LA PERSISTENCIA DE LO CLÁSICO

Juan Manuel Martín Robles *

El único camino que nos queda a nosotros para llegar a ser grandes, incluso inimitables si ello es posible, es el de la imitación de los Antiguos J. J. Winckelmann

Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura (1754)

Aunque a la luz de las experiencias de las Vanguardias de principios del siglo XX las palabras del arqueólogo e historiador alemán Johann Joachim Winckelmann (Stendal, 1717 - Trieste, 1768) con las que encabezamos este texto puedan parecer, desde nuestra óptica contemporánea, ciertamente exageradas y excesivamente normativas1, máxime teniendo en cuenta que entre algunos de los principales hitos vanguardistas -como la ruptura con la perspectiva iniciada por Picasso en Las señoritas de Avignon (1907) o la Primera acuarela abstracta (1912) en la que Kandinsky apuntase ya las bases de la independencia entre arte y realidad- podríamos hallar motivaciones para vislumbrar, con certeza, cómo la modernidad trajo consigo múltiples modos de entender, desde una perspectiva multiforme, la práctica artística más allá de la tradición, no es menos cierto que, precisamente por la lección que nos ofrece el arte figurativo del siglo XX y las primeras décadas del XXI, hoy podemos seguir afirmando que la persistencia de lo clásico, vinculado al legado cultural grecorromano, mantiene una vigencia de la que difícilmente han podido desasirse nuestros artistas. Una legitimación e influencia -formal, conceptual, iconográfica y/o estética- que, como característica común al acervo cultural occidental, con especial incidencia en el ámbito mediterráneo, determinará un diálogo sostenido en el tiempo, a pesar de aquellas desconexiones puntuales que marcarán ciertos periodos de independencia y crisis del modelo clásico, entre pasado y contemporaneidad. Un entendimiento entre lo clásico y lo moderno mantenido a través de los siglos, desde el preciso instante en el que Roma hizo suyos los cánones y formas griegas2, gracias a las variaciones, adaptaciones o reinterpretaciones que han permitido al primero, como eje de la tradición, integrarse en los diferentes “presentes” en solución de continuidad, como una propuesta complementaria y no desintegradora, ajustándose a su carácter de permanencia y la incapacidad de lo “moderno”, como acontecer histórico, de prescindir de lo preexistente.

* Doctor en Historia del Arte y comisario de la exposición.

Y es que, como refiriese Italo Calvino al tratar sobre la continuada actualidad de los “clásicos”, aquellos mantienen su vigencia «como ruido de fondo incluso allí donde la actualidad más incompatible se impone»3. Afirmación en base a la cual Oihana Robador argumentase, trasladando la opinión de Calvino a la colaboración clásico-moderno en el campo de las artes plásticas, que, «es inevitable que la actualidad se relacione y conviva con ciertos valores ya establecidos que se caracterizan por su permanencia y tendencia hacia la universalidad, rasgos propios de lo clásico»4 . Unos “rasgos propios” para cuyo esclarecimiento -si es que es posible llegar a una definición unívoca de éstos- creemos necesario recurrir aquí, especialmente teniendo en cuenta la selección de obras que dan pie a este texto, a la lectura de las reflexiones de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (Stuttgart, 1770 - Berlín, 1831) y Hans-Georg Gadamer (Marburgo, 1900 - Heidelberg, 2002).

Unas notas en torno a lo “clásico” en las propuestas estéticas de Hegel y Gadamer

Representante de la filosofía idealista alemana, Hegel expresó sus ideas sobre Arte en sus Lecciones de Estética, obra póstuma resultante de la recopilación de las diferentes conferencias que aquél dictase en la Universidad de Berlín, entre 1820 y 1829. Texto de excepcional importancia para la Historia del Arte, en éste Hegel, para quien la obra de arte estaba configurada por Idea -o contenido- y Forma, elementos de cuyo equilibrio dependería el grado de excelencia de aquélla5, definió la existencia de tres modos artísticos, correspondientes a otros tantos momentos históricos correlativos marcados por la interrelación establecida entre forma y contenido: el arte simbólico, el clásico y el romántico. Sin perder de vista esta definición tripartita de la evolución del Arte, teniendo presente que para Hegel «la tarea del arte es conocer el espíritu en su verdad, siempre a través de lo sensible», y que esta comunión entre Idea -“el espíritu”- y Forma -“lo sensible”- tendría su máxima expresión, según el pensamiento hegeliano, entre los clásicos, «al pensar lo divino como individualidad espiritual»6 y dándose en las creaciones artísticas de éstos « la más perfecta unidad de forma y contenido»7, lo clásico se convertía para el filósofo alemán, coincidiendo así con las ideas que sobre Arte tuviesen especial difusión en su contemporaneidad, en el momento culmen de la propia Historia del Arte, y con el que se correspondería, como propio del equilibrio establecido, el concepto de Belleza8 . Hechos que a su vez justificarían, como se puede inducir de la lectura de las teorías estéticas del alemán, la persistencia de lo clásico -a través de la interpretación y revisión continuada de los modelos originales- a lo largo de los siglos, por ser aquél, desde el punto de vista de las artes, «aquello que se interpreta y se significa a sí mismo»9 . Como indicase Carlos Oliva, a modo de resumen de lo hasta aquí expresado, según la concepción hegeliana,

