1+1=11 Katalog / Catalogue / Catálogo by Kulturforeningen Dynamo

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forord

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preface

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prólogo

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et folk mellem territorier og traditioner

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a people between territories and traditions

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un pueblo entre territorios y tradiciones

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når man knytter bånd, væves man ind i historien

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as you bond, so you tie in with history

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cuando haces lazos, te entretejes con la historia

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udstillingen

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the exhibition

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la exhibición

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efterord

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postscript

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epílogo

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forord

preface

prólogo

Jeppe Skjøde Knudsen, initiativtager

Jeppe Skjøde Knudsen, initiator

Jeppe Skjøde Knudsen, iniciador

Mit første møde med Colombia var i 2009. Det var et møde med det smukkeste land og det mest imødekommende folk, jeg nogensinde havde oplevet, men også et møde med efterdønningerne af mange års væbnede konflikter. Det colombianske folk har – på trods af udfordringer – en enorm livsglæde og et farverigt kulturliv, som jeg med det samme faldt for. Siden er jeg vendt tilbage mange gange og har den dag i dag tætte venskaber og et stort netværk i landet.

My first encounter with Colombia was in 2009. It was an encounter with the most beautiful country and the most welcoming people I had ever experienced, but also an encounter with the aftermath of many years’ armed conflicts. The Colombian people – despite challenges – have a huge zest for life and a colourful cultural life, which I fell in love with straight away. I have since returned many times, and to this very day I still have close friendships and an extensive network in the country.

MØDET MED WAYUU-FOLKET

THE ENCOUNTER WITH THE WAYUU

Da jeg i 2016 for anden gang besøgte byen Cartagena, havde jeg god tid til at gå på opdagelse. En dag udforskede jeg den (UNESCO-beskyttede) gamle bydel. Et sted, der kalder på forestillinger om kolonitiden med europæiske imperialister og lovløse pirater. På udkig efter gaver til min familie fangede nogle farverige hæklede tasker, i fantastiske mønstre og farvekombinationer, min opmærksomhed. Gadesælgeren fra wayuufolket fortalte om hvordan taskerne laves og om produktionsforholdene. Dette blev mit første møde med deres kunsthåndværk.

When I visited Cartagena for the second time, in 2016, I had plenty of time to go out and discover the city. One day I went exploring the old town, a designated UNESCO site and a place that conjures up images of the colonial era with European imperialists and lawless pirates. While on the lookout for presents for my family, some colourful bags crocheted in fantastic patterns and colour combinations caught my eye. The street seller from the Wayuu people told me how the bags are made and about production conditions. This was my first encounter with their handicrafts.

Da jeg spurgte til hvad taskerne kostede, blev jeg overrasket over forholdet mellem pris, kvalitet og produktionstid. Det regnestykke hang slet ikke sammen i mit hoved. Designeren i mig begyndte derfor straks at overveje, hvordan jeg kunne etablere et samarbejde med disse dygtige kunsthåndværkere for derigennem at være medvirkende til at forbedre deres fortjeneste. Samtidig kunne det give mig en mulighed for at arbejde med tekstilers udtryk og form, hvilket jeg længe havde haft lyst til.

When I enquired what the bags cost, I was surprised at the relation of price to quality and production time. It just didn’t add up at all in my mind. So the designer in me immediately started to ponder how I could set up some form of collaboration with these clever craftspeople so as to be instrumental in improving their profits. At the same time, it might give me an opportunity to work with the look and form of textiles, which I had wanted to do for a long time.

Jeg tog efterfølgende til La Guajira-regionen, hvor wayuu-folkets mange lokalsamfund ligger spredt ud over et større ørkenområde, for at lave yderligere research.

I subsequently went to the La Guajira region, where the Wayuu people’s many local communities are spread out over a substantial area of desert, in order to conduct further research.

PROJEKTET 1+1=11

THE PROJECT 1+1=11

Idéen sprang frem: Kunne man via deres håndværk formidle wayuu-folkets historie,

The idea popped up: Through their handicraft, would it be possible to convey the Wayuu

Mi primer encuentro con Colombia fue en 2009. El encuentro con el más hermoso de los países, con el pueblo más amable que jamás conocí y así también el encuentro con las reverberaciones de muchos años de conflictos armados. Así y todo, el pueblo colombiano tiene un enorme entusiasmo que se refleja en los colores y la vivacidad de su cultura, cultura de la que me enamoré inmediatamente. Desde aquel entonces, he vuelto muchas veces a ese país en el que hoy en día tengo grandes amigos y una extensa red de contactos locales. EL ENCUENTRO CON EL PUEBLO WAYUU En 2016 visité Cartagena de Indias por segunda vez, esta vez con tiempo suficiente para detenerme a explorar la ciudad. Así fue que un día llegué a la parte antigua, el casco histórico declarado Patrimonio Histórico de la Humanidad por la Unesco, un lugar que evoca imágenes de la era colonial, de imperialistas europeos y piratas ilegales. Más tarde mientras buscaba regalos para mi familia, me encontré con un fascinante mundo de colores y motivos que instantáneamente llamaron mi atención: unos bolsos tejidos a mano. El vendedor de los bolsos pertenecía al pueblo Wayuu y al notar mi interés me contó sobre elaboración y modos de producción de estos. Este fue mi primer encuentro con sus artesanías. Al preguntar por el precio de los bolsos, me sorprendió la relación entre el precio, la calidad y el tiempo de producción. En mi opinión, una relación injusta. Como diseñador, comencé a pensar cómo podía establecer algún tipo de colaboración con estos hábiles y experimentados artesanos con el fin de ayudarles a mejorar su negocio. Al mismo tiempo tendría la oportunidad de trabajar con algo que siempre he querido, la forma y la expresión de los tejidos. Para investigar aún más me fui a la región de La Guajira, al norte de Colombia en donde habitan los miembros de la comunidad Wayuu esparcidos en la inmensidad del desierto.

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Wayuu-folkets territorium strækker sig over hele La Guajira-halvøen i grænselandet mellem Colombia og Venezuela.

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The Wayuu people’s territory extends across the whole of the La Guajira peninsula in the borderland between Colombia and Venezuela.

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El territorio del pueblo Wayuu se extiende por toda la península de La Guajira en el territorio fronterizo entre Colombia y Venezuela.

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Wayuuerne benytter alle slags tilgængelige materialer til at bygge med. Her står en ældre kvinde foran et hus bygget af grene og metalplader.

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The Wayuu use all kinds of available materials for building. Here an elderly woman stands in front of a house built from branches and metal sheets.

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Para la construcción, los Wayuu utilizan todo tipo de materiales disponibles. Aquí se muestra a una anciana delante de una casa construida con ramas y chapas de metal.

mytologi og kultur? Hvordan kunne man formidle deres udfordringer i forhold til manglende uddannelsesmuligheder, infrastruktur, arbejdsløshed og fattigdom? Og hvordan kunne andre tage del i kampen for at holde deres traditioner levende og dermed i hævd? Samt være medvirkende til at levere et forsvar i forhold til deres basale rettigheder; i forbindelse med det at have status som et oprindeligt folk? Med udgangspunkt i sådanne overvejelser opstod idéen til vores projekt, der skulle koble to så radikalt forskellige kulturer som den danske og wayuu-kulturen, omkring det at dele og formidle kundskab, teknik og viden på afsøgende måder – med udgangspunkt i design- og kunsthåndværkstraditioner. Projektet kan ikke løse alle wayuu-folkets udfordringer, men vi vil forsøge at hjælpe wayuu-kvinderne, som kunsthåndværkere, til at organisere sig bedre og dermed kunne skabe mere stabile indtægtskilder. Gennem undervisning i branding og historiefortælling vil vi hjælpe dem til at blive bedre til at promovere kunsthåndværket, og til at kunne tage fair priser for deres arbejde. På sigt vil vi også gerne hjælpe dem til bedre at kunne indgå i samarbejder med kunsthåndværkere og kommercielle brands på bedre betingelser, således at de på denne baggrund vil kunne modtage en rimelig betaling for deres varer og samtidig værne om deres kulturelle traditioner. UDSTILLINGEN 1+1=11 Første skridt i denne retning er udstillingen 1+1=11, der præsenterer elleve værker produceret af wayuu-kvinderne. Hvert værk består af to dele: Et vægtæppe og en taske. Vægtæpperne er designet af elleve danske designere. Taskerne af wayuu-kvinderne, efter deres mønstre. Hele projektet 1+1=11 er et tværkulturelt design- og oplysningsprojekt, som på eksperimenterende vis fortæller om wayuu-

people’s history, mythology and culture? How could the challenges facing them be conveyed in terms of lack of educational opportunities, infrastructure, unemployment and poverty? And how could others take part in the fight to keep their traditions alive and honour them, and help mount a defence of their basic rights, to go with their status of an indigenous people? Based on such considerations, the idea for our project came about. Two such radically disparate cultures as the Danish and the Wayuu culture were to connect and centre around sharing and conveying knowledge, technology and know-how in enquiring ways – taking design and craft traditions as a basis. The project cannot solve all the Wayuu people’s challenges, but we do want to try and help the Wayuu women to better self-organize as artisans, and thus empower them to create more stable income streams. By educating them in branding and story-telling, we want to help them to become better at promoting their handicraft and being able to charge fair prices for their work. Eventually, we also want to enable them to forge collaborative ventures with craftspeople and commercial brands on more favourable conditions so that, against this backdrop, they can receive reasonable payment for their goods, and at the same time nurture their cultural traditions. THE EXHIBITION 1+1=11 The first step in this direction is the exhibition 1+1=11, which showcases eleven works produced by the Wayuu women. Each work consists of two parts: A tapestry and a bag. The tapestries were designed by eleven Danish designers, the bags by the Wayuu women, based on their patterns. The whole project 1+1=11 is a cross-cultural design and information project, telling of the Wayuu people and their handicraft in an experimental fashion. This is partly reflected and expressed in the fact that Wayuu culture

EL PROYECTO 1+1=11 Origen de la idea: ¿Es posible transmitir la historia, mitologías y cultura Wayuu a través de sus artesanías? ¿Cómo pueden comunicarse sus dificultades con respecto a la falta de acceso a la educación, falta de infraestructura, el desempleo y la pobreza? ¿Cómo podrían otros participar en la lucha para honrar y mantener vivas sus tradiciones, así como también ayudarles a defender sus derechos fundamentales como pueblo originario? A partir de estas consideraciones, surgió nuestro idea de conectar dos culturas radicalmente diferentes como la danesa y la Wayuu, en torno al intercambio y la difusión del saber, los conocimientos y sus técnicas tomando al diseño y la tradición artesanal como punto de partida. El proyecto no puede solucionar todos los problemas/dificultades del pueblo Wayuu. Por medio de este proyecto buscamos ayudar a las mujeres artesanas Wayuu, a organizar la producción de su trabajo para así poder crear fuentes de ingreso estables. Para ello creemos necesaria la construcción de una identidad para su marca a través de un relato que nos haga conocer sus artesanías, para así promoverlas y encontrarles un valor justo dentro del mercado. Asimismo, a largo plazo, quisiéramos ayudarles a crear redes de contacto comercial para generar colaboraciones con otros artesanos y marcas comerciales bajo mejores condiciones de intercambio laboral, con el fin de que puedan recibir un pago razonable por sus bienes sin desproteger sus tradiciones culturales. LA EXHIBICIÓN 1+1=11 El primer paso para llevar a cabo nuestro proyecto es la exhibición 1+1=11. En esta se exhibirán once obras producidas por las mujeres Wayuu, en donde cada obra se compone dedos partes: un bolso y un tapiz. Los bolsos están diseñados por las mujeres Wayuu

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Kvinderne håndvæver produkter som f.eks. chinchorros (store hængekøjer), hængekøjer, bordløbere og remme til tasker.

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The women hand-weave products such as chinchorros (large hammocks), hammocks, table runners and straps for bags.

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Mujeres tejiendo a mano productos, como los chinchorros, hamacas y tapetes y cintas para los bolsos.

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En færdig chinchorro (stor hængekøje) som denne tager to til syv måneder at producere, afhængig af teknik og mønstrets kompleksitet.

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A finished chinchorro (large hammock) like this one takes two to seven months to make, depending on technique and the complexity of the pattern.

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Dependiendo de la técnica y la complejidad del motivo, se tarda entre dos y siete meses en producir un chinchorro como este.

folket og deres kunsthåndværk. Dette kommer bl.a. til udtryk ved at der i wayuu-kulturen ikke har været grunde til, og således ikke – endnu – er nogen tradition for, at lave vægtæpper. Tæpperne kan derfor med fordel opfattes som hybrider. Og som noget der for alle involverede parter – designere, kunsthåndværkere og udstillingens publikum – introducerer andre og nye måder at arbejde med kunsthåndværk, tekstilkunst og design på. Gennem denne eksperimentelle formidlingsform håber vi på at skabe interesse for wayuu-folkets rige kultur og omfattende udfordringer. Det sker i tæt samarbejde med udviklingsorganisationen Oxfam IBIS, der i forbindelse med udstillingen vil afholde en række offentlige arrangementer, for derved at skabe forståelse omkring levevilkårene i La Guajira. Oxfam IBIS vil blandt andet oplyse om deres politiske arbejde og projekter i regionen, samt om de mange udfordringer og problematikker, som wayuu-folket konkret, i hverdagen, er konfronteret med. Udstillingen ledsages af fotografier, der dokumenterer wayuu-folkets dagligdag, samt et udvalg af traditionelt wayuukunsthåndværk. Kataloget er illustreret med disse og yderligere fotografier, der virker supplerende ift. katalogets omdrejningspunkt: De elleve værker. Tak til bidragsyderne, alle samarbejdspartnere og projektets støtter.

has had no reason, and hence no tradition – as yet – for making tapestries. The tapestries can beneficially be thought of as hybrids, therefore, and as something that introduces different and new ways of working with handicrafts, textile art and design to everyone involved – designers, craftspeople and the exhibition audience. Through this experimental mediation channel, we hope to create interest in the Wayuu people’s rich culture and wide range of challenges. This is being done in close collaboration with the development organization Oxfam IBIS, which will hold a number of public events to coincide with the exhibition in order to foster an appreciation of the living conditions in La Guajira. Among other things, Oxfam IBIS will provide information about its political work and projects in the region, as well as the many specific challenges and issues confronting the Wayuu people in their everyday lives. The exhibition will be accompanied by photographs documenting the Wayuu people’s day-to-day life, and a selection of traditional Wayuu handicrafts. The catalogue is illustrated with these and additional photographs, which will act as a supplement to the focal point of the catalogue: the eleven works. Thank you to the contributors, all the collaboration partners and the project backers.

Jeg skylder et kæmpe tak til de deltagende wayuu-kvinder og repræsentanterne for wayuu-folket, samt de mange mennesker der har hjulpet mig på mine rejser i Colombia. Også en stor tak til designerne, kunsthåndværkerne og fotograferne – såvel som til historikerne for katalogteksterne.

I owe a huge thank you to the participating Wayuu women and representatives of the Wayuu people, as well as the many people who have helped me on my travels around Colombia. A big thank you also to the designers, the craftspeople and the photographers – as well as the historians for the catalogue texts.

Derudover vil jeg gerne rette en tak til de mange organisationer, der har hjulpet os i kulturforeningen Dynamo til at kunne realisere projektet: Udenrigsministeriets Oplysningspulje og Statens Kunstfond for deres økonomiske støtte. Oxfam IBIS,

In addition, I should like to extend my thanks to the many organizations that have helped us in the Dynamo cultural association to realize the project: the Ministry of Foreign Affairs of Denmark’s Information Pool and the Danish Arts Foundation for their financial support;

y los tapices por once diseñadores daneses. 1+1=11 es un proyecto experimental de diseño transcultural que cuenta sobre el pueblo Wayuu y sus artesanías como pieza de moda. Esto viene expresado por ejemplo mediante la introducción de un elemento que no forma parte de la tradición Wayuu como lo es el tapiz. De esta manera se inserta una pieza híbrida y nueva que para todas las partes involucradas - diseñadores, artesanos y público de la exhibición - presenta otras y nuevas formas de trabajar con la artesanía, el arte textil y el diseño. A través de este canal de experimentación, esperamos visibilizar los desafíos que atraviesa el pueblo Wayuu y acercar la riqueza de su cultura. Esto es posible gracias a la colaboración con la organización de desarrollo Oxfam Ibis quien llevará cabo una serie de eventos públicos inspirados en la exhibición con el objetivo de crear consciencia sobre las condiciones de vida en La Guajira. Además, Oxfam IBIS, informará sobre su labor política y proyectos en la región, así como también, sobre los problemas cotidianos que comprenden al pueblo Wayuu. La exhibición estará acompañada por fotografías que documentan el día a día del pueblo Wayuu y por una selección de sus artesanías tradicionales. El catálogo contiene estas y otras fotografías adicionales, como suplemento de la pieza principal: las once obras. Gracias a quienes contribuyeron, colaboraron y apoyaron el proyecto. Estoy profundamente agradecido con mujeres y representantes del pueblo Wayuu que han participado, así como también con todos aquellos que me han ayudado durante mis muchos viajes a Colombia. También quiero dar las gracias a los diseñadores, artesanos, fotógrafos e historiadores por los textos del catálogo. Por último, quiero agradecer a las muchas organizaciones que nos han ayudado a llevar

Rundetaarn og Den Danske Ambassade i Colombia for deres omfattende bistand og assistance. Projektet havde ikke været muligt uden alle støtterne.

Oxfam IBIS, Copenhagen Round Tower and the Embassy of Denmark in Colombia for their extensive aid and assistance. The project would not have been possible without all these supporters.

a cabo nuestro proyecto en la asociación cultural Dynamo, ya que esto no hubiera sido posible sin ustedes: Oplysningspulje del Ministerio de Asuntos Exteriores, el Fondo de las Artes de Dinamarca por su aporte económico, Oxfam Ibis, Rundetaarn y la Embajada Danesa en Colombia por su gran ayuda y asistencia.

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et folk mellem territorier og traditioner

a people between territories and traditions

un pueblo entre territorios y tradiciones

Olmo Torres Pachón, historiker Isaac Gabriel Barros Pana, historiker

Olmo Torres Pachón, historian Isaac Gabriel Barros Pana, historian

Olmo Torres Pachón, historiador Isaac Gabriel Barros Pana, historiador

Wayuu-folkets territorium strækker sig ud over hele La Guajira-halvøen, bevægende sig igennem grænselandet mellem Colombia og Venezuela. Wayuu-folket opretholder en tusindårig kultur, der bygger på stærke sociale relationer og på folkets interne love og logikker. De har overlevet som folkeslag på grund af den stærke ledelse fra de ældste, der har formidlet hvordan man bør udøve modstand, for at bevare sin kultur og sine skikke, stillet over for de historiske omvæltninger i regionen – f.eks. koloniseringen. (Barros Pana, 2017)

The Wayuu people’s territory extends out across the whole of the La Guajira peninsula, meandering through the borderland between Colombia and Venezuela. The Wayuu people maintain a thousand-year-old culture based on strong social relations and on the people’s internal laws and logics. They have survived as a people owing to the strong leadership of their elders, who have conveyed how resistance should be exerted to preserve one’s culture and customs in the face of the historic upheavals in the region, e.g. colonization. (Barros Pana, 2017)

La nación Wayuu, que extiende su territorio por toda la península de La Guajira entre Colombia y Venezuela, es portadora de una cultura milenaria, basada en relaciones sociales y de convivencia reguladas por sus propias leyes (el sistema normativo Wayuu). Como nación ha prevalecido hasta hoy, guiada por sus mayores que les han enseñado cómo hacer resistencia para mantener su cultura y costumbres, ante los procesos vividos, como la colonización. (Barros Pana, 2017)

Wayuu-folket er den største etniske gruppe i Colombia med mere end 300.000 medlemmer.1 At fortælle wayuu-folkets historie kræver at vi lytter til flere forskellige stemmer, først og fremmest til wayuuernes ældste. Derefter må vi sætte os ind i den dokumentation, der findes om wayuu-folkets historie. I begge tilfælde kan man blive klogere på deres forhold til spiritualitet, territorium, samfundsform, ritualer, overbevisninger, økonomi og alt det der forstås som skik og brug. Ligesom vi bliver klogere på den kontekst som disse størrelser er dannet i.

