Etcetera 131 by etcetera

etcetera Tijdschrif t voor podiumkunsten

jaargang 30, nr 131, december 2012 | België: € 7,00 – Nederland: € 9,00

P309488 | Afgif tek antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x per jaar (maart, juni, september, december)

Wouter Hillaert sprak met Laura van Dolron: ‘Er zijn intussen mensen op de maan geweest, dat heeft effect op wat je zou moeten vertellen als theatermaker! Daar wordt altijd zo makkelijk aan voorbijgegaan.’  ‘De sterk fysieke kwaliteit van zijn acteertaal en de brutale poëzie die kenmerkend was voor zijn esthetiek vonden hun weg naar een enthousiast publiek en naar positieve, soms zelfs dwepende recensenten.’ Luk Van den Dries over de jonge jaren van Franz Marijnen  ‘Zo komt het voor alsof de dans achter de schermen doorloopt en het zichtbare gebeuren slechts een deel is van een veel grotere mechaniek.’ Pieter T’Jonck over Dance van Lucinda Childs  ‘Ons wereldbeeld mist actiebereidheid. We verzuchten “Naar Moskou, naar Moskou!” en blijven doorgaan met hetzelfde.’ Wouter Hillaert hield op vraag van deBuren een lezing over repertoire; Tobias Kokkelmans en Klaas Tindemans reageren  ‘De tweede scène is gedrenkt in bloedrode tinten, en ook het blonde haar van Lulu is rossig geverfd.’ Tom Janssens over Lulu van Krysztof Warlikowski in De Munt  ‘Nadat Ornella Balestra met koffiebonen sporen van haar omtrek op de vloer heeft gestrooid, probeert hij zich in dit ontwerp in te passen. Natuurlijk krijgt hij het niet opgevuld.’ Franz Anton Cramer over Raimund Hoghe  Johan Reyniers sprak met Franz Marijnen: ‘Hoe vaak hebben mijn ontwerpers en ik geen nachten doorgebracht om het juiste beeld te vinden! Dat komt niet zomaar aanwaaien, hoor.’  ‘Na de oorlog kan Macbeth zich niet meer voegen in het dagelijkse leven. Hij lijdt aan een posttraumatische stressstoornis die instaat voor zijn slapeloosheid, zijn waanbeelden en zijn angsten.’ Evelyne Coussens over de Macbethensceneringen van Theater froe froe, Nevski Prospekt, en van Johan Simons bij Toneelgroep Amsterdam  etc.

131

Franz Marijnen Terug naar Mechelen Raimund Hoghe | Laura van Dolron | Lucinda Childs | Lulu in De Munt

Als het over

auteursrechten

03 224 88 44 www.toneelhuis.be

gaat...

Toneelhuis

ben je beter af met een partner die de Nederlandstalige cultuurpolitiek en het Vlaamse culturele veld door en door kent.

Guy Cassiers

Orlando naar

Virginia Woolf

Dé partner voor Nederlandstalige auteurs

10 tm 20 januari 2013 Bourla Antwerpen Katelijne Damen

deAuteurs int en verdeelt audiovisuele rechten opvoerings- en bewerkingsrechten, kopie- en leenrecht deAuteurs biedt haar leden gratis professioneel en juridisch advies deauteurs ondersteunt actief haar leden en biedt een beurzenprogramma aan. deAuteurs voert permanent een constructieve dialoog met de gebruikers van haar repertoire

TM mei 2013 op reis in Vlaanderen, Nederland en Frankrijk

literaire auteurs Vormgeving Jespers & Maelfeyt | Fotografie Frieke Janssens Toneelhuis werkt met subsidies van de stad Antwerpen, de provincie Antwerpen en de Vlaamse overheid.

theaterauteurs choreografen regisseurs

orlando_ETCETERA.indd 1

21/11/12 12:46

scenaristen animatiefilmers documentairemakers reportagemakers stand-upcomedians radiomakers illustratoren striptekenaars circusartiesten ...

presenteer t

4x rosas in Limburg Bartók/Mikrokosmos wo

12 dec 2012

C-mine CuLtuurCentrum Genk

Rosas Danst Rosas di

12 maa 2013

CuLtuurCentrum maasmeCheLen

Elena’s Aria wo

03 apr 2013

CuLtuurCentrum de VeLinX tonGeren

Drumming Hebt u een vraag of wilt u zich graag aansluiten bij deAuteurs, neem dan contact op met de Auteursdienst (02/551.03.42) of mail naar auteursdienst@deauteurs.be deAuteurs • Huis van de Auteurs • Koninklijke Prinsstraat 87 - 1050 Brussel Tel.+32(0)2 551 03 20 / Fax +32 (0)2 551 03 25 info@deauteurs.be / www.deauteurs.be

12 apr 2013

CuLtuurCentrum hasseLt

Limburg. Waar hedendaagse dans pLaats vindt meer info op www.dansinlimburg.be

www.deauteurs.be

inhoud

etcetera 131

Redactioneel

Repertoire: voor wie eigenlijk? – ‘Spannend en noodzakelijk repertoire,’ zo stelt Tobias Kokkelmans, ‘bestaat bij gratie van een levendig discours.’ Maar hoe sterk is dat discours vandaag nog bij overheid, publiek en kunstenaars?

Franz Marijnen: de jonge jaren – Luk Van den Dries over de queeste van Franz Marijnen naar een andere, meer rituele vorm van theatraliteit. Franz Marijnen, theatermaker sinds 1966 – Hij is begonnen in Mechelen, vandaag staat hij er terug. Van Het Verhaal van de Dierentuin tot Winter : Johan Reyniers had met Franz Marijnen een gesprek over een theatercarrière die nu bijna een halve eeuw omspant.

Materiaalwaarde – Hoe onontkoombaar is de dramatische canon? Klaas Tindemans wijst op het belang van de materiaalwaarde van een tekst en op de belichaming ervan door de spelers.

Koorddanseres zonder vangnet – De Poolse regisseur Krysztof Warlikowski regisseeerde in september voor De Munt Lulu van Alban Berg. Een krachttoer, zo vindt Tom Janssens.

‘Vernieuwing is eigenlijk niet zo interessant.’ Laura van Dolron maakt slim en direct theater waarmee ze zowel het Haagse publiek charmeert als de Vlaamse kunstencentra infiltreert. Wouter Hillaert had met haar een gesprek over boeddhisme, stand-up en voortdurende zelfkritiek.

Repertoire leeft! (Of is het dood?) – Op uitnodiging van het Vlaams-Nederlands huis deBuren hield Wouter Hillaert een lezing over repertoire. ‘Repertoire,’ zo vindt hij, ‘is een hoge zaak: ideologisch, politiek, artistiek. Het is geen stukje spelen als een ander.’

Waar verschuilt zich het kwaad? – Van Macbeth krijgt de wereld (of toch minstens de theaterwereld) nooit genoeg. Evelyne Coussens zag drie recente ensceneringen: door Theater froe froe, van Johan Simons bij Toneelgroep Amsterdam, en van Nevski Prospekt.

Democratische barok – Lucinda Childs maakte in 1979 met Dance een combinatie van live dans en gefilmde dans. Pieter T’Jonck zag de remake.

De zichtbaarheid van verandering – Van de Duitse choreograaf Raimund Hoghe zijn begin januari in Brussel twee nieuwe stukken te zien. Franz Anton Cramer verbindt zijn werk met het schoonheidsbegrip van Friedrich Schiller.

PORTRET VAN EEN TOESCHOUWER Wietse Marievoet, door Delphine Hesters

KRONIEK Ontroerend Goed, All That Is Wrong, door Evelyne Coussens Julie Van den Berghe / NTGent, Olifant Jezus, 36 door Klaas Tindemans Lizzy Timmers / Productiehuis Rotterdam, Calypso & the new cool kraak revival, door Nienke Scholts Lotte van den Berg / omsk, Pleinvrees, 70 door Sébastien Hendrickx

FILM Patrice Toye, Little Black Spiders, door Kristien Hemmerechts Felix Van Groeningen, The Broken Circle Breakdown, door Marc Holthof AENGESPOELD & OPGELIGT Cultuurmanager van het jaar, door John Zwaenepoel en Youri Dirkx DE GEBEURTENISSEN

redactioneel

Coverfoto: Franz Marijnen, Mechelen, november 2012 © Leo van Velzen

Het R-woord Franz Marijnen en Laura van Dolron: verschillender kun je ze niet hebben, toch? Hij: ‘Op zeker moment ben ik heel trouw geworden aan tekst. Waarom? Ik vind dat we de grote verhalen van de mens moeten blijven vertellen.’ Zij: ‘Repertoire wil zich altijd maar weer bewijzen: dat het stuk vandaag wél nog iets te zeggen heeft. Hopeloos vermoeiend vind ik dat.’ Toch komen ze elkaar meer dan eens tegen. Laura van Dolron geeft in haar verteltheater de indruk dat ze maar wat loopt te praten. ‘Schijnbaar uit de losse pols. Schijnbaar voor het eerst. Maar laat niemand zich vergissen,’ schrijft Wouter Hillaert, ‘elke wending is precies voorzien.’ Is die meticuleuze omgang met de (eigen) tekst anders dan die van Franz Marijnen wanneer hij zegt: ‘Ik speel die stukken integraal want ik kan daar geen woord uithalen zonder de auteur te beschadigen.’ Beiden waren/zijn de buitenbeentjes van Het Nationale Toneel. Van Dolron slaagt erin om het Haagse publiek te charmeren met haar stand-up philosophy. Marijnen zet het op zijn plaats met de donkerste schrijvers van de boekenplank, zoals Bataille. Hij heeft er een paar repertoirestukken gedaan, maar hij is er toch vooral opgevallen met wat hij zelf zijn projecten noemt. Als wat hij wil vertellen niet ergens in een stuk te vinden is, dan gaat hij zelf het materiaal bij elkaar zoeken of schrijven, en het vervolgens monteren. Bij wie hebben we dat nog gehoord? Precies, bij Guy Cassiers. In de nabije toekomst gaat hij Shakespeare regisseren. Dat is nieuw, want we kennen hem toch vooral van zijn ensceneringen van hele romancycli. In een debat over repertoire in de kvs op 4 december zei hij dat het bij hem niet gaat om de vraag: welke theaterstukken moeten we brengen?, maar wel om: wat willen we aan de mensen vertellen? In een essay in dit nummer heeft Klaas Tindemans het in dit verband over materiaalwaarde. De klassieke stukken uit de toneelcanon zijn niet meer dan materiaal, en ze moeten worden vergeleken ‘met elk ander denkbaar materiaal – literatuur, documenten, beelden en teksten. Misschien zelfs telefoonboeken, want dat is ook archeologie vandaag.’ De repertoirediscussie gaat ook niet alleen over welke stukken men speelt en waarom. Ze gaat evenzeer over waar je ze speelt, en voor wie. Cassiers maakte in het debat in de kvs de ontnuchterende vaststelling dat een groot deel van de mensen die in de Scala zijn ensceneringen van Wagner zien, niet voor hem gekomen zijn. Ze zien een voorstelling omdat ze een weekend Milaan geboekt hebben en daar hoort een bezoek aan de opera bij. Of wat ze daarbij zien van Cassiers is of van iemand anders: het maakt niets uit. Het omgekeerde bestaat natuurlijk ook. Voor het publiek van de Royal Shakespeare Company krijgt The Comedy of Errors een heel andere dimensie wanneer een regisseur als Amir Nizar Zuabi – ook als spreker aanwezig op het debat in de kvs – ermee aan de slag gaat. Want hij brengt zijn Palestijnse achtergrond mee, en dat doet je het stuk met heel andere ogen zien. De derde spreker in de kvs was de Congolees Faustin Linyekula. Jawel, het publiek in Congo kijkt vast anders naar zijn Bérénice dan wij dat doen. En in de Comédie Française – de tempel van het klassieke Franse toneel – zien ze het uiteraard nog anders. Over de impact van zijn werk blijft Linyekula erg nuchter: ‘Wat we doen,’ zo zegt hij, ‘zal Congo niet redden. Maar het zal ons wel beletten om gek te worden.’ Franz Marijnen zegt: ‘De tijd dat ik dacht dat ik de wereld kon verbeteren met theater is lang voorbij. Van de tweehonderd mensen die in een zaal zitten, zijn er misschien vijf die buitengaan met iets van: ja godverdomme. Dat is veel hoor. Voor die vijf doe je het.’ Het is dan om het even of je dat met klassiek repertoire of met een bewerking van het telefoonboek doet. johan reyniers

Colofon Etcetera Tijdschrift voor podiumkunsten Verschijnt vier maal per jaar in september, december, maart en juni. Opgericht in 1982 door Hugo De Greef en Johan Wambacq. Een uitgave van Theaterpublicaties vzw, Sainctelettesquare 19, B-1000 Brussel, bestuur@e-tcetera.be, www.e-tcetera.be. ondernemingsnummer 0430.278.340 Redactie redactie@e-tcetera.be Johan Reyniers, hoofdredactie; Daniëlle de Regt, Ivo Kuyl, Bart Meuleman, Jeroen Peeters, Karlien Vanhoonacker, redactie; Evelyne Coussens, eindredactie; Anne Watthee, assistentie. Abonnementenadministratie abonnementen@e-tcetera.be Etcetera p/a TWI vzw, Linthoutbosstraat 37, B-1200 Brussel tel. 02/733 42 25 (ma-wo, 8-12 u) Abonnement 10 nummers – België: € 55 (studenten en leraren: € 50*) – EU: € 71 – Andere landen: € 85 Abonnement 5 nummers – België: € 30 (studenten en leraren: € 27,5*) – EU: € 38 – Andere landen: € 45 * kopie studenten- of lerarenkaart bezorgen a.u.b. Abonnementen gaan in met het eerstvolgende nummer na ontvangst van de betaling. Andere nummers worden geleverd tegen de prijs van een los nummer + verzendkosten. Abonnementen worden voor dezelfde periode verlengd tenzij één maand voor afloop opgezegd. Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Voor betalingen uit het buitenland: IBAN: BE12 4331 1856 0192 BIC: KREDBEBB KBC Bank Brussel – Dansaert, Oude Graanmarkt 9, B-1000 Brussel Losse nummers België: € 7 - Nederland: € 9 Verkooppunten zie www.detijdschriften.be Distributie EPO, tel. 03 239 68 74 i.s.m. Culturele & Literaire Tijdschriften vzw Etcetera is lid van Culturele & Literaire tijdschriften vzw, www.detijdschriften.be Etcetera wordt gesteund door de Vlaamse overheid – Kunsten en Erfgoed Participanten van Etcetera SACD België, Bozar (Brussel), Cultuurcentrum Brugge (Brugge), Dans in Limburg & Forte (Limburg), De Munt (Brussel), deSingel (Antwerpen), De Vlaamse Opera (Antwerpen-Gent), HETPALEIS (Antwerpen), Kaaitheater (Brussel), KVS (Brussel), NTGent (Gent), Provinciaal Domein Dommelhof (Neerpelt), Rosas (Brussel), Toneelhuis (Antwerpen) Grafisch ontwerp Van Looveren & Princen, Brussel Druk New Goff, B-9030 Gent Etcetera wordt gedrukt op ecologisch geproduceerd papier met FSC-label Verantwoordelijke uitgever Johan Wambacq, Mangelschotsstraat 13, B-1861 Wolvertem Wie niet kon worden bereikt voor een regeling inzake copyright, wordt verzocht contact op te nemen met de redactie. ISSN 0774-2738 culturele en literaire tijdschriften www.detijdschriften.be

2 etcetera 131

Lezing | essay door Luk Van den Dries

Franz Marijnen: de jonge jaren

Hoe zag het theaterlandschap in Vlaanderen eruit toen de jonge Franz Marijnen midden jaren zestig zijn eerste stappen als regisseur zette? Welke invloed heeft Jerzy Grotowski op hem uitgeoefend? Waarom trok Marijnen begin jaren zeventig naar Amerika? Wat was Camera Obscura? Een stuk over de mythisch geworden jonge jaren van één de meest spraakmakende regisseurs van de voorbije vijftig jaar.

Guido Vastesaeger, Jean-Pierre De Decker, Jaak Van Assche, Tuur De Weert, Jan Adriaenssens in Gered (1966), MMT

Terugblikkend op de jaren vijftig zal de theatervernieuwer Peter Brook (1925) in een beroemd geworden opstel concluderen dat het theater aan geen enkele vorm van noodzakelijkheid beantwoordt: ‘De ontstellende waarheid is dat als je alle theaters in Engeland sloot, het enige verlies hierin zou bestaan, dat een welopgevoede gemeenschap zou voelen dat een zeker beschavingsgemak – zoals tram of leidingwater – ontbrak.’ 1 Volgens Brook was het

Artaud (1896-1948), de Franse multidisciplinaire kunstenaar-filosoof die ruim een kwart eeuw voor Brook in verschillende opstellen en enkele experimentele voorstellingen de krijtlijnen van een dergelijk op transgressie en shock gericht ervaringstheater had uitgetekend. Artaud omschreef zijn multimediaal zintuiglijk theater als het ‘theater van de wreedheid’ (‘le théâtre 2 de la cruauté’) . Peter Brook zou zich vanaf de vroege jaren zestig in een aantal spraakmakende experimenten het project van de door hem als ‘visionaire gek’ getypeerde Artaud toeeigenen en er een eigen invulling aan geven. De geschriften en inzichten van Artaud waren in Vlaanderen vanaf de jaren vijftig wel enigszins bekend. De jonge kunstenaar Hugo Claus (1929) had de ‘visionaire gek’ al als vaderfiguur gehuldigd in een van zijn eerste verzen, ‘Voor de dichter Antonin Artaud’, dat in het in eigen beheer uitgegeven dichtbundeltje Registreren (1948) was opgenomen. Ook voor (M)oratorium, Claus’ eerste proeve van ritueel theater uit 1953, was ‘het theater van de wreedheid’ onmiskenbaar een bron van inspiratie geweest. Voorts had de Vlaamse theatermaker Tone Brulin (1926), die evenals Claus deel uitmaakte van de redactie van het vernieuwende tijdschrift Tijd en Mens, zich bekommerd om de verspreiding van Artauds theatermanifesten.3

theater in deze periode een beschavingsproduct geworden dat niet langer beantwoordde aan een essentiële honger. De jonge Britse regisseur, die zich in de jaren zestig zou ontpoppen als een toonaangevende theatervernieuwer, droomde van een ander theater, een theater dat aansloot bij de ervaringswereld van de religie of narcotica, zoals marihuana en mescaline, of – de vergelijking wordt steeds gewaagder én onmogelijker – theater met de kracht van een orgasme. Het theater waarnaar Brook hunkerde was ritueel van oorsprong met een sterke fysieke inslag en een bezwerende uitwerking. Inspiratie zocht en vond hij bij Antonin

Toch bleef de invloed van Artaud op het Vlaamse theater in de jaren vijftig al met al beperkt; zijn droom van een strikt a-literair ervaringstheater kreeg in ieder geval geen weerklank, tenzij paradoxaal genoeg in de toneelliteratuur zelf. Op scène was van het rituele theater weinig te merken: kreten noch gefluister, extase noch fysieke uitputting. Wel min of meer beschaafd sprekende heren en dames die de toneelliteratuur van hun tijd vertolkten in verzorgde, maar bovenal brave en risicoloze ensceneringen voor een geletterd publiek. De vernieuwing van het Vlaamse theater in de jaren vijftig en zestig is essentieel literair:

etcetera 131 3

Lezing | essay

(boven) Susan Lange, Thomas Kopache in Oracles (1973), Camera Obscura © Maria Austria; (linksonder) Thomas Kopache, Pascal Deverwerre, William Ward, Susan Lange in Toreador (1975), Camera Obscura; (rechtsonder) Diane Baldessari, Ollie Nash, Susan Lange, Thomas Kopache in Measure for Measure (1974), Camera Obscura

4 etcetera 131

kleine gezelschappen verspreid over heel Vlaanderen (later bekend onder de noemer kamertoneel) spelen vernieuwend repertoire uit Frankrijk, Engeland en Duitsland dat gekend werd als absurdistisch toneel, een dramavorm die sterk beïnvloed werd door filosofische ideeën: de schaduw van de Franse existentialistische filosofie en meer bepaald van Jean-Paul Sartre (1905-1980) was in die tijd nog bijzonder groot. Het theater thematiseert Sartres eenzame mens onder een lege, zinloze hemel en met een verpletterende verantwoordelijkheid. De kamertoneelgezelschappen spelen Sartre, Ionesco, Beckett of Adamov. En als de financiële situatie verslechterde – die was eigenlijk continu penibel – speelde men enkele meer commerciële stukken om uit het financiële slop te geraken. Het experimentele gehalte van deze kamertoneelbeweging lag volledig in het verlengde van deze repertoirekeuze: men speelt stukken die haaks staan op psychologische motivering of handeling gebaseerd op conflict. Maar tegelijkertijd blijft men wel herkenbaar theater spelen dat slechts gedeeltelijk afwijkt van wat in de grote schouwburgen te zien was. Men wilde namelijk koste wat het kost als ‘professioneel’ aanzien worden en het enige model van beroepstoneel dat in Vlaanderen voorhanden was was inderdaad dat van de stadsschouwburgen. Men speelt dus Adamov, Beckett, Ionesco, Pinter, Arrabal en vele andere auteurs die de traditionele fundamenten van de menselijke psychologie, de taal en de communicatie in vraag stellen, maar men ensceneert deze dramatische vernieuwingen op een klassieke manier: men blijft netjes binnen de krijtlijnen van het realisme, de identificatie met de rol en het intimisme van de setting. De oorzaak van dit gebrek aan spelexperiment situeert Rudi Van Vlaenderen – een van de ‘experimentele’ regisseurs uit die tijd – in de toneelopleiding: ‘Zeker één ding valt te betreuren, dat is de speelstijl. Onze opleiding lag, bewust en soms ook onbewust, in het verlengde van Stanislavski. Onze leermeesters speelden ons voor hoe het moest. De examenjury beoordeelde ons volgens de gangbare normen. Ook de recensenten kenden niets anders dan Stanislavski. Om dus met de nieuwe zogezegd absurde stukken (…) niet volledig de mist

in te gaan, om het contact met het publiek te bewaren, om het klankbord niet te verliezen, bleef onze speelstijl vaak traditioneel.’ 4 We zijn dus ver verwijderd van de rituele denkbeelden van Antonin Artaud of Peter Brook. Om dit te illustreren wil ik nog even verwijzen naar de receptie van Becketts Wachten op Godot in Vlaanderen. Het stuk werd een jaar na de Parijse première (1953) in Vlaamse creatie gebracht door De Nevelvlek, een kring van jonge kunstenaars die tal van activiteiten ondernam, van het uitgeven van een literair tijdschrift, tentoonstellingen, lezingen tot de opvoering van toneelproducties. De persreacties waren voornamelijk negatief. Ook bij de hercreatie in 1959 door Arca heeft vooral de katholieke pers moeite met de inhoud van het stuk: ‘de inhoud is verschrikkelijk negatief en van dit antitoneel verwachten we dat het (…) de schouwburgen op korte tijd hopeloos leeg zal vegen.’ 5 Of nog: ‘Het is een dwepen met de wanhoop, een flirt met de miserie, een zwelgen in menselijke ontluistering die niets, maar dan ook niets met het leven zelf te maken heeft.’ 6 Grotowski Dit was min of meer de context waarin de regisseur Franz Marijnen terechtkwam. Het Vlaamse theater bestond grotendeels uit de grote stadstheaters met hun traditionele repertoire en de kamertonelen die zich toelegden op meer vernieuwende stukken. Franz Marijnen behoort tot een nieuwe generatie theatermakers, opgeleid aan de pas opgerichte school ritcs, die op zoek gaat naar een radicale breuk met het bestaande theater. Vooral Amerikaanse voorbeelden beïnvloeden deze generatie. In die periode worden in Amerika al volop nieuwe vormen van collectief theater uitgetest, politieke thema’s op scène gebracht en vormvernieuwingen ingevoerd die niet langer vanuit de tekst vertrekken. The Living Theatre is de belangrijkste vertolker van deze nieuwe wind in het theater, en in de marge van muziek en beeldende kunst duiken ook de namen op van John Cage en Allan Kaprow. Ook in Vlaanderen doet The Living Theatre van zich spreken en zet het jonge makers aan het dromen over een ander soort theater. Het doet reeds in 1961 Antwerpen aan met het stuk The Connection tijdens het Internationaal

Theaterfestival. Wanneer het in 1964 Amerika inruilt voor Europa keert The Living Theatre terug, onder andere in het Brusselse Théâtre 140 waar het Paradise Now opvoert en de leden van het gezelschap eventjes in de gevangenis belanden voor enkele expliciete naaktscènes. De heel eigen zoektocht naar een vorm van ritueel theater, een theater gebaseerd op de fysieke en vocale inzet van de spelers, een theater dat zich expliciet in de voetsporen van Antonin Artaud plaatst, zal de jonge generatie van makers en spelers die zich begin de jaren zestig een weg probeert te zoeken in het Vlaamse theater, sterk beïnvloeden. In de queeste van Franz Marijnen naar een andere, meer rituele vorm van theatraliteit, zal echter vooral de Poolse regisseur en pedagoog Jerzy Grotowski een belangrijke rol vervullen. De naam Grotowski begint in Vlaanderen te circuleren vanaf 20 juni 1963. Die dag keert de Vlaamse delegatie terug uit Polen, waar het beruchte tiende congres van het Internationaal Theater Instituut (iti) plaatsvond. Enkele delegatieleden werden door Eugenio Barba en andere Grotowski-discipelen uitgenodigd om in Lodz het ‘Teatr Laboratorium 13 Rzedov’ (Theaterlaboratorium 13 Rijen) te bezoeken, een groep die niet door de Poolse gastheer was uitgenodigd en evenmin op het officiële excursieprogramma stond. De twee Vlaamse delegatieleden, Tone Brulin en Jan Christiaens, zijn na het zien van de voorstelling Het tragische leven van Dr. Faustus (Christopher Marlowe) sterk onder de indruk van de radicaal nieuwe visie op acteren en de ceremoniële vorm van het theatergebeuren. Vooral Tone Brulin zal een belangrijke bewonderaar en trouwe ambassadeur worden van het werk van Grotowski. Op de plenaire slotverklaring van het congres verklaren ze dan ook enigszins plechtig: ‘Het is het theater waar men op gewacht heeft. Eindelijk, het echte avant-gardetheater. Niet dat van de auteur, dat van de gesproken literatuur, maar dat van de acteur en de regisseur.’ 7 Deze motie zal nog eens afgedrukt worden in een recensie van de voorstelling die even later in De Nieuwe Gazet verschijnt. Jan Christiaens benadrukt daarin voornamelijk de nieuwe opstelling van het publiek waardoor de conventionele scheiding tussen acteur en toeschouwer volledig wordt weggewerkt:

‘Grotowski zoekt terug aansluiting met de primitieve riten waarbij de ganse stam deelnam. Hij tracht daarom ook het publiek, dat bijna fysisch benaderd wordt, in deze riten te betrekken.’ Ook opvallend in deze recensie is een flard tekst in het Frans waarin Eugenio Barba zijn visie weergeeft op de arbeid van Grotowski: ‘C’est justement une nouvelle forme de “magie théâtrale”, un nouvel alphabet pour “acteurshaman” que le théâtre 13 Rzedow tâche de créer et de mettre en pratique.’8 Tone Brulin is op dat moment actief als docent aan het ritcs/ insas met Franz Marijnen als een van zijn studenten. Zijn enthousiasme voor de nieuwe expressiekracht van het theater zal ook enkele van zijn studenten aanspreken.9 Dit is nog sterker het geval wanneer Grotowski samen met zijn belangrijkste acteur Ryszard Cieslak een vierdaagse workshop komt geven aan dezelfde school. Franz Marijnen is een van de deelnemers en rapporteert uitvoerig en gedetailleerd aan Windroos, het tijdschrift van het Brusselse theatergezelschap Toneel Vandaag. De transcriptie door Marijnen van de workshop biedt een belangrijke inside view op de werkvloer van Grotowski en biedt zo een waardevol inzicht in de processen waaraan de acteurs worden onderworpen. De tekst wordt bovendien geïllustreerd met tekeningen van de acteur-in-actie, zodat de corporele acrobatiek van Grotowski’s methode ook visueel waarneembaar wordt. Deze bijzondere tekst zal dan ook opgenomen worden in Towards a Poor Theatre, het standaardwerk dat over Grotowski verscheen.10 Intussen was in de berichtgeving over Grotowski ook duidelijk geworden dat wie zich echt wou laten initiëren, daarvoor naar Polen moest. De seminaries die Grotowski met enkele van zijn acteurs in Europa gaf waren een voorproef, het serieuze werk gebeurde elders. Franz Marijnen is een van die enkelingen die de rigoureuze stap zou zetten om een stagetraining te volgen van acht maanden in Wroclaw, van november 1968 tot juni 1969. Van de achttien stage-acteurs zouden er uiteindelijk maar drie de hele periode doorstaan: het verblijf in Polen eiste een zeer strenge en gedisciplineerde training en een maximale toewijding. Wanneer hij in 1989 terugkijkt op zijn verblijf in Polen spreekt Marijnen over een

etcetera 131 5

Lezing | essay

essentiële periode in zijn leven: ‘In Wroclaw, in het Theaterlaboratorium, werden de eerste scheuren in mijn burgerlijk Vlaamse ziel getrokken (…) Ik werd hardhandig met het thema discipline geconfronteerd. De discipline van de zelfonthulling, het teruggaan naar het onderbewustzijn. Discipline in het articuleren van dit proces en het omzetten in tekens, het opbouwen van een partituur, het begrip “give and take”. De discipline in het uitschakelen van weerstanden als obstakels in een creatief proces, zowel de fysieke als de psychische. (…) Een onbeschrijfelijke ervaring. Een hoofd op barsten, een gekweld lichaam en tegelijk de enorme vreugde van de ontdekking, het intellectuele genot in het formuleren, het uitdrukking geven aan, het weigeren van noties in relatie tot theater, de acteur, de regisseur. (…) Hoe belangrijk het ook werd dat deze ervaring niet opgedaan werd als waarnemer, of als gepriviligieerd buitenlands stagiair, maar als gelijkberechtigd lid van het gezelschap. Dus geen reflecties uit het notitieboek maar felle 11 herinneringen van lichaam en ziel.’ Marijnen heeft er voor zijn vertrek naar Wroclaw al een korte carrière als regisseur opzitten. Hij regisseerde in het mmt (een van de kamertoneelgezelschappen van die tijd) een zestal stukken waaronder Een geur van bloemen (Saunders), Gered (Bond) en Fando en Lis (Arrabal) die zowel succes oogstten als op weerstand stuitten. Franz Marijnen is ongetwijfeld de belangrijkste erfgenaam van het Grotowski-regime voor Vlaanderen. In een andere tekst, een interview bij zijn terugkeer uit Polen, is hij daarover expliciet: ‘Ik wil heel bewust vertrekken van Grotowski’s bodem. Hij is mijn enige leermeester.’ 12 Enkele jaren later is hij wat genuanceerder: ‘Grotowski is mijn enige meester, maar ik heb niets bij hem geleerd: geen techniek, geen trucjes, niet hoe je het moet doen. Alles wat ik er heb geleerd is: een levenshouding tegenover het theater, een ethica.’ 13 Al heel snel na zijn initiatie in Wroclaw heeft hij getracht een eigen laboratorium te creëren dat volledig geënt was op de leerstellingen van Grotowski. In Mechelen vond hij een ruimte waar het arme theater een nieuwe invulling kon krijgen, hij doopte ze Camera Obscura. Hij zou er vanaf december 1969 trai-

6 etcetera 131

Sharon Ott, Diane Baldessari, William Ward, Thomas Kopache in Maldoror (1974), Camera Obscura © Max Waldman

ningen geven die voortbouwden op de methodiek van de via negativa en de transluminatie. Hij nodigt ook Grotowski zelf uit om er een workshop te geven, waaraan onder andere Jan Decorte deelneemt. Maar al na twee maanden is de droom voorbij: in de context van het kamertoneel waarin hij moet werken is er totaal geen plaats voor training en vernieuwende creatieve processen die een eigen tijdsinvestering vergen. Hij wordt binnen het mmt tegengewerkt en moet zijn laboratorium sluiten. De bittere stopzetting van Camera Obscura vormt een breekpunt in Marijnens carrière, een punt van no return: in het toenmalige theatersysteem in Vlaanderen was er geen plaats voor dergelijk revolutionair theater, dus restte Marijnen geen andere keuze dan te vertrekken. Camera Obscura De eerste stopplaats wordt Brussel (maart 1970) waar hij aangetrokken wordt om fysieke trainingen te geven aan de acteurs van het Théâtre Laboratoire Vicinal, een groep die internationaal succes zou oogsten met erg Grotowskiaans geïnspireerde producties als Saboo, Real Reel, I. Een maand later geeft hij in

Gent een workshop aan het ntg-gezelschap dat op zoek was naar interne vernieuwing. Het experiment draait uit op een totale mislukking: binnen een dergelijk traditioneel op repertoire gericht gezelschap bleek het onmogelijk om op korte termijn acteurs vertrouwd te maken met de radicale spelprincipes van Grotowski of met nieuwe communicatievormen met het publiek. Het theater in Vlaanderen is gewoon niet klaar voor de lessen van Grotowski. Na een vergelijkbaar debacle bij De Nederlandse Comedie in Nederland vertrekt Marijnen in september 1970 naar Amerika, dat in die periode een veel opener theaterbeleid voert waarin ook plaats is voor explorerende creatieprocessen, democratische werkvormen en meer alternatieve vormen van theater. Die nieuwe wind die door Amerika waaide was een absolute trigger: ‘Ik had nog net de gouden jaren in Amerika, de “late sixties, early seventies”: toen was alles nog aan de gang. Dat was echt ongelofelijk, die tijd… (…) Ik zat er midden in de rotzooi: het einde van de hippiebeweging, studentenoproer, demonstraties, betogingen. God zij dank heb ik het meegemaakt.’ 14

In de herfst van 1970 zal Marijnen aan de slag gaan als artist in residence aan het Drama Department van Bennington College in Vermont. Vervolgens wordt hij door Ellen Stewart van La MaMa in New York (destijds dé plek voor alternatief theater) uitgenodigd om fysieke trainingen te geven aan acteurs. Hij zal zijn op Grotowski geïnspireerde fysieke methode onder meer inzetten voor het gezelschap van Peter Brook dat destijds in de States toerde met A Midsummer Night’s Dream. Na de La MaMaperiode trekt hij naar Los Angeles waar hij lesgeeft aan het California Institute of the Arts (1971-72) en daarna naar Pittsburgh aan de Carnegie-Mellon University. Op elk van die plekken zal hij kleine producties creëren, gebaseerd op improvisatie en fysieke training. Maar opnieuw ziet Marijnen zich geconfronteerd met institutionele grenzen binnen de scholen waarin hij werkzaam is: de tijd voor werkelijk diepgaand onderzoek is steeds te kort, de druk om te produceren immens. Hij beslist daarom om opnieuw van nul te beginnen. Hij verlaat de universitaire campus met zijn hoge salarisschalen en beveiligd bestaan om zich in een nieuw avontuur te storten in arme (dit keer ook letterlijk) omstandigheden. Met negen studenten die hij koos uit de verschillende plekken waar hij had gewerkt, richt hij in 1973 zijn eigen gezelschap Camera Obscura op in Jamestown, New York. Met dit gezelschap realiseert Marijnen een oude droom: een theater dat opnieuw naar de essentie gaat, dat gecreëerd is vanuit een noodzaak en op zoek gaat naar een honger, zoals Peter Brook dat al meer dan een decennium geleden zo duidelijk had omschreven. Met zijn negen acteurs zou Marijnen mythologisch materiaal verkennen zoals Oedipus of Prometheus en literaire teksten voor de bühne bewerken zoals Les Chants de Maldoror (Lautréamont) en zelfs klassiek repertoire als Shakespeares Measure for Measure. Voor elk van deze producties vertrok Marijnen van wat voor hem de kern van het theater was: de authenticiteit van de acteur, zijn fysieke inzet en het werken met een directe, zelfs rauwe vorm van communicatie. Het onderzoek binnen Camera Obscura gebeurde steeds vanuit een collectief werkproces waarin improvisatie een belangrijke zoekmachine vormde. De

periode met Camera Obscura betekende de internationale doorbraak van Franz Marijnen, zowel in Amerika als in Europa waar hij in het specifieke netwerk van avant-gardetheater snel een zekere bekendheid zal verwerven. De belangrijkste steun voor deze beslissende stap in zijn carrière kwam van Ritsaert ten Cate die in Loenersloot en later in Amsterdam Mickery had gesticht, een cruciale plek waar het avant-gardetheater kind aan huis was. Maar ook La MaMa Experimental Theatre Club, de Beursschouwburg in Brussel en de Stichting Toneelraad in Rotterdam zal werk van Camera Obscura coproduceren. Marijnen zal met dit gezelschap vijf producties realiseren in een periode van drie jaar die intens zullen toeren op avant-gardefestivals en in theaters over heel de wereld. De sterk fysieke kwaliteit van zijn acteertaal en de brutale poëzie die kenmerkend was voor zijn esthetiek vonden hun weg naar een enthousiast publiek en naar positieve, soms zelfs dwepende recensenten. Aan het begin van de jaren zeventig vormde Camera Obscura een belangrijk ijkpunt in de definitie van het toenmalige avant-gardetheater in Europa en Amerika. Maar de schaal waarop gewerkt moest worden, het slopende toeren en de arbeidscondities waarin producties tot stand moesten komen, waren op den duur niet langer houdbaar: ‘Deze periode was zo intensief dat ik ermee moest stoppen. De constante spanning van produceren, repeteren, intens lichamelijk trainen en acteren kon 15 niet langer volgehouden worden.’ Tijdens de laatste productie met Camera Obscura was Marijnen reeds gecontacteerd door een producent in Nederland die hem nieuwe perspectieven bood en een grotere schaal om op te werken. In 1976 creëerde hij in opdracht van de Toneelraad in Rotterdam Het Liefdesconcilie, het beruchte godslasterlijke stuk van Oskar Panizza. Later zou diezelfde Toneelraad hem een contract aanbieden om voor Rotterdam een nieuw stadsgezelschap op te richten, het Ro Theater. Hij zal er zeven jaar blijven. Het kleine, experimentele werk was daarmee over and out in de carrière van Marijnen. Wanneer hij veel later terugkijkt op die periode is dat niet zonder nostalgie: ‘De meest perfecte en de meest intensieve werkperiode (…) die ik ooit in mijn leven heb meegemaakt.’ 16

De tekst werd geschreven voor een lezing op 22 januari 2008 op het congres ‘L’impact de l’avant-garde américaine sur les théâtres européens’ in Parijs. Hij verscheen in het Frans als ‘Les aventures américaines de Franz Marijnen’ in: Théâtre public: revue trimestrielle publiée par le Théâtre de Gennevilliers / Théâtre de Gennevilliers – 191:4 (2008), pp. 37-40. Het eerste deel van de tekst maakte deel uit van het artikel van Luk Van den Dries, ‘Het Vlaamse theater in de jaren vijftig: de rol van de kamertheaters’, in: Kevin Absillis en Katrien Jacobs (ed.), Van Hugo Claus tot hoelahoep: Vlaanderen in beweging, 1950-1960, Antwerpen, Garant, 2007, pp. 205-220. Noten 1

Peter Brook: Op zoek naar een honger. In: CarterHarisson (ed): Voetnoten bij modern toneel, De Bezige Bij, Amsterdam, 1965, p. 46. Oorspronkelijke titel: Search for a hunger. Encore (juli-aug 1961). 2 Antonin Artaud. Le théâtre et son double. Paris: Gallimard, 1938. 3 Tone Brulin: Toneel der wreedheid. In Tijd en Mens 1, 5 (1950), p. 189-200. 4 Rudi Van Vlaenderen. In: Hugo Meert, Frans Redant, Jaak Van Schoor (ed.), Op zolders, in kamers en in kelders: de kamertoneelbeweging in de jaren ‘50, Vlaams Centrum van het ITI, 2000. 5 H.G.: Wachten op Godot. Experimenteel Anti-Toneel. In Het Toneel, 4/12/1959. 6 H.T.: ‘Wachten op Godot’ in kelderteater Arca te Gent. In De Standaard. Knipsel zonder datum in archief Arca in AMVC. 7 Tone Brulin, Jan Christiaens: ‘Xde Kongres van het Internationaal Theater-Instituur’. Transcript van BRTuitzending Theatermagazine nr 42, vrijdag 21 juni 1963 (AMVC). 8 Beide citaten: Jan Christiaens: ‘Het Pools ‘Theater-Laboratorium 13 Rzedow’, in De Nieuwe Gazet, 28 juni 1963. 9 Daarnaast ook o.a. Eric De Kuyper, Marcel De Stoop en Jo Van Osselt, zij zullen ook publiceren over het werk van Grotowski. 10 Jerzy Grotowski, Towards a Poor Theatre, London, Methuen, 1969. 11 Franz Marijnen, referaat uitgesproken op het colloquium over Regie vandaag, georganiseerd door de Frans Roggenstichting op zaterdag 11 maart 1989 te Gent. Typoscript. 12 Carlos Tindemans, ‘De vraag van Parsifal: Franz Marijnen over Jerzy Grotowski’, in Streven, jg. 38, november 1970. 13 Jef De Roeck, ‘Franz Marijnen: geen gesubsidieerd bedrog’, in De Standaard, 9 oktober 1973. 14 Erwin Jans, Franz Marijnen, Kritisch Theater Lexicon, 2002, pp. 16-17. 15 Katelijn De Naeyer, Franz Marijnen. Theater van het risico, licentieverhandeling, Gent, 1988, p. 91. 16 Idem, p. 92.

etcetera 131 7

Naar schatting twee derden van zijn werk heeft hij in het buitenland gemaakt, alles samen goed voor zo’n 125 regies. Nu is Franz Marijnen opnieuw aan de slag in Mechelen, waar het in 1966 voor hem allemaal begon. Johan Reyniers had met hem een gesprek over zesenveertig jaar theater maken.

Marja Habraken, Wim Dröge, Marcelle Meuleman in Het Liefdesconcilie (1976), Rotterdamse Toneelraad © Pan Sok

8 etcetera 131

interview door Johan Reyniers

‘ In Gent heb ik King Lear integraal laten spelen. Het mooiste was wel dat, toen Lear stierf, de klok van Sint-Baafs twaalf keer sloeg. Dat was een cadeau. Als ik tekst had geschrapt, dan was dat niet gebeurd.’ f r a n z m a r i j n en, t h e at er m a k er si n d s 19 6 6

Zijn eerste regie deed hij – per toeval – in het Mechels Miniatuur Theater (mmt). Hij trok naar Polen en ging in de leer bij Jerzy Grotowski. In het Amerika van de contestatie van begin jaren zeventig gaf hij enkele jaren les en richtte hij een theatergroep op, Camera Obscura, een landmark van de internationale avant-garde uit die tijd. Terug in Europa was hij de oprichter en de eerste directeur van het Ro Theater. Daarna ging hij freelancen: voor een deel in Vlaanderen en Nederland, maar toch vooral in Duitsland. Begin jaren negentig vond hij opnieuw een vaste stek in België, toen hij directeur werd van de Koninklijke Vlaamse Schouwburg. Na zijn vertrek in 2001 werkte hij vooral bij Het Nationale Toneel in Den Haag. Volgend voorjaar wordt Franz Marijnen zeventig. Je zou het hem niet aanzien. Een baard – decennia lang toch één van zijn fysieke kenmerken – draagt hij niet meer. Hij heeft natuurlijk nog altijd wel die lichte ogen die hem wat weemoedig doen kijken. Maar soms ook wordt zijn blik hard.

Hij rookt veel. Vraagt of het stoort. Soms, zo vertelt hij, wordt hij ’s nachts wakker, hij loopt naar zijn tafel en schrijft op een papiertje: stoppen. Maar hij stopt niet. Zoals hij ook niet met theater stopt. ‘Ik ben nog lang niet klaar,’ zegt hij. ‘Ik heb altijd het gevoel dat de mensen nog niet begrepen hebben wat ik wil zeggen.’ In januari is voor het eerst sinds jaren opnieuw werk van hem in ons land te zien. In ’t Arsenaal in Mechelen – de opvolger van het mmt, waar het voor hem indertijd allemaal begon – repeteert hij met Lotte Heijtenis en Lucas Van den Eynde aan Winter van Jon Fosse.

Edward Albee Je studeerde nog aan het ritcs toen je in 1966 in het mmt je eerste regie deed, Het Verhaal van de Dierentuin van Edward Albee. Hoe kwam dat zo? franz marijnen: Ik had nooit iets gezien van het mmt. Maar ik kwam al wel eens in het café beneden om een glaasje te drinken. Op zeker

moment komt directeur Frans Dijck naar mij toe. Hij zegt: ‘Eén van onze regisseurs is ziek gevallen. We moeten een stuk hebben voor een tweeluik. Jij studeert toch voor regisseur? Kun jij dat niet doen?’ Ik weet niet wat ik toen in me had maar zonder enige reflectie zei ik meteen ja, dat wil ik wel doen. Ik wou absoluut met een nieuwe auteur werken. Op het ritcs hadden we veel vrije tijd want de leraars waren voortdurend afwezig. Dus ik zat in het café of ik ging naar het Filmmuseum, waar ik een schat ontdekt heb voor mezelf, of ik liep langs boekhandels waar ik theatertijdschriften kocht. Ik denk dat het in Plays and Players was dat ik het stuk van Albee vond. Het speelt in Central Park en het is voor twee mannen: twee totaal verschillende mensen die elkaar ontmoeten, een leegloper zoals wij dat noemen, en een burgermannetje dat verrast wordt door zinnen die hij nog nooit in zijn leven heeft gehoord. Het eindigt met een moord. Hugo Van den Berghe en Marc van Nieuwenhuysen vond ik bereid om het te doen.

etcetera 131 9

interview

De Standaard noemde de voorstelling meteen een meesterwerk van regie. Dat zegt ofwel heel veel over de recensent, ofwel heel veel over mij. Ik was natuurlijk verrast maar wat kun je beter hebben?

