Antoni Martínez Revert

L’IMPRESSOR BLAI BELLVER

II CENTENARI XÀTIVA 1818-2018

Antoni Martínez Revert

Impremta Mateu, hereva de l’obrador de Blai Bellver. Col·lecció particular.

Una celebració necessària

L’impressor Blai Bellver (1818-1884) malgrat destacar en la societat de la seua època, com a professional de la impremta, com a empresari de les arts gràfiques, com a periodista, com a escriptor i com a ciutadà influent, també políticament, ha estat sempre ignorat des dels distints àmbits en què va deixar empremta permanent de la seua extraordinària personalitat. En els estudis de la impremta valenciana, tot i ser la seua impremta de les primeres fora de la ciutat de València i de les millor estructurades, amb treball se’l considera com el primer impressor a Xàtiva, sense cap menció a tant com va aportar als nous temps marcats pels avanços tecnològics i per l’augment de la demanda.

En l’apartat de la industrialització tampoc no figura la impremta que millor i més moderna maquinària va tenir, a la qual cosa cal afegir el seu esperit innovador

i la preparació tècnica que li va permetre millorar qualitats i producció, a més a més de ser dels primers que va exportar a l’estranger els seus cartipassos, després d’abastir amb ells tot Espanya.

En la història de la premsa valenciana tan sols figura com impulsor i col·laborador d’algun periòdic, ell que en va promoure cinc i que, com cal pensar, afegiria a la confecció d’aquests, l’ultima redacció, maquetació prèvia, publicitat, etc. En els seus periòdics i en les altres capçaleres alienes que gestionava en el seu obrador, mereix especial interès la seua aportació al tractament de la publicitat.

En els manuals o assajos sobre literatura valenciana, que acullen el moment de la nostra dèbil i mimètica Renaixença, la seua obra no està tractada tampoc amb la consideració que mereix, perquè enquadrada en l’anomenada literatura de canya i cordell, oposada formalment i temàtica a la de guant, no ha trobat valedors com, per exemple, sí els ha tingut Bernat i Baldoví.

Finalment, a la història de les falles, encara que va ser el promotor de les primeres que es projectaren a Xàtiva, que alguns el considerem autor del primer llibret, i que va estar estretament vinculat amb el fenomen social que van suposar les falles en els seus inicis, no ha merescut més atenció que la referència a l’alarmant excomunicació que va patir per escriure La Creu del matrimoni i Eclipses del matrimonio.

Probablement, va ser la seua permanent crítica a l’església i a les corrupteles de la classe política el que, per una part, el va allunyar socialment i política dels llocs significatius i de responsabilitat i, per una altra, el va privar del reconeixement públic, en uns anys en què la burgesia començava a intuir els canvis que s’apropaven.

Conseqüentment, l’objectiu de partida ha estat reivindicar la figura de Blai Bellver com un impressor que va sistematitzar i va aplicar amb criteri, entre d’altres aspectes propis del producte imprès, el component tipogràfic, del qual n’és un extraordinari exponent el seu catàleg de famílies de tipus, d’imatges, d’orles, etc. Blai Bellver va aportar valors plàstics, impulsant així la impremta com a suport i vehicle de transmissió cultural i artística.

Totes les manifestacions empresarials, editorials, periodístiques, tipogràfiques, etc., que caracteritzen el segle XIX poden veure’s reflectides positivament en la trajectòria de l’impressor Blai Bellver. Especialment en les facetes més relacionades amb el disseny: la maquetació, les il·lustracions i la tipografia.

Les realitzacions tipogràfiques del XIX es van a caracteritzar per la diversitat dels seus plantejaments, en ocasions en franca contradicció, per com d’insòlites eren les seues propostes en relació a tot el que fins llavors s’entenia per tipografia. La importància generalitzada dels invents aplicats a tots els camps de producció, així com els nous procediments mecànics, evolucionen en aquest segle extraordinàriament. En el camp de la publicitat i del cartellisme, així com en el de les publicacions periòdiques i d’entreteniment, es reflectiran amb més força els canvis referents a la tipografia.

Blai Bellver, 1818-1884

La saga dels Bellver s’inicia amb Blas Bellver Cavaller (1772-1850), natural de València. Va casar en la Col·legiata de Xàtiva amb Isabel Tomás. El matrimoni va tindre huit fills, dels quals van destacar Manuel Bellver, com a gravador, nascut el 1826, i com a impressor, el seu germà major, Blas Julián Ramón Bellver Tomás, conegut com Blai Bellver. Després d’uns anys d’aprenentatge en la impremta de Catalina Rius, viuda de Monfort, descendent del mític Benito Monfort, va muntar a Xàtiva, als 19 anys, el seu taller d’impressió. Blai Bellver va casar amb Josefa Mata l’any 1851, de qui va tenir dos fills, María Consuelo i Blas Silvino Bellver (1852-1922), que va assumir la continuïtat de la impremta, en tots els sentits, fins ben avançat el segle XX.

Retrat de Blai Bellver. 1818-1884. 55 × 45 cm. Matéu Impressors. Xàtiva. Retrat de Blai Silvino Bellver. 1852-1922. 55 x 45 cm. Matéu Impressors. Xàtiva.

La trajectòria vital de Blai Bellver abasta tot el procés revolucionari burgés que ocupa, pràcticament, tot el segle XIX, des de l’abdicació de Ferran VII el 1808 fins a la Restauració el 1874, amb l’arribada al tron d’Alfons XII. Fonamentalment, la revolució burgesa va consistir en la desaparició dels estaments, determinats pel naixement i la riquesa, i l’aparició de les classes socials, tal com s’entendran en el segle XX, és a dir, marcades pel capital, per la possessió dels mitjans de producció i per la mà d’obra.

