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MinistĂŠrio da Cultura e Porto Seguro apresentam

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Exposição organizada pelo Jeu de Paume, Paris, em colaboração com o Espaço Cultural Porto Seguro


curadoria Marie Bertran Marta Gilli 2018


SUMÁRIO SUMMARY


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LENTE PARA ALÉM A LENS FOR BEYOND Rodrigo Villela

14 INSTRUMENTOS INSTRUMENTS Marie Bertran e Marta Gili TRABALHOS WORKS 16 LINHA LIGNE 22 COLECIONAR COLLECTING 28 REVERSO REVERS 34 DESENLACE DÉNOUEMENT 40 FONTE SOURCE 46 FOYER FOYER 52

ESBOÇO, PARA E. DEKYNDT ESQUISSE, POUR E. DEKYNDT

58 SONDAS SONDES 73

SIMPLICIDADE ENCANDEADA SIMPLICITY DAZZLED Jean-Christophe Bailly

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DEIXANDO AO VENTO LEAVING IT TO THE WIND Ismaïl Bahri, Guillaume Désanges e François Piron

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CUIDADO E SILÊNCIO TAKING CARE AND SILENCE Benjamin Seroussi e Ismaïl Bahri

123 NOTAS SOBRE OS TRABALHOS EXPOSTOS NOTES ON THE EXHIBITED WORKS Marie Bertran 136

SOBRE OS AUTORES ABOUT THE AUTHORS


FOREWORD

The relationship between human intelligence and its instinctive need to make use of instruments was analysed extensively by the philosopher Henri Bergson at the beginning of the twentieth century. On many occasions Bergson pointed out the risks of taking the mechanisation of society to extremes, but he recognised the need for instruments as tools for increasing our knowledge of the world around us and, by their use, giving rise to new forms of knowledge and critical distance. ‘Man’, he wrote, ‘will only rise above earthly things if a powerful equipment supplies him with the requisite fulcrum. He must use matter as a support if he wants to get away from matter’.1 In most of Ismaïl Bahri’s works instruments act as means of intercession between the physical world and the world of ideas, subtly releasing various hypotheses whose verdict seems to be indefinitely postponed. These ‘fulcrums’ of thought and gesture in Bahri’s work act as catalysts of specific actions, often by bringing into contact surfaces or objects of different natures (water and the pulse, ink and paper, sand and skin, paper and fire, snow and thread, etc.) whose precise, measured interaction frees the physical limits of the experiment and thus triggers numerous narrative possibilities. Calmly and poetically, Bahri’s work touches on issues such as the awareness of the fragility of life and the fleetingness of passing time, the prejudices of the eye, the conductivity between ideas and emotions, the power of resistance and the porosity of boundaries.

1 BERGSON, Henri. The Two Sources of Morality and Religion. 2 http://gomagazine.jeudepaume.org/ismail-bahri/

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The Instruments exhibition traces a circular path through Ismaïl Bahri’s most emblematic video installations, unfolding, in the words of the artist, like ‘a gradual broadening... like an opening going from a sealed chamber to the light, from the centre to diffuseness, from close observation of things to blank abstraction’. 2 In this unusual exploration the visitor will also discover two new works–Sondes and Esquisse, pour E. Dekyndt–as well as a new version of the piece Revers, all made especially for the occasion. The Jeu de Paume wishes to thank the artist for his enthusiastic assistance in creating this exhibition and the accompanying catalogue. We also thank Marie Bertran, the exhibition’s curator, for her work alongside the artist and the Jeu de Paume team. Our thanks go also to Jean-Christophe Bailly for his brilliant, illuminating text, and to Guillaume Désanges and François Piron, whose interview with Ismaïl Bahri, also published here, led to a fruitful exchange of ideas. We also express our gratitude to the association Les Amis du Jeu de Paume, the Galerie Les Filles du Calvaire and the Selma Feriani Gallery, whose support has made the present publication possible.

MARTA GILI Director of the Jeu de Paume


PREFÁCIO

A relação entre a inteligência humana e sua necessidade instintiva de fazer uso de instrumentos foi analisada extensivamente pelo filósofo Henri Bergson no início do século XX. Em muitas ocasiões, Bergson apontou os riscos de levar a mecanização da sociedade a extremos, mas reconheceu a necessidade de instrumentos como ferramentas para aumentar nosso conhecimento do mundo ao redor e, pelo seu uso, dar origem a novas formas de conhecimento e distância crítica. “O homem”, escreveu ele, “só se elevará acima das coisas terrenas se um equipamento poderoso lhe fornecer o fulcro necessário. Ele deve usar a matéria como apoio se quiser fugir da matéria”.1 Na maioria das obras de Ismaïl Bahri, os instrumentos atuam como meio de intercessão entre o mundo físico e o mundo das ideias, liberando sutilmente várias hipóteses cujo veredicto parece ser adiado indefinidamente. Esses “fulcros” de pensamento e gestos na obra de Bahri atuam como catalisadores de ações específicas, muitas vezes ao colocar superfícies ou objetos de diferentes naturezas em contato (água e o pulso, tinta e papel, areia e pele, papel e fogo, neve e fios etc.) cuja interação precisa e mensurada libera os limites físicos do experimento e assim desencadeia inúmeras possibilidades narrativas. Calmamente e poeticamente, o trabalho de Bahri aborda questões como a consciência da fragilidade da vida e a efemeridade do tempo que passa, os preconceitos do olho, a

1 BERGSON, H. As duas fontes da moral e da religião. São Paulo: Almedina, 2005. 2 Veja o caderno do artista na revista on-line do Jeu de Paume, março de 2017 (http://gomagazine.jeudepaume.org/ismail-bahri/).

condutividade entre ideias e emoções, o poder da resistência e a porosidade das fronteiras. A exposição Instrumentos traça um caminho circular através das instalações de vídeo mais emblemáticas de Ismaïl Bahri, desdobrando-se, nas palavras do artista, como um “alargamento gradual"..., como uma abertura que vai de uma câmara selada para a luz, do centro para o difuso, da observação atenta das coisas para a abstração em branco”. 2 Nesta exploração incomum, o visitante também descobrirá duas novas obras — Sondes [Sondagens] e Esquisse, pour E. Dekyndt [Esboço, para E. Dekyndt] — assim como uma nova versão da peça Revers [Reversões], feita especialmente para a ocasião. O Jeu de Paume deseja agradecer ao artista por sua ajuda entusiástica na criação desta exposição e do catálogo que a acompanha. Agradecemos também a Marie Bertran, curadora da exposição, por seu trabalho ao lado do artista e da equipe do Jeu de Paume. Nossos agradecimentos vão também a JeanChristophe Bailly por seu texto brilhante e iluminador, e a Guillaume Désanges e François Piron, cuja entrevista com Ismaïl Bahri, também publicada aqui, levou a uma fecunda troca de ideias. Expressamos também a nossa gratidão à associação Les Amis du Jeu de Paume, à Galerie Les Filles du Calvaire e à Selma Feriani Gallery, cujo apoio tornou possível a presente publicação.

MARTA GILI Diretora do Jeu de Paume

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A LENS FOR BEYOND

In the exhibition’s first video, the vision captured by the small drop of water on the skin announces an itinerary proposed by very simple, subtle elements. Affectionately, Ismaïl Bahri makes us notice something that has always been there, as in a process of self-knowledge. Whether through his own idiosyncratic perspectives or through experiments in language, we are attracted by what is not explicitly said.

Envisioned by the Galerie Nationale du Jeu de Paume, which presented the show last year in Paris, Instruments enables us to establish a relationship with the artist’s work as a device for connection and for shifting between worlds. In one of the videos, even though we are hearing a local conversation in Tunis, the artist’s hometown, the familiarity is such that, suddenly, we can almost think it’s a dialogue in the streets of São Paulo.

To address absolutely complex questions such as the passage of time, the relations between distinct elements or finitude, to name just a few, Bahri elaborates on simplicity. The questions are universal, but they appear here from an assumedly subjective perspective, and present experiences that connect us profoundly. With his frank approach and willingness to encounter the other, Bahri acts out of desire for the unexpected.

In dealing with belonging, impermanence, territory and fragility, among many other themes, Ismaïl Bahri works with what inevitably concerns us. Through his work, presented for the first time in Brazil in an individual exhibition, it is possible to hearken to silence, if we grant it the attention and the time that it asks of us. Bahri’s lens allows us, little by little, to see beyond matter.

RODRIGO VILLELA Executive Director of Espaço Cultural Porto Seguro

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LENTE PARA ALÉM

Já no primeiro vídeo desta mostra, o olhar capturado pela pequena gota d’água sobre a pele anuncia um percurso por elementos muito singelos, realmente sutis. Por meio da afetividade, Ismaïl Bahri nos faz notar algo que sempre esteve ali, como em um processo de autoconhecimento. Seja por perspectivas muito próprias ou por experimentos de linguagem, somos atraídos pelo que não é dito explicitamente. Para abordar questões absolutamente complexas, como a passagem do tempo, relações entre elementos distintos ou a finitude, apenas para listar algumas, Bahri elabora a simplicidade. As perguntas são universais, mas aparecem aqui sob uma perspectiva assumidamente subjetiva e apresentam experiências que nos conectam de maneira profunda. Com sua abordagem franca e disposta ao encontro com o outro, Bahri atua a partir do desejo pelo inesperado.

Idealizada pela Galerie Nationale du Jeu de Paume, que apresentou a mostra no ano passado em Paris, Instrumentos torna possível estabelecer uma relação com a obra do artista como um dispositivo de conexão e deslocamento entre mundos. Mesmo que em um dos vídeos ouçamos uma conversa local de Túnis, sua cidade natal, a familiaridade já é tanta que, repentinamente, quase podemos acreditar ser um diálogo nas ruas de São Paulo. Ao tratar de pertencimento, impermanência, território e fragilidade, entre muitos outros temas, Ismaïl Bahri trabalha com o que inevitavelmente nos diz respeito. Por meio de sua obra, apresentada pela primeira vez no Brasil em uma exposição individual, é possível auscultar o silêncio, se concedermos a atenção e o tempo que ele nos pede. A lente de Bahri nos permite, pouco a pouco, ver para além da matéria.

RODRIGO VILLELA Diretor Executivo do Espaço Cultural Porto Seguro

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INSTRUMENTS

The work of Ismaïl Bahri (born in Tunis in 1978) cultivates slowness. It is based on a close exploration of simple elements and the often tenuous reactions that occur when those elements are brought into contact. The artist goes through a series of small gestures, repeating them assiduously—he activates things, sets them in motion, transforms them, ties them in knots, crumples them—and welcomes the unforeseen that results. His works, which are mostly videos, can be seen as a translation of these experiences into images, retaining the most significant effects. A drop of water that reacts to organic intensities (Ligne); the magazine page that loses its pigment and stains the fingers that manipulate it (Revers); a sheet of white paper dyed by light (Foyer); a thread being rolled up into a ball (Dénouement). These transformations are all about details and very small events; they require our careful attention. In Ismaïl Bahri’s work, it is in this moment of perceptive focus, balanced on a tightrope between precision and insubstantiality, that the strength of things and their potential for variation emerge.

The instruments—those sensitive objects that allow us to function in the physical world—act as the intercessors of Bahri’s actions. The elements he uses—water, thread, fabric, paint, light, wind, hands—are brought into play for their ability to affect and be affected by the environment. Consequently, notions of impregnation (Foyer), nuance (Sondes), development (Source), capillarity (Film), transfer (Revers) and revelation (Orientations and Esquisse) are recurrent motifs in his practice. Instruments features a selection of nine recent videos, three of which were produced for the show. It is organized so as to propose experiences that range from a sheltering intimacy to the amplitude of landscapes, from the materiality of things to luminous abstraction, from decontextualized observation to a focus on context and space. In a sense, it is like the iris of a lens, whose aperture increases to admit more and more light and, gradually, record whatever is presented.

MARIE BERTRAN AND MARTA GILI Exhibition curators

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INSTRUMENTOS

O trabalho de Ismaïl Bahri (nascido em Túnis em 1978) cultiva a lentidão. Baseia-se em uma exploração de perto de elementos simples e das reações muitas vezes tênues que ocorrem quando tais elementos são colocados em contato. O artista percorre uma série de pequenos gestos, repetindoos assiduamente — ele ativa as coisas, coloca-as em movimento, transforma-as, amarra-as em nós, amassa-as — e acolhe os imprevistos que resultam disso. Seus trabalhos, que são em sua maioria vídeos, podem ser vistos como uma tradução dessas experiências para imagens, mantendo os efeitos mais significativos. Uma gota d’água que reage às intensidades orgânicas (Linha); a página de uma revista que perde seu pigmento e mancha os dedos que a manipulam (Reverso); uma folha de papel em branco tingida pela luz (Foyer); um fio sendo enrolado até virar um novelo (Desenlace). Todas essas transformações se voltam para detalhes e eventos muito pequenos; elas requerem de nós uma cuidadosa atenção. No trabalho de Ismaïl Bahri, é nesse momento de foco perceptivo, que se equilibra em uma corda bamba entre precisão e insubstancialidade, que a força das coisas e seu potencial de variação emergem.

Os instrumentos — aqueles objetos sensíveis que nos permitem operar no mundo físico — atuam como os intercessores das ações de Bahri. Os elementos que ele usa — água, fio, tecido, tinta, luz, vento, mãos — são acionados por sua capacidade de afetar e serem afetados pelo ambiente. Consequentemente, noções de impregnação (Foyer), nuance (Sondas), desenvolvimento (Fonte), capilaridade (Filme), transferência (Reverso) e revelação (Orientações e Esboço) são motivos recorrentes em sua prática. Instrumentos apresenta uma seleção de nove vídeos recentes, três dos quais foram produzidos para a exposição. Está organizada de forma a propor percursos que vão do acolhimento e intimidade à amplidão das paisagens, da materialidade das coisas à abstração luminosa, da observação descontextualizada ao foco no contexto e no espaço. Em certo sentido, é como a íris de uma lente, cuja abertura aumenta para admitir cada vez mais luz e, gradualmente, registrar o que quer que a ela se apresente.

MARIE BERTRAN E MARTA GILI Curadoras da exposição

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LINHA Line 2011

Linha parte de uma observação íntima do corpo. A gota d’água, reagindo cadenciadamente, é ferramenta de observação minuciosa das intensidades orgânicas. A “paisagem humana”, epidérmica, predomina sobre a diminuta forma úmida, que, no entanto, se converte em uma espécie de lente e captura o olhar. Colocada no ponto exato, a gotícula convida à aproximação atenta e propõe um exercício de acomodação óptica: mudar a escala e refocar para perceber o que está à volta. Vídeo HD 16/9, cor, sem som, 1 min

Ligne reveals an up-close observation of the body. The drop of water, reacting rhythmically, serves as a tool for exploring the minutiae of organic intensities. The “human landscape”— epidermic—predominates over the diminutive humid form, which nonetheless becomes a kind of lens and captures the viewer’s gaze. Placed at the exact point, the droplet incites the viewer to come closer to the video and proposes an exercise of optical accommodation: changing the scale and refocusing in order to perceive the surroundings. 16/9 HD video, color, silent, 1 min

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COLECIONAR Collecting 2018

Este vídeo segue um protocolo. Toda vez que o vento sopra, o artista pega coisas onde estiver e as expõe a ele. A mecânica da edição cinematográfica segue a do abrir e fechar da mão: fechar/abrir – aparecer/desaparecer. Sempre que a mão se abre, o que ela segurava voa. A referência ao famoso filme de Richard Serra, Hand Catching Lead (1968), é clara. O ato de colecionar e de perder espelha, a seu modo, nossa relação tateante com as coisas e com o mundo ao redor. Conforme novos objetos forem expostos ao vento pelo artista durante a exposição, novas sequências serão acrescentadas à obra. Vídeo HD 16/9, cor, sem som, 1 min

This video follows a protocol. Every time the wind blows, the artist takes things wherever he is and exposes them to him. The mechanics of film editing follows the opening and close of hand: close / open - appear / disappear. Every time the hand opens, what it hold flies. The reference to the famous Richard Serra film, Hand Catching Lead (1968), is clear. The act of collecting and losing, mirrors on its own way, our touch appeal to things and the world around. As new objects are exposed to the wind by the artist during the exhibition, new sequences will be added to the work. HD 16/9 video, color, mute, 1 min

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ORIENTAÇÕES Orientations 2010

Em uma caminhada pela cidade de Túnis, o entorno é percebido pelo som e pelo reflexo, através de um copo cheio de um líquido escuro. Os fragmentos caleidoscópicos da cidade orientam o público e dão pistas de uma paisagem específica. O líquido no copo pode fazer alusão ao texto (a tinta), ao café ou chá preto (a alimentação), ou a um rio (a natureza ao redor e o tempo que corre). Dispositivo reflexivo que alude também ao princípio fotográfico da câmara escura, o instrumento proposto pelo artista convida ao deslocamento do olhar e a novas formas de se abrir para o entorno. Vídeo, 20 min

On a walk through the city of Tunis, the surroundings are perceived through sound and by means of reflections in a glass filled with a dark liquid. Kaleidoscopic fragments of the city guide the public and offer clues as to a specific landscape. The liquid in the glass can allude to text (the ink), to coffee or black tea (edibles), or to a river (nature around us and the flow of time). A reflective device that also alludes to the photographic principle of the darkroom, the instrument proposed by the artist is an invitation to displace our gaze and find new ways of opening ourselves to our surroundings. Video, 20 min

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REVERSO Revers 2017

Amassar e desamassar: desintegrar, reproduzir e transmutar. A imagem impermanente desfaz-se em pó e marca as mãos, que atuam produzindo um ruído violento. A escultura de papel ganha rugas, torna-se pele e se assemelha às mãos que a manipulam. Deteriorada e despigmentada, a imagem original, de beleza idealizada, permanece como um espectro inscrito na textura orgânica. Série de 6 vídeos em HD 16/9, cor, som estéreo, durações variáveis Produção: Jeu de Paume, Paris

Crumpling and smoothing out: disintegrating, reproducing and transmuting. The impermanent image is undone and imprints the hands, noisy in their rough movements. The paper “sculpture” gets wrinkled, becomes skin and resembles the hands that manipulate it. Deteriorated and depigmented, the original image of idealized beauty remains as a phantom inscribed on the organic texture. Series of 6 16/9 HD videos, color, stereo sound, variable durations Production: Jeu de Paume, Paris

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DESENLACE Denouement 2011

A progressão mede distância: os limites de uma paisagem ou o espaço que separa duas mãos. Como um instrumento de mensuração, a linha registra a distância e orienta, como fio de prumo cinematográfico, o vazio; absorve uma duração e indica vibrações. Quando finalmente se transforma em novelo, é a materialização da distância percorrida pela figura que cruza a tela — como se o próprio espaço se emaranhasse em si. Vídeo em HDV 16/9, cor, sem som, 8 min

The progression measures distance: the extent of a landscape or the space that separates two hands. As a measuring instrument, the string records distance and gives direction, like a cinematographic plumb line, to the void; it absorbs a duration and indicates vibrations. When it finally transforms itself into a ball, it is the materialization of the distance traveled by the figure that crosses the screen—as if space itself were wound up around itself. 16/9 HDV video, color, silent, 8 min

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Uma linha preta estremece e é estendida sobre uma área branca indefinível e luminosa, dividindo-a em duas partes iguais, à moda de um díptico. Presumivelmente, como resultado de pressão de algum lugar, ela se agita e treme. Então, uma forma humana assoma à distância. Uma mudança de perspectiva ocorre, o plano da imagem se inclina; a linha se revela como sendo uma corda que leva a um ponto de fuga, e a área abstrata, uma paisagem coberta de neve. A forma humana avança lenta e pesadamente em direção à câmera. Essa pessoa está fazendo algo com a corda que a conecta à câmera — de fato, está enrolando a corda, enroscando-a em volta dos dedos, criando uma bola que gradualmente tornase mais e mais gorda. Essa ação minimalista parece sugerir que seu propósito é reduzir a distância. Assim como o fio de Ariadne ou a corda de um mergulhador, o fio é um guia, conduzindo a ação em direção ao desfecho. E esses dedos ágeis, repetindo o gesto confiante e mecânico, continuam até preencherem completamente a imagem.

1 BACHELARD, G. L'eau et les rêves. Paris: José Corti, 1942.

Como um instrumento de medição, a corda indica a distância, sonda o vazio, grava a duração e registra as vibrações. Ela formula, inscreve e também se torna um desenho tangível no espaço. Quando finalmente é enrolada a ponto de virar uma bola, é como se fosse uma encarnação da criação de volume ou da distância que a figura percorreu, como se o espaço tivesse sido enrolado sobre si mesmo. O foco concentrado nas fibras soltas da corda direciona nosso olhar, que gradualmente passa a se concentrar plenamente na ação em desenvolvimento. Falando sobre isso, o artista menciona as observações de Daniel Arasse sobre A Rendeira, de Vermeer, particularmente a maneira pela qual o pintor focou o olhar do espectador como um contraponto ao da rendeira, ambos absorvidos pela renda ou, mais exatamente, pelo fio, enquanto o resto da imagem permanece ligeiramente desfocado. Assim, no que é, formalmente, uma composição altamente tênue, desfraldada, sendo enrolada e concentrada, Denouement nos leva a uma tentativa de focar as coisas. Como disse Gaston Bachelard: “Se passarmos tempo suficiente na superfície iridescente, chegaremos a entender o valor da profundidade”.1

MARIE BERTRAN

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A twitching, black line is drawn across an indefinable, luminous, white area, dividing it into two equal parts in the manner of a diptych. Presumably, as a result of pressure from somewhere, it shakes and judders. Then a human form looms in the distance. A change of perspective takes place, the picture plane tilts; the line turns out to be a length of string leading to a vanishing point, and the abstract area, a snow-covered landscape. The human form advances slowly and ponderously towards the camera. This person is doing something to the string that connects him to the camera, winding it in, in fact, twisting it round his fingers creating a ball that grows gradually fatter and fatter. That minimalist action seems to suggest that its purpose is to reduce the distance. Like Ariadne’s thread, or a diver’s rope, the string is a guide, leading the action towards its denouement. And those nimble fingers, repeating the confident, mechanical gesture, continue until they completely fill the picture.

Like a measuring instrument, the string indicates the gap, plumbs the void, records duration and registers vibrations. It formulates, inscribes and also becomes a tangible drawing in space. When it is finally wound up into a ball, it is as if it were an embodiment of the creation of volume or of the distance that the figure had travelled, as if space had been wound up onto itself. The tight focus on the loose fibres of the string directs our gaze, which gradually comes to be fully concentrated on the developing action. Speaking about this, the artist mentions Daniel Arasse’s remarks on Vermeer’s The Lacemaker, particularly the way in which the painter has focused the viewer’s gaze as a counterpoint to that of the lacemaker, both absorbed by the lacework or, more exactly, by the thread, while the rest of the picture remains slightly blurred. Thus, in what is, formally, a highly tenuous composition, unfurled, wound in and concentrated, Dénouement leads us towards an attempt at focusing on things. As Gaston Bachelard said, ‘If we spend enough time on the iridescent surface, we will come to understand the value of depth.’ 1

1 BACHELARD, G. L'eau et les rêves. Paris: José Corti, 1942.

MARIE BERTRAN

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FONTE Source 2016

O único movimento neste espetáculo de imobilidade é a janela circular que fura o papel em literal profundidade de campo. O vazio crescente, como um desenho em movimento, atinge as bordas da folha e, com isso, sua possibilidade de se desenvolver, até o ponto em que a forma desaparece. As mãos que seguram o papel queimando resistem impassíveis até o fim. Vídeo em HD 16/9, cor, sem som, 8 min Comissão pública do Centre National des Arts Plastiques—Ministère de la Culture et de la Communication da França. Produção: Le G.R.E.C, com o apoio do Centre National du Cinéma et de l’Image Animée. Coleção La Première Image

The only movement in this spectacle of immobility is the circular window that pierces the sheet of paper in literal depth of field. The growing void, like a drawing in motion, reaches the edges of the sheet and the end of all possibility of development, right up to the point where the form disappears. The hands that hold the burning paper remain firm until the end. 16/9 HD video, color, silent, 8 min Public commission from the Centre National des Arts Plastiques—Ministère de la Culture et de la Communication. Production: Le G.R.E.C, with support from the Centre National du Cinéma et de l’Image Animée. Collection La Première Image

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FOYER 2016

A tela de Foyer mostra apenas variações de luz e cor. Pelas ruas de Túnis, capital da Tunísia e sua cidade natal, o artista filma uma folha de papel em branco, fixada a poucos centímetros da objetiva de sua câmera. Experimento aparentemente formal, aos poucos é habitado pelas vozes dos transeuntes, intrigados com o estranho artifício. Avesso do cinema mudo, aqui é a tela iluminada pela luz natural que serve de ponto focal (foyer, em francês) para que o espectador possa mergulhar na paisagem sonora. Ao mesmo tempo, ao sacrificar sua “visão”, a câmera serve de instrumento gregário, que remete às lareiras, outra acepção de foyer, ao redor da qual as pessoas se reúnem para conversar. Vídeo em HD 16/9, cor, som 5.1, 32 min Produção: Spectre Productions, em conjunto com La Fabrique Phantom Produtor: Olivier Marbœuf Produtor Associado: Cédric Walter Idioma: Árabe tunisiano

The screen in Foyer shows nothing but variations of light and color. On the streets of Tunis, the capital of Tunisia and his hometown, the artist films a blank sheet of paper, affixed just a few centimeters from his camera’s lens. Apparently a formal experiment, the screening is gradually inhabited by the voices of passersby, intrigued by the strange device. Unlike the silent movies, here the screen is illuminated by natural light that serves as a focal point (foyer, in French) so the viewer can immerse himself in the sound landscape. At the same time, by sacrificing its “vision,” the camera serves as a gregarious device—in this it references fireplaces, another meaning of foyer, around which people gather to talk. 16/9 HD video, color, 5.1 sound, 32 min Production: Spectre Productions, in conjunction with La Fabrique Phantom Producer: Olivier Marbœuf Associate producer: Cédric Walter Language: Tunisian Arabic Subtitles: French or English

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ESBOÇO, PARA E. DEKYNDT Sketch, for E. Edkyndt 2017

O tecido da bandeira, transformado aqui em uma espécie de dispositivo óptico, age como janela cinematográfica para o espaço e a agitação ao redor. Superexposta, a câmera “queima” a paisagem, ao passo que a bandeira “resiste” e funciona como um filtro que reajusta a exposição e revela o ambiente. Reminiscência da tela de cinema, a bandeira é aqui uma superfície neutra de projeção, sem estampas, sem nação. Onda sobre onda, a bandeira é instalada em uma praia do Mar Mediterrâneo, à frente de um trecho que separa a Tunísia da Europa. Em colaboração com Youssef Chebbi Vídeo em HD 16/9, cor, sem som, 5 min Produção: Jeu de Paume, Paris com o apoio do Centre National du Cinéma et de l’Image Animée. Coleção La Première Image

The fabric of the flag, transformed here into a kind of optical device, acts as a cinematographic window into the surrounding space and agitation. Overexposed, the camera “burns” the landscape, while the flag “resists” and acts as a filter that resets the exposure and reveals the environment. Reminiscent of the cinema screen, the flag here is a neutral projection surface, without images, without nationality. Wave after wave, the flag is installed on a Mediterranean beach, in front of a stretch that separates Tunisia from Europe. In collaboration with Youssef Chebbi 16/9 HD video, color, silent, 5 min Production: Jeu de Paume, Paris from the Centre National du Cinéma et de l’Image Animée. Collection La Première Image

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SONDAS Soundings 2017

A princípio, é difícil reconhecer a natureza exata dessa acumulação quase imperceptível sobre a palma da mão. Há algo que escapa por entre os dedos. A mão que sustenta também sofre a ação do peso que se acumula, em uma imagem que faz alusão à passagem do tempo e a tudo que se esvai. Vídeo em HD 16/9, cor, sem som, 16 min Produção: Jeu de Paume, Paris

At first, it is difficult to recognize the exact nature of this almost imperceptible accumulation on the palm of the hand. Something is escaping between the fingers. The hand that holds the heap also suffers the action of the weight that accumulates, in an image that alludes to the passage of time and to everything that ebbs away. 16/9 HD video, color, silent, 16 min Production: Jeu de Paume, Paris

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SIMPLICIDADE ENCANDEADA

Invasão por quantidades (de signos, objetos, bens, formas, informações) é a principal característica dos tempos modernos. Não há nada de novo na quantidade como tal, e nem o fluxo nem a massa são invenções modernas, mas eles já ultrapassaram o limiar de qualquer coisa imaginável. Não como um tsunami, derrubando tudo em seu caminho, mas como uma espécie de jorro constante e imanente penetrando em quase todos os espaços em que nossas ações e pensamentos operam. Sempre foi necessário criar áreas frescas e abrir lacunas e espaços para se afastar dos ditames da convenção e reconsiderar o significado das ações, seu sentido imediato e sua ressonância. Mas a produção de significado que tais iniciativas (principalmente as artísticas) possibilitaram acabou por se transformar na acumulação de ainda outra camada, por mais fina que seja. O perigo, para esses atos de produzir sentido, também é de saturação, e é ainda mais perigoso, já que a massa quantitativa já é considerável. Sendo este o caso, como alguém pode ir contra o fluxo? Como alguém pode resistir à entropia que vem com mais acumulação? Provavelmente a pergunta nunca tenha sido feita diretamente nestes termos, mas é verdade que os atos mais extremos e fundamentais da arte moderna a anteciparam e a responderam com subtrações. Seguindo a lógica de um mais um mais um, que era de algum modo a base não reconhecida de toda obra de arte, os ready-made de Marcel Duchamp e o Branco sobre Branco de Kazimir Malevich substituíram a possibilidade de dar um passo atrás ou criar uma estase. Um espaço de pura possibilidade emergiu, que era, ao mesmo tempo, um pano de fundo, uma superfície de apoio e um abismo. Sem aquele espaço, que se escancarava com a precisão de uma cesura, podia-se afirmar

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que a arte moderna, desprovida de sua vertiginosa arrogância, teria se tornado nada mais que um friso decorativo. Mas na verdade, a arte moderna fez pouco uso do desafio ético ao seu sentido primário ou último, frequentemente mostrando-se esquecido em sua total absorção na tarefa. E assim vem como um prazer inesperado ver um experimento artístico emergir do mundo da imagem em movimento para confrontar essa cesura ou para abri-la à força. Todos os filmes (vídeos) de Ismaïl Bahri envolvem, antes de qualquer forma ou outra instalação, uma operação de suspense que abre significado para o efeito de seu próprio surgimento. Ele não usa seus filmes para remover algo ou para desobstruir um espaço, ou mesmo para levar as coisas adiante, mas sim, por meio de abordagens muito sutis, para definir a área de um possível começo, ou melhor, a possibilidade de qualquer começo. Algo — um significado — pode aparecer, tem que aparecer, mas precisa permanecer no modo de um aparecer ou emergir. Ele precisa existir (“estar lá"), mas sem nada mais além da ocorrência da possibilidade de ser admitido a essa existência; tem que ter duração (os filmes são registros de experiência com duração entre um minuto e meia hora), mas, durante esse espaço de tempo, tem que manter a qualidade furtiva de coisas que continuam chegando, mas não permanecem. Naquele “estar lá”, que nos é apresentado à medida que vem, nenhuma presença é postulada, nenhum Dasein desajeitado que reivindica sua parte, há somente a genuína integridade de uma passagem ou uma vinda, algo fundamental que não tem nenhuma intenção primordial ou mesmo inerente. Toda vez, há uma experiência, toda vez (literalmente), o fio tênue de um devir ou de um desdobrar-se, toda vez, de acordo com sua própria intensidade, a ressonância dessa coisa minúscula capaz de engajar a diferença.


