Bitacora 29 by Editorial Facultad de Arquitectura

MANUAL DE AUTORES Los artículos de investigación enviados a BITÁCORA deben cumplir las siguientes normas de estilo: TEXTO La redacción de los textos de investigación no debe superar la extensión máxima de 26,000 caracteres, espacios incluidos. El texto debe ir acompañado de: 1. Datos del autor. Nombre y Apellidos. Institución de adscripción. Correo electrónico. 2. Título. En el idioma de origen y en inglés. 3. Resumen. Extensión máxima de 500 caracteres con espacios. En el idioma original y en inglés. 4. Palabras clave. Máximo 10. En el idioma original y en inglés. 5. Aparato crítico. Se listará siguiendo los criterios establecidos por El Manual de Estilo Chicago, 15ª edición: www.chicagomanualofstyle.org IMÁGENES Las imágenes que acompañen a los textos deben presentar las siguientes características: + 300 dpi de resolución + Formato .tiff de preferencia o en su defecto .jpg de alta calidad + Tamaño mínimo de 20 cm en su dimensión corta Las imágenes deben ir acompañadas de sus correspondientes pies de imagen, que figurarán en un archivo anexo bajo el siguiente criterio: número de imagen (en el orden en el que aparecen en el texto), autor de la obra, descripción o título de la obra, año, archivo de procedencia, créditos fotográficos (en su caso) y derechos de autor o de reproducción. Para consultar el manual de autores completo: www.revistas.unam.mx >búsqueda por título >Bitácora Arquitectura >Acerca de… >Normas para autoras/es AUTHORS’ MANUAL Proposals for research articles must meet the following guidelines: TEXT The text's length must not exceed 26,000 characters, spaces included. Text must come along with: 1. Personal information: First and last name, affiliation, email address. 2. Title. In the original language and in English. 3. Abstract. Maximum length of 500 characters with spaces. In the original language and in English. 4. Key Words. Ten at the most and also translated to English. 5. Critical Apparatus. It will be listed according to the criteria established by The Chicago Manual of Style, 15th edition. www.chicagomanualofstyle.org IMAGES Images that come along with the texts must have the following characteristics: + 300 dpi resolution + Tiff preferably or in the absence, high quality jpg + The shortest side must be a minimum length of 20 cm (8”). Images must be accompanied with their correspondent caption in an attached text file following the next criteria: image number (in the same order they appear in the text), author, description or title of the work, year, file of origin, photographic credits (in its case) and copyright. Complete Authors’ Manual can be consulted at: www.revistas.unam.mx > búsqueda por título >Bitácora Arquitectura >Acerca de… >Normas para autoras/es SOLICITUD DE ARTÍCULOS BITÁCORA 30: ARQUITECTURA, CIUDAD Y EMOCIONES Marzo 2015 (fecha límite de recepción: 15 de febrero de 2015) ¿Qué nos puede decir la ciudad sobre la construcción cultural de las emociones? ¿Qué papel ocupa el espacio urbano cuando se trata de pensar, experimentar y registrar lugar, habitar, habitus o redes como geografías emocionales de lo colectivo? A inicios del siglo xxi, los giros espacial y afectivo en las teorías sociales y en la geografía humana han apuntalado nuevas perspectivas sobre el protagonismo social de la emoción corporeizada y la corporeidad emocional en la experimentación y racionalización de lo arquitectónico urbano. Las ciudades del miedo, la ira, la memoria y el olvido, la felicidad, etcétera, han construido atmósferas urbanas singulares. Del vestigio histórico en el pensar el espacio a la puesta en escena de la experimentación social y artística, la existencia de un mundo heterogéneo de evidencias, agentes y agencias emocionales que abrevan y construyen culturas emocionales urbanas nos permite explorar las fronteras de la representación y la invención. Estas y otras cuestiones serán abordadas en esta edición. Para conocer las siguientes convocatorias consulta: www.arq.unam.mx > Publicaciones > Bitácora o escribir a editorialfarq@gmail.com CALL FOR PAPERS BITÁCORA 30: ARCHITECTURE, CITY AND EMOTIONS March 2015 (submission deadline date: february 15th, 2015) What can the city tell us about the cultural building of emotions? What is the role that the urban space has when it comes to thinking, experimenting, checking, and inhabiting a place, habitus or networks as an emotional geography, of the collective? At the beginning of the 21st century, there were affective and spatial turnabouts in the social theories as well as in the human geography which have been pointing out new perspectives regarding the social protagonism of the personification of emotions or the corporeal nature of emotions in the experimentation and reasoning of the urban architecture. Cities of fear, anger, memory, oblivion, happiness, among others, have built unique urban atmospheres. From the historical remains in the space thought, to the staging of artistic and social experimentation, the existence of a heterogeneous world full of evidences, agents and agencies, allows us to explore the border lines of invention and representation. These and other matters will be approached in this edition. Following calls, visit: www.arq.unam.mx > Publicaciones > Bitácora or write to editorialfarq@gmail.com

Universidad Nacional Autónoma de Facultad de Arquitectura

CONTENI DO Editorial

02 INVESTIGACIÓN

Ciudades vividas, ciudades pintadas, ciudades proyectadas El futurismo italiano (1909-1915) Lived Cities, Painted Cities, Designed Cities Italian Futurism (1909-1915)

Antonio Pizza

La iluminación Postura analítica de la experiencia social en la imaginación colectiva Lighting Analytical Approach of the Social Experience in Collective Imagination

042

Gustavo Avilés

Las fachadas luminosas de las salas de cine: La irrupción de los cinemas en el paisaje urbano nocturno, 1920–1940 Movie Theaters' Illuminated Façades: The Emergence of the Cinemas in the Urban Night Landscape, 1920–1940

048

Andrés Ávila Gómez

Luz y sombra construyendo espacio Light and Shadow Building Space

058

Vanessa Loya Piñera

Sobre luz natural en la arquitectura On Natural Light in Architecture

076

Cecilia Guadarrama Gándara / Daniel Bronfman Rubli

Crystal Clear City of Glass. La construcción invisible del imaginario urbano Crystal Clear City of Glass. The Invisible Construction of Urban Imaginary

100

Marijke van Rosmalen Farías

Aprendiendo de Thoreau: Un proyecto para la comunidad de Hammarö en Suecia Learning from Thoreau: A Project for the Community of Hammarö, Sweden

032

Federico Colella

Cuerpo de modernidad, cuerpo de publicidad: Las bañistas de Jorge González Camarena Bodies of Modernity, Bodies of Publicity: Las bañistas by Jorge González Camarena

124

Fabiola Hernández Flores

Fachadas media. Elementos para un debate crítico Media façades. Elements for a critical discussion

140

Ignacio Valero Ubierna

E N S AY O

La luz y sus efectos. Vivencias Light and its Effects. Experiences

016

Enrique Quintero López

Diseño lumínico. La fotometría Light Design. Photometry

066

Sergio A. García Anaya

La luz como factor en la experiencia sensorial del Video Mapping y sus escalas de implementación en México Light as a Factor in the Sensory Experience of Video Mapping and its Implementation Scales in Mexico

108

Hugo Hernández Quezada

El kilómetro 3 500 3500 kilometer

022

Ángel Badillo Almanzo / Omar Mejía Menizábal

La estrategia del sombrero The Hat Strategy

114

Luis Coll Menéndez

RESEÑA

En busca de la historia In Search of History

028

Jorge A. Vadillo López

Centro de exposiciones y congresos unam

084

Salvador Lizárraga Sánchez

El jardín de Fernando González Gortázar Fernando González Gortázar's Garden

120

Adriana Malvido

Casa Fontanot: Enrique Castañeda Tamborell Fontanot House: Enrique Castañeda Tamborell

134

Salmah Beydoun Orozco / Julieta Inclán Rosas Landa / Caribde Grecia Palacios Pérez

Reseñas de libros Reviews

148

Editorial Cristina López Uribe En el número anterior indagamos sobre la oscuridad en nuestra arquitectura y en nuestras ciudades. En comparación, la luz puede parecer un tema más conocido y estudiado –más evidente–, pero como sucede a menudo con muchos de los aspectos fundamentales de nuestra existencia, solemos ser indiferentes a su obvia presencia. Vivimos en un mundo que privilegia la vista –posible sólo gracias a la luz– sobre los otros sentidos. De forma natural, el mundo se nos presenta bañado de sutiles cambios de matices de luz; ésta nos cobija durante el día al estar acompañada de calor y energía: la luz significa vida. El presuntuoso trabajo del arquitecto, del diseñador industrial o del urbanista de transformar el mundo y presentarlo ante los ojos de las personas –ya sea conscientemente o no–, implica la creación y modificación de las distintas iluminaciones que acompañan estos cambios, y su resultado llega a ser más importante en la percepción que los conceptos tradicionales con los que usualmente nuestra mente científica asocia el diseño, como materia, disposición o composición.

La luz es un ente inmaterial que adquiere mucho más sentido que otras abstracciones con las que el diseñador trabaja cotidianamente, como espacio, vacío, o incluso funcionalidad, ritmo, balance, etcétera. La luz también ha tenido la importante responsabilidad de la representación de la arquitectura y de sus disciplinas afines, ya sea a través del manejo de sombras y claroscuros de fachadas o perspectivas, o mediante los medios mecánicos y electrónicos modernos como la fotografía o los renders, impensables sin la luz. No obstante, más allá de la famosa definición de arquitectura de Le Corbusier y de otras frases que rayan en lo poético, en la práctica y en la experiencia la luz suele ser pasada por alto. La luz natural ha sido el material con el que algunos arquitectos han desarrollado su maestría y su talento. Los trabajos de Luis Barragán, Peter Zumthor o Tadao Ando son propuestas en materia de luz mucho más que en cualquier otro de los aspectos que normalmente consideramos que rigen a la arquitectura. Ningún material de diseño afecta tanto a nuestra emoción como un preciso y calculado juego de luz, ya sea natural o artificial.

marzo 2014 + julio 2014

Pocos eventos han tenido un impacto tan grande en la historia de la humanidad como la invención de la luz artificial; hay un tanto de obsceno o transgresor en ello. Los humanos nos atrevimos a violar las leyes de la naturaleza, que nos indican que las labores se hacen durante el día y el descanso en la noche. Iluminamos los espacios que naturalmente han de ser oscuros, tan fuerte ha sido nuestro afán por controlar y racionalizar el mundo en el que vivimos. Los interiores de las edificaciones y el aspecto de nuestras ciudades cambiaron y junto con ellos las actividades cotidianas. Hemos creado otros mundos, que son tan cambiantes como la tonalidad o el tipo de iluminación que las acompañan. Es evidente para nosotros que una plaza es otra distinta cuando cambia la tecnología con la que es iluminada por la noche. Nuestra noche no era la misma cuando la iluminación se componía de pequeñas esferas de cristal con luz de gas que proyectaba sobre los rostros un tono verdoso, ambiente que podemos tan sólo evocar al observar los cuadros del París del siglo xix de pintores como Toulouse Lautrec.

Fotografía: Cassandra Gutiérrez Oosthuysen / casserrez.tumblr.com

Desde la Exposición Universal de París de 1889 –cuya torre se construyó para iluminar toda la capital– y la de las industrias eléctricas de Barcelona de 1929; desde la glorificación del diseño de las lámparas del art decó o la fascinación de los futuristas italianos por la energía eléctrica, la iluminación artificial ha sido el importante agente que representa la modernización de la vida cotidiana. La conquista de la oscuridad marcó el inicio de la modernidad. Lo desconocido y lo mágico, el temor, se transformaron en seguridad y certeza, en una sensación de saber y de conocerlo todo –aunque ver no signifique conocer. Tal es la importancia que el ser humano, una especie que como las otras depende de la luz para vivir, le asigna, que un simple foco encendido, por pequeño que sea, en medio de una habitación oscura o en un bosque durante una noche sin luna, hace una diferencia considerable en nuestra sensación de confianza.

La luz significa progreso y modernidad, significa haber conquistado la noche y la oscuridad, lo mágico y lo desconocido. Sin embargo, en la actualidad la magia, ahora de la mano de lo sublime y lo asombroso, está en los espectáculos de luz nocturnos. Es inconcebible una imagen cultural de la ciudad moderna que no incluya la luz de sus anuncios espectaculares y de sus vehículos en movimiento. Al vivir dentro de la monotonía de la vida en las metrópolis, la iluminación nos ha permitido un escape que nos devuelve la ilusión y la fascinación por las cosas que parecen mágicas. La experiencia urbana nocturna actual es un espectáculo de iluminación. Por otro lado, la prominencia y la espectacularidad bidimensional de los edificios actuales y sus fachadas media parecen transgredir las leyes tridimensionales de la arquitectura tradicional; representan un reto de diseño y de conceptualización, pues son, en su mayoría, sumamente aburridos durante el día. Para el futuro de nuestras disciplinas debemos tomar en cuenta que la luz, tanto natural como artificial, y sus distintas tonalidades, nos permite ver un mismo objeto desde diferentes puntos de vista. Es decir, un objeto de creación en el espacio es simultáneamente tantos como las distintas formas en que la luz incide en él. Esta experiencia produce en nosotros una multitud de emociones que van modificando continuamente nuestro mundo material: nuestros objetos de estudio jamás son estáticos e inmutables.

bitácora arquitectura + número 29

Lived Cities, Painted Cities, Designed Cities Italian Futurism (1909-1915)

Ciudades vividas, ciudades pintadas, ciudades proyectadas El futurismo italiano (1909-1915) investigación pp. 04-015

Antonio Pizza

Resumen Este ensayo analiza un período acotado (1909-1915) del movimiento futurista italiano, centrando su atención en cómo algunos de sus protagonistas −pintores, escultores, arquitectos− interpretan el espacio de sus intervenciones a través del registro consciente del tiempo peculiar que atañe a la obra concreta. En el caso de los trabajos futuristas, se tratará de una temporalidad plural, considerada en su específico trans-correr como velocidad, movimiento mecánico; y traducida pues, en el universo creativo, como “simultaneismo de acciones” y “dinamismo plástico”. La atención se focalizará en las “ciudades” de los futuristas tal y como son vividas por parte de los componentes del grupo, retratadas por los pintores y proyectadas por los arquitecos. Palabras clave: espacio, tiempo, futurismo, ciudad, Boccioni, Balla, Severini, Sant’Elia Abstract This paper discusses the Italian Futurism movement between 1909 and 1915, focusing on the way in which some of its exponents –painters, sculptors, architects– interpreted the space of their interventions through the conscious record of a particular concept of time concerning their particular work. In the Futurist work, there was a plural temporality –taken in its specific passing-by as speed, or mechanical movement– that was translated in its creative universe as “simultaneity of actions" and “plastic dynamism". Attention is focused on the way cities were lived by some of the Futurism protagonists, portrayed by painters, and designed by the architects. Keywords: space, time, Futurism, city, Boccioni, Balla, Severini, Sant'Elia

V.Marchi, Città, 1919

noviembre 2014 + marzo 2015

Caricatura de Umberto Boccioni de una “serata futurista” en Milán, junio de 1911. De izquierda a derecha: Umberto Boccioni, Balilla Pratella, F. T. Marinetti, Carlo Carrà y Luigi Russolo. Tomado del libro Futurismo avanguardiavanguardie

Antonio Gramsci, uno de los más destacados pensadores marxistas del siglo xx y uno de los fundadores del Partido Comunista de Italia en 1921, se manifestaba así a propósito del futurismo y de su principal promotor, Filippo Tommaso Marinetti, quien, aunque imbuido entonces de una ideología política excéntrica y contradictoria, no podía en ningún caso ser considerado afín al pensamiento gramsciano: Los futuristas tuvieron la concepción clara y precisa de que nuestra era, la era de la gran industria, de la gran ciudad obrera, de la vida intensa y tumultuosa, tenía que contar con nuevas formas de arte, de filosofía, de costumbres, de lenguaje […] Los futuristas en su campo, el campo de la cultura,

Además, en la impetuosa renuncia a formas ya obsoletas de comunicación con el público (museos, galerías, teatros de ópera), se dará inicio al formato innovador de la soirée, en una búsqueda insistente de nuevos lenguajes representativos, constantemente –y por definición– en oposición radical a lo ya visto. Las denominadas “veladas futuristas” resultarán así ser momentos de máxima espectacularidad; incorporarán el sentido del “arte como acción”, de un arte concebido como globalidad despojada de barreras disciplinares −cual nueva cita de una deseada Gesamtkunstwerk (obra de arte total)− que se alimenta de una tangible tensión con los espectadores, que se querían implicados y activamente situados en el centro de la escena:

son revolucionarios.1 Marinetti declama las palabras en libertad de Can-

¿El futurismo puede ser considerado una “revolución cultural”? Se trató, en primer lugar, del ejercicio de una praxis vital: la del “conflicto”, la del enfrentamiento radical contra todo lo existente, lo convencional, lo institucionalizado; actitud que se vislumbra en el uso repetido, por parte del grupo, de unos “manifiestos” provocadores, publicados por doquier y a menudo lanzados contra la población en forma de panfletos, a fin de transmitir sus ideas con mayor eficacia.

giullo, mientras que un dispositivo escénico ideado por Balla ambienta en términos luminosos el hilo

“Le Futurisme”, firmado por Marinetti, más tarde parcialmente reproducido en octavilla (“Manifiesto del Futurismo”), mientras que la versión integral se difundiría posteriormente bajo el título de “Fundación y Manifiesto del Futurismo”.3 El manifiesto, que bautiza al movimiento incluso antes de que existiera como realidad de grupo, no sólo ratifica a una vanguardia, sino que introduce una estrategia mediática inédita: más allá de los objetivos poéticos por conseguir, el elemento determinante será la proliferación de proclamas que, de manera extensiva, aspiran a saturar todos los canales posibles de comunicación, para lograr una inmediatez primaria con los destinatarios. Entre las numerosas ideas que tal programa lanza, el manifiesto de Marinetti propone la “máquina” –en sus múltiples acepciones– como nuevo recurso mítico en un mundo irremisiblemente laicizado y lanzado a una carrera desbocada en pos de la modernización industrial:

conductor, y los sonidos de instrumentos folklóricos, una guitarra desafinada y un piano, queridos

Nosotros afirmamos que la magnificencia del

por Folgore y d’Alba, lo comentan. Balla da un to-

mundo se ha enriquecido con una belleza nue-

que final mímico con la intervención de una troupe

va: la belleza de la velocidad. Un coche de ca-

de enanos, con cabellos fantasía en papel de seda.

rreras con su capó decorado por gruesos tubos

El 20 de febrero de 1909 aparece en primera página, en Le Figaro, como anuncio pagado, el auténtico punto de arranque del movimiento: el texto

parecidos a serpientes de aliento explosivo… un automóvil rugiente, que parece correr montado en la metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia.4

bitácora arquitectura + número 29

Francesco Cangiullo, Filippo Tommaso Marinetti, Dinamismo di una serata futurista, 1914, óleo y collage sobre tabla, 60 x 50 cm. mart Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto. Tomada del libro F. T. Marinetti = Futurismo

Ese estruendoso automóvil, por tanto, no sólo cabe considerarlo superior en términos estéticos a los cánones del clasicismo, sino que enfatiza su naturaleza de producto industrial en serie, invalidando consecuentemente cualquier coeficiente de calidad atribuible a lo unicum, a la creatividad artística de un individuo. Por tanto, en un universo futurible, será indispensable practicar no ya ritmos graduales, válidos para expresar el principio de “progreso”, sino velocidades exasperadas, aptas para suscitar nuevas percepciones espacio-temporales: La euforia de las grandes velocidades en automóvil no es otra cosa que el deleite de sentir cómo nos fundimos con la divinidad única. […] Una gran velocidad de automóvil o de avión permite abrazar y comparar rápidamente distintos puntos alejados de la tierra, es decir hacer mecánicamente un trabajo de analogías. […] La velocidad otorga finalmente a la vida humana uno de los caracteres de la divinidad: la línea recta.5

Por todo ello, será imprescindible el “Nacimiento de una estética futurista” (manifiesto marinettiano de 1910) capaz de focalizar la atención sobre las conurbaciones del presente; contexto existencial éste que provoca en sus habitantes intensificación y aceleración de las capacidades perceptivas, sin relación inspirativa alguna con las ciudades del pasado, estratificaciones enfermizas de memorias

Filippo Tommaso Marinetti, Guido Guidi, 1916, tinta sobre papel, 35 x 26.5 cm. Milán, colección privada. Tomada del libro F. T. Marinetti = Futurismo

históricas anticuadas (“Uccidiamo il chiaro di luna!”; Matemos al claro de luna! diría en Marinetti; 1909). Es la hora de primitivismos salvíficos, de la apertura de caminos del conocimiento totalmente nuevos. El universo mecánico va a transformarlo todo, ya sean las capacidades del pensamiento o las formas de reflexión: el hombre del presente sólo podrá ver, pensar y crear de manera rápida, analógica, provisional. Entrar en sintonía con este enclave en plena metamorfosis significará, en literatura, para Marinetti en 1913, la “Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libertà” (Destrucción de la sintaxis. Imaginación sin hilos. Palabras en libertad): las palabras se liberarán de los vínculos de la tradición, de los códigos que las perpetúan en semánticas cansinas y deberán franquear una anarquía rehabilitadora; vivificarán, asimismo, sus atrofiadas potencialidades comunicativas. En literatura, una de las primeras publicaciones que servirá para situar “al lector en el centro del libro” será Zang Tumb Tumb (1914) de Marinetti. A través de recursos sintácticos y tipográficos había que colocar al lector justo en el centro de un escenario bélico: el asedio de Adrianópolis durante la guerra balcánica de 1912-1913, en la que Marinetti había participado como corresponsal de guerra. “Sólo es vital el arte que encuentra sus elementos en el medio que lo circunda”. El 11 de febrero de 1910 se difunde el “Manifiesto de los pintores futuristas”:

noviembre 2014 + marzo 2015

Marinetti en su automóvil. Milán 1908. Tomado del libro Futurismo avanguardiavanguardie

Tenemos que inspirarnos en los milagros tangibles de la vida contemporánea, en la férrea red de velocidad que envuelve la Tierra, en los transatlánticos, en las Dreadnought, en los magníficos vuelos que surcan los cielos, en las osadías tenebrosas de los navegadores submarinos, en la lucha espasmódica El automóvil de Marinetti tras el accidente del 15 de octubre de 1908, en Milán. Archivio Giovanni Lista, París. Tomado del libro Futurismo avanguardiavanguardie

por la conquista de lo desconocido. ¿Acaso podríamos nosotros permanecer insensibles a la actividad frenética de las grandes capitales? 6

Pocos meses después aparecerá, además, un “manifiesto técnico” de la pintura, el cual servirá para tomar una respetuosa distancia de la mitificación marinettiana de la máquina y centrarse más en resaltar temas pictóricos intrínsecos a las inéditas aglomeraciones metropolitanas: las calles abarrotadas, las distintas clases de medios de transporte, las masas urbanas, el alumbrado nocturno. En estos pintores parece innato su entusiasmo por la vida en la ciudad moderna, análogo al que sienten los mismos futuristas cuando viajan en las más evolucionadas capitales europeas. Boccioni, por ejemplo, ya había realizado un viaje a París, en 1906, experiencia que lo marcó profundamente, como se desprende de la detallada

Nota publicada en el “Corriere della Sera” (16 de octubre de 1908), con la noticia del accidente de Marinetti. Archivo Giovanni Lista, París. Tomado del libro Futurismo avanguardiavanguardie

bitácora arquitectura + número 29

Filippo Tommaso Marinetti, Santa Unica torturata da Santa Velocità e da Santa Simultaneità, 34 x 49.5 cm. Noi, 1 abril de 1923. Tomado del libro F. T. Marinetti = Futurismo

Filippo Tommaso Marinetti, Parole, consonanti, vocali, numeri in libertà, 29 x 23 cm. Milán, 11 de febrero de 1915. Tomado del libro F. T. Marinetti = Futurismo

descripción que hizo, en una larga carta desde la capital francesa, a su madre y a su hermana:

pero también se emplea otro término (sobre todo en Boccioni), correlativo al primero: la “simultaneidad”. Este último concepto implica una condición sinestésica que facilita la interacción de los distintos niveles sensoriales, espaciales y temporales. Así pues, lo que se ve entraría en relación dialéctica no sólo con lo que se siente, se toca, se huele, sino también con lo que se recuerda, en una confluencia total, en un cuadro único, de los distintos estadios temporales de la percepción. Esto se describe admirablemente, tanto en la obra como en las palabras de Gino Severini, otro destacado exponente del futurismo:

Para nosotros, el gesto ya no será un momento detenido del dinamismo universal: será, claramente, la sensación dinámica perpetuada como tal. Todo

Por todas partes oigo repetir ¡París, París, París!

se mueve, todo corre, todo gira rápidamente.

Todo el mundo habla de este cerebro del mun-

Así, un caballo a la carrera no tiene cuatro patas,

do. ¡Y quien no va hacia París es visto casi como

tiene veinte, y sus movimientos son triangulares;

un ser despreciable! [...] He podido constatar que

[...] Para pintar una figura no hay que hacerla: hay

estoy en una ciudad nada menos que extraordi-

que hacer su atmósfera. [...] Los pintores nos han

naria. Algo monstruoso, extraño, magnífico. [...] En

mostrado siempre cosas y personas frente a no-

medio de todo este ajetreo se mueven miles de

sotros. Nosotros colocaremos al espectador en el

bicicletas, carros, carritos y carretas, coches particu-

centro del cuadro.8

lares, bicicletas; [...] la calzada está llena de réclame; los rótulos llegan hasta los tejados; hay miles de cafés todos con las mesas fuera y siempre llenísimos en medio de estos tres millones de gente que se agita, que corre, que ríe, que hace negocios y mucho, mucho más... [...] Entre los cafés concierto están los llamados cabaret que son algo curiosísimo [...] Además, todos estos locales están llenos a reventar de cocottes... [...] ¡Quisiera poder llevarme un cuadro de este espectáculo!

Todo ello se muestra a través de una renovación lingüística que pretende captar lo evanescente: el tiempo que fluye, el movimiento de cosas y personas, aquello que trasciende al objeto y que se puede resumir en esa peculiar atmósfera espaciotemporal que se debe representar pictóricamente y que envuelve a los objetos retratados:

Umberto Boccioni, mediante su producción de los años diez, se encumbrará como el portavoz más destacado de la ideología pictórica futurista, desde donde insistirá en el proyecto de una substancial “temporalización del espacio”. Se trata de una idea de tiempo claramente psíquica, vinculada a la exteriorización de los estados emotivos de los protagonistas humanos del cuadro –tal como muestra de manera ejemplar el tríptico Stati d’animo [Estados de ánimo], 1911– que materializa una forma fluens -interpretada casi como trascripción mediatizada de las reflexiones sobre el concepto de “duración” de Henri Bergson- en oposición a las espacializaciones raciocinantes y abstractas del contemporáneo cubismo. Los futuristas proponían llevar el escalofrío “dinámico” de la vida moderna a los cuadros;

En lugar de tomar el objeto en su ambiente en su atmósfera, junto con los objetos y las cosas que tenía cerca, yo lo tomaba como un ser aparte, y lo reunía con otros objetos o cosas que nada tenían que ver con él, relacionándolos por obra de mi imaginación, de mis recuerdos o de un sentimiento.9

Muchos cuadros responden, casi didácticamente, a tales condiciones; de Umberto Boccioni cabe mencionar “La strada entra nella casa” (La calle entra en la casa), de 1910; de la misma fecha, el lienzo “Quel che mi ha detto il tram” (Lo que me dijo el tranvía), realizado por Carlo Carrà. En esta última, el autor sumerge el tranvía, con su estrépito brioso, en el tumultuoso caos urbano,

noviembre 2014 + marzo 2015

visual y sonoro que lo rodea; la figuración global, gracias a una fragmentación y segmentación que sigue líneas quebradas, se proyecta hacia el lugar del espectador en una restitución pictórica que aspira a anular las distancias entre lo vivido, lo visto y lo percibido, entre el hombre y las cosas, entre las divisiones de interior y de exterior. El torbellino de los elementos casi imposibilita la lectura de lo reproducido, sin embargo remite a la violencia sobre los sentidos generada por el entorno metropolitano a causa de los ritmos descompuestos, las convulsiones de los distintos tráficos, la babel de las apariciones objetuales, el desarraigo y la enajenación de sus habitantes.

Umberto Boccioni, Stati d’animo I: Quelli che vanno, 1911, óleo sobre tela, 71 x 96 cm. Milán, Civico Museo d’Arte Contemporanea. Tomado del libro Futurismo e Futurismi

Nuestros cuerpos entran en los sofás en los que nos sentamos y los sofás entran en nosotros, así como el tranvía que pasa entra en las casas, que a su vez se abalanzan sobre el tranvía y se amalgaman con él.10

Ardengo Soffici –pintor, escritor y crítico de arte que había realizado largas estancias en París entre los años 1900 y 1907, donde trabó relaciones de amistad con Apollinaire, Derain y Picasso–, el 22 de junio de 1911, de regreso de uno de sus estancias parisinas visitó una exposición de obras futuristas en Milán. A raíz de ella publicó en La Voce una reseña demoledora, en la que calificaba las pinturas vistas como “estúpidas e indecentes bravuconadas”; había quedado horrorizado por la desinformación reinante entre los pintores futuristas y exhortó a los italianos a que visitaran los salons de París y a que conocieran el trabajo de los artistas modernos. Hacia finales del verano de 1911 Marinetti, gracias a la mediación fundamental de Gino Severini, había conseguido acordar con la galería Bernheim-Jeune una exposición sobre futurismo. Inicialmente programada para finales de 1911, fue postergada hasta principios de 1912, dado que Marinetti iba a ser enviado como corresponsal de guerra a Libia. En todo caso, Boccioni, Carrà y Russolo decidieron finalmente viajar juntos a París para “reconocer el terreno” de cerca; allí

Umberto Boccioni, Stati d’animo I: Quelli che restano, 1911, óleo sobre tela, 70 x 95.5 cm. Milán, Civico Museo d’Arte Contemporanea. Tomado del libro Futurismo e Futurismi

Umberto Boccioni, Stati d’animo I: Gli addii, 1911, óleo sobre tela, 70 x 95 cm. Milán, Civico Museo d’Arte Contemporanea. Tomado del libro Futurismo e Futurismi

bitácora arquitectura + número 29

Umberto Boccioni, La strada entra nella casa, 1911, óleo sobre tela, 100 x 100 cm. Sprengel Museum Hannover, Hannover. Tomado del libro Futurismo e Futurismi

vieron algunos cuadros de Braque y Picasso, en la galería de Kahnweiler; se entrevistaron con Apollinaire y visitaron el Salon d’Automne, con el propio Severini como guía:

Carlo Carrà, Ciò che mi ha detto il tram, 1911, óleo sobre tela, 52 x 62 cm. mart Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto. Tomado del libro Futurismo e Futurismi

sino que reavivó de inmediato las polémicas con los colegas franceses, in primis con el círculo cubista. Boccioni hablará del “¡[…] enorme éxito obtenido por mi exposición y por la de mis amigos!”, para añadir a continuación que la misma:

Abramos de par en par la figura y encerremos en ella el ambiente […]; la acera puede subirse encima de vuestra mesa y vuestra cabeza puede cruzar la calle mientras que entre una casa y otra, vuestra lámpara teje su telaraña de rayos de yeso. […] La línea recta es el único medio que puede conducir-

Es imposible imaginar su gozo [...] al descubrir un mundo pictórico del que no tenían la más mínima

[...] proclama nuestro triunfo sobre los cubistas

nos a la virginidad primitiva de una nueva construc-

idea. Los llevé a ver a mis vecinos y después a casa

franceses y la aparición de una nueva tendencia [...]

ción arquitectónica de masas o zonas escultóricas.15

de Picasso, y luego dondequiera que se viera pin-

Toda la batalla se ha caracterizado por mis “estados

tura y pintores modernos. La vida misma de París

de ánimos” que se comentan en todos los centros

les extasiaba.

artísticos y literarios de París. Los franceses se han

quedado estupefactos al ver que de una pequeña

El mismo Severini evocará este viaje posteriormente en una carta a Marinetti:

ciudad de provincia como Milán haya podido salir una palabra que los deja atónitos, a ellos, tan acostumbrados a las originalidades más absurdas... Ni

Una vez todos de vuelta en Milán, adoptaron otros

siquiera yo había creído que mis tres trabajos iban

principios; los “estados de ánimo” fueron comple-

a suscitar tanto jaleo...13

tamente transformados y la exposición tomó la forma con la que se presentó en febrero de 1912.

Y, sobre Picasso y el cubismo, Boccioni añade:

[...] Imagínate, querido Marinetti, lo qué hubiera sido la exposición futurista si hubiera tenido lugar

Los cubistas ascienden a la generalización redu-

en diciembre de 1911, tal como tú la habías pla-

ciendo el objeto a una idea geométrica, cubo,

neado, en lugar de en 1912, es decir, sin mi venida a

cono, esfera, cilindro (Cézanne), y ello se basa en

Milán y sin que yo hubiera convencido a mis amigos

la razón. Para nosotros esa concepción que crea

de la falta de actualidad de que adolecían y de la

la forma de la continuidad en el espacio tiene su

necesidad urgente de ver lo que se hacía por aquí.

fundamento en la sensación.14

Sviluppo di una bottiglia nello spazio (Desarrollo de una botella en el espacio) de 1912, Forme uniche della continuità nello spazio (Formas únicas de la continuidad en el espacio) de 1913, pero sobre todo los dibujos para Tavola + bottiglia + caseggiato (Mesa + botella + bloque de pisos) de 1912 o la “escultura polimatérica” Dinamismo di un cavallo in corsa + case (Dinamismo de un caballo a la carrera + casas), 1914-1915, declaran de manera perspicua un proyecto de superación de la “estatua cerrada”. Se propende a una efectiva fusión tectónica con el ambiente, dando impulso a una serie de esculturas polimatéricas, en las que se utilizan maderas, papeles, cartones, hierro y estañado, a la vez que pinturas, aceites y temples. Nosotros concebimos, pues, el objeto como un núcleo (construcción centrípeta), del cual salen

La apertura en París, en la galería Bernheim-Jeune, entre el 5 y el 24 de febrero de 1912, de la exposición “Les Peintres Futuristes Italiens” no sólo contribuyó a la fulminante divulgación internacional de las posiciones artísticas del futurismo,

Boccioni, en 1912, publicará el manifiesto “La Scultura Futurista” (La escultura futurista). El tránsito hacia la tridimensionalidad despeja toda posible duda sobre los presupuestos espaciales preferidos por el autor:

010

las fuerzas (líneas-forma-fuerza) que lo definen en el medio (construcción centrífuga) y determinan su carácter esencial. Con ello creamos una nueva concepción del objeto: el objeto-ambiente, concebido como una nueva unidad indivisible.16

noviembre 2014 + marzo 2015

Umberto Boccioni, Stati d’animo: Quelli che vanno, noviembre 1911– enero 1912, óleo sobre tela, 70.8 x 95.9 cm. The Museum of Modern Art, Nueva York. Tomado del libro Futurismo e Futurismi

Por otro lado, el arquitecto futurista de más renombre será Antonio Sant’Elia, aunque su trayectoria no fue nada lineal, pues estaba mucho más próximo, por formación y orientación artística, a algunos de los más prestigiosos arquitectos eclécticos de la época. En marzo de 1914 se adhiere al grupo Nuove Tendenze. Este colectivo organizará una primera y única exposición de arte en la Famiglia Artistica de Milán, inaugurada el 20 de mayo de 1914. Sant’Elia expone allí 16 tablas, entre las cuales destacan las conocidas composiciones de “Città Nuova” (Ciudad nueva). En la exposición milanesa se presentó pintura, arquitectura y diseño en una recopilación un tanto heterogénea, de tonos moderados y por supuesto, no caracterizada por una adhesión militante a los postulados del futurismo artístico. Por tanto, la participación de Sant’Elia a esta iniciativa no constituyó en modo alguno una prueba de su adscripción al movimiento marinettiano. Lo que más tarde iba a ser ampliamente difundido incluso como pasquín, bajo el título de "Manifiesto de la arquitectura futurista", con fecha del 11 de julio de 1914, será ilustrado con los dibujos que el arquitecto ya había expuesto en la muestra de “Nuove Tendenze”. Por tanto, la “Città Nuova” corresponde a composiciones gráficas anteriores a la adhesión oficial de Sant’Elia al futurismo, que se había producido, por invitación del mismo Marinetti y con la mediación de Carrà,17 poco antes de la difusión del manifiesto: Nosotros tenemos que inventar y refabricar la ciudad futurista parecida a una inmensa obra tumultuosa, ágil, móvil, dinámica en todas sus partes, y la casa futurista parecida a una máquina gigante. […] La casa de concreto, de cristal, de hierro, sin pintura y sin escultura, rica sólo por la hermosura congénita de sus líneas y sus relieves […] debe surgir en el borde de un abismo tumultuoso: la calle, que ya no se desplegará como un supedáneo a la altura de las porterías, sino que se hundirá muchos pisos en el suelo...18

Umberto Boccioni, Stati d’animo: Quelli che restano, noviembre 1911– enero 1912, óleo sobre tela, 70.8 x 95.9 cm. The Museum of Modern Art, Nueva York. Tomado del libro Futurismo e Futurismi

Umberto Boccioni, Stati d’animo: Gli addii, noviembre 1911- enero 1912, óleo sobre tela, 70.5 x 96.2 cm. The Museum of Modern Art, Nueva York. Tomado del libro Futurismo avanguardiavanguardie

011

Las prefiguraciones de la “Città Nuova” aludirán a los paisajes colosales de las modernas fábricas productoras de energía eléctrica, al considerar ésta como el verdadero motor de una metrópoli altamente mecanizada. En consecuencia, en la “Ciudad Nueva” no se verán coches, pues la electricidad lo moverá todo: tranvías, trenes, tapis roulant (dinamismos horizontales multiplanos), ascensores que trepan por edificios escalonados (dinamismos verticales), rótulos publicitarios que brillan sobre cubiertas planas; todo ello ubicado en un paisaje bastante lunar, desprovisto de cualquier referente topográfico. No se detectan presencias humanas y sobre todo faltan las masas urbanas, justamente aquellas muchedumbres ondeantes y enardecidas, glosadas por los pintores futuristas que, además, en sus cuadros retrataban los cascos antiguos o las primeras periferias proletarias existentes en Italia, mientras que aquí la ciudad futurista borra toda huella de la historia pasada. Entre 1914 y 1915 Boccioni no es el único que realiza grupos escultóricos que se distingan por ser polimatéricos. Por su parte, Balla, a lo largo de 1914, ejecutará construcciones de alambre. Aunque Carrà hablaba de “construcciones plásticas” y Boccioni aludía a “conjuntos plásticos o escultóricos”, será Depero el primero en mencionar los “conjuntos plásticos” en un manifiesto inédito: se trata de "Complessità plastica, Gioco libero futurista, L’essere vivente artificiale" (Complejidad plástica, Juego libre futurista, El ser viviente artificial), de 1914.

bitácora arquitectura + número 29

Umberto Boccioni, “Dinamismo di un cavallo in corsa + case”, 1914-15, acuarela, óleo, madera, cartón, cobre y hierro pintado, 112.9 x 115 cm. Venecia, Colección Peggy Guggenheim (Solomon R. Guggenheim Foundation). Tomado del libro Futurismo e Futurismi

Depero, que fue admitido en el colectivo futurista sólo a finales de 1914, por mediación del mismo Balla, introduce de inmediato en estos artilugios constructivos la faceta lúdica (“juego libre futurista”), integrando en ellos la novedad del movimiento mecánico y del ruido. Por tanto, los denominados “conjuntos plásticos”, realizados antes de las esculturas polimatéricas de Boccioni, representan una apertura de la intervención pictórica no sólo hacia la tercera dimensión, sino también hacia un uso heterodoxo de los materiales (cartón, metales, espejos, alambres, papel de aluminio, etcétera), sin limitación alguna y superando un tanto las conquistas de nuevos territorios para el arte que las experiencias contemporáneas sobre collages habían ido explorando, ya desde los inicios cubistas de Picasso y Braque. Serán, pues, composiciones autosuficientes, del todo ajenas a lógicas miméticas, que se afirman a través de su simple estar, mediante una ocupación del espacio que provoca la atención de los espectadores de una manera más participativa.

que ya habían aparecido en el cuadro Ponte della velocità (Puente de la velocidad), de principios de 1913, y que pretenden, gracias al uso de una paleta cromática expresionista, ser un reflejo del "alboroto" de una ciudad atormentada por el tráfico motorizado y otras distorsiones sonoras. Un “cuadro-objeto” que si bien mantiene todavía una visión frontal, se proyecta emotivamente hacia el espectador. En marzo de 1915 finalmente se difunde por doquier el manifiesto Ricostruzione futurista dell’universo (Reconstrucción futurista del universo), firmado por Balla y Depero, quienes se autodefinen como “abstractistas futuristas”: Nosotros, los futuristas Balla y Depero, queremos llevar a cabo esta fusión total, para reconstruir el universo y alegrarlo, es decir, recreándolo íntegramente. Daremos carne y hueso a lo invisible, a lo impalpable, a lo imponderable, a lo imperceptible. Encontraremos equivalentes abstractos de todas las formas y de todos los elementos del universo, después los combinaremos según el capricho de

Balla ha llegado al primer conjunto plástico. Lo cual

nuestra inspiración, para formalizar unos conjun-

nos ha revelado un paisaje abstracto de conos,

tos plásticos que pondremos en movimiento.20

pirámides, poliedros, espirales de montañas, ríos, luces, sombras. Así pues, existe una profunda analogía entre las líneas-fuerza esenciales de la velocidad y las líneas-fuerza esenciales de un paisaje.19

Umberto Boccioni, Sviluppo di una bottiglia nello spazio, 1912 (1951/2), bronce, 39 x 60 x 30 cm. Kunsthaus, Zúrich. Futurismo avanguardiavanguardie

El Complesso plastico colorato di frastuono + velocità (Conjunto plástico coloreado de estrépito + velocidad) es de 1914; más tarde saldría publicado, como ilustración, en una cuartilla del manifiesto Ricostruzione futurista dell’universo (Reconstrucción futurista del universo), de 1915: se aprecia un ensamblaje de madera, cartón y papeles de aluminio pintados al óleo, que constituye un sugerente momento de materialización de las investigaciones de Balla sobre las posibilidades de reproducción tridimensional del movimiento. Se trata de intentos ideogramáticos realizados mediante la cristalización de diagonales, arcos, triángulos de penetración, cuyo fin es llevar hacia soluciones volumétricas los trazados dinámicos

012

Se trata de hallar unos “equivalentes abstractos” capaces de reemplazar lo existente con nuevas configuraciones, correspondientes a la realidad y, sin embargo, abstractas. El mundo de la representación artística, en consecuencia, quedaría reducido a una suerte de escenario teatral por el que deambulan distintos actores (personificaciones, objetos, elementos naturales), creados y coordinados por el artista demiurgo. En Virgilio Marchi, por otra parte, lo visionario futurista alcanza su máximo nivel de énfasis durante los años veinte: un vitalismo exasperado anima sus conformaciones lúdicas, con lo que fragua una escenografía urbana grandilocuente, en la cual una presunta metrópolis del futuro se publicita a sí misma como ciudad de las fantasías más portentosas y quiméricas. Ya no se manifiesta el esfuerzo ordenador, y en cierto sentido “disciplinar”, presente en Sant’Elia;

noviembre 2014 + marzo 2015

Antonio Sant’Elia, Stazione d’aeroplani e treni ferroviari con funicolari e ascensori, su tre piani stradali, 1914, tinta y lápiz sobre papel, 50 x 39 cm. Como, Musei Civici. Tomado del libro Il futurismo

ahora asistimos más bien a una auténtica explosión imaginativa y pirotécnica –de parque de atracciones–, donde las masas ciudadanas hormiguean agitadas por un frenesí embriagador, llevando a su máxima expresión la proclamada “intensificación de la vida nerviosa.” Al contrario que S. Elia, yo insisto en la necesidad de una arquitectura que salga de la estática vertical y horizontal de la vieja construcción y que, por

Antonio Sant’Elia, Centrale elettrica, 1914, tinta sobre papel, 30 x 20 cm. Milán, colección Paride Accetti. Tomado del libro Futurismo e Futurismi

definición racionalista de “máquina para habitar”. [...] En este caso, lo “práctico” queda subordinado, en el primer tiempo creativo, a la exaltación lírica.22

Arquitectura como “hecho de vida”; como “escultura habitable”, como transliteración tectónica de “estados de ánimo”. Una arquitectura que en sus semblanzas querrá inspirarse en lo más fantasmagórico que hubiera aparecido en las obras futuristas:

el contrario, entre en el movimiento plástico a través del impulso dinámico de las curvas, de los

Arquitectura-vida pues; no repetición de viejas re-

planos de revolución, de las líneas-fuerza, de los

liquias [...] Pidamos a la arquitectura el vértigo de

conjuntos compuestos como sistemas de movi-

las alturas, la extravagancia del meandro, la volup-

mientos […] En pocas palabras, revolucionar la

tuosidad amena del peligro. Torres y tourniquets

antigua materia para acercarnos en arquitectura,

cruzados por alfombras móviles como en los to-

junto con la vida, al estilo del movimiento.21

boganes de las explanadas veraniegas. Arquitectura de paisajes estrambóticos que vislumbrare-

Es evidente que al subrayar sus diferencias personales respecto a la arquitectura futurista de corte santeliano, Marchi puede reivindicar un axioma que ya empieza a agrietarse dentro del debate internacional de una época más bien funcionalista: la consideración de la arquitectura como auténtico “arte”.

mos cinematográficamente surgiendo de galerías rutilantes en plazas soleadas, deteniéndose para reemprender la carrera hacia lejanías fabulosas.23

Visionarismo futurista, ciertamente no muy distante de lo que secundaba Depero en el mismo período:

La arquitectura [...] no existe como hecho práctico, sino más bien como hecho artístico [...] La

Aldea futurista, propuesta. [...] Imaginaos el paraíso

definición de “escultura habitable” es por tanto

tremendo y maravilloso de esta aldea de extrañísi-

pertinente a la arquitectura, en oposición a la

mos y variadísimos pabellones de ciudad-feria [...]

013

Fortunato Depero, estudio del sello publicitario “Depero Futurista”, 1926-1927, collage, 28 x 25 cm, Mart - Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto. Tomado del libro Depero, Dal Futurismo alla Casa d’Arte

bitácora arquitectura + número 29

Cada cual vestido como le plazca, las calles estarán pavimentadas con vívidos mosaicos y de los árboles mecánicos emanarán perfumes artificiales. Entre los mismos árboles volarán y silbarán, con sistemas de relojería, pájaros inventados. Todo el mundo podrá diseñarse un programa propio de vida autónomo, y finalmente se podrá gozar con la más desenfrenada alegría de la felicidad de vivir.24

Giacomo Balla, Complesso plastico colorato di frastuono+velocità, 1914, madera, cartón y láminas de estaño pintados al óleo sobre tabla, 52 x 60 x 7 cm, irregular. Colección privada, Roma. Tomado del libro Futurismo. La rivolta dell’avanguardia

Notas 1. Antonio Gramsci, “Marinetti rivoluzionario?”, Ordine Nuovo, 5 de enero de 1921. 2. Velada del 24 de marzo de 1914 en la Galeria del Tritone, Roma. Citado en P. Fossati, La realtà attrezzata. Scena e spettacolo dei futuristi (Turín: Einaudi, 1977), 29. 3. En realidad, ya desde enero, la propuesta circulaba entre amigos de Marinetti, quien además había enviado el texto a diversas revistas italianas y extranjeras; incluso, llegó a publicarse en periódicos más locales, como La Gazzetta dell’Emilia (5 de febrero), Il Pungolo (6 de febrero), Il Mattino (8-9 de febrero), La Tavola Rotonda (14 de febrero). 4. Filippo T. Marinetti, “Fondazione e Manifesto del Futurismo” [1909], en M. Drudi Gambillo y T. Fiori (eds.), Archivi del Futurismo (Roma: De Luca, 1958), 17. 5. Filippo T. Marinetti, “La Nuova religione-morale della velocità” [1916], en M. Drudi Gambillo y T. Fiori (eds.), Archivi del Futurismo, 52-54. 6. U. Boccioni, C. Carrà, L. Russolo, G. Balla, G. Severini, “Manifesto dei pittori futuristi” [Manifiesto de los pintores futuristas, 11 de febrero de 1910], en M. Drudi Gambillo y T. Fiori (eds.), Archivi del Futurismo, 63. 7. Carta de Boccioni a su madre y a su hermana Amelia, París, 17 de abril de 1906, en Umberto Boccioni, Scritti sull’arte (Milán-Údine: Mimesis, 2011); 333-36. 8. Umberto Boccioni, C. Carrà, L. Russolo, G. Balla, G. Severini, “La pittura futurista. Manifesto técnico” [La pintura futurista. Manifiesto técnico, 11 de abril de 1910], en M. Drudi Gambillo y T. Fiori (eds.), Archivi del Futurismo, 65-66. Cursivas en el original. 9. G. Severini, “Processo e difesa di un pittore d’oggi”, L’Arte 5, 1931. 10. Umberto Boccioni, C. Carrà, L. Russolo, G. Balla, G. Severini, “La pittura futurista. Manifesto técnico”, 66.

Giacomo Balla, Ponte della Velocità, 1913, tempera y collage sobre papel entelado, 91 x 133 cm. Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma. Tomado del libro Ricostruzione futurista dell’universo

Virgilio Marchi, Ricerca di volumi, 1919 ca., acuarela, tinta y lápiz sobre papel, 40,6 x 53.3 cm, colección privada. Tomado del libro Futurismo 1909-2009, Velocità + Arte + Azione

014

noviembre 2014 + marzo 2015

Virgilio Marchi, Città fantastica: edificio per una piazza, 1919, tempera sobre cartón encolado sobre tela, 123 x 148 cm, París, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne/Centre de création industrielle. Tomado del libro Futurismo 1909-2009, Velocità + Arte + Azione

11. Laura Mattioli Rossi (ed.), Boccioni. 1912. Materia 12.

13. 14.

15.

16. 17. 18.

19.

20.

21.

22. 23. 24.

(Milán: Mazzotta, 1995), 304. Carta de Severini a Marinetti, París, 17-26 abril de 1930, en E. Coen (ed.), Illuminazioni. Avanguardie a confronto (Milán: mart-Electra, 2009), 87. Cursivas en el original. Carta de Boccioni a Nino Barbantini, París, 12 de febrero de 1912, en Umberto Boccioni, Scritti sull’arte, 346. Umberto Boccioni, Pittura e scultura futuriste (Dinamismo plastico) [1914] (Milán: se, 1997), 62, 76. Cursivas en el original. Umberto Boccioni, “La scultura futurista” [La escultura futurista, 11 de abril de 1912], en M. Drudi Gambillo y T. Fiori (eds.), Archivi del Futurismo, 70-72. Umberto Boccioni, Pittura e scultura futuriste (Dinamismo plastico), 58. Cursivas en el original. C. Carrà, La mia vita, (Milán: se, 1997), 108-109. A. Sant’Elia, “L’architettura futurista” [11 de julio de 1914], en M. Drudi Gambillo y T. Fiori (eds.), Archivi del Futurismo, 83. G. Balla, F. Depero, “Ricostruzione Futurista dell’Universo” [11 de marzo de 1915], en M. Drudi Gambillo y T. Fiori (eds.), Archivi del Futurismo, 51. G. Balla, F. Depero, “Ricostruzione Futurista dell’Universo”, 49. A raíz de la publicación de este manifiesto, Prampolini acusará a Balla de plagio, en una carta del 18 de mayo de 1915, y afirmará haber expuesto con anterioridad ideas parecidas en un texto de febrero de 1915: “Construcción absoluta de moto-ruido”. Véase: G. Lista (ed.), Enrico Prampolini. Carteggio futurista (Roma: Segrete, 1992), 36. V. Marchi, “L’arte é una vibrazione” [conferencia del 30 de junio de 1918], en Scritti di Architettura, vol. 1 (Florencia: Octavo, 1995), 7. V. Marchi, “Note artistiche” [alrededor de 1931], en Scritti di Architettura, vol. 1, 7. V. Marchi, Architettura Futurista (Foligno: Campitelli, 1924), 54. F. Depero, “Le Invenzioni di Depero” [3 de marzo de 1925], en G. Lista (ed.), Ricostruire e meccanizzare l’universo (Milán: Abscondita, 2012), 93-94.

Virgilio Marchi, Città futurista, 1919, tempera sobre papel entelado, 180 x 145, Colección privada, Roma. Tomado del libro Ricostruzione futurista dell’universo

Referencias Belli, Gabriella y Daniela Fonti (editoras). Depero, Dal Futurismo alla Casa d’Arte. Milán: Charta, 1994. Benzi, Fabio. Il futurismo. Milán: Federico Motta Editore, 2008. Boccioni, U. Scritti sull’arte. Milán-Údine: Mimesis, 2011. . Pittura e scultura futuriste (Dinamismo plastico). Milán: se, 1997. Boschiero, Nicoletta, Fortunato Depero, Giovanni Lista y Antonio Pizza. Depero y la reconstrucción futurista del universo. Barcelona: Fundació Catalunya-La Pedrera, 2013. Carrà, C. La mia vita. Milán: se, 1997. Coen, E. (editor). Illuminazioni. Avanguardie a confronto. Milán: MART-Electra, 2009. Crispolti, Enrico (editor). Ricostruzione futurista dell’universo. Turín: Museo Cívico, 1980. Crispolti, Enrico y Franco Sborgi (editores). Futurismo i grandi temi 1909-1944. Milán: Mazzotta, 1998. Drudi Gambillo, M. y T. Fiori (editores). Archivi del Futurismo. Roma: De Luca, 1958. Fossati, P. La realtà attrezzata. Scena e spettacolo dei futuristi. Turín: Einaudi, 1977. Gramsci, Antonio. “Marinetti rivoluzionario?”, Ordine Nuovo, 5 de enero de 1921. Hulten, Pontus (editor). Futurismo e Futurismi. Milán: Bompiani, 1986 Lista, Giovanni. Futurismo. La rivolta dell’avanguardia. Milán: Silvana Editoriale, 2008. Lista, Giovanni (editor). Enrico Prampolini. Carteggio futurista. Roma: Segrete, 1992. . Ricostruire e meccanizzare l’universo. Milán: Abscondita, 2012. Lista, Giovanni y Ada Masoero (editores). Futurismo 1909-2009, Velocità + Arte + Azione. Milán: Skira, 2009 Marchi, V. Scritti di Architettura, vol. 1. Florencia: Octavo, 1995. . Architettura Futurista. Foligno: Campitelli, 1924. Mattioli Rossi, Laura (editora). Boccioni. 1912. Materia. Milán: Mazzotta, 1995.

015

Virgilio Marchi, Edificio visto da un aeroplano virante, 1919-20, tempera sobre papel entelado, 130 x 145 cm, Lugano, colección privada. Tomado del libro Futurismo i grandi temi 1909-1944

Sansone, Luigi (editor). F. T. Marinetti = Futurismo. Milán: Federico Motta Editore, 2009. Severini, G. “Processo e difesa di un pittore d’oggi”, L’Arte 5, 1931. Ottinger, Didier (editor). Futurismo avanguardiavanguardie. París: Édition du Centre Pompidou, 2009. Pizza, Antonio. Las ciudades del futurismo italiano. Vida y arte moderno: Milán, París, Berlín, Roma (19091915). Barcelona: Universitat de Barcelona, 2014. Pizza, Antonio (prologuista). Arte y arquitectura futuristas (1914-1918). Murcia: Colegio Oficial De Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 2002.