«Lo que se nos muestra en apariencia en el arte clásico es un modelo de representación perfecto, donde todos los atributos de las representaciones están en completa

armonía. No se trata de representaciones sublimes [más acordes a la concepción hegeliana del arte romántico], sino de representaciones serenas que tienen un movimiento constante de internarse en sí mismas y mostrar dicha interioridad. No hay algo oculto en la representación clásica [hecho característico del arte simbólico], lo que se muestra en ella es ella misma. Lo clásico es el momento en que no hay diferencia entre forma y contenido»10 . Por su parte, Gadamer, filósofo alemán discípulo de Heidegger cuyas aportaciones a la Filosofía del Arte quedaron recogidas en el primer volumen de su obra Verdad y método, publicado originalmente en 1960, valorando la importancia de lo clásico incidirá especialmente en el carácter atemporal de éste. Un concepto, el de lo clásico, definido por Gadamer como «una especie de presente intemporal (zeitloser Gegenwart) que significa simultaneidad con cualquier presente»11, justificando así su persistencia en el tiempo y caracterizando el permanente debate dialéctico entre clásico y moderno como un diálogo entre elementos complementarios, que no contrapuestos. Volviendo a la lectura del texto de Carlos Oliva, para Gadamer, «lo clásico es la parte del pasado que se encuentra diciéndole algo a cada presente»12. O como el propio filósofo alemán expresase en Verdad y método respecto a lo clásico como «realidad histórica a la que sigue perteneciendo y estando sometida la conciencia histórica misma»13, y su reivindicación/reinterpretación a lo largo de los siglos como modelo digno de imitación atemporal:

«Lo clásico es una verdadera categoría histórica porque es algo más que el concepto de una época o el concepto histórico de un estilo, sin que por ello pretenda ser un valor suprahistórico. No designa una cualidad que se atribuya a determinados fenómenos históricos, sino un modo característico del mismo ser histórico, la realización de una conservación que, en una confirmación constantemente renovada, hace posible la existencia de algo que es verdad»14 . Una «confirmación constantemente renovada» que, respecto al hecho clásico, ha propiciado su persistencia y permanencia independientemente de los continuos avances de la humanidad y los cambios sobrevenidos con ellos. Y es que, como apuntase López Fonseca, «por razones que se nos escapan, los “clásicos” tuvieron una suerte de vertiginosa capacidad profética que supo imaginar, no ya un mundo nuevo, sino todos los mundos posibles»15 .

La presencia de lo clásico en el Arte anterior al siglo XVIII

Como venimos adelantando en los párrafos precedentes, a lo largo de los siglos es rastreable el influjo y la pervivencia de los modelos clásicos, o grecorromanos, en todo el arte -y el pensamiento- occidental. Incluso en aquellos momentos históricos en los que se hace más difícil imaginarlo, por el particular desarrollo social, religioso, filosófico o estético de algunas sociedades, en principio, diametralmente alejadas de las pautas y características asociadas a aquéllos, es rastreable su permanencia. Así, como si de un «culto a lo clásico» con «origen en el prestigio mantenido por la antigüedad en todas las áreas del saber y, dentro de lo estrictamente artístico, por el carácter