Perante tais existências discretas, é inevitável lembrar-se do chôra, como Platão imaginou no Timaeus — nem apoio nem superfície, mas um lugar para todas as inscrições possíveis — e a maneira pela qual o filósofo (e toda a filosofia depois dele ) foi capaz de usá-lo para sonhar com uma espécie de imitação ideal, precedendo cada figura, na qual a incipiência, ao se manter como tal, impediria a realização do incoativo e permaneceria em suspensão, não em estado de vir a ser ou como uma expectativa, mas numa perpétua “vinda”: algo que, apesar de acontecer, continuaria sendo confundido com a possibilidade de sua ocorrência, determinando um modo de existência ao mesmo tempo real e sem gravidade, que seria como um campo de absoluta imanência, ou a batida de uma abertura.

olhos (daí, presumivelmente, o título), uma linha pontilhada, que, embora tênue, permanece obstinadamente ali. Essa linha, que conecta os pontos de intensidade da gota d’água saltante é vista apenas quando você chega perto da tela; de início é como se não houvesse movimento algum. O que a descoberta do movimento indica, porque há movimento, é também que o próprio corpo, ao se aproximar, tomou parte na experiência. A experiência continua a existir mesmo enquanto está sendo exibida. A intenção aqui não é o aspecto participativo, mas a qualidade radical da apresentação: o que está em andamento, o que está acontecendo diante dos nossos olhos é algo que está evoluindo, sendo mostrado em tempo real e acontecendo efetivamente no espaço em que o percebemos.

E uma batida é exatamente o que é: o primeiro vídeo de Ismaïl Bahri que eu vi foi Ligne [Linha] (2011), um loop de filme de um minuto no qual se vê uma gota d’água no pulso de alguém, subindo e descendo ao ritmo de seu pulso. Não é mais que um pulso tornado visível. Se tivesse sido apenas questão de capturar a emoção dessa pulsação, que é uma expressão pura e simples da vida vista através da pele, bastaria filmar o próprio pulso em um braço nu. Mas, transmitido através da gota d’água, não só o pulso se torna mais visível, mas o que também acontece — e estamos a par disso — é uma transferência: a forma da gota (sua forma e sua forma de vida) é afetada — uma palavra que Ismaïl Bahri usa frequentemente — pela batida regular que levanta a pele na qual está colocada. Estamos envolvidos em algo infinitesimal aqui e na fragilidade do infinitesimal, mas essa própria fragilidade é como um ponto que, por força da repetição rítmica, eventualmente se transforma em uma linha diante de nossos

Isso equivale a dizer que a dimensão conceitual da arte de Ismaïl Bahri não é abstrata e que leva em conta a totalidade do que acontece com ela. Quando ele expôs Ligne na Chapelle de la Trinité em Cléguérec, no Morbihan,1 Ismaïl Bahri a justapôs com outra peça (não um filme) intitulada Repos [Repouso] (2015), que tornou visível a ação exercida pela atmosfera circundante em folhas de papel, tingidas de antemão ao serem deixadas por muito tempo em vinho. Neste caso, a evolução lenta foi a transformação causada pelo contato entre uma superfície “afetada”, a atmosfera e a superfície revestida de calcário sobre a qual as folhas de papel foram colocadas. Como ele explicou na época, esses foram talvez os primeiros passos de uma aventura na cor, mas, mais ainda, uma experiência integral na qual o resultado evolui a cada dia, mas, contudo

1 Como parte da 24a edição de L’Art dans les chapelles, 2015.

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não pode ser conhecido de antemão. Embora aparentemente opostas, as temporalidades dessas duas obras (um minuto filmado em loop e uma ação que se estende por todo o tempo da exposição) se juntaram e deram consistência a uma experiência imediata do tempo. Desdobramento — o processo daquilo que está acontecendo, do que está em existência e em processo de formação — é um tema nos filmes de Ismaïl Bahri. Desde os primórdios de filme, o desenrolar e o enrolar têm sido intrinsecamente ligados à própria ideia de filme, e nossa imagem do tempo foi enriquecida pela referência a esse efeito de bobinagem em que as imagens caem uma a uma em um fluxo contínuo. Dénouement [Desenlace] (2011) é um completo desmantelamento desse processo, e a desconstrução é elementar e artesanal. O que vemos, sobre uma amplidão branca de neve, é um pedaço de linha de costura preta pulando, e percebemos que a razão pela qual está pulando é porque, no outro extremo, alguém está o enrolando, não em direção a si, mas ao vir em nossa direção, porque é onde a câmera foi colocada. A duração do filme é exatamente o tempo necessário para rebobinar o fio, o tempo que leva para a pessoa que está enrolando-o chegar à câmera; o “desenlace” é o ponto em que o tempo e a experiência param porque não há mais distância. Nessa jornada de oito minutos, é como se o ponto de fuga do fio tivesse sido abolido pelo fato de o fio ter vindo em nossa direção. Uma enorme quantidade de pensamentos pode ser extraída dessa experiência simples. Em certo sentido, pode-se dizer que o estender (ou a retirada) da linha envolve a relação com o espaço engendrada e apoiada pela visão em perspectiva, mas o faz apenas para expandi-la ou aboli-la imediatamente. Em vez de ser reto como uma linha geométrica, é o

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fio vivo, trêmulo e desgastado de uma bola de linha que está sendo enrolado pela ação de um corpo no espaço. Este espaço, que nos é mostrado por meio da amplidão coberta de neve, é sem fronteiras, com exceção das bordas inevitáveis do fotograma, e tem o efeito de apresentar continuamente a foto para nós como um exemplo de algo fora da foto. Em última análise, a cada passo, por assim dizer, o ato de enrolar/bobinar reduz a distância e, ao fazê-lo, incorpora o que conecta a distância à temporalidade: toda a distância é temporalidade suspensa, e a duração do filme transforma essa suspensão em um continuum. Como passos afundando na neve, afundamos na espessura do tempo, que paira por um fio. Nos dez vídeos curtos que compõem Film [Filme] (2012) temos um fenômeno de capilaridade; envolve compridos recortes de papel de jornal desenrolando-se gradualmente até que terminem estendidos numa superfície plana coberta com tinta preta, sobre a qual foram colocados, e à qual são inexoravelmente atraídos. Ao passo que, com a gota d’água na pele do pulso de alguém, foi uma interação entre uma superfície e um volume, Film mostra a interação entre duas superfícies: não um ato de depositar, mas um movimento muito lento que age como uma progressão em direção a um estado de estabilidade. O que se desdobra ou se desenrola dessa maneira não é uma superfície indistinta, mas material impresso do mundo, um recorte triangular feito em uma folha de jornal cujos caracteres (árabes, caligraficamente atraentes) e fotos (em determinado momento, um rosto voltado para nós e nos olhando com insistência), em vez de já estarem ali, vêm, por assim dizer, nos encontrar, como os fantasmas (“uma vez que a ponte foi atravessada”) no famoso intertítulo em Nosferatu de Murnau. A tinta com a qual eles são feitos junta-


se à tinta que os recebe, e o que estamos vendo age de alguma forma como um nascimento ao contrário. Mas, mais uma vez, fomos confrontados com um processo e não com seu rastro ou memória. Enquanto observamos, as imagens e as palavras voltam a ser tinta e, enquanto observamos, os assuntos do mundo que elas transmitem se desdobram à medida que está acontecendo. O loop está bem e verdadeiramente em loop. Latence [Latência] (2011-2012) não é um vídeo ou, se for, é como um filme feito de uma sucessão de fotogramas ou, em outras palavras, uma sucessão de formas estáticas. Cada uma das placas de vidro que compõem a obra é o resultado de uma sobreposição de camadas de leite e tinta branca, e cada uma, após uma manipulação delicada, reagiu de forma diferente. Pode-se dizer também que cada uma das formas é, de certo modo, a foto da série de microeventos que a originaram. E novamente, com essas variações discretas, o que está envolvido é uma infinidade de mudanças minúsculas; é a diversidade formal de uma série criada a partir de elementos e ações idênticos. Cada camada se comporta de maneira diferente em relação à anterior, e todo o conjunto de estados de forma sobrepostos atua como uma narrativa de formação integrada, em que tudo o que veio a afetar a superfície é preservado. No caso desta obra, cujo título faz trocadilho com um alongamento do tempo e com a origem leitosa dos materiais envolvidos (latence significa “latência”; leite em francês é lait), pode-se dizer que “tornar-se” está preso no período diferido em que algo existe, mas não é manifesto. Source [Fonte] (2016) é de uma ordem completamente diferente, mais básica e muito mais simples. É um vídeo de oito minutos que

mostra na íntegra o processo de uma superfície que desaparece ao ser consumida pelo fogo — uma folha de papel comum devorada por um buraco que se espalha gradualmente a partir do seu centro. Aqui, o caráter experimental não implica nenhum tipo de truque material ou técnico; é simplesmente o fenômeno da combustão, observado, assim como todos nós sem dúvida o assistimos, fascinados, quando éramos crianças. No início, a folha de papel (branca) está intacta; em seguida, um buraco marrom muito pequeno aparece, que imediatamente se alarga para formar um círculo quase perfeito que eventualmente se estende até a folha inteira. De certo modo, se a folha de papel é o campo de visão, é o próprio campo que eventualmente desaparece. Se não é sentimental, a emoção que acompanha essa eliminação inexorável é uma alegoria de tudo que desaparece — tudo que vive — e é importante notar que, nesse caso, não é apenas a folha de papel (o campo de visão) que desaparece: a coisa que o afetou — isto é, aquele pequeno buraco que se alarga e está cercado por uma fina borda vermelha — existe como uma forma continuamente em desenvolvimento que estava, ela própria, em processo de desaparecer desde que começou a existir. O campo de visão e os estados do campo de visão ocorrem novamente em Éclipses [Eclipses] e Foyer. Nestes filmes eles estão diretamente relacionados à quantidade de luz e à possibilidade de imagens aparecerem. Éclipses (2013) justapõe três folhas rígidas de papel suspensas horizontalmente em frente a uma paisagem que elas escondem. O vento os levanta de tempos em tempos em um ritmo bastante brusco e espasmódico, que dá vislumbres furtivos da paisagem que elas escondem. A paisagem, alternadamente escondida e revelada, é a mesma em cada uma

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das três fotos, mas o enquadramento é diferente a cada vez. Estamos ao lado de uma estrada que atravessa uma área desértica, ou pelo menos uma região árida; em uma das fotos há uma parede coberta de pichações; vemos uma motocicleta ou um carro chegando e, de vez em quando, um menino aparece. Essa paisagem, banal no norte da Tunísia, não é o pano de fundo para uma narrativa; não há anedota aqui. As únicas variações visíveis são aquelas impressas por movimentos de ar nas folhas de papel que atuam como esconderijos, e isso produz uma “partitura” aleatória de uma tela para outra. A paisagem, que está enquadrada e completamente dentro da cena, passa a ficar inacessivelmente fora de cena por causa de seus aparecimentos/desaparecimentos. Mas sua ocultação nunca é completa ou duradoura; somos confrontados, aqui também, com uma pulsação constante que age como um limiar de indecidibilidade. O visível, tendo perdido a calma possibilidade de ser evidência por si só, transforma-se, enquanto assistimos, em uma ficção inventada pela luz. Foyer (2016), o mais longo dos vídeos, arma algo bem semelhante, mas o protocolo para o experimento é completamente diferente: em vez do tríptico Éclipses, com seu animado jogo de esconde-esconde, há uma única tomada e uma ocultação quase permanente do visível; temos apenas mudanças de intensidade luminosa e um aumento do número de sombras que tremulam na tela de uma espécie de filme cego, mas não mudo. A trilha sonora onipresente nos dá os sons da cidade — o ronco de fundo, carros, buzinas,

2 DERRIDA, J. Khôra. Campinas: Papirus, 1995.

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vozes (é logo evidente que estamos em um distrito de Túnis) — e, acima de tudo, as observações dos transeuntes que param e perguntam-se sobre a câmera e seu operador, uma câmera que não filma nada além das oscilações da vibração luminosa em uma folha de papel branco. À medida que os comentários se desenrolam, nos envolvemos em uma espécie de imagem espelhada da realidade das filmagens, e as interrupções sucessivas (fãs de filmes que passavam, e crianças, policiais desconfiados, um grupo de jovens desempregados que trazem um respingo que lembra Pasolini para o processo), longe de interferir na imagem (ou ausência de imagem), são como círculos concêntricos da realidade social em torno dela — a realidade do momento e local do filme. Neste momento, com um movimento simples e radical, a atenção parece se deslocar em direção ao seu entorno. A rua se torna uma extensão direta do estúdio e as variações da luz se tornam filtros em uma espécie de montagem improvisada. Surpreendentemente, esta experiência avantgarde, em vez de ser isolada ou provocadora, torna-se um “foco” ou “lar” para a reunião de pessoas por meio das quais a história (a realidade vivida pelos tunisianos) faz sua aparição. Foyer, o título do vídeo, pode ser traduzido como “foco” e também como “lar”. A superfície da aparência — “o lugar onde tudo o que pode ser marcado no mundo está inscrito”, 2 como Derrida disse do platônico chôra — não está isolada em um laboratório, o mundo chega a ela. E o caráter volátil da palavra falada, gravada ao vivo na rua, dá a essas marcas, que não são impressas (embora as falas sejam legendadas), a leveza de uma passagem efêmera através da existência — de qualquer forma, o completo oposto de toda solenidade e pose. Uma tela luminosa tremula e as palavras convergem para ela, atraídas para


ela à luz do dia como mariposas ao redor de uma lâmpada à noite, e essa filmagem, embora não mostre nada, possui, no entanto, uma qualidade extremamente ensolarada. Orientations [Orientações], um vídeo um pouco mais antigo, datado de 2010, pode parecer uma espécie de recapitulação antecipada, na medida em que combina materiais que são encontrados separadamente em outros filmes. Desta vez, é um passeio em Túnis, e há também uma trilha sonora, mas funciona como um contraponto a um continuum de imagens. O que é filmado não é a cidade em si, mas o seu reflexo, do modo que aparece quando a superfície muito pequena em que acontece — um copo cheio de tinta preta — fica imóvel. O copo aparece no início do filme e é, ao mesmo tempo, ator e narrador. Colocado em um pavimento molhado, ele treme para depois se estabilizar e começar a funcionar como uma superfície reflexiva; apanhado pela mão esquerda de alguém, é carregado pela cidade. Aqui, também, o experimento é interrompido, ou melhor, complementado por observações de transeuntes intrigados sobre o que este homem segurando um copo em sua mão, que ele coloca no chão de vez em quando, pode estar filmando. A alternância de momentos de tremor, quando o copo mexe ou quando a superfície do líquido ainda está perturbada, e momentos em que uma imagem pode aparecer, enquadrando fragmentos bastante identificáveis da cidade dentro de seu círculo — galhos, uma parede, um poste, ou uma placa, por exemplo — produz rapidamente o equivalente a uma narrativa, não porque nos será contada uma história, mas porque começamos a aguardar a imagem que virá; é como uma subida ascendente após um período de descanso muito facilmente perturbado. Nada nunca se estabelece

permanentemente, nada pode se instalar, e, ainda assim, o que acontece na superfície portátil do copo é como um aceno do absoluto. Não há nada de etéreo naquilo que aparece, mesmo que não tenha duração, e, inversamente, não há nenhum esboço figurativo nos momentos em que a imagem está turva. A imagem existe em sua totalidade como uma pisada, suspensa no decorrer de uma caminhada, antes de seguir caminho. E o estado de tornar-se procede com fragmentos de si mesmo desaparecendo, mas depois reincorporados. Essa alternância entre os momentos fixos e o desvanecimento natural dos momentos de movimento também pode ser entendida como uma sucessão de passagens sem pressa, indo da fotografia para o cinema e de volta à fotografia — ainda mais, pois onde estamos é o próprio espaço de origem das imagens, ou seja, aquelas imagens que os antigos gregos chamavam de acheiropoieta (“feitas sem a mão do homem”) e que, criadas por sombras e reflexos, eram tão intrigantes. O que Ismaïl Bahri sugere é que elas continuam a intrigar. E elas são feitos do nada — um copo de tinta carregado sob o céu, uma série de reflexos trêmulos, palavras trocadas na rua. Alguém segura um copo no qual aparece uma imagem que não resulta de nenhuma techné, e não foi formada pela mão de qualquer homem. Uma câmera digital segue nos passos de uma investigação que chegou até nós a partir de Platão e que ocorre, silenciosa e ansiosamente, nas ruas de Túnis. Tudo de Ismaïl Bahri está contido nessa simplicidade encandeada.

JEAN-CHRISTOPHE BAILLY

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SIMPLICITY DAZZLED

Invasion by quantities (of signs, objects, goods, forms, information) is the principal characteristic of modern times. There is nothing new about quantity as such, and neither flow nor mass are a modern invention, but they have gone way over the threshold of anything imaginable. Not like a tsunami, overturning everything in its path, but like a sort of constant, immanent gush soaking into almost all the spaces in which our actions and our thoughts operate. It has always been necessary to create fresh areas and to prise open gaps and spaces to make it possible to get away from the dictates of convention and to reconsider the meaning of actions, their immediate sense and their resonance. But the production of meaning that such (principally artistic) initiatives have made possible has eventually ended up as yet another accumulated layer, thin though it may be. The danger, for these acts of producing sense as well, is one of saturation, and it is all the more dangerous since the quantitative mass is already considerable. This being the case, how can one go against the flow? How can one resist the entropy that comes with further accumulation? The question has probably never been asked directly in these terms, but it remains true that the most extreme and foundational acts of modern art anticipated it and answered it with subtractions. Following the logic of one plus one plus one, which was somehow the unacknowledged basis of every work of art, Marcel Duchamp’s Readymades and Kazimir Malevich’s White on White substituted the possibility of taking a step back or creating a stasis. A space of pure possibility emerged, which was, at one and the same time, a background, a bearing surface and an abyss. Without that space, which yawned open with the precision of a caesura, it could be claimed that modern art, bereft of its giddy hauteur, would have become nothing more than a decorative frieze. But it actually made little use of the ethical challenge to its primary or ultimate sense, more often than not, proving forgetful in its total absorption in the task. And so it comes as an unexpected delight to see an artistic experiment emerge from the world of the moving image to confront that caesura or to prise it open.

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Ismaïl Bahri’s (video) films all involve, ahead of any form or other installation, an operation of suspense that opens up meaning to the effect of its own emergence. He does not use his films in order to remove something or to clear a space or even to take things further, but rather, through very subtle approaches, to define the area of a possible beginning, or, rather, the possibility of any beginning. Something—­a meaning— may appear, must appear, but needs to remain in the mode of appearance, or emergence. It needs to exist (to ‘be there’), but without anything other than the occurrence of possibility being admitted to that existence; it has to have duration (the films are records of experience with a duration of between one minute and half an hour) but, during that space of time, it has to maintain the furtive quality of things that keep coming but do not stay. In that ‘being there,’ which we are presented with as it comes, no presence is postulated, no cumbersome Dasein claiming its share, there is only the genuine integrity of a passage or a coming, something fundamental which has no primordial or even inherent intention. Every time, there is an experience, every time (even literally) the tenuous thread of a becoming or an unfolding, every time, according to its own intensity, the resonance of this tiny thing through which difference is engaged. In the face of such discrete existences, one is inevitably reminded of the chôra, as Plato imagined it in the Timaeus–neither support nor surface, but a place for all possible inscriptions–and the way in which the philosopher (and all philosophy after him) was able to use it to dream of a sort of ideal imitation, preceding every figure, in which incipience, by maintaining itself as such, would prevent the realisation of the inchoate and remain suspended, not in a state of becoming or as an expectation, but in a perpetual ‘coming’: something which, in spite of happening, would keep being confused with the possibility of its occurrence, determining a mode of existence at once real and without gravity, which would be like a field of absolute immanence, or the beat of an opening.


And a beat is exactly what it is: the first video by Ismaïl Bahri that I saw was Ligne (2011), a minute-long film loop in which one sees a drop of water on someone’s wrist rising and falling to the rhythm of their pulse. It is no more than a pulse made visible. If it had just been about capturing the emotion of this pulsation, which is a pure and simple expression of life seen through the skin, it would have been enough to film the pulse itself on a bare arm. But, transmitted through the drop of water, not only does the pulse become more visible, but what also happens—and we are privy to it—is a transfer: the form of the drop of water (its form and its life-form) is affected—a word that Ismaïl Bahri often uses—by the regular beat lifting the skin on which it is placed. We are involved in something infinitesimal here and in the fragility of the infinitesimal, but that very fragility is like a point which, by dint of rhythmic repetition, eventually turns into a line before our eyes (whence, presumably, the title), a dotted line, which though faint remains obstinately there. This line connecting the points of intensity of the bouncing water drop is only seen when you go up close to the screen; at first it is as if there is no movement at all. What the discovery of movement indicates, because there is movement, is also that one’s own body, by going up close, has taken part in the experience. The experience continues to exist even while it is being displayed. The intention here is not the participatory aspect, but the radical quality of the presentation: what is in progress, what is taking place before our eyes is something evolving, being shown in real time and actually happening in the space where we perceive it. This amounts to saying that the conceptual dimension of Ismaïl Bahri’s art is not abstract, and that it takes into account the totality of what happens to it. When he exhibited Ligne in the Chapelle de la Trinité at Cléguérec, in the Morbihan,1 Ismaïl Bahri juxtaposed it with another piece (not a film) entitled Repos (2015), which made visible the action exerted by the surrounding atmosphere on sheets of paper, dyed beforehand by being left for a long time in wine. In this case the slow evolution was the transformation wrought by contact between an

‘affected’ surface, an atmosphere and the lime-coated surface on which the sheets of paper were placed. As he explained at the time, these were perhaps the first steps in an adventure in colour, but, even more, an integral experiment in which the result evolves every day, but nevertheless cannot be known in advance. Although apparently opposed, the temporalities of these two pieces (one minute filmed in a loop, and an action extending over the entire time of the exhibition) came together and gave consistency to an immediate experience of time. Unfolding—the process of what is taking place, what is in existence and in the process of being formed— is a theme in Ismaïl Bahri’s films. Since the beginnings of film, unwinding and winding have been intrinsically linked to the very idea of film, and our image of time has been enriched by the reference to this spooling effect whereby images fall one by one in a continuous stream. Dénouement (2011) is a complete dismantling of this process, and the deconstruction is elementary and artisanal. What we see, on a white expanse of snow, is a length of black sewing thread jumping about, and one realises that the reason it is jumping about is because, at the other end, someone is winding it in, not towards themselves, but by coming towards us, because that is where the camera has been placed. The duration of the film is exactly the time taken to wind in the thread, the time it takes for the person doing the winding to reach the camera; the ‘denouement’ is the point where time and the experience stop because there is no longer any distance. In this eight-minute journey, it is as if the thread’s vanishing point had been abolished by its coming towards us. An enormous quantity of thoughts can be extracted from this simple experience. In one sense, it could be said that the drawing (or withdrawing) of the line involves the relationship with space brought about and supported by perspective vision, but it does

1 As part of the 24th edition of L’Art dans les chapelles, 2015

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so only to expand it or abolish it straight away. Instead of having the straightness of a geometrical line, it is the living, trembling, frayed thread of a ball of string being rolled up through the agency of a body in space. This space, which we are shown through the snow-covered expanse, is borderless, apart from the inevitable borders of the frame, and it has the effect of continuously presenting the shot to us as an example of something outside the shot. Ultimately, at each step, so to speak, the act of winding in reduces the distance and, in so doing, embodies what connects distance with temporality: all distance is suspended temporality, and the duration of the film transforms this suspension into a continuum. Like footsteps sinking into the snow, we sink into the thickness of time, which hangs by a thread. In the ten short videos composing Film (2012) we have a phenomenon of capillarity; it involves long clippings of newsprint gradually unrolling until they end up flat on the surface coated with black ink, on which they had been placed, and to which they are inexorably attracted. Whereas, with the drop of water on the skin of someone’s wrist, it was an interaction between a surface and a volume, Film shows the interaction between two surfaces: not a deposit but a very slow movement that acts as a progression towards a state of stability. What unfolds or unrolls in this way is not an indistinct surface, but printed matter of the world, a triangular clipping from a sheet of newspaper whose characters (calligraphically attractive Arabic) and photos (at one point, a face turned towards us and looking insistently at us), instead of being there already, come, as it were, to meet us, like the ghosts (‘once the bridge was crossed’) in the famous intertitle in Murnau’s Nosferatu. The ink that they are made with joins the ink that receives them, and what we are seeing acts somehow like a birth in reverse. But, once again, we have been confronted with a process and not with its trace or memory. As we watch, the images and words are turned back into ink and, as we