The Wayuu are the largest ethnic group in Colombia, with more than 300,000 members.1 Telling the story of the Wayuu people calls for us to listen to several different voices— first and foremost to the Wayuu’s elders. We must then familiarize ourselves with the documentation that exists about the Wayuu people’s history. In both instances there is much to be learned about their relationship with spirituality, territory, social structure, rituals, convictions, economy and everything understood to be customs and usage, just as we become more attuned to the context in which these elements were formed.

Los Wayuu son la etnia más numerosa de Colombia con una población por encima de los 300.000 habitantes.1 Contar la historia del pueblo Wayuu implica un relato a varias voces. Primero desde las voces de los propios Wayuu en cabeza de los ancianos o sabedores y segundo desde la documentación existente sobre sus procesos. En ambos casos se puede rastrear su espiritualidad, territorio, organización social, ritos, creencias, economía y lo que conocemos como usos y costumbres, así como los contextos en que han estado inmersos.

OPRINDELSEN

THEIR ORIGIN

Ifølge wayuu-folkets skabelsesmyte er de børn af Mma (jorden) og Juya (regnen). Disse to guddomme anses for at være en del af den første generation wayuu, sammen med andre guddomme som Palaa (havet, guddom for femininitet), Lapuu (drømmen), Joutay (vinden), Kay (solen) og Kashi (månen). Juya (regnen) befrugtede Mma (jorden) og ud af denne forbindelse blev anden generation wayuu født, det var planterne. Efter planterne kom til verden, kom den tredje generation til, det var dyrene, og til sidst, den fjerde generation – menneskene.

According to the Wayuu people’s creation myth, they are children of Mma (the earth) and Juya (the rain); these two deities are considered part of the first-generation Wayuu, together with other deities like Palaa (the sea, god of femininity), Lapuu (the dream), Joutay (the wind), Kay (the sun) and Kashi (the moon). Juya (the rain) fertilized Mma (the earth) and from this coupling were born the second-generation Wayuu: plants. After plants came into the world, the third generation came about: animals. And finally, the fourth generation: human beings.

Ifølge en af de ældste, Alaula Inocencio González Jayariyu, mener wayuu-folket at det præcise fødselssted, der hvor Juya (regnen) befrugtede Mma (jorden), er at finde i bjergkæden La Makuira i den nordlige del af La Guajira-halvøen. Dér har hver klan sin oprindelse.

According to one of the elders, Alaula Inocencio González Jayariyu, the Wayuu people believe that the exact birth site where Juya (the rain) fertilized Mma (the earth) is to be found in the La Makuira range of mountains in the northern part of the La Guajira peninsula. Every clan has its origins there.

SU ORIGEN Los Wayuu comparten un mito de creación donde se reconocen hijos de Mma (tierra) y Juya (lluvia), estas dos deidades a su vez son parte de la primera generación de los Wayuu, junto a otras deidades como lo son Palaa (la mar, deidad femenina), Lapuu (el sueño), Joutay (el viento), Kay (sol), Kashi (la luna) entre otras deidades. Juya la lluvia fecunda a Mma (la tierra) y de esa unión nacieron los Wayuu de la segunda generación que son las plantas, la tercera generación abarca la creación animal y por último la cuarta generación son los seres humanos. Según el Alaula (viejo, tío mayor) Inocencio González Jayariyu, para el Wayuu el punto exacto de su nacimiento -lugar donde Juya (Lluvia) fecundó a Mma (Tierra)- es La Makuira (serranía en la Alta Guajira). Allí se encuentra el ii o el origen de cada clan.

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Ifølge wayuu-folkets skabelsesmyte er de børn af Juya (regnen), der befrugtede Mma (jorden).

“Da Juya befrugtede Mma og de mistede deres jomfruelighed, begyndte noget at spire op af jorden, på et bestemt sted som vi wayuu kender til, fandt vi vores klan oppe i Makuira bjergene. Der er Jayariyuernes klan, Epieyuernes klan, Urrariyuernes klan, Jusayuernes klan, Ipuanaernes klan og så videre – alle klanerne. Det som spirede fra jorden var først træer og alle slags planter. Nogle steder kom sten op af jorden og øjne af vand. Efterfølgende kom de dyr der repræsenterer hver klan. Og et sted i Makuira har hver klan en gravplads for deres forfædre.” (Barros Pana, 2017) KLANERNE Wayuu-samfundet er opdelt i klaner. De hedder på wayunaiki (wayuu-folkets sprog) eiirruku, direkte oversat betyder det “kød”. De vigtigste klaner er blandt andre Epieyú, Ipuana, Jayariyu, Jusayu, Pushaina, Urrariyú, Apshana, Uriana, Girnu, Sapuana, Sijona og andre mindre klaner som Pausayú, Urewana og Warirrenyú. Ifølge den ældste, Alaula Alamairra Uriana, er der i alt 27 klaner. Opdelingen af territoriet er grundlæggende for wayuu-folkets samfundsorden, og hver familie som er medlem af en eiirruku kontrollerer et stykke land. Hver eiirruku har nogle særkender, heriblandt en klangravplads, som er symbol på hver eiirrukus ret til netop dette territorium. Det kan sammenlignes med inskriptioner på murværk der findes på ældre ejendomme i vestlige samfund. Samtidig er territoriet forbundet med wayuu-folkets økonomiske aktiviteter, hvor La Guajira-halvøens geografi, flora og fauna blandt andet er grundlag for pastoralt landbrug og fiskeri. Hvilke aktiviteter der er mulige på de enkelte eiirrukus territorier markerer ligeledes det sociale hierarki klanerne imellem. Wayuuerne er et matriarkalsk folkeslag, det vil sige, at når et barn fødes er det moderens slægtskab der afgør hvilken slægt den nyfødte anses at tilhøre. Dette kaldes apushi – moders slægt, af samme eiirruku, af samme “kød”. Sekundært hertil er faderens

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According to the Wayuu people’s creation myth, they are children of Juya (the rain), who fertilized Mma (the earth).

“When Juya fertilized Mma and they lost their virginity, something began to sprout up out of the ground; in a particular spot known to us Wayuu, we found our clan up in the Makuira mountains. There’s the Jayariyu’s clan, the Epieyu’s clan, the Urrariyu’s clan, the Jusayu’s clan, the Ipuana’s clan and so on – all the clans. What first sprouted from the soil was trees and every kind of plant. In some places stones came up out of the ground and eyes of water. Then came the animals that represent each clan. And somewhere in Makuira every clan has a burial site for its forebears.” (Barros Pana, 2017) THE CLANS Wayuu society is divided into clans. In Wayunaiki (the language of the Wayuu) they are called eiirruku, which directly translated means “flesh”. The most important clans include the Epieyú, Ipuana, Jayariyu, Jusayu, Pushaina, Urrariyú, Apshana, Uriana, Girnu, Sapuana, Sijona and other minor clans like the Pausayú, Urewana and Warirrenyú. According to Alaula Alamairra Uriana, an elder, there are 27 clans in all. The division of the territory is fundamental to the Wayuu people’s social order, and each family that is a member of an eiirruku controls a piece of land. Each eiirruku has some distinctive features, including a clan burial site, which is a symbol of every eiirruku’s right to that particular territory. This is comparable to the inscriptions on masonry found on older properties in western societies. At the same time, the territory is connected with the Wayuu people’s economic activities, where the geography, flora and fauna etc. of the La Guajira peninsula form a basis for pastoral farming and fishing. Which activities are possible on the individual eiirruku’s territories also marks the social hierarchy between the clans. The Wayuu are a matriarchal people. That is to say that when a child is born, it is the mother’s kinship that determines which family the newborn child is considered to belong to.

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Según el pueblo Wayuu, los niños son originalmente de Juya (la lluvia) que fertilizó a Mma (la tierra).

“Cuando Juya fecundó a Mma y esta perdió su virginidad, de la tierra comenzaron a brotar algunas cosas, en algún punto conocido por nosotros los Wayuu dentro de Makuira se encuentra nuestro ii, allí está el ii de los Jayariyu, de los Epieyu, de los Urrariyu, de los Jusayu, de los Ipuana y así el ii de todos los clanes. Las cosas que brotaron de la tierra fueron primero los árboles y todo tipo de plantas, en algunas partes brotaron piedras y ojos de agua, luego de ellos salieron los animales que representa cada clan y en algún punto de la Makuira está el cementerio ancestral de cada ii.” (Barros Pana, 2017) LOS CLANES Respecto a su organización social, los Wayuu se encuentran organizados en clanes a los que se les conoce en Wayunaiki (lengua Wayuu) como eiirruku, palabra que traduce literalmente como “carne”. Entre los clanes más comunes podemos mencionar los Epieyú, Ipuana, Jayariyu, Jusayu, Pushaina, Urrariyú, Apshana, Uriana, Girnu, Sapuana, Sijona y otros menos comunes por su bajo índice de integrantes como el Pausayú, Urewana y el Warirrenyú. En su totalidad, según el Alaula Alamairra Uriana, son 27 clanes. El territorio cumple un papel fundamental en la organización social del Wayuu y cada familia adscrita a un eiirruku tiene un territorio sobre el que ejerce control, y posee algunas características específicas. Entre éstos la presencia del cementerio clanil que es el símbolo de pertenencia territorial de cada eiirruku, puede compararse a las escrituras públicas de un bien inmueble en la sociedad occidental. Por otra parte, el territorio está asociado a las actividades económicas del pueblo Wayuu, de su espacio geográfico y biofísico en el que tienen lugar actividades como el pastoreo y la pesca, entre otras, que son las que establecen un sistema de jerarquía social en cuanto a la actividad económica efectuada de acuerdo al territorio.

slægtskab oupayú, der betyder noget i retning af “de som bidrog med blod”. Wayuufolket har veldefinerede normer for hvilke ansvarsområder og rettigheder de to parter har i dagligdagen. Selvom wayuuernes oprindelse kan føres tilbage til et bestemt sted i Makuira-bjergene, bor wayuu-folket i dag på hele La Guajirahalvøen. Deres bosættelser kaldes i folkemunde rancherías, det spanske ord for bygd. Almindeligvis består en bosættelse af huse, der efter traditionen er opbygget af muddervægge og med tage bestående af smalle stave, skåret ud af det inderste af de kaktusser der vokser alle vegne. Disse kaldes jotojoro. Til husene hører en luftig bygning af grene, en enramada, som bruges til gæstebesøg eller til at slappe af i, i løbet af middagsheden. Derudover indeholder hver bosættelse et fælles køkken der fungerer som alle hjemmenes centrum. Således kan en ranchería bestå af mange eller få huse, alt efter antallet af medlemmer i eiirruku og dens apushi. Navnene på de vigtigste elementer i wayuuernes rancherías er shipia Wayuu (wayuuens hus) som er navnet for bygningerne. Køkkenet kaldes kusinapiarú, gæstehuset for luma, gravpladsen for amuyú, mens vandløb og kilder benævnes jagüeyes, molinos og pozos. (Barros Pana, 2017) ØKONOMIEN Pastoralt landbrug og fiskeri er de vigtigste økonomiske aktiviteter og danner rammen om wayuuernes liv. Det sociale hierarki afhænger i høj grad af disse to erhverv. Traditionelt anses kvæghold som tegn på velstand og anseelse, mens fiskeriet er mindre velset og ikke giver samme sociale status. Det skyldes at kun husdyr, og ikke fangst fra fiskeriet, er valid valuta når der skal kompenseres for en forseelse ifølge wayuuernes lov, eller bringes offergaver ved sørge- og begravelsesceremonier.

This is called apushi – maternal family, of the same eiirruku, of the same “flesh”. Secondary to this is the father’s kinship, oupayú, which means something along the lines of “those that contributed blood”. The Wayuu people have well-defined norms governing what responsibilities and rights the two parties have on a day-to-day basis. Although the origins of the Wayuu can be traced back to a specific spot in the Makuira mountains, the Wayuu people live all over the La Guajira peninsula these days. In the local vernacular their settlements are called rancherías, the Spanish word for a rural village. A settlement generally consists of houses traditionally constructed from mud walls with roofs consisting of narrow rods cut from the heart of the cacti that grow everywhere. These are called jotojoro. The huts have a light and airy construction made of branches, an enramada, which is used for visiting guests or for relaxing during the noonday heat. In addition, each settlement contains a communal kitchen that acts as a centre for all the homes. Thus a ranchería can consist of many or few huts, depending on the number of members in an eiirruku and its apushi.

Los Wayuu poseen un esquema familiar basado en el matrilinaje; es decir el parentesco directo se da por vía materna lo que es conocido como el apushi (familia materna del mismo eiirruku de la misma carne) y en segunda instancia está el parentesco paterno conocido como el Oupayú (aportadores de la sangre), lo que establece que cada una de las partes tenga responsabilidades y derechos definidos en la vida cotidiana del Wayuu. A pesar que el origen de los Wayuu se encuentra indiscutiblemente asociado a un punto de origen en la serranía de la Makuira, los Wayuu hoy en día habitan toda la península de La Guajira y sus territorios son comúnmente llamados rancherías, que están conformadas por viviendas tradicionalmente hechas en paredes de barro y con techo de jotojoro (corazón de cactus). La vivienda es acompañada de una enramada para recibir visitas o descansar durante el día, así como una cocina que conforma el seno de un hogar, de modo que una ranchería puede conformarse por muchos ranchos o pocos de acuerdo al número de integrantes de cada eiirruku y su apushi.

The names of the key components in the Wayuu’s rancherías are shipia Wayuu (the Wayuu’s houses) which is the name for the buildings. The kitchen is called kusinapiarú, the guest house luma, the burial site amuyú, while rivers and springs are referred to as jagüeyes, molinos and pozos. (Barros Pana, 2017)

Finalmente podemos mencionar que los componentes básicos de las rancherías Wayuu son las viviendas llamadas Shipia Wayuu (casa del Wayuu), la Kusinapiarú (cocina), Luma (enramada), el Amuyú (cementerio) y en adelante se puede mencionar las fuentes de agua como los jagüeyes, molinos y pozos en caso de haberlos entre otras cosas. (Barros Pana, 2017)

THE ECONOMY

SU ECONOMÍA

Pastoral farming and fishing are the key economic activities and frame the Wayuu’s life. The social hierarchy depends largely on these two occupations. Cattle farming is traditionally regarded as a sign of prosperity and prestige, while fishing is looked upon less favourably and does not bestow the same social status. This is because only livestock, not the catch from fishing, is valid currency when it comes

Respecto a la economía existen dos actividades económicas que enmarcan la vida del Wayuu y son la pesca y el pastoreo, de estas dos dependen la jerarquización social en la que se hallan envueltos, y mientras el pastoreo es por su parte signo de riqueza y poder, la pesca es menos preciada dado que esta no garantiza un estatus social ni una compensación en caso de quebrantamiento

Med tiden har andre erhverv vist sig for wayuuerne, der er habile handelsfolk. De er ikke længere kun afhængige af kvæghold og fiskeri, nu hvor mulighederne er udvidet med lønarbejde ifm. turisme, industriel udvinding af salt og kalk, samt et øget marked for kunsthåndværk. I dag er der også fortsat nogle der ernærer sig ved at smugle fødevarer, benzin, alkoholiske drikke og cigaretter, som kommer fra de caribiske øer og Venezuela, ind over grænsen til Colombia. Selvom dette af den colombianske stat anses som en forbrydelse, er det for wayuu-folket ikke andet end en forretning, der på effektiv vis udnytter territoriets fordele. Noget som wayuuerne går ind på, velvidende om de risici dette medfører.

Som beskrevet ovenfor, er husdyrhold et symbol på velstand og status, og fungerer som overlevelsesgaranti for wayuu-folket. Introduktionen af husdyr i wayuuernes økonomi markerede starten på et klassedelt samfund, fordi husdyr bruges til at betale kompensationer og reetablerer den sociale orden efter en lovforseelse, ligesom husdyr udgør medgiften når to familier forbindes ved giftermål. Blandt wayuu-folket er det almindeligt at kompensere gennem donationer, i form af forskellige slags gaver eller medgift. Ved bryllupsceremonier er husdyr et basalt element, det være sig kvæg, geder eller heste. For at give et eksempel kan donationen, når en middelklasse wayuu dør, nemt være mindst tyve køer, 200 geder og to muldyr alt efter vedkommendes sociale status. Ved bryllupsceremonier bedømmes donationen ud fra den giftefærdige kvindes sociale status. I de to eksempler har husdyrenes materielle og åndelige betydning forskellige medbetydninger. I tilfælde af begravelse, betragtes husdyrene at have en grundlæggende betydning for den afdødes liv efter døden. Disse husdyr bør ikke spises, fordi det ville være som at spise af sin egen eiirruku – altså af sit eget “kød”. Mens i det andet tilfælde, ved ægteskab, er husdyrene en slags livsgaranti for de børn, der vil blive født fra ægteskabet. Således har husdyrhold

to paying compensation for an offence under Wayuu law, or when offerings are presented during mourning and burial ceremonies. Time has brought to light other livelihoods for the Wayuu, who are skilled traders. No longer are they solely dependent on cattle farming and fishing now that their options have been expanded with paid work from tourism, industrial salt extraction and limestone quarrying, and a growing market for artisan handicrafts. Nowadays there are still some who also live off smuggling food, petrol, alcoholic beverages and cigarettes that come from the Caribbean islands and Venezuela across the border to Colombia. Even though this is regarded as a crime by the Colombian government, for the Wayuu people it is nothing other than a business that efficiently exploits the benefits of the territory. And it is something the Wayuu go along with, knowing full well the risks involved. As described above, animal husbandry is a symbol of prosperity and status, and serves as a guarantee of survival for the Wayuu people. The introduction of livestock into the Wayuu’s economy marked the start of a society divided by class, because livestock is used to pay compensation and re-establish the social order after the commission of an offence, just as livestock make up the dowry when two families are joined in marriage. Among the Wayuu people it is common to compensate through donations, in the form of various kinds of gifts or dowries. Livestock are a basic feature at wedding ceremonies, whether it be cattle, goats or horses. To give an example of the donation made when a middle-class Wayuu dies, it can easily run to at least 20 cows, 200 goats and 2 mules, depending on the social status of the person in question. At wedding ceremonies the donation is gauged on the basis of the marriageable woman’s social status. In the two examples the material and spiritual importance of the livestock have different connotations. In the case of a funeral, the livestock are considered to be of fundamental importance to the life

de ley o de sostenimiento de un velorio. Con el transcurrir del tiempo, nuevas prácticas económicas han surgido para el Wayuu, que es un hábil comerciante y no solo depende de la pesca y el pastoreo, ya que el turismo, la explotación industrializada de la sal y el yeso, el auge de las artesanías y la vinculación al trabajo asalariado permiten ampliar el espectro laboral. Algunas prácticas económicas se mantienen en menor medida como el contrabando de víveres, combustible, bebidas alcohólicas y cigarrillos provenientes de las islas del caribe y de Venezuela, que, si bien para el estado colombiano representa un delito, para el Wayuu no es más que un comercio en el uso efectivo de su territorialidad y que lo asumen a sabiendas del riesgo que puede conllevar. Por otra parte, el ganado es símbolo de riqueza y jerarquía, así como una garantía de subsistencia para el Wayuu. Su introducción en la economía marcó el inicio de una sociedad estratificada, ya que por su intermedio se hace el pago de compensaciones y el restablecimiento del orden social cuando se ha quebrantado alguna ley. Además por medio de este se dan las uniones familiares. En los Wayuu es muy usual las compensaciones por medio de las dotes, así como las alianzas familiares o matrimonios, en las que es parte fundamental el ganado tanto vacuno, como el caprino y el equino. Por mencionar un ejemplo, una dote por la muerte de un Wayuu puede fácilmente implicar de acuerdo a su estatus social la cantidad mínima de veinte cabezas de ganado vacuno, 200 caprinos y dos mulas en caso de ser un Wayuu de clase media baja. Por motivos de unión familiar la dote se tasará de acuerdo al estatus social de la mujer pretendida, pero en ambos casos el significado material y espiritual del ganado es de connotación diferente, ya que en el primer caso el ganado significará la vida misma de la persona que ha muerto a manos de otro Wayuu, por lo que ése ganado no se podrá comer debido que es como comerse su propio eiirruku o su propia carne. Mientras

