Autorretrato desde un espejo trizado

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– Sofía Amestica –

Au tor ret rato de sde u n e s pejo t r izado Lect u ras de Alejandra Pizar nik a part ir de la e s tét ica d e Fr i d a Ka h l o

Editorial Écfrasis


Autoretrato desde un espejo trizado Sofía Améstica

© Editorial Écfrasis Texto © Sofia Améstica Edición © Sebastián Valenzuela Valdivia Primera edición Octubre 2013 Santiago, Chile

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida sin la autorización del editor y su autor.



Autor retrato con traje de Terciopelo, 1926


“pa` qué quiero piernas, si tengo alas para volar” Frida Kahlo

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Si se toma una moneda de plata y se le echan dos gotas de mercurio, se forma lo que los químicos denominan árbol de diana. El mercurio, que pierde su propiedad de veneno, se funde con la plata haciendo que se cristalice en ramas, que con el pasar de las horas, crecen cada vez más. Hasta que se forma un árbol sin raíces, escondiendo su tronco tras el follaje. Árbol de plata que refleja en sus ramas la figura de quien lo mira. O a quien abrigue. Un reflejo que, por la posición de las ramas y su material, fracciona la figura en distintas formas y desde distintos ángulos. Árbol de Diana espejo. Árbol de Diana punto de encuentro entre el original y sus múltiples partes, deformes y/o fieles, la figura completa y/o sus extremidades, etc. El cómo estará dado por la forma del espejo en la que la figura se refleje. Pero la interpretación de la suma de sus partes ya no es atributo del árbol, sino de quien encuentre refugio en su follaje. Árbol de Diana espejo. Árbol de Diana alma. Los reflejos no consisten en doppelgängers y su desastre al encontrarse. Sino que son las múltiples almas que convergen en el original: Porque, como se sabe, el espejo tiene la facultad de reflejar el alma, y acá no se está frente a un solo espejo, sino a un árbol de espejos que según su ángulo y forma reflejará una figura distinta, una personalidad de distintas, pero todas ellas no son más que una parte de un todo. Pero su conjunto. ¿Qué forma el conjunto? Un autorretrato. 9


Alejandra Pizarnik nació el 29 de Abril de 1936 en Buenos Aires, Argentina. Ingresó a la Universidad de Buenos Aires, en la cual tomó cursos de literatura, periodismo y filosofía. Pero quizás fue su marcado acento europeo, los problemas de acné, las constantes comparaciones con su hermana Myriam o sus obsesión con el peso, situaciones que la llevaron a tomar anfetaminas. Lo que finalmente desencadenó que en algún momento de su vida decidiera escribir. A los 26 años publicó su tercer poemario: Árbol de Diana, una documentación de un enfrentamiento entre el original y al suma de sus reflejos. “Es el miedo a las que todas en mí contienden” explicó en una entrevista. Y ese medio se traspasó a los poemas, Árbol de Diana es insomnio, es noche, es alba, es miedo, es muerte, cuyo proceso es el diálogo entre el reflejo y el reflejado. El autorretrato implica análisis. No es sólo memorizar lo físico, el ejercicio es mucho más complejo. Es mirarse al espejo hasta que se desconozca a quien le devuelve la mirada. Se debe producir un extrañamiento entre los que se observan, así los rasgos se verán más claros, porque se nos vuelven nuevos. Hay que desconocerse para reconstruirse. Y para desconocerse hay que desdoblarse. “He dado el salto de mí al alba / He dejado mi cuerpo junto a la luz / y he cantado la tristeza de lo que nace” (Pizarnik, 103). Y es este ejercicio el que Alejandra Pizarnik hace en el poema número uno de Árbol de Diana. El sujeto lírico se desdobla saliendo de su cuerpo con las luces del amanecer, atribuyéndole su carácter de nuevo. Pero los rayos de luz no impactan directamente el cuerpo del sujeto, sino que están mediados por el árbol, es decir, sus espejos: “[…] colocado frente al sol, el árbol de Diana refleja sus rayos y los reúne en un foco central llamado poema […]” (Pizarnik 101), el poema será el proceso del desdoblamiento, el cuerpo que se deja atrás, el alma que sale, pero también será el resultado: la tristeza que nace del cuerpo. Únicamente con los rayos proyectos por el árbol es que se puede dar el desdoblamiento porque en el se encuentran los espejos, y este primer poema da comienzo al enfrentamiento entre las partes y su todo. El surrealismo, como dice André Breton en su manifiesto, busca la conciliación del mundo terrenal con el onírico para revelar una realidad absoluta que se logra únicamente mediante el automatismo psíquico, el funcionamiento real del pensamiento. En ese estado las palabras brotan sin la regulación de la lógica, por lo que el surrealismo se centra más que nada en su proceso en lugar de su resultado. Escapa de todo juicio moral y ético, 10


