Extrait Le cours du paysage - Éditions Ulmer

LE COURS DU PAYSAGE Christophe Girot

L’histoire d’un projet sur le monde naturel de la préhistoire à nos jours

À la mémoire de Michel Corajoud, maître de la clairière dans la clairière

L’édition originale de ce livre a été publiée au Royaume-Uni par Thames & Hudson Ltd, 181a High Holborn, Londres WC1V 7QX, sous le titre : The Course of Landscape Architecture © 2016 Christophe Girot All rights reserved.

Image de couverture : Atelier Girot, Ilmar Hurkxkens.

Conception et création graphique : Praline (Al Rodger, David Tanguy) Pour l’édition française : Le Cours du paysage © 2016 Les Éditions Ulmer 24, rue de Mogador 75009 Paris Tél. : 01 48 05 03 03 Fax : 01 48 05 02 04 www.editions-ulmer.fr Traduction de l’anglais : Martine Sgard Relecture : Raphaèle Dorniol et Christophe Girot Responsable éditorial : Antoine Isambert Réalisation : Laurent Melin ISBN : 978-2-84138-859-2 N° d’édition : 859-1 Dépôt légal : novembre 2016 Printed in China

by Toppan Leefung Printing Limited

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Table des matières Préface 6 Entre l’humain et le non-humain

Introduction 8 Imaginer le paysage

1. Les racines 14 Sur l’origine des paysages Avebury, Angleterre, le Bãgh-e Fin, Iran

2. Les civilisations hydrauliques 44 La géométrie de l’eau dans les paysages Oasis du Fayoum, Égypte

3. Du téménos à la Physis 68 Les paysages sacrés en Grèce Delphes, Grèce

4. Villas et forêts 92 Paysages romains et barbares La Villa d’Hadrien, Italie

5. Le règne de la foi 114 L’Abbaye Santa María de Poblet, Espagne

6. Les jardins de la perspective 144 Les paysages construits de la Renaissance La Villa Lante, Italie

8. La gravité 200 Une constante de la nature Rousham, Angleterre

9. La combustion 232 Une échappée vers l’exotisme Parc des Buttes-Chaumont, France

10. L’accélération 256 Les paysages du XXe siècle Parc de la Villette, France

11. Le terrain vague 282 Prospect Cottage, Angleterre

12. Topologie 304 Le recouvrement du sens dans le paysage Le tertre de Sigirino, Tessin, Suisse

Postface 334 Vers une révolution culturelle dans la nature

Notes 340 Bibliographie 346 Remerciements 347 Crédits 348 Index 349

7. La mesure de la raison 172 Le château de Vaux-le-Vicomte, France

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Préface Entre l’humain et le non-humain

Dans son poème adressé aux générations futures, À la postérité, publié en 1939 juste avant la Seconde Guerre mondiale, Bertolt Brecht écrit ceci : « Que sont donc ces temps, où parler des arbres est presque un crime / Puisque c’est faire silence sur tant de forfaits ! » Brecht lance à travers son poème un appel aux écrivains, aux artistes, aux intellectuels à s’insurger contre les changements politiques scandaleux qui se déroulent sous leurs yeux.

C’est une critique ouverte de la tendance des artistes à voir la nature d’un œil romantique et à éluder ainsi les discussions politiques. Mais c’est également le constat inquiet que, sous la pression croissante du régime nazi, l’art ne se réfère plus à son ancien sujet de prédilection, le paysage.

De nos jours, la situation est différente. Il est presque criminel de ne pas parler des arbres lorsqu’on s’intéresse à la politique. Je me souviens qu’adolescent, je fus confronté pour la première fois au phénomène du dépérissement des forêts.

Tout à coup, les arbres commençaient à perdre leurs feuilles et à dépérir. On voyait des scènes effrayantes, dans les Alpes suisses ou en Forêt noire allemande, où les forêts étaient couvertes de grandes taches brunes, comme si le paysage entier avait été victime d’une mystérieuse épidémie. Les effets de la pollution présagés par des ouvrages tels que Printemps silencieux de Rachel Carson (1962) ou Halte à la croissance ?

(1972), un rapport commandité par le Club de Rome, étaient soudain patents. La disparition des arbres en Europe anima un vif débat sur les causes et les conséquences de ce phénomène.

Quelques années plus tard, les forêts se rétablirent, mais quelque chose avait changé. Parler des arbres n’était plus synonyme de faux-fuyant mais d’activisme.

Lorsque Brecht écrivit son poème, la nature était considérée comme fondamentalement différente de la civilisation.

Brecht baignait dans une tradition qui concevait nature et culture comme des pôles diamétralement opposés. Avec le dépérissement des forêts, toutefois, cette vision commença à s’altérer. Il devint difficile de distinguer le naturel de l’artefact, autrement dit, l’humain du non-humain. Il était de plus en plus évident que l’homme façonnait la nature par l’action de l’industrialisation à grande échelle et encore

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plus manifestement par la gestion des forêts. Les Principes directeurs pour une gestion durable des forêts, publiés par les Nations Unies au sommet de Rio en 1992, considèrent « tous les types de forêts, qu’elles soient naturelles ou créées par l’homme », comme « indispensables au développement économique et à l’entretien de toutes les formes de vie »1.

Une génération après le sommet de Rio, nous avons désormais la certitude que le climat mondial change à cause de l’industrialisation. Nous sommes certains que l’augmentation de la température, de la fréquence des inondations, des sécheresses et des tempêtes est d’origine humaine. Personne n’a qualifié de romantiques les délégués des Nations Unies, présents à la Conférence sur les changements climatiques à Paris en décembre 2015, qui arboraient des pins en palmes de noix de coco séchées par solidarité avec les îles Marshall menacées par l’élévation du niveau de la mer. Et il ne fait aucun doute que le changement climatique, en entraînant plusieurs années de sécheresse et de famine en Syrie, est en partie responsable de la guerre civile et de l’une des plus graves crises de réfugiés de l’histoire2.

D’un point de vue théorique, l’acception selon laquelle la nature n’est pas une donnée de la création mais qu’elle est forgée de main humaine se retrouve dans la notion « Anthropocène » : l’hypothèse que l’humanité s’est inscrite dans l’histoire de la Terre3. La notion d’Anthropocène s’est avérée fertile, car elle fournit un terreau commun aux artistes et aux scientifiques, aux architectes et aux écrivains, aux spécialistes comme aux amateurs. Il est peut-être trop précoce pour déterminer si l’Anthropocène, ou la notion plus générale de « changement climatique », est un nouveau paradigme des sociétés contemporaines, une sorte d’horizon conceptuel.

Il n’est pas encore certain que cet horizon aura le même impact sur nos manières de penser et d’agir que les concepts de Guerre froide et de « destruction mutuelle assurée » qui prédominèrent entre les années 1950 et 1980. Mais il est d’ores et déjà évident que les tendances météorologiques inhabituelles et la tragédie vécue par les personnes forcées de quitter leur pays à cause du changement climatique nous obligent à penser au-delà de notre environnement immédiat, à plus grande échelle, temporelle et spatiale.

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Le constat que l’homme façonne la nature a certes exacerbé nos inquiétudes au sujet d’une nature qui se rebifferait contre nous, mais il nous a également rapprochés d’elle. D’une part, il explique le goût croissant pour la beauté naturelle domestiquée, pour le repli et le loisir, pour la vie en extérieur ; d’autre part, il explique le désir d’intégrer la nature au centre-ville, de transformer les friches en parcs, de créer des villes vertes, d’introduire le jardinage urbain. Il est intéressant de constater que cette popularité actuelle ne concerne pas les paysages « vierges ». Les sites les plus attrayants sont ceux où l’artefact et le non-humain se mêlent et interagissent, où le présent et le passé s’accordent, que ce soit dans une ruine industrielle ou un ancien site religieux.

Je dirais que cette évolution est la raison pour laquelle le paysage occupe désormais le devant de la scène. Longtemps considérée comme une annexe de l’architecture et de l’urbanisme, une spécialisation quelque peu futile en marge des disciplines « sérieuses » de la conception et de la planification, le paysage trouve actuellement sa place à l’intersection de diverses disciplines. L’ouvrage de Christophe Girot est par conséquent une contribution urgente et nécessaire au débat actuel. Il nous présente un vaste panorama du paysage dans son acception la plus large, en montrant des exemples concrets issus de régions géographiques variées et de différentes périodes historiques. Il définit le paysage comme un exercice de synthèse et de cohésion, où l’échelle infime de la plante est liée à la vaste échelle climatique. Girot affirme que l’intérêt des paysages est dû à leur caractère hybride, à leurs contradictions internes, leurs anachronismes et leurs complexités. Ils sont modelés par les transformations géologiques, par le temps, la végétation, mais aussi par les ouvrages hydrauliques (d’irrigation ou de maîtrise des crues), par l’agriculture, les infrastructures du commerce et des échanges.

Contrairement à bien d’autres publications sur le paysage, cet ouvrage ne se consacre pas de prime abord aux réalisations de tel ou tel paysagiste, ni à des auteurs particuliers.