altamente racionalizado de su concepto de belleza»16 se tratase, con anterioridad a que durante el siglo XVIII se fijase, especialmente a través de las academias, la idea de lo clásico17, ésta puede rastrearse, a través de la pervivencia del mito y sus recursos, desde el mismo momento en el que Roma, heredera de la cultura helena y continuadora, en la copia de formas y modelos, de la revolución artística iniciada por los escultores griegos del siglo V a.C., vislumbrase el final de su Imperio. Retornando a la idea de la imposibilidad de “prescindir de lo preexistente” que apuntábamos anteriormente como uno de los fundamentos de la persistencia de lo clásico en nuestra contemporaneidad, también aquélla será aplicable a las manifestaciones artísticas vinculadas a las primeras manifestaciones del Cristianismo y la Edad Media. Momentos en los que los artistas aprovecharán la pervivencia en el imaginario colectivo de las formas clásicas para, adaptándolas a sus propias necesidades, crear temas acordes a la nueva mentalidad -como apuntase Bialostocki en Estilo e iconografía- y durante los cuales lo clásico sobrevivió18, en ocasiones con la connivencia de la Iglesia -quien consciente de la dificultad de erradicar la temática clásica la asumiría como propia, "cristianizándola"19-, a través de los símbolos, como especialmente señalase Aby Warburg20, y el mito21 . Dificultades propias de un tiempo ajeno a la cultura clásica y su parnaso de dioses y héroes que desde principios del siglo XV, transgrediendo las antiguas barreras impuestas por la concepción religiosa medieval, quedarían superadas a través del pensamiento humanista renacentista. Un momento en el que, desde todos los ámbitos de la acción humana, se recuperará la Antigüedad clásica y los artistas, espoleados por los descubrimientos arqueológicos que durante el siglo XVI se sucediesen -convirtiéndose entonces algunas de las esculturas descubiertas, como el caso del Laocconte o el Torso Belveder, en fuente de inspiración para numerosos artistas contemporáneos, como fue el caso de Miguel Ángel- y admirados por los vestigios que en el paisaje de Roma aún se podían advertir de la grandeza de lo clásico, se afanarían en recuperar y renovar, desde una concepción menos idealista -situando al hombre en el centro de todos sus intereses-, la tradición clásica tanto en las formas, aceptando como propio el gusto por la proporción, el orden o la armonía grecorromano, como en los temas, recuperándose ahora como fuente de inspiración la amplia nómina de personajes de la mitología clásica hasta ir adquiriendo, a través de la investigación de los textos antiguos que ahora se desarrolla, su propia identidad iconográfica. Un desaforado interés por la mitología22, especialmente acentuado en los ambientes cortesanos, que, más allá del Renacimiento de los siglos XV y XVI, sería motivación suficiente para la persistencia de lo clásico, en este caso esencialmente a través del tema, durante el Barroco. Periodo histórico en durante el que Roma continuó siendo el lugar de referencia para conocer la Antigüedad, a lo largo del cual, como modelo estético, mantuvo un «alto prestigio»23 el clasicismo desarrollado en Italia y Francia durante los siglos XVI y XVII, y en el que el conocimiento de lo clásico, si bien aún con escaso rigor arqueológico, empezaba a llegar a las clases alejadas del poder a través de estampas y libros de dibujos24 .

El siglo XVIII: Neoclasicismo y descubrimientos arqueológicos

Mediado el siglo XVIII, como reacción a los excesos formales del Barroco y el Rococó, y coincidiendo con los ideales de la Ilustración, se impuso en Europa una vuelta al canon clásico enmarcada dentro de la estética neoclásica. Un retorno al pasado inspirado tanto en la afirmación de Winckelmann acerca de «la superioridad del arte griego por haber encarnado “una noble sencillez y una serena grandeza, tanto en la actitud como en la expresión”»25 -o, según las expresiones utilizadas por Hegel el equilibrio entre Idea, “actitud”, y Forma, “expresión”-, como en la apuesta institucional por la apertura de academias, convertidas ahora en centros rectores del buen gusto en los que los artistas desarrollaban su formación en base a un ideal estético único26 -inspirado en lo clásico y la repetición de sus modelos-, y el interés por lo grecorromano que suscitaron las numerosas campañas arqueológicas que a lo largo del siglo se fueron sucediendo tras los tempranos hallazgos de Pompeya y Herculano. Unos descubrimientos que, en general, tendrían una relevante importancia en la definición de la nueva estética neoclásica, tal y como señalase María Dolores Antigüedad:

«el mito del pasado estuvo siempre presente en la cultura europea, aunque a mediados del siglo XVIII la obsesión arqueológica llegó a su cima al propiciar viajes y excavaciones: había que catalogar e inventariar sistemáticamente los restos del pasado porque en la antigüedad clásica estaba lo auténtico, todo aquello que podía servir para inspirar a los artistas como modelo de belleza y autenticidad»27 . En paralelo a aquellas campañas arqueológicas que, gracias a la intervención de algunas de las principales monarquías europeas, se fuesen llevando a cabo desde el primer tercio del siglo en tierras italianas y griegas, sumado al afán enciclopedista que empezaba entonces a desarrollarse -y lo que éste supuso en la activación de los estudios históricos- y las inquietudes que como coleccionistas de antigüedades desarrollaron algunas de las principales fortunas coetáneas, desde mediados del siglo XVIII comenzaron a publicarse numerosos libros y catálogos ilustrados en los que quedaban reunidos los principales objetos artísticos encontrados. Unas obras, fundamentalmente distribuidas a través de instituciones culturales y Academias -espacios formativos que empezaban entonces a atesorar copias, en yeso y otros materiales, de las obras antiguas halladas para que éstas fuesen utilizadas por sus alumnos como modelos para el ejercicio de sus habilidades dibujísticas-, que tuvieron una especial importancia e influencia, estética y formal, entre sus coetáneos. Unos libros, vinculados a las excavaciones que entre 1737 y 1748 se llevasen a cabo en Pompeya y Herculano, como Catalogo degli antichi monumenti disoterrati delle discoperta ciutá di Ercolano (1754-1779), promovido desde la Academia Ercolanese fundada por Carlos III en Nápoles, o Antichitá di Ercolano (1757-1792), o publicados con motivo de la atención que entonces se empezaba a prestar a Grecia y su civilización, como los dados a la imprenta por Julien David Leroy, Ruines des plus Beaux Monuments de la Gréce (1758), o James Stuart y Nicholas Revert, Antiquities of Athens (1762), junto a los

