Material Digital do Professor | Romeu e Julieta

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MATERIAL DIGITAL DO PROFESSOR

ROMEU E JULIETA William Shakespeare Tradução integral em linguagem atualizada de Fernando Nuno

Editora do Brasil

Ilustrações de Daniel Araujo

Elaborado por: Maria Schtine Viana, doutoranda no Departamento de Estudos Portugueses da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, Portugal. Mestre em Filosofia pelo Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo (IEB-USP) e Bacharel em Letras (Português/Francês) pela FFLCH-USP. Estudou Artes Cênicas e atuou como atriz em várias companhias teatrais. É autora de livros de literatura, didáticos e destinados à formação de professores. Algumas de suas obras foram aprovadas em programas governamentais, como PNLD e PNBE, e receberam o Selo Altamente Recomendável da Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil (FNLIJ).

u e m o Re ta e i l u J

William Shakespeare

Tradução integral em linguagem atualizada de

Fernando Nuno Ilustrações de

Daniel Araujo


Sumário Carta ao professor e à professora............................. 3 Propostas de atividades I.......................................... 5 Pré-leitura..............................................................................5 Leitura....................................................................................6 Pós-leitura..............................................................................7

Propostas de atividades II....................................... 14 Montagem teatral................................................................15

Aprofundamento..................................................... 18 Breve panorama da história do teatro................................18 Os tipos de gêneros na concepção aristotélica..................22 A importância do conflito como deflagrante da ação no romance..........................................................................25 A transposição do gênero dramático para o narrativo e vice-versa..........................................................................26 A arte da representação.....................................................27

Referências complementares.................................. 32 Sugestões de artigos científicos..........................................33 Sugestões de entrevistas.....................................................33 Sugestões de filmes.............................................................34 Sugestões de músicas.........................................................35 Sugestões de sites...............................................................36

Bibliografia comentada........................................... 37


Carta ao professor e à professora Caro professor e cara professora, a leitura ou, melhor dizendo, a prática da leitura é algo que se aprende, se desenvolve, se cultiva. Não existe uma idade padrão ou um momento específico para se tornar leitor. Trata-se de um processo que ocorre de maneira diferenciada em cada pessoa. O acesso a livros de diversos gêneros, autores e estilos certamente contribui para o bom andamento dessa formação que jamais se encerra. Despertar o gosto pela leitura não é, por certo, uma tarefa que caiba exclusivamente à escola. Mas é nesse espaço que muitos, senão a grande maioria das pessoas, têm o primeiro contato com os livros. Daí o papel fundamental do professor e da professora. Uma questão que surge de imediato quando pensamos na importância da seleção de textos para a infância e a juventude é: “Para que serve a literatura?”. E aqui podemos nos valer das palavras da escritora, professora e crítica literária brasileira Leila Perrone-Moysés, que acredita que a literatura tem a capacidade de ampliar e valorizar nossa experiência de mundo. Nesse sentido, devemos defender também a história literária, que remete à importância da fruição das obras literárias. Longe de ensinar conteúdos pedagógicos, o texto literário deve possibilitar ao leitor a fruição, ou seja, o prazer intelectual e estético proporcionado pela leitura. Todavia, a leitura é uma habilidade que exige esforço intelectivo para se desenvolver e um dia tornar-se fruição. Por isso, é necessário considerar o nível de desenvolvimento do leitor e as características essenciais que devem fazer parte das construções narrativas destinadas a ele. Ler é construir e desconstruir sentidos permanentemente. É penetrar em mundos desconhecidos, nos quais, com sorte, somos surpreendidos por redes que nos prendem do começo ao fim da narrativa. Às vezes, somos capturados por intrigas, estilos ou personagens que são como a isca colocada na frente da armadilha para atrair certos animais. Quando nos damos conta, já estamos dentro da jaula-livro e, ao final da história, saímos de lá às vezes mais sabidos, às vezes emocionados, quase sempre com aquela sensação de que as portas da jaula já estão abertas, pois a história terminou; mas queremos ficar lá dentro, sentados num canto, ainda a conviver com aquele mundo que não é o nosso, mas do qual já fazemos parte.


As redes usadas para “caçar” leitores são muitas. Cada professor e professora conhece bem qual funciona melhor com determinada turma ou estudante. Por isso, não acreditamos em receitas infalíveis, que funcionem num passe de mágica. Queremos apenas compartilhar algumas reflexões e atividades que podem contribuir para a ampliação desse repertório de possibilidades que é o desafiante e delicioso trabalho de formar leitores literários. A tradução e adaptação de textos literários clássicos é necessária para que haja aproximação do leitor em formação com o enredo da obra, os personagens e a linguagem, pois de outra maneira a tão desejada fruição talvez seja difícil. Todavia, mesmo que determinado texto clássico seja apresentado em formato e linguagem mais adequada para o leitor em formação, é possível estimular o estudante a ler, posteriormente, o texto na íntegra – ou, pelo menos, deixá-lo ciente de que o texto foi traduzido, adaptado e ilustrado de determinada maneira para facilitar o entendimento, mas que pode ser lido e apreciado em outros formatos, inclusive na língua original. São justamente essas possibilidades de leitura, releitura e transposição para outras linguagens (um texto clássico adaptado para o cinema, por exemplo) que provam o quanto esses livros canônicos se perpetuam no tempo e, por isso, entre outras características, são considerados clássicos. O gênero dramático está situado no campo do mostrar, e ao traduzir na íntegra Romeu e Julieta, um clássico do teatro, para o modo narrativo, que é próprio do contar, Fernando Nuno contribui para que o leitor em formação tenha acesso ao texto integral shakespeariano em um gênero mais acessível. O autor usa um estilo fluente, em linguagem atualizada, para narrar o relacionamento impossível de dois jovens que são impedidos de viver uma história de amor por causa da rivalidade entre as famílias. Essa transposição de linguagens é muito importante para que o leitor tenha a oportunidade de explorar o texto de um dos maiores escritores de todos os tempos, William Shakespeare, de forma profunda, mas não limitado pelas barreiras necessariamente impostas por uma linguagem antiga e de difícil compreensão. Maria Schtine Viana


Propostas de atividades I Inicialmente, no mo­ men­ to de pré-leitura da obra, é interessante trabalhar a conceituação de um texto clássico. Para que melhor se entenda a classificação de obras clássicas, apresentamos a seguir algumas categorizações dadas por Leyla Perrone-Moisés e Italo Calvino a respeito da importância da leitura dos clássicos, mas recorreremos a citações de autores como T. S. Eliot e Ezra Pound, sempre que possível fazendo referência à obra de William Shakespeare. Esses conceitos podem ser compartilhados e discutidos com os estudantes antes da leitura da obra. Durante a conversa, elenque com a turma os livros que eles já leram em anos anteriores e que consideram clássicos, para ajudá-los a associar as características listadas a seguir às obras que conhecem e à Romeu e Julieta.

A atemporalidade No livro Por que ler os clássicos, o escritor italiano Italo Calvino afirma que um clássico é sempre uma obra que não se lê, mas se “relê” (1993, p. 9), porque, mesmo que ainda não tenhamos lido determinada obra, ela faz parte de nossa formação e do imaginário coletivo. Isso ocorre devido ao fato de que certamente essa obra marcou uma época e já foi dissecada pelas mais variadas formas de crítica (sociológica, literária, psicanalítica) ou foi tema de filmes, quadros, seriados de TV etc. Portanto, um clássico é, antes de tudo, uma obra atemporal.

A maestria técnica Outro aspecto que caracteriza uma obra como clássica, de acordo com Leyla Perrone-Moisés, é a maestria com que foi produzida, seja em verso ou em prosa (PERRONE-MOISÉS, 1998). Isso quer dizer que muitos dos grandes escritores cujo nome foi alçado ao panteão de clássico dominaram certa maneira de 5

Fernando Favoretto/Criar Imagens

Pré-leitura


escrever herdada das gerações anteriores e recriaram essa maneira com maestria inventando novos paradigmas. Portanto, conciliaram o conhecimento da tradição com o talento individual. Essa ideia é discutida pelo poeta e crítico inglês T. S. Eliot no ensaio “A tradição e o talento individual”. Sobre o autor de Romeu e Julieta, por exemplo, ele escreveu: Shakespeare aprendeu mais história em Plutarco do que a maioria poderia aprender em todo o Museu Britânico. No que há que insistir é ter o poeta de desenvolver ou procurar o conhecimento do passado e dever continuar a desenvolver esse conhecimento ao longo da sua carreira (ELIOT, 1962, p. 27).

A concisão De acordo com Leyla Perrone-Moisés (1998), a concisão, ou seja, a capacidade de dizer muito com poucas palavras, é um preceito literário que permanece desde a Antiguidade. As obras clássicas estão repletas de exemplos modelares de uso de figuras de linguagem, como metonímia, metáfora, alegoria, e outros recursos que favorecem a concisão de ideias na produção de uma obra.

A utilidade Vários escritores críticos, como Ezra Pound e T. S. Eliot, quando discorrem sobre a importância dos clássicos, são unânimes em defender sua utilidade. O poeta, músico e crítico literário norte-americano Ezra Pound nos assegura que os clássicos são necessários para manter a linguagem em boa forma para seu uso por uma nação. “Um povo que cresce habituado à má literatura é um povo que está em vias de perder o pulso de seu país e o de si próprio” (POUND, 2012, p. 38). T. S. Eliot, por sua vez, acredita que as obras clássicas, além de propiciar prazer estético, transmitem valores morais e civilizatórios (PERRONE-MOISÉS, 1998). Esse conteúdo contempla as seguintes habilidades descritas na BNCC para o componente curricular Língua Portuguesa e Linguagens e suas Tecnologias: EM13LGG101, EM13LGG602 e EM13LPO1.

Leitura As peças dramáticas foram escritas para serem encenadas e é comum os atores praticarem o que chamam “leitura dramática” em voz alta. A leitura em voz 6


alta de um texto escrito originalmente na forma de teatro e adaptado para a estrutura de prosa – como é o caso dessa versão realizada por Fernando Nuno – pode ter um impacto bastante significativo na formação do jovem leitor. Na obra Como um romance, Daniel Pennac enumera os dez direitos do leitor, entre eles “o direito de ler em voz alta”. Esse direito faz todo sentido, porque a escola costuma prescrever a leitura silenciosa. Antes da escolha de um trecho da leitura em voz alta a ser compartilhada com a turma, sugerimos discutir com os estudantes o seguinte preceito defendido por Pennac (1992, p. 165): O homem que lê em voz alta expõe-se totalmente aos olhos que o escutam. Se ele lê verdadeiramente, se nessa leitura coloca o seu saber dominando o seu prazer, se a leitura é um ato de simpatia tanto para com o auditório como para com o texto e o seu autor, se consegue dar a entender a necessidade de escrever acordando a nossa mais obscura necessidade de compreender, então os livros abrem-se por completo, e a multidão dos que se julgam excluídos da leitura mergulham nela atrás dele. Após apresentar esse direito defendido pelo romancista francês, escolha um trecho da adaptação de Romeu e Julieta de sua preferência para ler em voz alta para a turma. É interessante pedir aos estudantes que, durante a leitura da obra, escolham também um trecho para depois ler em voz alta para os colegas. Ao longo do período designado para a leitura, reserve um momento no final da aula para os alunos compartilharem o trecho escolhido. Assim, o percurso de leitura individual pode ser pontuado por leituras compartilhadas e o aluno exercita sua elocução. Esse conteúdo contempla a seguinte habilidade descrita na BNCC para o componente curricular Língua Portuguesa: EM3LP45.

