Essaysamling

Min lille store essaysamling

Min lille store essaysamling Av Aksel Dybdal

© Aksel Dybdal 2011 All kopiering må skje innenfor de rammer som er satt i åndsverksloven. Kopiering i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningsansvar.

Omslag og fotografi: Aksel Dybdal Tekst og layout: Aksel Dybdal Boken er satt med 9/12,5 Fedra serif A Trykket i Raleigh, North Carolina Trykk/innbinding: Lulu, Raleigh, North Carolina Papir: Lulu traditional

Innhold 9

Portrettet i utvikling Fotohistorie

17

Fotografiets sider

25

Resymé: The Visual Display of

Fotohistorie

Quantitative Information Informasjonsgrafikk

35

Blanke blanketter og andre skjemaer

43

Die neue typographie

55

Antikvaskriftens versaler og teorier

Informasjonsgrafikk

Typografihistorie

om deres opprinnelse Typografihistorie

65

Resymé: The evolution of useful things

73

Resymé: What designers know

79

Papiravisen, en truet art

89

Analyse: YouTube – mer enn en videokanal

Designhistorie og designteori

Designhistorie og designteori

Mediehistorie og tekstteori

Mediehistorie og tekstteori

Oppgavetekst: Fotografiet har en uttrykks og en avtrykks-side.

Drøft påstanden med utgangspunkt i en analyse av A. B. Wilses: Jætergutten, 1903 (Erlandsen 2000: 229) og Jacob Munchs portrett, 1810 (—1813) (utlevert).

Portrettet i utvikling Innledning Ett portrett skal være en beskrivelse av en persons særtrekk, enten gjennom maleri, fotografi eller tekst. Vi skal se på ett maleri av Jacob Munch, «Portrett av billedhugger Thorvaldsen» (1810-1813) og ett fotografi av Marcus Selmer fra ca. 1880 av en ukjent mann. Når vi ser på disse bildene ser vi likheter og ulikheter. I mitt essay skal jeg finne og sammenligne funksjoner og likheter/ulikheter ved portrettene.

Problemstilling Begge disse kan klassifiseres som portrett, men fra forskjellige perioder. De har også forskjellige bruksområder, men likevel slekter de på hverandre.

Dermed dukker dette spørsmålet opp for meg: Hvilke funksjoner hadde disse portrettene i hver sin tid, og hva har de til felles?

Analyse Det første portrettet er ett maleri av Jacob Munch, «Portrett av billedhugger Thorvaldsen» (1810-1813).

7

min lille store essaysamling

Jacob Munch var i slekt med en annen kjent norsk maler, Edvard Munch. Han studerte i Frankrike og var inspirert av en da allerede kjent, stor maler, Jean Jaques Louis David. Han oppholdt seg også en tid i Roma hvor antikken fikk en betydning for han. Som maler malte han flere portretter av mennesker «slik de ville avbildes». Billedhogger Thorvaldsen var en av Danmarks største og måtte vises frem som en skikkelig mann. På maleriet har han på seg klær av den fineste sort og i hånden holder han noe som kan se ut som ett viktig pergament. De fine klærne gjør at vi ser Thorvaldsen som en overklassemann og pergamentet er der kanskje for å få han til å se enda mer viktig ut.

I bakgrunnen er det satt inn flere rekvisitter.

En benk eller krakk som ser ut til å være billedhuggerutstyr og på høyre side, fine fjær, en skulptur og ett teppe. Dette sier kanskje noe om hvem han er og hva han gjør. Det røde forhenget og draperietet gir oss en enda mer overdådig følelse av tiden og personen. Som prikk over i’en kan vi ut av vinduet se Forum Romanium.

Fotografiet er en litt annen måte å portrettere på. Det trengs mye mer forberedelse og planlegging før bildet taes, i motsetning til maleriet der detaljer legges til etterhvert. Marcus Selmer var opprinnelig dansk men kom til Norge i 1852. Han slo seg ned i Bergen og begynte å ta landskaps- og portrettbilder der. Mot slutten av 1850‑årene og over i 1860-årene, var de fleste av bildene hans portretter til visittkort.

Visittkort var på denne tiden veldig på moten og alle gikk til et atelier for å få laget sine unike kort.

8

portrettet i utvikling

Denne trenden fortsatte resten av århundret og visittkort med fotografi ble ikke «ut» før i 1920.

Portrettene på visittkortene hadde en størrelse på ca. 6×10 cm. Dette stammer fra Disdéris ide fra 1854, om å gjøre det fotografiske portrettet mer tilgjengelig for den alminnelige klassen. Ved å legge 10 (6×10 cm) fotografier på en glassplate, for så å kontaktkopiere dem og montere de hver for seg på kartong, sparte han masse arbeid.

Dette kan en si er opprinnelsen til det fotografiske visittkortet.

Selmers visittkort som oppgaven handler om er tatt i 1880, etter at han er blitt utnevnt til kongelig hoff-fotograf. Mannen som er avbildet er ukjent men vi kan likevel si mye om portrettet. I bakgrunnen kan vi se ett såkalt «bakteppe». Det er av den typen som ble brukt på teatre på denne tiden.

Dette er nytt for tiden og det kunne byttes lett ut etter ønske. Personen lener seg på ett gjerde og ser mer avslappet ut enn personer på eldre visittkort.

Med gjerde og bakteppet med naturmotiv, skaper dette en ny atmosfære og nye inntrykk. Mannen har og festet blikket på noe annet enn fotoapparatet.

Hvis vi ser på klærne til mannen, oppdager vi at de ikke er som på tidligere visittkort. De er mer alminnelige og ikke festklær. Dette kan stemme med Selmers tanker om å fotografere folk slik de var og ikke slik de ville andre skulle se dem.

Diskusjon Det er ett stort sprang mellom disse portrettene.

På den teknologiske siden har det skjedd mye.

9

min lille store essaysamling

Fra daguerreotypi og over til våtplateteknikk.

Før noen av disse teknikkene kom på banen, var det maleri som gjaldt innenfor portrettkunsten.

Fotografiet kom ikke på høyde med maleriet før plateteknikken kom og man kunne lage større fotografier. Senere overtok fotografiet helt.

Som portrett har maleriet og fotografiet flere forskjeller. Med ett maleri kan en bestemme og endre ting hele veien. Når ett bilde blir tatt, så blir det tatt.

Det var ingen måte å forandre bildet på den gang.

Alle detaljer som skulle brukes til å fortelle noe eller vise noe, måtte være med, med en gang.

Ved å male ett maleri kan en lyve og male personen som vedkommede selv vil se ut. Dette for å vise seg større og mektigere enn man egentlig er.

Fotografiet derimot, er fast. Selvsagt kan en legge til ting som kulisser og fine klær, men en person på ett fotografisk portrett virker mer virkelig. Dette var kanskje det som gjorde at fotografiets popularitet steg så raskt.

Ett malt portrett på denne tiden (ca. 1800) kostet skjorten og mer til. Mannen i gaten hadde ikke råd til å kjøpe ett slikt, så det var forbeholdt overklassen.

Dette forplantet seg videre over på fotografiet når dette kom. Det var ikke før André Adolphe Disdéri i 1854 kom frem til teknikken med å lage mange, men mindre, portretter i en og samme prosess, at det fotografiske portrettet ble mer tilgjengelig for arbeiderklassen.

Når visittkortet i 1860-årene ble populært, var det litt forskjellig fra det som taes for seg her av M. Selmer. Bildet er tatt slik at det ser ut som om 10

portrettet i utvikling

personen på bildet står i gangen å venter på å komme inn på visitt. En tjener tok da visittkortet med inn til verten som vurderte den som sto å ventet. Portrettet viste da en person som var stilt opp, rak og pyntet, og skulle vise vedkommede fra hans beste side.

Portrettet på visittkortet til Selmer er fra ca 1880. Her ser vi at det har utviklet seg litt på 20 år, både selve portrettet og visittkortet. Portrettet der mannen ser mer vanlig ut og ikke overpyntet, og visittkortet har blitt mer en samlegjenstand til å ha i albumer. Arbeiderklassens interesser var også forskjellige fra embetsmennenes. Derfor var en mer naturlig oppsetting av bildet bedre. De brydde seg ikke om å beskytte sin status slik overklassen gjorde.

Hvis vi skal se på portrettets utvikling på 1800-tallet, har teknologien mye å si. Uten fotografiets fremtog ville alt vært annerledes. Dette var en tid der nye oppdagelser og oppfinnelser florerte.

Maleriet hadde tradisjoner fra flere århundrer tilbake i tid.

I overgangen fra maleri til fotografi, via daguerreotypi, tenkte en fotograf veldig likt en maler med tanke på oppsettingen av bildet. De laget disposisjoner for forgrunn, mellomgrunn og bakgrunn i naturfotografier og portrettet hadde mange likheter med det malte portrettet.

Konklusjon Det malte portrettet skulle vise en side av en person.

Dette skulle være personens beste side og det skulle 11

min lille store essaysamling

gis utrykk for hvem han/hun var og hva den sto for.

For å forsterke inntrykket av personen som en fikk ved å se på se på maleriet, ble viktige elementer i bildet sterkt fremhevet. Gjenstander som beskrev personen ble lagt til og flotte klær og smykker ble brukt. Når du så på ett slikt portrett skulle du få en virkelig følelse av hvordan denne personen var.

Virkeligheten var at du så vedkommede slik han/ hun ville fremstilles og slik maleren hadde greid å fremstille han/henne.

Fotografiet er omtrent på sammen måten på noen punkter. Med et fotografi kan du påvirke en del, men ikke alt, på hvordan bildet blir. Denne påvirkningen måtte skje på forhånd da redigering av bilder ikke var like enkelt å denne tiden. Siden portrettet som er tatt for seg er ett visittkort, har det en spesiell funksjon. Dette skulle brukes når man skulle gå på visitt. Visitt var veldig populært i de «finere» kretser. Det men skulle gjøre var at den som gikk på visitt skulle levere fra seg sitt visittkort til tjeneren til verten. Tjeneren bringte kortet inn til verten som enten godkjente eller avviste den besøkendes ønske om å komme på visitt. Visittkortet måtte dermed vise den besøkende som en som var verdt å komme på visitt. Måten dette ble gjort på var at man gikk til et atelier for å få laget dette. Da tok man på seg sine fineste klær og hos fotografen ble det gjerne hengt opp et forheng eller et sceneteppe halveis trukket for. Da så det ut som om vedkommede trer fram fra bakgrunnen. «Trer frem for oss».

Når verten så på visittkortet skulle han se hvem personen var og hvordan han bød seg frem.

12

portrettet i utvikling

Her ser vi likheter mellom det malte portrettet og det fotografiske. Det skal vise hvem personen er, og helst hvem denne vil utgi seg for å være. Med malerens eller fotografens kunnskaper og ferdigheter blir dette vist på den beste måten.

Andre likheter mellom disse typene er at det er arrangert og den portretterte poserer for fotografen eller maleren. Rekvisitter er brukt i begge sammenhenger for å forsterke vårt inntrykk av personen.

Avslutning Det er nettopp dette inntrykket som er viktig ved et portrett. Hele bildet skal si oss noe om noen.

Hva som blir sagt og hvordan vi skal tolke dette må vi finne ut selv. Portrettet har forandret seg fra maleri til fotografi. Likevel kan en helt tydelig se at de er av samme sort. De deler flere funksjoner, men det er selve måten å lage det på som skiller dem.

Teknologien har utviklet seg og man uttrykker seg på nyere måter. Når jeg tenker over hvordan utviklingen av teknologi på den tiden påvirket portrettet, tenker jeg på ett nytt spørsmål: Hvordan har dagens portrett blitt påvirket av utviklingen etter Munch og Selmers tid?

Referanser

Wikipedia (2008): Edvard Munch. <http://no.wikipedia.org/wiki/ Edvard_Munch> Erlandsen, Roger (2000): Pas nu paa! Nu tar jeg fra Hullet! Milano : Interview.

Fotohistorie.no (2008): <www.fotohistorie.no> Erlandsen, Roger (2008): Fotohistorie. Forelesning. Gjøvik : Høgskolen i Gjøvik, høsten 2008

Oppgavetekst: Fotografiet har både ei uttrykksside og inntrykksside. Forklar!

Fotografiets sider Fotografi er en måte å fryse øyeblikket på. Det vi ser akkurat der og da blir låst og fremkalt på papir eller skjerm. Men er det vi ser det vi skulle ha sett? Bildet kan manipulere oss til å tro vi ser noe, men den situasjonen som var da bildet ble tatt kan ha vært en annen. En fotograf kan ta ett bilde på en måte slik at uttrykket blir noe helt annet enn avtrykket.

En fotograf er som en komponist som komponerer sitt verk.

I dette essayet tar jeg for meg gamle og nye måter å fortelle ting på via foto og hvorfor dette kan påvirke vår oppfatning.

Problemstilling: Hvorfor må vi være oppmersom på fotografiets avtrykks- og uttrykksider?

«Jæterguten», tatt av Anders B. Wilse i 1903, viser oss en gutt ute i naturen. I bakgrunnen kan vi skimte to andre mennesker. Hovedmotivet i bildet er gutten som poserer for oss/fotografen. Gutten har stilt seg opp med høyre bein på en stein, slik at det ser ut som om han nettopp har beseiret den. Med venstre 15

min lille store essaysamling

hånd støtter han seg til en lang stokk. En kan se at kroppens vekt er lagt litt over på venstre side slik at stokken tar litt av vekten. Å ha med en slik stokk var vanlig for gjetere. Den kunne blant annet brukes til å beskytte dyrene mot farer. Posituren til gutten er stolt. Han er rak i ryggen og høyre hånd hviler på høyre lår med en bestemt, lett knyttet hånd. Klærne han har på seg er ikke av fineste sort og er typisk gjeterklær. Av andre rekvisitter han bærer kan vi se skreppe og hatt.

Omgivelsene er skogsterreng og i bakgrunnen ser vi grantrær. Bildet er tatt i en lysning i skogen og lyset, sollyset, kommer fra venstre side i bildet.

Ut i fra at gutten poserer på denne måten kan vi si at bildet er stilt opp. Gutten ser rett i kamera, rett på fotografen. Vi kan ikke vite om det er Wilse som har bedt han stå på denne måte eller om har stilt seg slik selv, men det er tydelig at dette er iscenesatt. En gjeter står ikke slik i skogen i det fotografen plutselig spretter frem og knipser bildet.

Det neste bildet, «Fly uten hjul» av Tom Sandberg, er ett mer uklart bilde. Vi ser ett fly som svever i luften. Det er ett stort passasjerfly og rundt det er det tett tåke. Det som får oss til å lure på om dette er ett realistisk bilde er det som er under flyet.

Bakken er bare noen meter fra det. Om flyet skal til å lande eller om det akkurat hat lettet fra en rullebane ser det heller ikke ut som. Når ett fly enten letter eller lander er det naturlig at hjulene er ute, noe de ikke er. Dermed ser vi flyet som svever eller henger uforklarlig like over bakken. Tåken er med på å gjøre bildet mer drømmende og uklart. Vi ser 16

fotogr afiets sider

flyet som om det kommer svevende ut fra tåken. Ett fly så nære bakken, i tykk tåke, gir en skremmende situasjon. Alle vet hvordan det er å fly, og det er nettopp denne kontakten med bakken en vil unngå, så sant flyet ikke letter eller lander på rullebanen.

Ut fra en passasjers øyne vil denne situasjonen være veldig skremmende. Likevel ser vi ikke på bildet som virkelig. Hvordan skal ett fly kunne holde seg oppe så nære bakken?