cuales podríamos situar, por la influencia que entre los amantes de la arqueología y los artistas contemporáneos tuvieron -incidiendo en la pervivencia y difusión de modelos y temas clásicos-, las diversas colecciones de grabados que a lo largo del último tercio del siglo XVIII se fueron publicando. Obras éstas entre las que destacarán las realizadas por el grabador francés Charles Pierre Normand (17651840), interesante conjunto de grabados de contorno28 a través de la cual se dieron a conocer numerosas esculturas clásicas [páginas 136 a 149 del catálogo de obras], o el portfolio que, partiendo de la colección de vasos griegos clásicos de Sir William Hamilton (Hemley-on-Thames, 1730 – Londres, 1803) -embajador británico en Nápoles entre 1764 y 1800, y coleccionista de cerámicas griegas y otras antigüedades-, dibujasen y grabasen, siguiendo la técnica del grabado de contorno, los artistas alemanes Johann Heinrich (Hannover, 1763 - 1840) y Wilhelm Tischbein (Haina, 1751 - Eutin, 1829), y cuyo segundo tomo se publicó en 1795 [páginas 158 a 181 del catálogo]. La continuación de las campañas arqueológicas durante el siglo XIX, sumado a la fundación de museos públicos en los que los hallazgos de la Antigüedad se exponían como grandes tesoros, no harán sino ampliar y consolidar la influencia de lo clásico a lo largo del tiempo. No en vano, sería durante aquella centuria cuando lo clásico, unido indisolublemente al academicismo -entendido éste ahora, tras el descrédito que rodeó a las academias y el carácter normativo de sus enseñanzas y métodos de formación, como una postura estética que convivirá a lo largo de la centuria con otras fórmulas, dando lugar a un complejo panorama ecléctico-, iniciase su consolidación hasta nuestros días. Como señalase Víctor Nieto,

«El academicismo, que alcanza su definición más precisa a lo largo del siglo XIX y frente al que se levantaron los baluartes de la modernidad. no desapareció hasta bien entrado el siglo XX. Cabe decir que, aunque desplazado y

Sir William Hamilton. Grabado de época. Col. Francisco Salmerón

Frontispicio (en francés) de la obra Grabados de la colección de cerámica clásica griega antigua de sir William Hamilton. Tomo II (1795)

Fauno. Réplica en escayola de la obra hallada en la Casa del Fauno de Pompeya. Col. Museo Ibáñez (Olula del Río)

Juan Bautista Martínez del Mazo. El Arco de Tito en Roma (1657). Col. Museo Nacional del Prado (Madrid) desprestigiado, se mantuvo con cierta vigencia hasta la década de los ochenta del siglo pasado sin que, transmutado con nuevas formas, haya desaparecido por completo»29 .

Roma y las ruinas (un atractivo constante)

Junto a las reproducciones grabadas de esculturas y cerámicas halladas en las excavaciones arqueológicas, dadas a conocer durante el siglo XVIII y los inicios del XIX a través de libros y colecciones de grabados de especial importancia, y a partir del XIX divulgadas a través de revistas ilustradas que, al llegar a un mayor número de lectores, permitieron una mayor difusión de aquéllas, otros elementos de la cultura clásica que llamaron especial atención a creadores, literatos, eruditos y curiosos a lo largo de los siglos XVIII y XIX fueron los vestigios que de la arquitectura clásica se podían encontrar, con tan sólo pasear por sus calles, en Roma. La «única» ciudad del mundo antiguo «que ha seguido existiendo ininterrumpidamente, nunca reducida a una aldea medio desierta»30, y en la que artistas y poetas hallaron desde el Renacimiento, en los restos de templos, elementos conmemorativos y otras construcciones, continuas fuentes de atracción e inspiración [páginas 182 a 185 del catálogo]. Representadas a lo largo de los siglos, atendiendo en cada momento histórico a su estética propia y al particular sentido que contemporáneamente se le concediese a las ruinas -como objeto de estudio y de reflexión, como símbolo de la grandeza del pasado o imagen de la decadencia, como escenario aleccionador de historias antiguas (bíblicas o paganas), como alegoría de la propia grandeza de Roma (como civilización y ciudad), etc.-, por pintores como Cornelis van Poelenburch (1594-1667), Jan Miel (1599-1664), Juan Bautista Martínez del Mazo (1611-1667), Giovanni Paolo Pannini (1691-1765), Hubert Robert (173-808), J. H. Wilhelm Tischbein (1751-1829), Francisco Bushell y Laussat (1836-1901) o Gregorio