Antonio Pizza Arquitecto, doctor en Arquitectura Catedrático del Departamento de Composición Arquitectónica Universitat Politècnica de Catalunya, España antonio.pizza@upc.edu

bitácora arquitectura + número 29

La luz y sus efectos Vivencias Enrique Quintero López

n noviembre de 1985 estuve en Nueva York. En ese viaje visité las oficinas de la Illuminating Engineering Society of North America (ies) y encontré que estaban realizando en el sótano una práctica-experimento acerca del comportamiento humano con diferentes efectos de luz. Bill Blitzer, quien en ese entonces era presidente de Lightolier, me invitó a participar. Para realizar esta práctica montaron en el estacionamiento unas mamparas con el fin de formar un pasillo en forma de “T”; la dinámica consistía en caminar por dicho pasillo y después dar vuelta a la derecha o a la izquierda. Una de las alternativas tenía más luz, más intensa y definida; la otra contaba con un nivel muy bajo, en tinieblas. El propósito del ejercicio era identificar el perfil y la cantidad de personas que escogían una u otra alternativa, quienes provenían de diversas condiciones sociales y educativas, de sexo y edades diferentes. En la primera fase, cada uno de ellos debía caminar solo hacia el fondo; una vez allí, debía elegir entre dos salidas, una iluminada y otra en tinieblas, con el fin de saber qué pasillo les atraía más. En la segunda, se les pedía caminar en parejas y platicar entre ellos para así medir el tono e intensidad de la voz de acuerdo a la iluminación establecida. De esta forma se pudo observar que bajo una fuente de luz intensa y directa, una pareja caminó con animada charla, pero al disminuir la intensidad de la luz, el tono de sus voces se redujo casi hasta el susurro. Una de las hipótesis era que al cambiar el color de la luz cambiaría el tono de la conversación. En virtud de mi desconocimiento de los detalles del experimento, tanto los ingenieros como Bill coincidieron en que podía participar. Así pues, caminé bajo una iluminación indirecta y di vuelta a la izquierda, hacia la sombra, lo cual me dejó bastante preocupado, porque la mayoría, aproximadamente un 98%, había elegido la luz. Sentí que algo raro había en mí. Bill Blitzer me comentó que, conociéndome, no era nada extraño que hubiese elegido la sombra, ante lo cual yo abrí desmesuradamente los ojos. “Mira –dijo en tono paternal–, lo que sucede es que tú tienes un prejuicio que radica en que eres diseñador de iluminación y, por lo tanto, eliges la sombra, que es tu lienzo para pintar con luz. En todo caso deberías estar contento, porque, según esta prueba, estás capacitado para trabajar con la luz”. Sobra decir que sus palabras hicieron que recapacitara en la importancia de la luz y en sus efectos en el ser humano. No imaginaba en ese momento que tuviera tanta trascendencia; fue algo así como una revelación. A la fecha sigo trabajando en el diseño de iluminación consciente del efecto que puede lograr. De allí que, para efecto de este trabajo y a partir de los conocimientos adquiridos a través de mi larga experiencia profesional pueda definir, entre otras cosas, una clasificación de la influencia de la luz que permita el análisis sistemático. Dicha clasificación

016

noviembre 2014 + marzo 2015

comprende tres grandes áreas: el comportamiento motriz, para comprender de qué manera influye la luz en nuestros movimientos; el comportamiento psicológico y emocional, para saber cómo la luz y las sombras afectan nuestras emociones; y el comportamiento trascendente o creativo, para entender cómo las escenas de luz nos mueven a evocar el talento personal y los sentimientos espirituales. Comportamiento motriz Pensemos en el ejemplo propuesto por el experimento: en un espacio muy iluminado tendemos a caminar con mayor velocidad, a medida que se reduce la iluminación, también disminuye la velocidad de nuestra caminata. Esto no se da en una proporción directa, depende de las condiciones físicas, la edad y algunas otras características, como las condiciones de salud y el entorno arquitectónico, el cual se mezcla con los efectos de luz que potencian o disminuyen esta influencia. Así, bajo los efectos de la luz y de una manera inconsciente, alguien que camina por un túnel elegirá seguir por la parte más iluminada, sea que la luz se concentre a la izquierda o a la derecha, en virtud de que la luz le pueda otorgar seguridad. Por lo tanto, se puede asegurar que la luz interviene de forma importante en el flujo de tránsito de la gente, e inclusive indica sus direcciones, sin necesidad de poner letreros u otras señales. Si esto se traslada al diseño de iluminación de un espacio arquitectónico comercial, mediante el efecto de luz es posible dirigir la atención a un punto determinado. Por ejemplo, si en un centro comercial el propósito es indicar los puntos de entrada o salida, estos se iluminan con una mayor intensidad de luz. La entrada principal podría tener el doble o el triple de la iluminación promedio de los pasillos; las salidas secundarias, el doble. De este modo se establece una jerarquía para el tránsito de la gente. Los espacios de transición lumínicos tienen un doble propósito: fisiológico y motriz. En el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York

Pasillo en forma de "T". Render: Enrique Quintero

(Met), la entrada tiene un nivel de iluminación intenso. Al pasar al vestíbulo, la iluminación disminuye y continúa bajando hasta llegar a las salas de exposición. Esto provoca que el ojo humano se acomode paulatinamente a niveles de iluminación decrecientes; asimismo, el pensamiento pasa de disperso a concentrado, punto que trataremos en el área de pensamiento trascendente. Los dos vestíbulos previos a la salas de exposición nos preparan para concentrar la atención en los objetos de arte mostrados. Además, en esta área existe un factor de contraste mayor, a fin de que dediquemos nuestra atención a la obra expuesta, pues visualmente este contraste de luz nos atrae y el cerebro está así en mejor condición de recibir información. Asimismo, podemos identificar que hay un área más oscura con objetos más pequeños y enseguida otro espacio con mayor

017

iluminación y objetos más grandes, lo cual crea un ritmo museográfico para que las personas tengan una circulación más placentera en su tránsito por el museo. En otro ámbito, como en un vestíbulo de espera, si la iluminación es general e intensa y de un tono frío, las personas pueden permanecer más tiempo de pie, mientras que si el efecto de luz es indirecto, bajo y cálido, la gente preferirá estar sentada. Todos los espacios arquitectónicos permiten realizar una actividad determinada mediante la diferenciación de áreas; en cada una de ellas hay un efecto de iluminación que ayuda a que tal actividad, desde el punto de vista motriz, se realice mejor. Se podría decir que el diseñador de iluminación es el “titiritero” que moverá a las personas de acuerdo a la manera en que diseñe los efectos de luz.

bitácora arquitectura + número 29

Comportamiento psicológico y emocional En ocasiones, por las tardes, juego con mis cuatro perros salchicha. Me coloco en una ventana del segundo nivel y proyecto una luz láser de color rojo sobre el piso del patio. Automáticamente, los perros lo siguen, como si el punto de luz tuviera vida. No se cansan de jugar, puedo moverlos en la dirección en que baila la luz roja. En los seres humanos sucede algo similar. A todos quienes contamos con el sentido de la vista nos atraen poderosamente los puntos de luz en proporción directa a su tamaño e intensidad. Esta influencia de la luz en el comportamiento psicológico y emocional es aun mayor. En el proceso de diseño de iluminación se pueden conformar “escenas” de efectos de luz que influyan en la conducta. Un ejemplo clásico es el uso de puntos luminosos, que no lleguen al destello intenso, en un centro comercial. Dicho efecto hace que las personas se animen y se sientan más contentas. Sin embargo, en este caso, como en todos, existe un factor, el tiempo, que determina significativamente el efecto; no es lo mismo estar bajo la influencia de cierta mezcla de luz durante diez minutos que a lo largo de seis u ocho horas continuas, ya que en tales circunstancias, el efecto producido en los primeros minutos cambiará en el transcurso del tiempo hasta provocar una sensación totalmente distinta. Acerca de esto existe muy poca información. Por ello, hablaré de algunas experiencias propias, sin que puedan considerarse como verdades absolutas, pero que permiten que, posteriormente, se pueda realizar un estudio con parámetros académicos que arrojen datos de interés para el medio profesional. A propósito de los tonos del blanco, en una visita al edificio del New York Times de la ciudad de Nueva York noté que el diseño de iluminación en las áreas comunes, como en las oficinas propiamente dichas, consistía en una luz fría de aproximadamente 5 000 K, medida que arrojó el aparato que llevaba para calcular esta temperatura de color. Bajo esta luz, que además era homogénea, los reporteros

Edificio del New York Times, Nueva York. Fotografía: Enrique Quintero

y editores trabajaban con gran entusiasmo y rapidez mental, ayudados también con una taza de café. En los espacios donde se servía esta bebida, así como en los de visita, se tenía una ambientación de 2 700 K por lámparas halógenas, en donde el efecto no era homogéneo; de hecho había algunos acentos en cuadros, muebles o detalles arquitectónicos. Este balance hacía que las personas trabajaran aceleradamente en el ambiente frío y descansaran en las zonas cálidas. Ciertamente influye mucho el hecho de que este edificio –prácticamente transparente– y su ambientación, que considera el tipo de trabajo agitado del medio periodístico, fuera diseñado por Renzo Piano. La construcción deja pasar la luz del sol, con lo que se percibe naturalmente el ciclo circadiano; de esta manera, todo contribuye a un ambiente propicio para el trabajo desde un punto de vista emocional y de salud mental. En cuanto a la luz indirecta, mucho se ha dicho acerca de sus beneficios. Por ello, durante un tiempo la utilicé en mi oficina con el supuesto de que trabajaría mejor y asumiendo que el tono cálido sería el más propicio. Efectivamente, al inicio de mi actividad bajo este efecto me sentía muy bien, no tenía deslumbre, las sombras no se acusaban y notaba que podía trabajar relajadamente. Sin embargo, pasado un tiempo, una hora u hora y media, se me cerraban los ojos y comenzaba a entrar en mí una somnolencia rica, tras la cual despertaba dándome cuenta de que me había dormido. Entonces coloqué una luz un

018

noviembre 2014 + marzo 2015

poco más directa, de un tono frío, y descubrí que alternando y mezclando estos dos efectos podía trabajar de seis a ocho horas continuas sin sentir fatiga. De allí se puede inferir que combinando los efectos indirectos con algunos acentos colocados estratégicamente, se tendrá una combinación más acertada para el ser humano. Asimismo, si se incluye algún tono de color en un muro o detalle, tendremos una iluminación mejor balanceada y efectiva. Por lo que toca a la relación entre el color y los pensamientos, se sabe que la luz tornada en tonos y colores tendrá un efecto complejo y profundo en la emoción del ser humano, aspecto donde, como habíamos comentado previamente, el tiempo es fundamental para definirlo. En una ocasión, en Acapulco, al diseñar un gran cubo de luz instalado como vestíbulo principal de un conjunto habitacional, pensé que sus costados, hechos de cristal esmerilado, podrían dar un efecto con luz muy saturada. Por ello implementé una escena con movimiento de tonos azules que simulaba el vaivén de las olas. Al hacer estas pruebas estuve en el centro de este espacio con dos ingenieros eléctricos comentando detalles de la construcción. El programador, que realizaba las

El color y los pensamientos Fotografía: Enrique Quintero

secuencias que le había indicado, nos avisó que mientras hacía esto dejaría un tono fijo, que fue casualmente un rojo cercano al rosa. Estuvimos allí cerca de una hora; poco a poco pasamos de la plática técnica y de los detalles constructivos a una conversación acerca de mujeres. Al final, uno de los ingenieros propuso terminar la charla porque el tono rojo-rosado que nos envolvía nos estaba provocando pensamientos lujuriosos como efecto del color saturado. Podría describir lo ocurrido siguiendo una secuencia temporal de la siguiente manera: en los primeros 15 o 20 minutos todos teníamos una sensación de bienestar y relajamiento, mientras que la temperatura corporal iba subiendo ligeramente. Dicha sensación de bienestar continuó en los siguientes 30 minutos, asociada a imágenes de gran sensualidad. Aproximadamente una hora después, los pensamientos sensuales se tornaron eróticos. Si hubiéramos continuado en este ambiente, el comportamiento hubiese sido de enojo, gradualmente violento y, al final, físicamente agresivo. Esta experiencia me convenció de que los efectos de luz con color van cambiando la percepción, las emociones, inclusive la temperatura corporal, estableciendo una curva de

sentimientos y pensamientos positivos a otros más bien negativos en relación directa a la saturación del color y al tiempo de permanencia en ese estado. La luz también influye en el espacio social. En la ciudad de Monterrey se diseñó, junto con el arquitecto Javier Sordo, una fachada que abarcaba cuatro costados, con una altura de 25 metros, en donde se podía hacer diferentes efectos de luz con cualquier color, en escenas programadas de una forma dinámica. Por lo general, en las noches se cambiaba la programación y se dejaba un solo color, en algunas ocasiones suave y en otras saturado. Una noche, el color era un rojo intenso. A unos kilómetros de ahí se jugaba un partido de futbol: Monterrey contra Toluca; el uniforme del equipo de Monterrey era rayado y el de Toluca rojo intenso. Al final del partido, el equipo local perdió. En ese momento, la policía pidió a la tienda que cambiara el color porque la fachada corría peligro de ser apedreada. Esto me hizo reflexionar que el color tiene un significado local que incluye a personas fanáticas del futbol, desde luego temporal, relacionado con un evento único; pero hay efectos de color que influyen en la conducta de los seres humanos de manera

La luz y el espacio social. Fachada en la ciudad de Monterrey. Iluminación Javier Sordo y Enrique Quintero. Fotografía: Paul Czitrom

019

bitácora arquitectura + número 29

Dietrich Neumann, The Structure of Light: Richard Kelly and the Illumination of Modern Architecture, Yale University Press, 2011

universal, independientemente de la cultura y de los tiempos. Por ejemplo los tonos cálidos, rojos y amarillos de una vela, ante los cuales cualquier ser humano, de cualquier cultura y época, se siente atraído y le producen una sensación de bienestar. Comportamiento trascendente y creativo El desarrollo de un ser humano transcurre en gran medida en contacto con la arquitectura, la cual, con un efecto congruente y armonioso de la luz, modifica y enriquece varios aspectos de las personas: el comportamiento motor, la percepción del espacio, la velocidad de pensamiento, así como su creatividad y sus sensaciones espirituales. Si bien Richard Kelly, en su trabajo de tesis de maestría Defining American Architectural Lighting Design: From Johnson’s Glass House to Seagram’s Glass Box (1948-1958) nos ofrece categorías trabajadas en este sentido -luz para ver, luz para mirar y luz para contemplar-, es importante agregar que todo esto influye en cómo camina, cómo piensa y cómo se desarrolla emocionalmente el ser humano. Por ejemplo, si observamos el desplazamiento de una persona podemos detectar que, conforme se incrementa la cantidad de luz ambiental en forma indirecta, la velocidad de su caminar aumenta en un sentido proporcional. Asimismo, en esos ambientes el acto de hablar se modifica de forma parecida: entre menor sea el nivel de iluminación, la charla baja su volumen. Esto se ha utilizado en pasillos de acuerdo a su uso, ya sean hoteles, clínicas u oficinas, en donde existen niveles y ambientes para fomentar este efecto motor y del habla. De igual forma, la velocidad de pensamiento aumenta estimulando el lado derecho del cerebro con un efecto de luz específico.

Los efectos de luz que hacen trabajar el lado derecho del cerebro, si están diseñados de forma apropiada, nos llevan a pensamientos profundos y complejos que dan resultados sumamente creativos. De esta manera se modificará la realidad en un futuro cercano, transformando a las personas en visionarios; incluso un ambiente adecuado de luz permitirá trascender a un pensamiento espiritual, fase del pensamiento que puede considerarse como la más elevada a la que puede llegar una persona. Esto se logra con efectos sutiles, delicados y estudiados de la luz, en coordinación con la arquitectura. Laboratorio de investigación Existen ya en diversos lugares del mundo laboratorios que permiten experimentar sobre los comportamientos humanos con la amplia gama que se puede contener de intensidades, colores y temperaturas con materiales y dimensiones específicas.

Actualmente se construye un laboratorio de investigación y docencia en el Área de Especializaciones de la Unidad de Posgrado de la unam, donde se podrán realizar una serie de pruebas para la comprensión del comportamiento humano bajo la luz. Este espacio es indispensable en una facultad como la de Arquitectura de la unam, tanto para la docencia como para la investigación académica. Con el fin de fundamentar la enorme trascendencia que la experiencia puede tener en la construcción del conocimiento, me permito relatar una de las clases-taller que impartí en la Especialización de Iluminación Arquitectónica. Cité a los alumnos para una práctica en el espacio en donde estará el Laboratorio de Iluminación. Les solicité que, al igual que yo, fueran todos vestidos de negro y que llevaran cámaras fotográficas, lámparas sordas, velas y luminarias que pudieran ser encendidas con baterías, porque no disponíamos de contactos eléctricos en un laboratorio en

Laboratorio de investigación. Área de Especializaciones de la Unidad de Posgrado de la unam Render: Campos Newman

020

noviembre 2014 + marzo 2015

construcción. Entramos todos al laboratorio, que estaba totalmente oscuro, y les expliqué el ejercicio. Los dividí en dos grupos para que realizaran dos instalaciones de luz diferentes, una que diera la sensación de tranquilidad y otra de fiesta. Les di un plazo de quince minutos para ejecutar la dinámica. Mientras, yo salí del recinto a fin de dejarlos en libertad y para recibir luz natural, de manera que, al entrar de nuevo en un ambiente más oscuro, pudiera apreciar con más detalle el trabajo que habían realizado. Al ingresar nuevamente, los alumnos no percibieron mi presencia, pues estaban absortos con sus efectos de luz. Parecían niños que jugaban fascinados y me integré, como si fuera uno de ellos, a este “juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes compuestos bajo la luz”. Así estuvimos dos horas interactuando con la luz; al final formamos un corrillo y declaré, con la emoción de ese momento, oficialmente inaugurado el Laboratorio de Iluminación de la Facultad de Arquitectura. Al salir comentamos la experiencia y descubrí que, para muchos de ellos, al estar en interacción con la luz, el tiempo había desaparecido, sus problemas cotidianos se diluyeron y la sensación que habían tenido era de gozo, de alegría, lo que podría parecerse a un despertar espiritual. Este hecho confirmó la parte más beneficiosa y valiosa del diseñador de iluminación, la cual conlleva una gran responsabilidad, pero es sumamente gratificante, pese a saber que este diseño, por razones técnicas y de mantenimiento, no permanece tanto como la arquitectura misma. Es efímero, pero la luz constituye una herramienta de diseño que, junto con la arquitectura, impacta de manera trascendente el pensamiento, el comportamiento y el estado emocional de las personas. En un laboratorio como éste, los comportamientos desarrollados con anterioridad podrán ser experimentados para así diseñar proyectos arquitectónicos integrales, los cuales comprendan sensaciones, efectos y soluciones prácticas acordes con los espacios que se les presenten en su vida profesional. Asimismo, la facultad y sus académicos podrán ofrecer avances de investigación académica con un soporte práctico, fundamental en nuestra disciplina.

Laboratorio de investigación. Área de Especializaciones de la Unidad de Posgrado de la unam Dibujo: Enrique Quintero

Enrique Quintero López Catedrático Especialización en Diseño de Iluminación Arquitectónica Programa Único de Especializaciones en Arquitectura Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional Autónoma de México arquitecturadelaluz@ldenriquequintero.com

Fotografía de los alumnos de la Especialidad de Diseño de Iluminación Arquitectónica

021

bitácora arquitectura + número 29

El kilómetro 3 500

texto: Ángel Badillo Almanzo y Omar Mejía Mendizábal, estudiantes de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México. Beca de movilidad académica unam-Global por mérito académico fotografías: Ángel Badillo Almanzo y Omar Mejía Mendizábal atelier mobile: México: Ángel Badillo / Omar Mejía, Argentina: Joaquín Barrandeguy / Andrés Brachetta / Cristian Casá / León Carpman

El viaje comenzó en ellos mismos, al llegar a Francia. Llevaban casi tres meses de recorrido. Nos referimos a seis estudiantes latinoamericanos, y por recorrido queremos decir vivencias, experiencias pasadas allí. El 9 de noviembre se encaminarían en una camper sin rumbo. Entonces comenzaron a barajar nombres: Le Corbusier, Zumthor, Ando, etcétera, pero paulatinamente uno comenzaba a tomar más fuerza: era el suizo y ticinense Mario Botta, quien con sus casi 70 años había accedido a una entrevista. El miércoles 14, luego de atravesar cuatro países ese mismo día, a las 17 horas se encontraron en su estudio de Mendrisio. La secretaria los recibió un poco asombrada de que realmente hubieran viajado tanto para verlo; de a poco, Mario, entre papeles, les dice “en un momento voy”. Ellos esperan sentados –en sillas diseñadas por él. No dejan de asombrarse de este viaje, que kilómetro a kilómetro los sigue sorprendiendo con cosas nuevas

022

noviembre 2014 + marzo 2015

Actualmente el mundo está reduciendo su tamaño, premisa que no es precisamente positiva, puesto que las exigencias de competitividad han dejado de ser locales; involuntariamente, las generaciones actuales están obligadas a afrontar desafíos de carácter global. Hacia donde dirijamos la mirada existen, para estar mejor calificado, becas de intercambio académico, programas de posgrado, acuerdos de doble y triple titulación, estancias y diplomados de idiomas que permitirán garantizar la vigencia profesional de las personas. Estudiar, viajar o residir en el extranjero ya no es una novedad, entonces ¿cómo utilizar con originalidad las herramientas de la experiencia? Debido a la naturaleza profesional del arquitecto, es esencial develar los aspectos que lo formaron englobando las tres escalas: objeto, autor y contexto. En esta relación tripartita normalmente se tiene contacto directo con dos de los tres componentes: el objeto y el contexto, o se visita una ciudad o se visita un objeto arquitectónico; el autor permanece oculto en la mayoría de los casos. No obstante, los itinerarios están llenos de sorpresas y la realidad supera las expectativas, con un poco de suerte. Nuestra motivación fue el morbo. El morbo por su vida, por sus inclinaciones políticas –sus roces con el fascismo– y por su narcisismo extremo que lo acompañó hasta el final de su vida; y, claro, por su genialidad. El protocolo de viaje fue humanizar el objeto, dejar de lado las obras y buscar entender al hombre –sin atender al cliché intrínseco en la frase. Se puede hablar del kilometraje recorrido, del tiempo o el costo del viaje, pero estaríamos glorificando nimiedades: la descripción de un suceso debe restar importancia a lo cuantificable. Dentro de la aventura debe existir un poco de raciocinio. Si descartábamos encuentros fantásticos y nos ateníamos a las oportunidades, era imposible encontrar respuesta directa del autor, pues Charles-Édouard Jeanneret había ya concluido su tiempo vital aquel día en Cap Martin. De ahí que dirigiéramos nuestra atención al legado que existía; sin embargo, el pragmatismo en el que se posiciona nuestra generación de profesionales nos interrogaba, ¿qué podría ser suficientemente significante? ¿Museos?, ¿edificios?, ¿lugares?, ¿personas? Cuando comenzamos a sopesar opciones, caímos en la cuenta de que podríamos acercarnos al alumno y al final encontrar indirectamente lo que buscábamos.

023

Restamos un poco de snob a la travesía; elegimos una herramienta que beneficiara la interacción y saturara nuestros sentidos. Así decidimos desplazarnos junto con el espacio de reflexión que adoptaríamos por los días sucesivos. La sensación más enriquecedora, irónicamente, fue el estado efímero de arraigo en el que nos encontrábamos, el cual nos ofreció adquisición, reflexión y, sobre todo, proposición. Cuando la camper superaba la mitad del trayecto, habíamos visto ya algunos rostros familiares y muchos más ajenos. Después de las jornadas de preámbulo aceptamos que el grado de preparación que buscábamos nunca iba a llegar, pues en realidad no era necesario, simplemente nos esperaba una lección más. Así fue como entramos a aquella plaza en Lugano.

bitácora arquitectura + número 29

Uno busca que la escuela sea como una antena capaz de interpretar las necesidades de la sociedad de hoy. Ese es el rol también de los arquitectos, interpretar… ¿Qué es lo importante? ¿Es importante hacer un objeto extraño al tejido? o es más importante construir, partir los espacios de la ciudad. AM: Nuestra condición de estudiantes nos ha conducido a Mendrisio, buscando fortalecer nuestra postura arquitectónica a través de la suya. Con estos fines didácticos, ¿podríamos hablar de sus mentores? MB: Sí, evidentemente. Yo he tenido la suerte de encontrar tres grandes maestros: Le Corbusier, Louis I. Kahn y Carlo Scarpa. De los tres yo intenté tomar lo mejor que me pudieron dar. Evidentemente cada uno tenía su manera, y su tiempo histórico. Yo creo que todos nosotros tenemos necesidad de un maestro. Si yo hubiera nacido en tiempos de Borromini probablemente hubiera sido Borromini. Yo nací en los años cuarenta y tomé maestros de ese período. AM: Sabemos que la arquitectura es una profesión global e inclusiva. ¿Qué opinión guarda ante la obra de otros arquitectos, ante otros territorios o ante otras ramas del arte? MB: Cada uno de nosotros tiene su forma. Yo hace cincuenta años que trabajo, así que ya tengo un mundo, un lenguaje, un vocabulario que utilizo; yo busco cada vez responder a las necesidades del cliente. Esta mañana estaba una persona de China, porque voy a trabajar allí, y es otro contexto. Uno hace siempre lo mismo, pero en otro sentido uno trabaja de manera diferente, ya que China es otro territorio, otra luz, otros materiales y otro clima. Pero no es que yo mire eso, sino que la arquitectura tiene su manera de expresarse, pero sobre todo encuentra su razón de ser en el sitio, que es siempre único. Uno no puede tomar una arquitectura y desplazarla: es otra arquitectura, porque cambia el punto de vista, cambia el sol. Por lo tanto, la arquitectura es una cosa que se conecta profundamente con la tierra. Cada uno de

Atelier Mobile: Hablando de la evolución de su arquitectura, en los años setenta usted realizó más edificios habitacionales en una escala pequeña, comparada con la obra que llegó con el desarrollo de la arquitectura en los años ochenta, lo cual involucró mayor escala para sus proyectos. ¿Cuál de las dos situaciones satisface mejor sus intereses? Mario Botta: Uno disfruta todo, yo amo todo, pero si tengo que hacer una casa no es hacer aquello que quiero sino aquello que me piden. Si me piden una casa no puedo hacer un hospital (ríe)… Uno busca todo el tiempo tomar lo mejor. Si me piden una casa busco hacerla mejor, y si me piden un banco, lo mismo. No hay una cadena lógica, cada tema es un terreno diferente, en cada caso, uno ya ha imaginado un sitio diferente, un cliente diferente, un dinero diferente. No son temas, ni los grandes proyectos ni los pequeños, sino que uno los hace todos con mucho interés, pero se debe entrar a cada tema para ver o decir alguna cosa. Son, no sé, una centena de obras, y yo trato de hacer lo mejor para todos. No puede hacerse una confrontación, hice proyectos grandes porque me demandaban cosas grandes. No soy yo quien elegí hacerlos, ustedes comprenden. El arquitecto no es quien elige, es el cliente. Es él quien te dice, vas a hacer una casa o vas a hacer una escuela. AM: Tomando en cuenta que la etapa de instrucción es crítica en un arquitecto, gracias a su cualidad de mentor de diseño en la facultad de Mendrisio, ¿cuál es su postura respecto a las herramientas con las que se cuenta atualmente? ¿En realidad ha evolucionado la pedagogía arquitectónica? MB: Como todos los elementos de la vida, la escuela es el espejo de la sociedad. No hay una evolución, sino que cada vez hay una nueva manera de afrontar los problemas. Hoy hay problemas que no existían cuando yo era estudiante: todos los problemas ecológicos, de recursos energéticos, no estaban presentes. Ahora se han vuelto urgentes.

024

noviembre 2014 + marzo 2015

nosotros tiene también su lenguaje, pero el lenguaje de la arquitectura es como decir el lenguaje de la piedra. Picasso es una cosa, Malevich es otra cosa, Chelín es también otra. Hay muchas formas de expresión. Lo importante para la arquitectura es que llegue a expresar no solamente los elementos técnicos y funcionales, sino también ser capaz de dar emoción para los ciudadanos que la viven. AM: Recordamos una publicación suya que describe a a la arquitectura como la expresión de muchos otros testimonios del arte. ¿Qué virtudes posee la arquitectura ante estas diversas expresiones? MB: No es que sea la más importante, sino la más completa. La pintura trabaja sobre su forma de expresión y su performance. Pero la arquitectura es más compleja, porque responde a las necesidades del hombre: una casa, una iglesia, una escuela, y uno debe responder a estas instituciones humanas; por otro lado, está inevitablemente también la expresión de su tiempo histórico. Uno ve las arquitecturas y dice, “ah, ésta es de los años ochenta, y ésta otra de los setenta, eso es de la Edad Media”; la arquitectura es también la forma de expresión más fuerte como termómetro, como espejo de su época. Entonces vemos que es una cosa compleja, porque nunca es algo personal, sino que es siempre una actividad social y colectiva. Un arquitecto no trabaja para sí mismo, sino para responder a las necesidades de la colectividad. AM: Después de las últimas décadas del siglo xx la arquitectura ha mutado rápidamente; en consecuencia ha mantenido un lenguaje por poco tiempo, mientras que la suya presenta una aparente solidez y ha mantenido el mismo significado. ¿Hasta qué punto se busca el sello personal y cuándo éste pierde importancia? MB: No es que yo lo haya elegido, naturalmente, sino que creo formas simples, puras, no para mí mismo, sino para que a los ciudadanos les sean más fáciles de leer, más fáciles de vivir, yo encuentro el triunfo en el gozo de vivir, en el interior de los elementos que son simples de

025

reconocer, más que en aquellos que se mezclan en el espacio, en los que entras como en un laberinto, como en un supermercado, donde uno debe ir arriba o abajo y no entiendes nada. En cambio, si entras a Chartres, aun en medio de la complejidad, entiendes todo. Yo pienso que comprender el espacio de vida que liga todo es un valor del habitar. Yo busco las formas simples para responder a esta necesidad de orientarse al interior del espacio. AM: Después de cierta trayectoria profesional, las incertidumbres desaparecen y una asertividad proyectual se forma. Ahora, después de años, ¿cómo se genera el proyecto? MB: Sí, ese es el oficio o problema de cada proyecto. El primer acto es leer el contexto, observarlo. La lectura crítica del contexto es el primer acto del proyecto. Hace falta leer qué se presenta alrededor, como las alturas, la geografía, la naturaleza, la orografía, y suponernos el problema de en qué se va a convertir el proyecto: un elemento de diálogo, un elemento de contraste o un elemento de contradicción. Yo pienso que las formas geométricas son propias del hombre y las formas de la orografía, orgánicas, son propias de la naturaleza. Pienso en ese contraste, amo ese contraste y quiero que ese paisaje sea señalado por una cruz o por un puente; estos dos elementos son signos del hombre que entran en diálogo con los elementos de la naturaleza que está alrededor. Así vemos el diálogo entre estos elementos. Yo busco ese contraste. AM: La forma de pensar la arquitectura ha evolucionado tan rápido como el ser humano, sin embargo no podemos hablar de elementos solamente benéficos. ¿Qué piensa de los nuevos procesos y de las tecnologías que han adquirido un poder importante al pensar un nuevo proyecto? MB: La tecnología es un instrumento. No creo en la retórica de la tecnología. El ladrillo es también un instrumento aún hoy utilizable. Uno lo coloca con la mano, uno, luego otro… es un instrumento.

bitácora arquitectura + número 29

Lo puedes utilizar bien o mal, como instrumento. No está bien o mal en sí mismo. Y también el hi-tech se pude utilizar bien o mal. Yo creo que la arquitectura parte de una necesidad primaria del hombre, muy simple, la necesidad de protegerse y de dialogar con los elementos de la naturaleza. Cada uno utiliza lo que puede. Yo utilizo materiales naturales si puedo y las formas simples. Nada más. Y cada vez es necesario responder a eso. AM: A lo largo del proceso evolutivo han existido agentes de cambio imprescindibles, la Revolución industrial, por ejemplo significó un gran catalizador arquitectónico. Ahora es la globalización el tema en cuestión. ¿Cómo evitar que devenga un obstáculo? ¿A dónde va la arquitectura? Hemos hablado también del caso de América Latina… MB: La globalización es una gran ventaja. Uno tiene computadora, celular, teléfono, y habla en un momento con el mundo entero. Es un elemento positivo. Pero hay que tener atención porque está el riesgo de homologar, homogeneizar, en gran manera el problema. Por el contrario, un sitio tiene un determinado problema, en Italia hay una cosa, en Bordeaux otra… AM: Ahora quisiéramos acercarnos un poco a su criterio personal hablando de la arquitectura actual, en particular su postura ante el caso de América Latina, pues para nosotros ha sido motivo de reflexión en diversas ocasiones estando lejos de casa… MB: Yo no conozco mucho ahora, he conocido antes, en los años ochenta y noventa. Hace muchos años que no he ido ahí. Me parece que hay una presión de urbanización muy fuerte. El problema es siempre la ciudad que va a sufrir esta presión. Pero estoy consciente de que este comentario será general, seguramente Chile es diferente a México. Entonces, ¿adónde va la arquitectura?, va mal porque deviene en un objeto que está engañando su naturaleza en vez de ser parte de una ciudad. Cada vez más se hacen objetos autorreferenciados, separados del tejido urbano, y eso lo encuentro muy grave porque la naturaleza de un proyecto es devenir un tejido. Si uno hace solamente objetos llamativos, quedan como objetos, y entonces todo el resto de la ciudad es periférico. Pasado el delirio, la incertidumbre, la exaltación y el terror, recorrimos un poco más, mientras discrepábamos sobre el desenlace. Basados en que las personas siempre pueden decidir cómo terminar, no encontramos mejor forma para despedirnos de este laboratorio personal que asistiendo al punto donde decidiera perder su vida el responsable del inicio de toda la travesía. Así fue como advertimos el significativo final del día escuchando las rocas que eran golpeadas por las aguas de Cap Martin.

026

noviembre 2014 + marzo 2015

027

bitácora arquitectura + número 29

En busca de la historia Jorge A. Vadillo López Archivo D.I. Clara Porset Dumas, Centro de Investigaciones de Diseño Industrial (cidi) Facultad de Arquitectura Universidad Nacional Autónoma de México

El Archivo Clara Porset Dumas representa la evidencia más contundente del proceso creativo de la diseñadora, ya que posee una buena parte de la memoria de sus proyectos construidos y de muchos otros que sólo fueron plasmados en papel. Contiene también valiosas evidencias de su vida personal, así como de las distintas influencias que marcaron tanto su desarrollo profesional como su orientación política. ¿Quién es Clara Porset? Algunos arquitectos y diseñadores la conocen pero ¿las nuevas generaciones saben algo de ella? ¿Tú sabes qué hay en el Archivo Clara Porset Dumas? Como pionera del diseño en nuestro país, Clara Porset es, por mucho, el modelo más destacado de la profesión del diseño industrial. Su producción profesional es una huella de su versatilidad como diseñadora; entre sus proyectos podemos encontrar todo tipo de espacios: desde proyectos de interés social, complejos hospitalarios y bibliotecas, hasta cines, bares, oficinas corporativas y clubes de playa. Su trayectoria constituye una muestra de su coherencia como diseñadora y desde luego de los primeros pasos del diseño en México. El archivo que ahora lleva su nombre es una muestra fehaciente de todo ello. Por su valor histórico -y en muchos de los casos, técnicos- los materiales que componen el archivo forman parte del patrimonio cultural de nuestra universidad y también del estudio del diseño industrial como disciplina, pues constituyen una fuente primaria para la investigación. La labor de Clara Porset introdujo la noción del diseño en las esferas sociales y culturales más importantes de su época a través de relevantes exposiciones, proyectos, conferencias y publicaciones, en los cuales dejaba de manifiesto su intención por la difusión y el entendimiento del diseño moderno. A lo largo de su carrera diseñó mobiliario para todo tipo de clientes. La influencia de la artesanía popular mexicana es una constante arraigada en su obra, sin embargo también adoptó las líneas de vanguardia en la forma y el estilo de la época en la que diseñaba.

028

noviembre 2014 + marzo 2015

Fotografía de Clara Porset

Bocetos de Clara Porset, entrada CP-23176-1446 del Archivo

El trabajo de Clara Porset posee una relevancia por partida doble: desde el punto de vista del diseño industrial permite estudiar la vanguardia técnica en el manejo de los materiales y la perfecta coexistencia entre la función y la forma que representa su diseño; históricamente, el proyecto contribuye a la comprensión, el análisis y a la identificación del origen, la evolución y el estado actual del diseño en México. Mi inquietud como egresado, profesor del Centro de Investigaciones de Diseño Industrial (cidi) y alumno de Clarita en sus últimos años, fue la razón que me llevó a reflexionar sobre el paradero de los documentos que podrían ayudarme a complementar mis clases de la asignatura de Diseño de Mobiliario. Una vez identificada la ubicación del acervo de Clara Porset, me di a la tarea de organizarlo junto con uno de mis alumnos, Adrián Moncada. Fuimos demasiado cándidos al creer que sería fácil, y nos aventuramos a solicitar apoyo a través de un programa universitario para poder organizar el material que había estado guardado. Pronto nos dimos cuenta de que el acervo no sólo se componía de planos, sino también de croquis, fotografías, cartas, notas, libros, documentos y álbumes de recortes. Todos estos materiales proceden de cuando el diseño industrial aún no era concebido como una disciplina formal en este país, por ello, gran

Mesa y silla para comedor; proyecto nº 1 para irgsa , entrada CP-3651-11-25-666 del Archivo

029

bitácora arquitectura + número 29

Diseño de silla, Clara Porset, entrada CP-2-64-1206 del Archivo

parte de estos documentos refieren la construcción de un México moderno y el nacimiento de una nueva forma de entender los objetos y, por lo tanto, la vida cotidiana. El Archivo Clara Porset es un fondo documental abierto, debido a que es posible que posteriormente se integren piezas, materiales y documentos que no han sido catalogados hasta el momento como parte de él. Se ha duplicado la cantidad del material resguardado respecto a lo recibido en un inicio. De acuerdo con los alcances definidos, la parte del archivo correspondiente a los planos ha sido clasificada, catalogada y digitalizada. El resto del material presenta un avance sustancial, sin embargo deben emprenderse algunas acciones adicionales. Por las características del archivo, existe una enorme necesidad de personal de apoyo que contribuya a diversas tareas indispensables para lograr las metas de trabajo. Como se ha señalado, el archivo está compuesto por distintos tipos de materiales que, dada su variedad y especificidad, obligaron a la formación de un equipo multidisciplinario integrado por diseñadores industriales y bibliotecólogos. De esta forma se determinó la mejor forma de afrontar la organización del archivo, el sistema

de catalogación y clasificación que se usaría, así como la necesidad de normalización del vocabulario para los descriptores y los sistemas de almacenamiento más adecuados. Las actividades de difusión realizadas para dar a conocer la existencia del archivo y promover su uso en distintas instancias académicas y culturales van más allá de poner su nombre en una biblioteca. Como ejemplo, se realizó un coloquio como evento de promoción que mostró a la comunidad académica del cidi el trabajo realizado. Como parte fundamental del evento, se pidió la colaboración de investigadores especializados para desarrollar materiales de divulgación, que fueron presentados durante el evento como una muestra del potencial del archivo. El interés mostrado por alumnos, investigadores e instituciones se reflejó de manera inmediata al recibir distintas solicitudes nacionales e internacionales de información y material que han sido gestionadas por el equipo de trabajo y las autoridades de la unam. Por otro lado, su incipiente proceso de catalogación y ordenamiento ofrece un espacio y momento únicos para la práctica y el aprendizaje del funcionamiento de un archivo histórico, además de disponer un semillero de difusión

030

noviembre 2014 + marzo 2015

y producción de conocimientos en torno a la historia del diseño industrial. Sin embargo, resulta necesario mirar el proyecto en su justa dimensión para tomar conciencia de lo que representa. El espíritu del proyecto no es otra cosa que la recuperación de la memoria histórica del diseño industrial, al reconocer la labor y trayectoria de una de las figuras más destacadas en la breve historia del diseño mexicano, una figura cuyos referentes y convicciones estéticas, sociales y políticas la dotaron de un halo que, a la distancia, aún resulta difícil de entender para algunos. Corresponde al cidi continuar esta labor de difusión y sumarla a otras, como el Premio Clara Porset, que se celebra cada dos años, en donde se promueve la participación de trabajos académicos, de titulación y profesionales, de diseñadoras industriales mexicanas. Este año la convocatoria estará disponible en www.claraporset.org

Sillón de fierro y mimbre, cojín de hule espuma con plástico y cantina rodante, entrada CP 328-1-10-10 del Archivo

031

bitácora arquitectura + número 29

Learning from Thoreau: A Project for the Community of Hammarö, Sweden

Aprendiendo de Thoreau: Un proyecto para la comunidad de Hammarö en Suecia investigación pp. 032-041

Federico Colella

Resumen Las observaciones del filosofo Henri David Thoreau acerca del concepto de tiempo y sus consideraciones sobre la experiencia de ocupar y habitar un territorio, se presentan en este ensayo como un marco teórico en la definición de la metodología empleada en Paths, el proyecto ganador del concurso Europan 12 para un nuevo barrio en la municipalidad de Hammarö al sur de Suecia. Palabras clave: Europan12, Hammarö, Suecia, hábitat, vivienda, territorio, paisaje, sustentabilidad. Abstract The observations made by Philosopher Henri David Thoreau on the concept of time and his considerations on the experience of occupying and inhabiting a space are presented in this essay as a theoretical framework to define the methodology used in "Paths," the Europan 12 winning project for a new neighborhood in the municipality of Hammarö in southern Sweden. Keywords: Europan 12, Hammarö, Sweden, habitat, housing, territory, landscape, sustainability

Proyecto urbano Paths: Anteproyecto arquitectónico y paisajístico: Federico Colella / Hugo Vargas Rosales Año 2013 – concurso: primer premio Cliente: Europan 12, Europa Segunda fase Proyecto arquitectónico y paisajístico: Federico Colella / Hugo Vargas Rosales Año 2014 Renders fotorrealistas: Joana Moreno Cliente: Ayuntamiento de Hammarö, Suecia

032

noviembre 2014 + marzo 2015

El tiempo sólo es el río en el que voy a pescar. Bebo en él; pero mientras bebo, veo el lecho arenoso y descubro cuán superficial es. Su fina corriente se desliza a lo lejos, pero la eternidad permanece Henry David Thoreau

El pensamiento del filósofo estadounidense Henry David Thoreau, y en específico las reflexiones procedentes de su experiencia de vida en Walden, contenidas en el libro Walden o vida en los bosques, sustentan el proceso de análisis y diseño que se ha realizado en el desarrollo de la propuesta Paths,1 proyecto ganador de la duodécima edición del concurso Europan en la localidad de Hammarö, Suecia. El siguiente documento se enfoca en el valor de las ideas de Thoreau como guía en la regeneración de un territorio y en la creación de un nuevo hábitat para la comunidad, en armonía con su memoria y medioambiente.

Lugar La elección del lugar es fundamental para desarrollar el proyecto de vida de Thoreau y cumplir con sus ideales. Al seleccionar un lugar en el bosque muy cerca del lago de Walden, Thoreau se acerca a la naturaleza salvaje alejándose del medio urbano y de su estilo de vida para buscar una forma verdadera y esencial de subsistir: “Mi casa estaba en la ladera de una colina, al borde de un gran bosque, en medio de un jóven soto de pinos tea y nogales, a media docena de varas de la laguna”.4 El filósofo visita la ciudad en el periodo de su permanencia en Walden para probar el placer de alejarse de

Vida El 4 de julio de 1845, Thoreau se muda a vivir en el bosque junto al lago de Walden, cerca de la ciudad de Concord, Massachussets, en la parcela propiedad del filósofo y poeta Ralph Waldo Emerson, su amigo, mentor y padre de la doctrina del transcendentalismo. En aquel lugar Thoreau vivió más de dos años en una cabaña autoconstruida cultivando la tierra, cazando, leyendo y escribiendo. El autor deja muy en claro la motivación de esta decisión en las páginas de su libro: enfrentarse “sólo a los hechos esenciales de la vida”2 dejando atrás todas las actividades superfluas y las mezquindades cotidianas, que para el filósofo son un obstáculo para lograr el objetivo de vivir más intensamente. Thoreau toma esta experiencia como un experimento: Sería provechoso vivir una vida primitiva y fronteriza, incluso en medio de una civilización exterior, aunque sólo fuera para aprender cuáles son las vulgares necesidades de la vida y qué métodos se han adoptado para satisfacerlas.3

033

Portada de la primera edición de Walden (Boston, 1854)

bitácora arquitectura + número 29

Vista satelital de Hammarö, Suecia

ella para regresar a su cabaña: “era muy agradable, cuando me regresaba a la ciudad, lanzarme en la noche, en especial si era obscura y tempestuosa, y hacerme a la vela [...] hacia mi confortable puerto en los bosques”.5 Thoreau no niega la ciudad; su vida nos revela que su amor por la naturaleza no le impidió ser ciudadano, vivir en Concord la mayor parte de su existencia y viajar por muchas ciudades de Estados Unidos dictando conferencias para difundir sus ideas. Se mueve de la ciudad al campo en búsqueda de las enseñanzas de la naturaleza que luego aplicará en su vida urbana. El arquitecto español Sáenz de Oíza comenta este movimiento pendular de la naturaleza hacia la ciudad y viceversa como indicio de nuestra añoranza a lo primitivo cuando estamos dentro de lo artificial, así como nuestro deseo de civilización cuando nos encontramos en el medio natural. Saénz de Oíza explica este dualismo mediante el simbolismo del cuento “El guerrero y la cautiva”, de Borges. En él se narra la historia de Droctulft y de la inglesa: “la figura del bárbaro que abraza la causa de Ravena y de la cultura urbana y la figura de la mujer europea que opta por el desierto”.6 En Hammarö, el movimiento pendular que describe Saénz de Oíza es muy intenso porque fuerte es la presencia del medio natural, la condición “salvaje“ del lugar, donde todavía se conservan las características típicas del paisaje de Suecia, muy parecidas a las del territorio de Walden: bosques perennes de coníferas, lagunas y vastos llanos de cultivos, cuyas granjas a veces comparten el mismo estilo arquitectónico que las del norte de Europa, con su color rojo de la madera tratada;

Construcción de UrbanPath (sendero urbano). Proyecto Paths

un paisaje que cambia según las estaciones, recubierto de nieve y hielo en los meses invernales. Hammarö es un municipio en crecimiento, lento pero constante. La población actual es de 15 000 habitantes, que viven en un territorio de alrededor de 420 km2. Aunque Hammarö tiene cierta industria local, depende en gran medida de Karlstad. Sus habitantes viven la vida típica de los suburbios de cualquier ciudad de Occidente, en agrupaciones de casas unifamiliares y desplazándose casi exclusivamente en coche. La mayoria de la gente compra en grandes centros comerciales y se traslada muchas veces hacia el centro de Karlstad para vivir “experiencias” más urbanas. A pesar de la fuerte presencia del elemento natural y de la hermosa laguna azul de Sättersviken, los habitantes no gozan de esta posible conexión con la naturaleza que, por lo demás, sólo está limitada a pocas semanas en los meses de verano. A causa de la contaminación y de la consecuente eutrofización descontrolada, la laguna en la zona de Hammarö es en gran parte inaccesible. Los habitantes se encuentran en el umbral entre la vida urbana y la rural, sin vivir plenamente ninguna de las dos; el proyecto toma el reto de restablecer este equilibrio perdido. Tiempo Las reflexiones de Thoreau sobre el tiempo están presentes a lo largo de todo el libro, mismas que pueden entenderse como una única y gran exhortación a los lectores para que vuelvan a adueñarse de su propio tiempo. El filósofo mira la vida mediocre de la mayoría que luchamos “como grullas, como pigmeos, error tras error, golpe a

034

golpe. Y nuestra mejor virtud acaba en un superfluo e innecesario abatimiento. Nuestra vida se pierde en los detalles”.7 De esta forma, según Thoreau perdemos nuestro tiempo concentrándonos sobre todo en el pasado o en el futuro. El filósofo propone recuperar el control de nuestras existencias mirando al presente: “en la eternidad hay, en efecto, algo verdadero y sublime. Pero todos estos tiempos y lugares y ocasiones están aquí y ahora. Dios mismo culmina en el momento presente y nunca será más divino en el intervalo de todas las épocas.” Todos los acontecimientos históricos, nuestra herencia, sirven para actuar en el presente y para entender la realidad. De sus exploraciones en Walden, Thoreau nos habla de la historia del lugar, de la historia natural y geológica y de los costumbres de las antiguas poblaciones precolombinas en los mismos lugares donde construye ahora su morada. La propuesta desarrollada para Hammarö utiliza el tiempo y la herencia como herramientas de proyecto para actuar en el presente. Las tradiciones del lugar son las de sus antiguos moradores: los vikingos y su vinculación con el mar; los peregrinos de la Edad Media y sus rutas hacia los santuarios; los campesinos y su arquitectura vernácula, presente en toda la región. También hay trazas más recientes que caracterizan el área del proyecto; se trata de una antigua casa de rehabilitación para discapacitados mentales, activa hace más de diez años. El centro, hoy casi completamente abandonado, se compone por algunos pabellones de una planta de estilo arquitectónico tradicional, y está construido en

noviembre 2014 + marzo 2015

Crecimiento progesivo, desarrollo de las fases del proyecto Paths

medio de un bosque de pinos. El proyecto toma en cuenta esta herencia para definir los caracteres físicos y arquitectónicos del hábitat de la futura comunidad y se refiere al presente en relación con las necesidades y con los recursos actuales. La propuesta concibe al tiempo como un factor que influye sobre los acontecimientos naturales, de allí que plantee un crecimiento progresivo de la comunidad. El proyecto se divide en seis fases, pensando en la máxima flexibilidad y adaptación, en función del futuro crecimiento de la población y de posibles cambios en sus necesidades. A través de este tipo de proyecto, los edificios dejan de ser “objetos acabados” y aspiran al realismo, con lo cual, como subraya Montaner, las arquitecturas "aceptan que el paso del tiempo las modele según la voluntad, intenciones y posibilidades de sus habitantes”.8

Caminar A través de esta acción, Thoreau renueva el contacto originario con la naturaleza y reconoce su pertenencia a ella. El filósofo considera que “no podría mantener la salud ni el ánimo sin dedicar cuatro horas diarias, y habitualmente más, a deambular por bosques, colinas y praderas, libre por completo de toda atadura mundana”.9 Para el filósofo, caminar es un arte, un don que define con la palabra “sauntering” que, explica, etimológicamente “proviene de persona ociosa que vagaba en la Edad Media por el campo con el pretexto de encaminarse a la Sante Terre, la Tierra Santa”.10 Caminar para Thoreau es casi una “cruzada”, trasciende su función y se carga de valores espirituales y simbólicos; caminar también es una experiencia de conocimiento de la realidad; antes

Vista a vuelo de pájaro del proyecto urbano Paths

035

bitácora arquitectura + número 29

Diagrama de movilidad. Proyecto Paths

de construir su cabaña, Thoreau explora el territorio, camina para averiguar cuál será el sitio más adecuado para asentarse. El proyecto para Hammarö toma el nombre de “paths”: caminos; la morfología de asentamiento de la nueva comunidad se define a través del trazado de dos recorridos: el Urbanpath y el Ecopath. Se ha considerado como punto de partida, para el desarrollo del proyecto, la acción de caminar para explorar el territorio cumpliendo dos recorridos en forma de anillo. El primero es un recorrido urbano, una calle que conecta los edificios preexistentes alrededor de un bosque generando un anillo construido y protegido, para defenderse del clima rígido de la región; el segundo es un recorrido ambiental que establece una estrecha relación entre la laguna y el futuro centro urbano. Estos caminos siguen el trazado de los ya existentes que caracterizan toda la región –las numerosas rutas de los peregrinos y antiguos pobladores. Al conectar el nuevo asentamiento con la laguna, el proyecto propone una nueva senda para volver a descubrir el paisaje existente. El acto de caminar en todas las épocas se ha relacionado con hacer arquitectura; como explica Francesco Careri en su libro Walkscapes: “a través del andar el hom-

bre empezó a construir el paisaje natural que lo rodeaba. Y a través del andar se han conformado en nuestro siglo las categorías con las cuales interpretamos los paisajes urbanos que nos rodean”.11 Desde que el hombre empezó a mejorar las condiciones de su vida y se asentó en un lugar, el caminar se convirtió en una acción simbólica, en una práctica estética con el fin de interpretar el territorio buscando un orden: desde los recorridos de las poblaciones del Paleolítico para el posicionamiento de menhires hasta los paseos de los land-artists en los años sesentas y setentas para investigar la naturaleza y los paisajes contemporáneos. Asentarse El siguiente paso en la experiencia de Walden corresponde a la acción de acondicionar el espacio del futuro asentamiento. Después de los recorridos de exploración en el paisaje, el hombre nómada decide quedarse en un lugar favorable y construir su morada; pasado un tiempo, podrá decidir si moverse otra vez en busca de nuevas oportunidades o quedarse y convertirse en sedentario. Thoreau vivió en Walden dos años, el tiempo para experimentar los beneficios de la cultura sedentaria sin perder el espíritu nómada. Por lo demás, la contraposición entre arquitectu-

036

noviembre 2014 + marzo 2015

ra y nomadismo es ficticia, pues se ha dicho que es “el errabundeo lo que da vida a la arquitectura, al hacer emerger la necesidad de una construcción simbólica del paisaje”.12 Esta fuerte relación con el territorio podría haber hecho surgir la idea de marcarlo para conocerlo y celebrarlo a través de las primeras construcciones. Nómada podría ser también el origen de la arquitectura doméstica, una de origen textil, cuyos primeros cobijos tuvieran forma de tienda. Thoreau habla de un instinto natural humano por tener una casa o refugio; esta necesidad, este paso de lo nómada a lo sedentario, se observa en la vida de cada niño: después de una primera fase en la cual “le gusta estar en el exterior, incluso bajo el frío y la lluvia; como por instinto juega a tener una casa [...]”.13 Aun convertido en sedentario, Thoreau sigue apreciando las calidades de una vida nómada, la sencillez del estilo de vida, la ligereza y funcionalidad de sus viviendas provisionales que no dejan su huella en el paisaje: “he visto a los indios penobscot, en esta ciudad, viviendo en tiendas de fina tela de algodón, mientras la nieve alrededor llegaba a un pie de altura”.14 Después de sus exploraciones, el filósofo selecciona un lugar adecuado para establecerse, cerca del lago y en medio del bosque, en una ladera orientada al Sur. La primera acción consiste en abrir un claro, una acción básica para delimitar el lugar del asentamiento: “empecé a tallar unos altos pinos blancos aflechados aún jóvenes para obtener madera”. La segunda operación es excavar un pequeño almacén para alimentos: “cavé mi silo en la ladera sur de una colina donde una marmota había cavado antes su madriguera [...], de seis pies cuadrados y siete de profundidad,

037

hasta una fina arena donde las papas no se congelarían en invierno [...], para lograr una temperatura regular”.15 Con este gesto, Thoreau orienta su asentamiento para obtener beneficios climáticos, a la vez que establece una relación más estrecha con el lugar a través de la acción de mover la tierra. Thoreau limita sus rastros, reduce al mínimo las operaciones de talla y de excavación de acuerdo a sus necesidades básicas, con la idea de armonizar su asentamiento con el lugar. En la elección del lugar donde asentar las futuras viviendas que forman el nuevo barrio de Hammarö, se toma la decisión de limitar al mínimo la huella de los futuros edificios. El primer paso ha sido seleccionar en el área claros bien orientados, para limitar la talla de los árboles del bosque que caracterizan el paisaje. Las nuevas construcciones se ubican en zonas ya comprometidas por la intervención del hombre, entre los pabellones existentes y los pinos, mirando hacia el Sur. Cultivar La cultura sedentaria está ligada a la práctica del cultivo de la tierra; un capítulo entero de Walden está dedicado a un campo de frijol. Para Thoreau, la acción de trabajar la tierra se produce antes que la de construir casas: “al proceder así nuestros ancestros mostraron al menos cierta prudencia, como si su principio consistiera en satisfacer las necesidades más urgentes”.16 En las colonias de Nueva Inglaterra, referencia del filósofo, las primeras casas fueron refugios mínimos, excavados en la tierra; sólo en una segunda fase los colonos gastaron dinero para la construcción de viviendas dignas. La agricultura para Thoreau es una experiencia de aprendizaje: “¿qué aprenderé de los frijoles o

bitácora arquitectura + número 29

Plano de conjunto. Proyecto Paths

038

ellos de mí?” Un proceso lento, de éxitos y fracasos, a través de los cuales se aprende que la agricultura, como en la antigüedad, es “un arte sagrado” que sólo una persona equilibrada y paciente puede practicar.17 El desarrollo paisajístico de Hammarö se plantea como un proyecto de desarrollo para la comunidad de los futuros habitantes. Se anticipan las fases de acondicionamiento del territorio lagunar para acelerar los procesos de regeneración ambiental. Paralelamente a la construcción de las viviendas, los humedales aumentarán de manera progresiva y natural, vinculando el área urbana con la laguna, y se fortalecerá un sistema de vegetación funcional durante las dos temporadas: verano e invierno. La restauración ecológica integral es necesaria para el bosque existente y permite, además, una protección visual y climática para las nuevas construcciones, para contener así el crecimiento urbano. Dentro del sistema de vegetación funcional en el área sur del asentamiento se construirán pequeños huertos comunitarios con las mismas finalidades que plantea Thoreau: el aprendizaje de la paciencia y de la armonía necesarias para cuidar la tierra; la observación y el entendimiento de los procesos naturales; el desarrollo de una actividad productiva para apoyar la economía de la comunidad. Importante es el cuidado del agua: “la laguna era un pozo ya perforado”.18 Así habla el filósofo haciendo referencia al lago de Walden para subrayar el valor de la naturaleza como recurso. En el proyecto de Hamarö se considera el manejo del agua como esencial en el desarrollo de la nueva comunidad; el fin es restaurar el equilibrio entre el hombre y la laguna. Un nuevo canal de agua alimenta los huertos, y sistemas de depuración de las aguas residuales permiten alimentar el lago Sättersviken con agua limpia, fortaleciendo los procesos naturales de regeneración.

noviembre 2014 + marzo 2015

Fases de construcción del EcoPath (sendero ecológico). Proyecto Paths

Reciclaje La cabaña levantada en el bosque de Walden es una construcción reciclada que Thoreau compra a un obrero de Concord, desmontada y montada en el lugar elegido: “desmonté la casa esa misma mañana, quitando los clavos, y la trasladé junto a la laguna en pequeñas carretadas”.19 También para construir su chimenea utiliza ladrillos de segunda mano, por ello “requerían una limpieza con la paleta”;20 con la misma actitud, el filósofo produce el mortero que usa con la arena del lago de Walden. En Hammarö, el reciclaje es el punto de partida del proyecto. Se restauran los pabellones existentes generando nuevos programas de actividades sociales y productivas con el fin de revitalizar el área. Los pabellones se renuevan a través de unas sencillas manutenciones y pequeñas reformas interiores para lograr los cambios de uso; también se añaden elementos sencillos como porches, lucernarios y pequeños volúmenes. Se trata de intervenciones producidas sin mucha inversión económica inicial, con las que se espera que los mismos habitantes puedan ser artífices de la renovación. A través de sencillos elementos porticados de vidrio, los nuevos bloques de vivienda se conectan con los pabellones existentes y con la calle; se produce así una planta baja abierta multifuncional.