Fotografen må enten ha greid å fått med noen veldig rare skyer på undersiden av flyet som ligner bakken, eller så har han manipulert det i ettertid.

Anders B. Wilse reiste som ung til usa. Der kjøpte han seg sitt første kamera og startet opp som fotograf i egen forretning (GalleriNOR). Når han kom hjem i 1900 begynte han å reise rundt i Norge å fotografere. Han fotograferte for det meste «postkortmotiver», landskap og folk på bygdene.

«Jæterguten» er et eksempel på et slikt fotografi.

Likevel er det noe ved dette bildet som ikke virker uberørt. Noen teoretikere har meninger om hvordan en skal tolke fotografier.

Susan Sontag mente at ett fotografi refererte til virkeligheten. At det var et avtrykk eller ett spor.

Fotografiet viste hvordan øyeblikket det ble tatt var.

Hvilken situasjon som forspilte seg.

En annen teori er Max Kozloffs. Fotografiet skulle ses på som et vitne. Fotografen gjorde ikke annet enn å «fange» situasjonen. Gjennom fotografiet skal en kunne se og forstå situasjonen.

Roland Barthes mente at fotografiet var både et avtrykk og en referent. En fotograf måtte alltid være 17

min lille store essaysamling

tilstedet når fotografiet ble tatt. Dermed er han automatisk en del av situasjonen og blir regnet som referenten.

Hvilken av disse teoriene som er rette eller som skal følges er vanskelig å si.

Det som vi kan si sikkert er at Wilse tok del i situasjonen han fotograferte i bildet «Jæterguten».

Skulle han tatt bildet på en annen måte slik at gutten ikke ble påvirket av nettopp det å bli fotografert, kunne ikke bildet blitt tatt slik. Han kunne fotografert gjeteren i gjeterens posisjon hvor han gjør sin oppgave, å gjete sauer. Dermed ville gutten vært opptatt av gjetingen, og ikke fotografen, og bildet ville blitt mer realistisk.

Fotoet som ble tatt viser mer ett symbol. Ett symbol på nordmannen slik vi kjenner han. Dette er Espen Askeladd på nye eventyr. Det var slik Wilse ville at vi skal se bildet. Derfor stilte han gutten opp på denne måten.

Dermed får fotografiet to sider. Det vi ser på bildet og det bildet vil at vi skal se. Dette kan vi se på som bildets avtrykksside og uttrykksside. Sontag mente at fotografiet var et direkte avtrykk fra virkeligheten. Det stemmer bra. Men en fotograf kunne ta bildet på en annen måte slik at den som så på bildet, så noe mer enn motivet. Her spiller Barthes’ teori inn med det at fotografen var referenten.

Wilse reiste rundt i Norge og fotograferte landet slik det var. Eller kanskje han fotograferte det slik han ville det skulle se ut! Han kunne godt fotografert gjeteren som gjetet sauer, men han fotograferte han mens han poserte stolt foran kamera. Dette er 18

fotogr afiets sider

mer spennende for publikum en kun avtrykket av en gjeter som gjeter sauer. Det sier også mer om det norske idealet.

«Fly uten hjul» av Tom Sandberg er tatt i moderne tid med ett moderne motiv. Et fly må være noe av det mest moderne som finnes. Mennesker har alltid villet fly, men har ikke kunnet gjort det før nå, i vår tid. Det som gjør dette bildet så spektakulært, er flyet som nesten har kontakt med bakken. Bakken er veldig uklar men likevel forstår vi at det må være den vi ser under flyet. Vi skjønner også at dette ikke er mulig. Det er ikke realistisk å fly så nære bakken.

Teknisk sett er det umulig med så lite luft under vingene. Sandberg må ha manipulert det for å få til denne effekten. Siden Sandberg hører til den gamle klassen, går jeg også ut i fra at han sannsynligvis har manipulert det på den gamle måten. Med gammeldags apparat med film og fremkalling i mørkerom med retusjering og klipp og lim.

Teknologien i dag gjøre det mulig og ta digitale fotografier og retusjere/manipulere den på skjerm med kraftige dataverktøy. Det vanligste programmet til dette formålet er Adobe Photoshop. Det er veldig populært for alt fra profesjonelle og amatørfotografer, til folk som bruker det til såkalt «fotofikling».

Med slike muligheter til å endre og manipulere bilder svekkes fotografiets troverdighet betraktelig. Skal vi tro det vi ser på bildet faktisk eksisterer?

Datamaskinen kan også fylles inn med verdier for så å generere ett bilde helt uten kamera. (Wells 2004) Resultatet ser helt realistisk ut og lurer oss til 19

min lille store essaysamling

å tro vi ser noe som ikke finnes. Da er ikke fotografiets verdi like høy lenger. Før nyere tids teknologi var fotografiet en direkte kopi av én hendelse til ett tidspunkt. Dette ødelegger litt av det fine med fotografiet: øyeblikket. Ett minne kan fryses i tiden og lagres for fremtiden.

Så, hvorfor må vi være oppmersom på fotografiets avtrykks- og uttrykksider?

Siden fotografiets morgen har mennesket sett på det som ett glimt fra fortiden. Fotografiet frøs tiden og lot den gjenoppleves gang på gang i ettertiden.

Etterhvert som det ble mer vanlig med fotografi, fikk folk en bevissthet om dets realistiske avtrykk.

Det de så var det som ble sett gjennom linsen i nettopp det øyeblikket bildet ble tatt. Etterhvert som fotografene begynte å utvikle måter å bruke fotografiet på, ble fotografiet endret. Dette ser vi i bildet «Jæterguten». Bildet er tydelig komponert og oppsatt av fotografen og ikke tatt på måfå ut i det blå. Bildet viser ikke bare gutten og naturen men også en historie og symboler. Wilse formidler mer enn gjetergutten og skogen. Han forteller oss om nordmannen, den stolte nordmannen.

Når vi ser ett bilde setter vi oss opp tanker med en gang. Hva ser vi på bildet? Når vi har bekreftet elementene begynner vi å tenke. Hva betyr dette og hva tenkte fotografen? Bildet kan ha en annen mening enn den vi først ser i motivet.

Bildet av flyet har også en dypere, indre mening, men denne vil jeg si er vanskeligere å forstå enn «Jæterguten». Her har fotografen endret bildet i ettertid. Han har skapt ett uttrykk som er mer 20

fotogr afiets sider

spennende enn orginalbildet. Det gjør at vi setter oss tvilende til det. Det er ikke realistisk.

Hvis vi ikke er klar over fotografiets sider, er det lett å bare se på bildet og ikke tenke noe mer. Skal vi få det fulle ut av det, må vi studere det nærmere.

Hvis fotografen er dyktig er det ofte at det ligger en mening bak bildet. Ved å finne denne meningen, det som fotografen vil fortelle, kan vi forstå mye mer. Dette gir oss innsikt i fotografiets krefter og kanskje det får oss til å stoppe opp å tenke.

Fotografier kan være verdifulle på flere måter enn i kun penger! Disse verdiene er tilgjengelige for den som dykker dypere enn overflaten i bildet.

Referanser:

Erlandsen, Roger (2000): Pas nu paa! Nu tar jeg fra Hullet! Milano : Interview.

Wells, Liz (2004): Photagraphy: A critical introduction. Third Edition.

London/New York : Routledge.

GalleriNOR (2008): <http://www.nb.no/gallerinor/index.php>

Oppgavetekst: Edward Tufte er professor emeritus ved Yale University der han har undervist i statistikk, informasjonsdesign og politisk økonomi. Han har gitt ut følgende fire bøker om informasjonsgrafikk: The visual display of quantitative information (1983) – som både er en slags kult-bok og en internasjonal bestselger, Envisioning information (1990), Visual explanations (1997) og Beautiful evidence (2006) (høgskolebiblioteket har alle fire). Skriv et fortellende resyme av The visual display of quantitative information, og presenter så en syntese av Tuftes budskap. Gi for øvrig uttrykk for din egen vurdering av boken og hvilket inntrykk den har gjort på deg.

Resymé: The Visual Display of Quantitative Information Bokens del 1. Graphical Practice

Boken er delt inn i to hovedeler, hvor den første delen omhandler bruken av grafisk fremstilling av data og hvilke metoder som blir brukt. Den andre delens innhold er mer rettet mot tolkning og utforming av grafikken.

Kapitel 1. Graphical Exellence Tufte starter med å vise oss eksempler på grafikk som har gjort det mulig å oppdage ting man ikke kunne se ut i fra en stor mengde tall. Kart over krefttilfeller i usa (Tufte 2001: 17) og roten til epidemien i London 1854 (sst.: 24) er noe av det Tufte henter inn. Kapitel 1 er delt inn i mindre deler 23

min lille store essaysamling

som skiller forklaringen og eksempler på datakart, tidsløp, diagrammer som går over både tid og rom og abstrakte fremstillinger. Datakart viser innsamlet data på et kart der formålet er å geografisk kunne finne frem til den informasjonen man søker.

Tidsløp er diagrammer som viser data over tid.

Tiden er vanligst plassert på den horisontale aksen og utspiller seg fra venstre mot høyre. Ett elegant eksempel på dette er E. J. Mareys togtabell (Paris 1885, sst.: 31) over sporet fra Paris til Lyon. Døgnets tjuefire timer ble plassert på den horisontale aksen, mens togstasjonene mellom Paris og Lyon på den vertikale. Togenes reisetid ble vist med streker fra den ene stasjonen til den andre diagonalt etter den tiden reisen tok.

Mer kompleks grafikk dukker opp i det Tufte tar opp temaet diagrammer over tid og rom. Her har designeren arrangert data som flytter seg både i rom og tid i samme diagrammet og da gjelder det og ikke skape forvirring. Tuftes eksempel er

Togtabell Paris–Lyon, E. J. Marey, 1885 Kilde: http:// logos.cs.uic.edu

resymé: the visual display of quantitative information

laget av Charles Joseph Minard (1781–1870), og viser Napoleons forsøk på å ta Moskva (sst.: 41). Hæren starter på venstre side og rykker frem mot høyre hvor Moskva befinner seg. Gradvis ser vi hæren krympe og møter nederlaget, for så å snu og forflytte seg tilbake. Diagrammet inneholder flere variabler; hærens størrelse, posisjon på en todimensjonal flate, retningen hæren beveger seg i, temperatur på forskjellige steder under tilbaketrekningen fra Moskva. Tufte har en enkel kommentar som beskriver hva han mener om Minards fremstilling: «It may be the best statistical graphic ever drawn.» (sst.: 40) Under delen om mer abstrakte design, refereres det til William Playfair (1759–1823) og hans bok The Commercial and Political Atlas. Gjennom hele Tuftes bok blir Playfair stadig nevnt og det er tydelig at han er en stor inspirasjon for Tufte og en viktig del i utviklingen av moderne informasjonsgrafikk. Abstrakte diagrammer bruker mer abstrakte former for å vise data og blant annet Playfairs kakediagram (sst.: 44) vises som eksempel.

Kapitel 2. Graphical Integrity «For many people the first word that comes to mind when they think about statistical charts is ‹lie›.» (sst.: 53) I dette kapitlet tar Tufte for seg hvordan designere bruker diagrammer for å lyve om informasjonen de skal formidle. Han forklarer og viser eksempler hvor grafikken er laget slik at dataene (og sannheten) blir forvrengt. Designeren kan for eksempel legge inn forstyrrelser i grafikken som får skilnaden i dataene til å bli mer bemerkelsesverdig, 25

min lille store essaysamling

og dermed gi den som ser på diagrammet et feilaktig inntrykk av hva som egentlig er sannheten.

Tufte bruker også begrepet «lie factor» (sst.: 57) når han viser sine eksempler. «Lie factor» bygger på at effekten av grafikken delt på effekten i dataene skal bli lik 1. Altså hvis det du visuelt ser på diagrammet er en skilnad på 50% mellom minste og største verdi, mens det på dataene bare skiller 25%, får vi en «lie factor» på 2. Dette er dobbel effekt av hva dataene faktisk viser. Den som betrakter dette får da en feilaktig oppfatning. Tufte oppsummerer kapitlet med seks prinsipper som bør følges. Ett av de er «show data variation, not design variation.» (sst.: 77)

Kapitel 3. Source of Graphical Integrity and Sophistication I dette kapitlet viser Tufte publiserte diagrammer fra aviser osv. Han mener årsaken kan være mangel på kunnskap hos designerne, da en god informasjonsgrafiker burde ha kvaliteter som inkluderer statistikk såvel som designferdigheter.

Bokens del 2. Theory of Data Graphics Kapitel 4. Data-Ink and Graphical Redesign Informasjonsgrafikk skal trekke til seg publikums oppmerksomhet på grunn av dataene, ikke noe annet. Det handler om å forenkle grafikken slik at minst mulig unødvendig blir med. Det viktigste, dataene eller informasjonen, kommer tydeligst frem da. Tufte opererer med noe han kaller 26

resymé: the visual display of quantitative information

«Data-Ink ratio» som beskriver mengdefordelingen av blekk mellom det som brukes til å vise data og det øvrige i grafikken. Unødvendige grid-systemer og andre unødvendige elementer bør fjernes slik at dataene blir enda tydeligere. Gjennom resten av boken kommer han stadig tilbake til dette med«data-ink-ratio». I sin konklusjon fra kapitlet har han igjen satt opp noen prinsipper (sst.: 105): Above all else show the data.

Maximize the data-ink ratio.

Erase non-data-ink.

Erase redundant data-ink.

Revise and edit.

Kapitel 5. Chartjunk: Vibrations, Grids and Ducks Dekorasjoner i informasjonsgrafikk forekommer og omtales som grfikksøppel av Tufte. Det er «nondata-ink» som egentlig kan taes bort. En type grafikksøppel kan være moiré, som er en visuell effekt som oppstår i mønstre i grafikken. Dette forstyrrer øyet og tar fokus vekk fra det viktige. Overdreven eller feil bruk av grid er også en type chartjunk.

Eksemplene i boken viser oss gridystemer som er mer forvirrende enn hjelpsomme. Når dekorative former i så stor grad forekommer slik at dataene blir mer designede elementer, kaller Tufte det for «a duck». Dette er oppkalt etter en butikk i New York, Big Duck, der hele bygget er formet som en and. (sst.: 117). Strukturen er med på å forsterke effekten i dataene.

27

Kapitel 6. Data-Ink Maximization and Grapihical Design I dette kapitlet forsterker Tufte sin teori om at mer data-ink og mindre non-data-ink gir ett tydeligere uttrykk. Han viser eksempler på hvor langt det er mulig å gå, uten at dataenens effekt svekkes (sst.: 124). Han gjør forsøk med histogrammet og punktdiagrammet, der han forenkler de så mye som mulig, men bevarer den informerende styrken.

Gridsystemet blir forenklet slik at kun det viktigste er med. Han oppsummerer kapitlet med å spørre seg selv om forenklingene ble bedre enn orginalene. Et siste poeng er at det er flere faktorer som spiller inn for å lage god informasjonsgrafikk enn bare effektivitet. Kompleksitet, struktur, tetthet og skjønnhet er ting Tufte bemerker.

Kapitel 7. Mulitfunctioning Graphical Elements Grafiske elementer kan i tillegg til å vise data, også ha en designfunksjon i grafikken. Det kan også vise flere forskjellige delere av dataene. På ett datakart, som for eksempel i Population Distribution, Urban and Rural, in the United States (Bureau of the Census, 1970), vises både plasseringen av befolkningen og tettheten ved hjelp av prikker i forskjellig størrelse.