2 DERRIDA, J. Khora. Paris: Galilée, 1993.

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watch, the matter of the world that they convey unfolds as it is happening. The loop is well and truly looped. Latence (2011–2012) is not a video or, if it is, it is like a film made from a succession of stills or, to put it another way, a succession of still forms. Each of the glass plates that make up the piece is the result of a superimposition of layers of milk and white ink and each one, after a delicate manipulation, has reacted differently. It could also be said that each of the forms is, in a way, the photo of the series of micro-events that brought it into being. And again, with these discrete variations, what is involved is an infinity of minute shifts; it is the formal diversity of a series created from identical elements and actions. Each layer behaves differently in relation to the one before it, and the whole set of superimposed states of form acts as a narrative of integrated formation where everything that has come to affect the surface is preserved. In the case of this piece, whose title puns on a lengthening of time and on the milky origin of the matter involved (latence means ‘latency’; milk in French is lait), one could say that ‘becoming’ is trapped in the deferred period when something exists but is not manifest. Source (2016) is of a completely different order, more basic and much simpler. It is an eight-minute video that shows in its entirety the process of a surface disappearing by being consumed by fire—an ordinary sheet of paper devoured by a hole gradually spreading out from its centre. Here the experimental character does not imply any kind of material or technical trickery, it is simply the phenomenon of combustion, watched, just as every one of us once must have watched it with fascination when we were children. At the beginning, the (white) sheet of paper is intact; then a very small brown hole appears, which immediately widens to form an almost perfect circle that eventually extends to the whole sheet. In a sense, if the sheet of paper is the field of view, it is the field itself that eventually disappears. If it is not sentimental, the emotion that accompanies this inexorable elimination is an allegory of everything that disappears—everything that lives—and it is important to


note that, in this case, it is not only the sheet of paper (the field of vision) that disappears: the thing that has affected it—i.e. that small hole widening out and surrounded by a thin red border—exists as a continuously developing form which has, itself, been in the process of disappearing since it began to exist. The field of vision, and states of the field of vision, occur again in Éclipses and Foyer. In these films they are directly related to the quantity of light and the possibility of images appearing. Éclipses (2013) juxtaposes three stiff sheets of paper suspended horizontally in front of a landscape which they conceal. The wind raises them from time to time in a fairly sharp and jerky rhythm that gives furtive glimpses of the landscape they hide. The landscape, alternately hidden and revealed, is the same in each of the three shots, but the framing is different each time. We are by the side of a road running through a desert area, or arid country at least; in one of the shots there is a wall covered with graffiti; we see a motorcycle or a car coming and from time to time a young boy appears. This banal, northern Tunisian landscape is not the background for a narrative; there is no anecdote here. The only visible variations are those imprinted by movements of air on the sheets of paper that act as caches, and this produces a random score from one screen to another. The landscape, which is framed and completely in-shot, switches to being inaccessibly outof-shot because of its appearances/disappearances. But its concealment is never complete or lasting; we are confronted, here too, with a constant pulsation that acts as a threshold of undecidability. The visible, having lost the calm possibility of being evidence in its own right, turns, as we watch, into a fiction invented by the light. Foyer (2016), the longest of the videos, sets up something very similar, but the protocol for the experiment is completely different: in place of the Éclipses triptych, with its spirited game of hide-and-seek, there is a single shot, and an almost permanent concealment of the visible; all we have are shifts of luminous intensity and increases in the number of shadows flickering on the screen of a sort

of blind, but not silent, film. The omnipresent soundtrack gives us the sounds of the city—the background rumble, cars, horns, voices (it is soon apparent that we are in a district of Tunis)—and, above all, the remarks of passersby who stop and wonder about the camera and its operator, a camera which films nothing but the vagaries of luminous vibration on a sheet of white paper. As the remarks unfold, we become involved in a sort of mirror image of the reality of the shoot, and the successive interruptions (passing film fans, children, suspicious policemen, a group of unemployed youths who bring a Pasolini-like spatter to the proceedings), far from interfering with the image (or absence of image), are like concentric circles of social reality around it—the reality of the moment and the film location. Attention seems to shift at this point, in a simple, radical movement, towards its surroundings. The street becomes a direct extension of the studio and the variations in the light become filters of a kind of improvised assembly. Surprisingly, this avant-garde experience, instead of being isolated or provocative, becomes a ‘focus’ or ‘home’ for the gathering of people through whom the story (the reality experienced by Tunisians) makes its appearance. Foyer, the title of the video, translates as both ‘focus’ and ‘home’. The surface of appearance—‘the place where everything that can be marked in the world is inscribed,’ 2 as Derrida said of the Platonic chóra—is not isolated in a laboratory, the world comes to it. And the volatile character of the spoken word, recorded live in the street, gives those marks, which are not printed (even though the exchanges are subtitled), the lightness of an ephemeral passage through existence—at any rate, the complete opposite of all solemnity and pose. A luminous screen flickers and words converge towards it, attracted to it in daylight like moths around a lamp at night, and this shot, although it shows nothing, possesses, nonetheless, an enormously sunny quality. Orientations, a slightly older video dating from 2010, might appear to be a sort of anticipated recapitulation, insofar as it combines materials that are found separately in other films. This time, it is a stroll in Tunis, and there

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is also a soundtrack, but it acts as a counterpoint to a continuum of images. What is filmed is not the city itself, but its reflection, as it appears when the very small surface on which it happens—a glass filled with black ink—becomes still. The glass appears at the beginning of the film, and is both actor and narrator throughout. Placed on a wet pavement, it trembles and then settles and begins to function as a reflective surface, which is picked up by somebody’s left hand and carried around the city. Here, too, the experiment is interrupted, or rather complemented, by remarks from passers-by intrigued as to what this man holding a glass in his hand, which he puts down from time to time, can be filming. The alternation of moments of trembling, when the glass moves or when the surface of the liquid is still troubled, and moments when an image may appear, framing what are often quite identifiable fragments of the city within its circle—branches, a wall, a pole, or a sign, for example— quite quickly produces the equivalent of a narrative, not because we are going to be told a story, but because we begin to wait for the image to come; it is like an upward climb followed by a too easily disturbed period of rest. Nothing ever sets in permanently, nothing can set in, and yet what takes place on the portable surface of the glass is like a nod from the absolute. There is no ethereality about what appears, even if it has no duration, and, conversely, no figural draft in the moments when the image is cloudy. The image exists in its entirety as a footstep, suspended in the course of a walk, before walking on. And the state of becoming proceeds with fragments of itself falling away, but then reincorporated. This alternation between the fixed moments and the natural fade-out of the moments of movement can also be understood as a succession of unrushed passages from photography to cinema and back—the more so, since where we are is the very space where images originated, namely with those images that the ancient Greeks called acheiropoieta (‘made without the hand of man’) and which, wrought by shadows and reflections, were found to be so intriguing. What Ismaïl Bahri suggests is that they continue to intrigue. And they are made from nothing—a

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glass of ink carried around under the sky, a series of trembling reflections, words exchanged in the street. Someone holds a glass in which there appears an image that is the result of no techné, and was not fashioned by the hand of any man. A digital camera follows in the footsteps of an enquiry that has come down to us from Plato and that takes place, quietly, anxiously, in the streets of Tunis. Everything by Ismaïl Bahri is contained in that dazzled simplicity.

JEAN-CHRISTOPHE BAILLY


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DEIXANDO AO VENTO

Uma conversa entre Ismaïl Bahri, Guillaume Désanges e François Piron GD Seu trabalho parece se distinguir por uma recusa a declarar um significado, tanto que às vezes é difícil saber exatamente do que se trata. É como se houvesse um desejo de suprimir qualquer coisa que pudesse ser compreendida facilmente ou fizesse referências claras, a fim de deixar espaço para algum tipo de absoluto, ou se livrar de qualquer possível contexto cultural, político ou social para o seu trabalho. IB Minha sensação é que eu só posso trabalhar em pequena escala, com foco em coisas muito específicas. A maneira como eu trabalho basicamente envolve isolar de todo o ruído do ambiente algo que vale a pena observar. Isso pode levar o experimento a ser divorciado de seu contexto original, mas tento garantir que, um tanto como na acupuntura, o detalhe sob observação ativa a energia pela qual passa ou que passa por ela. FP Outros artistas produzem polissemia trabalhando de forma rizomática ou por meio de um acúmulo de camadas. Mas a impressão que tenho é que você tenta manter uma linha de direção; você procura uma ação específica na qual possa concentrar a atenção. IB Eu trabalho com repetição. Repito uma experiência para tentar desembrulhar ou desdobrar algo que não previ. E, mais frequentemente do que não, cada novo experimento é uma reação a trabalhos anteriores. É como um processo de reconhecimento. Por exemplo, Revers inspira-se no final de Dénouement — os últimos segundos em que o personagem chega à câmera e você descobre as mãos dele fazendo o trabalho. FP Um desdobramento [dénouement], literalmente e também figurativamente. É

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a ação que você repete em Revers,1 em que você amassa e alisa as páginas das revistas até que a tinta de impressão seja transferida completamente do papel para suas mãos. Um ato insistente e característico do seu trabalho. Você está traçando um sulco. IB Sim, não sou muito aventureiro. Costumo me inspirar em coisas que já fiz e tentar estendê-las um pouco. Qualquer coerência entre as diferentes obras surge, talvez, dessa energia, que é produzida constantemente a partir de dentro. Ela vem de dentro, abrindo caminho desde o centro, por estágios, em círculos concêntricos. GD Seu trabalho tende a uma simplificação do aparato, mas, em sua realização, por outro lado, ele permite que a realidade complexifique as coisas. O fato de você não ter um programa claramente definido e de trabalhar com os materiais mais neutros possíveis, paradoxalmente, permite que o contexto se imprima no trabalho. A metáfora que vem à mente é uma emulsão fotográfica, papel sem imagem, mas sobre o qual uma imagem é impressa gradualmente. IB Essas metáforas de emulsão e exposição me interessam. Raramente trabalho com um programa específico; a maioria das atividades e experiências em que me envolvo são feitas às cegas, sem saber realmente o que estou fazendo, até que algo

1 Revers, 2016, série de vídeos, durações variáveis, produzidos para a exposição Incorporated!, Les Ateliers de Rennes — Bienal de Arte Contemporânea, La Criée Centre d’Art Contemporain, Rennes, de 1º a 11 de dezembro de 2016, com curadoria de François Piron. Uma nova versão deste trabalho foi feita por IsmaÏl Bahri por ocasião de sua exposição no Jeu de Paume em 2017. Dénouement, 2011. Revers, 2017.


espantoso apareça. Tento me surpreender, mas esses momentos raramente ocorrem. FP Você está dizendo que não há noção de controle em seu trabalho? IB Não, tem muito. Tenho dificuldade para me soltar, mas fico à espera do experimento e do contato com o mundo dos fenômenos para revelar algo que não poderia ter sido previsto. Nesse sentido, é menos uma questão de tentar expressar algo do que tentar garantir que o que quer que seja “fique impresso”. A sensação de desprendimento talvez venha disso. GD Você delega um certo poder ao vento, à luz e a encontros fortuitos, em outras palavras, ao local, à sorte e ao acidente. Nesse sentido, há controle, mas apenas por omissão, no fato de você não procurar determinar as possibilidades ou o resultado. IB Sim, em geral, começo por identificar uma área a ser observada para que o trabalho possa se desenvolver nela. Quando o experimento consegue captar algo do ambiente, começo a me perguntar o que manter e o que abandonar. Por exemplo, para Foyer tive que filmar aquele pedaço de papel em branco por muito tempo antes de ter uma ideia sobre para onde o trabalho estava me levando. FP Na verdade, você quase que diz isso no filme: diz que é um estudo da luz. Mas o que está no cerne do trabalho é aquilo no que este “estudo” faz você se envolver, e aquilo que desencadeia no ambiente onde você está filmando. IB Passei meses focando em um minúsculo detalhe formal de luz. A certa altura, percebi que o que estava ativando o experimento vinha dos

arredores, dos comentários incitados pela minha presença e aos quais eu não havia prestado atenção. De certa forma, o filme surgiu sem o meu conhecimento. Ele fez a si mesmo. GD Dado que sua intenção era trabalhar com influência da luz em tons de branco, você poderia ter feito isso em algum espaço interior. Mas o fato é que você andou pelas ruas de Túnis. Havia uma intenção oculta em colocar essa pesquisa naquele contexto específico, em colocar algo abstrato no campo social? FP Acho que você me disse na época que estava procurando maneiras de filmar Túnis. IB Sim, quando comecei esse “estudo”, tive um forte desejo de filmar na Tunísia. Estava pensando sobre a luz de lá, com as aquarelas de Paul Klee particularmente em mente. Quando as vozes das pessoas que vieram até mim apareceram, me fizeram perceber que seus comentários, superpondo-se à luz, tinham algo muito mais forte a dizer sobre a Tunísia do que qualquer coisa que eu pudesse imaginar. GD Você está preparando uma exposição no Jeu de Paume, onde recentemente participou da exposição Soulèvements, 2 e alguns de seus filmes foram apresentados no FID3 e no Espace Khiasma;4 todos esses espaços estão particularmente

2 Soulèvements, Jeu de Paume, Paris, de 18 de outubro de 2016 a 15 de janeiro de 2017, curadoria de Georges Didi-Huberman. 3 FID Marseille, festival internacional de filme em Marseille. 4 Espace Khiasma, Centre d’Art Contemporain em Les Lilas, Paris, dedicado à imagem e à narrativa, director: Olivier Marbœuf. Paul Klee, St. Germain, b. Tunis. Landeinwärts, 1914.

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ligados à política em arte. Certamente não é por coincidência que você foi convidado. IB Por um lado, tenho um interesse real em forma pura e em fenômenos; por outro lado, sou tentado a ir além disso e ver o que está envolvido em um nível político e social. Sinto-me dividido entre os dois. Às vezes começo meus experimentos entre os dois extremos para ver onde isso me leva. Por exemplo, passei semanas me preparando para a filmagem de Revers, amassando páginas de revistas. Elas eram, na maior parte, fotos relacionadas a moda ou publicidade. Essa ação obsessiva de suavizar e transferir a matéria acabou provocando uma relação friccional, talvez até catártica, com a sociedade em que vivemos. FP Assim, a intencionalidade está envolvida. Mas acho que você é mais cauteloso quanto à expressão de “significado”. IB Sim, isso certamente é verdade. Tenho a sensação de que esse lado intencional só existe se passar por um intercessor, por outras energias ou intensidades que possam afetá-lo. Esses podem ser os caprichos do vento ou da gravidade, a persistência de algum material, a passagem de uma nuvem ou a imprevisibilidade de algo ou de alguém que entra no campo experimental. FP Isso é um estratagema intencional? IB Digamos que é uma tática que envolve trabalhar passo a passo, e que depende da situação. Só me sinto confortável trabalhando em pequena escala, quando posso me soltar. E quando consigo colocar meu cursor em algum lugar entre me soltar e permanecer no controle, às vezes isso leva a uma busca.

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FP Seu trabalho exibe — ou revela — uma certa vulnerabilidade em um nível mais físico do que inteligível. Particularmente, vejo isso como um tremor; o tremor do copo de tinta que você carrega pelas ruas no filme Orientations, a gota d’água que salta ao ritmo do batimento cardíaco em Ligne, ou o vento que faz vibrar a folha de papel que cobre a lente da câmera em Foyer. O perceptivo em seu trabalho prevalece sobre o cognitivo; há uma qualidade tátil na imagem. Em Revers, suas mãos transmitem a sensação desagradável, estaladiça e áspera de um corpo fisicamente afetado; é quase doloroso e sente-se um estranho tipo de empatia. Uma sensação de vulnerabilidade está claramente no coração de algumas das suas instalações, como Coulée douce [Fundição macia]. É o tremor do fio que torna o espectador consciente da presença da obra no espaço, porque existe à beira da invisibilidade. IB O uso da vulnerabilidade envolve o risco de as coisas serem maleáveis demais ou confusas demais. Tomo muito cuidado para meus experimentos serem realizados com precisão. FP A vulnerabilidade talvez seja compensada ou contradita pela repetição, que é um instrumento de insistência. IB Repetição é uma maneira de retirar tudo de si e das coisas, a fim de reter a pequena quantidade que resiste. Tento chegar ao ponto em que não se desfaz, mas na esperança de que, a partir desse ponto, tendo persistido, algo continue a escapar, uma vulnerabilidade que se manifesta por meio de tremores ou vibrações. GD A vulnerabilidade também está envolvida no objeto que concentra a ação, o instrumento de


intercessão, que é o que o copo de tinta é, assim como a folha de papel ou o fio. Como moeda ou a palavra em uma língua, eles são apenas valores de troca que têm que ser ontologicamente fracos para poder agir de maneira transacional, para operar como catalisadores. Já mencionamos os filmes de Robert Bresson e Abbas Kiarostami, que muitas vezes operam com um princípio de fragilidade que, no entanto, não exclui a precisão. Por meio de sua passividade, Balthazar, o burro5 — que é um herói fraco — desencadeia paixões ao seu redor. O pequeno livro de exercícios, em Where is My Friend’s House?,6 é apenas um dispositivo para que as coisas aconteçam e sejam expressas em torno dele. O burro e o caderno escolar são intercessores passivos, mediadores. Giorgio Agamben escreveu um pequeno ensaio7 sobre o papel dos “assistentes” na literatura: personagens sem identidade, cuja função é traduzir situações e cuja mera presença é em si uma mensagem. IB Os exemplos do livrinho escolar e Balthazar são perfeitos. Eles realmente encapsulam a ideia de escolher um referencial passivo e neutro que pode afetar aquilo que o cerca e ser afetado por sua vez. Isso me faz lembrar da palavra “instrumentos”, que poderia ser o título da exposição que estou preparando. O instrumento é uma coisa ou um ser interposto, capaz de se envolver com o mundo físico. Isso torna possível agir com precisão. O instrumento é desprovido de afeto a priori para que possa afetar ou ser afetado por aquilo com

5 Au hasard Balthazar, um filme franco-sueco de 1966 dirigido por Robert Bresson. 6 Where is My Friend’s House?, um filme iraniano de 1987 dirigido por Abbas Kiarostami. 7 AGAMBEN, G. Profanações. São Paulo: Boitempo Editorial, 2006.

que tenha contato. Deve ser neutro para criar percepção de qualquer diferencial. FP Gostaria de voltar a essa questão da conexão entre vulnerabilidade e política. Existe claramente um horizonte de expectativa política em seu trabalho. Até que ponto essa vulnerabilidade é política? Talvez seja porque você traz à tona a natureza frágil do real ou um relacionamento “trêmulo” com o mundo externo? IB Vejo que essas expectativas políticas existem. E não vou fingir que minhas origens não fazem algumas pessoas interpretarem as coisas como necessariamente relacionadas ao mundo árabe. Mas sou cauteloso com isso. Talvez meu uso de situações vulneráveis, ou uma certa forma de abstração, coloque essas expectativas a uma distância mais apropriada. É um pouco como se o que eu estivesse fazendo fosse pensar sobre o político de seus polos mais longínquos e tentar preservar camadas mais complexas de significado. FP O seu trabalho surge num momento em que, no campo da arte contemporânea, o papel das emoções foi redefinido em termos políticos. Há alguns anos, avançou-se uma dimensão mais intelectual e afirmativa: era sobretudo uma questão de reinvestir teorias, de legitimar um certo sistema de obras de arte, provando que ele poderia se situar, teoricamente e também, por assim dizer, geograficamente. Acho que se tornou possível, mais uma vez, atribuir um lugar à questão da emoção, especialmente à ansiedade, que talvez seja o sentimento dominante que o seu trabalho desperta. GD Além disso, vejo também uma maneira discreta de questionar a transcendência da

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decisão do autor e, portanto, do ato criativo. Isso me lembra uma discussão com Catherine Malabou,8 durante a qual ela explicou que a decisão “artística”, isto é, o ato de decidir, de programar e criar, é uma ideia relativamente recente. Na Grécia antiga, o desejo do artista não era criar, mas sim revelar uma beleza existente — a estátua já estava presente na pedra. A ideia não era que o artista produzisse algo ex nihilo, mas que ele o reconheceu na matéria-prima e depois o trouxe à luz. IB Sinto como se estivesse procurando o que parece estar lá desde sempre. Trabalhar é realmente uma jornada de reconhecimento. Mas, no meu caso, seria uma questão de penetrar fundo no território familiar e não em terras estrangeiras. Vou procurar em lugares primitivos e elementares, onde um morador local fosse talvez. A obra aborda o familiar (o déjà-vu), uma espécie de quadro de referência inconsciente ou comum. Estou pensando, por exemplo, em sombra, fogo, projeção ou gestos que foram realizados mil vezes, como amarrar, desenrolar, enterrar, amassar ou enrolar — gestos que cada um de nós já realizou inúmeras vezes. O vídeo Source envolve algo dessa ordem, acho. Estava tentando descobrir um déjà-vu lá. FP Para um artista, surge a questão da singularidade. Seu trabalho corre um risco com o familiar — o déjà-vu — em que você apresenta

8 Discussão entre Guillaume Désanges e Catherine Malabou com Benoît Maire por ocasião do exposição individual de Benoît Maire Letre, no La Verrière, Fondation d’Entreprise Hermès, Bruxelas, de 6 de setembro a 18 de outubro de 2014, parte da série de exposições Des gestes de la pensée. Robert Bresson, Au Hasard Balthazar, 1966, Abbas Kiarostami, Where is My Friend’s House?, 1987.

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operações tão simples que elas provavelmente desaparecerão e serão substituídas pela revelação de um fenômeno. IB Sim, é um risco. GD No imaginário coletivo, desde a modernidade, um artista tem que oferecer algo que não existe, ideias novas. Você, por outro lado, parece estar voltando à noção platônica de que todas as ideias existem, mas foram esquecidas; é só uma questão de lembrar-se delas. Aqui, novamente, o fato de você buscar o que já existe desafia a autoridade — no sentido etimológico de “autor” ou criador — do artista. IB Concordo. Existe esse movimento que consiste em deixar que as coisas apareçam e, em seguida, agir como catalisador. Constato que o imperativo da singularidade pode inibir o trabalho ou o desejo de aprender. Isso é algo que me preocupa como professor, por exemplo. Tornou-se um modo reflexivo de pensar. Vejo claramente que meu trabalho envolve constantemente ser anfitrião dos gestos de outras pessoas. Posso estar errado, mas não tenho certeza ser esse o caso, por exemplo, nas culturas do Extremo Oriente, onde repetir um gesto ancestral equivale a refiná-lo, em vez de revolucioná-lo a qualquer preço. É muito importante para mim que meu trabalho tenha algo de “universal” nele. FP A palavra “universal” é lançada como uma bomba. IB Sou atraído pelo mundo asiático e pelo Japão, enquanto ao mesmo tempo sou influenciado pela Grécia antiga e pela filosofia e poesia ocidentais. Eu também trabalho muito na Tunísia, o que é muito


importante para mim emocionalmente. Gosto de ir e cavar por aí, mas usando como mediador essa qualidade universal, essa experiência algébrica, que é vertical e muito rudimentar. Mas o problema é como evitar que qualquer um desses pontos passe a controlar o trabalho. Foyer, por exemplo, envolve tanto um contexto sociopolítico quanto a análise de perguntas simples sobre o pré-cinema: o que é uma tela? O que é uma projeção? O que é uma câmera? É uma questão de reduzir o filme ao seu nível mais rudimentar, de modo que ele possa ser afetado pelas complexidades que virão a confrontá-lo — como o burro de Bresson.

têm uma ética, uma qualidade radical que foi forjada em uma luta comum contra a dominação da ficção. Parece que seus filmes vão além da oposição entre formas de compromisso e compromisso com a forma.

FP Jean-Christophe Bailly, em seu livro Le Dépaysement,9 faz uma distinção entre origem e proveniência. É óbvio que você prefere a ideia de proveniência, que envolve o rastreamento da cadeia de elementos com os quais trabalhamos até a ideia de origem, que é estática, essencial e funciona de maneira proprietária. Há algo disso no modo como você separa os fenômenos, as percepções e os sentimentos associados a eles. A questão do real não é uma relação “original”; não lança as bases de nada.

FP Você deliberadamente deixa essas duas polaridades — abstração e documentação — em suspense, ou melhor, em tensão. Vejo isso como um espaço para escrúpulos também; escrúpulos morais que atestam a sua intenção de não trair — ou a necessidade de não trair — essa questão de proveniência.

GD No mundo da arte, existe uma velha e quase tácita oposição entre o cinema experimental abstrato e o cinema documentário. Ambos os gêneros são políticos, mas chegou a haver uma espécie de atrito entre eles, com cada lado se perguntando qual a razão de ser do outro, e cada um acusando o outro de traição, com suspeitas de propaganda de um lado e de formalismo e “arte pela arte” do outro. No entanto, ambos

9 BAILLY, J.-C., Le Dépaysement. Voyages en France. Paris: Seuil, 2011.

IB Entendo o que você quer dizer. Às vezes as pessoas apreciam uma parte do meu trabalho, mas não a outra, embora as duas formem um todo. Com Foyer, os formalistas absolutos podem achar o filme magnífico, mas ao mesmo tempo se perguntam pesarosamente que diabos fazem palavras, por exemplo, em uma bela tela branca. É engraçado.

IB Sinto-me mais à vontade com o polo formal, para o qual vou quase instintivamente, do que com o polo mais social ou político, o que me deixa desconfiado e me dá dúvidas. FP É uma busca constante por ponto de vista, a distância certa, nitidez; tem tudo a ver com estabelecer onde você está. Você se move constantemente da abstração para a ação, depois para a realidade, como se estivesse se movendo entre diferentes pontos focais. IB Sim, é isso que está acontecendo em Orientations e em Foyer. Ambos os filmes mostram uma tentativa de se adaptar óptica e fisicamente ao espaço que é atravessado. Você ganha uma boa noção da energia e do trabalho

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que foi economizado por causa dessa busca pela distância correta. E em ambos os casos, os transeuntes colocam palavras no filme enquanto ele se resolve.

IB Sim, é possível.

FP Um dos transeuntes em Foyer menciona a cor da sua pele e diz que você não é completamente tunisiano, porque você é branco demais, enquanto ele e os outros são negros e foram queimados pela vida.

IB A ideia de tonalidades me interessa, porque supõe uma ausência de ruptura, uma continuidade que pode se referir à natureza primária do filme. Percebi que estava tentando filmar coisas que poderiam se somar e resultar em um filme, isto é, coisas capturadas em um processo de transformação, um processo de desenvolvimento por meio de pequenas diferenças. Poderia ser um fragmento de um jornal que desenrola, uma imagem enfraquecida, uma corda sendo enrolada, mostrando todos os graus da transformação de um fio em uma bola de corda, e assim por diante. Tonalidades e nuances tornam-se cinéticas em si.

GD Então vem aquela metáfora inesperada, quando alguém se pergunta onde você se coloca culturalmente no espectro de cores, enquanto você está no processo de filmar tons de branco. Provavelmente não foi intencional da sua parte, mas há um efeito de edição que conecta o programa formal ao contexto social. IB Em Foyer, esperava fazer contato com o real por meio de um filme sobre tons de cor. O questionamento inicial foi muito simples e um pouco aristotélico: como eu poderia fazer um filme de rua capturando tons de cor? Como eu poderia capturar as variações de luz em uma superfície branca? Como eu poderia registrar as pequenas variações em um sopro de vento? E então, gradualmente, percebi que o significado de uma determinada palavra mudava de acordo com o tom de branco em que ela era colocada. Todas essas variações afetavamse mutuamente para ativar a mecânica real do filme. No final, o pedaço de papel tornouse uma espécie de instrumento de medição do diferencial entre uma forma de abstração branca e as realidades cruas da rua. GD Você diria que a ideia de tonalidades está no cerne de todo o seu trabalho?

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FP Existem noções de transferência, impregnação e revelação em seu trabalho.

FP A palavra “universal”, que você usou agora, não é autoevidente hoje em dia. Pressupõe um tipo de igualdade de percepção, uma sugestão de que todos podem estar a uma mesma distância de uma determinada proposição. Você aceita isso, a questão da universalidade? É intencional? IB Intencional, sim. O fato de usar elementos brutos e experiências do mundo fenomenal familiar ajuda a preservar uma distância equitativa em relação ao que está sendo observado. E, nesse sentido, é importante para mim que o elemento que focalizo esteja relacionado ao espaço proximal do espectador. Mas o que me parece ser um problema reside menos nisso do que no modo como as experiências são transmitidas e mostradas. É aqui que algo me incomoda e me faz duvidar. Transmitir a experiência é o que acho difícil, porque muitas vezes tenho dificuldade em descartar o supérfluo. Às vezes, ela é carregada


de intensidade estética ou um desejo de controle que pode enfraquecer o caráter universal da experiência filmada. O ideal para mim seria alcançar uma distância adequada, chegar a um ponto em que o caráter universal da experiência afeta a transmissão dessa mesma experiência. GD Há uma tensão infeliz em torno da palavra “universal”, e acho que devemos realmente recuperá-la, porque ela não é exclusiva. O universal não impede, por si só, o particularismo. O problema é o universalismo, isto é, o fato de pensar no universal como um universal. Em Foyer, a maneira como esses jovens falam mostra que há algo universal na recepção da arte — algum lugar entre a incredulidade e uma tentativa de análise.