Les relacions generacionals ens donen també indicis sobre la seua personalitat. Així, a nivell local, destaca la seua amistat amb José Pascual Ferrándiz, autor d’uns Annals o memòries de Xàtiva, de 1833 a 1861 i amb major projecció la que va mantenir amb homes com Vicente Boix, destacada figura del romanticisme, Bernat i Baldoví, escriptor de gran èxit popular en la premsa i en el teatre, José Palanca i Roca, important home de teatre, etc. Tots ells liberals, amb uns mateixos referents culturals i un coincident compromís personal. El seu compromís més important es va projectar sobre l’ensenyança, ja que en aquest segle es va forjar una concepció molt positiva, considerada com a dret de la persona i com a servei públic que ha de garantir l’estat, però es va consolidar també un enfrontament entre clericalisme i laïcisme escolar, entre republicanisme laic i catolicisme conservador.

A través de la seua professió i de la seua trajectòria va mostrar el ferm convenciment progressista sobre la ciència, el progrés, l’educació i la cultura com eines imprescindibles per a aconseguir un major benestar i una major llibertat.

Blai Bellver escriptor

La literatura popular de l’època trobava el seu mitjà de transmissió en col·loquis, fulls solts,gojos i auques que circulaven cantades per versadors i cecs. Era l’anomenada literatura de canya i cordell , perquè es venia en el carrer, exposada en una parada feta de canyes i

cordells. També es coneixia com a literatura d’espardenya, oposada per la seua condició de classe a la dita de guant. Aquesta literatura, d’un temps ençà, comença a tindre la consideració que mereix, ja que ha resultat refugi de la llengua i excel·lent document sociològic, perquè gràcies a la seua actitud crítica, al seu caràcter melodramàtic i al seu sentit de l’humor va tenir gran predicament.

Joguet líric en honor a les dones de Xàtiva. 1877. Arxiu Municipal de Xàtiva. Portada del periòdic La Federación, núm. 6. 19 de juny de 1870. Arxiu Municipal de Xàtiva.

Il·lustració crítica amb la monarquia, publicada al periòdic La Federación, núm. 6. 19 de juny de 1870. Arxiu Municipal de Xàtiva.

Durant el segle XIX, la major part de l’etiquetada com a literatura popular va acabar refugiant-se en la cançó tradicional i en les falles, on ha mantingut la seua aspiració col·lectiva, ha aconseguit ser vehicle de la pròpia llengua i ha mantingut el caràcter satíric i de denúncia que la caracteritza.

Com a autor de llibres explicatius de falles, a Blai Bellver alguns estudiosos li reconeixen la iniciació del gènere i tots la creació d’una obra mestra: La creu del matrimoni (1866).

Ell mateix va dir que “tot impressor ha de tenir un punt de literat i alguna cultura, perquè, no sent així, un impressor no seria més que un tintorer, per això, en les meues hores

lliures de treball conree la literatura, especialment en la variant valenciana”.

Blai Bellver periodista

La premsa, com a periodista, editor i impressor, està íntimament relacionada amb la societat a la qual es dirigeix, i demana, en la seua realització, uns coneixements i habilitats bàsiques que seran part essencial del futur disseny gràfic. Blai Bellver va bolcar en aquest món el seu esforç i capital.

La primera etapa de la premsa a Xàtiva va començar amb Blai Bellver quan publica La Fortuna el 1844 i acaba l’any 1894, quan apareixen El Progreso, de filiació republicana i El Obrero, d’inspiració catòlica, creat per a millorar la situació dels treballadors. En aquests 50 anys es van publicar 15 capçaleres a Xàtiva i només dues, en els últims anys, ho van fer en una altra impremta que no fóra la seua. Si afegim que dels sis primers periòdics, cinc van ser iniciativa i propietat de Blai Bellver, (La Fortuna, 1844, El Setabense, 1848, El Eco del Júcar, 1854, La Federación, 1870, i La Correspondencia del Júcar, 1878), s’haurà de valorar la diversificada participació professional que van haver de suposar.

Blai Bellver editor

L’ofici d’editor s’entenia en el segle XIX globalment i no gestionat per diversos agents amb diverses especialitats dins de la professió tipogràfica.

Lògicament, al treball d’editor estava lligat el disseny i la maquetació, que comprenia, com ara, la relació equilibrada de la taca amb el format, la proporció de la caixa, l’elecció de tipus i grandàries, l’interlineat, el criteri uniforme en els seqüenciadors de text (caplletres, colofons, etc.); la composició del text (viudes, justificació, recorreguts…); l’atenció a les parts del llibre, (la coberta, la sobrecoberta o camisa, la portadella, la portada , la dedicatòria, les taules de continguts, els apèndixs i la coberta posterior).

Edició Facsímil del llibre «Xàtiva. Memorias, recuerdos y tradiciones de esta antigua ciudad» de Vicente Boix. Editat per Blai Bellver l’any 1857.

Amb l’atenció deguda a aquests aspectes, recolzant-se en la tradició i respectant els grans mestres, molts contemporanis de Blai Bellver, va depurar l’estil, aspirant a l’equilibri i cuidant el detall fins a aconseguir publicacions més que notables, exponents de sensibilitat i bon gust.

Blai Bellver va integrar tradició i modernitat i va començar a considerar el llibre com un objecte artístic, a més d’un producte del pensament i porta de la cultura, on calia cuidar la impressió, l’enquadernació, les il·lustracions, la tipografia, la llegibilitat, el format, el seu ús, etc.

Entre les seues acurades publicacions destaquen el llibres que va publicar al seu amic Juan Morcillo Olalla, insigne veterinari que va exercir a Xàtiva, des de 1852 fins a 1908, i el llibre Xàtiva. Memorias, recuerdos y tradiciones de esta antigua ciudad, escrit per Vicente Boix i editat per Blai Bellver l’any 1857. Bones mostres de la seua capacitat editorial.

Va arrodonir el seu prestigi, en aquest camp, sent anomenat impressor de cambra del Rei.

Blai Bellver publicista

Amb la premsa es va intensificar la publicitat i també en açò va ser Blai Bellver un mestre. Extraordinari exemple és el full que va utilitzar com a publitramesa per a promocionar els seus Rayados caligráficos. A més del contingut i de ser un luxe tipogràfic, poden observar-se les medalles aconseguides i l’exhibició de maquinària pròpia.