Kapitel 8. Data Density and Small Multiples Det finnes informasjonsgrafikk som inneholder utrolig mye informasjon. Tufte skriver om data density, som han beskriver som mengden data innenfor hver «square inch», eller kvadratcentimeter.

28

Population Distribution, Urban and Rural, in the United States Kilde: www.census.gov/

min lille store essaysamling

Grafikk som inneholder mye informasjon kan i mange tilfeller krympes ned for å forsterke det som er viktig i sammenhengen. Igjen kommer han inn på det med «data-ink» og viktigheten ved å ikke bruke for mye «non-data-ink».

Kapitel 9. Aesthetics and Technique in Data Graphical Design.

«Grafisk eleganse» er ofte hvordan enkelheten i designet og kompleksiteten og mengden data er utformet. I dette siste kapitlet tar Tufte for seg det han mener er estetisk riktig i forhold til informasjonsgrafikk. Han har meninger om hvordan streker og linjer skal utformes og i tillegg kommer typografi og størrelsesforhold. Det å kunne forme store og kompliserte mengder data til lettforståelig og vakker grafikk er kilden til suksess.

Budskap Boken er delt inn slik at vi først får en introduksjon i informasjonsgrafikkens verden og historie, for så å gå i detaljer og beskrive mulighetene for fremvisning av statistisk informasjon. Gjennom hele boken får man et inntrykk av at Tufte er dypt inspirert av blant andre William Playfair og omtaler mye av hans arbeid. I løpet av boken gir Tufte oss retningslinjer om hvordan god informasjonsgrafikk bør lages og se ut. Essensen av alle eksemplene og forklaringene er at dataene eller informasjonen ikke må forsvinne i den ytre formen. Fakta må ikke overstyres av designmessige elementer som forstyrrer vår oppfattelse av informasjonen.

30

Personlige tanker Bokens første del er den mest interessante etter min mening. Kartene over krefttilfeller i usa og epidemien i London, hvor man kunne oppdage kilden til problemet ved å se på datakartet vekket min interesse for å lese videre i boken. Del to omfatter mer spesifikke deler av informasjonsgrafikk, hvor Tufte for eksempel beskriver hvordan man skal fordele blekket på de delene av grafikken som viser data og de som ikke gjør det. Dette er noe som går igjen i hele del to, fra kapitel til kapitel, som vi er helt nødt til å ha forstått etter å ha lest det. Jeg oppdaget at jeg ble betraktlig mye mer interessert når jeg leste og så på datakartene. Kart er noe som alltid har interessert meg og det er nok med på å forsterke interessen.

Når statistikk blir innført i kartet og man kan se geografiske skilnader på en miniverson av verden, er det noe som får meg til å bli nysgjerrig. Andre deler av boken, som for eksempel noe av statistikken over hvilke aviser som har publisert hvilke typer grafisk informasjon, finner jeg mindre interessante.

Riktignok er det relevant til tema og Tufte virker å være ganske opptatt av det som publiseres.

Boken tar for seg mange ting som man burde gjøre for å lage god informasjonsgrafikk. Men om det går an å lære alt ved å bare lese boken er et annet spørsmål. Det skal da også sies at boken ikke er en lærebok, men en fagbok. Jeg tror at det krever en viss erfaring før man virkelig forstår hvordan en som designer kan utforme de beste grafiske fremstillingene av statistikk. Det kan være veldig greit å ha lest denne boken og jeg føler at den gir meg et

grunnlag, en flate å stå på, om jeg skal lage informasjonsgrafikk. Mye av det som står er egentlig selvsagt og logisk, men Tufte tar det opp og poengterer det slik at leseren faktisk blir klar det. Tufte opererer med prinsipper for å summere noen av kapitlene sine. Dette er fint for da får man en god oversikt til slutt over det man allerede har lest. Til tider dukker det opp en del tunge engelske ord, men for det meste er språket enkelt å forstå. For å summere har boken gitt meg et grunnlag, en forståelse for informasjonsgrafikk som jeg ikke hadde fra før.

Jeg avslutter med det jeg ser som det viktigste av det jeg har lært, «Graphics must not quote data out of context» (Tufte 2001: 77).

Referanser:

Tufte. Edward R. (2001): The visual display of quantitative information.

Second edition. Cheshire, Connecticut : Graphics Press.

Logos (2008): <http://logos.cs.uic.edu> Census (2008): <www.census.gov/>

Oppgavetekst: Utvikling og design av skjemaer dreier seg om noe mer enn grafisk «blankettkonstruksjon» og tekniske løsninger tilpasset vår «digitale tidsalder» Hva menes med dette utsagnet?

Grei ut.

Blanke blanketter og andre skjemaer Et godt skjemadesign er viktig I dag brukes skjemaer og blanketter over alt. Enten det gjelder en spørreundersøkelse, søknad eller andre former for innsamling av informasjon, dukker det alltid opp et eller annet skjema. For folk flest er dette et bryderi som opptar tid de kunne brukt til mye annet. Derfor er det viktig at skjemaet som skal fylles ut er enkelt og forståelig slik at bryderiet ikke vokser. En bruker som skal fylle ut et komplisert og dårlig designet skjema, vil bli enda mer frustrert og bryderiet blir større. Dårlig designede skjemaer kan også resultere i feilinformasjon fra brukerne, der brukeren har misforstått skjemaet og fylt inn feil.

Et eksempel fra virkeligheten er stemmeseddlen fra Plam Beach County, Florida, under det amerikanske presidentvalget i 2000. (Nygaard 2009; cnn. com 2001) Seddelen var så dårlig designet at velgerne valgte feil kandidat. I stedet for å stemme på Al Gore som de trodde de gjorde, stemte de på Pat Buchanan.

33

Stemmeseddel fra Palm Beach County, Florida USA 2000. kilde: www.presentationzen.com

På bildet ser vi seddelen med hullene i midten hvor velgerne skal velge det som tilhører kandidaten de vil stemme på. Som nummer to til venstre, trodde velgerne at Al Gore tilhørte stemmehull nummer to på seddelen. I virkeligheten var dette Buchnans stemmehull, som er nummer en på høyre side.

George W. Bush står som nummer en til venstre og det er dermed naturlig at det første hullet er hans.

Dermed menes det at så mange som 6607 stemte feil og at dette var avgjørende for resultatet for valget.

Slike designmessige feil kan få katastrofale følger, spesielt når det dreier seg om store ting som dette.

Ville verden vært den samme om Al Gore hadde vunnet valget?

34

Boag Associates Noen som har spesialisert seg på design av skjemaer er Boag Associates, drevet av Andrew Boag (Boag 2009). Deres forretningsområde er rettet mot store bedrifter som har mye kontakt med sine kunder gjennom skjemaer. Dette kan være regninger eller skatteskjemaer eller lignende. Boag Associates har store kunder som Royal Mail og British Gas, som stadig sender ut regninger til sine kunder. Dette er måten de holder kontakten med sine kunder på og er derfor et viktig punkt i kundeforholdet. Hvis kunden oppfatter skjemaet/regningen som vanskelig og uryddig, vil kunden dermed også få denne oppfatningen om selskapet. Hvis regningen viser tydelig betalingsoversikt og nødvendig informasjon, blir kunden tilfreds og betalingen vil gå mye lettere for vedkommede. Dermed styrkes kundeforholdet og kunden holder seg til selskapet. Om kunden hadde hatt problemer med å betale fordi han ikke forsto regningen, er sannsynligheten større for at han vil bytte til et annet selskap som leverer samme tjeneste. Boag Associates jobber for selskaper/bedrifter som allerede har kunder, men som gjerne også vil beholde disse. Det er viktig for dem å kunne gjøre skjemaene best mulig for brukeren og dette krever mer enn gode designkunnskaper. De er delt inn i team der hver enkelt har ett område de jobber med.

De har tekstforfattere, folk som jobber med forbrukerundersøkelser og designere.

I tillegg må de kunne noe om saken man jobber med. Hvis jobben er å lage ett skatte-skjema er det nødvendig å vite hvordan systemet fungerer.

35

min lille store essaysamling

Svarene eller informasjonen brukeren fyller inn må samsvare med systemet til skatteetaten. I tillegg må en vite hvordan skjemaet skal avleses og informasjonen hentes ut. Boag Associates bruker mye tid på undersøkelser om hva kunden faktisk trenger. Et tilfelle som Andrew Boag nevner var en kunde som hadde stor belastning på hjelpetelefonen. De gjorde undersøkelser som viste at mange som ringte inn hadde spørsmål anngående regningen som de ikke kunne forstå. Boag Associates utviklet en ny regning med et mer forståelig design og belastningen på hjelpelinjen sank betraktelig. Dette resulterte i at firmaet kunne klare seg med færre kundebehandlere på hjelpelinjen. Dette beviser at et godt designet skjema vil gjøre at kunden lettere kan bruke det.

For denne kunden ga dette en besparelse på lønnsutgifter og dermed mer penger til andre områder.

Dermed kan vi si at forbrukerundersøkelser lønner seg. En undersøkelse vil gi bakgrunnskunnskap om kunden og dens kunder og deres behov. Denne informasjonen brukes deretter for utvikling av en løsning for kunden. Dette behøver nødvendighvis ikke ende med ett nytt skjema, men kanskje en annen løsning. Dette kan også spare kunden for unødvendige utgifter.

Quick start Å lage et lettforståelig skjema er ikke alltid like lett da det ofte er mye og kompliserte deler som skal organiseres. Likevel er det viktig at et skjema er lettfattet og brukeren forstår hva han skal gjøre.

For å oppnå dette er det viktig at innledningen eller 36

blanke blanketter og andre skjemaer

starten på skjemaet er laget slik at brukeren raskt kommer i gang. Andrew Boag omtaler dette som «Quick Start» (2009), og mener dette er viktig for at brukeren skal komme lettere gjennom utfyllingen.

Dette kan gjøres ved fargekoder, bokser eller ved å dele opp i kategorier, alt ettersom type skjema. Å dele opp skjemaet i flere deler kan være en løsning.

Hvis skjemaet omfatter flere brukergrupper der noen ikke skal svare på deler av skjemaet for eksempel, er dette en god idé. En bruker som ikke trenger svare på spørsmål i en del, blir enkelt og greit bedt om å hoppe over denne delen. Å lage en oversikt i starten på skjemaet over hva brukeren skal fylle ut og ikke, kan også være lurt, særlig når skjemaet er langt. Dette gjør at brukeren med en gang ser at han slipper å fylle ut hele skjemaet på tjue sider og isteden klarer seg med fem.

Digitalt og på papir Dagens teknologi tillater også skjemaer på internett. Ved første øyekast kan de se tilnærmet like ut som ett papirskjema, men dette er ikke tilfellet. En fin ting med skjemaer på nett er at brukeren kan ledes gjennom det og hvis det kommer til spørsmål denne brukeren ikke trenger svare på, pga. et tidligere svar, blir dette bare oversett. Brukeren ser da ikke dette spørsmålet, nettopp fordi han ikke trenger å se det. Dermed virker skjemaet kortere og brukerens tålmodighet tynes minimalt. En annen funksjon kan være en slags veiviser. Den viser hele tiden hvor i skjemaet du er, hvor mye du har igjen eller har fylt ut. Dette gir brukeren en enkel oversikt 37

min lille store essaysamling

og hvor lang tid han har igjen før han er ferdig.

Mange skjemaer har avkrysningsfelter der man blir bedt om å krysse en gang. På papirskjemaer kan det være at brukeren vil krysse av flere felt fordi de passer for han, selv om han blir bedt om kun krysse av ett. Dette problemet kan løses på nett ved å bruke punkt-avkryssning der kun ett valg er mulig å gjøre.

Prøver brukeren å velge flere, oppheves det forrige valget. På nett har man også andre muligheter, slik som å ikke vise neste spørsmål før man har svart på det første, eller frihet til å kunne bla seg frem og tilbake å endre på svarene sine.Andre fordeler er at det er en midre omfattende prosess å skifte ut eller gjøre endringer på ett nettbasert skjema. Ved endringer av et papirskjema må det trykkes opp nye, og hva gjør man med gamle skjemaer som enda ikke er brukt?

En som har drevet mye med forenkling av offentlige skjemaer er Tor Nygaard. Han er daglig leder i Forvaltningsinfo (forvaltningsinfo.no 2009) men har også jobbet for Brønnøysundregistrene. Noe av det han har vært med på å utvikle er elmer (Enklere og mer effektiv rapportering), som er retningslinjer for utforminge av brukergrensesnitt i offentlige skjemaer (regjeringen.no 2009). I dag brukes elmer 2, som Nygaard var prosjektleder under utviklingen av. elmer handler om hvordan man setter opp skjemaer på nett. Brukergrensesnitt og hjelpefunksjoner er noen av retningslinjene som omhandles. Hvis alle blir bedt om å følge elmer ved utvikling av offentlige skjemaer, vil brukeren kunne kjenne seg igjen når han går fra skjema til skjema. Dette gjør det enklere for brukeren og utfyllingen vil gå på kortere tid.

38

Millitære skjemamestre I hverdagen dukker skjemaer stadig opp. Enten du skal abonnere på avisen eller bestille klær fra en katalog, er det et skjema som må fylles ut. Av en personlig erfaring med skjemaer, hadde jeg min førstegangstjeneste ved Vernepliksverket og tjenestegjorde som sesjonsassistent. I denne tjenesten var mye av hovedoppgavene mine basert på skjemaer. Alle vernepliktige mottar et skjema kalt «Egenerklæring om helse» i posten sammen med innkallingen til sesjon. Denne blanketten skal fylles ut og bringes med til sesjon. Min oppgave på sesjonssenteret var å motta og kontrollere disse blankettene, samt skanne de inn og registrere de i forsvarets personalsystem. Under denne jobben dukket det stadig opp feil utfylling av blanketten og flere av spørsmålene var formulert slik at de kunne misstolkes. Dette bryderiet ga meg ekstra arbeid og tok masse tid. I tillegg var også noen av spørsmålene utdatert og skrevet på en gammel måte. I løpet av min tjeneste var tusenvis av vernepliktige inne til sesjon, så om blanketten hadde vært bedre designet kunne jeg brukt den oppsparte tiden til mye mer fornuftige ting. I millitær sammenheng finnes det utallige blanketter. Som sesjonsassistent behandlet jeg helseerklæringen, blankettene for svarene på den teoretiske prøven, legeblanketter og andre.

Blanketten for prøven måtte nøye forklares ved bruk av powerpoint av prøvelederen for at alle skulle forstå hvordan de skulle svare på prøven. Dette var veldig viktig for at ingen skulle misforstå prøven og deres prøveresultatet skulle bli feil.

39

Konklusjon Å designe skjemaer og blanketter er ikke alltid like lett. Det skal en del kunnskaper til, og da ikke bare som designer, men også å forstå det å kunne formidle noe og få det svaret man vil ha tilbake.

Kommunikasjon er en viktig del av det å lage skjemaer. Det gjelder å være på bølgelengde med brukeren og forstå hvordan han tenker. Hvordan skal spørsmålene formuleres? Hvor skal bokser plasseres? Det er viktig å gjøre undersøkelser for å kunne kjenne brukeren best mulig slik at du også vet hvordan han vil lese skjemaet.

Innenfor den digitale skjemaverden har vi mange muligheter. Skjemaene blir stadig mer interaktive og det blir bedre både for brukeren og utgiveren. I det store og det hele dreier skjema- og blankettdesign seg om mer enn grafisk utforming og digitale løsninger.