Prieto (1897-1992) , entre otros muchos, las ruinas romanas han mantenido su encanto, como influencia asociada a la pervivencia de lo clásico, a lo largo del tiempo porque, como señalase López Fonseca, «nos hacen “repensar” la Antigüedad y nos la muestran como algo vivo, susceptible de lecturas cambiantes»31 . Una continua actualidad que, sumada al respeto «casi sagrado»32 que a las ruinas clásicas se tienen desde el Renacimiento, queda patente en la obra de artistas figurativos actuales como Francisco Carreño (Almería, 1974) [páginas 188 a 197 del catálogo]. Ejemplo cuya interpretación nos acercará al parecer de Salvatore Settis respecto a la importancia de las ruinas como parte del imaginario colectivo y el retorno cíclico de lo clásico: «Las ruinas son al mismo tiempo un potente compendio metafórico y un testimonio tangible no sólo de la muerte de un mundo antiguo sino también de su intermitente y rítmica vuelta a la vida»33 .

Lo clásico en la escultura europea de los siglos XIX y XX

Aunque a lo largo de los siglos el influjo formal y simbólico de la Antigüedad clásica ha sido factor común a todas las artes, como hemos ido anotando con anterioridad y como quedaría especialmente patente cuando Picasso34 y otros artistas europeos, influenciados por el macabro impacto que la I Guerra Mundial supuso en todos los órdenes, propusiesen, durante las décadas de 1920 y 1930, un nuevo clasicismo o Retorno al orden inspirado en el mundo grecorromano y el concepto de armonía, tan necesaria tras el «desbarajuste, carnicería y vandalismo»35 asociado al conflicto bélico, como valor esencial del legado cultural de la Grecia antigua36, sería en el campo de la escultura, considerada por el Clasicismo dieciochesco como «la forma artística más perfecta»37 y especialmente accesible desde entonces para amplios sectores de la sociedad gracias

Giovanni Paolo Panini. Ruinas con san Pablo predicando (c. 1735). Col. Museo Nacional del Prado (Madrid)

Giovanni Paolo Panini. Ruinas con una mujer predicando (c. 1735). Col. Museo Nacional del Prado (Madrid)

Hubert Robert. El Coliseo de Roma (1780-1790). Col. Museo Nacional del Prado (Madrid)

Francisco Bushell y Laussat. Procesión del Viernes Santo en el Coliseo de Roma (1864). Col. Museo Nacional del Prado (Madrid) a la producción de modelos en serie38, donde la persistencia de lo clásico, a través de la reinterpretación de modelos y el uso del desnudo -como referencia directa a la estatuaria griega39-, se evidenciará especialmente a lo largo de los siglos XIX y XX. Como señalase, a la luz de los desnudos escultóricos que se presentaban en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas anualmente en Madrid, el crítico Luis Alfonso, «la escultura es, por naturaleza, el arte más sencillo y más claro; un cuerpo humano desnudo -llámese Venus o Diana, Marte o Mercurio; llámese la Verdad o el Trabajo- es, hace más de veinte siglos, tema constante del estatuario, y es razonable presumir que lo será otros veinte»40 . Una “predicción” que, en lo tocante a la persistencia de lo clásico a través de la representación del cuerpo desnudo, adaptada en cada caso a las propuestas estéticas del momento -observándose por ello continuas oscilaciones entre idealismo y realismo- y teniendo presente que el desnudo masculino en el fin de siglo, «desde un punto de vista formal, constituye una herencia del helenismo, ya retomado por famosos escultores del siglo XIX»41, podemos corroborar a través de las piezas recogidas en el catálogo de obras. Desde la alegórica representación de los ideales románticos de exaltación de la patria figuradas por Paul Lemoyne (Francia, 1784-1873), en su versión infantil, o Émile Louis Picault (París, 1833-1915), en su dimensión heroica, [páginas 49 y 53], hasta las representaciones decó de guerreros firmados por Johannes Dommisse (Delft, 1878 - ¿?, 1955), Adolfo Cipriani (Florencia, 1857-1941) o el francés G. Darny [páginas 121, 123 y 127], el amplio muestrario de bronces, terracotas y esculturas en aleación de metales que aquí se recoge nos permite observar cómo, desde mediados del siglo XIX hasta la segunda mitad del XX, el mundo clásico estará omnipresente en la escultura no sólo a través del desnudo, sino también, y especialmente, a través de la reinterpretación y constante transformación de los temas.