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Et lig graves op i forbindelse med det andet sørgeog begravelsesritual, hvor kraniet og knoglerne renses, hvorefter sjælen kan rejse til Jepirra.

en særdeles væsentlig funktion for wayuufolket. Da det som beskrevet bruges ved forskellige begivenheder, som donation eller ifm. Wayuuernes sørge- og begravelsesritual. LOVEN Wayuu-samfundet reguleres via et sæt af love. Disse opretholdes af putchipu, som ikke er en dommer, men en slags mægler. Ifølge wayuuernes love straffes der ikke med friheds berøvelse, men gennem kompensationer. Altså spiller donationer også en fundamental rolle i genoprettelsen af social orden. Størrelsen på kompensationen afgøres af hvilken slags lov der er overtrådt, samt ud fra hvilken social status den krænkede part har. De personer der fungerer som putchipu er oplært fra barnsben af. Man udvælger unge mennesker med interesse for emnet, og som tilhører en slægt hvor en af de ældste selv er putchipu. Det er et hverv der kræver en særlig omhu: Det drejer sig om kunsten at viderebringe den krænkede parts krav, blotlagt for egne interesser og med størst mulig nøjagtighed. Ligeledes gælder dette når den krænkende parts modkrav skal viderebringes. Der er, i ordets egentlige betydning, tale om en funktion som mellemmand. Som løn får putchipu en procentdel af den donation, som mægleren har opnået at den krænkende slægt overdrager til den krænkede i kompensation. Med årene dannes den enkelte putchipus erfaring, og man specialiserer sig indenfor forskellige områder. Den største udfordring er at løse konflikter hvor der er udgydt blod, når “kødet” er dødt. Eksempler på mindre besværlige sager kunne være tilfælde af kvægrøverier, fysiske eller verbale overfusninger, o.lign. DØDEN Døden er et af de vigtigste momenter i wayuufolkets livscyklus. Det er overgangspunktet til et nyt liv i Jepirra (et bjerg i Cabo de la Vela, wayuuernes spirituelle gravplads). Årsagerne til døden, og måden hvorpå sørgeog begravelsesritualerne udføres, virker

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A body is dug up in connection with the second grieving and burial ritual, in which the skull and the bones are cleaned, after which the soul can travel to Jepirra.

of the deceased after death. These animals should not be eaten because it would be like eating one’s own eiirruku – one’s own “flesh”; while in the second instance, upon marriage, the livestock are a kind of lifetime guarantee for the children that will be born from the marriage. Thus animal husbandry fulfils a peculiarly essential function for the Wayuu people since, as described, it is used in association with a variety of events, as a donation or in connection with the Wayuu’s mourning and burial ritual. THE LAW Wayuu society is regulated by a set of laws. These are upheld by a putchipu, who is not a judge but a kind of mediator. According to the Wayuu’s laws, there is no punishment by deprivation of liberty, only by compensation. So donations also play a fundamental role in restoring social order. The size of the compensation is determined by the kind of law that has been violated, and on the basis of the social status enjoyed by the aggrieved party. Those who act as a putchipu have been trained from childhood. The young people selected have an interest in the subject and belong to a family where one of the elders was himself a putchipu. It is an office that requires special care: The art is to get across the aggrieved party’s claim, stripped bare of one’s own interests, and with the greatest possible accuracy. This applies equally when the aggrieved party’s counterclaim has to be conveyed. It involves acting as a middleman, in the true sense of the word. As his reward, the putchipu receives a cut of the donation that the mediator has managed to get the offending party to transfer to the aggrieved party by way of compensation. As the years pass, the individual putchipu’s experience is shaped, and they specialize in different areas. The greatest challenge is to resolve conflicts in which blood has been shed, when the “flesh” has died. Examples of less thorny cases might be instances of cattle theft (rustling), episodes of physical or verbal abuse and suchlike.

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Un cadáver se exhuma en relación con otro ritual funerario, donde el cráneo y los huesos se limpian para que su alma pueda viajar a Jepirra.

que en el segundo caso por unión matrimonial, el ganado será la garantía material y de subsistencia de los hijos que nacerán de tal matrimonio. Es así que el ganado representa un papel muy importante entre los Wayuu y se expresa por su uso en distintos escenarios como en las dotes o el velorio Wayuu. SUS LEYES En cuanto a las leyes, los Wayuu tienen un sistema normativo por medio del cual se regulan las relaciones sociales. Este es puesto en práctica por el Putchipu (palabrero), que no es un juez, sino un mediador. Este sistema es de carácter compensatorio y no privativo de la libertad, por lo que las dotes juegan un papel fundamental en el restablecimiento del orden social. De acuerdo al tipo de ley quebrantada y al estatus de la persona ofendida, será su compensación. El Putchipu obtiene su formación desde niño, generalmente es una persona que se interesada en el tema y pertenecen a una familia en donde alguno de los miembros previamente se ha dedicado a este oficio. Este oficio requiere dominar el arte del mensajero, cumpliendo con las pretensiones de una de las partes envueltas en una querella y sin aumentar ni quitar el sentido mismo de las demandas expuestas por la familia ofendida y viceversa. Como idóneo mediador, recibe como pago un porcentaje de la dote con la que la familia agresora repara el daño cometido. El Putchipu obtiene experiencia con el correr de los años, por lo que se va especializando en diversos temas. El más desafío mayor es solucionar conflictos en los que se ha derramado sangre, cuando la “carne ha muerto”. Y también resolver casos menores como los robos de ganado, las agresiones físicas y verbales etc. LA MUERTE La muerte es un momento muy importante en la vida Wayuu, es la entrada a Jepirra (un monte en el Cabo de la Vela, cementerio espiritual de los Wayuu). Las causas de la

bestemmende for hvordan det nye liv vil blive. Alle wayuuernes anstrengelser kredser om døden og tidspunktet heromkring, da der kræves et kæmpe offer. Wayuuerne plejer at opdrætte geder og køer et helt liv, for at slagte alle sammen til sørge- og begravelsesritualerne når et medlem af deres eiirruku dør. Sørge- og begravelsesritualerne er sociale begivenheder af usammenlignelig art i wayuu-kulturen. Ritualerne er forskellige alt efter dødsårsagerne. Når døden har en voldelig årsag har ritualerne en anden karakter, end hvis det drejer sig om en naturlig død eller død som følge af sygdom. Hvis den døde er dræbt af skud, deltager klanens mænd ikke i ritualerne, da de bør forberede sig på en eventuel klankrig. I den forbindelse menes det, at synet af den skuddræbte vil kunne forårsage svaghed i kampøjeblikket – de vil simpelthen kunne blive bange for at det samme vil ske for dem. Derfor vil ingen græde over en afdød, dræbt af skud, og det er kvinderne der bærer og tager sig af liget, samt udfører ritualer omkring liget der skal medvirke til at dets morder ikke vil få et langt liv. Den afdøde lægges ikke i samme jord som de af slægten der er gået bort ved en naturlig død. Liget begraves og gives i stedet en afsides liggende placering på gravpladsen. Når et familiemedlem går bort ved en naturlig død, foregår det første sørge- og begravelsesritual sædvanligvis sådan at alle familiemedlemmer og venskabelige forbindelser bliver inviteret. Der ofres et antal husdyr, passende for den afdødes sociale status, og gæsterne bydes på alkoholiske drikke. Gravpladsen og ranchería er gjort klar til arrangementet, og således blotlægges hvor i det sociale hierarki den pågældende familie befinder sig. Formålet med ofringen af husdyr er at dyrene da vil følge den afdøde til Jepirra, hvortil den afdøde drager i forbindelse med det andet sørge- og begravelsesritual – hvor den afdødes jordiske rester graves op og begraves igen –, for på den måde at kunne fortsætter sit liv med samme sociale status som på jorden.

DEATH Death is one of the most important aspects of the Wayuu people’s life cycle. It is the point of transition to a new life in Jepirra (a mountain in Cabo de la Vela, the Wayuu’s spiritual burial site). The causes of death and the way in which the grieving and burial rituals are conducted help determine what form the new life will take. All the Wayuu’s endeavours revolve around death and the time around it, as a giant sacrifice is required. The Wayuu usually rear goats and cows for a whole lifetime, in order to slaughter them all together for the grieving and burial rituals when a member of their eiirruku dies. The grieving and burial rituals are social events of an incomparable nature in the Wayuu culture. The rituals differ, depending on cause of death. When death is due to a violent cause, the rituals take on a different nature than if it were down to natural causes or a result of illness. If the dead person was killed by shooting, the men of the clan do not take part in the rituals, as they should be preparing for the possibility of clan war. In this context it is thought that the sight of the person shot dead may instil weakness at the moment of battle – they may simply become scared of the same thing happening to them. No one will cry over a dead person killed by shooting, therefore, and it is the women who carry and take care of the body, as well as performing rituals around the body intended to help prevent the murderer from enjoying a long life. The deceased is not placed in the same ground as those in the family who have died a natural death. The corpse is buried and instead is given an out-of-the-way spot on the burial site. When a family member passes away from natural causes, the first grieving and burial ritual is usually held so as to invite all family members and friendly connections. A number of livestock are sacrificed, commensurate with the deceased’s social status, and the guests are offered alcoholic beverages. The burial site and ranchería will have been made ready for the official event, thereby

muerte y la forma en que se lleve el velorio determinarán cómo será esta nueva vida. Todos los esfuerzos de los Wayuu giran en torno a la muerte y sus momentos previos, haciendo un gran sarificio para llegar bien preparados. El Wayuu suele criar chivos y vacas durante toda su vida para sacrificarlos durante el velorio y entierro de los miembros de su eiirruku. Velorio y entierro son los eventos sociales por excelencia de la cultura Wayuu. Los rituales difieren dependiendo la causa de muerte. Si la muerte es dada por una causa violenta, el ritual será de una naturaleza distinta a aquel en el que la muerte se halla dado por enfermedad o causas naturales. Si el difunto muere a causa de un tiroteo, los hombres del clan no asistirán al velorio, ya que deben prepararse ante la posibilidad de una guerra entre clanes. Además, en este particular contexto, se cree que la mirada del cadáver baleado puede infundir debilidad a la hora de combatir, puesto tendrían miedo de terminar como este. Nadie debe llorar sobre el cadáver de una persona muerta por herida de bala y su cuerpo será cargado por las mujeres, quienes lo cuidarán y llevarán a cabo rituales alrededor del cuerpo con la intención de evitar que el asesino tengo una larga vida. El difunto no compartirá el suelo de aquellos de su familia que han muerto por razones naturales. Por el contrario, el cadáver será enterrado en un lugar apartado en el cementerio. Cuando la persona fallece por causa natural el velorio será de manera usual, por lo que se invitará a todos losmiembros de la familia y personas cercanas. Una cantidad de ganado será sacrificado dependiendo el estatus social del difunto y se brindarán bebidas alcohólicas a los invitados. El cementerio y la ranchería estarán preparados para el evento, pues en este queda al descubierto la jerarquía social de la familia que lo ofrece. El propósito del sacrificio del ganado es que éstos serán el rebaño que el difunto tendrá cuando durante el segundo velorio (exhumación de los restos óseos) haga su a paso a Jepirra y así continúe su vida con el mismo estatus que lo hizo en la tierra.

DANSEN Yonna er navnet på den wayuu-dans som personificerer dyrenes bevægelser og wayuu-folkets guddomme. Der er forskellige motiver og anledninger til at udføre yonnadansen. En af dem er når en majayut (en ung kvinde) kommer frem fra det aflukke hvor hun har taget skridtet fra barn til voksen, og på denne baggrund er klar til at vise sig frem for wayuu-samfundet. En anden anledning er når regntiden starter og dansen udføres i respekt for wayuuernes forfader Juya, eller når en drøm har vist det nødvendigt. Der er forskellige repræsentationer i yonna, f.eks. at danse som samuro-gribben2, som sommerfuglen, som havet eller som duen. Et vigtigt aspekt som præger de symbolske gestus der gives i og med dansen, er mandens polygami, altså det at han kan danse med flere kvinder ad gangen. Dette afspejler wayuuernes praksis, hvor en mand kan have flere koner, såfremt han er i stand til at betale donationer, det vil sige medgift, til hver af deres familier. KUNSTHÅNDVÆRKET Alle folkeslag har forskellige måder at udtrykke deres verdensanskuelser. For wayuu-folket er én af måderne gennem kunsthåndværket, hvori man finder wayuuernes kundskaber og mange af deres kernefortællinger. Gennem mundtlige overleveringer ved man at den første wayuu der vævede var edderkoppen Warekerru. Warekerru lærte resten af wayuuerne at væve, lærte dem alle de forskellige sting og teknikker der findes, og lærte dem at overføre deres tanker og slægtskaber til mochilaen, den hæklede traditionelle stroptaske. I dag væves og hækles de wayuu design der kaldes kannas til stadighed, i disse design findes afbildninger af hestens hoves aftryk, fluens hoved, skildpaddens skjold, æselhoppens vulva osv.

Når kvinder får deres første menstruation, bliver de oplært i disse væve- og hækleteknikker. Det er en lang læringsproces som varetages af de unge kvinders

revealing where in the social hierarchy the family in question fits. The point of sacrificing livestock is that the animals will then accompany the deceased to Jepirra, to which the deceased proceeds at the time of the second grieving and burial ritual, when the deceased’s mortal remains are dug up and re-interred, allowing him or her to continue life with the same social status as on earth. THE DANCE Yonna is the name of the Wayuu dance personifying animals’ movements and the Wayuu people’s deities. There are different motives and occasions for performing the yonna dance. One of them is when a majayut (a young woman) emerges from the enclosure where she has taken the ritual passage from childhood to adulthood, and with this in mind is ready to show herself to Wayuu society. Another occasion marks the start of the rainy season, when the dance is performed out of respect for the Wayuu’s forefather Juya, or when a dream has shown it to be necessary. There are differing representations in yonna, e.g. dancing like the samuro (vulture)2, like the butterfly, like the sea or like the dove. One important aspect that colours the symbolic gestures made as the dance progresses is the man’s polygamy, i.e. his ability to dance with several women at a time. This reflects Wayuu practice, according to which a man can have several wives as long as he is in a position to pay donations, i.e. dowries, to each of their families. HANDICRAFTS All peoples have different ways of expressing their views of the world. For the Wayuu people one of these ways is through handicrafts, embodying the Wayuu’s stock of knowledge and many of their core narratives. Through oral traditions handed down, it is known that the first Wayuu to weave was the spider Warekerru. Warekerru taught the rest of the Wayuu to weave, taught all of them the various stitches and techniques in existence, and taught them to transfer their

LAS DANZAS En cuanto a la danza, la yonna es la danza en la que se personifican los movimientos de los animales y de las deidades Wayuu. Existen diferentes motivos por los cuales se puede realizar una yonna. Uno de ellos es cuando una majayut (mujer joven) sale del encierro, en donde ha hecho el ritual de pasaje de la infancia a la adultez (la menstruación) y está lista para presentarse ante la sociedad Wayuu. Otra ocasión es el inicio de la temporada de lluvia, durante el que se honra al padre de los Wayuu llamado Juya, o por petición de un sueño. Existen diferentes representaciones en la danza de la yonna entre las que se encuentra la danza del samuro2, de la mariposa, del mar y de la paloma entre otras. Sin embargo, un aspecto muy importante es que entre las representaciones que se pueden dar en la yonna, está la poligamia masculina en la que que este puede danzar con varias mujeres al mismo tiempo, lo que refleja la práctica Wayuu, en la que un hombre puede tener varias esposas siempre y cuando pueda dar dote por cada una de ellas. LAS ARTESANÍAS Todos los pueblos tienen formas diferentes de expresar sus cosmovisiones y el pueblo Wayuu lo hace por medio de sus artesanías, ahí concentran sus saberes y sus relatos sagrados.Cuentan las antiguas lenguas que la primera Wayuu en tejer fue la araña llamada Warekerru, esta fue quien enseñó a los demás Wayuu a tejer, enseñó las diferentes puntadas y técnicas que existen y a plasmar sus pensamientos en la mochila, el tradicional bolso tejido.Los diseños Wayuu, llamados Kannas, se mantienen hasta nuestros días. Entre ellos podemos encontrar representaciones de huellas del caballo, la cabeza de la mosca, el caparazón de la tortuga, la vulva de la burra y otros. Cuando las mujeres Wayuu tienen su primera menstruación, son iniciadas en un largo proceso de aprendizaje en el que sus abuelas

bedstemødre og mødre. Her lærer de at tråde nålen, at hækle mochilas, at væve chinchorros, som er de traditionelle store og flot dekorerede hængekøjer, hvori børnene bliver undfanget og hvor man sover om natten. På den måde holdes denne kundskab i live fra generation til generation.

thoughts and kinships to the mochila, the traditional crocheted strap bag. The Wayuu designs, called kannas, are still being woven and crocheted to this day. These contain depictions of imprints of the horse’s hoof, the fly’s head, the turtle’s carapace, the she-ass’s vulva and so on.

y madres les enseñan el arte de tejer. Allí aprenden a hilar, a tejer mochilas y hacer los chinchorros, que son las tradicionales hamacas en donde los niños son concebidos y donde se duerme por las noches. Esto, dicen, asegura a mantener el conocimiento vivo de una generación a la otra.

Blandt wayuuernes kunsthåndværk finder vi mochilaer, chinchorros, almindelige hængekøjer, mantas, som er wayuu-kvinders traditionelle klædedragt, og kapaterras, som er en lidt større mochila, der blandt andet kan bruges til at opbevare en chinchorro. Alle disse har gennemgået forandringer over tid og er tilpasset nye materialer. Oprindeligt blev de fremstillet udelukkende af råmaterialer der er tilgængelige i La Guajira. I dag produceres der ligeledes med præfabrikerede tekstiler. Men designene er bibeholdt i kraft af wayuuvæverskernes overlevering fra generation

When women have their first period, they are trained in these weaving and crocheting techniques. It is a long learning process, one undertaken by the young women’s grandmothers and mothers. Here they learn to thread the needle, crochet mochilas and weave chinchorros, the traditional large and handsomely decorated hammocks in which children are conceived and people sleep at night. In this way, this knowledge is kept alive from one generation to the next.

Entre las artesanías Wayuu encontramos las mochilas, los chinchorros, las hamacas, las mantas y las kapaterras entre otras. Todas estas han evolucionado y adaptado a nuevos materiales. Originalmente eran hechas con materia prima proveniente de la vegetación de La Guajira. Si bien hoy en día se utilizan textiles prefabricados, los diseños Wayuu siguen intactos gracias a las tejedoras.

Among the Wayuu’s handicrafts we find

Utilizando, entre otras herramientas, una rueca y un eje, las tejedoras Wayuu fabrican ellas mismas el hilo que usarán luego en el telar para

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En majayut (ung kvinde) udfører den ceremonielle yonna-dans iført en traditionel klædedragt, kaldet en manta.

til generation. Ved at bruge spinderok og håndten – blandt andre former for værktøj – fremstiller wayuu-væverskerne selv den tråd som de efterfølgende bruger til at væve med. Overordnet er der to garntyper, sutta som er en finere tråd og korompa som består af flere fibre og giver en tykkere tråd. Mochilas bruges på mange måder, og hver måde at bruge dem på har et navn, for eksempel er en susu en mellemstørrelse hverdagstaske med plads til de personlige genstande, den har en snor som kan bruges til at snøre taskens åbning sammen. Denne mochila, dog som oftest uden snoren, er den mest udbredte og bedst kendte af wayuuernes mangeartede kunsthåndværk. En anden slags mochila er kattowi, som er en stor taske eller net, der kan bruges til at bære tunge og voluminøse ting i. Denne slags mochila er ikke altid lavet af tråd, nogle gange væves den af gedelæder. Til rejser, til at pakke chinchorroen eller tøj, anvendes susuainiakajatu, som ligner en bylt, men er dekoreret med typiske wayuu motiver. Den er som regel over 50 cm i højden og alt efter designet kan den bæres på ryggen med stroppen spændt ud over panden. Når man bærer den traditionelle hovedbeklædning, som er lang og flagrende, plejer man at have en susuchón ved hoften. Det er en lille mochila, hvortil man kan fæstne hovedbeklædningen, og hvor der er plads til småting. Den hedder susuchón, hvor endelsen -chon betyder “lille”. Det er altså en lille udgave af hverdagstasken susu.