039

bitácora arquitectura + número 29

Esquemas de vivienda en bloque y en altura. Proyecto Paths

Habitar Para Thoreau, la economía nos indica la forma correcta de construir y habitar nuestras moradas. Como ya se ha mencionado, el filósofo elogia la sencillez de cobijos y refugios; escribe que quienes autoconstruyen estos tipos de casa, “los salvajes”, son también los propietarios, pues las viviendas cuestan poco, mientras que “el hombre civilizado [...] no puede permitirse adquirir”21 las que hoy se venden. Thoreau dice que construyó su cabaña por veintiocho dólares, más o menos el precio anual de renta de una casa en la ciudad; su solución es cambiar nuestro estilo de vida por uno más esencial, y nuestra forma de construir las casas siguiendo modelos donde se elimina cualquier tipo de lujo o decoración. Como Adolf Loos,22 Thoreau teoriza una arquitectura funcional y sencilla, en la cual todo lo superfluo impide la vida de sus moradores: “dejemos que nuestras casas estén forradas en principio de belleza donde se ponen en contacto con nuestra vida como el caparazón del marisco, y no sobrecargada por ella”.23 Las casas que admira Thoreau son las casas rurales de los colonos, “las cabañas y chozas de troncos de los pobres”,24 autoconstruidas por

sus habitantes. Sólo a través de la construcción, el dueño se convierte en morador, aprecia detalles y formas de su propia vivienda. En analogía con las ideas de Thoreau, Heidegger, en su cabaña en la Selva Negra, no tan diferente arquitectónicamente de la cabaña de Thoreau, reflexiona sobre la dimensión existencial del habitar. Esta acción se carga de valores más amplios: mediante el análisis de la etimología alemana de la palabra “habitar”, Heidegger evidencia su coincidencia con la acción de construir, a la cual atribuye dos valores: construir en el sentido de “el que erige las edificaciones”, y como “el que cuida” el cultivo, el que salva a la tierra. En este sentido de cuidar, Iñaki Ábalos subraya “una prevalencia de la dimensión temporal sobre la espacial: es el tiempo, un tiempo largo que viene de orígenes remotos y se desarrolla en el cuidado de la tierra [...] donde se nos permitiría acceder a un habitar auténtico”.25 En el proyecto “Paths” se busca esta forma de habitar auténtica a través de diferentes cualidades como la sencillez y economía del sistema constructivo, una estructura metálica con revestimiento de madera tratada del lugar. La tipología

Humedales urbanos. Proyecto Paths

040

noviembre 2014 + marzo 2015

de vivienda permite limitar la huella edificada subiendo las densidades para preservar el bosque. Otras tipologías permiten un contacto más directo con el suelo generando pequeños patiojardines. Las viviendas se cierran al Norte y se abren al Sur: en este lado la fachada del edificio se duplica para acumular las radiaciones solares. Este espacio entreabierto permite una vida doméstica que incluye el contacto con el bosque, una forma de habitar que evoca la de Thoreau, quien amaba sentarse junto a la puerta de su casa entre exterior e interior. La arquitectura de las viviendas con sus techos inclinados con celdas fotovoltaicas, el diseño de las ventanas y los acabados, se inspiran en la arquitectura rural sueca, en sus proporciones y sencillez constructiva; de esta forma se logra la integración con el paisaje y se recupera la memoria del lugar. Se ha aprendido de Thoreau a mirar la naturaleza de una forma más profunda y se ha aplicado su filosofía de lo “esencial” como herramienta de proyecto. En Hammarö se propone generar estrategias que tengan en cuenta el tiempo, el medio ambiente y las necesidades variables de sus habitantes. La palabra “hábitat” es la más cercana para definir el espacio físico que se propone para esta comunidad: se trata de la definición que –sobre todo gracias a los aportes en temas de ecología humana de los miembros del Team X a partir de la segunda mitad de los años cincuenta–26 utilizamos para estos tipos de proyectos, en los cuales el hombre actúa como parte de los procesos naturales.

Notas 1. Europan, Europan12 Results Catalogue: The Adaptable City 1 (Europan Editions, 2014). 2. Henry David Thoreau, Walden (Madrid: Cátedra, 2005), 138. 3. Henry D. Thoreau, Walden, 68. 4. Henry D. Thoreau, Walden, 159. 5. Henry D. Thoreau, Walden, 210. 6. Rosario Alberdi Jiménez y Javier Sáenz Guerra, F. J. Sáenz de Oiza, arquitecto (Madrid: Pronaos, 1996), 175. 7. Henry D. Thoreau, Walden, 138-139. 8. Josep Maria Montaner, Sistemas Arquitectónicos Contemporáneos (Barcelona: Gustavo Gili, 2008), 107. 9. Henry David Thoreau, Caminar (Madrid: Ardora, 1998), 4. 10. Henry. D. Thoreau, Caminar, 3. 11. Francesco Careri, Walkscapes. El andar como práctica estética, (Barcelona: Gustavo Gili, 2014), 19-20. 12. Francesco Careri, Walkscapes. El andar como práctica estética, 36. 13. Henry D. Thoreau, Walden, 82. 14. Henry D. Thoreau, Walden, 83. 15. Henry D. Thoreau, Walden, 97. 16. Henry D. Thoreau, Walden, 92. 17. Henry D. Thoreau, Walden, 206-207. 18. Henry D. Thoreau, Walden, 223. 19. Henry D. Thoreau, Walden, 97. 20. Henry D. Thoreau, Walden, 272. 21. Henry D. Thoreau, Walden, 85. 22. Adolf Loos, Ornamento y delito (Barcelona: Gustavo Gili, 1980). 23. Henry D. Thoreau, Walden, 92-93. 24. Henry D. Thoreau, Walden, 101. 25. Iñaki Ábalos, La buena vida. Visita guiada a las casa de la modernidad (Barcelona: Gustavo Gili, 2000), 47. 26. Francis Strauven, The shape of relativity (Amsterdam: Architectura & Natura Press, 1998), 253.

041

Referencias Ábalos, Iñaki. La buena vida. Visita guiada a las casa de la modernidad. Barcelona: Gustavo Gili, 2000. Alberdi Jiménez, Rosario y Javier Sáenz Guerra. F. J. Sáenz de Oiza, arquitecto. Madrid: Pronaos, 1996. Careri, Francesco. Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili, 2014. Europan. Europan12 Results Catalogue: The Adaptable City 1. Europan Editions, 2014. Loos, Adolfo. Ornamento y delito. Barcelona: Gustavo Gili, 1980. Montaner, Josep María. Sistemas Arquitectónicos Contemporáneos. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 2008. Strauven, Francis. The shape of relativity. Amsterdam: Architectura & Natura Press, 1998. Thoreau, Henry David. Walden. Madrid: Cátedra, 2005. . Caminar. Madrid: Ardora, 1998.

Federico Colella Arquitecto Doctorante en la Escuela Superior de Arquitectura, Universidad Politecnica de Madrid, etsam-upm f.colella.castro@gmail.com

bitácora arquitectura + número 29

Lighting Analytical Approach of the Social Experience in Collective Imagination

La iluminación Postura analítica de la experiencia social en la imaginación colectiva investigación pp. 042-047

Gustavo Avilés

Resumen Este ensayo analiza cómo la expectativa y la realidad de la ciudad de noche es parte vital y consecuencia de la ciudad de día. Unificada en la visión transdisciplinar, la iluminación nocturna de la ciudad gana significado como inspiración y encanto en el diario imaginario colectivo. Así, esta iluminación, en su proceso creativo, mantiene alerta la mirada social ante el fenómeno de la destrucción visual. Palabras clave: ciudad de noche, ciudad de día, iluminación, arquitectura, transdisciplina Abstract This essay examines how expectation and reality of the city at night is a vital part and a consequence of the city during daytime. Night lighting in the city –unified in a transdisciplinary vision– grows in importance as in inspiration and charm in the everyday collective imaginary. Therefore, the lighting design in its creative process keeps the social gaze alert before the visual destruction phenomenon. Keywords: city at night, city at day, lighting, architecture, transdiscipline

Introducción El presente trabajo es el preámbulo para recuperar la posibilidad de revaluar la experiencia urbana de la “ciudad de día” hacia la experiencia urbana de la “ciudad de noche”. En la realidad cotidiana vivimos una ciudad de 12 horas, mayormente manifiesta y desenvuelta por la luz solar. Nuestra percepción visual se limita a la lectura cuantitativa de calles y edificios, pues dominados por las actividades de la vida diaria, en el frenesí urbano de la prisa y de la productividad, es imposible la apreciación cualitativa del espacio público. De esta forma, por ejemplo, la Ciudad de México, en las horas de sol, con extrema dificultad reconoce su espacio público; en consecuencia, a partir del ocaso, cuando se incrementan los obstáculos visuales, desaparece indefinida y confusa en el espacio de la noche.

042

noviembre 2014 + marzo 2015

La iluminación como experiencia Desde el origen me atrajo la gráfica, la buena letra y la ortografía; la palabra en la literatura y particularmente en la poesía; la pintura; el piano y la música; entre otros tantos femeninos, la arquitectura marcó la línea y dirección de mi práctica profesional. En este proceso, seguramente en una obscura y no muy luminosa etapa, también por accidente y buena fortuna, la luz apareció y desplegó su esencia, materia y energía, iluminando las demás aficiones y trayectorias recorridas. Con claridad recuerdo mis comienzos en el campo de la luminotecnia hace más o menos 25 años, cuando el diseño arquitectónico de iluminación estaba aún por nacer, condicionado y regido por la ingeniería eléctrica, en una industria nacional de mentes y fronteras cerradas a la tecnología, al conocimiento y a la creatividad. Nuestras condiciones estaban limitadas por la costumbre y por la pasividad de una clientela profesional resignada a la posición estática, simétrico-focal, de los luminarios de centro, con algunas excepciones, como la arquitectura de Vladimir Kaspé, Luis Barragán, Antonio Attolini Lack, Juan Segura o Max Cetto. No imaginaba entonces, estar ahora relacionado a elementos, recursos y conceptos de iluminación, en especial cercanía con la arquitectura del patrimonio histórico nacional. Sostenido en un proceso autodidacta de prueba y error –no pocas ocasiones de horror–, en la necesidad de buscar, observar, escuchar y aprender seguí a los maestros contemporáneos de la iluminación. Fatigué con insistencia las fórmulas de la interpretación arquitectónica buscando significados de luz y logré, con el paso del tiempo, integrar en mi trabajo sus palabras, influencias y significados, los cuales recojo para sugerir un marco teórico. Piero Castiglioni,1 en su visión irónica e inspiración crítica me dijo: “En iluminación no soy cirujano, soy anestesista”; Howard Brandstone,2 en su actitud humanista y visionaria, insistió con muy buen humor al decir: “El diseño de iluminación es labor de amas de casa”; Mark Kruger,3 con

043

la experiencia del maestro irreverente de bastón, a la pregunta ¿qué es más luz?, contestó: “Más luz, está en función de la oscuridad que la contiene”; Leni Schwendinger,4 en la magia de la feminidad creativa, platicando en el Club 21, en Nueva York, sonriendo dijo: “La luz es el arte en el invisible juego del ver”; Basarab Nicolescu,5 en su actitud de observador sistémico, fumando pipa, entre copas de tinto y con mirada brillante señaló: “La iluminación es el pensamiento transdisciplinar del tercer incluido”. Además de Arthur Rimbaud, Honoré de Balzac e Isidore Lucien Ducasse, maestros en el balance de las imaginaciones e ilusiones de la palabra iluminada. En este discurso visual inicié intervenciones de iluminación en espacios urbanos e históricos. En todos ellos quedó una huella de experiencia y lectura imaginaria, que provocan la memoria y la anécdota: temor y soledad cuando, en el convento de Santa Inés, pasé una noche solo iluminando La Giganta del actual Museo José Luis Cuevas. Angustia y desesperación en el Antiguo Colegio de Niñas, actual Club de Banqueros, al fallar 870 transformadores tres noches antes de la inauguración. Privilegio y satisfacción al iluminar los murales de Diego Rivera, Rafael Cauduro, Luis Nishizawa, Santiago Carbonell y José Clemente Orozco, en la Secretaría de Educación Pública, en el Antiguo Colegio de San Idelfonso y en la Suprema Corte de Justicia. Ante estas experiencias, inspirado por la ciencia, la materia, el arte y las humanidades, he sustentado los proyectos de iluminación mediante la fusión de los sentidos en el tocar, el oler, el probar, el escuchar y, en consecuencia, el ver. Ciudad de día, ciudad de noche Durante el desarrollo de la iluminación en arquitectura he descubierto cambios afluentes de expansión tecnológica y cultural reflejados en la dinámica social, los cuales han generado tanto la concepción expresionista de la “ciudad de noche” –en la condición urbana–, como su espacio simbólico y la metáfora para capturar los signos de la identidad social. Me refiero a la visión

bitácora arquitectura + número 29

de la “ciudad de noche” como la reconstrucción urbanística nocturna de la “ciudad de día”, creadora del imaginario colectivo en la mirada social de la noche, edificadora potencial del espacio público. En el ambiente cotidiano y ordinario profesional, veo una ciudad bella de día y ojerosa de noche; en el espacio nocturno se ha soslayado el gran impacto e influencia de la luz sobre la atención, los reflejos y la capacidad productiva, tanto en los individuos como en la ciudad misma. Se ha conformado con producir simple visibilidad promedio, con efectos transitorios y reduccionismo visual, que incita al consumismo pragmático de improvisaciones superfluas de emergentes especies de neoilusionistas de generación espontánea, sin registro biológico. Comúnmente, el espacio visual exterior nocturno de las ciudades contemporáneas es ocupado, por los protagonistas citadinos, en el impulso agresivo de la publicidad –alentados por el inherente materialismo–, en la ilusoria impresión de las actividades dentro de los edificios, así como en las densas vías uniformadas por los faros de los autos –hacia una dirección, en blanco; hacia la otra, en rojo– que atienden la sincrónica y la rutinaria instrucción de los semáforos. Alterna y consecuente a esta condición, se presenta la concepción de la ciudad de noche, en donde es posible descubrir eventos artísticos y alegóricos derivados de las oportunidades visuales que la luz artificial brinda para la convivencia social. Esto sustituye el propósito funcionalista, de sentido decorativo y de consumo, por el potencial cultural, histórico y narrativo de la ciudad. He recorrido México –este país megadiverso, cálido en su naturaleza, rico en su historia, generoso en sus manifestaciones musicales y culturales, lleno de vida, alegría, fantasía, misterio y contradicción– y he encontrado que el diseño y la composición creativa estructural de la luz en arquitectura de iluminación es un capítulo desconocido. El fundamento ideológico del diseño de iluminación se ha convertido en un proceso desconectado de la cadena de producción, obviado por la simple aplicación de normativas, estándares, reglamentos, mediciones numéricas y cálculos fotométricos; así, el diseño de iluminación vacila entre la improvisación y el desconocimiento. Ejecutar el arte de la iluminación con la mente en la creatividad abierta del espacio público y en la arquitectura histórica no es un asunto de parámetros, componentes eléctricos, precio del equipo o asignación de un contrato de obra. Ahora más que antes encuentro muchos malos ejemplos, cuya proliferación se debe a la presión innovadora de la tecnología y la industria (devoradora de mentes), las cuales sin mentir, tampoco mencionan la verdad completa. Por ello, en el diseño de iluminación arquitectónica en ciudades y centros históricos me he apoyado en la experiencia visual, en la sensibilidad de interpretar los discursos del imaginario colectivo y en el análisis del espacio en cuestión, para intentar realizar una composición temática que evita la decoración y la sumisión a las causales simplistas de la negación de la forma en la aplicación de la técnica. Acertadamente, Silvio De Ponte,6 determina que “la más antigua y esencial herramienta de trabajo es la luz”, otorgando así una perspectiva que da una connotación diferente a la iluminación. Entonces es posible concebirla

como material constructivo, junto con el concreto, la madera, el cristal, el bronce, el acero o la pintura. Un material maleable, sujeto a la creatividad del diseñador para generar textura, color, ritmo, contraste, jerarquías y otros elementos de indudable valor arquitectónico. La luz en la iluminación no es únicamente el mensaje manifiesto en la arquitectura, sino que es el mensaje en sí mismo. En consecuencia, se llega a considerar a la iluminación como un proceso de transformación que impacta los sentidos en la revelación del significado, obviando el simple alumbramiento. La luminotecnia en el espacio público no es un diseño aislado, sino una actitud contemplativa en las velocidades medias y bajas de la percepción visual, basada en una serie de ideas expuestas en imágenes que materializan la palabra para convertirla en un alimento que nutre la percepción y la comprensión nocturna de la ciudad. Somos testigos de una amplia extensión de cambios que han tomado lugar en las sociedades principalmente a partir de los años ochenta, en donde todo acontece en una red de influencias recíprocas de un país a otro, borrando las fronteras de las distancias. Se construyen nuevos valores y nuevas demandas, se modifica el sistema de consumo, creando nuevas expectativas y tensiones en los mensajes visuales, en las ciudades y centros de convivencia. El actual consumo material y cultural de las áreas públicas ha producido fenómenos que manifiestan la tendencia al cambio y a la transición. Así, partiendo en origen de una forma numérica, racional y elitista, los espacios públicos se transforman en un nuevo fenómeno, vinculado a la naturaleza, definido por las masas y las comunidades –éstas, a diferencia de lo que creemos, no se definen por cantidades o números, sino por su convicción, condición y naturaleza. El resultado es una nueva estrategia que comprime varios métodos de intervención que pueden ser conciliados en presentaciones y decisiones científicas de comunicación, ya que los valores éticos y estéticos de los objetos y sujetos pueden ahora ser sostenidos y apreciados por cualquier persona en la gratificación del momento en que se manifiesta la visualización del espacio nocturno, amparada en la iluminación como medio esencial de comunicación social. El propósito de lo anterior no es sólo volver visible la aparente realidad, sino atender las nuevas demandas de comunicación que requieren ser exhibidas, de tal manera que se manifiesten sentimientos, emociones y significados en una nueva era de iluminación y pensamiento; una visión renacentista en una nueva era de iluminación. En este sentido, la luz en el espacio público aplicada al urbanismo y la arquitectura otorga una contribución fundamental, tanto en la apreciación del mensaje visual como en sostener la creación inmaterial, la no sustancia de los más increíbles y creativos elementos de su propia interpretación. El pensamiento transdisciplinar Me aproximo a la actitud de la transdisciplina para afrontar el riesgo de liberar las condiciones ordinarias del pensamiento bidimensional y tender hacia la luz del pensamiento visual adimensional, el cual transciende la postura individual y genera la perspectiva de proyecciones sociales unificadas

044

noviembre 2014 + marzo 2015

hacia el análisis del bien común. Entendemos por transdisciplina, la actitud y acción transversal del conocimiento; como el prefijo “trans” lo indica, lo que está entre las disciplinas, a través y más allá del límite territorial del conocimiento de cualquiera de ellas. Su finalidad es la compresión del mundo presente en la unidad y luz del conocimiento como el principal conductor unificador del mensaje; así como demostrar que la visión es el producto de la mirada física y social unificadas. A diferencia de la multi e interdisciplina, que implican la participación de varias áreas manteniendo su autonomía, la transdisciplina funde los principios de los distintos campos del conocimiento con los que trabaja. Cuando se marcan las dimensiones y establecemos las relaciones entre el objeto iluminado y la luz que lo exhibe, aparece el sujeto que ve, el tercer incluido, transdisciplinar, en quien la correcta manifestación visual no sólo evoca emociones, sino que también le provee de la llave para la comprensión de lo expuesto o manifiesto. Esto sucede en cualquier evento nocturno en la ciudad que incluya un método de comunicación visual, en donde la luz por sí misma se manifiesta como elemento que califica y configura el espacio con el significado que la sostiene. En esta dirección, se entiende a la luz tanto como la manifestación que permite la visibilidad física de las cosas, como el medio de comprensión y apertura en la percepción del que ve, pues transforma el dato en experiencia y hace trascender la idea hacia el pensamiento intuitivo, fundamento substancial de la visión transdisciplinar. La experiencia visual, no tanto en calidad sino más bien en cantidad, es el almacén de mayor capacidad de información y conocimiento de cualquier individuo. El fenómeno de la transmisión de datos en la condición ordinaria de la humanidad, de una u otra forma es introducido en nuestra condición de vida en el más alto porcentaje por la experiencia visual: sabemos porque vemos. Comprender el diseño de iluminación del espacio público en el patrimonio histórico edificado es ahora un proceso complejo. Requiere de la participación de múltiples conocimientos y especialidades; de un proceso de análisis transversal entre la antropología, la sociología, la comunicación, el diseño gráfico e industrial, el urbanismo, la electrificación, la ciencia y tecnología, que, entre otras disciplinas, conforman el panorama del diseño contemporáneo de iluminación. Más allá de la experiencia física de la luz proyectada sobre la ciudad, la luz es el elemento a-material que permite a la ciudad trascender la interpretación del significado para convertirse en comprensión. Es la que nos invita

045

a pensar, sin miedo a la consecuencia creativa y liberados de la prisión de la mente bidimensional, que la experiencia vivencial manifiesta por medio de la luz es el conductor visible de la transmisión del conocimiento, en donde la presencia del que ve es inefable e inevitable. El sujeto social, habitante común que ve, es el cauce del mensaje. Más allá del ejercicio físico de lo visual, la actitud de sostener la mirada se convierte en la analogía del paso del pensamiento cotidiano reduccionista actual al pensamiento creativo; supone así la nueva utopía que ha corrido a través de la cultura contemporánea: el sueño de la transformación de la noche en día, resonancia y eco visual del deseo de transformar la oscuridad del dato cuantitativo en la iluminación del pensamiento intuitivo humanista. Entonces la postura de la iluminación arquitectónica sería el denominador común ideológico de unidad y cohesión entre las disciplinas y las especialidades. La luz manifiesta en la iluminación trabaja en el mismo sentido para todo y todas las cosas. Activa la utopía hacia los momentos culminantes del conocimiento del desarrollo y la creación del nuevo modelo social del imaginario colectivo; modelo que se manifiesta en la estrecha relación ciencia-arte, objeto-sujeto, vínculos que son en esencia la naturaleza propia de la luz. De la historia rescato, como breves ejemplos, las utopías que realizaron Maurice Koechlin y Emile Nouguier al intentar iluminar París con gigantescas lámparas dirigidas desde los puntos más elevados de la ciudad.7 Fue en este contexto donde se diseñó La Torre del Sol para la exposición mundial de París, en 1989, capaz de llenar el sueño de una civilización que siempre se arriesgó a transformar la obscuridad en luz; se forzó el sentimiento para eliminar la sensación del individualismo, dirigiéndose a la unificación de la experiencia en la amalgama de la ciencia y el arte, fundidos y confundidos en la experiencia intuitiva, vasta e inexplicable de la inteligencia emocional. Todas las ciencias activas del momento –matemáticas, física, química, economía, energía– fusionadas con un concepto de expectativa, sueño, ilusión, afecto, se manifestaron en luz, no sólo solar o eléctrica, sino en la luz de la unificación que se proyecta en la misma dirección del pensamiento visual, reforzado en la idea de la experiencia social colectiva. Me refiero a la experiencia visual manifiesta en luz como elemento catalizador y de metamorfosis hacia el pensamiento circular complejo, en donde causa y efecto son la misma experiencia ante el tercer incluido que la ve. De esta forma la idea se convierte en experiencia de manera luminosa, gracias a la posibilidad que la luz ofrece en la conciencia del ver. Es posible

bitácora arquitectura + número 29

rastrear sus manifestaciones en, por ejemplo, la narrativa emocional de Goethe, cuando menciona que “las cosas existen porque las veo”, o cuando Nietzsche declara que “el uno existe por la mirada del otro”. Asimismo, Basarab Nicolescu, en su perspectiva transdisciplinar, concibe al ser humano como Homo sui trascendentalis:8 una persona que ha nacido de nuevo, cuya potencialidad está inscrita en el ver de su propia mirada. A partir de este paradigma es posible hablar de una luz efectiva y una luz afectiva. Es preciso enfatizar nuestra clara posición en que la iluminación no sólo se manifiesta en lo solar o lo eléctrico, sino también en la apertura del saber; que la luz es la manifestación del estado, condición y naturaleza de las cosas y las personas en el mundo de las acciones y los pensamientos. Rigor, apertura y tolerancia son tres rasgos fundamentales que, en analogía directa, se corresponden con los tres principios de la luz, incidencia, absorción y transmisión: rigor, en la incidencia luminosa proyectada por la luz; apertura, en la absorción de la materia arquitectónica; tolerancia, en la transmisión del que ve ambas al momento. El ejercicio numérico, pragmático, de la iluminación en arquitectura se justifica, cuantifica y valora solamente entre los dos primeros rasgos (luz proyectada y luz reflejada), con el olvido de que éstos existen gracias al participante que ve, el observador. En esta dirección, Alexandre de Salzmann9 menciona: Para nosotros, entonces, la luz hace algo más que contar historias acerca del sol, la luna y las estrellas, no demandamos de ella que produzca efectos, no debe hacer las cosas bonitas o evocar ánimos, sólo debe darle a los colores, superficies, líneas, cuerpos y movimientos la posibilidad de desenvolverse por sí mismos, ninguno de estos elementos debe actuar por riesgo del otro y menos por la luz en sí misma que debe funcionar como la fuerza de unión; una luz reverberante es la que vemos, sobra decir que esta luz llena todo el espacio en la mano incluyendo a la cosa y al que la ve.

La luz es la tercera fuerza que manifiesta la visibilidad –no sólo óptica– de la relación entre el sujeto y el objeto; con ello permite la aparición del significado, la ilustración y la creatividad del pensamiento, oscilando en la no-permanencia entre los polos positivo y negativo de la naturaleza, resguardada en su energía, en la manifestación y en la presencia del observador. Tomasso Marinetti10 también padeció de un intenso entusiasmo por la luz nocturna de la ciudad. En 1927 escribió a Mussolini sobre el tema de la luz pública: Uno no tiene que ser un genio futurista para ver que los anuncios eléctricos encarnan un sano optimismo, que se opone obstinadamente a la desesperación de la oscuridad. [Esta luminosidad] son las flores excitantes, los frutos suculentos y los ángeles danzantes de la nueva estética futurista del fierro feroz y del audaz concreto armado.

Por lo anterior, vemos que nuestra mirada, en lugar de proyectar la imagen, la recibe, en tanto que la luz no está afuera, está adentro de nosotros, desde donde dispara protones en fascinantes y vertiginosas rectas paralelas. Como estrategias de iluminación en el patrimonio histórico, pensemos en la coronación escultórica de la Cuadriga a la Diosa Victoria, en la Puerta de Branderburgo, Berlín. No se trata de haber iluminado con colores a una señora o señorita volando sobre cuatro caballos; no fue la iluminación de una escultura, sino la de la memoria histórica de reunificación mediante la limpieza del mensaje de una nación. La destrucción de ciudades A partir de los ciclos envolventes de la historia, podemos declarar que la destrucción de ciudades es tan antigua como la humanidad misma. Las ciudades, así como los seres vivos, han sido dramáticamente destruidos por las guerras, los fenómenos naturales, las religiones, las conquistas, el fatalismo y el orgullo de sus habitantes, para, posteriormente, reinventarse ellas mismas; algunas veces con gran belleza, y otras, con resentimiento y dolor. Se recuerda a Sodoma y Gomorra, destruidas por la ira de Dios; a Nerón y a los bárbaros, quienes quemaron Roma; terribles terremotos devastaron Lisboa, San Francisco, Nicaragua y México; el fuego destruyó accidentalmente a Londres y después a Chicago. Asimismo se evoca el ejemplo de Hiroshima, intenso y dramático; Varsovia, nacionalista y heroico, y el más espectacular, Nueva York, en 1911. Vemos con sorpresa que estos ejemplos han servido para la reedificación y la recuperación de la grandiosidad que les antecede y que ahora tales ciudades se yerguen con fuerza, presencia y significado en el tiempo, tanto a la luz del día como a la luz de la noche. Paradójicamente, en México la destrucción de ciudades es negociada, silenciosa y pacífica; incluso es ingenuamente celebrada mediante la iluminación, la cual, como mísil de destrucción de ciudad, altera significados y rompe visualmente nuestras calles, monumentos y avenidas; por ejemplo, nuestro Ángel de la Independencia, el Monumento a la Revolución, la no menos discreta Diana Cazadora, el Periférico o los múltiples montones de postecitos verticales que han instalado en toda la ciudad. De esta forma se produce inseguridad, desorden y deslumbramiento. En efecto, esta iluminación destruye, no obedece a los principios de revelación del significado y soporte de la identidad de la gran Ciudad de México; olvida y agrede los criterios de significación visual en nuestro consumo cotidiano, el de sus habitantes, necesitados de recursos pacificadores y reflexión simbólica ante la presión de la vida cotidiana. Como “posible posibilidad”, nos podemos atrever a pensar en tener esa iluminación sostenida en una posición libre –como nueva alternativa de visión y expectativa de nosotros mismos, en tanto que habitantes de una de las ciudades más poderosas y delicadas del mundo– desde el diseño de iluminación de la ciudad. Así, se reconoce que la iluminación no es solamente un contrato, espectáculo, inauguración o “numerito”.

046

noviembre 2014 + marzo 2015

Se debe comprender el urbanismo nocturno definido en sus atmósferas fluidas y gaseosas, logrando detectar la flotación de los materiales en la materia de las densidades. La luz es un elemento vivo de la composición; está envuelta en su propia tecnología, que prolonga sus funciones, creándolas. Es como el Espíritu Santo, sostenido en su propio misterio, hecho de un artificio creativo que revela su potencia tan pronto como su metamorfosis se vuelve hipótesis y, como medio perceptivo, se convierte en la fina imagen física y simbólica, con forma autónoma. La iluminación es signo y significación, enlazada al proceso inventivo del diseñador, con responsabilidad de autor –nombre y apellido–, libre o culpable de la construcción o destrucción visual de la ciudad. El problema del pensamiento contemporáneo reside en la fragmentación del conocimiento en un mundo complejo; así como en el olvido del observador en primer sitio; en el aislamiento y especialización de cada disciplina; en el “hacer por el hacer” político contratista; en la reproducción de disparates. Iluminar una ciudad significa garantizarle identidad nocturna; significa darle seguridad, valor, expresividad, identidad y congruencia; realizar un paisaje nocturno metropolitano vasto y complejo que se constituya en la segunda forma planetaria de la vida urbana, que preceda e integre al pensamiento antropológico de la modernidad.

Notas 1. Piero Castiglioni, arquitecto y diseñador de iluminación, hijo de Livio Castiglioni, de la gran tradición lombarda de la familia Castiglioni. Fundador de Studio Laboratory, Milán, Italia. 2. Howard M. Brandstone, Learning to See: A Matter of Light (Savannah, EU: Illuminating Engineering, 2008). Brandstone es un ingeniero y diseñador de iluminación canadiense, fundador junto con Richard Kelly de la International Association of Lighting Designers, iald. 3. Mark Kruger, arquitecto estadounidense formado en la Parsons School of Design de Nueva York y miembro de Designs Light Inc. 4. Leni Schwendinger es una diseñadora de iluminación estadounidense, conferencista internacional en el arte de iluminación urbana (Kitchen’s Hell, Nueva York 1958) y miembro de la firma Arup. 5. Basarab Nicolescu, “Methodology of Transdisciplinarity– levels of reality, logic of the included middle and complexity”, The Atlas, Transdisciplinary Journal of Engineering & Science:, 1: 1 (diciembre, 2010), 19-38. Nicolescu es ingeniero, físico cuántico, filósofo y humanista rumano, trabaja en el Centro Internacional de Investigaciones y Estudios Transdisciplinarios (ciret) de París. 6. Silvio De Ponte, Architetture di luce: L'impiego nelle discipline progettuali ed estetica nell'illuminazione (Roma: Gangemi, 1996). 7. El suizo Maurice Koechlin (1856–1946) y el francés Émile Nouguier (1840–1898), ingenieros de la Escuela Politécnica de Paris, fueron los encargados de montar dos lámparas de gas sobre la Torre Eiffel para que sirvieran cómo punto de referencia a la distancia. 8. Se podría traducir como el hombre que se trasciende a sí mismo. Para Nicolescu, el desarrollo de la ciencia y tecnología cuánticas exige que el ser humano trascienda sus límites internos y externos, de forma que pueda finalmente comprender la totalidad y actuar en ella. Véase Basarab Nicolescu, La transdisciplinariedad. Manifiesto (México: Multiversidad Mundo Real Edgar Morin, 2009). N. de la R. 9. Alexandre Gustav de Salzmann, “Light, Lighting and Illumination”, Material for Thought 4 (verano,1972), 22–24. Salzmann participó en el movimiento Jugendstil y fue diseñador de iluminación teatral. 10. Filippo Tommaso Marinetti, "Electrical Adverstising signs: An Open letter to his Excellency Mussolini, 12 de febrero de 1927 en Lawrence Rainey, Christine Poggi y Laura Wittman (editores), Futurism An Anthology (New Haven-Londres: Yale University Press, 2009), 282. Referencias Brandstone, Howard M. Learning to See: A Matter of Light. Savannah, EU: Illuminating Engineering, 2008. De Ponte, Silvio. Architetture di luce: L'impiego nelle discipline progettuali ed estetica nell'illuminazione. Roma: Gangemi, 1996. Nicolescu, Basarab. “Methodology of Transdisciplinarity– levels of reality, logic of the included middle and complexity”, The Atlas, Transdisciplinary Journal of Engineering & Science, 1: 1 (diciembre, 2010). . La transdisciplinariedad. Manifiesto. México: Multiversidad Mundo Real Edgar Morin, 2009. Salzmann, Alexandre Gustav de. “Light, Lighting and Illumination”, Material for Thought 4 (verano, 1972), 22–24.

Gustavo Avilés Martínez Arquitecto y catedrático Especialización en Diseño de Iluminación Arquitectónica Programa único de especializaciones en Arquitectura Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional Autónoma de México gaviles@lighteam.com.mx

047

bitácora arquitectura + número 29

Movie Theaters' Illuminated Façades: The Emergence of the Cinemas in the Urban Night Landscape, 1920–1940

Las fachadas luminosas de las salas de cine: La irrupción de los cinemas en el paisaje urbano nocturno, 1920–1940 investigación pp. 048-057

Andrés Ávila Gómez Resumen La arquitectura exterior de los edificios diseñados para albergar espectáculos cinematográficos adquirió, durante las dos décadas que van de 1920 a 1940, características estéticas y formales que hicieron de ella un referente inconfundible e imprescindible en el decorado del paisaje nocturno de las ciudades. El presente artículo aborda la evolución que tuvo en diferentes escenarios, la gramática de una arquitectura comercial que priorizó en su configuración exterior el uso de la iluminación. Nuestro análisis indaga en la importancia adquirida por un aspecto técnico que durante poco más de dos décadas definió y direccionó las tendencias adoptadas por los propietarios, los diseñadores y los constructores de los edificios característicos de una tipología arquitectónica que se desarrolló durante la primera mitad del siglo xx. Palabras clave: cinemas, paisaje urbano nocturno, fotografía nocturna, neón, marquesina Abstract During the 1920s and 1940s, the exterior architecture of the buildings designed to host the cinematographic shows acquired aesthetic and formal characteristics that made of it an unmistakable and essential referent of the landscape’s night decoration in cities. The present article addresses the evolution that this architecture had in different settings, the grammar of a commercial architecture that prioritized on its exterior configuration the use of lighting. Our analysis enquires about the importance acquired by a technical aspect that during two decades defined and guided the adopted tendencies by owners, designers and builders of the complexes as a distinctive trait of an architectural typology developed in the first half of the twentieth century. Keywords: cinemas, night urban landscape, night photography, neon, canopies

Introducción Al buscar los precedentes tipológicos que influenciaron el manejo volumétrico y formal –y el manejo de la luz en tanto componente fundamental del conjunto arquitectónico– de los edificios para la exhibición cinematográfica, es inevitable pensar que, además de la obvia influencia de la arquitectura teatral occidental, el único tipo de arquitectura que inspiró algunos de los modelos de cinemas difundidos ampliamente en la primera mitad del siglo xx fue sin duda la arquitectura de los pabellones de exposiciones universales. La búsqueda de una imagen arquitectónica moderna a través de elementos y formas que sirvieran como puntos de referencia dentro de la ciudad –bien fuera por su altura, su forma, o por los materiales que

048

noviembre 2014 + marzo 2015

Ilustración de la vista nocturna del Ciné-Opéra, inaugurado en 1917, París. Fuente: Paris-Palaces, 1894-1918

los constituían– sumó rápidamente dos elementos fundamentales al repertorio de algunas pocas tipologías comerciales –entre las cuales sobresalió rápidamente la sala de cine–: la luz eléctrica y la publicidad. Para algunos historiadores de la arquitectura, la aplicación de estas dos variables, crucial en la definición de la apariencia externa desarrollada en la arquitectura de cinemas, se inspiró fundamentalmente en la experiencia alemana: La idea de una “arquitectura publicitaria” no surgió de improviso: esta se origina en la apropiación

Ilustración de la vista nocturna del Grand Cinema Saint-Paul, inaugurado en 1915, París. Fuente: Paris-Palaces, 1894-1918

Muy pronto, en la víspera de la Gran Guerra, tanto en las grandes capitales como en las más pequeñas ciudades europeas y americanas, la arquitectura exterior de los cinemas se convirtió en la más llamativa e icónica dentro del paisaje urbano. En consecuencia, los arquitectos que habían comenzado a diseñar edificios para esta actividad, movidos además por el auge de su construcción –lo cual aseguraba un trabajo constante–, vieron así una razón para profundizar en temas de decoración interior y de diseño exterior, hasta entonces tratados empíricamente o basándose en modelos de la arquitectura teatral clásica.

que hace la arquitectura desde los años 1900 de la energía eléctrica. Las espectaculares manifestaciones de este fenómeno se encuentran inicialmente en las exposiciones universales y, posteriormente, a partir de la década de 1920, en los trabajos de embellecimiento de las calles. Sobre este último punto, como lo señala en un breve artículo Julius Posener, las ciudades alemanas estuvieron siempre a la vanguardia; subraya además la importancia de “quioscos” y “estaciones” en “la estética de la calle en Alemania”, pero sobretodo de las “columnas publicitarias” en la arquitectura urbana alemana de los años veinte y treinta.1

Por otro lado, durante los primeros años de existencia de las salas de cine, los edificios que albergaban espectáculos de proyecciones cinematográficas –espacialmente acondicionados para ello– fueron objeto del análisis de sus administradores y propietarios. Su audacia al incursionar en el negocio los llevó también a aplicar empíricamente las condiciones que entonces podrían considerarse como óptimas para la construcción de un buen cinema.

El rol de la iluminación en el desarrollo de una arquitectura comercial global Al observar fotografías e ilustraciones de la década de 1910 que registran importantes y concurridas salas de cine de ciudades como París, Nueva York, Londres o Berlín, no deja de sorprender el ingenio y la diversidad de los arquitectos que concibieron cinemas durante sus primeras dos décadas de existencia. Ellos exploraron el potencial de una tecnología aún no tan desarrollada, aunque adecuada para dar fuerza a una nueva actividad comercial y de entretenimiento que volcaba progresivamente hacia las horas nocturnas sus periodos de mayor actividad. En aquellos años, la exigencia expresa de propietarios de salas de cine con aguda visión comercial y dispuestos a arriesgar parte de su capital para fortalecer el creciente negocio de la exhibición permitió a arquitectos y constructores de salas experimentar en las fachadas con elementos luminosos, para así estimular la imaginación y la percepción de los potenciales espectadores desde mucho antes de entrar o aproximarse a la sala de cine.

049

Ilustración de la vista nocturna del Gaumont Palace,París. Fuente: Paris-Palaces, 1894-1918

bitácora arquitectura + número 29

Vista nocturna de la sala de cine Wagram, en el distrito 17 de París. Fuente: Paris-Palaces, 1894-1918

La necesidad de atraer permanentemente a una clientela que empezaba a asistir con asiduidad al cine implicaba forzosamente tener que sobresalir ante la creciente competencia presentada entre exhibidores que combinaban las funciones cinematográficas con los espectáculos tradicionales propios de cada ciudad y de cada sociedad (espectáculos de feria, circos, combates de boxeo, etcétera). La extremada variedad de ofertas en los programas de espectáculos disminuía frecuentemente el protagonismo adquirido por la proyección cinematográfica, que aún esperaba dar el salto decisivo hacia tecnologías visuales y sonoras que le permitieran liberarse de su dependencia inicial de otras formas de espectáculos y, por consiguiente, de otras tipologías arquitectónicas. En el camino recorrido hacia la definición de un programa arquitectónico casi exclusivo para la exhibición cinematográfica, además de la comodidad de las salas y de la calidad técnica de los filmes y de los aparatos para reproducirlas, los propietarios de circuitos o de cinemas de todos los rincones del mundo se lanzaron en una abierta carrera por innovar en el campo de la iluminación nocturna de las fachadas. Desde comienzos de los años veinte este tema fue uno de los puntos clave en el proceso de diseño de cinemas. Por todo esto, entre la elección de la horizontalidad o la verticalidad para los avisos con el nombre de las salas; entre la adopción de una arquitectura purista o de un eclecticismo exuberante; los cinemas llegarían a ser –desde los años 1920– un inmejorable campo de experimentación de dispositivos y de formas que hicieran uso de la luz eléctrica para seducir al peatón:

050

Vista nocturna del Louxor, París. Fuente: Le Louxor. Le palais du cinema

La fachada de un cinema es siempre un espacio publicitario: del simple aviso de las salas norteamericanas, pintado con cascadas de neón, un cinema se distingue ante todo por ciertas palabras mágicas: cinema, palacio, Odeon, Paramount, etcétera. Las reglas fueron fijadas definitivamente a partir de 1905, momento en que se construyen las primeras salas cuya finalidad central era presentar filmes. El aviso exterior se usa primero en sentido horizontal y más tarde se hace en sentido vertical: de hecho, la mayor parte de salas norteamericanas habían seguido el ejemplo de los vaudevilles, al adoptar, hasta bien entrados los años cuarenta, los avisos verticales. En Europa, por otra parte, el nombre de la sala aparecía en la fachada, formando un arco o alineado justo encima del acceso principal. La aparición del neón agregó mayor complejidad a los avisos, permitiendo escribir en la noche y utilizar masivamente el color. Desde entonces, el nombre de un cinema quedaba inscrito en letras de fuego o se perdía entre algún arabesco luminoso: cuando los avisos empezaron a ocupar la fachada entera del cinema o del edificio, seducir e informar fueron de la mano.2

Efectivamente, durante estas primeras décadas del siglo xx, el caso de los cinemas se inscribió en un fenómeno más amplio que abarcaba la problemática sobre las formas de iluminación exterior de edificios comerciales, fenómeno que ocupó un lugar privilegiado en el debate y en el ejercicio arquitectónico, como lo señala Bonnefoy:

noviembre 2014 + marzo 2015

Vista nocturna del Gaumont Palace, París. Fuente: Architectures de cinemas

Vista nocturna del Lichtburg, Berlín. Fuente: Architectures de cinemas

Vista nocturna del Universum, 1929, Berlín. Fuente: Architektur der Lichtspieltheater in Berlin

Vista nocturna del Titania Palast, Berlín. Fuente: Architectures de cinemas

Vista nocturna del Bioscoop Vreeburg, Utrecht. Fuente: Architectures de cinemas

Vista nocturna del Capitol, 1931, Berlín. Fuente: Architektur der Lichtspieltheater in Berlin

051

bitácora arquitectura + número 29

Aviso publicitario en The Ideal Kinema, noviembre de 1937 Aviso publicitario en The Ideal Kinema, noviembre de 1937

La iluminación artificial se convirtió en un arte basado en la investigación de soluciones técnicas y formales inéditas. Los artistas más modernos, los decoradores y los arquitectos encontraron en la luz eléctrica un verdadero aliado al convertirse en una asignatura, una vez dominada en tanto problemática. Los artistas, arquitectos y decoradores fueron respaldados en tal tentativa por los ingenieros especialistas en iluminación: así, este campo comienza a desarrollarse a fondo en el extranjero y luego en Francia, en donde tiene lugar en 1921 el primer encuentro de la Comisión Internacional de Iluminación. Un año después fue fundada la Sociedad para el Desarrollo de Aplicaciones de Electricidad (ap–el) y, en 1923, la Compañía de Lámparas propuso una sala de demostraciones y conferencias sobre iluminación: en Francia, Joseph Wetzel, un ingeniero lumínico, sugiere por primera vez el cálculo previo de los sistemas de iluminación. Así, al interior de nuevas estructuras se intensifica progresivamente la colaboración entre ingenieros, artistas y fabricantes de bombillas, de las cuales la más importante fue la Sociedad para el Perfeccionamiento de la Iluminación (spe), creada en 1925 con el objetivo de normalizar y perfeccionar los dispositivos y los Vista nocturna del Tower Theatre, 1939, Fresno, California. Fuente : The show starts on the sidewalk

sistemas de iluminación conocidos. Animadas por esta iniciativa, entraron en escena numerosas sociedades de estudios y de asesorías, casi siempre creadas por ingenieros deseosos de colaborar con los artistas, particularmente con los arquitectos.3

Desde diversos oficios (arquitectura, ingeniería, diseño industrial, bellas artes), los profesionales trabajaban en la puesta a punto, tanto de dispositivos lumínicos más eficaces y resistentes, como de sistemas cada vez más sofisticados y completos. Su comunión produjo resultados de manera inmediata, evidentes en la arquitectura nocturna desarrollada en las grandes metrópolis mundiales y, especialmente, en los nuevos cinemas, cuyas fachadas dominaron durante varios años el paisaje nocturno, como sucedió en París y en Berlín; esta última, epicentro de una arquitectura para la exhibición cinematográfica que marcó la producción internacional durante la década siguiente. Es importante señalar que desde la década de 1910, algunos de los arquitectos más reconocidos de las vanguardias europeas y de las escuelas nacionales4 realizaron proyectos de cinemas que, aunque no sobresalieron Vista nocturna del State Theatre, 1941, San Diego, California. Fuente : The show starts on the sidewalk

052

noviembre 2014 + marzo 2015

Vista nocturna de La Tijera Theatre, 1949, Los Angeles, California. Fuente: The show starts on the sidewalk

generalmente dentro del conjunto de sus obras conocidas, fueron revolucionarios, particularmente por su lenguaje exterior y por el uso de la luz eléctrica. Hoy en día son considerados como los mejores ejemplos de una arquitectura alternativa a las “escuelas” de la época;5 entre ellos sobresale Gerrit Rietveld con el Bioscoop Vreeburg, inaugurado en Utrecht en 1936. No obstante, como ocurrió con el proyecto de Theo van Doesburg para la fachada del Ciné-dancing de L’Aubette en Estrasburgo (1928), en muchas ocasiones fueron las estrictas –y anacrónicas– reglamentaciones municipales las que impedían concretar novedosas propuestas de iluminación exterior: Originalmente yo quería un manejo de las fachadas con avisos de neón pero el gobierno municipal rechazó tajantemente la solicitud presentada. Actualmente [marzo de 1929] la municipalidad ha llevado a los contratistas a la corte, sólo porque la línea de la marquesina del café que da sobre la vía pública no mantiene el estilo del siglo dieciocho.6

Por otro lado, la elegancia y la espectacularidad de las salas berlinesas,7 públicamente alabadas por arquitectos y críticos de la arquitectura de entonces,8 constituyeron el modelo opuesto de aquellos otros dos que la cultura arquitectónica norteamericana difundió de manera universal, conocidos como el modelo “hard-top” y el modelo “stars-and-clouds”,9

Vista nocturna del Picwood Theatre, 1948, Los Angeles, California. Fuente: The show starts on the sidewalk

ambos caracterizados por un eclecticismo que distaba mucho de la tendencia minimalista de los cinemas alemanes. Así, mientras en Estados Unidos aquellas dos tendencias abarcaron la mayor parte de la producción arquitectónica, por el contrario, en Europa y en las grandes ciudades latinoamericanas,10 fueron los arquitectos alemanes quienes influyeron notablemente en las creaciones de los arquitectos al servicio de los pequeños propietarios o de los grandes circuitos. Los cinemas alemanes fueron, en efecto, la referencia obligada de los diseñadores británicos de los años treinta, especialmente de aquéllos que desarrollaban proyectos para los grandes circuitos: abc, Granada, Gaumont British y Odeon.11 A lo largo de aquella década, arquitectos como Harry Weedon, Andrew Mather y T. Cecil Howitt concibieron decenas de nuevos cinemas y reconvirtieron otros muchos apoyados por grupos de especialistas en diseño de salas de cine; de esta forma, llegaron en muy poco tiempo a una especialización absoluta en ciertos temas. Por todo lo anterior, era totalmente normal en proyectos de salas con aforos superiores a 800 localidades que el diseño interior y el exterior fuera elaborado por grupos de trabajo diferentes. Dentro de esa dinámica fue concebido uno de los cinemas más representativos de Londres, el Odeon Leicester Square, el cual sobresalió desde su inauguración en noviembre de 1937 por la

053

Aviso publicitario en The Ideal Kinema

bitácora arquitectura + número 29

Fachada principal del cinéac Le Petit Parisien, 1935, París. Fuente: Vingt salles de cine

Fachada principal del cinéac Le Journal, 1931, París. Fuente: Vingt salles de cinema

sobriedad con la cual los arquitectos Weedon y Mather manejaron el tema de la iluminación de la fachada. Con una capacidad para 2 100 espectadores, propia aún de los primeros grandes “templos del cine”, el Odeon Leicester Square marcó un hito en el panorama de la construcción de cinemas. La vastedad y la complejidad adquiridas por los elementos luminosos que componían las fachadas de los cinemas demuestran cuán vital llegó a ser, para un sector económico tan poderoso como lo era el sector de la exhibición cinematográfica, potenciar ese aspecto exterior del diseño arquitectónico de sus edificios. En el caso citado podemos ver como, por ejemplo, en la publicidad impresa de la firma constructora (Sir