Pós-leitura Após a leitura completa do livro, é possível introduzir alguns assuntos para que os alunos compreendam a obra de forma mais abrangente e contextuali­ zada. Apresentamos a seguir algumas sugestões, em tópicos, que podem auxiliar nesse processo. Uma atividade com leitura de imagens enriquece o olhar sobre a obra. É pos 1. sível fazer uma leitura compartilhada das ilustrações do livro propondo a 7


apreciação delas. Oriente os alunos na observação das expressões dos personagens, no tratamento dado aos elementos da paisagem etc. É importante sinalizar aos jovens leitores que nem sempre há relação direta entre o texto e as imagens. Há imagens que ilustram o texto, outras trazem elementos novos e o complementam. A análise dos aspectos gráficos – como uso de luz e sombra, texturas e tipos de traços das ilustrações do livro – demonstra que é possível expressar algo sem usar palavras. Retome a biografia de William Shakespeare, disponível no fim do Livro do 2. Estudante, e discuta com a turma aspectos da vida e obra do dramaturgo. Apresente um breve panorama histórico do período em que o escritor viveu 3. para que compreendam de que modo esses aspectos refletiram na obra dele. Caso julgue necessário, peça a colaboração do professor de História para apresentar aos estudantes informações mais aprofundadas sobre o período e ampliar as já apresentadas no fim do Livro do Estudante. Disponibilize uma edição da obra original, na qual a estrutura do texto dra 4. mático possa ser observada. Na seção Referências complementares, elencamos algumas indicações com esse objetivo. Planeje um momento para que os estudantes tragam questões ou dúvidas 5. relacionadas à leitura da obra e que, num segundo momento, possam ser exploradas em atividades com a turma. Os estudantes provavelmente conhecem a história de Romeu e Julieta, seja 6. de outras adaptações da obra, seja de filmes ou outras referências. Por isso, durante a conversa pós-leitura inclua abordagens como sugerido a seguir. a) Por que uma obra tão “antiga” continua sendo lida e apreciada por jovens e adultos? Considere as respostas pessoais dos estudantes. Você pode discutir com eles o fato de que o enredo de Romeu e Julieta é ainda mais antigo que a própria peça, pois foi inspirado em outras obras. Entretanto, certamente foi pela maneira inovadora e poética de escrever e abordar um tema tão universal como o amor impossível que a obra de Shakespeare ainda inunda o imaginário das pessoas na atualidade. No decorrer da discussão, retome os aspectos apresentados na atividade de Pré-leitura. b) A versão que você conhecia antes da leitura era igual ou diferente dessa versão que acabou de ler? Que semelhanças e/ou diferenças você percebeu dos estudantes? Considere as respostas pessoais. Uma ideia é 8


fazer a lista das semelhanças e diferenças. Os alunos podem ter assistido a filmes ou lido outras adaptações indicadas pela escola no Ensino Fundamental. Aproveite para discutir se as adaptações que citarem diferem em relação à linguagem (moderna, original, adaptada), à ambientação (em Verona, como no original, ou em outro local) e à temporalidade (moderna, original, outros momentos históricos), se houve cortes de trechos ou se foram feitas mudanças significativas de alguma parte da obra, por exemplo. Esse conteúdo contempla as seguintes habilidades descritas na BNCC para o componente curricular Língua Portuguesa: EMT3LPO1, EM3LP48, EM3LP02 e EM3LP01.

Análise de Romeu e Julieta As atividades a seguir foram pensadas considerando a análise de pontos específicos da obra Romeu e Julieta.

O narrador Retome com a turma a função do narrador, ou seja, aquele que conta a his 1. tória. Para isso, apresente as características a seguir oralmente ou transcritas na lousa. Peça aos estudantes que identifiquem que tipo de narrador conta a versão de Romeu e Julieta que acabaram de ler e usem argumentos tirados diretamente da narrativa para dar suporte a suas respostas. a) Narrador-observador: não participa da ação e só conta os fatos, não revela o que os personagens pensam e sentem; a narrativa é em terceira pessoa. b) Narrador-personagem: participa da ação e relata os fatos de acordo com seu ponto de vista; a narrativa é em primeira pessoa. c) Narrador-onisciente: não participa da ação, mas revela o que os personagens pensam e sentem; a narrativa é em terceira pessoa. Nessa versão de Romeu e Julieta, a resposta correta é a alternativa c.

Os personagens Uma atividade que envolva a caracterização dos personagens favorece a 2. compreensão da obra e pode estimular os estudantes na criação de futuras produções textuais. Proponha um registro coletivo do perfil dos principais personagens da história. Os alunos podem começar com a lista apresentada na abertura da obra. Nessa caracterização, eles devem descrever as características físicas, sociais e psicológicas de cada personagem. Você pode 9


pedir que formem grupos e cada um fique responsável por caracterizar um ou mais personagens. É interessante que na lista de cada grupo haja pelo menos um personagem de destaque. Para finalizar a atividade, dê oportunidade para os estudantes trocarem as informações levantadas. Uma sugestão é construir um quadro como o do exemplo a seguir, com todas as contribuições da turma. Todos os personagens e figurantes podem ser catalogados nele. Essas informações serão retomadas na seção Propostas de atividades II, quando os estudantes devem transformar o texto narrativo em dramático. O quadro também ajuda os atores na caracterização dos personagens durante a montagem da peça.

Personagem

Características

Romeu

Um dos protagonistas da obra, jovem da nobreza, filho único dos Montecchio. No início da narrativa está interessado em Rosalina, mas ao conhecer Julieta, em um baile de máscaras, apaixona-se por ela. Vive um grande conflito quando é desafiado por Teobaldo no ato 3, pois não pode revelar que se casou com Julieta e por isso já não o vê como inimigo. Esse segredo causa a morte de Mercúcio e a consequente morte de Teobaldo pelas próprias mãos de Romeu.

Julieta

Protagonista da obra, jovem da nobreza, filha única dos Capuleto. Tem quase 14 anos e seus pais querem que ela se case com Páris quando completar 15 anos. Para não se casar com Páris, pois já casou-se em segredo com Romeu, segue as instruções de Frei Lourenço e toma uma poção que pode fazê-la parecer morta, enquanto aguarda a volta de Romeu, que fora exilado por ter matado Teobaldo.

Capuleto

Nobre de Verona, pai de Julieta, é uma autoridade pública. Tem uma relação de proteção com a filha. Ainda que exija que ela se case com Páris no final do romance, no começo da trama não quer que a jovem se case muito cedo e nem contra a sua vontade.

Montecchio

Nobre de Verona, pai de Romeu, tem o temperamento bastante raivoso.

Esposa de Capuleto Esposa de Montecchio

Mãe de Julieta, tem participação expressiva ao tentar convencer a filha a se casar com Páris. Contribui para o tom de comédia do texto, pois tem bom senso de humor. Já no início da narrativa, pede que entreguem uma bengala ao marido, quando ele pede uma espada. Mãe de Romeu. Aparece apenas brevemente.

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A ama de Julieta

Cuida de Julieta desde o nascimento da jovem, bem-humorada e faladeira. Tem papel importante na intriga, pois apoia o namoro secreto de Julieta e Romeu.

Escalo

Príncipe de Verona, homem pacífico e conciliador. Está sempre tentando conciliar as famílias inimigas com longos discursos.

Páris

Jovem nobre, parente do príncipe, deseja se casar com Julieta. Sua participação é bastante significativa em vários momentos da peça.

Teobaldo

Primo de Julieta. Está sempre comprometido em manter a hostilidade entre os Capuleto e os Montecchio. Já no início da narrativa, provoca Benvólio e tenta persuadir o pai de Julieta a expulsar Romeu do baile de máscaras ao identificá-lo. Como o pai de Julieta se recusa a fazê-lo, passa a perseguir ainda mais Romeu.

Frei Lourenço

Mentor espiritual de Romeu, é um frei franciscano que tem papel fundamental na peça. Além de aceitar casar os jovens em segredo, ele elabora o plano e dá a Julieta a poção do sono. Seu objetivo é que, por meio do casamento dos jovens, as famílias se reconciliem.

Benvólio

Sobrinho de Montecchio e amigo de Romeu. Está sempre a apaziguar os conflitos. Atitude que já demonstra no início do primeiro ato, ao separar a briga entre os empregados dos Montecchios e dos Capuletos.

Mercúcio

Parente do príncipe e melhor amigo de Romeu. É bastante instável, espirituoso e explosivo. Ele luta no lugar de Romeu quando Teobaldo o desafia.

Frei João

Frei franciscano, amigo de Frei Lourenço, não consegue chegar a tempo para entregar a Romeu a carta que explicaria que Julieta não estava morta, apenas dormindo.

Boticário

A pedido de Romeu, prepara um veneno mortal que o jovem toma ao pensar que Julieta está morta.

O enredo Um dos elementos centrais do enredo é a inimizade entre duas famílias, 3. os Capuletos e os Montecchios, cujo motivo nem sequer é mencionado. O amor impossível de Romeu e Julieta decorre justamente dessa rivalidade. No entanto, outras questões também podem impossibilitar que uma verdadeira história de amor possa ser vivida. Convide os alunos a escrever um 11


texto narrativo, um conto ou uma crônica, contando uma história de amor impossível. Explique a eles que, depois de escrita a primeira versão, devem fazer a primeira leitura de revisão. Por meio desse procedimento, eles devem verificar se o texto está coerente, se há muitas repetições que podem ser eliminadas, se está claro e as frases bem construídas. Nesse momento, é interessante também checar se há erros de ortografia, problemas com a pontuação e uso incorreto de acentos. Uma segunda leitura deve ser feita para revisar o texto, e agora devem dar mais atenção ao conteúdo do que à quantidade de material escrito, ou seja, é preciso retirar o que for desnecessário e acrescentar alguma informação importante que tenha sido negligenciada. Os alunos podem, claro, checar o próprio texto, mas uma prática bastante produtiva é pedir que troquem os textos com um ou mais colegas para que as etapas de revisão sejam feitas por uma pessoa diferente do autor. Concluído o texto, combine com a turma uma maneira de compartilhar as produções, pode ser por leitura em voz alta, exposição dos textos em um mural ou troca de textos por meio eletrônico, por exemplo.