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A majayut (young woman) performs the ceremonial yonna dance wearing a traditional costume called a manta.

mochilas, chinchorros, ordinary hammocks, mantas, which are Wayuu women’s traditional dress, and kapaterras, which are a slightly larger mochila, for uses that include storing a chinchorro. All these have undergone changes over time and have been adapted to new materials. They were originally made exclusively from raw materials available in La Guajira. Today manufacturing is also done with prefabricated textiles, but the designs have been retained through the Wayuu women weavers’ traditions handed down from generation to generation. Using tools that include a spinning wheel and a spindle, the Wayuu women weavers themselves make the thread which they subsequently use to weave with. In general terms there are two types of yarn: sutta, a finer thread, and korompa, which consists of more fibres and makes for a thicker thread.

Chinchorro’er er fundamentale for wayuuerne og deres livsstil. Med en chinchorro kan man rejse hvorhen det måtte være, og wayuuernes livsstil indebærer netop at der rejses meget. Chinchorro’er væves i hånden af wayuuvæversker, altid med et unikt mønster, hvilket det kan tage mellem to til syv måneder at producere. Selvom man fastholder samme væveteknik, findes der i dag eksemplarer som kan bruges både med ret- og vrangsiden udad og som har sin egen susu, der kaldes kapatera.

Mochilas are used in many ways, and every way of using them has a name. For example, a susu is a medium-sized bag for everyday use with room for personal belongings; it has a cord which can be used to lace up the bag opening. This mochila, though usually without the lace, is the most widespread and best known of the Wayuu’s multifarious handicrafts. Another kind of mochila is kattowi, which is a large bag or net that can be used to carry heavy and bulky objects. This kind of mochila is not always made from thread, sometimes it is woven from goat leather. For travel, for packing the chinchorro or clothing, a susuainiakajatu is used, resembling a bundle or swag but decorated with typical Wayuu motifs. As a rule it is more than 50 cm tall and depending on the design it can be carried on the back with the strap stretched out across the forehead. When sporting the traditional headdress, which is long and flowing, a susuchón is normally worn on the hips. This is a small mochila, to which the headdress can be attached, with room for odds and ends. It is called a susuchón, where the ending -chón is a diminutive form. So it is a small version of the susu everyday bag.

Wayuuernes mantas er den almindelige klædedragt for unge og voksne kvinder.

Chinchorros are fundamental to the Wayuu and their lifestyle. With a chinchorro you can

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Una majayut (mujer joven) vestida con un traje tradicional llamado manta, baila la yonna (baile ceremonial).

hacer sus tejidos. En general hay dos tipos de hilado, el sutta que permite hacer hilos más finos y el korompa que permite hilar más fibras dando como resultado un hilo más grueso. Las mochilas pueden ser usadas de muchas formas y cada forma tiene su nombre. Por ejemplo, si se utiliza diariamente se llama susu. El susu es una mochila mediana para llevar objetos personales con un cordón en su abertura que permite cerrarla. Este tipo de mochila – con o sin cordón- es el modelo más popular dentro la gran cantidad de artesanías Wayuu. Otro tipo de mochila es el kattowi -a veces tejido en hilo y otras en cuero de chivoque se usa para llevar cargas pesadas, ya que su malla soporta mucho peso y volumen. Por otra parte, para viajar, empacar el chinchorro o la ropa, se teje la mochila susuainiakajatu. Esta, se asemeja a un paquete decorado con los típicos motivos Wayuu. Tiene más de 50 centímetros de altura y según el diseño puede llevarse en la espalda sujetada con una correa desde la frente. Cuando se luce el tradicional tocado, que es largo y fluido, se usa un susuchón en las caderas. El susuchón (el sufijo “chon” significa pequeño) es una mochila susu pequeña para todos los días. En el estilo de vida nómade Wayuu, los chinchorros son fundamentales, ya que con ellos se puede ir a donde quiera. Los chinchorros son tejidos a mano con diseños únicos y su producción tarda entre 2 y 7 meses. En la actualidad existen modelos que se pueden utilizar tanto del derecho como del revés, y con su propio susu, que se denomina kapatera. Las mantas Wayuu son prendas típicas de mujeres jóvenes y adultas. Son sueltas, frescas y vienen en diversos colores, se ajustan a cintura y no tienen escote para proteger a quienes las visten de las frecuentes tormentas de arenas en ranchería Wayuu. En el baile de la yonna las mujeres visten estas prendas. ¿Cómo aprendieron los Wayuu a tejer con tanta habilidad en una zona tan compleja como el desierto?

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En mand der arbejder på saltsletterne ved Manaure. Stedet hvor han har arbejdet hele sit liv.

De er løse, luftige og farverige kjoler, der strammes ind i taljen, og som er uden halsudskæring for at beskytte mod det fygesand der oftest konstant blæser omkring i wayuu-folkets rancherías. I yonna-dansen er kvinderne klædt i mantas. Men, hvordan lærte wayuu-folket at blive så dygtige til at væve, på trods af at de lever i et så sammensat område som en ørken? Der fortælles to myter om Warekerru, edderkoppen som lærte kvinderne at væve. I den ene fortælles der om hvordan wayuu-kvinderne kom med smigrende bemærkninger når Warekerru hver aften sad og vævede, og kvinderne kom og spurgte hvordan hun gjorde. Edderkoppen bad som modydelse for sin kundskab at de skænkede hende en ged eller et muldyr, men wayuukvinderne gav hende deres halssmykker i stedet. Warekerru oplærte en lille pige i at væve. Siden hen påtog bedstemødrene sig ansvaret for at videreformidle denne kundskab. De var dog ikke altid tilstrækkeligt koncentrerede til at klare opgaven, derfor efterlod Warekerru en slags opskrift til dem. Det var små spor i sandet, der dannede de mønstre som de skulle væve efter. Hun havde skabt kanasü, en væveopskrift. Opskriften efterligner slangens spor i sandet, eller hovene fra dyr i bevægelse og mange andre ting der hører til livet i ørkenen. I den anden fortælling forelskede Warekerru sig i en wayuu-mand, som tog hende med til sit hus, hvor hun fik bomuld til at arbejde med. Hun spiste det, og trak det ud af sit indre, klar til at blive brugt til at væve med. På den måde lærte hun wayuu-folket hvordan ørkenens fibre kan bruges til at lave garn til vævning. Selvom væverskerne er gode til at passe på deres garn og vævede arbejde, er der tilfælde hvor ruluma kommer – termitter – og spiser af materialer eller kunsthåndværket, men engang overvandt en kvinde denne prøvelse, ruluma. Hun udbedrede skaderne på de dele der var blevet spist, og på den måde lærte de også at reparere deres kunsthåndværk.

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A man working on the salt plains at Manaure, the place he has worked all his life.

travel anywhere, and the Wayuu’s lifestyle does involve a great deal of travelling. Chinchorros are woven by hand by Wayuu women weavers, always to a unique pattern, taking between two and seven months to produce. Although the same weaving technique is adhered to, there are models today that can be used both normally and inside-out, and with their own susu, which is called a kapatera. The Wayuu’s mantas are the common attire for young and adult women. They are loose, airy, colourful dresses cinched in at the waist, and without an opening in the neckline so as to protect the wearer from the drifting sands usually blowing around constantly in the Wayuu people’s rancherías. In the yonna dance the women are usually dressed in mantas. But how did the Wayuu people learn to become so good at weaving, despite living in such a complex area as a desert? Two myths are recounted about Warekerru, the spider that taught the women to weave. One relates how the Wayuu women would make flattering comments whenever Warekerru sat weaving every evening, and the women would come and ask how she did it. In return for her knowledge, the spider would ask them to give her a goat or a mule, but the Wayuu women gave her their necklaces instead. Warekerru taught a small girl to weave. Ever since, the grandmothers have assumed the responsibility of passing on this knowledge. However, their powers of concentration were not always up to the job, so Warekerru left a sort of recipe or pattern for them. This was small traces in the sand that formed the patterns by which they were to weave. She had created kanasü, a weaving pattern. The pattern emulates the traces of the snake in the sand, or the hooves left by animals in motion, and many other things that are part and parcel of life in the desert. In the other tale Warekerru fell in love with a Wayuu man, who took her back to his house, where she was given cotton to work with. She

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Un trabajador de las Salinas de Manaure, el lugar donde ha trabajado toda su vida.

Cuenta una de las leyendas que Warekerru - la araña que enseñó a las mujeres a tejer - se sentaba a tejer todas las noches y las mujeres acudían a ella para preguntarle cómo lo hacía. A cambio de su saber, ella les pidió una cabra o una mula, pero en cambio, las mujeres Wayuu les dieron sus collares. Warekerru le dio a una niña las bases para tejer, y desde entonces las abuelas Wayuu asumieron la responsabilidad de transmitir este saber de generación en generación. Sin embargo, la concentración de las mujeres no siempre estabaa a la altura de su trabajo, por lo que Warekerru les dejó una suerte de guía para tejer – hoy conocida como kanasü – con caminitos dibujados en la arena que representaban los diseños de los diferentes tejidos. Estas guías emulan las huellas de la serpiente en la arena, o los cascos que dejan el movimiento de una bestia en el camino o muchas otras cosas que son parte de la vida en el desierto. La segunda leyenda cuenta que Warekerru se enamoró de un hombre Wayuu quién la llevó a su casa y le dio algodón para que lo trabajara. Warekerru se lo comió y luego lo regurgitó, dejándolo listo para tejer. De esa manera, le enseñó a la gente Wayuu cómo las fibras del desierto pueden ser utilizadas para hacer hilo. A pesar de que las tejedoras cuidan encarecidamente de sus telares, en ocasiones ruluma -las termitas- pueden atacar y comer parte de los tejidos o del telar. Puestas a prueba por ruluma las tejedoras aprendieron a reparar los tejidos rotos o agujereados y también a remendar las telas. Hoy en día sus artesanías son conocidas alrededor del mundo. Las mochilas se convirtieron en embajadoras de la tradición Wayuu y por ello no es raro encontrarlas en lugares muy alejados del territorio de la Guajira. Esta nación tan antigua y culturalmente fuerte, se ha mantenido en contacto constante con los avances tecnológicos, adaptando su cultura, sus herramientas y sus saberes y gracias a esta incesante persistencia han

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En putchipu (konfliktmægler) der gennem forhandlinger løsner Wayuu-folkets interne konflikter.

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A putchipu (conflict mediator), who uses negotiations to resolve the Wayuu people’s internal conflicts.

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Un putchipu (mediador), que a través de negociaciones, soluciona los conflictos internos del pueblo Wayuu.

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En typisk indhegning med geder og får. Noget som man har i næsten alle rancherías.

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A typical enclosure containing goats and sheep, something they have in nearly all rancherías.

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Un típico corral con cabras y ovejas, propio de casi todas las rancherías.

I dag er wayuuernes kunsthåndværk verdenskendt. Især mochilaerne er karakteristiske og fungerer således repræsentative for wayuu-folket og deres traditioner. Det er ikke sjældent at støde på en mochila, heller ikke langt fra La Guajira. Dette gamle og kulturelt stærke folk har formået at følge med i den teknologiske udvikling. Man har tilpasset sin kultur, sine værktøjer og sine kundskaber, og har på denne vedholdende måde formået at bevare sig som folkeslag. NOTER 1

Ifølge en opgørelse lavet i september 2018 af Colombias nationale statistikbureau, DANE.

Rovfugl der kan blive op til 80 cm i længden; sort fjerdragt med hvide pletter på indersiden af vingerne og på enderne; blottet for fjer på panden, halsen og på begge sider af hovedet; lever af affald og ådsler.

LITTERATUR Barros Pana, Isaac Gabriel: Estratificación Social y Prácticas Económicas Territoriales Entre Los Wayuu (2017).

ate it and then regurgitated it, ready to use for weaving. That way, she taught the Wayuu people how the fibres from the desert can be used to make yarn for weaving. Although the women weavers look after their yarn and woven work carefully, there are cases when ruluma – termites – come along and dine off such materials or handicrafts, but there was one time when a woman overcame this ordeal, ruluma. She repaired the damage to those parts that had been eaten and that way they learned how to mend their craft work too. These days the Wayuu’s handicrafts are known all over the world. The mochilas in particular are characteristic and thus act as ambassadors representing the Wayuu people and their traditions. It is not unusual to come across a mochila, even far away from La Guajira. This ancient and culturally vigorous people has managed to keep abreast of technological developments. They have adapted their culture, their tools and their knowledge; and thanks to their unremitting persistence they have managed to preserve themselves as a people. NOTES 1

According to an assessment made in September 2018 by Colombia’s National Administrative Department of Statistics, DANE.

Bird of prey that can get up to 80 cm in length; black plumage with white spots on the inside of the wings and on the ends; devoid of feathers on the forehead, neck and either side of the head; lives off detritus and carrion.

REFERENCE Barros Pana, Isaac Gabriel: Estratificación Social y Prácticas Económicas Territoriales Entre Los Wayuu (2017).

conseguido preservar su pueblo. NOTAS 1

Según una evaluación realizada en septiembre de 2018 por el Departamento Administrativo Nacional de Estadística de Colombia, DANE.

Ave rapaz de hasta 80 cm de longitud, de plumaje negro con manchas blancas en la parte interior de las alas y en los extremos; está desprovista de plumas en la frente, la garganta y a ambos lados de la cabeza; se alimenta de basura y carroña.

BIBLIOGRAFÍA Gabriel Barros Pana, Isaac: Estratificación Social y Prácticas Económicas Territoriales Entre Los Wayuu (2017).

1+1=11

når man knytter bånd, væves man ind i historien

as you bond, so you tie in with history

cuando haces lazos, te entretejes con la historia

Jens Tang Kristensen, kunsthistoriker, ph.d.

Jens Tang Kristensen, art historian, PhD

Jens Tang Kristensen, Historiador del arte, Dr.

HVAD ER DANMARK – HVAD ER DANSK?

WHAT IS DENMARK – WHAT IS DANISH?

QUÉ ES DINAMARCA – QUÉ ES DANES?

Wayuu-kulturen i Colombia kan bedst karakteriseres som en stolt og traditionsrig kultur med stærke rødder i egne love, skikke og religion. Dette kontrasteres på mange måder af det, som den senmoderne danske nationalstat kan siges at dække over.

The Wayuu culture in Colombia can best be characterized as a proud culture rich in traditions and firmly rooted in its own laws, customs and religion. In many ways this contrasts with what the late modern Danish nation-state can be said to denote.

La etnia Wayuu en Colombia, puede ser mejor descrita como una cultura orgullosa y rica en tradición; con leyes, costumbres y religión autóctonas de fuertes raíces ancestrales. Una cultura de la que se puede decir que contrasta con el Estado-nación posmoderno danés.

For som det er tilfældet i de fleste af de øvrige vesteuropæiske lande, har det lille skandinaviske land Danmark, med en befolkning på 5,6 millioner indbyggere, gennemgået nogle meget store og omvæltende forandringer fra og med oplysningstiden i 1700-tallet og frem til i dag. En af de mest markante forandringer, som har påvirket dansk kultur substantielt, handler om det brud, som indfandt sig i forbindelse med konstitutionen af den danske nationalstat i begyndelsen af 1800-tallet. Den danske stat var kraftigt reduceret som følge af flere krigsnederlag og en statsbankerot i 1814, hvilket førte til et behov for mobiliseringen af en ny fællesnational identitet.

For, as is the case with most of the other Western European countries, the little Scandinavian country of Denmark, with its population of 5.6 million inhabitants, has lived through some massive and cataclysmic changes since the Age of Enlightenment in the 1700s up to the present day. One of the most striking changes, which had a major impact on Danish culture, has to do with the upheaval that occurred in connection with the constitution of the Danish nation-state at the start of the 19th century. The Danish state had been decimated as a result of multiple defeats in war and national bankruptcy in 1814, which led to the need to mobilize a new common national identity.

Al igual que la mayoría de los otros países de Europa occidental, el pequeño país escandinavo de Dinamarca, con una población de 5,6 millones de habitantes, ha sufrido grandes y revolucionarios cambios desde el período de la ilustración en el siglo XVIII hasta hoy en día. Uno de los cambios más significativos que ha tenido un gran impacto en la cultura danesa, ocurrió durante la formación del Estado-nación danés a comienzos del siglo XIX. El estado danés se vio inmensamente reducido como consecuencia de múltiples derrotas en la guerra y la bancarrota del paí en 1814, lo que condujo a la necesidad de mobilizar una nueva identidad nacional común.

Fra og med den sene vikingetid og tidlige middelalder i slutningen af 900-tallet har Danmark været regeret af kongen, hvorved landet er et af de ældste monarkier i verden. I 1000-tallet fungerede kongemagten allerede som det enevældige statsoverhoved i Danmark, og det system blev først erstattet meget sent i dansk historie, med stiftelsen af den danske grundlov af 5. juni 1849, idet der nu blev indført et parlamentarisk folkestyre og demokrati. Men også andre markante forandringer bør nævnes, ikke mindst den stigende kapitalisering og industrialisering, som intensiveredes ikke bare i Danmark, men også i vores europæiske nabolande i løbet af 1800-tallet.

From the late Viking and early mediaeval period at the end of the 10th century, Denmark was ruled by the king, making it one of the oldest monarchies in the world. Even in the 11th century the Crown acted as the absolute head of state in Denmark, and that system was not superseded until very late on in Danish history with the founding of the Danish constitution of 5 June 1849, ushering in parliamentary democracy and representative government. But other significant changes should also be mentioned, particularly increasing capitalization and industrialization, which were intensifying not just in Denmark but also among our European neighbours during the 1800s.

Desde finales de la era vikinga y principios de la Edad Media, a finales del 900, Dinamarca ha sido gobernada por el poder real, convirtiendo al país en una de las monarquías más antiguas del mundo. Incluso en el siglo XI, era la realeza la que ejercía el poder estatal en Dinamarca, el cual más tarde fue reemplazado por la Constitución del 5 de diciembre de 1849. En el estado danés actual está en vigor un sistema de gobierno parlamentario y democrático. Además, caben mencionar también, otros cambios significativos como la ampliación de la capitalización e industrialización, que se intensificó no sólo en Dinamarca, sino también en los países europeos vecinos durante el siglo XIX.

Kapitalismen som økonomisk model medførte naturligvis, at landbruget, som hidtil havde udgjort hovederhvervet i Danmark, gradvist blev erstattet af nye teknologiske landvindinger. Små landbrug blev efter 2. verdenskrig erstattet af industrilandbrug, og den industrielle vækst afløste efterhånden

Of course, capitalism as an economic model resulted in farming, which until then had made up the principal industry in Denmark, gradually being superseded by new advances in technology. After the Second World War small farms were replaced by factory farming, and industrial growth gradually replaced the

Ciertamente, el capitalismo como modelo económico implicó que los nuevos avances tecnológicos suplantaran gradualmente a la agricultura, la que hasta entonces había sido la principal industria en Dinamarca. Luego de la Segunda Guerra Mundial, las pequeñas granjas fueron reemplazadas por la agricultura

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En ældre kvinde i færd med at væve en chinchorro (stor hængekøje).