De manière comparable au livre légendaire de Bernard Rudofsky, Architecture sans architectes : brève introduction à l’architecture spontanée (1964), Girot met en évidence les liens existant entre les artefacts de la préhistoire et ceux du

temps présent, un aspect rarement traité dans la généalogie du paysage. Son ouvrage n’est pas un relevé des canons du genre. Au contraire, il avance qu’un tel canon n’existe pas, ou bien s’il existe, qu’il serait temps de le réviser. Le livre démontre que l’envergure du paysage est plus vaste que celle de l’architecture qui se concentre sur des bâtiments uniques et leur environnement immédiat. Le paysage se consacre à un horizon plus large comprenant le flux de l’eau, les formations topographiques, le mouvement des gens et l’échange de services. Il est également plus étendu dans le temps que l’urbanisme, dont on connaît les pertes de mémoire et l’horizon temporel limité à deux générations. Il prend en compte les différentes heures de la journée, les saisons de l’année, mais aussi l’histoire de la civilisation et celle de la Terre.

Un des éléments essentiels du paysage est l’expérience esthétique et sensorielle que l’on y fait. Le temps nécessaire pour flâner dans un jardin, ou pour traverser un terrain abandonné, environné du parfum de l’herbe, du métal rouillé, de la sensation d’humidité, du bruit des animaux ou des voitures, et puis la sensation physique du sol sous ses pieds, les incidents imprévus, la superposition d’images remémorées et de perceptions présentes, tout ceci se mêle en une expérience très différente de celle du flâneur en centre-ville et de la personne qui pénètre dans un bâtiment.

Christophe Girot a beaucoup voyagé au fil des ans et il fait part au lecteur de ses découvertes. Il en résulte une riche source d’inspiration qui précise le champ du paysage. Le texte et les images démontrent qu’il n’est pas situé en marge de l’architecture et de l’urbanisme, bien au contraire. Il se meut sans cesse entre ces disciplines et les met en mouvement.

Cet ouvrage nous présente le paysage comme une pratique qui ouvre le champ des possibles à l’imprévu, l’expérimental et au ludique.

Philip Ursprung, Professeur d’Histoire de l’Art et d’Architecture au Département d’Architecture de l’ETH de Zurich en Suisse

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Introduction Imaginer le paysage

« C’est là que nous agissons par l’imaginaire, non pas en modifiant le monde mais en le préparant. » J.M. G. Le Clézio1

Au fil du temps, le paysage a été transformé par un formidable travail de l’imagination. La nature et l’état originel de certains lieux ont été métamorphosés par un processus progressif d’abstraction. L’aménagement de l’espace et l’exploitation des terres ont créé un éventail d’artefacts dont chacun possède des caractéristiques et atmosphères individuelles, à l’exemple des champs, digues, fossés, vergers, avenues, sanctuaires, parcs, jardins et terrasses, comme celles que l’on trouve à la Villa Noailles à Grasse (1950), pour ne citer que quelques exemples [0.2].2 Considérés dans leur ensemble, ces artefacts illustrent une transformation culturelle de la nature à travers l’histoire.

Le paysage a profondément influencé la manière dont une société pratique et apprécie son environnement naturel, à l’exemple de l’Albert Park (1885) à Auckland, où une pratique importée de style victorien côtoie des arbres indigènes comme le figuier de la baie de Moreton [0.1].

Notre perception et réception des paysages se sont radicalement modifiées au fil du temps ; et certains diront que nous avons sans doute atteint le moment où nous ne pouvons plus nous référer à des modèles du passé et sommes contraints d’interroger leur pertinence actuelle. Il est indéniable que le changement climatique, la destruction de l’environnement et les tendances démographiques vont affecter nos vies futures de façon dramatique et auront un impact direct sur la manière dont un paysage sera désormais conçu, utilisé et regardé.

De nos jours, l’approche empirique qui vise à résoudre les problèmes environnementaux occulte trop souvent les préoccupations esthétiques. Cela n’est pas sans conséquences et touche le cœur de notre conception de la nature.

Ce changement de paradigme, orienté vers une approche plus quantitative et scientifique du façonnement de la nature est intrinsèquement contraire à l’histoire telle que nous la connaissons et présage la fin d’une relation millénaire complexe – voire même intime – entre l’humanité et le paysage. Cette évolution est inquiétante, car si le paysage ne relève pas le défi d’imaginer un nouveau lien capable de

0.1 (en face) Albert Park, Auckland, Nouvelle Zélande.

L’arbre indigène (figuier de la baie de Moreton) employé ici a de fortes connotations culturelles.

Ce parc de la fin du XIXe siècle est un bon exemple pour montrer comment une tradition paysagère établie, issue de l’hémisphère nord, a été transposée aux antipodes en utilisant la végétation locale pour l’adapter à l’environnement local.

0.2 La Villa Noailles, Grasse, France.

D’anciennes plantations d’oliviers réparties sur l’herbe des terrasses, une citerne et des topiaires. Le jardin de Charles de Noailles est une création des années 1950, où le minimalisme de l’utile et l’esthétique sont sciemment mêlés.

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réconcilier l’humanité avec son environnement naturel, elle finira par disparaître de la palette des arts au profit de celle des sciences du durable conçue par des ingénieurs.

L’objectif de cet ouvrage est donc de présenter une analyse – attendue depuis longtemps – de cette évolution radicale des connaissances comme des valeurs liées au paysage.

Il place le lecteur dans une perspective tant introspective que rétrospective, focalisée sur les fondements de tout notre imaginaire paysager.

Dès que l’homme sut apprivoiser le sauvage et cultiver les déserts pour en faire des milieux organisés et sacrés, les paysages subirent différentes transformations à travers l’histoire.

Le Cédron et le Mont des Oliviers à Jérusalem illustrent parfaitement cette forme de convergence profondément culturelle [0.3]3. Lorsque les paysages commencèrent à évoluer et à se transformer, ils révélèrent notre propre aptitude au changement, entraînant une modification de notre rapport au monde ambiant. Ils ont toujours été le reflet des pouvoirs religieux et politiques d’une société et chaque transition est en quelque sorte un produit des croyances religieuses correspondant au progrès technique d’une période donnée.

Ceci est toujours vrai à l’heure actuelle, et ce livre fera peu de différence entre l’influence puissante des oracles de l’ancienne Mésopotamie et la foi aveugle que nous vouons actuellement aux prédictions scientifiques. Les transformations du paysage font partie d’un processus ingénieux qui de génération en génération, se transmet mais nous éloigne davantage d’un lien à la nature et aux archétypes originels. Malgré leur grand âge,

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ces premiers paysages, à l’image du palais et jardin paradisiaque de Pasargades en Iran, ont résisté au temps et leurs traces sont toujours gravées dans le sol aujourd’hui [0.4]4. Bien qu’il subsiste des doutes quant à la méthode adéquate pour relever et décrire ces archétypes originels – dus à l’absence de traces des premiers jardins et clairières forestières, à la rareté des sites en ruines et au manque de témoignages écrits – leur importance n’en est pas amoindrie pour autant. Il est souvent préférable de laisser à l’imagination le soin de révéler les strates significatives d’un paysage, car elle permet de décrypter les croyances et les comportements qui sous-tendent la constitution d’un site.

Comme les nombreuses pièces d’un puzzle séculaire, les paysages sont rattachés à leurs contextes historiques, environnementaux et culturels. Même les prairies alpines de Davos sont structurées et drainées en vue d’y pratiquer l’élevage [0.5]. Chacune de ces transformations permet de mieux comprendre la genèse d’un paysage et montre aussi l’impact des facteurs économiques, comme en témoigne le jardin enclos de ce chalet [0.7]. La trace de ces époques successives est indélébile et constitue l’héritage paysager du monde entier, influençant profondément la manière dont nous percevons, pratiquons et façonnons notre environnement. La compilation de ces différentes époques forme toute la réalité d’un paysage, une mosaïque complexe d’intentions et d’événements qui ont façonné le monde dans lequel nous vivons. À travers une série de mécanismes, chaque société a transformé et instrumentalisé sa nature, une nature où toute relation directe avec elle devient moins tangible au fil du temps.

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0.3 Le Cédron et le Mont des Oliviers, Jérusalem.

Ce paysage sacré avec ses vieux oliviers tordus et ses cyprès, ses cimetières de pierre et ses tombes taillées dans la roche, est d’une signification symbolique insondable pour trois religions monothéistes. Considéré comme le site de la venue du Messie et de la résurrection des morts, c’est un lieu sacré – un lieu de passage d’une nature réduite à l’absolu. Ce qui est représenté ici est notre vision du paysage en tant que symbole religieux et artefact.

0.4 Ruines du palais et des jardins du Roi Cyrus, Pasargades, Iran.

L’eau de la rivière Pasargades, visible sur la gauche de l’image, était menée par des rigoles et des canaux rectilignes vers l’ancien palais achéménide et ses jardins d’agréments luxuriants enclos de murs épais en pisé.

Ils fournissaient une ombre clémente qui contrastait nettement avec le paysage aride du désert hors des murs.

0.5 Fossé drainant dans une prairie à Davos, Suisse.

Les structures drainantes, comme cette rigole, et les pratiques pastorales traditionnelles dans les Alpes suisses ont forgé l’image de nature que nous avons de ces montagnes aujourd’hui. En ce sens, le paysage est toujours un artefact qui résulte d’un équilibre entre les besoins de la société, les coutumes saisonnières et les conditions naturelles.

Les Alpes suisses sont soumises à un pâturage intensif, mais elles contribuent malgré tout à notre vision de la nature.

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Il est pratiquement impossible d’imaginer aujourd’hui un retour à l’état de nature, et ce, malgré le fait que nous soyons tenus de restaurer des zones naturelles dévastées pour le bien-être de la société [0.6]. Mais de quelle société s’agit-il précisément et sur quels symboles et valeurs se fonde donc cette vision de la nature ?