Grotowski Via Tone Brulin – toen leraar op het ritcs – kom je in contact met het denken van Grotowski. In 1968 trek je naar Polen om bij hem stage te lopen. Waar diende de Grotowski-methode voor? Grotowski had een systeem van heel gerichte oefeningen die ons moesten bevrijden van allerlei blokkades, zoals: geen vertrouwen hebben in jezelf en je lijf, jezelf te dik vinden, of je stem te hoog. Allerlei dingen die een acteur meeneemt op het toneel en die hem beletten om iets spontaans te doen. Die moeten dus weg om het zwarte gat tussen willen en kunnen op te lossen. Want willen is nog niet kunnen. Een acteur die zijn lichaam vertrouwt, die in staat is om een impuls onmiddellijk te vertalen in een gestiek, die is in staat om heel ver te gaan. In die tijd was die lichamelijke aanpak heel nieuw en heel belangrijk. En nog vind ik, maar in een andere vorm. Een acteur staat op het toneel. Dat is niet niks. Hij moet iets gaan vertellen. Met al die bezwaren die hij tegenover zijn eigen lichaam heeft. Vaak zie je dat mensen verbergen wat niet hun beste kant is. Een acteur met embonpoint loopt constant met zijn buik ingetrokken, dus zijn stem blokkeert. Je kunt echt alles aflezen van acteurs. Bij Camera Obscura in Mechelen was er een Italiaanse actrice die de hele tijd met haar hand over haar buik liep te wrijven, ook als het niet nodig was. Altijd was die hand daar. ’s Avonds in een gesprek vraag ik haar: ‘Ben jij zwanger?’ – ‘Si.’ Prachtig natuurlijk. Maar het was zichtbaar op het toneel, in haar werk, en dat kon niet de bedoeling zijn. Zo zit je in het theater constant te kijken op persoonlijke hebbelijkheden waar ik als toeschouwer geen bal aan heb. Een acteur heeft een verantwoordelijkheid op het toneel. Hij komt iets vertellen. Daarom krijg je podium en krijg je licht. Die verantwoordelijkheid moet je met alle middelen opnemen en daarbij hoort dus ook de fysieke paraatheid om ze in signalen om te zetten.

10 etcetera 131

Why? Grotowski, zo heb je later gezegd, betekende voor jou minder een techniek en een esthetica dan wel een houding, een ethica tegenover het theater. Wat bedoelde je daarmee? Met een houding bedoel ik iets wat te maken heeft met ethiek. Waarom doe je iets? Er zit iets in je dat je een bepaald gedrag voorschrijft ten aanzien van wat je doet: in mijn geval het theater. Waarom sta je in het theater? In masterclasses kreeg ik van mensen die van overal vandaan kwamen dezelfde vraag: ‘Maar hoe doen we dat dan, Franz?’ Dan zei ik: ‘What’s the point of knowing how if you don’t know why?’ Als je het waarom kent, dan komt het hoe automatisch. Dat kan vreemd klinken, maar ik weet dat uit ervaring. Als je heel goed weet waar je naartoe wilt, dan sleep je in je kielzog ook het hoe mee. Het komt er dan op aan om precies dat naar je acteurs over te brengen. Kan ik ze geestesgenoten maken, verwanten van dat idee? Kan ik hen tot partners in crime maken? Daar gaat het om. Is het antwoord op die waarom-vraag een basishouding in algemene zin die op al je werk van toepassing is? Of is het een vraag die per productie telkens opnieuw moet worden gesteld en een specifiek antwoord verlangt? Die vraag moet telkens opnieuw worden gesteld en beantwoord. Ik heb in al die jaren twee keer meegemaakt dat het mis ging. De ene keer ging het om een bijna-opdracht, de andere keer was het een zware suggestie vanuit het theater. Dus het kwam niet uit mijzelf. Wel, ik wou dat ik die twee vlekken kon uitwissen. Want als je op die basis aan het werk gaat, dan ga je op zoek naar waarom iemand wil dat je dat doet. En dan kom je dus uit bij een derde, waar je helemaal niet moet zijn. Er zijn veel mogelijke antwoorden op de waarom-vraag. Het kan te maken hebben met iets wat je persoonlijk hebt meegemaakt. Met iets wat je in jezelf verbergt en via het theater kunt vertellen, zonder dat je privacy al te zeer in het gedrang komt. Je kunt ook iets doen uit een soort revolte tegen iets, een degout van iets, of een wonderlijke admiratie.

Door dat laatste komt het dat ik soms projecten doe. Als ik het materiaal dat ik nodig heb niet vind in de vorm van een geschreven stuk, dan ga ik het zelf monteren met wat ik vind. Zoals ik heb gedaan met mijn projecten over Glenn Gould en Pasolini.

Amerika Je bent in 1970 naar Amerika gegaan om er acteurs te trainen en les te geven. De tegencultuur van eind jaren zestig was toen net over zijn hoogtepunt heen. Was het voor jou een cultuurschok? Die schok was snel weg. Het kan arrogant klinken, maar ik vond het eigenlijk allemaal normaal. Waarom bestaat dat bij ons niet, dacht ik. Er was een soort van herkenning. Ik bewoog me er onder gelijkgezinden, mensen die allemaal aan hetzelfde werkten. Met mijn studenten heb ik meegelopen in de grote Vietnambetoging in Washington. Ik heb daar mijn Vlaamse ziel achtergelaten. Het was de tijd van Joseph Chaikin en Richard Schechner. In Max’s Kansas City op 3rd Avenue heb ik Patti Smith ontmoet. Ze schreef gedichten en zong en was veel met mannen onderweg. Dat restaurant was ook waar Andy Warhol met zijn bende altijd kwam. Hij zat er als een paus, omgeven door mensen die verkleed waren. Je kon ook terecht bij Allen Ginsberg, die zat vanaf middernacht bij Nathan’s zijn Frankfurter worst te eten. Ik heb in die tijd ook Sam Shepard ontmoet en heb de allereerste stappen van Bob Wilson meegemaakt. In mijn tijd als resident director bij La MaMa heb ik de acteurs van Peter Brook een tijd onder mijn hoede gehad. Hij zat met zijn Royal Shakespeare Company voor hele lange speelreeksen van A Midsummer Night’s Dream bijna een half jaar in New York. Brook zei: ‘Als ik ze al die tijd laat loslopen, dan gaan ze van feestje naar feestje en is het binnen de kortste keren een zootje.’ Ik kreeg ze dus drie keer per week bij mij. Maar na een paar dagen al begonnen de grote sterren af te haken. Even later belde Brook om te vragen hoe het ging. ‘Er zijn er vier weg,’ zei ik. ‘Die komen niet meer.’ Hij is toen flink uit zijn krammen geschoten en de volgende dag was iedereen er weer.

Je hebt een paar jaar als lesgever gewerkt. Nu en dan kon je met de studenten een productie doen. Maar op de duur miste je toch de echte praktijk van het theater maken. Eerst was ik aan het werk in het Bennington College in Vermont. Ik was daar artist in residence, hetgeen betekende dat ik er vooral met de acteurs werkte. Daarna ben ik op vraag van Herbert Blau naar het Institute of the Arts in Californië gegaan. Alles was er spiksplinternieuw: een theater, studio’s, een donkere kamer in de kelder,… Het was echt luxe en de sfeer was ongelooflijk. Als jonge Belg met een associate professor-status zat ik er in de eetzaal naast mensen als Pierre Boulez en Ravi Shankar, die daar toen ook les gaven. Ik heb er met mijn studenten Seven Against Thebes gemaakt, een stuk waar ik later op heb voortgebouwd.

Daarna kwam de Carnegie Mellon University in Pittsburgh. Daar heb ik anderhalf jaar gezeten. Ik kreeg er een penthouse die uitkeek over de stad. Ik voelde me verwend. Maar ik dacht ook: wat nu, Marijnen? Ik zit hier les te geven, ik word een faculty member. Op die manier wou ik niet verder. Ik ben geen professor, ik ben theatermaker. Als mensen alleen maar oefenen zonder doel, dan loopt dat dood. Op een bepaald moment moet je wat kunnen tonen. Ik wou niet wachten tot die studenten afstuderen en anderen met hen aan de slag gaan. Je wilt er als lesgever zelf ook van geproefd hebben, samen met hen ook echt iets gemaakt hebben. Ik zat dus te denken: wat wordt mijn volgende unief? Op een avond laat neem ik de telefoon en ik bel al die mensen op waar ik

graag mee gewerkt heb. Ik zeg hen: ik ga een groep maken met als naam Camera Obscura. Doe je mee? Ze hebben allemaal ja gezegd, ook degenen die nog studeerden. Waar leefden jullie van? Ik financierde de groep met een deel van wat ik verdiend had door mijn werk aan de universiteit en met privaat geld van een vriendin uit New York. In Jamestown aan het Lake Chatauqua vond ik een plek waar we konden werken. Er was daar een glooiend veld met een oude schuur die we hebben leeggemaakt. Dat werd onze repetitieplek. Ik huurde een groot huis waar we met de hele groep in woonden. Uit de ruzies om de badkamer – Amerikanen zijn daar legendarisch in – is later het idee voor Toreador voortgekomen: een stuk dat in

Peter Tuinman in De Knecht van Twee Meesters (1979), Ro Theater © Leo van Velzen

etcetera 131 11

interview

een badkamer speelt. Iedereen kreeg vijftig dollar per week, ikzelf ook. Daar konden we mee rondkomen. Sommigen kwamen uit een gegoed gezin en hadden daardoor wat reserve. Elke vrijdag om 17u werd het geld uitbetaald. We legden samen om te koken. In die tijd was echt alles nog mogelijk. We waren helemaal niet georganiseerd. Je kon nog theater maken zonder dat mensen verzekerd moesten zijn. Er was geen ziektewet, niets. Je kwam bij elkaar en je deed samen iets. Er was geen administratie. De man die het licht deed, John Ricker, deed ook de boekhouding.

Onze eerste voorstelling Oracles werd door Ellen Stewart getoond in La MaMa in New York. Ritsaert ten Cate zag het stuk en nam het meteen voor Mickery (het legendarische theater op een boerderij in Loenersloot, jr). Zo kwam er een tournee, speelden we in Europa op festivals en kregen we geld van Ritsaert om een tweede voorstelling te maken. Dat werd Maldoror. Toen is ook mijn connectie met Duitsland ontstaan: we werden uitgenodigd door Ivan Nagel van het Schauspielhaus in Hamburg. Een paar jaar later heb ik met zijn ensemble Grimm gemaakt.

Jullie werkten als een collectief. Wat betekende dat in de praktijk? What’s in a name? Wij hadden een democratie. Iedereen kende zijn plek. Maar soms heb je een regisseur nodig. Ik was de leider van de groep en dus ook verantwoordelijk voor alles. Als het stilviel en de acteurs kwamen niet verder, dan was het aan mij om in te grijpen. Dan moest ik nieuwe ideeën introduceren om het weer op gang te laten komen. In een werkproces moeten op een bepaald moment keuzes worden gemaakt. Soms was dat moeilijk. Waarom wordt mijn improvisatie er niet in gestoken? Dat moest je dan uitleggen. Ik heb toen een vocabulaire ontwikkeld om dat soort dingen met charme en een zekere redelijkheid te kunnen doen. Elke ochtend van 9 tot 11u30 was er fysieke training. Die werd geleid door mij of door Tom Kopache. Of ik werkte aan het script. Daarna lunchten we samen. Vanaf 14u werkten we aan scènes. Daar stond geen einduur op. We gingen tussendoor eten halen of gingen iets eten in een klein cafeetje vlakbij de schuur. Vaak gebeurde het dat we ’s avonds zaten te praten en zo op een idee kwamen. Dan aten we snel en kropen we terug het werkhok in om dat uit te proberen, zelfs al was het al middernacht. Daar zijn de beste resultaten uit voortgekomen want als je moe bent doe je alleen het hoogstnoodzakelijke. Het was een zeer intense tijd. Een leven daarbuiten hadden we nauwelijks. Met onder andere als gevolg dat sommigen het gat van hun bestaande relatie hebben opgevuld met iemand anders uit Camera Obscura.

Jullie gebruikten bij Camera Obscura stukken uit het repertoire als materiaal. Ze waren vertrekpunt, geen eindpunt. Waar kwam die manier van werken vandaan? Een voorbeeld. In Measure for Measure heb je één van de mooiste monologen die er zijn, en dat is Isabella met haar ‘To whom should I complain?’ Alles en iedereen is corrupt in die tekst, dat heeft me altijd erg aangesproken. Dat meisje loopt daarin verloren. Dus ik geef die tekst op een bepaald moment aan Susan Lange, een heel jonge vrouw die haar school had opgegeven voor Camera Obscura. Zij bereidt dat voor en doet die tekst. Ik zit te kijken. En ik zie meteen het hele plaatje voor me. Zo is die voorstelling ontstaan. Maar dat is wel een productie waarbij het oorspronkelijke stuk min of meer bewaard is gebleven. Oracles hebben we gebaseerd op de Oidipoesmythe. Het is eindeloos wat je daarover bij elkaar kunt scharrelen. Overdag improviseerden we daarmee. ’s Avonds had ik dan met onze tekstschrijver Andy Wolk urenlange gesprekken en discussies over de uiteindelijke tekst. Les Chants de Maldoror van Lautréamont had ik vroeger al in het Nederlands gelezen. Op een bepaald moment leg ik dat voor aan de groep. De poëzie daarin, de verwarring die dat zaait. Zulke dingen zijn vertrekpunten. In onze manier van werken zat eigenlijk geen systeem. We werkten veel met improvisatie, dat wel ja. Maar elke voorstelling is anders tot stand gekomen. Soms moet je mensen

12 etcetera 131

verrassen. Je bedenkt een thema, zoekt naar een situatie voor een improvisatie met in je achterhoofd: als dat lukt, dan schuif ik meteen die tekst daarin. Dat is een goede omweg want anders zitten ze al meteen met die tekst te vechten. Die methode is zeer vruchtbaar gebleken.

Het Liefdesconcilie In 1975 maak je met Camera Obscura Toreador, onder andere met steun van de Rotterdamse Toneelraad. Diezelfde Toneelraad nodigt je vervolgens uit om bij hen een voorstelling te maken. Je kiest voor het onspeelbaar geachte Het Liefdesconcilie van Oscar Panizza. Waarom dat stuk? Ik had die tekst op dat moment in mijn tas zitten. Als goede katholiek ga je zo’n godslasterend stuk op een keer toch wel eens lezen. Ik denk dat ik het van Carlos Tindemans had. Stel nu, jij bent directeur van een klein operahuis in een niet al te grote stad. Vraag mij nu eens: ‘Wat wil je bij mij komen doen?’ Wat wil je bij mij komen doen? De Ring van Wagner. Compleet. Ik wist dat je dat zou zeggen. Voilà. Maar zo is het dus echt wel gegaan. Ik zeg aan de Toneelraad dat ik Het Liefdesconcilie wil doen. Ongelooflijk, zij zeiden meteen ja. Terwijl sommigen onder hen toch wel een idee hadden van wat dat zoal inhield. Een stuk dat zowel in de hemel, de hel als in het Vaticaan speelt. Begin er maar aan! Nu, geld was er wel. Het was de enige voorstelling die dat jaar zou plaatsvinden. Het Nieuw Rotterdams Toneel was afgeschaft en daardoor zat de Toneelraad met een pak geld om te besteden. Dat ging dus allemaal naar één productie. Jef De Roeck schreef voor De Standaard een recensie waarin hij de voorstelling de hemel in prees. Het kwam hem op een schrijfverbod te staan. Het was zelfs méér dan een schrijfverbod. Hij werd verplaatst naar de afdeling Kerkelijk

Nieuws bij De Standaard! Dat is pas de grap. Hij mocht alleen dat nog doen. Het was overigens geen alleenstaand geval: Annie Declerck had bij de brt eerder al een blaam gekregen nadat er van Maldoror enkele korte fragmenten waren uitgezonden. Die konden niet door de beugel. De opnames van Maldoror liggen naar het schijnt nog altijd in het archief van de brt. Annie Declerck is de moeder van wat wij vandaag hebben aan archiefmateriaal. Het is heel simpel: zonder Annie was er geen beeld. Zij kwam met haar cameraman Willy Cornette naar de repetities, niet om vlug een paar beelden te schieten, neen, ze bleven de hele namiddag hangen. Op die manier verzamelden ze heel veel ruw materiaal. Ik hoop dat het wordt gedigitaliseerd en dat het blijft bestaan. Niet alleen mijn werk, ook dat van anderen. Na Het Liefdesconcilie vraagt de Toneelraad je om een nieuw stadsgezelschap te formeren. Van het collectief Camera Obscura naar het Ro Theater is het een hele stap. Vanwaar die omslag? Ik heb daar zelf geen pasklare uitleg voor. Dat vind ik ook niet interessant. Het seizoen daarvoor had ik in Hamburg Grimm gedaan. In de zaal zat toen een hele delegatie uit

Rotterdam. Die waren aan het uitkijken naar een nieuwe trainer, zeg maar. Grimm was denk ik één van de redenen waarom ze mij daar wilden hebben. Ik weet nog goed hoe ik in die tijd in Rotterdam op een avond het theater binnenliep. Alles was afgebouwd. Er waren opzij nog twee blauwe lampen, voor de rest was het toneel helemaal leeg. Ik heb daar een uur op een stoeltje gezeten. Ik keek naar dat gigantische toneel met die trekkenwanden, die ruimte. Bij Camera had ik altijd al plaatsgebrek gehad. Ik wou ruimte. In Nederland was die er, maar ze werd eigenlijk nooit gebruikt. Ze speelden alles op het voortoneel want de decors moesten kunnen reizen. Toen dacht ik: hier wil ik iets mee doen. Dit ga ik gebruiken. Toen ik nog bij Grotowski was, moest ik op een bepaald moment beslissen wat ik zou doen: blijven of weggaan. Ik kon toen bij Peter Brook aan de slag. Ik had daarover met Grotowski een lang gesprek. Hij zei: ‘Franz, je bent klaar om je eigen ding te doen.’ Daarbij komt dat je evolueert. Je geraakt door bepaalde dingen gefascineerd. Ik had vanalles gedaan bij Camera Obscura en nu wou ik dat naar die grote ruimte kunnen vertalen. Het is ook niet gek dat ik niet veel later de sprong naar de opera heb gemaakt.

Plaatjesmaker Meer dan eens heeft de kritiek je verweten een plaatjesmaker te zijn. Mooie beelden, dat wel, maar inhoud? Vandaag is het een dooddoener om te zeggen dat een beeld op het toneel ook drager van inhoud kan zijn. Was dat vroeger anders? En niet heel weinig. Theater in Nederland was in die tijd in essentie een gewetensconflict dat werd uitgevochten – zoals ik al zei – op het voortoneel. Komt daar dan een rasechte katholiek als ik met zijn iconografie tussen de calvinisten zitten! Er was nog geen beeldcultuur. Ik was de eerste die breed uitpakte, die dat grote toneel ook écht heeft gebruikt. Is dat expansiedrift? Neen, ik kreeg een theater aangeboden en ik heb meteen gezegd dat het mijn bedoeling was om het ook helemaal te gaan exploiteren. Ik heb woord gehouden, en hoe! Ik heb alles gebruikt wat het toneel maar kon hebben. Ik heb zelfs het element video geïntroduceerd, en dat was in die tijd nog ongebruikelijk. Hoe vaak hebben mijn ontwerpers en ik geen nachten doorgebracht om het juiste beeld te vinden! Dat komt niet zomaar aanwaaien, hoor. Het is het resultaat van heel goed nadenken. Elk beeld heeft een betekenis. Het is een proces van intellectuele activiteit.

(links) Alex van Royen, William Ward in Het huis van Labdakus (1977), Ro Theater; (rechts) Wasteland (1980), Ro Theater i.s.m. Werkcentrum Dans © Leo van Velzen

etcetera 131 13

interview

Peter Tuinman, Victor Löw in Woyzeck (1988), Het Nationale Toneel © Leo van Velzen

Als een beeld alleen maar bevestigt wat in de tekst te horen is, dan kun je het beter weglaten, want dan verdubbelt het. Een voorbeeld: in het decor van De misantroop hingen een Bacon en iets wat leek op een Lucian Freud. Is dat een bevestiging van wat er in de tekst staat? Neen, maar het werkt als een omgeving die de acteur stimuleert, waar hij een goede backing vindt. Bij De Koopman van Venetië heb ik het laatste bedrijf geschrapt en door een stil moment vervangen. Dat bedrijf is overbodig want iedereen in de zaal weet al wat er gaat gebeuren, het is er alleen maar voor de afwikkeling. Ik zeg tegen de mensen met wie ik er aan werk: ik heb een beeld. Dat schilderij. En daarbij een stil spel. Muziek erbij. Niet langer dan vijf minuten. Gerrit Komrij had het stuk vertaald. Ik zie hem op de première na de voorstelling en ik denk: hij pikt het niet, dit wordt de hel. Maar nee, hij zegt: ‘Bravo, dat is de oplossing voor die klotescène.’ Opluchting! De Koopman was je één van je laatste voorstellingen bij het Ro Theater. Waarom ben je er weggegaan? Ik heb toen bij mijn afscheid een reden be-

14 etcetera 131

dacht die niet helemaal klopte: gebrek aan middelen. Maar eigenlijk was dat niet in die mate beslissend. Wat veel meer aan de hand was: ik zat in een gigantisch conflict met mijzelf. Ik voelde na zeven jaar dat ik een aantal mensen had moeten ontslaan, opdat het gezelschap zou kunnen vernieuwen. Maar dat waren dus wel mensen die dat avontuur samen met mij hadden gerealiseerd. Die hadden alles gedaan voor mij. Ik kon dat niet over mijn hart krijgen. Ik kan het nu wel zeggen: dat is de echte reden waarom ik er ben weggegaan.

Repertoire In de jaren zeventig zei je: ‘Waar het menselijkerwijze interessant wordt, houden de tragici op.’ Dat geloof ik nog steeds. Maar toen was het een reden om hun stukken drastisch te bewerken. Nu speel je ze integraal. Dat is omdat ik mijn betweterigheid een beetje kwijt ben. Op zeker moment ben ik heel trouw geworden aan tekst. Waarom? Ik vind dat we de grote verhalen van de mens moeten blijven ver-

tellen. Dat is de essentie van wat ik in mijn kvstijd heb willen doen. Vandaar producties als De misantroop, De storm, Koning Lear, Oresteia, Othello. Ik speel die stukken integraal want ik kan daar geen woord uithalen zonder de auteur te beschadigen. Die man heeft daar nachten op gezeten, weet je. Ken je die grap over Oscar Wilde? Hij komt van zijn kamer naar beneden bij zijn hospita en zegt: ‘Het gaat niet goed. Ik heb niet geslapen want ik heb een komma verzet.’ Twee dagen later blijkt het nog erger als hij zegt: ‘Ik heb ze teruggezet.’ Dit om te zeggen dat auteurs lijden terwijl ze schrijven. Regisseurs gaan daar soms ongelooflijk bot doorheen. Vijftig keer op de honderd is dat omdat ze er geen blijf mee weten. Er wordt geschrapt omdat ze er geen oplossing voor hebben. Welnu, dat is een zwaktebod. Misschien heb ik daar soms wat in overdreven. In Gent heb ik King Lear integraal laten spelen. Het mooiste was dan wel dat, toen Lear stierf, de klok van Sint-Baafs twaalf keer sloeg. Dat was een cadeau. Als ik tekst had geschrapt, dan was dat niet gebeurd. Het is dankzij een auteur die mij zijn tekst gegeven heeft, via zijn woorden, dat ik tot mijn vertelling kom. Dus ik blijf op de noodzaak daarvan hameren. Je hebt over de te spelen tekst ook gezegd: ‘Nederig kijken naar wat er staat.’ Het woord ‘nederig’ viel me daarin erg op. Ja. Jezelf een beetje wegcijferen. Hoe kun je dat? Je zit toch met je eigen obsessies die je via de tekst wilt vormgeven? Het gevaar loert altijd om de hoek dat je jezelf als regisseur op de voorgrond gaat plaatsen. Om duidelijk je stempel te zetten. Regisseurstoneel. Maar waartoe dient dat? Om jezelf te bewijzen met dat materiaal? Men wil voortdurend actualiseren. Maar theater maken over actualiteit is zelfmoord. Het actuele vinden we met één druk op de knop binnen de seconde op het internet terug. Daar kan een theatermaker niet tegenop. Je hebt afstand nodig. Daarom zeg ik: neem een stuk uit de antieke Griekse wereld. Dáárin staat wat democratie is. Daarin worden de regels van de samenleving uitgesproken door Oidipoes, als hij voor de bevolking staat van Kolonos.

Is die nederigheid een gevolg van het ouder worden? Of is het door de ervaring die je doorheen de jaren hebt opgebouwd? Een combinatie, geloof ik. Ouder worden houdt niet per definitie in dat je verslapt of dingen minzamer doet. De plannen die ik nog heb, zijn geen bewijzen van halfhartigheid. Ouder worden is ook een deugd. Sommige stukken kun je alleen door oudere acteurs laten spelen. Helaas hebben we er niet veel want ze zijn te duur of ze worden ontslagen of er is geen respect voor hen vanwege de jongeren. Oudere acteurs weten waar ze het over hebben. Er zijn zinnen in Tsjechov en Ibsen, wel, als een jonge acteur die oud is gemaakt in de schminkkamer die uitspreekt, dan val ik van mijn stoel. Wat weet jij er godverdomme van, denk ik dan. Het is kras wat ik zeg, ik weet het. Maar het is zo. Dat is ook het mooie aan die Duitse repertoiregezelschappen. Zij hebben daar acteurs voor. Minetti die met zijn tachtig nog steeds op scène staat. Hij heeft alles meegemaakt: een wereldoorlog, scheidingen, noem maar op. Hij weet waarom die zin daar zo moet gezegd worden. Van hem geloof ik het, als hij dat zegt. Raar hé? Eigenlijk ken ik het repertoire helemaal niet. Goed, ik heb wat Shakespeare gedaan, ik ga ooit Bouwmeester Solness doen, maar verder… Ik heb ook heel veel niét gedaan. Géén Romeo en Julia, géén Hamlet.

spiegel voorhouden? Eén waardoor we de afgrond in onszelf zouden zien? Absoluut, ja. Als maker denk je alleen maar: ik leef in deze tijd. Heel bewust. En ik hoop dat als iets mij echt interesseert, dat ik dan binnen die publieksmassa een aantal mensen heb die zich daar ook voor interesseren. Dat je vijf mensen hebt die hetzelfde denken. Die gaan naar huis. Die vragen niet om uitleg, die hebben het begrepen. Je hebt anderen die vragen: wat betekent het? Sommige dingen uitleggen is ontkrachten. Het gebeurt dat ik met vrienden naar de film ga. Het eerste half uur na afloop wil je geen woord wisselen. Je wilt met die ervaring alleen zijn. In het café verander je bewust het thema van het gesprek want je bent nog niet in staat om het te verwoorden. Dat wil dus niet zeggen dat je er geen woorden voor hebt. Maar wel: je wilt die film, dat cadeau dat je hebt ontvangen, nog even voor jezelf analyseren. Is die film voor mij bedoeld? Dat is de vraag die je altijd moet stellen. Want dat is wat een goed kunstwerk ons aandoet: alsof het alleen voor ons gemaakt is. Als ik ooit Bouwmeester Solness doe, dan is dat omdat ik weet dat dat stuk voor mij geschreven is, bij wijze van spreken. Ik kan daar iets over vertellen. Ik heb daar een identificatie mee. Nieuw of niet nieuw, dat interesseert me geen bal. Ik ben nooit bezig geweest met vernieuwing.

Een opvallende lijn in je werk is dat je de schrijver van het stuk vaak met zijn personages hebt geconfronteerd. Maldoror, Panizza, de gebroeders Grimm, Jules Verne, Bataille: je hebt ze de scène op geduwd. Waarom doe je dat? Soms denk ik dat Panizza interessanter was dan zijn stuk. Als je zijn leven leest! Die man is aan zijn stuk kapotgegaan. Hij werd opgesloten in een instelling. De gebroeders Grimm waren twee vreselijke etters. Kleinburgerlijke mannetjes die sprookjes schreven voor kinderen, die achteraf gecensureerd zijn. De originelen zijn heftig, vies. Met mijn stuk heb ik hen willen afbreken, door hun façade heen willen trappen. Jules Verne is één keer buitengekomen maar werd door zijn vader van het schip gehaald waarmee hij op reis wou. Hij heeft toen moeten beloven dat hij dat nooit meer zou doen, tenzij in zijn fantasie. Dat heeft hij gedaan. De wereld van zijn tijd was vol met revolutie, sociale onrust, maar hij deed er niets mee. Hij zat in zijn kamertje en reisde in zijn fantasie in zijn onderzeeër. Klootzak, denk ik dan. En dan heb je nog Isidore Ducasse, de echte naam van de Comte de Lautréamont. Niemand weet wie hij was. Hij is jong gestorven, maar hoe? Dat weten we niet. Als je leest wat die man schrijft, dan ben je dicht bij

Personages Eerder dan om stukken uit het repertoire, lijkt het mij dat het je om personages te doen is. Woyzeck, Macbeth, Oidipoes, Orestes, … Dat zijn mensen die in de afgrond kijken. Nog één stap en hij valt er in. Een donker gat waarin je verdwijnt. Daar zoek ik dan een beeld voor. Is dat plaatjesmakerij? Neen, dat is nadenken. Daarom hangt die foto van Leo van Velzen hier. (Hij wijst naar een beeld uit Woyzeck.) Iedereen die kijkt, kan hier een verhaal van maken. Het is dus geen plaatje, het is een verhaal. Voer je die personages op opdat de toeschouwer die afgrond voor zichzelf zou kunnen herkennen? Wil je het publiek een

Doktor Faust (1987), De Nederlandse Operastichting © Leo van Velzen

etcetera 131 15

Cyriel van Gent, Nolle Versyp, Chris Boni, Jef Demedts, Magda Cnudde in De Koning Sterft (1984), Nederlands Toneel Gent ÂŠ Luk Monsaert

16 etcetera 131

het accepteren van het feit dat hij zonder een spoor verdwijnt. Als een consequentie van zijn werk. Dus in mijn stuk laat ik hem opgegeten worden door zijn eigen creaties.

De Koning Sterft In 1984 regisseer je bij het ntg De Koning Sterft van Ionesco. Het is de eerste keer dat ik in een stadstheater een repertoirevoorstelling zie. Op school hadden we over het absurde toneel geleerd. Maar ik vond de voorstelling helemaal niet absurd. Lag dat aan het stuk of aan je regie? Met Ionesco had men toen zoiets van: dat heeft zijn tijd wel gehad. Nou, ik mag wel zeggen dat ik hem terug in the picture heb gebracht. Na mij zijn er nog vier opvoeringen van De Koning Sterft geweest. Ionesco was weggecatalogeerd als de man van het theater van het absurde. Het moest in een vakje gepropt want anders kan dat niet bestaan voor recensenten en theaterwetenschappers. Terwijl: er staat niets in dat absurd is. Als je wat er staat serieus neemt, dan kom je uit bij een voorstelling als de mijne. Elke zin in dat stuk klopt voor mij. Dat geldt ook voor zijn andere werk. Les chaises, La cantatrice chauve: dat zou vandaag gewoon moeten gespeeld worden! Je hebt die enscenering het verwerkingsproces van de dood van je vader genoemd. Mijn vader was een strafpleiter. Ik vond hem een grote meneer. Ik was zeventien toen hij stierf. Mijn moeder was van slag, ik moest alles regelen. Ik heb ooit gezegd dat het mijn eerste regie was, en dat is ook zo. Ik mocht met de auto van mijn vader rijden. Ik heb het koor besteld, er een prachtige begrafenis van gemaakt. Het rouwproces is veel later gekomen. Het begon ermee dat ik beelden van het familieleven ging reconstrueren. Ik deed dat voor mijn jongere broers en zussen; zij waren toen mijn vader stierf nog te klein om een goed beeld te hebben van het leven dat we hadden. Er waren zeven kinderen. Op woensdag kwam mijn vader vroeger naar huis en zaten we met zijn allen rond de tafel. Af en toe moesten we Frans spreken. Hij stond er op dat we de twee talen kenden. Ook al was hij een overtuigde Vlaming. Dialect was taboe. Geleidelijk aan

begon dat beeld van die man in mij te groeien. Toen loerde De Koning Sterft om de hoek. Mijn moeder kon bijna niet naar de voorstelling kijken. Er zaten beelden in waarvan ze achteraf zei: ‘Franz, waarom doe je dat?’ Ik zei: ‘Dat blijft onder ons, mama, niemand weet dat.’ Een voorbeeld: ik moest de rits dichtmaken toen het lijk van mijn vader in de kist werd gelegd. Daar was niemand anders voor, dus ik moest het doen. Ik zal dat moment nooit vergeten. In De Koning Sterft wordt aan het eind Jef Demedts dichtgeritst en daarna komt van Bach ‘Komm, Jesu, komm’. Als je mijn voorstellingen decodeert, dan weet je wie ik ben. Er zit een goed deel van mijn biografie in. Van mijn wishful thinking. Een ander deel is gewoon keiharde waarheid. Daartussenin zweef je. Soms is je drijfveer een heel klein detail. Iets wat je ziet of wat je overkomt. Daarmee maak je theater. Iets waar sommige mensen in het publiek zich aan storen, waar anderen iets aan hebben. Dat weet je nooit van tevoren. Het klinkt misschien vreemd, maar ik maak het toch voor mijzelf. Ik ben ook zelf mijn beste recensent. Ik weet perfect wanneer ik er naast zit, wanneer ik inconsequent bent. Het gebeurt wel eens dat ik daarvoor dan theaterprijzen krijg. En dat het werk dat voor mij echt belangrijk is, dat men daar dan aan voorbijgaat. Een droef lot. (lacht)

Opera | operette Na het Ro Theater regisseer je als freelancer enkele grote spektakelstukken: Jules Verne, een beetje later Ik Jan Cremer. Je doet ook veel opera en operette. Je noemde opera eens de meest complete kunstvorm. Waarom? Omdat het alles in zich heeft. Een zingende mens is completer dan een sprekende mens. Er is natuurlijk ook een beperking, en dat is de partituur. Je kunt er niet zomaar eventjes vijf zinnen uitgooien. Dus wat rest je: het beeld. Daar ligt de uitdaging. Wat kun je laten zien bij die muziek die twee- of driehonderd jaar oud is? Wat er ook nog bij komt: in opera kun je emoties laten gelden. Het theater heeft plutôt quelque chose de rationel. Voor mij is het een perfect wisselbad. Na een opera wil ik altijd weer theater doen.

Chris Boni, Jef Demedts in De Koning Sterft (1984), NTG © Luk Monsaert

Veel theaterregisseurs breken zich de tanden op opera. Wat is het geheim van een geslaagde operaregie? Ik ben het daar niet mee eens. Het gaat wel eens mis, ja. Maar ik heb nog de tijd gekend dat in opera de regie werd gedaan door iemand van het orkest die niet veel meer deed dan de zangers in het midden zetten, goed zichtbaar voor de dirigent. De Ring van Patrice Chéreau en Pierre Boulez, dat is voor mij het schoolvoorbeeld van hoe opera kan zijn. Ik ben blij dat ik in deze tijd leef omdat ik dat heb kunnen zien. Fascinerend hoe zij dat lange verhaal verteld kregen. De bestaande Wagnertraditie gaven zij een kras. Wat zij toen gedaan hebben, heeft de opera veel vooruitgeholpen. Dat operazangers vandaag interactief met elkaar omgaan, dat zij als personages naar elkaar toestappen, met elkaar zingen en praten, en niet alleen in de zaal staan te bulken, dat is allemaal dankzij de toneelregisseur. Hij vraagt ook om de teksten helder te zingen. Was vroeger niet het geval. En het is iets wat op zich al niet makkelijk is, want de noten zijn al zo hoog en zo diep. Is operette moeilijker om te doen? Eigenlijk wel. Je moet er je fantasie helemaal voor aanspreken. Maar je kunt er ook veel meer mee doen. Timing is cruciaal in de opera buffa. Soms kun je er een stukje muziek uithalen, zoals ik deed bij Offenbach, omdat een scène wel eens te lang is. Het gebeurt weinig, maar het kan. De dirigent accepteert dat. Bij opera is zoiets onbespreekbaar. Ik hou erg veel van Offenbach. Les Contes d’Hoffmann is een schitterend werk. Zijn

etcetera 131 17

interview

operettes zijn gebaseerd op soms heel lullige scripts. La Périchole heeft geen grote dramaturgie. Maar het is geweldig materiaal om mee te werken! Ik vind dat voor mijzelf af en toe nodig. Een beetje met humor werken. Doorgaan tot op de grens van de slapstick. In de Harenberg Opernführer is te lezen dat jij de eerste was die Donizetti’s Don Pasquale consequent op moderne wijze hebt geënsceneerd. Het omgekeerde kan inderdaad ook: ik heb dat werk niét als komische opera benaderd. Ik heb de emotie serieus genomen en er de diepere betekenissen van verkend. Die enscenering staat in Hamburg nog altijd op het repertoire van de Staatsoper.

Oidipoes Je hebt drie keer rond Oidipoes gewerkt: een eerste keer in Oracles bij Camera Obscura, een tweede keer in het Ro Theater met Het huis van Labdakus, en een derde keer in de kvs waar je de dubbelvoorstelling Oedipus / In Kolonos monteerde. Vanwaar de fascinatie? Waarom is ongeveer elke schrijver in de wereld bezig geweest met het Oidipoesthema? Er is de familie, er zijn moorden, een man die kinderen krijgt bij zijn eigen moeder, de zonen die elkaar afslachten, … Er is geen enkele andere stof in de literatuur die dat zo mooi en zo helder brengt. Soms heeft theater iets van een aforisme. De wereld herleid tot één zin. Een werkelijk-

heid die heel in het kort wordt weergegeven. Stel: je vertelt iemand een aforisme. En die iemand vraagt vervolgens aan jou wat het betekent. Wat wil je daarmee zeggen? Die vraag is het ergste wat je kan overkomen. Dus daar antwoord je niet op, want dat kun je niet. Daarom precies is het een aforisme. Het Oidipoesverhaal is zo’n aforisme. Het is bij mij altijd aanwezig geweest. Ik zou er morgen weer één kunnen doen want ik kijk er nu weer anders naar dan toen. Men zegt wel eens: Gould, Pasolini en Bacon, dat zijn de helden van Marijnen. Wel, met Oidipoes maak ik er nog een held bij. Hij mag ook in dat rijtje. Waarom? Je kunt nooit iemand een held noemen, als hij geen andere keuze had. Dan geef je hem die titel niet. Een doordenkertje, niet?

een bank in een park Franz Marijnen: ‘Alles heeft bij mij met

weg te gaan. Soms ben je uitverteld. Ik

2010 Pier Paolo Pasolini p.p.p. (Het Natio-

klassieke teksten, van opera, experi-

termijnen van zeven jaar te maken.’ Bij

geloof ook niet in ensembles die voor

nale Toneel).

menten met dans, muziek, video en

Camera Obscura was hij iets minder

eeuwig samenblijven.’

lang, maar voor de rest besloegen zijn

Een greep uit de ongeveer 125 regies

Sinds zijn vertrek uit de kvs is er

visuele dramaturgie in het algemeen,

van Marijnen in België geen werk te

variërend op de thema’s geweld, lijden en seksualiteit.’

achtereenvolgende periodes bij het Ro

die Marijnen deed: 1966 Het Verhaal

zien geweest. Naar aanleiding van

Theater, als freelancer, in de kvs en bij

van de Dierentuin (Edward Albee, mmt);

zijn werk bij Het Nationale Toneel liet

Het Nationale Toneel telkens zeven

1968 Gered (Edward Bond, mmt); 1973

Hana Bobkova zich in tm/Theater-

terug waar het in 1966 voor hem al-

jaar. ‘Ik vind het niet zo erg om ergens

Oracles (Andy Wolk naar Oidipoes, Ca-

maker over hem uit in bewoordingen

lemaal begon, in Mechelen. In een in-

mera Obscura); 1975 Toreador (Camera

die niet zouden misstaan in de lauda-

terview met Humo in 1984 antwoordt

Obscura); 1976 Het Liefdesconcilie (Oscar

tio voor een Nobelprijswinnaar:

hij op de vraag of hij zou kunnen

‘Marijnen maakte als regisseur in

terugkeren naar de eenvoud van zijn

1979 Der Fliegende Holländer (Richard

de jaren zeventig deel uit van de inter-

begindagen: ‘Jazeker. Een paar goeie

Wagner, Nederlandse Operastichting);

nationale avant-garde en kan zich

akteurs, een stille ruimte, een goed

1983 Die Großherzogin von Gerolstein

gezien het aantal ensceneringen

thema, een wit lakentje, een tafel en

(Jacques Offenbach, Schauspielhaus

in het buitenland een kosmopoliet

een stoeltje en I’m in business.’

Hamburg); 1985 Der Diener zweier

noemen. Op zijn minst houdt hij in

Herren (Carlo Goldoni, Schiller-Theater);

artistiek opzicht nog steeds gelijke

1987 King Lear (William Shakespeare,

tred met de jonge generatie, maar

hotelbed. De acteurs pendelen tussen

ntg); 1989 Orgie (Pier Paolo Pasolini,

hij overstijgt menige zoektocht

die twee. Het toeval wil dat mijn eer-

Het Zuidelijk Toneel); 1992 Wachten op

door zijn bezieling, creativiteit en

ste regie in het mmt ook begint op een

Godot (Samuel Beckett, Het Nationale

het vermogen zich te vernieuwen.

bank in een park. Maar verder moet je

Toneel); 1994 Oedipoes / In Kolonos (kvs);

In zijn huidige ensceneringen zijn

daar niets achter zoeken.’

1997 Othello (William Shakespeare,

aanknopingspunten te vinden met

Een portretessay Franz Marijnen

kvs); 2000 Cleansed (Sarah Kane, kvs);

het verleden en in die zin bouwt hij

door Erwin Jans verscheen in 2002 in

2005 De Meiden (Jean Genet, Het Na-

aan een oeuvre. Zijn regiehandschrift

de reeks Kritisch Theater Lexicon van

tionale Toneel); 2008 Red Rubber Balls

ontwikkelde zich zowel langs de

het vti. (jr)

(Peter Verhelst, Het Nationale Toneel);

wegen van de avant-garde als van

Panizza, De Rotterdamse Toneelraad);

Franz Marijnen, 2012 © Leo van Velzen

18 etcetera 131

Nu is hij met Winter van Jon Fosse

Is dat Winter? ‘Bijna. Ik heb een tuinbank en een

willen veranderen. Als ik dat hoor, dan zeg ik: ‘Werk aan je bek, niet aan de tekst.’ Zoals ik ook niet geloof in actrices die tijdens een repetitie zeggen: ‘Dat doet Medea niet. Zo is Medea toch helemaal niet.’ Dan vraag ik: ‘Heb je met haar koffie gedronken of waardoor weet je dat? Of zou het kunnen dat jij het niet wilt doen? Dat je weigert om zo diep te gaan?’

Vervalsing

Sien Eggers, Wim van der Grijn in In Kolonos (1994), Koninklijke Vlaamse Schouwburg © Leo van Velzen

Voor Oracles bij Camera Obscura werd de stof radicaal herschreven. Dat komt omdat ik toen met jonge Amerikanen werkte. Ik wou de materie in hun ervaring zetten, in een wereld die ze kenden: de manier waarop zij met familie omgaan, hun Thanksgiving. Waarom? Omdat het met die mensen was dat ik theater maakte. Ik moest met hen een associatie kunnen maken. Je mag ook niet vergeten dat de kloof tussen Amerika en Europa in die tijd nog heel groot was. Amerikanen wisten niets over ons. Toen wij onze eerste Europese reis naar Amsterdam voorbereidden, vroeg een actrice mij of ze in Europa tandpasta hadden. Ze kenden echt alleen maar hun eigen leefwereld. In die wereld heb ik het stuk dan ook willen plaatsen. Hugo Claus schreef voor het Ro Theater Het huis van Labdakus ‘naar een scenario van Franz Marijnen’, zo staat er in de tekstuitgave. Wat was dat voor een scenario? Ik wou die productie aanvankelijk doen op basis van bestaand materiaal dat ik net als bij Camera Obscura samen met de acteurs zou ontwikkelen. Maar het waren natuurlijk heel andere mensen. We probeerden vanalles op basis van improvisaties maar we geraakten

niet verder. Dus ik heb dan maar zelf een scenario geschreven en daarmee ben ik naar Claus gestapt. Ik had de actie verplaatst naar de jaren 30 van vorige eeuw waarbij bijvoorbeeld een Bugatti uit die tijd het toneel komt opgereden. Er was ook een wit paard. Hugo Claus las dat en zei: ‘ok, ik doe het.’ Een echt taalwonder, die man. Iemand die met de dingen een loopje kan nemen. Dat was echt zijn specialiteit. Zijn King Lear-vertaling vind ik de beste ter wereld. In het stuk staat de beroemde zin ‘De grote Oidipoesschreeuw. Ja, die van 2000 jaar theater.’ Is die van Claus of zat hij al in jouw scenario? Ik geloof dat die van Claus is. Toch wel. (grijnslacht) Bij deze schenk ik je deze zin, Hugo. Hij is voortaan officieel van jou. Later in de kvs maak je voor Oedipus / In Kolonos ook weer gebruik van Clausbewerkingen. Het zijn de mooiste en de meest compacte versies. Met Claus heb je altijd het voordeel dat hij het theater kent. Zonder de tekst geweld aan te doen, flikt hij het altijd weer. Hij schrijft zinnen die echt lopen. Ik ben niet iemand die gelooft in acteurs die zeggen: ‘Dat bekt niet goed, Franz’, en dan vanalles aan de tekst

In 1994 regisseer je je vriendin Bien De Moor in Jan Fabres Vervalsing zoals ze is, onvervalst. In de oorspronkelijke enscenering door Fabre en het spel van Els Deceuckelier werd de abstractie van de tekst verdubbeld. Jij hebt van het personage een vrouw van vlees en bloed gemaakt. Hoe heb je dat gedaan? Op zeker ogenblik is het makkelijker voor mij om dingen van Bien te vragen dan van een ‘vreemde’ actrice. Die osmose is er. Het is een luxe wanneer je met iemand kunt werken met wie geen taboe meer bestaat. Als je weet wat haar opnamevermogen is. Wat haar sterktes en zwaktes zijn. Omgekeerd weet ook zij wat mijn sterktes en zwaktes zijn. Fabres tekst is een beetje hermetisch en gaat alle kanten uit. Als we hem lazen, probeerden we er telkens een heel concrete connectie aan te geven. Zo van: dát zou het kunnen zijn. En dan wordt die figuur – zelfs met dié tekst – een levend wezen, een echte vrouw met wie je iets te maken krijgt. Ik heb Bien heel veel alleen laten werken. In die tijd was ik ook met Oidipoes bezig. Dan ging ik dus naar de overkant. (De ‘Vervalsing’ stond in Les Tréteaux, toen een zaaltje tegenover de kvs in de Lakensestraat.) Twee uur later kwam ik terug bij haar en dan had ze weer wat gevonden. Dan zei ik: ja, dat kan ook. Het was een mooie tijd. Bien was zeer vrijgevig. Met iemand anders had ik het niet kunnen doen. Was je niet bang om te ver te gaan? Dat je aan de hand van je enscenering een inkijk geeft in iets wat heel erg privé is? Dat wijt ik dan aan Fabre. (lacht) Makkelijk antwoord, hé? Het ligt aan de tekst, zeg ik dan. Nee, serieus: als je een acteur begeleidt, dan wil dat niet zeggen dat de voeding van deze of gene

etcetera 131 19

interview

doorgronden. Dat kan misschien niet de uitleg van de schilder zelf zijn, maar ik geef daar wel een betekenis aan. Ik maak daarvan een verhaal voor mezelf. Ik heb zelf ook meegemaakt dat mensen in voorstellingen van mij dingen zagen die ik helemaal niet bedoeld had. Ik denk dan: doe maar. Iedereen ziet iets anders.