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An elderly woman in the process of weaving a chinchorro (large hammock).

landbrugssektoren som den vigtigste indtægtskilde for landet.

agricultural sector as the country’s chief source of income.

Med industrialiseringen i 1800-tallets anden halvdel blev der også skabt en ny arbejderklasse, og den sociale livsform og dermed danskernes forhold til natur, kultur, religion og økonomi blev ændret for bestandigt. Desuden bør det nævnes, at Danmark siden 1600-tallet var kolonimagt, og først i 1917 afstod Danmark sine kolonier i Dansk Vestindien til USA for et beløb på 25 millioner dollars.

With the industrialization of the latter half of the 19th century, a new working class was also created, and the social way of life – and hence the Danes’ relationship with nature, culture, religion and economics – was transformed for good. Furthermore, it should be mentioned that Denmark had been a colonial power since the 17th century, and it was not until 1917 that Denmark ceded its colonies in the Danish West Indies to the USA for the sum of 25 million dollars.

I løbet af det 20. århundrede blev Danmark en af verdens rigeste nationer takket være den stigende globalisering, som bl.a. medførte en stærk stigningen i eksporten af varer til konstant nye markeder. Det betød, at der opstod en lang række nye fabriks- og industribyer, hvorfor naturen efterhånden blev erstattet af de store landsdækkende vej- og jernbanenet. Infrastrukturen blev forbedret, og det har medført, at de mange nye købstæder, som opstod i løbet af 1900-tallet, ofte med fokus på nogle meget specifikke industriproduktioner, blev indbyrdes krydsforbundne på helt nye måder og i et stærkt stigende omfang. Efter 2. verdenskrigs ophør i 1945 blev byer som Lindø på Fyn og Nakskov på Lolland moderniserede takket være de nye skibsindustriers storhedstid, og på samme måde fik tekstilindustrien sit centrum i Herning i Jylland. Denne industrialisering og sekularisering af Danmark har som sagt medført, at landet har udviklet sig til et af de rigeste i verden. Danmark er hermed kendetegnet af en stærk social og offentlig sektor, noget som i dag er med til at sikre den danske befolkning nogle fælles overenskomstmæssige rettigheder og ressourcer, såsom mindsteløn, offentlig børnepasningsordning, skoleuddannelse, sygehus og alderdomspension. Alligevel ser vi i disse år nogle markante ændringer af dansk kultur, idet vi med mange ligheder til den store økonomiske og sociale krise i 1930’erne

The 20th century saw Denmark become one of the world’s richest nations, thanks to mounting globalization, which among other things led to a sharp rise in the export of goods to constantly new markets. As a result, a large number of new manufacturing and industrial towns arose, so that the natural landscape was gradually replaced by a nationwide network of roads and railways. Infrastructure was improved, and that resulted in the many new market towns that arose during the 1900s, often focused on highly specific industrial productions, becoming interconnected in entirely new ways and at an accelerating pace. After the end of the Second World War in 1945, towns like Lindø in Funen and Nakskov in Lolland were modernized thanks to the golden age of the new shipping industries, and at the same time the textile industry formed a hub in Herning in Jutland. This industrialization and secularization of Denmark resulted in the country developing into one of the richest in the world, as already mentioned. Denmark is thus characterized by having a strong social and public sector, a fact that has now helped to provide the Danish population with certain collective agreement-based rights and resources, such as a minimum wage, a public child-minding scheme, schooling, hospitals and the old-age pension. Yet we are currently witnessing some profound changes in Danish culture, once again seeing

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Anciana tejiendo un chinchorro.

industrializada y el crecimiento industrial, eventualmente reemplazó al sector agrícola, convirtiéndose en la principal fuente de ingresos del país. Con la industrialización en la segunda mitad del siglo XIX, también se crea una nueva clase trabajadora y con ello cambia el estilo de vida social de los danese y por ende la relación con la naturaleza, la cultura, la religión y la economía. Asimismo, cabe mencionar que Dinamarca ha sido una potencia colonial desde el siglo XVII, y no fue hasta 1917 que Dinamarca cede sus colonias de las Indias Occidentales Danesas a los Estados Unidos por la suma de 25 millones de dólares. Durante el siglo XX, Dinamarca se convirtió en una de las naciones más ricas del mundo, gracias a la creciente globalización que, entre otras cosas, condujo a un fuerte incremento en las exportaciones constantes de productos a nuevos mercados. Por lo tanto surgieron un gran número de fábricas y ciudades industriales, y el paisaje natural se vio reemplazado por las grandes redes nacionales de carreteras y ferrocarriles. Se mejoró la infraestructura y con esto surgieron las nuevas ciudades comerciales que emergieron durante el 1900, las que se centraban a menudo en producciones industriales específicas, interconectándose entre sí de formas nuevas y a un ritmo acelerado. Finalizada la Segunda Guerra Mundial en 1945, ciudades como Lindø en Fionia y Nakskov en Lolland se modernizaron gracias al apogeo de la nueva industria naviera y de igual manera, Herning en Jutlandia se convirtió en el centro de la industria textil. La industrialización y secularización de Dinamarca condujo a que el país, como ya lohemos mencionado, se convirtiera en uno de los más ricos del mundo. Así es que Dinamarca hoy en día se caracteriza por tener un fuerte sector social y público, que asegura a la población danesa con ciertos recursos y derechos basados en convenios colectivos, como lo son el salario mínimo, el esquema público del cuidado

igen ser konturerne af en ny fremvoksende underklasse. Det skyldes ikke mindst, at Danmark efter kommunismens fald i Østbloklandene og Berlinmurens fald i 1989, hvilket medførte neoliberalismens indtog, oplever en fremherskende privatisering af den offentlige sektor, som voksede siden 1960’erne. Det betyder at privatskoler, privathospitaler og private livsforsikringer i disse år er blevet mere udbredte. Dertil kommer at Danmark, i takt med den øgede internationale migration, politisk har udviklet sig i en stærkere nationalistisk-orienteret retning. For både udenrigs- og indenrigspolitisk er fremmedhadet i Danmark paradoksalt nok vokset i takt med globaliseringens ellers på mange måder positive påvirkning af landets økonomi. MELLEM KUNST, INDUSTRI OG KUNSTHÅNDVÆRK I 1919 blev Staatliches Bauhaus, en tysk højskole for design og anvendt arkitektur, oprettet i Dessau i Tyskland af arkitekten Walter Gropius. Det som gør Bauhaus interessant i denne sammenhæng, er dels de forsøgsordninger, som blev iværksat og udviklet på skolen i forbindelse med at skabe en industriel designkultur, vel at mærke som del af et større socialt og politisk projekt, dels den indflydelse, som Bauhaus-skolen fik på dansk efterkrigstids-kunst og design. Det er oplagt, at allerede den engelske Arts and Crafts-bevægelse med William Morris i spidsen i 1800-tallet havde arbejdet med nogle af de samme tanker som dem, der kendetegnede Bauhaus-skolens formålssætning (Wingler 2009: 24ff.) Men det, som samtidig adskiller de to bevægelser, er den måde, hvorpå Bauhaus-kunstnerne på en mere radikal måde end den, som kan siges at kendetegne Arts and Crafts, forsøgte at sætte designkunsten, herunder tekstilproduktionen, på formel. På Bauhaus-skolen ønskede man som noget nyt at skabe en formaliseret, industriel og

the outlines of a newly emerging lower class, displaying many similarities with the great economic and social crisis of the 1930s. Following the fall of Communism in the East Bloc countries and the fall of the Berlin Wall in 1989, which resulted in the advent of neoliberalism, this is particularly due to Denmark experiencing widespread privatization of the public sector, which had been expanding since the 1960s. Consequently, private schools, private hospitals and private life assurance policies have become more common in recent years. What is more, in step with increased international migration, Denmark has developed in a stronger nationalistic direction politically. Paradoxically, in terms of both foreign and domestic policy, xenophobia in Denmark has grown in step with the otherwise largely positive impact of globalization on the country’s economy. BETWEEN ART, INDUSTRY AND HANDICRAFT In 1919 Staatliches Bauhaus, a German college of design and applied architecture, was established in Dessau in Germany by the architect Walter Gropius. What makes the Bauhaus interesting in this connection is partly the experimental schemes that were launched and developed at the college for the purpose of creating an industrial design culture, as part of a larger social and political project no less, and partly the influence the Bauhaus had on Danish post-war art and design. Obviously, the English Arts and Crafts movement headed by William Morris in the 1800s had already been operating with some of the same notions as those characteristic of the Bauhaus’s purpose statement. (Wingler 2009: 24 ff.) Yet at the same time what separated the two movements is how the Bauhaus artists attempted, in a more radical way than can be said to characterize Arts and Crafts, to formularize design art, including textile production.

infantil, la educación, la atención hospitalaria y la jubilación. No obstante, estamos siendo testigos de un cambio profundo en la cultura danesa, donde una vez más se pueden ver los trazos de una clase social baja emergente, con muchas similitudes a aquella de la gran crisis económica y social de la década de 1930. Esto no es menos relevante ya que la caída del comunismo en los países del Bloque Oriental y la caída del Muro de Berlín en 1989 llevaron al advenimiento del neoliberalismo. Como resultado de esto Dinamarca está experimentando una privatización predominante del sector público que ha crecido desde la década de 1960. Esto significa que las escuelas privadas, los hospitales privados y los seguros de vida privados se han vuelto más frecuentes en estos últimos años. De igual forma, Dinamarca ha desarrollado un sentido político nacionalista más fuerte a medida que se incrementa la migración internacional. Paradójicamente, en términos de política interior y exterior, la xenofobia a crecido al mismo ritmo que el impacto, en gran medida positivo, de la globalización en la economía del país. ENTRE ARTE, INDUSTRIA Y ARTESANÍA En 1919 el arquitecto Walter Gropius creó el Staatliches Bauhaus, una escuela de diseño y arquitectura aplicada, con sede en Dessau Alemania. Lo que hace de la Bauhaus interesante en este contexto son por un lado, los esquemas experimentales que fueron iniciados y desarrollados en la escuela con el fin de creae una cultura del diseño industrial, como parte de un proyecto social y político, y por otra parte la influencia que la Bauhaus tuvo en el arte y el diseño danés de la posguerra. El movimiento inglés del Arts & Crafts liderado por William Morris en el siglo XIX, había ya abordado algunos de los mismos ideales que caracterizaron los propósitos de la escuela Bauhaus (Wingler 2009: 24ff.). Sin embargo, lo que los diferencia es la forma en que los artistas de la Bauhaus

seriel kunstproduktion. Allerede i 1919 var håndarbejdslæreren Helene Börner f.eks. blevet knyttet til Bauhaus-skolen, og to år senere blev der fremlagt en egentlig undervisningsplan for skolens tekstillinje (Weber 1994: 239). Hensigten med tekstillinjen var at skabe organiske og taktile værktyper, som kunne forbinde den egentlige, oprindelige håndværkskunst med den nye, modernistiske designkultur og arkitektur. De kunst- og designprodukter, som blev skabt på tekstillinjen, skulle hermed inkorporeres i de øvrige produkter, som blev fremstillet på skolen, hvilket i praksis først og fremmest vil sige i møbler og arkitektur. Det kan virke som et paradoks, at Bauhausskolens ledere fra og med 1923 ønskede kunsten distribueret ud til masserne via den instrumentalisering af kunsten, som industriproduktionen automatisk ville medføre. Med andre ord advokerede Bauhaus-skolens teoretikere for, at kunsten som brugsdesign kunne tjene som led i den store samfundsomvæltende socialistiske revolution, om end det altså forudsatte, at arbejderne fortsat tjente som arbejdere i industrierne. Med andre ord er det indlysende, at Bauhaus-skolens visioner mislykkedes, hvilket skyldes, at de forsøgte at gøre op med kapitalismens udbytning af den fremvoksende arbejderklasse, som opstod via den selvsamme industrielle udvikling som Bauhaus-skolens agitatorer samtidig gjorde sig afhængige af. Den fælles socialistiske og revolutionære impuls, som både Arts and Crafts-bevægelsen og Bauhaus-skolen var rundet af, har alligevel sit fælleshistoriske udspring i de nye, revolutionære opstande, som opstod grundet de forringede arbejdsvilkår, der kendetegnede de tidlige fabriksindustrier.

I 1844 opstod der f.eks. en vigtig protesthandling blandt de voldsparate vævere i den Preussiske provins Schleusingen, der i begyndelsen af 1800-tallet var kendt som

A new feature was that the Bauhaus wished to create formalized, industrial and serial art production. As far back as 1919, for instance, craft teacher Helene Börner had been attached to the Bauhaus, and two years later an actual curriculum was presented for the school’s textile line. (Weber 1994: 239) The aim of the textile line was to create organic and tactile types of work that could connect actual, original handicraft with the new, modernist design culture and architecture. In the process, the art and design products created in the textile line were to be incorporated in the other products being manufactured at the school, which in practice meant furniture and architecture first and foremost. It may seem like a paradox that from 1923 onwards the Bauhaus leaders wished for art to be distributed out to the masses via the instrumentalization of art that such industrial production would automatically spawn. In other words, the Bauhaus’s theoreticians were advocating that art as utilitarian design could do service as part of the great subversive socialist revolution, although it presupposed that the workers would then earn the same as workers in the industries. In other words, the Bauhaus’s visions obviously failed, due to their trying to break away from capitalism’s exploitation of the growing working class that was occurring via the very same industrial development on which the Bauhaus’s agitators were simultaneously making themselves dependent. The common socialist and revolutionary impulse that had begotten both the Arts and Crafts movement and the Bauhaus nevertheless has its collective historical origins in the revolutionary new uprisings that occurred due to the deterioration in working conditions that characterized the early mills and factories. In 1844, for example, an important act of protest occurred among the weavers so ready to resort to violence in the Prussian province

intentaron de una manera más radical de la que se puede decir que caracteriza al Arts & Crafts, formular el arte del diseño, incluida la producción textil. Lo que caracterizó a la Bauhaus fue el deseo de crear una formal, industrial y serial de producción de arte.Ya en 1919, por ejemplo, la profesora de manualidades Helene Börner había sido adscrita a la Bauhaus y dos años más tarde presentaría un plan e estudios actualizada para la línea textil de la escuela (Weber 1994: 239). El propósito de la línea textil era crear trabajos orgánicos y táctiles que pudieran enlazar el oficio original, con la nueva cultura y la arquitectura modernista. Los productos de arte y diseño que se crearon en la línea textil, tenían que estar incorporados en los otros productos que se manufacturaban en la escuela, que en en su mayoría eran mobiliario y arquitectura. Puede parecer una paradoja que los líderes de la escuela Bauhaus de 1923 quisieran que el arte se distribuyera a las masas, instrumentalizandolo por medio de la producción industrial. En otras palabras, los teóricos de la escuela Bauhaus, promovieron que el arte como diseño utilitario, podría servir como parte de la gran revolución subersiva socialista, aunque esto significase que los trabajadores continuaran ganando lo mismo que como trabajadores de la industrias. En otras palabras, las expectativas de la Bauhaus fallaron, debido a que trataron de sobrellevar la explotación del capitalismo de la clase obrera emergente, que surgía a través del mismo desarrollo industrial del cual se hicieron dependientes los agitadores de la Bauhaus. El ímpetu socialista y revolucionario común, por el que el movimiento de Arts & Crafts y la escuela Bauhaus tomaron forma, tiene su origen histórico en las nuevas revueltas revolucionarias que surgieron debido al deterioro de las condiciones laborales que caracterizaron a las primeras industrias fabriles.

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I det fælles køkken laves maden over åben ild med trækul. I måltiderne indgår som regel gedekød og arepas (majsbrød).

centrum for tysk tekstilindustri. Senere beskrev Karl Marx vævernes revolte og kollektive opstande som startskuddet til arbejderbevægelsens mobilisering. Hermed kan der argumenteres for, at det var blandt væverne, at kimen til socialismens udbredelse og grundlæggelse blev lagt. For væverne havde destrueret maskinerne i fabrikkerne, og sammen havde de, med den lokale væver Karl Müller i front, endda formået at samle vævere fra flere mindre byer i provinsen. Hermed indledte væverne en solidarisk kamp for forbedringen af arbejdsforhold, politiske rettigheder og social retfærdighed.1 ABSTRAKTIONENS RUM I Danmark er tekstilkunst indtil for nylig blevet underkendt i kunsthistorieforskningen. Det skyldes primært, at den enten er blevet associeret med kunsthåndværk eller design og dermed som et populærkulturelt konsumprodukt. Men den traditionskunsthistoriske tilgang til tekstilkunsten er tydeligvis forsimplet. Kunsthistorikerne Marianne Barbusse og Lene Olesen har f.eks. i deres bog De konkrete fra 1995 meget rigtigt konstateret, at den abstrakte kunstner og grundlægger af begrebet og bevægelsen Orphismen Sonia Delaunays første abstrakte kunstværk samtidig bør karakteriseres som et designprodukt: “Brugskunst, dekorativ kunst uden indhold, kan være afledt af nonfigurativ kunst, men det omvendte kan også i en vis udstrækning være tilfældet. Sonia Delaunays første stykke dekorativ kunst, og samtidig hendes første abstrakte arbejde, var et quiltet tæppe påvirket af russisk bondedesign og lavet kort tid efter fødslen af hendes søn i 1911.” (Barbusse & Olesen 1995:205).

Hermed viser Barbusse og Olesen på eklatant vis, hvordan tekstilkunsten er i stand til at nedbryde det klassiske skel mellem finkunst

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In the communal kitchen, food is cooked over an open fire using charcoal. Meals generally include goat meat and arepas (corn bread).

of Schleusingen, known in the early 1800s as the centre of the German textile industry. Karl Marx would later describe the weavers’ revolts and collective uprisings as the starting signal for the mobilization of the labour movement. So it can be argued that it was among the weavers that the seeds were sown for the spread and founding of socialism, because the weavers had destroyed the machinery in the mills and factories, and together, fronted by local weaver Karl Müller, they had even managed to assemble weavers from several smallish towns in the province. And so it was that the weavers initiated a solidary battle to improve working conditions, political rights and social justice.1 THE SPACE OF ABSTRACTION Until recently, textile art in Denmark has failed to be appreciated in art history research, primarily due to having been associated with either artisan craft or design, and hence being seen as a consumer product from the realm of popular culture. But the art-history approach of that tradition to textile art is clearly simplistic. In their book De konkrete [“The Concrete Ones”] from 1995, for example, the art historians Marianne Barbusse and Lene Olesen quite rightly noted that the first abstract work of art by the abstract artist and founder of the concept and the Orphism movement, Sonia Delaunay, should also be characterized as a design product: “Applied art, decorative art without content, may be derived from nonfigurative art, but the converse may also be the case to some extent. Sonia Delaunay’s first piece of decorative art, and at the same time her first abstract work, was a quilted rug influenced by Russian peasant design and made shortly after the birth of her son in 1911.” (Barbusse & Olesen 1995:205) Thus Barbusse and Olesen resoundingly show how textile art is capable of breaking down the classic dividing line between fine

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En la cocina, se prepara la comida al aire libre con fuego y carbón. Los platos son mayormente a base de carne de cabra y arepas.