0.6 Parc-nature Schöneberger Südgelände, Berlin, Allemagne.

Cette végétation spontanée, qui pendant des décennies a poussé librement sur les décombres d’une ancienne gare de triage bombardée de Berlin, a paradoxalement servi d’exemple à une nouvelle esthétique du paysage, que l’on retrouve dans d’autres projets, parmi les plus prestigieux, à l’exemple de la High Line à New York. Il est quelque peu ironique que le paysage contemporain s’inspire plus souvent des ruines de civilisations passées que d’œuvres sciemment réalisées.

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0.7 Jardin alpin de haute montagne, Suisse.

Le mot garden, qui signifie jardin en anglais, dérive de garto en proto-germanique qui signifie « enclos ». Ce jardin de haute altitude montre clairement qu’un paysage nécessite un enclos afin d’y permettre la culture. Une telle réponse aux facteurs ambiants a généré des types spécifiques de paysages que l’on trouve dans le monde entier et depuis les temps sédentaires les plus reculés.

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0.8 Oerliker Park, Zurich, Suisse, 2001.

Ce parc contemporain du début du XXIe siècle est réalisé sur un sol industriel fortement contaminé et entouré de nouveaux lotissements.

Conçu par l’agence Zulauf, Seippel, Schweingruber avec l’artiste Christoph Haerle, le parc est planté d’arbres en mails serrés, destinés à assainir naturellement le sol sur plusieurs décennies. C’est un lieu de transition empreint d’aspiration vers des paysages futurs plus florissants.

0.9 Mauerpark, Berlin, Allemagne, 1994.

Construit sur l’ancien no man’s land entre Berlin-Est et Berlin-Ouest, le parc a recours à une palette paysagère limitée rappelant les nombreux terrains vagues répartis dans la ville avant la chute du Mur. Le succès de ce parc est dû en partie à son isolement relatif, mais aussi à la sobriété du parti de Gustav Lange dont la vaste pelouse met en valeur le vide. Ce vide est un souvenir du passé, mais il invite aussi la foule, qui s’y réunit pendant les chaudes soirées d’été, engrangeant des souvenirs pour l’avenir.

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Ce livre examinera les différents stades de transformation du paysage à la lumière de leur pertinence actuelle, ouvrant la voie à un regard plus critique sur la nature et de la manière dont nous l’avons façonnée. Il ne s’agit pas tant d’un regard nostalgique sur les artefacts du passé ; j’espère, au contraire, que ces exemples glanés à travers les siècles contribueront à mieux comprendre la continuité et le sens du paysage. Il soulignera la prépondérance et la signification des particularités culturelles et identitaires sur toute forme de réflexion systémique. Et surtout, il permettra au lecteur d’acquérir des connaissances intrinsèques aux mécanismes qui sous-tendent la poétique de l’espace et l’invention créative.

Les réalités du changement climatique et démographique actuel nous ont menés au seuil d’une nouvelle période, appelée par certains chercheurs « Anthropocène ». Les paysagistes sont sommés à présent de produire des projets « responsables » et d’accepter leur rôle en tant que « préparateurs » qui consiste à compenser les dégradations environnementales. Nous devrions interroger cependant la position moraliste qui sous-tend l’écologique et le durable en osant démystifier de façon critique cette nouvelle vision de la nature, tout en acceptant l’existence de nouveaux impératifs. Le parc Oerliker à Zurich (2001), réalisé par l’agence Zulauf, Seippel, Schweingruber sur un site hautement contaminé, est une promesse de retour à un environnement plus sain, grâce à l’action réparatrice des arbres au cours des trois prochaines décennies [0.8].6 On tente ainsi de reconstituer une certaine forme de nature sur de nombreux sites perturbés. Nous pourrions dire la même chose pour la gare de triage abandonnée du Schöneberger Südgelände à Berlin – en considérant cet exemple

précisément et dans une dimension écologique plus vaste [0.6]7.

Quoi qu’il en soit, cette nouvelle inversion conceptuelle, où le projet n’est plus jugé comme une part essentielle de l’art paysager, est quelque peu contradictoire et contraire au sens de l’histoire, car le paysage a toujours résulté de fortes interventions sur la nature et non de simples modalités environnementales. Le paysage doit donc continuer à servir au rayonnement culturel d’une société en dépit des impératifs moraux liés à la « biopolitique » actuelle qui le contredisent8. Bien que nous soyons ainsi désignés comme des « préparateurs » de la nature, c’est aussi notre aptitude à donner une réponse poétique aux besoins et croyances des hommes qui nous aidera à trouver de meilleures formes de nature.

Le Mauerpark à Berlin (1994) exprime parfaitement cette conjonction de faits de société ; son succès ne repose pas en premier lieu sur une esthétique élaborée, mais plutôt sur le champ libre donné aux rencontres informelles et aux réunions en tout genre [0.9]9.

En considérant cette généalogie de manière critique, le paysage jouera un rôle décisif dans la définition de nos environnements futurs. L’objectif est donc de décrypter une intelligence de la nature qui a prévalu durant des millénaires, laissant une empreinte indélébile et profonde dans notre acception collective des paysages. Il s’agit avant tout de croire en notre capacité à réinventer cet imaginaire constructif. Nous avons toujours eu besoin d’une vision forte et symbolique de la nature.

Que ce livre soit un plaidoyer pour un retour aux fondements d’une culture du paysage fidèle aux valeurs d’équilibre et de sens qui ont nourri et enrichi nombre de générations.

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1. Les racines Sur l’origine des paysages « L’oiseau des jardins chanta à la rose, à peine éclose dans l’aube claire : incline donc ta tête, car belle comme tu es dans ce jardin clos, sache que tant ont fleuri et dépéri. Elle rit et dit : que je sois née pour faner ne me blesse point le cœur, mais jamais ce ne fut le rôle d’un amant que de vexer son amour par des mots amers ».

Hafez-e Chirazi1

Où que nous regardions, nous ne voyons la nature qu’à travers ce prisme façonné par l’homme. Toute intervention sur le paysage devient donc un repère qui nous permet de distinguer le monde naturel et de le pratiquer. Le paysage traite de lieux et d’environnements constamment influencés par la maîtrise de l’homme. Alors que les facteurs géologiques, météorologiques, hydrauliques et topographiques ont façonné la Terre au cours de millions d’années, l’homme n’a eu d’impact sur l’environnement que depuis les dix derniers millénaires. Or, à l’échelle humaine, dix mille ans sont presque une éternité qui remonte jusqu’aux premiers instants de l’homme sédentaire de

la Préhistoire, aux confins de notre mémoire collective.

Les racines noueuses d’un vieux hêtre poussant sur un talus crayeux artificiel à Avebury illustre la force de cette nature forgée par la culture [1.0].

Les significations poétiques et religieuses des paysages primaires ont conféré un sens sacré à des lieux particuliers, dont chacun fut créé dans un but précis. Que ces environnements aient été utilisés pour subvenir aux besoins alimentaires, pour l’habitat ou pour marquer les rites de la vie et de la mort, l’art du paysage les a symboliquement mis à part. La représentation du jardin clos de Nebamon à Thèbes en Égypte (1350 av. J.-C.) est un paradis rempli de fruits, de poissons, d’oiseaux et d’esprits d’arbres, avec la promesse d’une vie meilleure dans l’au-delà [1.1]2. Ces croyances sont toujours une part intrinsèque de notre culture religieuse et continuent d’évoluer au fil du temps. À travers une transformation topologique, le paysage devient la preuve de l’intelligence accrue d’un lieu grâce à l’échange de techniques, de croyances et d’actions. Le choix d’un terrain particulier, son ordonnancement spécifique

1.0 (en face) Un vieux hêtre à l’entrée est du cercle d’Avebury, Angleterre.

L’emplacement de l’arbre en surplomb sur le talus extérieur d’un fossé artificiel coïncide avec la lisière d’une clairière du Néolithique.

La beauté de ces racines noueuses résulte d’une croissance longue et difficile sur le substrat sec du talus crayeux.

1.1 Peintures murales de la tombe de Nebamon, Thèbes, Égypte.

Cette peinture de la XVIIIe dynastie représente un jardin clos. L’ensemble comprenant un bassin aux lotus, rempli de poissons et de canards, entouré d’alignements de palmiers dattiers, de sycomores, de grenadiers et d’autres arbres fruitiers, symbolise l’ordre et la fertilité.

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L es racines

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par rapport à des limites bien définies et la manière dont une végétation pérenne ou saisonnière est disposée, n’a pas seulement trait à la matérialité construite et au pragmatisme d’une certaine culture, mais aussi à sa dimension poétique et symbolique, nourrissant un sentiment de beauté et de révérence pour la nature.

Le paysage est le fruit d’interventions répétées dans l’espace qui apportent des changements substantiels sur le terrain. À chaque période de l’histoire occidentale, différents artefacts et transformations reflètent des stades d’évolution accomplis, qui à leur tour interagissent, modifient et remplacent progressivement des habitudes plus anciennes. On peut même imaginer que des formes de croyances tribales ont amené à défricher les premières clairières afin d’y organiser des danses rituelles autour d’un feu. De même, on peut imaginer que les premiers jardins, en plus de subvenir aux nécessités alimentaires, accueillaient aussi entre quatre murs des rites d’amour et de fertilité – ainsi que ceux de la vie et de la mort.

Une telle vision idéalisée de la nature a sans aucun doute forgé des symboles forts et un sens de la destinée partagée.