Sandrine André in Cleansed (2000), KVS © Leo van Velzen

zin die hij of zij uitspreekt een reëel gebeurd feit moet zijn uit je eigen ervaring. Je kunt met elkaar ook fantaseren over wat zou kunnen. Zo ontsnap je toch altijd nog aan het eventuele verwijt van exhibitionisme. Want elke vorm van theater is hoe dan ook een vorm van exhibitionisme. Je wordt bekeken, laat je dus bekijken. Het geldt ook niet alleen voor een stuk dat ik met Bien alleen maak. Als ze vertrouwen hebben in elkaar, dan kunnen acteurs in repetities soms heel ver gaan. Zowel fysiek als psychisch. Fysiek bloot en psychisch naakt. Ik besef dat ik veel op het randje heb gedaan. Maar als regisseur ben je er op zeker ogenblik ook om je acteurs te beschermen voor het delirium van het acteren. Pasje terug.

Bataille Te ver gaan: het doet aan Bataille denken, een sleutel tot je werk. In 1992 heb je bij Het Noord Nederlands Toneel Bataille/ bataille gemaakt. Bataille is voor mij het summum. Het is een auteur die ik heel graag had willen ontmoeten, met wie ik een glaasje wijn had willen drinken. Hij is voor mij degene die het onnoembare verheldert. Die een theorie ontwikkelt van de erotiek. De tranen van Eros is mijn bijbel. De

20 etcetera 131

iconografie daarin maakt zoveel duidelijk en maakt zoveel in mij los. Het zijn dingen die ik door hem ont-dek, letterlijk: je haalt er iets mee naar boven dat altijd bedekt is geweest. De pijlen van Sebastiaan. Maria die haar kind de borst geeft. Dat alles krijgt bij Bataille een andere betekenis dan de gangbare. Als je daar op verder denkt en werkt, dan kom je bij Klossowski uit, bij Genet en Pasolini. Het zijn de auteurs uit de donkere hoek van de bibliotheek. Daar ploeter ik altijd in. Er is een tijd geweest dat je in elk theaterprogramma een uitspraak van Bataille las. Elke theatermaker had wel een citaat. Als een soort motto. Op zeker ogenblik dacht ik: laat ons nu eens iets doen met zijn werk in plaats van altijd alleen maar een zin van hem te pikken. Toen heb ik Bataille/bataille gemaakt. Omdat het mijn wereld een beetje is. Wat hij zegt, is revolutionair. Proberen helder te maken hoe erotiek in ons dagelijks leven een rol speelt, en hoe de dood daaraan gekoppeld is. Dat is overal aanwezig. De grotten van Lascaux hebben dat al. Het zit ingebakken in bijna elk schilderij van een groot schilder. Dat is wat Bataille ons laat zien. Wat is een esthetische ervaring? De kleuren, het kader, de omvang van een schilderij? Neen, ik kijk naar wat er achter zit. Ik probeer dat te

In je tijd bij Het Nationale Toneel maak je werk dat aansluit bij het denken van Bataille. Je werkt rond Pasolini en Genet. Je doet Red Rubber Balls van Peter Verhelst. Vaak op locatie en in alternatieve publieksopstellingen. Ten opzichte van het meeste van je werk bij de kvs is het een enorme radicalisering. Een voorbode daarvan kregen we al te zien in je laatste project bij de kvs: Cleansed van Sarah Kane. Ik heb daar in Brussel jaren in een bespookt gebouw gezeten. Akelig. Waar niemand nog binnen wou. Waarin theater werd gemaakt dat als waardeloos en ouderwets werd beschouwd. Dat is in dat gebouw blijven hangen. Zelfs al was ik daar in mijn blote reet op de scène gaan staan met achtenveertig ezels om me heen, dan waren ze nog niet gekomen. Toen we dan omwille van de verbouwing eindelijk waren verhuisd naar De Bottelarij, had ik het gevoel dat ik mijn gang kon gaan. Ik wist al dat ik daar aan het weggaan was. En ik voelde me terug thuis. Ik was bevrijd van die bedompte sfeer. Ik voelde me uitgedaagd. En ik dacht: ik ga hier nog eventjes doen wat ik graag doe. En dat heb je dan doorgetrokken naar Den Haag? Ik kon er werken in goede omstandigheden. Evert de Jager (1955-2010, toen directeur bij Het Nationale Toneel) gaf mij carte blanche. Ik deed er wat ik wou zonder bij elke keuze verantwoording te moeten afleggen. Ik was er het buitenbeentje, dat wel. Soms stond het erg ver van de andere dingen die ze deden. Maar ik werd afgedekt en gerespecteerd. Nooit heeft daar iemand gezegd: dit kan niet. Ik was er geprivilegieerd. Glenn Gould hebben ze er drie keer hernomen. De Triptiek werd wegens succes herhaaldelijk verlengd. Met die voorstellingen ben ik helaas nooit op reis geweest. Dat kon niet omdat ik ze in de ruimte had ingebouwd. Dat heb ik ook bewust zo gedaan. Ik wou het publiek

manipuleren, de mensen uit hun normale kijkgedrag wegtrekken. Hen medeplichtig maken. Hen zelfs tot voyeur maken: bij De meiden van Genet heb ik koppels van elkaar gescheiden, man en vrouw tegenover elkaar geplaatst. Zo zagen ze van elkaar hoe ze naar de voorstelling keken. Erg confronterend was dat. Hoe ver kun je gaan als regisseur? Ik weet niet waar de grens ligt. Ik heb ze nog niet bereikt, denk ik.

Publiek Wat wil je bereiken bij je publiek? Wil je het van inzicht doen veranderen? Ach, theater, wat is dat? Waarom doe je dat en voor wie? De tijd dat ik dacht dat ik de wereld kon verbeteren met theater is lang voorbij. Van de tweehonderd mensen die in een zaal zitten,

zijn er misschien vijf die buitengaan met iets van: ja godverdomme. Dat is veel hoor. Voor die vijf doe je het. Er zijn voorstellingen geweest waarvan ik pertinent weet dat ze bij het publiek een grote impact hebben gehad. Met De meiden en ook met Triptiek en Glenn Gould heb ik de Haagse elite een pad in de korf gezet. Op zondagen zeiden de acteurs in Den Haag na de matinee wel eens: ‘Het was weer een grijze zee.’ Ik was zo kwaad als ze dat zeiden. Want het gaat om je publiek. Dat zijn mensen die besloten hebben om naar het theater te gaan, dat wil zeggen: om een toch niet goedkoop ticket te kopen, een kinderoppas te regelen, hun auto te parkeren, vooraf iets te eten. Die inspanning om naar een theater te gaan: ga daar toch niet te licht over. Je mag blij

zijn dat er mensen zijn die dat willen doen. En of ze nu oud zijn of jong, of ze kijken of zitten te slapen: ze zijn er voor júllie kunst. Ga je zelf vaak kijken? Ik probeer wel. Het is natuurlijk niet altijd makkelijk als je zelf theater maakt, want je bent ’s avonds vaak bezet. Ik geef ook toe dat er momenten zijn dat ik een voorstelling zou moeten zien maar dan is toevallig net die avond fc Barcelona op tv. En Barcelona, dat is geen voetbal, dat is kunst. Soms ben ik ook gewoon te moe om nog toneel te zien. Na een dag repeteren ben je uitgeput. Kijk je technisch? Neen. Ik betrap mezelf er steeds weer op dat ik als een kind zit te kijken. Als het dan eens ver-

Nick Flynn, Ronald de Bruin, Yvonne Weijers, Remco Melles in Bataille/bataille (1992), Noord Nederlands Toneel © Leo van Velzen

etcetera 131 21

interview

(links) Anniek Pheifer, Stefan de Walle in Triptiek (2006), Het Nationale Toneel © Leo van Velzen; (midden boven) Jeroen Spitzenberger, Jan-Paul Buys in Pasolini P.P.P. (2010), Het Nationale Toneel © Leo van Velzen; (midden onder) Anniek Pheifer in Triptiek (2006), Het Nationale Toneel © Leo van Velzen; (rechts) Bien De Moor, Heike Wisse in De Meiden (2005), Het Nationale Toneel © Leo van Velzen

velend wordt, dan ga ik me afvragen: hoe had ik het gedaan? Maar dan ben ik het kwijt. Ik ga nooit kijken naar voorstellingen die ik zelf nog ga doen. Want ofwel is het zo goed dat je je afvraagt: waarom zou ik het nog doen, ofwel is het zo slecht waardoor je denkt: dat kan ik beter. In beide gevallen zit je fout.

Het steentje Is het voor een regisseur moeilijk om steeds ouder te worden ten opzichte van zijn acteurs? Je werkt nauwelijks of niet meer met leeftijdsgenoten, want die spelen bijna niet meer. Of je nu jong bent of oud, een acteur zal je pas respecteren als hij voelt dat je naar hem kijkt. Als je echt naar hem luistert en meegaat op zijn traject. Wat is regisseren anders dan een acteur begeleiden om terug te vinden waar hij goed was? Je moet dat voor hem kunnen beschrijven

22 etcetera 131

want hijzelf was daar op dat moment niet mee bezig. Een acteur gaat soms hups en dan ben jij degene die moet kunnen reconstrueren wat hij deed. Je hebt dit en dat gedaan, zo en zo. Als ze voelen dat je daarmee bezig bent, dan is het respect er automatisch. Omgekeerd is het net zo: dat ik van hen begrijp dat ze met iets bezig zijn, en dat ik dat respecteer. Zo krijg je een repetitieverhouding die hout snijdt. Omdat ik ondertussen iets als een carrière heb, is als ik nu iets zeg de aandacht groter. Maar ik probeer ook altijd om niet te spreken als ik niet goed weet wat zeggen. Bij masterclasses leer je soms meer van de acteurs dan zij van jou. Je moet dan ongelooflijk goed formuleren. Je zegt beter iets te laat dan te vroeg. Mijn vader gaf mij ooit een steentje. ‘Als je niet goed weet wat zeggen,’ zei hij, ‘draai dan het steentje rond.’ Ik heb het altijd in mijn broekzak. (Hij draait het steentje rond.) Het geeft je even bedenktijd. Je wordt geduldiger en het

helpt je om juist te formuleren. Is dat het steentje dat je van je vader kreeg? Dit is mijn tweede. Ik ben het origineel verloren. Daar ben ik toen een week ongelukkig over geweest. Daarna heb ik er een ander gevonden, één dat dicht in de buurt kwam en dat is nu het echte volgens mij. Ik heb het altijd bij me. Waar ik ook ga. Soms stap ik in de auto, heb ik net een andere broek aangetrokken en denk ik: mijn steentje. Dan loop ik terug naar binnen om het te halen. Ik ben echt behept daarmee. Soms vind ik dat ik het nog niet genoeg respecteer. Winter van Josse Fosse door Lotte Heijtenis en Lucas Van den Eynde in een regie van Franz Marijnen speelt vanaf 8 januari in ’t Arsenaal; tournee tot 20 april.

www.tarsenaal.be

essay door Pieter T’Jonck

Lucinda Childs is een van de iconen van de Amerikaanse postmoderne dans. Onlangs was een remake van haar Dance – een verbluffende combinatie van live dans en gefilmde dans – uit 1979 in Vooruit en het Kaaitheater te zien. Pieter T’Jonck noemt het democratische barok. In dit stuk legt hij uit waarom.

Democratische barok

luc i n da c h i l d s toon de h a a r da nc e u i t 1979 i n brus sel en gen t Van 1963 tot 1968 maakte Lucinda Childs deel uit van het Judson Dance Theater. Dit los-vast gezelschap ontstond in de ‘slipstream’ van een ‘composition class’ die Robert Dunn op vraag van Merce Cunningham organiseerde in de Cunningham Studios. Dunn stond sterk onder invloed van de denkbeelden van John Cage, maar niemand had wellicht voorzien waartoe dat zou leiden. Doordat hij elk dogma, elke routine en elk waardeoordeel rigoureus in vraag stelde ontstond de ruimte om bijvoorbeeld ‘gewone’ bewegingen onbewerkt en ongestileerd als basis te gebruiken voor een dansvoorstelling. Of om film, theater en elk ander denkbaar medium in te zetten in zo’n werk. Grenzen tussen disciplines vervaagden al net zo snel als ze dat een kleine halve eeuw eerder bij de dadaïsten deden. Op zijn manier was het een neodadaïsme in de dans. De groep telde dan ook niet enkel choreografen in zijn rangen als Steve Paxton, Trisha Brown, Yvonne Rainer, Deborah Hay, Simone Forti, … maar ook beeldend kunstenaars als Robert Morris of Robert Rauschenberg. Hoe legendarisch het ensemble later ook werd, toch was de groep geen lang leven beschoren. Na een eerste hoogtepunt in 1963 kregen de leden het immers steeds drukker met de ontwikkeling van hun eigen carrières.

Terpsichore in Sneakers Lucinda Childs maakte haar entree in de kunstwereld van New York via dit Judson Dance Theater, maar was ook een van de eersten die er in 1968 definitief mee kapte. Vijf jaar lang studeerde ze dans en ballet, gaf ze les en schreef en reflecteerde over haar eerdere werk. Ze concentreerde zich vooral, zoals Sally Banes noteert in Terpsichore in Sneakers, op ‘problems of cognition and perception’. In 1973 komt ze boven water en zet haar eigen gezelschap op. Meteen blijkt dat er iets fundamenteels veranderd is. In haar oudere solo’s zette ze vaak alledaagse attributen in op een lichtjes absurde manier. In een werk als Street Dance betrok ze toevalelementen uit het straatgebeuren in haar werk. Niet zelden zette ze ook haar (komisch) talent als actrice in – getuigen uit die tijd vergelijken haar ‘deadpan’-expressie soms met die van Buster Keaton. Vanaf 1973 focust ze in haar choreografisch werk echter haast uitsluitend op pure beweging. Wat ze verder artistiek nog in haar mars heeft leeft ze onder andere uit in de intense samenwerking die ze jarenlang opbouwt met Robert Wilson, zowel voor kleine theaterprojecten als voor opera’s als Einstein on the Beach. Langs die weg alleen al verwerft ze voor zichzelf eeuwige roem. Via Wilson komt ze ook in contact met

etcetera 131 23

essay

Dance, 1979 © Nathaniel Tileston

diens vriend en componist Philip Glass, en later ook met beeldend kunstenaar Sol LeWitt. Als choreografe rooit ze het echter lange tijd op haar eentje. Tussen 1973 en 1979 maakt ze werken die zuiver uit beweging bestaan. Muziek noch scenografie komen er aan te pas. Net dat laat haar toe om zichtbaar te maken hoe zelfs de eenvoudigste bewegingen en figuren ongekend veel combinaties toelaten, en zo als vanzelf vele perspectieven op dat materiaal bieden. Haar bewegingen zijn vaak gebaseerd op directe observatie van menselijk handelen, en dus niet op een vooraf gegeven ‘dansvocabulaire’ of een ‘taal’ als ballet. Daarin bleef ze een kind van Cage en het Judson Dance Theater. Childs geeft bijvoorbeeld zelf aan dat het basisgegeven van Dance vertrekt van een persoon die zich met een bepaald doel

24 etcetera 131

ergens heen begeeft, zich plots halverwege bedenkt en op zijn stappen terugkeert. Dat materiaal, met zijn typische aarzelingen, spilbewegingen en lichte kantelingen ontdoet ze echter van elke intentionaliteit. Ze leest en toont het als een reeks tekens, verschillen die wel verwant kunnen zijn met het ‘origineel’ in de (in-)spanning die ze vergen, maar niet dezelfde betekenis dragen, noch om interpretatie vragen. Zo’n tekenreeks kan precies daardoor oneindig opgesplitst en gevarieerd worden. Sally Banes vat dat alweer goed samen: ‘In the dances of the 1970s it is the very structure of the dance that supplies divergent points of view. Phrases and fields of movement are stated, broken down, and reconstructed. Paradoxically, what seems to be an undeviating reductionist strategy proliferates minute variations

on already basic themes. In a given dance, although a single movement phrase appears to be repeated over and over, with close viewing the spectator can see that within the strict limits of the phrase, small insertions are made, changes of direction alter the paths of one or a pair of dancers, the phrase reverses or inverts.’ Dit is meteen een accurate beschrijving van wat er choreografisch gebeurt in Dance, de voorstelling uit 1979 die recent in Brussel en Gent te zien was. Maar toch is er ook een groot verschil: Childs voert hier niet alleen haar vormelijke onderzoek uit de periode 1973- 1978 naar een hoogtepunt, maar zet ook voor het eerst klassieke hulpmiddelen als muziek en scenografie mee in, en dan nog wel met een topcast: Philip Glass als componist, beeldend kunstenaar Sol LeWitt als scenograaf en Beverly Emmons als lichtregisseur.

Dance, 2009 © Sally Cohn

Het werk, zoals te zien in Brussel, bestaat uit drie delen: een eerste voor vier duo’s van een man en een vrouw, vervolgens een solo die Childs oorspronkelijk zelf uitvoerde en een derde deel waarin de eerste cast opnieuw aantreedt. Visuele paradox In het eerste deel bewegen de dansers zich telkens opnieuw met grote zijwaartse sprongen heen en weer over het podium langs parallelle lijnen. De aanzet van die bewegingszinnen zie je nooit: ze verschijnen en verdwijnen in de coulissen in volle actie. Zo komt het voor alsof de dans achter de schermen doorloopt en het zichtbare gebeuren slechts een deel is van een veel grotere mechaniek. Die suggestie van een complex raderwerk dat alles aanstuurt, wordt

nog versterkt doordat het aantal koppels dat dit tegelijk of in tegengestelde richting doet, voortdurend varieert. In die beweging ontdek je al snel allerlei subtiele variaties. Soms lijken de dansers bij de aanzet van een sprong even om te vallen of ‘hapert’ de sprong een fractie van een seconde, alsof ze er een extra tel bij willen nemen. Geregeld wordt die doorgaande beweging ook onderbroken voor een draaibeweging met kleine huppelpasjes ter plaatse. Al bij al is het materiaal zowat twintig minuten quasi identiek, maar toch wordt het geen twee keer in precies dezelfde volgorde, met dezelfde variaties, draairichtingen of snelheid getoond. Het gaat je duizelen, omdat je verwachtingen doorbroken worden telkens wanneer je denkt dat je het systeem begrijpt. Dat is een visuele paradox uit de duizend: een opperste eenvoud

binnen een strikte systematiek die je toch voortdurend verrast. De combinatie met de muziek versterkt die ervaring nog. De dans volgt het ritme en de compositie van de muziek namelijk op de voet. De muziek ging de dans ook chronologisch vooraf. Gewoonlijk creëert dat transparantie en voorspelbaarheid, maar niet zo hier. Ook de muziek herneemt namelijk enkel schijnbaar steeds hetzelfde motief: al snel blijkt enkel een onvermoeibaar pompende, staccato doorgaande grondtoon min of meer constant. Daar bovenop fladderen allerlei variaties en secundaire motieven in grillig wisselende orkestraties en versnellingen. Alsof inderdaad ook daar vanuit eenzelfde monade of cel steeds nieuwe variaties, nieuwe perspectieven op eenzelfde simpele muzikale frase gebouwd

etcetera 131 25

essay

worden. Muziek en dans versterken elkaars werking. Dat geldt ook voor het tweede deel, de solo. Die is gebouwd op een rechte lijn van achter naar voor over het podium en op een tweede cirkelbeweging. De bewegingen bestaan ook nu weer uit draaien rond de as, lichte sprongen en brede passen die elkaar onverstoorbaar opvolgen maar door minieme variaties onvoorspelbaar worden. Hier is de visuele paradox misschien wel het grootst: hoewel er slechts één danser is (het werk werd ooit ook uitgevoerd met twee dansers die in perfect spiegelbeeld de dans uitvoeren) lijken je hersenen maar niet te aanvaarden dat je het algoritme van het gebeuren niet helder krijgt. Het derde deel is misschien wel het meest spectaculaire. Het doet in zijn ruimtelijke structuur onmiskenbaar denken aan Quad van Beckett. Net als in dat stuk lopen de dansers vanuit een hoek van het podium over een diagonaal naar het midden waar ze een andere richting kiezen, al dan niet met een elegante draai rond dat middelpunt. Alleen, bij Becketts werk (dat dateert van 1982, drie jaar later dus) denk je aan een tredmolen waarin de figuurtjes gevangen zitten. Zes passen langs de rand, vier diagonaal naar het midden, rondje draaien en weer naar buiten. Bij Childs is de ruimtelijke figuur groter en lijken de dansers allerminst op vier kleine muizen of vormeloze pijen. Huppelend, springend en draaiend tarten ze het noodlot wanneer ze keer op keer rakelings langs elkaar heen scheren in het middelpunt. Onverstoorbaar gaan ze door, als radertjes in een briljant klokwerk, een caleidoscoop van variaties op een thema. Dat heeft iets verhevens. De armen van de dansers versterken die indruk – in de drie delen – op subtiele wijze. Ze laten ze zweven voor hun borstkas of reiken er elegant mee omhoog, alsof de dans hen geen inspanning kost. Die armen bepalen de beweging niet, dat doen de voeten en de benen, maar ze zijn als vliegwielen of stabilisatievinnen die het mechanisme feilloos in zijn baan houden. Het principe van barok ballet is hier niet ver weg. De bewegingen zijn wel licht en snel, maar zonder de gezochte virtuositeit van het romantische ballet. Het gaat niet om zo’n droomwerkelijkheid. De bewegingen leunen nog dicht

26 etcetera 131

aan bij ‘gewone’ bewegingen, maar zijn zo bewerkt, doorwerkt, ont-werk-elijkt dat ze dat ‘gewone’ naar een ander plan tillen, het verheffen zonder het te veranderen. Het virtuoze is hier dus van een andere aard: het heeft betrekking op de concentratie die vereist is om in de eindeloze combinatoriek van bewegingen de tel niet kwijt te raken. Dat ontmenselijkt de dansers in zekere zin: ze vallen helemaal samen met hun plek in het raderwerk. Er is geen ruimte of tijd voor het tonen of acteren van de innerlijkheid die in de romantiek zo’n grote rol speelt. Barok Verhevenheid, intensiteit, maar zonder betekenis. Dat is de definitie zelf van barok theater, als je er Bart Verschaffels intussen klassieke studie over theatraliteit op naleest. (Becketts Quad is natuurlijk even barok, maar toont de benauwende keerzijde ervan: hoe het ‘ik’ compleet verdwijnt in het regelwerk van de vertoning.) Sally Banes merkt dat rond 1978 al op wanneer ze beweert dat Childs’ werk ‘almost baroque’ is in zijn zin voor variatie op kleine thema’s. Dat is een ‘slip of the tongue’, want elders onderschrijft ze grif de toenmalige lezing van het werk. Die vergelijkt het vormonderzoek van Childs met het werk van minimalistische beeldend kunstenaars als Ellsworth Kelly of Frank Stella. Met hun strakke, expliciet niet-beeldende doeken richtten ze de aandacht op de schilderkunstige werkelijkheid van het beschilderde doek zelf en zijn effect op de beschouwer. Childs geeft haar dans inderdaad een zelfde neutraliteit en vlakheid mee. Er is niets te zien ‘achter’ de beweging. Toch loopt de vergelijking ook mank. Kelly en Stella maken in hun neutrale composities komaf met de mythe van de schilderkunstige ‘geste’ als veruitwendiging, als uitvloeisel van een oorspronkelijke inspiratie. Niet dat Childs zich laat voorstaan op haar buitengewone vondsten inzake bewegingsmateriaal. Onaangedaan en weloverwogen een streep over een doek trekken is echter iets helemaal anders dan quasi onaangedaan een helse opeenvolging van minieme variaties ‘on the spot’ uitvoeren. Dat vereist een andere discipline en intense concentratie want er is geen weg terug, geen verbetering mogelijk.

De uitvoering trekt ondanks zichzelf, en wel juist door haar onverstoorbare voortgang, de aandacht op zichzelf. Net zoals in de muziek van Glass de uitvoering de aandacht op zichzelf richt door de discipline die vereist is om de tel bij te houden van de minieme variaties op steeds weer hetzelfde thema. Muziek is inderdaad, meer dan schilderkunst, een dankbaar vergelijkingspunt. Childs’ werk biedt extreme intensiteit bij minimale inhoud in een briljante vorm. Dat is barok. Sol LeWitt Daarmee is het verhaal echter niet rond. Dance maakte op mij een veel diepere indruk dan andere werken van Lucinda Childs, zoals Available Light, en dat ligt zeker niet alleen aan het feit dat daar John Adams en niet Philip Glass voor de compositie tekende. Wel, vermoed ik, aan de bijdrage van beeldend kunstenaar Sol LeWitt. Op het eerste gezicht is LeWitts werk in zijn formele uitgangspunten verwant aan dat van Childs en Glass (of dus ook aan dat van Stella, Kelly, etcetera). Het toeval wilde dat op hetzelfde ogenblik dat de voorstellingen van Dance in België speelden in het Museum M in Leuven een grote tentoonstelling van zijn werk liep. Ze bestond uit een reeks zaalgrote muurtekeningen uit diverse periodes. LeWitt had hier uiteraard zelf de hand niet in, want hij stierf in 2007. Toch zag je in M perfect wat hem bezighield, want dat de meester zelf door zijn dood geen aandeel had in de realisatie deed niet terzake: zijn instructies over de manier waarop minimale beeldelementen op een wand moesten aangebracht worden werden immers door de grote ploeg uitvoerders nauwgezet gerespecteerd. Dat volstond om het werk concreet gestalte te geven op een specifieke plek. Een typisch voorbeeld is een tekening waarvoor de uitvoerders gedurende een exact bepaald aantal dagen en uren per dag en voor een vooraf bepaald loon (!) lijnen van een bepaalde lengte en kleur met een liniaal op de muur aanbrengen. Het enige wat niet vastligt is de richting van de lijnstukken. Hier geldt enkel de instructie: geen twee lijnstukken mogen dezelfde richting hebben. Het resultaat is een wirwar van streepjes die vanop een zekere afstand toch een coherent beeldvlak opleveren. Een soort optische proef

dus: hoe nemen we wat waar? Een ander werk bestaat net uit ‘oneindige’ lijnen die in een bepaalde hoek, op een bepaalde onderlinge afstand en in een bepaalde kleurencombinatie getrokken worden. De superpositie van verschillende van die lijnvlakken creëert telkens andere kleuren oppervlakte-effecten. Het is evident dat deze kunst noch de inspiratie of gevoelens van de uitvoerder, noch die van de maker wil zichtbaar maken. Men kan zich wellicht iets voorstellen bij de taak om dagenlang streepjes te trekken, maar dat verandert niets of voegt niets toe aan wat het beeld zelf toont en vertelt. Het zijn de extreme concentratie en reductie die hier iets opleveren dat anders nooit zichtbaar was geweest. Tot op dat punt is de geestverwantschap met Childs alvast volkomen helder: bij beiden leiden minimale bewegingen/lijnen en strikte ontwikkelingsprocedures tot een bijzondere waarnemingstoestand. Even evident is echter dat LeWitt met zo’n werken weinig kon bijdragen aan een choreografie. Anders dan de muziek, die als een hechte tandem, een soort spiegelprocedure voor de dans functioneert zou een werk van LeWitt zijn ‘actie’ nooit kunnen realiseren en dus slechts werken als achtergrondbeeld. LeWitt weigerde dat dan ook. In ruil kwam hij voor de pinnen met het plan om de beweging zelf als scenografie, of anders gezegd, om de scenografie als een extra danser vorm te geven. Dat idee resulteerde in een 35mm zwartwitfilm die op onzichtbare gaasdoeken over de dans heen geprojecteerd wordt. Die film, en daar zit de knoop, bestaat echter uit beelden van de dans zelf die we tegelijkertijd live zien. Dat is voor de huidige kijker interessant, omdat je zo meteen merkt dat de dansers waar Childs nu mee werkt meer vanzelfsprekend omgaan met de geheven en verheven pose die ze dragen. De inzet van LeWitts film draait echter mijns inziens helemaal niet om het verschil tussen de gefilmde en live uitgevoerde bewegingen, maar wel om het radicaal andere effect van gefilmd en live beeld. Ondanks de schijn van het tegendeel – film ‘registreert’ toch enkel? – grijpt LeWitts film diep in op het oorspronkelijke werk. Tijdens het filmen werd er ten eerste gedanst op een vloer waarop een geprononceerd raster

van vierkanten uitgezet was. Dat raster ontbreekt nochtans in de live uitvoering. Zo versterkt hij de perspectivische effecten van het gebeuren en reveleert zo nog meer de barokke aard ervan. Gaat barok theater niet inderdaad in grote mate over in perspectief zetten van dingen? LeWitt lijkt dat echter vooral te doen om dat soort effecten te ontmantelen. Hij kiest zijn standpunten en de verdeling van het filmisch beeldvlak immers nauwkeurig. Soms filmt hij vanuit een hoog standpunt dat de kijker normaal niet kan innemen. Soms filmt hij van veel dichterbij een even onmogelijk standpunt. Die beelden worden dan op een gaasdoek over de dans zelf heen geprojecteerd. Zo krijg je merkwaardige effecten. De closeups bijvoorbeeld tonen dezelfde beweging met verhoudingsgewijze kleine levende figuren en heel grote gefilmde. Dat creëert een illusie van vertraging in het filmbeeld. Die versterkt LeWitt soms nog door filmstills in te lassen. Standpunten rechts en links van het midden toont hij als een splitscreen. Hoge standpunten projecteert hij soms over het hele podium, maar af en toe kiest hij ook voor een verticaal splitscreen met onderaan een beeld in halve close-up frontaal en boven hetzelfde moment van bovenuit gefilmd. Op enkele momenten maakt hij ook gebruik van een beeld-in-beeldtechniek, met een detail en een overzichtsbeeld in elkaar verwerkt. Meest opmerkelijk echter: soms is er alleen film te zien, en geen dans, en omgekeerd. De film en het live gebeuren hebben zo een eigen tijdsverloop, maar tonen wel – wanneer ze samen te zien zijn – dezelfde bewegingen.

positie van de kijker. Film is inderdaad wezenlijk een veel democratischer medium. Die paradox wordt vooral in de horizontale splitscreens ten top gedreven, maar is impliciet steeds aanwezig. De dans wordt bovendien ook zichtbaar op een manier die tevoren onmogelijk was: de close-ups bieden een weergave van detail die anders ondenkbaar was – reden overigens waarom het 35mm-formaat zo belangrijk is. Tenslotte vermindert de film in sterke mate de autoriteit, de dwingende kracht van de aartsmoeilijke performance door de beelden los te weken van hun uitvoering en te betrekken op een ander spel, dat met beeldcompositie en -ritme te maken heeft. Een effect waarbij de aanwezigheid van de kijker op een volledig andere manier gemobiliseerd wordt dan in het theater. Die combinatie maakt van Dance een oxymoron: het smeedt twee manieren van kijken en componeren aan elkaar die elkaar tegelijk versterken en wegstrepen. Bij de andere choreografische werken van Childs uit deze periode kan je het gevoel krijgen dat ze steeds weer op dezelfde nagel slaan, dat elk nieuw werk een verdere uitwerking van een zelfde principe is. Bij Dance niet. Dance is democratische barok. Dat werd voorheen noch nadien nog vertoond. www.lucindachilds.com

Oxymoron Die ingreep versterkt de zo al complexe figuren van Childs nog meer. Een curieus effect is zelfs dat het popperige karakter van de dansers, die complexe mechaniekjes, nog uitvergroot worden doordat de filmprojectie het gaasdoek zichtbaar maakt en zo toont dat ze in een kijkdoos opgesloten zitten. Barokker kan het al helemaal niet. Tegelijk echter spreekt de projectie de kijkdoos volkomen tegen. Het filmbeeld blijft immers, anders dan het toneelbeeld, onverschillig voor de positie van de kijker omdat het plat is en dus overal even goed gezien kan worden, ongeacht de

etcetera 131 27

portret van een toeschouwer door Delphine Hesters

Delphine Hesters brengt een reeks portretten van gulzige toeschouwers zonder professionele band met de podiumkunsten. Via een gesprek over hun traject speurt ze naar wat hen telkens weer naar het theater voert, welke plaats theater of dans innemen in een mensenleven en welke geschiedenis zich ontplooit in de persoonlijke terugblikken en reflecties. Fotografe Bieke Depoorter levert het beeld. Vorig seizoen brachten we een eerste reeks; deze aflevering opent een nieuwe reeks.

Wietse Marievoet: ‘ I k b e n k wa a d n o c h v e r e e r d,’ r e ag e e r d e A n ne Ter esa De K eersm a ek er in h a a r pers b e r i c h t a l s a n t wo o r d o p d e ko p i e va n f r ag m e n t e n u i t d e f i l m s Rosas danst Rosas en Achterland in Beyoncés clip Countdown. Dat Beyoncé niet de slechtst denkbare copycat is, voegde ze er nog aan toe, maar dat ze toch meer geraakt was door een YouTube-filmpje waarin vier Vlaamse schoolmeisjes frasen uit Rosas danst Rosas dansten op de muziek van Madonna’s Like a Virgin. ‘meneermarievoet’ heet het YouTube-kanaal waarop het filmpje nog steeds te vinden is. Vier meisjes in een klaslokaal, lessenaars gestapeld aan de kant, vier stoelen geschrankt in het midden, lange losse haren, losse T-shirts en wat onwennig gezwier bij de

28 etcetera 131

start van het fragment. Niet in de sportles, maar in lokaal b1.05 van de leraar Nederlands. Zolang lesgeven Wietse Marievoet toelaat om te vertellen over de dingen die hem passioneren, staat hij voor de klas. ‘Ik wil alleen dingen doen die mij boeien of inspireren. Ik denk dat alles in mijn leven heel geïntegreerd is. Naar theater gaan is geen “vrije tijd”, maar maakt integraal deel uit van mijn dagelijks leven.’ Zijn fascinatie voor Madonna en Nico, een archief met zeldzame opnames van zijn muzikale helden, de rijen boeken en theaterteksten in de kast, lesgeven, een cultuurproject op school, filosofie – alles waarover Wietse vertelt, voedt en versterkt elkaar. Het zijn geen afzonderlijke compartimenten maar sporen, vervlochten tot een en hetzelfde condens parcours.

‘Ik word niet graag bij het handje genomen.’ Mijn eerste voorstelling was een concert van Madonna, toen ik tien jaar was, met mijn papa en mama tussen duizend anderen in een park in Parijs. Toen ik haar de eerste keer op televisie zag, was ik meteen gefascineerd. Wat ze deed? Ze zong Holiday en deed een dansje. Madonna is een parcours dat is blijven groeien. Intussen heb ik haar al vijfentwintig keer live gezien. Wat me in haar aantrekt, is dat ze voortdurend speelt met de afstand tussen haar personage op scène en haar echte zelf, dat ze graag de illusie wekt dat je de echte Madonna ziet om daarna weer te beklemtonen dat het maar een personage is. Dat spel vind ik heel boeiend. Ik heb nooit de behoefte gevoeld om te weten wat er zich in het privéleven van een acteur afspeelt, maar ik ben wel erg geïnteresseerd in hetgeen hij van zichzelf toelaat op scène. En op welke manier dat ontsnapt aan het acteren of er net een dimensie aan toevoegt. Ik kan mij nogal monomaan richten. Dan beslis ik: ‘Nu wil ik over dit onderwerp alles weten.’ En dan begin ik eraan. Aan de universiteit was ik bevriend met Jeroen Peeters die voor Veto en De Financieel-Economische Tijd schreef en ik ging mee naar alle dansvoorstellingen die hij zag. Van dans wist ik tevoren nauwelijks iets. Een dansvoorstelling

interpreteren is moeilijk, door de afwezigheid van een verbale taal. En ik ben net vooral met taal bezig: lesgeven, naar theater gaan, ik lees veel boeken. Dans is daardoor altijd iets nieuws, het geeft inkijk in een wereld die ik niet ken. Dans creëert ook een soort leegte. Sommige mensen mediteren; ik denk dat dansvoorstellingen mij de gelegenheid bieden om te mediteren, of toch om mijn gedachten stop te zetten en enkel daarmee bezig te zijn. Ze creëren een ruimte waarin ik kan rondwandelen. Als ik iets echt goed vind, ga ik graag meer dan eens kijken. Zeker bij dans, dat zo efemeer is. Om mijzelf de illusie te geven dat ik dat toch op de een of andere manier kan inprenten of vastnemen. Elena’s Aria heb ik vier keer gezien en zie ik binnenkort nog een vijfde keer. Die vijf vrouwen op een bijna leeg podium zijn zo ontroerend. De kwetsbaarheid, de muziek die op de achtergrond aanwezig is en tegelijk onhoorbaar. Er wordt een leegte gecreëerd die op bepaalde momenten wordt opgevuld en dan weer leeg gelaten. Zoals bij elke voorstelling van Anne Teresa De Keersmaeker is Elena’s Aria heel gestructureerd, zonder dat die structuur er met de paplepel ingegoten wordt. Zo heb ik al veel voorstellingen gezien: met hoofdstukjes. Maar daar houd ik niet van. Ik heb niet graag het gevoel dat ik bij het

handje genomen word en dat mij door de strot wordt geramd wat ik nu eigenlijk moet denken of begrijpen. Ik verzet mij graag tegen de gedachte dat het nodig is om de dingen te begrijpen om ervan te kunnen genieten. Dat is de visie waarvan we vertrekken: we doen geen schoolvoorstellingen. We willen dat leerlingen een echte theaterervaring hebben. Dat betekent dat we ’s avonds, buiten de schooluren naar theater gaan en dat we maximum vijfentwintig tickets per voorstelling nemen, liefst een pak minder. Omdat ik niet wil dat de leerlingen de voorstelling overnemen. En ook omdat ze het gevoel moeten hebben dat ze deel uitmaken van het publiek, van mensen die naar theater gaan omdat ze willen gaan, niet omdat ze moeten van hun leerkracht. Ik geef nu les op een grote school, de Ursulinen in Mechelen. De asoen tso-leerlingen nemen we mee naar het theater. Jaarlijks stellen we een lijst op van zo’n veertig voorstellingen – van heel toegankelijk theater tot performance in de Kaaistudio’s – waaruit de leerlingen er drie kiezen. Ik maak online een vak aan op smartschool en post er de promotekst en een foto van de voorstelling bij. Als de voorstelling al gemaakt is, zorg ik ook voor een filmpje. Ik denk dat iedereen in principe warm te ma-

ken is voor voorstellingen. Maar daarom vind ik het heel belangrijk dat ze zelf kunnen kiezen, op basis van hun interesse. Jérôme Bel maakt heel didactisch theater. Naar The Show Must Go On ben ik een paar keer met de klas gaan kijken. Wat de leerlingen zien is een simpele opeenvolging van nummers en soms vinden ze het saai en soms entertainend. De dingen die in het nummer voorkomen worden uitgebeeld. Dat ligt nogal voor de hand. Maar The Show Must Go On toont het verloop van een voorstelling, met elk moment bevroren en vertaald naar een popsong die iedereen kent. Het binnenkomen van het publiek heeft een nummer, het licht dat aangaat heeft een nummer, het applaus dat in ontvangst wordt genomen op het einde. De spelers komen daarna niet meer terug om hun applaus in ontvangst te nemen, want dat was een onderdeel van de voorstelling die intussen afgelopen is. Het is heel plezierig om leerlingen hints te geven zodat ze zelf geïnspireerd geraken en verder kijken dan de oppervlakte van de voorstelling. Vroeger zag ik enkel dans, maar sinds stan ga ik ook naar theater. In theater ben ik minder trouw, behalve dan bij stan, Maatschappij Discordia en Dood Paard. Die zijn fantastisch.

etcetera 131 29

portret van een toeschouwer

Wietse Marievoet • Leeftijd: 36 • Studies: Germaanse en Filosofie, in Brussel en in Leuven • Job: leerkracht Nederlands en Engels • Zou voor volgend beroep kiezen, mocht hij alles kunnen overdoen: dans • Gaat met de trein naar voorstellingen in Brussel, Antwerpen, Leuven, Mechelen, … • Favoriet theatergezelschap: stan • Favoriete toneelauteur: Harold Pinter • Favoriete beeldende kunstenaar: Brâncusi • Favoriete architect: Rem Koolhaas • Muzikale helden: ‘Alles van David

stan leert dat het echt niet nodig is om de illusie te wekken dat het personage uit het stuk waarnaar je kijkt ook op het podium staat. En pas sinds stan slaag ik erin een theaterstuk te volgen van begin tot eind. Zij hebben die weg voor mij geopend, door heel gearticuleerd te spelen, door uit hun rol en er terug in te stappen. Ze slagen erin om mij de hele tijd geboeid te houden. Dankzij stan heb ik ook een liefde voor theaterteksten ontwikkeld die ik voordien helemaal niet had. Nu lees ik ook zelf theaterteksten, een nieuw gegeven.

Bowie tot 1981. Recenter: Fennesz, Siouxsie and the Banshees, Aphex Twin. Autechre… Autechre heeft een perfect oeuvre, zonder fouten. Voilà, als het er een moet zijn: Autechre.’ • Dé voorstelling van afgelopen jaar: A Papnö van Árpád Schilling, laatst op het Kunstenfestivaldesarts. • Welke voorstelling uit de geschiedenis heb je gemist en zou je graag opnieuw kunnen oproepen: ‘Tijdens Preparatio Mortis van Jan Fabre vlogen 300 vlinders op de scène. Dat had ik wel graag gezien. Ik zou ook graag Achterland gezien hebben. In het algemeen: rewind Rosas.’

De stap van theatertekst naar spel vind ik altijd ongelooflijk indrukwekkend. Een van de eerste theatervoorstellingen die ik als student zag was Caligula van Needcompany. Het was eigenlijk een tekstlezing door de acteurs van Needcompany –schouder aan schouder aan een lange tafel, gezicht naar het publiek, de tekst voor hun neus. Ze keken af en toe naar elkaar, maakten veel armbewegingen, maar bleven de hele tijd zitten. Heel indrukwekkend! Dat vind ik een goeie manier om aan theater te doen. Ik zou graag nog stukken op die manier opgevoerd zien worden. De tekst wordt zo heel erg leesbaar. Sommige toneelteksten zijn moeilijk om zelf te lezen, zeker als er veel personages in voorkomen, maar als die rollen ingevuld worden en acteurs zeggen de tekst, wordt het totaal iets anders. Jonge makers maken soms de fout niet meer te doen waarin ze goed zijn, maar enkel hun eigen grenzen te willen verleggen. Daar heb ik als publiek niet altijd een boodschap aan. Het is goed als iemand zijn persoonlijke

30 etcetera 131

grenzen verlegt, maar als er op het podium geen verlegd worden, wordt het een beetje pijnlijk. Arco Renz is misschien wel mijn favoriete choreograaf. Hij is iemand die heel duidelijk de dingen maakt waarin hij goed is. Hij heeft een strak esthetisch concept en zijn bewegingsmateriaal is enorm boeiend. Hij laat je kijken naar beweging met veel nuances, beweging waar kracht en spanning mee gemoeid zijn, eerder dan uithouding. Het is interessant om te zien hoe artiesten soms in andere circuits van programmatie vallen. Arco Renz is tegenwoordig in Les Brigittines te zien maar niet meer in het Kaaitheater of de Beursschouwburg. Recensies van dansvoorstellingen lees ik niet graag. Ik heb het gevoel dat heel wat recensenten bezig zijn met het vertellen van iets wat hen op dat moment boeit, dat ze dus de voorstelling ophangen aan hun eigen esthetische of filosofische agenda. Daar sta ik vijandig tegenover. Er zijn enkele heel goede recensenten. Pieter T’Jonck is goed, net als Wouter Hillaert, hoewel hun beider smaak toch ook heel gedefinieerd is. Maar zij zijn daarin eerlijk en transparant. Hun stukken zijn ook goed geschreven zonder dat de recensie gaat over de recensent die wil uitpakken met hoe goed hij kan schrijven. Ik kan niet zeggen dat de manier waarop ik kijk in al die jaren geëvolueerd is. Maar ik denk dat dit ook geldt voor de artiesten die ik volg. Ik denk dat mensen starten met een bepaald project dat verder verfijnd wordt, maar dat de gevoeligheden en de parameters van de blik constant blijven. Er is zo’n uitspraak van

iemand die zegt dat een kunstenaar heel zijn leven bezig is met het opnieuw en opnieuw articuleren van dezelfde gedachte. Daar geloof ik wel in. Als ik terugkijk op de thema’s die mij vroeger interesseerden en de thema’s van vandaag, dan zijn die dezelfde gebleven. Alleen krijgen de dingen meer diepte en kan je door de leeftijd en het afgelegde traject meer dingen met elkaar verbinden. Maar fundamenteel denk ik niet dat de dingen veranderen. Noch bij het maken, noch bij het kijken. Evolutie kan alleen maar opwaarts gaan. Vorig seizoen heb ik een tachtigtal stukken gezien. Er zijn sowieso een aantal mensen die ik nu volg. Nature Theater of Oklahoma, Rosas, Meg Stuart, stan, Discordia, Dood Paard, … Die wil ik niet meer missen. Het zorgt meteen voor een heel aantal voorstellingen per seizoen, want dat zijn heel productieve mensen en ik ga soms een tweede keer kijken. En dan is er ook het Kunstenfestivaldesarts. Ik ga naar zo goed als alles van het Kunstenfestival. Als ik iets van het programma mis is dat omdat het logistiek niet lukt. Ik laat het nooit hangen. Soms ben ik moe en heb ik eigenlijk geen zin om te gaan, maar dan enkel omdat ik moe ben, niet omdat ik niet naar theater wil. Als ik een aantal dingen wil consolideren, maar tegelijkertijd ook nieuwe dingen wil ontdekken, kan het elk jaar alleen maar gekker worden.

essay door Franz Anton Cramer

De zichtbaarheid van verandering

Sinds twintig jaar is Raimund Hoghe als choreograaf aan het werk. In Duitsland werd hij dit najaar gevierd met een heus festival en de publicatie van een boek. Begin januari zijn in het Brusselse Kaaitheater twee nieuwe stukken te zien. Franz Anton Cramer verbindt zijn werk met het schoonheidsbegrip van Friedrich Schiller en met de kern van het Japanse no-theater: verandering.

