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Fotografía POP
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Gerardo Montiel Klint
Diseñador Industrial por la Universidad Iberoamericana, fotógrafo, docente, curador y articulista especialmente interesado en confrontar la imagen fotográfica como un fenómeno de transición ideológica y sus repercusiones en el imaginario público. Su actividad profesional, siempre en torno a la fotografía y a la imagen oscila entre las exposiciones de su obra, la curaduría y la producción teórica.
El no conocer la fotografía Pop como género, es porque en libros de historia de la fotografía no se cataloga así, tampoco recuerdo haberlo escuchado en aulas. Me interesó hacer una exploración del tema porque sé a lo que se refiere y puedo hacer derivaciones para abordar a lo que podemos referirnos como fotografía Pop. Las taxonomías y etiquetas, herencia del siglo xix, fueron nuestra manera de entender el mundo, lo mismo sucedía en la historia de la fotografía con apartados, movimientos o manifiestos, lo cual además de práctico, resulta didáctico: protofotógrafos, pictorialismo, naturalismo, nuevo realismo norteamericano, nueva objetividad alemana, modernismo, fotografía directa, vanguardias, escuela Bauhaus, escuela Vkhutemas, estructuralismo, vorticismo, fotografía documental, fotografía conceptual, fotografía postmodernista, fotografía construida, escuela Boston, escuela Düsseldorf, escuela Vancouver, fotografía de campo expandido, lens basedmedia entre otros apartados históricos, pero que también limitan nuestra comprensión de la compleja práctica fotográfica como una tecnología con diversas aplicaciones, usos y alcances que continúa cambiado al mundo desde su aparición. Encapsular por categorías taxonómicas deja de lado muchas historias locales, historias fotográficas de continentes completos, de especificidades y los lastres envolventes que esto implica. No debemos olvidar que la historia es de quien la publica, y quien publica es quien hace historia, con toda la tiranía y ejercicio de poder que esto implica. Como apunta Alfonso Morales, editor y curador fotográfico mexicano, la historia de la fotografía es la historía de las perversiones. Entendiendo que hoy, al estudiar y escribir historia, el pasado no existe… la historia se lee desde el presente y al asumir que todo es presente, debemos asumir que mucha de la historia del arte se está reescribiendo ahora mismo, con el redescubrimiento de figuras olvidadas, borradas o ignoradas en su momento, pero que hoy empezamos justamente a valorar
su aporte: Lotte Reineger, pionera del cine animado (1899, Alemania), Hilma af Klint, pionera arte abstracto (1862, Suecia), Lee Godie, artista outsider autodidacta pionera de la autorrepresentación y performance fotográfico (1908, ee.uu.), Vivian Maier, fotografía de vida cotidiana (1926, ee.uu.), o María García, pionera en la fotografía experimental en México y creadora de las Marigrafías (1936, México); entre muchas historias que aún estamos por descubrir y reescribir. No es de extrañar que estos nombres pertenezcan a mujeres, en una historia del arte extrañamente dominado por el género masculino. Lo popular no necesariamente es propositivo, lo propositivo no necesariamente ha sido popular o valorado en su momento. Práctica común es desechar lo que no entendemos, lo que desafía nuestro entorno conocido, lo que la crítica de arte débil no ha podido identificar o intentar explicar en su mismo presente, haciendo a un lado lo incomprensible. De ahí la perversidad de las taxonomías y los apartados en una historia universal del arte o de la fotografía. Es interesante hacer notar que una de las publicaciones mensuales más longevas dedicadas a la fotografía fue la revista norteamericana Popular Photography, conocida también como <<Pop Photo>>, dirigida al público interesado por la fotografía como un hobby, con énfasis en aspectos técnicos o de equipo fotográfico, que recuerdo haber hojeado en mi adolescencia, como autómata, mucho antes de que me interesara la fotografía, durante la espera familiar en la “isla de publicaciones”, en la fila de la caja del supermercado… que ahora recordé a propósito del tema de este texto.
