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Matthew Darbyshire Untitled (Posters from Resource Room), 2012 Courtesy Galerie Jousse Entreprise


SUR DES LEVRES AMERICAINES, UNE SORTE D’OBSCENITÉ UNIVERSELLE* * (JAMES BALDWIN, LETTRE À ANGELA DAVIS)

Untitled (I’m a Man), 1988. Collection de l’artiste Photographe Ronald Amstutz

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NOTES SUR LE TRAVAIL DE GLENN LIGON PAR ÉLIZABETH LEBOVICI

« Eminent Domain » est une expression américaine, qui veut tout simplement dire « expropriation » ; ce fut le titre d’une exposition à la New York Public Library, en 2008. Glenn Ligon y présentait, en dix panneaux imprimés, l’histoire (et le journal intime) de toutes ses habitations depuis 1960, la date de sa naissance, jusqu’à « aujourd’hui » (Housing in New York. A Brief History, 19602007, 2007). Depuis le petit appartement « spartiate » à loyer modéré dans une vaste cité noire en plein Bronx, l’HLM de six étages à l’ethnicité un peu plus mixte où sa mère et lui s’installèrent, son premier loyer en colocation, son premier appartement avec un boyfriend, ses tribulations immobilières en corrélation avec ses premiers engagements artistiques, et ses transports successifs depuis Brooklyn jusqu’à l’achat d’un « condominium » dans le quartier « gentrifié » de Tribeca, à Manhattan, l’artiste évoque à la fois les rêves maternels, ceux dont il fut porteur, ceux qu’il s’est formulé ...//


Sur des lèvres américaines, une sorte d’obscénité universelle* 3


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théoricien/ne/s queer, de fondamentalistes chrétiens et de clients de bars interlopes. Quelques-unes faisaient état de réactions violemment contre, d’autres plutôt pour ; pour autant, cette pluralité de voix ne constituait aucunement la mise en œuvre d’un débat « équilibré ». Beaucoup élargissaient ce débat à la représentation de la race, du genre, de la sexualité, montraient combien la figure du nu masculin noir est le support de sentiNotes on the Margin of the Black Book, 1991-1993 (détail). Don de The Bohen Foundation, Solomon R. Guggenheim ments ultra-ambivalents, Museum, New York ne serait-ce que l’association, à la fois, de l’« hypervirilité » et de l’« hyper-efféminé » dans et la banalité radicale de la vie d’un artiste leurs fantasmes. Notes on the Margin of the qui s’est fait un nom pour vivre anonymeBlack Book, l’œuvre de Glenn Ligon, fut ment, en New-yorkais typique c’est-à-dire montrée durant la Biennale du Whitney sans imaginer qu’il existe un ailleurs. Entre les bruits de la cité et la rue calme, entre les Runaways, 1993 1993, entièrement consacrée aux politiques formes plus ou moins subtiles de racisme et (detail). de l’identité et qui fit tant débat qu’elle ne d’identification, chaque panneau forme, lit- Don de la Peter fut plus réitérée. C’était aussi, comme l’a Norton Family téralement, une « entrée » vers l’actualisa- Foundation remarqué, l’historien d’art Richard Meyer, tion de la mémoire. la sortie du placard de l’artiste par le biais Whitney Museum L’art de la remémoration de Glenn Ligon of American Art, non d’une volonté de transparence héroïque New York consiste ainsi à revisiter des lieux mais éga(« je suis pédé », « je suis “un Negro” ») mais lement des textes, des récits parlés et des photographies de l’histoire noire américaine pour y retravailler les termes d’une énonciation à la fois personnelle et collective et faire de ses opérations techniques, matérielles, de transcription des langages en œuvres visuelles, autant de processus d’émancipation que d’interrogations collectives et personnelles. Au centre de cette mémoire, parmi les textes, les récits et les images auxquels Glenn Ligon s’est attachés, il y eut un événement photographique qui, bien qu’il ne fût pas le sien, contribua à situer sa position critique, en tant qu’homme black et gay : il s’agissait alors d’évaluer le fameux Black Book (1986) de Robert Mapplethorpe, homme blanc et gay. Que faire de l’héritage de ces nus ultra-classiques d’hommes noirs, parfois découpés – une croupe, une cuisse, une (« grosse ») bite, un anus luisants – parfois en pied comme des statues sur un socle ? Le débat à propos de la sujétion de ces modèles noirs et du colonialisme supposé des images subjectivantes faisait rage, notamment parmi les regardeurs noirs et homosexuels, quand, en 1992, Ligon s’est approprié ces images pour les exposer en même temps que de nombreux cartels, chacun contenant une citation provenant d’artistes, d’historiens d’art et de la culture, de