Het choreografische werk van Raimund Hoghe heeft een kwaliteit die ik zonder enige schroom zou durven omschrijven als mooi. Toch vraag ik me al lang af wat deze kwalificering precies betekent, hoe ze ontstaat en of je haar kunt motiveren voorbij een louter persoonlijke voorliefde of een subjectieve waardering. Bij het inkijken van de recensies, essays en notities die ik doorheen de jaren over het werk van Raimund Hoghe heb geschreven – en waarvan fragmenten in deze tekst zijn opgenomen – kon ik echter enkele punten uitfilteren waarvan ik denk dat ze mijn behoorlijk empatische receptie van zijn werk hebben aangewakkerd. ‘Ik herinner mij een straal zonlicht. Ze kwam binnen langs een groot openstaand raam en viel op de zwarte vloer van het Théâtre du Hangar. […] Er hing een hele atmosfeer: het genereuze licht, de stilte die werd benadrukt door het geluid van vogels, en de aandacht van het publiek dat klaar zat om te ontvangen wat komen ging. Alles trilde op poëtische wijze. In mijn herinnering is het een van de mooiste momenten die ik in een theater heb beleefd.’ (‘Souvenir’, Danser, juli 2010)

Raimund Hoghe © Rosa Frank

De ervaring van schoonheid is van oudsher niet alleen dikwijls, maar ook op een tegenstrijdige manier besproken geweest. Het begrip ‘schoonheid’ is dan ook uitermate onherbergzaam terrein. Op het gebied van de podiumkunsten gaat het bovendien samen met een hele reeks andere factoren en categorieën die verknoopt zijn met de specifieke belevingskwaliteit van de opvoering. Daarbij hoort vooral het deelnemen aan een proces dat zich voor je ogen ontplooit en een uitgekiend aantal elementen op dusdanige wijze opvoert en vormgeeft, dat ze in hun samenspel iets opwekken dat je als apart ervaart – als iets wat zich radicaal van het andere onderscheidt.

Dit is op zich niet zo bijzonder; integendeel, het kan zelfs gezien worden als de algemene toestand van waarneming. Tenslotte kan je de wereld maar leren kennen wanneer je onderscheidingen maakt, eigenaardigheden vaststelt. Daarop bouw je voort om tot algemene uitspraken te komen. Dit verband tussen esthethiek en kennis is een van de basisthema’s van de filosofie en de kunstwetenschap. Vroeger zou men dit vermogen tot het (h)erkennen van het algemeen geldende wel eens ‘waarheid’ hebben genoemd. Maar ook dat is een begrip dat je met name met betrekking tot kunst, en al helemaal tot de podiumkunsten, niet kan gebruiken zonder gewetensbezwaren en omzichtige retoriek. Anderzijds biedt dit samengaan van belevingskwaliteit, vormgevingskracht en waarnemingsvermogen een handvat om dieper in te gaan op die specifieke, je zou kunnen zeggen openplooiende schoonheid in de choreografieën van Raimund Hoghe. Het begrip schoonheid In de humanistische esthetiek van het Duitse idealisme is schoonheid een paradoxale kwestie: schoon is wat zich vrij van wetmatigheden ontpopt. Schoonheid, zo luidt de befaamde uitspraak van Friedrich Schiller, is de vrijheid in de verschijning (Kallias-brieven, 8 februari 1793) 1 . Maar deze vrijheid komt slechts tot stand omdat ze zich onderworpen heeft aan bepaalde regels of premissen. Maar laten deze regels nu net niet zichtbaar zijn: ‘Een vorm verschijnt […] vrij zodra wij ertoe aangespoord worden om de reden erachter binnen noch buiten haar te zoeken.’ (18 februari 1793, p. 26) De mogelijkheid van schoonheid ligt namelijk in het schone zelf, in haar zelfbeschikking. ‘Schoon is dus een vorm die zichzelf verklaart, maar zichzelf verklaren betekent hier zichzelf verklaren

etcetera 131 31

essay

zonder hulp van een begrip.’ (18 februari 1793, p. 26) Er is hier volgens Schiller een dubbele dialectische verhouding aan het werk. Schoonheid mag dan wel het resultaat zijn van een regel waarnaar men zich schikt, tegelijktertijd is het ook een voorwaarde voor vrijheid, misschien zelfs wel haar eigenlijke medium. Schoonheid, zo zou je Schiller kunnen lezen, is de weg, vrijheid is het doel: ‘Dat ik […] schoonheid voor laat gaan op vrijheid, wil ik niet verontschuldigen als een voorliefde, want ik geloof dat ik die keuze aan de hand van basisprincipes kan rechtvaardigen’, zo informeert Schiller zijn gesprekspartner in datzelfde jaar van de in 1795 gepubliceerde brieven getiteld Over de esthetische opvoeding van de mens. De inzet van dit werk is de verknoping van een politieke omwenteling met de wetten van de kunst, omdat men ‘pas een politiek probleem in de ervaring kan lezen, wanneer men de weg doorheen het esthetische neemt, omdat het de schoonheid is waardoor men richting de vrij2 heid reist’ (tweede brief). Natuurlijk is de uitgangssituatie in de late achttiende eeuw een andere dan die van nu. De vrijheid waarop Schiller doelde was de vrijheid van de (goede) smaak. Het burgerlijke subject kon zich bevrijden van zijn politieke onmondigheid wanneer het het schone als het ware beschouwde en het vermogen ontwikkelde om wezenlijke onderscheidingen te maken. In zoverre het monarchale staatswezen in tegenspraak was met individuele vrijheid, zou de omgang met het schone als categorie van ervaring, opvoeding en uiteindelijk ook goede zeden een ruimte creëren waarin politieke onvrijheid overwinnelijk leek te zijn. Zo werd de filosofie een afdeling van de kunstwetenschap, en ontwikkelde de kunstwetenschap – of vaker gezegd: de kunstkritiek – zich tot een filosofische praxis. Het feit dat we individuen zijn wier bestaansrecht eerst en vooral onafhankelijk van iedere constitutionele wet gegeven is, vormt het fundament van een bepaalde en bepaalbare verhouding tot de maatschappij. ‘Wij zijn niet omdat we denken, willen, voelen; we voelen niet omdat we zijn, denken, willen. We zijn omdat we zijn; we voelen, denken en willen omdat er buiten ons nog iets anders is.’ (Over

32 etcetera 131

de esthetische opvoeding van de mens, elfde brief, p. 42) Dit andere, dit derde begrip, deze buiten ons liggende grootheid die ons verbindt en die het pure zijn relateert aan het individuele bestaan, probeert Schiller als het schone te definiëren. Zo bekeken is het schone niet alleen beperkt tot kunst, maar determineert het een veel omvangrijker, dus ook politiek panorama. Dit neemt echter niet weg dat kunst(werken) en de receptie ervan een uitermate vruchtbaar veld van onderzoek vormen. Kunstbeschouwing ontpopt zich voor het subject tot een ruimte van het mogelijke, tot een toevluchtsoord van esthetische en zinnelijke zelfbeschikking, vrij van begripsmatige of ideologische kolonisering. Zo leidt ze ‘de zinnelijke mens naar vorm en denken’ en ‘wordt de mens teruggeleid naar materie’ (Over de esthetische opvoeding van de mens, achttiende brief, p. 71). En toch is schoonheid geenszins een paradijs waarin de conflicten tussen de verschillende sferen van zijn plotsklaps opgeheven zouden zijn. Integendeel: ‘Schoonheid verbindt weliswaar de twee tegengestelde toestaanden van het voelen en het denken, maar daartussen bestaat absoluut geen midden.’ (Over de esthetische opvoeding van de mens, achttiende brief, p. 72) De kernvraag waarover Schiller zich buigt is dan ook de manier waarop het organische en het geestelijke (tegenwoordig zijn daarvoor andere begrippen in voege, zoals materieel/immaterieel of technisch/somatisch) in harmonie gebracht kunnen worden zonder hun wezenlijke kenmerken geweld aan te doen. Schoonheid is tenslotte een ruimte van inclusie en van het gemene, mogelijks zelfs van het absolute. Ondertussen blijft het echter wel onduidelijk op welke manier voor de mens omgezet moet worden wat de natuur ‘in de verheven vrijheid van het schone boven de ketens van ieder doel tilt’, waarbij ‘de vrije beweging, die zelf doel en middel is, ergens in de verte deze onafhankelijkheid [benadert]’ (Over de esthetische opvoeding van de mens, zevenentwintigste brief, p. 121). Dans en maatschappij Dans moet je er in Schillers overpeinzingen zelf bij denken. Als artistieke vorm komt hij

niet ter sprake – dans was immers in het ‘moderne’ denken helemaal nog niet aanwezig. Toch schetst Schiller het beroemde beeld van een gezelschap dat een Engelse dans uitvoert. Hun ordening is mooi, ze volgen ongedwongen de regels en vervolgen zonder te botsen hun individuele wegen. Dit samenzijn representeert een model voor het politiek nastrevenswaardige: ‘Ik ken voor het ideaal van de schone omgang geen passender beeld als een goed gedanste […] Engelse dans. […] Het is het meest treffende zinnebeeld van het beschermen van de eigen vrijheid en het respecteren van de vrijheid van de ander.’ (Kallias-brieven, februari 1793, p. 54) Met dans bedoelt Schiller niet zozeer de kunst van de subjectieve beweging, maar vooral het gezellige samenzijn als sociale choreografie en de collectief verinnerlijkte behoedzaamheid ten opzichte van de volharding in het eigen zelf. Dat in dans als individuele praxis en artistiek medium centrale vragen worden opgeroepen over de maatschappij, is vooral een uitvinding van de twintigste eeuw. In een pathetische verhandeling van de theaterhervormer Georg Fuchs uit 1906 leest men dat ‘dans werd beoefend vanuit de creatieve drang naar een harmonische beleving van de wereld; op vreugdevolle en bewierrookte wijze wilde men komen tot een volmaakte orde die zich boven de als weinig harmonieus ervaren realiteit situeert.’ 3 De schoonheid van individueel dansen gelijkstellen aan het humanistische gebaar van zelfbevrijding is een denkfiguur uit de moderne kunst die nagenoeg in alle geschriften en getuigenissen van de grote vrouwelijke danskunstenaars wordt nagestreefd, van Isadora Duncan tot Pina Bausch. En die gedachte betreft niet alleen de danseres op de scène, maar ook haar publiek. Dans wordt omschreven als de pure mogelijkheid om zich in het toekijken te voltooien en zich te vergewissen van een algemeenheid die het begrippenpaar individueel/ gemeenschappelijk overstijgt. Schoonheid bij Raimund Hoghe Het begrip schoonheid in de conceptueel enge zin, waarvoor Schiller een lans brak, is al lang verloren gegaan. Toch blijft er een basismotief

Tanzgeschichten © Rosa Frank

uit zijn theorievorming prikkelend, namelijk het menselijke vermogen om in de woelige baren van de verandering een ‘onwrikbare eenheid in bescherming te nemen, zoals die alleen door een mens in zijn voltooiing voorgesteld kan worden.’ (Over de esthetische opvoeding van de mens, elfde brief, p. 44) Het potentieel van dans wordt steeds vaker gezocht in het particuliere dat samenwerkt met het gemene. In de ontwikkeling van zijn werken sinds 1992 staan bij Hoghe twee dingen op de voorgrond: niet uitsluiting maar samenzijn wordt gevierd; en de afgemeten afstand tussen pathos en stilte. De mensen die Hoghe toont bewonen weidse ruimtes. Uit de vormgeving van deze biografische, emotionele en gestische ruimtes spreekt Hoghes immer grote respect. Respect voor het individu, respect voor de tijd, respect voor de toeschouwer. Nooit gaat het om overrompeling, om triomferende gebaren. Het is alsof zijn stukken zich doelbewust ver houden van het perspectief van een alwetende verteller die de afwikkeling van buitenaf aanstuurt. Een opvallend kenmerk van Hoghes werk is dat de choreografische schriftuur de individuele danser nooit ondergeschikt maakt, beslag op hem legt of hem degradeert tot middel. Ook wanneer naast de emotionele partituur – die zeer vaak door de muziek wordt vooropgesteld – de creatie, misschien zelfs wel de constructie van beelden op de voorgrond staat, dan nog hebben die uiteindelijk tot doel om je de performers voor te stellen als personen, als individuen met verborgen

kanten. En tot die kanten behoort ongetwijfeld ieders (levens-)verhaal, hoe men geworden is wie men is. Maar om alles wat naar anekdotische bekentenis neigt te vermijden en zo een ander niveau van betekenisoverdracht te vinden, grijpt Hoghe enerzijds terug op het concrete, op de omgang met materialen van de wereld, en anderzijds op het met-elkaar, op de gelijktijdigheid in de gedeelde ruimte. ‘Het meest veelzeggende beeld levert Raimund Hoghe zelf. Nadat Ornella Balestra met koffiebonen sporen van haar omtrek op de vloer heeft gestrooid, probeert hij zich in dit ontwerp in te passen. Natuurlijk krijgt hij het niet opgevuld. Er past nu eenmaal geen leven in een ander. Elk blijft alleen met zijn eigen zijn. Dat laten zien is de taak van het theater – voorbij dans, danstheater of drama. Tegelijkertijd vormt het zo bekeken net zo goed een aanzet tot gemeenschapsstichting. Want nergens mag men zich zo verbonden voelen als bij het aanschouwen van het onverenigbare.’ (‘Tanzgeschichten’, Frankfurter Rundschau) ‘Het is alsof de fysieke welgevormdheid zijn eigen karikatuur nooit is beu gezien, alsof hij (Hoghe, ddr) de ervaring van het anders-zijn spreekwoordelijk wil inlijven, onderhuids wil laten gaan. Charmatz neemt Hoghes hand en gaat ermee over zijn eigen rug; hij zoekt, hij provoceert, hij ensceneert een ontmoeting die in haar zinnelijke en uiteindelijk erotische kwaliteit eigenlijk ongewoon, ongehoord, onvoorstelbaar zou moeten zijn. In werkelijkheid is het een daad van eerbetoon, een veronderstelling van het mogelijke, een enscenering van het ofschoon. In

het verzadigde, maar nooit heldere licht rolt Charmatz het object van zijn begeerte op zijn zij, en uit dit “slachtoffer” van een merkwaardig fetisjisme groeit een liggende naakstudie waarbij zijn misvormde anatomie zich ontpopt tot sculpturale zinnelijkheid.’ (‘Over Régi van Boris Charmatz, met Raimund Hoghe’, Frankfurter Rundschau) Vorm als verandering In het Japanse theater – mijn studie van het notheater is een belangrijke inspiratiebron voor dit essay – heerst er een bijzondere spanning tussen een zwaarwegende vormtraditie enerzijds en een volledige vrijheid van voorstelling anderzijds. Omdat het nooit om illusie gaat, maar altijd om verdichting en intensiteit, worden alle elementen getoond die noodzakelijk zijn voor de totstandkoming van de opvoering als object: stage hands, scènewisselingen, rekwisieten, kostumering, opkomsten en afgangen. De kern van het no-theater is verandering. Maar die verandering voltrekt zich altijd voor alle ogen, ze is nooit een illusie. Het no-theater heeft een scène waarop alles open en bloot te zien is; er kan niets worden verstopt. Daarom mag het ook de verandering (meestal zijn het de geesten van overledenen die zich transformeren) niet verstoppen. Want de scène is het vehikel van de energie van de verandering, ze is de motor achter haar ontvouwing. De scène absorbeert al haar eindeloze beginnen en haar telkens weer onverwachte einde, een einde dat slechts onderbreking is. Waar de opgeloste geesten naartoe gaan eens ze via de

etcetera 131 33

essay

gordijnen aan de zijkant uit ons gezichtsveld zijn getreden, weet niemand. Wij daarentegen blijven, ons gezichtsveld blijft, er wordt geen ruimte van illusie geopend of afgesloten. Er is dan ook helemaal geen illusie, maar slechts een waarheid in de vorm die geen tegenspraak duldt (ook wanneer ze die wel toelaat). Want de waarheid ligt niet in de nabootsing of in de bezwering of in de schijn. Ze ligt in het doen. Ze schuilt in een harmonieuze en levendige voorstelling van de afwikkeling van het stuk. Deze esthetiek van verandering die zich aan het individu toont en die zich bij hem voltrekt, is bijzonder markant in het repertoirestuk Kogô. Daarin wordt het verhaal verteld van de geliefde van de keizer, die het paleis moet ontvluchten en zich verbergt in een afgelegen streek. Maar daar wordt ze door een boot opgespoord en ze moet teruggebracht worden naar de keizer. De geliefde heeft een verregaand stomme en onbewogen rol. Slechts een paar keer draait ze zich in haar volumineuze kostuum een beetje naar links, richting haar hofdame. Terwijl de keizerlijke bode voor haar tuindeur staat en eist om binnengelaten te worden, wordt haar masker van minuut tot minuut steeds levendiger. Op het laatst begint ze te stralen. Het masker is levend geworden. Dit levend maken, dit inblazen van ziel in een object, is het kenmerk van een artistiek kunnen waardoor een toestand kan intreden waarin verandering mogelijk wordt en voelbaar is. ‘Iets moet zich veranderen wanneer er verandering moet zijn’, stelt Schiller vast, en ‘dit iets kan dus niet zelf al verandering zijn’ (Over de esthetische opvoeding van mensen, elfde brief, p. 43). Opdat die verandering zich kan tonen, moet dat ‘iets’ dus bij voorbaat al voorhanden zijn. In het no-theater is het de overgeleverde vorm. In de vorm toont zich de techniek waarmee het samenvoegingsvermogen van de waarneming, van de lichamelijkheid en van de representatie veranderd kan worden. Je zou kunnen zeggen dat bij Hoghe dit ‘iets’ de individualiteit van de performer is. Een bijzonder zintuig hebben voor de complexiteit van de vorm-wording is daarbij van cruciaal belang, want daaruit ontstaat de zichtbaarheid van verandering.

34 etcetera 131

Het geheim schuilt dus niet in de vorm, maar in de werking. De werking gaat over de verandering, en over de manier waarop die binnen het kader van het bekende mogelijk wordt. In deze transformatie ligt de vrijheid verscholen die zowel performers als publiek opeisen. De gefixeerde vorm opent de mogelijkheid om zelf te ageren. Het moment van het eigene is de verwezenlijking van de vorm in het verlangde: vrijheid in de verschijning. Verandering en identiteit Doordat Raimund Hoghe ruimtes op zo’n manier vormgeeft dat het particuliere tot zichzelf kan komen, verwezenlijkt hij wat in de opvoering als mogelijkheid vervat zit: verandering, inderdaad. ‘Iedere deelnemer heeft dus de mogelijkheid om volledig bij zichzelf te blijven, maar dit bij-zich-blijven is op zo’n manier voorgesteld dat het je prikkelt om een ander biografisch plateau te betreden. Ornella Balestra voert op de originele muziek een verrukkelijke Zwanenmeer-adage (de ontmoeting van Odette met de prins) uit, maar slechts onder de vorm van toespelingen. De schouder lichtjes opgetrokken richting de kin – het klassieke zwanengebaar uit Petipa’s choreografie –, op hoge halve spitzen, met een paar bourrées, zo is in haar melancholische blik een volledige geschiedenis van de rol verdicht: […] Op zulke momenten worden er daadwerkelijk verhalen verteld. Maar ieder moet die voor zichzelf begrijpen.’ (‘Tanzgeschichten’, Frankfurter Rundschau) ‘Raimund Hoghe, l’ange inachevé is de titel van een huldeboek dat een paar jaar geleden in Frankrijk werd gepubliceerd. Hoghe, de onvolmaakte engel. Dit motief van onafheid, in zeker opzicht ook van het misplaatste, van de vreemdheid in het eigen lichaam, is ongetwijfeld een van de hoofdredenen waarom Hoghe in Frankrijk een cultstatus geniet; het is wellicht ook de reden waarom men in Duitsland zo weinig met Hoghe weet aan te vangen. In Frankrijk lijkt het minder controversieel te zijn om van een puur fysieke tot een andere, meer subtiele opvatting van het lichaam te komen. Hier waardeert men Hoghe op basis van zijn gave om het duidelijk zichtbare te ondermijnen. Hij staat voor het opheffen van de tegenstellingen tussen mooi en lelijk, perfect en onvolmaakt, welgevormd en misvormd. Het theater moet, mag en kan

Raimund Hoghe, Emmanuel Eggermont in Si je meurs laissez le balcon ouvert © Rosa Frank

hier een nieuwe waarneming openen, en Raimund Hoghe wordt, vooral in een project zoals Régi, een fetisj van deze verschuiving. In Frankrijk is men hem daarvoor erkentelijk. In Duitsland blijft hij juist daarom een steen des aanstoots.’ (‘Over Régi van Boris Charmatz, met Raimund Hoghe’, Frankfurter Rundschau) Si je meurs laissez le balcon ouvert is de titel van het voorlaatste ensemblewerk van Hoghe. Dit eerbetoon aan een overleden kunstenaar brengt acht acteurs samen die vanuit hun onderling zeer verschillende belevingsruimtes het thema van verlies, herinnering en continuïteit benaderen. Ze belichamen juist die specifieke vorm van aanwezigheid die het particuliere bevestigt en tegelijkertijd het algemene mogelijk maakt, omdat ze zich allemaal wenden tot verlies. ‘Dus om niet alleen maar wereld te zijn, moet [de mens] materie vormgeven; om niet alleen maar vorm te zijn, moet hij het vermogen dat hij in zich draagt, verwezenlijken.’ (Over de esthetische opvoeding van de mens, twaalfde brief, p. 45) Deze verwezenlijking heeft geen baat bij uitsluiting. Integendeel, ze leeft van insluiting, van deelneming, ook

Raimund Hoghe, Yutaka Takei, Ornella Balestra in Si je meurs laissez le balcon ouvert © Rosa Frank

Astrid Bas in Si je meurs laissez le balcon ouvert © Rosa Frank

van deelname van het publiek, zoals Hoghe in 2010 in een interview onderstreept. 4 In alle werken die ik van Hoghe zag creëert hij emoties van een grote intensiteit en zonder ze te motiveren, te vertellen of te gebruiken bevatten ze hun eigen ruimte, hun eigen waarheid, hun eigen zijn. Ze worden in zekere zin verlost, zoals de geesten in het no-theater in de loop van het stuk telkens weer verlost worden. Hun doortocht doorheen de opvoering heeft hen iets ontnomen – een beweeglijke vorm – en juist daardoor ook iets gegeven: hun bevrijding. Hoghe lijkt in de gedurige bemiddeling tussen plasticiteit, gevoel en maskering, in het even behoedzaam als standvastig natekenen van het individuele in elke performer, die in de opvoering toch een tegenstrijdigheid wordt wiens leven meer is dan slechts het eigene – namelijk het leven van de opvoering –, de belofte in te kunnen lossen waar het esthetische denken van Schiller tweehonderd jaar geleden al op doelde. ‘Slechts door de gevolgen van zijn voorstellingen wordt het volhardende ik zelf tot verschijning.’ (Over de esthetische opvoeding van de mens, elfde brief, p. 43)

Deze harmonie in de verschijning die zich nestelt tussen degene aan wie zich de emotie toont en de mogelijkheidsruimte die het toneel opent, is het schone aan Hoghes werk. vertaald uit het Duits door Daniëlle de Regt Uit: Katja Schneider und Thomas Betz mit Fotos von Rosa Frank (Hrsg.), Schreiben mit Körpern. Der Choreograph Raimund Hoghe. K. Kieser Verlag, München, 2012. In het Kaaitheater zijn van Raimund Hoghe de voorstellingen Pas de deux (16 januari) en Cantatas (18-19 januari) te zien. In het Concertgebouw Brugge speelt op 26 mei Sacre – The Rite of Spring (live pianoversie met Alain Franco en Guy Vandromme). www.raimundhoghe.com

De gecursiveerde passages zijn afkomstig uit: · ‘Torkelnder Gott. Raimund Hoghe als Kultobjekt. Über Régi von Boris Charmatz, mit Raimund Hoghe’, in: Frank furter Rundschau, 6 april 2006 · ‘Auch ein krummer Rücken kann entzücken. Biogra phische Ehrlichkeit: Raimund Hoghes Tanzgeschichten in Hannover uraufgeführt’, in: Frankfurter Rundschau, 9 september 2003 · ‘Souvenir pour les 30 ans du Festival de danse de Montpel lier’, in: Danser, juli 2010

Noten

Friedrich Schiller: Kallias oder über die Schönheit. Uitgegeven door Klaus L. Berghahn, Stuttgart (Reclam) 1971. De pagina-aanduidingen volgen deze uitgave. 2 Friedrich Schiller: Über die esthetische Erziehung des Menschen. Met een nawoord van Käte Hamburger, Stuttgart (Reclam), 1965, pagina 7. De pagina-aanduidingen volgen deze uitgave. 3 Georg Fuchs: Der Tanz, Stuttgart (Strecker&Schröder) 1906 (= Flugblätter für künstlerische Kultur; deel 6), pagina 6f. 4 De performers en de toeschouwers nemen in dezelfde ruimte aan hetzelfde ritueel deel. Daarom betreden de performers in Si je meurs laissez le balcon ouvert vanuit de toeschouwersruimte het podium. (http://www.numeridanse. tv/fr/catalog&mediaRef=MEDIA11060616270580) 1

etcetera 131 35

Aengespoeld & opgeligt | Column door John Zwaenepoel & Youri Dirkx

36 etcetera 131 36 Etcetera

Cultuurmanager van het jaar Naar jaarlijkse gewoonte hebben Voka (het Vlaams netwerk van ondernemingen), faro (het Vlaams steunpunt voor cultureel erfgoed) en 250 abonnees van Knack de prijs voor de meest verdienstelijke cultuurmanager van het jaar uitgereikt. Peter de Caluwe (De Munt, Brussel) en Jan Denolf (ex-De Werf, Brugge) waren de gedoodverfde winnaars maar uiteindelijk kaapte Rik Rotsaert, algemeen directeur van KultuurBrouwerij Opstakel in Wijkname, vrij verrassend de prestigieuze prijs weg. Het juryrapport windt er geen doekjes om: ‘Rik Rotsaert converteerde het teloorgegane Theater Opstakel tot een dynamische KultuurBrouwerij met een sterke lokale verankering en een supraregionale uitstraling. De uitbreiding van het kunsten cultuurcentrum met een fit-o-meter, een fietsherstellingsdienst en een bioslagerij getuigt van een toekomstgerichte en geïntegreerde aanpak.’ Rik Rotsaert (°1963, Roeselare) is gediplomeerd sanitair installateur, gespecialiseerd in thermische verzinking. In die functie begon hij zijn carrière op het kabinet van Vlaams minister van Cultuur Luc Martens (1995-1999). Nadien was hij jarenlang de organisator van de ietm Kerstmarkt in Helsinki en initiatiefnemer van de bekende nordic walking weekends van oKo (Overleg Kunstenorganisaties) in de holle wegen van Asse en omstreken. In 2006 werd hij Schepen van Sport en Cultuur (cd&v) in Wijkname en in 2012 algemeen directeur van de KultuurBrouwerij Opstakel. In de beleidsnota die hij bij zijn aanstelling voorstelde, vergeleek hij zijn aanpak met de werking en de kracht van een circulaire en autogene warmwaterpomp. Op 15 december jl. overhandigden drie vertegenwoordigsters van de organiserende instanties de prijs aan de geëmotioneerde winnaar. Dit gebeurde ter gelegenheid van het begin van de Commedia dell’arte feestweek in zijn eigen centrum ( foto). De prijs bestaat dit jaar uit een iPad, een wijncursus ‘Van Prosecco tot Champagne’ en voor 3.750 euro aan Sodexo dienstencheques.

Etcetera etcetera 131 37

Lezing | essay

Met repertoire kan je veel Wouter Hillaert, Tobias Kokkelmans en Klaas Tindemans over het R-woord

Repertoire leeft! (Of is het dood?) Wouter Hillaert

Op uitnodiging van het Vlaams-Nederlands huis deBuren hield Wouter Hillaert op 8 oktober in hetpaleis een lezing over repertoire. Hoe staat het met het repertoiretheater in de Lage Landen? Waar komt de roep om meer repertoire vandaan? En wat willen theatermakers vertellen als ze met repertoireteksten aan de slag gaan? ‘Repertoire,’ zo vindt Wouter Hillaert, ‘is een hoge zaak: ideologisch, politiek, artistiek. Het is geen stukje spelen als een ander.’ We drukken de tekst van zijn lezing hierbij af en vroegen aan Tobias Kokkelmans en Klaas Tindemans om erop te reageren.

38 etcetera 131

Laat mij beginnen met het onthullen van een stiekeme jongensdroom: mijn groots idee voor een Eigen Voorstelling. Ik probeer het al jaren te onderdrukken, omdat je als recensentje niet geacht wordt met dat soort creatieverlangens rond te lopen. De boekhouder begint ook geen eigen bedrijf. Maar na elke bleke avond repertoiretoneel in een der Laaglandse schouwburgen steekt die droom weer de kop op. Steeds dwingender, steeds moeilijker te weerstaan. Ik heb er niet veel voor nodig. Een stuk of acht acteurs en een draaitoneel, meer moet dat niet zijn. Mijn droom heet: Hamlet De Meeuw. Ik zie mijn grootse Eigen Voorstelling dan beginnen met de openingsscène van De meeuw van Tsjechov, met Kostja die zijn liefje Nina klaarstoomt voor haar theatermonoloog terwijl hun publiek binnendruppelt. Nina klimt op het toneel, en dan draait langzaam het hele podium 180 graden, en heft zij niet Kostja’s stuk aan, maar een monoloog van Ophelia, en plots zitten we in Hamlet van Shakespeare. En als ook daar het stuk-in-het-stuk van de toneelspelers eraan komt, in regie van Hamlet, draait het hele podium weer terug naar De meeuw. Het publiek zit paf, zo geniaal is het allemaal bekeken. De sleutelscènes tussen Kostja en zijn verraderlijke moeder, en Hamlet en zijn verraderlijke moeder vloeien daarna gewoon samen, want het zijn spiegelbeelden van elkaar. Het hele toneel zindert van oedipale vibraties: Jeugd, Liefde, Emotie! En nog is het niet gedaan, want dan lijken er veel doden te gaan vallen, maar niet Hamlet/ Kostja zoals de traditie het wil. Eerst rekent deze Hamlet/Kostja wel af met de oudere generatie in Hamlet en De meeuw, maar dan hakt hij in een brechtiaans topmoment het hele toneel in friet, haalt de gordijnen neer en rekent in een

splijtende tirade richting het publiek af met alle klassieke repertoiretoneel en de burgerlijke illusies die erbij horen, en kondigt hij in die historische breuk met de aloude traditie een nieuw theater af. Een theater dat niet meer gaat over identiteitstwijfel, over het verlies van de jeugd en de melancholie van wat hoogburgers, maar een theater dat zegt waar het op staat, dat gelooft in zichzelf en in de toekomst, omdat het jong is en van zichzelf overtuigd, en weet wat er moet gebeuren in deze tijd. En daar raakt het doezelende publiek zo door begeesterd dat het met de uitgedeelde drilboren en sloophamers collectief op de muren van het theater begint in te beuken en hakt en hakt tot de hele schouwburg met donderend geraas neergaat in een finale bekentenis tot de wereld, de stad en de tijden waarin we leven. Enfin, om maar te zeggen: met repertoire kan je veel. Beste mensen, deze lezing is getiteld: Repertoire leeft! (Of is het dood?) Er stond op allerlei sites te lezen dat ik daarbij zou vertrekken van De meeuw van hetpaleis, maar daarover heeft de regisseur mij na mijn recensie in de krant een lange mail gestuurd, met de vriendelijke vraag om van dat voornemen af te zien. ‘Mocht U ooit van plan zijn lezingen te houden of boeken te schrijven over “het repertoiretoneel in de Lage Landen”, gelieve dan met uw klauwen en uw giftige schorpioenenpen van mijn gehele oeuvre te blijven, want dat zou ik beschouwen als laster, eerroof en smaad aan mijn persoon en mijn artistieke geloofwaardigheid.’ Dat ga ik dan ook niet doen. Wat ik wel ga doen, is eerst een boompje opzetten over wat ‘repertoire’ precies is, dan een boompje over hoe er naar repertoire gekeken wordt, dan een boompje over het recente repertoire

op onze podia en dan een boompje over wat ik denk dat het allemaal moet zijn. Vier bomen, vier bedrijven. Mijn basisvraag: hoe staat het met het repertoiretheater in de Lage Landen? 1 – Veel hangt af van de manier waarop je het begrip ‘repertoire’ begrijpt. Dat vermaledijde woord, voorwerp van eeuwige strijd, wordt in zoveel betekenissen gebruikt dat Babylonische spraakverwarringen nooit ver weg zijn. De breedste definitie heeft het over ‘alle cultuurteksten die ooit geschreven zijn’ en dat kunnen dan ook filmscenario’s, grote romans of zelfs manifesten zijn. Als je sommige regisseurs hoort verdedigen ‘dat ze wél met repertoire bezig zijn’ lijken zelfs telefoonboeken tot het repertoire te behoren. Een tweede definitie heeft het over ‘teksten voor toneel’: van eigen theaterteksten van Dimitri Leue tot commerciële successen op Broadway. Ze zijn ooit bedoeld voor en meestal ook opgevoerd op het toneel. In de strikte definitie, en daar wil ik me hier toe begrenzen, is ‘repertoire’ echter die min of meer afgelijnde verzameling van canonieke toneelstukken die met enige regelmaat opnieuw worden opgevoerd en waarvan de naam van de schrijver ook een belletje doet rinkelen buiten het theaterwereldje: Sofokles, Shakespeare, Goethe, Tsjechov, Ibsen, Brecht, Pinter en natuurlijk Cyriel Buysse. Vaak vertonen deze stuken een klassieke bedrijvenstructuur en helder afgelijnde personages, maar er is ook die meer versplinterde twintigste-eeuwse schuif met Beckett, Heiner Müller, Sarah Kane, … Vrouwelijke auteurs zijn binnen dit repertoire een uitzondering, buiten-Europese stukken al helemaal. Wie las of zag hier al eens een stuk van Wole Soyinka? Deze Nigeriaanse toneelschrijver won in 1986 nochtans de Nobelprijs voor Literatuur. Open deur nummer één: ‘ons repertoire’ is dus niet de verzameling van ‘de beste stukken’, geen keur van ingebakken kwaliteit, maar wel een historisch gegroeide constructie.

‘Deze teksten weerspiegelen wat we denken en belangrijk vinden.’ Onder die selectie steekt een ideologie: bijvoorbeeld dat koningen en rijke burgers over een boeiender gevoelsleven beschikken dan boodschappers en dienstmaagden, of dat de mens niets kan veranderen aan zijn voorgeschreven lot. We noemen dat wel eens ‘eeuwige waarheden’ omdat ze in ons repertoire altijd terugkeren, maar eigenlijk is het omgekeerd. Wij Europeërs hebben ons repertoire door de eeuwen zo samengesteld en aangepast dat het aansluit bij ons wereldbeeld. Open deur nummer twee: repertoire is politiek. Ik denk aan opvoeringen van Shakespeares Midzomernachtsdroom in het communistische Rusland. Daar kregen niet de rijkeluiskinderen alle sympathie, wel de toneelspelende handwerklieden. En zij lachten die rijkelui hartelijk uit. Een viering van de arbeiderscultuur, kortom, ten koste van de bezittende klasse. In West-Europa doen we het altijd andersom, en dat is niet toevallig. Dat is hoe wij door de bril van Shakespeare naar de werkelijkheid kijken: als het speelterrein van Grote Individuele Persoonlijkheden die steeds hoger en verder reiken dan de rest, en aan die ambitie al dan niet ten onder gaan. Wij noemen dit ‘meer en beter’ universeel, maar pakweg de boeddhisten denken daar zeker anders over. Shakespeare is dus niet zozeer bijzonder omdat hij zo bijzonder is, maar omdat zijn stukken de perfecte politieke weerspiegeling zijn van het eeuwige conflict dat het Westen heeft groot gemaakt: het conflict tussen een liberale vooruitgangsideologie (‘streef voor jezelf naar meer’) en een christelijke moraal (‘zondig niet, en je komt in de hemel’). Samengevat: klassiek repertoire draait om hiërarchie. Want wat is een klassieker? Niets anders dan de conflictzone van verticale verhoudingen: tussen goden en mensen, tussen edelen en het volk, tussen beslissende mannen en ondergeschikte vrouwen. Die onderschikkende hiërarchie bepaalt niet alleen de inhoud,

maar ook de vorm van klassiekers. Hun plot bestaat uit hoofd- en nevenplots, is causaal opgebouwd (elke scène heeft een oorzaak en een gevolg), en drijft op verschuivingen binnen net die machtsverhoudingen. Dat lijkt misschien allemaal nogal wiedes, maar kijk in die schuif met Beckett, Müller, Kane: hun stukken hebben geen verticale, maar

(boven) Nonkel Wanj van Cie Tartaren © Sander de Wilde (midden) Oom Wanja van De Roovers © Stef Stessel (onder) Oom Wanja van Hummelinck Stuurman Theaterbureau, regie Gerardjan Rijnders © Ben van Duin

etcetera 131 39

Lezing | essay

een horizontale structuur. Daar gebeuren de dingen zonder reden, is er niet echt een verhaal van a tot z, zijn er zelfs nauwelijks aparte scènes, enkel zinnen na elkaar. In Wachten op Godot is er dan ook niet echt sprake van machtsverhoudingen, enkel van dialoog tussen twee gelijken. Dát is de breuk van Beckett met de traditie. Hij rekende af met alle klassiekers die bouwden op patriarchale systemen en het verhaal representeerden van de koloniale, witte, mannelijke macht. Bij Beckett was het simpel: Godot, symbool van de aloude autoriteit, speelt hier alleen nog mee omdat hij niet meespeelt. Bon, dit eerste boompje, bij wijze van inleiding. Onthoud: repertoire drukt geen eeuwige waarheden uit, maar een bepaald dominant wereldbeeld. 2 – Daarom hoeft het niet te verwonderen dat ‘repertoire’, of de canon, makkelijk het onderwerp wordt van politieke discussies. Wat opvalt, is dat repertoire daarbij vaak wordt gezien als een wondermiddel voor een heel ander probleem. Nationale identiteit, bijvoorbeeld: op vraag van de politiek moet 10% van de muziek op Radio 1 – en 25% van de muziek op Radio 2 – uit het Nederlandstalige liedjesrepertoire komen. Of culturele opvoeding: eeuwig zijn de discussies welke literaire klassiekers de schoolgaande jeugd zou moeten gelezen hebben om niet ten prooi te vallen aan totale barbarij. Wat theater betreft, was er in 2008 dan weer de beruchte motie die bijna unaniem werd goedgekeurd door het Vlaamse parlement en die zei dat de overheid het repertoire in het theaterlandschap extra moest stimuleren, via beheersovereenkomsten en beleidsbrieven. Dat was niet omdat onze parlementariërs zonodig nog eens een goeie ouwe Vondel wilden zien. Wel omdat we ‘publiekstoneel’ zouden missen, theater voor de gewone Vlaming. Voor al uw problemen, bel wat repertoire in! Repertoire zou onze gemeenschap weer bijeenbrengen, is dan de veronderstelling. Als het cultuurcentrum of het stadstheater een toneelklassieker programmeert, dan stroomt de schouwburg sneller vol. Dat klopt natuurlijk niet. Het volstaat een blik te werpen op het programma van Theater aan de Stroom, dat van dat goede oude repertoire altijd de grote pleitbezorger is geweest. Hoeveel echte klas-

40 etcetera 131

siekers zijn daar de afgelopen seizoenen gespeeld? Tot gisteren liep er Van de brug af gezien van Arthur Miller en straks volgt er een Antigone, maar veel meer dan 10% grote klassiekers per seizoen zullen er nooit gespeeld hebben. De canon is enkel met mate te degusteren. Wie echt veel publiek wil, kan beter wat Broadway-successen importeren, een goeie komedie met wat bv’s opzetten en twee standupcomedians inviteren. Mensen willen vertier, en dat biedt de canon maar in beperkte mate. Waar komt die hang naar repertoire dan vandaan? Je ziet ze niet enkel bij politici. Ook Pierre Audi, Nederlands grootste podiumdirecteur en dus geen kleine vis, riep in 2009 in zijn ‘Staat van het Theater’ de verzamelde theatersector op om weer meer in te zetten op teksttoneel. ‘Het moet mij van het hart dat het voortbestaan van deze kunstvorm gevaar loopt door de weigering om te accepteren dat theater in een traditie staat. In het huidige theaterlandschap is er te veel van het een en te weinig van het ander. De keuze om minder toneelstukken te spelen, om geen continuïteit te garanderen in wat “repertoire” genoemd wordt: sommige mensen in het theater vinden dat een gevaarlijke koers en vrezen dat die op den duur als een boemerang in ons gezicht zal terugslaan. Zoeken wij werkelijk naar nieuwe, universele thema’s, of interesseert het ons niet meer om die te zoeken in de klassieken van een immens geschreven theatererfgoed? Zijn alleen literatuur en cinema het toneel nog waardig?’ Voor Audi geldt repertoire als een meesterproef voor ambacht, als het fundament voor een gezond debat tussen vroeger en nu, tussen kunst en samenleving. Hij vindt repertoire de drager van ‘de oeroude, ondubbelzinnige wetten die de binding tussen acteurs en publiek bepalen’. Zijn oproep was niet gespeend van enige nostalgie naar de oude hiërarchische uitstraling van een paar grote schouwburgen die met klassiekers hun burgergemeenschap voeden: een verticale en dus vrij reactionaire reflex in een tijd die beheerst wordt door het horizontale denken van internet, flat earth news en het gelijk van elke consument. Maar waar Audi oproept tot artistieke kwaliteit, diepzinnige inhoud en een vruchtbare wisselwerking tussen vroeger en nu, en tussen kunst en samenleving, kan ik hem helemaal volgen. Hij

heeft het niet over nationale identiteit, niet over de teloorgang van de jeugd of over meer publiek. Hij behartigt repertoire als repertoire, voor wat het te vertellen heeft. En dat is de enige discussie die van tel is. 3 – Welaan, tijd voor ons derde boompje: hoe zit dat dan met het repertoiretheater in Vlaanderen? Het Vlaams Theaterinstituut (vti) heeft wel eens berekend dat er tussen 1993 en 2005 inderdaad steeds minder nietNederlandstalige auteurs (gemiddeld 44%) en gestorven auteurs (gemiddeld 26%) zijn opgevoerd. Maar sinds het repertoiredebat in 2008 zou ik met de natte vinger durven zweren dat die neergaande curve weer naar boven is geknikt. In het seizoen 2010-2011 alleen al zagen we zeven verschillende Othello’s. Ook een stuk of vijf Medea’s kregen we de jongste seizoenen op het bord, zoals laatst nog op het Zeeland Nazomerfestival. Vandaag is het dan weer Macbeth die de hitlijsten aanvoert, met onder meer ensceneringen bij froe froe en Toneelgroep Amsterdam, en met een versie van Guy Cassiers in aantocht. Cassiers die eens geen dikke roman, maar een toneelklassieker op de planken brengt! Dat zegt eigenlijk alles. Repertoire zit weer in de lift. Terwijl je vroeger als recensent hoogstens tien keer per seizoen nog even een klassieker moest herlezen voor je naar het theater ging, holde je de jongste jaren elke week naar de bib. Hugo Claus hebben we herontdekt. Freule Julie van Strindberg. Woyzeck van Büchner, noem maar op. Repertoire leeft! Geen opmars was echter zo opvallend als die van het Russische repertoire. Van Tsjechov kon je de jongste twaalf maanden het hele oeuvre weer op de planken zien, of toch zijn meesterwerken, met niet minder dan drie Oom Wanja’s. En niet alleen Tsjechov. Wie herinnerde zich nog Gorki, die would-be Tsjechov met zijn meer politieke inslag? Tg stan haalde zijn Zomergasten van onder het stof, NTGent en Toneelgroep Amsterdam deden hetzelfde met Kinderen van de zon. Ook Russische romans als Dostojevski’s Aantekeningen uit het ondergrondse en Gontsjarovs Oblomow werden enthousiast bewerkt voor de planken. Waar komen die oude Russen plots toch allemaal uitgekropen? Wat zit hier achter? Sta mij een kleine overinterpretatie toe. Die Russische revival zegt niets over de Russen,

maar alles over ons. Russische stukken delen iets wat je in geen andere traditie terugvindt. Er wordt vaak gezegd dat het hun lethargie is, van burgers die in een godvergeten gat bij de pakken blijven neerzitten. Dat klopt maar ten dele. Wat deze burgers kenmerkt, is hun scherpe besef van lethargie. Hun passiviteit en hun existentiële treurnis vormen een discours. ‘Ik ben in de rouw van mijn leven, ik ben ongelukkig’, luidt al meteen de tweede repliek van De meeuw, van de jonge Masja. Zo zal je het bij wel meer Russische personages horen. Ze zijn even passief als intelligent. Hun verlichte pessimisme is een hogere staat van niet-zijn. Zou het kunnen dat die toestand sterk overeenkomt met de huidige zelfinschatting van kunstenaars, en bij uitbreiding van hun publiek? Links, progressief en intellectueel zijn in de verdrukking. We lijken zelf Tsjechovs ondergaande bezitsklasse geworden. Ivo Van Hove maakte dat in zijn interpretatie van Kinderen van de zon zelfs heel expliciet. Hij trok Gorki’s doembeeld van een wereldvreemde hogere klasse door naar de artistieke kringen van vandaag: veel hoge praat, maar ontheemd tot op het bot, en in hun voortbestaan bedreigd door een roerige buitenwereld die ze totaal ontkennen. We voelen ons verduisterd, keren naar binnen, analyseren tot in den treure de uitzichtloosheid van een vervlakkende wereld, alsook ons eigen onvermogen om erop te reageren. Ons wereldbeeld mist actiebereidheid. We verzuchten ‘Naar Moskou, naar Moskou!’ en blijven doorgaan met hetzelfde. Portretteren we met al dit Russische repertoire in wezen niet onze eigen eclips? Dat uit Oblomow van Lazarus veel feestelijke humor sprak, en uit De meeuw van Dirk Tanghe veel passie, maakt het in feite enkel tragischer. Een viering van de eigen verstomming, daartoe lijken we onszelf te veroordelen. Of overdrijf ik nu? 4 – Die aanvaarding is deel van een groter probleem, en hier kom ik tot mijn eigenlijke punt. Boompje vier: het repertoiretheater in Vlaanderen en Nederland lijkt zo ontzettend volgzaam geworden. We kiezen een tekst, we spelen hem met brio, klaar. Neem de Oom Wanja van Gerardjan Rijnders in Nederland, maar ook die van De Roovers in Vlaanderen (die ik wel enkel op een ‘slechte avond’ heb gezien). Ik snap-

Het repertoiretheater in Vlaanderen en Nederland lijkt zo ontzettend volgzaam geworden. We kiezen een tekst, we spelen hem met brio, klaar. Neem de Oom Wanja van Gerardjan Rijnders in Nederland, maar ook die van De Roovers in Vlaanderen. Ik snapte in beide gevallen niet waarom deze makers net deze klassieker zonodig wilden opvoeren.