En 1844, por ejemplo, en la provincia Prusiana de Schleusingen, conocida a principios del siglo XIX como el centro de la industria textil alemana, tuvo lugar una importante protesta entre los tejedores dispuestos a recurrir a la violencia. Más tarde, Karl Marx describió las revueltas y los levantamientos colectivos de los tejedores como el punto de partida para la movilización del movimiento obrero. Se puede por lo tanto argumentar, que fue entre los tejedores que se sembró la semilla para la propagación y fundación del socialismo. Los tejedores habían destruido la maquinaria de fábricas y molinos y juntos, con el tejedor local Karl Müller al frente, lograron reunir a otros tejedores de varias ciudades más pequeñas de la provincia. De esta manera, los tejedores se embarcaron en una lucha sólida por la mejora de las condiciones laborales, derechos políticos y justicia social.1 EL ESPACIO DE ABSTRACCIÓN Hasta el día de hoy, el arte textil en Dinamarca no ha sido reconocido en las investigaciones de historia del arte. Esto se debe principalmente a que se ha asociado con artesanías o diseño y por ende como un producto popular de consumo. Pero el enfoque histórico-artístico del arte textil tradicional está claramente simplificado. Las historiadoras del arte, Marianne Barbusse y Lene Olesen han afirmado correctamente en su libro De konkrete (Lo Concreto, 1995), que el la primer obra de arte abstracta de la artista abstracta y fundadora del concepto y movimiento del Orfísmo, Sonia Delaunays, también deberían ser descritos como productos de diseño: “Las artes aplicadas, las artes decorativas sin contenido, pueden derivarse del arte no figurativo, aunque en cierta medida también puede darse lo opuesto. La primera obra de arte decorativo de Sonia Delaunay -al mismo tiempo su primer trabajo abstractofue un tapiz de retazos inspirado en el

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En pige malet med traditionel ansigtsmaling tager del i undervisningen.

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A girl adorned with traditional face paint being taught in the classroom.

og kunsthåndværk. De historiske avantgarder i begyndelsen af 1900-tallet arbejdede, uanset deres mange indbyrdes forskelle, alle for at nedbryde diskrepansen mellem kunst og hverdagsliv, idet de anså kunsten som del af et institutionskritisk, antikapitalistisk og revolutionært projekt (Bürger 2004).

art and artisan craft. Despite their many mutual differences, the historical avantgardes at the beginning of the 20th century all worked to break down the disconnect between art and everyday life, seeing art as part of an institution-critical, anti-capitalist and revolutionary project. (Bürger 2004)

Ægteparret Sophie Taeuber-Arp og Jean Arp, som begge var integreret i det dadaistiske og surrealistiske avantgardemiljø, fortsatte i forlængelse af Delaunay med at skabe tekstilkunst som et led i forsøget på at nedbryde grænsen mellem det hverdagslige brugsdesign og kunst for bestandigt. Dette gælder vel at mærke både på det singulære værkniveau og som led i den fælles sociale samt politiske klassekamp.

Sophie Taeuber-Arp and Jean Arp, a married couple, both entrenched in the Dadaist and surrealist avant-garde milieu, continued to create textile art on the back of Delaunay’s work as part of an attempt to dismantle the frontier between everyday utilitarian design and art for good. That, of course, applies both at single-work level and as part of the collective social and political class struggle.

“Delaunays arbejde med tekstiler og broderi gav hende mod til at nedbryde formerne og understrege overfladestrukturen. På samme måde gjorde arbejdet med papir, stof, broderi og andre materialer Jean Arp og Sophie Taeuber-Arp i stand til at frigøre sig fra billedmæssige/maleriske traditioner omkring 1915.” (Barbusse & Olesen 1995: 205). I 1937 havde den danske konkrete kunstner Richard Mortensen arbejdet sammen med Jean Arp om skabelsen af et kollektivværk, som skulle bruges som omslag til det danske surrealistiske tidsskrift Linien, som Mortensen havde været medstifter af i 1934 (Kristensen 2019: 109). Mortensen var, ligesom en anden af tidsskriftet og gruppen Liniens medlemmer, Vilhelm Bjerke Petersen, interesseret i såvel surrealismen, konstruktivismen som den konkrete kunst. Derudover delte kunstnerne i Linien en stærk veneration for Bauhausskolens revolutionsorienterede, utopiske og ideologiske teoriapparat. I 1930-31 havde Bjerke Petersen både modtaget undervisning af Paul Klee og Wassily Kandinsky i forbindelse med sit ophold på Bauhaus-skolen, og fra og med 1923, hvor den ungarske kunstner László Moholy-Nagy

“Delaunay’s work on textiles and embroidery gave her the courage to break down the forms and accentuate the surface structure. In the same way, the work with paper, fabric, embroidery and other materials enabled Jean Arp and Sophie Taeuber-Arp to liberate themselves from pictorial/painterly traditions around 1915.” (Barbusse & Olesen 1995: 205) In 1937 the Danish concrete artist Richard Mortensen collaborated with Jean Arp on the creation of a collective work, intended to be used as a cover for the Danish surrealist journal Linien, which Mortensen had co-founded in 1934. (Kristensen 2019: 109) Mortensen— like another of the Linien journal and group’s members, Vilhelm Bjerke-Petersen, was interested in both surrealism, constructivism and concrete art. What is more, the artists in Linien shared a strong veneration for the revolution-minded, utopian and ideological theoretical apparatus of the Bauhaus. In 1930-31 Bjerke-Petersen had received tuition from both Paul Klee and Wassily Kandinsky at the time of his stay at the Bauhaus; and from 1923, when the Hungarian artist László Moholy-Nagy superseded Johannes Itten as principal, interest in the way machinery, technology and art could be

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Una mujer con pintura facial tradicional toma clases en el aula.

diseño campesino ruso y hecho poco después del nacimiento de su hijo en 1911.”(Barbusse y Olesen 1995: 205) Del mismo modo, Barbusse y Olesen muestran de manera clara que las artes textiles pueden desglosar la distinción clásica entre bellas artes y las artesanías. Las vanguardias históricas de principios de siglo XX, independientemente de sus muchas diferencias, trabajaron todas para romper con la discrepancia entre el arte y la vida cotidiana, percibiendo el arte como parte de un proyecto revolucionario, anticapitalista y crítico de las instituciones. (Bürger 2004) La pareja Sophie Taeuber-Arp y Jean Arp, fueron ambos integrantes del ambiente vanguardista dadaísta y surrealista. Continuaron, como extensión de Delauney, creando arte textil como parte del intento de romper permanentemente la frontera entre el diseño utilitario y el arte. Estom por supuesto, aplica a nivel singular de la pieza, así como parte de la lucha colectiva social y política de clase. “El trabajo de Delaunay con textiles y bordados le dio el coraje de desglosar las formas y enfatizar la estructura de la superficie. Del mismo modo, el trabajo en papel, tela, bordados y otros materiales permitió a Jean Arp y Sophie Taeuber-Arp liberarse de las tradiciones pictóricas y pintorescas alrededor de 1915.”(Barbusse y Olesen 1995: 205) En 1937, el artista danés Richard Mortensen había trabajado con Jean Arp en la creación de una obra colectiva que sería utilizada como portada de la revista surrealista danesa Linien, la cual Mortensen había cofundado en 1934. (Kristensen 2019: 109) Mortensen estaba, tal como otro periodista y los miembros del grupo de Linen Vilhelm Bjerke Petersen, interesado en el surrealismo, el constructivismo y el arte concreto. Además, los artistas de Linien compartían una fuerte veneración por el revolucionario, utópico e ideológico aparato teórico de la Bauhaus.

erstattede Johannes Itten som leder, opstod der en yderligere intensivering af interessen for, hvordan maskinen, teknologien og kunsten kunne fusioneres. Denne interesse fik direkte afsmittende effekt på Bjerke Petersens måde at sammentænke kunst og brugsdesign på, hvilket også afspejles ved, at han fremstillede en række unikke keramiske produkter såsom fade, vaser, bægre, kander og skåle. På det niveau kan wayuu-kulturens arbejde med at væve rygsække, hængekøjer, tæpper og tasker med lidt god vilje sammenlignes med de brugsdesign, som de kunstnere, der fulgte Bauhaus-traditionen, arbejdede med.

Samtidig skal det nævnes, at en spontanabstrakt kunstner som Asger Jorn har arbejdet med vævning. Jorn arbejdede intensivt med kunsten som figurativ, anarkistisk og

amalgamated intensified further still. This interest had a positive knock-on effect on Bjerke-Petersen’s way of synthesizing art and utilitarian design, as also reflected in his creation of a number of unique ceramic products such as dishes, vases, cups, jugs and bowls. On that level and with a little goodwill, the Wayuu culture’s work on weaving rucksacks, hammocks, rugs and bags can be compared with the utilitarian designs on which the artists who pursued the Bauhaus tradition used to work. In the same breath it must be mentioned that a spontaneous-abstract artist like Asger Jorn has worked with weaving. Jorn worked intensively with art as a figurative, anarchistic and impulsive body, which incidentally is why he gave a wide berth to the geometrically pure and non-figurative concrete art base from

En 1930-31 Bjerke Petersen había recibido la enseñanza de Paul Klee y Wassily Kandinsky durante su estadía en la Bauhaus. Desde 1923, cuando el artista húngaro László MoholyNagy reemplazó a Johannes Itten, su interés en cómo la máquina, la tecnología y el arte podrían fusionarse se intensifico aún más. Este interés tuvo un efecto directo en la forma de combinar arte y diseño utilitario de Bjerke Petersen, lo que también se ve reflejado en la creación de un número único de productos de cerámica tales como platos, jarrones, jarras, cuencos y bowls. En cierto modo el trabajo artesanal de la cultura Wayuu de tejido y producción de mochilas, hamacas, mantas y bolsos, podría ser comparado con los diseños utilitarios con los que los artistas de la Bauhaus solían trabajar.

impulsiv, hvorfor han i øvrigt lagde afstand til den geometrisk rene og nonfigurative konkrete kunst som f.eks. Bjerke Petersen og Mortensen arbejdede ud fra. I 1935 havde Jorn måske overraskende forsøgt at modtage undervisning af den tidligere Bauhaus-skoleleder Kandinsky. Jorns forsøg på at blive elev af Kandinsky mislykkedes imidlertid grundet nazisternes nedlæggelse af Bauhaus, og senere tog Jorn også skarpt afstand fra Bauhaus-skolens programmatiske skrifter og teorier. Til gengæld blev Jorn optaget på Fernand Légers skole i Paris. Her mødte Jorn den surrealistiske kunstner Pierre Wemaëre, som han kom til at arbejdede sammen med. Senere, i løbet af 1940’erne og frem, udførte Jorn og Wemaëre i alt 26 billedtæpper sammen, heriblandt det 14 meter lange billedtæppe Den lange rejse, som blev indviet i 1960 på statsgymnasiet i Aarhus. At musikken, i særdeleshed jazzen, fik stor betydning for Jorns og Wemaëres kollektive arbejde ved væven, fremgår af Jorns beskrivelse af den kollektive arbejdsproces: “Når man arbejder ved væven, trænger sammenligningen med et orgel sig straks på, blot er tonerne erstattet af farver.”2 Wemaëre understregede endvidere, at det impulsive, primitive og irrationelle skulle bibeholdes, idet “værket skulle forblive levende under udførelsen med de fejltagelser, som det kunne give, men også med de fund, det kunne medføre.”3 Arven fra Bauhaus-skolens brug af tekstildesign vandt efterhånden også indpas blandt mange danske kunstnere. Anna Thommesen vævede i en tradition, som udgik fra Bauhaus-skolen, i begyndelsen af 1940’erne adskillige tæpper i en nonfigurativ konkret stil, ligesom Richard Mortensen også udfærdigede adskillige vægtæpper i denne periode. Traditionen med at arbejde med tekstiler som integreret del af den konkrete genstandsløse abstrakte kunst blev efterhånden tydelig blandt kunstnerne i Danmark. Ikke mindst en

which e.g. Bjerke-Petersen and Mortensen worked. Surprisingly perhaps, Jorn had tried to receive teaching from former Bauhaus principal Kandinsky in 1935. Jorn’s attempts to study under Kandinsky failed, however, owing to the closure of Bauhaus by the Nazis, and later on Jorn also distanced himself sharply from the Bauhaus’s programmatic writings and theories. On the other hand, Jorn was admitted to Fernand Léger’s school in Paris. Here Jorn met the surrealist artist Pierre Wemaëre, with whom he would end up working. Later, during the 1940s onwards, Jorn and Wemaëre would complete a total of 26 picture tapestries together, including the 14 metre long picture tapestry The Long Journey, which was inaugurated at Aarhus Statsgymnasium school in 1960. Jorn’s description of the collective work process illustrates how music, especially jazz, took on great importance for Jorn’s and Wemaëre’s collective work at the loom: “When you’re weaving at the loom, the comparison with an organ immediately thrusts itself upon you, only the notes are replaced by colours.”2 Wemaëre further emphasized the need to retain the impulsive, primitive and irrational, since “the work had to remain alive as it was being executed, with whatever mistakes might be produced, but also whatever finds.”3 The legacy from the Bauhaus’s use of textile design gradually gained ground among Danish artists too. Anna Thommesen wove in a tradition that originated with the Bauhaus – a number of rugs in a non-figurative concrete style in the early 1940s – just as Richard Mortensen also prepared a number of tapestries during this period. The tradition of working with textiles as an integral part of concrete non-representational abstract art gradually became clear among artists in Denmark, not least an artist like Gunnar Aagaard Andersen, who following his appointment at Herning’s Egetæpper

Del mismo modo debe mencionarse que un artista abstracto espontáneo como Asger Jorn también ha trabajado con tejidos. Jorn trabajó intensamente en el arte figurativo, anarquista e impulsivo, por lo que se distanció del arte concreto geométricamente puro y no-figurativo, como por ejemplo el trabajo de Bjerke-Petersen y Mortensen. En 1935, Jorn había tratado de recibir enseñanza del ex director de la Bauhaus, Kandinsky. Pero el intento de Jorn de convertirse en estudiante de Kandinsky fracasó debido al cierre de la Bauhaus por los Nazis. Tiempo después, Jorn se distanció de los escritos y teorías programáticas de la escuela Bauhaus. En cambio, Jorn fue admitido en la escuela de Fernand Léger en París. Aquí Jorn conoció al artista surrealista Pierre Wemaëre con quien trabajó más tarde. Durante la década de 1940, Jorn y Wemaëre hicieron un total de 26 tapices juntos, incluido el tapiz de 14 metros de largo Den lange rejse (El largo viaje), el cual fue inaugurado en 1960 en la Escuela Estatal de Aarhus en Jutlandia. La descripción del proceso de trabajo colectivo, ilustra como la musica en especial el jazz, cobró gran importancia para el trabajo colectivo de Jorn y Wemaëre en el telar: “Cuando se trabaja con el telar, aparece inmediatamente la comparación con piano, solo que las notas son reemplazadas por colores.”2 Wemaëre enfatizó además la necesidad de preservar lo impulsivo, primitivo e irracional, ya que “el trabajo debe permanecer vivo durante la ejecución, junto con todos los errores que puedan surgir así ambién con los hallazgos que este pueda brindar.”3 El legado de la Bauhaus en el uso de diseños textiles también se fue haciendo popular gradualmente entre muchos artistas daneses. En la tradición de la escuela Bauhaus, Anna Thommesen tejió varios tapices en un estilo concreto no-figurativo a principios de la década de 1940, tal como Richard Mortensen también hizo varios tapices durante este período.

kunstner som Gunnar Aagaard Andersen, som efter ansættelsen på tæppefabrikken Egetæpper i 1953 i Herning, udviklede mange tekstildesign som stadig bruges den dag i dag. Aagaard Andersen arbejdede tæt sammen med danske designere og virksomheder som Nanna Ditzel og Unika Væv, og i 195357 tegnede han også, via sin profession som arkitekt, det berømte showroom på Ege-tæppefabrikken, hvori tæppeprøverne kunne fremvises for fabrikkens kunder. I samme periode som Aagaard Andersen kom til Herning, blev han endvidere redaktør på designtidsskiftet Mobilia, som nærværende katalog i øvrigt er inspireret af. At tekstilkunst, herunder arbejdet med patchwork, kan ses som en politisk og socialorienteret kunstretning kan underbygges ved, at kunstneren Svend Wiig Hansen (som i øvrigt også var ansat som kunstner på tekstilfabrikken Angli i Herning i en periode) i 1975 fik iværksat et gigantisk kollektivarbejde med udførelsen af det såkaldte Brandetæppe. Ideen med Brandetæppet var, at alle borgere i den lille provinsby Brande fik mulighed for at indlevere en lille, bemalet lærredslap med henblik på at få den inkorporeret i et stort kollektivværk udført af alle byens borgere. Resultatet blev, at 2.800 indbyggere deltog i udførelsen af det store tæppe, som bestod af i alt 3.000 små bemalede lapper. Det 300 × 4,8 meter store Brandetæppe blev herefter skænket til Brande som en gave, hvilket indlysende nok resulterede i, at byen, det sociale liv og kunsten sammensmeltede totalt (Kristensen 2014:195f.). På det niveau kan Wiig Hansens værk sammenlignes med wayuu-kulturens kunstneriske arbejde, idet det sociale liv, håndværket og den historiske tradition også her bliver uadskillelige.

Interessen for fusionen mellem design, håndværk og kunst optog ikke kun Aagaard Andersen og de andre kunstnere med tilknytning til kunstnergruppen Linien II, såsom Paul Gadegaard, Richard Mortensen, Anna Thommesen og Vilhelm Bjerke Petersen.

carpet factory in 1953 developed many textile designs that are still in use to this day. Aagaard Andersen worked closely with Danish designers and companies like Nanna Ditzel and Unika Væv, and in 1953-57, in his profession as an architect, he also designed the famous showroom at the Egetæpper factory, where carpet samples could be displayed for the factory’s customers. During the same period as Aagaard Andersen came to Herning, he also became editor of the design journal Mobilia, which incidentally served as inspiration for the present catalogue. Textile art, including patchwork, can be viewed as a politically and socially minded school, as evidenced by the artist Svend Wiig Hansen (who also happens to have been employed as an artist at Herning’s Angli textile factory for a while), who in 1975 managed to set in train a huge collective operation to execute what is known as the Brande Rug. The idea behind the Brande Rug was to give all residents of the little provincial town of Brande an opportunity to supply a small, painted scrap of canvas with a view to having it incorporated in a large collective work executed by all the citizens of the town. The result was that 2,800 inhabitants got involved in the making of the large carpet, which consisted of 3,000 small painted scraps in total. 300 × 4.8 metres in size, the Brande Rug was then gifted to Brande, which understandably brought about a complete fusion of the town, social life and art. (Kristensen 2014:195f.) On that level Wiig Hansen’s work is comparable to the artistic work produced by the Wayuu culture, since here too social life, handicraft and historical tradition become inseparable. Aagaard Andersen and the other artists associated with the Linien II group, such as Paul Gadegaard, Richard Mortensen, Anna Thommesen and Vilhelm Bjerke-Petersen, were not the only ones with an interest in the fusion of design, handicraft and art. The work of amalgamating art, design and handicraft

La tradición de trabajar con textiles como parte integral del arte abstracto concreto sin objeto se ha hecho gradualmente evidente entre los artistas en Dinamarca. No menos importante es mencionar al artista Gunnar Aagaard Andersen, quien en 1953 luego de ser empleado en la fábrica de alfombras Egetæpper en Herning, Jutlandia, produjo muchos diseños textiles se utilizan hasta el día de hoy. Aagaard Andersen trabajó en estrecha colaboración con diseñadores y empresas danesas como Nanna Ditzel y Unika Væv. De 1953 a 1957 a través de su profesión como arquitecto, diseñó la famosa sala de exposiciones en la fábrica de alfombras Egetæpper, en la que las muestras de alfombras se podían exhibir a los clientes de la fábrica. Durante el mismo período en que Aagaard Andersen llegó a Herning, también se convirtió en editor de la revista de diseño Mobilia, la que inspiró el catálogo actual de la empresa. El hecho de que el arte textil, incluyendo el trabajo con retazos, puede verse como una forma de arte orientada a la política y la sociedad, es justificada por el artista Svend Wiig Hansen, quien además de trabajar como artista en la fábrica textil Angli en Herning inició un gigantesco trabajo colectivo en 1975 con la creación de la llamada Alfombra Brande. La idea de la Alfombra Brande era darle a cada uno de los ciudadanos de la pequeña ciudad de Brande, la oportunidad de entregar un pequeño lienzo pintado para incorporarlo en un gran trabajo colectivo llevado a cabo por todos los ciudadanos El resultado fue que 2.800 habitantes participaron en la ejecución del gran tapiz, que consistía en un total de 3.000 pequeños parches pintados. La Alfombra Brande de 300 × 4,8 metros fue donada a la ciudad de Brande, lo que dio como resultado la fusión de la vida social de la ciudad y las artes. (Kristensen 2014:195f.) El trabajo de Wiig Hansens puede ser comparado con el trabajo artistico de la cultura Wayu en el sentido en que la vida social, el oficio y la tradición histórica también se volvieron inseparables.