La topologie d’un ancien coteau à Gortyne en Crète évoque un passé sacré, âgé de plus de 4 000 ans, sur lequel nous avons peu d’indices [1.4]. Au fond, le paysage n’est rien d’autre qu’une forme de topographie définie par des exigences culturelles, dressant le portrait d’une société à travers sa sensibilité pour le sacré et les particularités de son environnement naturel.

Chercher à établir les origines exactes du paysage est une entreprise hasardeuse. L’architecture et le paysage firent

leur apparition dès les premières sédentarisations à un moment de changement climatique important vers la fin de la dernière glaciation. Ce lac enclavé et encaissé, qui deviendra plus tard la mer Noire, était à l’époque la seule source importante d’eau douce de toute une région. Il semblerait que la plupart des langues indoeuropéennes et sémitiques proviennent précisément de cette région où les populations se regroupaient autour de l’eau. C’est peut-être ainsi que l’humanité se rapprochait au mieux d’un Éden ; où des récoltes abondantes permirent l’essor de divers artisanats tels la métallurgie, la poterie, le tissage, la construction de maisons et de bateaux.

D’après cette théorie, controversée depuis en termes d’ampleur et de datation exactes, les premières sédentarisations autour du lac furent très sérieusement perturbées. Une fonte massive des glaces au Groenland entraîna une montée soudaine du niveau de la mer dans le monde entier, provoquant un des derniers cataclysmes majeurs de notre planète [1.2]. On suppose que le niveau de la mer Noire augmenta de plus de 50 m en l’espace d’un an, pour atteindre celui de la Méditerranée, provoquant un bouleversement dramatique du paysage local et un exode massif de sa population [1.3]. La date de cet événement a désormais été estimée à env. 7400 av. J.-C.3.

Ce même déluge est responsable de l’apparition de la Manche et de la séparation des îles britanniques du reste du continent européen4.

Le cataclysme fut si soudain qu’il entraîna un bouleversement massif, submergeant les forêts et les villages, et forçant la population à fuir.

Le mythe du Déluge fut d’abord transmis par tradition orale dans le folklore du Moyen Orient durant des siècles et il fit ensuite son apparition dans les textes les plus anciens, tels l’Épopée de Gilgamesh. À cette époque, un phénomène physique d’une telle ampleur, causé par un changement climatique, ne s’expliquait que par un acte de punition ou de providence divine [1.2].

Asie Europe

Afrique

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LES R ACINES

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1.2 Le Déluge.

Le Déluge définit un événement dramatique advenu lors d’un vaste changement climatique.

Il provoqua non seulement une véritable crainte du divin parmi les populations de la région, mais les força également à fuir, pour s’établir ailleurs et s’y adapter. Ce moment coïncide précisément avec la naissance du paysage et de l’architecture.

1.3 Carte hypothétique représentant le déplacement de tribus indo-européennes, sémitiques et turciques engendré par le déluge de la mer Noire.

Avant le déluge, ce lac qui devint par la suite la mer Noire était une source importante et fiable d’eau douce. On suppose que des pratiques culturelles liées au paysage y trouvèrent leur origine avant d’être disséminées ailleurs.

1.4 Paysage ancestral, Gortyne, Crète.

Après le débordement de la mer Noire, de nombreuses régions voisines subirent un long processus d’acclimatation et d’acculturation.

L’exemple de ce paysage ancestral situé au-dessus de Gortyne en Crète illustre l’influence probable de pratiques culturelles venues de l’Anatolie en Europe.

À l’instar de la civilisation minoenne qui introduisit la pratique de l’agriculture sur l’île de Crète en adoptant un ancien culte féminin de la fertilité, certaines sociétés nouèrent un lien bien plus étroit avec la nature que les civilisations de Grèce et de Rome qui suivirent. Bien que nous sachions peu de chose sur les cultures palatiales de Crète, le formidable sens du sacré, des proportions et du beau qui émane des sites cultivés de Gortyne, Phaistos, Cnossos et Zakros et qui les poussa à atteindre ce degré de perfection, prouve l’existence d’une foi profonde en une divinité de la nature [1.4].

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1.5a, 1.5b Deux archétypes.

La clairière et le jardin clos sont les fondements d’une généalogie du paysage occidental.

La différence entre ces deux archétypes émane essentiellement des contraintes climatiques et topologiques, et c’est précisément cette juxtaposition, ce mélange et l’hybridation culturelle de ces deux « chromosomes » au fil du temps qui nous intéresse.

1.6 Jardins clos et champs, Yazd, Iran.

Ceints de murs en pisé et plantés de vergers, ces jardins du paradis, sont situés au milieu de parcelles irriguées dans la région désertique de Yazd en Iran. La trame des rigoles principales, tracée à la houe, forme une topologie agricole très cohérente : le côté court de chaque parcelle et ses sillons s’inscrivent perpendiculairement à la pente du terrain.

1.5a

1.7 Hambledon Hill, Angleterre.

Ce tertre fortifié a ses origines dans une clairière néolithique. C’était une enceinte en remblai, située au sommet d’une colline crayeuse et formée par le déplacement de matériaux sur un promontoire, à une période où les environs étaient recouverts d’une forêt dense.

Une douve et une palissade en bois, construites à l’aide d’andouillers de cervidés, servaient de protection. Cette clairière accueillait des cérémonies rituelles et funéraires.

1.8 Stonehenge, England.

Le cercle de pierre de Stonehenge, conçu pour des cérémonies rituelles et funéraires, a été érigé sur les restes d’une clairière néolithique entourée d’une douve extérieure circulaire accompagnée d’un talus intérieur. Les pierres néolithiques verticales, surmontées de linteaux fixés dans des mortaises, sont assemblées de manière concentrique sur un plateau et alignées en fonction des solstices.

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Confrontés à un besoin urgent de nourriture, ces migrants forcés s’installèrent dès qu’ils purent en inscrivant des formes simples sur un lopin de terre ou un coin de forêt. Nous distinguons en effet deux types d’espaces dès les origines de la sédentarisation : la clairière et le jardin clos, qui sont les premiers « chromosomes » d’une longue généalogie du paysage occidental [1.5a, 1.5b]. Ces deux archétypes relèvent d’une forte volonté de transformation de la nature, au moment même où l’être humain commence à se distinguer lui-même de son environnement naturel.

Dans les forêts tempérées, sur des sites comme Hambledon Hill en Angleterre, des arbres furent abattus afin de dégager une ouverture vers le ciel parmi un dense couvert forestier, permettant ainsi à la lumière d’atteindre le sol [1.7]5. Dans les régions arides, on construisit des jardins enclos de murs sur des piémonts dominant des étendues désertiques. Et enfin, dans des milieux caniculaires comme ceux que l’on trouve aujourd’hui à Yazd, en Iran, l’eau fut canalisée en bordure du terrain ou en sous-sol et chaque goutte d’eau distribuée soigneusement aux plantes afin de fournir de l’ombre ou des récoltes [1.6]. Des paysages sacrés évoluèrent progressivement à partir de ces deux archétypes : les clairières furent défrichées et encerclés de profonds fossés, sertis d’impressionnants cercles de pierres ; ailleurs, dans le désert, des sanctuaires clos de murs accueillirent en leur cœur de merveilleux jardins ombragés autour de chapelles.

Ceci permit l’apparition de rites propres à chaque culture, retraçant les mouvements célestes et leurs cycles saisonniers.

À Stonehenge, par exemple, on modela le terrain et le pourvut de gigantesques pierres bleues verticales importées du Pays de Galles [1.8]. Ce cercle de pierres était non seulement un instrument céleste pour repérer les saisons, mais aussi un paysage sonore, lorsqu’à l’occasion de rituels les monolithes étaient frappés pour produire des sons6. Le paysage servit dès lors à donner du sens au monde et fonda le socle d’une transformation culturelle profonde.

La clairière La clairière marque une rupture nette avec le monde sauvage.

Certaines étaient vouées à la chasse, d’autres à une forme primitive d’agriculture. Les clairières sacrées donnèrent naissance à des sanctuaires intérieurs, sous forme d’espaces circulaires plats entourés de fossés les séparant de la forêt alentour. Des totems et palissades délimitant ces vastes espaces libres les transformèrent en lieux de rites polythéistes.

L’arbre était compris comme symbole de vie, de lumière et de régénérescence, comme le révèle le culte de Brigitte et du bouleau, figure sacrée des cultures celtiques et nordiques7.

Plus tard, l’arbre sacré mourut et les totems élimés par le temps furent remplacés par de cercles de pierres dressées. Les pierres symbolisèrent en premier lieu les arbres sacrés défunts, et ne servirent que peu à peu d’instruments pour tracer les mouvements célestes8. Ces espaces sacrés furent bientôt reliés entre eux par un réseau de voies qui consacra la naissance de la première structure paysagère à grande échelle en Europe.

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Avebury, Angleterre L’exemple le mieux conservé de l’archétype de la clairière ancestrale est le cercle d’Avebury, situé à 30 km au nord de Stonehenge, en Angleterre. Le cercle se trouve dans le paysage vallonné de collines de craie du Wiltshire. On y défricha et aplanit une clairière à l’aide d’outils primitifs dans une ancienne et dense forêt de chênes, de hêtres et de tilleuls, il y a environ 5 000 ans. Comparé à Stonehenge, le paysage d’Avebury nous donne un aperçu plus complet du réseau de voies, de cercles et de monts artificiels construit aux alentours durant cette période.