054

Robert McAlpine & Sons) y del proveedor del sistema de aire acondicionado (Vacuum Refrigeration Ltda) del Odeon Leicester Square –publicadas en la revista especializada en arquitectura de cinemas The Ideal Kinema, unos meses antes de la inauguración–, se utiliza un dibujo a blanco y negro que realza la atractiva apariencia nocturna que tendría este nuevo cinema Odeon una vez abierto al público. La existencia de una revista como The Ideal Kinema, cuyo editor fue precisamente un arquitecto especializado en cinemas –considerado en la época como el “decano” de los diseñadores de estos edificios–,12 es el mejor testimonio del vínculo al cual hace referencia el texto de Bonnefoy aquí citado: en las páginas de esta publicación

noviembre 2014 + marzo 2015

Aviso publicitario en Vingt salles de cinéma, 1937

británica especializada, el lector encontraba, además de los artículos constructivos, técnicos y de las noticias nacionales e internacionales –sobre arquitectos, proyectos, construcciones e inauguraciones de salas de cine–, la información de toda una industria de construcción y de materiales que pautaba masivamente mostrando sus productos y realizaciones con imágenes recientes de nuevas salas, o de adecuaciones o reparaciones también recientes. Marquesinas, luz y neón: la gramática de una arquitectura nocturna En el campo de la iluminación de fachadas hubo empresas que diseñaban, fabricaban y reparaban marquesinas (canopies), elemento imprescindible y determinante en la composición de los cinemas, por cuanto, además de proteger a los espectadores de la intemperie, marcaba en la distancia los accesos al edificio valiéndose siempre de una iluminación exterior adecuada a cada diseño y requerimiento. En cuanto al aspecto de la señalización, la marquesina soportaba las estructuras para los sistemas de iluminación empleados en los rótulos de los títulos exhibidos, casi siempre acompañados de los horarios de las funciones y, claro está, de los nombres de los protagonistas. La importancia de estos elementos, claves para la comprensión y el estudio de la gramática arquitectónica creada por los arquitectos de cinemas, la resume Valentine:

Avisos publicitarios en Vingt salles de cinéma, 1937

055

bitácora arquitectura + número 29

La visibilidad de un cinema comenzaba mucho antes de aproximarse al acceso. En la ciudad o en la periferia, una torre lejana usualmente delineada con neón, anunciaba la sala de cine sobre la cual se erigía […] Durante el día, la altura de la torre atraía toda la atención, y en la noche su estructura era realzada con franjas de neón y brillantes esferas de luz. La marquesina (marquee) fue siempre el rasgo más importante y distintivo de una sala de cine: la marquesina creaba un punto de referencia visual al prolongarse desde la fachada, con lo cual este tipo de edificios se destacaba estética y físicamente sobre todos aquéllos que se encontraban sobre calles y avenidas. En los años de 1910 y 1920, las marquesinas eran oscuras y planas, fuentes de información delicadamente decoradas […] sin embargo, durante los años de 1930, éstas fueron transformadas en los que Ben Hall denominó “tiaras eléctricas” (electric tiaras). Atrevidas y luminosas, las marquesinas de los años venideros descollaron gracias a sistemas de luces en movimiento conocidos como “flashers” y “chasers”, que danzaban en los reflejos de los parabrisas.13

Las empresas del sector de la construcción entendieron que este tipo de edificios representaba un nicho de mercado que debía ser atendido por su crecimiento y proyección; por ello invadieron con publicidad las escasas publicaciones periódicas especializadas de países europeos y de los Estados Unidos, así como las secciones abiertas a pautas publicitarias permitidas por los editores de literatura profesional de la época (tratados y manuales de construcción, antologías de proyectos, etcétera), además de directorios profesionales y anuarios cinematográficos. Entre los empresarios más beneficiados con el auge de las salas de cine se encontraban los fabricantes de avisos de neón. Tal y como se observa en las pautas publicitarias impresas en The Ideal Kinema, el uso de dispositivos lumínicos con esta tecnología se generalizó incluso en un tipo particular de cinemas de pequeña dimensión

–generalmente con no más de 300 localidades–, destinados a proyectar los newsreel, cinegiornali, Wochenschau o actualités, palabras de las cuales deriva el nombre de dichas salas de exhibición, en cada uno de estos idiomas. Justamente una de las cadenas más prestigiosas en Europa –con salas propias en Francia, Bélgica y Holanda– acuñó el nombre familiar con el cual se conocieron en varios países: cinémas d’actualité, cuyo uso cotidiano derivó en cinéacs. La mayoría de ellos fueron diseñados por los arquitectos Pierre de Montaut y Adrienne Gorska, y aparecen reseñados en el libro Vingt salles de cinema, publicado en Francia en 1937. Allí sobresale el uso de fotografías nocturnas que enfatizan la valorización de la fachada de cada cinéac, para lo cual los arquitectos hacían uso de un repertorio formal de elementos arquitectónicos simples que debían destacarse con la ayuda de una iluminación creativa e impactante. Además de la presentación arquitectónica –planos, cortes, detalles– de los cinéacs de De Montaut y Gorska, dicha publicación ofrece también una extensa sección final dedicada a la publicidad: sobresalen las pautas de las empresas que ofrecen productos para la iluminación exterior –e interior–, así como aquéllas de otras empresas ajenas a este campo, las cuales en todo caso ilustran sus avisos publicitarios con vistosas fotografías nocturnas de los cinéacs. Conclusión De la misma manera en que la elegancia y la comodidad fueron las dos variables que priorizaron los propietarios de salas de cine en cuanto al aspecto interior de los edificios para exhibiciones cinematográficas, la visibilidad nocturna representó en los años veinte y treinta el tema central al cual los arquitectos debían ofrecer las mejores soluciones prácticas. Aunque en la década de 1920 se avanzó técnica y conceptualmente en este sentido, hasta los años treinta aumentaron

056

y mejoraron los cinemas, con elaborados diseños exteriores, pero sobre todo provistos ya de dispositivos estandarizados y eficientes, con los cuales fue posible manejar una iluminación en fachadas que sería incluso aplicada posteriormente en otras tipologías arquitectónicas. El uso generalizado de enormes letras luminosas que anunciaban el nombre del cinema se erigió como uno de los vínculos entre estos edificios y las ciudades que los albergaban. Se convirtieron en puntos de interés y de referencia ya no sólo para los habitantes, sino para los turistas: el Rex de París, el Odeon Leicester Square de Londres, el Capitol de Berlín, el Tuschinski de Ámsterdam, o el Vreeburg de Utrecht fueron ejemplos de esta comunión entre la ciudad y sus cinemas. Al intentar sacar alguna conclusión sobre el rol que pudo haber jugado la arquitectura de cinemas –durante el periodo que va desde 1920 hasta 1940–, tanto en la evolución de la vida nocturna de las ciudades como en la transformación acelerada que el paisaje urbano sufrió con la irrupción de nuevas y más eficientes formas de iluminación exterior de elementos arquitectónicos, resulta evidente que la historiografía de la arquitectura del siglo xx no ha valorado la arquitectura para la exhibición cinematográfica en la dimensión que debiera, en tanto protagonista de la evolución de elementos y lenguajes de una excepcional “arquitectura comercial nocturna”.

noviembre 2014 + marzo 2015

Notas 1. Todas las traducciones de este artículo fueron realizadas por el autor. L’idée de « l’architecture publicitaire » ne surgit pas à l’improviste. Elle trouve ses origines dans l’appropriation de la lumière électrique par l’architecture depuis les années 1900. Les manifestations spectaculaires de ce phénomène sont à repérer d’abord dans les expositions universelles688, puis, à compter des années 1920, dans l’embellissement des rues. Sur ce dernier point, les villes allemandes seraient à l’avant–garde selon Julius Posener, dans un court article, ce dernier décèle « l’esthétique de la rue en Allemagne », soulignant l’importance des « kiosques », « arrêts », mais surtout « les colonnes publicitaires » dans l’architecture urbaine allemande des années 20 et 30. Shahram Hosseinabadi, “Lumière électrique et identité architecturale du cinémacinema”, Monin y Simonnot (dir.), L’architecture lumineuse au XXe siècle (Gante: Snoeck, 2012), 348. 2. Francis Lacloche, Architectures de cinémas (París: Éditions du Moniteur, 1981), 208. 3. L’éclairage artificiel devient un Art basé sur la recherche de solutions techniques et formelles inédites. Les artistes les plus modernes, décorateurs ou architectes, vont trouver dans la lumière électrique une alliée, devenant matière une fois maîtrisée. Ils seront épaulés dans cette démarche par des ingénieurs éclairagistes. L’éclairagisme, commence en effet à se développer à l’étranger puis en France, où se tient en 1921 ; la 1ère rencontre de la Commission International de l’Eclairage. L’année suivante est fondée la Société pour le développement des applications de l’électricité (ap-el) et, en 1923, la Compagnie des Lampes propose une salle de démonstration et des conférences sur l’éclairage; un ingénieur éclairagiste, Joseph Wetzel, suggère pour la première fois en France de calculer préalablement l’intensité d’un éclairage. Progressivement, la collaboration entre ingénieurs, artistes et fabricants de lampes s’intensifie et se concrétise au sein de nouvelles structures. La plus importante est la Société pour le Perfectionnement de l’Eclairage (spe) créée en 1925, pour entre autres, perfectionner et normaliser les appareils et les types d’éclairage. Encouragées par cette initiative, plusieurs sociétés d’études et de conseils se mettent en place, créées par des ingénieurs désireux de collaborer avec les artistes, en particulier les architectes. Laetitia Bonnefoy, “L'éclairage monumental”, en Myriam Bacha (dir), Les Expositions universelles à Paris de 1855 à 1937 (París: Action Artistique de la Ville de Paris, 2005), 55. 4. Algunos de quienes diseñaron cinemas fueron: Antoni Gaudí, J. J. P. Oud, Gunnar Asplund, Hans Poelzig, Le Corbusier, Henri Sauvage, Théo van Doesburg, Frederick Kiesler, entre otros. 5. Andrés Ávila Gómez, “Las salas de cine diseñadas por las figuras de las vanguardias europeas. Aproximación a los orígenes de una tipología arquitectónica moderna”, Revista de Arquitectura, vol. 15 (enerodiciembre de 2013), 88. 6. Originally I wanted to dominate the whole of the façade with neon signs, but the municipal government refused permission. Even now (March, 1929) they have taken the contractors to court because the

10.

11.

12.

13.

strict dominant line of the awning for the street café has not been kept in the style of the eighteenth century. Theo van Doesburg, citado en Allan Doig, Théo van Doesburg. Painting into architecture, theory into practice (Cambridge: Cambridge University Press, 1986) 176. Ampliamente difundidas a través de las revistas europeas especializadas en arquitectura y construcción que circulaban a finales de los años veinte y principios de los años treinta. Como sucede en la célebre crítica hecha por el arquitecto y crítico británico Philip Morton Shand, quien en su libro Modern theatres and cinemas, publicado en 1930, arremetía contra los “nefastos” cinemas británicos, en contraposición a los sobrios y espectaculares cinemas alemanes. Ben Hall, The best remaining seats. The golden age of the movie palace (Nueva York: Da Capo Press, 1988; 1° edición, 1961), 95. Tal es el caso del cinema París, inaugurado en Caracas en 1954 (diseñado por Gutiérrez & Otero), en el cual se retomaron casi exactamente los principales elementos compositivos utilizados por Mendelsohn en el cinema Universum. Andrés Ávila Gómez, “La arquitectura de los cinemas de circuitos británicos en los años 1930. Una mirada a través de las investigaciones de Allen Eyles”, Bitácora 28 (julio–noviembre de 2014), 96. Allen Eyles, Odeon Cinemas. 1: Oscar Deutsch entertains our nation (Londres: Cinema Theatre Association, 2002), 35. Theatre visibility began long before one neared the doorway, however. Whether in the city or the suburbs, a distant tower, usually outlined in neon, announced the motion picture theatre beneath (…) During the day, its height drew attention; at night the structure was enhanced with neon stripes and glowing balls of light (…) The marquee was always the most important and distinctive feature of a movie theatre. The marquee created a visual landmark, extending from the façade so that the building stood out physically and aesthetically from all others on the street. In the 1910s and 1920s, marquees were dark, flat, delicately decorated sources of detailed information (…) but during the 1930s, they were transformed into what Ben Hall has called “electric tiaras”. Bold and bright, the later marquees were outlined in moving lights, known as “flashers” and “chasers” that danced in the reflections of windshields. Maggie Valentine, The show starts on the sidewalk. An architectural history of the movie theatre (New Haven: Yale University Press, 1994), 96-97.

057

Referencias Ávila Gómez, Andrés. “La arquitectura de los cinemas de circuitos británicos en los años 1930. Una mirada a través de las investigaciones de Allen Eyles”. Bitácora 28 (julio-noviembre de 2014): 90–101. . “Las salas de cine diseñadas por las figuras de las vanguardias europeas. Aproximación a los orígenes de una tipología arquitectónica moderna”. Revista de Arquitectura, vol. 15 (enero-diciembre de 2013): 84–101. Bacha, Myriam (dir). Les Expositions universelles à Paris de 1855 à 1937. París: Action Artistique de la Ville de Paris, 2005. Boeger, Peter. Architektur der Lichtspieltheater in Berlin: Bauten und Projekte 1919–1930. Berlín: Willmuth Arenhövel, 1993. Doig, Allan. Théo van Doesburg. Painting into architecture, theory into practice. Cambridge: Cambridge University Press, 1986. Eyles, Allen. Odeon Cinemas. 1: Oscar Deutsch entertains our nation. Londres: Cinema Theatre Association, 2002. Gorska, Adrienne y Pierre de Montaut. Vingt salles de cinéma. Estrasburgo: Société française d’édition d’art, 1937. Hall, Ben. The best remaining seats. The golden age of the movie palace. Nueva York: Da Capo Press, 1988 (1° edición, 1961). Hosseinabadi, Shahram. “Lumière électrique et identité architecturale du cinema”. En Monin y Simonnot (dir.). L’architecture lumineuse au XXe siècle. Gante: Snoeck, 2012. . Une histoire architecturale de cinémas. Genèse et métamorphoses de l’architecture cinématographique à Paris. Tesis inédita de doctorado. Université de Strasbourg, 2012. Lacloche, Francis. Architectures de cinémas. París: Éditions du Moniteur, 1981. Meusy, Jean–Jacques. Paris - Palaces ou le temps des cinémas (1894–1918). París: cnrs Editions, 2002 (1° edición, 1995). . Cinémas de France, 1894–1918. Une histoire en images. París: Arcadia Editions, 2009. Morton Shand, Philip. Modern theatres and cinemas. Londres: B. T. Batsford, 1930. The Ideal Kinema, suplemento de Kinematograph Weekly. Valentine, Maggie. The show starts on the sidewalk. An architectural history of the movie theatre. New Haven: Yale University Press, 1994.

Andrés Ávila Gómez Arquitecto, maestro en Urbanismo , maestro en Ciudad, Arquitectura y Patrimonio; maestrando en Historia Cultural y Social de las Formas Urbanas, Êcole Nationale Supérieure d’Architecture, Versalles, Francia; doctorando en Historia del Arte, Université Paris 1, Panthéon-Sorbonne, Francia andresavigom@gmail.com

bitácora arquitectura + número 29

Light and Shadow Building Space

Luz y sombra construyendo espacio

investigación pp. 058-065

Vanessa Loya Piñera

Resumen La luz y su contraparte, la sombra, son elementos fundamentales que definen a la arquitectura. Tanto por su fuerza emocional como por sus cualidades físicas, modifican totalmente la experiencia de las personas. Ambos elementos cambian constantemente con el tiempo, son efímeros. Sin embargo, las emociones generadas permanecen en nuestra memoria. Su gran riqueza reside en que son materiales que construyen el espacio, que le imprimen movimiento y que dejan huella en quien lo habita. Palabras clave: luz, sombra, espacio, tiempo, percepción, inmaterial, efímero Abstract Light and shadow are fundamental elements that define architecture. They benefit space both physically and emotionally modifying the user experience completely. Both elements, move through time. They are ephemeral but the emotions created by them stay in our memory. Its wealth stems from their ability to build space bringing movement to it, and their ability to leave an impression on us. Keywords: light, shadow, space, time, perception, immaterial, ephemeral

058

noviembre 2014 + marzo 2015

Página anterior: Cromosaturación, Carlos Cruz Diez. Exposición "El color en el espacio y en el tiempo", muac, 2013 Fotografía: Vanessa Loya

La contemplación de la luz es en sí misma algo más excelso y hemoso que todos los usos que se pueden hacer de ella Francis Bacon

Hablar de la luz resulta de manera simultánea apasionante y complejo, no sólo por los diversos significados que el ser humano le ha conferido, sino también por su mutabilidad e intangibilidad. Por si esto fuera poco, la ecuación se complica aún más si sumamos el sinfín de emociones que son generadas cuando la percibimos. Además de que la luz expone las cosas ante nuestros ojos, también les da forma. Sin ella, no sólo somos incapaces de ver, sino que nos es imposible vivir; la luz del sol nos calienta, nos da cobijo y resulta indispensable para el bienestar emocional. Asimismo, la luz natural trasciende las necesidades meramente fisiológicas, también provoca un gozo; es orientación, temperatura y color. En pocas palabras, es lo que define la intensidad de la materia y, por consiguiente, de la arquitectura y de sus transformaciones. La sombra, por su parte, siempre presente, genera la penumbra en su encuentro con la luz; se mueve, nos sigue, remarca el tiempo; sin embargo, a veces no nos percatamos de su presencia. La luz ha sido siempre fuente de inspiración y motivo de muchos textos, ya que sus aspectos simbólicos y filosóficos implican la búsqueda continua de significados. Resulta curioso que no se le haya dado la misma importancia al estudio de la sombra, a pesar de que ambos fenómenos existan simultáneamente. Tal vez esto ocurra porque se la asocia muchas veces con una esencia negativa; la sombra es un arquetipo que representa las cualidades y atributos desconocidos por la personalidad consciente, de allí que se la asocia al temor de lo desconocido. Sin embargo, la opacidad, penumbra y vacío son también una forma de expresión que igualmente delimita y cuya exploración es importante. La sombra se define por matices muy sutiles, no en todos los lugares se dan las mismas condiciones, y ello hace que no en todas las latitudes la calidad de la sombra que se genera en las superficies sea la misma. En lugares como la costa peruana, por ejemplo, por condiciones geográficas se vive gran parte del año inmerso en una gran “nube”, por lo que algunos arquitectos utilizan materiales que por sí mismos dibujen o sugieran sombras para

059

darle una mayor calidad a las superficies. En Banff, Canadá, la luz es intermitente durante el verano; el paisaje natural se revela constantemente y de manera muy dinámica a través de la luz. El movimiento de las nubes contrapuesto a la fascinante vegetación hace presenciar continuas variaciones de luz y sombra. El movimiento es constante, hace variar el paisaje a cada segundo. Durante el invierno, la sombra pareciera ser más espesa, mucho más profunda −por decirlo de alguna manera−; hay un mayor contraste entre lo claro y lo obscuro, lo cual puede ser desconcertante para quienes no somos del sitio. A pesar de que la condición material de algo que es esencialmente intangible suponga una contradicción, puede decirse que la luz es susceptible de usarse como un material gracias a cómo se relaciona con los elementos que se entrelazan entre sí para construir. Desde la antigüedad hasta nuestros días hay grandes ejemplos de arquitecturas que utilizan la luz como material. Siempre han existido arquitectos preocupados por la utilización de ese elemento como uno de los que dan más fuerza y vida a la arquitectura, así como artistas que se preocuparon por trabajar la luz desde su propia esencia. Desde los años veinte, László Moholy-Nagy experimentó con su modulador luz-espacio, con el que hizo una gran aportación al generar una serie de luces y sombras proyectadas en muros móviles. A partir de los años sesenta, artistas como Dan Río Bow, Banff, 2011. Fotografía: Vanessa Loya

bitácora arquitectura + número 29

Christ Church, Carlos Mijares Bracho, 1992. Fotografía: Vanessa Loya, 2007

que, junto con el material, evidencia no sólo las texturas propias del manejo del ladrillo y su fuerza, sino que permite que el espacio nos envuelva con gran sutiliza a pesar de su aparente monumentalidad. Acerca de estas cuestiones, Carlos Mijares señala en su libro Tránsitos y Demoras cómo los espacios y sus secuencias aparecen con la luz: Flavin, Maria Nordman, Robert Irwin o James Turrell se preocuparon por las implicaciones estéticas de la luz como elemento compositivo, donde nuestra percepción de la velocidad de la luz y el paso del tiempo son evidenciados. Más recientemente, Olafur Eliasson ha dado continuidad a estas experimentaciones lumínicas aportando su propia visión, que en lo particular me parece sumamente interesante. Sin duda, la importancia y comprensión que desde la ciencia y las artes se le dio a la luz transformó de manera contundente la arquitectura del siglo xx. Arquitectos como Le Corbusier, Alvar Alto, Louis I. Kahn o Luis Barragán, por mencionar algunos, le dieron especial importancia al manejo de la luz, la sombra y la penumbra, entendidos como elementos primordiales de la experiencia espacial; para ellos el arte de construir radicaba también en hacerlo con elementos intangibles. Algunas obras arquitectónicas en nuestro país que encierran estas cualidades son la Capilla de las Capuchinas (Luis Barragán, 1960) y la capilla de Jungapeo (Carlos Mijares Bracho, 1986), que destacan por la manera magnífica de otorgar a la luz una presencia fundamental, de elemento o actor principal. Tal vez no sea una coincidencia que ambos espacios estén destinados a lo religioso; es cierto que para el recogimiento y la oración –el tema de una capilla–, la luz ha sido siempre una aliada por las cualidades que hemos venido explicando y que según el caso le otorgan facultades espirituales. De cualquier manera, para el manejo de la luz se requiere de una gran sensibilidad que, sin lugar a dudas, estos dos maestros ostentan. En otra obra del propio Carlos Mijiares, la Iglesia Anglicana Christ Church en Las Lomas (1992), la luz es un elemento que define y

Acentúa sus características de acuerdo a su origen, a su intensidad, a su calidad y a sus matices. Junto con la luz, la graduación de sus escalas, la expresión del sistema resistente, el tratamiento de las formas y de los materiales subrayan la personalidad específica de cada obra y concretan su realidad.1

Es relevante también el estudio del impacto que tiene la luz natural en la gente dentro de un contexto arquitectónico. No en vano uno de los postulados más importantes del Movimiento moderno fue dotar de luz natural el interior de las edificaciones, en un afán de sanidad social. Basta mirar las tipologías de vivienda modernas y, de manera más contundente, los numerosos sanatorios que se construyeron, especialmente los destinados al tratamiento de la tuberculosis, cuyos enfermos necesitan estar expuestos a la luz solar durante largos períodos. Recordar la importancia de incluir en la concepción de nuestros espacios a la luz natural; administrarla y dosificarla, no sólo es pensar en el medio ambiente, es generar una conexión con el paisaje y con nuestras emociones, entender que primero está la naturaleza y luego la arquitectura. La sombra es a la luz como el silencio a la música. Es decir, su importancia radica precisamente en su ausencia, razón por la que el espacio se debe a ambas. Por esto mismo, puede considerarse que son la materia prima de un proyecto; elementos de construcción del espacio, al que delimitan y dan forma. Asimismo, ambos alteran la realidad perceptiva a partir de sus elementos; transforman y construyen sus límites; evidencian el espacio, sus vacíos y tiempos a partir de estructuras que, con el paso de la luz y el surgimiento de la sombra, dan vida a distintos espacios.

060

noviembre 2014 + marzo 2015

Para entender las distintas experiencias con la luz y los escenarios que se derivan de ella se debe hablar del tiempo, factor indispensable para su comprensión y que, ligado al fenómeno social y a la naturaleza, hace que la arquitectura cobre vida. En su transcurrir, la luz y la sombra se transforman, varían, son efímeras; no obstante, el recuerdo de estas vivencias puede quedar por siempre en nuestra memoria. La gran riqueza de ambos elementos es que son materiales que construyen el espacio, que le imprimen movimiento y que dejan huella en quien lo habita. La complejidad que implica el concepto del tiempo nos obliga a concebirlo mediante una noción lineal, pero sabemos que no existe una temporalidad universal. Esta relatividad ha sido captada por numerosos artistas, como Samuel Beckett en Esperando a Godot: Pozzo (Furioso de repente): ¿No ha terminado de envenenarme con sus historias sobre el tiempo? ¡Insensato! ¡Cuándo! ¡Cuándo! Un día, ¿no le basta?, un día me volví ciego, un día nos volveremos sordos, un día nacimos, un día moriremos, el mismo día, el mismo instante, ¿no le basta? (Más calmado.) Dan a luz a un caballo sobre una tumba, el día brilla por un instante, y después, de nuevo la noche. (Tira de la cuerda.) ¡En marcha!2

Es el tiempo el que posibilita la experiencia sensorial. Es posible observar una sombra y detenerse en ella, seguir con la mirada las superficies que recorre, las texturas que genera, imaginar su procedencia y lo que inspira, ver su transformación y recordar su origen. También es factible resguardarse en ella para jugar con el tiempo subjetivo y cualitativo, de manera que el tiempo objetivo permanezca “homogéneo e idéntico para todo el mundo”, como diría el filósofo francés Henri Bergson. Por su parte, la luz se expone, remarca los valores de la sombra como el ritmo, el tiempo y la escala, conceptos que permiten entender el espacio más allá de sus límites. Ésta es una manera de expandir lo inmediatamente visible del espacio. La luz exacerba ese juego con la imaginación, trabaja con el límite.

Parque cementerio, Igualada, Barcelona, Enric Miralles y Carme Pinos, 1994. Fotografía: Vanessa Loya, 2012

061

bitĂĄcora arquitectura + nĂşmero 29

062

noviembre 2014 + marzo 2015

Parque cementerio, Igualada, Barcelona, Enric Miralles y Carme Pinós, 1994. Fotografía: Vanessa Loya, 2012

Dado que la sombra es determinada por factores como la forma del objeto, la posición de la fuente de luz en relación con el mismo y la posición del observador en relación con estos dos, resulta interesante preguntarse: ¿Qué pasaría si se modifica la posición de uno de estos factores?, o mejor aún, ¿qué sucedería si algún factor toma el lugar de otro? Para intentar responder estas interrogantes debemos referirnos a un par de conceptos más que intervienen con la luz y su “objetualidad” en la arquitectura: el espacio y su percepción. Se ha dicho que el espacio es a la arquitectura lo que el sonido es a la música, o sea que el espacio es la sustancia fundamental del quehacer arquitectónico. Es en el espacio, sea encontrado o creado, natural o arquitectónico, que los seres humanos nos movemos y somos.3

De ello se desprenden otras preguntas: ¿qué pasa con el espacio que se imagina y no se construye?, ¿y con el que se crea y no es arquitectura? Al considerarlas, surgen ligas con la esfera del arte, pues las manifestaciones artísticas pueden revelar lo que la metafísica sólo puede conceptualizar. Además, es imposible entender algo si esto no ocurre en un tiempo y espacio determinados. Como escribió Goethe: No es siempre necesario que lo verdadero se corporice; suficiente es si se vislumbra espiritualmente la verdad y resulta en conformidad; si flota por los aires como el canto austero y amistoso de las campanadas.4

Por ejemplo, la luz y el espacio en el trabajo de Eliasson no son simples abstracciones. Sus obras actúan como objetos, profundamente materiales, sin serlo; como tales, están sujetos a la historia de su representación. “El sentido del tiempo que trabajo es el del ahora… Sólo hay un ahora, nuestra creencia en el tiempo es sólo una construcción de ello.”5 Este “ahora” no sólo indica el presente del observador, sino la cualidad mutable del tiempo en cada uno: necesitamos preguntarnos si la luz y el espacio representan el momento actual.

063

Eliasson envuelve al participante en un circuito de retroalimentación de su propia percepción, lo hace verse a sí mismo observando. Su obra no es objetual, sino que trabaja con procesos sobre las experiencias. De ahí que cada espectador cargue con su propia significación que se desenvuelve con la obra de arte. La experimentación de este artista con la luz es fascinante, revela situaciones que como cotidianas pasan desapercibidas. De alguna manera, materializa lo inmaterial, como hemos dicho, y envuelve al espectador en un momento único de encuentro consigo mismo y con la propuesta artística. Otra disciplina donde luz y sombra construyen el espacio es el teatro. Aquí, por espacio no se entiende el fondo en dos dimensiones, ni el contexto para desarrollar una acción, sino un lenguaje que se integra en la representación. En este sistema de signos, el sujeto y la luz accionan el espacio con su actividad y presencia, entonces el espacio escénico adquiere un valor semántico, y muchas veces es entendido y completado según la percepción de cada observador. El escenógrafo Adolphe Appia menciona que un espacio cobra vida gracias al principio de oposición. “La oposición que el cuerpo ejerce sobre los volúmenes es la que afirma las formas en el espacio. Es la oposición del cuerpo la que otorga vida a la forma inerte, y así el espacio se vuelve viviente”.6 La injerencia de la luz sobre el espacio teatral, cómo lo recorre y lo llena, se relaciona inevitablemente con los espacios arquitectónicos y escenográficos. Por ejemplo, aunque en sentido inverso, la luz cenital que, como fluido intangible que llena el espacio, se vuelve protagonista y un elemento indispensable para relacionarse con el mismo. Asimismo, estas reflexiones se vinculan con la obra de Eduardo Chillida, cuyas esculturas vuelven visible el espacio. Aunque también es posible considerarlas como la representación del vacío, se debe reconocer que este autor experimenta con la materia y construye espacio de la misma manera que la luz; el espacio que crea existe físicamente, pero también se involucra su percepción, así como la memoria y la imaginación que generan estos recorridos. Cuando Zevi describe a la arquitectura

bitácora arquitectura + número 29

Wall Eclipse, Ollafur Eliasson. Exposición "Take your time".

moma , 2008, Nueva York. Fotografías: Vanessa Loya

como “una gran escultura excavada, en cuyo interior el hombre penetra y fundamentalmente camina”,7 curiosamente el habitador es referido a un espectador que deambula; se habla del espacio como si fuera algo estático que se observa, sin embargo nuestro movimiento es el instrumento para percibirlo. Por su parte, Cassirer opina que “el espacio no es en modo alguno un depósito y receptáculo inmóvil en el cual se vierten las cosas igualmente acabadas, sino que representa una suma de funciones ideales que se complementan y determinan en la unidad de un resultado”.8 Hablando de recipientes y contenidos, Charles Moore, en su tesis doctoral Water and Architecture, se refiere a la inmaterialidad y fuerza expresiva del agua, cuya forma es resultado de su contenedor. A partir de ello establece una clara relación entre el agua y el aire como potenciales recipientes de luz, como elementos poderosos y versátiles en la arquitectura. La luz se convierte en un material vivo, mutable, móvil, pasajero pero recurrente y siempre presente. Por estas características, se ha también vinculado la arquitectura con el séptimo arte. El arquitecto Fumihiko Maki ha mencionado que los profesionales del gremio deben actuar como directores cinematográficos al diseñar sus obras,

ya que deben pensar en los distintos escenarios que se generan en un mismo espacio por la presencia de la luz. Necesitamos sentirnos que somos parte del espacio para habitar. Vivimos en función de referencias: límites, colores, ordenamientos, organizaciones, percibiendo las apariencias que vemos gracias a la existencia de la luz. Los límites contribuyen a generar el espacio, pero con ello lo condicionan. En tanto que el cerebro percibe a través del fondo y la figura, la interpretación de lo que se recibe marca la diferencia de lo que se “lee”, ya que intervienen en ese proceso la cultura y las vivencias. Es así como el espacio que habitamos nos lo apropiamos a través de este mecanismo individual e irrepetible, la percepción. El cuerpo representa el primer límite al que se enfrenta el ser humano, y aunque los subsecuentes sean más abstractos, aprende a relacionarse con ellos. De esta forma, el habitar, como hecho particular, se relaciona estrechamente con la percepción, cuya universalidad es aparente, pues todos lo hacemos de distinta manera. ¨Nuestra percepción del espacio es dinámica porque está relacionada con la acción –lo que puede hacerse en un espacio dado– y no con lo que se alcanza a ver mirando pasivamente.”9

El Jardín de los cerezos, Compañía Nacional de Teatro. Iluminación: Philippe Amand, Bellas Artes, 2011. Fotografías: Vanessa Loya

064

Al percibir las diferencias, el contraste adquiere importancia. La luz y su contraparte, la sombra, juegan un papel fundamental como elemento que define a la arquitectura. Como ya he mencionado aquí, la importancia de entender este fenómeno radica en que el binomio luz y sombra se convierte en materia para construir el espacio habitable, que es el fin último de la arquitectura. Para finalizar, y tal vez con el afán de esclarecer estos conceptos, habría que recordar la manera en que Louis I. Kahn utiliza la luz como clave en las bóvedas que cubren el Museo Kimbell. La clave, esa pieza esencial para conformar el arco heredado de la arquitectura romana, es ahora luz. Nunca mejor dicho: la luz construye, completa la bóveda y, a la vez, define el espacio interior bañando los demás elementos materiales que lo conforman. Guiños como éste podemos encontrarlos en toda su obra –las trabes de luz de los Laboratorios de Investigación Médica Richards, por mencionar otro ejemplo. Sin el delicado juego de luz y sombra, estos espacios serían nada; con ellos, son todo.

noviembre 2014 + marzo 2015

Secuencias de un amanecer en Ciudad de México, 2014. Fotografías: Vanessa Loya

Notas 1. Carlos Mijares Bracho, Tránsitos y Demoras: Esbozos sobre el quehacer arquitectónico (Chihuahua: Instituto Superior de Arquitectura y Diseño, 2002), 31. 2. Samuel Beckett, Esperando a Godot (Barcelona: Tusquets, 2004), 146. 3. Carlos Mijares Bracho, Tránsitos y Demoras: Esbozos sobre el quehacer arquitectónico. 4. Citado en Martin Heidegger, El arte y el espacio (Pamplona: Universidad pública de Navarra, 2003). 5. Olafur Eliasson, Take your time. Exposición presentada en el Museum of Modern Art, abril-junio de 2008. 6. Adolphe Appia, Escenografías (Madrid, España: Círculo de Bellas Artes, 2004), 42. 7. Bruno Zevi, Saber ver la arquitectura: Ensayo sobre la interpretación espacial de la arquitectura (Barcelona: Poseidón, 1976), 19. 8. Ernst Cassirer, Filosofía de las formas simbólicas, tomo I (México: Fondo de Cultura Económica, 1975), 45. 9. Edward T. Hall, La dimensión oculta, 20ª edición ( México: Siglo xxi, 2001), 141.

Vanessa Loya Piñera Maestra en Arquitectura, Catedrática Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional Autónoma de México vloyap@yahoo.es

065

Referencias Appia, Adolphe. Escenografías. Madrid, España: Círculo de Bellas Artes, 2004. Beckett, Samuel. Esperando a Godot. Barcelona: Fábula Tusquets editores, 2004. Bishop, Claire. Installation Art: A critical history. Nueva York: Routledge, 2005. Boudon, Philippe. Del espacio arquitectónico. Buenos Aires, Argentina: Victor Leru, 1980. Butterfield, Jan. The art of light and space. Nueva York: Abbeville Press Publishers, 1993. Cassirer, Ernst. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo I. México: Fondo de Cultura Económica, 1975. Collins, Peter. Los ideales de la arquitectura Moderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1977. Dixon, Steve. Digital Performance: A hisotry of new media in Theater, dance, performance art, and installation. Londres: The mit Press, 2007. Eliasson, Olafur y Philip Ursprung. Estudio Olafur Eliasson. Nueva York: Taschen, 2012. Eliasson, Olafur. Take your time. Exposición presentada en el Museum of Modern Art, abril-junio de 2008. Hall, Edward T. La dimensión oculta. 20ª edición. México: Siglo xxi, 2001. Leach, Neil, editor. Rethinking Architecture: A reader in cultural theory. Londres: Routledege, 1997. Merleau-Ponty. The Primacy of Perception. Northwestern University Press, 1964. Mijares, Carlos. Tránsitos y Demoras: esbozos sobre el quehacer arquitectónico. Chihuahua: Instituto Superior de Arquitectura y Diseño, 2002. Plummer, Henry. La arquitectura de la luz natural. Barcelona: Art Blume, S.L., 2009. Tanizaqui, Junichiró. El elogio de la sombra. España: Siruela, 2012. Torres, Elías. Luz Cenital. Tesis doctoral, Escola Tècnica Superior d’ Arquitectura de Barcelona, Universitat Politècnica de Catalunya, 2004. Turrell, James. A life in light. Londres: Smogy publishing. Louise T Blouin Foundation, 2006. Zevi, Bruno. Saber ver la Arquitectura: Ensayo sobre la interpretación espacial de la arquitectura. Barcelona: Poseidón, 1976.

bitácora arquitectura + número 29

Diseño lumínico La fotometría Sergio A. García Anaya

En la arquitectura existen estrategias y herramientas que en conjunto nos permiten crear espacios que respondan a situaciones concretas para el bienestar y uso de los mismos en la vida diaria; de ellas, la luz es una de las variables más significativas. Le Corbusier, destacado exponente de la arquitectura moderna, decía que “la arquitectura es un juego magistral, perfecto y admirable de masas que se reúnen bajo la luz. Nuestros ojos están hechos para ver las formas en la luz, la luz y la sombra revelan las formas”.1 De allí que para los diseñadores de espacios, la arquitectura y la luz sean conceptos inseparables. La arquitectura ha estado siempre estrechamente vinculada a la iluminación, primero con la luz natural; después, debido a los desarrollos tecnológicos desde el siglo antepasado, con la luz artificial. Como la iluminación es un tema central y herramienta básica para el diseño arquitectónico, hoy en día su estudio y dominio adquieren mayor relevancia. Mientras que diversas disciplinas se enfocan en los significados de la luz, hoy por hoy se considera indispensable investigar sus aplicaciones, de tal manera que se diseñe de forma ordenada y sistemática en beneficio del usuario y de la arquitectura. A través de estos estudios se ha detectado que tanto la luz natural como la artificial pueden influir en los ciclos circadianos, los cuales regulan una notable diversidad de funciones metabólicas y fisiológicas como la temperatura corporal, la frecuencia respiratoria y cardíaca, la presión y la composición de la sangre, la secreción de la melatonina, entre muchas otras. En el diseño, la arquitectura cobra un valor trascendente al considerar la luz –tanto la natural como la artificial– como eje central. “La luz es sinónimo de vida; sin luz todo es ausencia y negación”.2 El manejo de una iluminación adecuada permite resaltar y dar interés a las formas y a los volúmenes; o bien, a las texturas y los diferentes valores cromáticos. Por lo tanto, se pude decir que: “La luz, como el vino, además de tener muchas clases y matices, no permite los excesos. La combinación de diversos tipos de luz en un mismo espacio, en exceso, como con el vino, anula la posible calidad del resultado”.3 Por otro lado, el diseño de iluminación es interdisciplinario, ya que intervienen diversas áreas del conocimiento, como el diseño arquitectónico, el eléctrico, el uso racional de la energía, los programas de mantenimiento, la física y la tecnología digital, entre otras.

066

noviembre 2014 + marzo 2015

Cuando la luz natural disminuye o no existe, la iluminación artificial nos permite encenderla y apagarla a voluntad; variar el nivel de iluminancia (nivel de iluminación); controlarla con un propósito; proyectarla de forma constante; poder alterar el aspecto sensorial del espacio creando nuevos recorridos y tensiones; colorear o dramatizar texturas y relieves. El propósito de este artículo es ofrecer una breve explicación de la fotometría óptica: en qué consiste y cuál es su interpretación y su aplicación en la ciencia y en el arte de la iluminación, tanto en el contexto del espacio arquitectónico como académico; pero sobre todo como herramienta docente y de investigación. De esta manera, al comprenderla buscamos colocarla a la vanguardia, en un país que requiere de proyectos acordes con una demanda social concreta, en el que la Universidad, a través de su especialización y laboratorio, podrá desarrollar e incidir de forma efectiva. Para ello se ha esbozado al final del artículo un glosario que defina los principales conceptos y enunciados a partir de descripciones específicas. Esto responde a la necesidad de establecer un vínculo con otras disciplinas, para la difusión y la enseñanza del diseño de la iluminación arquitectónica, para lo cual también es indispensable contar con escenarios para la docencia, la investigación y la aplicación de dichos conceptos. En consecuencia, como un parámetro inicial y conceptual, describo brevemente la astronomía y su desarrollo a través de los siglos; después, derivaron de esta ciencia la radiometría y la fotometría, disciplinas íntimamente ligadas y cuya importancia para el diseño lumínico se explicará más adelante en este texto. Astronomía La astronomía es la ciencia que se refiere al estudio de los objetos y de la materia fuera de la atmósfera terrestre, así como a sus aplicaciones físicas y químicas. En la astronomía, la principal fuente de información acerca de los cuerpos celestes y otros objetos es la luz visible o, en términos generales, la radiación electromagnética. El ser humano, por su inherente curiosidad y observación, desde hace muchos siglos desarrolló la ciencia de la fotometría observacional (astronómica), que se basa en la medición de la brillantez de los objetos radiantes (astros) en el firmamento. La astronomía observacional se puede clasificar de acuerdo a la región seleccionada del espectro

electromagnético o tipo de energía: radioastronomía, astronomía infrarroja, astronomía óptica, astronomía ultravioleta, astronomía rayos x y astronomía rayos gamma. Como se mencionó anteriormente, la fotometría astronómica es parte de la astronomía; consiste en el conjunto de técnicas observacionales orientadas a la medida del brillo aparente y del color de los cuerpos celestes. El brillo aparente de las estrellas suele medirse por medio del esquema especial conocido como sistema de magnitudes. Se pueden medir en luz visible, en el infrarrojo o en el azul y ultravioletas cercanos; para ello se utilizan unos filtros que sólo dejan pasar determinadas frecuencias de la radiación emitida por el objeto celeste. Las primeras observaciones y mediciones se remontan alrededor del año 130 a. C., cuando el astrónomo griego Hiparco (Hipparchos, Nicea 190-120 a. C.) estableció un sistema de medición de la brillantez de las estrellas denominado escala de magnitudes (en astronomía, es la medida de brillo de una estrella). Este sistema consiste en clasificar a las estrellas de acuerdo a su brillantez en una escala del uno a seis, de tal manera que las más brillantes son clasificadas de magnitud uno y las más tenues, de magnitud seis. Galileo Galilei (1564-1642), astrónomo y físico italiano considerado como el fundador de la astronomía moderna, dio a ésta su mayor impulso al inventar, a principios del siglo xvii, el primer telescopio de sesenta aumentos. Como resultado de sus observaciones publicó el tratado, escrito en latín, Siderius Nuncius (El mensajero de las estrellas, Mensajero sideral o Mensaje sideral), en 1610. En él expone algunos de sus importantes descubrimientos relacionados con la Luna, las manchas solares y los cuatro satélites mayores de Júpiter. La publicación produjo algunas duras reacciones de los escolásticos de la época, quienes llegaron a afirmar: “Los fenómenos celestes vistos por Galileo Galilei no son más que ilusiones ópticas y para verlos es preciso fabricar un anteojo que los produzca”.4 La astronomía tuvo nuevamente un gran estímulo con la invención del telescopio de reflexión por el científico inglés Sir Isaac Newton (16421727), quien utilizó espejos en lugar de lentes con el propósito de evitar la aberración cromática. Dado que el principal obstáculo de la astronomía observacional es la atmósfera terrestre, se han creado programas para poner en órbita telescopios con diferentes objetivos que permitan solventarlos.

067

bitácora arquitectura + número 29

En años recientes, el antiguo sistema de magnitudes de Hiparco fue usado con ciertas modificaciones en la primera misión espacial, denominada Hipparchus, realizada por la Agencia Espacial Europea (esa, por sus siglas en inglés) que finalizó en 1993. Consistió en catalogar más de 100 000 estrellas y medir sus posicionamiento, distancias, movimientos, brillantez y color, con una exactitud 200 veces mayor que el estudio original. Los resultados de esta misión fueron publicados en 1997. Podemos asegurar que la astronomía y la fotometría observacional siguen en pleno desarrollo. Hoy en día se cuenta con telescopios puestos en órbita por la Administración Nacional de la Aeronáutica y del Espacio (mejor conocida como nasa), la esa, el Centro Nacional de Estudios Espaciales (cnes), así como otros organismos afines. Asimismo, se encuentran en órbita varios telescopios y satélites espaciales con fines específicos que permiten detectar: planetas extrasolares (CoRoT5 y Kepler6); las características y propiedades de la materia oscura (pamela7), las nuevas galaxias a distancias considerables (xmm-Newton 8); la captación de la radiación cósmica (Planck9); el estudio de la estructura interna del sol y el origen del viento solar (soho10); el monitoreo del grosor de la capa de hielo en los océanos polares (CryoSat-211). El principal y mayor telescopio espacial, lanzado en 1990, es el Hubble,12 que revolucionó la astronomía. Se encuentra en órbita a una altitud aproximada de 560 km. Ha permitido a los astrónomos observar galaxias de hace 13 millones de años– solamente entre 600 y 800 millones de años después del Big Bang– y proporcionado datos esenciales para entender el universo que hoy observamos. Para sustituir al Hubble, al término de su vida útil la nasa tiene programado para el año 2018 el lanzamiento y puesta en órbita del observatorio “James Webb Space Telescope”13 (jwst), con 100 veces mayor sensibilidad. Este nuevo telescopio explorará todos los campos de la astronomía y todos los períodos de la historia

del universo, desde el Big Bang hasta la formación de galaxias y de sistemas estelares en la Vía Láctea que cuenten con otros planetas capaces de albergar vida. Cabe mencionar que será situado en una órbita a 1.5 millones de kilómetros de la Tierra y tendrá un costo aproximado de 9 billones de dólares americanos. Radiometría La radiometría, como parte de la astronomía, es la ciencia que se ocupa del estudio de los métodos de medición de la energía radiante dentro del espectro electromagnético –es decir, la energía de radiación electromagnética no coherente, inclusive en el rango óptico; esto es, las propiedades físicas de la energía radiante que puede incluir desde la energía ultravioleta hasta la infrarroja. Fotometría óptica La fotometría óptica es una parte de la radiometría. Consiste en la medición de la radiación electromagnética en términos de la respuesta visual humana, es decir, cuando la radiación ha sido normalizada a la respuesta (sensibilidad) espectral del ojo humano, situación que explicaremos más adelante. La información obtenida a través de la fotometría nos permite conocer las propiedades de los equipos de iluminación y materiales; a partir de esta información y mediante algunos cálculos, es posible saber los diferentes aspectos cuantitativos del comportamiento de los sistemas de iluminación. En el diseño de la iluminación, ésta se basa en la región visible del espectro electromagnético (luz), que corresponde a las longitudes de onda entre los 380 y los 760 nm, rango que es sensible el ojo humano. Ahora bien, la luz se define como la energía radiante capaz de excitar la retina humana causando sensaciones visuales; o bien, como la evaluación visible de la energía radiante. La teoría electromagnética desarrollada por James C. Maxwell (1831-1879) –usada actualmente– describe un modelo electromagnético de la radiación óptica como un vector eléctrico y

068

noviembre 2014 + marzo 2015

La propagación y oscilación de los vectores eléctrico y magnético y la magnitud de energía transportada por estos vectores es considerada como un rayo óptico (luz) (Maxwell). ies Lighting Handbook Tenth Edition

otro magnético, orientados perpendicularmente uno de otro, oscilando en fase y propagándose en la dirección perpendicular a su oscilación. La energía transportada por la resultante del producto de estos vectores se puede considerar como un rayo óptico (luz). Toda clase de energía radiante se trasmite, en el vacío, en línea recta a la misma velocidad (299 793 km/s). Sin embargo, cada una difiere en su longitud de onda y en su frecuencia. Estos parámetros se pueden alterar de acuerdo con el medio en el cual la energía se transmita con excepción de la frecuencia, que se mantiene constante e independiente del medio. La teoría ondulatoria de la luz nos permite representar la energía radiante en un arreglo ordenado, denominado espectro electromagnético, que se caracteriza por la longitud de onda

Representación gráfica de la energía radiante (espectro electromagnético)

069

bitácora arquitectura + número 29

y la frecuencia de cada tipo de energía. Éste se extiende sobre un rango de longitudes de onda de 10-16 a 105 nm y una frecuencia de 1024 a 104 Hertz (ciclos por segundo). De acuerdo a la longitud de onda de la energía radiante, representada en el espectro electromagnético, ésta se comporta según lo indicado en la tabla siguiente: Longitud de onda

Tipo de radiación

Rayos cósmicos

-3

10-2

Rayos gamma

Rayos x

-1

10 -10

Ultravioleta

Visible

10 -10

Infrarrojo

Radar

Televisión

Radio

10 -10

Transmisión onda corta

1011 - 1012

Transmisión onda larga

Por consiguiente, cada tipo de energía radiante mencionada anteriormente tiene una aplicación específica dentro del diario acontecer, a saber: los rayos gamma, en medicina nuclear para la esterilización de instrumental de cirugía, para la eliminación de bacterias, para el tratamiento de células cancerosas; o bien, en detectores de rayos gamma para escanear contenedores en puertos marítimos. Los rayos x, en la toma de radiografías o para diferentes usos en la industria de la construcción o del petróleo. La radiación ultravioleta, de acuerdo a su longitud de onda, se utiliza, entre otras muchas aplicaciones: en la producción de ozono (eliminar olores), para efectos germicidas (eliminación de bacterias en alimentos), en la purificación de agua, en el aire acondicionado, para la producción de luz negra (identificación de billetes, minerales), para el bronceado de la piel, en el crecimiento de plantas, en fototerapia, contra enfermedades de la piel, en el tratamiento de la ictericia en neonatales y en el tratamiento del desorden afectivo estacional

(sad, por las siglas en inglés de Seasonal Affective Disorder).14 En resumen, todos los seres vivientes, animales y plantas tienen complejas respuestas fisiológicas a las variaciones diarias y estacionales de la energía radiante solar. La interacción de los sistemas biológicos con la energía radiante en las porciones ultravioleta, visible e infrarroja del espectro electromagnético se estudia a través de la fotobiología. Estos tipos de energía son de primordial importancia dentro del ejercicio de la ingeniería de iluminación. En cuanto a la luz ultravioleta, con base en sus aplicaciones prácticas y de acuerdo a la Commission Internationale de L’Éclairage (cie) se clasifica en ultravioleta cercano (uva), entre 315 y 400 nm; ultravioleta medio (uvb), entre 280 y 315 nm; y ultravioleta lejano (uvc), entre 100 y 280 nm. Cada tipo de energía ultravioleta, en la práctica, tiene una aplicación específica, como se mencionó anteriormente. El espectro visible (luz) del espectro electromagnético corresponde a la energía radiante cuya longitud de onda va de 380 a 760 nm. En este rango, cada longitud de onda describe un determinado tipo de energía, la cual representa diferentes colores (violetas, azules, verdes, amarillos, naranjas y rojos) que son captados por el ojo humano en diferentes proporciones, de acuerdo a la curva de eficiencia luminosa espectral del observador estándar. Por su parte, la región infrarroja se divide en infrarrojo cercano (longitud de onda corta), entre 0.78 y 1.4 μm; infrarrojo medio (longitud de onda mediana), entre 1.4 y 3.0 μm; infrarrojo lejano (longitud de onda larga), entre 3.0 y 103 μm. Recordemos que la luz se percibe a través del ojo humano gracias a la existencia de dos tipos de células fotorreceptoras denominadas, por su forma, conos y bastones. El ojo contiene alrededor de 40 millones de conos y 100 millones de bastones, células que convierten la radiación óptica en señales neuronales. Tales fotorreceptores de la retina reaccionan de diferente forma a la luz y a los colores. Los bastones se activan en

070

noviembre 2014 + marzo 2015

La función de eficiencia luminosa espectral (spectral luminous efficiency function) para la visión fotópica (indicada con v ( )

la oscuridad (bajos niveles de luminancia) y sólo permiten distinguir el negro, el blanco y los distintos tonos de grises, mientras que los conos se activan a altos niveles de luminancia y permiten la visión de los colores. En el ojo humano hay tres tipos de conos, sensibles a diferentes longitudes de onda gracias a los pigmentos (opsinas) que posee cada uno de ellos: eritropsina (560 nm, luz roja), cloropsina (530 nm, luz verde), cianopsina (430 nm, luz azul). Mediante diferentes intensidades captadas por cada tipo de cono es posible la visión de los colores que conforman el espectro de la luz visible.15 Con el propósito de estandarizar las mediciones fotométricas, la cie estableció en 1924 la función de eficiencia (sensibilidad) luminosa espectral “fotópica” (visión diurna) de un observador estándar, es decir, la eficiencia con la cual el ojo humano capta la energía radiante en cada longitud de onda dentro del espectro visible a altos niveles de luminancia mayores a 5 cd/m2. En estos niveles, la eficiencia máxima se logra en la longitud de onda de 555 nm que corresponde a la región verde-amarilla del espectro visible. En la visión fotópica, la mayoría de los conos se encuentran en la fóvea de la retina del ojo, mientras que en la parte externa de la fóvea el número de conos disminuye drásticamente. La fóvea es el área de la retina donde se forma una imagen muy nítida y se concentran los rayos luminosos, entonces se dice que hay visión “central” o visión “on-line”. Todas las magnitudes de iluminación, como son flujo e intensidad luminosa, luminancia e iluminancia, etcétera, están basadas en la función fotópica, lo que significa, de acuerdo con estudios recientes, que se modifica el comportamiento visual cuando se aplica en entornos con bajo nivel de luminancia.

071

Por otra parte, cualesquier tipo de iluminador o lámpara produce una cierta cantidad de energía radiante dentro del espectro visible, la cual se representa en una curva característica para cada tipo, denominada curva de distribución de energía espectral (spd, por sus siglas en inglés).

Curvas de distribucion de energía espectral de lámparas (a. incandescente, b y c. lámparas de descarga)

bitácora arquitectura + número 29

Representación gráfica de la relación de la radiometría a la fotometría

Las definiciones de cantidades fotométricas han sido estandarizadas por la cie, la cual estableció que “la luz es energía radiante ponderada de acuerdo a la función espectral de eficiencia luminosa del sistema visual humano.” Arriba se muestra gráficamente cuál es la relación entre la radiometría y la fotometría. Toda la información fotométrica obtenida a través de los equipos destinados para tal objeto –como son el fotogoniómetro, el espectrómetro, la esfera integradora (esfera de Ulbritch) y luxómetro, por ejemplo– se refieren a la curva fotópica, ya que todos los valores de la distribución espectral de radiancia están ponderados por la función espectral fotópica de eficiencia luminosa del sistema visual humano. Por lo tanto, esta fotometría es apta para el cálculo sólo cuando los niveles de iluminancia son altos. Puesto que la radiometría y la fotometría están íntimamente ligadas, es necesario definir en principio las unidades básicas de la radiometría para conocer cuáles son sus equivalentes en la fotometría. Las unidades radiométricas deberán de convertirse en unidades fotométricas cuando se afectan por la ponderación de los valores de la curva de respuesta de un observador estándar (curva de sensibilidad del ojo humano). La equivalencia entre las magnitudes básicas de la radiometría y la fotometría se sintetiza en la tabla de la sigueinte página.