O tempo 4. Essa análise pode ser trabalhada sugerindo aos alunos que façam um levantamento de todas as menções a tempos encontradas no texto. a) Tempo efetivo de duração dos fatos: a peça toda transcorre durante apenas cinco dias. b) Tempo de duração da peça: informação dada na página 12, no trecho: “esse é o tema de nossa história, que tomará mais ou menos duas horas da quem a quiser conhecer”. c) A maneira como informações do passado são retomadas por personagens no tempo presente da narrativa: explique aos alunos que analepse é uma figura de linguagem usada quando o narrador quer apresentar uma recordação ou um fato ocorrido no passado. Exemplo de analepse na obra Romeu e Julieta é toda a fala da ama de Julieta sobre a infância da jovem. Releia o trecho das páginas 29-31 com a turma para exemplificar esse recurso.

O espaço 5. Na abertura da peça sabemos que toda a ação ocorrerá na cidade de Verona, no norte da Itália, e o desfecho nas proximidades, em Mântua. Entretanto, há muitos outros locais onde as ações se desenrolam. Mapear esses espaços e indicar as principais ações que neles ocorrem, além de ser 12


importante para a análise estrutural da obra, é muito útil para a montagem sugerida nas Propostas de atividades II. Você pode organizar os alunos em cinco equipes, cada uma ficará encarregada de reler um ato da peça para fazer o levantamento de todos os locais mencionados naquela parte da obra. Ao final dessa análise, os grupos podem se juntar e montar um quadro geral com as informações levantadas, conforme o exemplo a seguir.

Espaços

Principais ações ocorridas nesses locais e personagens envolvidos

Praça da cidade de Verona

– Conversa entre Sansão e Gregório, empregados dos Capuletos, que se transforma em briga quando chegam os empregados dos Montecchios. – Conflito entre os pais de Julieta e Romeu. – Intervenção do príncipe no conflito. – Conversa entre Romeu e Benvólio sobre a paixão de Romeu por Rosalina.

Rua de Verona

– Chefe da família Capuleto caminha pela rua e conversa com o conde Páris sobre o futuro de Julieta e a festa onde ela será apresentada à sociedade. – Chefe da família Capuleto entrega a lista de convidados a um criado que não sabe ler. – Romeu lê o convite e é estimulado por Benvólio a participar da festa mascarado, no intuito de ver Rosalina, prima de Julieta. – Algumas horas depois, à noite, Romeu e seus amigos caminham no mesmo local, antes de chegarem à festa dos Capuletos.

Quarto de Julieta

– A mãe de Julieta conversa com ela sobre a festa em que a jovem será apresentada à sociedade e sobre a importância do casamento. A ama participa dessa conversa, dando o tom de comédia ao texto.

Salão da casa dos Capuletos

– Local onde ocorre a festa; Romeu, fantasiado de peregrino, e Julieta, fantasiada de santa, com as identidades protegidas pelas máscaras, se conhecem e se apaixonam. – Teobaldo reconhece Romeu pela voz, quer brigar com ele, mas é dissuadido pelo pai de Julieta, que fala de Romeu com simpatia.

Primeiro ato

Esse conteúdo contempla as seguintes habilidades descritas na BNCC para o componente curricular Língua Portuguesa e Linguagens e suas tecnologias: EM13LP07, EM13LP48, EM13LP51 e EM13LGG401.

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Propostas de atividades II Um dos grandes temas em discussão nos meios educacionais na atualidade é o papel do estudante como protagonista do próprio processo de construção do conhecimento. Nesse contexto, o educador é o mediador, ou seja, aquele que orienta os processos de aprendizagem. As metodologias utilizadas também devem levar os alunos a se reconhecer como participantes ativos da aprendizagem pela colaboração e nos debates que produzirão novos conhecimentos. Portanto, as estratégias pedagógicas devem dimensionar as singularidades e garantir que todos possam aprender, de acordo com o ritmo, interesse e estilo de cada um. As marcas que a experiência artística deixa na memória do adolescente e do jovem, seja no fazer, apreciar, seja no contextualizar, são profundas e indeléveis, independentemente se a escolha profissional posterior recair ou não no fazer artístico. Por isso, acreditamos que todo adolescente e jovem tem o direito de experimentar as diferentes linguagens da arte, pois desenvolvem, por meio delas, o senso estético, o respeito ao outro, a autoconfiança e a esperança na humanidade, sentimentos muito importantes em tempos de incertezas de toda ordem. De acordo com a BNCC do Ensino Médio: A Arte contribui para o desenvolvimento da autonomia criativa e expressiva dos estudantes, por meio da conexão entre racionalidade, sensibilidade, intuição e ludicidade. Ela é, também, propulsora da ampliação do conhecimento do sujeito relacionado a si, ao outro e ao mundo. É na aprendizagem, na pesquisa e no fazer artístico que as percepções e compreensões do mundo se ampliam no âmbito da sensibilidade e se interconectam, em uma perspectiva poética em relação à vida, que permite aos sujeitos estar abertos às percepções e experiências, mediante a capacidade de imaginar e ressignificar os cotidianos e rotinas (BRASIL, 2018, p. 474). Ao produzir sua criação, o estudante desenvolve uma linguagem própria. Todavia, para que aconteça de fato a constituição dessa linguagem, deve haver comunicação com o espectador, ou seja, é preciso considerar a quem a obra se destina. 14


Isso significa desmistificar a ideia de que as produções artísticas dos jovens são meramente espontâneas. É comum que surjam espontaneamente, mas o desenvolvimento de uma linguagem pressupõe a reflexão sistemática, além de experimentações e orientações adequadas do docente, pois você é o mediador, que observa e orienta o processo criativo para identificar o estágio de cada estudante e interferir no processo com o objetivo de indicar possibilidades e estimular o aprimoramento da produção.

Montagem teatral O texto Romeu e Julieta, apresentado em estrutura de prosa na adaptação de Fernando Nuno, é um excelente ponto de partida para que os estudantes façam um exercício de escrita reverso, ou seja, transformem um trecho da obra em texto dramático. Para transformar um texto em prosa em texto dramático, os estudantes devem ter o cuidado de discriminar as falas e os sentimentos dos personagens, descrever o ambiente e demais elementos que favoreçam a interpretação e o uso dos recursos cênicos, além de indicar a entrada e saída dos personagens de cena. Retome o quadro com as características dos personagens e o do levantamento dos locais onde transcorrem as ações, montados nas atividades de Pós-leitura da seção Propostas de Atividades I, para ajudar nesse processo de escrita. Para facilitar a dramatização, é interessante elencar as principais ações da narrativa. Esse procedimento facilita tanto o processo de transformar o texto narrativo em texto dramático quanto a improvisação, caso prefiram apenas encenar os principais elementos da trama.

Passo a passo 1. Apresente o projeto aos estudantes e organize-os em três ou quatro grupos, consoante ao tamanho da turma. Os grupos podem ser definidos por sorteio, por exemplo: entregue a cada aluno um número de 1 a 4 – os que tirarem números iguais devem se reunir em grupo. 2. Explique à turma que autor ou dramaturgo é a pessoa responsável pela criação do texto teatral. Os textos escritos especialmente para serem encenados já têm a indicação do local onde se passará a cena, do cenário, das falas de cada personagem e da marcação da entrada e saída dos atores de determinada cena. Geralmente, as emoções dos personagens em um texto teatral são apresentadas entre parênteses. Essas indicações são chamadas de rubricas. 15


Originalmente, a peça Romeu e Julieta é dividida em um prólogo e cinco atos. A divisão em atos foi mantida por Fernando Nuno. Foram usados espaços gráficos no livro que podem ser utilizados para delimitar as cenas na adaptação para o teatro. Segue exemplo de transposição de um trecho da versão de Romeu e Julieta de Fernando Nuno para o gênero dramático (p. 61-62).

Versão de Romeu e Julieta, de Fernando Nuno

Transposição para texto dramático Cena IV – Uma rua de Verona Entram Benvólio e Mercúcio. Mercúcio: Aonde diabos foi se enfiar esse Romeu? Ele não voltou para casa de madrugada? Benvólio: Não. Já falei com um empregado da casa e ele não apareceu. Mercúcio: Ah, essa bruxa dessa Rosalina, branquela insensível, está acabando com ele. Romeu ainda vai acabar louco! (Demonstrando irritação) Benvólio: O sobrinho do velho Capuleto... Mercúcio: Quem? Teobaldo? Benvólio: É. Teobaldo mandou entregar uma carta para Romeu na casa dele. Mercúcio: Aposto que é o desafio para um duelo.

“Na rua, Mercúcio conversa com Benvólio: – Aonde diabos foi se enfiar esse Romeu? Ele não voltou para casa de madrugada? – Não. Já falei com um empregado da casa e ele não apareceu. – Ah, essa bruxa dessa Rosalina, branquela insensível, está acabando com ele. Romeu ainda vai acabar louco! – O sobrinho do velho Capuleto... – Quem? Teobaldo? – É. Teobaldo mandou entregar uma carta para Romeu na casa dele. – Aposto que é o desafio para um duelo.”

Na primeira etapa, os estudantes devem reler a peça e escolher uma 3. cena para ser representada. Em seguida, eles irão transformar o texto narrativo da cena em dramático, como mostrado no item anterior. Nos dados apresentados na seção Aprofundamento (mais à frente), discorreremos sobre esse tipo de transposição e a respeito da função de cada um da equipe, informações que você também pode apresentar à turma nesta etapa. Peça aos alunos que escrevam e lhe entreguem uma primeira versão do texto da peça, que você lerá a fim de verificar se o texto está adequado ou requer melhorias. Observe se todas as características do gênero dramático foram contempladas. Você pode instruí-los também a apresentar um resumo do tipo de montagem que pretendem fazer: se será realista e fiel ao texto de Fernando Nuno ou uma releitura ambientada em outro local e 16


Daniel Araujo

tempo, se o final será preservado ou modificado etc. Na seção Referências complementares, mais adiante, apresentamos algumas releituras da obra de Shakespeare. Essas informações podem ser exploradas com os alunos nesse momento, caso necessário. Na segunda etapa, os estudantes devem ensaiar a cena escolhida. Eles po 4. dem apresentar a cena ao vivo ou gravar um vídeo. Explique a todos que, caso optem pelo vídeo, devem usar a câmera do celular, e é recomendável que usem aplicativos disponíveis para edição (veja algumas sugestões em: https://www.apptuts.net/tutorial/android/aplicativos-para-edicao-de-videos-android-iphone/; acesso em: 14 set. 2020). Lembre aos estudantes de que este projeto é feito com base na leitura do livro; portanto, é importante que apresentem a obra e falem um pouco sobre ela no vídeo, como uma introdução. Na terceira etapa, os alunos devem apresentar as cenas escolhidas em forma 5. de teatro ou vídeos para a comunidade escolar, em uma mostra organizada por toda a turma. Se não for possível a mostra, organize o evento na sala de aula pensando em um modo de exibir o resultado para a comunidade escolar, por exemplo: disponibilizar o material audiovisual nas redes sociais da escola, mandar por aplicativos de mensagem para os pais ou responsáveis etc. Depois de finalizar o projeto, reúna a turma para conversar sobre os desafios 6. enfrentados, os conhecimentos adquiridos, as habilidades desenvolvidas e a realização do trabalho em grupo. Estimule os alunos a fazer um balanço do que gostaram e do que não gostaram durante o trabalho. Esse conteúdo contempla as seguintes habilidades descritas na BNCC para o componente curricular Língua Portuguesa, Linguagens e suas Tecnologias e Campo Artístico e Literário: EM13LGG104, EM13LGG201, EM13LGG301, EM13LGG304, EM13LGG501, EM13LGG601, EM13LGG603, EM3LP01, EM13LP13, EM13LP45, EM13LP46, EM13LP49 e EM13LP53.