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LEAVING IT TO THE WIND

A conversation between Ismaïl Bahri, Guillaume Désanges and François Piron GD Your work seems to be distinguished by a refusal to declare a meaning, to such an extent that it is sometimes difficult to know exactly what it is about. It’s as if there were an urge to suppress anything that might be too easily understood or be making clear references, in order to leave room for some kind of absolute, or to get rid of any possible cultural, political or social context for your work. IB My feeling is that I can only work on a small scale, with a focus on very specific things. The way I work basically involves isolating something worth observing from all the ambient noise. This may lead to the experiment being divorced from its original context, but I try to ensure that, rather like in acupuncture, the detail under observation activates the energy it passes through or that passes through it. FP Other artists produce polysemy by working rhizomatically, or through an accumulation of layers. But the impression I have is that you try to maintain a line of direction; you look for a specific action onto which you can focus attention. IB I work with repetition. I repeat an experiment to try to unwrap or unfold something that I hadn’t predicted. And, more often than not, each new experiment is a reaction to previous work. It is like a process of recognition. Revers, for example, draws inspiration from the end of Dénouement— the last seconds when the character comes up to the camera and you discover his hands doing the work. FP An unfolding, both literally and figuratively. It is the action you repeat in Revers,1 where you crumple and smooth out pages from magazines until the printing ink is transferred completely from the paper onto your

1 Revers, 2016, series of videos, variable durations, produced for the exhibition Incorporated!, Les Ateliers de Rennes – Biennale d’Art Contemporain, La Criée Centre d’Art Contemporain, Rennes, October 1st–December 11th 2016, curated by François Piron. A new version of this work was made by IsmaÏl Bahri on the occasion of his exhibition at the Jeu de Paume in 2017. Dénouement, 2011. Revers, 2017.

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hands. An insistent act, and characteristic of your work. You’re tracing a furrow. IB Yes, I’m not very adventurous. I often draw on things I’ve already done and try to extend them slightly. Any coherence between the different works arises perhaps out of this energy, which is constantly produced from within. It works its way out from the middle, by degrees, in concentric circles. GD Your work tends towards a simplification of the apparatus but, in its realisation, on the other hand, it allows reality to complexify things. The fact that you have no clearly defined programme and that you work with the most neutral materials possible, paradoxically, allows the context to become imprinted on the work. The metaphor that comes to mind is a photographic emulsion, paper with no image on it but onto which an image is gradually printed. IB Those metaphors of emulsion and exposure interest me. I rarely work with a specific programme; most of the activities and experiments that I engage in are done blindly, without really knowing what I am doing, until something astonishing appears. I try to astonish myself, but such moments rarely occur. FP Are you saying that there is no notion of control in your work? IB No, there’s a lot. I have a hard time letting go, but I wait for the experiment and the contact with the world of phenomena to reveal something that couldn’t have been predicted. In that sense, I don’t so much try to express something as ensure that whatever it is ‘gets printed.’ The sense of detachment comes perhaps from that. GD You delegate a certain power to the wind, to the light and to chance encounters, in other words to the location, to luck and to accident. In that sense, there is control, but only by default, in the fact of your not seeking to determine the possibilities or the outcome.


IB Yes, in general I begin by identifying an area to be observed so that the work can develop in it. When the experiment succeeds in picking up something from the surroundings, I start to ask myself what to keep and what to jettison. For example, for Foyer I had to film that blank piece of paper for a long time before I got an idea of where the work was taking me. FP Actually, you say as much in the film: that it is a study of light. But what lies at the heart of the work is what this ‘study’ involves you in doing, and what it triggers in the environment where you are filming. IB I spent months focusing on a tiny formal detail of light. At one point, I realised that what was activating the experiment was coming from the surroundings, from the comments prompted by my presence, and which I had failed to pay attention to. In a way, the film came about without my knowledge. It made itself. GD Given that your intention was to work on the influence of light on shades of white, you could have done it indoors somewhere. But in fact you walked about the streets of Tunis. Was there a hidden intention in placing this research in that particular context, in placing something abstract in the social field? FP I think you told me at the time that you were looking for ways to film Tunis. IB Yes, when I started that ‘study,’ I had a strong urge to film in Tunisia. I was thinking about the light there, with Paul Klee’s watercolours particularly in mind. When the

voices of the people who had come up to me appeared, it made me realise that their comments, overlaying the light, had something far stronger to say about Tunisia than anything I could have imagined. GD You are preparing an exhibition at the Jeu de Paume, where you recently took part in the exhibition Soulèvements, 2 and some of your films have been presented at the FID3 and in the Espace Khiasma;4 all these spaces are particularly connected with politics in art. It’s surely no coincidence that you were invited. IB On the one hand, I have a real interest in pure form and in phenomena; on the other hand, I’m tempted to go beyond that and to see what is involved at a political and social level. I feel myself torn between the two. I sometimes start my experiments in the middle to see where it takes me. For example, I spent weeks preparing for the shoot of Revers, crumpling magazine pages. They were, for the most part, photos to do with fashion or advertising. This obsessive action of softening up and transferring matter eventually brought about a frictional, perhaps even cathartic, relationship with the society in which we live. FP So intentionality is involved. But I think you’re more wary of expressing ‘meaning.’ IB Yes, that’s certainly true. I have a feeling that this intentional side only exists if it passes through an intercessor, through other energies or intensities that might affect it. These might be the vagaries of the wind, or gravity, the persistence of some material, the passage of a cloud, or the unpredictability of something or someone else coming into the experimental field. FP Is that an intentional ploy?

2 Soulèvements, Jeu de Paume, Paris, October 18th 2016–January 15th 2017, curated by Georges Didi-Huberman. 3 FID Marseille, international film festival in Marseille. 4 Espace Khiasma, Centre d’Art Contemporain in Les Lilas, Paris, devoted to image and narrative, director: Olivier Marbœuf. Paul Klee, St. Germain b. Tunis. Landeinwärts, 1914

IB Let’s say that it’s a tactic that involves working step by step, depending on the situation. I only feel comfortable working on a small scale, when I can allow myself to let go. And when I manage to place my cursor somewhere between letting go and staying in control, it sometimes leads to a search.

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FP Your work displays, or reveals, a vulnerability, at a level that is more physical than intelligible. I particularly see it as a trembling; the trembling of the glass of ink that you carry round the streets in the film Orientations, the drop of water that jumps around to the rhythm of the heartbeat in Ligne, or the wind vibrating the sheet of paper that covers the camera lens in Foyer. The perceptual in your work prevails over the cognitive; there’s a tactile quality to the image. In Revers, your hands transmit the unpleasant, crunchy, rough feeling of a physically affected body; it is almost painful, and one feels a strange kind of empathy. A sense of vulnerability is clearly at the heart of some of your installations, such as Coulée douce. It is the trembling of the wire that makes the spectator aware of the presence of the work in space, because it exists on the edge of invisibility. IB The use of vulnerability involves the risk of things being too malleable or too confusing. I take great care to do my experiments with precision. FP Vulnerability is perhaps compensated for, or contradicted by, repetition, which is an instrument of insistence. IB Repetition is a way of getting everything out of yourself and out of things in order to retain the tiny amount that resists. I try to get to the point where it holds together, but in the hope that, from that point, having persisted, something continues to escape, a vulnerability that is expressed through tremors or vibrations. GD Vulnerability is also involved in the object that

5 Au hasard Balthazar, a 1966 French-Swedish film directed by Robert Bresson. 6 Where is My Friend’s House?, a 1987 Iranian film directed by Abbas Kiarostami. 7 AGAMBEN, G. Profanations. Paris: Payot & Rivages, Rivages Poche/ Petite Bibliothèque, 2006.

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concentrates the action, the instrument of intercession, which is what the glass of ink is, as is the sheet of paper or the string. Like currency or a word in a language, they are just exchange values that have to be ontologically weak in order to be able to act in a transactional way, to operate as catalysts. We have already mentioned the films of Robert Bresson and Abbas Kiarostami, which often operate on a principle of fragility that nonetheless doesn’t preclude precision. By his passivity, Balthazar the donkey5 —who is a weak hero—triggers passions around him. The little exercise book, in Where is My Friend’s House?,6 is only a device for things to happen and to be expressed around it. The donkey and the school exercise book are passive intercessors, mediators. Giorgio Agamben wrote a short essay 7 on the role of ‘assistants’ in literature: characters without identity, whose function is to translate situations and whose mere presence is in itself a message. IB The examples of the little school exercise book and Balthazar are perfect. They really encapsulate the idea of choosing a passive, neutral frame of reference that can affect what surrounds it and affect it in turn. It puts me in mind of the word ‘instruments,’ which could be the title of the exhibition I am preparing. The instrument is a thing or an interposed being, capable of engaging with the physical world. It makes it possible to act with precision. The instrument is a priori devoid of affect so that it can affect or be affected by whatever it is put in contact with. It is supposed to be neutral in order to create awareness of any differential. FP I’d like to come back to this question of the connection between vulnerability and politics. There is clearly a horizon of political expectation in your work. To what extent is that vulnerability political? Is it perhaps

8 Discussion between Guillaume Désanges and Catherine Malabou with Benoît Maire on the occasion of Benoît Maire’s one-man show Letre, at La Verrière, Fondation d’Entreprise Hermès, Brussels, 6 September–18 October 2014, part of the series of exhibitions Des gestes de la pensée. Robert Bresson, Au hasard Balthazar, 1966 Abbas Kiarostami, Where is My Friend’s House?, 1987.


because you bring out the fragile nature of the real, or a ‘trembling’ relationship with the external world? IB I can see that these political expectations do exist. And I’m not going to pretend that my origins don’t make some people interpret things as necessarily relating to the Arab world. But I’m wary of that. Perhaps my use of vulnerable situations, or a certain form of abstraction, puts those expectations at a more appropriate distance. It is slightly as if what I’m doing is thinking about the political from its furthermost poles and trying to preserve more complex layers of meaning. FP Your work comes at a time when, in the field of contemporary art, the role of the emotions has been redefined in political terms. A few years ago a more intellectual, affirmative dimension was advanced: it was above all a question of reinvesting theories, of legitimising a certain system of artwork by proving that it could be situated, both theoretically and also, as it were, geographically. I think that it has become possible once again to assign a place to the question of emotion, especially to anxiety, which is perhaps the dominant feeling that your work gives rise to. GD In addition to that, I also see a discreet way of questioning the transcendence of the author’s decision and therefore of the creative act. It reminds me of a discussion with Catherine Malabou,8 in the course of which she explained that the ‘artistic’ decision, that is, the act of deciding, of programming and creating, is a relatively recent idea. In ancient Greece, the artist’s urge was not to create, but rather to reveal an existing beauty—the statue was already present in the stone. The idea was that the artist didn’t produce something ex nihilo, he recognised it in the raw material and then brought it to light. IB I feel as if I’m looking for what seems always to have been there. Working is really a journey of reconnaissance. But in my case it would be a matter of going deep into familiar territory rather than to foreign lands. I go looking in primitive, elementary places, where a local would go

perhaps. The work taps in on the familiar (the déjà-vu), a sort of unconscious or common frame of reference. I am thinking, for example, of shadow, fire, projection or gestures that have been performed a thousand times, such as tying, unreeling, burying, crumpling or winding— gestures that every one of us has performed any number of times. The video Source involves something of that order I think. I was trying to discover a déjà-vu there. FP For an artist, the question of uniqueness arises. Your work runs a risk with the familiar—the déjà-vu—in that you present such simple operations that they are likely to disappear and be replaced by the revelation of a phenomenon. IB Yes, it’s a risk. GD In the collective imagination, since modernity, an artist has had to offer something that does not exist, new ideas. You, on the other hand, seem to be returning to the Platonic notion that all ideas exist, but have been forgotten; it’s just a matter of remembering them. Here again, the fact that you pursue what already exists challenges the authority—in the etymological sense of ‘author’ or creator—of the artist. IB I agree. There is this movement that consists in letting things appear, and then acting so to speak as a catalyst. I find that the imperative of uniqueness can inhibit work or the urge to learn. This is something that concerns me as a teacher, for example. It has become a reflex way of thinking. I see clearly that my work involves constantly being host to other people’s gestures. I may be wrong, but I’m not sure that this is the case, for example in Far Eastern cultures, where repeating an ancient gesture amounts to refining it rather than revolutionising it at any price. It is very important for me that my work has something ‘universal’ about it.

9 BAILLY, J.-C., Le Dépaysement. Voyages en France. Paris: Seuil, 2011.

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FP The word ‘universal’ is dropped like a bomb. IB I’m attracted by the Asiatic world and Japan, while at the same time I’m influenced by ancient Greece and by Western philosophy and poetry. I also work a lot in Tunisia, which is very important to me emotionally. I like to go and dig around there, but using as a mediator this universal quality, this algebraic experience, which is vertical and very rudimentary. But the problem is how to prevent the work being taken over by any one of these points. Foyer, for example, involves a sociopolitical context as much as an examination of simple questions about the pre-cinema: What is a screen? What is a projection? What is a camera? It is a matter of reducing film to its most rudimentar level so that it can be affected by the complexities that will come and confront it—like Bresson’s donkey. FP Jean-Christophe Bailly, in his book Le Dépay–sement,9

makes a distinction between origin and provenance. It is obvious that you prefer the idea of provenance, which involves tracing back the chain of the elements with which one works to the idea of origin, which is static, essential, and functions in a proprietary way. There is something of this in the way you pick apart phenomena, perceptions and the feelings associated with them. The question of the real is not an ‘original’ relation; it founds nothing. GD In the art world, there is an old, almost tacit opposition between abstract experimental cinema and documentary cinema. Both genres are political, but there came to be a sort of friction between them, with each side wondering what the point of the other was, and each accusing the other of treason, with suspicions of propaganda on the one side and of formalism and ‘art for art’s sake’ on the other. Yet both have an ethic, a radical quality that has been forged in a common struggle against the domination of fiction. It seems that your films go beyond that opposition between forms of commitment and commitment to form.

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IB I see what you mean. Sometimes people appreciate one part of my work but not the other, although the two form a whole. With Foyer, the out-and-out formalists might find the film magnificent but at the same time wonder regretfully what on earth words, for example, are doing on a beautiful white screen. It’s funny. FP You deliberately leave these two polarities of abstraction and documentation in suspense, or rather in tension. I see this as a space for scruples, too; moral scruples that attest to your intention not to betray— or to the necessity of not betraying—this question of provenance. IB I feel more at ease with the formal pole, which I go for almost instinctively, than with the more social or political pole, which tends to make me suspicious and gives me doubts. FP It’s a constant search for point of view, the right distance, sharpness; it’s all about establishing where you are. You constantly move from abstraction to action, then to reality, as if moving between different focal points. IB Yes, that’s what’s going on in Orientations and in Foyer. Both films show an attempt to adapt optically and physically to the space that is crossed. You get a good sense of the energy and the work that was saved because of that search for the right distance. And in both cases, passers-by put words on the film as it works itself out. FP One of the passers-by in Foyer mentions the colour of your skin and tells you that you are not completely Tunisian, because you’re too white, whereas he and the others are black and have been burned by life. GD Then along comes that unexpected metaphor, when someone wonders where you place yourself culturally on the colour spectrum, while you are in the process of filming shades of white. It was probably not intentional on your part, but there is an editing effect that connects the formal programme to the social context.


IB In Foyer, I was hoping to make contact with the real through a film about shades of colour. The initial questioning was very simple and slightly Aristotelian: how could I make a street film by capturing shades of colour? How could I capture the variations of light on a white surface? How could I record the tiny variations in a breath of wind? And then I gradually realised that the meaning of a particular word changed according to which shade of white it was placed on. All these variations affected one another mutually to activate the actual mechanics of the film. In the end, the piece of paper became a kind of instrument measuring the differential between a form of white abstraction and the raw realities of the street. GD Would you say that the idea of shades lies at the heart of all your work? IB Yes, it’s possible. FP There are notions of transfer, impregnation and revelation in your work. IB The idea of shades interests me, because it supposes an absence of break, a continuity that might refer to the primary nature of film. I realised that I was trying to film things that might add up to a film, that is to say, things captured in a process of transformation, a process of development through small differences. It might be a fragmente of a newspaper unrolling, an image that is weakened, string being wound up and showing all the degrees of the transformation of a line into a ball of string, and so on. Shades and nuances become kinetic in themselves.

experiences from the familiar fenomenal world helps preserve an equal distance from what is being observed. And in this sense, it is important for me that the element that I focus on relates to the proximal space of the viewer. But what seems to me to be a problem lies less in that than in the way in which the experiences are transmitted and shown. It is here that something troubles me and makes me doubt. Transmitting the experience is what I find hard, because I often have difficulty in jettisoning the superfluous. Sometimes it is charged with aesthetic intensity or a desire for control that can weaken the universal character of the filmed experience. The ideal for me would be to achieve a proper distance, to reach a point where the universal character of the experience affects the transmission of that same experience. GD There is an unfortunate tension around the word ‘universal,’ and I think we really should reclaim it, because it is not exclusive. The universal does not in itself preclude particularism. The problem is universalism, that is to say, the fact of thinking of the universal as a universal. In Foyer, the way those young men talk shows that there is something universal in the reception of art—somewhere between incredulity and an attempt at analysis.

FP The word ‘universal,’ which you used just now, is not selfevident nowadays. It presupposes a kind of equality of perception, a suggestion that everyone could be at an equal distance from a given proposition. Do you take it on board, the question of universality? Is it intended? IB Intended, yes. The fact that I use raw elements and

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CUIDADO E SILÊNCIO uma conversa entre Ismaïl Bahri e Benjamin Seroussi Por ocasião da exposição Instrumentos, convidei o franco-brasileiro Benjamin Seroussi para uma conversa com o artista franco-tunisiano Ismaïl Bahri. Benjamin tem um notável pensamento livre e um posicionamento muito claro. É gestor cultural e curador, diretor do vibrante Instituto Cultural Israelita Brasileiro, conhecido como Casa do Povo – vizinho ao Espaço Cultural Porto Seguro –, e é representante da Pro Helvetia na América Latina. A ideia era convidar um curador brasileiro com trânsito na França, onde Ismaïl reside, para dialogar com a produção do artista, de um ponto de vista que fosse capaz de estabelecer critérios de aproximação com o contexto brasileiro e latino-americano. No entanto, para minha enorme surpresa, o pai de Benjamin é tunisiano e por conta disso, ele frequentou muito Túnis na infância. A partir desse elo comum, a conversa caminhou por lugares inesperados e abriu caminhos que vão além de qualquer especificidade local, seja da capital da Tunísia, seja de São Paulo ou de Paris. RODRIGO VILLELA

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BS Fiquei instigado quando o Rodrigo disse que pensava que eu poderia falar do seu trabalho de um modo interessante e fazer perguntas em relação ao seu modo de trabalhar… Mas é verdade também que – e a gente vai retomar esse assunto depois –, em relação à posição artística com que você costuma trabalhar, eu diria que é algo surpreendente. E imagino que a gente vá retomar isso ao longo da nossa conversa, talvez ligado ao fato de que trabalho com uma produção muitas vezes bastante local da América do Sul e que responde a um contexto tenso, diferente. Vou contar um pouco porque estou curioso para saber o que você pensa a esse respeito, mas gostaria de chegar nisso pouco a pouco. De início, queria fazer algumas perguntas mais voltadas à sua forma de vida, porque, quando a gente vê o seu trabalho, tem uma espécie de depuração da forma sem que seja exatamente formal. Fiquei curioso para saber como você trabalha, uma questão bastante concreta sobre o seu fazer. IB É uma questão de que gosto bastante. Como trabalho… De partida, muitas vezes tenho a sensação, e imagino não ser o único, de não trabalhar – sem me culpar muito por isso. No fim, me vejo fazendo várias coisas. Acho que isso se deve ao fato de que não trabalho tanto a partir de roteiros, estratégias ou projeções e, como disse, não tenho a impressão de ter ideias a serem aplicadas, mas, muitas vezes, isso vem de encontros, do que as coisas vão me levar a fazer, de certa forma. Uma palavra pescada aqui ou ali, encontrar alguém, um objeto manipulado. Pode também ser algo com que fico obcecado num determinado momento e que pode, por exemplo, me habitar por duas semanas e que, no fim, esse objeto vai me levar à experiência de um gesto ou… Não sei, pode ser qualquer coisa. Muitas vezes são encontros, é um


trabalho um tanto míope, uma miopia que me dá a sensação de enxergar só o que está a poucos centímetros de mim, e acredito que aquilo que tem mais ou menos a mesma escala da minha vida e do meu corpo ou do corpo dos outros. Quando digo que não há projeção, refiro-me, por exemplo, às situações em que me perguntam o que vou fazer daqui a dois meses. Fico muito incomodado, não sei o que dizer, mesmo que haja coisas nas quais eu esteja trabalhando no momento em questão. Então é isso, um modo um pouco míope, bastante ligado às coisas que acontecem, às coisas que estão por vir, só que quase imediatamente. Com frequência isso faz com que eu manipule ou experimente vários elementos ao mesmo tempo; muitas dessas coisas dão errado, e uma parte bastante grande do trabalho permanece invisível. Tenho mesmo a sensação de fazer algo o tempo todo, mas muito pouco disso é afinado ou finalizado enquanto produto. A questão da produção não é tanto uma obsessão. Claro que às vezes eu me culpo e acho que tenho que produzir algo. Na verdade, o trabalho tem muita escória, muitas coisas “laterais”, muita perda, coisas que pego por aí e abandono, obsessões tão fortes quanto efêmeras. Aliás, isso me leva a dizer atualmente que talvez o trabalho não tome tanta atenção do projeto por enquanto. E que ele tem uma tendência, nesses últimos anos, a jogar luz sobre determinadas partes e a levá-las para bem longe, ao passo que outras são esquecidas, mas que poderiam ser bastante intensas em sua falta de acabamento e que permanecem um pouco brutas nessa escória de que falei. BS Quando você fala em "escória" são, por exemplo, projetos que inicia, que começa a filmar e depois, no meio, eles se tornam partes que você joga fora ou guarda, esse tipo de coisa? Projetos que não são terminados?

IB Pode ser isso. E pode ser também, por exemplo, experimentar alguma coisa e, na verdade, ficar tão obcecado com o que estou experimentando que acabo não vendo que essa coisa também produz espécies de ecos distantes – que podem ser bem interessantes. Pode ser a produção de coisas, objetos, restos, arranhões, elementos assim. BS E essa escória, esses arranhões, ou essas falhas,* como se diz no cinema quando algo dá errado… Você guarda essas coisas? IB Sim. Guardo, e agora estou começando a olhar para elas. BS Mas são coisas que você acumula? IB Sim, acumulo e, neste momento, é disso que estou falando, é a minha obsessão da vez. Talvez porque a exposição que está aqui, e que esteve no Jeu de Paume antes, foi construída de modo bastante consciente… Quer dizer, não sei se consciente, mas de fato como algo bastante agudo e claro. E fiz isso de propósito, no sentido de que eu tinha vontade de fazer uma exposição que fosse plana e calma… Bem, não sei se calma, mas, de todo modo, extremamente lenta, como um mar parado, e que fosse agitada por determinados filmes e outras coisas – especialmente em Foyer ou outros filmes que trazem um pouco de agitação. Só que por contraste, de modo que alguns deles são tão parados, tão calmos, que outros, por contraste, devolvem à vida, acabam jogando um

* NT: No francês, “chute”, de “chute de bobine”, que é quando o filme de rolo cai ou deixa de funcionar adequadamente. Optamos por “falhas” e “quedas”, em português.

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© FÁBIO FURTADO

Ismaïl Bahri e Benjamin Serroussi

IB Não exatamente a sujeira, mas gosto bastante do termo "escória". A queda da bobina de filme, a falha, também é um termo bem empregado.

pouco contra, em fricção. E agora, na verdade, e especialmente a exposição no Jeu de Paume, era uma intercalação perfeita, extremamente coerente, com um sentido, um desenvolvimento quase fotográfico, que começa por uma coisa e vai se desenvolvendo até que é solucionado ao final. Depois, e é sempre assim que acontece, quando você faz uma exposição, a exposição trabalha. Uma exposição não é feita para dar certo ou errado; geralmente, uma exposição é feita para que se trabalhe em alguma coisa, para trabalhar o trabalho…

BS Aquela imagem que não fica, mas que, para mim, é a mais bela. A gente fica imaginando aquela película que se acumula, esses pedaços de celuloide que são cortados e depois é possível fazer filmes com essas falhas.

BS Para fazer você trabalhar.

IB Ah sim, mas, por outro lado, uma das referências que tenho é de dar valor ao momento de maravilhamento. Quando se trabalha, de repente há algo que salta aos olhos, algo que você guarda sem saber ao certo para que serve, sem

IB Sim, talvez. Aí isso faz com que você trabalhe, me faz trabalhar nisso agora. Eu me pergunto: que falhas são extraídas de tudo isso? Estou olhando para isso agora. BS Resulta um trabalho tão preciso que, no fim das contas, o que deixa você obcecado é a questão da sujeira, em todo caso, aquilo que resta…

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IS Com certeza. Agora, por exemplo, estou preparando uma exposição com o curador Guillaume Désanges,* e não faço a menor ideia do que estou fazendo. BS Isso é bom.

* A exposição “Des gestes à peine déposés dans un paysage agité”, aconteceu de 21/09/2018 a 01/12/2018, na Fondation d’entreprise Hermès, em Bruxelas, Bélgica.


nenhuma importância, mas guarda e, num desses momentos de maravilhamento, acontece uma espécie de queda. A gente falou sobre Túnis há pouco, e quando estive na praia de Raoued… BS Uma bela praia. IS Aonde ia quando criança. E [nessa vez que mencionei na conversa] trazia comigo um rolo grande de fita adesiva quando, de repente, comecei a medir essa praia, que é um pouco um afeto, e daí me dei conta… Tinha medido essa praia. Ao voltar para casa, fui assistir ao que tinha filmado, e que não valia grande coisa; não estava percebendo, mas tinha essa fita cheia de areia, jogada no chão, e seria possível dizer justamente uma queda de bobina, mas com o grão de areia que se tornou como um grão de filme, algo assim. Então, essa medição captou alguma coisa desse lugar – eis um exemplo. BS Você fala em revelação, e é possível encontrar termos fotográficos e cinematográficos o tempo todo em suas palavras, mas quando você chega nessa questão do gesto e do objeto, sobre o filme e esses objetos fílmicos… Na medida em que seus filmes se concentram em gestos, e diria mais, os títulos costumam ser ou lugares ou gestos, me parece. IB Por que lugares? BS Você tem determinados lugares. O Foyer, por exemplo, é um lugar. IB Sim, um certo tipo de lugar. BS O filme é um lugar.

IB Sim, por que não? Mas por quê? BS O filme é um lugar. IB É um objeto. BS Pode também ser um objeto, mas, por outro lado, tenho sempre a impressão de ver o avesso, as dobras… Acabamos ouvindo esses gestos em determinados títulos que invocam outros títulos e outros gestos, e, por isso, gostaria de saber em que medida – e você falou da fita adesiva, algo que me interessa ainda mais – o trabalho se desenvolve na performance. Ou você considera o vídeo como performance…? Pode-se dizer que você trabalha no meio das artes visuais e se abordássemos essa questão... Aliás, há referências a [Robert] Bresson, Guillaume [Désanges] e François [Piron] na entrevista que fizeram com você (pág. 56), e é verdade que isso faz a gente pensar nos batedores de carteira que usam os dedos para roubar, em todos esses gestos repetidos. O Bresson também era obcecado por isso; não estou aqui te julgando, não faria essa pergunta sobre performance para o Bresson, mas como você circula nesse universo, queria saber se você trabalha em torno da performance ou não, de forma alguma? Esses restos de objetos, e não os restos de objetos filmados, não as falhas de imagens, mas como essa da fita adesiva, são ações que te interessam e ações que você repetiria, ou o vídeo seria de fato o lugar de registro? IB Francamente, são questões que me ultrapassam. Não me pergunto esse tipo de coisa quando trabalho e, no mais, a performance… O negócio é que acredito que esses gestos estão inscritos de tal forma na vida. E por que digo isso? O que me leva a medir uma praia, por exemplo, é o fato de

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eu ter vontade de ir até lá, na verdade. E que existe um objeto, e um lugar, um vínculo é possível, você tenta e é isso. A questão da performance é algo com que tenho problemas. Não é a primeira vez que me perguntam isso e toda vez me vejo meio encurralado. Se compararmos, por exemplo, com o trabalho de Marie Cool e Fabio Balducci, você sabe de quem é?

performativo, o trabalho com o copo; se tem algo de performativo em Orientações, isso, passa pelo intermédio do gesto que está sendo filmado.