Anunci publicitari: Gran fábrica de rayados caligráficos. 1860.

La publicitat, des del punt de vista del disseny gràfic, va a ser un dels camps més rics i exigents en el tractament de la impressió, almenys inicialment pel que fa a la tipografia i posteriorment a l’estructura del color, el tractament del llenguatge, la creativitat etc., fins a convertir-se en una disciplina independent, però íntimament lligada a la impressió. De fet, encara se segueix invertint més en material imprès, a l’hora de fer publicitat, que en altres mitjans i suports.

La publicitat ha de ser llegible, precisa, clara i s’ha de recolzar en el tractament específic de la tipografia: família, mida, contrastos, remats, espais, jerarquització, etc. La publicitat dissenyada per Blai Bellver es va centrar en la xicoteta papereria, en els mòduls per a premsa i en els cartells, i en tots els casos va donar mostra d’un alt sentit plàstic en la tipografia i en la imatge.

Corroboren aquesta afirmació els peus d’impremta que utilitza com a reclam publicitari, la disposició tipogràfica d’alguns anuncis de premsa, la quantitat de treballs d’encàrrec que s’han conservat, els logotips que van servir per a identificar empreses i projectes. Per últim, el seu propi catàleg d’empresa transmet una sensació òptima, com a objecte, per a representar a una gran empresa: tapes dures, ornamentació, paper de qualitat, i acurada enquadernació.

La imatge il·lustrativa

El tractament de la imatge, al marge o relacionada amb la tipografia, també una imatge en si mateixa, ha propiciat una lectura paral·lela que va resultar il·lustrativa, i definitiva en l’aspecte religiós, per a transmetre uns coneixements i uns valors. Per això és necessari valorar el pes històric que la imatge impresa ha tingut en la difusió cultural, especialment en l’estament popular, que ha estat sempre el més necessitat del suport de les imatges.

Reproducció d’un bloc xilogràfic de Matéu Impressors.

Manuel Bellver Tomás (1826-1889), germà i col·laborador eficaç i imprescindible en la gestió de la impremta, va estudiar Belles Arts i la seua trajectòria com a gravador i pintor és destacable, i així l’acrediten els seus treballs. A ell li devem la realització de la major part dels boixos xilogràfics del corpus que forma part del llegat de la impremta.

La iconografia popular és un concepte ampli que inclou il·lustracions i vinyetes per a gojos i plecs de cordell, estampes religioses, il·luminades i no, auques, cartipassos escolars, logotips, marques, temes taurins, soldats de retall, il·lustracions per a llibres,

estampes costumistes, personalitats, orles, lletres capitulars, etc. De tot hi havia en la impremta, i encara que no tot era obra seua, sí que ho era la majoria.

En el material xilogràfic de la impremta, si atenem al seu estil, a les seues característiques artístiques en relació a la seua cronologia, es pot apreciar l’evolució d’una estètica més naïf, diríem ara, a una més barroca, més romàntica, amb un creixent domini dels grisos i una major complexitat tècnica.

S’anirà passant d’un dibuix bàsic, de referència infantil, amb traços cinètics i anatòmics esquemàtics a una visió més naturalista, quan es tracta de reproduir i no d’interpretar. Els avanços metodològics en el gravat donen lloc a noves textures, elements de perspectiva, etc.

El cartell

Dins de la imatge al servei de la publicitat, el cartell mereix una atenció específica. El cartell naix a finals de segle XIX amb la litografia, i amb ell es revoluciona la publicitat i també la il·lustració en els llibres. Els components tipogràfics i les imatges es relacionen per tal de generar una sèrie de connotacions o estímuls. El cartell informatiu-denotatiu ja existia i Blai Bellver va evolucionar d’un a l’altre.

Cartell de Fira. Xàtiva: La imatgeria i la tipografia uti- impremta de Blai Bellver, litzades per a la publicitat en 1892. 247,8 × 92 cm. Museu de l’Almodí. Ajuntament de general són variadíssimes, com Xàtiva. permetia el seu catàleg i mostren els seus treballs; lògicament en el cartell s’utilitzen els majors cossos de plom (22, 40 i 52) amb números, majúscules i cursives, i els tipus de fusta perfectament cisellats, dels quals n’ofereix més de vint mostres per a titulars i cartells.

Màquina d’imprimir Columbia, creada pel nordamericà George Clymer (1754-1834). Mateu Impressors. Xàtiva.

Blai Bellver impressor

La faceta essencial de Blai Bellver és la d’impressor, perquè hi convergeixen tots els aspectes tractats per a significar les seues aportacions.

L’esperit innovador, tan necessari per al nou concepte del disseny, és la virtut que tots apunten en la seua semblança. Des dels seus inicis és un dels trets distintius de Blai Bellver, amb aportacions que no poden considerar-se menors, atès que van resultar essencials per a la millora i augment de la producció impresa, com els pots inesgotables de tinta, el cartó tinta metal·litzat, comptadors automàtics…

És en l›atenció als avanços tecnològics on millor mostra el seu tarannà avançat. Constantí Llombart cita, parlant d’ell: tres màquines d’imprimir, de sistema alemany i francès, màquina de tallar, de glacejar (donar lluïssor a la superfície del paper), de setinar (aprestar i no absorbir líquids), de tornejar (arrugar, ondular), la plegadora mecànica amb comptadors i eixugadors, premsa per a proves, per a enquadernar… Afegeix que utilitzava la

cromolitografia (colors en pedra, però simultanis), l’estereotípia, (motle per a unir tipus manuals, linotípia i gravats), la galvanoplàstia (procediment químic per a capes adherents o no)… I el que és més important, s’esmenten també els motles per a lletres, que, encara que no es tracte de punxons i motles de disseny propi, ens indiquen la possible fosa artesanal per a reposicions puntuals de tipus.

Les màquines d’imprimir

La màquina d’imprimir Columbia està considerada una de les més belles que s’han fabricat, per la seua estètica i significat. Tota de ferro, està profusament decorada i la seua ornamentació integrada en el mateix funcionament de les peces de la premsa.