te in beide gevallen niet waarom deze makers net deze klassieker zonodig wilden opvoeren. Niks interpretatie, niks noodzaak voorbij het feit dat Tsjechov een speeltekst heeft geschreven waaraan acteurs hun hartje kunnen ophalen. Dan was de Oom Wanja van het Leuvense sociaalartistieke gezelschap Cie Tartaren tien keer levendiger. Onhandig gespeeld, zeker, door amateurs met een kwetsbare achtergrond. Maar hier werd je tenminste weer herinnerd aan de sociale tristesse die onder deze Tsjechov schuilt. Hier werd elke glimlach vanzelf een existentiële bevrijding. Bij de professionele Oom Wanja’s zag ik geen wereld, maar gewoon een stuk zoals we het al kennen. Waarom het dan opvoeren? Dit zijn, u raadt het al, geen alleenstaande gevallen. Tg stan met Bedrog van Pinter, Ivo Van Hove met De Russen! (naar Tsjechovs Platonov en Ivanov), Macbeth van froe froe, De Perzen van Dood Paard, Les aveugles van lod (naar Maeterlinck), zelfs de alom geprezen Oresteia van de Roovers: aangename voorstellingen, soms heel goed gespeeld en in een verrassende vorm. Maar waarom? Wat wil er vandaag met dit repertoire verteld worden? Aan eigen accenten geen gebrek, maar zelden leverden die ook eigen inhoudelijke uitspraken op, hoe lang er ook wel over gepraat en nagedacht zal zijn. Dat gebrek aan eigen verhaal is niet enkel een artistieke manco, maar ook een politiek statement. Onder het mom ‘dit is een universeel thema’ worden de ideologische hiërarchieën van het origineel, in sommige gevallen honderd jaar oud, simpelweg gekopieerd en herbevestigd. Vergeef me deze veralgemening, maar het begint een heel klein beetje op bandwerk te lijken. Het kan anders. Eén weekendje Berlijn voorzag me een half jaar geleden van meer denkstof dan een heel seizoen repertoiretoneel in Vlaanderen. Frank Castorf dook bij de Volksbühne in De dame met de camelia’s van Alexandre Dumas: een wervelende show vol ironie en post-

brechtiaanse afrekeningen met de patriarchale ideologie. Een mooi voorbeeld van een eigentijdse horizontale kattensprong op de verticale hiërarchie van het klassieke literaire erfgoed. Thomas Ostermeier verplaatste Strindbergs Freule Julie naar het huidige Rusland, vanuit de analyse dat het nieuwe kapitalisme in Moskou de Russen terugwerpt op negentiende-eeuwse klassenverhoudingen. Ook hier bekeek je geen stuk, maar een wereld, door de kwaliteitsbril van repertoire. Plots besefte je weer wat er met oude klassiekers allemaal mogelijk is. Top of the bill was wat diezelfde Ostermeier deze zomer in Avignon presteerde: Ibsens Vijand van het volk. Het stuk gaat over dokter Stockman die protesteert tegen milieuvervuiling die wordt weggemoffeld door het stadsbestuur. Ostermeier plaatste dat in een eigentijds Berlijns gezinsappartement, en verving Stockmans sleutelspeech door het beste manifest van de laatste jaren: L’insurrection qui vient, van het anonieme Franse Comité Invisible. Economie tegenover ecologie, de relatie tussen commercie en de illusie dat we elk apart uniek zijn: het droop allemaal van relevantie. Bovendien slaagden Ostermeiers acteurs erin om tijdens deze speech een heus debatje los te maken in de zaal: ‘Zijn jullie het dan met Stockmans eens?’ Ibsen werd je door de neus geboord met ongeziene urgentie. Even werd de schouwburg weer dat ideologische strijdperk van de gemeenschap waar elke maker van droomt. Pierre Audi zou er duimen en vingers bij afgelikt hebben: vroeger en nu, kunst en samenleving, inhoud en kwaliteit. Waarom kan dat in Vlaanderen niet? Waarom dommelen we hier allemaal in? Waarschijnlijk klink ik als de zoveelste pleitbezorger voor de zelfprofilering van de regisseur ten koste van de originele tekst. Vermaard criticus Eric de Kuyper verzet zich daartegen in zijn jongste boek Applaus: dat alle repertoire

etcetera 131 41

Lezing | essay

steeds maar weer geactualiseerd moet worden, en tot welke belachelijke toestanden dat wel eens leidt. Wie De vrek van Van Hove zag, moet De Kuyper gelijk geven. Het volstaat niet om een zeventiende-eeuwse klassieker in een moderne loft te zetten om hem over het geldbejag en de economische crisis van vandaag te doen gaan. De Kuyper hanteert een heel andere definitie van ‘actualiseren’: het opvoeren van een tekst is per definitie een actualisering. ‘Ook al speelt men in historische kostuums, het zijn de lichamen van nu die in deze historische kostuums spelen. Het unieke van een theateropvoering is nog altijd dat die hier en nu plaatsvindt. Een opvoering is dus per definitie actueel.’ Het is door dat soort verstokte definities, hoe oprecht ook, dat het theater zal verglijden tot een brave en nodeloze entertainmentindustrie, waarvan we in Nederland al de eerste tekenen zien. Nogal wat politici dromen daarvan. Ze willen ‘het stuk zien zoals het door de auteur bedoeld is’. Ik denk: om een repertoirestuk op te voeren zoals het ooit bedoeld is, moet je er juist grondig mee aan de slag gaan. Ibsen wou clashen, hij wou debat. Wie niet op zoek gaat naar hoe je die clash kan handhaven in de taal van deze tijd, voor een publiek van vandaag, begraaft Ibsen. Zo vind ik ook elke regisseur van De meeuw die de theatersolo van Nina gewoon overneemt, een beetje een doodgraver. In Tsjechovs tijd was het symbolisme

van die solo een theaterpolitieke zaak, en zo reageren de personages er ook op. Zoek je geen vertaling van die tekst naar vandaag, dan sterft repertoire in de wieg van een reactionair originaliteitsbeginsel. Kortom, als besluit: repertoire is een hoge zaak: ideologisch, politiek, artistiek. Het is geen stukje spelen als een ander. De mogelijkheid die theater voorheeft op opera – dat het kan ingrijpen op het origineel – kunnen theatermakers maar beter met beide handen grijpen. Alleen komt het mij momenteel voor dat opera veel interessanter en diepgravender met zijn repertoire omgaat dan onze Laaglandse theatermakers. In de jaren tachtig hebben we nochtans geleerd om sprekende voorstellingen te maken door de ideologie van bepaalde repertoirestukken om te keren en bloot te leggen, denk aan Starkadd in Arca of Maria Magdalena van Jan Decorte. Waar is die traditie heen? Waar is de tijd van Blauwe Maandag Compagnie, van Hamlet van Piet Arfeuille, hier op dit podium, of het succes van Romeinse Tragedies? Waar is het repertoiretheater dat blijft nazeuren, omdat het echt een uitspraak doet over zijn tijd, omdat het de vanzelfsprekende moraal van vandaag tegen de kar rijdt, of een vooruitgangsoptimisme voor deze tijd weet te verbeelden? Om Pierre Audi nogmaals te citeren: ‘Repertoire blijft het fundament voor een gezond debat tussen vroeger en nu, tussen

kunst en samenleving.’ We hoeven het niet te doen voor de politiek, niet voor onze nationale identiteit, niet voor meer publiek of om onze jeugd te behoeden voor de ondergang. Maar in de eerste plaats om geloofwaardig te zijn in wat we antwoorden wanneer mensen ons vragen waarom we subsidies moeten krijgen. De rest volgt dan wel vanzelf. Als repertoire neerkomt op die keur aan teksten die we belangrijk vinden, dan zullen we toch duidelijker moeten maken waarom we ze belangrijk vinden, en wat we er vandaag belangrijk aan vinden. Welk wereldbeeld verdedig je met of tegen die aloude klassiekers? Wat met hun versteende hiërarchie in deze horizontale tijden? Voor we weer beginnen te schelden op Theater aan de Stroom met zijn ‘ongeïnspireerde repertoiretoneel’, moesten we eerst maar even in eigen boezem kijken. Ik zie niet zoveel verschil. Zoals het er nu voorstaat, leeft het repertoire wel weer een beetje, maar is het ook een beetje dood. Ik wens het Laaglandse theater in zijn omgang met klassiekers terug wat elementaire opwinding, weg van zijn angst om niet genoeg te nuanceren, weg van onze links-intellectuele verstomming. In ruil vraag ik niet meer dan acht acteurs en een draaitoneel voor Hamlet De Meeuw! www.deburen.eu

Repertoire: voor wie eigenlijk? Tobias Kokkelmans

In zijn essay ‘Repertoire leeft! (Of is het dood?)’ constateert Wouter Hillaert dat het Laaglandse repertoiretheater weliswaar een opleving kent, maar tegelijkertijd aan linksintellectuele verstomming lijdt. Het ontbreekt dat theater te vaak aan geestdrift, noodzaak of een uitgesproken interpretatie. Hillaert vindt dat de theaterwereld duidelijk moet maken waarom repertoire belangrijk is, en wat er vandaag belangrijk aan is. Op dat punt kan je het eigenlijk alleen maar met hem eens zijn.

42 etcetera 131

Maar de volgende vraag is meteen: wie precies moeten we dat belang duidelijk maken? De ‘samenleving’? Dat is nog te vaag. Kan het specifieker? Ik denk dat deze vaagheid juist een rol speelt bij de wegebbende geestdrift. Twee vragen gaan hieraan vooraf. 1) Waarom ontbreekt het vaak aan noodzaak in ons repertoiretoneel? 2) Waarom, schijnbaar geheel tegen de verstomming in, leeft ons repertoiretoneel weer op?

Ik zal me beperken tot de Nederlandse repertoirediscussie, aangezien ik die beter ken dan de Vlaamse. Ik vermoed overigens wel dat er interessante overeenkomsten zullen zijn - en zo mogelijk nog interessantere verschillen. 1. Discours Spannend en noodzakelijk repertoire bestaat bij gratie van een levendig discours. Sterker nog, repertoire is in feite niet meer dan het medium van een discours. Wat betekent dis-

cours? Een simpele zoektocht op Wikipedia leert: een discours is een vertoog van een bepaalde groep, die met dat vertoog zijn werkelijkheid structureert en zo vastlegt wat zij voor moraliteit en waarheid houdt. Een discours is dus niet alleen een ideologie. Het ontleent zijn bestaansrecht aan een groep die zichzelf door zo’n ideologie definieert. In het Nederlandse theaterbestel bestaat die groep grofweg uit overheid, kunstenaars en publiek. De laatste jaren hebben pijnlijk duidelijk gemaakt dat deze groep aanzienlijk kleiner wordt. Overheid Laten we alle groepsleden afgaan. Allereerst de Nederlandse overheid, die inmiddels besloten heeft zich gestaag aan het discours te onttrekken. Dit proces is al sinds de jaren tachtig aan de gang, maar sinds de eeuwwisseling is het pas echt in een stroomversnelling terecht gekomen. Want hoewel de in 2010 aangekondigde (en in 2013 geëffectueerde) 200 miljoen euro overheidsbezuiniging op cultuur voor velen als een donderslag bij heldere hemel kwam, nam al sinds 1999, 2003 en 2007 de druk op de cultuurinstellingen toe om meer eigen inkomsten te genereren. Laten we ons geen rad voor ogen draaien door te geloven dat minder overheidsbemoeienis een positieve ontwikkeling is. Niets is minder waar. Wanneer de overheid het nut niet meer inziet van een actieve kunstbevordering, verdwijnt kunst vanzelf uit het maatschappelijke debat zoals we dat nu kennen. Kunst bestaat bij gratie van een mecenas. En kunstenaars zijn per definitie afhankelijk van een mecenas. Dat is altijd zo geweest. Kijk naar Molière: zonder de gunst van Lodewijk xiv was hij nooit verder gekomen dan het rondtrekken over het Franse platteland met zijn theatertroep op huifkarren. En toen diezelfde Lodewijk tien jaar na Molières dood trouwde met de puristische, theaterhatende Madame de Maintenon, was het meteen gedaan met de Gouden Eeuw van de Franse toneelschrijfkunst. Het duurde niet lang of de geldkraan werd dichtgedraaid. Molières erfgenamen mochten voortaan op een houtje bijten en de Italiaanse commedia dell’arte-spelers werden voorgoed uit Parijs verbannen. In de

Nederlandse republiek verliep het al net zo: het rampjaar 1671 betekende ook het einde van het tijdperk van Rembrandt en Vondel. Ruim tweehonderd jaar saaie landschapstafereeltjes en slaapverwekkende herdersdrama’s later zou er pas weer een Van Gogh of een Heijermans opstaan. Mecenaat en een bloeiend kunstleven zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Publiek Terug naar het discours. Wanneer de overheid wegvalt, wie blijft dan nog over van de groep? Het publiek zal het discours uit zichzelf aanwakkeren noch levend houden. Is het echt zó dramatisch? Ja, het is echt zo dramatisch. Toen het Rotterdamse Onafhankelijk Toneel, al veertig jaar een essentiële speler in het Nederlandse theaterlandschap, halverwege september 2012 aankondigde ermee op te houden (het krijgt geen enkele subsidie meer), volgde een reportage op de lokale televisiezender rtv Rijnmond. Op de website van deze omroep valt het filmpje nog te bekijken, met daarbij een discussieforum. Een greep uit de geplaatste reacties, vrijwel allemaal uiterst negatief: ‘Als je jezelf als culturele instelling niet staande kan houden in deze harde maatschappij en je afhankelijk bent van de ene subsidie na de andere subsidie, dan heb je geen bestaansrecht. Elk bedrijf dat zich niet meer staande kan houden gaat failliet en krijgt niet eens subsidie. Zij hebben altijd van subsidie geleefd. Maar eens houdt het echt op om van onze belastingcenten een bodemloze put te dempen.’ (Hans) ‘Is de omgekeerde wereld dit! De samenleving moet zich juist belazerd voelen. Jarenlang je hand ophouden voor prutstheater en dan gaan klagen als de geldkraan dichtgaat. Is nog onbeschoft ook en geeft aan dat de juiste beslissing is gemaakt.’ (Bart) ‘Het probleem van deze mensen is hun verkeerde instelling. Er moet eerst een zak gemeenschapsgeld op tafel verschijnen voordat ze bereid zijn iets te doen. Dat is ook de reden waarom het theater dicht moet. Ze denken vanuit hun beperking, namelijk de afhankelijkheid van subsidie. Dat is een doodlopende weg. Wat er in de eerste plaats moet veranderen is hun instelling. Niet de schuld bij de overheid leggen, maar naar jezelf kijken. Als je hart in dat theater zit,

sluit je niet de deuren maar ga je door tot het gaatje. En als je creatief bent, dan maak je gebruik van je mogelijkheden om nieuwe dingen te creëren. Dat is de mentaliteit die nodig is.’ (Patrick) Dat laatste argument hoor je steeds vaker. Kunstenaar: je bent toch zo creatief? Ga dan aan de slag! Maar ondertussen onttrekt het publiek zich daarmee dus ook aan het discours. Wat verder opvalt: er is geen sprake van een ‘wij’ (makers én publiek), maar een ‘wij’ (publiek) versus ‘zij’ (makers). Laten we onszelf niets wijsmaken en ons er niet toe laten verleiden deze reacties af te doen als zure populistische praatjes. Het gaat hier per slot van rekening over mensen die de moeite nemen om überhaupt te reageren op een website van een respectabele publieke televisiezender. Sterker nog: ze vertegenwoordigen slechts het topje van een grote, alsmaar groeiende ijsberg. De Nederlandse sociaaldemocratische PvdA heeft dan wel een monsterzege behaald bij de landelijke verkiezingen; bovenstaande reacties zijn een week ná die verkiezingen geschreven. Hoop op een publieke mentaliteitsverandering ten aanzien van kunst en cultuur is eigenlijk nergens op gebaseerd. Het is ook maar zeer de vraag of er in Nederland ooit wel een brede publieke steun was voor kunst. Het bloeiende kunstleven zoals wij dat van 1945 tot 2013 gekend hebben, is door de overheid aangestuurd. Als we de Kultuurkamer van de Duitse bezetter in de Tweede Wereldoorlog even buiten beschouwing laten, dan dateert de eerste echte Nederlandse cultuurnota uit 1950. Vanuit een ideologie van pacificatie en ‘nationale harmonisering’ begon de overheid een discours rond kunsteducatie, amateurbeoefening en geografische spreiding van kwalitatieve kunst. Cultuurbeleving kwam neer op eenrichtingsverkeer van overheid naar burger. Halverwege de jaren zestig werd het discours aangevuld met de termen ‘vernieuwing’ en ‘maatschappelijk engagement’. Waarom? Roel Pots schrijft in zijn onvolprezen boek Cultuur, koningen en democraten het volgende: Deze (koerswijziging) hing samen met de zich medio jaren zestig intensiverende discussie over de falende spreiding van het inmiddels zo sterk gegroeide kunst-

etcetera 131 43

Lezing | essay

aanbod. Ondanks deze groei leek de belangstelling voor kunst onder grote groepen van de bevolking alleen maar af te nemen. Volgens de Federatie van Kunstenaarsverenigingen en een groeiend aantal links-progressieve politici moest deze ontwikkeling worden doorbroken door de kunst een andere rol in de samenleving te geven. Het beleid moest hierop worden aangepast en in de praktijk betekende dit allereerst dat de aandacht veel nadrukkelijker ‘op de kunsten’ diende te worden gelegd. Meer dan tot op dat moment zouden kunstenaars aan de vorming van de burgers moeten bijdragen. Wauw, wat waren die jaren zestig toch merkwaardig! Volop discoursuitbreiding, maar dan vooral door overheid en kunstenaars. Een publiek orgaan dat zich actief met deze koerswijziging bemoeide, was er niet. Trouwens, welk geluid lieten de kunstenaars horen in deze discussie? Roel Pots: De ‘protestgeneratie’ constateerde dat ‘economisch denken, industrialisatie, materialisme en techniek’ het denken over maatschappelijke ontwikkelingen domineerden. Daarentegen bestond veel te weinig aandacht voor ‘kunst en creativiteit’ als drijvende krachten achter maatschappelijke ontwikkelingen. Er moesten andere prioriteiten worden gesteld. Aan de jaren zestig zijn op zijn minst drie zaken interessant. Ten eerste: de publieke belangstelling voor kunst bleek minder groot dan gehoopt. Ten tweede: het discours werd met name gevoerd tussen overheid en kunstenaars. Ten derde: de protestgeneratie kreeg met onder andere Aktie Tomaat (1969) zoveel ruimte dat niet lang daarna een burgerlijk theatergezelschap als de Nederlandse Comedie zijn monopolie voorgoed verloor. Waar was de Nederlandse burgerij, die zijn burgerlijke toneel verdedigde tegen dat langharig tuig? Identificeerde die burgerij zich überhaupt wel met het Nederlandse toneel, zoals dat in Duitsland veel meer het geval was (en is)? Kunstenaars Wie blijft nog over als pleitbezorger van het discours? De kunstenaar zelf. Maar een kunstenaar die zonder maatschappelijke steun zijn voortbestaan bepleit, is per definitie verdacht. De twee Nederlandse kunstenaarsprotesten –

44 etcetera 131

‘De schreeuw om cultuur’ (november 2010) en ‘De mars der beschaving’ (juni 2011) – zijn weggehoond door overheid, media én publiek. Om die verdenking vervolgens koste wat het kost in te dammen, heeft de kunstenaar al veel water bij de discursieve wijn gedaan. Een goed voorbeeld is de cultuurnota 2013-2016 van de Raad voor Cultuur, de invloedrijkste pleitbezorger van de Nederlandse kunsten. Die nota draagt overigens de boekdelen sprekende titel Slagen in Cultuur: het culturele landschap is voortaan een slagveld van winners en losers. In de inleiding van de nota staan de beoordelingscriteria om voor subsidie in aanmerking te komen. Zo’n beetje alle argumenten voor actief cultuurbeleid die sinds 1945 verzameld zijn krijgen daarin weliswaar een plaats, maar de verhouding tussen die argumenten doen alle alarmbellen afgaan. Zo krijgt ‘cultureel ondernemerschap’ twee pagina’s de ruimte, terwijl het criterium ‘kwaliteit’ (vakmanschap, oorspronkelijkheid, zeggingskracht, vernieuwing) veel te vaag blijft en het slechts met een half a4 moet stellen. Met andere woorden: de kunstenaars en hun belangenbehartigers zwakken het discours steeds verder af. Wat volgt is een vicieuze cirkel waarbij de maatschappelijke noodzaak van kunst steeds verder wegzakt in een moeras van onverschilligheid. Anno 2012 kwijnt het Nederlandse discours rondom kunst – en repertoiretoneel in het bijzonder – langzaam weg. De overheid verdwijnt, de burger zal niet gauw als mecenas in de bres springen, de kunstenaar doet steeds meer concessies. Het resultaat is een discours dat zich niet vernieuwt, maar blijft hangen in de mantra’s van weleer. Geen wonder dat het vuur langzaam dooft in het repertoiretheater. 2. Opleving Hoe valt die – door Wouter Hillaert terecht vastgestelde – recente opleving van repertoiretoneel dan te verklaren? Schuilen er in Nederland nationalistische sentimenten achter deze nieuwe hang naar repertoire? Allerminst. Geert Wilders is inmiddels geen politieke hoogvlieger meer en onze driekleur wappert nog altijd niet op de daken (behalve dan op Koninginnedag).

Nationale identiteit gedijt bij vijandbeelden. En aan duidelijke vijanden ontbreekt het gewoon in Nederland. Er zijn er velen benoemd de laatste jaren (de moslim, de linkse kerk, de Griek), maar ze wilden niet beklijven en zijn inmiddels alweer zo goed als afgeserveerd. Wel is er in onze publieke opinie nog steeds sprake van de zogenaamde ‘hardwerkende Nederlander’, die zich dan ook onderscheidt van de ‘luie Nederlander’: botweg de uitkeringstrekker, de crimineel en de subsidieslurper. Shit, bedoelen ze dan ook de kunstenaar? Wil de kunst inspelen op nationalistische sentimenten, dan moet zij zichzelf aan de schandpaal nagelen? Wellicht geeft de opleving blijk van een herwonnen traditionele afzetmarkt voor het toneel, namelijk de burgerij. Nu de toneelpraktijk zo onder druk staat, is het niet onlogisch dat theatermakers op zoek gaan naar herbronning: terug naar dat punt waarop het theater nog een vormende factor was in de maatschappelijke identiteit. Op zich is die gedachte niet zo raar, maar ze is wel voornamelijk theoretisch. Het Nederlandse theaterbestel is gemodelleerd naar het Duitse, achttiende-eeuwse verlichtingsdenken: de burgerij bestendigt zijn machtspositie met toneel dat burgerwaarden en zelfs een nationaal eenheidsdenken uitdraagt. In Duitsland vervult het toneel wel degelijk die functie, zelfs tot op de dag van vandaag. Maar gaat dat geleende discours ook op voor Nederland? Hebben wij ooit een burgerij gehad die zich wilde onderscheiden van de aristocratie? Nee, zo’n burgerij hebben we in Nederland nooit gehad. De traditioneel-burgerlijke herijking van het Nederlandse toneel is de zoektocht naar een fabeltje. De recente opleving van het repertoire is denk ik veel pragmatischer dan bovenstaande argumenten doen geloven. De idee heerst dat repertoire een groter publieksaantal garandeert dan nieuwe toneelstukken. De vele schouwburgen die Nederland rijk is moeten nu eenmaal tot aan de nok gevuld. Het is ook natuurlijk niet zo’n gekke gedachte: op Shakespeare, Miller en Sofokles komen meer mensen af dan op schrijvers als Rik van den Bos en Rob de Graaf. Alleen zorgt repertoire lang niet altijd voor volle zalen, ook al is de auteur

nog zo dood en beroemd. Het gevaar aan repertoire dat op publiekscijfers beredeneerd is, is dat de canon daarmee alleen maar verder inkrimpt. Het gaat er immers niet zozeer om of een stuk iets belangrijks te melden heeft, maar vooral of een stuk gekend is. Zelfs Molière – weer volop te zien op de Nederlandse podia – wordt beperkt tot steeds weer diezelfde vijf stukken: De vrek, Don Juan, De mensenhater, Tartuffe en De ingebeelde zieke. Daarmee heb je het ook echt gehad. Kom dus niet aanzetten met Molières Leerschool der vrouwen, Amphitryon of Dokter tegen wil en dank: geen kip komt erop af. 3. Wie wil ons repertoire? Het discours verwatert: de groep slinkt en de inhoud wordt alsmaar afgezwakt. Hoe komen we uit die impasse? Het antwoord van Wouter Hillaert staat als een huis: wij – de theaterwereld – moeten duidelijk maken waarom we repertoire belangrijk vinden, en wat we er vandaag belangrijk aan vinden. Als schoolvoorbeeld noemt hij de voorstelling Vijand van het volk in regie van Thomas Ostermeier, en daarbij met name de inlassing van het manifest ‘L’insurrection qui vient’ van het Franse Comité Invisible. De door Hillaert geprezen voorstelling laat zich kritisch uit over maatschappelijke trends zoals economisch denken, industrialisatie en materialisme. Inderdaad, dit is exact het discours van de protestgeneratie uit de jaren zestig. Sterker nog: het Comité Invisible baseert zijn ideologische gedachtegoed op de Franse filosofen die de dienst uitmaakten in diezelfde jaren zestig: Foucault, Battaille, Debord. En waarom ook niet? Hillaert heeft een punt. Er is toch geen reden waarom dat discours vandaag de dag aan kracht zou moeten inboeten? Toch is er wel degelijk een reden te noemen. Los van het feit dat ons discours sinds de jaren zestig blijkbaar geen grote ontwikkelingssprongen heeft gemaakt (stagneert het?) moet zo’n discours het namelijk vandaag ook nog eens stellen met afnemende politieke en publieke steun. Een proef op de som: Joachim Robbrecht en andcompany&Co toeren momenteel met De (komende) opstand, wat mij betreft een van de beste voorstellingen van het afgelopen seizoen, met een titel die nota bene verwijst naar ‘L’insurrection qui vient’.

Het Nederlandse theaterbestel is gemodelleerd naar het Duitse, achttiende-eeuwse verlichtingsdenken: de burgerij bestendigt zijn machtspositie met toneel dat burgerwaarden en zelfs een nationaal eenheidsdenken uitdraagt. In Duitsland vervult het toneel wel degelijk die functie, zelfs tot op de dag van vandaag. Maar gaat dat geleende discours ook op voor Nederland?

Je zou kunnen stellen dat De (komende) opstand een vorm van repertoire is, aangezien een tekst van Friedrich Schiller gebruikt is (met de kleine kanttekening dat het niet om een toneelstuk van Schiller gaat, maar om een historische studie). De voorstelling heeft tot nu toe slechts dertien keer gespeeld, verdeeld over Nederland, België en Duitsland. Bij programmatoren ontbreekt het aan durf om de voorstelling in alle hoeken van ons land te laten zien. Hoe goed, actueel en noodzakelijk De (komende) opstand ook moge zijn, blijkbaar is men bang dat een breder publiek er zich onvoldoende mee zal identificeren. Wouter Hillaert schrijft dat we de huidige noodzaak van het repertoire ‘in de eerste plaats’ duidelijk moeten maken ‘om geloofwaardig te zijn in wat we antwoorden wanneer mensen ons vragen waarom we subsidies krijgen’. Dat is waar, maar de vraag is wel hoe lang we dat volhouden wanneer politiek en publiek zich aan het discours willen onttrekken. Behalve het behouden van een bestaand en het verleiden van een nieuw publiek, zullen we ook op zoek moeten naar een nieuw mecenaat. In Nederland is die zoektocht allang geen hypothetische factor meer, maar bittere noodzaak voor juist al die theaterinstellingen die weliswaar hun verhaal paraat hebben, maar desondanks veel minder (of zelfs helemaal geen) subsidie (meer) ontvangen. Hoe dat nieuwe mecenaat eruit ziet, weet niemand. Het is gewoonweg nog niet gevonden. Ik merk dat theaterinstellingen en hun belangenbehartigers vooral inzetten op grote, vermogende private ondernemingen en sponsors, in de hoop dat de wegvallende subsidies (liefst geheel) gecompenseerd kunnen worden. De keuze voor een dergelijke sponsor wordt dus in feite financieel gemotiveerd. Daar zit een denkfout. Vanuit het Ro

Theater heb ik een aantal gesprekken gevoerd met Rotterdamse bedrijven, die steevast aangaven ons repertoiretoneel ‘te moeilijk’ te vinden en bijvoorbeeld liever kozen voor ‘neutrale’ klassieke muziek. Ik moet toegeven dat het haast aanlokkelijk werd om de lat inhoudelijk lager te leggen, zolang zulke bedrijven maar aan boord konden gehouden worden. Hoe je het ook wendt of keert: het mecenaat maakt deel uit van ons discours. Het moet zich kunnen mengen in de inhoudelijke discussie. We hebben dan ook mecenaat nodig dat dezelfde waarden deelt, dat zich door onze uitgangspunten wil laten vertegenwoordigen, dat zodoende bij wil dragen aan het maatschappelijk debat, dat zijn eigen mission statement durft te laten toetsen door ons repertoire en ons vertelperspectief. Laten we ons mecenaat kiezen op inhoudelijke gronden in plaats van boekhoudkundige motieven. In Nederland hebben we nog een lange weg te gaan. Wellicht blijkt Shell toch niet te passen in onze filosofie. Jammer dan. Als consequentie moeten we wellicht kleiner opereren. Maar als we daarmee ons discours weten te verdedigen en misschien zelfs te verrijken, is zo’n offer het meer dan waard. Bronnen • http://www.rijnmond.nl/nieuws/21-09-2012/artistiekleiders-ot-het-een-soort-doodverklaring • Roel Pots, Cultuur, koningen en democraten: overheid & cultuur in Nederland. Boom, Amsterdam, 2000-2010. • http://www.cultuur.nl/Upload/Docs/subsidieperiode%20 2013-2016/Slagen%20in%20Cultuur.pdf

etcetera 131 45

Lezing | essay

Materiaalwaarde Klaas Tindemans

1 – Ooit zag ik Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab! in zo’n expohal op de Heizel, meestal bestemd voor reis- of voedingssalons. De productie van Christoph Marthaler bij de Berlijnse Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz dateert uit 1993, toen Frank Castorf nog niet zo lang aan het hoofd van dit exemplarische Duitse stadstheater was benoemd. Murx… heette een ‘patriottische avond’ te zijn, een requiem voor het ter ziele gegane reële socialisme in de ddr. Twee uur lang, tergend traag, sublimeren mannen en vrouwen hun eigen overbodigheid in prachtig gezongen liederen – volkswijsjes, Franz Schubert en al dan niet ‘foute’ vaderlandse gezangen. En ‘fout’ is in het Duits écht fout, of het nu uit het Reich of uit de ddr stamt. Je keek een avond lang naar afbladderende verf en scheeftrekkende houten lambriseringen, terwijl de stookketel veel te veel verbruikte. Je keek naar onvolmaakte lichamen in slecht passende kleren – een verschoten kostuum, een te vaak gewassen trainingspak, een mantelpakje, verbleekt wegens te lang in de etalage van het schrale warenhuis. Iedereen leed aan melancholie, soms aan epilepsie, soms aan een aanval van Tourette, soms gewoon aan een barslecht humeur. Murx… heeft zo’n veertien jaar op het repertoire van de Volksbühne gestaan, tussen 1993 en 2007. Van de laatste voorstelling werd een dvd-opname gemaakt, grotendeels met de oorspronkelijke cast. Daarop zie je letterlijk dat repertoire oud wordt, maar dat het niet hoeft te verouderen, integendeel zelfs: bij die verfilmde dernière kijk je naar een generatie die is blijven stilstaan, terwijl de tijd haar vernietigende werk heeft verricht. De melancholie is identiek, maar het lichaam is na al die tijd een ander lichaam. Het drukt een andere melancholie uit, die dieper treft, soms. Een behoorlijk schokkende waarneming. Misschien is deze verschuiving van betekenis – aftakeling van natie en individu, als onontkoombare zekerheid – de essentie

46 etcetera 131

van de notie ‘repertoire’. Repertoire, als begrip in het theater en de performance, is de belichaming van de geschiedenis. Sterker nog, het is het bewijs dat een archief enkel leesbaar is als het belichaamd wordt. Repertoiretheater is dan een pleonasme. Zo zou ik toch graag dat vermaledijde woord definiëren, omdat dit een aantal artistieke, culturele en politieke voordelen oplevert. 2 – Ik gebruik dus met opzet een contraire betekenis van ‘repertoire’, gemunt door performance-theoretica Diana Taylor, die ‘repertoire’ tegenover ‘archief ’ plaatst – de verzamelde documenten en objecten, wachtend op ‘belichaming’. Wouter Hillaert hanteert de klassieke betekenis, hij laat het begrip repertoire samenvallen met het gecanoniseerde geheel van relevante teksten uit de westerse (theater)geschiedenis – kortweg ‘de canon’. Die definitie houdt een risico in. Ondanks de ideologiekritiek die Hillaert op het begrip loslaat, blijft hij aandringen op respect – in de beste betekenis – voor een literair-dramatisch corpus dat zijn ‘tijdloosheid’ bewezen zou hebben. En zo kent hij aan ‘repertoire’ onevenredig veel belang toe. Je mag je echter wel degelijk afvragen of een zoveelste opvoering van De meeuw – hoe pertinent de vervangende tekst voor Kostja’s symbolistisch probeersel ook zou zijn – nog iets kan toevoegen aan het discours van de melancholie vandaag. Niet alleen Kostja’s poëzie is politiek achterhaald, ook het beeld van theatraliteit dat zijn moeder Arkadina representeert is dat: wellicht vereist ook dat beeld een grondige ingreep, om haar opzichtige burgerlijke rancune terug politiek relevant te maken. Er is dus geen reden om privileges toe te kennen aan de canon van de toneelliteratuur, elke reden om ze vandaag te spelen moet liggen in de reële trefzekerheid van de dramaturgie. Reëel, dat wil zeggen dat toneelmakers en -spelers met dit materiaal erin slagen om eerst zichzelf en vervolgens hun publiek er oprecht van te overtuigen

dat dit ‘versteende’ ensemble van personages, met al hun poëtische excessen, iets vertelt dat niet anders kan verteld worden. Anders gezegd: elk stuk, hoe heilig ook, moet op zijn ‘materiaalwaarde’ getoetst worden, zoals Bertolt Brecht al bepleitte in Der Messingkauf: een trompet is in eerste instantie een stuk metaal, pas bij het spelen ontstaat er, in het beste geval, zoiets als muziek, dat wil zeggen: een meerwaarde. Anders is enkel de prijs van het koper relevant, dezelfde prijs als die van een stuk elektriciteitsleiding. Natuurlijk, Brecht greep zelf ook naar de meesterwerken – wel vaak werk dat aan canonisering ontsnapt was, zoals Der Hofmeister van Jakob Lenz, of The Beggar’s Opera van John Gay – om elke keer weer de dialectiek van machtsmisbruik en verzet leesbaar en zichtbaar te maken. Maar de geschiedenis van het drama was voor hem nooit een bevoorrechte bronnenverzameling: met misdaadverhalen (Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui ) of nieuwsfeiten (Der Lindberghflug) ging hij net zo goed aan de slag. De conclusie kan zijn dat de canon zijn canonieke waarde – hoogburgerlijk of dissident – verliest, dat het ook ‘maar’ materiaal is dat vergeleken moet worden met elk ander denkbaar materiaal – literatuur, documenten, beelden en teksten. Misschien zelfs telefoonboeken, want dat is ook archeologie vandaag. De master-studenten toneel van het Rits noemen hun zelfbeheerde leesclub een ‘materiaalclub’: het klinkt lelijk, maar het is wel juist. 3 – Uiteraard, en gelukkig maar, volstaat het niet dat dramaturgen zoals ik van mening zijn dat de dramatische canon – ‘repertoire’ in de definitie van Wouter Hillaert: oude én hedendaagse teksten – niet meer zo onontkoombaar is als een bepaald soort cultuurpolitiek blijft volhouden. Het statistisch argument dat soms opduikt – nog nooit zoveel Shakespeares, nog nooit zoveel Oom Wanja’s – is twijfelachtig. Zonder veel moeite zou die natte vinger,

vermoed ik, ook kunnen vaststellen dat er nog nooit zoveel sociale miserie, vertaald in nieuwe teksten, is geënsceneerd. Of dat er nog nooit zoveel spelers hun zelfgeschreven monologen toonden. Ik vertrouw dat soort intuïties niet, het zijn bijna altijd zogenaamd vastgestelde ‘tendensen’ die enkel dienen als originele invalshoek, omdat bijvoorbeeld de chef cultuur van de kwaliteitskrant daarom smeekt. Maar het klopt dat een belangrijk deel van het theateraanbod bestaat uit reproducties van canoniek drama. Misschien komt dat omdat toneelopleidingen – niet allemaal nochtans – dit drama blijven beschouwen als een bij uitstek geschikt obstakel om het acteerambacht aan te leren. Waarbij ze impliciet de logica van Stanislavski onderschrijven, die al spreekt uit de titels van zijn pedagogische trilogie: An Actor Prepares, Building a Character, Creating a Role. Een acteur bereidt zich voor, met passende oefeningen, vervolgens bouwt hij een personage op, en zo ontstaat een rol in een ensemble. Dit proces dat de speler zou moeten doorlopen weerspiegelt perfect een burgerlijke sociale dynamiek: het autonome individu werkt aan zichzelf, meet zichzelf een persoonlijkheid aan en treedt vervolgens in contact met andere persoonlijkheden. En het burgerlijk drama is, niet toevallig, perfect geschikt om een illusie van werkelijkheid te creëren volgens dit individualistische schema. Leren toneelspelen met ander materiaal vergt andere methodieken, vaak ook intensievere begeleiding, omdat de vragen naar dramatisering en belichaming niet door de auteur – of de ‘leverancier van materiaal’ – op voorhand zijn beantwoord. Overigens was er niet zo lang geleden een voorstelling te zien die onder meer precies over dit probleem ging: We hebben een/het boek (niet) gelezen van Tg stan, een nogal hilarische poging om Thomas Manns Der Zauberberg dramatisch verteld te krijgen. De iconische roman over ziekte, melancholie en ‘onbehagen in de cultuur’ werd behandeld als materiaal, als grondstof waarmee acteervormen konden uitgetest worden. Waardoor vervolgens een beeld van ons eigen onbehagen ontstond, omdat de test zo lichamelijk werd. Bovendien, in tegenstelling tot de logica van Stanislavski, stond hier het onvermijdelijke ensemble voorop, de spelers gingen geen per-

Elk stuk, hoe heilig ook, moet op zijn ‘materiaalwaarde’ getoetst worden, zoals Bertolt Brecht al bepleitte in Der Messingkauf: een trompet is in eerste instantie een stuk metaal, pas bij het spelen ontstaat er, in het beste geval, zoiets als muziek, dat wil zeggen: een meerwaarde. Anders is enkel de prijs van het koper relevant, dezelfde prijs als die van een stuk elektriciteitsleiding.

sonages zoeken in het verhaal, ze ontstonden zogenaamd ‘toevallig’, af en toe. 4 – Maar laten we, contrafactisch, aannemen dat canoniek drama niet alleen een bijzondere plaats heeft, maar die ook nog steeds verdient in ons theaterlandschap. En dat bewerkingen van ander materiaal, zoals sommigen suggereren, inderdaad een poging zijn om te ontvluchten aan moeilijkheden die ‘des theaters’ zijn. Nochtans heeft bij mijn weten niemand ooit Aischylos, Sofokles of Euripides verweten dat zij de mythes niet navertelden, maar dat zij er hun eigen versies van maakten, gebruik makend van geseculariseerde vormen uit een rituele traditie. Zij vluchtten niet weg voor de mythe als verhaal, zij daagden verhaal én vertelwijze juist uit. Zoals documentair materiaal over de genocides van de twintigste eeuw, wanneer dat op scène belichaamd wordt – ik denk aan Rwanda 1994 van Groupov – elke notie van treurspel en fataliteit onvermijdelijk (en terecht) verdacht maakt. Natuurlijk is zo’n inspanning niet uitsluitend postdramatisch en gefragmenteerd, ook dit ‘materialisme’ zoekt naar samenhang in de belichaming, naar Figuren in de betekenis van Brecht, maar de burgerlijke constructie wankelt wel. Overigens geeft Wouter Hillaert zelf een uitstekend voorbeeld van zo’n aanpak: Frank Castorfs La dame aux camélias, naar de roman van Alexandre Dumas, bij het Parijse Odéon en het Brusselse Théâtre National. Hier blijkt trouwens ook hoe belangrijk de ‘ideologische dramaturgie’ is bij zo’n onderneming: de historisch-materiaistische vorming in de ddr, waarvan Castorf en vele Volksbühne-theatermakers het product zijn, heeft zeker iets opgeleverd, hoe wrang en tegendraads ook. Castorf heeft toneelrepertoire altijd gebruikt om de burgerlijke premissen ervan onderuit te halen, in dramaturgie, speel-

stijl en scenische vormgeving, en net hetzelfde deed hij met niet-dramatisch materiaal. Natuurlijk hebben Duitsers daarbij een cultureel voordeel dat wij missen. Hun drama – beginnend bij Lessing – heeft namelijk bijgedragen tot de Duitse natievorming, tot de politieke invulling van de nationale identiteit, inclusief de illusies en de wandaden die uit die politieke inspanningen zijn voortgekomen. Bij ons is dit drama – inclusief Shakespeare – pas na de emancipatie van de burgerij tot de toneelcanon gaan behoren: de directe politieke betekenis was nihil. En zo is de eis die af en toe opduikt om ‘meer repertoire’ te spelen, vooral bij wie de speelkalenders van de stadstheaters slordig leest, ook reeds van bij aanvang gedepolitiseerd en gereduceerd tot kunstzinnig comfort. Voor een goed begrip, Wouter Hillaert vraagt niet zomaar om ‘meer repertoire’, maar hij houdt wel vol dat de canon het meest voor de hand liggende materiaal is om de actuele toestand van de wereld theatraal te belichamen, op een scène. Meer nog, het is de beste manier om de dialoog (en het conflict) met de geschiedenis aan te gaan en te ontsnappen aan oppervlakkige actualiteitsdwang. Dat veel theater aan zo’n actualiteitsdwang lijdt volg ik helemaal, maar waarom zou net dít historisch materiaal, deze dramatische canon, belangwekkender zijn dan andere culturele archieven? Daar vind ik geen argumenten voor, wel voor nieuwe dramatiseringen – te beginnen met de politieke geschiedenis van Vlaanderen van Staf De Clercq tot Bart De Wever. Bij wijze van voorbeeld. 5 – Al reflecterend en al schrijvend stel ik vast dat ik met moeite bij dé ergernis van Wouter Hillaert geraak, namelijk de saaie en standpuntloze enscenering van de klassiekers, ook door de collectieven die zich altijd zo nadrukkelijk op de noodzaak van hun repertoire-

etcetera 131 47

Lezing | essay

Er is sinds Tsjechov Oom Wanja schreef wel iets fundamenteels veranderd: we accepteren de romantische schoonheid van de melancholische ennui van Wanja niet meer. Lethargie heeft niets a antrekkelijks meer. Dat ma akt Oom Wanja gedateerd, ma ar ook ongemakkelijk.

keuzes beroepen. Wellicht komt dat omdat ik de stilzwijgende premisse van zijn hele referaat eigenlijk niet deel, namelijk dat een slechte opvoering van een klassieker onvergeeflijker is dan een slechte voorstelling tout court. Er is gewoon een probleem van slecht toneel, er worden gewoon te veel producties zonder nadenken gemaakt. Dat men Tsjechov mismeestert of zijn eigen poëtisch vermogen overschat is even vervelend voor wie ernaar moet kijken, punt. Toch waag ik een poging tot commentaar. Sinds meer dan tien jaar ben ik, soms intensief, soms wat meer op afstand, een compagnon de route van De Roovers. Daarom wil ik hun voorstellingen, met name die waarmee Wouter Hillaert zijn kritiek illustreert, wat nader bekijken. Hillaert pleit voor een zichtbare herlezing: als fragmenten, scènes of hele bedrijven achterhaald zijn, vervang ze dan door iets anders, iets beters. Zoiets is gebeurd bij de Oresteia van De Roovers, wat Hillaert ook beweert. Uit de bewerking die Ted Hughes maakte van Aischylos’ trilogie – het eerste materiaal op de tafel van De Roovers – waren de namen van de goden al ongeveer verdwenen, de depressie heerste, niet de fataliteit. In de vertaling van Bernard Dewulf is dat aspect alleen maar aangescherpt. Maar dat volstond niet voor een actuele dramaturgie, vooral dat laatste deel – de Eumeniden, waarin de wreker Orestes onder andere op basis van belachelijk seksistische argumenten wordt vrijgesproken – leek onoverkomelijk. Een kunstgreep drong zich op. Vlak voor het proces proberen de doden – die ook doders zijn – zich te rechtvaardigen: Klytaimnestra beklaagt zich over de misplaatste mannelijke deugd van de krijgsmoed, Agamemnoon beroept zich op de gedeelde schuld voor oorlogsmisdaden, tot en met de verwekkers van de soldaten. Hun teksten zijn gebaseerd op getuigenissen van moeders van nazi’s en op de proloog van Jonathan Littells roman De welwillenden – een fictieve autobiografie