Después de varios estudios y experimentos realizados, finalmente en 1951, la cie definió la función de eficiencia luminosa espectral “escotópica” (visión nocturna), que se aplica con bajos niveles de luminancia en un rango de 0.0001 a 0.001 cd/m2; entonces los bastones permiten una visión “periférica” o visión “off-line”, sin percibir colores. Esta función se encuentra desplazada hacia longitudes de onda menores, con eficiencia máxima en los 507 nm, correspondiente al color azul-verdoso. Las modificaciones de la función espectral de eficiencia luminosa se deben principalmente a la existencia de dos tipos de fotorreceptores en la retina del ojo, los conos y los bastones. Los valores de funciones fotópica y escotópica fueron actualizados por la cie en 1983. Con el propósito de conocer cómo afectan los cambios de nivel de luminancia, debemos saber cuánto tiempo toma al ojo adaptarse a uno de tales cambios. Esto depende de la magnitud y sentido del cambio y de qué tanto se involucran los diferentes fotorreceptores. En algunos casos, cuando los cambios son pequeños, es suficiente una adaptación neuronal, y se realiza en menos de un segundo; para grandes cambios se presenta una adaptación fotoquímica. Si el cambio se encuentra dentro del rango de operación de los conos, son suficientes pocos minutos para que la adaptación ocurra; si cubre desde la operación de los conos hasta los bastones, se requieren más

072

de diez minutos. En cuanto a la dirección, una vez que el proceso está en marcha, cambios a valores más altos pueden lograrse mucho más rápido. Si el sistema visual no está completamente adaptado a la luminancia predominante, sus capacidades están limitadas. El estado de cambio de adaptación es llamado adaptación de transición, el cual es poco probable de ser percibido en interiores en condiciones normales, pero es notorio cuando ocurren cambios repentinos de alta a baja luminancia, tal como en la entrada de un túnel en un día soleado o en el evento de una falla eléctrica en un edificio sin ventanas. Entre la visión fotópica y la escotópica se despliega una tercera, denominada mesópica. Para abordar este tema debemos de considerar que existe una adaptación de transición que corresponde al rango de luminancia de 0.001 a 5 cd/m2. En esta región la visión se realiza por medio de la combinación de los conos y los bastones. Hacer una comparación entre la visión fotópica y escotópica sin considerar el estado de adaptación del ojo a diferentes niveles de luminancia, como en el caso del alumbrado vial (alumbrado público), así como considerar un solo aspecto de la visión mesópica, nos puede conducir a conclusiones equivocadas. Por lo tanto, se deben de involucrar las fases de la visión directa (on-line, a través de los conos) y la visión indirecta (off-line, a través de los bastones), con la contribución de un determina-

noviembre 2014 + marzo 2015

Magnitud radiométrica

Símbolo

Unidad

Magnitud fotométrica

Flujo radiante

Flujo luminoso

Intensidad radiante

W / sr

Intensidad luminosa

Lm / sr= candela (cd)

Irradiancia

W/m

Iluminancia

Lm / m2 = lux (lx)

Radiancia

W m2 sr-1

Luminancia

lm m-2 sr-1 = cd /m2

do espectro luminoso que nos permita un mejor reconocimiento del color, aun en condiciones de bajos niveles de luminancia. No menos importante es considerar que las condiciones de transmitancia espectral del ojo cambian a medida que se envejece, lo que influye en los usuarios de mayor edad de las vías de circulación, sean conductores o peatones. En años recientes, se han realizado un gran número de estudios sobre la luz en condiciones mesópicas. Sin embargo, debido a la complejidad de la conciliación de la visión y la fotometría, gran parte de estos trabajos simplemente ha evidenciado la necesidad de una mayor investigación. Como ya hemos dicho, los conos, que posibilitan la visión del color, permanecen parcialmente activos en el rango de visión mesópica. De esta forma, en el alumbrado vial podríamos esperar que el reconocimiento de los colores contribuya a un mayor rendimiento visual. Efectivamente, algunos resultados de investigaciones relativamente recientes demuestran que el reconocimiento de las caras humanas con luz blanca cuyo índice de rendimiento de color (Ra) sea superior a 50, es mucho más fácil que con sodio a alta presión, con un Ra aproximado de 25. Entonces se concluye que con la luz blanca sólo es necesaria la mitad del nivel de iluminación para tener la misma posibilidad de identificación. Notemos que en este caso lo determinante es el índice de rendimiento de color y no la temperatura del mismo. Los estudios anteriormente mencionados se realizaron con personas cuyas edades fluctuaban entre 20 y 35 años, en tanto que el cristalino del ojo se vuelve ligeramente amarillo con la edad.

Una de sus consecuencias es la pérdida de visión de las longitudes de onda cortas (colores azul y verde), lo cual motiva que la absorción del componente azul de la luz blanco-azulada –absorción que se produce en la lente que se ha amarillado– disminuya la cantidad total de luz que llega a los bastones y conos. En situación de niveles mesópicos aplicables por lo general a instalaciones exteriores, principalmente en el alumbrado vial, el flujo luminoso efectivo estará entre los valores numéricos del flujo luminoso fotópico y escotópico. Por lo tanto, es significativa la relación entre la distribución espectral de la lámpara y el comportamiento visual. Bajo condiciones de bajas luminancias, dos lámparas que producen luminancias idénticas, pero con diferentes curvas de distribución espectral, pueden producir diferentes niveles de comportamiento visual. Para medir la efectividad de la fuente de luz

Función espectral fotópica y escotópica de eficiencia luminosa espectral

073

Símbolo v

Unidad Lumen

bitácora arquitectura + número 29

en condiciones de visión mesópica se suele utilizar la relación s/p (escotópico/fotópico). Esta relación es característica de cada tipo de lámpara y se deriva del comportamiento visual efectivo cuando el nivel luminoso de una fuente decrece. La luz blanco-azulada (valor s/p elevado) es, por tanto, menos efectiva que la luz blanco-cálida para las personas de avanzada edad, tanto en el caso de visión directa como de visión indirecta, debido a que el efecto de absorción del azul minimiza el efecto de una mayor relación s/p. En resumen, como resultado de los diferentes niveles de adaptación de luminancia que se presentan, el comportamiento visual es diferente en cada situación. De allí que existan tres tipos de visión: fotópica, escotópica y mesópica. Por otro lado, la investigación científica no ha podido determinar hasta el día de hoy el funcionamiento del sistema visual humano en el espectro de la visión mesópica, específicamente para las personas de mayor edad. Por ello es necesario continuar con estudios y experimentos que nos permitan evaluar con certeza el comportamiento del ser humano en tales circunstancias. Al carecer de una demostración científica de la información expuesta anteriormente, recordemos las palabras de Lord Kelvin: El progreso, en una rama de la ciencia o ingeniería, depende de la habilidad de medir las cantidades asociadas. Cuando se puede dimensionar aquello de lo que se está hablando, y expresarlo en números, entonces se conoce algo de ello; pero cuando no puedes expresarlo en números, el conocimiento es débil e insatisfactorio; puede ser el principio del conocimiento, pero apenas lo percibes, avanza a la etapa de la ciencia, sin importar de la materia de que se trate.

Glosario Angstrom (Å). Unidad de longitud equivalente a 10-10m, empleada para expresar longitudes de onda de la luz. Llamada así en honor del astrónomo y espectroscopista sueco A. J. Angstrom. Candela (cd). Intensidad luminosa, en un dirección dada, de una fuente que emite una radiación monocromática de frecuencia 5.4 - 1014 Hz y cuya intensidad energética en dicha dirección es 1/683 vatios por estereorradián. Ciclos circadianos. Del latín circa que significa “alrededor de” y diem que significa “día”, se definen como una serie de funciones biológicas que se repiten en intervalos regulares de aproximadamente 24 horas. Los ciclos circadianos responden a estímulos externos como la luz y la temperatura, por lo que se acompasan con el ritmo del día y la noche, pero también se sabe que son influidos por otro tipo de estímulos como ruidos, luz artificial, alimentos y la presencia de ciertas hormonas. Conos y bastones. Células visuales fotorreceptoras. Gracias a los bastones distinguimos contrastes; gracias a los conos, colores. Curva de distribución de energía espectral (spd). Expresa la energía radiante relativa emitida por una lámpara, en relación a la longitud de onda dentro del espectro visible. Electromagnetismo. Rama de la física que estudia los fenómenos eléctricos y magnéticos y las relaciones entre ellos. Espectro. Diagrama o gráfica de la intensidad de la luz como función de la frecuencia (o la longitud de onda). Espectro electromagnético. Conjunto de ondas electromagnéticas que se propagan de manera ondulatoria y con velocidad constante. Las ondas electromagnéticas se dividen en luz visible, infrarroja, ultravioleta, rayos x, rayos gamma, radiofrecuencia y microondas. Cada onda se diferencia en la frecuencia y la longitud de onda, que son inversamente proporcionales, por esto su producto siempre es constante e igual a la velocidad de la luz. Frecuencia (v). Unidad, hercio o Hertz. El número de vibraciones o ciclos por unidad de tiempo. La frecuencia de las ondas electromagnéticas suele medirse en ciclos por segundo, llamados Hertz, en honor del físico alemán H. Hertz. Iluminancia (E). Unidad lux (lx) o footcandle (fc).

074

Es la densidad de flujo luminoso incidente localizado en un punto de un elemento diferencial de superficie y orientado en una dirección particular. Se expresa en lux, cuando se utiliza la unidad metro, o bien, en pie bujía cuando se utiliza el pie. Índice de rendimiento de color. Calidad de la reproducción de colores bajo una iluminación representada. El grado de alteración cromática frente a una fuente de luz de referencia se indica a través del índice del rendimiento en color Ra y el índice de reproducción cromática, respectivamente. Longitud de onda (λ). Es la distancia entre dos crestas sucesivas de una onda de energía radiante. Se mide en nanómetros (nm=10-9m) ó Angstrom (Å =10-10m). Lumen (lm). Unidad de flujo luminoso. Flujo luminoso emitido en un ángulo sólido. Unidad (1sr) por una fuente puntual con una intensidad uniforme de una candela. Luminancia (L). Unidad cd/m2. Cantidad de luz emitida o reflejada desde una área en particular; se expresa en candelas por metro cuadrado, algunas veces llamados nits. Nanómetro (nm). Unidad de longitud equivalente a 10-9 m, empleada para expresar las longitudes de onda de la luz. Ondas electromagnéticas. Perturbaciones que se propagan con la velocidad de la luz; consisten en ondas de campo eléctrico y de campo magnético perpendiculares entre sí y a la dirección de propagación. Radiación óptica. Conjunto de radiaciones ultravioleta (uv), la luz o radiación visible (vis), y la radiación infrarroja. Su longitud de onda está comprendida entre 100 nm a 1 mm. Temperatura de color. Caracterización del color de luz de una fuente. Corresponde en radiadores térmicos aproximadamente a la temperatura real del filamento de la lámpara. En lámparas de descarga, se indica la temperatura de color más parecida, esto es, la temperatura en la que un radiador completo (cuerpo negro) indica la luz de un color comparable. Transmitancia espectral. La fracción (de 0 a 1) o el porcentaje (de 0 a 100) de radiación incidente que se transmite por un material determinado (independientemente de la radiación absorbida

noviembre 2014 + marzo 2015

o reflejada) en función de la longitud de onda. Visión escotópica (Skotopisches Sehen, visión nocturna). Visión en adaptación sobre luminancias por debajo de 0,001 cd/m2. La visión escotópica se realiza con los bastoncillos, por ello abarca sobre todo la periferia de la retina. La agudeza visual es baja, no se pueden percibir colores; en cambio, la sensibilidad a los movimientos de objetos percibidos es elevada. Visión fotópica (Photopisches Sehen, visión diurna). Visión con adaptación a luminancias de más de 5 cd/m2. La visión fotópica se realiza con los conos, por eso se concentra en la zona de la fóvea. La agudeza visual es elevada y se pueden percibir colores. Visión mesópica (Mesophisches Sehen, visión crepuscular). Situación transitoria entre la visión fotópica diurna con ayuda de los bastoncillos. La percepción de color y la agudeza visual toman los correspondientes valores intermedios. La visión mesópica abarca el campo de luminancia de 0.001 cd/m2 a 5 cd/m2.

Sergio García Anaya Ingeniero Mecánico Eléctrico Masterando en Investigación de Operaciones Catedrático Especialización en Diseño de Iluminación Arquitectónica Programa Único de Especializaciones en Arquitectura Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional Autónoma de México sagaprolur@prodigy.net.mx

Notas 1. “La luz en la arquitectura”, Deconstrumática [revista en línea], noviembre, 2011. 2. Oswaldo Ramírez, “La luz en la arquitectura” [publicación en línea], blog de la maestría en diseño arquitectónico de la Universidad Autónoma de Durango, campus Zacatecas. http://maestriaarq.blog.com/ arq-oswaldo/ [revisado en noviembre de 2014]. 3. Campo Baeza, Alberto. “Con varias luces a la vez”, en En torno a la luz y la Arquitectura [documento electrónico], digitalizado por la Facultad de Arquitectura Urbanismo y Diseño, Universidad de San Juan, Argentina. http://www.faud.unsj.edu.ar/descargas/ LECTURAS/Arquitectura/EXTRA/8.pdf [revisado en noviembre de 2014]. 4. Ana María Cetto, La luz en la naturaleza y en el laboratorio (México: fce, 1995). 5. Acrónimo en francés de Convection Rotation et Transits planétaires. Telescopio espacial francés lanzado en diciembre del 2006 por la Agencia Espacial Francesa (cnes, por sus siglas en francés) en conjunto con la esa, para detectar planetas extrasolares y la sismología estelar. 6. Telescopio espacial enviado hacia la Vía Láctea en marzo del 2009 con el objetivo principal de buscar planetas extrasolares de tamaño pequeño, de dos a 20 veces el tamaño de la tierra. Éste equipo se complementa con el telescopio CoRoT que no puede detectarlos. 7. Siglas de Payload for Anti-Matter Exploration and Light-nuclei Astrophysics. Observatorio en órbita terrestre de 350-610 km, lanzado en junio de 2006, destinado a determinar características de la materia negra, así como al estudio de las partículas cósmicas, su espectro, su origen y la presencia de antipartículas. 8. Telescopio espacial de rayos x, puesto en órbita por la esa a una tercera parte de la distancia entre la Tierra y la Luna en diciembre de 1999. Su principal misión: incrementar el conocimiento de los objetos muy calientes, las características de los hoyos (agujeros) negros y la formación de galaxias. 9. Observatorio espacial que capta la radiación cósmica o fondo cósmico de microondas (cmb). La cmb es “la primera luz” del mundo material, producida poco después del Big Bang. Planck observa y mide las variaciones de temperatura a través de este fondo de microondas. 10. Acrónimo de Solar and Heliospheric Observatory. Observatorio espacial puesto en órbita por la nasa en colaboración con la esa, en diciembre de 1995, a una altitud de 1.5 millones de km, con la misión de estudiar la estructura interna del sol, su atmósfera y el origen del viento solar. 11. Satélite puesto en órbita a 700 km de altitud por la esa, para monitorear los cambios del espesor de las placas de hielo polares, así como, del hielo marino flotante. 12. Telescopio espacial también llamado hst. Puesto en órbita a 560 km de altitud por la nasa en colaboración con la esa, en abril de 1990. Su misión principal consiste en incrementar el conocimiento de la edad del universo, identificar los quásares, la existencia

075

de la energía oscura, conocer la evolución de las galaxias y su formación. 13. Telescopio espacial infrarrojo que será situado por la nasa, la esa y la aec (Agencia Espacial Canadiense, por sus siglas en inglés) y cerca de 17 países más, a 1.5 millones de km de altitud. Sus principales objetivos son: el estudio de las fases de la historia y evolución de nuestro sistema solar; la formación de sistemas solares capaces de albergar vida similar a la existente en la Tierra; el nacimiento, formación y evolución de las galaxias, así como la formación de estrellas y planetas. 14. Siglas de Seasonal Affective Disorder. El trastorno afectivo estacional es un tipo de depresión desencadenada por las estaciones del año. El tipo más común de sad se llama depresión que comienza en invierno. Los síntomas, por lo general, empiezan al final del otoño o al principio del invierno y desaparecen para el verano. 15. E. Bruce Goldstein, Sensación y percepción (Madrid: Debate, 1992).

Referencias 2009, año internacional de la astronomía. Astrodiccionario [en línea]. http://astronomia2009.es/astrodiccionario.html [Revisado en noviembre de 2014]. Budding, Edwin y Osman Demircan. Introduction to Astronomical Photometry. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. Campo Baeza, Alberto. “Con varias luces a la vez”, en En torno a la luz y la Arquitectura [documento electrónico], digitalizado por la Facultad de Arquitectura Urbanismo y Diseño, Universidad de San Juan, Argentina. http://www.faud.unsj.edu.ar/descargas/ LECTURAS/Arquitectura/EXTRA/8.pdf [revisado en noviembre de 2014]. Cetto, Ana María. La luz en la naturaleza y en el laboratorio. México: fce, 1995. Goldstein, E. Bruce. Sensación y pecepción. Madrid: Debate, 1992. Gómez González, Emilio. Guía Básica de Conceptos de Radiometría y Fotometría. Notas al Curso de Óptica, Departamento de Física Aplicada III. ESI. Universidad de Sevilla, 2006. Illuminating Engineering Society of North America. The iesna Lighting handbook. 9ª edición. Nueva York: Illuminating Engineering, 2000. . The lighting Handbook. 10ª edición. Nueva York: Illuminating Engineering, 2011. . ies tm-12-12 Spectral Effects of Lighting on Visual Performance at Mesopic Lighting Levels. Nueva York: Illuminating Engineering, 2012. Pravilov, Anatoly M. Radiometry in Modern Scientific Experiments. Nueva York: Springer, 2011. Oswaldo Ramírez, “La luz en la arquitectura” [publicación en línea], blog de la maestría en Diseño arquitectónico de la Universidad Autónoma de Durango, campus Zacatecas. http://maestriaarq. blog.com/arq-oswaldo/ [revisado en noviembre de 2014].

bitácora arquitectura + número 29

On Natural Light in Architecture

Sobre luz natural en la arquitectura investigación pp. 076-083

Cecilia Guadarrama Gándara Daniel Bronfman Rubli Resumen La importancia de la luz natural en la arquitectura incita a entender cómo se presenta, comporta y analiza; asimismo, implica entender la forma en la cual, a través del conocimiento del recurso lumínico natural, es posible afectar al objeto arquitectónico desde el proceso de su diseño en cuanto a los beneficios asociados a un buen aprovechamiento del recurso. Un breve vistazo sobre los aspectos relevantes, así como sobre la reglamentación en la materia, permiten hacer una valoración de dónde estamos situados frente al reconocimiento e interés que se le destina a la luz natural en la disciplina arquitectónica. Palabras clave: luz natural, luz de día, iluminación natural, diseño arquitectónico Abstract The importance of natural light in architecture fosters the understanding of its nature and how it is analyzed. Through knowledge of the natural lighting resource, the architectural object could be affected from the design process in order to achieve the benefits associated with its good use. A glimpse of important aspects and regulation in this area provides an understanding of where we are standing in the acknowledgment and interest advocated to natural lighting in the architectural discipline. Keywords: natural light, daylight, daylighting, architectural design

076

noviembre 2014 + marzo 2015

La luz es radiación electromagnética con propiedades ondulatorias y fotónicas; en combinación con el ojo –que es sensible a ésta y transmite al cerebro la información captada– produce el fenómeno de la visión, el cual nos ha permitido conocer, entender y apreciar el mundo y su belleza.1 En tanto que la experiencia sensible de la visión en el ser humano determina la mayor parte de lo que percibe, se le puede denominar como Homo videns, concepto ampliamente desarrollado por Giovanni Sartori.2 En la experiencia estética –del latín aesthetica: percepción de los sentidos3– de lo arquitectónico, la luz, a través de su intensidad, dirección y tonalidad, en buena medida condiciona la forma como percibimos y entendemos la materialidad y lo espacial. La luz se convierte en un elemento imprescindible, ineludible, para la arquitectura. Asimismo, se la concibe como un elemento más con el que es posible inducir sensaciones y provocar percepciones de los objetos y en los mismos. En cuanto a la luz natural, ésta proviene del Sol, una fuente inagotable; en términos físicos se define por una angosta franja del espectro electromagnético de la radiación solar –que es la descomposición de la energía proveniente del Sol– constituido por una gama de longitudes de onda. El rango de esta angosta franja, llamada luz visible, abarca de los 0.4 a los 0.7 micrones; las radiaciones que no son percibidas por el ojo humano quedan fuera de este rango.4 La luz natural viaja a través de la atmósfera en todas las direcciones, mientras no se encuentre con ningún obstáculo que le impida el paso. Al valorar que los volúmenes y formas arquitectónicas concebidos modifican el paso de la luz reflejándola, absorbiéndola y transmitiéndola, comprendemos la importancia de diseñar la arquitectura considerando la luz natural del sitio en cuestión. Estos fenómenos luminosos (reflexión, absorción y transmisión) generan un juego de luces y sombras que detecta nuestra mirada y asombran. Para algunos de los más destacados arquitectos de la modernidad del siglo pasado, como Barragán, Wright, Le Corbusier, Aalto o Kahn, la luz natural representaba un objeto de fascinación. Les maravillaba pensar en el hecho de que un flujo de energía cambiante centrara su atención en los volúmenes expuestos, en la manera como éstos capturaban la luz mientras la

Capilla de Notre Dame du Haut, Le Corbusier. Ronchamp, Francia, 1950-1955. Fotografía: Ytnam C.

077

bitácora arquitectura + número 29

en consumo de luz y refrigeración con el uso apropiado de luz natural en los interiores arquitectónicos.6 A raíz del interés por conocer los efectos de la luz natural en los seres humanos, se ha investigado ampliamente de qué forma respondemos a las diferentes calidades y cantidades de este estímulo lumínico. Los estudios muestran cómo privar a las personas del ciclo luminoso natural día-noche genera trastornos fisiológicos y psicológicos, y cómo el espectro completo y único de la luz natural propicia la salud y el bienestar humano.7 En este sentido recalcamos la importancia de considerar la luz natural del sitio en el proceso de diseño, pues enaltecería la arquitectura del objeto a través de la percepción visual del juego de luces y sombras en conjunto con sus tonalidades. Paralelamente, el uso adecuado de la luz natural en los interiores arquitectónicos podría significar un ahorro de energía, crear sensación de bienestar y propiciar la salud de las personas que habitan estos espacios.

Frank Lloyd Wright, Nueva York, EUA, 1943-1959. Fotografía: Cecilia Guadarrama G.

reflejaban y transmitían. Tal era la admiración que el fenómeno de la luz natural despertaría en esta generación de influyentes arquitectos, que Louis Kahn declararía: “Nosotros nacimos de la luz; las estaciones del año son reconocidas por la luz y la luz natural es la única que convierte a la arquitectura en arquitectura”; para Wright, la luz natural sería el elemento “esencial para embellecer un edificio”; Le Corbusier la consideraba la “llave para el bienestar”, al grado de afirmar: “Yo compongo con luz”.5 Al contemplar las obras que dejaron en su trayectoria, se puede notar que estas “grandes” personalidades de la historiografía arquitectónica fueron particularmente sensibles al fenómeno lumínico, al cual estudiaron y observaron finamente. La luz natural, transmitida al interior de los volúmenes arquitectónicos, a los espacios habitables, es la que nos permite ver y desarrollar nuestras actividades diurnas en ellos. Actualmente, este hecho ha cobrado especial interés debido al ahorro energético que puede representar utilizar más luz natural en vez de reemplazarla con luz eléctrica para la realización de tareas diurnas en los espacios intramuros. Por ejemplo, según estudios, edificios comerciales y de oficinas con horarios diurnos pueden ahorrar del 20% al 40%

Vitra Fire Station, Zaha Hadid. Weil am Rhein, Alemania, 1990-1993. Fotografías: Hélène Binet

078

noviembre 2014 + marzo 2015

Luz natural La variabilidad en el espacio y en el tiempo es la característica principal de la luz natural; está determinada por la ubicación en la Tierra y por la hora del día en el año. Se trata esencialmente de un fenómeno físico que presenta variaciones dependiendo de la localidad, el tiempo y las condiciones atmosféricas presentes. Por lo tanto, las características de la luz natural disponible de un sitio geográfico como la Ciudad de México varían de manera significativa en comparación a las de Oslo, por ejemplo. Es decir, un objeto y su espacialidad iluminada con el recurso natural serán únicos en cualquier momento y lugar. La luz natural exterior disponible está definida, principalmente, por la luz solar directa y la luz difusa de la bóveda celeste. Si bien la posición del Sol es predecible gracias a cálculos geométricos, las condiciones de la atmósfera, en cambio, están sujetas a movimientos locales y regionales de masas de aire y al contenido y composición de esta capa gaseosa, lo cual resulta en los diferentes tipos de cielo que afectarán directa y constantemente la luz natural disponible en un sitio. En consecuencia, la manera de incidir de la luz natural en el objeto arquitectónico lo ligará inequívocamente a su entorno; dado que quedará determinado por su emplazamiento y posición, es necesario que en la búsqueda de efectos deseados sea fundamental considerar las características de la luz natural del lugar que condicionarán la manera como el objeto será percibido y habitado. Luz natural y diseño Hasta aquí hemos podido dirigir la atención hacia la importancia y la complejidad de la luz natural. Surge la inquietud de preguntarnos cómo desde el proceso de concepción del objeto arquitectónico es posible atender al conocimiento de la luz natural y acceder a él. Incluso se podría sugerir que los objetos arquitectónicos son susceptibles de afectarse desde su prefiguración, encaminados a resolverse coherentemente en relación con las condiciones luminosas naturales del lugar. Para ello es importante saber que los componentes de diseño de luz natural con los que puede trabajar un diseñador arquitectónico se dividen inicialmente en dos grupos: los componentes de conducción y los componentes de transmisión; ambos pueden combinarse en un mismo diseño.8

Kunsthaus Bregenz, Peter Zumthor, Bregenz, Austria, 1997. Fotografía: Hélène Binet

Maria-Montessori-Schule, E. Kasper y K. Klever. Aachen, Alemania. 2003. Fotografías: Cecilia Guadarrama G.

079

bitácora arquitectura + número 29

Christus-Pavillon, Herzog y De Meuron. Volkenroda, Alemania. 2001. Tomado de Henry Plummer, Natürliches Licht in der Archiektur, Niggli, 2009

El primer grupo –el de los componentes de conducción– se refiere a espacios que guían y distribuyen la luz natural a los interiores a través de su disposición en una edificación. Puede tratarse de, por ejemplo, una zona perimetral, como la de un pórtico; o, en otro caso, de un espacio interior, como un patio. Mientras que éstos guían y distribuyen la luz natural al interior de los espacios adyacentes, los componentes de transmisión –el segundo grupo– relacionan dos ambientes lumínicos, permitiendo que la luz pase de uno a otro. En general, dentro de este grupo se pueden identificar tres tipos de componentes: laterales, cenitales y globales. Los laterales se sitúan en la envolvente vertical; los cenitales, en los techos de las edificaciones; los globales son una parte o el total de la envolvente que permite la incidencia lateral y cenital de la luz a los interiores. Para este conjunto de soluciones existen diversos elementos de control lumínico, tales como pantallas rígidas o flexibles, superficies separadoras, filtros y obstructores solares, por mencionar sólo los principales. El componente básico del diseño con luz natural es la ventana. Ésta es una apertura en la envolvente vertical de la edificación, la cual permite una interacción entre el interior y el exterior. La ventana propicia un intercambio luminoso, térmico y acústico, así como ventilación natural y vistas del interior al exterior y viceversa. El diseño de una ventana, el cual contempla tipo, forma, posición y orientación, entre otros, compromete el intercambio de todos los aspectos antes mencionados. La importancia de la ventana respecto a introducir luz natural a un espacio intramuros está ligada a la función de permitir vistas al exterior, lo

Christus-Pavillon, Herzog y De Meuron. Volkenroda, Alemania. 2001. Tomado de Henry Plummer, Natürliches Licht in der Archiektur, Niggli, 2009

080

noviembre 2014 + marzo 2015

Edificio Habitacional. Frank O. Ghery. Düsseldorf, Alemania. 1998-1999. Fotografía: Cecilia Guadarrama G.

cual nos proporciona información del lugar, como la hora y el día del año, lo que al mismo tiempo provee sentido de orientación y, por consiguiente, sensación de bienestar.9 La luz natural que llega a nuestros ojos cuando miramos a través de una ventana proviene de diferentes puntos. Parte de la luz incidente proviene de la bóveda celeste y, en momentos, directamente del Sol, aunque también buena parte de esta luz ha sido reflejada por superficies exteriores, como edificios enfrentados y el suelo. Esto constituye un campo de luz que varía continuamente en intensidad y tonalidad, lo cual lo convierte en un elemento fundamental en tanto que nos proporciona conciencia del mundo exterior. A través de este cambio de patrones lumínicos, sabremos si se trata de un día soleado o de uno nublado y lluvioso; incluso, gracias a la variación llegamos a percibir de manera sensible la hora del día y las estaciones del año. Todo lo cual obliga al diseñador arquitectónico a considerar necesario que los usuarios de un espacio interior aprecien la variabilidad de la luz natural. Al tomar en cuenta las condiciones recién mencionadas, así como las diferentes maneras de atenderlas desde el proyecto, la labor del diseño arquitectónico claramente representa una función integradora. Luz natural, salud y ahorro energético Se entiende que el ser humano segrega, gracias al ciclo día-noche, hormonas que mantienen en equilibrio al organismo. Si este ciclo se altera, por ejemplo, alargando el periodo luminoso natural mediante el uso excesivo de la luz eléctrica por las noches o disminuyendo el flujo luminoso na-

tural requerido por el día –sustituyéndolo por luz eléctrica–, provoca desajustes en la salud y en el bienestar psicológico de las personas. Asimismo, se han realizado varias investigaciones referentes a la influencia positiva que tiene la luz natural en el individuo, las cuales han mostrado cómo crea sensación de bienestar y genera mejor desempeño laboral y escolar y, en el caso de enfermos, cómo acelera el proceso de recuperación.10 La luz natural, en general, y la luz solar, en particular, son vitales para la vida en el planeta; no es difícil imaginar que su ausencia favorezca la propagación de enfermedades. Por ello, es importante señalar que existen funciones fisiológicas y psicológicas fundamentales coordinadas por ciclos que están íntimamente asociados con la luz natural, los cuales son cruciales para la vida de células, plantas, animales y seres humanos. Es así que se ha observado que, ante la ausencia de luz natural, los seres humanos, las plantas y otros animales desarrollan comportamientos anormales y enfermedades derivados de la perturbación del ciclo diurno.11 A pesar de ello, son visibles los esfuerzos –de hace un tiempo y actuales– dirigidos hacia el ahorro energético impulsado por la tecnología, los cuales se apoyan en la mejora de la óptica y eficiencia energética de sistemas lumínicos eléctricos, en lugar de aprovechar las fuentes renovables, como la luz natural, durante el día. Lo ideal, y no imposible, sería impulsar y fusionar ambas tendencias para el beneficio del usuario. Luz natural y normatividad Hasta la fecha los organismos reguladores en la materia no han generado criterios de luz natural

081

exitosos. Se requiere de dichos criterios dado que se desea y recomienda que sirvan para determinar y exigir la cantidad de luz natural necesaria por cierta duración dentro de las edificaciones. Para el Dr. Mohamed Boubekri,12 las normas existentes están destinadas a determinar valores de la luz estática, específicamente de la luz eléctrica, y advierte que no se hace referencia explícita a las situaciones de la luz natural, las cuales son por naturaleza dinámicas, cambiantes según el espacio y tiempo, por lo que no se puede depender completamente de sus valores para realizar tareas visuales. Por ello, este investigador sugiere que si las normas sobre la luz natural deben legislarse, sería necesario prescribir una cantidad mínima de iluminación –como es el caso en la normativa de los niveles de luz eléctrica– y establecer la duración de estos niveles. La dificultad de legislar sobre este tipo de luz radica en la poca estabilidad de los valores de la fuente natural, como indica Boubekri, lo cual es una razón para no tomarla en cuenta, aun cuando es superior en calidad a la artificial, pues se necesitan niveles estables y estáticos de luz en un interior para desarrollar una actividad en específico. Un simple vistazo a la legislación, relativa a la luz natural, nos muestra cómo varía de un país a otro. No obstante se observan tres claras tendencias.13 La primera –tal vez la más pragmática– aspira a garantizar el acceso a la luz solar durante un período de tiempo predeterminado a las edificaciones y a sus ocupantes, mediante el establecimiento de normas que regulen la altura de los edificios y la distancia entre ellos. La segunda línea de legislación consiste en la exigencia de ventanas y su dimensionamiento respecto al área del recinto

bitácora arquitectura + número 29

Iglesia de la luz, Tadao Ando. Osaka, Japón, 1989

o de la pared que las aloja. Por último, la tercera tendencia clara indica la cantidad de iluminación con la que se debe contar en un espacio interior. Los derechos solares en Estados Unidos son usualmente protegidos por la doctrina de las “luces antiguas” (Ancient Lights) que emanaba de la Orden del Acta de 1832, una ley británica que impide a un propietario obstaculizar la luz del Sol de otro propietario colindante.14 Es así como en nuestro país vecino se aplica una ley –aunque suena más a criterio o sentido rupestre– en la que si un propietario que ha ganado el derecho a las “luces antiguas” se ve afectado por la construcción del predio colindante, en cuanto a la obstrucción de la luz solar, el primero está amparado por el derecho para poder demandar al segundo en virtud de una cláusula relativa a las “molestias” causadas. En la situación local, se puede observar que la presión ejercida por intereses privados de especulación inmobiliaria sobre el gobierno actual en la Ciudad de México ha modificado el uso de suelo para zonas que históricamente habían sido destinadas a vivienda de baja densidad, y sobre todo de baja altura. Mediante esa arbitrariedad, tan característica de los desarrolladores, se ha modificado el perfil urbano y provocado grandes sombras que limitan el acceso a la luz solar del resto de los ciudadanos. Aún más sorprendente es que el Reglamento de Construcciones para el Distrito Federal, a través de sus actualizaciones, ha ido eliminando artículos que se referían al derecho al sol, hasta llegar al punto en que no se le da importancia a que un edificio arroje sombra sobre otro, imposibilitando el acceso de horas de sol al día, indispensable para el bienestar de los ocupantes de la edificación. Asimismo, llama la atención que en la más reciente actualización del Reglamento de Construcciones para el Distrito Federal no se mencione nada relativo a las edificaciones enfrentadas, ni en lo referente a la manipulación de la luz natural por la altura o los materiales –con la única excepción del artículo 122, donde se limita el uso del vidrio espejo–. Por lo tanto que-

dan fuera de la discusión y la legislación puntos que nos parecen importantes, tales como el ángulo máximo de obstrucción que pueden tener las edificaciones con respecto a los volúmenes enfrentados para la obtención de la luz natural, en relación con la orientación; y, por ende, la luz natural incidente en la fachada y su aprovechamiento a través de ventanas al interior de los inmuebles que conforman la ciudad. A partir de estudios realizados fuera de nuestro país, se han determinado criterios y parámetros que definen las condiciones mínimas aceptables para una ventana. Por ejemplo, se determina que para un cuarto habitable de una vivienda en Inglaterra –entiéndase cocina, estancia, dormitorios y comedor– será indispensable contar con una ventana de al menos un metro cuadrado que reciba luz directa del Sol durante media hora al día, en el período comprendido entre el primer día de noviembre y el último día de enero.15 Vale la pena advertir que la gran mayoría de estos estudios se han realizado en latitudes más nórdicas que nuestro punto geográfico, por lo cual es complicado confiar plenamente en estos criterios para garantizar la adecuada iluminación natural en un espacio interior ubicado en nuestro país. De ahí que en la unam se estén realizando mediciones de la disponibilidad de luz natural del cielo de la Ciudad de México en un período significativo de tiempo, con la finalidad de hacer investigación en este campo y obtener datos con los cuales determinar estrategias de diseño relacionadas a las necesidades y requerimientos específicos en este sitio.16

082

noviembre 2014 + marzo 2015

Ya sea por necesidad de protección al medio ambiente o por una nueva conceptualización, el interés de recurrir a la luz natural quizás signifique una vuelta a las raíces de la disciplina arquitectónica al momento previo de la industrialización del mundo, pero con los avances científicos y tecnológicos de hoy. Aun cuando siempre ha jugado un rol dominante, desde mostrar los atributos de la edificación y crear una atmósfera hasta proveer a los usuarios confort visual e iluminación funcional, lo cierto es que la luz natural es un reino recientemente redescubierto en el mundo de lo arquitectónico. Este ímpetu es resultado de la crisis en los precios de los energéticos y de la “nueva” conciencia sobre el impacto negativo al medio ambiente provocado por la producción de energía a escala global. Una parte importante del consumo de ésta se utiliza en la iluminación artificial en un edificio para uso no doméstico, además de que el excedente de calor producido por los luminarios comúnmente exige tener que recurrir a sistemas de aire acondicionado para su enfriamiento. Los beneficios de recurrir a esta inagotable fuente tal vez se limitan a resaltar los elementos de un edificio, a un confort visual, en suma, a una iluminación funcional. Empero, a través de los componentes de transmisión, las aperturas permiten vistas al exterior que redundan en beneficios psicológicos y en la salud del usuario, quien así incrementa su productividad. Pero dentro de un mundo tan homogeneizado, la luz natural se convierte en el recurso fundamental que refiere al sitio de emplazamiento. No menos estimable es que el recurrir a ella implica una postura de uso eficiente de la energía, pues en tanto se reduzca el consumo de energía eléctrica, menor impacto padecerá el medio ambiente.

Cecilia Guadarrama Gándara Maestra en Arquitectura Especialización en Diseño de Iluminación Arquitectónica Programa único de especializaciones en arquitectura Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional Autónoma de México ceciliaguadarrama@me.com

Notas 1. Ana María Cetto, La luz: en la naturaleza y en el laboratorio, 2ª ed. (México: Fondo de Cultura Económica, 2012), 17, 92 y 120. 2. Giovanni Sartori, Homo videns: la sociedad teledirigida (Buenos Aires: Taurus, 1998), 26 y 27. 3. Guido Gómez De Silva, Breve diccionario etimológico de la lengua española (México: Colegio de México y Fondo de Cultura Económica, 1998), 279. 4. Teresa Ayllón, Elementos de meteorología y climatología, 3a ed. (México: Trillas, 2013), 33 y 34. 5. Henry Plummer, The Architecture of Natural Light, (Londres: Thames & Hudson, 2009), 10. 6. Tariq Muneer, Solar Radiation and Daylighting Models, 2a ed. (Oxford: Elsevier Butterworth-Heinemann, 2004), xxxv. 7. Mohamed Boubekri, Daylighting, Architecture and Health: Building Design Strategies (Oxford: Architectural Press, 2008), 6, 78-80. 8. Nick Baker, Aldo Fanchiotti y Koen Steemers, eds., Daylighting in Architecture: A European Reference Book (Londres: Earthscan, 2010), 1-6. 9. Peter Boyce, Claudia Hunter y Owen Howlett, “The Benefits of Daylighting through Windows” (Troy, Nueva York: Rensselaer Polytechnic Institute, 2003) 24-31, 52, 59. http://www.lrc.rpi.edu/programs/daylighting/pdf/DaylightBenefits.pdf [verificado el 20 de noviembre de 2014]. 10. Mohamed Boubekri, Daylighting, Architecture and Health, 101-9. 11. Mohamed Boubekri, Daylighting, Architecture and Health, 2. 12. Profesor asociado de la Illinois School of Architecture, quien a través de su libro Daylighting, Architecture and Health: Building Design Strategies, expone la interacción de la luz natural con las edificaciones, principalmente orientado hacia la salud humana y el análisis de la normativa. 13. Mohamed Boubekri, Daylighting, Architecture and Health, 41-52. 14. Mohamed Boubekri, Daylighting, Architecture and Health, 42-43. 15. Peter Tregenza y Michael Wilson, Daylighting: Architecture and Lighting Design (Abingdon, Oxon: Routledge, 2011), 122. 16. Estas investigaciones las realiza el Posgrado de Arquitectura en colaboración con el Observatorio de Radiación Solar del Instituto de Geofísica.

Daniel Bronfman Rubli Arquitecto Profesor de Teoría de la arquitectura y Taller de proyectos Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional Autónoma de México dbronfman@prodigy.net.mx

083

Referencias Ander, Gregg. Daylighting: Performance and Design. 2ª ed. Nueva Jersey: John Wiley and Sons, 2003. Ayllón, Teresa. Elementos de meteorología y climatología. 3.ª ed. México: Trillas, 2013. Baker, Nick, Aldo Fanchiotti y Koen Steemers, eds. Daylighting in Architecture: A European Reference Book. Londres: Earthscan, 2010. Boubekri, Mohamed. Daylighting, Architecture and Health: Building Design Strategies. Oxford: Architectural Press, 2008. Boyce, Peter, Claudia Hunter y Owen Howlett. “The Benefits of Daylighting through Windows”. Troy, Nueva York: Rensselaer Polytechnic Institute, Lighting Research Center, 2003. [http://www.lrc.rpi.edu/ programs/daylighting/pdf/DaylightBenefits.pdf] Cetto, Ana María. La luz: en la naturaleza y en el laboratorio. 2ª ed. México: Fondo de Cultura Económica, 2012. Chaiwiwatworakul, Pipat. Daylighting in the Tropics: Daylight Availability, Sky Luminance Distribution, Daylight Application with Automated Blind. Sarrebruck: Lambert Academic, 2011. Evans, Benjamin. Daylighting in Architecture. Nueva York: McGraw-Hill, 1981. Garduño, René. El veleidoso clima. Colección La Ciencia para Todos, 127. México: Fondo de Cultura Económica, 2004. Gómez De Silva, Guido. Breve diccionario etimológico de la lengua española. México: Colegio de México y Fondo de Cultura Económica, 1998. Hopkinson, Ralph, P. Petherbridge y James Longmore. Daylighting. Londres: Heinemann, 1966. ies, Illuminating Engineering Society, The iesna Daylighting Committee. Recommended Practice of Daylighting. Nueva York: ies, 1999. Kittler, Richard, Miroslav Kocifaj y Stanislav Darula. Daylight Science and Daylighting Technology. Nueva York: Springer, 2011. Köster, Helmut. Dynamic Daylighting Architecture, Basics, Systems, Projects. Basilea: Birkhäuser, 2004. Lam, William. Perception and Lighting as Formgivers for Architecture. Nueva York: Van Nostrand Reinhold, 1992. . Sunlight as Formgiver for Architecture. Nueva York: Van Nostrand Reinhold, 1986. Lynes, J.A. Principles of Natural Lighting. Essex: Elsevier, 1968. Moore, Fuller. Concepts and Practice of Architectural Daylighting. Nueva York: Van Nostrand Reinhold, 1991. Muneer, Tariq. Solar Radiation and Daylighting Models. 2a ed. Oxford: Elsevier Butterworth-Heinemann, 2004. Phillips, Derek. Daylighting: Natural Light in Architecture. Oxford: Architectural Press, 2004. Plummer, Henry. The Architecture of Natural Light. Londres: Thames & Hudson, 2009. Sartori, Giovanni. Homo videns: la sociedad teledirigida. Buenos Aires: Taurus, 1998 Tregenza, Peter y David Loe. The Design of Lighting. Londres: Spon Press, 2004. Tregenza, Peter y Michael Wilson. Daylighting: Architecture and Lighting Design. Abingdon, Oxon: Routledge, 2011.

bitácora arquitectura + número 29

Centro de exposiciones y congresos unam anteproyecto para concurso: nicolás vázquez / colaboradores: pavel lazbent escobedo amaral / juan carlos guerra delgado / pedro lechuga / adolfo pesado santiago / emilio rubio / andrés solís paz. proyecto arquitectónico: coordinación de vinculación de la facultad de arquitectura, unam / director: marcos mazari hiriart / coordinador de vinculación: alejandro espinosa pruneda / coordinador de proyecto: nicolás vázquez herrmann / jefe de proyecto: emilio rubio gaona / colaboradores: jessica viviana villa krötzsch / juan miguel cachú gómez / luis c. hernández villanueva / adán jevi silva barajas / adolfo pesado santiago / andrés solís paz / antonio a. alvarado retana / daniel asenjo hinojosa / elizabeth león rivera / hebe ilayali guzmán arroyo / israel araiza nava / josé manuel ruíz martínez / joshua joel romero rodea / juan carlos guerra delgado / leonardo rojas elías gil / pavel lazbent escobedo amaral / pedro lechuga / asesorías: acústica: eduardo saad eljure / de proyecto: mauricio rocha / técnica: josé moyao. proyecto ejecutivo y construcción: dirección general de obras y conservación, unam / directora: ana de gortari pedroza / dirección de proyectos: maría josé ordorika sacristán / coordinación del proyecto: eréndira ramírez rodríguez / dirección de conservación: jorge molina lópez / coordinación de mantenimiento de zona: felipe lara reyes / proyecto y coordinación estructural: mke ingenieros / carlos lópez / proyecto y coordinación de instalaciones: nlz instala / néstor lugo /

084

noviembre 2014 + marzo 2015

Ferias, exposiciones y pabellones Texto: Salvador Lizárraga Sánchez

En cierta medida, el desarrollo de la arquitectura moderna se puede apreciar al analizar la historia de los edificios y el urbanismo de las ferias y exposiciones internacionales. La mayoría de los países y compañías que construían pabellones para estos eventos hacían enormes esfuerzos –a veces desmedidos– por representarse de manera espectacular a través de la arquitectura. El Palacio de Cristal de Joseph Paxton, construido en Londres en 1851, buscaba justamente esto: representar a Inglaterra como el país más avanzado y poderoso del mundo. Pero además, este edificio puso en crisis muchos de los valores más importantes de la arquitectura occidental: la masividad, la durabilidad, el aislamiento del exterior –todos ellos producto de la construcción con piedra– fueron sustituidos por la ligereza, lo efímero y la apertura al exterior. La Torre Eiffel y, más que nada, la Galería de las Máquinas de la Exposición Universal de París de 1889 reafirmaron este cambio de rumbo irreversible en el desarrollo de la arquitectura. La modernidad, esa nueva forma de experimentar y comprender el mundo, encontraba en los edificios radicales construidos con materiales y técnicas industriales una de sus formas de representación ideales.

Fotografía: Onnis Luque

085

bitácora arquitectura + número 29

Pabellón de México en la Feria mundial de Nueva York, Pedro Ramírez Vázquez, 1964 Plantas arquitectónicas

Teatro Nacional de Mannheim, Mies Van der Rohe, 1952-1953

Crown Hall, Illinois Institute of Technology (iit), Chicago, Mies Van der Rohe, 1950-1956

086

noviembre 2014 + marzo 2015

Pabellón de México en la Exposición internacional y universal de Bruselas, Pedro Ramírez Vázquez y Rafael Mijares Alcérreca, 1958 Planta arquitectónica del Pabellón de México en Bruselas

Convention Hall, Chicago, Mies Van de Rohe, 1954

Exposición universal de París. Interior del Palacio Azteca, Antonio de Anza, 1889

087

México participó en muchas de las exposiciones universales más importantes con la construcción de pabellones de todo tipo.1 En la mayoría de estos edificios los arquitectos mexicanos se esforzaban por demostrar al mundo que el país se encontraba en el camino franco hacia esa ilusión llamada progreso. Desde el pabellón para la exposición de París mencionada arriba, de Antonio de Anza, hasta los de Rafael Mijares y Pedro Ramírez Vázquez, para las exposiciones de Bruselas de 1958 y la de Nueva York de 1964, encontramos un interesante desarrollo de propuestas de arquitectura de acero congruente con la capacidad tecnológica del país. Existen otros ejemplos –que van desde el pabellón para la Exposición de Sevilla de 1929 de Manuel Amábilis hasta el de la Exposición Universal de Milán 2015, de Francisco López Guerra– en los que encontramos una forma de representación distinta del país, apoyada en estrategias folclóricas o turísticas muy difíciles de justificar. Con el paso del tiempo, los grandes pabellones diseñados específicamente para ferias o exposiciones comenzaron a construirse en muchas grandes ciudades para acoger eventos multitudinarios de todo tipo; si bien no responden necesariamente a convocatorias nacionales, siguen invariablemente el mandato de las sociedades capitalistas “donde se produce para consumir más y se consume para aumentar la producción.”2 El objetivo principal de estos edificios –el acercar la mayor cantidad de consumidores a grandes productores de bienes y servicios, la mayoría de las veces privados– no se ha modificado sustancialmente desde el xix.

bitácora arquitectura + número 29

Centro de Exposiciones y Congresos unam Fotografía: Onnis Luque

El cec El Centro de Exposiciones y Congresos unam abre sus puertas no sólo a sus más de 337 mil alumnos y sus cerca de 40 mil académicos e investigadores, invita a todas y cada una de las personas que deseen visitar, participar y realizar magnos eventos enfocados al mundo universitario. Aquí encontrarán el ambiente idóneo para que la organización de su evento entre en contacto con la comunidad universitaria. La Máxima Casa de Estudios y el Centro de Exposiciones y Congresos unam son sus mejores aliados para su realización.3

Ciento sesenta y tres años después de que se construyera el primer edificio de acero y cristal para albergar una exposición y cuando cumple sesenta años, la Ciudad Universitaria de la unam ha construido el Centro de exposiciones y congresos (cec) para insertarse en el grupo de ciudades que ponen a disposición de su enorme población académica “actividades de docencia, ciencia, investigación, cultura, deporte, entretenimiento, gestión administrativa, así como vinculación con empresas y organizaciones nacionales e internacionales”.4

088

noviembre 2014 + marzo 2015

089

bitácora arquitectura + número 29

Sección transversal

Fachada oriente

Croquis de la fachada norte, Nicolás Vázquez

El enorme pabellón de acero y cristal5 que alberga al cec se encuentra ubicado al suroriente de cu y colinda con el límite de la Reserva Ecológica de la unam. Los pabellones construidos para realizar eventos similares a los del centro de exposiciones se han caracterizado por la utilización de estructuras de acero, ya que éstas pueden ser montadas y desmontadas fácilmente –como los pabellones de Mijares y Ramírez Vázquez mencionados arriba– y permiten la construcción de grandes espacios cubiertos por techumbres que prescinden de apoyos intermedios, lo cual permite una gran flexibilidad funcional. El edificio del cec se compone de un gran espacio principal limitado al oriente y al poniente por espacios de apoyo, como un auditorio, oficinas, baños. Algunos de estos espacios servidores forman cubos construidos con ladrillo vidriado similar al utilizado en la arquitectura original de la Ciudad Universitaria. Las fachadas norte y sur, compuestas casi en su totalidad por acero y cristal, otorgan al edificio su carácter principal, y son probablemente las que más lo distinguen de otros centros de convenciones similares, los cuales generalmente cuentan con fachadas completamente cerradas al exterior. Con el fin de prescindir hasta donde fuera posible de sistemas mecánicos de

090

noviembre 2014 + marzo 2015

Detalles. Croquis, Nicolรกs Vรกzquez

Fachada norte

Fachada sur

091

bitĂĄcora arquitectura + nĂşmero 29

Planta conjunto

Render del proyecto presentado a concurso, Pedro Lechuga

092

noviembre 2014 + marzo 2015

Planta arquitectónica

iluminación y ventilación, el equipo de diseñadores optó por abrir la nave principal hacia el contexto inmediato y lejano. Más que nada, buscaron que el enorme pabellón fuese un espacio abierto a la comunidad universitaria, así como generar un ágora que invitase a todos los estudiantes, académicos e investigadores a participar libremente de los eventos realizados en el cec. De esta forma cumplieron con el objetivo de recuperar la apertura al exterior característica de los edificios y el urbanismo originales de cu, los cuales, desgraciadamente, se han perdido en muchas de sus áreas patrimoniales durante las últimas décadas. También para recuperar la vocación pública de las obras originales de cu, el edificio se desplantó sobre una gran plataforma de concreto, que se inserta por el Norte y el Poniente al terreno.

Croquis, Nicolás Vázquez

093

bitácora arquitectura + número 29

Centro de Exposiciones y Congresos unam. Fotografía: Onnis Luque

Esta plataforma define al conjunto de espacios interiores y exteriores como un lugar distinto al territorio que la rodea. Sin embargo, el gran basamento cumple al mismo tiempo la función de relacionar al centro de exposiciones en casi todo su perímetro con el contexto natural y artificial en el que se encuentra. La clara colisión entre lo natural y lo artificial, es decir, entre la topografía pétrea irregular y la precisión mecánica del edificio, relacionan al cec con la arquitectura de los primeros edificios de cu, muchos de los cuales no presentan transiciones sutiles entre lo edificado y lo natural, ya que se desplantan sobre el pedregal sin solución de continuidad alguna, como los talleres de la Facultad de Arquitectura o el Multifamiliar para maestros, por mencionar algunos. Este poderoso contraste –en ocasiones violento– es uno Croquis, Nicolás Vázquez

094

noviembre 2014 + marzo 2015

Croquis, Nicolás Vázquez

Estructura espacial. Isométrico.

de los rasgos más característicos de la identidad formal y urbana del conjunto original de la sede principal de la Universidad, y no tanto la mímesis entre naturaleza y arquitectura que los críticos e historiadores se han esforzado en subrayar, la cual está presente en tan sólo un puñado de edificos, como el estadio olímpico y los frontones. En sus fachadas norte y sur, la nave está rodeada por dos pórticos acristalados hacia el exterior de dos niveles, los cuales protegen al espacio principal de la luz del sol; funcionan como promenades lecorbusianas que lo envuelven. Al circular por estos pórticos, el visitante puede percibir el espectacular paisaje del Pedregal al Norte y la sierra del Ajusco por el Sur. Al mismo tiempo, deambulando por estas galerías se puede apreciar el espectáculo del gran espacio interior vacío y de la exhibición en turno. Una de las cualidades que hizo ganador a este proyecto en el concurso realizado por la Facultad de Arquitectura de la unam fue la relación que proponía entre el cec y los edificios que lo rodean.

095

bitácora arquitectura + número 29

Render del proyecto presentado a concurso. Pedro Lechuga

A partir de la década de los setenta, muchos de los edificios construidos dentro y fuera del conjunto original de cu han perdido su capacidad de generar espacio público y de relacionarse con las construcciones y el paisaje que les rodean. En este sentido, la propuesta del equipo de Nicolás Vázquez tuvo presente desde un inicio el impacto que tendría a su alrededor un edificio con las características de este centro de convenciones, por lo que el proyecto, además de buscar cumplir con las funciones específicas del programa, se asumió como un articulador y generador de espacios públicos exteriores. La gran nave de acero se inspira claramente en el lenguaje formal de los edificios para la educación y los museos de Mies van der Rohe. Al observar las láminas del concurso, vienen a la mente

096

noviembre 2014 + marzo 2015

Render del proyecto presentado a concurso, interior. Pedro Lechuga

Interior terminado. Fotografía: Onnis Luque

Croquis, Nicolás Vázquez

097

bitácora arquitectura + número 29

Fotografía: Onnis Luque

de inmediato las imágenes clásicas de edificios como el Crown Hall del iit en Chicago o la Galería Nacional de Berlín, la cual se desplanta sobre un enorme basamento de granito y está rodeada en todo su perímetro por un pórtico limitado por tan sólo dos columnas por lado. La planta del cec presenta también una similitud sorprendente con el proyecto para el Convention Hall de Chicago, el cual está formado por una descomunal nave sin apoyos interiores rodeada por espacios servidores, abierta por sus cuatro esquinas. El centro de convenciones fue construido en un periodo de tiempo sorprendente –tan sólo nueve meses– por la Dirección General de Obras de la unam, que se encargó de desarrollar un proyecto ejecutivo que permitió la construcción de la compleja y elegante estructura de acero, de la cubierta y de todas las instalaciones e infraestructura necesarias para el funcionamiento de un edificio de las características del cec.

Croquis, Nicolás Vázquez

098

noviembre 2014 + marzo 2015

Croquis, Nicolás Vázquez

Notas 1. Véase Mauricio Tenorio Trillo, Artilugio de la nación moderna. México en las exposiciones universales, 1880-1930 (México: fce, 1998). 2. Antonio Pizza, La construcción del pasado (España: Celeste Ediciones, 2000). 3. cec, www.cec.unam.mx [consultada el 1 de diciembre de 2014]. 4. cec, www.cec.unam.mx [consultada el 1 de diciembre de 2014]. 5. El edificio abarca un área construida de 8,316.7 m2 más 5,302.4 m2 exteriores.