Pendant la période mésolithique, la Grande-Bretagne était encore reliée au continent européen. Elle n’en fut séparée qu’au VIIIe millénaire av. J.-C., au même moment que le déluge de la mer Noire9. Ce n’est qu’au début du IVe millénaire av.

J.-C., à la naissance du Néolithique, que les anciennes tribus nomades de chasseurs-cueilleurs furent supplantées par de nouveaux peuplements, arrivés par bateau depuis le continent avec leur savoir en matière d’élevage et d’agriculture. Avec le temps, cette civilisation avancée se constitua en communautés plus importantes, et commença à créer des alliances le long de voies établies. C’est dans ce contexte que le cercle d’Avebury fit sa première apparition [1.10]10. Il faut le comprendre comme l’un des premiers projets culturels de la région d’une telle échelle, permettant d’accueillir de grands rassemblements à ciel ouvert dans l’étendue de la forêt. Les sites de ce genre devinrent

naturellement des lieux de rencontre et d’échange, facilitant ainsi l’innovation et entraînant un changement de culture.

Les cercles de pierres apparurent au Néolithique à travers toute l’Europe, de l’Espagne à la Scandinavie, à l’image d’Ismantorp, en Suède [1.9]. Avebury fut le complexe mégalithique le plus vaste et le plus puissant construit en Grande-Bretagne, systématiquement altéré, durant les 600 ans de son existence, par des générations successives, qui construisirent sur les fondations de leurs ancêtres. Le fossé, de 10 mètres de profondeur et de 20 m de large, a été daté au carbone entre 3 300 et 2 630 av. J.-C., alors que le cercle de pierres de grès érigé plus tard est daté entre 2 900 et 2 600 av. J.-C. (Silbury Hill, une colline artificielle voisine, a aussi été daté vers 2 600 av. J.-C., faisant de l’avenue du West Kennet Long Barrow, construite aux alentours de 3 650 av. J.-C., le plus ancien des ouvrages découverts, et ce, de plusieurs siècles)11.

On imagine aisément que cet arc d’Avebury de plus de 420 mètres de diamètre a été tracé à l’aide de longues cordes d’écorce de tilleul tressée, attachées à un pivot central (un totem ou un arbre) [1.11a, 1.11b].

L’élément décisif à Avebury fut le changement dans la pratique du paysage et l’introduction d’une agriculture pastorale, qui donnèrent aux indigènes suffisamment de liberté, de temps et de ressources pour pouvoir entreprendre un tel monument.

1.9 Place forte circulaire d’Ismantorp, Öland, Suède.

Cette place forte circulaire fut construite il y a deux mille ans environ sur l’île d’Öland. Il est intéressant de noter que l’archétype de la clairière, qui fit son apparition au Néolithique, se dissémina ensuite dans toute l’Europe, de l’Espagne à la Scandinavie.

1.10 Plan d’Avebury, Angleterre.

Le cercle d’Avebury est le plus vaste d’Angleterre. C’est une clairière néolithique, délimitée par un talus extérieur et un fossé intérieur, aménagée au sein d’une chênaie primaire. Quatre entrées cérémonielles mènent vers un terre-plein central bordé d’un vaste cercle de blocs de grès érigés et de deux cercles intérieurs plus petits.

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1.11a, 1.11b Avebury, avant et après.

Vues d’Avebury avant et après la création du cercle au Néolithique. La forêt de chênes dense a déjà été partiellement défrichée au profit de pratiques pastorales et agraires dispersées.

Plus tard, durant la période néolithique à la moitié du IIIe millénaire av. J.-C., le cercle d’Avebury apparaît comme une vaste clairière.

L’Avenue du West Kennet mène jusqu’à l’horizon et rejoint le Ridgeway. À droite en haut, on voit surgir le mont artificiel de Silbury Hill dominant la « Swallowhead Spring », la source de la rivière Kennet.

1.12 Vue aérienne d’Avebury.

De nos jours, un hameau et des rues traversantes occupent le centre du cercle.

Le talus et le fossé sont pratiquement intacts, mais de nombreuses pierres utilisées pour construire les maisons et l’église ont disparu. À la place de la forêt, le monument est désormais entouré de champs ouverts et de prairies. Le contraste flagrant entre clairière et forêt n’existe plus, laissant encore apparaître la forte topologie aplanie du cercle.

1.12

Par leur nature, ces sites stratégiques étaient une aubaine pour la population locale qui pouvait ainsi contrôler les voies de communication par des moyens séculiers ou religieux, ce qui permit ensuite d’obtenir de la reconnaissance sociale, du pouvoir et de la richesse. Dans le cas d’Avebury, il est probable que les environs abritaient l’équivalent d’une cité néolithique, car nous sommes au croisement de l’artère du Ridgeway, qui s’étend sur 400 km et relie la côte du Dorset au sud de l’Angleterre à la côte de Norfolk à l’est, et la source de la rivière Kennet, un des principaux affluents de la Tamise qui relie ce site à la mer du Nord. Par son échelle temporelle et géographique, comme par sa symbolique (l’intérieur d’un cercle délimité et protégé), Avebury atteste donc sa prévalence en tant que site rituel.

On a beaucoup débattu au sujet des rituels qui ont pu avoir lieu dans le paysage étendu d’Avebury, regroupant le cercle, la West Kennet Avenue, la Swallowhead Spring (source de la rivière Kennet), West Kennet Long Barrow et le mont artificiel de la Silbury Hill [1.17]. Mais ce qui nous intéresse davantage, ce sont les principes qui ont conduit à réaliser cette topologie précise et à intégrer les formations naturelles et les chemins existants, à savoir la voie principale et la source de la Swallowhead Spring, dans un paysage d’ensemble. Il est particulièrement fascinant de constater cet intérêt précoce pour la topographie artificielle à Avebury et de voir comment ce site de collines crayeuses fut aplani en un vaste plateau circulaire voué aux rassemblements rituels [1.18].

Le cercle est tout aussi surprenant : constitué d’un talus circulaire et d’un fossé intérieur profond, creusé à l’aide d’andouillers de cervidés [1.14] et comblé peu à peu de crânes, d’amulettes et d’offrandes. Personne n’explique pourquoi ce fossé était placé à l’intérieur du cercle, car un tel emplacement paraît contraire aux principes les plus élémentaires de la défense – à moins que nous imaginions habiter cette forêt ancestrale et que nous regardions au-dehors, auquel cas la clairière qui deviendrait le monde « extérieur » [1.21]. La raison d’être et l’échelle extraordinaires d’Avebury marquent la transition entre une culture forestière ancestrale et une société pastorale plus ouverte, protégée et circonscrite par un anneau d’emblèmes mégalithiques [1.19].

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1.13 Gravure de William Stukeley représentant Avebury.

Cette gravure en coupe représente ce qu’il restait du cercle de pierres d’origine au début du XVIIIe siècle, avec un enclos à moutons implanté au sommet du talus. De nos jours, la « pierre du diamant » se situe toujours au bord de la route à Avebury ; d’un poids de 50 tonnes, c’est le plus grand monolithe resté à son emplacement d’origine.

1.14 Andouiller.

L’andouiller, la houe de pierre et la hache étaient les outils de base utilisés pour transformer les premiers paysages en ameublissant le sol et en rajoutant ou déplaçant des matériaux d’un endroit à un autre.

1.15 Vue du talus nord-est, Avebury. À l’origine, ce talus était probablement deux fois plus élevé et avait l’aspect d’une forte pente crayeuse blanche, se détachant sur fond d’une dense forêt sombre. L’espace intérieur, avec ses cercles sacrés de pierres de grès dressées, n’était donc pas visible depuis l’extérieur.

Le centre était nivelé, la surface calcaire ayant été aplanie pour concevoir un vaste terre-plein pour les rassemblements rituels.

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1.16 Reconstitution des alentours d’Avebury.

Le mont artificiel de Silbury Hill s’élève au premier plan et le cercle d’Avebury au second.

Les deux sites sont implantés sur des terrepleins déboisés et défrichés. Le rapport entre ces clairières distinctes et le tracé des voies qui les relie reste une énigme. Quoi qu’il en soit, Avebury introduisit la création d’une clairière, un acte qui se reproduisit dès lors maintes fois au fil de l’histoire.

1.17 Silbury Hill de nos jours.

On suppose que la source de Swallowhead Spring, visible à l’arrière-plan, alimentait en eau le fossé circulaire autour du mont artificiel de Silbury Hill. Les matériaux utilisés pour réaliser le cône furent gagnés en déblayant la clairière et le fossé alentour. Des décennies, voire, des siècles de travail furent sans doute nécessaires pour élever cette colline à son altitude d’origine. Personne ne sait exactement quel en était le but, mais c’est indéniablement l’œuvre d’une société puissante.

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1.18 Limite intérieure du fossé d’Avebury.

Les vestiges du cercle de pierres extérieur se trouvent en deçà du fossé. On suppose que les monolithes avaient une fonction acoustique, d’écho ou de réverbération, tandis que le terre-plein central permettait d’accueillir les rassemblements rituels sur une vaste étendue ; c’est probablement l’ancêtre du champ de foire et du pré communal.

1.19 Reconstitution en coupe du talus et du fossé.

Le talus atteignait presque 10 m de haut et le fossé une profondeur de 10 m et le double de largeur. Le contraste entre cette surface de calcaire blanc exposé et la sombre forêt originelle en arrière-plan était vraisemblablement très marqué.