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Aprofundamento Leia a seguir informações sobre a história do teatro, os diferentes tipos de gênero e os detalhes sobre a transposição de obra do gênero dramático para o narrativo, como fez Fernando Nuno com Romeu e Julieta. Dessa maneira, pretendemos contribuir para melhor compreensão dinâmica das convenções literárias relacionadas à obra.

Breve panorama da história do teatro Etimologicamente, a palavra teatro vem do grego théatron e significa “lugar onde se vê”. A propensão para o jogo é inerente aos seres humanos desde os primórdios. A necessidade de ser o outro, de representar uma ação com cunho religioso, mágico, ou apenas como recurso para contar um fato, certamente é anterior ao marco considerado o início dessa manifestação artística. Para o escritor e diretor teatral brasileiro Fernando Peixoto (1980, p. 13):

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O teatro nasce no instante em que o homem primitivo coloca e tira sua máscara diante do espectador. Ou seja, quando existe a consciência de que ocorre uma “simulação”, quando a representação cênica de um deus é aceita como tal: a divindade presente é um homem disfarçado. Assim teria nascido não apenas a ideia de ficção, mas o desejo de fazer arte. Os gregos valorizavam o drama não apenas como um gênero de arte importante mas também como parte fundamental na educação de crianças e jovens. Na obra Arte poética, Aristóteles discorre sobre as transformações ocorridas na tragédia e a respeito da evolução do gênero trágico. De acordo com esse pensador, a tragédia seria o espaço para a imitação dos seres superiores, de caráter elevado. Em contrapartida, a comédia seria a imitação da ação As máscaras representam os dois gêneros teatrais da Grécia de homens inferiores. Antiga: a comédia e a tragédia, respectivamente. 18


Ele discorre também sobre as partes qualitativas da tragédia, conforme os principais traços distintivos da mimese. Os objetos da representação seriam o mito, o caráter e o pensamento; os meios seriam a elocução e a melopeia; o modo seria o espetáculo. Ao mito estaria reservado o papel de enfeixar as ações. Aristóteles apresenta também as célebres regras de unidade: 1. Unidade de tempo, quando toda a ação deveria acontecer no decorrer de um dia. 2. Unidade de lugar, a ação deveria transcorrer em um só espaço. 3. Unidade de ação dramática, que deveria ser completa e girar em torno de certa grandeza de ideal. Não há muita rigidez no caso da unidade de lugar na Poética aristotélica, mas esse aspecto foi ponto central de debates durante o Classicismo, sobretudo na França, tendo no dramaturgo francês Jean Racine um de seus mais acirrados defensores. Das três unidades estabelecidas por Aristóteles para o drama – tempo, local e ação – apenas a última prevalece até a atualidade. E podemos afirmar que essa ação dramática deve advir da vontade humana, mas com alguma intenção e tendo em vista um resultado. Como bem sintetiza a dramaturga e poetisa brasileira Renata Pallottini (1988, p. 9): “A ação dramática é a ação de quem, no drama, vai em busca dos seus objetivos consciente do que quer”. E o que determina essa ação é o conflito. Por exemplo, o que determina o vigor dramático da peça Romeu e Julieta não é o amor entre dois jovens, mas o conflito entre as famílias Montecchio e Capuleto. Toda a trama gira em torno desse amor impossível de ser vivido, e todas as ações decorrem desse conflito central. Por volta do século IX, quando Carlos Magno foi coroado rei do Sacro Império Romano, escolas e monastérios foram fundados e gradativamente os estudos da obra de Aristóteles e outros autores da tradição dramática grega foram retomados. Para que isso ocorresse, foi importante a intervenção do frade católico Tomás de Aquino, que resgatou e adaptou a filosofia aristotélica de maneira a não ferir os dogmas da Igreja Católica. O teatro passou, então, a ser ensinado nas escolas, tendo inclusive papel na chamada catequese, com destaque para autos baseados nas histórias bíblicas. Naquelas cerimônias cristãs não havia rigor dramático, os estilos comédia e tragédia se misturavam. O Classicismo, ou Época Clássica, recebeu esse nome justamente porque um dos preceitos em voga era a retomada de temas e conceitos estéticos da Era Clássica, sobretudo greco-romana. Durante esse período, a produção dramática foi bastante intensa em diferentes pontos da Europa, graças ao trabalho de dramaturgos como Lope de Vega na Espanha; William Shakespeare na Inglaterra; Pierre Corneille, Jean Racine e Molière na França. A despeito da profícua produção desses e de outros dramaturgos, da metade do século XVI à metade do século XVII, o teatro foi bastante atacado pelos puritanos e seu ensino chegou a ser proibido em algumas escolas. 19


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Durante o Classicismo houve grande esforço para retomar as regras de construção da tragédia nos moldes da Antiguidade grega, sobretudo na França, onde Racine era grande defensor da regra das três unidades. Todavia, William Shakespeare, com o objetivo de abordar temas da realidade local, rompeu com a estrutura “clássica” e manteve apenas a unidade de ação, e, em algumas obras, a unidade de lugar, como em Romeu e Julieta, em que quase toda a ação transcorre na cidade de Verona. O teatro italiano também está intimamente ligado ao Renascimento. A noção de perspectiva é fundamental nas pinturas dos artistas renascentistas italianos. Por isso, os teatros criados na Itália nesse período também foram idealizados para transmitir à plateia a noção de perspectiva e profundidade. O palco desse tipo de teatro é estreito e fundo e a boca de cena é delimitada por duas colunas, uma de cada lado, que enquadram os camarotes situados sobre o proscênio. Geralmente, esses lugares eram destinados ao rei e à rainha. Os outros camarotes, instalados nas paredes laterais, eram ocupados por pessoas da nobreza, para que fossem vistas durante o espetáculo. No centro do teatro localizava-se a plateia. Esses teatros têm excelente acústica, proporcionada pelo teto em forma de cúpula. O palco italiano renascentista ainda é conhecido e bastante utilizado na atualidade. Esse tipo de construção facilitou a criação da chamada “quarta parede”, uma linha imaginária que separa os atores da plateia. Dessa maneira, o público é levado a assistir a uma “realidade” que se passa à sua frente, mas desconsidera sua presença. Esse elemento foi fundamental para o teatro realista-naturalista do século XIX. É um tipo de palco considerado ilusionista, justamente porque o público é isolado do palco para facilitar a criação de ilusão cênica.

O Teatro di San Carlo, em Napoli, foi inaugurado em 1737 e possui em sua estrutura o palco no estilo italiano.

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Inicialmente, a palavra teatro era usada para designar o lugar onde os espetáculos eram encenados. Com o passar do tempo passou a indicar qualquer tipo de apresentação em que estava demarcada a ideia de que alguém assiste a algo: dança, música, cerimônias cívicas e fúnebres etc. A maneira que o termo é empregado na atualidade, como caracterização de uma modalidade artística específica, só passou a vigorar no século XVII. Na Europa, durante séculos, a aparência do ator em cena não mereceu atenção particular. Até meados do século XVIII, por exemplo, era comum “os atores se vestirem da maneira mais suntuosa possível, herdando vestimentas de corte de seu protetor, exibindo seus adornos como sinal exterior de riqueza, sem preocupação com o personagem que iriam representar” (PAVIS, 2001, p. 168). No século XIX o romance tornou-se o principal gênero literário. Com o advento do Naturalismo, a definição social dos personagens passou a ser o critério que dá credibilidade à obra, e os problemas sociais, pela primeira vez, tornaram-se objetos adequados para o enredo. Entre as características do Naturalismo estava o empenho em manter uma conduta impessoal e impassível como garantia de objetividade e solidariedade social. Do século XX em diante, o gênero drama sofreu grandes transformações e os recursos se multiplicaram. De um lado, ainda há espaços cênicos fechados, onde os encenadores empenham-se em caracterizar tanto o cenário como os atores, de forma que aparentem o máximo da realidade, daí a importância do figurino na caracterização dos atores. Em contrapartida, nas manifestações populares exibidas em espaços públicos abertos, como praças e arenas, ou nos experimentos vanguardistas dos séculos XX e XXI, a caracterização dos personagens não está mais necessariamente ligada ao real. Um exemplo é a proposta de restauração da consciência política por meio do teatro do diretor, poeta e dramaturgo alemão Bertolt Brecht (1898-1956), que desconstrói a ilusão da “quarta parede”, instituída durante o teatro naturalista-realista, e convoca a plateia a participar do espetáculo. Na atualidade, alguns teóricos do teatro contemporâneo, como o alemão Hans-Thies Lehmann (2007), propõem novas reflexões e nomenclaturas. De acordo com esse estudioso, no longo período transcorrido do Renascimento até a atualidade, a arte cênica pode ser chamada de “teatro dramático”. Ele denomina de “teatro pós-dramático” as manifestações artísticas contemporâneas decorrentes da estética da fisicalidade e do advento da cultura midiática, quando os artistas podem lançar mão de diferentes efeitos para fazer montagens, como recursos computacionais e vídeos. O teórico observa também que o texto não é mais o centro das realizações cênicas contemporâneas e que, nessas novas formas teatrais, há mais liberdade de 21


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criação de todos os envolvidos nesse fascinante mundo de criação que são as artes cênicas. Isso não significa a morte do teatro dramático, ele reitera que há infinitas possibilidades para montar uma peça teatral, desde as mais realistas até as mais performáticas e experimentais.

