Björk: archivos

BLACK LAKE || Letra y música de Björk || para órgano ór

Título original Björk: Archives Partituras y arreglos Björk y Jónas Sen Traducción Antøn Antøn Revisión de la edición en lengua española

Llorenç Esteve de Udaeta, Historiador de música Coordinación de la edición en lengua española

Cristina Rodríguez Fischer Primera edición en lengua española 2015 © 2015 Art Blume, S. L., Av. Mare de Déu de Lorda, 20 08034 Barcelona Tel. 93 205 40 00 Fax 93 205 14 41 e-mail: info@blume.net © 2014 Thames & Hudson Ltd., Londres © 2015 Björk: Archives Wellhart Ltd., Londres © 2015 The Museum of Modern Art, Nueva York, de la introducción de Klaus Biesenbach y el ensayo de Alex Ross «Beyond Delta: The Many Streams of Björk» © 2015 Nicola Dibben, de su ensayo «Björk Creating: Myths of Creativity and Creation» © 2015 Wellhart Ltd, por el texto de Sjón, «The Triumphs of a Heart: A Psychographic Journey Through the First Seven Albums of Björk» Los créditos de los derechos de reproducción de las ilustraciones aparecen citados en los volúmenes individuales de la publicación.

Imágenes del cartel, cortesía de Wellhart Ltd y One Little Indian.

I.S.B.N.: 978-84-9801-831-8 Impreso en China Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, sea por medios mecánicos o electrónicos, sin la debida autorización por escrito del editor.

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Publicado conjuntamente con la exposición Björk, en el Museum of Modern Art, Nueva York, 8 de marzo al 7 de junio de 2015, con Klaus Biesenbach como curador

I

1

Introducción Klaus Biesenbach

II

17

Más allá del delta: las numerosas corrientes de Björk Alex Ross

III

33

Björk creadora: mitos relacionados con la creatividad y la creación Nicola Dibben

IV

49

Un enorme y soleado abismo procedente del futuro, ahí, a tu lado…

Björk y Timothy Morton

V

73

Los triunfos de un corazón: viaje psicográfico por los primeros siete álbumes de Björk Sjón

Designed at M/M (Paris)

Se produjeron dos incidentes en aeropuertos de Tailandia y Nueva Zelanda en los que los fotógrafos acosaron a la cantante y a su joven hijo hasta que ella se vio forzada a intervenir. Después, en 1996, un fan perturbado le envió una carta bomba, y, trágicamente, acabó por suicidarse, hecho que documentó y del que dejó constancia en una videograbación.

La visibilidad pública se había convertido en un arma de doble filo.

En épocas anteriores, Björk había desarrollado unas intensas identidades visuales, personajes reconocibles que adoptaba sin llegar a ocultarse tras ellos. Desarrolló varias estrategias creativas, entre las cuales se encontraba el empleo de signos, rasgos y exoesqueletos para vestir a sus personajes, y trabajó con numerosos diseñadores para crear «máscaras» que dieran a dichos personajes un aspecto distintivo.

Máscaras EL SÍMBOLO DE LA MÁSCARA se ha desarrollado a lo largo de los años.

En las obras teatrales de la Antigüedad, los actores subían al escenario con máscaras, con lo que encarnaban a la vez a una persona y a un personaje, a un cuerpo viviente y a uno muerto. Ya en el siglo XVI, se prescindió del uso de máscaras, puesto que los actores sentían la necesidad de expresar emociones individuales tras sus papeles. El rostro como máscara se convirtió en la herramienta de los actores. La voz, el acento y la dicción también eran parte importante del papel. Al interactuar con signos legibles —a la hora de adoptar distintas máscaras—, el actor podía expresar diversos personajes.

Como artista, Björk ha adoptado muchos personajes visualmente irresistibles. En su cabeza se han visto algunos de los adornos más experimentales, entre ellos pelucas, velos, superficies cubiertas de diamantes, orejeras de plumas y escultóricos tocados extremos con aspecto de diente de león diseñados por Maiko Takeda. Con todo, la máscara es la única encarnación evidente y tangible de la idea del personaje. Björk también ha creado unos característicos personajes semificticios con los que evoca e interpreta el papel de autora, actriz, cantante, protagonista y heroína de cada uno de sus discos; así, ha canalizado las energías creativas de un período musical y ha galvanizado una máscara con la que reflejar el arte y a la artista a la vez. Cada uno de estos personajes es un constructo visual casi esculpido, muy detallado, estilizado y logrado del que puede decirse que es uno con la música y que hace las veces de imago de la misma.