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Mochilas (tasker) til salg på Riohachas strandpromenade. Et sted hvor mange sælger deres kunsthåndværk og produkter.

Arbejdet med at lade kunst, design og håndværk sammensmelte blev også toneangivende for en kommende generation af vævere i Danmark.4 Jette Thysen har f.eks. efter sit studieophold i USA, Mexico og Etiopien bidraget substantielt til videreførelsen af den lange tradition for produktion af nonfigurativ konkret tekstilkunst, om end det for Jette Thysens vedkommende samtidig har været vigtigt at bibeholde vævningen som en både taktil, organisk og levende kunstart. Denne betoning af det taktile element ved vævningen kan altså siges at kendetegne såvel de spontan-abstrakte kunstnere (Jorn og Wemaëre) som de konkrete nonfigurative kunstnere såsom Mortensen, Aagaard Andersen, Thomessen og Thysen. At vævningen og tekstilkunsten har overlevet i et parallelspor til de mere kanoniserede kunstarter såsom tegning, maleri og skulptur fremgår af en lang række kunstneres fortsatte arbejde hermed, hvilket afspejles i Mette Winckelmanns, Gudrun Pagters, Trine Ellitsgaards og Jette Nevers fortsatte arbejde med mediet. Sammen med de deltagende designere og kunsthåndværkere på 1+1=11 er disse kunstnere med til at videreføre den vigtige tradition og arv med vævning, patchwork og broderi som en grundlæggende social og politisk kunstnerisk udtryksform. KONKLUDERENDE BEMÆRKNINGER Med det tværkulturelle, transnationale og politisk orienterede design og kulturprojekt 1+1=11 som manifest ser vi, hvordan en ny generation af designere formår at sammensmelte begreber som kunst, design og håndværk. Disse danske samtidskunstnere arbejder i et kollaboratørens felt, hvor broen til Colombia konstitueres direkte. Som kunstneriske feltarbejdere lader denne nye generation af socialt engagerede kunstnere og designere i bogstavelig forstand kunsten integrere i hverdagslivet, og dette vel at mærke både på tværs af geografiske, sociale, økonomiske og kulturelle

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Mochilas (bags) for sale on Riohacha’s beach promenade—a place where many people sell their handicrafts and other items.

also set the trend for a future generation of weavers in Denmark.4 After study placements in the USA, Mexico and Ethiopia, for instance, Jette Thysen made a hefty contribution to carrying on the longstanding tradition of producing non-figurative concrete textile art, though in Thysen’s case it was important to retain weaving as both a tactile, organic and living art at the same time. This emphasis on the tactile element of weaving, then, can be said to characterize both the spontaneous-abstract artists (Jorn and Wemaëre) and the concrete non-figurative artists such as Mortensen, Aagaard Andersen, Thomessen and Thysen. The fact that weaving and textile art have survived in parallel with more canonized types of art such as drawing, painting and sculpture is borne out by a great many artists continuing to work with such, as reflected in Mette Winckelmann’s, Gudrun Pagter’s, Trine Ellitsgaard’s and Jette Never’s ongoing work in the medium. Together with the designers and artisan craftspeople taking part in 1+1=11, these artists are helping to carry on the important tradition and heritage with their weaving, patchwork and embroidery as a fundamental social and political form of artistic expression. CONCLUDING REMARKS With the cross-cultural, transnational and politically oriented design and culture project 1+1=11 as a manifesto, we see how a new generation of designers is able to fuse concepts like art, design and handicraft. These contemporary Danish artists are operating in the field of the collaborator, establishing a direct bridgehead to Colombia. As artistic fieldworkers, this new generation of socially engaged artists and designers literally allows art to integrate into everyday life and, moreover, across geographical, social, economic and cultural lines of demarcation and boundaries. In the process the Danish designers and artisan craftspeople,

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Mochilas a la venta en el paseo cerca de la playa en Riohacha. Lugar en donde muchas personas venden sus artesanías y productos.

El interés en la fusión entre diseño, artesanía y arte no solo atrajo a Aagaard Andersen y a los otros artistas asociados con el grupo de artistas Linien II, como Paul Gadegaard, Richard Mortensen, Anna Thommesen y Vilhelm Bjerke Petersen. Sino que además se convirtió en una tendencia clave para las futuras generaciones de tejedores en Dinamarca.4 Después de sus estudios en los Estados Unidos, México y Etiopía, Jette Thysen contribuyó sustancialmente a la tradición de producir arte textil concreto no figurativo, aunque para Jette Thysen era importante mantener el tejido como un arte táctil, orgánico y vivo. Por lo tanto, se puede decir que este énfasis en el elemento táctil del tejido caracteriza tanto a los artistas abstractos espontáneos (Jorn y Wemaëre), como a los artistas concretos-no figurativos como Mortensen, Aagaard Andersen, Thomessen y Thysen. El tejido y las artes textiles han sobrevivido en paralelo a las artes más canonizadas, como el dibujo, la pintura y la escultura, y aparecen hoy en el trabajo de un gran número de artistas. Actualmente podemos verlo reflejado en el trabajo de Mette Winckelmann, Gudrun Pagters, Trine Ellitsgaard y Jette Nevers, quienes junto con los diseñadores y artesanos participantes en 1+1=11, ayudan a continuar con la importante tradición y herencia del tejido, el mosaico y el bordado como una expresión artística social y política. OBSERVACIONES FINALES A manera de manifiesto, el proyecto cultural 1+1=11 y el diseño transcultural, transnacional, y políticamente orientado, nos muestra como una nueva generación de diseñadores son capaces de mezclar conceptos tales como el arte, el diseño y las manualidades. Estos artistas daneses contemporáneos trabajan en el campo de la colaboración, en donde se construye directamente el puente con Colombia. Como trabajadores del campo artístico, esta nueva generación de artistas y diseñadores

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En væv der typisk bruges til at fremstille remme, som både bruges på mochilas og kapaterras (to forskellige slags tasker).

demarkationslinjer og skel. Hermed skaber de danske designere og kunsthåndværkere, i direkte samarbejde med de colombianske vævere, ikke bare en helt ny dialog med kunsthåndværket. De forsøger derimod sammen at vise, hvordan tekstilkunsten ikke bare har overlevet i de “ægte” kulturer blandt wayuu-folket i Colombia, men derimod også, om end ofte i det skjulte, i den modernistiske europæiske, herunder den lokale, provinsielle, danske kunst- og designhistorie. At det tilsyneladende først og fremmest er det konkrete, nonfigurative og det optiske formsprog, som har overlevet i tekstilkunsten, fremgår også af flere af de kunstnere, hvis værker er repræsenteret via 1+1=11, heriblandt Steffen Bygebjergs, Tanja Kirsts, Kristine Mandsbergs, Jeppe Skjøde Knudsens, Hvass&Hannibals, Astrid Skibsteds og ikke mindst Anders Gernings værker. Sidstnævntes design har endda klare forbindelser til Paul Gadegaards værker, hvoraf det største var den totaludsmykning af tekstilfabrikken Angli, som Gadegaard udførte i Herning i 1957-60, under den i dag berømte parole om at: “Jeg [Gadegaard] skal fandeme lave Danmarks største socialrealistiske maleri.” (Kristensen 2016: 727ff; Kristensen 2019: 19f.).

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collaborating directly with the Colombian weavers, do not just create an entirely new dialogue with handicraft. On the contrary, together they attempt to show how textile art has survived not merely in “genuine” cultures among the Wayuu people of Colombia, but conversely—albeit often covertly— in modernist European, including local, provincial, Danish art and design history. The apparent survival of the concrete, nonfigurative and optical idiom in textile art above all is evidenced by several of the artists whose works are represented via 1+1=11 too, including those by Steffen Bygebjerg, Tanja Kirst, Kristine Mandsberg, Jeppe Skjøde Knudsen, Hvass & Hannibal, Astrid Skibsted and particularly Anders Gerning. Indeed, the latter’s design has clear links with Paul Gadegaard’s works, the largest of which was the total embellishment of the Angli textile factory, which Gadegaard executed in Herning in 1957-60 under the now famous slogan: “I [Gadegaard] am damned well going to make Denmark’s largest social-realist painting.” (Kristensen 2016: 727 ff; Kristensen 2019: 19 f) NOTES 1

www.encyclopedia.com/history/encyclopediasalmanacs-transcripts-and-maps/weavers-revolt – Accessed on 16.01.2020.

NOTER 1

www.encyclopedia.com/history/weavers-revolt – Tilgået d. 16.01.2020.

Jorn and Wemaëre quoted from www.museumjorn. dk/da/jorn-og-wemaere – Accessed on 18.01.2020.

Jorn og Wemaëre er citeret efter www. museumjorn.dk/jorn-og-wemaere – Tilgået d. 18.01.2020.

Ibid.

Linien II is not to be confused with the preceding surrealist Linien that functioned from 1934 to 1937. Linien II arose in 1947 and housed non-figurative artists like Paul Gadegaard, Vilhelm Bjerke-Petersen, Richard Mortensen, Aagaard Andersen, Anna Thommesen, Richard Winther and Albert Mertz.

Ibid.

Linien II må ikke forveksles med den forudgående surrealistiske Linien som fungerede fra 1934-37. Linien II opstod i 1947 og husede nonfigurative kunstnere som Paul Gadegaard, Vilhelm Bjerke Petersen, Richard Mortensen, Aagaard Andersen, Anna Thommesen, Richard Winther og Albert Mertz.

LITTERATUR Barbusse, Marianne & Lene Olesen: De konkrete, Gyldendal, København 1995.

A loom typically used to manufacture straps, which are used on both mochilas and kapaterras (two different kinds of bag).

Bürger, Peter: Theory of the Avant-Garde, University of

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socialmente comprometidos, literalmente permiten que el arte se integre a la vida cotidiana y atraviese límites y bordes geográficos, sociales, económicos y culturales. De esta manera, los diseñadores y artesanos daneses en colaboración directa con los tejedores colombianos, no sólo crean un diálogo completamente nuevo, sino que también intentan colectivamente mostrar como el arte textil ha perdurado tanto dentro de culturas originarias, entre las que se encuentra el pueblo Wayuu en Colombia, como también, en las culturas europeas modernas, refiriéndonos en este caso a la historia local y provincial del arte y diseño danés. La supervivencia aparente del diseño concreto, no figurativo y óptico en el arte textil por sobre todas las cosas, es evidenciado por varios de los artistas cuyos trabajos son representados en 1+1=11. Steffen Bygebjergs, Tanja Kirsts, Kristine Mandsbergs, Jeppe Skjøde Knudsens, Hvass y Hannibals, Astrid Skibsteds forman parte de este grupo de artitas, así como las obras de Anders Gerning. De hecho la obra de este último, tiene una clara referencia con la obra de Paul Gadegaard, la mayor de las cuales fue el embellecimiento de la fábrica textil Angli, que Gadeggard ejecutó en Herning en 1957 bajo el ahora famoso lema: “Yo [Gadegaard] estoy condenado a hacer la pintura más grande del realismo social de Dinamarca”. (Kristensen 2016: 727ff; Kristensen 2019: 19f.) NOTAS 1

www.encyclopedia.com/history/encyclopediasalmanacs-transcripts-and-maps/weavers-revolt – Consultado el 16.01.2020.

Jorn y Wemaëre son citados en www.museumjorn. dk/da/jorn-og-wemaere – Consultado el 18.01.2020.

Ibid.

Linien II no debe confundirse con Linien surrealista precedente que funcionó desde 1934-37. Linien II surgió en 1947 y albergó artistas no figurativos como Paul Gadegaard, Vilhelm Bjerke Petersen, Richard Mortensen, Aagaard Andersen, Anna Thommesen, Richard Winther y Albert Mertz.

REFERENCES Barbusse, Marianne & Lene Olesen: De konkrete, Gyldendal, Copenhagen 1995. Bürger, Peter: Theory of the Avant-Garde, University of Minnesota Press, Minneapolis 2004. Kristensen, Jens Tang: “Det sociale og politiske engagement i Svend Wiig Hansens performative seancer og

Telar típicamente usado para producir correas para mochilas y kapaterras.

Minnesota Press, Minneapolis 2004. Kristensen, Jens Tang: “Det sociale og politiske engagement i Svend Wiig Hansens performative seancer og udsmykningskunst”: Kampe, Katrine (red.): Gigant – Svend Wiig Hansen, Museum Sønderjylland, Brundlund Slot, Aabenraa 2014. Kristensen, Jens Tang: “Angli-Avant-gardism – Paul Gadegaard’s Art Project in Herning, Denmark”: Ørum, Tania (red): A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries 1950-75, Brill/Rodopi, Amsterdam 2016. Kristensen, Jens Tang: På frontlinjen, Spring, Hellerup 2019. Weber, Klaus: “Kunstwerk – Geistwerk – Handwerk – Die Werkstätten in den ersten Jahren des Bauhauses” in: Föhl, Thomas (ed): Das frühe Bauhaus und Johannes Itten, Verlag Gerd Hatje, Berlin 1994. Wingler, Hans M: Das Bauhaus – Weimar, Dessau, Berlin 1919-1933 und die Nachfolge in Chicago seit 1937, Rash/ Dumont Köln [1962] 2009.

udsmykningskunst”: Kampe, Katrine (ed.): Gigant – Svend Wiig Hansen, Museum of Southern Jutland, Brundlund Castle, Aabenraa, Denmark 2014. Kristensen, Jens Tang: “Angli avant-gardism – Paul Gadegaard’s Art Project in Herning, Denmark”: Ørum, Tania (ed): A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries 1950-75, Brill/Rodopi, Amsterdam 2016. Kristensen, Jens Tang: På frontlinjen, Spring, Hellerup 2019. Weber, Klaus: “Kunstwerk – Geistwerk – Handwerk – Die Werkstätten in den ersten Jahren des Bauhauses” in: Föhl, Thomas (ed): Das frühe Bauhaus und Johannes Itten, Verlag Gerd Hatje, Berlin 1994. Wingler, Hans M: Das Bauhaus – Weimar, Dessau, Berlin 1919-1933 und die Nachfolge in Chicago seit 1937, Rash/ Dumont Cologne, Germany [1962] 2009.

BIBLIOGRAFÍA Barbusse, Marianne & Lene Olesen: De konkrete, Gyldendal, København 1995. Bürger, Peter: Theory of the Avant-Garde, University of Minnesota Press, Minneapolis 2004. Kristensen, Jens Tang: “Det sociale og politiske engagement i Svend Wiig Hansens performative seancer og udsmykningskunst”: Kampe, Katrine (red.): Gigant – Svend Wiig Hansen, Museum Sønderjylland, Brundlund Slot, Aabenraa 2014. Kristensen, Jens Tang: “Angli-Avant-gardism – Paul Gadegaard’s Art Project in Herning, Denmark”: Ørum, Tania (red): A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries 1950-75, Brill/Rodopi, Amsterdam 2016. Kristensen, Jens Tang: På frontlinjen, Spring, Hellerup 2019. Weber, Klaus: “Kunstwerk – Geistwerk – Handwerk – Die Werkstätten in den ersten Jahren des Bauhauses” in: Föhl, Thomas (ed): Das frühe Bauhaus und Johannes Itten, Verlag Gerd Hatje, Berlin 1994. Wingler, Hans M: Das Bauhaus – Weimar, Dessau, Berlin 1919-1933 und die Nachfolge in Chicago seit 1937, Rash/ Dumont Köln [1962] 2009.

1+1=11

udstillingen

the exhibition

la exhibición

11 værker og 33 fotografier

11 works and 33 photographs

11 obras y 33 fotografías

Surge 137 × 105 cm 22 × 28 cm Hvass&Hannibal Sandra Jusuya

Vortex 119 × 100 cm 21 × 28 cm Steffen Bygebjerg Elisa Solano Epiayu

Sanctum 90 × 145 cm 22 × 26 cm Siff Pristed –

Woven Desert River 104 × 100 cm 23 × 26 cm Astrid Skibsted –

Untitled 136 × 86 cm 23 × 27 cm Andreas Peitersen Maria Josefa Pushaina Epiayu

Komposition af rullepølse 106 × 77 cm 22 × 28 cm Michael Fredsted Larsen Katia Katiana Epiayu Solano

Haritage 58 × 194 cm 22 × 29 cm Mette Krebs Fidelina Martínez Sapuana

Untitled 101 × 111 cm 22 × 27 cm Kristine Mandsberg Ruth Laidy García Uriana

Desert Boogie Woogie 147 × 74 cm 22 × 30 cm Anders Gerning Mirsa Elena Ipuana Gouriyu

Open Eyes 104× 76 cm 22 × 28 cm Jeppe Skjøde Knudsen Yaleidis Epiayu

Entwine 98 × 105 cm 22 × 28 cm Tanja Kirst Mirsa Elena Ipuana Gouriyu

1+1=11

efterord

postscript

epílogo

Jeppe Skjøde Knudsen, initiativtager

Jeppe Skjøde Knudsen, initiative-taker

Jeppe Skjøde Knudsen, iniciador

Idéen lyder ligetil: Vi inviterer elleve danske designere og kunsthåndværkere, til at designe ét vægtæppe hver – som en gruppe af wayuukvinder så producerer – og herefter vises vægtæpperne på en række udstillinger. Men: Virkeligheden er aldrig ligetil. Den indskudte sætnings så – om wayuu-kvindernes produktion – skulle udfoldes i praksis. Således fordobledes projektet mange gange ift. dets projekterede omfang og format. Det gjaldt, og gælder, både i forhold til det forestillede arbejde og ressourcerne der måtte til – men også i forhold til lærings- og formidlingspotentialet fremover. AT VÆVE SIG IND I LIVET Ret hurtigt blev elleve designs, der hver fyldte nøjagtig én kvadratmeter, med tilhørende farvekoder, sendt fra Danmark til Colombia. De rette farver tråd blev indkøbt og leveret hos de kvinder, som efter en længere proces var blevet udvalgt til at tage del i projektet og lave vægtæpperne. Så begyndte de egentlige udfordringer. For hvad er en kvadratmeter egentlig? Hvorfor, og for hvem er det vigtigt? Og hvad nu, hvis tråden i en bestemt farve er ved at slippe op? Bør væversken så vente på mere tråd, eller bør hun hellere selv skifte til en anden farve – eller måske en løsning kunne være at spare på tråden ved at lave tæppet smallere? Relevante spørgsmål, der blev formuleret i og med at selve arbejdsprocesserne udfoldede den projekterede idé.

Og måske nok så relevant: Hvilken værdi, og vægt, tillægges tidsfrister i de to (arbejds-) kulturer? I Danmark er vi almindeligvis temmelig firkantede omkring den slags. Men i wayuu-kulturen tager dette sig anderledes ud. Her er vævning og hækling en central del af en livscyklus, og ikke ‘bare’ en aktivitet hvis formål er at kunne producere og sælge varer. Her følges kulturelle traditioner organisk med håndværket. Hvilket igen medfører krav. For eksempel bør en wayuu-kvinde – i tilfælde hvor det er hende der forestår sorgarbejdet –,

The idea sounds straightforward: We invite eleven Danish designers and artisan craftspeople to each design one tapestry – which a group of Wayuu women then produce – and display the tapestries at a series of exhibitions.

La idea suena sencilla: Invitamos a once diseñadores y artesanos daneses a diseñar cada uno un tapiz, los cuales luego serán producidos por un grupo de mujeres Wayuu y por último, presentados en una serie de exposiciones.

But …. Real life is never that straightforward. The ‘then’ – so neatly sandwiched into the above sentence about the Wayuu women’s production – had to be developed in practice. So the project doubled in size many times over in terms of its projected scope and format. That was, and is, true in terms of both the work represented and the resources required – but also in terms of the potential for teaching and facilitation in future.