Os tipos de gêneros na concepção aristotélica Um dos conceitos tratados por Aristóteles na obra Arte poética é o de mimese: a gênese do processo de criação artística se daria pela imitação da realidade. Na concepção aristotélica, o escritor precisa imitar a vida dos homens para criar uma narrativa. É nessa obra também que Aristóteles estabelece pela primeira vez a ideia de gênero literário, as diferentes formas que uma narrativa pode tomar. Ele cita os gêneBusto de Aristóteles em mármore pentélico. ros: lírico, épico (atualmente chamado Trata-se de uma cópia, do Período Imperial de narrativo) e dramático. Por caracte(século I ou II d.C.), de uma escultura de bronze rística, o lírico é aquele em que o poeta perdida feita por Lysippos de Sicyon. fala por si; o dramático aquele em que o poeta faz aparecer personagens; e épico é aquele em que o poeta narra no próprio nome ou servindo-se de personagens, como Homero nas obras Odisseia e Ilíada (PALLOTTINI, 1988, p. 52-53). No caso da Antiguidade Clássica, a narrativa épica era o gênero por excelência. A estrutura da obra artística deveria ser paramentada na verossimilhança e na coerência composicional. Uma obra só era considerada consistente se tivesse verossimilhança, ou seja, apresentasse leis internas que garantissem a coerência da composição. Os poemas épicos eram compostos em versos para serem declamados. A palavra grega epikós significa justamente “poema longo para ser recitado”, mas nesse gênero não havia a participação direta dos personagens pelo diálogo, como acontece no teatro, eles eram conduzidos por um narrador. O termo lírico vem de lira, posto que as árias eram cantadas ao som da lira. Diferentemente da epopeia, que não perpassou muitas épocas, ou do romance 22


(que, como veremos mais adiante, se consolidou com o advento da burguesia), a lírica perpassa todas as épocas. Portanto, podemos dizer que há durabilidade na estrutura lírica. As baladas medievais também eram entoadas ao som de instrumentos musicais. Portanto, a relação da arte poética com a música está na gênese do gênero, daí ainda ser recorrente na atualidade o uso de conceitos caros também à música na análise de poemas com os termos: ritmo, sonância, assonância, verso e estribilho. A lírica é o espaço da síntese. É da maneira que o poeta olha o mundo, fixa determinado instante e consegue, por exemplo, iluminar uma cena aparentemente prosaica, que nasce um belo poema. Portanto, o gênero lírico é o mais subjetivo justamente por exprimir um estado de alma com uso de poucas palavras.

Características do gênero dramático Drama etimologicamente significa “ação”, sentido retomado da poética aristotélica. Toda construção do gênero dramático ocorre em torno da ação de um personagem interpretado por um ator, que usa certo timbre de voz, determinada forma de gesticular e andar para mostrar um fato em certo lapso de tempo. A cena, marcada pela entrada ou saída do personagem de um espaço – o cenário –, também é característica do gênero dramático. Um aspecto essencial do teatro é que não há intermediação de um narrador. No drama, a voz do narrador ou do eu-lírico silencia para que o personagem assuma o discurso. O diálogo é fundamental nesse gênero justamente porque a ação deve ser conduzida pelos personagens. O drama, ou texto dramático, tem suas especificidades estruturais. Os diálogos devem ser compostos considerando aspectos como verossimilhança e naturalidade, porque facilita a leitura expressiva do texto. E devem ser escritos de acordo com as características dos personagens. Na adaptação de Romeu e Julieta para romance, Fernando Nuno teve o cuidado de manter a maneira que a ama de Julieta se comunica, que é diferente de como a mãe da jovem fala. O estado de espírito de um personagem também pode determinar a maneira como se expressa no palco. As falas de Romeu, por exemplo, tornam-se cada vez mais poéticas depois que conhece Julieta. O texto dramático, como já dito, não tem a participação do narrador. Entretanto, no início da peça ou do ato pode haver uma breve descrição do ambiente ou dos acontecimentos anteriores à ação por um personagem-narrador ou o uso de uma voz em off. Também é próprio desse gênero indicar todas as características de cenário, iluminação e entrada e saída de personagens em cena. 23


Portanto, grosso modo, as partes constituintes desse gênero são: 1. Apre­ sentação da lista com nomes dos personagens, normalmente seguida de breve descrição. 2. Rubricas, que são as indicações usadas para descrever o cenário, a posição dos personagens na cena, as emoções e os gestos dos personagens. Elas são utilizadas conforme a necessidade de informar ao leitor, ou ao profissional que vai participar da montagem de uma peça, o que acontecerá no palco. 3. Determinação das falas: no gênero dramático é necessário indicar quem fala. Portanto, é preciso reproduzir o discurso direto, que são os diálogos entre os personagens, seus pensamentos ou os textos direcionados ao público. 4. Divisão em atos e cenas. Geralmente, os textos dramáticos são organizados em atos, relacionados ao ambiente ou cenário onde a peça se desenrola, e às cenas, que indicam a entrada e a saída de personagens.

Alguns apontamentos sobre o gênero romance O romance como conhecemos na atualidade é um gênero relativamente jovem, pois se consolidou com a formação da burguesia no século XIX, quando alguns teóricos entenderam que a nomenclatura “gênero épico” era insuficiente para toda uma produção romanesca que pouco tinha em comum com o poema épico. Assim, a denominação do gênero passou a apresentar as alternativas épico, quando diz respeito à origem histórica, e narrativo, para acompanhar a evolução da criação literária. No artigo intitulado “Da evolução literária”, o escritor e crítico literário russo J. Tynianov defende a ideia de que para compreender o conceito de gênero é fundamental entender a literatura como sistema. Isso quer dizer que é preciso considerar dois aspectos: “a obra literária constitui um sistema e que a literatura constitui igualmente um outro” (TODOROV, 1999a, v. 15, p. 129). Portanto, é preciso considerar os elementos sincrônicos que envolvem a criação literária, ou seja, os aspectos da estrutura interna, mas também os diacrônicos. Nesse caso, um gênero pode ser conceituado de diferentes maneiras, de acordo com determinado período histórico. A língua é viva e está em constante mudança, assim como a produção literária; nenhum gênero é constante, mas variável, tanto do ponto de vista linguístico como estrutural. No artigo “Posição do narrador no romance contemporâneo”, o filósofo Theodor Adorno parte da premissa de que o romance foi a forma literária específica da era burguesa, mas no contemporâneo essa classificação tornou-se questionável. Isso porque nos tempos modernos “o romance precisaria se concentrar naquilo de que não é possível dar conta por meio do relato” (ADORNO, 2006, p. 80). Na contemporaneidade, a interioridade foi confiscada pela informação e o romance foi forçado a romper com os parâmetros que o sustentavam no passado 24


e entregar-se à representação da essência. Portanto, no contemporâneo, foi preciso que o romance renunciasse ao realismo se quisesse realmente ressignificar as relações entre os indivíduos.

A importância do conflito como deflagrante da ação no romance Para entender a organização do enredo de um romance, não basta perceber começo, meio e fim da matéria narrada, é preciso se dar conta do elemento estruturador: o conflito. O conflito é qualquer componente da história (personagem, fatos, ambiente, ideias, emoções) que se opõe a outro criando uma tensão que organiza os fatos da história e prende a atenção do leitor. Nas narrativas tradicionais, o conflito determina as partes do enredo. Você pode montar o esquema a seguir para entender como isso ocorre na tradução em forma de romance de Romeu e Julieta de Fernando Nuno. Dessa maneira esperamos auxiliá-lo a exercitar, de forma sistemática, a leitura crítica, criativa e propositiva da obra com a turma. yy Exposição ou apresentação: parte inicial da narrativa para situar o leitor na história. No início da versão romanceada de Romeu e Julieta, por exemplo, já sabemos o lugar onde se passará a história, Verona, e que há um conflito entre duas famílias da nobreza. yy Complicação: são as partes em que se desenvolvem os conflitos. Há várias situações de conflito ao longo da narrativa Romeu e Julieta: os duelos entre os membros das duas famílias; o desejo dos pais de Julieta de casar a jovem com Páris, quando na verdade ela já está apaixonada por Romeu. yy Ponto de tensão: é o ponto de referência para as outras partes do enredo e que existem em função dele. A tensão maior dessa obra é a briga ancestral entre os Montecchios e os Capuletos. Em torno dessa questão maior giram todas as outras complicações. Inclusive a tragédia final é decorrente dessa animosidade entre as famílias. Ajude os alunos a perceber que a morte de Mercúcio demarca um ponto de virada no enredo, de uma aparente comédia para tragédia. yy Clímax: é o momento culminante, de maior tensão da narrativa. No caso de Romeu e Julieta, são os episódios finais, quando mesmo ao saber que o final será trágico, o leitor torce para que o plano urdido por Frei Lourenço dê certo. yy Desfecho ou desenlace: é a solução dos conflitos. No caso do enredo de Romeu e Julieta, a solução para a tensão central da obra – a rivalidade entre as famílias – é a morte trágica dos jovens. A partir dessa fatalidade, sela-se a paz entre os Montecchios e os Capuletos. 25


A transposição do gênero dramático para o narrativo e vice-versa As percepções de um leitor ao ler um texto narrativo diferem de quando ele lê uma peça de teatro. O texto narrativo traz descrições narrativas e dos personagens por meio do narrador, enquanto a peça teatral dá indicações de qual personagem fala, sinaliza entradas e saídas de cena, indica sentimentos – tudo pelas rubricas. Como já explicado, esses elementos determinam o gênero dramático. As percepções do leitor também serão diferentes se, em vez da leitura da peça, ele assistir a um espetáculo teatral no qual os atores são responsáveis pela apresentação dos elementos dramáticos do texto, além de outros elementos extras, como a influência da luz, da sonoplastia, do figurino, do cenário, da linguagem que o diretor ou encenador utilizou para conceber a montagem como um todo. Ainda que do ponto de vista estrutural uma peça de teatro e um romance sejam bem diferentes, encontramos no drama muitas características que aproximam esses gêneros, o que facilita a adaptação. Como bem aponta o professor especialista em Teoria da Narrativa, o português Carlos Reis (2018, p. 97): A personagem e as suas ações, o espaço em que ocorrem e o tempo que duram podem ser homologados às mesmas categorias, tal como se manifestam no relato. Estamos aqui no nível dos acontecimentos representados, sendo verificável, como na narrativa, a interdependência daqueles elementos no desenvolvimento dramático de uma história, que é suscetível de ser resumida ou submetida a um processo de transposição. Ao trabalhar com a versão em prosa de uma obra escrita originalmente no gênero dramático, deve-se ter cuidado ao contextualizar essa tradução. No caso dessa versão de Romeu e Julieta, é importante esclarecer que, além de o estudante ser informado da peça de teatro que originou o romance, Fernando Nuno teve o cuidado de incluir todo o conteúdo integral da peça usando recursos narrativos para substituir aspectos que seriam, em um texto dramático, apresentados por meio da ação e interação dos atores no cenário. Esta edição romanceada de Romeu e Julieta foi feita diretamente do texto original da obra em inglês, e não de uma tradução, e em linguagem “atualizada”. Isso resultou em um trabalho cuidadoso, não apenas por ser uma tradução do original para uma nova língua, mas por transpor a linguagem falada no final do século XVI 26