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sous forme d’une conversation entre des images hautement désagréables et séduisantes avec des commentaires surdéterminés qu’elles avaient suscitées, témoignant d’une « ambivalence de l’identité [...] quand on vit avec sa différence », comme le signalait le théoricien Kobena Mercer à propos de sa propre ambivalence et ses propres revirements concernant l’ouvrage de Mapplethorpe. Cela est passionnant dans le travail de Glenn Ligon, cet artiste qui n’interrompt pas la conversation des choses et des gens, sans non plus en annuler les coins sales, sombres, conflictuels ou gluants. Ce qui fascine douloureusement dans le travail de Glenn Ligon, c’est qu’il se sert d’images, de mots ou de phrases qui ont déjà servi et qui parlent à la première personne, d’une voix au plus intime et pourtant inidentifiable – ce « il » d’« il pleut », par exemple. L’artiste puise dans les ressources de la culture afroaméricaine, en se fixant non seulement sur les écrivains de l’émancipation – l’anthropologue Zora Neale Hurston, Ralph Ellison (poète des « plus basses fréquences », comme il se définissait) ou James Baldwin, auxquel/le/s il emprunte des citations –, mais égale- Untitled (“I Feel ment sur des côtés plus Most Colored When I Am Thrown Against sombres et contradictoires, a Sharp White comme les récits d’esclaves Background”), 1991. – la « Million Man March » Collection Eileen Harris Norton de Washington en 1995, ou Courtesy Glenn les blagues douteuses de Ligon / Richard Pryor à la télévi- photographe Dennis Cowley sion. On connaît peut-être la formulation plastique de ces prélèvements d’une phrase dans les textes que Ligon répète, répète, répète dans ses peintures noir sur blanc, de façon incantatoire, jusqu’à disparition des mots appliqués au stencil sur des panneaux de portes (et non de fenêtres, qui auraient été le format pictural « classique »). Ainsi : « I feel most colored when I am thrown against a sharp white background », ou « How it feels to be colored me » (les deux, d’après Zora Neale Hurston) ou « I’m turning into a specter before your very eyes and I’m going to haunt you » (d’après Genet). Occupant inlassablement l’espace blanc du tableau par des lettres noires, Ligon fait de la peinture un sang d’encre, aussi chargé affectivement que matériellement par le transfert du pouvoir des mots à ceux d’une écriture, dont les caractères d’imprimerie vont oblitérer le support tout en s’oblitérant eux-mêmes, allant jusqu’à l’engloutissement dans la matière et l’inintelligibilité – le noir – totale. // Ligon dit qu’il « veut faire du langage

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... une chose physique, lui conférer poids réel et une force réelle  ». Ligon diverge de Jas-

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per Johns, qui imprime le lire au regardeur/ se. Depuis « I am invisible » (Ralph Ellison) qui apparaît, à « I am somebody » (Jesse Jackson) qui s’évanouit lorsqu’elle est posée blanc sur blanc, la peinture de Ligon est une histoire de transfert. Par transfert, on n’implique pas seulement celui qui s’effectue dans la cure analytique, au « mercato » footballistique ou dans la confection des T-shirts… Pas seulement ! Par transfert, on entend aussi ce qui s’énonce du « je » au « il » voire plutôt au « ça », un terme utilisé à la fois de façon violemment dénigrante dans le vocabulaire raciste ou sexiste, mais un terme témoignant aussi, dans son utilisation psychanalytique, du plus pulsionnel de la matière psychique. Ainsi, dans ses Narratives, les récits d’esclaves du xixe siècle servent de véhicule à l’énonciation autobiographique. Qui parle ? L’esclave, qui n’avait le droit ni de lire, ni d’écrire ou l’homme blanc qui le faisait à sa place, ou encore celui qui parle d’émancipation d’aujourd’hui ? Dans l’expropriation de toute voix « authentique », qu’est-ce qui passe lorsque l’artiste lui donne lettre en son nom tout en remixant les conventions typographiques de l’époque ? Même dé-