Referanser:

Boag, Andrew (2009): Skjemadesign. Forelesning. Gjøvik : Høgskolen i Gjøvik, våren 2009 Nygaard, Tor (2009): Skjemadesign. Forelesning. Gjøvik : Høgskolen i Gjøvik, våren 2009 cnn.com (2009): <www.cnn.com> Presentationzen (2009): <www.presentationzen.com> Regjeringen (2009): <www.regjeringen.no>

Oppgavetekst: Grei ut om mellomkrigstidens «nye typografi» (Hva var det som karakteriserte mellomkrigstidens modernistiske «nye typografi», og hva representerte den er brudd med? I hvilken grad representerte den et helhetlig fenomen, og i hvilken grad ikke? I hvilken sosial, teknologisk, stilhistorisk kontekst oppsto den? Noen sentrale personer og instutisjoner: Jan Tschichold, Paul Renner, Piet Zwart, Moholy-Nagy, Bauhaus, avantgardiske kunstretninger.

Hvordan kom den nye typografien til Norge?)

Die neue typographie En overgang til den moderne verden Som et resultat av første verdenskrig, ble teknologi og industri en større del av folks hverdag. Utvikling og forskning på teknologi innenfor det militære kunne dras nytte av i industrien. Overgangen til den moderne verden vakte interesse og engasjement hos designere så vel som hos ingeniører. Designere endret sine grafiske uttrykk i den retningen vi kan kalle modernisme eller funksjonalisme, som på denne tiden kom til å bli meget populær. Innenfor typografi omtales dette som «den nye typografien», eller «elementær typografi».

Industri-inspirert teori om design «Den nye typografien» dukket opp på samme tid som nasjonalsosialismen, nazismen, bygget seg opp i Europa. Størst utbredelse var det i Tyskland etter første verdenskrig. Den representerte et brudd med det gamle. Tyskerne ville bygge opp igjen landet 41

min lille store essaysamling

etter krigen, og systemer og standarder ble opprettet. Dette påvirket også grafisk bransje i stor grad.

Standardstørrelser for papir for eksempel, a-formatene, ble laget på denne tiden.

Den russiske revolusjon Opprettelsen av Sovejetunionen i 1917, etter den russiske revolusjon, regnes som starten på ett mer moderne tenkende samfunn. Kommunistene kom til makten og innførte blant annet planøkonomi med et ønske om oppløsning av klasseskillene, hvilket endret samfunnet drastisk. Behovet for å nå ut til folk med klare meninger krevde en enkel, grafisk uttrykksmåte. Russisk konstruktivisme var en kunstretning som mente at kunst og industri smeltet sammen. Kunstnere skulle gi form til bruksgjenstander (Eng 1998).

Bevegelser De som ledet frem «den nye typografien» var stort sett ikke typografer. Bevegelsen var påvirket av den italienske futurismen, russisk konstruktivisme, den nederlandske Stijl gruppen og dadaistene (Kinross 2004). De var mer kunstnere enn rene typografer, selv om Tschichold, med flere, hadde bakgrunn og utdannelse innen skrift og typografi.

Kunststiler som påvirket Som Tschichold forklarer, er utviklingen innenfor impresjonisme, kubisme, futurisme og ekspresjonisme bakgrunnen for «den nye typografien» (Eng 2004). Impresjonismen fra 1800-tallet brøt med 42

die neue typogr aphie

de mer tradisjonelle maleriene, og nye motiver og vinkler ble brukt. Impresjonistiske malere gikk ut fra atelierene og ut i naturen for å male. Dette er forløperen til en mer moderne male- og kunstform, kubismen. En kjent kubist er Pablo Picasso.

Kubistiske motiver ble malt fra flere vinkler i samme maleri. Dette er et særtrekk for denne kunstretningen. Futurismen oppsto på omtrent samme tid og var en svært omomfattende kunstretning.

Den var fremtidsrettet og preget av det industrielle.

Den siste av disse kunstretningene, ekspresjonisme, uttrykker kunstnerens følelser og meninger om verden. Voldsomme uttrykk er typisk. Tschichold mente at disse kunstretningene kjempet mot fotografiet og prøvde å bevare maleriet (Eng 2004). Arbeidene som ble gjort under disse kunstretningene var i stor grad med på å forme «den nye typografien».

Bauhaus-skolen Bauhaus-skolen ble dannet i 1919 av Walter Gropius, en tysk arkitekt (Bartram 2004). Skolen ble et symbol på den moderne tenkemåten som preger bevegelsene i Europa på denne tiden. Dette kan kalles modernisme. Deres tenkemåte inkluderte arkitektur, design, kunst og industri (Bartram 2004), som hver og en var en del av skolen. Det ble holdt årlige utstillinger som viste arbeider og det var på en slik utstilling i 1923 at Jan Tschichold fikk sin «åpenbaring». Dette var forøvrig også den første utstillingen ved skolen. Utformingen av skolens visjon kan spores til de Stijl gruppen i Nederland. Gruppen ble dannet i 1917 av Piet Mondrian og Theo van 43

min lille store essaysamling

Doesburg (Bartram 2004). Mondrians malerier og bruk av primærfarger kan kjennes igjen i «den nye typografien». Tschichold tok Mondrians verker videre ved å si «the final and most pure form of a necessary item is always constructed of geometric shape» (Bartram 2004: 13). Ettersom industrien vokste frem, ble det et større behov for effektiv design også innenfor dette området. Bauhaus-skolens slagord fra 1923 lyder derfor som følger: «Art and technics a new unity» (Aynsley 2000). Skolen eksisterte kun i fjorten år, da den i 1933 ble lagt ned av nazistene.

Jan Tschichold En sentral person for «den nye typografien» var Jan Tschichold (1902–1974). Hans bok, Die neue Typographie, er en slags manual for hele bevegelsen (Kinross 2004: 103). Boken tar for seg skillet mellom den gamle typografien (–1914) og den nye (1914–).

Han tilhørte ikke noen spesiell gruppe slik mange andre som hadde innflytelse på «den nye typografien». Hans bakgrunn var fra bokdesign, som typograf og kalligraf. Tschichold «oppdaget» modernismen når han gikk på den første Bauhausutstillingen i 1923. Han gjennomgikk en omvending nesten på dagen og ble dypt inspirert av de moderne tanker. I en spesialutgave av Typographische Mitteilungen fra oktober 1925, presenterte Tschichold som gjesteredaktør, «Elementær typografi». Dette er et annet navn på «den nye typografien» som oppsto noen år senere. I denne spesialutgaven demonstrerer Tschichold prinsippene bak «elementær typografi». I korthet: 44

Forsiden av Die neue Typographie, av Jan Tscichold fra 1928.

Tidsskriftet Typographische Mitteilungen, Oktober 1925. Et tysk

fagtidsskrift innenfor typografi. Gjesteredaktør Jan Tschichold skriver om «elementær typografi».

«Den nye typografien» er emnebetonet og utfolder seg kort på enklest mulig måte. Den krever en indre og ytre organisasjon, der det indre står for skrift, tall, tegn og linjer, samt fotografi. Skriften skal være grotesk i alle variasjoner og oppsettet for trykksaken skjer ved bruk av store forskjeller i skriftgrader. De ikke-trykte flatene er likestilt ved de trykte for ett samlet godt resultat. Ytre organisasjon omfatter motsetninger i former, størrelser og styrke, avhengig av viktighet. Forholdet mellom trykte flater og ikke-trykte flater, luft i typografien, må settes i orden. Å skape logisk og optisk samhold mellom de forskjellige elementene er vesentlig. Bruk av ornamenter er utelukket, mens bruk av geometriske former må bli sett på som en del av konstruksjonen. Standardformater må benyttes. Det elementære i typografien må ikke ses på som endelig eller absolutt, da begrepet elementær hele tiden forandres. Dette ved oppfinnelser som f.eks. fotografiet. (I følge Clausen 1930: 3)

Til nå hadde «den nye typografien» henvend seg til ett fåtall innen grafisk bransje, designerne. Med «elementær typografi» åpnet «den nye typografien» seg for en større verden. Typografer og trykkere fikk nå en forståelse for hva det dreide seg om. Senere, i 1928, ga Tschichold ut sin mest kjente bok, Die neue Typographie (Meggs 1998). I 1933 ble han arrestert av nazistene og anklaget for å bedrive ikke-tysk typografi. Han ble senere løslatt og flyktet deretter til Sveits. Etter andre verdenskrig vendte Tschichold seg mer tilbake til tradisjonell typografi og han tok avstand fra «den nye typografien» (Meggs 1998).

Lazar Markovitch Lissitzky Lazar Markovitch Lissitzky var født i Russland, men tok utdannelse ved Darmstadt school of engineering and architecture. Mens han studerte der, reiste han til Paris og Nord-Italia for å studere arkitektur.

Under første verdenskrig jobbet han som arkitektassistent i Moskva. Etter revolusjonen fikk han jobb som professor i arkitektur ved Vitebs art school. Der gjorde han noen prosjekter sammen med en annen professor, Kasimir Malevich. Disse var eksperimentelle arbeider innenfor design og typografi. Dette utviklet seg til plakat- og bokomslagsdesign. Rundt 1921 dro han tilbake til Tyskland og begynte å jobbe mer med typografi. I løpet av 20-tallet designet han mange forskjellige tidskrifter og lignende både i Tyskland, Russland og Nederland. Et av hans mest kjente verker er designet bak For Stemmen (Spencer 2004).

Lásló Moholy-Nagy Lásló Moholy-Nagy var en viktig del av Bauhausskolen. Opprinnelig fra Ungarn men kom til Berlin i 1921 etter å ha tjenestegjort i hæren og tatt en juristutdannelse. Der startet han et eget malestudio. Dette ble en møteplass for avantgardekunstnere. Moholy-Nagy hadde også god kontakt med Lissitzky og ble inspirert av hans arbeider.

I 1923 fikk han en stilling ved Bauhaus der han skulle bistå Johannes Itten i undervisningen. I hans tid på Bauhaus påvirket han i stor grad ideene og læringsmetodene der. Han eksprimenterte med skrift og bilde sammen, og hans ideer smittet over 48

på studentene ved skolen. I 1928 trakk han seg ut av skolen samtidig med Walter Gropius (Spencer 2004).

Piet Zwart Piet Zwart var en nederlandsk designer på flere områder. Møbel og interiørdesign, arkitektur og senere reklame. Det var gjennom reklamen han oppdaget typografi, og etter 1928 tok han også inn fotografiet i sine arbeider. I 1931 var han gjestelærer ved Bauhaus-skolen en kort stund før han returnerte til Nederland. Det kommer tydelig ut av hans arbeider at han var inspirert av de Stijl gruppen da primærfarger preget arbeidene hans. Andre kjennetegn er bruk av ekstreme størrelsesforhold i tegnstørrelse samt at han flittig brukte fotografi (Spencer 2004).

Kalender for nederlandsk kabelfabrik, designet av Piet Zwart.

Hva kjennetegner «den nye typografien»?

«Den nye typografien» skulle uttrykke klarhet og enkelhet. Avhengig av trykksakens funksjon fikk den sin form, da helt uten pynt eller andre ikkefunksjonelle elementer. Dog kunne geometriske former brukes i lag med primærfarger. Dette kan spores til de nederlandske malermiljøene og de Stijl gruppen. Skrifttypen skulle være grotesk og størrelse og luft skulle artikulere de forskjellige elementene i teksten. Noen tok det et steg videre, blant annet Herbert Bayer, som mente at store bokstaver ikke var nødvendig. Han laget derfor en skrift med kun minuskler. Hvorfor skulle man trenge de store når man kunne skrive nøyaktig det samme med små? (Bartram 2004). Asymmetri er også en viktig del av «den nye typografien».

Futura Futura var en del av «den nye typografiens» ansikt.

Dette var skriften som sto mest i stil med tankene om modernisering, industrialisering av samfunnet. Skriften har et tilsynelatende sterkt geometrisk preg og har ett veldig mekanisk uttrykk. Den er designet av Paul Renner i 1928 og ble enormt populær. Renner jobbet på Graphische Berufsschule fra 1926 og var med å starte opp Meisterschule fur Deutschlands Bachdrucker i 1927. Jan Tschichold var også gjesteforeleser på begge skolene (Kinross 2004).

«Den nye typografien» i Norge Norge hadde et godt forhold til Tyskland på denne tiden. Mange typografer og trykkere hadde sine 50

die neue typogr aphie

utdanninger fra Tyskland og mange hadde jobbet der. I tillegg hadde mange norske trykkerier tyske leverandører. Forbindelsene derfra gjorde at endringene i det tyske grafiske miljøet ble raskt kjent også her til lands. En av de første i Norge til å vende over til «den nye typografien» var boktrykkeren Arthur Nelson. I 1929 skrev han om stilskiftet som var i gang. Dette utgitt i fagtidskriftet han startet i 1927, Norsk Trykk. I 1933 var han med på å starte opp konkuransen «Årets vakreste bøker» sammen med Aftenposten. «Den nye typografien» var en del av funsjonalismen, en stil som også preget arkitekturen. Ved siden av typografien er arkitektur noe av det som utpeker seg mest i Norge innen denne stilen. Et eksempel på dette er Villa Riise i Hamar (Arne Korsmo og Sverre Aasland 1934–35), som er bygget rundt ett flygel. Innenfor typografi var Norsk Boktrykk Kalender, utgitt av Oslo typografiske forening, viktig for den faglige interessen. 1931 utgaven var den første som ble satt i «den nye stilen».

Før 1914 var bruken av reklame svært liten, men ut over 20-årene hadde den en enorm vekst. Mange reklamebyråer ble opprettet og «Norges Reklameforbund» ble i 1927 dannet. «Den nye typografiens» enkelhet, emnebetoning og fokus på at det viktigste budskapet skulle komme fram var som skapt for reklame. Via reklamen ble «den nye typografien» introdusert til folket. Etterhvert ble bokomslag og tidsskrifter satt i den nye stilen. Samtidig som nazistene tok makten i 1933 og stoppet funksjonalismen i Tyskland, ble den også dempet i Norge (Eng 2002).

51

Funksjonalismen var en epoke som brøt med det gamle. Lignende brudd og endringer har skjedd for andre retninger også, men ikke så radikale.

En helomvending mot symmetri, ornamenter og antikvaskrift. «Den nye typografien» sto sterkest i Tyskland fra tidlig 1920-tallet og frem til nazistene tok makten i 1933. Etter andre verdenskrig omvendte Tschichold seg igjen og tok avstand fra tidligere standpunkter. Utover 50- og 60-tallet ble det sveitsertypografi som tok over som en dominerende stil.

Men det tar vi en annen gang.

Referanser

Aynsley, Jeremy (2000): Graphic design in Germany 1890–1945. Berkeley : University of California Press Bartram, Alan (2004): Bauhaus, Modernism and the Illustrated book.

London : The British Library Eng, Torbjørn (1998): «Den nye typografiens gjennombrudd i Norge».

Serie på tre artikler i Norsk Grafia, nr. 2, s. 28-30; nr. 3, s. 12-13; nr. 4, s. 14-15, vol.28. Web utgave: <http://www.typografi.org/ funkis/nytypo.html> Eng, Torbjørn (2002): Bilde av Typographische Mitteilungen <http://www. typografi.org/funkis/art3/elem/elementare_stor.jpg> Kinross, Robin (2004): Modern typography. London : Hyphen Press Meggs, Philip B. (1998): A history of graphic design. Third ed. New York : John Wiley Spencer, Herbert (2004): Pioneers of modern typography. Hampshire : Lund Humphires

52

Oppgavetekst: Grei ut om ulike teorier og synspunkter gjennom historien om hvordan antikvaskriftens versaler har blitt til – eller bør konstrueres.