IS Isso! Eles fazem de fato performance ao vivo. Obviamente existe algo de performativo quando atravesso a cidade de Túnis procurando por…

BS Acho que o que fica claro quando vemos os filmes que estão na exposição é que, obviamente, não são registros de uma performance, mas filmes, e isso é bastante claro. Nesse sentido, a câmera, sem dúvida, participa dessa performance, podemos dizer que ela é um agente. Fora isso, algo que considero interessante quando você fala de seu trabalho e que vemos em determinados filmes, é que há muita coisa que é feita pelas próprias coisas.

BS Com um copo de tinta.

IB Ou que as coisas fazem acontecer.

IB Onde o filme, o fato de filmar, é o corpo que filma.

BS Isso. E a câmera também é uma coisa. É um tanto inseparável. Não é uma questão que tenta reduzir um filme no qual você faz um gesto a um registro desse gesto, está mais para uma questão que me faz pensar em que medida outras inscrições desse gesto seriam possíveis. Particularmente, quando vemos a folha que queima, um jogo quase infantil, a primeira vontade que se tem é de sair e repetir por conta própria. Isso me leva a pensar num tipo de experiênciaprocedimento, como se você fosse em direção a esse tipo de escrita, porque o seu trabalho me parece também um tipo de escrita… Quando falei em performance era menos no sentido de uma ação sem registro e mais no sentido de uma ação que passa pelo escrito.

BS Mahléh [significa “Maravilhoso” em árabe]

BS O filme é você. IB Sim, claro. Existe, de fato, a ideia do corpo que filma, do corpo que vira câmera, da câmera que é preenchida com um corpo, esse tipo de coisa. Nesse sentido, sim, há isso, mas o que é importante no uso que faço do vídeo é que, às vezes, a câmera acompanha a experiência. Quer dizer, o fato de experimentar um gesto é algo que, em minha obra, é feito muitas vezes a partir de uma maneira de vê-lo, ou seja, estou fazendo e, ao mesmo tempo, tomo distância e observo, e as duas coisas são tomadas uma pela outra. Para mim, dois vídeos que são bastante pungentes sob esse ponto de vista são, Orientações [Orientation] e Foyer, porque são dois vídeos em que a experiência que acontece e o filme que está sendo feito estão procurando um ao outro. Aquilo que está sendo capturado é aquilo que se captura, de certa forma, algo por aí. Assim, há a questão do

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IB Entendi. Se tomarmos, por exemplo, Cool e Balducci, eles repetem. É algo que se repete infinitamente e que pode ser performado por outros, por qualquer um, por pessoas formadas para isso. Tenho a sensação de que se algo é


feito para ser repetido, aquilo que vai compor o trabalho vai ser um momento eventual que não pode ser produzido. Vai ser, por exemplo, na folha que queima. Foram três meses de trabalho para chegar naquele momento, que só consegui atingir uma única vez. Ou seja, é um trabalho de precisão, de repetição rumo à precisão, com algo extremamente frágil que, se acontece uma vez, vira um acontecimento, mas que não vai se repetir. Como aquela bandeira na praia, foi aquele momento. Por outro lado, o copo tem um aspecto muito mais performativo, ou o gesto de cobrir a imagem com um papel… BS Quando falei em escrita, queria voltar um pouco à forma de viver. Você escreve antes de filmar? Você escreve e desenha um plano ou pega a câmera e fica tentando repetir até que o acontecimento ocorra? IB Sim. BS Você se levanta de manhã, encontra o lugar onde vai filmar… Fico curioso com os os próprios gestos práticos que levam a produzir uma obra. IB Depende de cada uma. Em todo caso, o que é certo, retomando aqui a miopia, é que geralmente tenho uma intuição, alguma coisa que me instiga, e vou em direção a isso. Em Foyer, por exemplo, o movimento intuitivo era de ir em direção à luz, de ir em direção à rua, em Túnis. De ir à Tunísia e ir até a rua em Túnis. Foi esse movimento que trouxe tudo, e não é um movimento consciente. Depois, na verdade, o trabalho consiste em estabelecer o quadro da experiência. É isso. Sobre um tripé imóvel, usando tal câmera, que formato de folha… Preciso de tal movimento do vento, tal tipo de luz e depois vejo.

O que acontece muitas vezes é que leio enquanto trabalho. Na verdade, quando algo é ativado, vou ler. Mas não leio tanto para entender, e sim para apanhar palavras. Também escrevo, tenho vários cadernos em que coloco as palavras, porque às vezes as palavras me ajudam a ativar coisas, a ser reativo e a me concentrar um pouco. BS Mas essas palavras e essas leituras também são quedas? IB Um pouco, sim. Não quer dizer que sirvam para produzir textos, são momentos meio parecidos com acupuntura, em que às vezes você precisa ativar uma determinada zona sem saber muito bem por que, e tem necessidade de passar por uma conversa – as conversas são muito importantes para mim. Tal leitura ou tal palavra que vira uma obsessão… Neste momento é a “escória”, sem saber ao certo por quê. BS Sim, é uma palavra curiosa. IB Estava conversando com um amigo, ele usou essa palavra e, desde então, ela vem me fisgando, já faz três semanas. Ao mesmo tempo, isso me fez ver outras coisas, ir buscar outras coisas me dizendo: “Olha só, tem algo aí”. Mas não quero ficar fascinado por essa palavra porque a considero bonita ou coisa assim, é só que, num dado momento, reconheço alguma coisa ali. Como me acontece às vezes, por exemplo, de reconhecer algo num objeto ou num gesto. Tem, de fato, esse princípio de reconhecimento que é bastante importante. Às vezes, na vida, a gente passa dias sem reconhecer nada e, sem saber porque, às vezes alguma coisa salta da banalidade plana do nosso entorno e a gente acaba reconhecendo algo. Muitas vezes são os próprios encontros. Não quer dizer exatamente que

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você reconheça algo de fato, mas você sente que reconhece algo, que alguma coisa lhe diz respeito, e aí essa coisa passa a ser considerável. Você passa a considerá-la. Por exemplo, este copo aqui: não tinha reparado nele antes e, de repente, passo a levá-lo em consideração, e isso me ajuda. Sem entender por que, na verdade. Em todo caso, acompanhar esse primeiro salto, esse primeiro espanto. BS Eu falei um pouco antes para entrar mais no seu trabalho, mas algo que me interessa também e que me surpreendeu naquilo que vi é a ausência de rosto. Gostaria que você comentasse um pouco a esse respeito, mesmo que isso às vezes apareça como subtítulo ou outra coisa. Um dos vídeos que vi, o do fio talvez, em que você usa um rosto que aparece. IB Bem: o rosto. Por que não tem rosto? BS Não sei, talvez seja uma pergunta que não faz muito sentido para você, mas é curioso. IB Não me pergunto esse tipo de coisa, mas já notei isso. BS Também notei! IB Talvez porque o rosto se fixa demais. Um rosto se fixa. E talvez a questão da silhueta do personagem ou da pessoa ajuda a neutralizar algo que talvez seja muito dirigido. São hipóteses. Por exemplo, retomando Foyer, é algo que se relaciona ao fato de fixar e levar a um cara a cara, o rosto leva a um cara a cara. Quanto a Foyer, o que me interessa é ver como a câmera, que tem essa folha diante dela… Nesse filme, a câmera não tem mais um cara a cara do real, daquilo que ela filma, ela não tem mais essa relação cara a cara, que é algo

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próprio da câmera. Ao colocar essa folha, a câmera se torna um instrumento que registra as variações energéticas. Uma variação de luz, de corrente de ar, uma voz que chega… É isso, não tem mais o cara a cara, é a energia que conta. Talvez, neste instante, não me sinta apto, ou incapaz de gerir o cara a cara com um rosto. Pode ser algo que ainda esteja por progredir na cena, um dia posso chegar lá. Em Foyer, Nesse filme, e não fiz isso de propósito, esse filme me botou em ordem quando eu captei aquilo que vinha sendo tramado. Porque havia se tornado um meio de filmar a Tunísia, um país extremamente afetivo para mim – estive por lá, só que não conseguia fazer um cara a cara. O que você quer que eu enquadre? O que posso levar daqui? É demais da conta, não é possível, sou incapaz. E o salto que se operou foi quando me dei conta de que essa incapacidade se solucionou na forma de uma incompletude, na verdade. Existe o fato de colocar essa folha em branco, o que talvez tenha aberto espaço para essa energia aos outros para fazer um filme, de colocar uma voz, de dizer algo que eu seria incapaz de dizer, de acolher uma língua que perdi, palavras que perdi. Uma relação com o real que me comove, mas que perdi. E talvez porque eu não seja capaz, por ainda ter algum tipo de cara a cara. O rosto faz parte disso. Mas não só o rosto, muita coisa passa por aí. BS É verdade que, em Foyer, não há o rosto, mas há uma voz. E um belíssimo trabalho entre o campo e o quadro dessas duas coisas. Acho que isso cria um pouco essa impressão de pegar essa energia, ou seja, ao ouvir tudo aquilo que você não filma, a gente acaba vendo muito mais. Tomando como exemplo o sistema que a gente tem aqui, justamente, é uma espécie de frontalidade que você pretende mostrar, mas que não mostra grande coisa, que não mostra uma certa parte


do nosso corpo, que não mostra que fomos aos Correios antes (antes da conversa, Ismaïl acompanhou Benjamin à unidade próxima dos correios), que não mostra essa discussão que a gente poderia ter tido, que atravessa aquilo de que estamos falando agora. E o que é interessante no seu trabalho é que existe uma verdadeira relação com o véu; a tela não mostra, mas esconde. O desvelamento acontece sempre por meio de um velamento no meio do caminho. Você esconde para poder ver.

experiência e dentro dela, e como você se deixa afetar por ela, algo que acontece muito raramente. O que me interessa é a comparação entre a experiência “en boîte” – [sirenes passando] é a guerra?

IB Sim.

BS Mas hoje eles não fazem mais isso, então é só um barulho que não anuncia nada, porque eles não imprimem mais no centro da cidade. Esse barulho que a gente ouve é a sirene que coloca em funcionamento as grandes máquinas de impressão do jornal, que fica a poucas ruas daqui.

BS E é curioso porque não se trata de uma subtração, mas de uma adição. Pensando em determinadas coisas sobre o seu trabalho, muitas vezes a ideia de pureza, de simplicidade retorna, mas tenho a impressão de que, ao criar um dispositivo, você acrescenta algo, e é principalmente esse acréscimo que lhe permite chegar a uma ideia pura, por assim dizer, mas que é resultado de uma não experiência para ver melhor. E, além do mais, a experiência… Era isso que eu ia dizendo, que pensava ser mais performance do que experiência, mas a experiência talvez caiba melhor. Quando ouço você falando sobre o seu trabalho, dá para dizer que é quase o trabalho de um cientista, de ficar repetindo a mesma coisa, ir em busca desse outro lado, descobrir uma coisa quando você estava procurando outra… Não sei se já fizeram essa comparação, essa relação com a experiência científica, mas queria saber se você lê literatura científica ou se a ciência é uma presença na sua formação. IB Não, nem um pouco. Na verdade, o que me interessa em relação à experiência é a questão do afeto, ou seja, como você afeta algo a partir da

BS Esse barulho? É porque são seis horas. Às seis da tarde, o jornal Folha de S.Paulo começa a imprimir os jornais. IB É magnífico!

IB Então quer dizer que o amanhã está escrito… BS Encerrou o expediente, acabou. Podem largar suas canetas. Mas o barulho não significa mais nada, ele só anuncia algo que já desapareceu. IB É engraçado. Mas eu ia falando… Existe a experiência “dentro da caixa”, que traz a ideia da câmara escura, da experiência que a gente circunscreve, com a ideia de impedir que alguém seja afetado pelo entorno, pelo contexto. E a outra experiência… não sei se você entende o que estou dizendo? BS Sim, sim. IB E a experiência que, ao contrário, vai ser posta em contato com aquilo que a cerca e que vai ser transformada por ela. E a maneira como o experimentador, para mensurar, vai também

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alterar, perturbar, afetar o elemento que está mensurando. Essas coisas me interessam bastante. Retomando Foyer e Orientation, é mesmo isso, ou seja, a experiência que se faz na rua vem sondar algo, mensurar uma energia, capturar palavras, mas, ao mesmo tempo, tudo isso acontece porque há uma perturbação do andamento das coisas. BS Isso a partir da experiência, isto é, como em Desenlace [Dénouement ] ou, ao contrário, você cria… IB Sim, exatamente, como em Desenlace que, para mim, é um filme… Algo muito importante de se dizer, na minha opinião, aquilo que constitui para mim os melhores trabalhos são os filmes ou trabalhos que eu faço sem entender. E quando fiz Desenlace, eu não entendia nada. O exemplo desse filme foi que aconteceu uma anedota, é engraçado, uma discussão onde alguém me descreve um filme e assim eu entendo o desenlace, e aí entendi. Voltei para casa pensando que aquilo era um negócio incrível, fui procurar na internet e só então me dei conta de que tinha entendido tudo errado, que não tinha nada a ver, e aí fiz o filme. Mas eu senti que havia algo se elaborando dentro de mim, a ideia de mensurar, de ter um fio ligado à câmera e o modo como esse fio leva a experimentar esse vazio que separa a câmera da pessoa que está no campo. O que é esse vazio que sempre fascinou e que vai se tornar mensurado antes de ser visível? O que é interessante é que esse filme também dá um corpo ao objeto-câmera, que vai se tornar o espaço onde se está, obviamente. Essa experiência se dá de um modo mais intuitivo, mas, para tanto, é preciso enquadrar bem os elementos. Foi preciso algum tempo para que eu entendesse que tinha que ser neve, para encontrar o calibre do filme, pouco a

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pouco. Depois, tem alguma coisa que se forma, coisas que você encontra ou reconhece aos poucos. Você acaba reconhecendo que talvez a neve seja o suporte correto, enfim… Justamente porque isso começa a criar um enigma, o espaço inicial é pura luz digital e se transforma numa paisagem de neve. Se fosse, sei lá, uma rua, teria sido uma rua desde o princípio. Mas eu não fazia ideia disso, foi só ao experimentar que acabei entendendo. BS A gente sente esse tipo de esboço com o dispositivo ou protocolo experimental que se estabelece, e acaba surgindo uma espécie de forma, e não falo em forma no sentido formal, mas como um tipo de tentativa de tomar a essência de um gesto singular, algo por aí. IB Algo mais preciso, na verdade. BS Exato, é sempre mais preciso. Assim sendo, em que medida você espera algo de comum? E aqui algo que me interessa particularmente é sair dessa diferença entre o particular e o geral, e de pensar em singular e comum. Tenho a impressão de que você trabalha bastante nesse lugar, do singular e do comum, em vez de particular e geral, que levaria ao universal etc., ao passo que o singular e o comum me parecem um par mais interessante. E na discussão com François Piron e Guillaume Désanges, você também fala em universal. IB Sim, mas acho que foi uma bobagem. Na verdade, é uma palavra que não entendo tanto assim. BS Abstrato demais? Grande demais? IB Não, o que é bonito é o fato de ela voltar à discussão e, no entanto, é uma palavra feita para


ser amarrotada. É algo sujeito a controvérsias. Digamos que a palavra universal, porque eu acabei relendo a entrevista e achei isso um pouco bizarro, mas enfim, mais do que o universal… Aliás, não tem nada de universal, está mais para algo que já vimos e, na conversa com François e Guillaume, a ideia do déjà vu, de reconhecer alguma coisa, um certo inconsciente. Às vezes, determinados trabalhos convocam gestos ou coisas que temos a sensação de já ter visto e experimentado por conta própria, porque isso vai buscar um lugar ou uma coisa bastante arcaica e nativa, muito arcaica. Tenho essa impressão. Quanto a amarrotar e desamarrotar, é algo tão… BS Quando falo em forma, estou usando o termo de um sociólogo, o Georg Simmel, que fala dessas formas e, justamente, não fala em consequências econômicas e coisas assim, mas um sociólogo um pouco estranho que se interessa mais pela forma, como as coisas se constroem e como a gente encontra essas formas em vários níveis diferentes: no nível da discussão, da construção de um grupo, ou de um partido, mas que não é o fim a que isso serve, e sim como isso funciona. E o que eu vejo no trabalho é algo que talvez não seja universal, mas antropológico, da ordem do humano, e é por esse motivo que acabo voltando bastante à questão do texto, da poesia, porque acho que as palavras se tornam pesos e objetos, os gestos também. Acho que você está bastante dentro desse universo das coisas… IB E por que isso é bom? BS Porque tenho a impressão de que os títulos têm um papel importante, às vezes eles estão em fricção com o trabalho, não são exatamente nem ilustração nem um tipo de sinopse, é o menor

dos poemas que você pode fazer. Você pega uma palavra e cola no filme, e não sei como acontece sua escolha dos títulos. Você podia chamá-los de “Sem título”, mas não faz isso, você coloca títulos. E acho que os títulos criam algo no nível da percepção da obra para quem olha, porque a gente sempre vai colocar algumas etiquetas num determinado momento. IB Muitas vezes os títulos surgem no fim. Costuma vir no fim e acaba sendo bem complicado, muitas vezes porque vem alguém e diz: “Você precisa colocar um título”. BS Mas você pode escolher “Sem título”. IB Sim, mas mesmo assim, não é fácil. BS Eu realmente entendi assim, como um tipo de palavra que vem se acrescentar à obra. IB Tem também uma ideia de compressão. Acho que nesta exposição aqui tem uma energia que me interessava. Uma energia de compressão, ou de dilatação. Tem locais em que as coisas se comprimem, acho, que são precisas a tal ponto que chegam a comprimir, enquanto outros, como Foyer, são irradiantes. Obras irradiantes que, ao se concentrar num detalhe, atingem as coisas que estão no entorno. É a questão da circunferência, isto é, o detalhe e seus arredores talvez entrem numa espécie de jogo ou de fricção que me interessa. Como observar e ser preciso com um detalhe ao longo de meses até que, num determinado momento, existe um efeito de compressão que acaba dizendo algo sobre o entorno. Força centrípeta e centrífuga ao mesmo tempo, não sei. E a palavra é um trabalho que vai precisar um pouco mais alguma coisa.

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BS Isso dá peso. IB Sim, ela vai comprimir. Mas às vezes não dá certo também. BS Como em qual obra, por exemplo? IB Linha [Ligne ] não quer dizer nada. Foi alguém que me sugeriu essa palavra, eu achei ótimo. [risos] Agora, eu olho para isso e penso: Uma linha? O que isso quer dizer? Não sei. Mas gosto bastante disso porque esse trabalho que é tão preciso e tal, tem alguma coisa no título que dá errado. É engraçado, deu errado. BS Concordo com você. De todos os títulos, foi o que menos me pegou. IB Porque eu acho que deu errado. BS Agora vou mudar de assunto, que diz respeito a como uma obra assim circula e pode ser vista em outros lugares. Como te disse, eu trabalho num universo que, forçosamente, no Brasil, está ligado às questões políticas atuais, que é bastante engajado e, às vezes, até mesmo panfletário. Então, não sei se é o meu olhar – que é também alimentado por um olhar de cinéfilo –, ao assistir determinados filmes, especialmente Dénouement, que me fez pensar nesse filme incrível dos Irmãos Lumière em que uma parede é montada e desmontada (Démolition d'un mur, 1896). A gente encontra uma espécie de presença da câmera como gesto quase mágico nos seus filmes que a gente reconecta com a história do cinema. Ao mesmo tempo, eu via nos seus filmes algo bastante engajado. Não sei se é o meu olhar, mas engajado também com essas experiências, com um contexto, talvez até com gestos bastante

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duros. Quando você mensura a distância em Dénouement, eu vi um gesto bastante duro, porque é uma distância intransponível. Tem oxímoros como esse que se fazem presentes e que surgem na experiência, às vezes dessa maneira que deixa a gente surpreso com o final, ao mesmo tempo em que tem momentos bem engraçados, como o rosto, o toque do fio, é um tipo de aceleração do tempo. E quando eu ouço o seu trabalho, quando entro na sala, quando ouço as pessoas falar a respeito, fala-se muito de um certo silêncio, de meditação, mas eu fico pensando no grito, na verdade. O que mais escuto no seu trabalho é aquilo que grita e que pode ser um grito silencioso, claro, mas eu vejo aí mais esse tipo de marcação. Eu queria saber se isso ecoa para você ou se vem muito do contexto em que estou inserido.. IB Sobre grito eu não sei, mas acho que é um trabalho extremamente inquieto. Num dado momento, vira uma obrigação. Talvez por serem trabalhos que são feitos num estado de extrema inquietude, e isso não é tão importante assim, mas percebo uma grande inquietude. Todo mundo fala da fragilidade do tremor, mas não é bem isso, tem algo de muito inquieto. BS Muito inquieto e muito duro, que está na precisão. Justamente, tem algo de lento, de não poder errar, de ter que apontar. Ao mesmo tempo, algo que quando é apontado, desaparece. E as vozes dos jovens tunisianos que conversam com você, do policial, do sujeito que te chama para fumar maconha etc., são vozes pungentes. E ouço nisso a palavra punho… IB Sim, em Foyer, por exemplo, é um trabalho que claramente, como Orientações, desnuda o meu


maior complexo. E é isso que me impressiona, porque passei a vida toda tentando esconder que não falo árabe direito; a esconder que o lugar que é o mais pungente para mim, é também aquele que mais me escapa; que o espaço e as pessoas de que mais gosto são aqueles que me são mais distantes. E quando me percebi fazendo o filme, essa questão explodiu, na verdade. Aliás, isso inevitavelmente me obrigou a assumir algo de extremamente inquietante para mim e a me colocar numa postura em que fico desconfortável nessa circunstância. No mais, isso que você disse é completamente verdade, quer dizer, eu penso numa tentativa de apontar para um lugar que se esvai permanentemente. Tentar preparar tudo ou encontrar o momento em que alguma coisa, um elemento central vai ser localizado. Não sei, o local está um pouco por toda parte, mas isso se faz necessariamente na sensação de que isso sempre vai escapar, que nunca conseguiremos chegar lá de fato, que tem algo vão e que, mesmo assim, tem muitas formas que se destroem, que se decompõe, a aparição sempre se faz numa desaparição permanente, esse tipo de coisa. BS Sim, e isso talvez seja um pouco de otimismo, mas o que me tocou, mais do que aquilo que te escapa, é aquilo que escapa por si só. Mais do que as coisas que agem por conta própria, tem as coisas que escapam?

BS É esse lugar também onde você não se sente legítimo que me parece ser o mais rico, porque é a partir daí que se tem uma verdadeira posição de observador. Você está dentro e fora, encontrou o lugar perfeito para ser ilegítimo de maneira confortável.

IB Por que confortável? BS Porque você encontrou um local. Um lugar que você pode habitar, onde pode conversar, escutar, deixar as pessoas questionarem, porque você as deixa falar, para deixar as vozes dos outros serem gravadas. Existe uma generosidade, como em Foyer, porque você dá voz ao outro. Ao mesmo tempo, eles dizem aquilo que você gostaria de dizer, tem esse jogo que é forte. De fato, é curioso quando eu falo em grito e em algo muito político, porque isso ecoa uma produção brasileira dos anos 1970, da época da ditadura militar. Fiquei achando isso. E que também é algo muito presente e que retorna na produção brasileira dos anos 1990 e 2000, que joga com as formas para criar situações que estabelecem pequenas instabilidades do lado de dentro. Por exemplo, tem uma obra muito bonita do Cildo Meireles que se chama Cruzeiro do Sul, que é um pequeno cubo que pode ser apresentado dentro de uma sala que é não sei quantas vezes o tamanho do cubo. Então, quando você entra, você não vê o cubo, só a sala vazia. Mas o cubo está ali, presente, e é o cubo que justifica a sala. Esse jogo de micro e macro é muito presente no seu trabalho e não sei se está ligado à situação macropolítica, ou a uma inquietude pessoal, ou talvez – e muitas vezes é esse o caso – a questões de subjetividade que também são ligadas a uma situação na qual você está, você vive, você habita, questões de identidade, de deslocamento… É como se você tentasse enganar ou driblar a censura. [Ismaïl ri] E como eu te dizia, a gente entende um pouco essa censura que você está tentando driblar, quer dizer, a melhor maneira de falar sobre ela, é driblando. Não sei se faz sentido para você esse tipo de reflexão que acaba aproximando o seu trabalho de uma questão que é cara ao Brasil neste momento com o golpe de Estado e tudo mais, mas que, no seu trabalho,

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nesse sentido, nesse gesto singular que é político de outra maneira, se você não quer dizer alguma coisa, tem outra coisa que se diz de maneira muito forte. Então, de que maneira você reconecta esses fatos, e de coisas que te tocam também, a gente falou da revolta na Tunísia, a gente poderia falar do que aconteceu em Paris, na França, com o Nuit Debout. São coisas que te afetam, porque está realmente no lugar do afeto, mais do que um lugar macropolítico, é um lugar micropolítico, é o afeto que age. Para você, isso é algo presente ou é mais inconsciente, algo que atravessa o trabalho? IB Não, é inconsciente. De verdade, não estou dizendo isso por… A questão do que me afeta é realmente importante. Isto é, eu começo a me dar conta, agora que já tenho uma certa quantidade de trabalhos que se acumula, de que tem alguma coisa da qual o trabalho se torna um tipo de condutor. O fato de trabalhar significa conduzir, acompanhar as energias, tornar visíveis determinadas coisas ou deixá-las se manifestarem por conta própria sem sequer se dar conta, e isso acontece da maneira como você descreveu, que acho que foi muito bem colocado. É algo que me toca. Não estou mais falando do meu trabalho, mas do que você disse. Se fosse o caso, serial genial, mas não sei. É por isso que eu disse há pouco que eu nunca sou tão – como dizer? – apegado ao apego. Eu nunca considero tanto um trabalho que fiz do que quando tenho a impressão de não tê-lo compreendido. BS Quando ele te escapa. IB Quando ele me escapa, quando tenho a impressão de ter de passar por ali para reconhecer alguma coisa, talvez. É por isso que a questão do reconhecimento é muito importante: você

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reconhece alguma coisa inconscientemente, você se deixa atravessar por essa coisa inconscientemente e de maneira bastante inquieta, é por isso que a inquietude está presente, são momentos extremamente desagradáveis. Até que, num determinado momento, quando você se libera de tudo isso porque você passa para outra coisa, você começa a captar, a ver que alguma coisa aconteceu. Às vezes. BS É por isso também que a referência ao Bresson me parece bastante bela e sutil quando penso em Um condenado à morte escapou (1956). Seus filmes são um pouco como condenados à morte que escapam. IB Não sei. Mas, por exemplo, vários artistas costumam me dizer: “Ah, quando eu termino um trabalho, nunca mais olho para aquilo”. Isso é algo que eu nunca entendi, porque é depois que eu vejo. E quando digo depois, estou falando em três, quatro anos, dez anos depois. Porque o trabalho continua trabalhando depois. Não existe isso de uma peça acabada, não tem nada a ver, é um problema. BS É um ser no mundo, ele te acompanha. IB Ele me acompanha depois. Aqui, por exemplo, conversei com alguns brasileiros sobre certos trabalhos e isso me despertou outras coisas, hoje estou conversando com você, o que me torna sensível a outras coisas, enfim… Além disso, outra coisa que é importante para mim é que, por exemplo, o fato de acompanhar e de tomar conta de algo que foi feito é também uma maneira de reativar outras coisas mais para frente, é assim. Não existe isso de acabar uma coisa e passar para a próxima, nunca entendi isso.