Los artistas visuales se ocupan desde hace mucho tiempo de máscaras, personajes y significantes. En la pintura de retratos, tanto los artefactos como la existencia personal se convierten en objetos simbólicos que suelen reflejar el lugar que el sujeto ocupa en la vida. En fechas recientes, Hiroshi Sugimoto ha tomado fotografías de personajes históricos representados en las figuras de cera de Madame Tussaud, con lo que ha creado la fantasmagórica ilusión de que estas personas, fallecidas desde hace siglos, eran «no muertos». La artista estadounidense Cindy Sherman ha empleado su propio rostro, maquillaje, pelucas y trajes para reflejar la presencia de figuras históricas en sus obras.

La creación y exhibición de una identidad exterior es una marcada característica de la vida contemporánea. Con la creciente popularidad del escaneo y la impresión tridimensionales, la gente podrá acceder a sus propios retratos tridimensionales con facilidad. Mientras tanto, la idea del selfie ha dado lugar a millones de autorretratos que han encontrado su público en Internet. Gracias a las redes sociales tales como Facebook e Instagram, el personaje y la representación de la persona en Internet se fusionan con facilidad: son documento y ficción a la vez. Además, los usuarios pueden adoptar avatares y falsear por completo sus identidades.

4

Klaus Biesenbach

Con la popularización de Internet en la década de 1990, la gente comenzó a crearse direcciones de correo electrónico ficticias, tales como spiderman@hotmail. Los usuarios no comprendían que eran direcciones directas, como un número de teléfono o un nombre registrado en un pasaporte, como identidades a las que se les podía seguir el rastro de forma individual. En la era de Internet anterior a Google los usuarios se creaban personajes que no resultaban inmediatamente identificables.

Mundos paralelos BJÖRK —conocida y reconocible en todo el mundo, a la vez que una artista sin concesiones e increíblemente precisa en la búsqueda de la forma— ha seguido experimentando con la identidad al mismo tiempo que —y con frecuencia en paralelo a— las artes visuales de su época. En las siguientes reflexiones, se ejemplifican prácticas y estrategias paralelas que contextualizan su obra en un diálogo productivo con la cultura popular y con las artes visuales de su generación.

«Video Killed the Radio Star», la exitosa canción que lanzaron los Buggles en 1979, implicaba que en el futuro toda la música habría de ser visual y que se percibiría mediante la televisión. Aunque tuvo que pasar un tiempo para que el vídeo se convirtiese en un marco «de oro» común tanto para las artes visuales como para la música popular, en la actualidad es una de las prácticas artísticas contemporáneas más destacadas. En él se fusionan el cine, la música, la cultura popular, la moda y los estilos de vida.

La televisión musical ha sido uno de los medios más significativos para las nuevas generaciones, y se han empleado grandes presupuestos de producción que han hecho que se convierta en uno de los laboratorios y puntos de encuentro artísticos más fértiles de la década de 1990. Mucho antes de que iTunes, las descargas y Napster cambiasen la industria de la música, la televisión musical fue una fuerza dominante en el paisaje cultural.

También ha ejercido como catalizador a la hora de desdibujar las fronteras entre los museos y el mundo del pop. Los artistas visuales no tardaron en aprovechar el territorio de los vídeos musicales, tanto anticipándolo como apropiándose del mismo, mientras que los músicos y cineastas acogieron con facilidad la estética del videoarte y el cine experimentales. En 1996, Pipilotti Rist, miembro del grupo de punk feminista Les Reines Prochaines, creó la obra seminal «Sip My Ocean», una envolvente instalación audiovisual en la que el espectador acababa paseando por una habitación llena de luces de colores y de música que lo llevaban a un océano que se proyectaba a la vez que sonaba una versión de karaoke de «Wicked Games», el himno romántico de Chris Isaak, cantado por la propia Rist. Al recitar sobre la voz del cantante pop y apropiarse de una de las canciones de amor más románticas de la década, Rist creó un experiencia total y polimorfa con su instalación. En su obra «Mutaflor», también de 1996, Rist mira ávidamente a cámara y, a continuación, se traga una cámara endoscópica, que, tras pasar por todo su cuerpo, sale por el ano y vuelve a entrar. La acción se ve repetida en un bucle sin fin, como si se estuviese reproduciendo una única canción una y otra vez.

En la década de 1990, el consumidor de música podía escuchar la obra de Björk con los dispositivos que existían en el momento en que salía cada disco, ya fuera mediante un televisor o con un CD que se reproducía en un discman mientras se practicaba jogging o en el baño. La tensión entre lo seco y lo húmedo, entre los cuerpos vivos y los dispositivos electrónicos cada vez más portátiles creó una situación de peligro. El terror ante la idea de que un aparato electrónico pudiera caer en la bañera y pudiera provocar daños a las personas o a él mismo quedó reflejado en las discusiones de Marilouise y Arthur Kroker acerca del fenómeno de la histeria masculina y la angustia de los fluidos corporales en una época en la que todo parecía hacerse electrónico.