Aquesta màquina arreplegava l’avanç de Didot (1777), que permetia imprimir d’un sol colp, i l’ampliació de la platina de la premsa que havia aconseguit Stanhope (1795). Encara que el tintat es feia manualment amb les bales i en conseqüència la producció era lenta, aquests dos aspectes suposaven un gran avanç, al qual se sumava el poc esforç físic que exigia fer-la funcionar i la seua sorprenent manejabilitat.

El nord-americà George Clymer, (1754-1834) va crear la sofisticada Columbia Press el 1813, però la poca acceptació nord-americana o la limitació del seu inicial mercat per a la premsa, el va obligar a emigrar a Anglaterra, on la va patentar i on va seguir fabricant-se, després de la seua mort, fins a 1863.

Se la coneix també com la de l’àguila, icona americana, perquè amb les ales esteses corona la màquina i s’hi representa el raig de la guerra de Júpiter, la branqueta d’olivera de la pau i la cornucòpia de l’abundància. Amb tot, l’àguila no és només un ornament, ja que funciona com a pes lliscadís al llarg de la palanca principal de contrapès. Aquesta palanca està decorada amb dues criatures marines, que en al·lusió als dofins simbolitzen la intel·ligència, i es converteix en una fletxa que es recolza en les banyes de la lluna creixent. Un altre símbol, que cal assenyalar, és el de la premsa, transmissora de notícies, juntament amb el del comerç, en relació amb Hermes, missatger dels déus i protector dels negocis, del qual es poden veure els caduceus amb les ales i les serps entrellaçades.

Entre les màquines emprades per l’empresa cal esmentar la màquina d’imprimir Minerva, model Victòria, que es va fabricar a finals del segle XIX i ha estat la màquina més empleada en la tipografia fins que van aparèixer les primeres premses cilíndriques de mitjan segle XX. El procés consisteix a col·locar el motle amb els tipus o les imatges que es vulguen imprimir en la platina i en l’altra part mòbil el paper. El timpà entintat s’uneix amb suficient pressió a la platina i les paraules i les imatges queden impreses.

Els xivalets.

Els xivalets són uns mobles de fusta, exactament uns bastiments en què es col·loquen les caixes per a composar. Cada caixa està dividida en múltiples compartiments en què es troben els tipus de plom, amb una curiosa disposició que, segons la freqüència d’ús del tipus, facilita el seu accés a l’operari.

El xivalet alberga el que en general diem glifos, i la rica terminologia de l’àmbit tipogràfic ens parla de caixa alta per a majúscules i versals, de caixa baixa per a minúscules, de versaletes per a les majúscules amb l’alçària de la ics minúscula, de lligadures que uneixen dos o tres caràcters, de números...

Les màquines d’imprimir tenien al seu costat els xivalets, sobre els quals es disposaven els utensilis imprescindibles per a la impressió: el componedor, on lletra a lletra s’anava configurant el text; la forma, on es disposava el text d’una pàgina, amb il·lustració, si n’hi havia, que degudament lligada es traslladava a la rama, en la qual, utilitzant falques, se subjectava per a igualar l’alçària dels tipus amb el tamborilet i la maça; finalment,

Xivalet. Mateu Impressors. Xàtiva.

la rama s’ajustava en la platina de la màquina per a la seua impressió.

Els cartipassos

Els cartipassos, ja esmentats, són uns quaderns que es van convertir en el seu producte estrela perquè es van produir industrialment – fins a 4.000 per hora- es van exportar a tot Europa, especialment a Alemanya, i amb ells van aprendre a llegir i a escriure diverses generacions d›espanyols.

Es tractava d’uns quaderns per a cal·ligrafia, segons el mètode Iturzaeta, que conciliava les dues postures enfrontades en el segle anterior: la còpia de mostres que havia propugnat Santiago Palomares i el coneixement de les regles de construcció de les lletres, sense mostres, que havia defensat José d’Anduaga.

Reproducció xilogràfica per a il·lustració dels cartipassos.

Catàleg dels caràcters i vinyetes de l’establiment tipogràfic de Blas S. Bellver. Xàtiva. 1886.

Amb la llegenda d’aquest epígraf es presentava el catàleg que per si mateix ens pot mostrar la riquesa i el nivell que la impremta havia aconseguit amb cinquanta anys d’existència.

Blai Bellver havia mort el 1884 i la S del seu fill Blai S(ilvino) Bellver figura per primera vegada, precisament en allò que va a ser portaveu extraordinari de la marca Bellver. No obstant, en tot el catàleg, les llegendes apareixen indistintament amb la lletra inicial del seu segon nom o sense ella, la qual cosa indica la utilització lògica de material anterior d’altres catàlegs. A la Portada, segueixen dues alternatives de portada amb el mateix nivell, pel que fa a la seua riquesa cromàtica i de composició, salvaguardades ambdues amb un paper vegetal.

El Pròleg, signat per Blai Bellver, ocupa les pàgines 5-7, i fa una crida als xativins perquè col·laboren en la regeneració de la ciutat, que ha d›aconseguirse mitjançant la instrucció i el treball, la cultura i la riquesa que distingeix les persones civilitzades. Somia vore mesclat en el cel de Xàtiva el fum de l›encens dels altars i el de les xemeneies dels tallers, un cel on ressone el cant greu del sacerdot i l’alegre del treballador. Síntesi aquesta comercialment recomanable.

Els Caràcters de text s’anuncien en una portadella, certament creativa, (no comptabilitza cap portadella en la paginació). Realment, de la pàgina 10 a la 12 només s’exposa una família de romanes, des del cos 5 fins al 16, en la seua versió normal i cursiva. A més, presenta una variable seminegra, lleugerament condensada i amb dos interlineats distints.