48 etcetera 131

van een ss-er, gestructureerd als een hedendaagse Oresteia. Op basis van hun dubbelzinnige bekentenissen verliest het tribunaal bij voorbaat zijn gezag. Er wordt geen nieuwe staat gesticht, er bestaan geen rechtvaardigingen voor wraak, maar ook niet voor haar tegendeel – zoiets als: laat de doders mét een politiek correct geweten maar vrij rondlopen. Het trauma van de oorlog is onherstelbaar. En om dit voelbaar te maken op scène, volstaat ook de dramaturgie niet meer. Daarvoor is ruimte nodig – het oude slachthuis aan Schijnpoort, gedegradeerd tot parking. Daarvoor is een engagement nodig van spelers die geen personage zoeken, maar een persoonlijke én collectieve positie om te spelen wat ze samen willen spelen. Niet vanuit respect voor de Oresteia – het antieke erfgoed dat zogezegd aan het begin stond van onze ‘beschaving’, de beschaving van de vernietigingskampen – maar vanuit de twijfel over de gerechtigheid van vandaag. Neem het koor, gespeeld door Sofie Sente: hoe kan iemand vandaag nog de pretentie hebben namens het volk te spreken? Is een poëtische positie geen zoveelste vluchtpoging? Zijn de klanken van de overige – zingende – koorleden een steun voor haar vertelling of een schril, dissonant contrast? Die vragen zijn in de voorstelling beantwoord, me dunkt – niet op bevredigende wijze, omdat zo’n antwoord nooit bevredigend kán zijn. Net zoals in de Oresteia de spelers zichtbaar zoeken naar een juiste – maar ongemakkelijke – houding om commentaar te leveren op antieke en actuele horror, zo proberen diezelfde spelers in hun Oom Wanja de ijdele melancholie van Tsjechov te toetsen aan hun verdrietig makend onvermogen – het onvermogen van ons allen, als burgers, als democraten – om iets bij te dragen aan de wereld, de stad, het platteland. Iets waarvan ze vroeger dachten dat het een verschil moest maken, net als ik, net als Wouter Hillaert, vermoed ik. Niet door een andere tekst tegenover Tsjechov te plaatsen,

wel door dat stelletje poseurs te belichamen tot ze akelig dicht in de buurt komen van hun eigen, nogal gênante, ijdelheid. Er is sinds Tsjechov Oom Wanja schreef wel iets fundamenteels veranderd: we accepteren de romantische schoonheid van de melancholische ennui van Wanja niet meer. Lethargie heeft niets aantrekkelijks meer. Dat maakt Oom Wanja gedateerd, maar ook ongemakkelijk. Want die ‘romantiek’ blijft aan de toneelspeler kleven, en des te meer naarmate hij ouder wordt, zo’n jaar of veertig, net als Wanja. De Roovers zijn, dat is bekend, eigenzinnige leerlingen van Maatschappij Discordia, net als zoveel andere collectieven. Discordia heeft altijd theater gemaakt vanuit de pijnlijke confrontatie tussen toneelspeler en Figur – daar is Brecht weer. Bij Tsjechov is dat extra traumatisch, en in hun recente productie Stanislavski II gaat het daar ook expliciet over. Ze spelen enkel nog subtekst, ze zeggen wat niet gezegd kan/mag worden, volgens de afspraken met het publiek die normaliter gelden. Dat is ontluisterend, en het maakt duidelijk dat de vraag ‘waarom spelen?’ absoluut niet herleid kan worden tot een dramaturgische, laat staan theaterhistorische discussie over het statuut van de (canonieke) tekst. Spelen vandaag is de vraag stellen naar het lichaam dat denkt en voelt, naar de belichaming van materiaal. In die belichaming moet de waarde blijken, of het nu om Tsjechov, Shakespeare, Herman Brusselmans gaat of om een namenlijst van de slachtoffers van een volkerenmoord.

essay door Tom Janssens

Lulu ÂŠ Bernd Uhlig

Koorddanseres zonder vangnet k r z ysztof wa r li kowsk i r egisseert lu lu i n de mu n t

Frank Wedekind schreef de toneelstukken rond de wisseling van de 19de en de 20ste eeuw. G.W. Pabst maakte er in 1929 een film van, Alban Berg een opera die nooit helemaal werd afgewerkt. Patrice ChĂŠreau en Pierre Boulez brachten in 1979 voor het eerst de voltooide opera op de planken. De Poolse regisseur Krysztof Warlikowski maakte in september een nieuwe enscenering voor De Munt. Deze Lulu is een krachttoer, zo vindt Tom Janssens.

etcetera 131 49

essay

1 – Wie de levenspuls van de prille twintigste eeuw wil voelen, hoeft maar te bladeren door een lukraak nummer van Simplicissimus. Het satirische ‘Kampfblatt’ (de titel betekent zoveel als ‘de simpelste’) presenteerde omstreeks 1900 een opwindende mixtuur van ideeën, karikaturen, polemieken en observaties. Auteurs van gewicht, van Thomas Mann over Rainer Maria Rilke tot Hermann Hesse, zetten de burgerlijk-romantische moraal van het Wilhelminische Keizerrijk uit het lood. Onder hen ook Frank Wedekind, die in 1899 wegens majesteitsschennis aangeklaagd werd. Vóór hij bij Simplicissimus aan de slag ging, was Wedekind actief als journalist van de Neue Zürcher Zeitung, marketeer van bouillonfabrikant Maggi, productiechef van Circus Herzog en privé-assistent van een kunstver-

Lulu © Bernd Uhlig

50 etcetera 131

valser. De aanstootgevende charges op Keizer Wilhelm II die Wedekind in de gevangenis deden belanden, maakten hem op slag beroemd. In een bepaald nummer van Simplicissimus zie je hem, samen met twee andere hekeldichters, afgebeeld als opgezette mensen in een museum. Onderaan de spotprent staat: ‘De nieuwste aanwinsten van het griezelkabinet.’ Toen Wedekind na zes maanden uit de gevangenis kwam, waagde hij zijn kansen op het toneel. In het Münchense cabaret Die Elf Scharfrichter vond hij zichzelf uit als chansonnier. Heinrich Mann herinnerde zich hoe Wedekind ‘met een nasale, scherpe, snijdende zangstem’ zichzelf op gitaar begeleidde, terwijl hij het publiek met priemende ogen aankeek: ‘Wie kon de betekenis raden van zijn liedjes of zijn blik?’ Ook Bertolt Brecht raakte

gebiologeerd door Wedekinds ontregelende podiumprésence: ‘Enkele weken geleden zong hij zijn liedjes, met breekbare stem, ietwat monotoon en ongepolijst. Nooit kwam een zanger me zo bewogen en geïnspireerd voor.’ Voor Brecht, die even later in Berlijn zelf de gitaar ter hand nam, was Wedekind een fetisjfiguur. Ook als acteur liet Wedekind zich opmerken. Nadat hij in 1898, in het Leipzigse Krystallpalast, de mannelijke hoofdrol vertolkte in zijn toneelstuk Erdgeist, schreef een toneelrecensent over zijn ‘hoogst gestileerde acteerstijl, ontdaan van elke psychologische logica’. Ooggetuigen melden dat Wedekind als acteur een houten klaas was, die zichzelf te buiten ging aan groteske gestes en gechargeerde dictie. Wedekinds hoogdravendheid is terug te voeren op zijn toneelstukken, die

weinig te maken hadden met de naturalistische logica van het negentiende-eeuwse toneel. De wereld zoals hij die zag was een onwelriekende zwijnenstal, een spectaculaire rommelzooi waarin voor de mens weinig heil te rapen viel. Toen in 1904 de publicatie van zijn subversieve toneelstuk Die Büchse der Pandora verboden werd, raakte Wedekind populairder dan ooit. Voor de een was hij provocateur, pornograaf en vernietiger van de goede orde. Voor de ander was hij een heroïsch kunstenaar en – in de woorden van een toenmalig criticus – moordenaar van ‘het naturalistische monster dat waarschijnlijkheid heet’. Thomas Mann, in een voor hem typisch gebaar van tijdsanalyse, noemde hem een van de meest vooraanstaande moralisten van het ogenblik. Wedekinds oeuvre, hoewel niet omvangrijk, bevatte genoeg voltage om het gezonde verstand onder stroom te zetten. In de ‘kindertragedie’ Frühlings Erwachen gaat het over de verwarrende sensaties die gepaard gaan met ontluikende seksualiteit. In Erdgeist voert hij voor het eerst het fascinerende personage Lulu op, die door de rijke uitgever Dr. Schön (de rol die Wedekind bij de première zelf speelde) van straat geplukt wordt. Dr. Schön weerstaat de aantrekkingskracht die Lulu op hem uitoefent en huwelijkt haar uit. Lulu’s zinberovende verschijning blijkt destructief. Ze doet het hart van haar eerste echtgenoot (een dokter) stilstaan, haar tweede man (een schilder) pleegt zelfmoord en haar derde huwelijk (met Dr. Schön) staat in het teken van overspeligheid: een acrobaat, een student, een lesbische gravin en haar stiefzoon Alwa dingen allemaal naar haar liefde. Uiteindelijk eindigt Erdgeist ermee dat Lulu Dr. Schön vermoordt en in de gevangenis belandt. In de ‘monstertragedie’ Die Büchse der Pandora wikkelt Wedekind haar noodlottige levensloop verder af. Dankzij een krankzinnig plan, opgezet door haar minnaars, weet Lulu te ontsnappen. Samen met Alwa vlucht ze naar Parijs, waar ze in een casino het hoofd biedt aan een mensenhandelaar, de geheime politie en een aandelencrash. In Londen ten slotte moet ze zich prostitueren. Haar laatste cliënt is niemand

minder dan Jack the Ripper. Nadat die Lulu en de lesbische gravin heeft neergestoken, verklaart deze laatste haar oneindige liefde: ‘Lulu! Mijn engel! Laat me je nog eenmaal zien! Ik ben bij je! Blijf voor eeuwig bij jou!’ En dan, alsof ze het over Wedekinds waanzinnige wereld heeft: ‘O vervloekt!’ 2 – In zijn autobiografische memoires De wereld van gisteren herinnerde Stefan Zweig zich hoe zijn generatie de radicale toneelstukken van Wedekind tegemoet zag als waren het richtingwijzers voor de toekomst. ‘Waar een experiment werd uitgevoerd, een Wedekind-voorstelling bijvoorbeeld, een voorlezing van nieuwe poëzie, waren wij zonder mankeren present (…) overal waren wij de stoottroepen en de voorhoede van elke vorm van nieuwe kunst, alleen omdat ze nieuw was, omdat ze de wereld wilde veranderen voor ons, die nu aan de beurt kwamen om hun leven te leven.’ Zij die de wereld veranderd wilden zien, bleven ook na de Eerste Wereldoorlog op Wedekinds atypische toneelstukken terugvallen. Tijdens de politiek en economisch turbulente Weimarrepubliek bleek de instinctmatige overlevingsdrift van Lulu de vragen van de tijd heel precies aan de orde te stellen. Ook de filmindustrie toonde belangstelling, maar om een wat verkeerde reden. Georg Wilhelm Pabst, die in 1929 Die Büchse der Pandora verfilmde, moest het origineel bekorten tot een parabel, die aan het brede publiek een of andere goedmoedige boodschap kon overmaken. Minder gaat zijn film over het ploeteren met identiteit, dan over het morele echec van Lulu, gespeeld door filmicoon Louise Brooks. Haar verrukkelijke glimlach is een visueel leidmotief in een reeks tableaus die onderwijzen hoe sociale komaf op rampspoed uitloopt. Hoe dan ook raakten Wedekinds maatschappelijke storingen een gevoelige snaar, ook bij componisten. Alban Berg, die zich net als Zweig tot de stoottroepen van de nieuwe eeuw rekende, had in 1905 in Wenen een voorstelling gezien van Die Büchse der Pandora, met Wedekind in de rol van Jack the Ripper. Zijn verdere leven lang zou hij verslingerd blijven aan Wedekinds compromis-

loze teksten. Op 18 november 1907 schreef hij in een brief dat Wedekind hem gewezen had op ‘de heel nieuwe richting – de beklemtoning van het zinnelijke moment in moderne werken!!’ Juist die sensualiteit bleek voor Berg van doorslaggevend belang: ‘Wij zijn eindelijk tot het inzicht gekomen dat zinnelijkheid geen zwakte is, geen toegeving aan de eigen wil, maar een immense kracht die in ons gelegd is – het kernpunt van het hele zijn en denken. (…) Pas door een goed begrip van de zinnelijkheid, pas door een grondig inzicht in de “laagten van de mensheid” (zou het eigenlijk niet “hoogten van de mensheid” moeten zijn?) is het echt mogelijk de menselijke psyche te begrijpen.’ Toen Berg in 1926, na de triomfantelijke première van zijn Büchneradaptatie Wozzeck, begon na te denken over een nieuwe opera, kwamen de toneelstukken over Lulu in aanmerking. (Een eerder operaproject, gebaseerd op Gerhart Hauptmanns stuk Und Pippa tanzt, werd terzijde geschoven omwille van een conflict over royalties.) Stiekem hoopte hij op een schandaalsucces. Aan dirigent Erich Kleiber, die vraagtekens plaatste bij de radicaliteit van het onderwerp, schreef Berg: ‘Wanneer deze nieuwe opera in het huidige Duitsland zal worden opgevoerd, zal het de meest kolossale verontwaardiging doen losbarsten.’ Ironisch genoeg veroorzaakte de première van Lulu geen schokgolf van verbolgenheid. Toen Bergs opera in 1937 voor het eerst weerklonk (niet in het ‘huidige’ nazi-Duitsland, maar in het onafhankelijke Zwitserland), werd het werk juist toegejuicht. Zelf heeft de componist het niet meegemaakt: twee jaar eerder, bij zijn dood, had hij Lulu onafgewerkt achtergelaten. Zoals de opera in Zürich op het toneel stond, zou het werk nog lang daarna worden gepresenteerd: eerst de voltooide, eerste twee bedrijven, dan de orkestsuite met materiaal uit het (onafgewerkte) derde bedrijf, gevolgd door een toneeluitvoering van de slotscène. In hoeverre was Berg erin geslaagd de laagten en hoogten van de mensheid bij elkaar te brengen? Zoals vaak bij gecontesteerde meesterwerken schenken negatieve recensies daarover meer uitleg dan

etcetera 131 51

essay

positieve. Het nazitijdschrift Die Musik kon niet anders dan de onafgewerkte opera een gedegenereerd stuk te noemen. ‘Hoe komt het dat alle heldinnen die sinds het begin van de eeuw op onze operapodia paradeerden hysterische of overspelige vrouwen zijn, courtisanes, zwervers, prostituees, perverse monsters of moordenaressen?’ Bergs partituur vond voeding in de inhoud: ‘Deze muziek is een eindpunt, geen begin. Het is de expressie van de vermoeide, urbane intelligentie, Europese decadentie. Het is de afplattende basis van een wereld die uitsterft.’ De auteur besloot met huiveringwekkend foute precisie: ‘Deze muziek is een spiegel van de wereld die in een wereldoorlog tuimelde, ze komt alleen een kwarteeuw te laat.’ Sindsdien is de opvoeringsgeschiedenis van Lulu in een onontwarbare knoop geraakt met de politiek verschroefde tijdspanne waarin het werk ontstond. Toen Patrice Chéreau in 1979 de door Friedrich Cerha voltooide versie van Lulu ensceneerde (de opera was nooit ‘onvoltooid’ in de volle zin van het woord: van de 1326 maten uit het weliswaar niet georkestreerde derde bedrijf had Berg er slechts 87 niet afgewerkt), verplaatste hij het tijdskader naar de angstwekkende jaren 1930. Chéreau, die begin oktober een screening van deze productie in De Munt kwam voorstellen, gaf in een voorafgaand panelgesprek te kennen dat hij inspiratie vond bij Pabsts stomme film, die het toneelstuk naar de Weimarrepubliek had toegetrokken. Chéreaus enscenering van Lulu focuste op de seksuele hypocrisie die in het werk besloten zit. Zijn titelheldin werd opgejaagd door mannelijke blikken in een griezelig art-decodoolhof vol glanzende oppervlakten. Hoe luxueus het marmer, aluminium of spiegelglas ook glinsterde, achter deze fonkelingen, zo demonstreerde Chéreau, hield zich een troosteloos harde koelte op. Trappen en deuren hielden de belofte van een ontsnappingsroute voortdurend open, maar uiteindelijk eindigde deze productie toch op kelderniveau, in een openbaar toilet. In de nasleep van deze legendarische opvoering ontstond een fikse controverse over de toneelmatige vrijheden die Chéreau zich permitteerde. Bergs operapartituur, als geen andere

52 etcetera 131

uit de muziekgeschiedenis, staat barstensvol regieaanwijzingen en muzikale symbolen (elke opkomst van een karakter bijvoorbeeld geeft Berg aan middels een bijhorende notenreeks). Terugblikkend op Chéreaus enscenering (een captatie ervan is integraal te bekijken op YouTube) is het niet zozeer de theatrale soevereiniteit die opvalt, maar wel de comateuze ernst ervan. Zijn portrettering van Lulu’s uiteenlopende aanbidders is niet karikaturaal, maar juist hyperrealistisch. Chéreau streepte het vermakelijke antinaturalisme van Wedekinds tekst met dikke stift door en verving het door een levensechte, beklijvende portrettering van een protofascistisch universum. Toch lijkt zijn enscenering juist daardoor een filter te hebben gezet op de ‘immense kracht’ die Berg in Wedekinds zinnelijkheid waarnam. 3 – De nieuwe productie die de Poolse regisseur Krzysztof Warlikowski voor De Munt maakte, herstelt in dat opzicht het evenwicht. Warlikowski heeft het niet alleen voor elkaar om de zinnelijkheid van Lulu een plaats te geven in ‘het kernpunt van het hele zijn en denken’, hij voegt daaraan ook nieuwe, verfrissende dimensies toe. Zo wil zijn enscenering iets fundamenteels zeggen over de zelfdestructieve creativiteit waarmee Lulu zich in het leven gooit, maar wordt ook de grond van haar kindertijd omgespit. Ook gaat hij handig om met Wedekinds antinaturalisme: geen seconde laat Warlikowski de kijker geloven in de realiteitswaarde van dit verhaal. Juist in die scènes waarin Wedekind zich het meest waarheidsgetrouw toont, zet hij zwaar in op theatrale metaforiek en visuele exegese. Zijn enscenering speelt zich af in een eenheidsdecor waarvan de glanzende tegels, (afgedekte) roltrappen en ondergrondse, metro-achtige setting subtiele verwijzingen opwerpen naar Chéreaus scenografie. Verder is er een glazen kooi, die als een serre-achtige doos van Pandora nevenacties, figuren en objecten tentoonstelt die mogelijk uit onze verbeelding komen. Warlikowski’s enscenering opent met het scheppingsverhaal. Een stem vertelt de oudtestamentische, joodse mythe van Lilith, Adams eerste, opstandige vrouw. ‘Wij zijn gelijkwaardig aan elkaar’, sprak zij tegen haar

door God toegewezen echtgenoot, ‘aangezien wij beiden gemaakt zijn uit dezelfde materie.’ Verder wordt uitgelegd hoe Lilith, ‘het schepsel van de nacht’, Adam ontvluchtte en een nieuw leven begon als mannenverslindster: ‘Haar ogen waren groot, in haar hand had zij een scherp zwaard, waarvan bittere druppels vielen. Zij doodde hen en wierp hen in de diepste krochten van de hel.’ Wanneer even later Bergs proloog ingezet wordt, en de dierentemmer Lulu aan het publiek voorstelt (mogelijk heeft Wedekind hier gedacht aan de spotprent in Simplicissimus, waarin hij als opgezet beest tentoongesteld staat), klinkt het niet minder duidelijk: ‘Zij werd gemaakt om onheil aan te richten, te lokken, te verleiden, te vergiftigen – te moorden – niemand die het ook maar zag.’ De kijker is gewaarschuwd, zowel in religieuze als in seculiere zin: dit schepsel bergt onheil in zich. Maar het roofdier dat Lulu heet, zet Warlikowski niet als dusdanig op scène. In plaats van de femme fatale waarvoor de proloog ons wil alarmeren, is deze Lulu geen wraakgodin die het op de mannelijke sekse gemunt heeft. Integendeel zelfs: in de eerste scène trippelt ze zo goed als naakt, in alle kwetsbaarheid, op scène. Pijnlijk word je je bewust van het mannelijke scheppingsperspectief dat deze vertelling kleurt: als deze Lulu masculiene frustratie en geweld uitlokt, dan omdat onze creatieve blik dat zo wil. En die blik, zo illustreert Warlikowski, is identiek aan die van het fallische fototoestel van ‘Der Maler’, in deze productie een videokunstenaar. Niet Lulu omklemt de tanden om het hoofd van haar slachtoffer, maar het is de kunstenaar die haar laat poseren in de muil van een opgezette krokodil. Vrijwel onmiddellijk slingert Warlikowski de bijbelse boodschap in ons gezicht terug: wie in Lulu een inktzwarte Lilith wil zien, zal moeten begrijpen dat ze evengoed een smetteloos witte Eva is. In de twee volgende scènes worden verontrustende varianten aangebracht op dat beeld. De tweede scène is gedrenkt in bloedrode tinten, en ook het blonde haar van Lulu is rossig geverfd. De kunstenaar, nu getrouwd met Lulu, verdient aardig wat met de videoportretten die hij van haar verkoopt. Maar als de identiteit van deze vrouw maakbaar is, zo stelt Warlikowski, betaalt ook de maker daar-

Chéreaus enscenering van Lulu focuste op de seksuele hypocrisie die in het werk besloten ligt. Zijn titelheldin werd opgejaagd door mannelijke blikken in een griezelig art-decodoolhof vol glanzende oppervlakten.

Lulu © Bernd Uhlig

voor een prijs: enkel in de afzondering van zijn studio (de serre) kan Lulu’s echtgenoot zijn liefde uitspreken. Zijn zelfmoord, voor het oog van de camera, is een poging op te gaan in de beeldtaal die hij schiep. In de derde scène kleurt het toneel zwart, en is opnieuw een scheppingsmoment in de maak: weldra moet Lulu (zwarte pruik ditmaal) het podium op. Opnieuw wordt ze gebruikt als hefboom voor mannelijke creativiteit: ze is de ster van de revue die Alwa voor haar componeerde. Het allerknapste aan Warlikowski’s visuele hinkstapsprongen (wit-rood-zwart, fotomodel-vamp-ballerina, Eva-Pandora-aardgeest) is dat zijn Lulu geen ordinair lustobject is op een sokkel, maar veranderlijk, ongrijpbaar, en dus: eigenmachtig. De aloude strijd tussen man en vrouw die in Wedekinds toneelstuk sluimert, sopt Warlikowski voor de verandering eens niet in freudiaanse decadentie of politiek vaarwater. Niet het haantjesgedrag van de mannenwereld zet hij in de kijker, wel de losgebondenheid van Lulu, die als koorddanseres zonder vangnet een eigen parcours danst. Zijn titelheldin ondergaat tijdens het eerste bedrijf diverse transmutaties, maar steeds is er een schoksgewijze evolutie richting meer autonomie. Aan het einde van het eerste bedrijf vindt dan ook een cruciale omkering plaats: Lulu heeft haar langverwachte huwelijk met Dr. Schön afgedwongen en is daardoor zelf een scheppende actor geworden. Precies hier speelt Warlikowski de troefkaart uit van zijn enscenering. Het slot van het eerste bedrijf is – letterlijk – de dans van een stervende zwaan. Een klassieke ballerina gooit in deze doodstille stervenskramp alle uiterlijkheden af, tot alleen het naakte lichaam zichzelf trillend overeind houdt. En sterft. Daarmee is het eerste bedrijf, dat met de schepping begon, ten einde gevoerd. Er is een onmiskenbare verwijzing naar Darren Aronofsky’s cultfilm Black Swan, en die is allesbehalve onbeholpen. Lulu’s droom om op het podium bewonderd te worden, is traceerbaar in toneeltekst, libretto en muziek. Net als haar alter ego in de film moet Lulu leren dat het artistieke scheppingsproces met het leven zelf interfereert. In de film gaat het over een ballerina die zowel de rol van witte

etcetera 131 53

essay

Lulu © Bernd Uhlig

(kuise) zwaan als van zwarte (zinnelijke) zwaan moet instuderen, en merkt dat deze rollen steeds ook ‘werkelijk’ moeten zijn, opdat ze begrepen kunnen worden door het publiek. Simulatie en realiteit, zo leert ze, zijn een tweesporenverkeer: alleen door een graad van echtheid in het spel te bewaren (en door in het werkelijke leven rollen te spelen) is iets als een succesvolle artistieke identiteit mogelijk. Warlikowski ziet Lulu eenzelfde leer- en groeiproces meemaken: hoe meer ze het leven en haar identiteit proeft, hoe meer onschuld ze verliest. Volwassen worden, je lichaam ontdekken, zwarter en zinnelijker worden, kan alleen door een stuk van je witte zelf af te leggen. Scheppen is sterven, en creatie is altijd ook dood. Had hij het bij deze zelfdestructieve scheppingsmetafoor gelaten, dan kon Warlikowski er prat op gaan reeds een nieuwe lezing aangereikt te hebben. Maar er is meer. Deze enscenering expliciteert niet alleen Lulu’s artistieke identiteitsconstructie, ze graaft ook in haar verleden. Door jonge dansertjes uit de balletschool op het toneel en in de glazen tentoonstellingskast te plaatsen, demonstreert Warlikowski een verzonken tijd van zuivere schoonheid, artistieke onschuld en abstracte seksualiteit. Wat onuitgesproken

54 etcetera 131

is in toneelstuk en opera, maakt hij daardoor heel erg tastbaar: het sierlijke Lolita-lichaam van Lulu is ooit op perverse wijze misbruikt. Ze is als kind in haar reinheid geknakt, en dat wordt aan het einde met zoveel scherpte getoond: in de slotmaten lokt Schigolch (een viezigaard die Lulu al sinds haar jeugd kent) een van de danseresjes mee naar zijn bed. Het beeld, dat in directe verbinding met Lulu’s stervensdood staat, laat als een onthutsend tableau begin en einde van haar verhaal in de staart bijten. Door de expliciete (re)constructie van Lulu’s verleden laat Warlikowski de absurditeit van Lulu’s ontwikkelingsgang in de hengsels vallen. Haar relatie met de ‘vaderfiguur’ Schigolch is in die mate verstoord dat ook haar betrekkingen met andere mannen in het teken van slachtofferschap komen te staan. Warlikowski maakt die gedachte letterlijk tot een visueel leidmotief, door een extra personage op te voeren: een seksueel ambigu wezen met glitterjurk en zwarte beulskap. Je kan er een doodsfiguur in zien, maar aannemelijker is het om in deze (niet echt bedreigende, maar wel enge) creatuur Lulu’s kinderlijke voorstelling van de man te zien. In die zin is de zwartgekapte figuur die haar achtervolgt een bezwerend maaksel uit het verleden en

symbool voor een nimmer verwerkt trauma. Noem hem gerust het verleden zelf, dat als een zwartglimmende schim Lulu’s doen en laten aanjaagt. Warlikowski’s Lulu is vanuit haar kindertijd veroordeeld tot relaties waarin geven en nemen uit balans raken. Van Dr. Schön, de man die haar al sinds jong voorkomt als haar grote, ultieme liefde, zegt ze te houden juist omdat ze uit zijn hand eet. Zijn dood, exact in de helft van de opera, is het grote kantelmoment: op dat moment verliest Lulu de enige man in wiens macht ze voor zichzelf een onvolwassen kern van onschuld kon bewaren. Als ze aan het eind van de opera vermoord wordt (de rol van Jack the Ripper wordt in Bergs opera betekenisvol genoeg gezongen door de zanger die Dr. Schön vertolkte), staat haar levenseinde in het teken van kinderlijke fantasie. Jack the Ripper, in Warlikowski’s enscenering, is geen afschrikwekkend monster, maar een soort Klaas Vaak met glitterblauwe lippen die haar de eeuwige nacht in wiegt. Wedekinds Lulu kan op veel manieren bekeken worden. Ze is voorgesteld als fetisj van de mannelijke verbeelding, gevaar voor de burgerlijke samenleving, genotzoekster in een politiek verziekt wereldbeeld of icoon van seksuele bevrijding. Dat Warlikowski erin geslaagd is een nieuwe, verfrissende lezing aan te reiken, die vanuit Lulu’s verleden een boog spant tot aan haar onfortuinlijke dood, is een niet mis te verstane krachttoer. www.demunt.be

interview door Wouter Hillaert

‘Vernieuwing is eigenlijk niet zo interessant.’ Nieuwtje: er zijn in Nederland ook nog onafhankelijke theatermakers die wél subsidie krijgen. Wat heeft Laura van Dolron daarvoor moeten doen? Simpel: slim en direct theater maken, waarmee ze zowel het Haagse publiek charmeert als de Vlaamse kunstencentra infiltreert. Voor dat brede bereik heeft Van Dolron geen vast recept, maar wel terugkerende ingrediënten, waaronder boeddhisme, stand-up en voortdurende zelfkritiek. ‘Ik kan pas iets nieuws maken als ik mijn vorige stuk stom ben gaan vinden.’ Laura van Dolron heeft iets. Zoals ze daar staat op scène, veelal zonder decorstukken (of het is een man), kan je eigenlijk nooit zeggen of ze van nature gedecideerd is, dan wel een grote kwetsbaarheid maskeert achter een nog grotere mondigheid. Laura praat en praat, zelfs over haar eigen gepraat. Schijnbaar uit de losse pols. Schijnbaar voor het eerst. Maar laat niemand zich vergissen, elke wending is precies voorzien. Laura bewaart gewoon graag de controle. Zelfs als ze zich helemaal uitlevert aan de willekeur van haar publiek, blijft ze dirigeren. Dode filosofen, beroemde politici, artiesten als Lars von Trier: Laura roept ze op, verbeeldt ze naast zich op scène en veegt ze dan al dan niet de mantel uit. Vranke gesprekken met andermans ideeëngoed, daar maakt Van Dolron theater van. Daarin ligt ook haar bijzonderheid in het theaterlandschap: in Nederland is ze iemand die nog iets te vertellen heeft, in Vlaanderen iemand die het ook even gewoon kan zeggen. Het pientere zusje van Pascale Platel, de vrouwelijke Peter De Graef, Compagnie De Koe solo? ‘Als man zou ik waarschijnlijk meer indruk hebben gemaakt en was ik nu misschien zo groot als Theo Maassen, maar als vrouw heb ik een veel leuker leven.’ Wat Van Dolron de zaal bijbrengt, is bovenal haar eigen kijk. Generatieportretten, wordt er geschreven. Stand-up philosophy, noemt ze het zelf. Het is, kortweg, de kunst van het observeren van het ego in de wereld: een kunst van alle tijden, maar vooral voor deze eeuw.

Laura van Dolron (°1976) studeerde af in Maastricht aan de regieopleiding in het jaar dat de Twin Towers neergingen, en is dus nu tien jaar bezig. Je hoort wel eens opmerken dat haar werk in al die jaren nogal voorspelbaar is geworden. Sinds ze in In the primes of their lives (2003) met jfk, John Lennon en Martin Luther King op café ging op zoek naar een zin, en in Existential make-over (2004) een sartriaanse blik wierp op de menselijke vrijheid van acteurs, werd zelfbespiegeling haar handelsmerk: altijd in commentaar op theater, ideeëngeschiedenis en wereldactualiteit. Maar wie in december in Vooruit of Kaaitheater Iemand moet het doen (2009) en Sartre zegt sorry (2011) meepikt, ziet een maker die ironie ingewisseld heeft voor ontroering. Die haar publiek niet langer telkens op het verkeerde been zet, maar het genereus bij de hand neemt. En die kritische deconstructie heeft ingeruild voor constructieve, zelfs boeddhistische levenslessen. Is Laura een spirituele voorganger geworden? Vaste etiketten blijven op Van Dolron niet lang kleven, zo leert dit gesprek in haar kleine, rommelige Amsterdamse flat. Ze plant nu alweer andere tactieken, voor als ze straks bij Het Nationale Toneel – als eerste vrouw in Nederland – haar Oudejaarsconference op de wereld afstuurt. ‘Spiritualiteit is iets waar je voortdurend naartoe en weer van weg beweegt. Elke zoveel tijd moet je ze weer helemaal kwijtraken, moet je toch weer gaan roken en drinken, om er nieuw leven in te blazen. Nu gaan sommige mensen denken: “Je

gaat naar yoga, je leest het mindstylemagazine Happinez en je volgt Laura van Dolron.” Als je in zulke cirkels begint te bewegen, moet je er dringend weer uit!’ Je was deze zomer nochtans weer op boeddhistische retraite in het Verre Oosten. Wat zocht je daar dan? laura van dolron: De eerste keer werd ik echt overvallen door wat ik er vond. Dat was in 2008, door een prijs die je enkel mocht uitgeven aan dingen die met je talent te maken hadden. Ik wou al lang eens naar Thailand, en koos voor een stilteretraite. Die heeft toen een enorme indruk op me gemaakt. Maar het enige probleem met die oosterse wijsheid is dat ze uitgewerkt raakt van zodra je erop wil gaan bouwen. Zodra je denkt dat je ze snapt, ontglipt ze je. Dat geldt ook voor mediteren, heel

etcetera 131 55

interview

lastig. Deze zomer voelde ik dat ik al op voorhand in mijn hoofd had wat ik er kwam halen: lekker zitten mediteren om een voorstelling te maken over een kloppend alternatief voor de manier waarop mensen in het Westen denken. Het werkte niet. Na twee dagen ben ik er weggelopen. Naar Birma, maar ook daar klopte het niet. Ik had gewoon heel erg heimwee. Ik heb echt zes weken zitten wachten tot ik weer naar huis mocht. Ik had plots heel veel zin om theedoeken op te vouwen, rekeningen te betalen en de krant te lezen, godbetert. Wat heeft die boeddhistische verkenning jou en jouw werk bijgebracht? Het heeft een aantal intuïtieve overtuigingen scherper helpen formuleren, zoals het feit dat ik in mijn werk niet zo op vernieuwing uit ben. Vernieuwing is eigenlijk niet zo interessant. Als je vindt dat je voortdurend iets nieuws moet bedenken, werkt dat vervlakking in de hand. Op die retraites zit je samen tien dagen te zwijgen om allemaal tot precies dezelfde inzichten te komen. Dat voelt niet als ‘jammer, nu ben ik niet meer uniek’. Nee, het gaat om een collectieve kennis die net heel rijk is. Dat heeft me gesterkt in het besef dat we in theater beter zoeken naar de overeenkomsten tussen mensen dan naar de verschillen. En het heeft mijn ego wat helpen deflaten. Als je als kunstenaar iets moois formuleert, weet ik nu, dan zegt dat niet zozeer iets over jou, maar iets over je opmerkzaamheid. Goeie kunstenaars zien gewoon de schoonheid die er al is in de wereld. Dat geeft hen een soort rust. Het maakt mij alleen wat meer verlegen in het foyer, als mensen na de voorstelling met complimentjes komen. ‘Ik ben het niet, ik heb de waarheid gewoon opgevangen.’ Dat klinkt heel arrogant, bijna als grootheidswaanzin, maar je voelt je net heel klein en bescheiden. Zo is het me af en toe gelukt om tot non-dualistische inzichten te komen, die je doen beseffen hoe ongelofelijk hard wij de wereld versimpelen door alles in tweeën te hakken. Dat sluit een enorme bron van kennis en schoonheid uit. Vergelijk die kennis met drugs gebruiken: ze komt in flarden, en is niet hanteerbaar. Zit er geen contradictie tussen dat verkleinde ego dat zich deel weet van een

56 etcetera 131

groter geheel, en jouw heel persoonlijke en zelfgerichte theatervorm? Nee, dat is wat me bij het boeddhisme net heeft aangesproken: dat boeddhisten altijd bij zichzelf beginnen. Ze zien het zelf als een onderzoeksobject om universele kennis te vergaren. Vaak gaat het daar bij de westerling mis. Die raakt door dat zelfonderzoek zo gefascineerd dat hij nooit tot die grote kennis komt. Halverwege de berg gaat hij zitten omdat hij helemaal betoverd raakt door zijn eigen poriën. Maar je moet je lichaam natuurlijk leren kennen om te begrijpen dat het niet jouw lichaam is. Ik weet niet of ik zelf ooit tot dat punt gekomen ben, maar ik heb mezelf wel als onderzoeksobject gebruikt omdat ik geloof dat alle kennis in eenieder besloten ligt. Ik vind mezelf niet noodzakelijk interessanter, maar ik kan nooit zo diep en compromisloos bij een mens komen als bij mezelf. Bestaat er zoiets als goede en foute particuliere anekdotiek? Dat heeft met talent te maken. Sommige mensen kunnen over hun linkersok leuteren en toch iedereen het gevoel geven dat hij zich erin herkent. En anderen staan iets heel universeels te vertellen terwijl iedereen denkt: ‘Geen idee waar hij het over heeft’. Bij mezelf gaat dat vaak goed. Voor Sartre zegt sorry had ik superveel liefdesverdriet, en moést ik in de voorstelling mijn mislukte huwelijksaanzoek kwijt voor ik überhaupt aan Sartre toekwam. Maar mensen noemden dat ‘het portret van een generatie’. Dat is dan kennelijk mijn talent. Bij elke voorstelling die ik maak, vrees ik dat ze te particulier wordt, maar dan blijkt ze toch steeds weer groter te zijn dan ikzelf. Vaak hoor ik dan van mensen over mijn voorstelling: ‘Dat is precies wat ik dacht.’ Natuurlijk niet. Ze denken louter dat ze dat dachten omdat ik het goed geformuleerd heb. Dat is wat een kunstenaar je kan laten denken: dat je dat al dacht. Maar nu wil je weer een andere richting uit, weg van het spirituele? Ja, mijn werk heeft twee richtingen. Er zijn pogingen om een alternatief te bieden, en dan maak ik me weer medeplichtig aan wat ik veroordeel. In mijn laatste voorstelling, Wat nodig is, koos ik er expliciet voor om dat

(boven) Oscar van Woensel en Laura van Dolron in Wat nodig is © Jochem Jurgens (onder) Laura van Dolron in Sartre zegt sorry © Jochem Jurgens

soort medeplichtigheden – ik ruim ook niet op, ik betaal mijn rekeningen ook niet en ik lieg zelfs – even helemaal buiten het stuk te laten. Ik heb geprobeerd een spiritueel leider te zijn: ik wou mensen even het idee geven dat ze naar iemand keken die er wél in slaagde om een bepaald pad te volgen. Dat heb ik in mijn werk vaker gedaan: kwetsbaar zijn in wat ik wel weet en kan, in plaats van toe te geven aan de standaard kwetsbaarheid, die bestaat uit het delen van je gebreken. Alleen moet dat in balans blijven. Ik heb nu het gevoel dat veel mensen in Nederland in mijn zaal zitten weg te soezen en denken: ‘Hmmm, Laura.’ Dat wil

ik weer kapot maken. De eerste vijf minuten van Oudejaarsconference moeten onbegrijpelijk zijn, mensen direct uit dat comfort halen. Anders is het niets meer waard. Zo’n oudejaarsconference is daar een goed format voor, omdat ze de verwachting schept dat het gezellig en vertrouwd zal worden, dat ik veel grapjes zal maken over politici en over de wereld, maar vooral niet over het publiek zelf. Kerst en Nieuw is de periode bij uitstek om aan te voelen wat voor een enorme depressies opgelegde gezelligheid kan veroorzaken. Je lijkt wel erg bezig met de manier waarop het publiek jou ziet, niet? Tot in je voorstellingen toe. Misschien is het paranoia, en zit het enkel in mijn hoofd dat iedereen mij lief vindt. Dat is een typisch trekje van cabaretiers: denken dat mensen van alles over jou zijn gaan denken, en je daarin gevangen voelen. Over die paranoia zal mijn oudejaarsconference ook gaan, vermoed ik: hoe ontkom je aan het imago dat je zelf gecreëerd hebt? Dus ja, voor mij is het publiek een heel wezenlijke gesprekspartner, bijna op het obsessieve af. Als ik aan het schrijven ben, zitten mijn toeschouwers de hele tijd tegenover mij. Is dat gek? In Frascati (waar Van Dolron haar eerste producties maakte, wh) hing altijd een vrij kille houding tegenover het publiek. Ergens in de jaren tachtig is blijkbaar besloten dat er geen enkele aanspraak meer mag zijn op wat dan ook, en nu is het zelfs not done om van een voorstelling te zeggen dat je ze niet begrijpt. Ik vond dat een verdrietige situatie, en als statement of provocatie ben ik toen lief theater gaan maken. Maar ook daarin kan je vastraken. Elke keer moet je het risico blijven lopen dat mensen het niet goed gaan vinden. Bij Sartre zegt sorry dacht ik: nu gaan ze echt niet van me houden, want ik gooi mijn vuile onderbroeken op het podium. Nu denk ik: ‘Ze gaan echt niet van me houden, want ik ga laten zien dat ik eigenlijk gewoon een manipulatieve theatermaker ben, en dus helemaal niet lief.’ Ik heb daar bijna zin in: dat het een keer goed misgaat, dat iedereen zegt: ‘Nee, hier vinden we echt niets meer aan.’ Dat is intussen best lang geleden, van de slechte ontvangst van Als gekken in 2009. Die momenten helpen je om weer je eigen motor te vinden,

tegen het gevoel in dat iets buiten jezelf je voortstuwt, of dat iets al heeft bepaald dat het zinnig is wat je doet. Stiekem ga ik dus iets maken dat iedereen heel stom vindt. Keert Laura van Dolron terug naar haar roots: de zoektocht van een theatermaker? Ik zie mijn werk meer als een cyclisch proces dan als een doorgaande lijn, maar nu heb ik inderdaad weer behoefte aan: ‘Mensen, dit is een constructie, een kunstwerk, en ik ben een kunstenaar.’ In Sartre zegt sorry en Wat nodig is werd dat achterliggende mechanisme volledig ontkend, waardoor ik voluit voor de inhoud kon gaan. Er werd gesuggereerd dat er gewoon een mens stond te praten, en geen theatermaker. Nu voel ik de nood om het publiek weer veel meer deelgenoot te maken van het theatrale proces en de keuzes die eraan ten grondslag liggen. Is er in die tien jaar dan niets veranderd aan je werk? Jawel, vroeger wilde ik echt ‘het theater veranderen’, of mijn collega’s een lesje leren. Ik had veel meer het gevoel met hen een strijd te voeren, terwijl ik nu vooral in gevecht ben met mijn eigen vorige stuk. Dat moet ik altijd stom vinden, anders kan ik niets nieuws maken. Maar ik ben sowieso minder boos en vijandig geworden. Dat kwam vroeger natuurlijk door die toneelschool. Daar zit je vier jaar gevangen, en ook daarna blijf je er nog even mee vechten. Dat is nu gedaan. Nu zijn ze in Maastricht dol op mij. ‘We hebben de performanceopleiding zowat opgericht omdat jij hier hebt gezeten!’ Heel lief en schattig is dat, maar zij hebben mij eigenlijk pas echt opgemerkt toen ik van school af was, ook wel omdat ik mezelf niet eerder duidelijk kon uitdrukken. Geeft niet! Je windt je echt nergens meer over op? Het is moeilijk voor te stellen dat Laura van Dolron niet langer vindt dat er dingen fout lopen in theater. ok, ik heb nog altijd moeite met de verhouding tussen regisseurs en acteurs. Ik blijf het heel lastig vinden om te kijken naar mensen die hun lijf en leden inzetten voor het idee van iemand anders die verder niet aanwezig

of aansprakelijk is. Dat is het eeuwige compromis van theater: dat er meestal niemand echt aansprakelijk is. Het is altijd de schuld van Shakespeare, of die van de regisseur, of die van de acteurs. Dat collectieve levert een vage verantwoordelijkheid op, terwijl kunst en verantwoordelijkheid voor mij toch altijd hand in hand gaan. Daarom vind ik cabaret een prettiger vorm dan toneel, of toch op papier: wie er staat, valt altijd samen met wat hij of zij vindt. Wat ik verder niet kan hebben, zijn al die racistische grappen op toneel, zeker in Nederland. Ik was laatst weer bij zo’n voorstelling waarin een Turkse man de hele tijd alleen maar ‘Turk’ wordt genoemd en ‘jalla jalla’ moet roepen. En waarin een hele rijke Amsterdamse acteur met een huis met planken vloeren en kunst aan de muur maar wat graag uitpakt met het accent van een lower classer. Waarmee zo’n zaal vol middle-upperclassers dan heel hard moet lachen. Daar heb ik moeite mee! Het gebrek aan bewustzijn daarover! Als in dat stuk dan een scène zou komen waarin die acteur uit zijn rol stapt en vraagt waar we nou om lachen, dan heb je me. Maar dat metabewustzijn ontbreekt in theater structureel. Zelfs tijdens de repetities heeft niemand dus ooit gevraagd: ‘Wat is nu de essentie van deze grap?’ Alles blijkt zo evident. Ik vind dat een gebrek aan nieuwsgierigheid naar theater als vorm. Ook repertoire snap ik echt niet. Het is toch enorm omslachtig om in al die woorden van zo lang geleden actualiteit te proberen pompen, door een Amerikaanse vlag te laten wapperen of een jarretelle te tonen? Repertoire wil zich altijd maar weer bewijzen: dat het stuk vandaag wél nog iets te zeggen heeft. Hopeloos vermoeiend vind ik dat. Vrouwenemancipatie of de Holocaust, daar wist Shakespeare niks van. Dat valt hem natuurlijk niet te verwijten, maar dat voel je wel. Er zijn intussen mensen op de maan geweest, dat heeft effect op wat je zou moeten vertellen als theatermaker! Daar wordt altijd zo makkelijk aan voorbijgegaan. Man-vrouwverhoudingen, dat is altijd hetzelfde gelazer. Of kuisheid. Moeten we weer met z’n allen gaan zitten kijken naar hoe iemand uitgehuwelijkt wordt? Je kan dat meisje wel een Nike-trui aantrekken, maar dat haar vader überhaupt gezag over

etcetera 131 57

interview

haar heeft, is nu toch ondenkbaar? Hoe kan ik mij daar in godsnaam mee identificeren? Ik had babyboomers als ouders, mijn drama is net dat zij weigerden gezag over mij uit te oefenen. Veel repertoirevoorstellingen zijn gewoon mossel noch vis. Of je moet de historische waarde van zo’n ding intact laten, of je moet echt iets nieuws vertellen. Mochten dramaturgen samen een Hamlet gaan spelen, dan kom ik misschien nog kijken, dat wordt best mooi. Zij vinden er vanuit een authentieke liefde vaak nog een soort diepte in, kunnen bij bepaalde zinnen tranen in de ogen krijgen. Maar wat zo’n dramaturg dan mooi in het foldertje schrijft, dat zie je zelden terug op scène, omdat het spelersplezier er altijd tussenkomt. Repertoire zou terug iets uitzonderlijks moeten worden. Zo kan ik me wel voorstellen dat als elke vijf jaar iemand zoiets raars zou doen als een oude tekst opvoeren, iedereen nog zou denken: ‘Wat is daar aan de hand, zeg!’ Zoals een remake van een film: dat is nog verrassend. Maar ook het bestaan van film wordt in theater structureel ontkend. Hadden er in de tijd van Shakespeare camera’s bestaan, dan was hij echt geen stukjes gaan schrijven. Dan had hij films als American Beauty of Magnolia gedraaid, die perfect op zichzelf hadden kunnen staan en niet nog eens duizend keer opnieuw gemaakt moesten worden. Maar nu zitten wij dus opgezadeld met het feit dat Shakespeare toen geen films kon maken, en moeten we de hele tijd naar die stukken kijken. Dat is toch onzin? Over jouw eigen producties schreef het Fonds Podiumkunsten in zijn subsidieverslag dat ‘door de herhaling van het concept de oorspronkelijkheid en mogelijk de zeggingskracht van het werk afneemt’. Hoe reageer je daarop? Ach, ze moeten gewoon iets strengs zeggen, en bij mijn werk ligt die ‘herhaling’ gewoon het meest voor de hand. Daar ben ik helemaal niet van onder de indruk. Het klopt dat mijn format hetzelfde blijft, maar daardoor kan ik inhoudelijk steeds dieper gaan, terwijl je ook makers hebt die hun format steeds wijzigen, waardoor je niet doorkrijgt dat ze steeds hetzelfde blijven zeggen. Vergelijk het met boeken. Die hebben nooit blauwe bladzijden met rode

58 etcetera 131

letters, of een gele bladzijde met de letters schuin. Het zijn altijd witte pagina’s met zwarte letters, dus op dat vlak kan een schrijver zijn lezer alvast niet betoveren. Hij moet wel de diepte in. Zoiets probeer ik in het theater ook: een soort eenvoud creëren waardoor je mensen op andere gebieden moet raken of verrassen. Dat vind ik kennelijk spannender dan ‘oh, nu heeft ze een bewegend scherm’ of ‘nu gaat ze samenwerken met een veejay’. Waar de Raad overigens wel gelijk in heeft, is dat ik moet blijven samenwerken met anderen. Dat is echt een probleem: dat ik steeds zelf mijn disbalans wil organiseren. Ik heb tegenspelers nodig die schuren. Nu is Steve Aernouts (de Vlaamse acteur die vaak meespeelt bij Van Dolron, wh) op een bepaalde manier een verlengstuk van mijzelf. Samen zouden wij het liefst gewoon voor eeuwig Sartre zegt sorry willen blijven doen. Maar ook dat moet weer kapot. Daarom ben ik nu aan het onderzoeken of ik kan samenwerken met Wim Helsen: ik geloof dat hij op de een of andere manier zeker even krachtig is als ik. En ik maak ook nog een ode aan de man, waarvoor ik elke avond een andere sterke acteur wil inviteren die verder van niks weet, en moet optreden als een plaatje, zoals ook vrouwen altijd als plaatjes bezongen zijn. Maar ja, ik nodig ze wel weer uit, dus dat blijft ingewikkeld. Ach, misschien moet ik gewoon een baby, denk ik. Die zal me pas lekker uit balans brengen. Welke bekende wereldburger zou je vandaag naast je op scène oproepen? Nobelprijswinnares Aung San Suu Kyi vind ik fascinerend. Zij heeft haar hele gezinsleven opgegeven voor haar volk, voor een abstractie. Zij ziet gevangenschap echt als een cadeau, omdat je dan elke dag kan mediteren. Dat inspireert me: ze leeft vanuit het principe dat er niet zoiets bestaat als een tegenslag. Maar als heldin heeft ze daardoor ook iets ongrijpbaars en zelfs onuitstaanbaars, omdat ze zo indrukwekkend sterk is. Als je het boeddhisme in zijn volle consequentie doordenkt, wordt het bijna kil en meedogenloos. Iemand anders die ik wel eens aan het woord wil laten, is de pas overleden Barry Commoner. Hij was een van de eerste mensen die ecologie op de kaart heeft gezet, klaar-

blijkelijk op een moment dat dat thema nog geen soft imago had. Hij had vier regels: ‘Everything is connected to everything else’, ‘Everything must go somewhere’, ‘Nature knows best’ en ‘There is no such thing as a free lunch’: allemaal stoere en wetenschappelijke regels die ook indruk zouden kunnen maken op mensen zonder geitenwollen sokken. Want dat blijf ik waanzinnig vinden: dat groen nog steeds gezien wordt als een keuze. Alsof het om een luxeproduct gaat. Alsof het ook een keuze zou zijn om adem te halen. Mensen lijken niet meer te begrijpen dat er soms een prijs moet betaald worden. Dat is zowat het enige dat is blijven hangen uit de kranten die ik de afgelopen maanden aan het lezen ben geweest voor mijn oudejaarsconference. Heel veel artikels gaan erover dat mensen niet kunnen accepteren dat je niet alles kan hebben. Overal ter wereld zijn er revoluties, is er woede en protest vanuit een terugkerende verbijstering over het feit dat als er hier iets bij komt, er daar iets af gaat. Zeker als het over geld gaat, is op de een of andere manier de idee ontstaan dat het niet zo is, of dat het ons niet geldt. Neem dat eeuwige klagen over belastinggeld, zo typisch. Alsof mensen niet begrijpen dat ze daardoor ook op wegen kunnen rijden. Nee, als die wegen rot worden, gaan ze daar weer over zeuren. Dat vind ik zo bijzonder aan Aung San Suu Kyi: dat is nog een leider die haar volk er duidelijk van kan doordringen dat er voor het een en ander een prijs moet betaald worden. Politici in Nederland hoor je nooit zo optreden, terwijl ik denk dat een volk dat uiteindelijk wel stoer zou vinden. Mensen worden helemaal niet gelukkig van de suggestie dat ze alles kunnen en zullen krijgen.’ De Oudejaarsconference van Laura van Dolron heeft op diverse locaties inspeelvoorstellingen vanaf 12 december; de première is op 27 december bij Het Nationale Toneel; vervolgens tournee. www.lauravandolron.com

essay door Evelyne Coussens

Waar verschuilt zich het kwaad? dr ie ma a l m acbeth, dr ie pogingen tot begr ip Van Macbeth krijgt de wereld (of toch minstens de theaterwereld) nooit genoeg. Evelyne Coussens zag drie recente ensceneringen: door Theater froe froe, van Johan Simons bij Toneelgroep Amsterdam, en van Nevski Prospekt.