para a linguagem atual. Portanto, trata-se de uma adaptação muito além de palavras: de expressões, piadas, figuras de linguagem etc. Tudo para manter a nova versão fiel às várias peculiaridades do estilo shakespeariano. No “Projeto de criação”, parte das Propostas de atividades II, sugerimos que os estudantes façam o percurso inverso, ou seja, transformem o texto narrativo produzido por Fernando Nuno em um texto para ser encenado. Na atividade, eles podem criar vários tipos de releitura, como uma paródia, uma peça ambientada em um contexto moderno ou até um musical. Antes de iniciarem, você pode compartilhar com eles alguns exemplos de recursos para usarem ao fazerem a transposição do texto narrativo, próprio do modo contar, para o gênero dramático, do campo do mostrar. Elencamos a seguir algumas informações para compartilhar com a turma no momento que considerar oportuno. yy Paródia: algumas vezes a paródia consiste em deslocar um texto para outro fazendo algumas alterações com o objetivo de prestar uma homenagem à obra ou ao autor. A paródia também pode ser uma releitura cômica de alguma composição literária ou musical em que se utiliza a ironia. Geralmente, é a recriação de uma obra consagrada e conhecida. O objetivo é justamente aproveitar o sucesso da obra original e apresentá-la de maneira mais despojada. yy Musical: o teatro musical é uma modalidade em que se combina a interpretação dos diálogos com a música e a dança. O enredo de um musical refere-se aos diálogos estabelecidos entre os personagens, que podem ou não ser cantados. Aos alunos que optarem por essa modalidade, sugira que assistam ao musical Romeu e Julieta Musical, de Guilherme Leme Garcia, indicado na seção Referências complementares. yy Releitura realista ou contemporânea: os estudantes também podem fazer uma releitura contemporânea e escolher entre uma montagem realista ou uma releitura, ambientando a história de amor impossível entre dois jovens na contemporaneidade, por exemplo. Sugerimos que assistam ao filme Maré, nossa história de amor, indicado em Sugestões de filmes, na seção Referências complementares. Há também outras indicações de filmes, musicais e entrevistas com encenadores e dramaturgos que você pode partilhar com os estudantes para ajudá-los.

A arte da representação Para o “Projeto de criação”, sugerimos trazer para a turma algumas informações sobre esse conceito e os principais componentes da arte cênica na atualidade, que auxiliarão os estudantes durante a montagem de cenas de Romeu e Julieta. 27


O ator O surgimento do ator se confunde com a própria origem do teatro. Alguns estudiosos defendem a ideia de que a tragédia grega teria nascido nos rituais fúnebres, nos quais pessoas dançavam mascaradas para homenagear o herói morto. Todavia, grande parte dos estudiosos concorda que os primeiros atores eram sacerdotes e que o primeiro ator de que nomeadamente se tem notícias é o grego Téspis. 28

Detalhe de um vaso usado para misturar vinho e água, em que há a representação de uma peça com a participação de Thespis (segurando a cabeça), considerado o primeiro ator grego.

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Não é imprescindível que você seja ator, dramaturgo ou diretor com formação em Artes Cênicas para trabalhar essa linguagem. Todavia, assistir a bons espetáculos teatrais, ler clássicos da dramaturgia, estudar a história do teatro e conhecer um pouco da linha de pensamento de alguns teóricos são iniciativas importantes para quem quiser enfrentar o desafio de trabalhar essa linguagem artística em sala de aula com excelência. Também não se pode desconsiderar a possibilidade de que muitos jovens nunca assistiram a um espetáculo teatral, muito embora consigam criar cenas e até montar as famosas “pecinhas” de final de ano. Diante desse quadro, nosso objetivo central nos itens a seguir é subsidiar o seu trabalho com dados complementares sobre a história do teatro e elementos práticos sobre encenação, tendo em vista não só a participação do estudante como ator, mas reconhecendo o trabalho de outros agentes fundamentais nesse processo, como o diretor, o iluminador, o cenógrafo e o figurinista. Nem todas as escolas têm um teatro ou auditório, mas há outros espaços como o pátio, a quadra de esportes, ou mesmo a sala de aula desprovida de mobiliário, que pode servir com grande propriedade para jogos de encenação, tão importantes para a experiência teatral. Também é recomendável providenciar caixas com adereços para serem usados como objetos cênicos e figurinos durante as atividades de criação. Como visto na contextualização da vida e obra de Shakespeare, a arte cênica é por excelência uma modalidade artística que exige trabalho de equipe, e essas informações podem ajudar você a orientar os estudantes durante a montagem do espetáculo ou em outras atividades relacionadas ao tema que julgar pertinentes.


Duas figuras merecem atenção na tese primitiva do teatro grego: um tirano, Pisístrato, e um ator, Téspis. O primeiro oficializou o culto a Dionísio, mandou organizar as festas dionisíacas urbanas e chamou Téspis para promovê-las anualmente. De forma competitiva, passaram a ser realizadas durante seis dias na primavera. Para muitos, Téspis foi o primeiro ator [...] (PEIXOTO, 1980, p. 80).

O autor ou dramaturgo O autor ou dramaturgo é a pessoa responsável pela criação do texto teatral. Geralmente, as emoções dos personagens em um texto teatral são indicadas nas rubricas, entre parênteses. Os textos escritos especialmente para serem encenados já têm a indicação das falas de cada personagem, a marcação da entrada e saída dos atores de determinada cena e as rubricas. Há também a possibilidade de uma peça ser criada com base nos jogos de improvisação praticados pelos atores durante os ensaios. Nesses casos, geralmente um dos atores ou o dramaturgo escreve as cenas com base no repertório criado pelo coletivo.

O diretor Nos dias atuais, o diretor é muito importante na produção teatral, mas essa função é recente no teatro. Como visto, mesmo na época de Shakespeare, eram os próprios atores que exerciam essa função encarregando-se da encenação. Na atualidade, os diretores – ou encenadores, como alguns preferem – têm a função de dirigir o elenco e requer-se que tenham também sensibilidade para coordenar o trabalho do iluminador, do cenógrafo, do sonoplasta e do figurinista. Portanto, o diretor deve ter boa visão do conjunto da encenação e não somente da atuação dos atores para compor um bom espetáculo.

Espaços cênicos Toda montagem teatral acontece em determinado lugar e tempo, para dar à plateia a ilusão de vivenciar uma situação específica. Portanto, é preciso criar um espaço artificial onde a cena se desenrolará: o cenário. O artista encarregado dessa tarefa no teatro é o cenógrafo. Os cenários podem ser bastante realistas ou minimalistas, com apenas alguns objetos cênicos, depende da proposta do diretor. 29


O figurino O estudioso inglês Patrice Pavis explica que a caracterização é uma das principais tarefas do dramaturgo. Ela consiste em fornecer ao espectador os meios para ver e/ ou imaginar o universo dramático, portanto, para recriar um efeito de real que prepara a credibilidade e a verossimilhança da personagem e de suas aventuras. Por conseguinte, esclarece as motivações e as ações dos caracteres (PAVIS, 2001, p. 38). Na caracterização do personagem, o dramaturgo pode optar pela escrita, pela fala e pelo uso de recursos cênicos, como coreografia ou caracterização do ator com figurinos. 30

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O espaço onde a cena teatral será desenvolvida determina a estratégia metodológica da construção cênica do espetáculo. Esse espaço é genericamente chamado de palco. Cada tipo de palco ou espaço cênico estabelece uma relação específica com a plateia, e a caracterização dos atores é fundamental para isso. No palco italiano, por exemplo, a relação dos atores com a plateia, por ser sempre frontal, faz com que o espectador seja uma espécie de observador, que facilmente pode se identificar com a ficção encenada. Por isso, as concepções teatrais em que se busca melhor espelhamento da realidade são feitas em palco italiano ou similar. Em tais espaços cênicos, as expressões faciais dos atores são difíceis de ser vistas a distância e comumente ofuscadas ou sombreadas pela iluminação, por isso os atores geralmente carregam na maquiagem. Já as arenas são espaços cênicos em que os espectadores podem assistir ao espetáculo de diferentes ângulos. Nesse caso, os atores são caracterizados de maneira mais criativa, já que não têm o obRuínas do teatro de Herodion Atticus na Acrópole, em Atenas, jetivo de espelhar a realidade. Grécia. O local é Patrimônio Mundial da Unesco.


A sonoplastia São os recursos sonoros, como ruídos e efeitos acústicos, e as músicas que farão parte da trilha sonora do espetáculo. O sonoplasta ou técnico de som é a pessoa responsável por esse trabalho. Em alguns casos as músicas são compostas especialmente para o espetáculo, mas normalmente é o sonoplasta quem escolhe as músicas que farão parte da trilha sonora da peça. Ruídos como barulho de tempestade, ventania etc. também podem ser gravados na forma de playback ou realizados ao vivo durante as apresentações. Explique aos estudantes que Shakespeare também inovou ao dar importância ao papel dos músicos em suas montagens. Seus personagens frequentemente cantavam em cena: Com efeito, podemos afirmar que Shakespeare foi o primeiro dramaturgo inglês a integrar canções no teatro, com exceção dos cantos anônimos dos mistérios medievais, podendo assim figurar como criador do teatro musicado (ACKROYD, 2005, p. 326). Alguns recursos para produzir sons dos integrantes das companhias de Shakespeare ainda são utilizados na atualidade, como deslizar ervilhas secas ou outros grãos sobre uma folha de metal para simular a chuva, ou abanar uma folha metálica para simular ventos de uma tempestade. William Shakespeare também compôs a letra de várias canções de suas peças, como a famosa It was a lover and his lass, que foi musicada por seu amigo Thomas Morley. Compartilhe a audição dessa música com os estudantes e veja outras indicações em Sugestões de músicas.

A iluminação O iluminador é a pessoa responsável pela criação de luzes e sombras necessárias no desenrolar da peça. Para que tudo funcione bem é fundamental que ele conheça toda a peça e participe de alguns ensaios com o elenco. Geralmente, faz-se um mapa de iluminação, no qual as marcações, ou lugares onde os atores dirão os textos, são planificadas. Em muitos teatros há refletores com uma mesa de luz – e na atualidade muitas mesas são operadas por meio de computadores –, mas recursos que eram 31


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usados antes da invenção da energia elétrica, como lampiões, ainda produzem ótimos efeitos cênicos. De acordo com o escritor inglês Peter Ackroyd, já na época de Shakespeare, a iluminação era muito importante. Velas e archotes, por exemplo, eram usados para indicar que a cena se passava à noite. “Por vezes colocavam as luzes por trás de garrafas com água colorida para criar uma iluminação sinistra e sobrenatural” (ACKROYD, 2005, p. 326).