Y es que, al igual que sucediese a lo largo de los siglos precedentes, durante el amplio arco cronológico que, en base a las esculturas seleccionadas, nos ocupa, una serie de temas e iconografías recurrentes nos ofrecerán, en ocasiones apoyadas en la recuperación de las formas, una lectura continuada de la persistencia de lo clásico. Así lo podremos observar a través de los distintos apartados dedicados a la alegoría, en este caso figuras estéticamente vinculadas a los modelos clasicistas y realistas en los que se apoyasen los artistas para la representación de ideales de exaltación nacionalista, simbólicos mensajes o figuras representativas de conceptos tales como la Fama o la Victoria; los dioses y héroes de la mitología grecorromana cuya persistente presencia ponen de manifiesto los valores que aquéllos representan42 y las posibilidades plásticas que leyendas como las de Mercurio, Hércules o Aquiles ofrecerán en su representación a los artistas, tanto en el desarrollo literario de las mismas, como en la aportación de bellas figuraciones [páginas 71 a 91 del catálogo]; la figura del deportista, representaciones vinculadas a la concepción olímpica del deporte a la que se prestó especial atención a principios de la década de 1930 por los escultores decó alemanes con el objeto de representar «la idea y el ideal de una raza superior propuesto por Hitler»43; o la representación del guerrero, con especial atención en este caso a la figura del arquero, cuyo dinamismo y elegancia se representó especialmente durante la etapa decó, como se puede observar en las obras de Gori, Dommisse, Moret, Cipriani y Darny seleccionadas [páginas 109 a 127]. Temáticas todas estas cuya persistencia en el tiempo pondrán de manifiesto, desde el punto de vista de la Historia del Arte, la definición de Gadamer de lo “clásico” como «una especie de presente intemporal que significa simultaneidad con cualquier presente».

Notas

1. Aunque uno de los más significativos teóricos del clasicismo academicista, no fue Winckelmann el único defensor de posturas radicales respecto a la importancia del modelo clásico como único medio para llegar a la belleza y la perfección artística. También especialmente significativo fue, entre aquellos que hicieron una defensa intransigente y militante del clasicismo de corte arqueologizante, la figura de Antonio Rafael Mengs (Aussig (Bohemia), 1728 - Roma, 1779), pintor y teórico vinculado directamente a la creación de la Academia española. Como señalase Andrés Úbeda, desde un posicionamiento dogmático Mengs «promovió una visión de la creación artística por medio de la cual no existía más que un único procedimiento para acercarse al arte: la Antigüedad clásica» [ÚBEDA DE LOS COBOS, Andrés. La Academia y el artista (Col. Cuadernos de Arte Español). Madrid: Historia 16, 1991, p. 22]. 2. «Cuando Roma invadió Sicilia y Grecia continental en los siglo III y II a.C., los ciudadanos de la emergente república quedaron prendados del arte escultórico que sus legionarios hallaron en los templos, en las plazas y en ciertas casas de las ciudades conquistadas. Las familias patricias, en un signo de distinción, empezaron a decorar los jardines y los patios de sus villas con las obras expoliadas por los ejércitos romanos» [PENADÉS, Antonio. «Canon de belleza». Descubrir el Arte, 212 (2016), p. 68]. 3. Cita del libro Por qué leer a los clásicos tomada de ROBADOR AUSEJO, Oihana. «Forma. El ideal clásico en el arte moderno». Revisiones: revista de crítica cultural (Pamplona), 1 (2005), p. 46. 4. Ibídem. 5. Como señalase Hegel, «en cuanto al arte tiene la tarea de exponer la Idea para la intuición inmediata en forma sensible, y no en la manera de pensar y de la pura espiritualidad en general, y esta exposición tiene su valor y dignidad en la correspondencia y la unidad de ambos lados de la Idea y de su figura (Gestalt), así dependerá la altura y excelencia del arte en la realidad, según su concepto, del grado de intimidad y unidad en que aparecen trabajados una en otra Idea y figura». 6. GEYMONAT, Analía Amalia: «Aportes a la escritura de la Historia del Arte. Hegel-Winckelmann-Schnaase: Un análisis confrontativo». Plurentes: Artes y Letras (revista digital), 2 (2012). 7. JARQUE, Vicente: «G. W. F. Hegel». En Historia de las teorías estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas (vol. 1). Madrid: La Balsa de la Medusa, 2004, p. 230. 8. «Sólo al arte griego le corresponde propiamente el calificativo de bello, puesto que sólo la forma clásica nos ofrece la intuición genuina de la belleza. Estas reflexiones de Hegel en torno a la belleza y al arte griego tienen su antecedente en Winckelmann, que con sus obras […] introdujo en Alemania una enorme admiración por el arte clásico griego tanto por lo que respecta a su sencillez, como por lo que respecta a su serena grandeza» [CUBO UGARTE, Óscar. «Hegel y el fin del arte». Hybris: revista de filosofía (revista digital), 2 – 1 (2010), p. 12]. 9. OLIVA MENDOZA, Carlos. «La permanencia del pasado: lo clásico en el tiempo». Theoría. Revista del Colegio de Filosofía (México), 7 (diciembre de 1998), p. 97. 10. Ibídem, p. 89. Las anotaciones entre corchetes son nuestras. 11. Extracto tomado de CATALDO SANGUINETTI, Gustavo. «La historicidad de lo clásico en la hermenéutica de Gadamer». Disponible en https://www.academia. edu/11888351/La_historicidad_de_lo_cl%C3%A1sico_en_la_hermen%C3%A9utica_ de_Gadamer.