Ya con taxonomías acotadas continúo con una primera disección. Sin duda, la confusión con el término <<fotografía Pop>>, es con el movimiento conocido como <<Arte Pop>> que surge a mediados de la década de 1950, en Inglaterra y los Estados Unidos de Norte América, caracterizado por el uso, apropiación y manipulación de imágenes fotográficas derivadas de la publicidad, medios de comunicación y circulación masiva como una postura crítica de la experiencia estética fresca ante el consumismo. Los artistas norteamericanos Robert Rauschenberg y Andy Warhol pilares referentes del Arte Pop, utilizaron la fotografía —sin ser fotógrafos–– como no se había utilizado o experimentado antes. 1962 es el año nodal en que ambos artistas establecen las primeras estrategias
“post modernistas”, al utilizar el recién descubierto proceso mecánico del silk-screen transfer, que les permitía escalar a conveniencia y transferir una fotografía que no era de su autoría al sustrato no convencional del lienzo/canvas, que era diferente al de las limitantes de la superficie fotográfica química tradicional. Warhol y Rauschenberg no se involucraban en la composición de la fotografía de origen. El apropiarse de las fotos consistía solo en elegirlas y acomodarlas como un <<objeto encontrado>> para sus transferencias, separando la acción entre el tomar una fotografía con cámara o proceso fotográfico y el hacer una imagen al transferir fotografías apropiadas de la historia del arte, publicidad, periódicos o libros impresos. Es en este acto que el acomodo de objetos/ imágenes encontradas cambiarían sustancialmente la relación fotografía/pintura y viceversa pintura/ fotografía. Así, la pintura se acercaría a las condiciones de producción fotográfica, y la fotografía, en ciertas circunstancias, podría ser mirada como pintura. Para el pintor ya no es necesario inventar un motivo pictórico, este puede ser encontrado y apropiado. No es necesaria la intervención del artista como evidencia del acto artístico; el proceso
III. Banana de Andy Warhol
mecánico es suficiente para calificar como una «obra de arte». Para la creación de obra postmodernista es suficiente que el artista genere una idea pictórica, apropiándose y reacomodando objetos encontrados como un manipulador conceptual de procesos mecánicos, y manteniendo su posición de pintor, lo que no sucedía con el fotógrafo. Las fotografías de elementos triviales pueden sufrir una metamorfosis y cambiar su estatus hacia la pintura, si esta es sujeta a una manipulación estética como una reapropiación que opera como una hiperrealidad autónoma.
El Arte Pop de Rauschenberg y Warhol no solo cuestionó de manera polémica y cínica el American Way of Life, también transgredieron cercos conceptuales de medios, liberando de dogmas el medio fotográfico de la época, donde predominaba una estética dominante constreñida de reglas, herencia del modernismo fotográfico, inoculando un germen creativo para iniciar una de las etapas más efervescentes de la imagen del siglo xx. Ambos son considerados los padres y cimiento conceptual de la fase pionera de la estrategia de producción conocida como <<fotografía construida o escenificada>> que se divide en tres etapas: fase pionera, fase heroica y la fase explosiva. Fases determinadas por Michael Köhler, coordinador y curador en jefe de la exposición Das konstruierte Bild- Fotografie arrangiert und inszeniert [Constructed Realities: The Art of Staged Photography o Realidades construidas: el arte de la fotografía escenificada] inaugurada a finales de la década de 1980, en la ciudad de Múnich.
Investigación, exposición y publicación que hizo un análisis puntual para comprender un segmento de la fotografía contemporánea; su punto de contacto, el escenificar o realizar acciones para que estas sucedieran frente a la cámara con diversas estrategias de producción conceptuales, hoy siguen vigentes. Para entender la repercusión de la fase pionera de Warhol y Rauschenberg, explicaré las otras dos fases. La fase heroica se ubica en la década de 1970 con artistas que utilizaron la fotografía como Duane Michaels, Colette, Urs Lüthi, Luigi Ontani, William Wegman, Jürgen Klauke, David Levinthal o Les Krims, entre otros. Utilizaron la foto secuencia, <<tableaux narrativos>>: uso de texto e imagen narrativa, la acción performática, autorrepresentación, escenificación en miniatura, entre otras estrategias de producción conceptuales. La fase explosiva comprendió por completo la década de 1980 y continúa expandiéndose hasta el día de hoy como un big bang global, hasta lo que ahora podríamos denominar como el “imperio de la imagen” en el siglo xxi . La fase explosiva es representada por artistas que usan el soporte fotográfico como Cindy Sherman, Joel Peter-Witkin, Jeff Koons, Tjarda Sixma, Sandy Skoglund, Bernard Faucon, Arthur Tress, Jan Groover, Ellen Brooks, John Divola, Peter Fischli y David Weiss, James Casebere, Jeff Wall o John Divola, entre otros. Ellos utilizan también estrategias de producción que van desde la puesta en escena, el paisaje alterado, objeto inanimado, paráfrasis pictórica, tableaux narrativos, autorrepresentación, instalación, escultura, hasta maquetas en miniatura, entre otras.