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1.20 Coupe en travers du cercle d’Avebury.

Cette coupe montre que l’enclos était assuré par le double jeu du talus et du fossé. Le petit cercle de pierres méridional, visible au premier plan, mesurait env. 100 m de diamètre. La surface plane, créée par l’homme à l’intérieur de la clairière, révèle une forte volonté aussi bien architecturale que géométrique se détachant nettement du paysage naturel de collines boisées du Wiltshire.

1.21 Le fossé d’Avebury. À l’origine, le fossé, qui était plus profond et plus raide qu’aujourd’hui, protégeait et filtrait les entrées vers l’espace rituel, tout en dégageant des vues vers la forêt en arrière-plan.

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L’évolution de la clairière Les premières clairières artificielles, qu’elles soient à vocation sacrée ou profane, évoluèrent peu à peu dans les denses forêts tempérées ou boréales d’Europe et d’Asie. On trouve de tels épicycles de pierres depuis l’archipel de Solovki sur le cercle Arctique, jusqu’à la pointe de la péninsule ibérique.

La clairière devint la formation paysagère type de la plupart des régions forestières tempérées de la planète, comme on peut le voir à l’exemple de Davos [1.22]. Elles devinrent progressivement le lieu d’un habitat permanent et conservèrent leur forme d’origine jusqu’au début du Moyen Âge, lorsque les monastères chrétiens se disséminèrent vers le nord dans les régions sauvages, jusqu’en Scandinavie, reproduisant la pratique du défrichement pour y implanter un habitat. À cette époque, la forêt abritait de nombreux démons ancestraux et des croyances polythéistes ; en effet, le mot anglais forest est dérivé du latin foris, signifiant le monde « extérieur » ou au-delà. À l’époque de la Renaissance, le concept de la clairière réapparut avec les jardins courtois. La campagne avait subi l’empreinte de l’agriculture et il ne restait que de rares sites de forêts originelles. Dans les jardins Renaissance de la Villa Médicis à Castello, près de Florence, à la Villa Lante et la Villa Orsini, près de Viterbo, la forêt fut replantée autour d’une clairière afin de reconstituer un sacro bosco, ou bois sacré.

C’est le moment où la clairière devient un lieu et un élément construit, et non plus le simple résultat du défrichement d’arbres existants : on plante des arbres autour d’un espace vide pour reproduire un milieu forestier « originel ». Cette pratique de la

replantation se poursuivit durant la période classique (Vaux-leVicomte en est le premier exemple) et dans le mouvement des parcs paysagers à l’anglaise au XVIIIe siècle, comme l’illustre précocement la clairière circulaire tracée proportionnellement à l’échelle du temple ionique de Chiswick House [1.24]. Le premier exemple de forêt artificielle paysagée se trouve en Angleterre, à Castle Howard, Yorkshire [1.23]. Cette tendance se propage au style des parcs urbains, à l’Englischer Garten de Munich, au Central Park de New York et aux Buttes Chaumont à Paris, pour réapparaître sous forme plus abstraite au XXe siècle au Montjuïc de Barcelone, au Stadtpark à Hamburg et sur le campus universitaire d’Aarhus au Danemark [1.25].

Le jardin clos Face aux étendues humides du nord-ouest de l’Europe, les régions arides d’Eurasie et d’Afrique du Nord développèrent un tout autre archétype de paysage. Le jardin enclos est probablement aussi ancien que la première maison. Les quatre murs ressemblent à ceux d’une grande bâtisse, mais ce lopin de terre reste à ciel ouvert et attend une semence providentielle et rare pour être arrosé puis entretenu.

Ici, la nature s’entend comme une sélection, collection et propagation de spécimens appropriés importés d’ailleurs.

Chaque plante y trouve sa place, sa signification et raison d’être particulières, comme dans le jardin de la fidélité élaboré plus tard à Kaboul par l’empereur moghol Babûr [1.26].

Le second archétype, le jardin clos de forme carrée ou rectangulaire, est construit avec soin et un grand sens de

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1.22 Clairière au-dessus de Davos, Suisse.

Si ce pré dans les Alpes suisses n’était pas fauché ou pâturé tous les ans, la forêt aurait reconquis le site en l’espace d’une décennie et fait disparaître la clairière. Cette scène familière, qui a forgé notre compréhension et appréciation de la nature, résulte donc d’une pratique culturelle répétée.

1.23 Clairière à Castle Howard, Angleterre.

Le bois de Ray Wood à gauche de l’image a été planté à la fin du XVIIe siècle afin de recréer une impression de forêt. Le mausolée visible au fond, nous rappelle par son symbolisme mortuaire la signification intrinsèque du paysage à travers un aspect de son récit sacré.

1.24 Chiswick House, Angleterre.

L’exemple de la pelouse en pente du Orange Grove, du début du XVIIe siècle, dessinée avec soin pour cadrer le bassin rond de Chiswick House et afin de pouvoir s’y asseoir, se doit d’être cité pour souligner la grande attention portée à la topologie des clairières depuis les temps reculés d’Avebury. La clairière est reconnue ici comme un acte culturel fort, qui façonne notre environnement, conformément à une certaine idée de nature où l’humanité trouve sa juste place.

1.23

1.25 Aarhus, Danemark.

L’amphithéâtre du campus d’Aarhus au Danemark a été planté de chênes par Carl Theodor Sørensen dans les années 1930, au début des travaux ; les chênes ont maintenant atteint leur maturité. Le jeu harmonieux entre cet artefact aux lignes fortes et un paysage naturel ondoyant propre à cette région fait de cet amphithéâtre l’un des paysages créés par l’homme les plus appréciés du Danemark.

C’est probablement tout l’héritage des rassemblements ancestraux dans les clairières qui resurgit dans ce projet.

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Notre image de l’Éden, le plus connu de tous les jardins, émane des basses plaines fertiles et cultivées de la Mésopotamie ; les nombreux jardins qui y prirent leur essor, il y a des milliers d’années, demeurent des symboles culturels forts et vivants aujourd’hui encore 12. On peut supposer que l’archétype du jardin clos – cette réincarnation du paradis évoqué dans la Genèse, dans le Cantique des Cantiques et dans l’Épopée de Gilgamesh – se répandit à travers le Croissant Fertile au ProcheOrient, peu de temps après le Déluge.

1.26

la proportion. C’est le produit d’une attention minutieuse portée à la microtopographie, composée d’une surface de terre soigneusement aplanie, de plantes et d’arbres agencés selon une géométrie globale dérivée des premières trames d’irrigation, et dont les rigoles parallèles aux courbes de niveau du terrain facilitent l’arrosage et réduisent les effets de l’érosion. Ce dispositif permet un aménagement élaboré et symétrique de rigoles, bassins, rangées d’arbres et plantations.

Très proches des tapis tissés du monde islamique, les jardins clos des origines donnent une vision stylisée de la nature fondée sur un assemblage organisé de plantes cultivées rapportées de pays lointains par les voies commerciales. Une maquette en bois âgée de 4 000 ans, représentant l’enceinte maçonnée de la tombe de Méketrê à Thèbes, en Égypte, reproduit l’archétype d’un paradis dans l’Au-delà [1.29]13.

Dans le fond, le jardin clos n’est pas seulement un lopin de terre destiné à produire de la nourriture, il peut être aussi un lieu à part où s’épanouissent beauté, intimité et plaisir.

Comme il nécessite un entretien intensif, il est très tôt réservé à une élite sociale.

Si la clairière était vécue comme un espace commun et public, le jardin clos, au contraire, était un lieu introverti et exclusif, un espace ombragé, délicieux et privé, réservé à de rares privilégiés. C’était un paradis qui produisait les fruits les plus exquis, comme les grenades, les senteurs les plus suaves et les fleurs les plus belles, comme les roses, pour le plaisir d’une caste à part [1.30].

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Dans certains sites anciens comme les jardins royaux de Cyrus le Grand à Pasargades en Iran, créés à la moitié du VIe siècle av. J.-C., on imagine aisément la puissance du parfum des roses et l’ombre portée des cyprès sur l’eau gargouillante des rigoles. Le jardin clos représente bien plus que la métaphore vivante d’une promesse céleste : c’est la représentation réelle et sensuelle d’un paradis terrestre, d’un lieu de plaisirs conçu pour le bien-être du souverain (le mot, «paradis» est dérivé du persan ancien paradeezia définissant un lieu de plaisance enclos). De la petite platebande maraîchère, cachée derrière des murs en pisé, aux jardins de palais abrités par des bastions maçonnés, l’archétype du jardin clos offre tout un éventail de possibilités. Les vestiges du premier jardin clos de Pasargades ont presque entièrement disparu dans la steppe semi-aride du plateau iranien. Seule une ancienne rigole qui enferme un vaste pré est encore visible aujourd’hui, à l’endroit où se trouvaient les confins du jardin [1.28]. Comme archétype, le jardin clos est un modèle vulnérable aux changements, puisqu’il représente une conception de la nature tributaire de son contexte historique immédiat. Sur ce plateau aride jouxtant le jardin de Pasargades, la tombe de Cyrus le Grand se dresse sur son socle abstrait de forme carrée, semblant réclamer le retour de ce jardin clos disparu depuis bien longtemps [1.27].

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1.26 Peinture miniature de Babûr dans un jardin.

Babûr, le premier empereur moghol, supervise les travaux de son jardin de la Fidélité ou Bãgh-i Wafa, qu’il a dessiné lui-même à Kaboul au milieu du désert afghan aride. Le jardin est conforme au modèle séculaire du chahar bagh, ou jardin des quatre quarts, né en Perse deux mille ans auparavant.