Encenação de uma peça em que a iluminação é usada para dar foco a uma parte da cena.

Referências complementares A BNCC da área de Linguagens e suas Tecnologias do Ensino Médio preconiza que sejam trabalhados cinco campos de atuação social. As atividades a seguir têm o objetivo central de trabalhar cada um destes eixos: campo da vida pessoal, campo das práticas de estudo e pesquisa, campo jornalístico-midiático, campo de atuação na vida pública e campo artístico-literário. Além disso, as sugestões de referências e atividades propostas nesta seção visam articular a obra Romeu e Julieta com produções contemporâneas de outros gêneros (literários ou não).

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Sugestões de artigos científicos Os artigos científicos a seguir são indicações de leitura para ampliar seus conhecimentos sobre a obra shakespeariana, e você pode apresentá-los aos estudantes, se achar adequado, na parte inicial das Propostas de atividades II. Dessa maneira, o seguinte campo será trabalhado: campo das práticas de estudo e pesquisa. yy GUERREIRO, Paula Mathenhauer. O Romeu e Julieta de Gabriel Villela: uma experiência do novo lugar da dramaturgia clássica. Gama, Estudos Artísticos, Lisboa, v. 4, n. 7, p. 138-144, jan.-jun. 2016. Disponível em: http://gama. belasartes.ulisboa.pt/G_v4_iss7.pdf. Acesso em: 8 de jul. 2020. Nesse artigo, Paula Mathenhauer Guerreiro apresenta um estudo sobre o trabalho desenvolvido por Gabriel Villela, um dos mais importantes diretores do teatro brasileiro contemporâneo. Por meio da análise do espetáculo, de críticas, entrevistas e do diário de montagem, a autora analisa alguns aspectos da montagem, por exemplo, o texto como conteúdo compreensível e material sonoro, a participação do dramaturgo e o empréstimo de artes exteriores ao teatro. yy PINHO, Adeítalo Manoel. A representação do feminino em Romeu e Julieta. In: BRAZIL DOCUMENT. [S. l.: s. n.], [20--?]. Disponível em: https://document. onl/documents/a-representacao-do-feminino-em-romeu-e-e-notaspdfproblemas-do-realismo.html. Acesso em: 8 de jul. 2020. Esse artigo analisa a representação do feminino na peça shakespeariana Romeu e Julieta. O autor destaca a atitude da mulher em romper o papel de objeto na ordenação da sociedade.

Sugestões de entrevistas A entrevista é um gênero textual fundamentalmente dialogal, representado pela conversação de duas ou mais pessoas – o entrevistador e o entrevistado (ou os entrevistadores e os entrevistados) –, para obter informações do entrevis­ tado. Geralmente envolve também aspectos dissertativos-expositivos, especialmente se for uma entrevista jornalística ou concedida à imprensa. Esse gênero textual pode ser trabalhado em uma aula de Língua Portuguesa com base na leitura de Romeu e Julieta. Além disso, é possível trabalhar o campo jornalístico-midiático e o campo da vida pessoal. yy PUBLISHNEWS entrevista Fernando Nuno – PGM 028. [São Paulo]: PublishNews, 2019. 1 vídeo (1h3min21s). Publicado pelo canal Publish­ NewsTV. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=7b5eQREaemc. Acesso em: 16 set. 2020. 33


Nessa entrevista concedida à equipe do PublishNews, o adaptador da obra Romeu e Julieta, Fernando Nuno, fala da sua trajetória como músico, jornalista, editor e escritor. Você pode apresentar a entrevista aos estudantes para que conheçam um pouco da vida do tradutor e adaptador da obra que leram. Também é a oportunidade de discutir a importância de ter um projeto de vida.

Sugestões de filmes A seguir, indicamos quatro filmes inspirados em Romeu e Julieta. O primeiro é um clássico do cinema italiano, da década de 1960. O segundo, Shakespeare apaixonado, pode ser assistido justamente para discutir com a turma o fato de a atividade teatral ser proibida para mulheres na época de Shakespeare, como abordado na apresentação do contexto de produção da obra. Os últimos, Maré, nossa história de amor e Romeu + Julieta, são boas oportunidades para discutir problemas sociais, como tráfico de drogas, e estimular os estudantes a fazer uma releitura da tragédia, na montagem teatral, adaptando o tema para o tempo contem­ porâneo. Os seguintes campos da BNCC serão tangenciados ao se assistir a esses filmes com a turma: campo de atuação na vida pública, campo artístico-literário e campo da vida pessoal. yy ROMEU e Julieta. Direção: Franco Zeffirelli. Itália: BHE Films, 1968. 1 vídeo. (149 min). Verona é uma cidade localizada no norte da Itália, na região de Vêneto. Nela, um jovem chamado Romeu apaixona-se e é correspondido por Julieta, uma donzela que pertence a uma família rival. Para viver esse amor eles desobedecem às restrições familiares. Esse amor profundo terá trágicas consequências. yy ROMEU + Julieta. Direção: Baz Luhrmann. EUA: 20th Century Fox, 1990. 1 vídeo. (130 min). Ambientando em um cenário moderno, cercado por arranha-céus, a famosa obra de Shakespeare é transposta para o século XX. A rivalidade entre as famílias Montecchio e Capuleto ainda é o entrave entre o amor dos jovens Romeu e Julieta. Apesar de a história transcorrer em um ambiente decadente e boêmio, grande parte dos diálogos originais foi mantida, provando não só a universalidade da obra shakespeariana, mas as amplas possibilidades de uma adaptação. yy SHAKESPEARE apaixonado. Direção: John Madden. Reino Unido: Miramax Films, 1999. 1 vídeo. (137 min). O jovem William Shakespeare precisa escrever uma nova peça de teatro, uma história de amor com fim trágico, no entanto ele sofre um bloqueio 34


criativo. Em busca de uma nova paixão que o inspire a escrever, ele se vê encantado por Viola de Lesseps filha de importantes burgueses londrinos. Naquela época, as mulheres eram proibidas de interpretar peças de teatro, e Viola de Lesseps era apaixonada por teatro. Ela finge ser homem para atuar na peça que Shakespeare está escrevendo. Após descobrir a verdadeira identidade de seu ator/atriz, ambos se envolvem em uma paixão intensa e impossível que o inspira a escrever Romeu e Julieta. yy MARÉ, nossa história de amor. Direção: Lúcia Murat. Brasil: Taiga Filmes, 2008. 1 vídeo. (105 min). Inspirado em Romeu e Julieta, o filme conta a história de Analídia, filha de um chefe do tráfico de drogas preso, e Jonathan, moradores da Favela da Maré. Separados pelo “apartheid” entre as facções rivais, eles encontram no grupo de dança da comunidade, dirigido por Fernanda, um refúgio para o amor, a arte, o sonho e a possibilidade de uma vida longe do crime.

Sugestões de músicas São indicações de diferentes gêneros musicais inspirados em Romeu e Julieta: música popular brasileira e trecho de uma ópera. Escolha o melhor momento para partilhar a audição dessas produções artísticas com os estudantes. Você pode fazê-lo antes da indicação da leitura, para levantar os conhecimentos prévios deles sobre esse clássico, ou sugerir que usem uma delas como trilha sonora para a produção da peça, por exemplo. Os seguintes campos da BNCC serão contemplados: campo artístico-literário e campo da vida pessoal. yy CENA do espetáculo “Romeu e Julieta Musical” (“É você”/“Vilarejo”). São Paulo: [s. n.], 2018. 1 vídeo (6min14s). Publicado pelo canal Culturice. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=d708-_zOSz8. Acesso em: 16 set. 2020. Adaptação do clássico Romeu e Julieta, conta com roteiro musical compos­ to de 25 canções da cantora brasileira Marisa Monte. yy ROMEU e Julieta, de Charles Gounod – Harmonia. Belo Horizonte: [s. n.], 2016. 1 vídeo (2min27s). Publicado pelo canal Programa Harmonia. Dispo­ nível em: https://www.youtube.com/watch?v=mFdswwpp76c. Acesso em: 16 set. 2020. Baseada no clássico Romeu e Julieta, essa versão operística do compositor francês Charles-François Gounod tem cinco atos e estreou no Théâtre Lyrique de Paris em 27 de abril de 1867. No Brasil, para comemorar os 35


400 anos da morte de Shakespeare, a ópera ganhou uma versão com nuance contemporânea. Foi encenada pelos três corpos artísticos da Fundação Clóvis Salgado (FCS): Orquestra Sinfônica de Minas Gerais, Coral Lírico de Minas Gerais e Cia. de Dança Palácio das Artes. A direção cênica é de Pablo Maritano, e a regência, do maestro titular da Orquestra Sinfônica de Minas Gerais, Silvio Viegas.

Sugestões de sites Nos endereços virtuais a seguir há informações sobre várias obras de Shakespeare, inclusive Romeu e Julieta. O site Folger Shakespeare Library tem conteúdo vasto e rico, que você pode indicar aos estudantes para que aperfeiçoem seus conhecimentos de inglês ao ouvir trechos de peças de Shakespeare. O material disponível pode servir de fonte de pesquisa tanto na seção Propostas de atividades I como na seção Propostas de atividades II. Dessa maneira, os seguintes campos serão trabalhados: campo das práticas de estudo e pesquisa e campo artístico-literário. yy DICAS para levar Shakespeare para sala de aula. In: BRITISH COUNCIL. [Londres]: British Council, c2020. Disponível em: https://www.britishcouncil. org.br/atividades/shakespeare-lives/escolas/dicas. Acesso em: 16 set. 2020. Para marcar os 400 anos do legado de William Shakespeare, a organização internacional British Council disponibilizou matérias que visam estimular professores e estudantes a se envolver com algumas das questões, temas e ideias desse autor. yy FOLGER SHAKESPEARE LIBRARY. Washington, DC: FSL, c1996-2020. Disponível em: https://www.folger.edu. Acesso em: 16 set. 2020. A Folger Shakespeare Library abriga a maior coleção do mundo dos primeiros fólios de William Shakespeare. No site há também entrevistas sobre Shakespeare com acadêmicos, autores, diretores e atores. yy SHAKESPEARE BRASIL – UFPR. Paraná: UFPR, [2014?]. Disponível em: https:// www.youtube.com/channel/UCPWzjR3ye5EDzBejmqqblmw. Acesso em: 16 set. 2020. Com a curadoria da tradutora da obra de Shakespeare no Brasil, professora Bárbara Heliodora, o projeto reúne diversos vídeos, nos quais há trechos das tragédias Romeu e Julieta, Hamlet e Otelo interpretadas por atrizes e atores como Fernanda Montenegro, Maitê Proença, Thiago Lacerda e Diogo Villela. Há também vídeos com depoimentos de diretores de teatro e renomados professores, como Peter Holland, Peter Donaldson e James Shapiro. 36