(boven) Macbeth door FROE FROE © Theater FROE FROE; (midden) M van Macbeth door Nevski Prospect © Tim De Backer; (onder) Macbeth door Toneelgroep Amsterdam © Jan Versweyveld

Wat is dat toch met Macbeth? Het bleek de voorbije theaterseizoenen vrijwel onmogelijk om de Schotse booswicht te ontlopen. Een losse greep uit de programma’s leverde in Vlaanderen opgemerkte versies op van Theater Zuidpool (met muziek van Mauro Pawlowski), van Ensemble Leporello (een mash-up met de Oresteia) of een geactualiseerde bewerking door de sociaalartistieke organisatie KunstZ/ Kopspel. In de Brusselse Muntschouwburg liep in 2010 een bejubelde operaversie van de Poolse regisseur Krysztof Warlikowski. Ook het seizoen 2011-2012 kende een bijzonder hoog Macbeth-gehalte: op drie maanden tijd stond Shakespeares generaal maar liefst drie keer op de affiche. Er was de dansante jeugdproductie M van Macbeth van Nevski Prospekt, een versie van Johan Simons bij Toneelgroep Amsterdam voor het Holland Festival en een Macbeth van figurentheatergezelschap froe froe. Elk van de drie gezelschappen voerde met zijn eigen alaam een andere Macbeth ten tonele, zocht op zijn manier naar de ziel van Macbeth – waar die zich ook moge bevinden. Redeloos kwaad Wat is dat toch met Macbeth? Waarom blijft die helletocht naar de diepten van de menselijke geest zoveel makers inspireren? En waarom zoekt elke theatermaker, in het volle besef dat hij slechts de zoveelste is in een lange rij, toch zo frenetiek naar een verklaring voor wat in die tragedie gebeurt? In Macbeth mag niet zomaar gebeuren wat gebeurt. De feiten mogen geen koude feiten blijven – er moet een reden zijn voor zoveel moord, oorlog en kinderslachting; een menselijke, concrete reden die Macbeths handelen aannemelijk maakt. De Nederlandse filosoof Ger Groot legde in een themanummer van Theaterschrift Lucifer over ‘slechteriken’ (1) helder uit waarom. In het openingsessay toont hij aan dat de onmogelijkheid om het kwaad in haar absolute, onverklaarbare massiviteit te denken gegroeid is uit een christelijke traditie van optimisme, waarin de wereld, geschapen door een zachtaardige God, fundamenteel doordrongen is van harmonie. Het goede is de normale toestand, het kwade de uitzondering. Wanneer zich in die wereld dan toch onomstotelijk bewijzen van het kwade manifesteren – zoals de daden van Macbeth –

etcetera 131 59

essay

moet dat kwade gesubjectiveerd worden, teruggebracht van haar metafysische onbepaaldheid tot concreet mensenwerk. Want wat menselijk is roept empathie op en alleen zo kan onze angst voor ‘redeloos’ kwaad, ‘zuiver’ kwaad (het moderne ‘zinloos geweld’) bedwongen worden. Indien dat niet gebeurt, wankelt het basisvertrouwen van de mens in de wereld (en in zijn Schepper). Zo komt het, aldus Ger Groot, dat in het moderne toneel het kwade enkel nog gestalte krijgt in de relativerende gedaante van mensenfiguren, die doortrokken zijn van ambiguïteit tussen goed en kwaad. (2) Bestaan er dan geen ‘zuivere’ kwade personages, absolute incarnaties van het kwaad? In de toneelpraktijk zijn ze in ieder geval ver te zoeken, aangezien ze dramatisch gezien weinig interessant zijn, als we Aristoteles’ Poetica mogen geloven. Met een eendimensionale slechterik kan de toeschouwer zich immers moeilijk identificeren, en zonder identificatie geen gevoelens van ‘angst en medelijden’ ergo geen loutering. Herman Altena stelt in hetzelfde nummer van Lucifer dat net de herkenbaarheid een essentiële voorwaarde is opdat de toeschouwer het anekdotische zou kunnen verbinden met het universele, het bijzondere met het algemene. (3) Een personage waarin geen dramatische inleving mogelijk is, is volgens Aristoteles dus fundamenteel ontragisch. Groot en Altena zeggen het beiden klaar en duidelijk: er leeft een behoefte om het kwade te nuanceren, om het begrijpelijk en bevattelijk te maken – zowel vanuit filosofisch als vanuit theatertechnisch oogpunt. De drie Macbeths van vorig seizoen vormen geen uitzondering op deze regel. In alle drie maken we kennis met een menselijke tot zeer menselijke hoofdfiguur, die in zijn daden voortgestuwd wordt door aanwijsbare factoren. Het kwade menselijk maken, dat betekent ook: het een plaats geven, het ergens situeren waar het controleerbaar is. De kernvraag is dus: waar schuilt, waar verschuilt zich het kwaad in Macbeth? Is het een externe kracht die hem – denk aan het archetypische duiveltje uit de tekenfilms – van op de schouder allerlei kwaads influistert? Of is het een deel van zijn innerlijk dat aan de controle van de ratio ontsnapt – dat element dat we sinds het verlichtingsdenken zo graag laten samenvallen met ‘het goede’?

60 etcetera 131

Keuzestress In de versie van het prille Gentse collectief Nevski Prospekt houdt het kwade zich binnenin op, maar het is niet inherent aan de menselijke aard: het is de verinnerlijking van iets dat van buitenaf komt. Nevski Prospekt (Gregory Caers, Yves Thuwis, Wim De Winne) maakt theater dat zich uitdrukkelijk richt tot jongeren en daarvoor een overwegend fysieke theatertaal hanteert. Het driemanschap bedient zich van universele verhalen (eersteling Hop was een bewerking van het Icarusverhaal) om grootse thematieken in verband te brengen met de leefwereld van jongeren. In M van Macbeth ontdubbelt Nevski Prospekt Shakespeares moordende generaal tot een tiener in gevecht met zichzelf. M is een jongere die opgroeit in een wereld vol ‘moetens’: ‘Ik moet mooi zijn/ lachen/ op Facebook zitten/ veilig vrijen…’ M van Macbeth hervertelt niet de tragedie, maar neemt slechts ‘de eerste letter’ als uitgangspunt: het psychische wordingsproces van Macbeth, een verhaal dat zich laat lezen als een worsteling met de angst voor zelfverlies: ‘Ik ben bang om in mijn daden dezelfde man te zijn als in mijn dromen.’ Hoe biedt een jonge mens weerstand tegen de druk van de buitenwereld? Op de beats van een pulsende soundtrack danst de dubbelfiguur Macbeth (Simon De Winne/Gilles De Vilder) verstoppertje met de demonen in zijn hoofd. Schieten deze eerst nog schichtig heen en weer achter rode, neerhangende vaandels, dan verklaren de rondtollende mensen/gedachten hem gaandeweg steeds uitdrukkelijker de oorlog. Drie moderne heksen blazen M vol ambities, maar laten hem net zo goed weer leeglopen. M is geen meester van zichzelf, gedreven door de druk om iemand te worden krijgt hij zijn ware ‘ik’ niet gearticuleerd. Waar bij Shakespeare (en in de versies van Simons en froe froe) het vervreemdingsproces zich doorheen de tragedie voltrekt, is het in deze M al bij aanvang achter de rug – M van Macbeth start bij het verloren zijn van M. Deze Macbeth is bij uitstek ‘a tragedy of the imagination’, zoals Erwin Jans in Lucifer de Amerikaanse criticus Harold Bloom citeert (4): Macbeth is elk contact met ‘buiten’ verloren. Hij leeft enkel nog in z’n hoofd.

Nevski Prospekt zet een binnenwereld op scène: de oorlog waarmee Macbeth aan het begin en op het einde van Shakespeares tragedie geconfronteerd wordt situeert zich hier op een persoonlijk niveau. M van Macbeth kent geen dramatische handeling, het is de dansante veruiterlijking van een toestand, een staat. Dat is meteen ook zijn zwakte. Na een powerstart lijkt de voorstelling niet goed meer te weten waarheen. In de vele variaties op M’s state of mind verkruimelt M van Macbeth tot een disparaat amalgaam van meer vrijblijvende scènes. Oorlogswaanzin Nurture wordt bij Johan Simons vervangen door nature. Simons’ lezing van Macbeth is deterministisch: de mens is geprogrammeerd tot moord, de beroezende smaak van bloed doet hem hunkeren naar meer. Het roept Noël Catrysse in gedachten, de antiheld uit Claus’ Onvoltooid Verleden, vorig seizoen zo prachtig geënsceneerd door het Toneelhuis: ‘Ik ben de hond die als hij eenmaal mensenvlees heeft gegeten, afgemaakt moet worden.’ Nochtans is ook bij Johan Simons de trigger voor de bloeddorst van soldaat Macbeth (Fedja van Huêt) een extern gegeven: een oorlogstrauma. Na de oorlog kan Macbeth zich niet meer voegen in het dagelijkse leven. Hij lijdt aan een posttraumatische stressstoornis die instaat voor zijn slapeloosheid, zijn waanbeelden en zijn angsten. Maar niet voor zijn moordlust. Het trauma steekt het vuur aan de lont van iets wat diep in de menselijke natuur ligt opgeslagen. De camouflageoutfit van de spelers, het gezoem van vliegen en de weeë geur van bloed die over de scène hangt voeren deze Macbeth terug tot de figuur van Kurtz uit Apocalypse Now. Simons schetst de mens als een zenuwziek beest dat, eenmaal bloed geproefd, de smaak niet meer vergeten kan. Parallel met deze dierlijke interpretatie bedenkt Simons ook de Lady (Chris Nietvelt) met een erg driftmatige invulling. Waar zij zo vaak geportretteerd wordt als de genadeloze aanstookster van Macbeths ambities, drijft haar bij Simons geen machtswellust maar een seksueel verlangen naar een ‘echte man’. Deze Lady duwt Macbeth over de grenzen van zijn mannelijkheid, en krijgt er tot haar afschuw een beest voor in de plaats – eenmaal ontketend blijkt

hun sm-spelletje niet meer te stoppen. Uit het Sarah Kane-fragment dat Simons haar aan het einde van deze Macbeth in de mond legt spreekt spijt en een verlangen om terug te keren naar de normaliteit. Maar daar is het te laat voor. Simons situeert dit drama in een strakke zwarte designkeuken, waar het mentale potje van Macbeth staat te pruttelen tot het bloedrood overkookt. Een afdaling in de ruwe, driftmatige inborst van de mens lijkt een kolfje naar Johan Simons’ hand, maar in de uitwerking lijkt Simons gekooid door een te strak regieconcept. Van Huêt en Nietvelt spelen de ziel uit hun lijf, maar het beest Macbeth blijft braaf binnen de lijntjes lopen. Zoveel mooier was Tom Dewispelaeres scheve interpretatie van Noël Catrysse – dat trekkerige, dat stuntelige en toch vileine: de mens als een levend conflict. Terwijl net deze interpretatie van Macbeth toch moet uitschreeuwen, om opnieuw Erwin Jans te citeren, ‘wat geweld aanricht in de ziel van degene die ermee geconfronteerd wordt’. (5) De ravage is in Simons’ bewerking genoeg te zien – veel bloed op scène – maar nauwelijks te voelen. De troupe van Ivo Van Hove speelt zoals men dat van hen gewend is, maar het blijft allemaal erg clean. Ambitie De Macbeth van het Antwerpse figurentheatergezelschap froe froe is misschien wel de meest ‘traditionele’, in die zin dat ze het minst door interpretatie wordt ingevuld. Regisseur Jan Maillard is duidelijk meer bezig geweest met de vormelijke vertaling van de tragedie naar het vertrouwde figurenidioom dan met een zoektocht naar de bron van Macbeths kwaad. Bij froe froe is Macbeth ‘gewoon’ de ambitieuze jonge kerel die door zijn vrouw op een rollercoaster van moord en waanzin wordt gezet. Hier geen externe vergoelijking rond keuzestress of oorlogswaanzin: het is de ambitie, die als een slang in de ziel van het echtpaar schuilt. Dat maakt van froe froe’s Macbeth misschien wel de meest traditioneel ‘slechte’ van de drie – enkel eigen gewin ligt aan de basis van de daden van MacBeth. In froe froe’s geval is eerder de keuze voor dit stuk opmerkelijk. De match met Shakespeare is niet nieuw, maar een sombere tragedie als Macbeth stond nooit eerder op het repertoire.

froe froe maakt er al decennia zijn usp van om sprookjes- of repertoireverhalen, meestal in een gemengde cast van expressieve latexpoppen en acteurs, verbeeldingsvol te vertalen. De kleine zeemeermin, L’avare, Midzomernachtsdroom, Pinokkio… allemaal bevatten ze magische of groteske personages die zich goed lenen tot het gebruik van figuren. Basisidee is dat de gefixeerde lichaamstaal van de poppen de meer statische (magische, bovenmenselijke) personages kan vormgeven, terwijl de acteurs de dynamische menselijke karakters voor hun rekening nemen. Dat schept in het geval van Macbeth een probleem. De psychische dynamiek vormt namelijk het hart van de tragedie: Macbeth transformeert van loyale generaal tot machtshongerige moordenaar, de Lady van ambitieuze aanstookster tot wanhopige geesteszieke, Macduff van zachte familievader tot onbarmhartige wreker, … Enkel de heksen lenen zich écht tot het figurenidioom. Het zorgt ervoor dat Macbeth voor het gezelschap een ongewoon zware teksttheatervoorstelling wordt. Volgend obstakel voor froe froe vormt het gebrek aan humor. In tegenstelling tot vorige Shakespearebewerkingen als Midzomernachtsdroom of Puck verdraagt Macbeth bijzonder weinig gekkigheid, terwijl het juist in froe froe’s aard zit om grote verhalen met flair te ‘ontheiligen’. Als enige van de drie gezelschappen doet Maillard desondanks een poging om het kwade te omzwachtelen met humor. De groteske heksenfiguren, het koppeltjesgekibbel tussen Macbeth en zijn vrouw, de onnozele koning Duncan – het levert hier en daar een paar geforceerde komische scènes op. Maar het is overduidelijk dat froe froe op deze tragedie zijn tanden stukbijt: het kan in Macbeth te weinig terugvallen op zijn vertrouwde sterktes. Geruststelling Waarom is Macbeth dus zo prominent aanwezig op onze scènes? Omdat de radicale aard van zijn daden ons bang maakt, net zoals de daden van Hans Van Themsche, Kim de Gelder, Anders Breivik… dat doen: drie recente gevallen van geweld waarbij media en publieke opinie koortsachtig op zoek gingen naar ‘zin’ – desnoods door in het zinloze zelf zin te leggen. De geruststelling kan gevonden worden

in verzachtende externe omstandigheden omtrent race, moment, milieu: in dat geval is de maatschappij mee verantwoordelijk voor het kwade, en de dader dus net dat tikkeltje minder verantwoordelijk. Een andere uitweg is de piste van de ontoerekeningsvatbaarheid, waarbij een dader netjes binnen het gecontroleerde terrein van de ‘waanzin’ wordt gehouden. In beide gevallen wordt een veilige buitenwereld gecreëerd, ver van de normaliteit, die – zo toont opnieuw Groot aan – het goede als haar zijnstoestand beschouwt, het kwade als de uitzondering. Shakespeares tragedie gaat uiteindelijk in die visie mee: Macbeth krijgt zijn verdiende loon, het ongewenste element dat de orde in de samenleving verstoort – al is dat choquerend genoeg dan de eigen vorst – wordt verwijderd. Het ensceneren van deze tragedie kan dus gelden als een dubbele geruststelling: het kwade krijgt niet enkel een behapbare oorzaak toegemeten, maar het wordt aan het eind ook rechtmatig bestraft. Het blijven armzalige pogingen om het kwaad buiten te sluiten, het op of in te sluiten buiten de grenzen van de reële wereld of de normaliteit, zo bevestigt Erwin Jans in zijn essay in Theaterschrift Lucifer. (6) Het kwaad laat zich daar immers niet vastpinnen. Goed zal altijd kwaad zijn met een hoek af, kwaad een scheefgetrokken vorm van goed. Er zullen nog veel Macbeths aan te pas moeten komen, vooraleer we dat kunnen aanvaarden. Noten

(1) Theater Schrift Lucifer #8; Slechteriken: de vele gezichten van het kwaad in het theater, voorjaar 2009. (2) Groot, Ger, ‘Het kwaad en de ambiguïteit van de booswicht – Over de filosofie van het kwaad’, in: Theater Schrift Lucifer #8, pp. 10-25. (3) Altena, Herman, ‘Katharsis en het kwaad – Over slechte personages en het doel van de tragedie volgens Aristoteles’, in: Theater Schrift Lucifer #8, pp. 25-36. (4) Bloom, Harold, Shakespeare – the invention of the human, p. 517 in: Jans, Erwin, ‘Macbeth of de innerlijke ervaring – Over de ontwrichtende aard van het kwaad in Macbeth’, in: Theater Schrift Lucifer #8, pp. 54-64. (5) Jans, Erwin, ‘Macbeth of de innerlijke ervaring – Over de ontwrichtende aard van het kwaad in Macbeth’, in: Theater Schrift Lucifer #8, p. 59. (6) Jans, Erwin, ‘Macbeth of de innerlijke ervaring – Over de ontwrichtende aard van het kwaad in Macbeth’, in: Theater Schrift Lucifer #8, pp. 54-64.

www.froefroe.be www.nevskiprospekt.be www.tga.nl

etcetera 131 61

kroniek

All That Is Wrong ontroerend goed Sommige theatermakers hebben een strak (carrière)plan, andere laten zich intuïtief meevoeren door wat er op hun pad komt. Alexander Devriendt van de Gentse theaterperformancegroep Ontroerend Goed sloot onlangs zijn trilogie met tienerjongeren af met de voorstelling All That Is Wrong. Wellicht had hij daar vijf jaar geleden, toen eersteling Pubers bestaan niet (2007) werd gepresenteerd, nooit van durven dromen. Des te mooier is het om te zien hoe de drie producties, die en stoemelings uit elkaar lijken voortgesproten, steeds preciezer worden in hun mededeling, steeds exacter in hun vorm. All That Is Wrong is een uitgepuurd hoogtepunt, een sobere en ontroerende autobiografie én een biografie van de generatie die nu de wereld instapt. In 2006 zit Ontroerend Goed nog in een dipje. De vijfdelige satirische theaterreeks Soap (2006) is grandioos geflopt, het is onduidelijk welke richting de groep nu uit moet. Devriendt is naast zijn bezigheden bij Ontroerend Goed aan het werk in de theaterateliers van kopergietery. Met een groep tieners presenteert hij een atelierproject dat zoveel potentie bezit dat het uitgroeit tot een volwaardige voorstelling. Pubers bestaan niet (2007) is een heftige trip waarin de jongeren de clichés over zichzelf te kijk zetten. De voorstelling wordt een hit in binnen- en buitenland – in 2008 wint Pubers bestaan niet op de Edinburgh Fringe de Total Theatre Award. De opwinding heeft meer te maken met de geënsceneerde authenticiteit van het materiaal (‘Dit is hoe we zijn’ – zie ook de Engelse vertaling: Once and for all we’re gonna tell you who we are so shut up and listen) en de ongebreidelde spelenergie van de dertien tieners dan met een veellagig dramaturgisch concept. De voorstelling stoelt op één simpel idee: een tableau vivant van de dertien wordt een aantal keer herhaald, in andere sferen of op andere muziekjes, vervolgens gedeconstrueerd tot duo’s en solo’s en opnieuw opgebouwd. Sommige herhalingen zijn niet meer dan gimmicks, andere maken wel degelijk een statement over de identiteit van pubers. Het nieuwe spoor zorgt er in ieder geval voor dat Ontroerend Goed een tweede adem vindt. Twee jaar later komt er met een deel van de tieners – intussen twee jaar ouder en de ervaring van een imposante wereldtournee rijker – een vervolg: Teenage Riot (2010). Devriendt trapt niet in de val van de makkelijke sequel. Teenage Riot is

62 etcetera 131

evenzeer gemaakt met authentiek spelersmateriaal, maar in artistiek opzicht beter uitgekiend, dramaturgisch doordachter en rijker in vormentaal. Dit keer hebben de jongeren zich teruggetrokken in ‘’t kot’, een hermetisch afgesloten houten kubus die op scène staat. Wat binnenin gebeurt, krijgt het publiek te zien aan de hand van een handcamera, die hun binnenwereld op de buitenwand projecteert. Het gebruik van de camera is dubbelzinnig: de jongeren isoleren zich, maar willen zich ook graag tonen – in de houdingen en de poses die zij verkiezen, met de provocatieve shots die zij het oog van de camera toestaan. De teenagers zetten zich af tegen de onechtheid van de volwassen wereld (‘Volwassenen zijn geen voorbeeld, ze zijn een waarschuwing’) maar de schoonheid van Teenage Riot schuilt in de nuance, want na verloop van tijd slaat in ‘’t kot’ de twijfel toe. Willen ze wel volharden in dat ‘tegen’ zijn? Is dat dan het leven? Sommige jongeren verlaten het kot, andere blijven. Volwassen worden is kiezen. Teenage Riot kent een even grote zegetocht als zijn voorganger: Edinburgh, wereldtournee. En dan is er nu All That Is Wrong. Opnieuw kiest Devriendt voor een nieuwe vorm, soberder dan die van beide voorgangers. Het decrescendo aan puberaal geweld zet zich door – van dertien naar acht en van acht naar slechts één puber, intussen al lang geen puber meer. Op scène staat Koba Ryckewaert, ten tijde van Pubers bestaan niet de benjamin en nu, vijf jaar later, net achttien geworden. Net als voorheen respecteert Devriendt zijn spelersmateriaal – Koba’s instap in de volwassen wereld en de keuzes die ze moet maken zijn slechts onderwerp van

All That Is Wrong omdat ze onderwerp zijn van Koba’s persoonlijke zoektocht. Het meisje, dat zich ten tijde van Pubers al ontwikkelde als een taalgevoelige blogster, leverde zelf de bulk van het tekstmateriaal en wordt op scène enkel bijgestaan door de Amerikaanse performer Zach Hatch. Geen bergen gekke props zoals in Pubers, geen ingenieuze videomontage zoals in Teenage Riot – gewoon een zwart speelvlak met daarop een magere, blonde jonge vrouw die wat schuchter de zaal inkijkt. Weg branie, weg Publikumsbeschimpfung. Koba is eerder schrijfster dan actrice, dus doet ze op scène wat ze het beste kan: schrijven. Met wit krijt gaat ze op de zwarte speelvloer aan de slag. ik is het eerste woord dat verschijnt. Vanuit dat ik, vanuit die persoonlijke blik zal ze trachten de wereld te beschrijven, te inventariseren, op te lijsten. Taal wordt een taaldaad, een constructie die een werkelijkheid schept, waarop vervolgens daadkrachtig ingegrepen kan worden. De dramaturgische evolutie van het schrijven is de logica zelve – zelden werd in een theatervoorstelling zo simpel maar doeltreffend aangetoond dat het persoonlijke zich in het hart bevindt van het politieke. Aanvankelijk gaat het om een autobiografisch schrijven (ik-moederzus-mager) waarin Koba via het gebruik van dubbele aanhalingstekens zowel haar blik op zichzelf als die van anderen op haar incorporeert (‘introvert’). Maar de autobiografie deint als vanzelf uit naar de wereld die haar omringt (‘Ik wil alles begrijpen’). Koba schrijft oorzaken en gevolgen samen, legt vanuit het narratief van haar eigen leven lijnen naar de buitenwereld. Wat te denken bijvoorbeeld van de woordenslag ‘moeder-niet veel geld-kapitalisme’? Op volstrekt natuurlijke manier maakt de schriftuur duidelijk dat grote begrippen als honger, oorlog, geld en macht verbonden zijn met het dagelijkse leven van gewone mensen. Het uitreiken naar de wereld krijgt ook vormelijk een vertaling. Zag het publiek Koba’s schrijven aanvankelijk enkel live, dan wordt het na een tijdje door Zach met de handcamera gefilmd en geprojecteerd. De woorden krijgen zo breder bereik, niet enkel letterlijk, door de uitvergroting via de camera, maar door de bemiddeling van het scherm krijgen ze ook meer gewicht: het schrijven is geen intieme daad meer, maar een daad die met het publiek kan worden gedeeld. Een persoonlijke mededeling wordt een politiek manifesto –action writing, met een grote urgentie. De frase ‘toekomst nu’ wordt gedeeltelijk weggewist tot er alleen ‘nu’ overblijft – nú moet het gebeuren.

Terzijde. Waarom overvalt me niet de ergernis die ik zo vaak voel bij voorstellingen die hun pijlen richten op ‘kapitalisme’ of ‘crisis’, en daarmee zo vaak en passant ook op ons, het schuldige publiek? Omdat het engagement van een achttienjarige me ‘authentiek’ lijkt – weer dat gevaarlijke woord –, vrij van overwegingen rond politieke correctheid of de goedkeuring van de ‘geëngageerde’ theaterwereld? Dat is natuurlijk naïef: achter Koba doemen de sturende figuren op van volwassen makers als dramaturg Joeri Smet en regisseur Alexander Devriendt. Misschien heeft het te maken met de manier waarop de bekommernissen om de wereld in een persoonlijk reflectieproces worden gedeeld, in plaats van afgevuurd? Koba beschuldigt niet, ze maakt een stavaza. Voor zichzelf, en voor Zach, die in dat opzicht een dienstbare maar noodzakelijke rol vervult – hij faciliteert niet alleen praktisch haar denken en spreken, maar vervult ook de rol van buffer. Hij zorgt er voor dat Koba niet in een lege ruimte schrijft, maar vangt ook elke morele beschuldiging op. In tegenstelling tot de ongefilterde woede die bij Teenage Riot recht op het publiek afkwam richt Koba haar woede, haar onmacht en hulpeloosheid in de eerste plaats tot zichzelf, en tot Zach. Wij zijn daar getuige van. Koba’s wordcloud groeit, overwoekert het speelvlak, er wordt plaats gemaakt op wanden en plafonds om verder te schrijven. Tijd voor een derde dramaturgische shift: van het persoonlijke over het politieke naar het artistieke. Het tempo versnelt, de letters kunnen de gedachten niet meer bijhouden, Koba’s schrijven wordt dwangmatig krabbelen, als in een écriture automatique. Niet langer wat, maar dát er geschreven wordt is van belang. De betekenis van de woorden ruimt plaats voor de handeling van het schrijven zelf, als autonome daad, een daad van ontvoogding – is dit volwassen worden? Taal wordt taalbeeld, en de tekening die ontstaat is die van een wereld waarin er véél is, te veel om alles te lezen, te veel informatie om in zich op te nemen, te veel keuzes om te maken. Op dat moment keert het beeld van de dertien terug, waarvoor Koba in haar eentje spokeswoman is: een hele generatie staat op het punt om de wereld te bestormen, kritisch kijkend naar wat er fout gaat, en vastbesloten om daar iets aan te doen. Maar waar te beginnen? De ‘to do’s’ die na Koba’s frenetieke inventarisatie uiteindelijk geformuleerd raken zijn ontroerend nederig en verfrissend concreet. Geen loos geblaat over morele boetedoening, maar tastbare acties: vegetarisch eten, geen pro-

ducten meer kopen van multinationals. En schrijven. Nu. Samen met haar dragers is de trilogie van Alexander Devriendt volwassen geworden. Speelse, dwarse pubers zijn kwade tieners geworden, kwade tieners zoekende en verantwoordelijke jongvolwassenen. Op dezelfde manier is Devriendts vormentaal gerijpt: het zotte geweld is bedaard en de ongebreidelde woede gekanaliseerd tot de constructieve schriftuur van één reflecterende jonge vrouw. Theater en leven versterken elkaar zo, en zo vanzelfsprekend, dat schreeuwen overbodig wordt. evelyne coussens www.ontroerendgoed.be

is het niet, maar het wordt wel een programma voor het drama: lijdende mensen, ergens tussen dierenwereld en Heilige Drievuldigheid. Drie figuren zonder naam, een kerngezin: man, vrouw en zoon. De zoon is dood – zelfmoord – en het koppel zakt weg in wat men gemakshalve een depressie noemt. Ze betrappen elkaar op hun dierlijke instincten, nadat elk menselijk gevoel is weggevallen, weggebrand door de dood van de zoon. Hun gesprekken zijn doortrokken van schuldgevoel, zelfverwijt, heimwee naar een harmonieus verleden dat nooit bestond, naar een identiteit – van ieder afzonderlijk en van alle drie samen – die ze achteraf verzonnen hebben, als een verloren paradijs. Vaag verwijzen deze drie mensen naar de Heilige Familie: Jozef, Maria

den Boogaard in zijn dialogen toch wel erg goed beheerst. De enscenering van Julie Van den Berghe maakt het helaas onmogelijk om de vermoede subtiliteit in de tekst van Van den Boogaard waar te nemen. Zij bouwt een soort dierentuin voor dit droevige gezin, acteurs Steven Van Watermeulen (de vader) en Elsie de Brauw (moeder) dragen maskers van grote vogels en zitten op de takken van een boom, als gieren die zich te goed zullen doen aan de emotionele lijken die vallen. Vincent van der Valk (de zoon) klimt uit een boom bij zijn symbolische geboorte, de openingsscène van het stuk, die hij in het IJslands speelt. Zowel die taal als zijn geklauter – keurig gezekerd als een alpinist – versterken de kunstmatigheid van het gebeuren. De toon wordt

Olifant Jezus julie van den berghe / ntgent Met Lucia Smelt (2001) en Decemberhonger (2011) schreef Oscar van den Boogaard scherpzinnige en vlot speelbare relatiedrama’s voor Tg stan. Drama’s over scheiding én over het onvermogen tot afscheid, drama’s over sluimerend en aanstekelijk geweld. De B-architecten maakten voor deze producties een nogal dwingend toneelbeeld: een tapijt met een bouwplan van hun woning (Lucia Smelt) en een arena waar elke toeschouwer met zijn neus opzat (Decemberhonger). Toch speelden Sara De Roo en Steven Van Watermeulen ‘zichzelf ’, ze ontwierpen hun eigen voorstellingen, ze tastten elkaar letterlijk en figuurlijk af in hun speelstijlen. De scherpe naturel van Sara De Roo botste op het nét niet irritante maniërisme van Steven Van Watermeulen. Twee onverzoenlijke stijlen, eigenlijk, even onverzoenlijk als de herhaalde breuken in het liefdesleven van hun personages. Sara en Steven kwamen elkaar gemiddeld om de tien jaar tegen op scène: een afstudeerstage bij Ivo Van Hove (Toch zonde van die hoer, 1991), en daarna dus deze dialogen in 2001 en 2011. Meer zouden ze niet goed verdragen, vermoedelijk. En Oscar van den Boogaard heeft in zijn stukken die onmogelijkheid feilloos geregistreerd en verwoord. Olifant Jezus, geschreven voor NTGent, is opnieuw een relatiestuk, maar dan van een heel andere aard. De titel zijn twee woorden die, ergens in een dialoog, gewoon bij elkaar aansluiten: een zin eindigt met ‘olifant’ en de volgende zin begint met een uitroep, ‘Jezus!’. Meer

Olifant Jezus © Phile Deprez en Jezus, het onbevlekt ontvangen kind. Vertrouwd terrein voor schrijver Oscar van den Boogaard die het, bijvoorbeeld in zijn columns, wel vaker heeft over het sensuele in de religie. De structuur van de vertelling is eenvoudig. De zoon wordt geboren, de ouders mijmeren over kindsheid en jeugd, de zoon neemt afscheid van zijn ouders, de ouders mijmeren voort, met de illusie van zijn terugkeer. En dwars door deze reconstructie van een verloren leven heen steekt steeds dezelfde wrede vraag op: wie is verantwoordelijk voor dat fatale verleden? En de vraag die daarbij hoort: betekent elk verlies ook dat iemand aansprakelijk is – blijft – voor dat verlies? Nochtans is Olifant Jezus geen zwaarmoedige filosofische dialoog, het koppel kissebist zoals elk koppel, en ondanks de pijn is ironie nooit ver weg. Het zou fijn geweest zijn als de voorstelling recht had gedaan aan de zin voor ironie – én voor subtiele erotiek – die Van

zo gezet voor een vreemd landschap van haast onherkenbare gevoelens, kitscherig als een gemiddeld schilderij van Salvador Dalí. Symbolisch zal het allemaal wel zijn betekenis hebben, maar ik ben na korte tijd al niet meer nieuwsgierig, het zijn tekens die allemaal zeer nadrukkelijk (theater)tekens willen zijn, die een dramatische situatie te overvloedig duiden. Die tekens geven geen impulsen – niet aan de spelers, maar nog minder aan het publiek – om menselijke verhoudingen voelbaar te maken. Zelden was ik getuige van zoveel kunstmatigheid, dramaturgisch verantwoord, intelligent vormgegeven, maar nergens betekenisvol. Ik denk dat de diepzinnigheid opgebruikt is, omdat deze vormentaal de spelers er niet toe aanzet om hun lichamen écht in te zetten. De ‘alpinistische’ openingsscène is ten overvloede symbolisch, niet alleen als paradijselijk moment, maar – en dat is erger – als teken van risicoloos acteren;

hij speelt op veilig. Net zoals de maskers elke expressiviteit in de kiem smoren, ook al proberen mooi gechoreografeerde bewegingen dat te compenseren. Dat je tegenover een dramatische tekst die je misschien te evidentrealistisch vindt een parallel universum plaatst, is helemaal verdedigbaar. Maar beide werelden – de al te herkenbare depressie in de dialogen en de biotoop van de menselijke diersoort in de ruimtebehandeling – raken elkaar niet. Na hun aangrijpend duet in Gif van Lot Vekemans – ook een tekst over de afgrondelijke rouw bij een dood kind – verwacht je dat van Elsie de Brauw en Steven Van Watermeulen wel opnieuw. Op een schaars moment na – een kreet uit de dieptes van de ziel van de moeder – is hun verhouding nooit interessant, nooit lichamelijk uitdagend, nooit de ironie voorbij. Misschien ligt het gewoon aan het feit dat Julie Van den Berghe als regisseur debuteert in de grote zaal, maar dat is een flauw excuus en vooral geen reden om een analyse te maken van dit onbehagen. Indien de historische context van het Vlaamse (stads)theater sinds de jaren tachtig niet grondig veranderd was, dan zou dit een krampachtige poging lijken tot ‘experiment’, een artistiek verantwoorde excuusproductie in een repertoire dat voor het overige een lach en een traan afwisselt – zoals de kvs van Nand Buyl of het ntg van Jef Demedts dat destijds, heel af en toe, probeerden. Maar dat is bij stadstheater NTGent anno 2012 zeker niet het geval. Dit kan geen plichtoefening zijn, want de artistieke ambities klinken geloofwaardig en ze worden ook waargemaakt, nu en dan. Wat niet belet dat ik het gênant vind om deze wellicht goedbedoelde poging tot beeldrijk symbolisme te duiden. Tegen de picturale ijdelheid van Dalí wil ik graag te keer gaan, maar niet tegen het artistieke misverstand dat Julie Van den Berghe hier veroorzaakt. Omdat het jammer is voor de (vermoedelijke) poëtische kracht van Oscar van den Boogaard. Volgende keer zou hij met een regisseur moeten kunnen werken die zijn franjes wegknipt, in plaats van ze uit te rafelen. klaas tindemans www.ntgent.be

etcetera 131 63

BA acting BA scenography

! A

rw eg

tic : tis cil ar oun Ro c Ke be P a l ly r t vo C W l L op ils isk pe on a r

no ia

Beste groet, Eric de Kuyper & Minds Meet

rfo rm

vis u

gl is

rt s

iti

Interesse? Stuur dan snel een mailtje naar together@mindsmeet.be en dan nemen wij contact met je op.

e fe

ta ea

Voor de financiering van zijn nieuwste film is Eric de Kuyper op zoek naar 1000 coproducenten die elk 100 euro veil hebben. Met deze 100.000 euro en heel wat enthousiasme en goodwill realiseren we samen My Life as an Actor!

In ruil voor je bijdrage krijg je, naast je naam op de aftiteling en een uitnodiging voor de avantpremière, een unieke, gesigneerde ‘still’ uit de film en het exclusief essay ‘acting in film’ met illustraties van Eric Van de Pitte.

De acteur als patiënt, de regisseur als therapeut. De patiënt als acteur, de therapeut als regisseur. En er is niks van waar, want het is toch maar film. My Life as an Actor.

application deadline: March 1

w w w. h i o f . n o / s c e n e k u n s t

daVid STroSBErg hanoch lEVin KVS

30.01 > 09.02

KRIS VERDONCK & JOHAN LEYSEN BruSSElS STadSThEaTEr WWW.KVS.BE – T 02 210 11 12

121116 Etcetera.indd 1

64 etcetera 131

M, A REFLECTION 11 & 12/01 20:30 KAAITHEATER EEN SURREALISTISCHE PARABEL, MET TEKSTEN VAN HEINER MÜLLER.

Kaaiad RV ETC 131.indd 1 08/11/12 10:12

11/11/12 12:11

Calypso & the new cool kraak revival lizzy timmers / productiehuis rotterdam ‘welkom a.h.’ lichten fluorescerend blauwe letters in het donker op, dan is Calypso & the new cool kraak revival afgelopen. Onverwachts, want er zijn pas vijftig minuten voorbij en zoveel is er feitelijk nog niet gebeurd. Regisseur Lizzy Timmers biedt haar publiek een soort explosie aan van geacteerde en gezongen verhaalfragmenten en ter plekke opgebouwde beelden, en laat het daarna onverwachts in stilte achter. Hoewel ik als toeschouwer in eerste instantie wat op mijn honger blijf zitten, lijkt het Timmers niet te gaan om het vertellen van een volledig verhaal, maar eerder om de ervaring van de leegte die overblijft. Waarom? De voorstelling begint op de begane grond van appartementencomplex Calypso in Rotterdam. Lizzy Timmers staat ineens voor ons en zingt: ‘Ik ben Lizzy Timmers en ik ben de regisseur van deze voorstelling. Hier komt binnenkort een supermarkt. Ik zeg niet welke, maar ik denk dat jullie wel weten welke.’ We komen te weten dat de gemeente deze grond duur terugkocht – hier stond vroeger bioscoop Calypso – zodat de bouw kon doorgaan: 405 woningen, een kerk, winkels en parkeerplaats voor 500 auto’s. Ze zet haar zinnen om in melodieën alsof deze ter plekke in haar opkomen. Het werkt ontwapenend. Al zingend leidt ze ons achter in de kale grijze ruimte naar een tribune waarvoor een eenvoudige bandopstelling staat. Daarachter, door de ramen, zien we steigerpoten, bouwcontainers en in de verte het (al bijna tien jaar in aanbouw zijnde) nieuwe station. Timmers’ liedjes vormen de rode draad door de voorstelling. Opvallend is dat ze daarin ook de resultaten opneemt van haar onderzoek voor dit project. Belangrijk is de ‘voorspelling’ van Aetzel Griffioen, oud-kraker en stadsfilosoof van Rotterdam. Ze bezingt hoe ze hem van haar plan vertelde om in de voorstelling een meisje haar vader te laten ontdooien; een kraker die zich in 1983 liet invriezen. Aetzel had daarop geantwoord: ‘Als die vader nu ontwaakt, heeft hij een ongelooflijk groot probleem. Alles is veel erger dan toen, structuren manifester dan ooit, daar beuk je niet zomaar doorheen. Als je nu iets wilt veranderen, [zoek je] een weg om de structuren heen!’ Ze gaat er toch voor; de kraker anno nu. Actrice Janneke Remmers sleept als stoer meisje haar ingevroren vader op

Calypso © Pepijn Lutgerink (gespeeld door Arend Pinoy). Hij heeft alleen een lichtblauwe onderbroek aan. Even associeer ik hem met Jezus; de wederopstanding van een kraker. Met een bouwlamp begint ze aan haar taak. Ze toont ons zijn lichaam en ontdooit het tegelijkertijd. Trillend komt hij tot leven, zijn benen onvast als die van een pasgeboren kalf. Hij schrikt, valt, draait een pirouette en vraagt: ‘Welk jaar?!’ ‘2012?’ Hij loenst en verleidt iedereen, hij huilt en springt lachend achter de drums: hij leeft. Muzikant Jens Bouttery zet een baslijn in, Janneke grijpt een gitaar en Lizzy galmt door de megafoon: zij zijn het New Cool Kraak Collective. Dit Collective; het meisje en haar vader, de muzikant en de zangeres, zijn hier om ‘het nieuwe kraken’ te ontdekken. Zo rondscharrelend in de supermarkt in aanbouw roepen ze de vraag op hoe een mens zich staande houdt in deze wereld. Ze zijn stadsnomaden die zich verplaatsen door de leegstaande nieuwbouw die hen omgeeft. Ze leven met wat voorhanden is en ontdoen zich van overtollige ballast. Ze vervangen hun eigen kleren door rokjes van plastic zakken. Ze maken bouwsels uit lange houten latten. Het zijn open, hoekige vormen die veel associaties oproepen: tenten, voorraadkamers, ijskristallen, bergen, een landschap. Het meisje leest driftig voor uit een oud krakerspamflet getiteld Autonomen uit 1986, waaraan haar vader ooit meeschreef. Hij lacht schaapachtig, maar zij lijkt er bij elke zin meer in te gaan geloven en de tekst klinkt weer actueel: ‘(…) het consumptiecircus. De koopwaar is belangrijker dan de mensen. De supermarkt is het centrum van iedere buurt. Iedereen zit in een raar blikken doosje op wielen.’