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Malcolm X (Version 1) #1, 2000. Collection Michael and Lise Evans Don de The Bohen Foundation Solomon R. Guggenheim Museum, New York Courtesy Glenn Ligon

Rückenfigur, 2009. Purchase with funds from the Painting and Sculpture Committee Whitney Museum of American Art, New York

marche lorsque Ligon reprend les titres et la composition des affichettes du xixe siècle destinées à identifier les « vies d’esclaves en fuite » et qui étaient donc également des appels au lynchage. L’artiste s’y présente à la troisième personne, s’ajoute des caractéristiques physiques peu recommandables, comme il se doit dans un tel genre d’appel à la reconnaissance morphologique : des yeux torves par exemple, ou un « look conservateur », ou une voix douce, une apparence timide. Avec ces « fuyards », Ligon retrouve l’ambiguïté sexuelle des Most Wanted Men de Warhol (on se reportera au travail de Richard Meyer pour les analyses2). L’une de ces compositions s’appelle : Containing a Full and Faithful Account of His [Ligon’s] Commodification of the Horrors of Black Life Into Art Objects for the Public’s Enjoyment – renvoyant à la question du rôle ambigu de l’artiste, qui fait donc son marché du pire au prétexte de l’exposer. Black Like Me n° 2 (1992) de Glenn Ligon fut l’une des premières dans le choix d’œuvres des Obama pour leurs quartiers privés à la Maison Blanche. Né au tournant des combats pour les droits civiques des noirs américains, Ligon a fait, après une éducation secondaire « libérale » d’enfant riche qu’il n’était pas, des études artistiques universitaires et il est passé, en 1985, par le Whitney Independent Study Program – c’est-àdire par des exercices de déconstruction marxistes et psychanalytiques appliqués à l’esthétique. C’est ainsi que le monde de l’art contemporain est probablement plus prêt à l’écouter, en tant que noir, en tant que gay, que les communautés desquelles il se marginalise, précisément en devenant artiste. L’un de ses Narratives n’est-il pas légendé : « The life and adventures of Glenn Ligon, a negro who was sent to be educated amongst white people in the year 1966 when only about six years of age and has continued to fraternize with them to the present time ». Ce paradoxe où montrer revient à s’aliéner de ceux que l’on montre, tout en voulant précisément faire acte de cette aliénation, constitue la ligne fragile du travail d’expropriation qu’opère Glenn Ligon. Comme le signalait le commissaire de sa rétrospective au Whitney Museum en 2011, Scott Rothkopf : « L’anxiété demeure, que nous n’arrivions pas à entendre ce que ces peintures ont à nous dire – et ce sentiment de méconnaissance est, en partie, ce qu’elles ont à dire. » La splendeur ambiguë des tableaux où Ligon cite des phrases de James Baldwin, par exemple, tient d’abord à la somptuosité des effets visuels obtenus, à la fois par la pose de suie et de glitter, la // poussière charbonneuse et le maquil-

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... lage s’unissant pour composer une matière luisante, chatoyante, jouant de plus en plus