L’interès de la portadella radica en que, tractant-se d’una composició tipogràfica, no està centrada, com sol ser habitual en el XIX; la lletra capital és agosarada per la seua ubicació i tipologia, i l’ornamentació excessiva, però defuig el clàssic frontispici de les dues anteriors i s’assembla a la filigrana dels teixits brodats. Els Caràcters Diversos, anunciats en una altra portadella, es presenten en 28 pàgines, de les quals en dedica 12 a textos amb distints tipus, 15 a titulars i una a inicials. En aquest cas, com en l’anterior, a dues tintes –roja i negra– i amb orla de línia marcant caixa. Tipogràficament es mostren més de vint famílies amb caixa alta i baixa, versaletes i negreta.

En l’apartat de Diversitat, que anuncia la següent portadella, inclou ratlles i combinacions, cantonades i combinacions de ratlles, bigots, claudàtors, orles clàssiques i orles de combinació. En aquest apartat l’exhibició ompli 20 pàgines. En la combinació de ratlles, com simple mostra de destresa, presenta objectes, com un tonell o una cadira, dissenyats només amb elements tipogràfics, al servei de la perspectiva o de l’ombrejat. L’assortiment d’elements decoratius s’extrema en els bigots de seqüenciació o en els colofons, així com en les orles clàssiques. És ací on avisa “A fi de no fer voluminós aquest catàleg omet una infinitat de combinacions, convençut que els meus afavoridors podran jutjar per les presents, els avanços introduïts en aquest establiment tipogràfic”.

Especial interès ofereix la pàgina 53, on, entre les combinacions d’orles clàssiques, presenta, trencant la simetria, un paper superposat, talment un trompe l’oleil, enganxat amb una agulla, precursora del clip tantes vegades imprès. També crida l’atenció la pàgina 60, en la qual la tarja de felicitació dels seus operaris, completament clàssica, a dues tintes, amb cinc tipografies distintes, ben jerarquitzada i molt orlada, està envoltada de diverses mostres de targetes, que per la seua senzillesa, claredat i efectivitat podrien haver-se confeccionat hui mateix. La lletra capitular del cognom en aquesta felicitació centra la mirada de tota la pàgina, per a equilibrar tot el conjunt en una maquetació enginyosa.

El següent apartat dedicat a les Vinyetes ocupa 40 pàgines, de les quals, 19 corresponen a Vinyetes Religioses, i la resta, 21 pàgines, estan dedicades a les anomenades Vinyetes Al·legòriques, feta excepció d’una pàgina que mostra un parell de capçaleres.

Les Vinyetes Al·legòriques parlen de les arts a través de les muses o de la simbologia clàssica (cítara-música, òbila-saviesa, paleta-pintura, màscares-teatre, etc.), de les quatre estacions de l’any o dels signes del zodíac. Abunden les que al·ludeixen a la justícia, als diversos oficis del camp o la ciutat i les que suggereixen noblesa, poder o reconeixement social, com escuts, medalles, etc. Altres, amb finalitat publicitària, al marge de la seua possible utilització en altres contextos, evoquen l’home elegant (barrets, gavanys, i complements diversos per a muntar a cavall, caçar…), la dona (cotilles, sabates, botes …) o la casa burgesa que va marcar el segle (rellotges de paret, mobiliari, làmpades d’espelmes i quinqués…). Hi ha, no obstant això, diversos grups de vinyetes que, si tenen un valor al·legòric l’exerceixen en relació a l’obra que il·lustren, com ocorre amb les 47 vinyetes de les Fábulas de Samaniego, les 31 del Catecismo de Historia Sagrada de l’abat Claudio Fleuri, les 16 vinyetes del Novísimo Juanito, promptuari elemental d’educació per a la joventut, extractat del que va escriure en italià Parravicini, i les 34 vinyetes d’El amigo de los niños, escrita en francès, per l’abat Sabatier i traduïda i addicionada per José del Bou.

Convé assenyalar que moltes de les vinyetes reunides com al·legòriques no ho són. Tal és el cas de les referides a la maquinària pròpia de la impremta o les de la pàgina 76, on apareixen la seua marca d’impressor i tres vinyetes publicitàries, interessants per la informació que ofereixen. En aquests casos, el text intercalat és intercanviable amb l’ús de la mateixa vinyeta. Tampoc són al·legòriques les que reprodueixen la fauna exòtica o local que després s’utilitzaran per als panells escolars, o les del món del circ i dels bous que s’utilitzaran per a premsa i cartells informatius o publicitaris.

Finalment, moltes de les vinyetes, amb el seu sabor vuitcentista, apunten, estètica i al·legòricament, al futur que va significar el tren i el vaixell a vapor (p. 69), i s’hi aprecia una modernitat que, sens dubte, va saber veure el gran mestre Giralt Miracle en incorporar-les creativament en les seues plaquetes, formant part d’un llenguatge tan personal com artístic.

També resulten interessants les Capçaleres per a cartes que eleven part de la remenderia, resolta sempre de manera molt professional, a una expressió plàstica d’acord amb el gust de l’època.

Les Vinyetes Religioses, moltes d’elles anunciant sèries: la missa, els sants, el viacrucis, etc. són les més nombroses. Les estampes abunden en la línia marcada des de temps immemorial, segons la qual la imatge connecta amb el contingut a través d’un element significatiu fàcilment identificable. Poden comptabilitzar-se 375 vinyetes relacionades amb les pràctiques religioses i amb les devocions als sants més venerats en la ciutat, amb especial atenció a la patrona de Xàtiva, la Mare de Déu de la Seu que es troba reproduïda en diverses grandàries.

En Lletres i Orles per a Cartells presenta els majors cossos en plom i també en boixos de fusta perfectament cisellats (p. 107). Aquest apartat el tanca amb dues pàgines dedicades als ratllats cal·ligràfics. L’Apèndix, afegit el 1895, torna a ocupar-se de nou, en l’apartat de Caràcters diversos, de les famílies de tipus, la majoria amb dos interlineats i alguns també en cursiva: cos 10 francès, cos 12 espanyol, cos 10 elzeverià, cos 12 gòtic… arribant fins al cos 48. Al capítol de Titulars incloualgunes mostres per a sumar a les anteriors i augmenta també el nombre de les Vinyetes al·legòriques.