porque “[…] para los surrealistas, el arte nunca se concibe como un fin en sí mismo sino como un medio, un medio que ha de responder en el estadio evolutivo en que se halle el momento histórico que le ha tocado vivir” (Rubio, 65). Alejandra Pizarnik parece cumplir con ello en sus poemas: “[…] la exigencia de pureza, elemento clave de todos los movimientos o escuelas programáticas. La brevedad asegura a priori la pureza, al cerrar la puerta a todo lo accesorio o trivial que tiene la extensión” (Aira, 22). Pero el surrealismo no puede hacer autorretratos, “Según un poema tuyo, tu amor más hermoso fue el amor por los espejos. ¿A quién ves en ellos? ‑ A la otra que soy. (En verdad, tengo cierto miedo de los espejos.) En algunas ocasiones nos reunimos. Casi siempre sucede cuando escribo.” (entrevista). Frida Kahlo en 1953 expuso por primera vez en su país. Llegó a la Galería de Arte Contemporáneo acostada en su propia cama, porque ya para ese tiempo, Frida no podía pasar más de 10 minutos en pie. Se presentaron 30 óleos y 20 dibujos que la revista Times describió como: “The overall impression was of a painful autobiography set down with brush & paint.”. Nació en Coyoacán, México un 6 de Julio de 1907, 19 años antes que Alejandra. Sufrió de polio en su infancia y un grave accidente automovilístico a los 18 años que marcó su vida personal y artística hasta el día de su muerte. A lo largo de toda su producción, en los trabajos de Frida abundan los autorretratos. En ellos se ven una energía que “proviene de la ferocidad de su diálogo consigo misma y de la rectitud con la que relató su historia” (Herrera, 3). Los autorretratos de Frida Kahlo son una autoexploración, una necesidad de saber quién se es y cómo, y el ejercicio para lograrlo es por medio del espejo: fridas que clavan sus ojos en quienes las miran, fridas con cuerpos mutilados, con animales y como animal. No consiste en “echar a volar la imaginación” sino ser lo más fiel a quien le devuelve la mirada al otro lado del espejo. Cuando conoció a André Bretón, este declaró que Kahlo era una surrealista autoinventada. Le organizó una exposición el año 38 en París que debido a la mala organización del “montón de hijos de perra lunáticos y trastornados que son los surrealistas…” (Herrera, 119) solo tuvo dos cuadros de la artista, porque el resto quedó en la aduana. Y quizás fue en el convivir esos días en París con artistas exponentes del surrealismo que Kahlo fue rechazando poco a poco el título de surrealista: “Nunca pinté mis sueños, pinté mi propia realidad” (Herrera, 124). 11