Antikvaskriftens versaler og teorier om deres opprinnelse Antikvaskriftens versaler Dagens skrifter varierer i former og stiler. Alt fra groteskskrifter uten strekkontrast til antikvaskrifter med seriffer og strekkontrast. Skriftene har utviklet seg gjennom århundrene, og antikvaskriftene slik vi kjenner dem i dag stammer fra antikken. Ett sted vi kan finne mange bevarte eksempler fra antikken er Roma, en by med så mange historiske detaljer at den nesten blir et enormt utendørs museum. Helt siden romerrikets storhetstid og gjennom renessansen og barokken, har skrift vært svært aktuelt og diskutert. Ulike synspunkter på hvordan bokstavene hadde vært designet skapte stor debatt på 1500–tallet.

Alfabetet Et dykk i historien viser at bokstavene vi bruker i dag stammer fra det gamle Hellas. Grekerne videreutviklet skriftspråket de lærte av Fønikerne, og inntroduserte blant annet vokaler. Skriftspråket 53

min lille store essaysamling

kom til Italia via greske kolonier i sør-Italia, der Etruskerne tok det i bruk. De tok med seg skriften til Roma en gang mellom år 616 f.kr. og 509 f.kr (Gray 1986). Roma som by, regnes som grunnlagt i år 753 f.kr. og var på denne tiden et kongedømme.

Alfabetet de eldste romerne benyttet seg av inneholdt tjueen bokstaver, men senere i romerrikets tid har flere kommet til. Dette er grunnlaget for det alfabetet vi bruker i dag som blir kalt «det latinske alfabet». I århundrene før Kristus ble skriften mer standardisert og uttrykket ble mer bestemt.

Bokstavene ble mer kvadratiske og vertikale, og O og andre runde bokstaver ble mer sirkulære. I tillegg til versalene hadde romerne også en håndskrift, ofte skrevet med pensel, som kan kalles «rustik» (Gray 1986). Bruksområdene for versalene var til innskrifter i triumfbuer, monumenter og bygninger. Den flotteste skriften kalles capitals monumentalis og finnes blant annet på Trajan-søylen. Innskriften på denne søylen er en av de mest studerte. Den har hatt svært stor innflytelse gjennom tidene.

Trajan-søylen Innskriftene på basen til denne søylen regnes som et av de beste eksemplene på capitals monumentalis og innskrifter fra antikken. Søylen ble reist i år 114 e.kr. for å hylle keiser Trajans seier og erobring av Dakia. Søylen er av marmor og er 42 meter høy. Rundt søylen opp mot toppen er det relieffer. Innskripsjonene på basen under søylen har vakt interesse i århundrer hos skriftinteresserte og har vært en inspirasjonskilde for mange 54

Trajansøylen i Roma. Webkilde: www.edupic.net

skriftdesignere. Giovanni Francesco Cresci brukte mye tid på å studere disse bokstavene, deres kurver og seriffer, for å kunne danne seg en mening om hvordan romerne utformet de.

Designeren og steinhuggeren Det eksisterer flere teorier om hvordan utformingen av versalene ble gjort. Vi vet at en slags koordinator ledet utforming av større innskrifter. Denne personen kan på en måte kalles designer. Ved hugging av bokstaver i stein har en kun ett førsøk. På store innskrifter er det dermed viktig å få det korrekt med en gang. Mange bokstaver og midtstilling gjør det ikke enklere. Det finnes også eksempler på 55

min lille store essaysamling

innskrifter der det har blitt liten plass til de siste bokstavene. Koordinatorens, designerens, oppgave var derfor å ordne bokstavene og merke opp hvor hver av de skulle stå. Denne oppmålingen og tegningen av bokstavene før de ble hugget, ble dermed høyst sansynelig gjort med pensel. Det finnes heller ingen bevis for at designeren og den som hugget ut bokstavene ikke var den samme (Gray 1986).

Giancarlo Susini skriver i sin artikkel, The Roman stonecutter: an introduction to Latin epiggrphy (1973), om Jean Mallons teorier om hvordan utformingen av bokstavene ble gjort i tre stadier.

Det første stadiet gikk ut på at designeren, koordinatoren, først tegnet bokstavene for så i det andre stadiet føre bokstaven over til steinen. Altså ble det først laget en skisse som så ble kopiert over på flaten det skulle hugges i. Først i det tredje stadiet kom huggingen. Desverre finnes det ikke spor fra det første stadiet da skissene ikke var verdt å ta vare på.

Det finnes også de som har andre teorier om huggeprosessen, som også har med utsmykkning av bokstavene som et ledd. Da i form av maling eller støpte bokstaver i metall felt inn i uthoggningen (Susini 1973).

Seriffene Den vanligste oppfatningen om hvordan seriffene er blitt til bygger på redskapen som ble brukt til å hugge ut bokstavene. Huggerene brukte hammer og meisel, og materialet de hugget i var vanligvis marmor eller sandstein. Marmor egner seg godt siden kornene i steinen er av lik størrelse og det er 56

antikvaskriftens versaler og teorier om deres opprinnelse

da lettere å få ett jevnt kutt. Teorien om at seriffene stammer fra verktøyet går ut på at det først ble hugget inn et stoppmerke på topp og bunn av bokstaven, slik at når en begynte på strekene var det lettere å få en fin avslutning (Catich 1968) For å motbevise dette sier Catich at steinhugging alt for lett kan bli blandet med hugging i tre.

I tre er disse stoppmerkene nødvendig ellers vil for lange fliser bli kuttet ut. Det er fibrene i treet som gjør dette. I stein, marmor, finnes ingen slike fibre, men små korn. Når en steinhugger lager bokstaver i stein, bruker han meiselen til å skave av litt og litt stein i kornform. Dermed vil ikke problemet med at store biter hugges ut og man kommer utenfor oppmerking oppstå. Dette gjør også at stoppmerkene blir overflødige og er ikke lenger nødvendige.

For å forsterke sin teori legger Catich til at grekerne klarte fint å hugge fine bokstaver i marmor, helt uten seriffer.

Andre teorier som Catich nevner er blant annet seriffen som et slags designelement designeren brukte eller en estetisk detalj lagt til av steinhuggeren. Den kan også være ett forsøk på å etterligne sivpennen eller rester av hjelpelinjer. Hans argumenter mot meiselteorien og utsagn om andre teorier gjør at svaret på seriffenes opprinnelse fortsetter å være ukjent.

Matematikk eller estetikk?

Etter romerrikets fall, i år 476 e.Kr., kom middelalderens og på 1100–tallet (høymiddelalderen) dukket gotisk skrift opp. Det var ikke før på slutten av 57

Eksempel fra Giovanbattista Palatinos innstruksjoner om hvordan antikkens versaler skulle rekonstrueres. Kilde: Artikkelsamlingen og James Mosleys artikkel Trajan Revived.

1400–tallet at det igjen ble interesse for de klassiske versalene. Vi kommer nå inn i den perioden vi kaller renessansen og senere barokk. Studier av antikke innskrifter ble utført og flere teoretikere mente at versalene måtte være konstruert matematisk. En av de vi kjenner til som tilsluttet seg denne teorien var Giovanbattista Palatino (Mosley 1964). Han lagde et alfabet med innstruksjoner om hvordan bokstavene skulle konstrueres.

Til motsetning var det også de som mente at versalene ikke skulle konstrueres på en mekaniskgeometrisk måte, men lages for hånd. Giovanni Francesco Cresci kom til Roma i 1550 og ble noen år senere «scriptor latinus» i Vatikanbiblioteket.

Han mente bokstavenes proporsjoner, strektykkelse og størrelse, skulle ha ett visst forhold. 1:8 var det optimale, men litt større eller mindre kunne være nødvendig avhengig av størrelsen på bokstavene og plassen som var gitt. Bokstavenes kurver skulle lages ved hjelp av ett godt trent øye og skulle på denne måten bli skapt på samme måte som romerne gjorde det i antikken (Mosley 1964).

Cresci fikk stadig flere tilhengere og hans konkurent, Palatino, fikk mindre oppslutning. Begge ga ut flere bøker for å fremme sin mening og Cresci begynte også å lære opp studenter under seg. En av de mest kjente er Luca Horfei, som blant annet har laget innskriften i kuppelen på St. Peterskirken.

Crescis elever spredte seg ut fra Roma og førte hans teorier videre (Mosley 1964).

Oppsumering Når jeg leser om alle teoriene fra renessansen rundt om bokstaver ble konstruert ved bruk av matematikk eller ei, dukker det opp ett spørsmål for meg.

Om de ikke var geometrisk konstruerte, hvorfor var de ikke det? Innenfor akritektur for eksempel brukte romerne mye matematikk og beregninger for å reise bygninger og munumenter. Antikken er preget av filosofi, matematikk og ingeniørkunst.

Hvorfor skulle de ikke regne ut utformingen av bokstaver også?

Selv om bokstavene skulle være utformet av menneskets hånd så undrer det meg likevel at de ikke brukte matematikk når de lagde dem.

Antikvaskriftene har i mange århundrer dominert typografien. Andre skrifter har også hatt sine perioder, men likevel har antikvaen overlevd. Noe av grunnen kan legges på leseligheten. Fremfor andre skrifter er antikva mer lettlest og behagelig enn andre skrifter når det kommer til leslighet i bøker eller lengre skrifter.

Det hersker såpass mange teorier om seriffenes ukjente opprinnelse at det er vaskelig å si hvilken som er den rette. Takket være Catich har vi i hvertfall åpnet øynene fra det som tidligere var den eneste teorien, at seriffene var et resultat av meiselens kutt.

Referanser:

Catich, Edward M. (1968): The orgin of the serif: brush writing and roman letters. Davenport : The Catfish Press Gray, Nicolete (1986): A history of lettering. Oxford : Phaidon Press Mosley, James (1964) «Trajan Revived», Alphabet: International annual of letterforms, nr. 1: 17–36 Susini, Giancarlo (1973): The roman stonecutter: an introduction to latin epigraphy. London : Basil Blackwell

Bilder:

<www.typophile.com> <www.edupic.net> <www.flickr.com> <www.photobucket.com> Artikkelsamlingen, James Mosley, Trajan Revieved

Oppgavetekst: Din oppgave er å lese fra perm til perm boken The

evolution of useful things av Henry Petroski (New York, 1992) og skrive et referende resymé av bokens innhold. Teksten skal skrives på norsk.

Resymé: The evolution of useful things How everyday artifacts – from forks and pins to paper clips and zippers – came to be as they are

Henry Petroski er født i Brooklyn, New York 1942.

Han er Amerikans ingeniør and sivil ingeniør professor ved Duke University, hvor han har spesialisert seg innen «failure analysis», feilanalyse. Petroski er også en profilert forfatter og har skrevet mange bøker og artikler. Hans første bok heter To Engineer is Human: The Role of Failure in Successful Design fra 1985.

I tillegg er han også fast spaltist for magasinene American Scientist og Prism.

Boken er delt inn i 14 kapitler og gjennom disse legger han frem sin ide om at alle ting er blitt utviklet over tid og er et resultat av stadig feiling og prøving.

Første kapittel begynner med å fortelle om utviklingen av gafler og kniver. Petroski skriver om kniven og hvordan den dukket opp først i steinalderen for så å bli utbedret over tid frem til i dag. En kniv er først og fremst et redskap og våpen, men ble 63

min lille store essaysamling

etterhvert tatt i bruk som spisebestikk. Til å begynne med brukte folk to kniver, en til å skjære med og en til å holde. Siden kniven som ble brukt til å holde ikke var optimal til denne bruken ble den forbedret og spissen på kniven fikk flere spisser. Resultatet etter omganger med forbedringer er gaffelen slik vi kjenner den i dag.

Petroski nevner også litt om hvordan spisepinnene de bruker i deler av Asia ble til. Der tilbringte de maten i varme gryter og når de skulle ha denne ut uten å brenne seg på fingrene, forlenget de fingrenes funksjon med spisepinner. Med denne vendingen skriver Petroski at det dermed er bevist at det ikke finnes noen fasit for hvordan spiseredskaper skal se ut eller fungere.

Petroski vil ha frem et poeng om at en tings form blir aldri ferdig utviklet. Utviklingen skjer over tid og er avhengig av brukeres erfaringer fra forskjellige sosiale, kulturelle og teknologiske kontekster.

Innovatører i brukermassen tilpasser gjenstander til å passe sine særegne behov. Dette kan være radikalt store endringer eller små forbedringer.

Endringene kan passe andre også likegodt som de vil gjøre gjenstandene dårligere for enkelte.

I kapittel to tar Petroski for seg begrepet «Form follows function», form følger funksjon. Med sin historie om gaffelen og andre eksempler i boken om hvordan bruksgjenstander har fått sin form, motsier Petroski funksjonalistene og sier at form er rettelser av feil ved gjenstander. Funksjonalistene mente at en tings for var avhengig av dens funksjon. Petroski introduserer så et eget begrep: «Form 64

resymé: the evolution of useful things

follows failure», form følger feil. Han sier at på bakgrunn av en gjenstands mangler eller feil så vil mennesket alltid forsøke å gjøre den bedre.

Mennesket søker det perfekte og leter hele tiden etter feil.

Her refererer Petroski til Christopher Alexanders bok, Notes on the Synthesis of Form, hvor Alexander viser til et eksempel på hvordan mennesket søker feil.

Fritt etter H. Petroski (Petroski 1992: 29): Sett at vi ble gitt en boks med knapper. Så får vi utlevert en knapp og skal finne en maken blant knappene i esken.

Hvordan går vi frem? Vi ser over knappene men ser ikke etter en som er nøyaktig lik. Vi ser etter avvik fra modellen vi skal finne tvilling til. Noen knapper vil være større, ha andre hull eller farge og disse utelukker vi dermed fra søket. Slik holder vi på til vi sitter igjen med en type som passer best til modellen.

Denne egenskapen hos mennesket, ved å luke ut det som ikke passer, kan dras nytte av i designsammenheng.

Petroski bruker også et annet eksempel på denne tankemodellen hvor han beskriver hvordan et stavekontroll-verktøy fungerer på en datamaskin. Den luker ut det som ikke passer og finner ordet som matcher. Om ordet er stavet feil vil den ikke finne noen match og viser da at det finnes en feil i ordet.

Petroski påpeker også at en bruksgjenstand aldri kan bli perfekt. Mennesker er forskjellige og har forskjellige behov alt etter bruksområde, kultur og kontekst. Menneskenes behov gjør at vi utvikler gjenstandene slik at de passer bedre til nettopp det

min lille store essaysamling

den skal brukes til der og da. I en annen tidsalder eller en fremmed kultur i et annet land er behovet ett annet og det kreves andre ting av tilsvarende bruksgjenstand. Dermed kan ikke en gjenstand bli perfekt. Den greier ikke å tilfredsstille alles behov på en gang.

«No one wants to learn by mistakes, but we cannot learn enough from successes to go beyond the state of the art».

(Petroski 1992: 62)

Likevel vil mennesker i søken på det perfekte forsøke å gjøre bruksgjenstander bedre. Petroski never blant annet verktøy som hammer, som finnes i mange forskjellige varianter, men som har samme hovedoppgave i utgangspunktet. Han kommer her også tilbake til gaffelen og viser til utviklingen gjennom tiden. Etterhvert som teknologien ble bedre og behovene flere dukket det opp gafler med spesialområder. Spissere gafler, gafler med flere tenner osv. Det samme skjedde med kniver og mange andre verktøyer. I dag finnes alt mulig i mange varianter etter formål.