1.27 Tombe de Cyrus le Grand, Pasargades, Iran.

La modestie de ce monument dédié au grand roi et à sa femme l’a peut-être sauvegardé des assauts du temps. La simplicité et la clarté de cette architecture se reflètent aussi dans le jardin adjacent.

1.28 Rigole et bassin de décantation, Pasargades, Iran.

La rigole de calcaire et le bassin de décantation sont les vestiges du plus vieux paradis persan situé dans le palais de Cyrus le Grand, à Pasargades (529 av. J.-C.), sur un haut plateau désertique d’Iran. Le jardin divisé en quatre quarts, inspiré des jardins babylonien et assyrien, était planté d’arbres fruitiers, de cyprès et de fleurs. Il ne reste rien des murs en pisé qui entouraient ce vaste enclos, ni des plantes et des arbres qui constituaient ce havre de paix pour le roi.

1.27

1.29 Maquette tombale en bois représentant un jardin de Thèbes, Égypte, XIe dynastie, env. 2000 av. J.-C. L’enceinte abrite un bassin à poissons ombragé par une rangée de figuiers. Le jardin paradisiaque vu comme un lieu de repos dans l’Au-delà est devenu un archétype commun à la plupart des cultures du Levant durant l’Antiquité.

1.30 Le Grenadier.

Dans un jardin clos, une grenade mûre éclate, prête à être cueillie et mangée. En raison de l’abondance de graines rouges, elle est considérée comme le fruit de la vie et symbolise prospérité et immortalité. Elle fait partie des quelques fruits associés au fruit défendu du jardin d’Éden.

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Bãgh-e Fin, Iran On estime que l’un des exemples les plus anciens de jardin clos encore existants en Iran, le Bãgh-e Fin, sis près du Tepe Sialk à Kashan, date de 5 000 av. J.-C. [1.32]. Bien que le jardin actuel soit bien plus récent, car il remonte au règne du Chah Abbas à la fin du XVIe siècle, il a probablement été construit sur les fondations de l’un des plus anciens jardins de l’humanité. Lové sur le piémont de la chaîne des monts Zagros, à une altitude de 1 600 m, bénéficiant d’une source pérenne reliée à un système d’irrigation souterrain, le jardin domine les vastes étendues venteuses du Dasht-e Kavir, le Grand désert salé [1.33a, 1.33b].

Bãgh-e Fin est parfaitement conforme à l’archétype d’un jardin paradisiaque, tant par sa situation que par sa forme, communes à grand nombre de jardins murés, tel celui en pisé que nous voyons ici, situé aux confins de la ville de Yazd au bord du Dasht-e Lut [1.31]. L’espace très structuré du jardin reprend la géométrie archaïque du chahar bagh ou jardin en quatre quarts, dont les quatre fleuves de la vie convergent vers un bassin central [1.34].

Les nombreuses rigoles raffinées du Bãgh-e Fin sont alimentées par gravitation à partir d’une source abondante, appelée la fontaine de Suleyman [1.35, 1.37]. Surgissant de sources situées en amont du jardin, l’eau a été récupérée, canalisée et stockée depuis la fondation du Tepe Sialk il y a plus de 7 000 ans14. L’approvisionnement en eau est assuré

par un réseau souterrain de canaux ventilés par des ouvertures verticales, appelées qanats, qui parcourent le sous-sol sur plusieurs kilomètres [1.36, 1.44]. Le système de qanat, pourvu de cheminées de ventilation, est conçu ingénieusement pour assurer un approvisionnement en eau abondant toute l’année, permettant d’alimenter le jardin et la ville depuis une strate aquifère située loin dans les montagnes. Sans la présence de cette eau, le Bãgh-e Fin situé en marge du désert n’aurait jamais pu exister.

Le jardin apparaît au seuil de la porte orientale, là où le voyageur hagard, venant de traverser l’étendue aride du grand désert, y pénètre par un mur massif en pisé pour découvrir un mirage vivant [1.45]. Le jardin se déploie dans quatre directions, un paradis ombragé et frais composé d’eau vive, de fleurs parfumées et de bosquets touffus et intimes cernant un pavillon central [1.42, 1.43]15. Vu depuis le paysage aride alentour, le Bâgh-e Fin est une oasis inespérée, remplie de cyprès persistants pointant leurs cimes vertes vers le bleu du ciel persan. Le jardin est bien proportionné, de forme rectangulaire, avec son côté court faisant face aux piémonts.

Conformément aux lois de la gravitation, l’eau traverse le jardin suivant une logique alternée d’écoulement naturel renforcée par un jeu perpendiculaire de pentes de déflection artificielles, définissant ainsi le tracé de l’ensemble du jardin.

1.31 Jardin muré dans la province du Fars, près de Persépolis, Iran.

Un chahar bagh typique, tracé suivant la règle des quatre quarts, dans la province du Fars près de Persépolis, en Iran : cet exemple vernaculaire est enclos de grands murs en pisé, situé à proximité d’une ligne de qanats souterrains qui l’approvisionne en eau. À l’intersection des quatre chemins se trouve une fontaine centrale.

1.32 Plan du jardin de Bãgh-e Fin, Iran.

Le jardin de Bãgh-e Fin est situé à la limite du Grand désert de Sel près de Kashan en Iran.

Le jardin actuel date du Chah Abbas, la fin du XVIe siècle, au début la dynastie Séfévide, mais il est construit sur les vestiges du plus ancien jardin chahar bagh d’Iran. La fontaine de Suleyman lui fournit de l’eau en abondance depuis les monts Karkas, et ce, dès l’époque d’implantation du Tepe Sialk vers 6 000 av. J.-C.

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1.33a, 1.33b Bãgh-e Fin, avant et après.

Chah Abbas construisit le jardin paradisiaque du Bãgh-e Fin, dans le paysage désolé et aride des monts Karkas en limite du Grand désert de Sel, connu également sous le nom de Dasht-e Kavir.

Pour irriguer le jardin, le sous-sol est strié de lignes de qanats qui acheminent l’eau depuis les montagnes.

1.34 Vue aérienne du jardin de Bãgh-e Fin. L’ancien jardin clos et la fontaine de Suleyman sont encore intacts sur cette vue aérienne (prise dans les années 1970). Les différents quadrants d’irrigation, implantés dans chaque quart du jardin, sont également visibles. La plupart des jardins alentour ont désormais disparu à la faveur du mitage urbain et d’aires de stationnement.

1.34

Quatre canaux disposés en croix convergent vers le centre du jardin agrémenté d’un élégant pavillon. Ce pavillon central se trouve au croisement des canaux. L’espace couvert bénéficie ainsi de la fraîcheur fournie par un bassin qui accueillait le lit du souverain durant les nuits chaudes d’été. De jour, on y profite de l’ombre de nombreux platanes d’Orient et de cyprès plantés en rangs serrés [1.41].

géométrique et topographique propre à la culture persane. Il incarne le microcosme symbolique des quatre fleuves de la vie, comme sur ce tapis persan de Kerman datant du XVIIe siècle [1.39], dont la conception est à la pointe d’une pensée mathématique et proportionnelle. Le Bãgh-e Fin transpose donc l’art du projet paysager vers le champ de l’arithmétique pure et d’une mathématique de l’eau [1.47].

L’essence de ce jardin repose sur l’art de guider et de distribuer l’eau. Même s’il n’y a que quelques mètres de dénivelé sur l’ensemble de la longueur du jardin, la pente a été minutieusement calculée et suffit à engendrer des bruissements et gargouillements d’eau lorsque celle-ci parcourt les rigoles et les canaux [1.40]. L’eau poursuit ensuite son cours au-delà des murs fortifiés et longe la route de Kashan avec ses jardins aux mille nuances de vert, avant de se perdre et s’évaporer dans les étendues salées du désert [1.38]. On prétend que l’eau était jadis si abondante qu’elle alimentait de nombreux moulins, irriguait les champs du souverain et subvenait toute l’année aux besoins en eau de la population entière de Kashan16.

Le Bãgh-e Fin, avec ses proportions équilibrées, en fait l’un des plus beaux exemples de jardins clos au monde aujourd’hui. Il représente l’archétype de l’hortus conclusus (le jardin clos) – une adaptation de la nature qui inspirera par la suite de nombreux jardins de Rome à la Renaissance, suivit par les Alun-Alun de Java, les palais Moghols d’Inde et les jardins à la française. La précision avec laquelle le jardin est dessiné et se déploie représente une maîtrise de la composition

Dans les cultures monothéistes du judaïsme, de l’Islam et du christianisme, « le paradis » est un jardin dont l’espace paisible et harmonieux reflète la gloire des cieux. Sans ses murs, ses adductions d’eau artificielles et son entretien quotidien, le Bãgh-e Fin n’existerait pas et ne saurait résister à la rudesse de la poussière d’un désert torride balayé par les vents. C’est un concept puissant, où une nature soigneusement agencée et protégée par d’épais murs de pisé dispense une sensation atemporelle [1.46]. Le Bãgh-e Fin est l’un des exemples les plus remarquables de paysage construit, un archétype de jardin clos qui existe sur son site d’origine depuis la première civilisation.

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Mer Caspienne

Teheran

Grand Désert de Sel Kashan

1.39 Monts Zagros Ispahan

1.35, 1.36, 1.37 La Fontaine de Suleyman, Bãgh-e Fin. Les eaux de la Fontaine de Suleyman, essentielles au jardin clos, sont acheminées par des qanats souterrains en brique depuis les monts Karkas.