Bibliografia comentada ACKROYD, Peter. Shakespeare: a biografia. Lisboa: Teorema, 2005. Segundo o princípio de que existe um fluxo contínuo entre passado e presente e que o contexto da produção não pode ser desconsiderado quando se escreve sobre determinado autor, Ackroyd tece uma biografia envolvente entrelaçando a vida e a obra de William Shakespeare. Com muita erudição, mas em um estilo leve, o autor conta a história do criador de Romeu e Julieta e recupera não apenas dados históricos e biográficos mas também acontecimentos da vida real que podem ter influenciado a escrita do dramaturgo e poeta. ADORNO, Theodor W. Notas de literatura I. São Paulo: 34, 2006. A obra reúne nove textos nos quais Adorno discute questões sobre a arte, de maneira geral, e da literatura em particular. Nesses ensaios, Adorno atualiza a maneira de investigar a própria forma da obra de arte e seu teor de verdade social. ARISTÓTELES. Arte retórica e arte poética. Rio de Janeiro: Edições Ediouro, 1989. Na concepção aristotélica, a dialética é a arte do confronto de opiniões e da discussão. Trata-se, portanto, de um exercício fundamental para o desenvolvimento intelectual. Foi com base em sua teoria da argumentação dialética que Aristóteles escreveu a Arte retórica. O filósofo também discorre sobre arte poética como a arte do bem-dizer. A obra contém tantas ideias fecundas sobre o que hoje chamamos de gêneros literários que acabou se tornando indispensável à história da crítica literária. Na atualidade, os estudos de literatura e arte retórica ainda se fundamentam nesses escritos seminais do filósofo grego. BOAL, Augusto. 200 exercícios e jogos para o ator e não ator com vontade de dizer algo através do teatro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,1982. O propósito desse livro é sistematizar todos os exercícios utilizados pelo Teatro Arena de São Paulo entre 1956 e 1971, período em que Augusto Boal foi seu diretor artístico. Os exercícios podem ser feitos por atores e não atores quando desejarem utilizar o teatro como forma válida de comunicação ou diretamente 37


como manifestação política. São também de fundamental importância para quem busca estudar o corpo em sua totalidade. BRASIL. Ministério da Educação. Base nacional comum curricular: ensino médio. Brasília, DF: Ministério da Educação, 2018. Disponível em: http://basenacionalcomum. mec.gov.br/images/historico/BNCC_EnsinoMedio_embaixa_site_110518.pdf. Acesso em: 10 nov. 2020. O documento do Ministério da Educação organiza as propostas de conteúdos e normas para a aprendizagem do que é essencial para o Ensino Médio. Sendo assim, é possível encontrar nele as diretrizes, competências e habilidades que devem ser desenvolvidas pelos estudantes em sua trajetória nessa etapa de estudo. BRYSON, Bill. Shakespeare: o mundo, um palco. Lisboa: Bertrand, 2016. O jornalista Bill Bryson percorre o trabalho de vários estudiosos para compor um retrato de William Shakespeare, um dos escritores mais geniais de todos os tempos. Contrapondo várias opiniões sobre a vida e a obra desse dramaturgo, tão rodeada de mitos e incertezas, o autor também dá sua versão dos fatos, sempre respaldado por boas fontes. CALVINO, Italo. Por que ler os clássicos. Tradução: Nilson Moulin. São Paulo: Companhia das Letras, 1993. Com base na questão que dá título ao livro e em outras que vai elencando ao longo de uma série de brilhantíssimos ensaios, o autor discorre sobre alguns aspectos cruciais da literatura e do pensamento mundiais. O livro reúne artigos e ensaios escritos por Calvino referentes a escritores, poetas e cientistas que influenciaram sua obra e pelos quais nutria profunda admiração. ELIOT, T. S. Ensaios de doutrina crítica. Lisboa: Guimarães Editores, 1962. Essa obra reúne vários ensaios do poeta e crítico T. S. Eliot nos quais apresenta sua visão sobre a arte poética, sem perder a conexão entre o pensamento e a sensibilidade. De acordo com Eliot, o próprio trabalho de criação é crítico, por isso o autor deveria se concentrar em passar o crivo, combinar, construir, expurgar, corrigir, veri­ficar: uma enorme tarefa, tanto crítica como criadora. 38


LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. São Paulo: Cosac Naify, 2007. O teatro pós-dramático, corrente estética estudada principalmente pelo teórico alemão Hans Thies-Lehmann, tem como uma de suas características a exploração do teatro como acontecimento, pela particularidade de ser um tipo de arte que acontece entre aqueles que executam a cena e os espectadores. O livro apresenta as bases teóricas e práticas dessa modalidade teatral. PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia: a construção do personagem. São Paulo: Ática, 1988. Nessa obra, Renata Pallottini, importante nome da cena artística literária e intelectual brasileira, alinha, em texto sensível e atento às transformações ocorridas ao longo dos séculos, uma visão histórica do elemento personagem e de seu percurso. Assim, explicita ao leitor o papel e a relevância de cada elemento constituinte da obra teatral, desde o teatro clássico, passando pela revolução brechtiana, até as últimas produções do teatro de vanguarda e do absurdo, transcendental ou poético. PEIXOTO, Fernando. O que é teatro? São Paulo: Brasiliense, 1980. O livro, que faz uma introdução breve e esquemática da história do teatro, está organizado em três partes: a primeira coloca em questão como definir teatro quando seu significado se transforma junto com a sociedade na qual se insere e da qual é parte; a segunda procura acompanhar uma das infinitas hipóteses do que seria fazer teatro; a terceira esboça algumas das tendências mais reconhecíveis da trajetória do espetáculo e da dramaturgia e procura inserir o teatro brasileiro nessa perspectiva. PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 2001. É uma obra conhecida internacionalmente, tanto no texto original francês como nas traduções para numerosos idiomas. Os 560 verbetes, traduzidos por professores e pesquisadores especialistas, sintetizam e discutem as grandes questões da dramaturgia, encenação, estética e semiologia, constituindo um valioso instrumen­to para o ensino e o conhecimento do teatro. 39


PENNAC, Daniel. Como um romance. Lisboa: Asa, 1992. Nessa obra, o professor e romancista Daniel Pennac apresenta, de maneira bem-humorada, diferentes maneiras de abordar a leitura no processo educativo e formativo, incluindo conflitos, temores e bloqueios. Acima de tudo, a leitura deve ser um prazer e os leitores da atualidade têm de usufruir de alguns direitos inalienáveis: o direito de soltar páginas, de não acabar a leitura, de reler, de amar os heróis dos romances, de ler não importa onde, de ler em voz alta e de não falar do que leu. PERRONE-MOISÉS, Leyla. Altas literaturas. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. Quais são os grandes autores da literatura ocidental? Por que são considerados “grandes”? O livro apresenta uma história da literatura ocidental contada de um ângulo particular, pois essas perguntas são respondidas com base nas preferências literárias de um respeitável elenco de leitores: Ezra Pound, T. S. Eliot, Jorge Luis Borges, Octavio Paz, Italo Calvino, Michel Butor, Haroldo de Campos e Philippe Sollers. E ao contar a história das leituras desses refinados leitores, o livro conta também a história de uma leitora crítica igualmente refinada: a própria Leyla Perrone-Moisés. POUND, Ezra. Abc da literatura. São Paulo: Cultrix, 2012. Nessa obra, publicada originalmente em 1934, o poeta norte-americano Ezra Pound faz uma espécie de “curso condensado de literatura comparada”, classificando a poesia como fanopeia, melopeia ou logopeia, de acordo com seu enfoque na imagem, no som ou no pensamento. REIS, Carlos. Dicionário de estudos narrativos. Lisboa: Almedina, 2018. Sem narrativas não sobreviveríamos, porque nossa experiência do tempo, do espaço e da relação com os outros ficaria irremediavelmente mutilada. Essa obra apresenta termos e conceitos relacionados ao estudo da narrativa no campo da literatura, e também a respeito do contexto televisivo, jornalístico e de outras mídias. 40


SHAKESPEARE, William. Romeu e Julieta. Tradução: Beatriz Viègas-Faria. Porto Alegre: L&PM Pocket, 2017. O amor apresenta-se a Romeu e Julieta de modo traiçoeiro: ambos se apaixonam à primeira vista em um baile de máscaras, desconhecendo a identidade um do outro. Ele é filho dos Montecchios, e ela, dos Capuletos, duas famílias inimigas de Verona. Desobedecendo às restrições familiares e políticas, eles vivem uma paixão explosiva, naquela que se tornou a mais famosa história de amor da literatura ocidental, além de uma das mais populares tragédias shakespearianas. SPOLIN, Viola. Jogos teatrais na sala de aula: um manual para o professor. São Paulo: Perspectiva, 2000. A autora apresenta várias atividades com o objetivo de conduzir estudantes e atuantes no desenvolvimento da performance artística. Dessa forma, estabelece uma forma de criação articulada com as subjetividades de cada um, em face dos mais variados exercícios propostos. Nesse envolvimento com os jogos teatrais, os estudantes aprendem regras básicas para contar histórias, apreciar a literatura e construir personagens. Os atuantes lidam com situações pouco familiares sem perder o foco e o sentido de grupo. O teatro pode, dessa maneira, ser integrado na sala de aula por meio de gestos e atitudes experienciados concretamente no jogo. E a conquista gradativa da expressão física nasce da relação a ser estabelecida com a sensorialidade. TODOROV, Tzvetan. (org). Teoria da Literatura I: textos dos formalistas russos apresentados por Tzvetan Todorov. Lisboa: Edições 70, 1999. (Coleção Signos, v. 15). TODOROV, Tzvetan. (org). Teoria da Literatura II: textos dos formalistas russos apresentados por Tzvetan Todorov. Lisboa: Edições 70, 1999. (Coleção Signos, v. 16). A obra, em dois volumes, reúne textos de pensadores russos escritos no início do século XX, mas que só vieram a lume na década de 1960. A origem do formalismo russo está associada ao Círculo Linguístico de Praga. Ao rejeitar a mística que envolve a criação artística, os formalistas tentam descrever o processo literário dentro de um sistema pela análise das qualidades intrínsecas da matéria literária. 41


Ficha técnica do material Elaborado por Maria Schtine Viana Direção-geral Vicente Tortamano Avanso Direção editorial Felipe Ramos Poletti Supervisão editorial Gilsandro Vieira Sales Edição Paulo Fuzinelli Assistência editorial Aline Sá Martins Auxílio editorial Marcela Muniz Apoio editorial Maria Carolina Rodrigues Supervisão de artes Andrea Melo Editoração eletrônica Daniela Capezzuti Supervisão de revisão Dora Helena Feres Revisão Elis Beletti