Toch is de reactie daarop anders dan destijds. De ontdooide kraker wordt als een relikwie uit het verleden ingezet om het New Cool Kraak Collective te helpen met de vraag hoe ze met het heden moeten omgaan. Terwijl zijn dochter naar het vuur van toen verlangt, is er niets wat hem nog aan een kraker uit de jaren tachtig doet denken. Calypso schetst vooral een beeld van de generatie die toen geboren werd, en de vader lijkt zich daar met zijn wedergeboorte direct bij aan te sluiten. Hij probeert niet eens tegen ‘structuren aan te schoppen’, hij neemt juist (als een soort messias) het voortouw in ‘het vinden van een weg er omheen’. Hij bouwt zwijgzaam maar doelgericht aan de houten geraamtes (een opvallende live scenografie overigens) en hij is degene die hen op het idee van de plastic kostuums brengt. Terwijl hij jong blijft, wordt zijn dochter volwassen. Een omgekeerde tas onthult haar zwangere buik. Een derde generatie kondigt zich aan. De vader vertrekt richting uitgang; het pad dat hij verkent, gaat buiten verder. Wanneer hij zijn dochter vaarwel kust, wisselt de relatie ouderkind; zij wordt zichzelf als toekomstige moeder die straks haar kind de wereld in zal moeten laten gaan. Terugkijken is automatisch ook vooruitkijken. Ze besluit een feest te organiseren, als welkom aan haar vader en aan de Albert Heijn die er straks komt. De gastenlijst die ze vervolgens opsomt omvat haar hele wereld; van de Calypso tot het einde der tijden en terug naar het nu en de toekomst in haar buik. Het maakt inzichtelijk dat ze alle elementen accepteert die haar heden bepalen – ook die waartegen ze zich zou willen verzetten: nieuwbouw, kapitalisme, crisis. Dat ze die aspecten in haar omarming van het nu insluit, betekent tegelijkertijd haar verzet ertegen. De nieuwe krakers tonen een bevrijdende omgang met de door Aetzel genoemde veel ‘manifestere structuren’ dan degene waar de krakers van de jaren tachtig mee te maken hadden. Zoeken naar een weg er omheen betekent in hun geval dat ze het systeem van binnenuit naar eigen behoefte gebruiken. Het nieuwe kraken is in die zin een suggestie om ‘het nu te bewonen’. Achter het verhaal van deze ‘nieuwe krakers’ is de zoektocht die Lizzy Timmers en andere jonge hedendaagse makers (zonder vaste subsidie en/of productieplek) aangaan voor mij – deel uitmakend van dezelfde generatie en behorend tot hetzelfde werkveld – duidelijk herkenbaar. In het theaterlandschap zijn zij/wij veelal zonder vaste verblijfplaats, een soort stadsnomaden die hun werk maken met wat voorhan-

den is. De ballast die ze in hun spel afleggen, staat buiten dat spel misschien ook voor de overvloed waarin deze generatie is groot geworden. Ze zijn blanke kinderen uit gegoede families en maken hun werk bij Productiehuis Rotterdam en in De Keuze in relatief goede omstandigheden. Hun beweegredenen om deze lege ruimte te ‘kraken’ (= middels vergunning als speellocatie gebruiken) lijken gevoed te worden door een zekere behoefte aan minder. Dat klinkt paradoxaal, maar dat is het niet. Enerzijds is er de behoefte aan minder hapklare, door anderen opgebouwde of voorgekauwde structuren, systemen, regels, ruimtelijke ordening, enzovoorts. Anderzijds moeten deze kunstenaars zien om te gaan met beperkte middelen om eigen werk te maken. De twee worden hier als remedie voor elkaar gebruikt. Het mínder maken wordt ingezet om die opgelegde beperkingen te bestrijden, door het systeem daar te gebruiken waar het overvloedig is, en dus ruimte biedt aan wie goed zoekt. Van de woningen in de Calypso zijn er maar een kwart verkocht. Zo zijn er tal van ‘gaten’ in het systeem die we niet zien wanneer we op de gebaande paden blijven. De voorstelling wil onze blik van die paden laten afdwalen. Of we de mogelijke alternatieven ook gaan gebruiken, en hoe dan wel, is aan ons. De voorstelling vraagt niet om een toeschouwer die méér verwacht, maar die kijkt naar wat er is – een publiek dat de kracht van de leegte ziet. Daarin valt voor de makers van Calypso nog wat winst te halen. Tegenover de vraag naar de bereidheid van de blik van de toeschouwer, zou meer moeten staan. Zij als gidsen zouden ons langer bij de hand mogen nemen. De verkenningstocht doorheen het systeem dat vader leidt wordt zo licht aangestipt met de kostuums, de bouwwerken en zijn vertrek, dat het veel moed vereist om achter hem naar buiten te gaan en zelf nieuwe wegen te ontdekken. Er is net iets meer aanmoediging nodig. Als gids weet Timmers ons met haar typische losgezongen zanglijnen al wel mee te voeren naar een plek van waaruit we een toekomstige nostalgie over het heden beginnen te voelen. En in dat heden willen we eigenlijk gewoon zo graag nog wat langer blijven. nienke scholts Gezien tijdens De Keuze in Rotterdam op 27 september 2012. www.productiehuisrotterdam.nl

etcetera 131 65

kroniek

Pleinvrees lotte van den berg / omsk Toen de Nederlandse staatssecretaris van Onderwijs, Wetenschap en Cultuur Halbe Zijlstra vorig jaar zijn draconische besparingsplannen bekendmaakte,was het alle hens aan dek voor de kunstensector. Prompt organiseerde ze een protestmars van Rotterdam naar Den Haag die ze zelfverzekerd de ‘Mars der Beschaving’ doopte. Noch de mars, noch de acties in de nasleep ervan konden het tij echter doen keren. Pogingen om het protest te verbreden door allianties te sluiten met andere publieke sectoren waarop het kabinet Rutte I wilde bezuinigen, zoals het onderwijs en de zorg, mislukten. Bovendien leek een groot deel van de Nederlanders er gewoon de schouders bij op te halen. Ze hadden per slot van rekening massaal voor premier Rutte en zijn gedoogpartner Wilders gestemd. Het gestrande protest zette Lotte van den Berg, die als theatermaker een van de voortrekkers was van de Mars, ertoe aan om haar oorspronkelijke productieplannen voor 2012 opzij te schuiven. In de plaats daarvan maakte ze Pleinvrees, een locatietheatervoorstelling die peilt naar de diepere maatschappelijke malaise waarvan de asociale besparingen in Nederland en het mislukte verzet ertegen slechts symptomen zijn. Voor de eerste keer in haar tekstloze oeuvre werkte Van den Berg samen met een schrijver. In Rob de Graafs monoloog is een anonieme outcast aan het woord die de knoop van vragen en twijfels in zijn hoofd probeert te ontwarren: waar moet het naartoe met deze hopeloos verdeelde samenleving van ieder-voorzich? En wat is zijn plek erin? De tekst schuift haast onmerkbaar op van een monologue intérieur in de richting van een toespraak. Er is geen aanwijsbaar punt waarop het hardop tegen zichzelf praten (‘Het ergste zou ’t zijn als iemand mij nu al zou horen’) naar buiten plooit en zich bewust tot de anderen (‘jullie’) richt. In haar enscenering bracht Van den Berg wel een duidelijke breuk aan. Pleinvrees vindt steeds overdag plaats op een plein in een stad, in mijn geval op het De Coninckplein in Antwerpen. Dankzij een vooraf meegekregen telefoonnummer kan je acteur Marien Jongewaard horen praten – of afluisteren – via je mobiele telefoon, terwijl hij onrustig rondwandelt tussen de toeschouwers en de vele passanten. Af en toe verheft hij zijn stem tegen één iemand afzonderlijk, maar wanneer de verbinding tussen de

66 etcetera 131

Pleinvrees (boven en linksonder) in Groningen © OMSK; (rechtsonder) in Utrecht © Joan van Nispen tot Sevenaer telefoons en zijn microfoon plots wordt afgebroken, richt de spreker zich tot het hele publiek, dat zich noodgedwongen rond hem verzamelt in het midden van het plein. De beeldvorming rond het plein als de publieke ruimte bij uitstek wortelt in de historische figuur van de agora, de centrale marktplaats in de OudGriekse polis waar vrije burgers elkaar ontmoetten, handel dreven en politieke beslissingen namen. Filosoof en architectuurtheoreticus Bart Verschaffel trok in een spraakmakend essay voor De Witte Raaf, dat al dateert van september 2004, echter fel van leer tegen wat hij ‘de mythe van de straat’ noemt. Volgens hem heerst op onze straten en pleinen niet ‘de logica van het samenleven of het overleg, maar die van de consumptie’. Je treft er dus geen actieve, bewuste burgers aan maar vooral passieve consumenten die worden voortgedreven door hun eigen individuele verlangens. Het eerste deel van Pleinvrees, voor de telefoonverbinding wordt verbroken, lijkt dat pejoratieve beeld van het plein als een plek waar een massa individuen elkaar kruist met een minimum aan onderlinge sociale interactie, te bevestigen. Net als de acteur en de occasionele voorbijgangers kunnen de toeschouwers vrij rondlopen over het plein, als aparte private entiteiten, druk communicerend (via de telefoon) maar niet met elkaar.

Anders dan in haar vorige werk in de openbare ruimte installeert Van den Berg hier geen strak theatraal kader dat de theaterruimte en de publieksruimte van elkaar onderscheidt. Het rusteloze traject van de acteur zorgt ervoor dat er niet één enkel standpunt is van waaruit je naar de voorstelling kan kijken en dat het publiek zich bijgevolg niet als één groep op één plek kan verzamelen. De keuze om in het eerste deel van Pleinvrees geen duidelijke lijst rond het theatergebeuren te trekken en het zo geheimzinnig te laten opgaan in het drukke mensenverkeer op het plein, heeft echter onwenselijke nevenwerkingen. Het zorgt namelijk voor verwarring bij de toevallige passanten, in het bijzonder bij de daklozen en drugsverslaafden die van oudsher op het beruchte De Coninckplein rondhangen. Ongevraagd vervullen zij de rol van toeschouwer en figurant in een spel waarvan ze de regels niet (her)kennen. Feit en fictie botsen op een onhandige manier wanneer Jongewaard, even armtierig gekleed als zij maar met een Hollandse tongval en een microfoon voor de mond, verwijten naar zijn hoofd geslingerd krijgt van een beledigde habitué, maar doorgaat met zijn monoloog alsof er niets aan de hand is. Op zo’n moment getuigt de voorstelling van een wat oppervlakkige, onthechte omgang met de concrete stedelijke context waarin ze plaatsvindt.

Het tweede deel van Pleinvrees gaat in tegen het negatieve beeld dat Verschaffel schetst van het hedendaagse stadsplein. Er wordt een tijdelijke fictie gecreëerd: het plein verschijnt als een plek van stilstand, ontmoeting, spreken en luisteren. Maar wat heeft de man, nu hij zijn pleinvrees overwonnen heeft, eigenlijk te zeggen? Vertwijfeld vraagt hij zich af wat we vandaag nog onder een samenleving kunnen verstaan: ‘Een botsing? Een beheerste aanraking? Of kunnen we elkaar alleen maar passeren, als schepen in de nacht?’ Wanneer hij een antwoord op deze vraag tracht te formuleren, geraakt hij niet verder dan een vage wensdroom rond ‘eenvoud en leegte’ en een ‘aarzelingloze vereniging’ waarin de tegenstellingen en verschillen zouden zijn opgeheven. Deze utopie beelden we als toeschouwers/performers min of meer uit wanneer we van een losse verzameling telefonerende individuen transformeren in een groep. Veel meer dan een vlakke symbolische geste is dat niet, terwijl de werkelijke stad in al haar complexiteit om ons heen raast, vol mensen waarmee ik me ongetwijfeld niet aarzelingloos zou kunnen verenigen... Moeten we vandaag niet veeleer leren omgaan met die complexiteit? Moeten we vandaag niet op zoek naar manieren waarop cultureel verschillende werelden elkaar beheerst kunnen aanraken en sociopolitiek tegengestelde werelden zichtbaar kunnen botsen? Er is daarom nood aan artistieke praktijken die de stad als concreet onderzoeks- en werkterrein gebruiken, niet als een bewegend decor. sébastien hendrickx www.omsk.nl

film

Little Black Spiders patrice toye Little Black Spiders van Patrice Toye is een film waar je niet altijd met droge ogen naar kunt kijken. Ik kon dat in ieder geval niet. De film is ‘inspired by true events’, zo vernemen we vlak voor hij van start gaat. Die ware gebeurtenissen zijn de volgende: jonge vrouwen die ongewenst zwanger waren, konden onderduiken op de zolderverdieping van een ziekenhuis. Ze woonden er tot hun kindje geboren werd. De baby’s werden geadopteerd door kinderloze echtparen. Bij aankomst tekenden de jonge vrouwen een document waarin ze voor deze ‘transactie’ toestemming gaven. Veel uitleg kregen ze daar niet bij. En ze konden zich ook niet bedenken. Little Black Spiders is geen documentaire. We komen de precieze historische feiten niet te weten. Het volstaat te weten dat dit soort zaken gebeurde, niet alleen in Limburg in 1978, de setting waarin de film speelt, maar ook in Frankrijk, Engeland, Ierland, … landen met een stevige christelijke traditie. De afgelopen jaren zijn er met enige regelmaat in de pers interviews verschenen met vrouwen die

Little Black Spiders © Prime Time getuigen hoe ze in het diepste geheim op een afgelegen plek moesten bevallen, en hoe ze hun kindje al dan niet onder zachte dwang moesten afstaan. Dikwijls hadden ze geen alternatief. Hun ervaringen zijn bijna unaniem schrijnend. Vaak hebben ze hun leven lang een foto gekoesterd, of de doek waarin de boreling gewikkeld was. Sommige getuigenissen hebben een happy end: moeder en kind hebben elkaar teruggevonden. Soms heeft de moeder de zoektocht ondernomen, soms het kind.

Vrouwen die de geheime bevalling wel uit hun geheugen hebben kunnen wissen geven geen interviews, maar die zullen er vast ook wel zijn. De ‘oplossing’ zal niet voor iedereen een bron van blijvende ellende hebben betekend. Voor vele vrouwen was ze dat wél. Little Black Spiders heeft zijn wortels in ‘het echte’, maar Patrice Toye heeft niet voor een realistische stijl geopteerd. Heel wat details zijn uit het leven gegrepen. Wie zich zoals ik de jaren zeventig leven-

dig kan herinneren, herkent de auto’s, de kleding, de telefoontoestellen, de cassetterecorders. Zelfs het licht lijkt typisch jaren zeventig licht, alsof de zon toen anders scheen. Tegelijkertijd speelt de film in een poëtisch, tijdloos universum. Toye laat de zwangere meisjes wonen in een kasteel, of noem het een burcht of een slotklooster, en die burcht staat midden in een dennenbos. Het kan het decor zijn voor een grimmig sprookje.

DOMMELHOF/NEERPELT (BE)

SPECIALE #10 DANSEDITIE

TAKT 11/01/2013

ULA SICKLE

EXTREME TENSION

JAN MARTENS

SWEAT BABY SWEAT 12/01/2013

THOMAS DEVENS

BUBBLE

GEORGIA VARDAROU

TRIGON

TAKT ONDERSTEUNT AANSTORMEND TALENT UIT VERSCHILLENDE DISCIPLINES EN ONTVANGT HET HELE JAAR DOOR ARTIESTEN DIE IN DOMMELHOF AAN NIEUWE PRODUCTIES WERKEN. DE RESULTATEN WORDEN GETOOND OP TAKT-AVONDEN. TICKETS: 5,00 EURO / AVOND - T 011 80 50 02 - WWW.TAKT.BE - INFO@TAKT.BE

etcetera 131 67

De elf zwangere meisjes hebben een kamertje op de claustrofobische zolderverdieping, maar ze brengen ook veel tijd door in het bos, alsof ze vruchten zijn die moeten rijpen. Of planten die moeten groeien. Of misschien zijn ze bosnimfen. Vruchtbaarheidsgodinnen. Sporadisch is er wat vaag contact met de buitenwereld. Bij een omheining pingelen ze jonge mannen sigaretten af in ruil voor een kus. Heel af en toe komen ouders een kijkje nemen, maar die maken zich snel weer uit de voeten. De meisjes vervelen zich te pletter en verwensen hun gedwongen isolement. Af en toe breken ze uit hun lethargie. Dan dansen ze uitgelaten op muziek die op zo’n jaren zeventig cassetterecorder wordt gespeeld. Of ze voeren een toneelstuk op waarin Pasiphaë, de vrouw van Koning Minos van Kreta, verliefd wordt op een stier. Uit die paring zal de Minotaurus geboren worden. Het stuk biedt hen de ruimte om te ontsnappen aan de rol die hen opgedrongen wordt, de rol van weerloos slachtoffer. Ze geven zich over aan de roes van hun begeerte. In hun lust schuilt niet alleen hun kwetsbaarheid maar ook hun kracht. Die spanning tussen actief en passief, sterk en zwak beheerst de hele film. Wanneer de jonge vrouwen in ‘het ziekenhuis’ aankomen krijgen ze een andere naam. ‘Hier zijt gij iemand anders’, wordt hun gezegd. Ze moeten hun verblijf zien als een lange vakantie, waaraan ze later geen herinneringen zullen bewaren. Alles is geregeld, ze hoeven zich nergens vragen bij te stellen of zorgen over te maken. Het is net alsof ze hun hersenen afgeven. Op de bevalling worden ze niet voorbereid. Ze zijn louter een lichaam waarin een kind groeit. En dat lichaam zal wel weten wat het moet doen wanneer de weeën op gang komen. Toye zoomt in op twee jonge vrouwen, de onschuldige, naïeve Katharina en de meer ervaren Roxane. Katharina (gespeeld door Line Pillet) is vastbesloten haar kindje te houden, Roxane (gespeeld door Charlotte De Bruyne) wil het hare afstaan. Langzaam maar zeker groeien de twee naar elkaar toe. Katharina verliest haar onschuld en beseft dat de vader van haar kind niet van plan is zijn gezin te verlaten. Ze slaagt erin het document te vernielen waarin ze zonder het te beseffen afstand deed van haar kindje. ‘Harde’ Roxane wordt milder en besluit dat ook zij haar kindje zelf wil opvoeden. De ontknoping is sterk, maar ook bikkelhard. Om de pret niet te bederven voor wie de film nog niet gezien heeft, verklap ik hem niet. ‘Pret’ is trouwens niet het geschikte woord.

68 etcetera 131

Hoe goed acteurs en actrices ook gecast zijn, zij staan niet centraal. Dat merk je nog het best aan de vertolking van Wim Helsen. Hij speelt Guy, de getrouwde leraar Latijn en Grieks die Katharina’s hoofd op hol heeft gebracht. In de relatief korte scène met hem denk je niet: hé, daar heb je Wim Helsen. Je denkt: wat een laffe lul, die leraar. Het is de rare paradox van deze film: elke rol is prachtig neergezet, maar van niet één acteur of actrice kan je zeggen dat hij of zij schittert. Toye laat haar film schitteren. Ze gebruikt de acteurs en actrices om prachtige beelden en taferelen neer te zetten, zoals de scène waarin Katharina en Roxane naast elkaar op bed liggen. De camera maakt ons bewust van hun lichamen zoals een beeldhouwer dat zou doen. Net zo goed richt Toye de camera op een gordijn, op een lege gang, op een schriftje. Je kunt dit ‘sfeerschepping’ noemen, maar dat woord is te vaag en te schimmig. En deze film is niet vaag of schimmig. En hij is ook niet louter sfeervol. Er is een verhaal dat met grote precisie en bondigheid wordt verteld. Er is zelfs een plot waarin goed en kwaad met elkaar de strijd aanbinden. In het kamp van de ‘slechterikken’ zitten directrice Simone en de wensouders. Die wensouders zeggen nauwelijks een woord, maar het is duidelijk waarom ze af en toe naar de zwangere vrouwen komen gluren. Vooral op het gezicht van de vrouw (schitterend gespeeld door Sara De Bosschere) staat de gretigheid te lezen. En dan is er Simone, de directrice die de babyhandel organiseert. Zij wordt ‘zuster’ genoemd en ze draagt een bescheiden kruisje op de revers van haar jasje, maar verder heeft ze weinig van een kloosterzuster. Ze rookt, ze rijdt met de auto, ze onderhandelt. Ook hier is de vertolking onnadrukkelijk maar efficiënt. Ineke Nijssen maakt van haar een enigmatische, complexe figuur. Achter het meedogenloze masker kun je vermoeden dat ze haar eigen geschiedenis heeft, die haar houding – misschien – verklaart. Tot mijn verrassing heeft Little Black Spiders ook negatieve recensies gekregen. Ik maak me sterk dat die te maken hebben met de ongewone filmtaal die Toye gebruikt, al is die nu ook weer niet zo ongewoon. Bij momenten moest ik denken aan die andere prachtige film Des hommes et des dieux van Xavier Beauvois. Het zijn films die je zintuigen prikkelen zodat je bij het verlaten van de bioscoop met nieuwe ogen en oren naar de wereld kijkt en luistert, een beetje alsof jij de boreling bent. In interviews is Toye explicieter over de historische feiten. Aan Beeld Express

verklaarde ze: ‘Van mei 1970 tot 1982 verbleven zwangere meisjes tot hun bevalling anoniem op de zolder van het Maria Middelares ziekenhuis in Lommel. Een zuster, Marie-Johanne, van de orde Kindsheids Jesu, zwaaide er de scepter. (…) Zodra de weeën begonnen, werden de meisjes, soms tegen hun wil, clandestien naar Frankrijk gereden om te bevallen onder “sous X” in het dichtstbijzijnde ziekenhuis over de grens: Vilette in Malo-Les-Bains.’ We kunnen maar hopen dat ook de documentaire over die zwarte bladzijden er nu gauw komt. kristien hemmerechts Little Black Spiders van Patrice Toye met Line Pillet, Charlotte De Bruyne, Romy Lauwers, Marjan De Schutter, Nathalie Verbeke, Martha Vandermeulen, Dolores Bouckaert, Ineke Nijssen, Wim Helsen, Sam Louwyck, Sara De Bosschere. www.littleblackspiders.be

The Broken Circle Breakdown felix van groeningen The Broken Circle Breakdown is de vierde langspeelfilm van Felix van Groeningen – na Steve+Sky (2004), Dagen zonder lief (2007) en De helaasheid der dingen (2009). De nieuwe film is gebaseerd op het (bijna) gelijknamige theaterstuk (*) van Johan Heldenbergh en Mieke Dobbels. Van Groeningen zag het stuk, was tot tranen toe geraakt en besloot het te verfilmen. Het toneelstuk was een heuse ‘tearjerker’, de geschiedenis van een koppel dat zijn kind verliest. De verfilming schrikt vreemd genoeg terug voor de grote emoties en bouwt een afstand in die de identificatie met de hoofdpersonages bemoeilijkt. Het gevolg is dat The Broken Circle Breakdown een goede, maar geen meesterlijke film is geworden. Ik heb er soms bewonderend, meestal onbewogen en af en toe geïrriteerd naar zitten kijken. Slechts in de slotscène waarin van de dode Elise muzikaal afscheid wordt genomen, voelde ik iets van emotie opwellen. The Broken Circle Breakdown is letterlijk een melodrama: muziek, meer bepaald bluegrass speelt er een grote rol in. De hoofdpersonages (en acteurs) spelen zelf en hun optredens vormen de chronologische ruggengraat van de film: de muziek van de groep wordt beter, de zalen waarin ze spelen groter. Het Vlaanderen dat in The Broken Circle Breakdown wordt uitgebeeld is – zoals

in de eerdere films van Van Groeningen (en het toneelstuk) – een soort Far West bevolkt door marginale figuren. Didier (Johan Heldenbergh) is een ex-punker en banjospeler die zich een heuse Amerikaanse bluegrass-vedette voelt. De vader van het genre, Bill Monroe, is zijn grote idool. Zijn vriendin Elise (Veerle Baetens) baat een tattooshop uit en loopt rond als het geïllustreerde stripverhaal van haar liefdesleven. Hun liefdesverhaal lijkt weggelopen uit een biopic over een Amerikaanse country-en-westernvedette: soms lijkt de film zich in Kentucky af te spelen eerder dan in de buurt van Gent. Beide hoofdfiguren van de film zijn vrij extreem neergezet: het Vlaanderen van de n-va is ver weg. Maar het marginale karakter van de twee hoofdpersonages draagt juist bij tot de universaliteit van dit verhaal: wat Didier en Elise overkomt – de ziekte en dood van hun kind en hun relatie die eraan kapot gaat – is universeel. Al in eerdere films hield Felix Van Groeningen ervan om de verhaallijn in mootjes hakken en het verhaal ‘dans le désordre’ te vertellen. The Broken Circle Breakdown is een extreem voorbeeld van dat procedé. De film springt voortdurend van heden naar verleden en terug. Hij begint, na een korte flits van een optreden, met de ziekte van het kind, om daarna zeven jaar terug te gaan naar (bijna) het begin van de relatie tussen Didier en Elise, om vervolgens heen en weer te schakelen tussen beide tijdniveaus (en nog andere momenten uit de relatie). Meestal gebeurt dat virtuoos, maar soms is het ook een beetje een truc om dramatische problemen te omzeilen, eerder dan ze aan te pakken. De verteltrant van gehakt stro is echter geen groot probleem voor de kijker, omdat de film nu eenmaal het bekendste verhaal ter wereld vertelt: het begin, midden en einde van een relatie. Iedereen weet uit ervaring hoe dát gaat. Maar – er is een maar. Als je in een melodrama afstand wil inbouwen is absoluut meesterschap en een juiste dosering vereist. En daar gaat het mis in The Broken Circle Breakdown. Er worden enkele kleine maar fundamentele foutjes gemaakt die de film geen goed doen. De ergste vergissing is misschien dat de mooiste scène uit de film – die waarin Didier en Elise elkaar ontmoeten in haar tattooshop en waarin ze uitlegt hoe elk van haar tattoos de relatie met een vroeger vriendje toont – veel te laat in de film komt, als een bijgedachte bijna: ze wordt als contrast gebruikt met de staat van oorlog die op dat moment tussen het koppel heerst. Deze scène hoort vooraan in de film, want ze is essentieel bij het

NTGnt_ad_Etcetera_kleinedagen

10-11-2012

14:20

Pagina 1

Il faut cultiver notre jardin Voltaire, Candide

Bernard Dewulf schrijft en speelt

Kleine dagen

Getheatraliseerde lezing van zijn boek Kleine dagen (Libris Literatuurprijs 2010 en Inktaap 2011), een kroniek in miniaturen van de gloed van het gewone. Julie Van den Berghe coacht, Ron Reuman zorgt voor het geluidsontwerp. Coproductie met HETPALEIS .

Vanaf wo 9 januari in NTGent Arca

The Broken Circle Breakdown © KFD uitbouwen van de identificatie tussen de kijker en de personages. Het basisprincipe van een melodrama is dat het vernietigt wat in de sterren geschreven staat, in casu dat Didier en Elise bij elkaar horen. Die onvermijdelijkheid ervaar je echter nooit in hun relatie. Ze verschillen te zeer van elkaar, ze kibbelen te veel, de relatie is te los, de seks te mechanisch (veel gehijg, weinig intimiteit). Je identificeert je nooit echt met hen, je gelooft niet in hen – op precies die ene prachtige scène in de tattooshop na. Er is te weinig chemie tussen de personages. Ook al omdat de film voortdurend overschakelt naar het heden waarin de twee boel hebben. De twijfel die dit bij de kijker oproept is fataal voor een melodrama: zonder het idee dat deze relatie onvermijdelijk is, sta je als toeschouwer een hoop onverschilliger tegenover hetgeen Elise en Didier overkomt. De film heeft nochtans veel kwaliteiten. Er wordt goed geacteerd, vooral door Veerle Baetens. De muziek is goed (en Baetens groeit in de loop van de film in haar rol als zangeres). De fotografie van Ruben Impens – die vaak dicht op de personages kleeft – is voortreffelijk. Johan Heldenbergh, de auteur van – en hoofdrolspeler in – het oorspronkelijke toneelstuk, is minder overtuigend. Hij speelt (te veel) theater. En daar maakt Van Groeningen een tweede, begrijpelijke, vergissing: hij houdt te veel over van de karakterisering van Didier uit het toneelstuk. De scène waarin Didier een drammerige speech houdt over George W. Bush en de pro-life-beweging is ronduit gênant. Ik kan mij voorstellen dat die speech in het toneelstuk goed werkte omdat hij de toeschouwer even uit de fictie haalde en met de neus op de werkelijkheid duwde. Maar een speelfilm werkt anders, hij speelt in een ‘huis clos’ waar de werkelijkheid ver weg is. Didiers speech komt over als een stijlbreuk. Net als de eerdere televisiebeelden van George W. Bush en de aanslag van 9/11. Ze brengen de film niets bij, integendeel, ze dateren of pre-

dateren hem zelfs: ze situeren hem in de periode waarin het stuk geschreven werd, nu al bijna twee Amerikaanse presidenten geleden. Het lijken kleinigheden: een scène die op de verkeerde plaats staat, enkele andere scènes die weggelaten of herdacht moeten worden. Meer is er niet mis met deze film. En toch zijn die kleinigheden voldoende om de toeschouwer, of in elk geval deze toeschouwer, uit de fictie te duwen en hem afstandelijk en soms geïrriteerd naar de film te laten kijken. En dat is dubbel jammer. Van Groeningens film had een tijdloos verhaal over liefde en verlies, ziekte en dood kunnen vertellen. Maar tijdloos is The Broken Circle Breakdown niet geworden. marc holthof (*) De oorspronkelijke theatertekst (en -productie) uit 2008 heette voluit The Broken Circle Breakdown featuring the Cover-ups of Alabama. De tekst van Mieke Dobbels en Johan Heldenbergh verscheen bij Bebuquin in een dubbeluitgave met Massis. The Musical van Johan Heldenbergh.

Luk Perceval keert terug naar Vlaanderen met Tsjechov

Platonov Met deze Platonov grijpt Perceval terug

naar een auteur die hem al jaren vergezelt en wiens klassieker De meeuw in 1988 zijn faam als regisseur bij de legendarische Blauwe Maandag Compagnie lanceerde. In de cast vinden we Elsie de Brauw, Briek Lesage, Katrin Lohmann, Bert Luppes, Peter Seynaeve, Zoë Thielemans, Hugo Vanden Berghe, Steven Van Watermeulen en Lien Wildemeersch. Ted Stoffer (les ballets C de la B) choreografeert.

Vanaf za 26 januari in NTGent schouwburg Peter Verhelst maakt

Africa

Monoloog voor en met Oscar Van Rompay. Over de onbegrijpelijkheid van een ander continent. Over het verlangen op te gaan in dat andere continent. Over exotisme. Over seks.

Vanaf vrijdag 1 februari in Minard

NTGent, Schauspiel Köln & Lotus Bakeries hernemen

Hans en Grietje (6+)

Christoph Homberger, Wim Opbrouck, Alexander Paeffgen en Andreas Grötzinger brengen in regie van Servé Hermans een eigenzinnige lezing van het overbekende sprookje van de gebroeders Grimm, voor volwassenen en kinderen vanaf 6 jaar.

Van do 14 tot zo 17 februari in NTGent schouwburg

gastvoorstellingen Karl Vannieuwkerke & Les Supappes

Helden in de sport

Humoristische, historische en muzikale trip door de geschiedenis van de sport, met Karl Vannieuwkerke & band.

Op za 12 januari in NTGent schouwburg

NTGent, KVS, Toneelhuis & Schrijverspodium

Soiree Dramatik Deluxe

Bij de tiende verjaardag van Schrijverspodium brengen schrijvers, acteurs uit de drie stadstheaters en de elektrotechnoband Track een luxueuze editie van deze klassieker.

Op za 12 januari in Minard

Theatergroep De Nieuw Amsterdam

Meneer Ibrahim en de bloemen van de Koran ‘Een ongewoon levenslustige voorstelling’ (aldus de Volkskrant), naar het boek van Eric-Emmanuel Schmitt, over een joodse jongen en diens Arabische vriend.

Op wo 16 en do 17 januari in NTGent Arca Tibaldus en andere hoeren www.bebuquin.be

Maart 2012 (wanneer de paarden sterven) Over de reactie die ontstaat op de verandering

of het verlies van ‘de wereld’ zoals wij die kennen.

Op za 19 januari in NTGent Minnemeers

The Broken Circle Breakdown van Felix van Groeningen met Veerle Baetens, Johan Heldenbergh, Nell Cattrysse, Geert Van Rampelberg, Nils De Caster, Robby Cleiren, Bert Huysentruyt, Jan Bijvoet, en Blanka Heirman.

Wouter Deprez

Hier is wat ik denk

De nieuwe Deprez zegt vrank en vrij, gewoon eerlijk zijn gedacht.

Van wo 6 tot za 9 februari in NTGent schouwburg Info & tickets www.ntgent.be | +32 9 225 01 01

www.thebrokencirclebreakdown.be

etcetera 131 69

De gebeurtenissen van september tot november

Dirk Tanghe: ‘Herkenning is cruciaal in het theater. Altijd. Ik herken mezelf omgekeerd zeker ook het geval.’ • ‘Voor een regisseur is film interessanter dan in De meeuw, niet toevallig een stuk over theater in het theater. De grote clash toneel: hij heeft een grotere ploeg die hem helpt zijn visie te verwezenlijken,’ tussen de oude theatergeneratie en de jonge: ik ken die. Als jongeling in de zo zegt Jean-Louis Trintignant naar aanleiding van zijn rol in Amour van toneelkring Sint-Rembert in Torhout moest ik ook opboksen tegen de gevestigMichael Haneke. ‘Maar voor een acteur is theater veel fijner. Het is intellide waarden en namen. Ik identificeer mij met alle personages, want ik ken hen genter. De kijker kiest op wie hij wil “inzoomen”, zijn blik wordt niet geleid uit mijn eigen leven.’ (De Morgen, 12 september) • Tijdens het Filmfestival van door de regisseur.’ (De Standaard, 20 oktober) • Jan Fabre krijgt een storm van Oostende krijgt Nic Balthazar op 14 september voor Tot altijd de Ensor voor de protest over zich heen nadat tijdens opnames voor de film Doctor Fabre will cure beste Vlaamse film uitgereikt; voor The Invader wordt Nicolas Provost als beste you in het Antwerpse stadhuis katten in de lucht werden gegooid, waarvan er regisseur bekroond. • ‘Vroeger maakte een acteur die een tv-opdracht aanvaardtwee onzacht neerkwamen op de grond. ‘Dat spijt me vreselijk en ik excuseer de, zich persona non grata in de theaterwereld. Gelukkig is die tijd voorbij,’ me bij alle katjes van de wereld,’ zegt Fabre in De Standaard (27 oktober). ‘De zegt Robby Cleiren in De Morgen (17 september). ‘Alleen dreigt de slinger nu dieren werden begeleid door professionele animal handlers. Ik heb intussen met naar de andere kant door te slaan. Met De Roovers hernamen we onlangs Blue die mensen gebeld en zij hebben me verzekerd dat geen enkele kat gekwetst Remembered Hills. Zonder Koen De Graeve deze keer, omdat hij niet kon. Eén is.’ Op het vtm-nieuws van 26 oktober zegt Michel Vandenbosch (gaia): programmator maakte daar een probleem van. Er moest iemand bij die bekend ‘Dat is dierenmishandeling. Dat is echt een schande. En wie dit kunst vindt, was van tv. Konden Bruno Vanden Broecke of Geert Van Rampelberg niet? Daar die moeten ze opsluiten in een gesticht.’ • Sidi Larbi Cherkaoui is de choreografische rechterhand van filmregisseur Joe Wright voor Anna Karenina, zakte mijn broek toch wel van af.’ • Felix Van Groeningen: ‘Mijn films helpen mij om te leven: om mezelf een plek te geven, of om beter met Keira Knightley en Jude Law in de hoofdrollen. met het leven om te kunnen. Als kunst iéts moet doen, ‘Hedendaagse kunst en het commerciële circuit vindan wel: troost bieden, kracht om door te gaan. Dat heb den elkaar steeds meer,’ zegt Cherkaoui. ‘Vroeger ik bij alle mooie films, boeken, schilderijen, en dat moet duurde het dertig jaar voor men iets origineel vond ook mijn eigen werk doen.’ (De Standaard Weekblad, 22 en het imiteerde in een commerciële context. Nu gaat september) • Theatermaker Petrus de Roman (vroeger het almaar sneller. Denk maar aan de Brits-Bengaalse Wayn Traub) beklimt op 23 september tijdens de zondanser en choreograaf Akram Khan die op een seidagsmis het altaar in de Paterkeskerk in Hasselt en voert zoen tijd zowel een choreografie maakte voor een er een dansje op. De politie neemt hem mee naar het bushow van Kylie Minogue, als een eigen zaalproductie.’ reau voor ondervraging. • Peter Van den Eede: ‘De Koe (De Standaard, 16 november) • Liever nog dan een tvbestaat al 23 jaar, en elke vier jaar voelen we hetzelfde programma wil Adriaan Van den Hoof eens een film Anna Karenina © Koen Broos gebrek aan respect vanuit de subsidiërende overheden. of een fictiereeks maken. ‘De Vlaamse film heeft veel Terwijl we in het buitenland gevierd worden, moeten we succes en dat is mooi, maar wat me een beetje dwarshier al blij zijn dat we mogen overleven. Mensen vinden het maar normaal wat wij zit: er moet altijd iets mee zijn. Het moet raar gefilmd zijn of fragmentarisch doen, eigenlijk worden we getolereerd in plaats van gehonoreerd. Na al die jaren verteld of het moet zich afspelen in een vreemde setting. Ik wil gewoon een begint dat toch behoorlijk dwars te zitten. Ik wil niet onbescheiden zijn, maar goed vertelde film maken. “Alles is geoorloofd, mits het goed gedaan is.” Als wij hebben het Vlaamse theater toch stevig mee gekruid. Het ergert me dat beer iets is wat ik geleerd heb van Dora van der Groen, dan dat wel.’ (De Morgen, paalde cultuurfunctionarissen niet voldoende inzien welke gezelschappen oor17 november) • Gevraagd of Studio 100 met zijn Samson & Gert-shows de stereotypen (zoals roze voor de meisjes en blauw voor de jongens) niet in stand spronkelijk zijn en welke slechts maniëristische epigonen. In Nederland voel je houdt, zegt Gert Verhulst: ‘Dat geloof ik niet. Als we morgen het roze en de trouwens hetzelfde probleem.’ (De Morgen, 29 september) • Na de kritiek vanuit politieke hoek over foutieve inningen vragen meer dan tweehonderd auteurs in glitter bannen, en zeggen dat groen de nieuwe kleur is, hebben we een groot een open brief meer respect voor auteursrechtenvereniging Sabam: ‘Sabam is probleem. Want we zijn een commercieel bedrijf, dat hebben we nooit onder onze vereniging. Ze is niet perfect, ze ondergaat een evolutie en we hebben verstoelen of banken gestoken. Er zijn gesubsidieerde theatergezelschappen om trouwen in de toekomst. Besef wel dat zonder onze auteursrechten, zonder dat baanbrekend kindertheater te maken. Dat is niet onze taak.’ (De Standaard geld, velen onder ons minder middelen hebben om te creëren.’ (De Standaard, Weekblad, 17 november) • Ad de Bont krijgt op 19 november de Taalunie Toneelschrijfprijs voor zijn stuk Mehmet de veroveraar. • Maria Aljochina, één van 1 oktober) • Sinds zijn rollen in De Ronde en vooral Deadline 14/10 voelt Sven De Ridder zich stilaan meer erkend: ‘Ik ben 23 jaar bezig, dat is wel al even. Maar de twee gedetineerde leden van de Russische protestgroep Pussy Riot, vraagt ik heb de moed nooit opgegeven. Ik wist dat het ooit zou gebeuren: dat de grenin november om eenzame opsluiting uit angst voor mishandeling door andere zen doorbroken zouden worden en dat acteurs zoals ik, die op televisie begongevangenen. In augustus werd zij samen met Nadezjda Tolokonnikova veroornen zijn in series als Bompa en Familie, ooit andere rollen zouden krijgen. Meer deeld tot twee jaar werkkamp voor hooliganisme en het aanzetten tot religigewichtige rollen.’ (De Standaard Weekblad, 6 oktober) • Josse De Pauw wint euze haat omdat ze in een kathedraal nabij het Kremlin een punkgebed hadop 16 oktober de Prix Bernadette Abraté van de Franstalige theatercritici, die den gezongen waarin ze de Maagd Maria vroegen om Vladimir Poetin van de elk jaar gaat naar ‘een artiest die door zijn engagement en de continue kwaliteit macht te verdrijven. • De Marokkaanse Brusselaar Mourade Zeguendi acteert met een doel. Hij wil sensibiliseren, schrijft De Standaard. ‘Ik zou willen dat, van zijn werk op bijzondere wijze bijdraagt tot de theatrale praktijk’. • Zakelijk directeur van het NTGent Kurt Melens krijgt de Beyondership Award aan de als mensen me zien spelen, ze achteraf niet meer bang zijn voor allochtonen die Vlerick Business School voor zijn eindwerk over black swan events: onvoorspelze op straat tegenkomen.’ (24 november) • Op 26 november raakt bekend dat de beslissing van de federale regering tijdens de recente begrotingsonderhandebare gebeurtenissen die de bedrijfsvoering in gesubsidieerde instellingen onlingen om het algemene tarief voor de bevrijdende roerende voorheffing van der druk zetten. In De Morgen (18 oktober) zegt Melens: ‘In de culturele sector 21 naar 25 procent op te trekken ook van toepassing is op de auteursrechten; wordt ontzettend goed gemanaged. Helaas wordt dat weinig gezien. De idee het nieuwe tarief zou daarmee stijgen van 15 naar 25 procent. De kunstensector dat non-profit vooral leeft van subsidies en gelijk staat met slecht management, reageert verontwaardigd. Op 30 november beslist de federale regering om de leefde sterk. Gelukkig heb ik ze ondertussen van het tegendeel kunnen overtuimaatregel in te trekken. (jr) gen. (lacht) De cultuursector kan erg veel leren van de profitsector, maar dat is

70 etcetera 131

18/01– Private Investigations 22/02 ’13

Clôture de l’Amour

Pascal Rambert - Stanislas Nordey - Audrey Bonnet

22 • 23 • 24

Nick Steur (NL), Els Viaene (BE), Antoine Defoort – L’ Amicale de Production (FR), Marie Voignier (FR), Olivia Rochette (BE) & Gerard-Jan Claes (BE), Florentina Holzinger (AT) & Vincent Riebeek (NL), Britt Hatzius (UK), Sarah Vanagt (BE) & Katrien Vermeire (BE), Janek Turkowski (PL), Max Pinckers (BE), Bryan Campbell (US), Pieterjan Ginckels (BE), Philippe Beloul (FR)

skinn.be

expo – performance – music – installations

beursschouwburg.be

25 & 26.01.13 – 20:30

Etc_Cloture de l'Amour_91x114Q.indd 1

a focus on intimate odysseys

beu rss cho uw bur g

BO ZAR BO THEA ZAR TRE EX PO

FEBRUARI 2013

9/11/12 10:28 geselecTeerd voor heT berliJnse TheATerTreffen 2012

JohAn simons Münchner KaMMerspiele CULTUURCENTRUM BRUGGE • HET ENTREPOT

BRUGGE

WWW.DSPOT.BE

gesäuberT gier 4.48 psychose van sarah Kane spreektaal duits

zA 9 feb 19 uur! zo 10 feb 2013 16 uur www.desingel.be / T 03 248 28 28 / desguinlei 25 / b-2018 AnTwerpen desingel internationale kunstcampus is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van hoofdsponsor

mediasponsors

etcetera 131 71

personalia

Franz Anton Cramer (1962) is danswetenschapper, filoloog en publicist. Hij was o.a. coördinator van ‘Kulturerbe Tanz’ voor het Tanzplan Deutschland (2007-2010) en projectleider van het platform www.digitaler-atlas-tanz.de aan de Akademie der Künste in Berlijn (2011-2012). Van 2007 tot 2013 is hij Fellow aan het Collège International de Philosophie in Parijs. Evelyne Coussens (1980) schrijft als freelance cultuurjournalist voor o.a. de Zonemagazines en Etcetera. Zij is eindredacteur van Etcetera. Bieke Depoorter (1986) behaalde een Master in Fotografie aan de kask in Gent. In 2009 trok ze door Rusland voor haar project Ou Menya. Youri Dirkx (1972) is lid van het Brusselse theatercollectief Tristero. Kristien Hemmerechts (1955) is de schrijfster van een dertigtal romans, verhalenbundels en essays. Zij recenseert voor o.a. Standaard der Letteren en Vrij Nederland. Haar recentste boek is Kronkelpaden van het geheugen (2012). Sébastien Hendrickx (1983) werkt als freelance dramaturg. Delphine Hesters (1982) is sociologe. Ze werkt als onderzoeker bij het Vlaams Theater Instituut en voor het Institute for Human Activities. Wouter Hillaert (1978) is theaterrecensent voor De Standaard en Klara, en redacteur podiumkunsten van het kunstkritische tijdschrift rekto:verso. Marc Holthof (1951) is freelance criticus en schrijft voor het kunstmagazine <h>art, de krant De Tijd, e.a. Tom Janssens (1978) schrijft met regelmaat over klassiek en opera, o.a. in De Standaard, en is als dramaturg verbonden aan deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic). Tobias Kokkelmans (1980) is dramaturg bij het Ro Theater. Hij werkte o.m. met het dansgezelschap

72 etcetera 131

Emio Greco|pc, bij het Festival van Vlaanderen Brussel/Gent en met Pascale Platel. Hij schreef voor tm/ Theatermaker en is redactielid van Theaterschrift Lucifer. Johan Reyniers (1968) is hoofdredacteur van Etcetera. Samen met Thierry Lewyllie realiseerde hij de fotoroman in vijf afleveringen Dansaertstraat (2009-10). In opdracht van De Parade schreef hij de theatertekst Laatste liefde (2011). Nienke Scholts (1984) is dramaturge en schrijft. Ze werkte o.a. met Boukje Schweigman en Dries Verhoeven. In 2009 studeerde ze in Utrecht af in de Theatre Studies met een afstudeeronderzoek rond nomadisch creëren. Klaas Tindemans (1959) is dramaturg, toneelschrijver en publicist. Hij doceert aan het Rits en het Koninklijk Conservatorium. Hij regisseerde bij bronks zijn eigen teksten Bulger (2006) en Sleutelveld (2009). Pieter T’Jonck (1960) is ir. architect en publicist. Hij schrijft over dans voor o.a. De Morgen. Luk Van den Dries (1957) is sinds 1980 werkzaam op het gebied van de theaterstudie: eerst aan de Vrije Universiteit Brussel, daarna als hoogleraar aan de Universiteit Antwerpen. Zijn onderzoek spitst zich toe op het naoorlogse Vlaamse theater waarover hij uitgebreid publiceerde in (inter)nationale vakbladen. Zijn boek over Jan Fabre, Corpus Jan Fabre (2004), is intussen in zeven talen vertaald. Leo van Velzen (1946) is theaterfotograaf voor o.a. Conny Janssen Danst, het Ro Theater, het Toneel Speelt en toneelgroep De Appel. In 2011 was in het tin (Theater Instituut Nederland) onder de titel Today everything exists to end in a photograph een tentoonstelling van zijn theateroeuvre te zien. Voor Etcetera maakte hij een portret van Franz Marijnen, van wie hij sinds jaren de vaste fotograaf is. John Zwaenepoel (1963) is manager van Damaged Goods.

etcetera_275x105_ZAUBERFLOTE.indd 2

13/11/12 16:51