Lorsque l’eau atteint le jardin supérieur, elle surgit depuis le fond perforé d’un bassin.

Yazd

Pasargadae Persepolis Shiraz

Kerman

1.38 Carte des jardins du plateau iranien.

Le haut plateau iranien était ponctué de jardins situés en limite des déserts de Dasht-e Kavir et Dasht-e Lut.

Golfe Persique

1.39 Tapis persan au motif de jardin.

Ce tapis persan de Kerman en Iran date du début du XVIIe siècle et évoque un jardin en quatre quarts, un lieu onirique rempli d’une myriade d’animaux et de fleurs fantastiques.

1.38

1.40 Rigole et bassin, Bãgh-e Fin. L’agencement des rigoles et des bassins du Bãgh-e Fin est similaire à ceux que l’on trouve dans les restes du jardin persan de Pasargades [1.28].

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1.41 Pavillon Kadjar, avec bassin et rigole centrale, Bãgh-e Fin. Le raffinement ornemental des voûtes répond à la fine texture des arbres du jardin, tel le platane d’Orient (Platanus orientalis) et le cyprès (Cupressus sempervirens). La variation de profondeur de l’eau cristalline engendre différentes nuances de bleu.

1.42 Vue vers l’ouest du Bãgh-e Fin. Le paysage de jardin protégé avec ses cyprès élancés, disposés autour du pavillon, se détache avec évidence comme une structure artificielle implantée dans le désert sur le fond des monts Karkas.

1.43 Vue en plongée du pavillon central, Bãgh-e Fin. On dit que le Chah Abbas fit installer son lit sur le bassin, durant les chaudes nuits d’été, afin de rafraîchir ses rêves. L’ombre portée des bosquets et la présence de l’eau permettaient de tempérer l’air autour du pavillon central par effet de convection durant les journées chaudes.

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1.44 Coupe en long du jardin et de la fontaine.

Sur la gauche, l’eau est menée à la fontaine Suleyman par des qanats souterrains avec leurs puits de lumière verticaux atteignant la surface.

Tout le système suit la déclivité du jardin ; l’eau sort ensuite à droite de l’enceinte poursuivant son cours vers le site ancien du Sialk et la ville de Kashan. La topologie du jardin est précise et régulière ; l’aménagement des quadrants destinés à l’irrigation par submersion permettait aux jardiniers de contrôler la distribution de chaque goutte d’eau.

1.45 Porte est du Bãgh-e Fin. La porte fait face au Grand désert de Sel et à la ville de Kashan. Les lignes d’eau traversant le jardin s’écoulent ensuite vers l’extérieur, le long de la rue, et continuent à irriguer d’autres jardins sur le chemin.

1.46 Murs et tour, Bãgh-e Fin. Les hauts murs en pisé avec leurs tours d’angle donnent une forte impression du caractère clos du paradis.

1.47 Le pavillon du bassin Kadjar.

L’eau est gérée ici comme un joyau liquide serti de pierre. Au second plan, les murs massifs en pisé et les vieux cyprès fournissent de l’ombre et de l’agrément loin de la rudesse du soleil et du vent.

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L’évolution du jardin clos Peu de temps après sa création, le jardin évolua de son stade minimal – celui d’un espace clos de murs et cultivé au sein d’un hameau domestique – vers le déploiement systématique de champs de culture plus vastes. Avec la cour plantée du temple dédié au dieu Marduk dans la Babylone ancienne et avec le premier jardin Minoen voué à une déesse à Phaistos, le jardin clos devint le symbole d’une croyance et d’un pouvoir hautement ritualisés et d’une certaine forme d’exclusivité, destinée à de rares privilégiés. L’archétype s’étendit à travers le Croissant Fertile du Moyen-Orient, puis vers l’est en direction de l’Inde et de la Chine ainsi que vers le reste de l’Europe occidentale, via d’anciennes routes de commerce. Il devint ensuite l’instrument d’une machine de guerre coloniale romaine en Afrique et en Europe, restant fidèle à sa fonction productive initiale, mais variant nettement dans son échelle, son style et sa proportion. Autrement dit, grâce à la route de la soie, les jardins des cours intérieures (Siheyuan) de la dynastie Ming en Chine ont la même origine que les cours intérieures plus précoces de Pompéi [1.49]. Les jardins clos luxueux des Romains, qui atteignirent leur sommet durant la période impériale, n’ont guère été dépassés en raffinement ou exubérance depuis.

Les Romains empruntèrent aux sources ptolémaïques, babyloniennes et perses la plupart des éléments de leurs projets et de leurs techniques, mais réussirent, contrairement aux Grecs, à intégrer leurs jardins dans des trames urbaines de plus grande envergure. Par la suite, tout au long du Moyen Âge, les jardins rencontrés dans les cloîtres de monastères et dans l’enceinte des

châteaux demeurèrent austères, minimalistes et protégés. Ce n’est qu’avec l’avènement des villas de la Renaissance que ces jardins se libérèrent de leurs enceintes de jadis et évoluèrent vers l’aménagement d’espaces en terrasse remarquables. L’apogée de cette approche géométrique du paysage est marquée par le jardin à la française, un concept hybride unissant forêt et jardins clos délimitant un vaste domaine, à l’image de celui de Vaux-le-Vicomte [1.48]. Même au XIXe siècle, le Central Park de New York fournit un excellent exemple d’espace « enclos » tellement vaste qu’il contient des réservoirs, des clairières engazonnées et des forêts à l’intérieur des murs de la ville [1.51].

Ce même modèle colonisa les étendues agricoles d’Amérique, du Brésil et de l’Australie, sa forme géométrique permettant d’être facilement appliquée à l’échelle territoriale le long de lignes d’irrigation et de limites de propriété [1.50].

La nature transformée Au fil de l’histoire, le paysage évolua par stades successifs qui transformèrent inexorablement une nature sauvage en un environnement plus cultivé et civilisé. Les archétypes de la clairière et du jardin clos sont certes restés distincts l’un de l’autre, mais ils se sont également mélangés et ont fusionné.

Tout en évoluant et convergeant, ils demeurent malgré tout pertinents et utiles. Les paysages ne naissent donc pas de rien : ils ont une généalogie commune et partagent les aspects fondamentaux d’une culture. C’est essentiellement cette capacité d’invention et de transformation qui nous accompagne depuis les origines lointaines de la vie sédentaire.

1.48 Vaux-le-Vicomte, France.

La vue donne sur des parterres géométriques et des terrasses qui se détachent sur fond de forêt plantée. Malgré un saut d’échelle considérable, ce jardin reste fidèle à la tradition du chahar bagh, établie par le roi Cyrus à Pasargades plus de deux mille ans auparavant.

1.49 Jardins traditionnels de cours intérieures, période Ming, Suzhou, Chine.

L’archétype du jardin clos atteignit progressivement la Chine par les voies des caravanes du désert, mais avec des modifications substantielles de forme et de style.

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La trame de Thomas Jefferson servit de base à l’ordonnance de 1785 (Land Ordinance), qui partagea une grande partie des terres des États-Unis en parcelles carrées uniformes.

C’est probablement l’exemple le plus frappant de l’évolution du jardin clos vers une typologie de paysage à l’échelle continentale [1.50].

1.50 Trame agricole, Dakota du Sud, USA. Thomas Jefferson créa cette trame à travers tous les États-Unis par l’ordonnance de 1785 (Land Ordinance). Dans cet exemple situé sur le bassin versant du Missouri dans le Dakota du Sud, les principes géométriques employés semblent analogues à l’archétype primitif de Yazd en Iran ; sauf qu’une trame appliquée à l’échelle d’un continent s’adapte rarement à la déclivité du terrain ou à l’écoulement naturel de son eau.

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1.51 Central Park, New York, USA. Central Park est l’ultime jardin clos, assez vaste pour contenir toute une série de clairières boisées. L’hybridation des deux archétypes a produit l’un des projets les plus remarquables du paysage moderne. La majorité des visiteurs a tendance à penser qu’il s’agit là de « vraie nature », alors que Central Park est en réalité le résultat d’un long enchaînement de transformations culturelles.

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L’histoire de la civilisation est, par de nombreux aspects, une histoire de la relation des hommes à la nature.

Partant des deux archétypes primordiaux qui seront à la base de tous les paysages futurs — la clairière et le jardin clos — c’est toute l’histoire de cette relation que Christophe Girot retrace dans son livre.

De la Préhistoire à nos jours, il nous donne les clés pour comprendre les grandes étapes des paysages, à travers la compréhension des connaissances scientifiques et techniques dont les hommes disposaient, mais aussi — et peut-être avant tout — de leur vision du monde et de leurs croyances.

Ce livre est le fruit de 25 années d’enseignement au sein des universités les plus prestigieuses. Par l’abondance du matériel visuel rassemblé, l’étendue de ses références culturelles et la clarté de ses analyses, Le Cours du Paysage est le premier ouvrage de cette envergure publié en langue française.

Christophe Girot est directeur de la chaire de paysage à l’ETH Zurich (École polytechnique fédérale de Zurich). Né à Paris, formé au Royaume-Uni et aux États-Unis, il a été, de 1990 à 2000, directeur de la chaire de paysage à l’École nationale supérieure du paysage de Versailles.

ISBN : 978-2-84138-859-2

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PRIX TTC FRANCE : 49,90 €