Innen industridesign ble bruksgjenstander først produsert etter hvilke funksjoner de skulle ha.

Senere når produktene ble forbedret begynte de å se mer på hvordan ting så ut. Hvis en bruker ikke kan gjenkjenne gjenstanden etter at den er redesignet og ikke forstår hvordan den skal brukes lengre har man gått for langt. For at en bruksgjenstand skal kunne være mest mulig effektiv, mest mulig perfekt, må også utseende være på en slik måte at 66

resymé: the evolution of useful things

brukeren lett oppfatter hva den er og hvordan den brukes. Med industrialisering og masseproduksjon ble dette enda viktigere å fokusere på. Utviklingen gikk mye raskere og ett produkt ble laget i mange identiske kopier. Hvis ikke originalen var ferdig utviklet og gjennomtenkt ville dette også gå ut over kopiene. Hvis de da inneholdt feil kunne det ende i større økonomiske tap.

Klær er et godt eksempel på dette. Før gikk folk til skredderen og fikk sydd klær etter spesifikke mål av sine kropper. Klærne ville da passe vedkommede meget godt. Om skredderen hadde laget to identiske plagg og solgt det andre til en annen person er sansynligheten stor for at plagget ikke hadde passet like godt. Ved masseproduskjon av klær er det derfor veldig viktig at malene som brukes er tilpasset slik at de kan passe flest mulig folk.

Ved hjelp av alle eksemplene om hvordan ting har sine former styrker Min tolkning er at Petroski sin teori er at all design er redesign. Den som utvikler et produkt gjør dette på bakgrunn av egne erfaringer og inspirasjon fra andre. Dermed blir gjenstanden påvirket av utvikling gjennom tiden. Et produkt blir laget eller utviklet for dekke et behov. Enten behovet er et manglende produkt eller en feil ved et eksisterende produkt. Hvis ikke behovet er tilstede vil det ikke være nødvendig å gjøre noe.

Petroski fremlegger sine tanker om at all design er redesign og at form følger feil på den måten at han henter eksempler fra historien om hvordan diverse artefakter har fått sin form. I starten fungerer dette greit og det er underholdende å lese om 67

hvordan gaffelen dukket opp. Han understreker sine poenger ved flere lignende eksempler og i det hele er det fare for at dette kan kjede leseren. Det kan rett og slett bli for mange eksempler siden det tidlig kommer frem hva som er budskapet. For å koke det kort ned er en tings form kun et resultat av utbedringer av den opprinnelige gjenstanden, nemlig utbedringer gjort på bakgrunn av feil eller mangler ved gjenstanden. En kan også spørre seg hvor alt da stammer fra siden ting må utvikles. Svaret er enkelt da ting må ha en naturlig opprinnelse og dermed må det ha blitt funnet i naturen. Petroski mener også denne hypotesen er universal og kan brukes til å forklare alle artefakters utvikling.

Med dette mener jeg dermed at Petroski vil si at design er redesign av eksisterende artefakter. Altså utbedring eller omforming av noe allerede eksisterende. Dette forklarer han med sin tvist på funksjonalistenes «form følger funksjon», med «form følger feil».

Petroski har tydelig forsket seg frem til en nyttig oppdagelse og denne har gjort inntrykk på meg. Når jeg tenker meg om, finner jeg mange eksempler fra virkeligheten. Jeg finner også stadig vekk feil ved ting jeg anskaffer meg og har gjort utbedringer på for å få de til å passe meg og mine behov bedre.

Referanser:

Petroski, Henry (1992): The evolution of useful things. «How everyday artifacts – from forks and pins to paper clips and zippers – came to be as they are». New York : Vintage Books.

Wikipedia (2010): <http://en.wikipedia.org/wiki/Henry_Petroski> Petroski, Henry (1992): To Engineer is Human: The Role of Failure in Successful Design. New York : Vintage Books: 62.

Oppgavetekst: Din oppgave er å lese fra perm til perm boken What designers know av Bryan Lawson (Oxford 2004) og skrive et referende resymé av bokens innhold. Teksten skal skrives på norsk.

Resymé: What designers know Bryan Lawson jobber som leder for arkitektur avdelingen ved Sheffield University, Storbritania.

Han har skrevet flere bøker, blant annet How designers think som ble utgitt første gang i 1980 og som senere har blitt utgitt i oppdaterte versoner og The Language of Space utgitt i 2001. Han har utdannelse både innenfor arkitektur og psykologi.

Dette har gjort det mulig for han å studere design som prosess.

Lawson tar med denne boken, som er en oppfølger fra en av hans tidligere bøker How designers think, for seg temaet designkunnskaper og hvordan designere bruker disse. Han har delt boken inn i ni kapitler som han igjen har delt opp med undertitler.

Kapitlene tar for seg hver sin del av designkunnskap som f.eks. hvordan designkunnskap skiller seg fra andre typer kunnskaper, hvordan designere gjennom tegning bruker sin kunnskap eller hvordan datamaskiner påvirker design. Bokens gjennomgående tema, designkunnskap, kommer tidlig frem og Lawson prøver gjennom kapitlene å sette ord på hva 71

min lille store essaysamling

dette temaet innebærer. Dette virker å være veldig vanskelig å svare helt konkret på og vi får egentlig ikke et fast svar på det.

Boken er påvirket av at Lawson både har arktitektbakgrunn og at han underviser ved en arkitektskole. Eksemplene er preget av arkitektur og arkitekters måter å jobbe på.

Det første kapitlet er kanskje bokens mest inkluderende kapittel der han i større grad enn resten av boken tar for seg design på generell basis.

Han skriver om designere og deres mange måter å jobbe på, alle områdene som finnes innenfor design og at det finnes flere forskjellige typer designere.

Han tar også for seg utgangspunktet for design, nemlig det at det må finnes et problem som skal løses. Som en god designer må en kunne lett sette deg inn i og forstå en kundes problemer. Videre har disse problemene mange krav og disse må designeren kunne dekke flest mulig av med sin løsning. Jo bedre kunnskap om problemet jo lettere er det å lage en løsning, sier Lawson.

Ett viktig punkt i Lawsons forklaring av designkunnskap er presendens. Presedens er, (fra www.ordbok.no) «avgjørelse som siden kan tjene som rettesnor i lignende tilfeller».

Lawson sier at presedens kan enten være hele eller deler av et design. Dette er informasjon om løsninger som designeren har ervervet ved å studere løsninger som finnes fra før. Enten i egne verker eller andres. Presedens ble tidligere erfart 72

resymé: what designers know

i virkeligheten, ved å oppsøke løsningen fysisk, forklarer Lawson. I nyere tid med digitale verktøy er fotografi, internett og tv eksempler på måter å erfare dette på. Lawson sier også at presedens er en viktig del av designutdanning. Studenter blir i sitt studie vist mengder av designløsninger. I dag stort sett i form av bilder men også studieturer. Lawson nevner også at studentene lærer å skissere det de ser og at de skal ha med seg skisseblokk. Lawson sier også litt om grensen til referanse i stedet for presedens. Han refererer til Goldschmidt (1998) som sier at enhver designsituasjon er unik og presedens derfor ikke kan sammenlignes med en direkte referanse.

Kommunikasjon mellom kunden og designeren er viktig. Designere må kunne formidle sine ideer til kunden og kunden må likeså få formidlet sine problemer på en slik måte at begge forstår. Lawson snakker om overføring av kunskap mellom kunde og designer. Kunden sitter på kunskap om dens problemer, krav og behov. Designeren har kunskaper om måter å løse problemer på og hvilke muligheter som finnes. Disse kunskapene møtes og «snakker sammen» for å finne løsninger.

En viktig del av en designprosess, og da spesielt innenfor arkitektur hvor Lawson har mye kompetanse, er tegning. Lawson sier at de fleste som skal se for seg en designer, eller arkitekt som han egentlig mener, ser for seg en som sitter ved et stort tegnebrett. Der sitter de og tegner og designer og det er det jobben deres går ut på.

Dette stemmer ikke overens med virkeligheten, 73

min lille store essaysamling

påpeker Lawson. Designere/arkitekter tegner på mange forskjellige plasser, ikke bare i et studio på et tegnebrett. Lawson trekker frem eksempler på tegninger over flere stadier i en designprosess, fra ideskisse til teknisk tegnet skisse med rette proporsjoner. Et eksempel han viser på ideskisse viste noe som mest så ut som krusseduller. Som designer ser en mye mer enn kruseduller og det er tankene i hodet som har fått sin plass på papiret.

En person uten kjennskap til designkunnskap vil ikke forstå hva det eller hvilken nytte den kan ha, forklarer Lawson, men for designeren betyr den noe helt annet. Likevel er det vansklig for designeren å forklare nøyaktig hva det er og hva han tenker. Selv om tegning virker uklar er det viktig for designere å få ideene ned på papir. Dette er en del av prosessen og et viktig punkt i utviklingen av en løsning. På et senere stadie ser vi en konstruert tegning der alt av proporsjoner og vinkler stemmer overens.

Lawson pressiserer at ved en presentasjon for en kunde må tegningene være forståelige for andre enn kun designeren. Det er viktig at tegningen kommuniserer slik at kunden forstår hva ideen går ut på og får en forståelse av designløsningen designeren presenterer. Hvis ikke kunden forstår, blir han ikke fornøyd.

Tegningen som et verktøy innen design er noe som hører nyere tid til. Lawson trekker tråder tilbake i historien hvor man designet der og da uten noen form for arbeidstegning eller skisse. Verktøy, hus og byer ble laget helt uten at noen hadde tegnet dem først. Alt ble laget ved å kopiere tidligere verker 74

resymé: what designers know

eller ved å la seg innspirere av de og videreutvikle det til noe bedre. Dette har fungert helt utmerket, bare se på noen av de historiske byene vi har i Europa. De er tenkt gjennom og ideene er bygget ut i live helt uten bruk av skisser. Verktøy er også et godt eksempel. Smeden hadde ikke en arbeidstegning for hver type verktøy han laget.

Datamaskiner har blitt en viktig del av design.

Lawson har også her en veldig vinkling mot arkitekter og arkitektrettet software. Han refererer til Nigel Cross (2001) og hva han sier om cad software, programmer for tekninsk tegning, som finnes på markedet. Han mener cad-programmer er stressende og at resultatet ikke nødvendivis blir bedre. Det må nevnes at boken er utgitt i 2004 og mye har skjedd siden den tid.

En annen ting Lawson ser på som et problem ved datamaskinen er dens svakehet når det kommer til skisser. Å skisse på en datamaskin vil ikke kunne måle seg med å skisse med blyant på papir. Det er nok lenge igjen før det å skisse blir enklere på datamaskin enn for hånd.

Som arkitekt er jo dette greit å forstå, men når det gjelder design generelt så har jeg ikke denne oppfatningen. Grafiske designere har brukt datamaskiner med stort hell siden slutten av 80-tallet da Apple MacInTouch kom. Software som Photoshop og Quark/Indesign har vært på markedet en god stund og var godt etablerte i grafisk bransje når boken ble skrevet.

Boken virker i utgangspunktet som en generell designbok som skal definere design, men den 75

har et for stort preg og påvirkning av arkitektur.

Måten arkitekter tenker på og designer på kan ikke direkte sammenlignes med alle andre typer design. Det virker som Lawson har en oppfatning av. Hvordan denne boken kan hjelpe meg som designstudent er jeg usikker på da jeg fra før visste at det er vanskelig å sette ord på en designers tanker og arbeidsmetoder. Bokens utseende, tittel og innledning/første kapittel gir inntrykk av at det er en bok om hva designkunnskap er. Inntrykket jeg har etter å ha lest resten er at dette er en bok om hva arkitekters designkunnskap er. Noe jeg også stusser ved er at han tidlig i boken skriver at design ikke kan læres ved å lese en tekstbok, men må læres ved «learning by doing», lære ved å gjøre det. Å lese dette i boken virker merkelig, men i det hele er det nok viktig å lese teori i tilegg til å «lære ved å gjøre».

Referanser:

Lawson, Bryan (2004): What designers know. Oxford, England : Architectural Press.

Oppgavetekst: Velg og beskriv et tradisjonelt medium med hovedvekt på mediet kjennetegn og utviklingstrekk. Gå deretter inn i utfordringer dette mediet har møtt gjennom økende konvergens.

Papiravisen, en truet art Dagens mediesituasjon er i rask endring.

Mediekanalene har de siste femten årene gått gjennom enorme endringer. Med internett har det åpnet seg en ny kanal med helt andre muligheter for å nå ut til markedet på. Dette byr på utfordringer for de tradisjonelle mediene som fjernsyn og avis. Medier som presse og bøker har blitt spådd en undergang når det tidligere har dukket opp nye medier som fjernsyn og radio (Schwebs og Ture 2007). Med utviklingen av internett har avisene støtt på nye utfordringer og dette krever at avisene endrer seg for å holde følge. Likevel er ikke internett et nytt medium i seg selv, men en ny kanal for andre å utfolde seg gjennom. Det erstatter heller ikke andre medium men kommer som et tillegg. Folks mediekonsum er større enn noen gang og alle sloss om oppmerksomheten.

Gjennom dette essayet skal jeg ta for meg hva som kjennetegner en avis som medium, dens utviklingstrekk og hvilke utfordringer den står ovenfor i dag.

77

Kjennetegn ved avisen Avisen som medium har i likhet med andre medier, kjennetegn som gjør den unik. Den er opprinnelig et papirbasert medium, men har de seneste årene støtt på problemer ovenfor utviklingen av digitale medier. Avisen er avhengig av papirindustrien, og er en av deres viktigste kunder. For å lage aviser trengs veldig mye papir. Derfor er det et viktig område hvor avisen kan spare penger på å velge lavkvalitetspapir.

Papirindustrien står også ovenfor problemer når det kommer til miljøhensyn. Det brukes mye kjemikalier for å fremstille papir. Avisenes synkende opplag truer papirindustrien så vel som de digitale mediene truer papiravisen.

I en avis har en kun mulighet til å kommunisere en vei. Det vil si at det er en sender og en mottaker. Senderen her er journalistene som skriver artikler og mottakere en leserne. Leserne har ikke anledning til å gi en direkte tilbakemelding på det de leser. Her snakker vi da om såkalt enveiskommunikasjon.

En forlengelse av denne enveiskommunikasjonen er at avisen må fraktes fysisk til brukeren.

Avisene kjøres ut med lastebiler og budbiler over natten før de fordeles ut til butikker, kiosker og bensinstasjoner. Aviser med abonnementer har også personell som kjører ut avisene til alle mottagerne. Abonnement er en av avisenes sikre inntekt.

Inntekten er mulig å beregne nøyaktig gjennom listen over abonnementer. Løssalget er ikke like lett å beregne da salget av aviser ikke er likt hver dag. Her må en forholde seg til statistikk for å anslå salget.