BS Agora uma pergunta… Passando para a parte da entrevista…Tem alguma coisa daqui que você gostaria de saber, algo que te intriga, que te interessa, algo que você gostaria de falar? Coisas que você tenha visto aqui e das quais gostaria de falar? IB Bom, o que me acerta em cheio… Para contextualizar, como te disse, eu vim para a exposição, então não tenho a sensação de ter de fato visto, só estou numa cidade. Eu topei vir agora para depois voltar daqui a um mês para ter tempo de ver. Mas o que me atinge é a fricção extremamente violenta entre os mundos, os corpos, as economias, as maneiras de viver. É algo que já observei na Colômbia e foi o que pude ver daqui. É algo que me salta aos olhos o tempo todo. É pungente, mas o que vi são só indícios, não sei. Ainda não entendi nada da cidade. BS Não se preocupe. É uma cidade onde a gente não entende muita coisa. A gente se apega. IB Por exemplo, como dizer… Não encontrei muito do aspecto… Isso é muito delicado. Mas na Tunísia, por exemplo, tem grandes disparidades sociais e diferenças, mas a separação é menos flagrante. Ela começa a ser um pouco mais, infelizmente. Não sei, mas aqui, por exemplo, a gente está num prédio, um centro de arte, não sei como chamam isso, mas a gente vive num outro mundo. Não posso deixar de dizer que, para que uma exposição seja feita, quanto custa? Todos esses projetores, todas essas luzes… BS Isso tem que perguntar para o Rodrigo. IB O número não é importante, é o contraste, na verdade. Mas inevitavelmente, quando você sai da

exposição, tem essa coisa que me salta aos olhos, não é normal. É ainda mais contundente, acho, do que outros lugares onde já expus. BS Mas como a gente conversou antes, a Tunísia teve sua identidade reconstruída depois da independência em torno de um desejo de homogeneidade. IB Sim. BS E isso ainda está presente, de certa forma. Aqui, é verdade que, pelo contrário, é quase uma sociedade de castas, com uma diferença social tão forte e marcada. Mas acho que esse é o aspecto curioso e interessante de ver o seu trabalho aqui. Tenho a impressão de que, do mesmo modo que aquilo que não é mostrado me leva a ver outra coisa, naquilo que não é dito a gente pode ouvir essa tensão, esses gritos. IB Eu não entendo. Você não é o único a me dizer isso, mas eu ainda não entendi. BS No seu trabalho? IB Você não é o primeiro a dizer que é particular ver o meu trabalho aqui neste contexto… Ainda não entendi. BS É como se a gente estivesse, neste momento, numa situação… Eu diria que aquilo que faz a vida como tal perdeu quase todo seu valor. Há massacres que acontecem regularmente e a vida continua, só que sem vida. E no seu trabalho, a primeira obra, Linha, com a gota d’água, é como se ela conseguisse apontar para a importância da respiração, dos batimentos, do ser presente, da fragilidade, mas com essa precisão de que falamos

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há pouco. Em seguida, me parece que muitas outras obras passam por esse tipo de cuidado. IB Sim, é isso. BS Você cuida. Você presta atenção na presença do outro, e isso para nós é um contraste muito forte em relação ao momento em que estamos, somos muito mais marcados pelo contrário, pela diferença. É um momento, como se diz aqui, de aterrar, de voltar à terra. Isso talvez nos aproxime do outro, mas de uma maneira muito distinta do que um brasileiro faria hoje, a meu ver. Em termos de produção local, talvez seja uma obra que poderia estar presente num momento de censura. IB É mesmo? BS Aquilo que eu dizia de apontar algo que não é nomeável, e a gente sente isso no seu trabalho. Um outro aspecto que é interessante… Para além da questão do cuidado, que é um primeiro aspecto que valoriza a questão da pulsão vital, da presença do corpo. E mesmo um corpo sem rosto é um corpo vivo, que respira, que pulsa. Eu diria que você humaniza até os objetos – talvez você desumanize os seres humanos e humanize os objetos. No fim, a gente sai ganhando. A segunda coisa que eu apontaria gira em torno daquilo que não pode ser dito, do não dito, do ausente. E estamos numa situação política tão tensa que a gente acaba restabelecendo um vínculo com a época da ditadura, da censura, do silêncio. Assim, a gente reconhece talvez uma produção brasileira mais distante, eu falei no Cildo Meireles, mas é possível retomar outras obras muito diferentes, como a da Letícia Ramos, que escreve o nome do país no próprio pé com um fio… Acabamos encontrando gestos que tentam criar uma dor

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que não pode ser dita. Talvez isso não nos atinja particularmente neste momento porque isso não seria feito desse jeito mas ao ver isso, encontra eco uma produção local que também faz sentido. Acho que esse seria um segundo ponto, primeiro a questão do cuidado e depois a questão do silêncio. Não sei se estou finalizando muito rápido. IB Não, não, isso me interessa muito. Porque é verdade que, quando me convidaram para fazer a exposição, isso foi colocado na discussão. BS O quê? IS Não me disseram desse jeito, mas disseram que era importante. Eu não entendi o porquê, até fiquei achando que era uma questão de educação. Não sei, pode até ser o caso. Disseram que era importante atualmente e eu não conseguia entender, só achei que tudo bem. Mas talvez você esteja colocando em palavras algo que voltou várias vezes sem que eu conseguisse entender. BS Agora a gente pode passear pela cidade um pouco. IB Podemos fazer isso agora. BS Quero te apresentar alguns lugares. [segue discussão sobre família, comida e várias conversas entremeadas]


TAKING CARE AND SILENCE Conversation with Ismaïl Bahri and Benjamin Seroussi Taking the Instruments exhibition as an opportunity, I invited Benjamin Seroussi, a Franco-Brazilian, to converse with Franco-Tunisian artist Ismaïl Bahri. Benjamin is remarkably freethinking and has very clear positions. He is a cultural manager and curator, director of the vibrant Brazilian Jewish Cultural Institute known as Casa do Povo—neighbor to the Porto Seguro Cultural Space—and is a representative of Pro Helvetia in Latin America. The idea was to invite a Brazilian curator with penetration in France, where Ismaïl resides, to dialogue with the artist’s production, from a point of view capable of establishing criteria of approximation with the Brazilian and Latin American context. However, to my great surprise, Benjamin’s father is Tunisian and for that reason, he visited Tunis frequently in childhood. From this common thread, the conversation wended its way through unexpected places and opened paths that go beyond any local specificity, be it Tunis or São Paulo or Paris. RODRIGO VILLELA

BS I was instigated when Rodrigo said he thought it would be interesting for me to talk about your work and ask questions about how you work... But it is also true that—and we will come back to this later—the artistic position with which you usually work is, I would say, rather surprising. And I imagine we’ll come back to this over the course of our conversation, perhaps linked to the fact that I work with a production that is often very local to South America and responds to a different and tense context. I’m going to tell you a bit about it, because I’m curious to know what you think—but I’d like to get there little by little. To start off, I’d like to ask a few questions more related to your way of life, because when we see your work, there is a kind of honing of the form without being exactly formal. I am curious to know how you work—a very concrete question about how you work. IB That’s a question I like a lot. How I work... To begin with, I often have the feeling, and I imagine that I’m not the only one, of not working—without feeling very guilty about it. In the end I find myself doing various things. I think this is due to the fact that I don’t work so much from scripts, strategies or projections and, as I said, I don’t have the impression of having ideas that are to be applied, but often this comes from happenstance encounters, from what things will lead me to do, in a way. A word fished up here or there, getting together with someone, a manipulated object. It may also be something that I obsess about at a given moment and that can, for example, stay with me for a couple of weeks but, in the end, this object will lead me to the experience of a gesture or... I don’t know, it can be anything. Often it’s an encounter; it’s a rather myopic way of working, a nearsightedness that gives me the sensation of seeing only what is within centimeters of me and that I think is on more or less the same scale as my life and my body or the body of others. When I say that there is no projection, I am referring, for example, to the situations in which someone asks me what I am going to do two months from now. It makes me very uncomfortable and I don’t know what to say, even if there are things I’m working on right then. So, that’s

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it, a rather myopic way of working, very connected to things that happen, things that are about to happen, but almost immediately. Often this causes me to manipulate or experiment with several elements at the same time; many of these things go wrong and a fairly large part of the work remains invisible. I actually have the feeling that I’m doing something all the time, but very little of it is refined or finalized as a product. The question of production isn’t so much an obsession. Of course, sometimes I feel guilty and I think I have to produce something. Actually, the work leaves a lot of dross, a lot of things “off to the side,” a lot of loss, things that I latch onto and then abandon, obsessions as strong as they are ephemeral. By the way, this leads me to say that at the present maybe the work itself doesn’t take so much attention away from the project, and that there is a tendency in the work, in recent years, to shed light on certain parts and to go a long way with them, while others are forgotten, but which could be quite intense in their lack of finishing and which remain rather crude in this dross of which I spoke. BS When you talk about dross that would be, for example, projects that you start, that you begin to shoot and then, in the middle, they become parts that you throw away or put away, that sort of thing? Projects that are not completed? IB It can be that. And it can also be, for example, to experiment with something, and actually be so obsessed with what I’m experimenting that I don’t see that this thing also produces kinds of distant echoes that may be very interesting. It can be the production of things, objects, debris, scratches, elements like that. BS And that dross,* those scratches, or those fails , as they say in the movies when something goes wrong... Do you save those things? IB Yes. I keep them and now I’m starting to look at them. BS So, these are things you accumulate?

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IB Yes, I accumulate them and, right now, that’s what I’m talking about, it’s my current obsession. Perhaps because the exhibition here, and that was in the Jeu de Paume before, was constructed quite consciously... I mean, I don’t know if it was conscious, but in fact it was like something very sharp and clear. And I did this on purpose, in the sense that I wanted to make an exposition that was flat and calm... Well, I don’t know if it’s calm, but in any case, it’s extremely slow, like a still sea, that is agitated by certain movies and other things—especially in Foyer or other films that bring a bit of agitation. But in contrast, some of them are so still, so calm that others, by contrast, come to life, and end up playing a bit contra, in friction. And now, in fact, especially with the exhibition in Jeu de Paume, it was a perfect, extremely coherent interpolation, with a meaning, an almost photographic development, that begins with one thing and keeps developing until, in the end, it’s resolved. Then, and it always happens this way, when you make an exhibition, the exhibition itself works. An exhibition is not made in order to turn out right or wrong, usually an exhibition is made so that it works on something, to work on the work... BS To make you work. IB Yes, perhaps. So, this makes you work, makes me work on this now. I ask myself: what failures or flaws can be drawn from all this? I’m looking into this now. BS The result is a work that is so precise that, finally, what gets you obsessed is the issue of dirt, in any case, what’s left over... IB Not exactly dirt, but I quite like the term dross. The fall of the film reel, the flaw, is also a well-used term. BS That which doesn’t remain—but it’s true that, for me, that’s the most beautiful image. We keep imagining the film that is accumulating, those pieces of celluloid that are cut and then they, the flaws, can be used to make films.


IB That’s right. Now, for example, I am preparing an exhibition with the curator Guillaume Désanges, and I have no idea what I am doing.

BS The film is a place.

BS That’s good.

BS The film is a place. IB It is an object.

IB Ah yes, but on the other hand, one of the references I have is to give value to the moment of wonder. When you work, suddenly there is something that jumps out to the eye, something that you keep without knowing for sure what it’s for, something unimportant, but you keep it and in one of these moments of wonder a kind of fall happens. We just talked about Tunis and when I was on Raoued beach... BS A beautiful beach. IB …where I used to go as a child. And [the time I mentioned before in our conversation] I had a big roll of adhesive tape when, suddenly, I began to measure this beach, which is a bit unnatural, and then I realized... I had measured this beach and, going back home, I went to see what I had filmed and it wasn’t worth much, I wasn’t understanding, but I had this tape that was full of sand, thrown on the floor—it would be possible to say it was like the fall or fail of a reel, but with grains of sand like a film grain, something like that. So, this act of measuring captured something from that place, that’s an example. BS You talk about revelation and we find photographic and cinematographic terms all the time in your words, but when you come to this issue of the gesture and the object, to the film and these film objects... Insofar as your films concentrate on gestures, I would say more, the titles are usually either places or gestures, it seems to me. IB Why places? BS You have certain places. The Foyer, for example, is a place. IB Yes, a certain type of place.

IB Yes, why not? But why?

BS It may also be an object, but on the other hand, I always have the impression of seeing the reverse, the folds... We end up hearing these gestures in certain titles that invoke other titles and other gestures and so I wanted to know in what measure—and you talked about the adhesive tape, what interests me even more—the work develops in the performance, or do you consider the video as performance...? It can be said that you work within the visual arts and if we were to approach this question... Incidentally, there are references to Bresson, Guillaume [Désanges] and François [Piron] in the interview they did with you, and it is true that this makes people think of pickpockets who use their fingers to steal, of all those repeated gestures. Bresson was also obsessed, and here I’m not judging you, I would not put this question about performance to Bresson, but since you circulate in this universe, I would like to know if you are orbiting around performance in your work, or absolutely not? These remains of objects, not the remains of filmed objects, not the flawed images, but like the adhesive tape, are actions that interest you and actions that you would repeat or the video would indeed be the place for registry? IB Frankly, these questions are beyond me. I don’t ask myself this kind of thing when I work and, moreover, the performance... The thing is that I believe these gestures are inscribed this way in life. And why do I say that? What makes me measure a beach, for example, is just that I feel like going there, actually. And since there is an object, and a place, a bond is possible, you try and that’s it. The question of performance is something I have problems with. This is not the first time I’ve been asked this, and every time I see myself sort of cornered. If we compare, for example, the work of Marie Cool and Fabio Balducci.

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BS Mahléh [means Beautiful in arabic] IB Right, they actually do live performance. Obviously, there is something performative when I go through the city of Tunis looking for... BS With a glass of ink. IB Where the film, the fact of filming… it’s the body that films. BS The movie is you. IB Yes, of course. There is, in fact, the idea of the body that films, the body that becomes the camera, the camera that is inhabited by a body, that kind of thing. In this sense, yes, this exists, but what is important in my use of video is that sometimes the camera accompanies the experience. That is, the fact of experiencing a gesture is something that in my work is often done starting from a way of seeing it, that is, I am doing it and, at the same time, I distance myself and observe, and each of the two ways of seeing is taken for the other. For me, two videos that are quite penetrating from this viewpoint, Orientation and Foyer, because they are two videos in which the experience that takes place and the movie that is being made are each seeking the other. What is being captured is what is captured, in a way, something like that. Thus, as to the question of the performative, the work with the glass, Orientation, if there is something performative there, it comes into play by means of the gesture being filmed. BS I think what becomes clear when we see the films that are in the exhibition is that, obviously, they are not records of a performance, they are movies and that’s very clear. In this sense, the camera participates in this performance, without a doubt; we can say that it is an agent. Other than that, something that I find interesting when you talk about your work and when we see certain films, is that a lot is done by the things themselves. IB Or that the things make happen.

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BS Right. And the camera is also a thing. It’s somewhat inseparable. It’s not a question of trying to reduce a film in which you make a gesture to a record of this gesture; it’s more like a question that makes me wonder to what extent other inscriptions of this gesture would be possible. In particular, when you see the sheet of paper that burns, almost something children would do, the first thing you want is to go out and repeat it on your own. This makes me think of a kind of experiment-procedure, then, if you were to go in the direction of this kind of writing, because your work also seems to me like a kind of writing... When I spoke of performance, it was less in the sense of an action that is not recorded and more in the sense of an action that passes through the medium of writing. IB I understand. If we take, for example, the comparison with Cool and Balducci, they are repeating. It’s something that repeats itself infinitely and that can be performed by others, by anyone, by people trained for this. I have the feeling that if something is done in order to be repeated, what is going to compose the work is going to be an eventual moment that cannot be produced. It will be, for example, like the sheet of paper that burns: it took three months of work to arrive at that moment which I only managed to achieve one time. In other words, it is a work of precision, of repetition heading towards precision, with something extremely fragile that, if it happens once, it becomes a happening, but it won’t happen again. Like the flag on the beach, it was that moment. On the other hand, the glass has a much more performative aspect, or the gesture of covering the image with paper... BS When I spoke of writing, I wanted to get back to your way of life. Do you write before you shoot? Do you write and draw up a plan or do you take the camera and keep trying until the event happens? IB Yes. BS You get up in the morning, you find the place where you’re going to film... I’m curious about the actual practical gestures that lead to producing a work.


IB It depends on each one. In any case, what is certain— going back here to my myopia—is that I usually have an intuition, something that instigates me and I go towards it. In Foyer, for example, the intuitive movement was to move toward the light, then to go toward the street in Tunis. From going to Tunisia to going up the street in Tunis. It was this movement that brought everything and it’s not a conscious movement. Then, in fact, the work consists in establishing the framework of the experience. That’s what it is. With an unmoving tripod, using such and such a camera, and a certain paper format... I need a particular movement of the wind, a certain kind of light, and then we’ll see. What often happens is that I read while I work. In fact, when something is activated, I’ll read. But I don’t read so much to understand as to catch words. I also write, I have several notebooks where I put the words, because sometimes the words help me activate things, to be reactive and to focus a bit. BS But these words and these readings are also falls/fails? IB Sort of, yes. This is not to say that they serve to produce texts. They’re moments almost like acupuncture, where you sometimes need to activate a certain zone without knowing very well why and need to go through a conversation—conversations are very important for me. A certain reading or a certain word can become an obsession... At the moment, it is “dross,” without knowing for sure why. BS Yes, it’s a curious word. IB I was talking to a friend, he used that word and since then I’ve been hooked on it for three weeks already. At the same time, it made me see other things and go get other things telling me, “Look, there’s something there.” But I don’t want to be fascinated by this word just because I consider it beautiful or something; it’s just that at a given moment I recognize something there. Like what sometimes happens to me, for example, that I recognize something in an object or a gesture. In fact, this principle of recognition is very important.

Sometimes in life we spend days without recognizing anything and, without knowing why, sometimes something jumps out from the flat banality of our surroundings and we end up recognizing something. Often it’s in the encounters themselves. It does not mean exactly that you actually recognize something, but you feel that you recognize something, that something has to do with you, and then that thing becomes considerable. You begin to consider it. For example, this glass here, I hadn’t noticed it before and then, suddenly, I started to take it into consideration, and this helps me. Without understanding why, actually. In any case, I accompany this first leap, this first astonishment. BS I talked a bit earlier about getting deeper into your work, but something that also interests me and that surprised me in what I’ve seen is the absence of the face. I would like you to comment a little on this, even if it sometimes appears as a subtitle or something else. One of the videos I saw, maybe the one with the string, in which you use a face that appears. IB Well, the face, why isn’t there a face? BS I don’t know…maybe it’s a question that doesn’t make much sense to you, but it’s curious. IB I don’t ask myself that sort of thing, but I’ve noticed it. BS I noticed it, too! IB Maybe because the face becomes too fixed. A face becomes fixed. And perhaps the question of the character’s or a person’s silhouette helps neutralize something that might be very directed. These are hypotheses. For example, going back to Foyer, it’s something that relates to the fact of fixing and leading to a vis-à-vis, the face leads to a vis-à-vis. As for Foyer, what interests me is to see how the camera, which has this sheet in front of it... In this film, the camera no longer has a vis-à-vis with reality, with what it films, it no longer has this vis-à-vis relationship, which is characteristic

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of the camera. When we position this sheet of paper, the camera becomes an instrument that records the variations of energy. A variation of light, a current of air, a voice that arrives... That’s all; there’s no more vis-à-vis, it’s the energy that counts. Maybe right now I don’t feel up to it, or unable to manage the vis-à-vis with a face. It may be something that is yet to evolve in the scene, someday I may get there. But as in Foyer... In that film, and I didn’t do it on purpose, but things got sorted out when I caught on to what the setup was. Because, for me, it had become a means of filming Tunisia, a country for which I have enormous affection and I was always going there, but I couldn’t do a vis-à-vis. What framework should I adopt? What can I take from here? It’s just too much, it’s not possible, I can’t do it. And the leap that worked was when I realized that, in fact, this incapacity would be solved in the form of an incompleteness. There is the fact of employing this blank sheet of paper, which may have opened up space for this energy for others to make a film, to add in a voice, to say something I would be incapable of saying, to welcome a language I had lost, words that I’d lost. A relationship with the real that moves me, but that I lost. And maybe because I’m not able to, because I still have some kind of vis-a-vis. The face is part of this. But not only the face, there’s a lot going on here. BS It is true that in Foyer there is no face, but there is a voice. And a beautiful piece of work involving the field and the picture of these two things. I think this creates a bit of the impression of getting this energy, that is, hearing everything that you’re not shooting, you end up seeing a lot more. Taking as an example the system we have here, there is a kind of frontality that you intend to show, but that doesn’t show very much, that doesn’t show a certain part of our body, that doesn’t show that we went to the Post Office beforehand, that doesn’t show the discussion we could have had, that cuts through what we’re talking about now... And what is interesting about your work is that there is a real relationship with the veil: the screen doesn’t reveal, but rather conceals. The unveiling always happens through a veiling in the middle of the way. You hide in order to be able to see.

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IB Yes. BS And it’s curious because it’s not about a subtraction, but an addition. Many times, thinking about certain things in your work, the idea of purity, of simplicity, returns, but I have the impression that when creating a device, you add something and that it is mainly what’s added that allows you to attain a pure idea, so to speak, but that it’s a result of a non-experience in order to see better. And, moreover, the experience... That’s what I was saying, that I thought it was more of a performance than an experience, but experience might fit better. When I hear you talking about your work, I could say that it’s almost the work of a scientist, to keep repeating the same thing, to go in search of that other side, to discover one thing when you were looking for another... I don’t know if somebody has already made this comparison, this connection to the scientific experiment, but I’d like to know whether you read scientific literature or whether science is present in your training. IB No, not at all. Actually, what interests me about the experiment is the question of affect, that is, how you affect something by means of the experiment and within it, and how you allow yourself to be affected by it, something that happens very rarely. What interests me is the comparison between the “canned” experiment (“en boîte”)—[sirens are passing]… Is it war? BS That noise? It’s because it’s six o’clock. At six in the afternoon, the newspaper Folha de S.Paulo begins to print the papers. IB It’s magnificent! BS But today they don’t do that anymore, so it’s just a noise that doesn’t announce anything, because they don’t do the printing in the center of the city anymore. This noise we hear is the siren that starts up the newspaper’s huge printing presses, a few streets away. IB So, it means that tomorrow is already written...


BS Office hours are over, finished. You can put your pens down. But the noise means nothing anymore, it only announces something that has already disappeared. IB That’s funny. But as I was saying... There is the experiment “in the box,” which brings the idea of the darkroom, of the experience that we circumscribe, with the idea of preventing someone from being affected by the surroundings, the context. And the other experiment... I don’t know if you understand what I’m saying? BS Yes, yes. IB And the experiment that, on the contrary, will be brought into contact with what surrounds it and that will be transformed by it. And the way the experimenter, in order to measure, will also alter, disturb, affect the element he is measuring. These things interest me a lot. Going back to Foyer and Orientation, it’s actually this, that is, the experiment that is done in the street comes to probe something, to measure an energy, to capture words, but at the same time, all this happens because there is a disturbance in the course of things. BS This starting from the experiment, that is, as in Denouement or, on the contrary, you create... IB Yes, exactly, as in Denouement which, for me, is a movie... Something very important to say is that, in my opinion, the films or works that I make without understanding them constitute the best works for me. And when I did Denouement, I didn’t understand anything at all. This film exemplifies an anecdote that actually happened—it’s funny—a discussion where someone describes a movie and that way I understand the denouement; I understood the movie. I went home thinking that this was something incredible, so I looked it up on the internet and only then did I realize that I had understood everything wrong, that it had nothing to do with what I’d thought, and so I made the film. But I felt that there was something being elaborated inside me, the idea of measuring, of having a string attached to the

camera and the way that string leads one to experience the emptiness that separates the camera from the person in the field. What is this emptiness that has always fascinated and will have been measured before it becomes visible? What is interesting is that this film also gives a body to the object-camera, which will become the space where we are, obviously. This experiment takes place more intuitively, but for this to happen, it is necessary to frame the elements well. It took quite some time for me to understand that it had to be snow and, gradually, to find the right film caliber. Then there is something that gradually takes on form, things that you find or recognize little by little. You end up recognizing that maybe snow is the right support... Precisely because this begins to create an enigma, the initial space is pure digital light and then turns into a landscape of snow. If it were, say, a street, it would have been a street from the beginning. But I had no idea of this, it was only by experimenting that I finally came to understand. BS We get the feeling of this kind of plan with the experimental device or protocol that is established, and a kind of form ends up emerging, and I don’t speak of form in the formal sense, but as a kind of attempt to take the essence of a singular gesture, something like that. IB Something more precise, actually. BS Exactly, it’s always more precise. So, to what extent do you expect something common? And here something that interests me particularly is to leave this difference between the particular and the general, and to think of the singular and the common. I have the impression that you work a lot in this place, of the singular and the common, instead of the particular and general, which would lead to the universal, etc., whereas the singular and the common seem to me a more interesting pair. And in the discussion with François Piron and Guillaume Désanges, you also speak of the universal. IB Yes, but I think that was nonsense. In fact, it’s a word I don’t understand that much.

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BS Too abstract? Too big? IB No, what is beautiful is that it comes back to the discussion, and yet it is a word made to be crumpled up. It’s subject to controversies. Let’s say that the word universal, because I ended up re-reading the interview and found it a bit bizarre, but in the end, more than the universal... In fact, there is nothing universal about it, it is closer to something we have already seen and, in the conversation with François and Guillaume, the idea of déjà-vu, of recognizing something, a certain manifestation of the unconscious. At times, certain works summon gestures or things that we have the feeling of already having seen and experienced on our own, because they’re seeking a place or something quite archaic and innate, very archaic. I have this impression. As for crumpling up and straightening out, it’s something so...

And I think the titles create something at the level of the perception of the work for those who look at them, because we are always going to put some labels on at a given moment. IB Often the titles emerge at the end. They usually come at the end and it ends up being very complicated, often because someone comes and says, “You need to give it a title.” BS But you could choose “Untitled.” IB Yes, but still, it’s not easy. BS I really understood it like that, as a kind of word that comes to add something to the work.

BS When I speak of form, I am using the term of a sociologist, Georg Simmel, who speaks of these forms and, clearly, does not speak of economic consequences and such, but a rather strange sociologist who is more interested in form, how things are built up and how we find these forms on several different levels: at the level of the discussion, the building of a group, or a political party—not what they’re for, but how they work. And what I see in the work is something that may not be universal, but anthropological, on the order of the human, and that is why I end up returning a lot to the question of text, of poetry, because I think words become weights and objects, gestures as well. I think you’re very much into this universe of things...

IB There’s also the idea of compression. I think that in this exhibition here there’s an energy that interested me. An energy of compression, or of dilation. There are places where things get compressed, I think, that are so precise that they compress, while others, like Foyer, are radiant. Works that radiate, when they focus on a detail, touch things that are in their surroundings. It’s a question of circumference, that is, the detail and its surroundings may enter into a kind of interplay or friction that interests me. How to observe and be precise with a detail over the months until, at a given moment, there is a compression effect that ends up saying something about the environment. Centripetal and centrifugal forces at the same time, who knows... And the word is a work that will need a little something else.

IB And why is this good?

BS This gives it weight.

BS Because I have the impression that the titles play an important role, sometimes they are in friction with the work, they’re not really illustration nor a kind of synopsis, it is the smallest kind of poem you can make. You take a word and glue it on the movie, and I don’t know how your choice of titles happens. You could call them “Untitled,” but you don’t do that, you give them titles.

IB Yes, it will compress. But sometimes it doesn’t work out either.

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BS How—in which work, for example? IB Ligne [Line] doesn’t mean anything. Someone suggested that word to me, I thought it was great.