IV. Revista Toiletpaper
La fotografía nos transforma como sociedad, produce imágenes históricas que se instalan en la psique de la colectividad, anclándose en la cultura popular y genera identidad. La síntesis desde una transferencia fotográfica que hiciera Andy Warhol con su icónica Banana, fue concebida como la innovadora portada interactiva del lp debut de la banda de rocanrol experimental The Velvet Underground & Nico en 1967. El álbum invitaba al espectador a levantar la calcomanía del plátano y descubrir: Peel Slowly and See [Pele despacio y vea]. A pesar de que en su momento, el disco no fue un éxito comercial, se le considera el álbum de rock más profético jamás realizado.
Por otro lado, un episodio del cinismo para criticar la superficialidad y el consumismo de la sociedad actual en los recintos feriales y en el arte en general, sucedió en 2019 con una derivación, apropiación, transferencia y reinterpretación de la Banana de Warhol. El célebre artista italiano Maurizio Cattelan “escandalizó” al mundo en Art Basel Miami, con su polémico plátano pegado con cinta adhesiva en un muro, titulado Comediante, y vendido por 120 mil dólares en la galería francesa Perrotin, con quienes Cattelan trabaja desde hace 27 años. Se trató de una participación tras 15 años de ausencia en una feria de arte. La genialidad de este artista polémico, transgresor, provocador e irónico rompe de nuevo el constreñido cerco del circuito del arte para instalar este irreverente bombazo mediático en los medios de comunicación globales, evidenciando la ignorancia y superficialidad del público y
artistas asistentes a recintos feriales que van a tomarse un selfi, ser vistos o tomar un trago, y una pseudo crítica de arte acartonada que no ataja lo que sucede en esa acción de Cattelan. Críticas sin experiencia, como aquella de Coca-Cola e iPhone en mano, sin capacidad de revisitar la cultura popular para generar un diálogo entre el arte actual y lo mundano. A 52 años del gesto de Warhol, nos confronta ahora Cattelan con su transferencia de la Banana, que deja de ser una representación bidimensional mecánicamente impresa en serie, para traducirse en un plátano real, comestible, perecedero y la calcomanía del álbum original, se traduce en una cinta adhesiva de color gris que devela lo epidérmico de la superficie de las ferias de arte actual. Acontecimiento y acción, los riesgos de la fetichización del proceso artístico.
Maurizio Cattelan también es fundador, junto con el fotógrafo Pierpaolo Ferrari, de la exitosa revista Toiletpaper, creada en Italia en 2010. Toiletpaper publica exclusivamente fotografías sin título o pie de página, no hay publicidad, temática, textos o artículos en esta publicación bianual. Fotografías surreales, demenciales, irónicas, de color vibrantes, que toman el consumismo y el hedonismo global como punto de partida. Una transferencia y puesta al día refrescante del Arte Pop de hace 50 años, a mi parecer. Cattelan y Ferrari son los únicos autores intelectuales del contenido de las fotografías que surgen como una idea simple de ambos, convirtiéndose en una orquestación muy compleja para producir los ascépticos tableux vivants, que contiene cada
entrega impresa, convertidas en una revista y también una web de culto. El poder de la imagen fotográfica al servicio de estos dos creadores, ha influido globalmente de manera muy evidente en el mundo de la publicidad, el arte contemporáneo, la fotografía, el diseño, la web y la cultura popular desde su aparición. Podemos ver su influencia, penetración y rastros en publicidad, mercadotecnia, videos musicales, artistas o inclusive tutoriales para crear esa misma estética y concepto en plataformas como domestika.org. Su rastro es palpable en países como España, Francia, Estados Unidos, Bélgica y México, entre muchos otros. Esto no solo evidencia el éxito arquetípico y potencia de comunicación de la fotografía que ha tenido Toiletpaper en el imaginario popular, sino que al mismo tiempo, evidencia la crisis creativa de los circuitos de la publicidad y pseudoartistas que solo han normalizado el hurto creativo como un copy/paste exacto de la revista italiana, sin cuestionar o modificar algo en una sana apropiación, transferencia o reinterpretación…
El poder de repetir un mensaje hasta el cansancio como una política de programación neurolingüistica. Otro ejemplo muy claro de la estética emergente con buena recepción popular, que se convierte en estética dominante, y que muy pronto se traducirá en estética residual (véase al crítico y teórico galés Raymond Williams).
2020, sin duda es un parteaguas para los habitantes que hoy pisamos con incertidumbre la Tierra. Creo en el arte como una herramienta, como terapia que ayuda al ser humano a enfrentar las fragilidades psicológicas del ser, y nos hace mejores seres humanos con la sensibilidad de ser capaces de discernir, y de mirar al otro desde otra perspectiva. Confío que el arte se presente en nuestras vidas como algo cotidiano, dominante, popular… mundano, sin cercos taxónomicos. Revisitando hoy el pensamiento de los estoicos: Amor fati 2 .