12. OLIVA MENDOZA, Carlos. «La permanencia...», p. 97. 13. Extracto de la obra de Gadamer tomado de OLIVA MENDOZA, Carlos. «La permanencia...», p. 95. 14. Ibídem, p. 97. 15. LÓPEZ FONSECA, Antonio. «La pertinaz presencia de las ruinas: Roma». En FORNIS VAQUERO, César, GÁLLEGO, Julián y LÓPEZ BARJA DE QUIROGA, Pedro Manuel (coord.). Dialéctica histórica y compromiso social (vol. 3). Zaragoza: Libros Pórtico, 2010, p. 1698. 16. ÚBEDA DE LOS COBOS, Andrés. La Academia…, p. VI. 17. Vid. LÓPEZ FONSECA, Antonio. «La pertinaz...», p. 1698. 18. Como señalase Jean Seznec, «la Antigüedad pagana, lejos de «re-nacer» en la Italia del siglo XV, había sobrevivido en la cultura y el arte medievales» [SEZNEC, Jean. Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento. Madrid: Taurus, 1985, p. 11]. 19. Vid. SASTRE DE DIEGO, Isaac. «Pervivencias iconográficas clásicas en el medievo cristiano y musulmán. La ideología de las puertas y arcos triunfales». Iberia, 7 (2004). 20. Vid. OCAMPO, Estela y PERAN, Martí. Teorías Del Arte. Barcelona: Icaria, 1998, p. 134. 21 «...el mito sobrevive [durante la Edad Media] porque encarna ideas y concepciones abstractas del pensamiento que son recogidas por la literatura y el arte y se manifestarán tanto en la cultura medieval como posteriormente en la moderna» [SÁNCHEZ ROJO, Cristina. La presencia de la iconografía clásica en la actualidad (trabajo fin de grado). Madrid: Universidad Complutense, 2018, p. 5]. 22. Sobre este tema nos parece interesante recuperar algunas de las conclusiones a las que Cristina Sánchez llegase en su trabajo fin de grado ante la pregunta «¿Qué razones encontramos para que, en la Edad Media, en el Renacimiento y en la Época Moderna haya sobrevivido [la iconografía clásica]?». Según Sánchez: «Una primera razón común a todas sería su conservación por el valor poético intrínseco de las fábulas antiguas, que, como texto literario o como representación plástica, merecían conservarse. Es la misma razón que prevalece hoy en día. En el caso del Renacimiento y del Barroco la iconografía clásica se mantuvo por tres razones principalmente: La primera de ellas es el afán de restaurar las imágenes plásticas de los dioses y héroes como modelo de belleza en las artes. La segunda es que la iconografía estaba ligada a la corona y a la nobleza, lo que hace que los monarcas y nobles pidan cuadros mitológicos que hagan alusión a ellos mismos, para asimilarse a los dioses. La tercera razón es que es un pretexto para realizar desnudos». [SÁNCHEZ ROJO, Cristina. La presencia…, p. 8] 23. ÚBEDA DE LOS COBOS, Andrés. La Academia…, p. 22. 24. Vid. «La fortuna de los antiguos: admiración y crítica». Hoja de sala del Museo Nacional de Escultura de Valladolid (disponible on-line). 25. CALVO SERRALLER, Francisco. El Arte Contemporáneo. Madrid: Taurus, 2001, pp. 190-193. 26. Vid. ÚBEDA DE LOS COBOS, Andrés. La Academia…, p. VI. 27. ANTIGÜEDAD DEL CASTILLO-OLIVARES, María Dolores. «La crisis del Clasicismo y la imagen del Imperio». En ANTIGÜEDAD DEL CASTILLO-OLIVARES, María Dolores; NIETO ALCAIDE, Víctor; SERRANO DE HARO SORIANO, Amparo; SOTO CABA, Victoria. El Arte del siglo XIX. Madrid: Editorial Universitaria Ramón Areces, 2010, p. 18. 28. Tipo de grabado en el que se representa tan sólo el contorno de las figuras, eliminando