099

bitácora arquitectura + número 29

Crystal Clear City of Glass The Invisible Construction of Urban Imaginary

Crystal Clear City of Glass La construcción invisible del imaginario urbano

investigación pp. 100-107

Marijke van Rosmalen Farías

Resumen Mediante el empleo de la fuerza filosófica de lo banal, como herramienta propuesta por Benjamin, se harán conexiones entre el uso estructural del vidrio y ciertos aspectos clave del pensamiento de la modernidad. Se observará cómo el uso del vidrio para techar ciertos pasajes en París permitió la creación tanto de los centros comerciales como de un nuevo tipo de habitante urbano. Se estudiará el vidrio como membrana transparente entre el espacio público y privado, como elemento protector y de fascinación a la vez. Palabras clave: vidrio, imágenes, Walter Benjamin, pasajes, arcadas, centro comercial, modernidad, público, privado Abstract Through Benjamin’s philosophical power of banality used as a tool, connections will be made between the structural use of glass and certain key aspects of Modern thought. It will be seen that the glass used to cover some passages in Paris provoked the creation of both shopping malls and a new type of urban dweller. Glass will be understood as a transparent membrane between the public and the private space, as well as an element of protection and fascination. Keywords: glass, images, Walter Benjamin, passages, arcades, mall, modernity, public, private

0100

"La noche de los cristales rotos" (Kristallnacht), boicot contra los judíos llevado a cabo en noviembre de 1939 Fotografía histórica. Autor desconocido

noviembre 2014 + marzo 2015

El filósofo Walter Benjamin en París en 1939

El día que presenté mi examen de maestría les solicité al jurado y al público que se volvieran hacia el ventanal y me dijeran qué era lo que veían. Varios hicieron mención de la “joya del Movimiento moderno en México”; otros más, de los árboles o de la Torre de Rectoría. Todos pasaron por alto un elemento que, por obvio, se escapa a nuestra vista. En efecto, nadie había advertido el hecho de estar separados de ese mundo externo por un delgado panel de vidrio. La lección fue que no debemos nunca subestimar la fuerza filosófica de lo banal. El vidrio, hoy día es algo tan cotidiano que ni reparamos en su existencia y vemos, sin más, a través de él como si no existiera, como si fuésemos palomas en vuelo directo hacia el hermoso cielo reflejado en un edificio forrado de vidrios de espejo, con las desastrosas consecuencias que ello traería. Walter Benjamin, por ejemplo, consideraba que los objetos banales, triviales, tenían la capacidad de darnos la clave para entender realidades más complejas.1 Nos es tan natural vivir como vivimos que olvidamos que antes era diferente, que hay historia detrás de lo que vivimos. Nos habituamos tan rápido a los cambios que damos por hecho las cosas cotidianas. Hasta que algo de pronto se desacomoda sin que lo decidamos, en cualquier sentido, nos percatamos de que las cosas cambian; esto nos induce a la peligrosa tentación de interpretar, de reinterpretar lo cotidiano, invisible por ser tan común y tan cercano. Precisamente, ese instante privilegiado en el que vemos lo cotidiano de forma extraordinaria y que nos lleva a interpretar y cuestionar, es el pensamiento en imágenes. El pensamiento en imágenes, pues, nos hace pensar, vivir experiencias, observar de otra manera. La imagen es una materialidad que resignifica, reescribe, hace interpretar intertextualmente y condensa significados, pero sin totalizar el sentido. Describiré un ejemplo algo burdo: me encuentro escuchando algo que me parece interesante, una conferencia, una frase, un dato. Me surge la necesidad de anotarlo para no olvidarlo y busco entre mis cosas un lápiz o algo con qué hacerlo;

no encuentro nada y, en medio de mi frustración, descubro que he olvidado aquello que quería anotar. Cualquiera podría pasar por alto el incidente, pero un observador crítico de inmediato reflexionaría sobre nuestra dependencia, en esta época de la comunicación, a relegar nuestra memoria a un papel y un lápiz, y de ahí se extendería a cómo ha surgido la necesidad de registrar en un medio electrónico o digital todo lo que hacemos, pensamos, creamos, recordamos, vivimos; y en la angustia de “perder el momento” por no haber tenido un aparato, tan sencillo como un lápiz o tan complejo como un celular con cámara integrada, para poder registrar “el momento”, que de todas formas ya se perdió mientras lamentábamos no tener con qué conservarlo. Dicho observador crítico, entonces, modificaría su forma de registrar la realidad y ejercitaría su memoria para recordar sin necesidad de un soporte, tal y como se hacía cuando los aparatos de comunicación aún no dominaban nuestra vida cotidiana. De igual manera, podría continuar reflexionando sobre la gran cantidad de enfermedades mentales relacionadas con la pérdida o la tergiversación de la memoria que han aumentado en la actualidad; y un largo etcétera. Todo ello como consecuencia de un instante, de una imagen que ha sido resignificada, una ausencia, algo fuera de lo normal que ha detonado un ejercicio de interconexión entre significados, y que no es sino una interpretación, pero que hace que quien piensa al respecto modifique la concepción que tiene de sí mismo. La imagen, pues, provoca un impacto que introduce temporalidad –historia– y que no cuestiona lo que es ella misma, sino quiénes somos nosotros. Es decir, compromete nuestra biografía, no a la imagen. Así, una imagen, un acto, un objeto sólo adquiere sentido en ciertos instantes de súbita anormalidad, como en un momento de peligro. Si en mi examen de maestría yo hubiera lanzado una piedra contra el vidrio del ventanal, inmediatamente todos hubiéramos montado en guardia frente al peligro que ello representaría. En un primer nivel de sentido –el más básico, por llamarlo así, el que atentaría contra nuestra integridad fí-

0101

sica o nuestra vida– estaría el peligro de las astillas y los fragmentos de vidrio. Digamos que es lo de menos: de una cortada no pasa –esperemos. En un segundo nivel de sentido, ligado a final de cuentas con el anterior, el peligro radicaría en el temor a que alguien pudiese caer por la ventana, ahora desprotegida. Ahora bien, esta amenaza implicaría un “miedo” más profundo, uno que nadie dice, quizá por ser inconsciente, al menos para nosotros los occidentales: el miedo a la mezcla incontrolada del espacio exterior (público) y del espacio interior (privado). Irónicamente, a pesar de ser impenetrable, el vidrio, por su transparencia, por su “portentosa porosidad” a la luz –como diría fray Benito Jerónimo Feijoo–2 diluye la frontera entre lo público y lo privado. Para Walter Benjamin, en su proyecto inconcluso sobre los pasajes (o arcadas) de París, este hecho significaba un inquietante problema. ¿Qué es un pasaje? En forma general, se trata de una galería para peatones, abierta en ambos extremos, techada por una estructura de vidrio y hierro, y que generalmente une dos calles paralelas, para funcionar en ocasiones como atajo. En su interior hay dos filas paralelas de tiendas y establecimientos comerciales, como restaurantes, cafés, peluquerías, tiendas de ropa, joyerías.3 Fue la ciudad de París, en la primera mitad del siglo xix, donde se vieron los pasajes más imponentes, que después fueron copiados por otras capitales de Europa: Las angostas calles que rodean la Ópera y los peligros a los que están expuestos los peatones al salir de este teatro, que siempre está asediada por

bitácora arquitectura + número 29

Passage Choiseul, París. Paseantes del nuevo paisaje urbano

Passage des Panoramas. Fotografía: Moncan & Mahout. Ejemplo de como, techado con una estructura de madera o hierro y vidrio, se cerraba una calle angosta para permitir a ambos lados el establecimiento de comercios

carruajes, le dio a un grupo de especuladores en

Estas arcadas, un nuevo invento del lujo indus-

1821 la idea de usar algunas de las estructuras que

trial, son pasajes a través de cuadras enteras de casas,

separaban el teatro del bulevar.

cubiertos por vidrio, de pisos forrados de mármol,

Esta empresa, una fuente de riqueza para los

cuyos propietarios han unido fuerzas en la empresa.

creadores, era, a su vez, de gran beneficio para el

A ambos lados de estos pasajes, que reciben luz

público.

desde arriba, están acomodadas las más elegantes

Por la vía de una arcada cubierta pequeña y angosta construida con madera, uno tenía, de

tiendas, de tal forma que cada arcada es una ciudad, de hecho un mundo, en miniatura.5

hecho, acceso directo, con toda la seguridad del vestíbulo de la Ópera, a estas galerías, y de ahí al bulevar. […] Arriba del entablado de pilastras dóricas que dividen las tiendas, se levantan dos pisos de departamentos, y arriba de los departamentos –a todo lo largo de las galerías– reina un enorme techo de vidrio.4

La mayoría de las pasajes surgieron como resultado del esplendor del comercio textil, tras la invención de la máquina de vapor y su uso en las fábricas textiles, (había comenzado la Revolución industrial apenas unas décadas atrás). Dentro del espacio formado por los pasajes emergieron los primeros almacenes y los primeros magasins o escaparates. Las arcadas se hicieron, de esta forma, los primeros centros de comercio de mercancías de lujo. Una guía ilustrada de París del siglo xix describía:

Cabe hacer notar otra imagen que viene de la mano con el uso estructural del vidrio: la iluminación artificial por gas, usada por primera vez en estos pasajes. Más adelante abundaré en ello. Los pasajes ofrecían a los parisinos del siglo xix un mundo alternativo de consumo en el que podían caminar protegidos del ensordecedor ruido de los carruajes y las incomodidades de la lluvia, la nieve o el lodo del exterior. Apoyando lo anterior, un comentarista de la época, Amédée Kermel, escribió en 1831 que los pasajes eran “un resguardo de la lluvia, un refugio del viento invernal o del polvo del verano, un cómodo y seductor espacio para pasear”, y también “una ruta que siempre está seca y uniforme, y un medio seguro para reducir la distancia que uno tiene que caminar.”6 Los pasajes generaron un nuevo tipo de espectáculo donde el paseante se convertía en

0102

parte del mismo. Los actos de pasear, de mirar, de window-shopping –que no tiene traducción satisfactoria al español; de hecho, actualmente se utiliza la frase “voy de shopping”, que no es lo mismo que ir de compras– se convirtieron en un arte. Pasear, grosso modo, se dice en francés “flâner”, verbo del cual deriva “flâneur” (paseante) y “flânerie” (la actividad de pasear), que, junto con el arte del “window-shopping”, se integraron íntimamente con esta forma especial de espacio urbano.7 Las arcadas son, sin duda, un “paisaje primordial de consumo”, templos de la comodidad, con sus siempre variados artículos expuestos seductoramente. Fueron creados con fines de lucro, o de hecho como mera especulación, ofreciendo a los dueños de los edificios oportunidades financieras incomparables al concentrar tantos comerciantes arrendatarios dentro de un pequeño espacio.8 Cualquiera que haya caminado en un centro comercial de hoy día puede comprobarlo. No obstante, la magia del vidrio, de esa membrana transparente, y del hierro, reflejó e inspiró las utopías socialistas de muchos visionarios sociales del siglo xix, como Charles Fourier y otros (las comunas, las falanges), ya que estas estructuras encarnaron la “anticipación e imaginativa

noviembre 2014 + marzo 2015

Magasine parisino. El escaparate como detonador de conexiones inesperadas

expresión de un nuevo mundo”. Según Benjamin, las arcadas eran para Fourier el canon arquitectónico del falansterio.9 La utopía que significaban los pasajes se ve implícita en la protección uterina que ofrecían a sus usuarios. El techo de vidrio y el aislamiento de las incomodidades del mundo exterior crearon la sensación de un mundo ideal, de un maravilloso cuento de hadas, paralelo al lodoso, inseguro y ruidoso mundo exterior que no respetaba a nadie. Los escaparates y la variada mercancía proveniente de todo el mundo abrían un mundo de ensueño y comodidad dentro de una burbuja de cristal.

Crystal Palace de Joseph Paxton. Vista general, 1853

Los pasajes también están involucrados con el desarrollo de ciertas enfermedades mentales. La esquizofrenia, por ejemplo, se ha vuelto una enfermedad urbana a la que todos estamos expuestos.10 ¿Qué pueden tener en común los pasajes con la esquizofrenia? Benjamin estaba convencido de que las arcadas eran la fuente de una ilusión muy atractiva, pero decepcionante: “casas, pasajes que no tienen afuera. Como el sueño” de una alienación colectiva que busca negar la historia, reduciéndola a un débil continuum,11 es decir, a una secuencia continua en la que se suceden elementos que no se perciben

La visibilidad y la luz como trampas. Fuente: Michel Foucault, Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión

0103

muy distintos entre ellos. Dice Benjamin: “El colectivo soñador no conoce la historia. Los acontecimientos pasan frente a él siempre idénticos y siempre nuevos”. Un continuum formado por el pasaje que a la vez genera una fragmentación en la mente de los que por ahí pasean. Una analogía próxima son los noticieros; en ellos observamos un continuum donde, dentro del mismo programa, vemos una sucesión de noticias, todas a un nivel similar, espectáculos, política, sociedad, deportes, todo como en un escaparate. Esto provoca que la memoria se tergiverse y no sea fácil recordar acontecimientos ocurridos en el tiempo o sea difícil medir la importancia relativa de cada cosa. La memoria histórica, por tanto, se ve seriamente afectada. De esta forma, caminar por un centro comercial y ver un noticiero resultan experiencias semejantes. Ambos propician una sola mente dividida en fragmentos que carecen de una jerarquía clara o tienen una amañada para dar importancia o disminuirla según un interés ajeno al público. Ese continuum resulta entonces una sucesión de fragmentaciones, las cuales no se notan inmediatamente por estar todas al mismo nivel dentro del mismo espacio del pasaje o arcada. La primera gran fragmentación –que aparece cuando el vidrio se rompe y genera un estado crítico– es la división ambigua entre el espacio exterior y el interior, entre la dimensión de lo público y lo privado, mismos que a la vez se confunden: un espacio privado, interior, que se vuelve público al dejar que el afuera penetre en su interior. Otra fragmentación ocurre en los escaparates. Estos son pequeñas burbujas de cristal dentro de la gran burbuja, donde se muestran

bitácora arquitectura + número 29

Gustave Caillebotte permite ver cómo París fue abierta por el Baron Haussman a la total visibilidad y luminosidad. La Place de l'Eurpoe, Temps de pluie, 1877. Art Institute, Chicago

las diversas mercancías de múltiples orígenes, amontonadas en un aparente desorden al otro lado del vidrio;12 al mismo tiempo, una heterogénea sucesión de tiendas y negocios encontrados por el flâneur que deambula en el pasaje. Como éste percibe las cosas objeto por objeto y tienda por tienda dentro de ese gran continuum, es inducido inconscientemente hacia nuevas formas de percepción provocadas por los impactos (shocks, en palabras surrealistas) y destellos de yuxtaposiciones y conexiones inesperadas. En breve, los fragmentos pueden aparecer en una línea secuencial, pero generan significado a través de relaciones de diálogo y referencias cruzadas. Propician una actitud completamente esquizofrénica, donde reina un aparente desorden, una tergiversación de la percepción del mundo y de uno mismo, un cambio total en las emociones, un encierro en el mundo interior, un rechazo a cualquier situación que represente incomodidad; en general, esto puede llevar, ya sea a situaciones muy creativas, como hacer conexiones inesperadas entre pensamientos u objetos, ejercicio de una nueva forma de conocimiento; o muy des-

tructivas, como interpretar al mundo exterior como agresivo y peligroso; o generar una absoluto conformismo de vivir en un mundo fantástico donde todo está dado. En pocas palabras, el hecho de techar un pasaje con vidrio aísla una “rebanada” del exterior, pero sin sus inconvenientes. El vidrio generó la irrupción del espacio interior en el exterior –o viceversa. Se producía una suerte de espacio intermedio, mágico, con el exterior presente, pero sin sufrirlo allá afuera, sin que afectara. De igual forma, la percepción del tiempo se transformó; gracias a la iluminación por gas se podía vencer a la noche, el otro “enemigo”, junto con la intemperie, del ser urbano. La iluminación artificial por gas daba una mayor seguridad y, más importante, permitía ampliar las horas del día. Claro, esto traería en el futuro consecuencias un tanto desastrosas para el organismo, más aun con la iluminación eléctrica: incrementaría la neurosis pública, el estrés y desestabilizaría el funcionamiento hormonal, entre otras cosas. Pero eso no lo sabían entonces y hoy día no parece que hagamos mucho para impedirlo, así que continuaré con el vidrio.

0104

Si bien no es una invención reciente (hay muestras de ello en las antiguas Babilonia y Egipto, y ya se usaba en emplomados en las catedrales medievales), su transparencia y su uso estructural en la arquitectura de la ciudad es algo que refleja la mentalidad moderna, como con los mencionados pasajes o con el sistema panóptico que comenzó a utilizarse en cárceles “racionales”,13 producto de la Ilustración. Las estructuras de hierro o acero, y vidrio han obsesionado a las mentalidades modernas de los siglos xix y xx, como lo demuestra el Crystal Palace de Joseph Paxton, de mediados del siglo xix, o el Movimiento moderno de la primera mitad del siglo xx, para cristalizar con Mies van der Rohe y el minimalismo;14 y qué decir de los rascacielos nacidos en Nueva York a principios del siglo xx y contagiados a todas las ciudades del mundo. En muchos casos, se puede pensar de forma creativa que las fachadas de vidrio son simple y sencillamente un corte invisible. Se trata, en la mayoría de los casos, de no hacer una diferenciación con el exterior, con el afuera, sino por el contrario, hacer una continuidad con

noviembre 2014 + marzo 2015

él, un espacio interior-exterior sin costuras, que la fachada sea solamente un corte más, que no signifique una división o cambio brusco del interior con el exterior: “el interior y el exterior se intercambian”, “entre los dos está el límite, la membrana que regula los intercambios y la transformación de organización”15

A lo largo de los siglos, el vidrio ha sido sin duda, una fascinación arquitectónica. Enfatizando esto, el escritor Alessandro Barico, en su novela Tierras de cristal, ilustra lo que provoca el vidrio en uno de sus personajes, precisamente un arquitecto: Por todas partes... es todo de cristal, ¿no lo ve? Las paredes, la cubierta, el transepto, las cuatro grandes entradas... es todo de cristal... -¿Quiere usted decir que todo eso se mantendrá en pie con cristales de tres milímetros? -No exactamente. El edificio se mantendrá en pie

La fachada como membrana de vidrio. Rem Koolhaas, Educatorium, 1997. Utrecht, Paises Bajos. Fotografía: Wojtek Gurak

gracias al hierro. El cristal hará el resto. -¿El resto? -Sí... digamos... el milagro. El cristal hará el milagro, la magia... Entrar en un sitio y tener la impresión de salir fuera... Estar protegido dentro de algo que no impide mirar a todas partes, a lo lejos... Fuera y dentro en el mismo instante... resguardados y sin embargo libres... ése es el milagro, y lo que lo hará será el cristal, tan sólo el cristal. [...] -De vez en cuando pienso en toda esa historia del cristal... del Crystal Palace y de todos estos proyectos míos... verá, de vez en cuando pienso que solamente a un hombre asustado como yo podía entrarle una manía de ese tipo. En el fondo, no hay nada más... miedo, sólo miedo... ¿Lo entiende?, es la

por la modernidad, cada día cambiante: la cualidad de lo ligero se ha transformado hoy en el anglicismo de “light”, y light además de ligero quiere decir luz. De hecho, nuestro “ideal” estético, alimenticio y mental gira en torno de lo light en oposición a ese antivalor de lo pesado –“qué pesado es Fulanito”, “ay, eso que comí me cayó pesado”, “es que Sutanito es de sangre pesada”, y otras expresiones más. Nos hemos hecho, ayudados por la mercadotecnia y la publicidad –y claro, por nuestra propia voluntad–, de vidrio, transparentes, permeables a la luz, ligeros. Tenemos el vidrio y sus cualidades grabadas en nuestro lenguaje. Basta ver cuando hablamos de la transparencia en la información, de la claridad

magia del cristal... proteger sin aprisionar... estar en un sitio y poder ver por todas partes, tener un techo y ver el cielo... sentirse dentro y sentirse fuera al mismo tiempo... una argucia, nada más que una argucia... si usted quiere algo pero le tiene miedo, basta con colocar un cristal en medio... entre usted y eso... podrá acercarse muchísimo y sin embargo estará a salvo... No hay nada más... yo encierro trozos del mundo tras un cristal porque ésa es una manera de salvarse... se refugian los deseos allí dentro... resguardados del miedo... una guarida maravillosa y transparente... ¿Entiende usted todo esto?16

El vidrio como elemento arquitectónico forjó, inventó, en mucho, a los seres urbanos modernos, quienes somos hoy. Su ligereza, su luminosidad, su brillo, fueron y son cualidades ambicionadas

0105

La televisión: productora de espectadores pasivos protegidos por un vidrio. “Times have not become more violent. They have just become more televised”, Marilyn Manson

bitácora arquitectura + número 29

La ciudad de Perth en la noche, desde la calle Coode, South Perth. Fotografía: Mark Ryan, 2006

en las leyes y en el entendimiento, de elecciones y democracias transparentes, de Bonafont, el agua ligera. Las arcadas del siglo xix vaticinaron los centros comerciales de hoy día: luminosidad, transparencia, difuminación del límite entre lo público y lo privado; luminosidad. ¿No era éste, también, el principio del panóptico de Bentham? ¿Cambiar la oscuridad de los calabozos por la total visibilidad y luminosidad? ¿No era también uno de los objetivos del Barón Haussmann al rehacer París, bajo las órdenes de Napoleón iii a mediados del siglo xix, para abrir las apretadas calles medievales y barrios obreros a la amplitud óptica de bulevares anchos y rectos? Bentham y Haussmann, la luminosidad, la transparencia: pensamiento de la Modernidad. Ahora bien, en el siglo xx tenemos un nuevo vidrio, una nueva membrana cristalina que nos separa del espacio exterior, y también del tiempo exterior, y sirve de escaparate para ver el mundo: la televisión, y su pariente cercana, la computadora. La televisión permitió a la gente, en su espacio íntimo, privado, interior, sentirse conectada sin estrés ni tensión con el gran espacio público, global, exterior, e incluso con otros espacios privados que son abiertos por la fuerza a lo público y transmitidos por la pantalla de vidrio. Heredera del cine, la televisión nos muestra un mundo fantástico que resulta más luminoso y vívido que la realidad. Cualquiera que sale del cine

o apaga el televisor y se enfrenta a la burocracia, al señor que limpia la basura de la sala, a las mismas personas anónimas de siempre, a las mismas situaciones cotidianas de supervivencia urbana común y corriente (ir de compras, cruzar la calle, llegar a casa, preparar la comida, ir a la escuela o al trabajo), encuentra esa vida diaria, lógicamente parca y sin chiste. Detrás de ese maravilloso vidrio, hasta la burocracia y las peripecias que causa se vuelven un tema interesante y hasta gracioso. Nada que ver con la gracia que nos causa la realidad. Como en el texto de Baricco, del otro lado del vidrio del televisor o de la computadora se encuentra aquello que más tememos y que más deseamos. La guerra, el sufrimiento, las noticias, las grandes estrellas, los chismes, el conocimiento, la fantasía, todo se halla del otro lado del vidrio, dentro de una inofensiva caja de luz que manejamos a control remoto. El exterior entra al espacio interior, pero no nos afecta, al menos no directamente; basta con apagarlo o cambiar de canal para olvidarnos del asunto. Nuestra mentalidad histórica, nuestra capacidad de sentir compasión y sorprendernos con lo cotidiano se modifican inmensamente, tanto como nuestra concepción del tiempo y del espacio. Vemos la guerra, una manifestación, un reality show o un partido de fútbol en tiempo real, pero sin participar directamente de ello. Ahí estamos: espectadores pasivos protegidos por un vidrio.

0106

A la arquitectura, a la ciudad –esos seres atemorizantes dentro de los que debemos vivir–, también los forramos muchas veces de vidrio, ya sea atrás de una ventana –irónicamente ahora enrejada de hierro o acero para protegernos del exterior– o detrás de la televisión. También nos conectamos a la red del espacio virtual para viajar por la ciudad y por el mundo, acortando el tiempo y el espacio, sin tener que salir físicamente a ellos. Forramos con pantallas de foquitos o de leds –a final de cuentas, cristales– los edificios, por fuera o por dentro, llevando a la exageración los emplomados de las catedrales medievales; vestimos de espejos las fachadas de los rascacielos o de los grandes edificios; respiramos el frío, transparente y cristalino aire acondicionado de los centros comerciales, tiendas, oficinas, casas y demás edificios que cobran por el aire que se respira –jugando con las palabras, a veces es como si se respirara vidrio-; intercambiamos anhelos a través de los escaparates de las tiendas. Ese maravilloso vidrio que permite mostrar la mercancía al exterior desde el interior ha permitido descubrir que el espacio, una vez vendido, puede volver a venderse en forma de publicidad transparente. Sin embargo, hay que hacer notar que el vidrio –tan versátil como la mente humana que lo inventó– puede también producir un efecto contrario: el vidrio reflejante usado para forrar los enormes edificios de las ciudades de los siglos

noviembre 2014 + marzo 2015

xx y xxi –ciudades de rascacielos, como Nueva York, la misma Ciudad de México, las ciudades del sureste de Asia y otras– reafirma, paradójicamente, la diferencia entre lo público y lo privado. Aquí lo privado; allá, reflejado, literalmente repelido por el vidrio-espejo, lo público. Lo público, a su vez, se vigila y controla desde lo privado: las tendencias de consumo, las modas, los atractivos del mercado, las manifestaciones. Una vez más, el principio del panóptico pero con una óptica de mercadotecnia. El vidrio, ese elemento “banal” usado en arquitectura, tan inocente, invisible y transparente, invento de la modernidad y de la ciudad moderna, nos inventó como ciudadanos modernos tanto como seres urbanos. De las arcadas a los centros comerciales, de la iluminación artificial por gas a la electricidad, y de ésta a la televisión, a los leds, al espectáculo. La fuerza filosófica de este objeto arquitectónico ha revelado, tal y como lo estudiaba Walter Benjamin, una de las facetas del pensamiento de la modernidad, que no modifica al vidrio en sí, pero en definitiva cambia la biografía de quien realiza las conexiones inesperadas.

Notas 1. Daniel Hiernaux-Nicolas, “Walter Benjamin y los pasajes de París: el abordaje metodológico”, Economía, Sociedad y Territorio 6:2 (julio-diciembre, 1999): 277293. Disponible en http://www.redalyc.org/articulo. oa?id=11100606 [revisado en noviembre de 2014]. 2. Benito Jerónimo Feijoo (1676-1764), “Carta 3. Sobre la portentosa porosidad de los cuerpos”, Cartas eruditas y curiosas (1742-1760), tomo primero (1742) [texto digitalizado de la edición de Madrid de 1777, tomo primero (nueva impresión), páginas 49-56] http://www.filosofia.org/feijoo.htm [revisado en noviembre de 2014]. 3. Christopher Rollason, "The Passageways of Paris: Walter Benjamin’s ’Arcades Project’ and Contemporary Cultural Debate in the West", en Christopher Rollason y Rajeshwar Mittapalli (ed.), Modern Criticism (Nueva Delhi: Atlantic Publishers and Distributors, 2002). 4. J. A. Dulaure, Histoire physique, civile et moral de Paris depuse 1821 jusqu’ à nos tours, vol. 2 (París, 1835), 28-29; citado en Christopher Rollason, "The Passageways of Paris: Walter Benjamin’s ’Arcades Project’ and Contemporary Cultural Debate in the West". 5. Illustrated Guide to Paris (publicación alemana de 1852), citado en Christopher Rollason, "The Passageways of Paris: Walter Benjamin’s ’Arcades Project’ and Contemporary Cultural Debate in the West”. 6. Christopher Rollason, "The Passageways of Paris: Walter Benjamin’s ’Arcades Project’ and Contemporary Cultural Debate in the West". 7. Christopher Rollason, "The Passageways of Paris: Walter Benjamin’s ’Arcades Project’ and Contemporary Cultural Debate in the West".

8. Christopher Rollason, "The Passageways of Paris:

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

Walter Benjamin’s ’Arcades Project’ and Contemporary Cultural Debate in the West". Jonathan Beecher, Charles Fourier. The Visionary and His World (Londres: University of California Press 1986), 245. En mi tesis de maestría ahondo más sobre la relación entre la ciudad y las enfermedades de la mente como la esquizofrenia y la paranoia. Ver Marijke van Rosmalen Farías, Megalópolis esquizofrénicas. La invención del ciudadano… La invención del espacio urbano (tesis de maestría, Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional Autónoma de México, 2007). "Las teorías o modelos del continuum explican la variación como una transición cuantitativa envolvente sin cambios abruptos o discontinuidades." S. S. Stevens, “On the Theory of Scales of Measurement”, Science 103:2684 (1946): 677-680 (traducción de la autora). Hay que considerar que en el siglo xix los objetos en los escaparates, al igual que la museografía, intentaban mostrar la totalidad, situación que para nosotros, a principios del siglo xxi, con diseños más “minimalistas”, nos provoca una sensación de amontonamiento. El sistema panóptico de Jeremy Bentham substituyó en su tiempo la oscuridad del calabozo tradicional por la luminosidad, la completa visibilidad. “El panóptico es una máquina de disociar la pareja ver-ser visto.” El mayor efecto del panóptico es “inducir en el detenido un estado consciente y permanente de visibilidad que garantiza el funcionamiento automático del poder. Hacer que la vigilancia sea permanente en sus efectos, incluso si es discontinua en su acción. Que la perfección del poder tienda a volver inútil la actualidad de su ejercicio; que este aparato arquitectónico sea una máquina de crear y de sostener una relación de poder independiente de aquel que lo ejerce; en suma, que los detenidos se hallen insertos en una situación de poder de la que ellos mismos son los portadores.” Michael Foucault, Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión [1ª ed. en francés, 1976] (México: Siglo xxi, 1998). El Crown Hall en el Illinois Institute of Technology (Instituto Tecnológico de Illinois), del arquitecto cuyo lema era "casi nada", usaba la tecnología más innovadora de su época para liberar a los edificios de las pesadas columnas de roca o concreto. En 1921 Mies planteó la idea de un rascacielos con todo el perímetro de cristal, pero tomó un cuarto de siglo el poder hacer realidad su visión; esto fue finalmente realizado en Chicago, donde se le encargó el nuevo campus. En 1956 se terminó el edificio donde Mies proyectó sus dos obsesiones: la máxima transparencia y la mínima estructura (idea tomada de “Crown Hall”, en Wikiarquitectura, última modificación, 27 de febrero de 2013). Consuelo Farías, “10,000 A. J. C. De la geología de la arquitectura-urbanismo, o urbanismo-arquitectura de Koolhaas. (¿Por quién se toma el espacio?)”, en Anatomía de una mente visionaria obsesionada por el presente: Rem Koolhaas (tesis de Doctorado en Arquitectura, Universidad Nacional Autónoma de México, 2000). Alessandro Baricco, Tierras de cristal (Barcelona: Anagrama, 2005), 155, 157-158.

0107

Referencias Baricco, Alessandro. Tierras de cristal. Barcelona: Anagrama, 2005. Beecher, Jonathan. Charles Fourier. The Visionary and His World. Londres: University of California Press, 1986. Farías, Consuelo. “10,000 A. J. C. De la geología de la arquitectura-urbanismo, o urbanismo-arquitectura de Koolhaas. (¿Por quién se toma el espacio?)”. En Anatomía de una mente visionaria obsesionada por el presente: Rem Koolhaas. Tesis de Doctorado en Arquitectura, Universidad Nacional Autónoma de México, 2000. Feijoo, Benito Jerónimo. “Carta 3. Sobre la portentosa porosidad de los cuerpos”. En Cartas eruditas y curiosas (1742-1760), tomo primero (1742). Texto digitalizado de la edición de Madrid de 1777, tomo primero (nueva impresión), pp. 49-56 http://www. filosofia.org/feijoo.htm [revisado en noviembre de 2014] Foucault, Michel. Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión. México: Siglo xxi, 1998. Primera edición en francés, 1976. Hiernaux-Nicolas, Daniel. “Walter Benjamin y los pasajes de París: el abordaje metodológico”. Economía, Sociedad y Territorio, vol. II, núm. 6 (julio-diciembre, 1999): 277-293. Versión digital http://www.redalyc. org/articulo.oa?id=11100606 Rollason, Christopher. "The Passageways of Paris: Walter Benjamin’s ’Arcades Project’ and Contemporary Cultural Debate in the West". En Christopher Rollason y Rajeshwar Mittapalli (editores), Modern Criticism. Nueva Delhi: Atlantic Publishers and Distributors, 2002. Stevens, S. S., “On the Theory of Scales of Measurement”. Science 103:2684 (1946): 677-680. Van Rosmalen Farías, Johanna Marijke Consuelo. Megalópolis esquizofrénicas. La invención del ciudadano… La invención del espacio urbano. Tesis de maestría en arquitectura, Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional Autónoma de México, 2007.

Marijke van Rosmalen Farías Licenciada en Historia, maestra en Arquitectura Catedrática Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional Autónoma de México marijke.vrosmalen@gmail.com

bitácora arquitectura + número 29

Light as a Factor in the Sensory Experience of Video Mapping and its Implementation Scales in Mexico

La luz como factor en la experiencia sensorial del Video Mapping y sus escalas de implementación en México

Hugo Hernández Quezada En la experiencia sensorial contemporánea, la búsqueda de expresión mediante medios digitales, busca captar la atención de una audiencia en un nivel masivo. La videoproyección policanal toma terreno en el ámbito de realidad aumentada; quizá sea la añoranza de una nación que conoció el arte a través de los grandes muralistas mexicanos a escala masiva; quizá sea porque permite trasladarnos a otros entornos con los portales que el artista nos ofrece; o simplemente es el avance tecnológico que evoluciona tomando y transformando todo a su paso: la luz transforma nuestro espacio.

0108

noviembre 2014 + marzo 2015

Lumen es la unidad del Sistema Internacional de Medición para medir el flujo luminoso, cantidad de luz visible en un ángulo determinado o emitida por una fuente dada

Fotografía (cámara oscura y litografía) / Cine / Magnetoscopio de video / Cinta formato U-Matic / Betamax / VHS / Televisión

Antecedentes Videoarte es un término acuñado en 1965 con la primera grabación videográfica de Nam June Paik y Wolf Vostell, considerada en la historia como la primera grabación con fines artísticos. Ambos eran artistas pertenecientes al Grupo Fluxus, de línea neodadaísta, que tenía a la figura de Marcel Duchamp como punto de referencia y recuperaba el concepto del arte como acto y la unión arte-vida; profesaban una marcada vocación antimercantilista; en consecuencia, ridiculizaban abiertamente la dependencia del artista hacia el mercado del arte. De 1965 a 1974 se da una activa resistencia del video ante el mercado. Sin embargo, en las décadas de los años setenta y ochenta aparecen los primeros contactos institucionales con el mismo. También en los años setenta se funda en Nueva York la cadena televisiva atn (Artist Television) que estrena The Live! Show. Una década después se crea el canal televisivo mtv, que comienza con la comercialización de la música por medio de videos musicales. Empieza la comercialización de videos publicitarios en la tv, con el propósito de vender o comunicar mensajes a una audiencia. Como consecuencia del desarrollo del videoarte, surge la videoinstalación, una organización de elementos diversos en un espacio expositivo, recibidos por el público como una obra artística unitaria. Incluye al espacio en la experiencia artística, al espectador como un elemento más y a la interacción entre ambos. Como el video tiene la capacidad de captar la atención del espectador, se constituye así en el centro de la articulación de los demás elementos. Joseph Svoboda, escenógrafo, arquitecto y jefe artístico de la Linterna Mágica, por primera vez introdujo en la escenografía procedimientos modernos, basados en una novedosa percepción del espacio, tiempo, movimiento y luz como factores dramáticos; experimentó con rayos láser y la holografía y utilizó en las escenificaciones la proyección de videos.

Se extendió y abarató la posibilidad de proyectar la imagen electrónica; además se produjo su salida del objeto (monitor) introduciendo, por medio de las videoproyecciones, el modelo de cine en el espacio expositivo, lo que dio la posibilidad a más artistas de incluir la videoproyección en sus instalaciones. Aunque en sus inicios el video haya sido el vehículo de la cultura underground, con una vocación de renovar el trabajo con la imagen en movimiento para así huir de la estandarización de la industria cultural que domina tanto el cine como la televisión, los intereses de algunos artistas deseosos de algún tipo de reconocimiento, sumado a su costosa tecnología, su fácil conservación y distribución, los llevó definitivamente a convertirse en parte de la industria cultural. Con dicha incorporación, la unión arte-vida, por la que los pioneros del videoarte tanto bregaron en sus inicios, se diluye y se convierte en la unión entre el arte y un producto. El secreto está en saber aprovechar las oportunidades y ventajas que ofrece la industria cultural y los avances tecnológicos, para usarlas en

0109

Arte-live cinema, Academia de San Carlos. Fotografía: Cecil Pretrushka Bolaños

bitácora arquitectura + número 29

5to Concierto Centro Cultural Digital 2013

favor de las propias creaciones artísticas. No se puede ir contra el desarrollo tecnológico, pues el video está ligado irremediablemente a la tecnología y depende de ésta para su realización.

La escena del Video Mapping en el México del siglo xxi y sus escalas de implementación Recordemos las palabras de Cecil Petrushka Bolaños:

La luz como factor en la experiencia sensorial en la técnica del Video Mapping El mapeo en video (Video Mapping/Projection Mapping), o realidad especial aumentada, consiste en proyectar una imagen o video digital sobre una superficie tridimensional, sin importar su complejidad, generalmente inanimada. Se adapta a los rasgos del cuerpo físico que sirve de soporte para la proyección, lo que resulta en objetos comunes a la rutina del espectador convertidos en pantallas interactivas (portales). Este medio de expresión visual ocurre mediante el enmascaramiento de una superficie de cualquier tipo. Su adecuada ejecución permite que trascienda en el espectador, a diferencia de la proyección monocanal, pues ya decía Desmond Morris: “Si el estímulo es demasiado débil, puede aumentarse la intensidad de conducta amplificando artificialmente estímulos seleccionados”. La expresión oral nos es insuficiente, la necesidad de expresarnos rebasa y pone el límite a los medios de comunicación. La aplicación del Video Mapping ofrece infinidad de posibilidades para manipular el entorno en que nos encontramos e intensificar la experiencia sensorial del usuario. Si a esto se añaden sensores, la interactividad se enriquece y la inmersión se complejiza con la dinámica de acciónreacción. Sus aplicaciones pueden ser ambientar, decorar, advertir, entretener, publicitar, experimentar, informar, expresar o cualquier otro uso.

La situación actual, en referencia a las nuevas tecnologías sobre la experiencia sensorial percibida desde la animación digital, se perfila como uno de los mayores fenómenos de interacción a distancia de la era moderna en un universo tecnológico con una influencia en la producción de las nuevas etapas del video y la proyección.

En México, ésta es hoy en día una herramienta reciente que envuelve a la audiencia en un trance. Mientras que la videoproyección juega con los espacios a tal grado que uno se olvida del lugar en donde estaba para acceder a aquellos portales que el artista nos quiere mostrar, los efectos 3d que genera esta técnica mantienen al espectador en una posición fija, bombardeándolo con imágenes y audio envolventes. En este tono, las escalas de intervención son contrastantes, pero en cualquiera de los casos la búsqueda por la expresión es la misma. En la edición que nos ocupa se logró la participación de dos exponentes, ambas mujeres dedicadas de tiempo completo a la expresión visual con medios digitales y egresadas de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam).

0110

noviembre 2014 + marzo 2015

Festival, Antes 2013. Fotografía: Cruz Olvera

Tiempo, espacio y causalidad son sólo metáforas del conocimiento con las que nos explicamos las cosas Friedrich Nietzsche

Escala análoga experimental Cecil Arely Bolaños Gómez Licenciada en Diseño y Comunicación Visual en la Facultad de Estudios Superiores-Cuautitlán, unam. Especialización en audiovisual, fotografía y multimedia

Latitud 2014, Museo Franz Meyer. Fotografía: Elena Aguilar

Hugo Hernández: ¿Qué tan reciente es el Video Mapping (vm)? Cecil Bolaños: En realidad el término videoproyección es reciente, usado en 2003-2006; a partir de estas fechas es cuando se comenzó a usar como técnica especializada del Mapping; es algo relativamente novedoso, pero con fuertes raíces en los ochenta como una vertiente del videoarte en formato digital. HH: Siendo tan jóven ¿cuándo ingresas a la escena y de qué modo? CB: En 2011 hago la especialidad en la unam en el área de Multimedia; después de esto, en la búsqueda de una construcción de un lenguaje visual

0111

a partir de mecanismos digitales, teniendo como punto de partida la simultaneidad o subjetividad de la percepción, proyecté por primera vez con una banda (Acidandali) dentro del marco del xi Live Cinema & Arte Sonoro (Academia de San Carlos). HH: En México ¿qué otras propuestas hay más allá de lo conocido y mediático, como es el Zócalo y sus proyecciones? CB: Está es una pregunta muy interesante: al ser el vm algo muy nuevo, ha sido en su mayoría mostrado para el público como algo “espectacular”. Desde el 2010 se comienza a trabajar de forma más continua la videoproyección en México, tomando principalmente las fachadas de diversos lugares (proyección arquitectónica): Bicentenario, Zócalo, 2010; Filux, df, 2013; 80 aniversario de Bellas Artes, df, 2014. Pero en la escena actual, en México hay diversas propuestas de artistas, colectivos y espacios de enseñanza que abordan el Video Mapping desde hace unos años de forma análoga, digital o experimental, en una búsqueda que va más allá de proyecciones monumentales y mediatizadas. Hay espacios que promueven el desarrollo independiente para la muestra de este trabajo en México, se pueden acercar al Centro de Cultura Digital en la Estela de luz, al Centro Multimedia en el Centro Nacional de las Artes, al Centro Cultural de España en México, entre otros. HH: ¿El medio en el que te desenvuelves tiene mucha competencia? CB: Cada día se vuelve más popular y esto provoca que más personas quieran conocer el desarrollo de la creación para la videoproyección. Pero como en todo, existen diferentes propuestas y calidad, así como áreas de aplicación de la videoproyección. Las proyecciones se pueden aplicar en muchos sitios y con diversos discursos: publicidad, conciertos, investigación, arte, etcétera. HH: ¿Qué proyectos tienes en tu portafolio y qué otros en puerta que puedas compartir? CB: Actualmente formo parte del colectivo Alpha/Mu, proyecto de experimentación e improvisación sonora y visual. Con él, y también de forma independiente, he desarrollado diversos sets e instalaciones visuales: Visualidades sonoras, proyectado dentro del marco del xi Live Cinema & Arte Sonoro; Ozcilazione, en el Centro Futurama; El concierto &, en el Centro de Cultura Digital; en el Festival Sonoro Independiente Antes, la exposición colectiva de Inmobiliaria de arte, Intervención Artística en Espacios Abandonados,

bitácora arquitectura + número 29

Festival Antes, 2013. Fotografía: Cruz Olvera

entre otros. En este 2014 me integré al ciclo 8 de la Unidad de Vinculación Artística en el Centro Cultural Universitario de Tlatelolco por parte de la unam como Tallerista de Video Mapping y videoinstalación. Actualmente estoy preparando unas proyecciones para cerrar el año. HH: ¿Ves futuro para el artista mexicano que usa el vm enfocado más hacia la arquitectura o arteobjeto? CB: Sí, en México se está en la búsqueda de un lenguaje propio para el vm. A través de esta experimentación con los espacios públicos se enriquece y se explora un enfoque aplicado hacia la arquitectura: usando el espacio, la luz y el tiempo como detonadores de percepciones; fachadas, instalaciones de arte, grandes estructuras en museos, desarrollándose proyectos muy buenos y con mucho futuro dentro de la escena en México. HH: ¿Cuál es tu postura con respecto al tema? CB: El vm, como lenguaje visual, busca la creación de un objeto audiovisual que trascienda creando diálogos entre la imagen en movimiento y la sonorización proyectadas, en un acto performativo a una estructura tridimensional, esto genera una búsqueda en la tecnología como canal de detonación para una nueva experimentación en la videoproyección, incorporando lo interdisciplinar para lograrlo.

Escala Masiva Eliuth Herrera Mendoza Egresada de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la unam como Especialista en fotografía; y de Ciencias de la Cultura en la Universidad del Claustro de Sor Juana. Eliuth Herrera, ha participado en festivales y otros eventos en México con dirección, producción e intervención. En esta ocasión nos compartió la experiencia de Kardia Producciones en el 80 Aniversario del Palacio de Bellas Artes y su Video Mapping. Hugo Hernández: ¿Cómo se da el encargo a Kardia Producciones? Eliuth Herrera: Se hizo un concurso con miras a encontrar artistas extranjeros, ante lo cual se cuestiona por qué traer del exterior cuando en el interior hay excelente calidad. Bellas Artes ya sabía del trabajo de Kardia y Kamikaze, así que la decisión se tomó con base en un video de un celular que mostraba el evento de la toma de los cien años de Zacatecas, y el proyecto se nos entregó. Con esto se da nuevamente el encargo al director David Di Bona para manejar los recursos que saquen adelante el evento del 80 Aniversario del Palacio de Bellas Artes.

0112

HH: ¿Quiénes participan en el proyecto? EH: David Di Bona (Argentina), director de proyectos y gestor cultural; Mauricio García Lozano (México), director de teatro y ópera, encargado del guion; Michele Clause (Alemania), encargado del audio y la narración del videoclip. Se toma el guión de Mauricio García Lozano, el cual está compuesto de cinco segmentos, inspirado en una pieza de Octavio Paz. Un guión impresionante. Para finales del mes de mayo, nosotros (Kardia) recomendamos no hacer el Mapping, pero Bellas Artes insiste. El proyecto estaba sometido a muchas condicionantes, como el mismo material, el mármol, que fue todo un reto; el contenido en líneas, proyectado, no reaccionaba de la misma manera en toda su superficie, su alta exposición al medio ambiente lo tenía en malas condiciones para recibir la proyección deseada. HH: ¿Cómo fue la operación? EH: Se ocuparon nueve proyectores en total, seis de 18 000 lúmenes y tres de 40 000; su acomodo general fue 40 000 + 18 000, en la parte de arriba, y 18 000 en la parte de abajo, con un total de 58 000 + 18 000 = 68 000 lúmenes por torre, teniendo en cuenta que se contó con tres torres, dando un total de 228 000 lúmenes. El audio se colocó a nivel de piso en los laterales del Palacio, con el fin de respetar la imagen del recinto y

noviembre 2014 + marzo 2015

Imagen conceptual. Fotografía: Cecil Bolaños (Petrushka)

no interferir con el vm. Los nueve minutos que duró el video se basaron en datos ya estudiados. En realidad son ocho minutos para eventos masivos los cuales permiten el libre flujo de los espectadores y su dispersión progresiva. HH: ¿Cuántas personas se necesitaron para llevar a cabo el vm? EH: De equipo de animación y diseño, unas 18 personas aproximadamente, y del equipo técnico y de audio, unas 45 personas. HH: ¿Cómo fue el proceso para sacar el proyecto? EH: Fue un proceso de deconstrucción, desarrollo y composición para generar una historia a través del edificio. Tu controlas el escenario, a final de cuentas lo que todos los artistas buscan es comunicar algo. HH: ¿Por qué es importante este tipo de eventos? EH: Despiertan a la ciudadanía, reconstruyen tejidos sociales, recuperan el espacio público y el amor al Palacio de Bellas Artes. En el Mapping arquitectónico influyen muchos factores, en este caso la incidencia de luz fue un factor en contra importante. Como dato curioso, en la madrugada los patrulleros se detenían a observar la proyección sin apagar sus torretas, lo cual afectaba a la hora de ensayar. HH: ¿Qué sigue?, ¿se tienen planes para algún otro evento?

EH: Se tenía pensado videomapear la Biblioteca Central de Juan O ‘Gorman, hubiera sido un gran reto trabajar en la alma mater, se hubieran requerido altos contrastes, pero nunca recibimos respuesta. HH: ¿De qué instituciones educativas egresaron los integrantes del equipo? EH: En su mayoría somos egresados de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (hoy Facultad de Artes y Diseño), algunos de la Universidad Autónoma Metropolitana.

Agradecimientos Cecil Arely Bolaños Gómez (Petrushka) Artista y comunicadora visual-multimedia Visualista en Colectivo α/µ Eliuth Herrera Mendoza Artista plástica y fotógrafa Directora de Kardia Producciones y Kamikaze Hugo Hernández Quezada Estudiante de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México herzada@live.com Inmobiliaria de Arte 2014

0113

bitácora arquitectura + número 29

La estrategia del sombrero Luis Coll Menéndez

e ha dicho que la arquitectura moderna ha solucionado todos los problemas excepto dos: el agua y el sol. Aún si se trata de una broma, no está lejos de la verdad. Dejemos por ahora el tema del agua y los impermeabilizantes. El control del asoleamiento ha producido muchas variantes de fachada a través de la historia de la arquitectura, básicamente de dos tipos: la celosía o persiana por fuera, o la modificación del vidrio para reflejar la radiación hacia el vecino de enfrente, los automóviles y los peatones que pasan por el lugar. La primera asume su responsabilidad, mientras que la otra le pasa el problema a los demás: recordemos que fue menester disminuir el brillo de los paneles metálicos de un edificio de Frank Gehry en Los Ángeles, California, ante las recriminaciones constantes por los reflejos que producía. La estrategia del sombrero se concentra en la sombra, que tiene la virtud adicional de refrescar. Digamos que genera una especie de microclima. Las cubiertas voladas son claramente sombreros, así como en vertical lo son las celosías, los parteluces y las persianas. Se constituyen en otra fachada separada, que define, para bien o para mal, la escala y el aspecto final de las construcciones. El bloqueador solar, en cambio, trata de reflejar la radiación. Los vidrios laminados que incorporan un filtro semiopaco funcionan de la misma manera, a su escala. Responden a la necesidad de aligerar cargas y optimizar el área rentable, pero también a la interminable búsqueda de transparencia, del “casi nada” de Ludwig Mies van der Rohe, quien en general propuso vidrios entintados para disminuir la intolerable luminosidad que se produciría si los vidrios fueran

transparentes, como aparecen en sus dibujos, y quien no tuvo empacho en utilizar sombreros de ala ancha, como en la Galería Nacional de Berlín. Casos de estudio Revisemos algunos ejemplos de variantes del sombrero y el bloqueador en una zona muy cercana a nuestra Facultad de Arquitectura en la Ciudad Universitaria de la unam, desde la estación del metrobus Centro Cultural al cruce de Insurgentes y Periférico, para no ir más lejos. En la estación del metrobus, Honorato Carrasco Mahr descompone el objeto-cubierta y separa el aspecto de protección para la lluvia –un vidrio– y el control de la radiación solar –una rejilla metálica por debajo. Se logra un espacio que nadie “habita” más de cinco minutos, y la corta estancia obvia muchos condicionantes, pero aquí el ideal de transparencia, tan evidente en la ma-

Estación de metrobús Centro Cultural, Coordinación de Vinculación, Facultad de Arquitectura, unam. Honorato Carrasco Mahr, Victor Ramírez Vázquez y Matías Martínez, 2012. Fotografía: Alberto Moreno

0114

noviembre 2014 + marzo 2015

queta de acrílico original, se ha satisfecho a plenitud. Una plataforma, una ligera estructura de metal y, para todos los efectos, poco o nada más. Excepto por las hoy ineludibles rampas para discapacitados, que han cobrado un protagonismo insólito, al grado de convertirse en el recuerdo mismo de las estaciones. Recuerde el lector las primeras estaciones sobre Insurgentes, sus estructuras sobreactuadas, sus granitos, sus aceros inoxidables; arquitectura anónima, de empresa constructora. En su paso a través de Ciudad Universitaria, el metrobús recorre un remanso irrepetible, desde luego; y si la primera estación era lecorbusiana, la última es miesiana, lo que me parece, haya sido planeado o no, una lograda referencia a las dos posturas presentes en el campus original. Las oficinas del Instituto Federal de Acceso a la Información (ifai), en cambio, fallan en esta pretensión de transparencia. Es de suponer que al Instituto Federal de Acceso a la Información, que lo adquirió recientemente, le pareció lógico trabajar en un edificio forrado de vidrio. Las fachadas oriente y sur están tratadas del mismo modo, con parteluces verticales de vidrio. Un sombrero que no produce sombra, nada menos. Además, están dispuestos de forma nada rigurosa en su espaciamiento, en caso de que sirvieran para algo. Decoración pura, como para desesperar a Adolf Loos, si viviera. El resultado es que detrás de los vidrios se han colocado cortinas de piso a techo que vuelven el edificio totalmente opaco en el día, aunque permitan la visión hacia afuera desde el interior. Para efectos de funcionamiento ambiental, las vidrieras de piso a techo sirven para proteger las cortinas –la fachada real– de la intemperie. En el Instituto Nacional de Pediatría existe un pequeño edificio, obra realizada en 1970 por Pedro Ramírez Vázquez, sintomático por la forma contradictoria de abordar el tema del asoleamiento, que suele colocar la voluntad formal por delante de la solución real del problema. Hay que tener en cuenta que la planta baja, originalmente vacía, se cerró con vidrio para aumentar el área útil, con lo que se desvirtuó el esquema formal y se creó otro problema, ya que el retranqueo es insuficiente para que el cuerpo superior sirva de algo. Es como un sombrero de ala corta: funciona bien, de noche. Los dos niveles superiores, cerrados con vidrio oscuro en toda su altura, se protegen parcialmente con una celosía decorativa formada por elementos modulares prefabricados de concreto, que el arquitecto ya había utilizado en el pabellón de México en la Feria Internacional de Bruselas de 1958.