“Se trata de un sujeto bajo la forma de un objeto. Deberíamos llamarlo un “personaje”: el personaje es el recurso usado para superar la contradicción de sujeto y objeto. En la poesía lírica el sujeto es casi siempre un personaje, para hacer literario lo que sin él sería pura queja narcisista” (18). Tanto Frida Kahlo como Alejandra Pizarnik caen en el mismo juego descrito por Aira. Pero, como se dice en la cita, el personaje no es más que un desdoblamiento cuya descripción también es la del sujeto. Entonces ambas construyen un personaje cuyo nacimiento se da por no otro que el extrañamiento, el que se produce al mirarse en el espejo. “ahora / en esta hora inocente / yo y la que fui nos sentamos / en el umbral de mi mirada” (Pizarnik, 113). “ella se desnuda en el paraíso / de su memoria / ella desconoce el feroz destino / de sus visiones / ella tiene miedo de nombrar / lo que no existe”. En Árbol de Diana, Pizarnik el personaje creado es “ella”, a la que no siempre se nombra pero se apela. Habitante de lugares oscuros y a ratos dantescos: “El frío pagará. Pagará el viento. La lluvia pagará. Pagará el trueno” (Pizarnik, 106), se la retrata insegura y vulnerable a eventos que escapan de su control. Le tiene miedo a la palabra, lo que finalmente la aísla. Una sonámbula, una dormida-activa que se encuentra atrapada en el laberinto de soledad. Sin embargo, también se nos la muestra como una viajera, una nómade que escapa con camisas en llamas, dejándose llevar por el viento. No la podemos visualizar porque, además de estar en constante movimiento, nunca se nos habla de su físico y solo se nos son dados sus características sicológicas. Sin embargo, su figura se nos hace palpable. Porque nosotros no creemos recordar, mediante la lectura, acciones pasadas, sino que asistimos a las acciones en el momento en que estas mismas son ejecutadas y para ello, se requiere una imagen visible. No hay pasado, sino presente. No hay cicatrices, sino dolor. El primer autorretrato de Frida Kahlo es de 1926, a los 19 años y adelanta la severidad y emocionalidad que imperarán en los próximos cuadros con este motivo, ella misma desde una otra. “El primer Autorretrato proporciona un ser sustituto, que al igual que la amiga imaginaria de Frida, entiende sus problemas” (Herrera, 45). Lo pintó para Alejandro poco después del accidente, para recuperar su cariño. En este se ven algunas de las características principales que se reproducirán en cada uno de sus próximos autorretratos: una mujer siempre en el primer plano, ocupando casi toda la superficie del cuadro, y la severidad del rostro que ayuda a 12


una revalorización de los rasgos femeninos en contraste con los masculinos que se encuentran en todos los autorretratos de Frida: gruesas cejas negras unidas y un bigote que hace alusión al macho mexicano que habita en todos los imaginarios de la gente. Los autorretratos poseen un poder de evocación fuerte y también nos muestras una revelación, que unidas, enriquecen lo visible, conformando un tiempo que es siempre presente, porque evoca y no recuerda1. Porque Frida estará muerta, pero se fragmentó, dejando en cada uno de sus autorretratos parte de ella, con la esperanza de que no la olvidaran, gesto que quizás se relaciona con el oficio de fotógrafo de su padre Guillermo. Ambas obras nos muestran una construcción de un personaje a conciencia, fundamentales para la comprensión del sujeto creador y distanciándolos de todos los otros autorretratos. Aquel es el que habitará los cuadros y poemas. Sus acciones evocan lo nuevo y nos ayudan a contextualizarlos en un aquí-ahora. Kahlo, si bien dentro cada obra se ubica dentro de un tiempo determinado que se señala junto con el título de la obra, ellos no anulan la esencia de sus cuadros: un no-me-olvides que hace al personaje presente y no un recuerdo. El desdoblamiento que acá se presenta posee características más abstractas que físicas. Aunque en los cuadros se nos muestra una figura delineada que denota una sicología determinada, Pizarnik logra el mismo efecto de Kahlo invirtiendo el proceso: la figura es psiquis y luego forma, una débil, pálida, menuda y consumida. Todo está relacionado, y nada es está al azar en su creación, aunque así pareciera. Pero es solamente el truco que ellas ocuparon por el cual se las asocio al surrealismo. Sin embargo, ellas presentan conexiones invisibles que relacionan tanto la psiquis con el físico, para finalmente hacerlo con la reflejada. Es por ello que se habla de retrato y no prosopografía ni una etopeya, aunque así pareciera ser. El espacio que configuran las artistas en sus distintas disciplinas y que rodean a los personajes, es de vital importancia para la configuración del autorretrato, ya que es la “extensión que 1 Seleccioné de la RAE entradas que contiene toda la materia existente” (RAE) y diferencian a los verbos y no aquellas como tal, no solo deben situarnos en un lugar que los hacen sinónimos Evocar. 2. tr. en específico (siendo identificable o no), sino Llamar a los espíritus y a los muertos, que también deben contener al personaje con suponiéndolos capaces de acudir a los todo lo que eso conlleva. En Árbol de Diana, conjuros e invocaciones. los poemas presentan un hábitat sombrío Recordar. 1. tr. Traer a la memoria algo. U. t. c. intr.