Un detall res innocent sorprèn en l’Apèndix quan es llegeixen els textos mostra dels distints tipus. Habitualment, es tracta d’un mateix text, que es repeteix perquè les diferències puguen apreciar-se a l’hora de valorar l’espai que ocupen, la seua extensió, el color tipogràfic, la llegibilitat, etc., però en aquest cas no és així. De fet, en la resta del catàleg, el text dominant és el famós fragment que anuncia l’alba, quan D. Quixot abandona per primera vegada sa casa a la recerca d’aventures cavalleresques: “Apenas la blanca aurora había dado lugar a que el luciente Febo...”. Tanmateix, almenys en aquestes tres pàgines (p.129-131), empra un text que es fragmenta, segons els tipus que mostra, però no interromp el discurs. Blai Bellver conta com militars de paisà, ofesos per una poesia que no deixava en bon lloc la milícia, es presentaren a Xàtiva i en el seu obrador promogueren una algarada que va acabar, gràcies al poble, amb la fugida dels militars i, posteriorment, amb detencions i sumaris.

En resum, és innegable que es tracta d’un catàleg a l’abast de molt pocs impressors de l’època, tal com ell mateix diu en la introducció: “He aconseguit en el difícil art de Gutenberg, col·locar el meu establiment tipogràfic a l’altura dels millors d’Espanya i de l’estranger”.

La varietat de tipografies, orles i vinyetes del catàleg seria comparable a la de qualsevol empresa d’arts gràfiques de l’actualitat, amb la xicoteta diferència que en l’era digital tot aquest material podria emmagatzemar-se en un arxivador de DVD i en l’època de la tipografia de plom i de la xilografia, el mateix material ocupava diverses estanteries i nombrosos xivalets.

Descrit el catàleg, cal centrar l’atenció especialment en els capítols dedicats íntegrament a la tipografia, el de Caràcters de text i el de Caràcters diversos. En aquests apartats s’evidencia l’ús que fa Blai Bellver de les que se podem anomenar tipografies precursores, corresponents a les quatre grans famílies de la tipografia: les Romanes, les de Pal sec, les Mecanes, dites també Egípcies i les Incises.

Romanes

En el primer cas, en l’apartat de Caràcters de text, es tracta de tipografies que pertanyen a la família de les Romanes (p. 11 i p. 12). I encara que no es pot dir amb certesa el nom exacte de la tipografia, perquè són moltes les foneries i distintes les foses del moment, sí que es pot afirmar que són tipografies que comparteixen traços amb la Century Oldstyle, la qual incorpora algunes característiques de la Bodoni, especialment en la cursiva. La tipografia Bodoni és clau dins de l’estil modern aparegut a finals del segle XVIII i suposa la culminació de 300 anys d’evolució de la tipografia romana. Les precursores d’un estil semblant eren les tipografies de Pierre Simon Fournier i la Didot. La seua aparició va desplaçar les tipografies antigues i de transició, gràcies a l’enorme contrast existent entre les línies fines i grosses, els seus remats prims i rectes i la seua aparença clara i racional. Entre les versions existents, actualment, la més aconseguida probablement siga la Bauer Bodoni.

Pal sec o Sans serif

En el segon cas, en l’apartat de Caràcters diversos, ens mostra una àmplia varietat de famílies, on cal destacar les tipografies de pal sec, principalment perquè aquests tipus no van aconseguir notorietat fins al període d’entre guerres del segle XX. Aquestes tipografies són l’Accidenz Grotesk xuclada o fina (p. 13), i l’Accidenz Grotesk en versió negra (p. 14). Aquesta tipografia és una tipografia de Pal sec o Sans serif, que va servir d’inspiració perquè Max Miedinger dissenyara, l’any 1957, la tipografia Helvètica, una de les més importants mostres de l’Escola Suïssa de mitjan segle XX i una de les tipografies més representatives de tots els temps.

Més endavant, seguint l’apartat de Caràcters diversos, es troben tipografies d’un ús més restringit que les citades anteriorment. Crida l’atenció el tipus (p. 15) que s’utilitzava per a cartells i titulars conegut després com Playbill. Encara que, com ocorre amb totes les tipografies que apareixen en aquest apartat, resulta certament innovador comprovar que aparegueren en aquesta data, ja que quasi totes elles van irrompre amb força en el segle XX.

La tipografia Playbill va ser creada pel dissenyador anglés Robert Harling el 1938 i llançada per primera vegada per la foneria Stephenson Blake. Els seus caràcters estan basats en els tipus de fusta, molt populars en els cartells de temàtica de pel·lícules de l’oest americà. La

seua aparença és forta i robusta, per la qual cosa és una molt bona opció per a emprar en títols i cartells amb eixa temàtica. Els seus remats són més potents que els traços principals de les lletres, característica pròpia de l’estil italià, molt popular a finals del segle XIX. La seua principal característica resideix en el fet de presentar els pals horitzontals més grossos que els verticals, en forma inversa al que és habitual. És una família amb tipus molt harmoniosos, adequada per a alguna classe de titulars i de poques variables.

Mecanes- egípcies

Continuant l’apartat de Caràcters diversos, apareix una tipografia (p. 16) amb totes les característiques de les famílies egípcies.

Els primers tipus de la família egípcia entren en joc cap a l’any 1820, amb el nom de Mecanes, segons la classificació de Vox. Tenen l’asta uniforme i la gràcia recta, entre l’asta i la gràcia no sol haver-hi diferència sensible de gruix. La característica principal que les identifica és el remat, quadrat o redó, tan gros com l’asta. Les relacions entre el remat i el bastó poden ser angulars o bé curvilinis. En general són un grup aïllat que no guarda cap semblança constructiva amb la resta dels tipus romans.

Incises

Per a completar l’apartat de Caràcters diversos, s’ha elegit, una tipografia pertanyent a la família de les Incises (p. 21).

Les tipografies Incises, els traços de les quals estan basats en els caràcters tallats en pedra, formen un grup que engloba totes aquelles lletres que transmeten la sensació d’haver estat fetes a mà.