[laughs] Now, I look at this and think: a line? What does that mean? I don’t know. But I really like it because that work is so precise and so on, but there’s something in the title that goes wrong. It’s funny, it went wrong. BS I agree with you. Of all the titles, it was the one that got me the least. IB Because I think it went wrong. BS Now I’m going to change the subject and refer to how such work circulates and can be seen in other places. As I told you, I work in a universe that, necessarily, in Brazil, is linked to current political issues, which is very much engaged and sometimes even indoctrinary. So, I don’t know if it is my way of seeing— which is also fueled by a cinephile’s eye—, but when watching certain films, especially Denouement, it made me think of this incredible film by the Lumière brothers in which a wall is mounted and dismounted (Démolition d'un mur, 1896). We find a kind of camera presence as an almost magical gesture in their films that we reconnect with the history of cinema. At the same time, I saw something very engaged in your films. I don’t know if it’s my way of seeing, but they also seem engaged with these experiences, with a context, perhaps even with rather harsh gestures. When you measure the distance in Denouement, I saw it as a rather harsh gesture, because the distance is insurmountable. There are oxymorons like this that present themselves and that emerge in the experience, sometimes in this way that leaves us surprised with the ending, even though it has very funny moments, like the face, the touch of the string—there’s a kind of acceleration of time. And when I hear your work, when I enter the room, when I hear people talk about it, there’s a lot of talk about a certain silence, about meditation, but I keep thinking about the scream, actually. What I hear most in your work is what screams out and that can be a silent scream, of course, but I see more of that type of marking. I was wondering if this reverberates with you or if it comes mostly from the context in which I’m inserted...

IB About the scream, I don’t know, but I think it’s an extremely restless work. At a given point it becomes an obligation. Perhaps because they are works that are made in a state of extreme disquiet, and this isn’t really all that important, but I perceive a great disquiet. Everyone talks about the fragility of the tremor, but that’s not exactly it, there’s something very uneasy about it. BS Very uneasy and very hard, which is in the precision. Exactly, there is something of slowness, of not being able to err, of having to point out. At the same time, something that, when pointed out, disappears. And the voices of the young Tunisians who talk to you, the cop, the guy who invites you to smoke marijuana, etc., are poignant voices. And I hear the word fist in it... IB Yes, in Foyer, for example, a work that clearly, like Orientation, exposes my biggest complex. And that’s what impresses me, because I spent my whole life trying to hide the fact that I don’t speak Arabic very well; to hide that the place that is the most pungent for me is also the one that most escapes me; that the space and the people that I like the most are those that are farthest from me. And when I found myself making the movie, this issue really exploded. In fact, this inevitably forced me to accept something extremely disturbing for me and put me in a position that makes me uncomfortable in that situation. Anyway, what you said is completely true, that is, I think of trying to point to a place that slips away permanently. To attempt to prepare everything or find the moment when something, a central element will be located. I don’t know, the place is kind of everywhere, but there is necessarily the sensation that it will always escape, that we will never in fact arrive, that it’s kind of futile and that, nevertheless, there are many forms that destroy themselves, that decompose, that the apparition always shows itself in a permanent disappearance, this kind of thing. BS Yes, and that may reveal a bit of optimism, but what touched me, more than what escapes you, is what escapes on its own. More than the things that act on their own, are there things that escape?

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BS It’s this place where you don’t feel legitimate that seems to me to be the richest, because it is from there that you truly have the observer’s position. You are both inside and outside, you’ve found the perfect place for being comfortable being illegitimate. IB Why comfortable? BS Because you found a site. A place you can occupy, where you can converse, listen, let people question, because you let them talk, let the voices of the others be recorded. There is a generosity, as in Foyer, because you give a voice to the other. At the same time, they say what you would like to say, there is this strong give-andtake. In fact, it is curious when I speak of screams and of something very political, because this echoes Brazilian production in the 1970s, from the military dictatorship period. I kept thinking this. And this is also something that is very present and that comes back in the Brazilian production of the 1990s and 2000s, that plays with forms to create situations that establish small instabilities from the inside. For example, there’s a beauty of a work by Cildo Meireles that is called Cruzeiro do Sul [Southern Cross], which is a small cube that can be presented inside a gallery that is who knows how many times the size of the cube. So, when you enter, you don’t see the cube, only the empty room. But the cube is there, present, and it’s the cube that justifies the room. This interplay of micro and macro is very much present in your work and I don’t know if it is linked to the macropolitical situation, or to a personal disquiet, or perhaps—and this is often the case—to questions of subjectivity that are also linked to a situation you’re in, that you live in, you dwell in, issues of identity, of displacement... It is as if you tried to deceive or dribble the censorship. [Ismaïl laughs.] And as I was saying, we understand a bit about this censorship you’re trying to dribble, that is, the best way to talk about it is to dribble it. I don’t know if it makes sense to you this kind of reflection that ends up bringing your work closer to an issue that is dear to Brazil—especially now with the coup d’état and everything else, but in your work, in this sense, in this singular gesture that is political in another way,

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if you don’t want to say something, there is something else that is said very forcefully. So how do you reconnect these facts, and things that touch you as well? We spoke of the revolt in Tunisia, we could talk about what happened in Paris, in France, with the Nuit Debout. These are things that affect you, because you really are in the place of affection; more than a macropolitical place, it is a micropolitical place, it’s affection that acts. For you, is this something that is present or is it more unconscious, something that traverses your work? IB No, it’s unconscious. Really, I’m not saying that for... The question of what affects me really is important. That is, I begin to realize, now that I have a certain quantity of works adding up, that there is something for which the work becomes a kind of conductor. The fact of working means to conduct, to accompany the energies, to make certain things visible, or to let them manifest themselves on their own without even realizing it, and this happens in the way you described, which I think was very well expressed. It’s something that touches me. I’m not talking about my work anymore, but about what you said. If that were the case, it would be wonderful, but I don’t know. That’s why I said just now that I’m never so—how can I say it?—so attached to attachment. I never give so much thought to a work I’ve made as I when I have the impression that I didn’t understand it. BS When it escapes you. IB When it escapes me, when I have the impression of having to pass by to recognize something, perhaps. This is why the question of recognition is very important: you recognize something unconsciously, you let yourself be permeated by it unconsciously and in a very disquieted way, and that is why the disquiet is present; these are extremely unpleasant moments. Until, at a given moment, when you liberate yourself from it all because you move on to something else, you begin to grasp, to see that something has happened. Sometimes. BS That is also why the reference to Bresson seems to


me quite beautiful and subtle when I think of A man escaped. Your films are a bit like escaping death row.

BS Don’t worry. It’s a city where there’s a lot that we don’t understand. But we become attached to it.

IB I don’t know. But, for example, various artists often tell me, “Oh, when I finish a work, I never look at it again.” This is something I’ve never understood because it’s afterwards that I see the work. And when I say afterwards, I’m talking about three, four years, ten years later. Because the work keeps on working afterwards. There is no such thing as a finished piece; that has nothing to do with it; it’s a problem.

IB For example, how should I say... I didn’t find much of the aspect... This is requires tact. But in Tunisia, for example, there are great social disparities and differences, but the separation is less blatant. It’s starting to intensify a bit more, unfortunately. I don’t know, but here, for example, we are in a building, an art center, I don’t know what they call this, but we live in another world. I cannot help but wonder, how much does it cost to mount an exhibition? All these projectors, all these lights...

BS It’s a being in the world; it accompanies you. IB It accompanies me afterwards. Here, for example, I talked with some Brazilians about certain works and this wakened me to other things. Today I’m talking to you, which makes me sensitive to yet other things, anyway... Besides, something else that’s important to me is that, for example, following up and taking care of something that has been done is also a way of reactivating other things further on; that’s how it works. There is no such thing as ending one thing and moving on to the next, I never could understand that. BS Now a question... Moving on to the part that’s an interview... Is there anything here that you’d like to know, something that intrigues you, interests you, something you would like to say? Things that you’ve seen here and would like to talk about? IB Well, something that hits me hard... To contextualize, as I told you, I came for the exhibition, so I don’t have the feeling that I’ve actually seen the city, I’m just in a city. I agreed to come now and then come back in a month to have time to see. But what strikes me is the extremely violent friction between worlds, bodies, economies, ways of living. It’s something I’ve observed in Colombia and that’s what I could see here. It’s something that jumps right out at me all the time. It is pungent, but what I have seen is just evidence, I don’t know. I still don’t understand anything about the city.

BS You’d have to ask Rodrigo [Villela] that. IB The number isn’t important, it’s the contrast, actually. But inevitably, when you leave the exhibition, there’s this thing that jumps out at me, that’s not normal. It’s even more hard-hitting here, I think, than in other places where I’ve exhibited. BS But as we mentioned about before, Tunisia’s identity was reconstructed after its independence around a desire for homogeneity. IB Yes. BS And this is still present, in a way. Here, on the contrary, it’s true that it’s almost a society of castes, with such a strong and marked social difference. But I think this is the curious and interesting aspect of seeing your work here. I have the impression that, just as what is not shown leads me to see something else, in what is not said we can hear this tension, these cries. IB I don’t understand. You’re not the only one to say this to me, but I still don’t understand. BS In your work? IB You’re not the first to say that it is peculiar to see my work here in this context... I still don’t get it.

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BS It’s as if we were, at the moment, in a situation... I would say that what makes life as such has almost lost its value. There are massacres that happen regularly and life goes on, but without life. And in your work, the first work, Ligne, with the drop of water, is as if it could point to the importance of breathing, of a heart’s beating, of being present, of fragility, but with that precision of which we spoke just now. Then it seems to me that many other works also reveal this kind of care. IB Yes, that’s it.

try to create a pain that cannot be spoken. Maybe this doesn’t hit close to home at this moment because it wouldn’t be done this way, but when we see it, it finds an echo in local production that also makes sense. I think that would be a second point, first the question of taking care and then the question of silence. I don’t know if I’m coming to a close too quickly. IB No, no, that interests me a lot. Because it is true that when I was invited to do the exhibition, this was part of the discussion.

BS You take care. In the presence of the other, you pay attention, and for us this contrasts forcefully with the moment we’re in; we are much more marked by the contrary, by difference. It’s time to land, as they say here, to come back to earth. Maybe that would bring us closer to the other, but in a very different way from what a Brazilian would do today, in my view. In terms of local production, maybe it would be a work that could be present in a time of censorship.

BS What?

IB Really?

BS Now we can go for a walk around town a bit.

BS What I said about pointing to something that can’t be named—that’s something we can feel in your work. Another aspect that is interesting... Apart from the question of the care you take, which is a first aspect that valorizes the vital drive, the presence of the body. And even a faceless body is a living, breathing, pulsating body. I would say that you humanize even the objects—perhaps you dehumanize humans and humanize the objects. In the end, we come out ahead. The second thing I would point out revolves around what cannot be said, the unspoken, the absent. And we are in a political situation so tense that we end up reestablishing a connection with the era of the dictatorship, the censorship, the silence. So, perhaps we recognize a more distant Brazilian production; I spoke of Cildo Meireles, but it is possible to return to other very different works, like that of Letícia Ramos, who writes the name of the country on her own foot with a thread... We ended up finding gestures that

IB We can do it now.

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IS They didn’t say it this way, but they said it was important to them. I didn’t understand why, I even thought it was a question of courtesy. I don’t know, that might even be the case. They said it was important today and I couldn’t understand, I just thought “okay.” But maybe you’re putting into words something that reappeared several times without my understanding it.

BS I want to show you some places. [A discussion follows about family, food and various interspersed conversations.]


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NOTAS SOBRE OS TRABALHOS EXPOSTOS DÉNOUEMENT [Desenlace] — 2011 Vídeo em HDV 16/9, cor, sem som, 8 min

Uma linha preta estremece e é estendida sobre uma área branca indefinível e luminosa, dividindo-a em duas partes iguais à moda de um díptico. Presumivelmente, como resultado de pressão de algum lugar, ela se agita e treme. Então uma forma humana assoma à distância. Uma mudança de perspectiva ocorre, o plano da imagem se inclina; a linha se revela como sendo uma corda que leva a um ponto de fuga, e a área abstrata, uma paisagem coberta de neve. A forma humana avança lenta e pesadamente em direção à câmera. Essa pessoa está fazendo algo com a corda que a conecta à câmera — de fato, está enrolando a corda, enroscando-a em volta dos dedos, criando uma bola que gradualmente tornase mais e mais gorda. Essa ação minimalista parece sugerir que seu propósito é reduzir a distância. Assim como o fio de Ariadne ou a corda de um mergulhador, o fio é um guia, conduzindo a ação em direção ao desfecho. E esses dedos ágeis, repetindo o gesto confiante e mecânico, continuam até preencherem completamente a imagem.

Como um instrumento de medição, a corda indica a distância, sonda o vazio, grava a duração e registra as vibrações. Ela formula, inscreve e também se torna um desenho tangível no espaço. Quando finalmente é enrolada a ponto de virar uma bola, é como se fosse uma encarnação da criação de volume ou da distância que a figura percorreu, como se o espaço tivesse sido enrolado sobre si mesmo. O foco concentrado nas fibras soltas da corda direciona nosso olhar, que gradualmente passa a se concentrar plenamente na ação em desenvolvimento. Falando sobre isso, o artista menciona as observações de Daniel Arasse sobre A Rendeira, de Vermeer, particularmente a maneira pela qual o pintor focou o olhar do espectador como um contraponto ao da rendeira, ambos absorvidos pela renda ou, mais exatamente, pelo fio, enquanto o resto da imagem permanece ligeiramente desfocado. Assim, no que é, formalmente, uma composição altamente tênue, desfraldada, sendo enrolada e concentrada, Dénouement nos leva a uma tentativa de focar as coisas. Como disse Gaston Bachelard: “Se passarmos tempo suficiente na superfície iridescente, chegaremos a entender o valor da profundidade”.1

1 BACHELARD, G. A água e os sonhos. São Paulo: Martins Fontes, 2002. 2 MICHAUX, H. Mouvements de l'être intérieur. In: Plume, précédé par Lointin intérieur. Paris: Gallimard, 1963.

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LIGNE [Linha] — 2011 Vídeo HD 16/9, cor, sem som, 1 min

“Nosso ser interior é capaz de todos os movimentos: voa com a velocidade de uma flecha, depois retorna como uma toupeira, tem hibernações intermináveis parecidas com um arganaz. Que ser enérgico”!2 Assim escreveu Henri Michaux em 1938, um escritor que passou a vida tentando explorar e expressar os movimentos de suas realidades interiores e externas. Em Ligne, Ismaïl Bahri também nos absorve na intimidade de um corpo, nos segredos de seus micromovimentos, seus ritmos, suas correntes e impulsos. Uma gota d’água, delicadamente colocada na pele, na localização precisa de uma artéria, pulsa com uma cadência regular, capturando e amplificando os movimentos internos e minúsculos dos batimentos cardíacos. A gota d’água, uma molécula, quase nada, funciona como uma lupa na membrana. Ela contém, presas dentro de si, duas pequenas bolhas de ar, enquanto uma projeção minúscula do lado de fora é refletida em sua superfície, uma clara referência à tradição iconográfica do espelho e seu reflexo. Ela age como uma mise en abyme dinâmica, um sujeito composto, um intermediário multifacetado.

Sentir o pulso de uma pessoa é a maneira automática de verificar se ela está viva e um método antigo de descobrir o estado interno do corpo e seus órgãos. O batimento cardíaco metronômico em Ligne parece ser uma deixa para investigarmos nossa própria interioridade. E, de fato, a investigação estetoscópica do corpo nos faz pensar no que todos temos em comum, aqueles movimentos primordiais, vitais, mecânicos, nas superfícies expressivas de nossos corpos, e somos estimulados a recordar os trabalhos sensíveis realizados na pele por artistas como Thierry Kuntzel e Giuseppe Penone. É também um trabalho que mede, por assim dizer, a distância entre o espectador e a imagem. Para Ismaïl Bahri, uma das principais características de Ligne é que “está à beira da imobilidade e, por causa disso, tem uma qualidade perturbadora. O detalhe da gota d’água incita você a se aproximar do vídeo para entender o que está acontecendo porque, à distância, você pode pensar que é uma imagem fixa. É em parte sobre a fixação do olhar”.

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FILM [Filme] — 2012 Série de 7 vídeos HD 16/9, cor, sem som, durações variáveis

De todos os vídeos de Ismaïl Bahri, Film certamente é o mais “enigmático”, no sentido de que o processo não é visível, o que dá uma dimensão quase mágica à ação. E, no entanto, se você olhar com atenção, um dos vídeos da série dá uma pista sobre o que é o processo. Por alguns segundos, você vê uma mão colocar um pedaço enrolado de jornal sobre uma superfície com tinta molhada, que é perturbada por um momento. Em seguida, ele se desenrola e lentamente entrega seu conteúdo. A ação de desenrolar não é provocada por uma força externa ou pelo impulso inicial. É devido à ação capilar — um fenômeno de interação que ocorre quando as duas superfícies entram em contato e são atraídas uma pela outra. Como uma esponja, o papel é impregnado com o líquido aos poucos, torna-se pesado, expande-se, desenrolase e liberta-se do estado imposto nele pela mão. Ele é esculpido pelas forças em ação e perde sua forma tridimensional para se transformar em uma superfície plana, em um replay da dinâmica invertida deste origami capilar. O que está envolvido é uma espécie de “cinética química” que traz à mente o processo de filme, ou uma prensa rotativa.

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As imagens mal aparecem antes de desvanecerem gradativamente. Mas sempre deixam algum traço de sua existência, uma impressão levemente difusa. A arquitetura, a escrita, grupos de pessoas e rostos (um dos quais nos encara firmemente), a sucessão de notícias — e a pergunta, “O que está acontecendo?”, o que conta como um evento interessante hoje em dia? — provavelmente sejam, todas elas, coisas que estão sendo investigadas perplexamente e colocadas em perspectiva neste trabalho.


FOYER — 2016 Vídeo HD 16/9, cor, som 5.1, 32 min Produção: Spectre Productions, em conjunto com La Fabrique Phantom Produtor: Olivier Marbœuf Produtor Associado: Cédric Walter Idioma: Árabe tunisiano Legendas: francês ou inglês

Como fez em seus trabalhos Éclipses (2013) e Percées (2014–2015), Ismaïl Bahri mais uma vez experimentou bloquear o campo de visão da câmera. Cobriu a lente com uma folha de papel branco e depois saiu para passear pelas ruas de Túnis. A tela de papel, atuando como um sensor e também como um filtro, pulsa sob o efeito do vento, e é tingida com as cores delicadas e movediças da luz enquanto registra as sombras fugazes dos transeuntes. O resultado é uma espécie de abstração dinâmica e colorida em que os contornos e as formas da realidade se fundem em efeitos imateriais. A superfície também é habitada por vozes que surgem de repente. Um fotógrafo amador, crianças curiosas, adolescentes ociosos, policiais desconfiados — todos intrigados com a instalação — aparecem um após o outro e fazem perguntas ao artista. O filme adota uma atitude benevolente em relação a tudo isso, deixando-se “impressionar” com a ação fora da câmera. O que emerge desses encontros são comentários sobre o filme enquanto ele está sendo feito, o que acaba sendo uma mediação real do trabalho terminado. Acontecimentos fortuitos e fenômenos aleatórios captados pela lente e pelo microfone contribuíram para a criação do trabalho. “O cameraman acompanha a imagem”, como um dos transeuntes comenta. A decisão de trabalhar por um processo de subtração decorre do questionamento do artista sobre como filmar a realidade em toda a sua complexidade, especialmente na Tunísia, que, na época, estava em um leve estado de inquietação.

Em vez de abordá-lo de frente, ele preferia aproximar-se em ricochetes e capturar “um mundo farfalhante de murmúrios”.4 As palavras no centro da imagem refletem os diálogos, como legendas deslocadas que interceptam o olhar — ou os intertítulos dos diálogos nos filmes mudos. Elas são o nosso elo mais direto com as pessoas cujos corpos o artista manteve à distância, um suporte para imaginarmos o mundo que eles habitam. Estamos totalmente absortos e nos encontramos envolvidos em uma experiência quase sinestésica (Kandinsky, em particular, vem à mente, e suas correspondências entre cores e sons). Nós nos movemos num vaivém entre as variações malhadas, palavras que piscam e sons que aparecem de repente, em um equilíbrio das forças delicadas do som e da imagem. Enquanto assistimos a esse “não filme”, é a trilha sonora latente que parece lhe dar profundidade, movimento e narração; a relação com a imagem é de dualidade e complementaridade ou indiferença. Embora, historicamente, os filmes fossem mudos até a introdução do som, o que temos em Foyer é o cinema falado não visual. Ao experimentar o funcionamento da tela e da câmera, o filme também questiona os princípios fundamentais do cinema e nos leva de volta à sala de projeção. O trabalho é apresentado como se fosse um longa-metragem, o espectador está totalmente imerso e isso cria uma ponte para os falantes alegres, desconfiados, curiosos ou ansiosos — todos reunidos em torno dessa folha de papel — o foyer.5

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SOURCE [Fonte] — 2016 Vídeo HD 16/9, cor, sem som, 8 min Comissão pública do Centre National des Arts Plastiques — Ministère de la Culture et de la Communication da França Produção: Le G.R.E.C, com o apoio do Centre National du Cinéma et de l’Image Animée Coleção La Première Image

Duas mãos imóveis seguram uma folha de papel branco. Com um pouco expectativa e meio que em contemplação, nosso olhar é logo absorvido para observar a superfície. Uma pequena queimação aparece no meio dela. O buraco ardente está ficando maior, traçando em brasa o contorno de um círculo perfeito; ela se estende no papel, que, à medida que é lentamente consumido, se desintegra. Um após outro, os fragmentos de cinzas na borda do buraco negro se soltam e caem. Um caracol de fumaça sobe dele. O único movimento nesse espetáculo de imobilidade impassível é aquele buraco-janela; ele perfura a profundidade de campo e se abre para um novo ambiente. O vídeo termina quando a descamação dos fragmentos atinge as bordas do papel e, com isso, o fim de sua capacidade de desenvolvimento. Então as formas desaparecem e as mãos, afetadas por sua vez pela combustão, resignam-se a largar o suporte. A resistência e a fragilidade se mesclam nessa ação, em que o corpo está tanto engajado como projetado, ator e observador nessa operação liminar.

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As formas — definíveis, mas não substanciais — desenvolvem-se por subtração de um estado estático estabelecido. Elas estão destinadas a estar em um estado de constante desenvolvimento e, portanto, condenadas a desaparecer, porque o campo de expressão fornecido pela superfície, que bloqueia e também revela, é limitado. O papel é uma tela em branco ou uma tela de cinema; ele capacita e torna visível, mas, ao se destruir enquanto a aparição avança, ele também se oferece como um objeto quase sacrificial.


REVERS [Reversões] — 2017 Série de 6 vídeos HD 16/9, cor, som estéreo, durações variáveis Produção: Jeu de Paume, Paris

Para sua exposição no Jeu de Paume, Ismaïl Bahri fez uma nova versão de seu trabalho de 2016, o Revers. Onde a primeira versão abriu com duas mãos emergindo de um fundo preto, fazendo coisas com folhas de papel, esta versão tem mais amplitude; começa com o busto e os braços de uma figura sentada atrás de uma mesa feita de madeira clara. A ação continua a mesma. As mãos implacavelmente amarrotam e depois alisam uma página de revista mostrando a foto de um modelo em um anúncio. O amassar do papel produz sons nítidos, mordazes e quase agressivos, dando mais profundidade à ação e atraindo nossa atenção de imediato. Nosso ouvido sente desconforto; está mais acostumado à maciez do papel – o ruído, por exemplo, de um lápis de madeira levemente desenhando linhas e formas nele. Sob o efeito das mãos, uma série de transformações, do amarrotamento ao alisamento, é questionada, e o papel se torna uma verdadeira escultura no espaço. Ao mesmo tempo, o papel perdura, resiste e cede às pressões exercidas sobre ele. Gradualmente, ele perde sua resistência e a imagem se deteriora. Logo, tudo o que resta desses corpos é uma presença espectral, atemporal e indefinível, com cores desbotadas e pele rachada, lembrando vagamente os afrescos de parede seculares. Mas, em vez de desaparecer completamente, a imagem original sofre uma transformação, uma espécie de transferência. Com o atrito, a tinta sai do papel e acaba tingindo os dedos da pessoa que causa a fricção e se dispersando em pequenas partículas voláteis.

Partindo da imagem sedutora e idealizada em papel brilhante, gradualmente vemos que ela se torna uma matéria mais “semelhante à carne”, que ela gradualmente se torna fosca, mole e aveludada, como uma aba de pele nas mãos da pessoa. Para Ismaïl Bahri, “esse gesto de atrito não é insignificante. Diz algo sobre o corpo de um modo afetado, quase ansioso. O manipulador e a coisa manipulada são afetados um pelo outro”.6 Ao se concentrar em uma ação produzida na escala da mão, Ismaïl Bahri apela ao nosso senso de toque, nossa percepção háptica, que nos leva de volta à maneira como descobrimos nosso meio ambiente originalmente. Aprendemos a entender o que nos rodeia explorando-o com nossos dedos.

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ESQUISSE, POUR E. DEKYNDT [Esboço, para E. Dekyndt] — 2017 Em colaboração com Youssef Chebbi Vídeo HD 16/9, cor, sem som, 5 min Produção: Jeu de Paume, Paris

O contorno de uma bandeira surge a partir da névoa insondável. O tecido tremula, se retorce e bate em um vento violento. Uma inspeção mais de perto revela que ele contém uma imagem em movimento. Pouco a pouco, a névoa se levanta. A bandeira revela ter sido plantada nas areias de uma praia, em frente a um mar agitado. Embora, normalmente, o mar deva estar ocultado pelo tecido da bandeira e visível somente ao redor de suas bordas, ele pode, de fato, ser visto apenas através da bandeira. A incompreensão é palpável, mas a imagem em movimento nos atrai. Ao realizar experimentos sobre as propriedades do tecido, Ismaïl Bahri e o cineasta Youssef Chebbi perceberam que, quando a imagem era superexposta, o pedaço de tecido filmado tornavase transparente para a câmera. O tecido sensível, descrito pelo artista como um instrumento para ver,7 tornou-se uma janela para as variações naturais e atmosféricas de seu ambiente — um pouco à maneira de um mediador. Mais tarde a imagem parece efetuar uma transferência, migrar do tecido em direção a seu centro. Isso efetivamente se deve às nuvens que temporariamente filtram a luz do sol. Ao funcionar assim, indo para trás e para frente, do foco fechado para o campo aberto, Esquisse investiga os princípios do ajuste de nossa visão. Empurrados para os limites de nossa percepção, temos a vaga

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impressão de estarmos testemunhando uma ilusão. No tecido, os movimentos conflitantes do mar que recua e as ondas que quebram aumentam a confusão. A imagem em duas cores e sua qualidade velada, juntamente com o puxar e repuxar do tecido, trazem à mente aqueles filmes granulados em preto-e-branco com movimentos levemente solavancados. O artista está engajado em uma constante interrogação do próprio meio fílmico, comparando o tecido da bandeira a uma tela para a projeção de filmes. O fato de ser possível ter a impressão de que uma imagem está sendo projetada na tela, ao passo que a tela, como um instrumento óptico, está na verdade a revelando, aumenta a sensação de desconforto. Com este trabalho, Ismaïl Bahri criou uma variação sobre o fenômeno que Edith Dekyndt investigou em seu vídeo One Second of Silence [Um segundo de silêncio] (2008-2009), que captura as ondulações de uma bandeira fluente e transparente contra um céu nublado. Este vídeo, que parece ter sido feito “voando”, também é uma espécie de “esboço” (esquisse em francês). Este trabalho foi co-produzido por Youssef Chebbi e Ismaïl Bahri para a exposição de Bahri no Jeu de Paume e, especialmente concebido como forma de manter um diálogo nas salas de exposição com o trabalho Foyer. Ele chega no final da exposição e marca o início de um futuro projeto de pesquisa.


SONDES [Sondagens] — 2017 Vídeo HD 16/9, cor, sem som, 16 min Produção: Jeu de Paume, Paris

Destacando-se contra um fundo de ladrilhos avermelhados, uma mão anônima, que se imagina ser marcada pelos anos, está estendida sem se movimentar, a palma e os dedos abertos, na posição receptiva. Gradualmente, percebemos que esta mão está ficando cheia de grãos de areia que caem de um ponto em algum lugar fora da vista. O material granular da areia forma uma cavidade na palma, acentua os contornos, espalha-se pela superfície e, eventualmente, contido pela mão, que atua como molde, forma um pequeno montículo. Os dois sujeitos parecem revelar um ao outro, esculpir um ao outro, enquanto um terceiro ator, a luz, se reflete no conteúdo em expansão. É a luz que, criando um atraente tremeluzir luminoso – fazendo o fluxo de grãos brilhar como tesouro ou estrelas – nos permite vislumbrar o processo de empilhamento. Ismaïl Bahri inspirou-se no paradoxo de Sorites, que questiona o fato de que um grão solitário pode ser responsável pela existência de um amontoado ou pode desfazê-lo, apontando, assim, a aparente inadequação da razão como ferramenta para apreender a realidade e, ao mesmo tempo, a fragilidade semântica de nossas definições. O que ele está tentando enfatizar aqui é “a impossibilidade de determinar quando as coisas começam e quando terminam e, ao mesmo tempo, manter uma atitude nuançada em relação à expressão imperceptível do que pode ser observado”.