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común tanto para el “yo” como para “ella”. El alba es el único momento de luz, pero tenue cuya aparición indica el momento del desdoblamiento. No se nos presentan poemas con focos lumínicos, únicamente oscuridad, logrando que se viva en una noche interminable que reemplaza el día. “Zona de plagas donde la dormida come / lentamente/ su corazón de medianoche” (Pizarnik, 134). Es una noche pálida de sombras, de truenos, de vientos y hogueras frías donde el silencio domina la escena mezclándose con la niebla. Es un escenario que se produce al otro lado del espejo, porque de este lado hay flores que se evitan cerrando los ojos, creando el vacío y evocando el dolor: “Pero con los ojos cerrados y un sufrimiento en verdad demasiado grande pulsamos los espejos hasta que las palabras olvidadas suenan mágicamente” (Pizarnik, 133). De este lado se siente, se vive, allá no. Allá hay una sonámbula que baila los funerales de este lado y que se come su corazón en la oscuridad. Pero no por eso siente o sufre. Sin embargo, su situación es consecuencia de la evasión de las flores, del sentir que acá se le está asfixiando. El espacio de allá es su reinterpretación. Y “ella” también es el resultado del mismo proceso. Es por ello que ambos, escenario y personaje, se encuentra en correlación. “Ella” como sonámbula, como habitante de sueños, puede andar por desiertos y tormentas porque las ignora, no en una actitud de valentía, sino porque está encerrada en sí misma, resaltando su estado mediante su colocación en ambientes adversos. Evadirse no siempre es bueno. “Ella” no lo sabe, pero el “yo” sí. Ve hilos conectores entre ella y “ella”, sabe que “estos hilos unen la mirada al sollozo” (Pizarnik, 126) y que “ella” no es más que sí misma. El dolor se replica, pero es solamente porque hace eco en su mente: “he nacido tanto / y doblemente sufrido / en la memoria de aquí y de allá” (123). El dolor es el botón que al ser presionado, obliga al “yo” a mirarse al espejo y contemplar a “ella”. Los escenarios presente en ambos lados del espejo, si bien son dispares se condicen, porque las tormentas de un lado son la evasión de las flores del otro: son las distintas caras de una misma moneda. La misma relación yo-espacio-personaje se da en los autorretratos de Frida Kahlo. En ellos predominan, a grandes rasgos, tres tipos de escenarios2; dentro de un cuarto, espacio cerrado 2 Esta es una clasificación general de que no posee ventanas, de paredes amarillas, los autorretratos, por supuesto nos encontramos con algunos que son una color que la artista asocia con la locura, la mezcla de dos o todos los escenarios a enfermedad, y el miedo, pero teniendo como describir, como Raíces (1943) o Lo que dualidad ser representante también del sol y la me dio el agua (1938).