Les Incises són lletres en la tradició romana més antiga, lleugerament contrastades i de traç aprimat. En les Incises no es pot parlar de remats pròpiament dits, però els seus peus intenten suggerir-los i en alguns casos els tenen. El seu ull gran i els seus ascendents i descendents fan de les incises uns tipus que, encara que són extremadament difícils de digitalitzar, són molt llegibles en qualsevol cos. En alguns casos, a xicoteta escala, poden confondre’s i semblar de pal sec, en perdre la gràcia del seu traç.

La situació de la tipografia, pel que fa a l’obertura de punxons, a les foses de tipus, a les famílies, a la seua circulació, etc., era, per la seua profusió i diversitat, si més no, caòtica. D’ací la dificultat d’establir un enllaç clarificador entre la tipografia de la segona mitat del segle XIX i la que es considerava la moderna tipografia en el segle XX. La procedència dels tipus forans que apareixen en el catàleg de la impremta Bellver es reparteix entre Alemanya, França i Anglaterra, però identificar les foses és pràcticament impossible.

Mostra comparativa de les tipografies del Catàleg i les noves tipografies del segle xx.

Tanmateix, el quadre següent, amb les dues Romanes (Century Oldstyle i Didot), i les dues Pal sec o Sans serif (Accidenz Grotesk i Playbill), pot donar una imatge exacta de la relació entre les tipografies precursores que va emprar Blai Bellver i les que han esdevingut fonamentals en la Nova Tipografia.

La conclusió, analitzat el catàleg, és que ens trobem davant d’una de les impremtes més complertes de l’època i, com opinaven veus autoritzades, parella de les que sobreeixien a Europa; no tant per la qualitat i importància dels textos publicats, que òbviament no tenien a Xàtiva el seu lloc natural de publicació, com per l’abundància i qualitat del seu material xilogràfic, per la riquesa i modernitat de les seues tipografies, i pel seu treball, des de la tradició artesanal cap a una innovació, que sempre consisteix a seguir la petjada dels millors.

Observar l’ús que fa Blai Bellver del material tipogràfic és observar el reflex, com en la resta de les seues facetes vitals i professionals, d’un esperit arriscat i emprenedor, amb innombrables tocs del que obertament es podria denominar modernitat, atenent els avanços que han suposat moltes de les seues propostes.

Les seues composicions tipogràfiques beuen de les fonts del classicisme tipogràfic, a través d’un repertori de formes clàssiques i patrons de simetria compositiva, però són, al mateix temps, l’anunci de futures vies de creació tipogràfica que es materialitzaran definitivament amb el canvi de segle.

Analitzant-les, més enllà de l’anècdota preciosista que sovinteja al catàleg, es percep un viu enginy que supleix les carències tècniques i formals pròpies d’una activitat que, des del segle XV, repeteix i es retroalimenta de rígids patrons que resulten ja clarament limitats per al renovat ventall de formats de transmissió d’informació amb què es troben els tipògrafs de mitjan segle XIX.

Front a la coneguda pàgina de llibre, amb voluntat de permanència en les seues distintes versions, aleshores hi coexistien la narració d’esdeveniments de vida informativa molt curta, el comentari polític, la imparable utilització del reclam publicitari, la literatura per entregues, el cartell… Tot plegat reclamava distints formats segons la seua diversa validesa temporal, altres grandàries per a la materialització gràfica de continguts, i apel·lava directament a un canvi immediat en l’actitud del lector, al qual se li demana implicació política, inclinació al consum, participació en actes o espectacles diversos, etc. És per això que es produirà un canvi radical en el qual, fins llavors, s’havia entès per tipografia. I encara se sumarà un altre factor d’incidència directa: l’augment de la població que demanda i participa de tota eixa informació.

Intervenen en aquests canvis esdeveniments de rellevància històrica per a l’evolució del paper imprès, com són la invenció de la tècnica serigràfica, la incorporació de les tècniques del vapor a la maquinària d’impressió, l’estereotípia, la galvanoplàstia… i totes les innovacions tècniques que s›han assenyalat.

Allò interessant, en qualsevol cas, és que fins que aquests canvis esdevinguts en l’allau de les tipografies siguen reconeguts en els nous ambients tipogràfics com Tipografia en majúscula, cosa que no ocorrerà fins més de cinquanta anys després, serà la intuïció de tipògrafs com Blai Bellver la que sembrarà de noves idees i propostes els camins d’ús per on aquestes tipografies hauran de discórrer.

Poden semblar-nos camins molt recarregats, encara que, en descàrrec seu, una de les conseqüències que porta la incorporació d’importants avanços tècnics en camps d’activitat marcats per una metodologia secularment establerta, sol ser la necessitat de demostrar prolixament, arribant de vegades a l’excés, el repertori de possibilitats noves que aquets avanços brinden.

Aquest excés és l’efecte que la incorporació de maquinària de gran producció, l’acceleració dels processos productius i l’augment de la demanda de material

imprès, va produir en el camp de les Arts Gràfiques, lentament als inicis del segle XIX i de forma aclaparadora durant la seua segona meitat, i aquest és l’efecte que caracteritza la producció gràfica de Blai Bellver.

Aquests moviments renovadors solen donar lloc, a més a més, a un entusiasme per la tècnica que Blai Bellver proclama en el comentat pròleg del Catàleg: «ingentes aparatos y nuevas máquinas de imprimir movidas por la fuerza del agua y del vapor», així com pel futur prometedor d’inusitades possibilitats que s’obri per a tots, gràcies a «adelantos que lleva en si la corriente civilitzadora de nuestro siglo». És el corrent tecnicista i de fe en el progrés en què Bellver es troba immers, per això «se necesita levantar templos a las letras, a las ciencias y artes, a la industria y al comercio».

Tot això té la seua traducció visual en un efecte d’abundància i mescla de formes, i fins i tot provoca una certa oscil·lació estilística en l’ús del material tipogràfic, on qualsevol variació, sinònim de novetat, serà acollida amb entusiasme.