78

papir avisen, en truet art

Et annet trekk som kjennetegner avisen er at den ikke må leses i fast rekkefølge. I boken Media i samfunnet (Schwebs og Østbye 2007: 35) beskrives dette ved at leseren har et valg på tre nivåer. Det første valget går ut på å velge avis. I Norge har vi aviser med geografisk tilhørlighet som deles inn i hovedgruppene nasjonale, regionale og lokale aviser. Innenfor disse finnes aviser på politiske, språklige og etniske grunnlag. Utvalget av aviser i Norge er veldig stort og nordmenn regnes for å være på verdenstoppen når det kommer til det å lese aviser. Likevel er det ikke sikkert hver leser har så mange aviser som passer vedkommende å velge mellom. Når leseren har valgt avis dukker et nytt valg opp. Innholdet i avisen må ikke leses fra start til slutt slik som en roman. Leseren kan velge blant innholdet av artikler hvilke han vil lese og hvilke han hopper over. Her bygger alt på interesser og hva leseren ønsker å lese om. Det tredje valget vi står ovenfor er tid og sted. Vi står fritt til å velge når vi vil lese avisen og hvor vi vil være når vi gjør det. Det er ikke et medium som følger et program slik som tv eller radio og knytter oss til stedet eller rommet hvor apparatet står samt tiden for når programmet sendes.

Avissalget i Norge per innbygger er det største i verden. Vi har også veldig mange forskjellige aviser, om lag 220 (Schwebs og Østbye 2007), som er delt inn i nevnte geografiske deler; nasjonale, regionale og lokale. Schwebs og Østbye skriver at den store interessen for avislesing trolig henger sammen med at en avis ikke dekker hele informasjonsbehovet for 79

min lille store essaysamling

leseren. Behovet kan være nyheter både å lokalt og nasjonalt nivå og da trengs en avis av hvert slag.

Avisene i Norge regnes for å være relativt klasseløse for utenom nevnte inndelinger. I England har de en større inndelig med for eksempel «sladreaviser» og overklasseaviser.

Avislesning er mer eller mindre en enmannsaktivitet. Det er ikke ofte to eller flere leser avisen sammen. Et typisk eksempel på dette er far som hviler middag og leser avisen mens mor vasker opp.

Jeg har også sett tilfeller der par kjøper hver sin avis, enten samme avisen eller to forskjellige. Når de har lest ut hver sin bytter de og leser den andre.

Personlig har jeg også under tilfeller i oppveksten blitt bedt om å være stille for nå skal far lese avisen.

En tilhørende kaffekopp er en selvfølge.

Avisens utviklingstrekk En av de viktigste tingene å nevne når det kommer til avisen og dens utvikling er digitaliseringen. Med den digitale teknologiens inntog i folks hverdag står avisene ovenfor store utfordringer. Mange aviser har slengt seg på bølgen og opprettet nettaviser og nettjenester. Det er få som tørr å la være og utviklingen går raskt. Dette får konsekvenser for avisene som papirmedium da salget av papiraviser har dalt de siste årene. Likevel (i følge statistikk på ssb.no) viser det seg at folk ikke skifter over til kun nettavis men tendensen er at leserne leser både nettavis og papiravis. I stedet for å bruke ett medium bruker de nå to. Ettersom tiden de har disponibel til avislesning er den samme som før, må tiden som brukes til 80

papir avisen, en truet art

papiravis minkes for å få plass til nettavisen. Dette betyr at papiravisens tid ikke nødvendigvis er over selv om dens undergang er blitt spådd.

En annen tendens i avismarkedet er at lokalavisene øker mens de store nasjonale avisene minker i opplag. Årsaker til dette kan være at lokalt stoff interesserer på en annen måte enn nasjonalt og globalt. Lokale aviser er i stor grad veldig små aviser med lite ressurser. Dette kan gjøre at de ikke er har noen nettutgave. At lokalt stoff selger bedre enn for eksempel nasjonalt kan ha med at lokalt stoff appellerer mer til den eldre garde, og det er igjen de som holder fast mer ved papirformatet.

En utvikling i avismarkedet er at fullformatavisene har gått over til tabloidformat. Dette er formatet for eksempel vg har i dag. De opprinnelige fullformatavisene har i senere tid møtt motgang pga. størrelse og i Norge er denne typen avisformat en utdødd art. Tabloidformatet er svært utbredt og går for å være et litt mindre seriøst format der artiklene er kortere og bruken av bilder er større. Selve størrelsen er det beste kjennetegnet da det er langt mindre og er omtrent like stort som A3 formatet. I England har også tabloidformatet overtatt, mens i Tyskland lever flere store aviser fortsatt i fullformat.

Avisene tjener penger gjennom løssalg, annonser og faste abonnementer. Abonnementene sikrer en fast forutsigbar inntektskilde, mens løssalget er mer variabelt. Løssalg de senere årene har for de store nasjonale avisen økt mer i helgene, mens ukesalget daler. Annonsene gir også inntekter men avhenger av markedet. Stadig mer annonsering 81

min lille store essaysamling

på nett minker annonsering i aviser og dette er en utfordring for avisene. Dette tvinger avisene til å tenke nytt og skape nye inntektskilder.

Likevel er det problemer med å få med annonsørene over på nett. Om de ikke ser potensialet weben har eller om de ikke ser muligheter for å tjene penger på nett er usikkert. Det som ikke er usikkert er at mulighetene er store på nett. Her kan annonsene tilpasses brukeren slik at annonsersom passer dens interesser dukker opp i stedet for generell reklame.

Dette gjør at nisjemarkeder kan ha større mulighet til å nå ut til sine potensielle kunder. Et nettsted hvor annonsene er tilpasset brukerne er Facebook.

Siden dette er en stor arena med brukere som har alle mulige interesser brukes Facebook for å teste ut nye måter å annonsere på. En annonse som ikke er interessant har en for eksempel mulighet krysse disse bort. Det kan da dukke opp et skjema som spør hvorfor du gjorde dette, om annonsen var uinteressant osv.

Som avis har dette mediet hatt en slags fast oppgave i samfunnet, nemlig å spre nyheter og dagsnyheter. Ukebladene hadde helt andre type artikler der innholdet ble mer tidløst. Dette har sammenheng med trykketid der den har blitt kortet ned betraktelig og ukebladene kan være mer dagsaktuelle. Dette har påvirket avisene i den grad at vi får mer forbrukerstoff. Artikler om som kan være til interesse for forbrukerne sånn som bilartikler, topp ti slanketips osv. Andre artikler som har dukket opp i avisene er tidløse reportasjer, dvs. ikke dagsaktuelt stoff. Disse reportasjene står også ofte i helgebilag i avisene.

82

papir avisen, en truet art

Helgebilagene er et fenomen som har dukket opp de siste årene og kan ha en sammenheng med den økende avislesningen i helgene. Dette er i ferd med å snu og avisene slutter med disse bilagene. En grunn til dette kan være at de er dyre å produsere og med et synkende løssalg vil ikke dette være lønnsomt i fremtiden.

Fra gammelt av hadde avisene en mye sterkere politisk tilknytning. Mange aviser ble startet av politiske partier nettopp for å nå ut til folket. Ofte hadde byene flere aviser der de enkelte ble drevet av de forskjellige partiene. Gjennom avisen kunne di drive valgkamp og ytre politiske meninger og saker.

Noe av dette henger igjen i dag men det er langt fra så tydelig lenger. Eldre mennesker kan kjøpe en fast avis for det er den politiske retningen de hører til. Yngre mennesker kjøper avis mer etter innhold.

«Halvstore» aviser, ofte eid av en familie gjennom lang tid, som sliter økonomisk blir kjøpt opp av større konsern eller mediehus eller slår seg sammen med andre virksomheter/medier. Grunner til dette kan være økonomiske, men også mulighetene for å bli mer multimediale. Økningen av antall medier øker kanaler å nå frem til brukerne gjennom. Ved å benytte seg av disse holder man kontakt med brukeren over flere plattformer. Avstår man fra å ta i bruk flere medier er faren større for å miste brukermasse.

Avisen står ovenfor utfordringer Av utfordringer avisene møter på i dagens samfunn dukker miljøspørsmålet opp. Avisproduksjon krever veldig mye papir. Skog hogges ned og kjemikalier 83

min lille store essaysamling

brukes for fremstilling av papiret. Daglige utkjøringer av avisene med lastebiler og budbiler er heller ikke miljøvennlig. For å imøtekomme disse problemene har avisen satt i gang tiltak som for eksempel på avsidesliggende steder med faste abonnementer samkjører avisen med post og annen offentlig transport. På denne måten reduseres unødvendig utslipp. Dette er likevel bare en dråpe i havet i avisindustrien.

At avisene minker i opplag er negativt for avisen, men på miljøsiden er kan dette være positivt.

Avisenes overgang til å ta i bruk nye kanaler som nett og mobil gir en gevinst i form av sparte utslipp.

Hvis avisene kan overleve i digital form vil dette være et løft miljømessig, men om det lar seg gjennomføre er en annen ting.

Avisen som medium har med utviklingen av internett støtt på flere utfordringer. Hvis vi bruker Dagbladet som eksempel så hadde den en endring på 90–tallet. Dagbladet, som før hadde vært en samfunnskritisk avis, fikk nå mer av det vi kan kalle forbrukerstoff og kjendisnyheter. Med denne endringen mistet de mange av de faste leserne som kjøpte avisen på grunn av innholdet og avisens posisjon blant sterkere politisk tilhørende aviser.

På 2000–tallet møter forbruker- og kjendisstoff nye utfordringer som innhold i avisen. Bloggerne dukker opp og flere av disse spesialiserer seg på små segmenter innenfor for eksempel forbrukerstoff. Blogger som omhandler slanking, helse osv. med tips om hvordan slikt bør gjøres var stoff som Dagbladet før hadde brukt. Kjendisnyheter ble også 84

papir avisen, en truet art

lettere å oppdatere seg om på nett gjennom for eksempel fansider eller kjendisenes egne blogger.

Når avisende i dag sliter med at de mister abonnenter og løssaget synker har dette en sammenheng med internetts mulighet for raskt å nå ut til folk. Hvorfor gå ut å kjøpe avisen når du bare trenger å åpne laptopen? Det er mye raskere å nå ut med nyheter gjennom denne kanalen enn den gamle papir kanalen der avisen fysisk må fraktes til leserne. Innholdet vil fortsatt være det samme, men problemet i dette ligger i det at det er papiravisen som gir inntekter. Nettversjonen har ingen form for betaling eller abonnementsløsning og er gratis å bruke for leserne. Avisenes inntekter på nett bygger i stor grad på annonsering.

Selv om aviser på nett ikke gir noen form for inntekter er det ikke slik at noen velger å ikke være der.

Utviklingen er hele tiden i bevegelse og leserne blir vant til de mulighetene teknologien gir oss. Har de først sett mulighetene på nett vil de ikke gå tilbake.

Det nyeste som har kommet er de såkalte lesebrettene, nettbrettene eller som de fleste vil referere til: iPaden. Denne plattformen introduserer brukerne for en helt ny måte å lese nett, avis og magasiner på, alt i samme «dings». Noen som har stor tro på dette er Fagpressen. Mange av magasinene som er medlemmer der har laget egne iPad-versjoner som vil bli lansert gjennom en egen «bladkiosk» på iPaden. På denne måten kan de sikre inntekter gjennom abonnenter og enkeltsalg. Å gjøre det på denne måte vil være mye bedre enn hva avisene gjorde når internett kom. Her hoppet 85

alle på uten å tenke på hvordan dette skulle gi inntekter i fremtiden. Dette var en tabbe og avisene sliter i dag med nettopp inntekter. Det finnes mye mer kunnskaper om dette nå, kanskje nettopp på grunn av denne tabben med avisene opp mot internett. Med denne kunnskapen kan avisene kanskje sikre en inntekt gjennom abonnementsløsninger og løssalg på iPad og lesebrett. Denne løsningen vil passe leserne som har blitt vant med nettaviser og mobil avislesning bedre. Hvis iPad og lesebrett slår skikkelig gjennom har jeg stor tro på at dette er slik aviser og magasiner vil bli lest i fremtiden.

At det likevel finnes de som fortsatt sverger til papirformatet og ikke kan se for seg avisen på en skjerm ser jeg ikke bort i fra. Denne leseren er av de som har vokst opp med avisen i sin tradisjonelle form, før internett og før iPad. Denne leseren er en døende art.

Referanser:

Schwebs, Ture, og Helge Østbye (2007): Media i samfunnet. Valdres : Det Norske Samlaget NOU (1999): Konvergens. NOU 1999:26. <www.odin.dep.no> Grafsrønning, M. (2005): Fra tekst til hypertekst. Studentoppgave HIG 2005.

Dagbladet (2010): <www.dagbladet.no> Klassekampen (2010): <www.klassekampen.no>

Oppgavetekst: Hypertekst- en analyse. Analyser et digitalt nettsted med utgangspunkt i tekst.no og eksemplet http://www. xa.no/stein/kajania.html mht struktur og form.

Analyse: YouTube – mer enn en videokanal I dagens digitale samfunn er internett blitt et av de største mediene vi bruker til mottak og distribusjon av informasjon. Internetts karakteristikker kan til dels beskrives ved se nærmere på tre kjernebegreper innen medieteori. Disse er hypertekstualitet, interaktivitet og multimedialitet. Gjennom disse begrepene og ved hjelp av en analyse skal jeg i dette essayet se nærmere på webstedet YouTube og prøve å forklare årsakene til sidens suksess.

Hypertekstualitet Når det kommer til tekst, er det om å gjøre å strukturere denne slik gjør det lettest mulig for leseren å forstå. Den tradisjonelle måten dette har blitt gjort på er gjennom bruk av boken. Denne leses i utgangspunktet fra start til slutt, eller i en «på forhånd fastlagt rekkefølge» (Schwebs 2006).

Hypertekster er strukturert på et helt annet vis.

Her behøver det ikke være noen fastlagt begynnelse eller slutt. Tekstene er brutt opp i segmenter og 87

min lille store essaysamling

mellom disse er ikke veien bestemt. Brukeren eller leseren kommer inn i teksten på helt andre måter enn fra begynnelsen, i den grad en hypertekst kan ha en begynnelse. Dette kan være via søk eller oppslagsord. Navigasjonen innad i en hypertekst, fra tekstelement til tekstelement, kalles linker (Schwebs 2006). Disse knytter tekstene sammen og brukeren kan derfor navigere seg gjennom teksten på den måten han selv vil. Før den digitale tidsalder ble det gjort forsøk på å implementere hypertekst i analoge medier og da spesielt boken uten enorm suksess. Den mest kjente bruk av analog hypertekst er leksikon (Schwebs 2006). Digitale hjelpemidler, som for eksempel internett, gir hyperteksten et mye større spillerom for utfoldelse. Ved bruk av linkene trenger ikke all informasjonen være tilstede samtidig, som i en bok, men kun den informasjonen som trengs der og da vil være synlig.

Interaktivitet Det neste begrepet som kjennetegner internett og dets muligheter er interaktivitet. Ordet interaktivitet hadde sin storhetstid på 90-tallet med utviklingen av cd-rom og internett. I motsetning til medienes tradisjonelle måter å kommunisere på (enveiskommunikasjon), begynte de nå å ta i bruk metoder for interaksjon med brukeren. Innen tv og radio for eksempel, er det nå vanlig å ha SMS-tjenester der seeren og lytteren kan komme med kommentarer og spørsmål til programmet.

Dette brukes også til avstemninger, se Schwebs eksempel Grand Prix. Et radioprogram som i stor 88

analyse: youtube – mer enn en videok anal

grad baserte seg på lytternes tilbakemeldinger er Radioresepsjonen (Nrk P3 2006-2010). Programmet hadde spalter, for eksempel Postkassen, Tips&Triks og Oneliner-spalten, der lytterne sendte inn spørsmål, vitser osv. Programvertene diskuterte eller leste så opp dette, hvorpå det igjen kunne komme kommentarer eller tilleggsinformasjon fra lytterne.