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alegría (Herrera, 147); el espacio afuera, donde la naturaleza está en su máxima expresión, la Frida se ve rodeada de animales y bichos, está en un lugar donde las plantas parecen tener vida, porque devoran el espacio pictórico con sus hojas enormes y sus deseos de ascender a las nubes opacas del cielo; y por último se tiene otro espacio natural pero donde lo salvaje está determinado por su aridez, un suelo rocoso y erosionado que se relaciona con el cielo, nubes turbadas y densas que le otorgan una atmósfera de ensoñación a la escena. Lo interesante de estas “temáticas escénicas” es que cada una de ellas representa un estado anímico que está en relación con el personaje que se presenta: “pintaba su cuerpo como un sujeto de escrutinio para el artista, la mujer en la actitud pasiva de un objeto bello, víctima del dolor, o participando en los ciclos de la naturaleza.” (Herrera, 138). En Autorretrato de 1940, representante del último tipo escénico expuesto, la Frida tiene en su mirada la mezcla entre dolor y serenidad. Pero siendo también elegante y firme, se hace una con el follaje salvaje que la rodea, porque ella lo domina, porque ella reafirma la vida de las hojas con su mirada; sus ojos transmiten la misma vivacidad que proyectan las venas de las hojas atrás, a pesar de que la vida parece estársele escapando por las heridas infligidas por el collar de espinas que ahoga su cuello. Porque como dice el poema 29 de Pizarnik: “Acá se vive con una mano en la garganta” (131) y ese es justamente la sensación que Frida Kahlo experimenta en la época de su producción. Para la fecha de la creación del cuadro, la salud de Kahlo estaba delicada y sin Diego. Es por ello que en los cuadros con escenario selvático, la Frida que se nos muestra tiene rasgos de mártir: ella se sobrepone al dolor, volviendo invariable su expresión a pesar del sufrimiento. “Al igual que la imagen sagrada en la pintura votiva, ella representa al mismo tiempo un símbolo abstracto y una poderosa presencia física.” (Herrera, 144). Dominar el dolor significa ascenso y vida, y las hojas lo proyectan por medio de su compostura recta que apunta al cielo y sus venas gruesas que son los canales de la existencia y permanencia. Los animales que la acompañan también reafirman lo anterior: el gato se prepara para atrapar al colibrí, y “el mono Caimito de Guayabal, un regalo de Diego, toca el collar de espinas en una manera que podría agravar las heridas de Frida” (Herrera, 142), son la vitalidad absoluta movida por el instinto. Y las dos libélulas, que se transforman en flor “podrían ser símbolos de trascendencia, al igual que lo son los broches de filigrana en forma de mariposa que están prendidos al tocado de Frida” 15