0115

Estación de metrobús Ciudad Universitaria, Proyectos Especiales, Facultad de Arquitectura, unam, Felipe Leal y Daniel Escotto, 2008. Fotografía: Julieta Inclán Rosas Landa

bitácora arquitectura + número 29

Edificio del Instituto Federal de Acceso a la Información y Protección de Datos, Space, 2010. Fotografía: Julieta Inclán Rosas Landa

Digamos que es una combinación de sombrero y lentes oscuros. Ahora bien, la construcción, ciertamente elegante en sus proporciones, tiene básicamente las cuatro orientaciones tratadas de la misma manera, con dos grandes aberturas iguales al Norte y al Sur. La celosía de la planta superior es demasiado abierta como para tener algún efecto real en el control de temperatura, y parece más bien un recurso decorativo. Raro en Pedro Ramírez Vázquez, quien acuñó una frase inolvidable: “En México existen dos climas: al rayo del sol y a la sombra”, desde luego, él lo decía de manera más florida. En realidad su celosía recuerda aquéllas usadas en una época por Edward Durrell Stone o Phillip Johnson, la cuales hoy nos parecen francamente cursis. Esto, a pesar de que existían ejemplos notables de control solar, como la primera doble fachada en el edificio de Nacional Financiera de Ramón Marcos de 1965, justamente valorado por Carlos Mijares en la monografía editada por nuestra Facultad. Esta fachada, sobrepuesta y separada de la de vidrio, se realizó con una rejilla metálica industrial lo suficientemente cerrada como para resolver con eficiencia el problema

de asoleamiento, independientemente de sus valores estéticos. El maestro Mijares recuerda con ironía las críticas de los colegas de la época, centradas en la falsedad que suponía ocultar el ritmo de los entrepisos con este elemento unificador. De la celosía sobrepuesta a la celosía total Las celosías, placas de diverso espesor, más o menos porosas a la luz, se han formado tradicionalmente desplazando piezas del aparejo de ladrillo o piedra, con láminas perforadas; o, como hoy en día, aplicando una trama de material opaco sobre un vidrio. Jaques Herzog y Pierre De Meuron, por ejemplo, han usado ambos procedimientos, así como Kengo Kuma y otros. A fin de cuentas, la propuesta de Herzog y De Meuron para una vinícola en California es un ejemplo de ello, aunque controlar la dosificación de piedras dentro de gaviones haya aportado un toque aleatorio, no convencional. Es imprescindible valorar aquí el aporte de Francisco Serrano en la Torre 2 del Aeropuerto de la Ciudad de México. Serrano ya había ensayado el tema en un edificio corporativo en Acapulco a escala menor, y como recurso para ventilar zonas de circulaciones o servicios, pero en la Torre 2 lo convirtió en el tema formal

0116

central y unificador: el contenedor poroso, la caja celosía, o la celosía total. En efecto, toda la construcción puede ser leída, por lo menos desde el interior, como una caja perforada: incluso el gran hueco central (rotonda) no deja de ser un taladro más en el plano de cubierta, aunque en la torre de control sea quizás excesivo y discutible. La solución es sencilla y la dosificación de las perforaciones, o el porcentaje de paso de luz –ventilación, en el caso de los estacionamientos–, funciona bien para las condiciones de la Ciudad de México. Si recordamos las otras propuestas del concurso que se realizó, con pretensiones en general de “pseudo high-tec”, con tanto vidrio como nula conciencia de las condiciones físicas y tradiciones locales, se aprecia más la decisión del jurado, que prefirió el sombrero al bloqueador, digamos. Entre paréntesis, la decisión de utilizar concreto blanco, reflejante del sol y adecuado en Acapulco, puede funcionar bien aquí, dado que los vientos arrastran la polución hacia el Suroeste. Usarlo en la Ciudad Universitaria, como en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (muac) no parece tan lógico, y es de temer que éste envejecerá de peor manera; si bien debe reconocerse a Teodoro González de León la primi-

noviembre 2014 + marzo 2015

Edificio del anterior Instituto Mexicano de Atención a la Niñez, hoy Instituto Nacional de Pediatría, Pedro Ramírez Vázquez, 1970. Fotografía: Julieta Inclán Rosas Landa

cia del material, desde el Infonavit, donde era gris, pasando por los Banamex, donde se volvió rojizo en alusión al color corporativo. Se conoció popularmente como “teodocreto”; el arquitecto lo utilizaba tanto en superficies verticales como horizontales, en un plausible intento totalizador. La cantidad de horas/hombre dedicadas a romper la superficie para aflorar el agregado es la única pega que se nos ocurre, pero reconozcamos que la mano de obra es, o era, barata. Sin ese componente, la obra de Félix Candela, por ejemplo, hubiera sido inviable: se convirtió finalmente en el tendón de Aquiles de toda una forma de construir cubiertas, ya irrepetible. Los vidrios En plural, porque existen muchas variantes, se utilizan hoy como la solución "universal" para las fachadas, las caras de la arquitectura. Representan el triunfo sobre la opacidad del muro; hay quien dice que la arquitectura es la historia de la búsqueda de transparencia y ligereza, la victoria sobre la gravedad y la oscuridad. También los hay, como Eduardo Souto de Moura, quienes consideran al vidrio una cobardía, una salida fácil, una evasión simplista del problema que representa

practicar un hueco en un muro, un tema toral y siempre comprometedor, difícil. El balance entre opacidad y transparencia es un tema central en arquitectura, casi una definición. La tecnología permite que pueda darse incluso dentro del reino del vidrio, que puede ser transparente, opaco o reflejante, pasando por todas las gradaciones: recordemos la anecdótica lucha de Rem Koolhaas para que se aceptara el vidrio despulido como un macizo en su proyecto dentro de un contexto más o menos histórico, en los alrededores de París. El problema de la trasmisión de calor o la pérdida del mismo subsiste, aunque el laminado con aerogeles aislantes es una solución factible, por lo menos en teoría. Un ejemplo reciente es la torre más alta del mundo: más de ochocientos metros de altura en medio del desierto, diseñada por Skidmore, Owings & Merrill (som). El rascacielos pudo tener su justificación en Manhattan, con tan poco suelo disponible. No es el caso de Dubai, ni de la Ciudad de México, por cierto. Son símbolos del sistema económico-político imperante, consumidores insaciables de energía, destructores de la trama urbana. Este monstruo está recubierto con vidrio “inteligente”, desde luego

0117

bitácora arquitectura + número 29

en paneles modulares que con un costo estratosférico reducen la temperatura, que en el exterior llega a 60 grados, a unos meros 45 grados Celsius (con un vidrio normal, la temperatura interior hubiera sido de 90 grados). Lo demás se resuelve con petróleo y aire acondicionado.

Edificio de Nacional Financiera, Ramón Marcos Noriega,1965. Archivo Marcos Noriega

La estrategia del bloqueador solar Hay que reconocer que la torre es brillante, refulgente como un espejo, por fuera. Desde cualquier otro punto de vista es tonta; y en la actualidad, ecológica y políticamente –y toda arquitectura es política, a veces por convicción, otras, por omisión– impresentable. La misma postura egoísta, o autista, privatiza el espacio público en nuestras ciudades: convierte calles de libre acceso en cerradas, en aras de una patética ilusión de seguridad, para crear guetos que potencian las inicuas diferencias sociales y económicas que el sistema que padecemos prohíja, destruyendo progresivamente la estructura de barrios, fundamental para la cohesión social. Los pocos que subsisten son estigmatizados como focos de delincuencia y, en el fondo, como antimodernos. El componente fundamental de la ciudad es el espacio público, accesible a todos. Se ha intentado en nuestra capital recuperarlo, sobre todo en la zona centro, donde se han peatonizado calles, remozado plazas, con la intención de devolver a la gente el sentido de pertenencia, de barrio. Los grandes centros comerciales y las totalmente innecesarias torres de oficinas corporativas, iconos de la visión neoliberal del mundo, actúan exactamente en sentido opuesto. Y es que la modernidad es líquida –para utilizar la metáfora de Zygmunt Bauman–, informe, en el sentido de que trata de hacernos olvidar tradiciones y modos personales de entender el mundo y la vida: la ideología neoliberal del “fin de las ideologías“ pretende ver a todos con mentalidad de enjambre, dominados por la falta de involucramiento y regulados por medio de la obsolescencia planeada; la tentación siempre insatisfecha y frustrante de lo nuevo. Lo nuevo es el vidrio, desde luego. Los no-lugares, producto de la modernidad Un hecho no necesariamente curioso es que el mismo exitoso empresario que invirtió en revivir el Centro Histórico de la ciudad se haya permitido construir un conjunto corporativo, un no-lugar, como Plaza Carso, un gran conjunto de edificios donde no vive nadie. Los edificios son hoy demasiados, moderadamente altos y de planta diversa –desde el cuadrado hasta una especie de gota que uno supone trata de dialogar con el museo Soumaya– y casi todos confían en los vidrios especializados para defenderse de la radiación solar en todas las orientaciones. Cierto es que hoy son mucho más sofisticados y amables, pero no dejan de comportarse como bloqueadores solares que llenan de reflejos su alrededor. Uno extraña, por ejemplo, las preciosas celosías de cerámica de Renzo Piano en Berlín. Ante ella son arquitectura anodina, adocenada y que aporta poco.

0118

noviembre 2014 + marzo 2015

El cercano museo Jumex de David Chipperfield y su loable planta baja abierta al público exhibe el autismo del Soumaya de Luis Fernando Romero, ese hongo –licuadora según algunos– reluciente, al que se entra de mala manera y se sale peor, pasando por una cafetería cerrada al exterior francamente desafortunada. Asimismo, los tragaluces en dientes de sierra del primero apuntan a donde deben, mientras que en el otro la gran abertura circular de la cubierta recibe luz –y calor– de todas las orientaciones posibles, lo que ha obligado a una costosa adición de nanocerámica. Lamentablemente, éste también permite ver la impresentable estructura portante, realizada con una falta de cuidado incomprensible. Aunque inspirado claramente en el icónico Guggenheim Nueva York de Frank Lloyd Wright, donde las rampas-salas de exposición sirven para ubicarse, ver y ser visto, en Plaza Carso son sólo un recurso banal para comunicar niveles. El hueco central, que le da sentido a uno, no existe en el otro, donde la continuidad y fluidez espacial desaparecen en un esquemático apilamiento de pisos. No existe un espacio de reunión y comunicación para conversar, chismear si se quiere, en fin, lo que hace la gente cuando se junta. Aquí el público desfila y no puede detenerse, a no ser en la inhóspita cafetería. En la Basílica de Guadalupe existe una banda transportadora que en ocasiones de gran afluencia se utiliza, quizás razonablemente, para acelerar el paso de los asistentes frente a la imagen reverenciada. El mensaje en el Soumaya y en la Basílica es similar: pase usted y consuma lo más rápido posible, arte o devoción según el caso –en el último, la fe se convirtió hace tiempo en el reclamo ideal para la enorme área comercial que la rodea. Cierto es que en ambas edificaciones el acceso es gratuito, por ahora. En fin… La estrategia del sombrero Para proteger la fachada (la cara) prefieran el sombrero: no hay necesidad de volvérselo a poner cada media hora, viene en muchos modelos y dura mucho. Pero sobre todo, siempre será su sombrero. Para el resto del cuerpo, usen bloqueador. No exageremos con las metáforas. Con el sol no se juega. Para aquellos interesados en comprender mejor el entorno social, económico y político en el que la arquitectura actual se produce, me permito recomendar dos libros: La cultura en el mundo de la modernidad líquida, de Zygmunt Bauman, y Arquitectura y Política, de Josep Maria Montaner y Zaida Muxi. Recordemos que si la arquitectura es testigo insobornable de la historia, como quería Octavio Paz, es porque siempre es política, ya sea por convicción u omisión.

0119

Museo Universitario de Arte Contemporáneo, Teodoro González de León, 2012. Fotografía: Julieta Inclán Rosas Landa

bitácora arquitectura + número 29

El jardín de Fernando González Gortázar Adriana Malvido Texto leído con motivo de la entrega de la Medalla Bellas Artes, en el Museo de Arte Moderno, mam, a Fernando González Gortázar, arquitecto, doctor honoris causa por la Universidad de Guadalajara, en reconocimiento a su trayectoria en la arquitectura y el arte manifestado en sus obras.

Un día recorrí con Fernando González Gortázar su casa. La habitan junto con él pinturas, miles de discos, fotografías, libreros, libros que crecen como hiedras vivas hasta alcanzar todos los muros –y se extienden por el suelo, el barandal de la escalera, su cama. Y las plantas; hay un patio lleno de ellas, además de diminutos jardines hogareños, invernaderos miniatura. El arquitecto tiene un “temazcal” con una tina llena de plantas, con temperatura y humedad controladas. Son plantas vivas que crecen y se reproducen, plantas depositarias del amor cotidiano del artista. Cuando descubre que una de ellas está produciendo un hijuelo, en vez de saltar de alegría se muere de preocupación porque, dice, todas necesitan un espacio vital que él siente que no les puede dar. Arquitecto, escultor, ecologista, viajero, escritor, melómano, científico, luchador social y poeta, este creador mexicano de espíritu renacentista, a quien Monsiváis nombró “el último de los románticos”, cree que uno de sus sueños o proyectos inalcanzables es hacer un jardín, un jardín que llene sus días, todos sus sentidos y su tiempo; un jardín que le permita el contacto permanente con sus dos pasiones fundamentales, la naturaleza y el arte; un jardín que sea una obra de arte y un paraíso terrenal. Él cree, piensa, que aquello ha sido un proyecto inalcanzable, pero hoy que estamos aquí para premiarlo es hora de revelarle la verdad. Porque a nuestros ojos, Fernando González Gortázar ha sido siempre un jardinero que va por la vida sembrando arquitectura, escultura, ideas, palabras, denuncias, memoria, identidad, libros, música, poesía, sueños, inquietudes, afectos y pasiones que han tomado la forma de un gran jardín vivo.

En ese jardín sus obras son eco de la naturaleza, memoria del fuego, voz del agua, huellas del viento y espíritu de la tierra. Pero también, expresión poética de la geometría. La Fuente de la Hermana Agua y La gran puerta en Guadalajara; La Gran Espiga, El Cubo del Herrumbe, la Espiga Hendida y el Homenaje al Corazón en la Ciudad de México; El Ciprés y La Palmera, en Madrid; la Fuente de las Escaleras en Fuenlabrada o La columna dislocada en Japón son algunos ejemplos en su escultura. Y como vimos recientemente en “Resumen del fuego” –su gran exposición en el Museo de Arte Moderno– detrás de cada obra, ya sea una pieza o conjunto escultórico, un espacio museográfico, un proyecto arquitectónico o un parque, hay una puerta secreta a la idea de que “la naturaleza sigue siendo la gran maestra de la vida, la cultura y el arte”. Su maestro Ignacio Díaz Morales le enseñó que toda obra arquitectónica tiene una madre, que es la tierra, y un padre, que es el arquitecto creador, y que ambos deben fecundarse mutuamente. Las enseñanzas de Díaz Morales abonaron el jardín de González Gortázar tanto como las de Luis Barragán, Mathías Goeritz, Frank Lloyd Wright y muchos otros, como Gaudí, a quien considera el más grande arquitecto del siglo xx. En su libro Arquitectura, pensamiento y creación narra una bella historia: “Cuando Barragán estaba haciendo la urbanización de los Clubes, había un pirul, un arbolito nada notable, junto a la entrada. Luis lo miró y dijo: ‘Debo hacerle un muro a la sombra de ese árbol’. Y efectivamente hizo un muro-pantalla que recogía, por las tardes, la sombra cambiante del árbol”.

0120

noviembre 2014 + marzo 2015

Muchos años antes, cuando Fernando era un niño, descubrió la naturaleza en el cine, con dos películas: King Kong y Las Minas del Rey Salomón porque, cuenta, le dieron una idea clara de la naturaleza como maravilla y de la vida como aventura. Ahí, en el cine, también nació su pasión por África, que para él es sorpresa eterna y regreso a los orígenes. Por eso ha visitado ya 19 países de aquel continente y dice que le faltan 31. Ha visto ahí el prodigio y también el horror, el peligro y la belleza. Y es que, explica, “sólo aquello que me inquieta me interesa”. Por eso, en la mirada de los espectadores, su obra vibra, respira y crece, inquieta como las plantas y todos los seres vivos. “Emblema de San Pedro” (San Pedro Garza García, Nuevo León, 2012) abarca, de punta a punta, cuatro kilómetros en los que se combinan arquitectura, escultura monumental, rescate ecológico y paisaje, todo lo que ha aprendido y reflexionado, lo que ha deseado para él y para los demás. En ese lugar, hace más de 20 años, realizó su reconocido Paseo de los duendes y, una década después, continuó en el mismo sitio con el puente La ola blanca y la escultura El viento blanco. Finalmente hace dos años la obra recibió el impulso final de rescatar para la gente lo que los coches se habían apropiado. El proyecto abarca siete puentes peatonales y espacio para ciclistas, corredores, paseantes, niños; el rescate de un arroyo que regresó a la vida con aguas cristalinas, y arboledas exuberantes en medio de la aridez. Proyectos vivos, como éste y el Centro Universitario de los Altos de Jalisco, que lleva 17 años ampliándose sin detenerse, le han permitido al arquitecto ver su propia evolución. Cada etapa o edificio nuevos reflejan, dice, “lo que voy siendo a lo largo del tiempo”, porque toda obra es autorretrato y si no, es plagio, advierte. En vez de que ese “ir siendo” se convierta en vejez, rejuvenece cada día. Alguna vez Fernando me dijo que es un arquitecto marginal, pero además, que esa condición es la mejor de todas. Ni sabe mentir, ni le interesa la competencia gremial y el glamour, mucho

menos el poder con el que arquitectos y escultores urbanos deben lidiar toda la vida. La independencia y la libertad exigen duras batallas, y él ha sido una voz tan crítica como lúcida de las políticas y los intereses que día a día evitan que entre el ciudadano y la ciudad exista un vínculo basado en el placer, en el amor y en un sentido de pertenencia mutua, que para él es fundamental. En asociaciones como Pro Hábitat o diversas comisiones como la de Arte en Espacios Públicos del df, durante la gestión de Cuauhtémoc Cárdenas, o en la Comisión Nacional para la Preservación del Patrimonio Cultural, así como en sus libros y los artículos periodísticos que durante 15 años escribió para el Uno más uno, primero, y La Jornada, después, ha sido siempre una voz que se pronuncia a favor de los valores colectivos y contra la destrucción del patrimonio cultural y natural. Para él, preservar es una manera de crear. Como le aconseja Rilke al joven poeta de sus cartas, González Gortázar prefiere lo difícil. Suele aconsejar a los estudiantes en sus cátedras: “Optar por Dionisio y no por Apolo, por la pasión y no por la razón (¡ni por la sinrazón, que quede claro!), optar por lo complejo sobre lo simple como forma de pensamiento, y de enfocar la arquitectura, la cultura en general y toda la vida”. Sólo alguien así se atreve a convertir el cruce por un puente peatonal en todo un paseo espiritual; o a diseñar una fuente en un cementerio, proyectar un “noctunario” dentro de un zoológico –para ver a los animales en la oscuridad–; inventar un Laberinto de la Libertad para perder el tiempo, o mostrar, como lo hizo en 1970 en Bellas Artes, sus “Fracasos Monumentales”, una exposición sobre aquellos proyectos que nunca se realizaron. Sospecho que siempre supo que toda esa obra no construida quedaría sembrada en la memoria y germinaría de alguna manera, tres décadas después, en “Años de sueños”, su retrospectiva en el Museo Tamayo. Porque como él dice: “Todo lo que vale la pena comienza con un sueño”. Tiene razón el curador Daniel Garza Usabiaga, cuando afirma que González Gortázar será visto en el futuro como un loco o como un

0121

Barda (no construida), Guadalajara, Jalisco. Fernando González Gortazar, 1969

La Puerta del Viento (no construida), Guadalajara, Jalisco. Fernando González Gortazar, 1969

bitácora arquitectura + número 29

Parque González Gallo, Fernando González Gortazar, 1972

visionario cuya intención era rescatar la empobrecida sensibilidad de las sociedades de fines del siglo xx y principios del xxi. Pues él propone, ante el paradigma del progreso, que “el único parámetro para ver si avanzamos o retrocedemos, si progresamos o no, es la felicidad”, que define como “la más espléndida de las utopías”; como buen jardinero, no se refiere a la felicidad de unos cuantos, sino a la felicidad de todos, incluidos animales, plantas, paisajes, piedras. Desde esta perspectiva “tenemos que concebir el trabajo, el arte, la arquitectura, la ciudad y el urbanismo como una promesa de felicidad”. La arquitectura como segunda piel y burbuja dentro de la cual transcurre nuestra vida, nos atañe a todos. Algo bueno debe ocurrir en el alma cuando se entra a un edificio o se recorre una ciudad, escribe Fernando. Sus propuestas abren la puerta a una realidad posible donde la imaginación, el sueño, el ocio y la inspiración se revaloran; la belleza es un artículo de primera necesidad; la relación del ciudadano con la ciudad se erotiza; el peatón, y no el automóvil, es una prioridad; las áreas verdes y las fuentes, las aceras y las plazas le ganan la batalla a la especulación y el paisaje, a la publicidad. La “inutilidad” resulta una grandeza porque pregona valores por encima de la función inmediatista que atañen al espíritu y a la sensibilidad. Vemos árboles y nubes, no cables sobre nuestras cabezas; los desfiles no son militares sino coreográficos. Rescatamos la dicha de la vida nocturna. La búsqueda de una mejor ciudad es inseparable de una sociedad más justa donde no existe la indiferencia ante el sufrimiento y la humillación de los demás; se emprende una reforestación inteligente y una convivencia armónica con la fauna. Nadie se rinde en la batalla, a toda costa, contra la incultura. “Hoy, para entender hacia dónde vamos, no hace falta fijarse en la política sino en el arte”, decía Ryszard Kapuscinski. Lo mismo, con otras palabras, escribió Marshall McLuhan: “Los artistas son las antenas de la especie”. Me convenzo de ello cada vez que he tenido el privilegio de entrevistar a González Gortázar –quién, además, se lleva muy bien con las palabras y con el arte de la conversación. “Me interesa el mundo”, dice este voraz lector de periódicos y explorador del planeta. Son la curiosidad –definida por Amoz Oz como una “virtud moral”– y la fascinación por el descubrimiento, lo primero que Fernando lleva en su equipaje para viajar, pero también para hacer de la conversación toda una exploración al interior de otra persona. Dice que la vida no

0122

noviembre 2014 + marzo 2015

Plaza-Fuente, Guadalajara, Jalisco, Fernando González Gortazar, 1973

le alcanza para todo aquello que le fascina; le he oído pláticas tan eruditas como encendidas sobre zoología, botánica y paleontología y aventuras donde ha visto de cerca la muerte, ya sea perseguido por búfalos, ante un grupo de leones en Namibia o casi ahogado bajo las aguas de las cataratas Victoria. Lo he escuchado narrar con pasión el momento –en el Cámbrico, la etapa pionera del Paleozoico– en que se dio la primera explosión de formas de vida y la naturaleza inventó los colores. O el momento en que se convirtió en padre y luego en abuelo. Habla con orgullo de los grandes artistas y escritores de Jalisco donde creció, y de su admiración por Orozco, Tamayo, Rulfo, Barragán, Posada y Álvarez Bravo, pero también de Freud, Buñuel, de los surrealistas y del cuadro que más lo conmueve: el Retablo de Isenheim de Mathias Grünewald del siglo xvi. Su mirada es universal, pero insiste en la importancia de lo local, de las raíces y de la identidad como la gran posibilidad de aportar singularidades a la humanidad. Quizá por eso le gustan tanto José Pablo Moncayo y Blas Galindo como José Alfredo Jiménez, el Trío Calaveras o Agustín Lara, a quienes suele interpretar y hacer que otros lo acompañen gozosamente –como aquella noche memorable en que puso a cantar a Miguel Ángel

0123

Granados Chapa y a Cristina Pacheco durante la presentación de su serie “Cancioncitas”, antología de la música popular mexicana, en Radio unam. Por eso podemos decir que Fernando González Gortázar va por la vida sembrando un jardín y esquivando espinas en el camino para que otros podamos pronunciar, sin temor, la palabra felicidad. Y hoy, cuando México atraviesa por un momento doloroso ante una barbarie que nos abruma, tenemos este instante feliz del día –del que hablaba Borges– porque con la medalla de Bellas Artes se premia a un creador en cuya obra podemos vislumbrar lo que podemos ser y reconocernos en lo que mejor somos, en lo que nos hace únicos: el sueño, el pensamiento simbólico, la imaginación, la noción de belleza, la creación artística y la pasión por la vida. “La amistad es una hazaña, en el sentido fatal y silencioso de la palabra, donde no resuenan ni sables ni espadas”, escribe Sándor Marai. De hazañas amistosas también está lleno el jardín del arquitecto González Gortázar. Ignoro si esta tarde, al ver tanta fertilidad, brinque de alegría o se preocupe por el espacio. Lo que sí sé, es que tantos afectos cultivados también resuenan en su medalla. 9 de noviembre de 2014

bitácora arquitectura + número 29

Bodies of Modernity, Bodies of Publicity: Las bañistas by Jorge González Camarena

Cuerpo de modernidad, cuerpo de publicidad: Las bañistas de Jorge González Camarena investigación pp. 124-133

Fabiola Hernández Flores

Resumen El artículo propone el análisis iconográfico de Las bañistas, pintura de Jorge González Camarena realizada como ilustración de calendario para la empresa Cemento Cruz Azul en 1935. El análisis se realizará a partir de la observación de la configuración visual de espacios modernos y su relación con las connotaciones sociales de la representación del cuerpo, ya que Las bañistas presenta una síntesis plástica y actualización del arte de vanguardia e iconografía erótica del arte hegemónico, donde cuerpo y arquitectura se fusionan y conforman espacios de consumo. Palabras clave: publicidad, arte, cuerpo, cemento, siglo xx Abstract This paper proposes an iconographic analysis of the painting Las bañistas, done by Jorge González Camarena, as an illustration of a calendar for the Cemento Cruz Azul company in 1935. The analysis was conducted from the observation of the visual setting of modern spaces and its relationship with the representation of the body's social connotations. Las bañistas presents a plastic synthesis and an updating of vanguard art and the iconography of hegemonic erotic art where body and architecture merge to shape consumption spaces. Keywords: advertising, art, body, cement, twentieth century

0124

noviembre 2014 + marzo 2015

Jorge González Camarena, portada de Cemento 29 (1929)

Durante las décadas de 1920 y 1930, la industria de cemento en México despuntó como uno de los sectores económicos más fructíferos del país, en buena medida gracias al proteccionismo que la política económica de los presidentes Plutarco Elías Calles y Pascual Ortiz Rubio garantizó a inversionistas y empresarios nacionales y extranjeros; al aumento de obras públicas, prioridad de los gobiernos posrevolucionarios; así como al despliegue de las estrategias publicitarias dirigidas por Federico Sánchez Fogarty, cuyo objetivo era incrementar el consumo del material.1 Dichas estrategias iniciaron con la integración del Comité para Propagar el Uso del Cemento, fundado en 1923 por directores de fábricas cementeras.2 La segunda fase fue la convocatoria del Comité a un concurso nacional en 1924 con el tema: “Propiedades de los esqueletos de concreto armado y los recursos decorativos del cemento”, para celebrar el primer centenario del descubrimiento de la mezcla hecha con base de arcilla. El tercer paso fue la creación de la revista Cemento, editada a partir de enero de 1925, dirigida al gremio de la construcción y otros medios sociales con la intención de difundir las propiedades del material.3 En 1928, Federico Sánchez Fogarty llamó al pintor Jorge González Camarena para ilustrar portadas y viñetas interiores de Cemento. Como se sabe, Sánchez Fogarty tenía especial interés

en fusionar la estética de su programa publicitario con la estética del arte moderno.4 El historiador de arte, Enrique de Anda, dice que el trabajo de colaboración entre el publicista y el pintor fijó el vínculo entre arte moderno y cemento, por medio de la calidad plástica de los dibujos de albañiles, con poderosas musculaturas, que operaban máquinas en un contexto urbano; simbólicamente promovían la fuerza, juventud y transformación que se trató de transmitir a la sociedad en relación con el cemento.5 González Camarena continuó su labor en esta industria con otros proyectos como la revista Tolteca creada en 1928, también dirigida por Sánchez Fogarty, y la revista Monterrey de la compañía Cementos Mexicanos de Monterrey. Hacia 1934, cuando el pintor trabajaba de tiempo completo para la Casa Galas, fábrica de calendarios, el gerente general de Cemento Cruz Azul, Arcadio Hernández, solicitó al artista que ilustrara los cromos que la empresa obsequiaba anualmente a sus clientes.6 En algunos de los trabajos que González Camarena realizó para Cruz Azul, repitió el esquema con estética de trazos agudos, semejante al estridentismo, de hombres musculosos que trabajan en una cementera o en la construcción, acompañados de grava, palas, plomada, revolvedora y un bulto etiquetado con una cruz azul, que identifica a la compañía.7 También pintó otro tipo de esce-

0125

nas como Las bañistas (ca.1935), atípica porque prescinde de los personajes masculinos habituales en los anuncios de materiales industriales de la época y, en su lugar, presenta actualizaciones de iconografía erótica de larga tradición durante la historia del arte, resueltas con una fuerte influencia de las vanguardias, donde el cuerpo femenino y la arquitectura se fusionan para conformar espacios de consumo. Estos son los temas analizados en este texto a partir de la reflexión sobre las connotaciones del cuerpo, en relación con la modernidad y la publicidad. Cuerpo y modernidad En Las bañistas, Jorge González Camarena creó una composición de tres planos que representa una jornada de recreo en una piscina rodeada por seductoras chicas que lucen la última moda en bañador. La función publicitaria se advierte en la cruz azul pintada en la parte posterior de cada extremo horizontal de la plataforma de clavados. Al tomar el baño femenino como eje central de la pintura, González Camarena actualizó un tipo iconográfico de larga tradición en la historia del arte, el cual inició en la Edad Media con la difusión del tema bíblico del baño de Betsabé en los libros de horas.8 Durante el Renacimiento y el Barroco, el también pasaje bíblico de Susana y los viejos por la mano de pintores como Domenicchino,

bitácora arquitectura + número 29

Carraci, Rubens, entre otros, se convirtió en una de las escenas de baño frecuentes, con la particularidad de que tomaron el modelo clásico de Venus Anadyoneme, motivo iconográfico donde la diosa levanta sensualmente los brazos en numerosas variantes de posturas corporales, cuya asociación con el baño la vincula a Susana en un nivel erótico.9 Como ya se ha discutido, sobre todo a partir de los estudios de género, la desnudez e interpretación eróticas de Susana y los viejos desde el siglo xvi hasta el siglo xviii fue uno de los temas artísticos recurrentes para satisfacer la mirada masculina y legitimar el voyerismo. Sin embargo, fue Dominique Ingres en el siglo xix quien quitó el velo bíblico-mitológico de las bañistas y evidenció que se trataba de una construcción ideológica de la mujer que llevaba implícita una mirada masculina, voyerista: colocó en el Baño turco (1862) un marco circular que delimita, a modo de mirilla, la escena de intimidad femenina, plenamente dotada de matices exóticos. En términos de composición, la pintura de González Camarena parece deudora de la obra del pintor francés, desde la similitud del agrupamiento piramidal en el extremo derecho de mujeres en diferentes posturas, sin pasar por

alto que ambos pintores recurrieron al motivo de Venus Anadyoneme y a la convención de plasmar mujeres cuya mirada no interpela al espectador, índice de su disposición a ser contempladas como objeto de deseo. A su vez, Las bañistas es portavoz de los fenómenos artísticos y sociales de su propio tiempo. En el estudio “Modernidad y espacios de la femineidad”, Griselda Pollock apunta que los pintores modernos trasladaron el desnudo femenino y escenas de placer a espacios públicos, entre ellos el burdel o el baño en presencia de varones, como un gesto transgresor resuelto con deformaciones plásticas que afirmaban su modernidad y vanguardia. La autora piensa en obras como Les Demoiselles D´Avignon de Pablo Picasso o las mujeres que se lavan de Edgar Dégas, que bien podrían ser prostitutas de un burdel, donde se expone una relación entre desnudo, modernidad y modernismo.10 En Las bañistas de González Camarena encontramos esta faceta del modernismo como un modo de tratar la sexualidad desde un punto de vista masculino; fundado en el ocio, el consumo, el espectáculo y el dinero; expresado en relaciones de sexualidad e intercambio

0126

Jorge González Camarena, Las bañistas, ca. 1935. Óleo sobre tela, 100 x 125 cm, Museo Nacional de Arte, inba . Imagen tomada de Gustavo Curiel, y otros, Pintura y vida cotidiana en México, 16501950 (México: Fomento Cultural Banamex, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1999)

noviembre 2014 + marzo 2015

comercial espectador-consumidor. Similar a los ejemplos citados por Pollock, uno de los asuntos de la pintura es el problema de las mujeres expuestas en público, vulnerables a las miradas comprometedoras.11 Al mismo tiempo, nos sugiere que el cuadro se construye a partir de las políticas sexuales del mirar que funcionan en un régimen de posiciones binarias: actividad-pasividad, mirar-ser mirado, voyeur-exhibicionista, sujeto-objeto.12 Desde otra arista, también contemplada por Pollock, Las bañistas plantean la relación de modernidad y modernismo como un producto urbano.13 Esto es, modernidad y modernismo participaron en la producción de identidades sociales, nuevas percepciones y concepciones del cuerpo, así como en la redefinición social de las diferencias de género. Julieta Ortiz explica que las sociedades industriales modernas recurrieron a la deformación del cuerpo como símbolo de jerarquía social; observa que la Revolución industrial propició un cambio en la apariencia del cuerpo femenino que se proyectó en la necesidad de establecer distancia con las clases trabajadoras y diferenciarse de la antigua aristocracia. La autora se refiere a la silueta en “S”, estilo art noveau, de la dama burguesa del siglo xix, difundida en la prensa y revistas ilustradas.14 En Las bañistas, el pintor jalisciense enmarcó un proceso de diferenciación posterior, que atañe a la vertiginosa transformación de la mujer burguesa en una chica moderna, al terminar la Revolución de 1910; era el retoño del abandono de los valores tradicionales de la mujer y del arribo del modelo de vida cosmopolita estadounidense. Esta joven liberada del corsé, en Estados Unidos conocida como flapper y en México como “pelona”, inundó las ilustraciones de Vogue y Harper´s Bazaar en los años veinte y treinta, para convertirse en el estereotipo gráfico de la mujer moderna: de cuerpo estilizado, casi andrógino, cabello corto y peinado garçon, ojos grandes vivamente maquillados, pequeños labios carmesí, generalmente dibujada en viñetas art déco, similares a las que Ernesto García Cabral realizó para la portada de Revista de Revistas en México. Las bañistas de González Camarena comparten el esquema gráfico de la flapper (maniquí andrógino) con una interpretación de matices maquinistas que abordaré más adelante. Sergio González señala que la trasformación de la mujer mexicana en mujer moderna también fue asistida por la moda y la fama del traje de playa o de baño como prenda imprescindible del guardarropa femenino y, sobre todo, por el auge del cinematógrafo.15 En México, el arribo en la década de 1920 de las películas de bañistas popularizadas por el director estadounidense Mack Sennet causó furor. González menciona que las émulas de estas bañistas surgirían poco a poco en las albercas Pane o ymca, en las inmediaciones de la calle de Morelos esquina con avenida Balderas, y en los centros específicos que el gobierno construyó para el pueblo, ya en los años 30, como el Parque Deportivo Venustiano Carranza o el Deportivo Plan Sexenal de Santo Tomás.16 Debe hacerse notar que la incursión de las mujeres en el deporte fue parte del plan reformista que se inició, durante la presidencia de Álvaro Obregón, por iniciativa de su Secretario de Educación Pública, José

Portada de Vogue, mayo de 1929

Portada de Vogue, julio de 1927

0127

bitácora arquitectura + número 29

Julio Castellanos, Día de San Juan, ca. 1938. Óleo sobre tela, 72 x 81.5 cm, Museo Nacional de Arte, inba . Imagen tomada de Gustavo Curiel, y otros, Pintura y vida cotidiana en México, 1650-1950

Vasconcelos, y continuó en el cardenismo, quienes introdujeron en la sociedad mexicana nuevas prácticas, normas y hábitos, con la idea de hacer partícipe al pueblo de las reformulaciones del régimen posrevolucionario y con la esperanza de que la patria descendiera en cada uno de los cuerpos en movimiento.17 De esta forma, podemos interpretar que el par de niñas pintadas por González Camarena en el segundo plano de la composición pondera las virtudes educativas del deporte, inculcado en niñas que seguramente serán las próximas mujeres modernas. También es singular que una de las niñas sea el único personaje que da el frente al espectador, recurso que neutraliza la carga erótica en esta sección del cuadro. Por otra parte, el Día de San Juan (ca.1938) de Julio Castellanos es una pintura en la que se identifica con mayor claridad la democratización del deporte, interés del gobierno, preocupado por difundir entre las clases populares el ejercicio como fortalecimiento físico, social y ciudadano. Castellanos tomó como referente una fotografía de Lola Álvarez Bravo y pintó un balneario público, desordenado, heterogéneo, trazado bajo una percepción del cuerpo de líneas más naturales, habitual para la representación de personajes populares, como se observa en las escenas campestres de Ezequiel Negrete Lira y en la pintura mural y de caballete del mismo González Camarena de un período posterior. A partir de los contrastes entre el cuerpo de la muchedumbre del Día de San Juan y el cuerpo estilizado de Las bañistas, se infiere que la pintura

0128

de González Camarena es una interpretación de la mujer burguesa derivada del tipo iconográfico de la flapper llevado al contexto del surgimiento del sportman en la pintura de México. En otros cuadros contemporáneos a Las bañistas, como Las futbolistas (1922) de Ángel Zárraga o Retrato de Hugo Tilghmann (1924), de Abraham Ángel, se hace patente que, para las clases dominantes, el deporte no era tan cercano a la agenda nacionalista como al ideal del american life style por alcanzar,18 target de empresas como Cemento Cruz Azul, interesadas en vender material de construcción para espacios que satisficieran la vida moderna. En noviembre de 1930, Cemento publicó: La natación ha llegado a adquirir tal popularidad en nuestros días, que las escuelas de cierta importancia, los parques de diversiones y deportes, y en general todas las residencias acomodadas se consideran incompletas sin un estanque […] Las piscinas de cemento son sanitarias por excelencia, fáciles de construir y de muy hermoso aspecto […] Debido a su utilidad y a su valor artístico los referidos estanques constituyen una de las partes esenciales de toda propiedad particular de buen gusto.19

En este sentido, balneario y club deportivo nos plantean una reflexión sobre la configuración de espacios modernos, entendidos según la propuesta de Griselda Pollock:

noviembre 2014 + marzo 2015

Los espacios de la modernidad son aquellos donde la modernidad, la clase y el género se conectan en forma crítica, en donde se da el intercambio sexual. Los espacios significativos de la modernidad no son simplemente aquellos propios de lo masculino y lo femenino; son, como los trabajos canónicos indican, las zonas marginales o los intersticios en donde los campos de lo masculino y lo femenino se interceptan y estructuran la sexualidad en el marco de un orden de clases.20

En Las bañistas, como dije, hay una delimitación de clase burguesa; la mirada masculina y el intercambio sexual están sugeridos en la erotización de sus formas y posturas; la piscina del club deportivo se convierte en espacio femenino en un sentido de experiencia y localización social, informado por el cine y medios impresos, en el marco de las relaciones de ver y ser visto. Allí, el cuerpo de la mujer moderna luce la última moda en bañadores de colores vivos y brillantes, mientras se emplaza como espectáculo, maniquí o anuncio publicitario. Cuerpo, publicidad y cemento La imagen de la mujer en la publicidad en México es una constante desde el siglo xix que va de la mano con el desarrollo de la prensa y revistas ilustradas. Durante el siglo xix predominó la figura de la dama aristócrata al estilo art noveau; en el siglo xx hablamos de la flapper como estereotipo gráfico de la mujer moderna. Ambas representaciones deben observarse no como la mujer real, sino como representaciones y construcciones que catalizan aspiraciones sociales, morales, culturales y estéticas. Sin embargo, no obstante las diferencias estéticas e ideológicas que separan a la dama

art noveau de la flapper,21 dentro del discurso publicitario funcionaron de manera semejante. En ambos casos fueron utilizadas para promocionar productos relacionados con el mundo femenino: ropa, alimentos, productos de belleza y medicamentos, principalmente.22 En este sentido, cabe subrayar que González Camarena utilizó la carga publicitaria del cuerpo de la mujer para construir un anuncio poco usual ya que recae en el ámbito masculino, el de la construcción. Esto es posible porque los atributos de la flapper fueron fusionados con el concepto de cemento, arquitectura y modernización ponderados por la industria del cemento. Se debe resaltar que parte de la operación creativa de González Camarena fue dar solución plástica al concepto de cemento como símbolo de la modernidad, el cual quería transmitir Federico Sánchez Fogarty. Dicho concepto empezó a ser patente desde el concurso de 1924, cuyo lema consistió en “Llamar a nuestra edad, la edad del cemento”.23 La convocatoria, dirigida a ingenieros y arquitectos, se dividió en tres temas: “Sobre las ventajas del uso del cemento en combinación con el concreto armado”, “El empleo del cemento en mezcla de mortero” y “El cemento en artefactos o construcciones desde el punto de vista decorativo”.24 Los dibujos del proyecto ganador del tercer tema arrojan importantes aspectos de la estética posterior de las ilustraciones de Cemento y de la composición de Las bañistas. Este proyecto, presentado por los arquitectos Bernardo Calderón y Vicente Mendiola con el nombre “Aspdin y Parker”, estaba integrado por un texto que disertaba sobre el diseño arquitectónico de concreto y doce dibujos que representaban aplicaciones

0129

“a.b.c. Arquitectura Contemporánea”. Trabajo que obtuvo el primer premio en el Tema iii del concurso con motivo del centenario de la invención del cemento Portland en diciembre de 1924. Bernardo Calderón y Vicente Mendiola, arquitectos. Cemento 6 y 7 (1925)

bitácora arquitectura + número 29

Jorge González Camarena, portada de Cemento 27, enero de 1929

ornamentales de cemento en fachada.25 Los bocetos se pueden dividir en cuatro grupos: edificios, elementos de mobiliario urbano, complementos arquitectónicos y soluciones ornamentales para detalles constructivos. De los primeros encontramos un hangar, la entrada de un cine y la de una cochera. Enrique de Anda destaca la intención de utilizar ejemplos de edificios relacionados con la máquina en su constante inclusión dentro de la vida cotidiana, asumida como sinónimo de modernidad y ligada de manera muy estrecha a la visión que se tenía del cemento.26 Como expresó Sánchez Fogarty en su artículo “El polvo mágico”, de enero de 1928; “[el cemento] equivale en su ramo a lo que el automóvil, el ferrocarril y el aeroplano equivalen juntos en el de las comunicaciones”.27 En las ilustraciones de González Camarena para Cemento comenté que concibió imágenes arquitectónicas, máquinas y obreros “geometrizados”, a veces con matices de líneas cubistas, art déco o estridentistas. En Las bañistas, González Camarena reiteró la fórmula de espacios modernos, así como la piscina de un club deportivo, acompañados de sólidos cuerpos arquitectónicos de cemento asociados al dinamismo de la máquina, aquí protagonizada por la estupenda

0130

plataforma de clavados que se proyecta del extremo izquierdo del tercer plano hacia el centro de la composición, de diseño tan aerodinámico, perfilada por un punto de vista en contrapicada casi cinematográfico, que por momentos pareciera un avión de la más alta tecnología a punto de emprender vuelo. Y por si duda cabe que la plataforma es de cemento, el pintor colocó una cruz azul en cada extremo horizontal. El cuerpo mismo de las bañistas participa de la figuración de la máquina. De no llevar traje de baño, la voluminosa y broncínea “geometrización” de sus torneados brazos, torso y piernas podría evocar a María de Metrópolis (1927) de Fritz Lang. De acuerdo con los estudios de Enrique de Anda, González Camarena conseguía transmitir el concepto maquinista “geometrizando” las formas, sin perder referencia con la realidad visual, por medio de una técnica que el autor llama “volumetría faceteada”, que consiste en dar al objeto corporeidad de tercera dimensión por medio de diferentes formas de aplicar el color.28 En el cuerpo de las bañistas se trata de superficies cuyos perímetros presentan la intensidad cromática con la que usualmente se logra el curvado virtual de la forma. En el celaje observamos otra variante de volumetría faceteada, obtenida mediante la ubicación continua de planos de colores, distintos unos de otros por graduación tonal;29 en este caso, los planos azules, rosados y naranjas dan un efecto de envolvente atmósfera veraniega. González Camarena ensayó con la figura de la bañista para ilustrar las portadas de Cemento en los números 27 y 32 de 1929, en esta ilustración las bañistas aún no están asociadas con la máquina, sino a una residencia art déco y a un contexto de vegetación tropical con casas resueltas en planos cubistas que se despliegan hacia el fondo de la composición. Oscar Traversa, en Cuerpos de papel, dice que en la publicidad hay dos formas de atender el cuerpo: anuncios que se ocupan de productos que establecen una relación inmediata con él (cubrirlo, curarlo, transformarlo); otros que, aunque le conciernen, su relación no es inmediata (artefactos domésticos o automóviles).30 Las bañistas pertenece al segundo grupo. La relación, en

noviembre 2014 + marzo 2015

Jorge González Camarena, portada de Cemento 32, noviembre de 1929

apariencia distante, de la mujer con el cemento es posible porque González Camarena capitalizó significados producidos en otros discursos: en la mirada voyerista fraguada durante la historia del arte con relación al baño; en la diferenciación social de la mujer moderna esquematizada en la flapper publicitaria; en la configuración de la piscina y el club deportivo como espacios de visibilidad de la flapper en bañador, cuerpo de ventas burgués de principios de siglo xx. En términos de Traversa, González Camarena realizó un proceso que asigna un tipo de operatividad semiótica al cuerpo, mediante recursos metonímicos del baño y metafóricos de la máquina, para congelarlo como un sustituyente o acompañante universal; el cuerpo es “una suerte de señal de llamada de la mirada, independiente de la naturaleza de la propuesta acompañante”.31 Si, como Traversa propone, la publicidad no promueve otra cosa más que la selección en torno a pequeñas diferencias (tal cigarrillo en lugar de otro), Las bañistas opera como uno de esos accidentes que satisfacen el gusto del público porque generan un extrañamiento, en este caso dado por el traslado de la carga simbólica de la bañista flapper a la publicidad industrial, en sustitución del obrero musculoso. Esta operación,

al margen de los conceptos de modernidad y cemento de Sánchez Fogarty, probablemente fue una intención independiente de González Camarena32 para defender la calidad artística de sus ilustraciones para revistas y calendarios ante los colegas que lo asaltaban con críticas por ser un pintor comercial.33 Esta defensa es manifiesta en una entrevista que concedió para la revista Nosotros en 1951, donde afirma: […] es injusto suponer que el público a quien van dirigidos los calendarios no pueda paladear una buena obra. Es injusto creer esto del mexicano, puesto que todos sabemos que nuestros hombres están dotados para el goce estético como muy pocos y por suponer esto, se han caído en el calendario bobalicón, de falsos temas con charros que enamoran chinas.34

Dicho esto, Las bañistas puede entenderse como un cuadro con cierta intención de legitimación artística, en cuanto imagen de calendario con raíces iconográficas en la historia del arte, dirigida al público masculino burgués. Es un buen ejemplo de la disolución de géneros iniciada por la pintura moderna del siglo xix y la integración de las artes al contexto cotidiano encaminada por el art

0131

noveau, el art déco y la Bauhaus, ya en el siglo xx. González Camarena creó un híbrido que sopesa significados y significantes del arte, la modernidad, la modernización arquitectónica y la publicidad, plásticamente influenciado por las nuevas tecnologías de principios de siglo xx (el cine, la máquina, el avión), dibujado con una línea que se antoja futurista: contorno y cuerpo de la mujer moderna liberada del corsé, aunque no del todo emancipada del escrutinio varonil. No obstante su vanguardia, el tema responde a un arquetipo tan añejo como David voyeur seducido por Betsabé. Por otro lado, desde la publicidad contemporánea, visto con perspectiva histórica, aunque González Camarena seguramente no lo hubiera consentido, Las bañistas podría ser antecedente iconográfico de los posters de voluptuosas féminas que decoran los establecimientos comerciales de productos, por supuesto, industriales.

bitácora arquitectura + número 29

Notas 1. Enrique X. de Anda Alanís, La arquitectura de la Revolución mexicana: Corrientes y estilos en la década de los veinte (México: Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 2008), 83. 2. El ingeniero Marroquín y Rivera, gerente de Cruz Azul, el ingeniero Gilberto Montiel, D. Pablos Salas y López y el señor Gerald H. Vivian, Con Jaime Garza como presidente, asistido técnicamente por Alberto Álvarez Macías y administrativamente por Raúl Arredondo y en la publicidad por Federico Sánchez Fogarty. 3. Enrique X. de Anda Alanís, La arquitectura de la Revolución mexicana. 4. En 1931, cuando Cementos Tolteca terminó la construcción de su cementera en Mixcoac, Sánchez Fogarty propuso convocar un concurso entre artistas con la premisa de representar la ultramoderna fábrica. Cada obra debía ser “una revelación para el espectador de lo que es la fábrica” (Tolteca 20, agosto de 1931, p. 271). Participaron 300 artistas, entre ellos, Jorge González Camarena, Rufino Tamayo, Juan O´Gorman, María Izquierdo, Manuel Álvarez Bravo y Agustín Jiménez. El jurado estuvo integrado por Federico Sánchez Fogarty, Diego Rivera, Manuel Ortiz Monasterio y Mariano Moctezuma. Todas las obras, 121 pinturas, 282 fotografías y 93 dibujos, fueron expuestas en el Museo Cívico, alojado en el Teatro Nacional, hoy Palacio de Bellas Artes, durante los primeros diez días de diciembre de 1931. James Oles, "La nueva fotografía y Cementos Tolteca: Una alianza utópica", en María Casanova (coord.) Mexicana: Fotografía moderna en México, 1923-1940 (Valencia: Generaliat Valenciana, 1998), 141. 5. Enrique X. de Anda Alanís, La arquitectura de la Revolución mexicana, 17. 6. María Teresa Favela Fierro, “Obra de caballete”, en Wendy Coss y León (eds.), Jorge González Camarena: Universo plástico (México: Democracia Ediciones, 1995), 83. 7. María Teresa Favela Fierro, “Obra de caballete”, 84. 8. El baño de Betsabé forma parte del ciclo de la vida del Rey David, relatado en II Samuel 11:24. Este episodio narra que un día, David, mientras paseaba por una terraza alta del palacio real, vio que una hermosa mujer tomaba un baño. Cautivado por la belleza de la mujer mandó investigar sobre ella. Sus informantes le hicieron saber que se trataba de Betsabé, hija de Eliam y esposa de Urías, el hitita. Acto seguido, pidió a sus emisarios buscarla y llevarla al palacio real. Ahí, David la poseyó y después la envió de nuevo a casa. Poco tiempo después, Betsabé envió una misiva a David donde le decía estar encinta. Para enmendar su error, David envió a Urías, el hitita, a una muerte prematura en el campo de batalla, y así poder contraer nupcias con Betsabé. Dios reprobó estos actos y envío al profeta Natán a reprender a David por su crimen; como castigo, Dios le quitaría la vida al hijo concebido del adulterio, quien

10.

11. 12. 13.

14.

15. 16. 17. 18.

19. 20. 21.

murió al séptimo día de su nacimiento. Sobre los atributos y formas de representación de Betsabé en el arte medieval, véase Mónica Ann Walker Vadillo, Bathsheba in Late Medieval French Manuscript Illumination: Innocent Object of Desire or Agent of Sin? (Lewiston: The Edwin Mellen Press, 2008). Mary D. Garrand, “Artemisia and Sussana”, en Norma Broude y Mary, D. Garrard (eds.), Feminism and art History: Questioning the litany (Nueva York: Harper & Row, 1982), 154. Griselda Pollock, “Modernidad y espacios de la femineidad”, en Karen Cordero e Inda Sáenz (comps.), Crítica feminista en la teoría e historia del arte (México: Universidad Iberoamericana, Programa Universitario de Estudios de Género, Universidad Nacional Autónoma de México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Fonca, Curare, 2007), 254. Griselda Pollock, “Modernidad y espacios de la femineidad”, 269. Griselda Pollock, “Modernidad y espacios de la femineidad”, 280. “La relación de modernidad y modernismo es un producto urbano, es una respuesta de forma ideológica y mítica a las nuevas complejidades de una existencia social que transcurre entre extraños, en una atmósfera de intenso nerviosismo y estimulación psíquica, en un mundo regido por el dinero, la comodidad del intercambio, violentado por la competitividad y generador de un intenso individualismo [...]”. Griselda Pollock, “Modernidad y espacios de la femineidad”, 262. Julieta Ortíz Gaitán, “El nacimiento de Venus: La construcción de una imagen femenina”, en Alberto Dallal (ed.), Miradas disidentes: Géneros y sexo en la historia del arte, xxix Coloquio Internacional de Historia del Arte (México: Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 2007), 273-280. Sergio González Rodríguez, “De las Náyades a las bañistas”, Luna Córnea 16, (1998), 42. Sergio González Rodríguez, “De las Náyades a las bañistas”, 48. Sergio González Rodríguez, “De las Náyades a las bañistas”, 46. Se debe recordar que desde el porfiriato, el deporte se convirtió en signo distintivo de las clases acomodadas. Véase Georgina Rodríguez Hernández, “Orden, progreso y sport”, Luna Córnea 16 (1998): 14-19. “Piscinas de natación de concreto armado: Datos sobre la manera de construirlas”, Cemento 38 (1930): 5. Griselda Pollock, “Modernidad y espacios de la femineidad”, 265. Enrique de Anda dice que la mujer noveau es símbolo de seducción, mientras la liberación sexual de la chica del siglo xx, representada en art déco, la convierte en un peligro. Enrique X. de Anda Alanís, Art déco: Un país nacionalista, un México cosmopolita (México: Museo Nacional de Arte, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1997), 52-53.

0132

noviembre 2014 + marzo 2015

22. Véase Julieta Ortiz Gaitán, “Arte, publicidad y con-

23.

24.

25. 26. 27.

28.

29. 30. 31. 32.

33.

34.

sumo en la prensa de porfirismo a la revolución”, HMex, xlviii: 2 (1998): 411-435. Enrique X. de Anda Alanís, La arquitectura de la Revolución mexicana: Corrientes y estilos en la década de los veinte, 89. Enrique X. de Anda Alanís, La arquitectura de la Revolución mexicana: Corrientes y estilos en la década de los veinte, 84. Enrique X. de Anda Alanís, La arquitectura de la Revolución mexicana, 85. Enrique X. de Anda Alanís, La arquitectura de la Revolución mexicana, 90. Cemento, núm. 5, junio de 1925. Citado en Enrique X. de Anda Alanís, La arquitectura de la Revolución mexicana, 93. Enrique X. de Anda Alanís, El art déco: un país nacionalista, un México cosmopolita (México: Munal, 1997), 63. Enrique X. de Anda Alanís, El art déco: un país nacionalista, un México cosmopolita, 63. Oscar Traversa, Cuerpos de papel (Barcelona: Gedisa, 1997) 27. Oscar Traversa, Cuerpos de papel, 26. Sobre todo porque llama la atención que antes de que González Camarena fuera contratado por Sánchez Fogarty, en Cemento y su publicidad no había representaciones femeninas. Antonio Luna Arroyo dice que los trabajos comerciales de Jorge González Camarena le ganaron el mote de “pintor de calendarios”. “Tal actividad, esencialmente decorativa y publicitaria, no sólo lesiona su afamado prestigio entre los artistas y críticos de arte, sino que, insistimos, le produce una psicosis estética, porque le desagradan las cartas de felicitación que recibe por sus trabajos comerciales y le agradan las pocas y sinceras de la gente entendida que le critica acremente y le dice con franqueza que eso no es ni debe ser su camino. Y esta grave situación hace sufrir y regenerar al artista ‘Yo he sufrido –nos dice- lo bastante en el campo sentimental por falta de recursos, por dedicarme al arte comercial y por no poder realizar mi obra, para que salgan con estas incomprensiones […]’”. Antonio Luna Arroyo, Jorge González Camarena en la Plástica Mexicana (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1981), 223. Citado en María Teresa Favela Fierro, “Obra de caballete”, 83.