I Tekst.no er begrepet karakterisert ved tre kriterier: valg, dialog og innflytelse. Valg bygger på at brukeren hele tiden former informasjonsrekkefølgen etter egne interesser. Hvilke knapper og linker han trykker på gjøres på bakgrunn av valg som er vesentlige for han. Med dialog menes at brukeren med en gang får tilbakemeldinger fra maskinen og at det dermed føles som om man har en dialog med maskinen. Det siste kriteriet omfavner de to første.

Her har brukeren muligheten til å avbryte tekststrømmen eller pause en video f.eks. Dette beskriver brukerens kontroll og påvirkningskraft ovenfor mediet.

Multimedialitet Det tredje begrepet, multimedialitet, er beskrivende for utviklingen av digitale medier. For å forklare dette kan vi se på den relativt nye plattformen internett. Internett kan ikke omtales som et nytt medium men en samling av flere andre. Nettet inneholder tekst, bilder, film og lyd, og på denne måten kan vi si at det er multi (flere) medialt. Dette åpner for større mulighet til formidling av informasjon gjennom flere kanaler.

89

Analyse Når det kommer til analysen, trengte jeg en plan eller en modell å gå ut i fra. En mulighet var å ta utgangspunkt i eksemplet i oppgaven der Stein Solø har analysert et nettsted ved bruk av en egen modell. Denne synes jeg ble for lite avgrenset og vag i forhold til dagens websider. Soløs analyse er tross alt tretten år gammel. Dermed lette jeg litt rundt etter andre muligheter og fant en modell laget av Ida Engholm, «Webgenrer og stilarter – om at analysere og kategorisere websites», gitt ut i boken Digitale Verdener, Gyldendal forlag. Denne kunne brukes som den var men jeg har her laget en tredje mulighet for analysen, en modifisert utgave av modellen tilpasset oppgaven og Tekst.no. Denne ble utviklet slik at den tar opp mer enn hva en tradisjonell hjemmeside inneholder.

Om nettstedet Et nettsted som har påvirket manges internettbruk er YouTube (www.youtube.com). Siden har eksistert siden 2005 og eies i dag av Google. YouTube ble raskt veldig populært og brukertallene økte fort. Google meldte at per oktober 2009 ble det vist 1 milliard videoer per dag. (www.digi.no/815532/ youtube-passerer-1-milliard-pr-dogn) YouTube bygger på at brukerne av nettsiden kan laste opp videoer selv. Innholdet varierer alt i fra tv-serier og musikkvideoer til hjemmelagde filmer.

Når videoen er lastet opp er den tilgjengelig for alle og registrerte brukere kan også kommentere under videoene.

90

analyse: youtube – mer enn en videok anal

Det som gjorde YouTube så raskt populær kommer av sidens enkle brukergrensesnitt og muligheten for alle med en internettilkobling å laste opp en film i løpet av minutter og dermed gjøre den tilgjengelig for et verdensomspennende publikum.

En metode for spredning av videoene som har blitt utviklet er muligheten for å poste videoklippene på andre sider. Mange forum og sider som for eksempel Facebook har plugin-muligheter for YouTube-videoer. Dette gjør at videoer spres raskt og innenfor miljøer videoene er rettet mot. Med alle videoene som YouTube inneholder, deles de lett opp i kategorier og sjangere. Dette gjør at det finnes noe for alle og enhver.

Et resultat av denne enorme mengden videoer og brukere er såkalte YouTube-kjendiser og YouTubefenomener. Siden har en teller for hver video som teller antall ganger den er vist. De mest populære videoene havner dermed øverst i en kategori som skiller ut de mest viste videoene blir dermed lagt merke til av enda flere. En video som raskt blir sett av mange og spredd videre gjennom flere kanaler kan i løpet av kort tid få flere millioner visninger.

Den utrolig raske økningen i visninger og spredning av videoen gjør den til nettopp et slikt fenomen. Som YouTube-kjendis har du ervervet statusen gjennom for eksempel å legge ut flere videoer, vanligvis selvlaget, og fått mange visninger på disse. Dermed blir du selv et «fenomen» og blir kjent rundt om på nettet. Det kan også innenfor forskjellige miljøer oppstå slike fenomener da videoene kun er attraktive innenfor deres interessefelt.

91

min lille store essaysamling

Gjennom YouTube kan du også treffe på likesinnede innenfor dine nisjeinteresser. Om det du er opptatt av ikke har mange tilhengere i ditt område kan du garantert finne noen som deler dine tanker på YouTube.

Problemer med opphavsrett og publisering av videoer med krenkende innhold har vært et problem på nettstedet. Siden er også sperret i enkelte land av politiske og etiske årsaker. Av disse landene kan det nevnes Kina, Marokko, Tyrkia og Iran. I noen land er siden også sperret, for eksempel her i Norge, ved enkelte skoler osv. Dette for at myndighetene mener at overstadig bruk av nettsiden påvirker undervisning og jobb.

Analyse av innhold Sidens formål, innhold og budskap YouTube er en videokanal på internett og er blitt et av verdens mest besøkte nettsted. Visjonen bak er å gjøre videodeling enkelt og tilgjengelig for alle.

Sidens egne beskrivelse av seg selv sier mye om formålet og budskapet.

«YouTube ble opprettet i februar 2005 og er verdens mest populære nettbaserte videofellesskap der millioner av personer kan finne, se og dele originale videoer. YouTube er et forum der personer kan koble til, informere og inspirere andre rundt om i verden og fungerer som en distribusjonsplattform for skapere av originalt innhold og store og små annonsører.» (www.youtube.com/t/about 2010) 92

Form, funksjonalitet og layout Siden form og funksjonalitet bygger mye på søkefunksjonen. Denne befinner seg alltid på toppen av siden og er tilgjengelig uansett hvor på nettstedet du befinner deg. Søkingen fungerer bra og mens du skriver kommer det opp forslag til søkeord sortert etter mest brukte og stavemåte (samme funksjoner som vi finner i søkemotoren Google, som også eier Youtube). Under søkelinjen på toppen vises det på startsiden forslag til videoer alt ettersom hva som er populært og hva du søkte på og så på sist gang du besøkte siden.

Når du åpner en video enten fra et søk eller fra andre steder på siden, evt. en kobling postet på et annet nettsted, åpnes den i et vindu på siden. Øverst ligger fortsatt søkefunksjonen, mens til høyre for videovinduet ligger forslag til lignende videoer. Her kan en klikke seg videre og hele tiden få opp forslag til videoer som ligner på den som vises. På denne måten er det ingen ende på rekken av videoer som foreslås og du kan sitte der å se i evigheter. Det ville tatt mange hundre år om en enkelt person skulle se gjennom alle videoene som er lagt ut.

Under videovinduet er kommentarfeltet. Her kan brukere kommentere videoen og kommentere hverandres kommentarer. Ofte kan det her bli diskusjoner rundt videoen hvor folk er både enige og uenige.

Dessverre finnes det, her som alle andre steder, folk som kun er ute etter å lage oppstyr og krangle for krangelens skyld. Kommentarene inneholder også brukernes kallenavn som fungerer som en kobling til deres kanal.

93

Teknisk konstruksjon Bakgrunnen for siden er den tekniske muligheten for å laste opp videoer til nettet. Videoene blir lagret på sidens servere og kan derfra deles med alle de andre brukerne. Derfra blir de streamet via nettsiden og det trenger ikke mer enn en nettleser og en nettilkobling for å vise den. Dagens nettlesere inneholder de plugins som trengs for å vise video som standard. I tillegg har siden en mengde tilleggsfunksjoner utenom hovedfunksjonen (opplasting og visning av video) som nevnt; søkefunksjon, implementering gjennom andre nettsted, lignende videoer til den som vises. Mye av det som har gjort YouTube så populært kan skyldes at det er veldig enkelt for brukerne å laste opp videoer. Det trengs ikke mye teknisk kunnskap for å gjøre det og det trengs heller ikke dyrt utstyr. Brukergrensesnittet er også simpelt og lettforståelig.

Brukervennlighet Som bruker av siden trenger du ikke gjøre store anstrengelser for å finne det du leter etter eller interesserer deg for. Har du først funnet noe du liker kan du favorittisere videoen eller abonnere på nye videoer fra den som har lagt den ut. Disse havner så i en samling du kan finne igjen på din egen brukerprofil. Når du laster opp videoer havner disse i din såkalte «YouTube-kanal». Videoen kan merkes med kategori og «tags» som gjør det enklere for andre brukere å finne den når de bruker søkeordene.

94

«Den æstetiske dimensjon er knyttet til de mer udefinerlige forhold, der vedrører de emotionelle og nydelsesmæssige effekter, et website bibringer brugeren gennem sin fremtræden og det interaktive samspil, ’æstetikken ved brugen af et site’.» (Engholm 2004: 61)

Estetikk Engholm har i sin analysemodell tatt med et punkt som beskriver den emosjonelle opplevelsen en bruker får ved å bruke nettstedet. Jeg vil si YouTube spiller på dette, om ikke bevist, så hvertfall ubevisst.

Innholdet spiller en vesentlig rolle her da de vil være enkelte videoer som gir brukerne disse varme følelsene. Mange, inkludert meg selv, vil si at de på en måte kan være glade i YouTube og har mange gode stunder på nettstedet. Personlig har jeg vært bruker siden 2007.

Hypertekstualitet, interaktivitet og multimedialitet YouTube som hypertekst består stort sett av hovedformålet, videoer. Vi kan se på videoene som enkelte segmenter av hypertekst, og disse er lenket sammen på flere forskjellige måter. Dette kan være gjennom brukeren som har publisert de, gjennom kategorier og «tags» eller forslag til lignende videoer. Veien en bruker leser seg gjennom en hypertekst, her ser gjennom, defineres av brukerens valg og konsekvensen av disse. Innholdet former seg da etter hver bruker og hver bruker vil dermed skape hver sine individuelle hypertekster mens de leser eller ser videoer. Ida Engholm sier at i tradisjonelle tekster finnes det en begynnelse, en midtdel, og en slutt.

95

min lille store essaysamling

Når det kommer til hypertekst sier hun at starten er der hvor brukeren kommer inn på nettstedet, midtdelen er det løpet brukeren velger gjennom hyperteksten og sluttdelen er der hvor brukeren forlater det (Engholm 2004).

Dagens digitale teknologi tillater og innbyr til interaktivitet. Det vil si at brukeren aktivt velger ut det han vil ha av informasjon. Tradisjonelle medier som tv og radio er en enveisstrøm av informasjon og som bruker av disse mediene måtte du pent ta i mot det du ble servert. På YouTube er hele brukeropplevelsen styrt av dine valg og den informasjonen som kommer ut er basert på din interaksjon med siden.

Et eksempel på dette kan være at du ønsker å stanse videoen og starte den igjen senere.

YouTube er i høyeste grad multimedial da den tar i bruk video, lyd og tekst i samme kanal. Nettstedet har preget internetts utvikling helt siden det ble lansert og har gjort det mulig å utnytte nettets muligheter for spredning av video.

Sjanger og stil Når det kommer til sjanger og stil, så kan vi si at YouTube har dannet en ny sjanger. Gjennom muligheten til å implementere filmmediet på internett har det etter YouTube dukket opp mange konkurrenter og sider i samme klasse. Ingen har dog greid å bli like store og YouTube troner fortsatt på toppen.

Noe av det som har gjort YouTube så enestående er dens rene uttrykk. Den logiske oppbygningen gjør den enkel i bruk, både for den som publiserer og for den som ser videoer.

96

Utfordringer, løsninger og muligheter Det har vært en del saker tilknyttet spørsmålet om opphavsrett på YouTube. Mange selvlagde videoer for eksempel, bruker musikk laget av kjente artister. En måte dette har blitt løst på er at det brukes et program for å gjenkjenne sanger i videoene. Hvis en video inneholder en sang som programmet har fått beskjed om å finne legges det til reklame på filmen. Dette i form av reklame i et banner nederst i videovinduet. Dermed kan artisten få betalt. Dette systemet kan minne om tono som tar betalt av alle som vil spille musikk på for eksempel radio eller i kjøpesentre og gir tilbake til artistene.

Reklamefilmer har også funnet veien inn på nettstedet. Metodene for å nå frem til folk blir stadig mer kreative i kampen mot andre aktører.

Et eksempel på dette er en film bygd opp som en minidokumentar om noen kamerater som mener de har funnet ut hvordan de kan løpe på vannet.

Filmen virker delvis amatørlig laget og viser kameratene trene og forklare teknikken de benytter seg av. De kaller det de holder på med for «Liquid Mountaineering». De viser også frem en type sko som egner seg godt. Deretter vises klipp hvor de på en overbevisende måte tar fart fra land og løper en femten-tjue meter utover en sjø før de detter gjennom vannflaten. De forklarer at det er teknikken og utstyret som er viktig. Videoen har 7,5 millioner visninger på omlag et halvt år, noe som gjør den svært populær. Etter litt søking eller ved å klikke på en link inn til nettsiden for skoene kommer det frem at videoen er falsk og laget av et firma for å 97

promotere skoene. De har leid inn et byrå for å lage videoen og det viser seg at skuespillerne løper på en brygge under vannflaten. Filmingen og andre triks som er brukt gjør videoen ganske overbevisende.

Ved å lage en slik film som skaper oppmerksomhet og nysgjerrighet har de greid å få flere millioner til å se reklamefilmen frivilling og i tillegg har de fått promotert produktet og merkevaren sin. Filmen kan ses her: http://www.youtube.com/watch?v=Oe3St1GgoHQ Ved å ta i bruk YouTube har Arbeiderpartiet og Jens Stoltenberg åpnet opp en ny kanal for å kommunisere med velgerne. De bruker også Twitter og Facebook på samme måte (arbeiderpartiet.no). På denne måte har de større mulighet til å nå ut til flere velgere og velgere som vil bli oppmerksomme nettopp fordi partiet er å finne i digitale kanaler.

Det vil også være mulighet for utdanning gjennom YouTube såfremt kilden er troverdig. Film er en spennende måte å lære på.

Konklusjon og oppsummering YouTube er blitt en slags delingskanal på nett der alle målgrupper finner noe av interesse. Det forekommer meg stadig samtaler der en YouTube-film er brukt som referanse. Mye av dette skyldes populariteten YouTube har fått og mangfoldet som finnes der. Jeg mener mye av suksessen bygger på dyrkingen av en ren ide, en ide om å kunne publisere og se videoer på internett. Med den tekniske kompetansen hos grunnleggerne ble det utviklet en teknologi for legge ut video via nettet. Muligheten for deling av video for enhver bruker med nettilkobling og en 98

pc slo veldig ann hos folk og de begynte å legge ut alle mulige videoer de var i besittelse av. Det ble en rask økning i publiseringen av videoer. I dag får du kjøpt kameraer med ferdig funksjoner for YouTube slik at du ikke trenger å endre formater eller filer for å få de ut på Tuben. YouTube vokser seg større for hver dag som går og innholdet varierer i alt fra videoblogger til faglige dokumentarer. Film er noe som fasinerer alle mennesker. Det å sette bilder til ord gir oss noe mer. En ny dimensjon. Og det er akkurat det YouTube har blitt, en ny dimensjon.

Referanser:

Engholm, Ida (2004): «Webgenrer og stilarter – om at analysere og kategorisere websites», Digitale Verdener. København : Gyldendal forlag.

Schwebs, Ture, og Hildegunn Otnes (2006): «Strukturer og sjangrer I digitale medier», Tekst.no. Oslo : Cappelens Forlag YouTube (2010): <www.youtube.com> Digi (2010): <www.digi.no> Arbeiderpartiet (2010): <www.arbeiderpartiet.no>