(Herrera, 142). Se está ante la metamorfosis de lo terrenal a lo divino. En una el escenario es lúgubre siendo habitado únicamente por el personaje, mientras que en la otra se hace una reafirmación de la vida por medio del telón de fondo que proporciona la naturaleza en su estado salvaje. ¿Contradictorios? No. En ambas construcciones de relación “ella”personaje y espacio existe un punto común vital: la muerte como destino próximo. “dice que no sabe del miedo de la muerte del amor / dice que tiene miedo de la muerte del amor / dice que el amor es muerte es miedo / dice que no sabe” (Pizarnik, 122). La muerte es el eje central en torno al cual el amor y el miedo giran. No importa cuál sea la vinculación entre esos dos, el resultado final siempre será la muerte del cual no se puede escapar, ni por medio de todos los juegos de palabras posibles. El ambiente lúgubre, el desierto y las tormentas anuncian el apocalipsis. La vida se está agotando y “ella” se está devorando los corazones. La vida se escapa y se debe zarpar en busca de nuevos lugares para habitar. Pero la muerte ya ha llegado: “la pequeña viajera / moría explicando su muerte” (136). Ella circunscribe un todo, es un absoluto. Pero si aparece del otro lado del espejo es porque acá la muerte es la sombra de “yo”, que la persigue y la ahoga. “Ella” es un grito de auxilio mudo, que salta de estrella en estrella, que va y viene pero siempre, inconscientemente, dentro de un mismo perímetro del cual no puede salir. La muerte se acerca, se la espera, y se la retrata indirectamente. “Si a mí me preguntan de qué manera me gustaría morir yo creo que me tomaría una sobredosis, es la mejor manera de morir. No le temo a muerte, porque me he muerto más de una vez” (Anécdotas con Cortázar) Autorretrato es un cuadro que habla sobre la vida por sobre el dolor, y ello se ve en la vitalidad que irradian todos los elementos que lo configuran. Pero esa exaltación de la vida solamente se da porque existe, dentro del mismo espacio pictórico, su contrario. El collar de espinas que ahorca y hiere a la Frida es la amenaza de muerte que ayuda a tener la concepción que anteriormente se explicó sobre el cuadro. De él cuelga un pequeño colibrí muerto, pájaro que Frida normalmente ocupa para representar sus cejas unidas. Frida se está muriendo, y lo sabemos por la sangre que corre por su cuello y el pájaro que emula la joya preciosa, la pieza principal del “accesorio”. Pero el collar no es más que una reconfiguración de la corona de espinas de Cristo, símbolo de grandeza y divinidad. Frida carga con él porque es su destino y ante él se yergue con la actitud de mártir: “Frida era 16


festiva y cándida con respecto a su dolor” (Herrera, 115). No llora, como en La columna rota de 1944, ni se viste de luto como Autorretrato con Bonito. Acá la muerte se asume porque es parte de la vida, se asume porque como dijo Frida en una carta a su amigo el doctor Eloesser: “Así que tu podrás comprender que por fin ya supe que la vida es así y lo demás es pan pintado (nada más que una ilusión)” (157). Los autorretratos de ambas se mueven dentro de los mismos mecanismos: creación de un personaje que no es más que la extensión de quien lo crea y espacios que son la exteriorización de los sentimientos de los personajes. Estos no son más que la evidencia de un punto de fuga que las converge, la muerte como eje central, como motor principal de su arte. Pero es el espejo el que juega un rol principal en Alejandra y Frida. Porque mediante un ejercicio de mirada, un ejercitar de ojos, que son capaces de ver más allá de la figura que las mira. No pestañean si se están quemando, ni se aburren, porque no es un acto narcisista, es la autoexploración. Porque mediante el enajenamiento se produce el conocimiento. Es entonces como se asiste en todos los autorretratos al alma de estas mujeres que la muerte acechó con ahínco. Porque se dice que los ojos son la puerta al alma, no solo vieron el umbral, sino que se habitaron a sí mismas: “cuando vea en los ojos / que tengo en los míos tatuados” (Pizarnik, 121) Referencias AIRA, Cesar. Alejandra Pizarnik. Buenos Aires: Beatriz Viterbo Editora 2001.

Didier, Beátrice. “El diario ¿forma abierta?” en Revista de Occidente (julio - agosto 1996).

FIGUEROA, Ana. Escritoras hispanoamericanas: espejos, desplazamientos, fisuras, dobles discurso. Santiago: Editorial Cuarto Propio. 2001.

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ORTEGA Y GASSET, Jose. Estudios sobre el amor. Madrid: Revista de Occidente. 1957. Pizarnik, Alejandra. Diarios. Barcelona: Lumen 2005. Poesía (1955-1972). Barcelona: Lumen 2000.

ZAMORA, Martha. Frida Kahlo, the brush of anguish. San Francisco: Chronicle Books. 1990.

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Écfrasis; ek “afuera” y phrasein «decir, declamar, pronunciar» El termino Écfrasis evidencia el objetivo principal de nuestra editorial y que es la necesidad de concretar y fijar una idea a través de la edición.

La siguiente edición contó con 100 ejemplares fabricados en papel bond ahuesado de 80gr


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