todo detalle superfluo -lo que entroncaría con ideas como la defendida por Frans Hemsterhuis, quien en 1769 señalaba que «el alma considera como más bello aquello de lo que puede hacerse una idea en el menor lapso de tiempo»- y conectando así con la teoría del Arte neoclásica de la supremacía del dibujo sobre el color, el grabado de contorno, «tiene su origen en la pintura de vasos griegos y en el deseo del coleccionista británico sir William Hamilton de dar a conocer su colección de vasos a través de una serie de estampas grabadas a contorno por Wilhelm Tischbein para su obra Collection of Engravings from Ancient Vases ... Discovered in Sepulchres in the Kingdom of Two Sicilie... During the Years 1789 and 1790 with Remarks on Each Vase, publicada entre 1791 y 1795. A partir de este momento esta forma de representación se convertirá en el lenguaje gráfico “oficial” del Neoclasicismo» [«La estética clasicista y el grabado de contorno» (on-line). En «Velázquez después de Velázquez» (Centro Virtual Cervantes). Disponible en: https://cvc. cervantes.es/artes/velazquez/default.htm. 29. NIETO ALCAIDE, Víctor. «Prefacio». En ANTIGÜEDAD DEL CASTILLO-OLIVARES, María Dolores; NIETO ALCAIDE, Víctor; SERRANO DE HARO SORIANO, Amparo; SOTO CABA, Victoria. El Arte…, p. 11. 30. LÓPEZ FONSECA, Antonio. «La pertinaz...», p. 1694. 31. Ibídem, p. 1695. 32. Ibíd., p. 1698. López Fonseca argumentará este respeto solemne, más allá de la propia noción de nostalgia, en base «a la conciencia de que [las ruinas] no son “nuestras”, de que son una herencia que debemos conservar, de que pertenecen a otra época, a un felicius aevum, como decía petrarca en su Epistola tertia». 33. SETTIS, Salvatore. El futuro de lo “clásico”. Madrid: Abada Editores, 2006, p. 101-102. 34. Vid. BLÁZQUEZ, José María. Cristianismo y mitos clásicos en el arte moderno. Madrid: Cátedra, 2009, p. 221-236. 35. CHILVERS, Ian. Diccionario del Arte del siglo XX. Madrid: Complutense, 2004, p. 173. 36. Como nos recuerda Antonio Penadés, la armonía es «uno de los legados más importantes que nos transmitió la Grecia antigua, un concepto que excede la cuestión estética, siendo para los hombres ilustrados de época clásica un requisito básico para la estabilidad y la felicidad. […] La idea de la armonía es tan amplia como extensa su influencia a lo largo de la historia de la humanidad, pues, además de las artes, abraza campos como la ética, la retórica, el derecho, la educación o la política» [PENADÉS, Antonio. «Canon...», p. 69]. 37. CALVO SERRALLER, Francisco. El Arte…, p. 183. 38. Este hecho tendría especial repercusión en la segunda década del siglo XX y el desarrollo en Francia del Art Decó. Como señalase Alastair Duncan, «hacia 1926, algunos cultivadores franceses del estilo moderno se pusieron a criticar de manera cada vez más franca a los diseñadores Art Decó que atendían sólo a clientes selectos con sus piezas únicas o de edición limitada. Los “modernos” sostenían que los nuevos tiempos exigían buenos diseños para todo el mundo, y que la calidad y la producción en masa no eran mutuamente excluyentes. […] A finales de los años veinte, este objetivo se logró de manera óptima gracias a la producción industrial» [DUNCAN, Alastair. El Art Decó (col. El mundo del Arte). Barcelona: Destino, 1994, pp. 8-9]. 39. Como señalase Antonio Penadés: «Los escultores helenos brindaron un homenaje a la belleza humana y alcanzaron de forma magistral el objetivo primario del arte: conmover al espectador. De entre las manifestaciones artísticas que desarrollaron los griegos antiguos, la escultura fue la más sutil, la más viva y la más armónica, sobre todo a partir de los siglos V y

IV a.C., cuando las figuras fueron abandonando el hieratismo y la rigidez del periodo arcaico […] Fue en este periodo clásico cuando la escultura griega se distanció de sus influencias egipcias y orientales para crear una proyección propia, orientándose hacia la exaltación del individuo en su integridad, tanto en la belleza física como en el equilibrio emocional» [PENADÉS, Antonio. «Canon...», p. 68]. 40. LUIS ALFONSO. «La Exposición Nacional de Bellas Artes». La Época, 10 de mayo de 1890, tomado de REYERO, Carlos. «Géneros y modernidad en la escultura española de fines del siglo XIX. Una aproximación a través de seis piezas del Prado depositadas en Canarias». Vegueta (Las Palmas de Gran Canarias), 5 (2000), p. 300. 41. REYERO, Carlos. «Géneros...», p. 304. 42. La permanencia de la representación mitológica a lo largo de los siglos quedaría justificada por María Dolores Gallardo en el hecho de que «muchos de los personajes de la mitología son arquetipos del comportamiento humano porque el mito ha sido y sigue siendo la cristalización de la experiencia humana. Por esa razón han tenido tanta vigencia a lo largo de los siglos y también por eso mismo siguen utilizándose en la actualidad. Son parte muy amplia del acervo cultural del mundo occidental» [GALLARDO LÓPEZ, María Dolores. «La mitología clásica en la pintura y escultura a finales del siglo XX». Conferencia pronunciada en el IX Seminario de Iconografía Clásica (Facultad de Geografía e Historia UCM) el 6 de Marzo del 2002 (disponible en https://www.iesfuente.com/departamentos/ latin/mito_arte/mitol_sxx/mitos_pint_esc_ sxx.htm)]. 43. CATLEY, Bryan. Art Deco and other Figures. Woodbridge: Antique Collector’s Club, 1995, p. 14 (traducción del autor). Bibliografía y fuentes de información

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