Introducción

Puede que este motivo tenga una mayor presencia en el vídeo «All is Full of Love», de Björk, donde aparecen unos robots que, a pesar de ser máquinas electrónicas, están teniendo unas húmedas y sensuales relaciones con fluidos corporales que fluyen con voluptuosidad sin provocar ningún cortocircuito visible. El vídeo, que es una colaboración con el director Chris Cunningham, se presentó en muchas exposiciones artísticas de la década de 1990 a modo de loop. La reproducción repetida de videocreaciones en galerías y la escucha de una canción de un CD en un reproductor portátil se convirtieron en algo parecido a bandas sonoras de ciertos momentos. «All is Full of Love» se expuso en abundantes lugares dedicados al arte contemporáneo durante la misma época en la que se presentó la instalación multicanal de Doug Aitken denominada «Electric Earth». Mientras Cunningham y Björk tomaron la creación escultórica del robot electrónico como punto de partida para su vídeo, Aitken buscó sonidos y ritmos de la vida nocturna de la ciudad para emplearlos a modo de música a fin de representar nuestro mundo de un modo «eléctrico».

Si el vídeo musical es el vínculo entre las galerías de artes visuales, la televisión musical y YouTube, también ha existido un empleo y una disposición continuados del sonido a modo de elemento escultórico en la práctica artística contemporánea. Tanto el espacio como el tiempo se pueden definir mediante un sonido y a través de la percepción del público. Por ejemplo, en la obra en loop de Janet Cardiff titulada «Forty Piece Motet» hay una pausa de tres minutos entre las reproducciones de una pieza musical de once minutos, cantada por un coro de cuarenta personas y emitida a través de cuarenta altavoces dispuestos con la configuración espacial exacta de los cantantes del coro en el momento en el que grabaron la interpretación. Los cantantes parece que no saben que los están grabando tanto antes como después de su actuación. Se les oye toser, aclararse la garganta o susurrar, entre otras cosas, antes de centrarse en la interpretación.

A continuación, pasan de ser miembros individuales del coro que están realizando acciones mundanas y profanas a encarnar unas perfectas voces cantoras artificiales en el momento en que cada uno de ellos se convierte en un personaje del motete de cuarenta voces. El estilo personal, visceral y carente de artificiosidad con el que canta Björk también está relacionado con la intimidad y supone una ruptura entre la voz natural y aquella que se ha educado muchísimo. Al cantar, pasa del susurro íntimo en el oído del oyente, casi como si estuviese tocando el micrófono de grabación con los labios, a los potentes gritos que compiten con el viento y otras fuerzas de la naturaleza.

La relación entre lo humano orgánico y lo tecnológico inorgánico ha marcado nuestra época. Cuando uno se encuentra en un club o en un concierto cerca de los altavoces, el cuerpo puede percibir la resonancia de las vibraciones, ya sea a través de las ondas sonoras o mediante el contacto directo si se apoya en la caja de dichos altavoces. Incluso si nos alejamos, la resonancia permanece. Como fenómeno físico, esto induce al cuerpo a bailar. Durante la década de 1990 tuvo lugar la irrupción de la escena electro y techno en todo el mundo, así como el empleo de los niveles sonoros y los bailes más propios de la vida nocturna en las raves diurnas. El Love Parade fue el Woodstock de la generación de la década de 1990.

Los clubes demostraron que eran lugares de experimentación para la música, la cultura popular, el performance, la moda, la fotografía y las imágenes móviles en los que se cruzaban e inspiraban los jóvenes asiduos, los propios artistas y un público más amplio. En ciertas ocasiones, se limitaron a ser los lugares en los que la gente quedaba, hablaba y ampliaba sus horizontes y estados mentales; otras veces, brindaban oportunidades para realizar presentaciones y performances, colaboraciones, provocaciones y creaciones pioneras que no podían pasarse por alto, ni siquiera desde la óptica del mainstream.

Sesión fotográfica para Volta, 2007, de Bernhard Kristinn.

Björk con una peluca de Eugene Souleiman y un vestido de Iris van Herpen en una actuación de la gira de Biophilia, 2011.

IV

y otra vez se comprobó que el viaje es búsqueda …

la niña no había dejado de cazar … a la sombra de una montaña

se le acercó

un niño … con una sensibilidad mágica …

141

ISBN 978-84-9801-831-8

9

788498 018318