A areia, que é formada por minúsculos pedaços de rocha e conchas, é volátil e instável, e tem a peculiaridade de poder continuar indefinidamente a adotar diferentes formas, e depois se dispersar. Aqui, sujeito à lei da gravidade, ela cai como chuva, no ritmo regular de uma ampulheta marcando a passagem do tempo. O artista aqui destaca seu interesse pelo molecular, o infinitamente pequeno. Como a gota d’água no filme Ligne, o grão inerte de areia se torna ativo quando está conectado com outros elementos. O molecular também faz referência ao átomo, à célula; nos faz lembrar do corpo e de sua constituição, mas também do quebra-cabeças de ladrilhos de terracota no chão, que se encaixam harmoniosamente um no outro. A mão, a areia, a câmera e até o olhar do espectador, todos parecem operar, em vários graus, como funis, como instrumentos para provocar e explorar os efeitos da superfície e do movimento, como sondas projetadas para explorar os tons infinitesimais da realidade.

7 Trecho de uma conversa com o artista, março de 2017.

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NOTES ON THE EXHIBITED WORKS

DÉNOUEMENT — 2011 16/9 HDV video, colour, silent, 8 min

A twitching, black line is drawn across an indefinable, luminous, white area, dividing it into two equal parts in the manner of a diptych. Presumably, as a result of pressure from somewhere, it shakes and judders. Then a human form looms in the distance. A change of perspective takes place, the picture plane tilts; the line turns out to be a length of string leading to a vanishing point, and the abstract area, a snow-covered landscape. The human form advances slowly and ponderously towards the camera. This person is doing something to the string that connects him to the camera, winding it in, in fact, twisting it round his fingers creating a ball that grows gradually fatter and fatter. That minimalist action seems to suggest that its purpose is to reduce the distance. Like Ariadne’s thread, or a diver’s rope, the string is a guide, leading the action towards its denouement. And those nimble fingers, repeating the confident, mechanical gesture, continue until they completely fill the picture. Like a measuring instrument, the string indicates the gap, plumbs the void, records duration and registers vibrations. It formulates, inscribes and also becomes a tangible drawing in space. When it is finally wound up into a ball, it is as if it were an embodiment of the creation of volume or of the distance that the figure had travelled, as if space had been wound up onto itself.

1 BACHELARD, G. L'eau et les rêves. Paris: José Corti, 1942.

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The tight focus on the loose fibres of the string directs our gaze, which gradually comes to be fully concentrated on the developing action. Speaking about this, the artist mentions Daniel Arasse’s remarks on Vermeer’s The Lacemaker, particularly the way in which the painter has focused the viewer’s gaze as a counterpoint to that of the lacemaker, both absorbed by the lacework or, more exactly, by the thread, while the rest of the picture remains slightly blurred. Thus, in what is, formally, a highly tenuous composition, unfurled, wound in and concentrated, Dénouement leads us towards an attempt at focusing on things. As Gaston Bachelard said, ‘If we spend enough time on the iridescent surface, we will come to understand the value of depth.’ 1


LIGNE — 2011 16/9 HD video, colour, silent, 1 min

‘Our inner being is capable of all movements, it flies off with the speed of an arrow, then returns like a mole, it has endless dormouse-like hibernations. What an energetic being!’ 2 So wrote Henri Michaux in 1938, a writer who spent his life trying to explore and express the movements of his inner and outer realities. In Ligne, Ismaïl Bahri also absorbs us into the intimacy of a body, into the secrets of its micro-movements, its rhythms, its currents and impulses. A drop of water, delicately placed on the skin, at the precise location of an artery, pulsates with a regular cadence, capturing and amplifying the minute, internal movements of the heartbeat. The water drop, a molecule, almost nothing, functions like a magnifying glass on the membrane. It contains, trapped within it, two small air bubbles, while a minute projection from the outside is reflected onto its surface, a clear reference to the iconographic tradition of the mirror and its reflection. It acts as a dynamic mise en abyme, a compound subject, a multifaceted intermediary.

To feel a person’s pulse is the automatic way of checking if they are alive, and an age-old method of finding out about the internal state of the body and its organs. The metronomic heartbeat of Ligne seems to be a prompt for us to probe our own interiority. And indeed, that stethoscopic investigation of the body puts us in mind of what we all have in common, those primordial, vital, mechanical movements, the expressive surfaces of our bodies, and we are prompted to recall those sensitive works carried out on the skin by artists like Thierry Kuntzel and Giuseppe Penone. It is also a piece that measures, as it were, the distance between the viewer and the image. For Ismaïl Bahri, one of the main characteristics of Ligne is that ‘it lies at the edge of immobility and, because of that, has a disturbing quality. The detail of the water drop incites you to come closer to the video in order to understand what’s going on because, from a distance, you might think that it’s a fixed image. It’s partly about fixing the gaze.’3

2 MICHAUX, H. Mouvements de l'être intérieur. In: Plume, précédé par Lointin intérieur. Paris: Gallimard, 1963. 3 Excerpts from a conversation with the artist, March 2017.

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FILM — 2012 Series of 7 16/9 HD videos, colour, silent, variable durations

Of all Ismaïl Bahri’s videos, Film is certainly the most ‘enigmatic,’ in the sense that the process is not made visible, which gives an almost magical dimension to the action. And yet if you look at it carefully, one of the videos of the series gives a clue to what the process is. For a few seconds, you see a hand place a rolled up piece of newspaper onto an inked surface, which is disturbed for a moment. Then it unrolls and slowly delivers its content. The action of unrolling is not provoked by an external force or by the initial impulse. It is due to capillary action—a phenomenon of interaction that occurs when the two surfaces come into contact and are attracted towards each other. Like a sponge, the paper is gradually impregnated with the liquid, becomes heavy, expands, unrolls and releases itself from the state imposed on it by the hand. It is sculpted by the forces in action and loses its three-dimensional shape to transform itself into a flat surface, in a replay of the inverted dynamics of this capillary origami. What is involved is a kind of ‘chemical kinetics’ that brings to mind the process of film, or a rotary printing press.

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The images have hardly appeared before they gradually vanish. But they always leave some trace of their existence, a slightly diffuse impression. Architecture, writing, groups of people and faces (one of which is staring hard at us), the succession of news reports— and the question ‘what’s happening,’ what counts as a newsworthy event these days—are probably all things that are being investigated quizzically and put into perspective in this work.


FOYER — 2016 16/9 HD video, colour, 5.1 sound, 32 min Production: Spectre Productions, in conjunction with La Fabrique Phantom Producer: Olivier Marbœuf Associate producer: Cédric Walter Language: Tunisian Arabic Subtitles: French or English

As he did in his works Éclipses (2013) and Percées (2014-2015), Ismaïl Bahri once again experimented with blocking out the camera’s field of view. He covered the lens with a sheet of white paper and then went out for a stroll in the streets of Tunis. The paper screen, acting as both a sensor and a filter, pulsates under the effect of the wind, and is tinged with the delicate, shifting colours of the light as it registers the fleeting shadows of passers-by. The result is a sort of dynamic, colourful abstraction in which the shapes and forms of reality merge into immaterial effects. The surface is also inhabited by voices that suddenly loom in. An amateur photographer, curious children, idle teenagers, suspicious police officers, all intrigued by the set-up, turn up one after another and ask the artist questions. The film adopts a benevolent attitude to all this, allowing itself to be ‘impressed’ by the offcamera action. What emerges from these encounters are comments on the film as it is being made, which eventually amount to a real mediation of the finished work. Chance events and random phenomena captured by the lens and the microphone all contributed to the creation of the work. ‘The cameraman accompanies the image,’ as one of the passers-by remarks.

The words in the centre of the image reflect the exchanges, like misplaced subtitles intercepting the gaze, or the dialogue intertitles in silent movies. They are our most direct link to the people whose bodies the artist has kept at a distance, a support for us to imagine the world they inhabit. We are totally absorbed and find ourselves engaged in an almost synesthetic experience (Kandinsky, in particular, comes to mind, and his correspondences between colours and sounds). We move back and forth between mottled variations, words that flash up and sounds that suddenly appear, in a balance of the delicate forces of sound and image. As we watch this ‘non-film,’ it is the latent soundtrack that seems to give it depth, movement and narration; the relationship to the image is one of duality and complementarity or indifference. Although, historically, films were silent before sound was introduced, what we have in Foyer is a non-visual talkie. In experimenting with the workings of screen and camera, his film also questions the fundamental principles of cinema, and returns us to the projection room. The work is presented as if it were a feature film, the spectator is totally immersed and this creates a bridge to those cheerful, suspicious, curious, anxious, speakers—all gathered around that sheet of paper—the foyer.5

The decision to work by a process of subtraction stems from the artist’s questioning of ways of filming reality in all its complexity, especially in Tunisia which, at the time, was in a slight state of unrest. Rather than approaching it head-on, he favoured going at it in ricochets, and capturing ‘a rustling world of murmurs.’4

4 BAHRI, I. — Foyer, unpublished working notes. 5 The word foyer, the title of this film, has a number of meanings in French, including ‘focus’ and ‘hearth’ – hence: ‘gathered around . . . the hearth.’

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SOURCE — 2016 16/9 HD video, colour, silent, 8 min Public commission from the Centre National des Arts Plastiques – Ministère de la Culture et de la Communication Production: Le G.R.E.C, with support from the Centre National du Cinéma et de l’Image Animée Collection La Première Image

Two motionless hands hold a white sheet of paper. Half expectantly and half in contemplation, our gaze is soon absorbed in watching the surface. A small burn appears in the middle of it. The smouldering hole gets bigger, tracing the glowing contour of a perfect circle; it spreads out on the paper, which, as it is slowly consumed, disintegrates. One after another, the flakes of ash on the rim of the black hole break off and fall in. A curl of smoke rises up from it. The only movement in this spectacle of impassive motionlessness is that hole-window; it pierces the depth of field and opens onto a new environment. The video ends when the flaking away reaches the edges of the paper and, with it, the end of its ability to develop. Then the shapes disappear and the hands, affected in their turn by the combustion, resign themselves to letting go of the support. Resistance and fragility blend in this action where the body is both engaged and projected, actor and observer in this liminal operation. The forms—definable, yet insubstantial – develop by subtraction from a prescribed, static state. They are destined to be in a state of constant development and, therefore, condemned to disappear, because the field of expression provided by the surface, which both blocks and reveals, is limited. The paper is a blank canvas or a cinema screen; it enables and makes visible, but in destroying itself as the apparition progresses, it too offers itself up as a quasi-sacrificial object.

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REVERS — 2017 Series of 6 16/9 HD videos, colour, stereo sound, variable durations Production: Jeu de Paume, Paris

For his exhibition at the Jeu de Paume, Ismaïl Bahri has made a new version of his 2016 work Revers. Where the first version opened with two hands emerging from a black background, doing things with sheets of paper, this version has more amplitude; it begins with the bust and arms of a figure seated behind a table made of light wood. The action remains the same. The hands relentlessly crumple then smooth out a magazine page showing the photo of a model in an advertisement. The crumpling of the paper produces crisp, tart, almost aggressive sounds, giving more depth to the action and drawing us right in. Our ear is discomforted; it is more accustomed to the softness of paper—the noise, for example, of a wooden pencil lightly drawing lines and shapes on it. Under the effect of the hands, a range of transformations, from the crumpling to the flattening out, is called into question, and the paper becomes a real sculpture in space. All at the same time, it endures, resists and cedes to the pressures exerted on it. The paper gradually loses its resistance and the image deteriorates. Soon all that remains of those bodies is a spectral, timeless, indefinable presence, with faded colours and cracked skin, faintly reminiscent of those centuries-old wall frescoes. But, rather than disappearing altogether, the original image undergoes a transformation, a kind of transfer. The ink rubs off the paper and ends up dyeing the fingers of the person doing the rubbing, and dispersing in small volatile particles.

From the seductive, idealised image on glossy paper, we gradually see it become a more ‘flesh-like’ matter, which gradually becomes matt, floppy and velvety, like a flap of skin in the person’s hands. For Ismaïl Bahri, ‘this gesture of friction is not insignificant. It says something about the body in an affected, almost anxious form. The manipulator and the thing manipulated are affected by each other.’6 In concentrating on an action produced on the scale of the hand, Ismaïl Bahri appeals to our sense of touch, our haptic perception, which takes us back to the way we originally discovered our environment. We learn to understand what surrounds us by exploring it with our fingers.

6 — Excerpts from a conversation with the artist, March 2017.

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ESQUISSE, POUR E. DEKYNDT — 2017 In collaboration with Youssef Chebbi 16/9 HD video, colour, silent, 5 min Production: Jeu de Paume, Paris

The outline of a flag rises out of unfathomable mist. The fabric flutters, twists and flaps in a violent wind . Closer inspection reveals that it contains a moving image. Little by little, the mist lifts. The flag turns out to be planted on a sandy beach, in front of a rough sea. Although the sea ought, normally speaking, to be hidden by the cloth of the flag and visible only around its edges, it can, in fact, only be seen through the flag. Incomprehension is palpable, but one is attracted by the moving image. By conducting experiments on the properties of the fabric, Ismaïl Bahri and filmmaker Youssef Chebbi realised that when they overexposed the image, the filmed piece of fabric became transparent to the camera. The sensitive fabric, described by the artist as an instrument for seeing,7 thus became a window onto the natural and atmospheric variations of its environment – somewhat in the manner of an intercessor. The image later appears to effect a transfer, to migrate from the fabric towards its middle. This is actually due to clouds temporarily screening out the sunlight. In operating like this, going backwards and forwards, from focus to open field, Esquisse probes the principles of how we adjust our vision. Pushed to the limits of our perceptions, we have the vague impression of witnessing an illusion. On the fabric, the conflicting movements of the receding sea and the breaking waves add to the confusion. The two-colour image and its veiled quality, along with the pulling and tugging of the fabric, bring to mind those grainy old black-andwhite movies with slightly jerky movements. The artist is engaged in a constant interrogation of film itself, comparing the cloth of the flag to a film projection screen. The fact that it is possible to be under the impression that an image is being projected onto the canvas, whereas the canvas, like an optical instrument, is in fact revealing it, adds to the sense of unease.

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With this work, Ismaïl Bahri has created a variation on the phenomenon that Edith Dekyndt investigated in her video One Second of Silence (2008– 2009), which captures the undulations of a flowing, transparent flag against a cloudy sky. This video, which seems as if it might have been made ‘on the fly’, is also something of a ‘sketch’ (une esquisse in French). This piece was coproduced by Youssef Chebbi and Ismaïl Bahri for Bahri’s exhibition at the Jeu de Paume and specially designed as a way of maintaining a dialogue in the exhibition rooms with the work Foyer. It comes at the very end of the exhibition and marks the beginning of a future research project.


SONDES — 2017 16/9 HD video, colour, silent, 16 min Production: Jeu de Paume, Paris

Standing out against a background of reddish tiles, an anonymous hand, which one imagines to be marked by the years, is stretched out motionless, the palm and fingers open, in the receiving position. Gradually, we realise that this hand is filling up with grains of sand pouring down from a point somewhere out of sight. The granular material of the sand hollows the palm, accentuates the contours, spreads over the surface and, eventually, contained by the hand, which acts as a mould, forms into a small mound. The two subjects seem to reveal each other, to sculpt each other, while a third actor, the light, is reflected on the expanding content. It is the light which, by creating an attractive luminous flicker – making the flow of grains shine like treasure or stars – enables us to glimpse the heaping process. Ismaïl Bahri was inspired by the Sorites paradox, which questions the fact that one solitary grain can be responsible for the existence of a heap or can unmake it, aiming thus to point out the apparent inadequacy of reason as a tool for apprehending reality, and, at the same time, the semantic weakness of our definitions. What he is attempting to emphasise here is ‘the impossibility of determining when things begin and when they end, at the same time keeping a nuanced attitude to the imperceptible expression of what can be observed’.7

Sand, which is made up of tiny specks of rock and shells, is volatile and unstable and has the peculiarity of being able to go on indefinitely giving itself form and then dispersing. Here, subjected to the law of gravity, it falls like rain, in the regular rhythm of an hourglass marking the passage of time. The artist here highlights his interest in the molecular, the infinitely small. Like the drop of water in the film Ligne, the inert grain of sand becomes active when it is connected with other elements. The molecular also references the atom, the cell; it puts us in mind of the body and its constitution, but also of the jigsaw puzzle of terracotta tiles on the floor, which all fit harmoniously into each other. The hand, the sand, the camera, and even the viewer’s gaze, all seem to operate, in varying degrees, as funnels, as implements to provoke and explore the effects of surface and motion, like probes designed to explore the infinitesimal shades of reality. 

7 Excerpts from a conversation with the artist, March 2017.

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SOBRE OS AUTORES Rodrigo Villela é formado em Letras pela Universidade de São Paulo (USP) e tem especialização em Edição pela Universidade Complutense de Madri. Atua como gestor cultural e no desenvolvimento de exposições. Benjamin Seroussi trabalha como curador, editor e gestor cultural. Antes da Casa do Povo, foi curador associado da 31ª Bienal de São Paulo (2013-2014). Licenciado em Mestrado em Sociologia (Ecole Normale Supérieure e Ecole de Hautes Etudes en Sciences Sociales) e Mestrado em Gestão Cultural (Sciences-Po). Foi Vice-Diretor do Centro da Cultura Judaica (São Paulo) de 2009 a 2012, e adido cultural do Consulado Francês em São Paulo de 2006 a 2008. Marie Bertran é curadora, mas também encarregada de estudos e da coordenação de exposições. Trabalha há vários anos com instituições culturais. De 2008 a 2014, integrou o quadro do Centre Pompidou e do RMN-GP, tendo participado da realização das exposições Kandinsky, Portraits, Arman, Salvador Dalì e Carambolages. Em 2015, juntou-se às equipes da Monnaie de Paris para a produção das exposições Marcel Broodthaers e Take Me (I’m Yours). Em 2016, juntou-se ao Jeu de Paume, ajudando a conceber o projeto Uprising, desenhado por Georges DidiHuberman, e em seguida, atuando com Marta Gili como curadora da exposição Instrumentos, dedicada ao artista Ismaïl Bahri.

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Marta Gili nasceu em 1957 em Barcelona e formouse em Filosofia e Educação pela Universitat de Barcelona. Entre 1983 e 1988, ela fez parte do Comitê Organizador Primavera Fotogràfica de Barcelona. Entre 1991 e 2006, foi chefe do Departamento de Fotografia e Artes Visuais da Fundació “La Caixa”, Barcelona. Desde outubro de 2006, é diretora do Jeu de Paume em Paris Jean-Christophe Bailly é doutor em Filosofia, ensina atualmente na École Nationale Supérieure de la Nature et du Paysage, em Blois, e colabora com o Centre Dramatique National de Montreuil. Além de dramaturgo, é autor de ensaios, poesias e de monografias de artistas contemporâneos. Foi diretor de coleções nas editoras Hazan e Christian Bourgois. Guillaume Désanges é curador e crítico de arte, fundador da Work Method, uma agência de Paris focada em projetos curatoriais. Membro do conselho editorial da Trouble Magazine, colaborou também com as revistas Exit Express e Exit Book (Madri). Ele coordenou os projetos artísticos dos Laboratoires d’Aubervilliers entre 2001 e 2007. Guillaume Désanges organizou várias exposições na França e no exterior. Foi professor da Escola de Belas Artes de Paris-Cergy e da Universidade Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Atualmente leciona na Escola de Belas Artes de Lyon. François Piron é crítico de arte e curador. Ele administra o programa de pós-graduação na Escola de Arte de Lyon (França), residência de artistas dentro de uma academia de arte, e compartilhará experiências com os cinco artistas residentes deste ano: Sophie T. Lvoff (EUA), Irene Melix (Alemanha), Lou Masduraud e Geórgia RenéWorms (França) e Maha Yammine (Líbano).


ABOUT THE AUTHORS Rodrigo Villela has a degree in Languages and Literature

Jean-Christophe Bailly holds a PhD in Philosophy, and

specialization in Editing from the Universidad

de la Nature et du Paysage in Blois, and collaborates

from University of São Paulo (USP) and postgraduate Complutense de Madrid. He works with cultural

currently he teaches at the École Nationale Supérieure with the Centre Dramatique National de Montreuil.

administration and in the development of exhibitions.

Besides being a playwright, he is the author of essays,

Benjamin Seroussi works as curator, editor and cultural

was director of collections at the publishers Hazan and

manager. Before working at Casa do Povo, he was

associate curator of the 31st São Paulo Biennial (20132014). He has a degree in Sociology (École Normale Supérieure and École de Hautes Études en Sciences Sociales) and a master degree in Cultural Management (Sciences-Po). He was deputy director of the Center for Jewish Culture (São Paulo) from 2009 to 2012, and cultural attaché of the French Consulate in São Paulo

poetry and monographs by contemporary artists. He Christian Bourgois. Guillaume Désanges is curator and art critic, founder of Work Method, a Paris based agency for curatorial projects. Member of the editorial board of Trouble Magazine, he has collaborated also with the magazines Exit Express and Exit Book (Madrid). He coordinated the artistic projects of Laboratoires d’Aubervilliers between

from 2006 to 2008.

2001 and 2007. Guillaume Désanges has organized

Marie Bertran is curator, but she is also in charge of

teaching at the School of Fine Arts of Paris-Cergy and

working with cultural institutions for several years. From

teaches at School of Fine Arts of Lyon.

studies and the coordination of exhibitions. He has been 2008 to 2014, she worked at the Centre Pompidou and the RMN-GP, and participated in the Kandinsky, Portraits, Arman, Salvador Dalì and Carambolages exhibitions. In 2015, she joined the Monnaie de Paris team for the production of the Marcel Broodthaers and Take Me (I’m Yours) exhibitions. In 2016, she joined Jeu de Paume, helping to design the Uprising project, designed by Georges Didi-Huberman, and then worked with Marta

several exhibitions in France and internationally. He was the University Paris 1 Panthéon-Sorbonne. He currently

François Piron is an art critic and curator. He

administers the graduate program at the Art School of Lyon (France), residence of artists within an art academy. He will share experiences with the five resident artists this year: Sophie T. Lvoff (USA), Irene Melix (Germany), Lou Masduraud and Georgia René-Worms (France) and Maha Yammine (Lebanon).

Gili as curator of the Instruments exhibition, dedicated to the artist Ismaïl Bahri Marta Gili was born in 1957 in Barcelona and graduated in Philosophy and Education from Universitat de

Barcelona. Between 1983 and 1988, she was part of the Primavera Fotogràfica de Barcelona Organizing Committee. Between 1991 and 2006, she was head of the Department of Photography and Visual Arts at Fundació “La Caixa,” Barcelona. Since October 2006, she is Director of Jeu de Paume in Paris.

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CATÁLOGO

Revisão de textos Cícero Oliveira

Coordenador geral dos ateliês Pedro Campanha

Editores Rodrigo Villela

Viagens e transporte Flytour Atelier viagens

Coordenação do PortoFabLab Juliana Henno

Coordenação editorial Fábio Furtado Pedro Campanha

ESPAÇO CULTURAL PORTO SEGURO

Instrutores dos ateliês Mayara Polizer Tiago Pessoa Vinicius Juliani

Projeto gráfico Casaplanta Designer-assistente Lila Botter Versão para o inglës Ruth Adele Dafoe Tradução para o português Cícero Oliveira Ruth Adele Dafoe Transcrição e tradução de "Cuidado e silêncio", do francês para o português Daniel Lühmann

Direção geral Marco Griesi Direção executiva Rodrigo Villela Direção de comunicação Marco Rangel Comunicação Fábio Furtado Priscilla Brossi

Conteúdo e redes sociais Vinicius Brito

Recepção Marta Quintelhano Priscila Beex Regina Santos

Tratamento de imagem Motivo | Jorge Bastos

Mídia Caio de Jesus

Fotos da exposição em São Paulo Fábio Furtado

Criação Fabio Montesanti

Produção e coordenação geral Expomus Projeto expográfico, Coordenação de montagem e Comunicação visual Casaplanta Projeto de iluminação Design da Luz Assessoria de imprensa A4&Holofote Equipamentos audiovisuais Fusion Áudio Cenografia Cenotech Equipamentos de iluminação Santa Luz Legendagem de vídeos Estúdio Zut Gráfica e impressão Insign Comunicação Visual Tradução de textos Ruth Adele Dafoe

Financeiro Natacha Mendonça Assessoria jurídica Marisa Tomazela

Redação Leonardo Castelo Branco

Curadoria Marie Bertran Marta Gili

Recursos humanos Jéssica Almeida

Coordenação de conteúdo Tiago Cunha

Revisão Cícero Oliveira

EXPOSIÇÃO

Administrativo Deise Concetto Rafael Souza

Assessoria de imprensa Adriana Balsanelli Programação Felipe do Amaral Assessoria institucional Guga Queiroga Consultores Gustavo Seraphim Helena Kavaliunas Coordenação de produção Rodrigo Lourenço Produção Camila Brandão Marcos Miranda William Keri Operações Elisa Matos Núcleo educativo Coordenação Ana Karen Dybwad Assistente Nádia Bosquê João Claro Fernando Carvalho Giovanni Fernandes Rodrigo Oliveira Sara Souza Carla de Oliveira Ioná Moraes Diego Braz Talita Fiocchi

Gerente de facilities Carlos Alberto Lopes Manutenção Faci Segurança Pollus Limpeza Tejofran Gestão TeTo Cultural

INSTITUTO PORTO SEGURO Renata Aguiar Cesar Pedro Mariana Conti

AVCB N° 261287 /ALVARÁ DE FUNCIONAMENTO n° 2018/10153-000. Validade de 21/06/2018 a 21/06/2019

INSTRUMENTOS – ISMAÏL BAHRI


DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO (CIP) Bibliotecária responsável: Aline Graziele Benitez CRB-1/3129 B135i 1.ed.

Bahri, Ismaïl Ismaïl Bahri: Instrumentos / Ismaïl Bahri; [curador] Marie Bertran, Marta Gili; [textos] Rodrigo Villela... [et al.]. – 1.ed. – São Paulo: Instituto Porto Seguro, 2018. 160 p.; 20 x 26 cm.

ISBN: 978-85-54961-02-2 1. Catálogo – exposição. 2. Arte contemporânea. 3. Artes visuais. I. Bertran, Marie. II. Gili, Marta. III. Villela, Rodrigo. IV. Seroussi, Bejamin. V. Baily, Jean-Christophe. VI. Désanges, Guillaume. VII. Piron, François. VIII. Título.

Índice para catálogo sistemático: 1. Catálogo: exposição 2. Arte contemporânea: artes visuais

CDD 069.5


Este livro foi composto na fonte MONTSERRAT, e impresso em dezembro de 2018 na Gráfica Ezkenazi, sobre papel Pólen bold 90 g/m².


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LENTE PARA ALÉM A LENS FOR BEYOND Rodrigo Villela INSTRUMENTOS INSTRUMENTS Marie Bertran e Marta Gili SIMPLICIDADE ENCANDEADA SIMPLICITY DAZZLED Jean-Christophe Bailly DEIXANDO AO VENTO LEAVING IT TO THE WIND Ismaïl Bahri, Guillaume Désanges e François Piron CONVERSA ENTRE BENJAMIN SEROUSSI E ISMAÏL BAHRI BENJAMIN SEROUSSI CONVERSATION WITH ISMAÏL BAHRI NOTAS SOBRE OS TRABALHOS EXPOSTOS NOTES ON THE EXHIBITED WORKS Marie Bertran

Exposição organizada pelo Jeu de Paume, Paris, em colaboração com o Espaço Cultural Porto Seguro

ISBN 978-85-54961-02-2

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Profile for ecpssp

"Instrumentos", de Ismail Bahri  

Catálogo da exposição em cartaz no Espaço Cultural Porto Seguro, de 23 de maio a 5 de agosto de 2018.

"Instrumentos", de Ismail Bahri  

Catálogo da exposição em cartaz no Espaço Cultural Porto Seguro, de 23 de maio a 5 de agosto de 2018.

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