Sí, la idea suena sencilla, sin embargo, la realidad nunca lo es. La producción de los tejidos de las mujeres Wayuu, ahora tenía que desarrollarse en la práctica y los contratiempos y vicisitudes del oficio duplicaron el tamaño del proyecto en términos de alcance y formato. Aquí el desafío fue hacer frente a la carga horaria y los recursos requeridos, así como también respecto al potencial de enseñanza y aprendizaje en el futuro.

WOVEN INTO THE FABRIC OF LIFE Eleven designs, each taking up exactly one square metre, with matching colour codes, were promptly sent from Denmark to Colombia. The correct colours of thread were purchased and delivered to the women who had been hand-picked after a lengthy process to take part in the project and make the tapestries. Then the real challenges began. After all, what is a square metre really? Why is it important, and for whom? And what if a particular shade of thread is about to run out? Should the weaver wait for more thread, or should she instinctively switch to another colour – or one solution might be to economize on the thread by making the tapestry narrower? Relevant questions, which were formulated as the actual work processes shaped the planned scenario. And just as relevant perhaps: What value, and weight, is attributed to deadlines in the two (working) cultures? In Denmark we’re fairly hard and fast about that sort of thing, generally speaking. But things look rather different in the Wayuu culture. Here weaving and crocheting are a seminal part of the life cycle, not ‘just’ an activity whose purpose is to enable goods to be produced and sold. Here cultural traditions go hand in hand with craft,

ENTRETEJERSE EN LA VIDA Once diseños de un metro cuadrado cada uno, con combinaciones de códigos de color, fueron velozmente enviados de Dinamarca a Colombia. Los hilos correspondientes a cada código de color, se compraron y se entregaron a las mujeres Wayuu seleccionadas para participar del proyecto y producir los tapices. Fue entonces, cuando nos encontramos con los verdaderos los desafíos: ¿Qué es un metro cuadrado? ¿Por qué y para quién es importante? ¿Qué hacemos si se nos acaba el hilo en un color en particular? ¿Debe la tejedora esperar por más hilo o debe instintivamente cambiar el color? ¿O la solución sería ahorrar hilo haciendo tapices más angostos? Preguntas como estas fueron relevantes para darle un contexto real, al escenario de trabajo ideado previamente. Y quizás igual de relevante sería preguntarse: ¿Qué papel juega la puntualidad en el trabajo en estas dos culturas? Por ejemplo, en Dinamarca, somos generalmente muy puntuales. En cambio, esto casi no sucede en la cultura Wayuu. En esta última, el tejido y el crochet forman una parte esencial del ciclo de la vida, y no una mera actividad cuyo único propósito es producir y vender bienes.

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En gruppe kvinder har samlet sig for at hækle tasker. Her er de i gang med de store tasker der kaldes playeros (strandtasker).

ikke væve eller hækle i en periode, efter at et nært familiemedlem er gået bort ved døden. Oplevet fra et sådant perspektiv forbliver en udefrakommende tidsfrist sekundær. FRA ANTAGELSER TIL VIRKELIGHED Eftersom jeg selv befinder mig på den ‘udefrakommende’ side af samarbejdet, må jeg naturligvis først og fremmest forholde mig til, hvad jeg har lært om wayuu-kulturen. Og så ellers håbe at også jeg en dag får indblik i hvad wayuu-kvinderne har lært om det at designe, og om at formidle – gennem vores samarbejde. Jeg er sikker på, at vestlige besøgende i Colombia vil være forundret over wayuukvindernes flotte kunsthåndværk – især sat i forhold til dets markedspris. Med vores vestlige udgangspunkt tænker vi uvægerligt – måske fejlagtigt, måske relevant – at disse kvinder burde kunne effektivisere deres produktion og øge deres fortjeneste: Justerede de blot deres forretningsmodeller og gjorde tingene lidt anderledes. Efterhånden er det dog gået op for mig, at det slet ikke er så simpelt. Sammen med udviklingsorganisationen Oxfam IBIS – som også støtter wayuu-folket i deres politiske arbejde for at få en stærkere stemme – har vi fået skitseret hovedlinjerne til et udviklingsprojekt, der skal kunne sikre fair priser for deres varer. Fra dansk side havde vi gjort os en masse antagelser, om at merproduktion og mersalg måtte være målet. Men hvem siger egentlig at det er sådan det bør forholde sig? Heldigvis var vi bevidste nok om, hvad vi ikke vidste og ikke kunne vide. Således gik den indledende fase af projektet derfor også ud på at skabe rum til at wayuukvinderne, i fællesskab, kunne tale om deres tanker og drømme for fremtiden. NYE DRØMME OG IDÉER OPSTÅR Noget af det wayuu-kvinderne er blevet inspireret til at tale om, er: Vil de gerne producere og sælge mere? Eller ønsker de i virkeligheden ikke at ‘sælge deres kultur’, men

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A group of women have gathered to crochet bags. Here they are busy working on the large bags called playeros (beach bags).

organically, bringing requirements into the mix in turn. In an instance where she is in charge of the mourning activity, for example, a Wayuu woman is not supposed to weave or crochet for a period of time after a close family member has passed away. Viewed from such a perspective, an externally imposed deadline seems neither here nor there. FROM ASSUMPTIONS TO REALITY Since I find myself on the ‘external’ side of the collaboration, I have to relate primarily to what I have learned about the Wayuu culture, of course, and otherwise hope that one day I too will then gain insight into what the Wayuu women have learned about designing, and about facilitating – through our collaboration. I am sure that western visitors to Colombia will be taken aback by the Wayuu women’s handsome craftsmanship – particularly in the light of its market price. From our western point of view, we invariably think – perhaps wrongly, perhaps pertinently – that these women ought to be able to organize their production more efficiently and increase their profits: If only they would adjust their business models and do things a little differently. However, I have gradually come to realize that matters are not that simple at all. Together with the Danish-based development organization Oxfam IBIS, which also supports the Wayuu people in their political work to achieve a stronger voice – we have mapped out the broad outline of a development project designed to ensure fair prices for their goods. For our part, we Danes had made plenty of assumptions, that the aim must be to increase output and boost sales. But who’s to actually say that’s how it should be? Fortunately, we were sufficiently sensitive to what we didn’t know and couldn’t know. So the point of the initial phase of the project was also to provide space to allow the Wayuu women, collectively, to voice their thoughts and talk about their dreams for the future.

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Grupo de mujeres tejiendo bolsos. En este caso, tejen unos bolsos grandes llamados playeros.

En la cultura Wayuu, las tradiciones culturales van mano a mano con lo artesanal, por lo que una cosa no existe sin la otra. Así ocurre por ejemplo que la mujer Wayuu no puede tejer cuando un familiar cercano ha fallecido. Desde este punto de vista, un plazo de producción impuesto no es viable. DE SUPOSICIONES A LA REALIDAD Vale decir que en carácter de espectador mucho he aprendido sobre la cultura Wayuu, y en este intercambio de conocimientos, espero que las mujeres Wayuu hayan aprendido a través nuestro sobre diseño y los modos de hacerlo posible. Estoy seguro de que, si los visitantes europeos viajasen a Colombia, se asombrarían al ver las hermosas artesanías de las Wayuu, y más aún teniendo en cuenta el precio de mercado de su estas. Nuestra cultura occidental nos hace pensar invariablemente – tal vez estemos en lo correcto o tal vez no - que estas mujeres podrían optimizar su producción e incrementar sus ganancias, si tan solo ajustaran su modelo de negocio e hicieran las cosas un modo distinto. Sin embargo, con el tiempo me he dado cuenta de que llevar a cabo esto no es para nada simple. Junto con la organización Oxfam Ibis, que también apoya a los Wayuu en su labor política por el reconocimiento de de la voz de su pueblo, hemos establecido las pautas de un proyecto de desarrollo que tiene como objetivo de asegurar precios justos para sus bienes producidos. Por nuestra parte, los daneses habíamos hecho muchas suposiciones, acerca de que el objetivo principal debía ser aumentar la producción e impulsar las ventas. Pero, ¿Quién dice que necesariamente debe ser así? Afortunadamente, fuimos lo suficientemente humildes para aceptar lo que no sabíamos y no pudimos saber. Entonces, el objetivo de la fase inicial fue también proporcionar un espacio para que las mujeres Wayuu pudieran expresar sus pensamientos y deseos sobre el futuro.

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Musik og danseopvisning i skolen i et mindre wayuu-samfund, i den sydlige del af La Guajira.

i stedet at bruge den på en anden måde? Hvis de kunne vælge selv, ville de så egentlig gerne skabe større indkomst via deres kulturelle kendetegn, eller ville de foretrække at bruge sådanne på andre måder? Kunne man forestille sig at gøre noget andet end blot at sælge sine produkter? For eksempel at lære andre interesserede om deres vævning og teknik, eller noget helt tredje? Det fortsatte samarbejde mellem Oxfam IBIS, kulturforeningen Dynamo og wayuu-kvinderne omkring at lave forretning og producere værdi, er baseret på kvindernes tanker og drømme fra denne indledende fase. Dette arbejde vil i sagens natur skulle hægtes sammen med de politiske kampe for anerkendelse og rettigheder, som Oxfam IBIS allerede udkæmper sammen med wayuu-folket. Andre samarbejdspartnere er kommet på banen, og sammen vil vi herfra se på, hvordan vi bedst kan støtte wayuu-folket: På måder som baseres på hvad der giver mening, i forhold til denne kulturs optik og producenternes specifikke ståsteder. Ville jeg gøre det igen? Klart – JA! De elleve værker taler hver især deres eget tydelige sprog om et fantastisk kunsthåndværk, der fortjener at blive værd- og værdisat. Langt højere, mener jeg, end det kan blive, når taskerne sælges fra en vejkant til forbipasserende. Så: At se værkerne udstillet og på denne vis få mulighed for at formidle og fortælle om wayuu-folkets kunsthåndværk og historie har været det hele værd.

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A music and dance display in the school in a small Wayuu community in the southern part of La Guajira.

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Espectáculo de música y baile en la escuela, en una comunidad Wayuu menor, en la parte del sur de la Guajira.

THE EMERGENCE OF NEW DREAMS AND IDEAS

LA APARICIÓN DE NUEVAS IDEAS Y SUEÑOS

One of the things the Wayuu women have been inspired to talk about is: Would they like to produce and sell more? Or, in reality, do they wish not to “peddle their culture”, but put it to some other use instead? If they themselves could choose, would they actually want to generate greater income from their distinctive cultural features, or would they prefer to use them in other ways? Is it possible to envisage doing something other than just selling their products? For example, teaching others who are interested in their weaving and technique, or something altogether different?

Uno de los temas que ha inspirado el debate entre las mujeres Wayuu al discutir sobre sus deseos e ideas fue ¿Queremos producir y vender más? ¿O realmente no queremos “vender nuestra cultura”, pero sí usarla de una manera diferente?

The continued collaboration between Oxfam IBIS, the Dynamo cultural association and the Wayuu women around doing business and generating value is based on the women’s thoughts and dreams fuelled by this initial phase. By its very nature this work should be harnessed to the political battles for recognition and rights which Oxfam IBIS is already waging together with the Wayuu people. Other collaboration partners have come on board, and together we will see how we can best support the Wayuu people from here on out—based on what makes sense in terms of the culture’s visual aesthetics and the manufacturers’ specific standpoints. Would I do it again? Obviously I would, YES! Each of the eleven works speaks its own clear language about a fantastic craft that deserves to be valued and appreciated. And far more so, I feel, than it ever can be when the bags are being sold to passers-by from the roadside. So then: Seeing the works being exhibited and having an opportunity to facilitate and narrate the story of the Wayuu people’s craft and history in this way has all been worth it.

Si decidieran por ellas mismas, ¿Querrían en verdad generar ganancias a través de sus distintivos rasgos culturales, o preferirían solamente usarlos de otras formas? ¿Es posible concebir otro tipo de trabajo para ellas además de la venta de sus artesanías? ¿O, por ejemplo, enseñar a otros sobre sus técnicas y tradición de tejido, o alguna otra cosa completamente diferente? La colaboración continua entre la Asociación Cultural, Dynamo, Oxfam Ibis y las mujeres Wayuu, sobre general valor para su negoció está basada en los deseos y pensamientos de estas mujeres y son el motor principal de esta primera fase. Desde luego, este trabajo debe ser aprovechado para la causa y lucha política por el reconocimiento y los derechos del pueblo Wayuu, trabajo que está llevando a cabo hoy en dia Oxfam Ibis junto con el pueblo Wayuu. Conjuntamente, se han sumado otros socios colaboradores y juntos planificaremos cómo podemos ayudar al pueblo Wayuu de aquí en adelante, según lo que tenga sentido en cuánto a la estética visual de su cultura y los puntos de vistas específicos de sus fabricantes. ¿Volvería a repetir esta experiencia? ¡Claro que sí!. Cada una de las once obras habla por sí misma y cuenta sobre este increíble oficio que merece reconocimiento. En mi opinión, el precio que se les da a estas artesanías en la venta ambulante no representa su valor. Así que poder ver las obras exhibidas y con ello generar la posibilidad de transmitir y narrar la historia de las artesanías Wayuu y su pueblo, es un modo de reconocer su labor ancestral y por ello digo que esta experiencia ha valido la pena.

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Det er desværre normalt at se en busk som denne fyldt med plastikaffald i La Guajira. Dette skyldes bl.a. den utilstrækkelige infrastruktur i regionen.

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Sadly, it is commonplace to see a bush like this one full of plastic waste in La Guajira. This is partly due to the inadequate infrastructure in the region.

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The Wayuu often have many children. Here a young mother is seen with two of her children in a chinchorro (large hammock).

Desafortunadamente, en la Guajira pueden verse arbustos rodeados de residuos. Esto, entre otros ejemplos, denota la falta de respuesta para una infraestructura digna en la región.

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Wayuuerne får ofte mange børn. Her ses en ung mor med to af sine børn i en chinchorro (stor hængekøje).

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Wayuu woman at a jagüey (waterhole) in the desert. From here the women fetch water for cooking and for their animals.

Los Wayuu suelen tener muchos niños. Aquí podemos ver a una madre joven con dos de sus niños en su chinchorro.

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Wayuu-kvinde ved et jagüey (vandhul) i ørkenen. Herfra henter kvinderne vand til madlavningen og til dyrene.

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Mujer Wayuu sobre un jagüey en el desierto. Aquí las mujeres recolectan agua para cocinar y para los animales.

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Kataloget udgives af kulturforeningen Dynamo – via udgivelsesplatform txt – i forbindelse med udstillingsrækken 1+1=11

This catalogue is published by the Dynamo cultural association – via the publishing platform txt – in connection with the exhibition series 1+1=11

Este catálogo es publicado por la Asociación Cultural Dynamo – por medio de la editorial txt – en conjunto con la exhibición 1+1=11

KUNSTHÅNDVÆRKERE OG DESIGNERE CRAFTSPEOPLE AND DESIGNERS ARTESANOS Y DISEÑADORES

SKRIBENTER WRITERS ESCRITORES

ISBN 978-87-971388-2-3

Sandra Jusuya, Elisa Solano Epiayu, Maria Josefa Pushaina Epiayu, Katia Katiana Epiayu Solano, Fidelina Martínez Sapuana, Ruth Laidy García Uriana, Mirsa Elena Ipuana Gouriyu, Yaleidis Epiayu

Olmo Torres Pachón, Isaac Gabriel Barros Pana, Jens Tang Kristensen, Jeppe Skjøde Knudsen

TAK TIL THANKS TO AGRADECIMIENTOS

Lucila Andrea Ipuana Gouriyu, Erika Añez Epieyu, Kerly Epiayu, Laura Britto Epieyu, Noralba Brito Epieyu, Mariluz Solano Uriana, Rosiris Solano Pushaina, Betty Fonseca Epieyu, Hilda Pushaina Epiayu, Norma Solano Epieyu Hvass&Hannibal, Steffen Bygebjerg, Siff Pristed, Astrid Skibsted, Andreas Peitersen, Michael Fredsted Larsen, Mette Krebs, Kristine Manberg, Anders Gerning, Jeppe Skjøde Knudsen, Tanja Kirst GRAFISK DESIGN GRAPHIC DESIGN DISEÑO GRÁFICO Anders Gerning Studio & Jeppe Skjøde Knudsen FOTOGRAFER PHOTOGRAPHERS FOTÓGRAFOS Jeppe Skjøde Knudsen Alexis Munera Omar Andrés Díaz Molina Rafael Camilo Quiroga Andrés Cardona Cruz David Giraldo

OVERSÆTTELSE TRANSLATIONS TRADUCTORES Tim Davies, Lasse Emil Christensen, Carlos Humberto Martinez, Marie Hagensen KORREKTUR PROOFREADING CORRECTORES Sidsel Skjøde, Jonas Georg Christensen, Gabriela Eunice González Alcalde TEKSTREDIGERING TEXT EDITING EDICIÓN DE TEXTO Jonas Georg Christensen

3, 10, 15, 19, 22, 28, 36, 43, 74, 75, 78, 79, 86↓, 87↑, 88↑, 88↓, 92↑, 92↓, 93↑, 101 7, 80, 83, 94↑, 95↑, 96↑ 8, 33, 85↑, 85↓, 96↓, 103 25, 87↓, 89↑, 93↓, 95↓, 102 26, 39, 73, 76, 89↓, 94↓, 104, 106 44, 77, 81, 86↑, 90

SKRIFTTYPE TYPEFACE TIPOGRAFÍA Neue Haas Grotesk PAPIR PAPER PAPEL Munken Polar, Arctic Silk+

FOTOREDAKTØR PHOTO EDITOR EDICIÓN FOTOGRÁFICA

ANTAL COPIES EJEMPLARES

Mads Nissen

500

FOTOGRAFISK DOKUMENTATION ARTWORK DOCUMENTATION DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA

TRYK PRINTER IMPRENTA

Finn Peper

Specialtrykkeriet Arco

MINISTRY OF FOREIGN AFFAIRS OF DENMARK Danida

Printed in Denmark, 2021

Ceneida Pana Epiayu, Aura Robles Jusaya, Eudoxia María González Iguarán Uriana (Memella), Alexandra Fernandez, Zuniangely Ferrer Hinestroza Uriana, Adilen Hinestroza González Uriana, Karime Mejia Arana, Erika Solano Pushaina, Alexandra Fernández Solano, Jarara Tamaiwa Barros Pana, Jhassay Munlads De Luque Barros, Fundación El Origen, Fuerza de mujeres Wayuu Ditte Amskov, Misha Wolsgaard-Iversen, Amanda Thorhauge Blaabjerg, Rikke Hovn Poulsen, Anja Andrea Frydensberg Pedersen, Sofia Mata Koldsø Jesper Vang Hansen, Ditte Marie Lund, Jeanette Bursche, Søren Mikkelsen, Jeppe Sørensen Helene Bruhn Schvartzman, Ane Schjødt Koch, Sofie Gad, Pauline Kerrn-Jespersen Xprint, Paper Studio, Mogens Pedersen, Merete Hansen, Anne Jevne, Anni Baagøe Kristiansen, Thomas Ansbjørn Lorenzen, Ana Ballesteros, Juan Fernando Lopez Tore Qvist, Martin Berg, Mette Krebs, Mathias Dahl-Hansen, Abebo Josephine Bø Getachew, Steffen Bygebjerg, Astrid Skibsted, Jeppe Worning, Emilie Palle Holm, Rasmus Koldby Nielsen Lisbet Skjøde, Per Jørgensen, Maja Schmidt, Jørn Emborg, Betsy Sierra Gutierrez, Carolina Noriega Ossa – samt alle andre der har medvirket til at realisere projektet – including everyone else contributing to carry out the project – y todos aquellos quienes han contribuido a realizar el proyecto UDGIVET MED STØTTE FRA THE PUBLICATION IS SUPPORTED BY PUBLICADO CON EL APOYO DE Udenrigsministeriets Oplysningspulje, Statens Kunstfond, Oxfam IBIS