Referencias Anda Alanís, Enrique X. de. La arquitectura de la Revolución mexicana: Corrientes y estilos en la década de los veinte. México: Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 2008. . Art déco: Un país nacionalista, un México cosmopolita. México: Museo Nacional de Arte, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1997. Cemento, números 6 (1925); 7 (1925); 32 (1929); y 38 (1930). Favela Fierro, Ma. Teresa. “Obra de caballete”. En Wendy Coss y León, editor. Jorge González Camarena: Universo plástico. México: Democracia Ediciones, 1995. Garrand, Mary D., “Artemisia and Sussana”. En Norma Broude y Mary, D. Garrard, editoras. Feminism and art History: Questioning the litany. Nueva York: Harper & Row, 1982. González Rodríguez, Sergio. “De las Náyades a las bañistas”, Luna Córnea 16 (1998). Luna Arroyo, Antonio. Jorge González Camarena en la Plástica Mexicana. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1981. Oles, James. “La nueva fotografía y cementos Tolteca: Una alianza utópica”, en María Casanova, coordinadora. Mexicana: Fotografía moderna en México, 1923-1940. Valencia: Generaliat Valenciana, 1998. Ortiz Gaitán, Julieta. “El nacimiento de Venus: La construcción de una imagen femenina”. En Alberto Dallal, editor. Miradas disidentes: Géneros y sexo en la historia del arte, xxix Coloquio Internacional de Historia del Arte, México: Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 2007. . “Arte, publicidad y consumo en la prensa de porfirismo a la revolución”, HMex, xlviii: 2 (1998). Pollock, Griselda. “Modernidad y espacios de la femineidad”. En Karen Cordero e Inda Sáenz, compiladoras. Crítica feminista en la teoría e historia del arte. México: Universidad Iberoamericana, Programa Universitario de Estudios de Género, Universidad Nacional Autónoma de México, Consejo Nacional para la Cultura y las artes, Fonca, Curare, 2007. Rodríguez Hernández, Georgina. “Orden, progreso y sport”, Luna Córnea 16 (1998). Traversa, Oscar. Cuerpos de papel. Barcelona: Gedisa, 1997. Walker, Vadillo y Mónica Ann. Bathsheba in Late Medieval French Manuscript Illumination: Innocent Object of Desire or Agent of Sin? Lewiston: The Edwin Mellen Press, 2008.

0133

Fabiola Hernández Flores Licenciada en Arte, maestra en Historia del Arte, doctoranda en Historia del Arte, Universidad Nacional Autónoma de México ondina28@hotmail.com

bitácora arquitectura + número 29

Casa Fontanot: Enrique Castañeda Tamborell Texto: Salmah Beydoun Orozco

Fotografía

s: Julieta In

clán Rosas

Landa y C

aribde Gre

cia Palacio

s Pérez

0134

noviembre 2014 + marzo 2015

Emplazamiento: calle De la iglesia 401 Proyecto: 1962. Final de obra: 1963

La familia del ingeniero Azore Fontanot, originaria de Treste, emigra a México después de la Primera Guerra Mundial. Azore, seducido por los estudios, se gradúa como ingeniero civil en la unam en 1945. Hacia el año 1962, a los 40 años de edad, Fontanot y su esposa Yolanda Elsa Jarero deciden mudarse a los Jardines del Pedregal. En busca de un arquitecto, después de haber descartado a Artigas y a Attollini por cuestión de costos, contactan a Enrique Castañeda, quien a pesar de la disimilitud estilística, proporcionaba las mismas cualidades escenográficas popularizadas por Artigas. En la casa Fontanot, Castañeda expone su inclinación hacia el funcionalismo europeo, que introdujo al módulo como mecanismo formal; esto dio como resultado una arquitectura que mostraba la limpieza estructural y constructiva de la casa en terrenos prácticamente llanos, en consecuencia significó un reto enfrentarse al dramático paisaje del Pedregal. La casa se ubica en el centro del terreno como adaptación de la “solución Pedregal”, usada ya por la primer generación de arquitectos del Pedregal para resolver la topografía del terreno, una idea que potenciaba tanto la arquitectura como la naturaleza. Se propone un objeto encalado en blanco superpuesto entre las rocas adaptando una estructura pautada y ligera que contrasta con la volumetría y solidez del terreno, en donde se levanta la caja rectangular.

0135

bitácora arquitectura + número 29

Castañeda continúa con la voluntad de enriquecer el espacio exterior a través de la escala, el juego de alturas y los desniveles en los espacios interiores, donde se manifiesta la expresividad del volumen y la audacia estructural. Castañeda combina aspectos del neoplasticismo holandés en la fachada norte con la caja le corbuseriana suspendida sobre pilotis para el garaje en el este y el juego de celosías en la fachada sur. Se refleja la abstracción de la planta en las fachadas, que están tratadas de manera distinta de acuerdo a su orientación. Se enfatiza el acceso con dos planos de madera que dan acceso a un vestíbulo en donde se toma el exterior para interiorizarlo y generar una conexión directa con la naturaleza. El tratamiento de fachadas es muy interesante, pues vuelve continuos diferentes planos que no se tocan. Las características del exuberante terreno dan nota de la peculiaridad de la sección de la

0136

noviembre 2014 + marzo 2015

Plantas arquitect贸nicas. Dibujo: Caribde Grecia Palacios P茅rez

0137

bitácora arquitectura + número 29

casa: de una planta en las zonas sociales se pasa a dos –a media altura– para adaptarse al terreno. El interior también responde al estilo de vida de los dueños. Hasta entonces sin hijos, autorizan la ausencia de barandales en las ligeras escaleras. Además, a lo largo del corredor de la media planta superior, que contiene los únicos dos dormitorios, la eliminación de los barandales refuerza la idea de un espacio abierto e ininterrumpido. Castañeda evidenció una vez más su búsqueda por exaltar los elementos estructurales más allá de su función. Con grandes espacios libres entre éstos, permite que el bloque de la cocina y un tercer volumen que contiene el baño de visitas se presenten como objetos independientes, colocados dentro de la caja, objetos dentro del objeto. En la casa Fontanot el vínculo entre exterior e interior se establece a través de la transparencia, la celosía, la iluminación, la intercalación de espacios abiertos con cerrados y el contacto entre la casa y la naturaleza. Obras como ésta se van desvelando entre el paisaje urbanístico del Pedregal y consiguen consolidarle una imagen propia.

0138

noviembre 2014 + marzo 2015

0139

bitácora arquitectura + número 29

Media Façades Elements for a Critical Discussion

Fachadas media Elementos para un debate crítico investigación pp. 140-147

Ignacio Valero Ubierna Resumen Las fachadas media han irrumpido en la arquitectura contemporánea superponiendo una capa de información bidimensional no necesariamente arquitectónica, y además dinámica. Es una realidad extremadamente compleja de integrar en la práctica arquitectónica tradicional. El artículo analiza el impacto de este nuevo elemento desde tres perspectivas: la lógica arquitectónica, las oportunidades de proyecto que ofrece y los retos o contradicciones que su presencia genera. Palabras clave: fachadas, media, visual, dinámica, ornamento, tiempo, video, imagen, processing Abstract Media façades have burst into the contemporary architecture overlapping a two-dimensional, non-architectural (most of the times) –and even dynamic– new layer of information. This is an extremely difficult reality to integrate into the traditional architectural practice. This article analyses this new element impact from three different perspectives: the architectural rationality, the opportunities that bring to the architectural project, and finally the challenges and contradictions that rise together with it. Keywords: façade, media, visual, dynamic, ornament, time, video, image, processing James Carpenter, 7 World Trade Center Podium light Wall, 2003-2006

0140

noviembre noviembre 2014 + marzo 2015

Gerd Ptarré, Hafencity University, subway station, Hamburg, 2012. Fotografía: Markus Tollhopf

1. Nuevos formatos para un viejo problema La información visual bidimensional integrada en fachadas no es un recurso nuevo en la arquitectura. En el último año del siglo xix Otto Wagner terminó uno de sus edificios más emblemáticos, el conjunto conocido como Majolikahaus en el centro de Viena. Es un edificio relevante en la historia de la arquitectura porque en aquella ocasión Wagner actuó no sólo como arquitecto sino como propietario; pudo trabajar con total libertad y abrir la arquitectura tardohistoricista, que practicó hasta entonces, a influencias modernas, al colaborar con jóvenes artistas sezessionistas. Semejante atrevimiento le supuso soportar un aluvión de críticas desde los sectores más tradicionales, tanto de la arquitectura como de la sociedad de la época. Una de las críticas más intensas y recurrentes se centró en denunciar la banalidad que representaba para los críticos el ornamento floral cerámico que cubría la fachada y que terminó por dar nombre popular al conjunto. Aquellos críticos de profundas convicciones historicistas argumentaron que el único ornamento posible en arquitectura era el volumétrico, aquel que genera forma con el juego de la luz y de la sombra. Podemos ver que ya en ese edificio, que para muchos historiadores es uno de los hitos que señalan el fin del eclecticismo histórico para dejar paso a las diversas versiones de la modernidad, estaba ya planteado el problema de la complicada convivencia de la imagen bidimensional con la arquitectura. Podemos ir hacia atrás tanto como queramos y encontraremos sin mucho esfuerzo ejemplos abundantes de superposiciones gráficas en arquitecturas históricas. Ejemplos obvios pueden ser los complejos programas iconográficos de las vidrieras medievales, las decoraciones coloreadas que cubrían la arquitectura clásica –dato tan conocido por todos como íntimamente rechazado por la inmensa mayoría– o el hecho de que prácticamente la totalidad de la arquitectura popular a lo largo y ancho del mundo

0141

incluya motivos gráficos bidimensionales de mayor o menor impacto en la ornamentación de sus fachadas. Y avanzando hacia adelante desde nuestro punto de partida también aparecen insignes ejemplos de convivencias varias de lo gráfico y lo arquitectónico, desde ejemplos muy respetados como el cine Bioscoop de Rietveld a otros más discutidos como la reivindicación postmoderna de la cultura visual popular que se produjo desde el famoso ensayo de Venturi de 1977, por recordar sólo dos casos. Parece claro entonces que la historia de la arquitectura, la antigua y la reciente, nos aporta una secuencia de referencias con convivencias más o menos afortunadas de lo puramente visual superpuesto a la imagen de lo arquitectónico. Una secuencia extremadamente variable en su condición, pero que se va desgranando de modo constante en el tiempo. Si eso es así, corresponde afinar el objetivo de este artículo. La pregunta es ¿qué ha cambiado entonces para que este tema, antes menor, ubicado como tantos otros en el cajón de los recursos arquitectónicos, pase a convertirse en problema –para algunos en una amenaza– de la arquitectura? La respuesta, como todo en estos tiempos acelerados y entrelazados no es ni sencilla ni única, pero me gustaría elegir tres razones poco discutibles que pueden aclarar la construcción de esta urgencia. En primera instancia encontramos que la información visual superpuesta ahora es dinámica. Esta realidad es total y absolutamente ajena a la arquitectura. Toda la producción arquitectónica, salvo excepciones muy forzadas, es estática. Incluso aquellas obras diseñadas desde una concepción volumétrica-dinámica finalmente cristalizan en un objeto sin movimiento real, anclado al lugar y determinado por su forma. En esas condiciones el contraste visual con una imagen que posee una dinámica, tensa la convivencia de ambas realidades hasta el extremo.

bitácora arquitectura + número 29

Por otra parte, en el rechazo de la profesión arquitectónica hacia este tema también aparece un componente emocional. La arquitectura culta, desde que aprendió a dibujar perspectivas en el Renacimiento, ha prestado a la sociedad de modo permanente un servicio de fabulación visual de su futuro a través de tantas y tantas arquitecturas utópicas y dibujadas. Pues bien, los arquitectos perdimos esa misión hace décadas, porque nos fue arrebatada por la poderosa capacidad de construcción de mundos imaginados que posee el cine. Y lo que es peor, en el asunto que nos ocupa esa premonición espuria a lo estrictamente disciplinar sobre el futuro de nuestras ciudades se ha cumplido. Aquellas pantallas con el tamaño de edificios que aparecían en Blade Runner no tienen hoy ningún secreto tecnológico. Y si no las incorporan la mayoría de los edificios es sencillamente porque los estudios de mercado indican en qué ubicaciones la publicidad que muestran es capaz de amortizar la inversión. En fin, son otros los que ahora no sólo diseñan la imagen del futuro previsible, sino aspectos del presente de nuestra arquitectura. Y eso duele. Por último hay una razón sencilla, clara y evidente para este rechazo. En la escena nocturna, la versión más comercial de estos dispositivos sencillamente obvia la arquitectura sobre la que se apoya, la hace desaparecer. La fachada más elaborada, la volumetría más esforzada, los detalles más delicados ya no son visibles, quedan perdidos en la nada global del segundo plano, fundidos en el negro denso que resta entre pixel y pixel. Dicho todo lo anterior, ahora sí podemos centrar el objetivo de estas líneas. ¿Estamos a tiempo de integrar estas realidades, como las fachadas media, en la práctica arquitectónica? Si es así, ¿bajo qué condiciones? En las líneas siguientes desarrollo una reflexión en dos actos con un epílogo. En la primera parte, crítica de este objeto tecnológico, propongo un conjunto de condiciones exigibles a la incorporación de este recurso para que el resultado pueda considerarse arquitectónico. En la segunda, por el contrario, el foco se traslada hacia la arquitectura y señalo oportunidades de evolución conceptual que estas tecnologías ofrecen a la disciplina. Tras el esfuerzo anterior de acotación y análisis controlado del problema se concluye apuntando algunas fascinantes contradicciones que estas situaciones develan, en la creencia firme de que la crítica sobre un tema tan abierto, −absolutamente transversal y sin perspectiva temporal alguna puesto que pertenece a la práctica más actual−, debe participar tanto del esfuerzo de ordenar como de la vocación de agitar. Vamos allá. 2. Cinco categorías arquitectónicas para una revisión de las fachadas media: Verdaderamente, una fachada. La primera categoría es topológica. Resulta difícil considerar un nuevo elemento como parte de la arquitectura cuando la única sintaxis que presenta con lo preexistente es la yuxtaposición. Hay, por lo tanto, una exigencia elemental de integración. Cuanto más profunda sea esta integración, menor será el debate. Es deseable, por supuesto, una integración constructiva con la solución tecnológica de la fachada, pero mejor aún si esta integración es formal y aparece en la propia definición plástica de la fachada. Pero lo verdaderamente deseable es que la integración se produzca aún más atrás, en la fase conceptual; que la fachada media nazca con la idea misma del edificio.

Después de la noche. El hecho de que las fachadas media se materialicen mediante luz supone que la noche es el periodo en el que su impacto es mayor. Sin embargo, si hemos de valorar la capacidad de este elemento para formar parte de lo arquitectónico en su sentido más amplio y profundo es imprescindible que esté resuelta con idéntica potencia la presencia diurna. En este punto se presentan dos estrategias opuestas, igualmente eficaces, pero de consecuencias contrarias para la arquitectura. En la primera estrategia el objeto media tiene una presencia diurna pasiva, pero visualmente atractiva y toma su dinamismo de la variación en la luz solar. En la segunda estrategia la potencia de luz resulta suficiente para mantener una presencia diurna activa. La prueba del tiempo. La mayor parte de la producción arquitectónica está hecha para durar. Puede que menos tiempo que los mejores ejemplos de las arquitecturas históricas, pero su vocación natural es la permanencia. Sin embargo, la información visual dinámica, especialmente la realizada con luz tiene tanto atractivo instantáneo como capacidad de saturar al espectador en un plazo relativamente corto. Y esta capacidad de saturación está relacionada con el nivel de iconicidad que se proyecta. Cuanto más precisa y detallada sea la figuración que la fachada media muestre, menos tiempo admite en régimen permanente de exhibición. Por ello, a menudo se opta por una estrategia de baja iconicidad como recurso que favorezca la permanencia. Parece razonable. Aun así, cualquier recurso formal se debe al momento cultural que lo vio nacer y al cabo de cierto tiempo se enfrenta a una inevitable caducidad, pierde capacidad de seducción, se debilita la connotación inicial de contemporaneidad. Para los contenidos visuales que proyectan o muestran las fachadas media el reto es sencillamente ser capaz de envejecer al menos con el mismo ritmo que el resto de la arquitectura. Y esto sólo es una parte del problema de la obsolescencia. Más allá del envejecimiento del diseño de los contenidos visuales en sí mismos, estas soluciones enfrentan el envejecimiento de todo el sistema informático del que dependen. Si nuestra generación ha visto nacer y morir los cd, parece justificada la inquietud por la durabilidad de los elementos más tecnológicos del sistema. En este punto, y para asegurar una mayor robustez en el tiempo, es fundamental discriminar las decisiones que se tomen sobre las capas de hardware en las que se integran los actuadores lumínicos −pensemos que un pixel es sólo un punto de luz que se enciende y se apaga− y las que se apliquen al resto del sistema responsable de la programación y control del mismo. El problema del contenido. Este es un problema rabiosamente nuevo para la arquitectura. El contenido de la reflexión arquitectónica está físicamente asumido en la forma final. Tanto, que una misma forma arquitectónica puede cambiar de usos y seguir siendo reconocible como tal. ¡Incluso aunque la estrategia de diseño que la generó haya sido funcionalista! La forma arquitectónica impone su existencia como realidad evidente, tautológica. Cualquier reflexión sobre su contenido es un ejercicio intelectual que debe retrotraerse al momento en el que dicha arquitectura fue concebida. No sucede así en absoluto con este nuevo elemento. Las fachadas media, como su propio nombre sugiere, presentan dos realidades que participan de dos mundos completamente diferentes: hay una realidad objetual e invariable

0142

noviembre 2014 + marzo 2015

−la fachada− y una realidad no material, formada sólo por información visual, que es variable −lo media−. Por lo tanto el diseñador o arquitecto que prescriba este elemento en su edificio tiene que tomar decisiones no sólo frente a lo permanente −la fachada− sino también respecto de lo variable −lo media−. Y lo más importante de todo es que esta información variable tiene un contenido propio. Puede que sea uno relacionado con la arquitectura, en el mejor de los casos, pero siempre será un contenido distinto del propio contenido arquitectónico. Llegados a este punto el debate se abre por completo y encontramos posiciones para todos los gustos. En un extremo tenemos a aquellos que opinan que la arquitectura acaba en la definición de lo permanente, y lo argumentan recordando el papel del arquitecto en la arquitectura clásica, desde la época de los romanos hasta el siglo xviii, donde terminaba su trabajo con la finalización de la obra gruesa, habitualmente en piedra. Completaban la obra posteriormente todo trabajadores con tipo de oficios, carpinteros, escayolistas, tapiceros, pintores, quienes decoraban el interior de cada estancia en el estilo vigente del momento. Desde esta posición, algunos razonan que la figura del arquitecto “global” −aquél que es capaz de diseñar desde la urbanización circundante al edificio hasta el picaporte de la última puerta− es una singularidad en la historia de la arquitectura, que nace con el Romanticismo y comienza a desaparecer paulatinamente después de los años cincuenta, hasta llegar a la actual situación donde los grandes encargos vuelven a ser core and shell. Tapio Rosenivs, Silo 468, Helsinki, Finlandia. Fotografía: Hannu Iso-Oja

0143

bitácora arquitectura + número 29

En el extremo opuesto se sitúan los que opinan que una imagen superpuesta a la arquitectura nunca resulta inocente a la misma, menos aún si la imagen es dinámica. Y añaden que se entiende mal que sea una responsabilidad del arquitecto comúnmente aceptada la definición de los materiales y colores de la fachada y que quede fuera de la definición de todo este mundo visual construido con luz que acaba superpuesto a la propia fachada. Por mi parte no tengo la menor intención de entrar en una polémica sobre las competencias y los límites del oficio de arquitecto, así que me limito a señalar que en la medida en que los contenidos finales se refieran con más claridad a la arquitectura y a su ecosistema referencial −el lugar, el uso, la ciudad−, la fachada mediática entrará mejor en la categoría de objeto arquitectónico. Ornamento y ¿delito? Si hubo un debate que nunca se cerró en la arquitectura fue el del ornamento. Toda la arquitectura, incluso la más despojada, ha tenido de una manera u otra una vocación esteticista, un control intencionado de la forma, que persigue complicidades emocionales en el espectador. Al final tenemos una forma determinada y la voluntad de que esta forma guste. Que guste de maneras muy distintas, claro: que emocione, que impresione, que asombre, que suscite identificación, etcétera. Pero que guste. Esa actitud se puede entender como ornamental. En los ejemplos más extremos y despojados el propio objeto arquitectónico es ornamental respecto de la ciudad o respecto del medio natural. La información visual construida con luz tiene indudablemente un potencial ornamental extremadamente elevado en la escena nocturna. Por lo tanto, la integración de una fachada media será tanto más acertada cuanto más alineada quede con las decisiones de forma, bien porque las subraye, bien porque las complemente, o bien porque dialogue con ellas. Para ser arquitectónico el ornamento debe ser compatible.

3. Cinco oportunidades desde los límites de la disciplina El software también es arquitectura. Al superar el tema concreto de las fachadas media, el debate global está en la integración o no del software como categoría arquitectónica. Y esto puede entenderse como una oportunidad. El mensaje es muy claro: no sólo se puede diseñar la arquitectura sino también su comportamiento. Desde las primeras utopías arquitectónicas fuertemente asociadas a la tecnología −como eran ciertas corrientes constructivistas rusas o el futurismo posterior en los que la arquitectura incluía un componente dinámico−, este tema ha ido emergiendo de modo intermitente pero constante en muchas de las vanguardias posteriores. Ahora vivimos un curioso momento en que hacer una pirueta prospectiva se podría considerar como de transición. La integración del software en la fase de proyecto es total y absoluta, ya que permite una variación dinámica de la arquitectura en el momento de su concepción como nunca antes había sucedido en la historia de esta disciplina. Por desgracia, el resultado más evidente de estas posibilidades formales ampliadas son las diferentes arquitecturas fluidas que todos tenemos en mente, arquitecturas que a pesar de sus curvilíneas superficies son tan estáticas como los foros romanos. Sin embargo, crece lento pero firme el número de elementos arquitectónicos programables que van incorporando las arquitecturas más avanzadas. Puede que aún no sean elementos programables en su forma pero sí lo son en su comportamiento o en su posición. Todo esto nos lleva a pensar que puede que estemos inmersos en el comienzo del proceso de “programación” de obra arquitectónica. En este contexto, la iluminación programable de fachadas podría considerarse una primera experiencia de programación de la imagen de la propia arquitectura.

0144

noviembre 2014 + marzo 2015

¿Pantalla o dispositivo? Siempre es difícil pactar un nombre acertado para un invento nuevo. Más aún cuando no se sabe a ciencia cierta cuál será su evolución final. En el caso de las fachadas media se ha recurrido a una fórmula socorrida y eficiente, la asociación de dos términos: uno referido a la realidad existente y el otro a la realidad añadida. Puede valer. Pero se presta a algunos equívocos. Todo lo relativo a media lo asociamos a contenidos narrativos ya elaborados: fotos, videos, textos o audios. Y es una aproximación restrictiva. No toda la información visual que se ofrezca en un dispositivo de puntos de luz programables tiene que ser narrativa. Tampoco es necesario que tenga que partir de imágenes o de fotos. En absoluto. De hecho, las intervenciones más interesantes son precisamente aquellas que toman como dispositivos de entrada de la información los datos más inesperados aportados por todo tipo de sensores o bases de datos. Estos se tratan después con algoritmos seleccionados y dan como resultado texturas visuales variables en la matriz de luces que nada tienen que ver en su origen y generación con imágenes o videos. La referencia a las populares plataformas abiertas Arduino y Processing es obligada. El usuario activo. Puede que este sea el cambio o la oportunidad más importante. O no. Veamos. La capacidad de programar el comportamiento de elementos de la arquitectura, en este caso las fachadas media, permite una interacción muy fluida del usuario con la arquitectura. En el caso de las fachadas media podemos implicar al propio usuario en esa configuración dinámica de la textura visual que aparece en las fachadas. Parece una posibilidad excitante y de hecho han sido muchas las experiencias realizadas en este sentido. Sin embargo, los resultados no hablan de éxitos masivos de participación. Más bien, al contrario. Todo indica que el usuario, abrumado por la enorme cantidad de decisiones y participaciones diarias a las que la

sociedad digital le aboca, es muy selectivo a la hora de aceptar nuevas tareas participativas. Por ello, y hasta donde la perspectiva de hoy nos deja entrever, parece que la participación del usuario se tiene que producir a partir de datos que él mismo genere, interpretados por algoritmos, sin que dependan necesariamente de una participación directa y constante. ¿Fachadas, quién dijo fachadas? Los conceptos clásicos de fachadas y cubiertas han dado paso a uno más genérico de envolventes, que es el que desarrolla la arquitectura actual. Eso nos lleva a cuestionar también el primer término de la denominación “fachadas media”, es decir, el concepto “fachadas”. Es excesivamente restrictivo y no resulta eficaz para denominar una realidad mucho más amplia. En proyectos de arquitecturas efímeras o de interiores ligados al ocio, como laboratorios habituales de las vanguardias, hemos podido ver experiencias de matrices de pixeles programables en todo tipo de superficies: paredes interiores, mamparas, mobiliario, techos, rampas, escaleras o suelos. Y del término “fachadas” también quedan fuera, además, las experiencias que sumergen al observador por completo en entornos sintetizados. La corona nocturna de la ciudad. Algo de aquella premonitoria visión de Bruno Taut del edificio que debería coronar la ciudad: alto, en vidrio y acero, captando la luz y los reflejos del sol, ha quedado en el skyline de los modernos centros urbanos. Tenemos pendiente, sin embargo, la definición de la imagen nocturna de la propia ciudad, del conjunto urbano. Y todo indica que esta imagen nocturna, soportada en la luz, será dinámica. Se perfilan tres capas de información visual superpuestas; de abajo hacia arriba son las siguientes: a ras de calle confluyen la luz vial y el zócalo comercial de la ciudad, más arriba tenemos un tramo cuya iluminación está ligada al uso individual de cada espacio, y por último en la coronación de los edificios

0145

bitácora arquitectura + número 29

más significativos tenemos subrayados visuales cuya función es construir la imagen de la ciudad en la escena nocturna. Estamos empezando a trabajar todas estas realidades, ¡todas ellas!, con soluciones de luz dinámicas. 4. Catálogo inconcluso de paradojas, contradicciones y preguntas sin respuesta Tecnologías transparentes a la forma. Al menos las tecnologías basadas en software casi siempre lo son. En la historia de la arquitectura, la aparición de determinadas tecnologías constructivas clave ha supuesto importantes cambios en la práctica arquitectónica y en el resultado edificado. Así ocurrió con el acero, que liberó la arquitectura de los muros portantes; con el ascensor, que permitió la construcción en altura; o con el aire acondicionado, que hizo posible las fachadas completamente vidriadas en cualquier clima. Sin embargo, la aparición de las tecnologías que permiten programar el comportamiento de determinados equipamientos tecnológicos no parece que hasta el momento haya supuesto cambio alguno en el paradigma arquitectónico construido. Al contrario, por el momento se adaptan a cualquier decisión de forma. De la mano de las fachadas media esta posibilidad de programar el comportamiento de elementos arquitectónicos emerge desde las tripas del edificio hasta su cara más expuesta. ¿Afectará a la concepción de la forma arquitectónica? O, como ocurre con las otras tecnologías de control ya implementadas en el edificio será transparente a la forma y no tendrá influencia alguna en la concepción de la misma?

Lo último puede ser lo permanente. Consumimos de modo compulsivo la ilusión de apropiarnos de un trocito de futuro en nuestro presente mercantilizado. Lo último siempre es mejor que lo penúltimo; así, sin debate alguno, como si se tratase de una verdad revelada que emerge de la propia naturaleza de las cosas. La arquitectura comercial no es ajena a esta tendencia. En este contexto, la tentación de ceder el protagonismo de la imagen de la propia arquitectura a la fachada media superpuesta, a esa especie de ”máquina de generación de imágenes variable”, y hacerlo en detrimento de la arquitectura que la soporta o en la que se integra, es un riesgo que no debe infravalorarse. Imagen variable low tech. A lo largo del artículo hemos realizado varios ejercicios de ampliación del foco más obvio bajo el que se suelen analizar estas tecnologías. De fachadas hemos avanzado a cualquier envolvente; de media hacia cualquier textura visual no narrativa y proveniente de cualquier fuente; de pantallas a dispositivos y de tecnologías de imagen a tecnologías de programación de elementos arquitectónicos. Ahora, en esta sección de paradojas toca expandir un poco más la visión, alejar aún más el punto de vista. Si pensamos que el resultado final de una fachada media, en términos de imagen de la propia arquitectura, es sencillamente la superposición sobre la misma de información visual ajena, encontraremos que éste es un recurso antiguo como la propia arquitectura. Y que no requiere sofisticada tecnología asociada. Un delicado patrón de sombras sobre una fachada, un juego de reflejos sobre la misma o un baño de luz filtrada con intención generan exactamente el mismo efecto: información visual superpuesta,

Maurici Gines, Artec3, Roca Gallery, Barcelona, 2009. Fotografía Copyright Roca/Aleix Bagué

0146

noviembre 2014 + marzo 2015

ajena a la forma que la recibe y dinámica en el tiempo. Y este recurso general es clásico. La textura visual que regala al visitante el sencillo retablo del Convento de las Capuchinas Sacramentales de Barragán es precisamente fruto de la superposición de información visual de la propia superficie, a la que se añade información visual reflejada sobre la misma e información visual ajena a la superficie que llega a ella por proyección. Y todo ello varía con la luz del sol. Probablemente la investigación arquitectónica más interesante sea la que combine esta aproximación, llamemos clásica o low tech, con la aproximación más tecnológica. Un buen ejemplo de ello es el proyecto Silo 468 de Tapio Rosenius en Helsinki o el Podium del World Trade Center en Nueva York, de James Carpenter. Social tech: open source. Una fascinante paradoja que se produce en estos temas es la accesibilidad de las tecnologías implicadas. La industria, por su inevitable vocación comercial, traslada la idea de que todas estas tecnologías son extraordinariamente complejas y por lo tanto, exclusivas. Y naturalmente, caras. “El que algo quiere, algo le cuesta”, dice el refranero. Pues bien, no es así. O al menos habría que matizarlo mucho. El software de programación y los elementos de conexión más básicos se encuentran en open source, con una enorme comunidad de usuarios detrás, lo que significa un ingente conocimiento acumulado. Otra cosa es el actuador lumínico final (la luminaria, el panel, el pixel individual). En este caso, y si tenemos unos estándares elevados de estanqueidad, durabilidad, etcétera, nos encontramos con un producto industrial de gama alta y precio elevado. Lo que sí es necesario señalar es la práctica comercial por la que la mayoría de los fabricantes protegen sus beneficios creando ecosistemas muy cerrados. Lo cierto es que estamos ante una tecnología que en su base es sencilla, abierta y social. Adiós foto, bienvenido video. Desde la perspectiva que tenemos de nuestra historia reciente podemos decir que la generalización de la fotografía, a principios del siglo xx, cambió para siempre el papel, el contenido, el objeto mismo de las artes visuales. De hecho, cambió la manera en la que veíamos y gestionábamos nuestro entorno visual inmediato. Pues bien, en estos momentos la fotografía, convertida en archivo digital y expandida a través de la red, se ha extendido de una manera tan brutal que está sufriendo un proceso de banalización sin precedentes. Tecnológicamente no parece que se esperen cambios paradigmáticos en la fotografía, tan sólo mejoras en calidad, accesibilidad y distribución. Todo apunta a que el nuevo medio de comunicación visual de prestigio está comenzando a ser el video. Lo que está claro es que entender nuestro entorno visual a través de la fotografía es total y absolutamente distinto de hacerlo a través del video. Por ello y para finalizar, lanzo una pregunta retórica con evidente ánimo polemista. ¿No será que muchas de las reticencias que llegan hacia estas tecnologías de fachadas media, más allá de los enormes retos y dificultades que indudablemente plantean, nacen del hecho de que la mayoría de los profesionales aún se apoyan en una cultura visual ajena al término del tiempo, una

Ignacio Valero Ubierna Arquitecto, Máster en Diseño de Iluminación Arquitectónica Catedrático Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid Universidad Politécnica de Madrid ignacio.valero.ubierna@gmail.com

0147

cultura visual estática propia de la foto, cuando la realidad es que ya hemos comenzado el desplazamiento inevitable hacia el período del video? Otro elemento para el debate. En conclusión, nos encontramos ante un tema sólo enunciado y de poderosa transversalidad. Se construye con luz, pero no se trata sólo de iluminación. Ni siquiera de tecnología. Se trata de arquitectura. Nace como una atractiva posibilidad tecnológica, pero abre debates de enorme calado arquitectónico. Sin duda es un tema abierto y sin duda también supone tanto una oportunidad como una tarea pendiente para la práctica arquitectónica. Pero seamos optimistas. Si ahora aplicamos la estrategia metodológica de adoptar una visión lejana a la definición del oficio del arquitecto, podríamos enunciarlo como “eficiente gestor de la complejidad en los entornos construidos”. Visto así, estamos seguros de que esta tecnología se integrará como recurso en nuestra próxima arquitectura de modo natural. Sin duda alguna.

Referencias Asgaard Andersen, Michael, Oxvig, Henrik, editores. Paradoxes of Appearing: Essays on Art, Architecture and Philosophy. Zúrich: Lars Müller Publishers, 2009 Card, Stuart K., Jock Mackinlay y Ben Shneiderman. Readings in Information Visualization: Using Vision to Think. San Francisco: Morgan Kaufmann, 1999. Calvino, Italo. Las ciudades invisibles (título original: Le Cittá Invisibili, 1972) Barcelona: Edhasa, 1984. Eco, Umberto. La Obra Abierta (título original: Opera Aperta, 1962). Barcelona: Ariel, 1979. Maeda, John. Design By Numbers. Cambridge, eu: mit Press, 1999. Moussavi, Farshid y Michael Kubo, editores. The function of ornament. Cambridge ma: Harvard Graduate School of Design, 2006. Reas, Casey y Ben Fry. Processing: A Programming Handbook for Visual Designers and Artists. Cambridge eu: mit Press, 2007. Shanken, Edward A. Art and Electronic Media. Londres: Phaidon Press, 2009 Venturi, Robert, Denise Scott Brown y Steven Izenour. Learning from Las Vegas. Cambridge eu: mit Press, 1977. [Versión en español: Aprendiendo de las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Barcelona: Gustavo Gili, 1998.] Venturi, Robert y Denise Scott Brown. Architecture as Signs and Systems: for a Mannerist Time. Cambridge eu: Harvard University Press, 2004. Zaera-Polo, Alejandro. The Sniper’s log The Sniper’s Log: Architectural Chronicles of Generation-X. Nueva York: Actar Publishers, 2013.

bitácora arquitectura + número 29

Alberto Pérez-Gómez. De la educación en arquitectura Alejandro Aguilera González y José Alejandro Ayllón Ortiz, compiladores Universidad Iberoamericana Primera edición, 2014 Español / Inglés isbn: 978-607-417-210-2 144 pp. En el contexto de la formación profesional de los estudiantes de arquitectura, ¿proyectar es una habilidad que se puede enseñar o es sólo una experiencia que se comparte? En palabras de Alberto Pérez-Gómez: “Sí se puede enseñar a proyectar, pero debe tenerse en consideración que se puede enseñar siempre y cuando no entendamos a la escuela como una simulación de la práctica.” La enseñanza en arquitectura experimenta hoy en día una transformación radical. Incluso existe el cuestionamiento de si debería eliminarse el área Teoría e historia de los planes de estudios de las universidades. “Se argumenta que la teoría no sirve de nada y es cierto. La teoría instrumental no sirve de nada. El problema es que se ha creado una falta de conocimiento entre la relación de la historia y la cultura que no ha llevado a una revisión de lo que puede ofrecer la teoría”. Hay quienes entienden al ejercicio de aprendizaje como un entrenamiento, como una práctica que se realiza conjuntamente entre los profesores y los alumnos de manera activa, enfatizando la importancia de la construcción de herramientas, no sólo metodológicas sino de pensamiento, sin perder de vista la dimensión humana que rodea a la arquitectura, la reflexión en torno a la misma y los significados más allá de su propio discurso. Desde el punto de vista de Pérez-Gómez, la formación de los arquitectos trasciende las aulas universitarias y a la arquitectura misma; opina que “el momento de diálogo nos permite comunicar algo fundamental cuando uno enseña y

El Arte de la Cantería Mixteca/ Mixtec Stonecutting Artistry Benjamín Ibarra Sevilla Facultad de Arquitectura, unam Primera edición, 2013 isbn: 978-607-02-5706-3 151 pp.

esto acentúa nuestra responsabilidad acerca de lo que uno comunica al estudiante, que depende de nuestras propias pasiones y de nuestras profundas raíces culturales.” El contenido de esta publicación se originó a partir de una visita del doctor Alberto Pérez-Gómez a la Universidad Iberoamericana de la Ciudad de México en abril de 2011. Alberto Pérez-Gómez es un destacado catedrático de la Universidad de McGill y prominente teórico de la arquitectura. Este libro forma parte de un proyecto que apunta hacia la formación de profesores con la intención de generar masa crítica, además de fomentar la multiplicación de oportunidades para el diálogo y la interacción. Las ideas expuestas en este libro surgen a partir de reflexiones en torno a la formación del arquitecto y a las metodologías de enseñanza de la arquitectura, con énfasis en los procesos de diseño y de proyecto. La estructura del libro permite un diálogo entre Pérez-Gómez y las principales voces críticas del entorno arquitectónico mexicano, lo que resulta en un contenido rico en puntos de vista acerca de la educación, la teoría, la filosofía, el dibujo, las tecnologías informáticas y la sustentabilidad. José Alejandro Ayllón Ortiz

0148

Esta publicación es resultado de una investigación hecha por un mexicano, ganadora del premio a la mejor investigación creativa de la Universidad de Texas. Benjamín Ibarra estudió algunos de los ejemplos más destacables de la arquitectura meramente mestiza que se desarrolló durante el siglo xvi en territorio mexicano. Desde un ámbito casi narrativo, centrado en San Pedro y San Pablo Teposcolula, Santo Domingo Yanhuitlán y San Juan Bautista Coixtlahuaca, nos explica cómo el esplendor y el arte constructivo mesoamericanos se funden con la técnica de la geometría y la experiencia europea traída por los españoles a América. Con el apoyo documental de varias instituciones, la documentación del material mostrado explica la búsqueda de métodos nuevos para la construcción económica de bóvedas de origen europeo, cuyo fin era cumplir con las necesidades evangélicas de la orden dominica. Para ello se apoyaron del conocimiento ancestral sobre la cantera heredado por generaciones de mixtecozapotecas. La primera parte nos narra el origen del gótico en Francia y su experiencia de aprendizaje, cómo se exportó y replicó en toda Europa y se perfeccionó en Alemania. Además, explica que la mezcla de las diferentes experiencias culminó en la importación de este conocimiento, en el tardogótico, a las construcciones en el territorio de la corona de Aragón. Entonces se requirieron de grandes edificaciones y se explotó todo

noviembre 2014 + marzo 2015

La Bauhaus y el México moderno. El diseño de van Beuren Ana Elena Mallet Arquine / Conaculta Primera edición, 2014 isbn: 978-607-7784-71-5 100 pp.

el conocimiento acumulado del gótico europeo, parte del cual se compartió a través de tratados escritos; parte, se heredó a través de la palabra hablada y la experiencia. Todo ello fue enseñado por los españoles a los nativos mexicanos en una suerte de simbiosis, aplicada para edificar las ambiciosas intenciones de los dominicos en la región de La Mixteca; esto resultó en el surgimiento de edificaciones únicas, patrimonio arquitectónico mundial. La construcción de estas bóvedas góticas, relativamente económicas, con ornamentos renacentistas y material mixteco, representa un sincretismo de la cultura mesoamericana y la europea sin precedentes. El libro está dirigido a ayudar a comprender el proceso de diseño de las mismas y a entender el contexto en el que se originaron. Finalmente, su contenido se enriquece con una exhausta muestra de dibujos y análisis geométricos, los cuales revisan aspectos históricos, técnicos, constructivos y proyectuales de las bóvedas mediante el uso casi didáctico del material técnico, diseñado, documentado y referenciado de una manera muy clara. Esto permite el seguimiento del tema a través de los ojos de la estereotomía, que se refuerza con monteas y explicaciones detalladas, lo cual permite recrear el proceso mencionado. Edgar Alfredo Verde Nuño

La curadora, crítica de arte y escritora, Ana Elena Mallet, nos relata la historia de uno de los diseñadores industriales más reconocidos en México del siglo xx. Michael van Beuren, tras un largo recorrido a través de las escuelas de diseño de mayor renombre, decidió establecerse en la Ciudad de México, donde desarrolló sus ideas sobre cómo la modernidad y la identidad nacional deberían converger en el diseño. Después de una introducción a cargo de Barry Bergdoll, el libro comienza por contextualizarnos en el periodo posrevolucionario, cuando en México era imperativa la búsqueda de una nueva identidad nacional, la cual se sentía transgredida. Durante la época del Porfiriato, la mayoría de las artes padecían la influencia clara de las corrientes europeas; con las guerras de secesión (de Reforma) y más tarde con la Revolución, la idea de un México sostenido por principios europeos fue socavada. La nueva imagen nacional que se quiso construir estaba basada, esta vez, en las costumbres y tradiciones de los grupos indígenas prehispánicos. Si bien los arquitectos, literatos y diseñadores buscaban integrar las cualidades plásticas de la artesanía y de las construcciones prehispánicas en sus ideas y diseños, los parámetros establecidos por el Movimiento moderno, que emergía de manera paralela en el resto del mundo, debían también ser tomados en cuenta. En este momento de la historia del diseño, la escuela de la Bauhaus empezó a tener presencia en Méxi-

0149

co a través de sus alumnos y profesores, quienes llegaban a nuestro país para converger sus doctrinas con las nuestras. Entre ellos se encontraba Michael van Beuren, quien, al no poder ejercer en México como arquitecto debido a la falta de título, decidió proyectar sobre el diseño industrial su entendimiento del México moderno. La autora nos relata la historia del inicio de van Beuren a través de la empresa Grabe & Van Beuren, fundada por él y su amigo Klaus Grabe, estudiante también de la Bauhaus. Ellos, por medio de su empresa, crearon la marca Domus, que sería después reconocida por su calidad de producción a nivel industrial. Debido a sus relaciones extranjeras dentro del mundo del diseño, Domus participó en exposiciones internacionales de diseño en representación de México. Ejemplo de ello fue la exposición internacional Golden Gate, en San Francisco. Gracias a esto Grabe & Van Beuren tuvo la capacidad de expandirse y abastecer a las tiendas departamentales más importantes del momento en el país, como el Palacio de Hierro. Pasada la Segunda Guerra Mundial, Grabe & Van Beuren se transformó en Van Beuren S.A. de C.V., ya que tanto Klaus Grabe como Michael van Beuren fueron llamados a prestar servicio a sus respectivos países de origen, Alemania y Estados Unidos de América. Sólo van Beuren regresó a México para asociarse ahora con su hermano Freddy y fundar Van Beuren S.A. de C.V. La empresa continuó expandiéndose hasta que, en 1972, la fábrica fue vendida a Singer.

bitácora arquitectura + número 29

Robotic fabrication in architecture, art and design Sigrid Brell-Çokcan y Johannes Braumann Springer-Verlag Primera edicón, 2013 isbn: 978-3-7091-1464-3 320 pp. Michael van Beuren logró ofrecer a una sociedad cuya identidad estaba en crisis, una imagen digna de representarla. A través de la conjugación de los materiales locales con las líneas sencillas características del Movimiento moderno, van Beuren ofreció un diseño de calidad y accesible a la clase media emergente. Asimismo, este libro incita a reflexionar sobre cómo, durante la época posrevolucionaria, lo mexicano era establecido por personajes de origen extranjero, a pesar de la aparente contradicción, como también lo hicieron el arquitecto Hannes Meyer o la diseñadora industrial Clara Porset.; también, cómo, a partir de ellos, el diseño en México ha ido evolucionando. El libro se despliega con un estilo claro y conciso, mostrando la evolución del trabajo de van Beuren a través del tiempo y su impacto en la sociedad mexicana. Su amenidad y dinamismo lo vuelve asequible a todo aquél interesado en el diseño, sin la necesidad de ser un experto en el tema. Claudia Cortés Herrera

En Robotic fabrication in architecture, art and design (fabricación robótica en arquitectura, arte y diseño) se menciona la fascinación que, tanto arquitectos como la gente en general, hemos padecido por los robots durante muchas décadas. Desde "Chantier de Construction Électrique" en 1910, pasando por “Archigram’s Walking City” en 1960, hasta el diseño y construcción actuales de edificios y componentes constructivos mediante el auxilio de robots. En los años ochentas y noventas, por fin llegaron a la arquitectura cuando un japonés de la industria de la construcción comenzó a usar robots altamente personalizados para la construcción de edificios de gran altura; sin embargo, en medio de la agitación por la crisis financiera japonesa en la década de 1990, estos experimentos fueron descontinuados. Mucho más tarde se realizaron proyectos robóticos solamente de manera virtual; entonces los arquitectos aún no disponían de los recursos humanos y técnicos suficientes para la realización física de sus proyectos. En la actualidad, los arquitectos, artistas y diseñadores están nuevamente acercándose al tema de la robótica en la arquitectura y en la construcción, pero con una estrategia diferente: en lugar de propuestas utópicas, como Archigram, la robótica en arquitectura se interesa hoy día por los robots como herramientas auxiliares del diseño y construcción, en líneas de producción industrializada. Las contribuciones presentadas en este libro muestran que la fabricación robótica en la arqui-

0150

tectura, el arte y el diseño ha pasado de ser un pequeño, especializado y exclusivo campo de investigación, a una gran comunidad industrial donde los robots ya no se utilizan simplemente para molienda o soldadura, como lo fueron en las últimas décadas. Ahora se conciben como máquinas multifuncionales que pueden realizar una gama amplia de tareas, desde la sustitución de la mano de obra hasta la realización de tareas que serían imposibles para el ser humano. Cabe destacar que la ciencia de la inteligencia artificial y los sistemas expertos han contribuido mucho para controlar las tareas de dichos robots en la industria de la arquitectura y la construcción. Las nuevas interfaces desarrolladas por los propios arquitectos y diseñadores permitirán el mejoramiento de la industria creativa para controlar a los robots durante el diseño asistido por el ordenador común (cad), en lugar de tener que depender de la ingeniería centrada en el software especializado para el control robótico. Esta personalización permite a los arquitectos y diseñadores ir más allá de la robótica estándar, hacia aplicaciones altamente optimizadas y hacia la fabricación de máquinas a medida. Arquitectos, artistas y diseñadores han pasado de ser solamente "usuarios" de los robots, a tener éxito y protagonismo como reconocidos desarrolladores en la fabricación robótica, con aplicaciones en arquitectura, arte, diseño y construcción. Silverio Hernández Moreno

noviembre 2014 + marzo 2015

Alberto J. Pani. Un promotor de la arquitectura en México Lourdes Díaz Facultad de Arquitectura, unam Primera edición, 2014 isbn: 978-607-02-5703-2 320 pp. Pocas veces se ha difundido el papel de los promotores de las obras de arquitectura e infraestructura urbana en nuestro país. De ahí la pertinencia de este libro, una aportación al reconocimiento de la labor en pro del desarrollo arquitectónico y de su adecuación a los requerimientos de la población urbana ante las transformaciones de la ciudad. En este contexto, la particularidad de la participación del ingeniero Alberto J. Pani reside en su importancia durante las primeras cuatro décadas del siglo pasado. En este periodo, la transformación de la Ciudad de México es evidenciada por las obras que en ella se realizan, las cuales se adecuan al espíritu de renovación y actualización necesarios para introducir a la ciudad en el marco de la modernidad, además de asegurar el bienestar y confort de sus habitantes en la consolidación de la imagen urbana de la gran capital. El desarrollo de proyectos y construcciones arquitectónicas juega un papel trascendente en el panorama que conforma el perfil de una ciudad. Un buen diseño arquitectónico, que cumpla con las premisas de un programa que materialice la solución de necesidades fundamentales, debe ser desarrollado con el profesionalismo que manifieste la formación y actividad del arquitecto en su tiempo y contexto. De esta manera, pues evoca tal ingente labor, queda fundamentada la importancia a nivel nacional del premio a la composición arquitectónica que lleva el nombre de Alberto J. Pani, el cual a lo largo de 30 años, la Facultad de Arquitectura

de la unam ha venido convocando, perpetuando así la memoria de la labor de este importante personaje. En muchas de las ediciones de este concurso existía la confusión que relacionaba al ingeniero con el arquitecto del mismo apellido. No obstante, la obra que realizó cada uno de ellos en la Ciudad de México es suficiente para distinguirlos, por lo que era necesario difundir la prominente actividad que, a través de varias décadas, el Alberto J. Pani realizó en para acercar a México a la modernidad; de esta forma las nuevas generaciones pueden conocer también las diferente facetas del personaje, quien enalteció los valores de la identidad y el bienestar de México y de sus habitantes. En ésta ocasión, la trigésima edición del concurso sirvió de marco para presentar el libro de la doctora María de Lourdes Díaz Hernández, y mediante él invitar a introducirnos en el tiempo y contexto de la primera mitad del siglo pasado, para seguir a detalle la vida y obra del ingeniero Alberto J. Pani. Luis de la Torre Zatarain

0151

BITÁCORA, Born in 1999, is an arbitrated academic magazine of the School of Architecture of the Universidad Nacional Autónoma de México. It specializes in the critic, theoretic and historic study of architecture, industrial design, landscape architecture, planning and art from multiple disciplines. BITÁCORA requests unpublished research articles to be published. Submitted manuscripts are subject to double-blind peer review. The Editorial Board will review the articles and be forwarded to two experts in the specific field of the proposed topic to be evaluated. They can be approved, approved with reviewer’s feedback or declined. Evaluation criteria are based, exclusively, on the importance of the article’s topic, originality, contribution, clearness and relevance of the full-text submitted. Submissions must follow the Instructions for Authors. The magazine grants, at all times, confidentiality of the evaluation process: anonymity of reviewers and authors as well as the evaluated content. At accepting and agreeing with the terms set by our magazine, authors have to guarantee that the article and the material related to it are original and do not violate copyright laws. The articles content is the sole responsibility of the author and do not necessarily reflect the point of view of Editorial Board or the Architecture School at unam. You are free to copy, distribute, transmit and adapt the work, as long as the source and the authorship are attributed and copyright laws are not infringed. This does not apply to images and figures. BITÁCORA appears in the following indexes: Avery Index to Architectural Periodicals/ Periodica /Latindex. It is also available on line in the website: www.revistas.unam.mx.

Editorial In the last issue, we enquired about darkness in our architecture and our cities. In contrast, light might seem a more well-known and studied subject, more evident. However, as usually happens to most of the fundamental aspects of our existence, we tend to be indifferent due to its unmistakable presence. We live in a world where sight is pondered, possible only thanks to light, over the other senses. In the most natural way, the world is presented to us bathed in subtle changes of light nuances. Daylight gives us shelter as it provides heat and energy. Light means life. The architect’s, industrial designer’s or the city planner’s presumptuous job to transform the world and display it before the public eye –either consciously or not–, implies the creation and modification of the different lighting that comes along with these changes. The outcome becomes more relevant in perception rather than the traditional concepts with which our scientific mind associates design as matter, composition or layout. Light is an intangible being that acquires more sense than some other abstractions that the designer works with every day, such as space, void, and even functionality, rhythm or balance. Light also has had the greatest responsibility of representing architecture and its related fields both through the management of shadows and chiaroscuros in façades or perspectives, and through the modern mechanical and electronic media such as photography or renders, unthinkable without light. Despite the famous definition of architecture by Le Corbusier, in addition to other phrases that verge on the poetic, in practice and experience, light has a proclivity to be overlooked. Natural light has been the object in which some architects have developed their mastery and talent. Luis Barragán’s, Peter Zumthor’s, Tadao Ando's works are proposals in the matters of light much more than in any other aspect that are often considered to rule architecture. No design material affects our emotion as an exact and calculated play of light, natural or artificial likewise. Few events have had such a great impact in human history as the invention of artificial light. This was somehow outrageous, rule-breaking: human kind defied the natural law that betook that work must be done in daylight and rest at night. We have lighted spaces that fundamentally ought to be dark, so strong has been our will to control and elucidate the world we live in. The buildings' interior and the appearance of our cities have changed and so our daily activities.

We have created other worlds that are as variable as the nuance or the type of lighting that accopanies them. It is obvious for us that a public space is a different one when its lighting technology has changed. Night was not the same when lighting was made of small crystal balls with gas light that projected upon us a green hue, an atmosphere that can only be evoked through the observation of paintings from Paris in the 19th century, such as the ones by Toulouse Lautrec. From the Universal Exhibition in Paris in 1889, whose tower was built to light all the capital, and the on of the electric industries in Barcelona 1929, to the glorifying of the lamp design in art decó or the fascination of the Italian Futurism for electric energy, artificial lighting has been the most important agent that stands for modernity in daily life. The conquest of darkness ushered in Modernity. The unknown, the magical and fear were transformed into security and certainty, the know-it-all feeling –to see does not necessarily means to know, nonetheless. Such is the importance that human kind, a specie like any other in the world dependent of light to survive, has placed upon a simple light bulb, that for as small as it is, in the middle of a dark room or in the forest in a night without moonlight, the difference made in our confidence turns substantial. Light means progress, modernity, subduing darkness, night, the magical and the unknown. However, the magical, now hand-in-hand with the woderful and sublime, is found in the night lighting shows. A cultural image of the modern city without the night lighting of its billboards or its automobiles running by is unimaginable. Lighting has brighten up our lives, lives embedded in the monotony of a metropolis, it has returned a certain amount of illusion and fascination for the magic-like things. The current night urban experience is based on a lighting show. On the other hand, the prominence and spectacular bi-dimensionality of the modern buildings and their media façades seem to transgress the three-dimensional laws of traditional architecture. They epitomize the concept and design challenge since they are really plain during day time. For the future of our disciplines, it must be taken into account that light, natural and artificial, and its different shades, allows us to see the same object from different perspectives. This means that an object created in space is simultaneously, as many others, as the various forms in which light is imprinted upon it. This experience provokes in us a wide range of emotions that continuously modify our material world: our subjects of study are never static and unchangeable. Cristina López Uribe

We have done out best effort to find the copyright's owners of the images published in this issue. In some cases this was not possible, therefore we kindly ask them to contact the magazine Hemos puesto todo nuestro empeño en contactar a aquellas personas que poseen los derechos de autor de las imágenes publicadas en la revista. En algunos casos no nos ha sido posible, y por esta razón sugerimos a los proprietarios de tales derechos que se pongan en contacto con la redacción de esta revista.

fe de erratas: Portada: Dice: Andrés Avilés. Debe decir: Andrés Ávila. Solapa, segunda de forros. Dice: Maritje. Debe decir: Marijke. Página 010. "Contenido". Dice: down. Debe decir: dawn. Página 03. “Editorial”. Dice: multiples. Debe decir: múltiples. Dice: entendiendolas. Debe decir: encendiéndolas. Página 0112. “En torno a Los Manantiales…” Faltó texto en el abstact: we propose different actions that take part on the natural and cultural heritage. Keywords: Patchwork, City, Border, Xochimilco, Mexico. Solapa, cuarta de forros. Dice: Arquitectura, ciudad y oscuridad. Debe decir: Arquitectura, ciudad y luz. Dice: Architecture, city darkness. Debe decir: Architecture, city and light.