Durant pràcticament cinc segles, des de la creació de les primeres famílies de tipus, a imitació de les formes de l’escriptura humanista i de les formes clàssiques de la Capital romana, tota la creació tipogràfica s’ha desenvolupat, amb lleugeres variacions, dins d’aquests paràmetres. Així mateix, els processos productius s’han circumscrit a una dinàmica d’aprenentatge respectuosa amb els mètodes tradicionals, sempre dins l’àmbit dels tallers d’impremta i protagonitzada per personal coneixedor d’aquests mètodes.

La utilització de la tipografia romana en totes les seues variants, la reduïda gamma de cossos de lletra emprats i la utilització dels estils convenientment disposats en cada lloc de la pàgina, així com la subjecció a la composició centrada o simètrica i a la justificació del text, responia a normes tàcites de composició de la pàgina impresa, que quasi no havien sofert alteracions des dels inicis de la impremta. La fractura amb el concepte tradicional de la tipologia romana es traduirà bàsicament en la simplificació del tipus en el seu aspecte formal: eliminació dels remats i d’altres elements com gotes, ganxos, orelles, esperons, etc. que no constitueixen elements constructius del caràcter en si, la qual cosa donarà lloc a un tipus «nu», que deixarà al descobert la seua estructura bàsica. Aquesta reacció, que és interpretada habitualment com un tornar a la concepció primitiva de la lletra, no respon més que a la recerca d’una menor dificultat i inversió de temps en la realització del tipus, i també a la suposició raonable que en un tipus de gran cos, per a ser vist a gran distància, tots aquells xicotets elements queden obviats o simplement no vistos i per això són prescindibles.

Aquest nou efecte de traç homogeni apareixerà en alguns casos acompanyat d’un gran eixamplament del mateix grossor en tot el seu recorregut, donant lloc a tipus amb una taca de gran potència, la presència de la qual en la pàgina impresa reclamarà violentament l’atenció del lector en titulars de periòdics o cartells i permetrà, per l’extensa àrea de la seua massa, l’aplicació del color amb resultats molt eficaços.

Pel que fa a la incorporació d’elements afegits, el tipus es converteix en un suport o camp d’experimentació i desenvolupament de les infinites possibilitats on qualsevol idea és possible: elements orgànics, figura humana, motius animals, elements geomètrics, etc. Tractament que anirà molt lligat a l’aplicació d’efectes del tipus relleu, ombreig, reompliment parcial, etc. o a la combinació de dos o més d’aquests recursos.

L’escletxa oberta per les foneries que assorteixen Blai Bellver resultarà ser el germen de nous grans grups de tipologia tipogràfica que no rebran el seu reconeixement, i vers ells hi haurà, durant molt de temps, no poca resistència per part de la cúpula tipogràfica tradicional. El reconeixement del disseny com a activitat reglada en

Fotografia de l’empresari Blai Bellver amb tots els seus treballadors.

les escoles d’arts gràfiques europees va arribar a principis del segle XX, amb la participació en el camp de la creació tipogràfica de persones provinents d’altres camps com l’art, l’arquitectura o el propi disseny.

Naixeran al segle XX tipologies com la de pal sec o lineal els exemples més paradigmàtics de la qual seran: la Futura de Paul Rener (1927), la Gill Sans d’Eric Gill (1928), l’Helvèticade Max Miedinger (1957), la Univers d’Adrian Frutiger (1957); i la Mecana o Egípcia amb la família Clarendon de Robert Thorne; així com la tipologia de Fantasia, llargament ampliada amb noves famílies en l’època daurada del cartell i durant tot el segle XX, donant-se la paradoxa que tota aquella producció tipogràfica, en la qual es van inspirar o de la qual són resultat en alguna mesura, així com els seus autors, quedaran en l’anonimat.

El catàleg de Blai S. Bellver conté un nodrit repertori de formes tipogràfiques amb estils molt variats i inclús antagònics, amb innumerables combinacions i solucions originals, que no arbitràries, regides pel ritme,

la combinatòria de les formes, etc. Posteriorment, moviments artístics d’avantguarda utilitzaran totes aquestes variacions gràfiques per a potenciar el llenguatge, confiats que a través de la forma es pot matisar el missatge.

És molt eloqüent el fet que el mateix Bellver relegue totes aquestes fonts a la secció de Caràcters diversos, limitant la denominació clarificadora de Caràcters de text per a allò que es correspon estrictament amb una idea classicista del tipus i per a una gamma molt limitada de cossos, encara que és inevitable constatar que la clàssica Romana de text està escassament representada (4 pàgines) mentre que els caràcters diversos (27 pàgines) ofereixen una riquesa visual, francament cridanera.

A les dificultats citades anteriorment per a rastrejar la gènesi evolutiva de certs tipus, se suma la incidència política que, d’alguna manera, ha traslladat la seua autarquia al camp de la tipografia i la impressió, interrompent el seu desenvolupament i impossibilitant la seua integració en el panorama europeu. Com apunta Patricia Còrdova en el seu llibre La modernitat tipogràfica truncada (2008), la història de la tipografia moderna s’escriu sense comptar amb les aportacions anteriors a 1880, sense valorar la presència d’actituds, potser excessivament personals, exponents d’un impuls compartit per modernitzar una Espanya llastada per les forces conservadores i per l’església, i sense concedir la importància que mereixen moviments com el modernisme o l’efímera avantguarda que va florir amb la República.

A través d’impresos, llibres, periòdics, cartells, etc., des de la meitat del XIX es pot endevinar una modernització, una millora permanent en tot allò que afecta al disseny, i així va començar a entendre’s a finals del passat segle. Primer la dictadura de Primo de Rivera va retardar la consolidació de les noves actituds i, després, la dictadura franquista les va impossibilitar, a excepció feta de casos extraordinaris, com el de Giralt Miracle, el de Josep Pla Narbona o el de Josep Renau, que la va continuar en l’exili.

La nova tipografia és deutora del segle XIX i d’homes com Blai Bellver, per això la revisió de trajectòries com la seua pot ser una manera d’explicar el canvi i, fins a cert punt, la ruptura no reconeguda que la va precedir i la va propiciar .