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avec le message qu’elle véhicule. Il s’agit d’un texte de 1955, intitulé « Étranger au Village », où Baldwin enrage de vivre avec sa solitude en tant qu’unique homme noir dans un village Suisse, considéré comme un être exotique en Europe et comme une aberration historique dans une Amérique incapable de rendre compte de « l’histoire nègre ». Lors d’une deuxième « exposition », les peintures ont été passées par l’écran sérigraphique pour obtenir des fonds colorés, floqués de suie, noircissant encore un peu plus le texte, qui précisément traite de l’aliénation, par leurs zones grises, qui le dégradent à leur tour. « Quand j’ai commencé à travailler, au début des années 1990, l’idée de sentiment, de l’affectif, était souvent utilisée pour marginaliser le travail. On disait aux artistes noirs : “Votre travail n’est que l’expression directe de votre subjectivité, rien de plus.” Du “tout sentiment” en quelque sorte. Si le travail était engagé politiquement, alors c’était aussi une façon de marginaliser le travail : “le travail est politique, il n’est ni conceptuel, ni esthétique” [ …] », signalait Glenn Ligon lors d’une table ronde d’artistes3 évoquant notamment le « tournant affectif » dans l’art conceptuel récent. Le rôle critique que Ligon endosse dans cette histoire consiste précisément à historiciser la complexité des identités et des identifications : ce moment, par exemple, où un artiste gay, lesbienne, noir… est estimé supérieur dans son art à cette donnée biographique et intégré à un discours indifférent et universalisant (« Nous avons conscience qu’il est noir. Mais c’est plus que ça… » : un commentaire adressé jadis à l’artiste Martin Puryear, que Ligon a repris, peint, déconstruit, exposé…). Ainsi, comme l’explique Richard Meyer, l’artiste aura cherché, tout au long de son histoire, à examiner les moments « où l’identité semble déraper ou amorcer sa propre disparition4 ». Meyer cite à ce titre l’installation de Glenn Ligon Day of Absence (1996), élaborée suite à la Million Man March de Washington en 1995. Louis Farrakhan et Benjamin Chavis s’y étaient efforcés de redéfinir positivement l’homme noir dans la nation américaine par la diffusion massive d’un message unitaire utilisant des images fortes et médiatiques, tout en excluant toutes les femmes et les gays. Élargissant au format d’une affiche urbaine les photos de presse passées à la moulinette de la reproduction, de façon à détériorer toute identification possible, l’artiste transcrit la simultanéité de son identification à la marche des

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hommes noirs et de sa désidentification à cette marche, du fait qu’elle reléguait femmes et gays au fond du trou de l’invisibilité (les premières étaient invitées à ne pas aller au travail et à ne surtout pas rentrer dans la marche !) L’histoire de la normalisation des noirs devient également l’objet d’une esthétisation « involontaire », warholienne et « féminisante », grâce à un transfert produisant des images très gaies et très gay de figures célèbres pour leur engagement en faveur des droits civiques. La série est fondée sur des albums de coloriages des années 1960-1970, distribués alors dans les écoles en guise de propagande du Black Power, dont Glenn Ligon a proposé la réactivation lors d’un atelier au Walker Art Center de Minneapolis. L’irrévérence des tout petits pour des images sacrées de la culture black (ainsi Malcolm X, tout blanc, barbouillé de rouge sur les lèvres, de rouge sur les joues et de bleu sur les paupières) a alors été transportée de l’enfant à l’adulte, sur des tableaux, où les couleurs appliquées à des hommes ou des femmes « de couleur », deviennent véhicules d’une dénaturalisation et d’une réactualisation inédites. « C’était le meilleur des temps. C’était le pire des temps » : citant Dickens, étonnant précurseur d’un Bruce Nauman dans ses formulations en néon, Ligon a résumé cet écart paradoxal en un seul mot : AMERICA. Les AMERICA se sont succédés en grandes lettres de néons, majuscules brillantes et parfois clignotantes ou parfois inversées mais encore lisibles, comme si « le mot vous faisait face et vous tournait le dos en même temps » (les portraits photographiques de l’artiste, montrant son crâne plutôt que son visage, ont le même effet). On se souvient plutôt de cet AMERICA, dont les lettres R et CA sont disposées à l’envers. Reste AM et I. (Qui) Suis-je dans l’Amérique, quelle Amérique en moi ? En ces temps qui succèdent à la crise des subprimes, ce serait peut-être celle de l’expropriation.

1. Glenn Ligon, cité dans Roberta Smith, « Lack of Location Is My Location », The New York Times, 16 juin 1991, p. 27. 2. Richard Meyer, Outlaw Representations. Censorship & Homosexuality in Twentieth-Century American Art, Boston, Beacon Press, 2004. Meyer est également l’auteur de plusieurs textes admirables sur Ligon. 3. « The artist as Currency » avec Rhea Anastas, Gregg Bordowitz, Andrea Fraser,

Jutta Koether, Glenn Ligon, Grey Room 24, Cambridge, MIT Press, été 2006, p. 110-125. 4. Richard Meyer, « Borrowed Voices: Glenn Ligon and the Force of Language », http://www.queercultural center.org/Pages/Ligon/ LigonEssay.html


LA MONSTRUOSI

FABIENNE AUDÉOUD

“... L’aventure de l’émergence de nouveaux comportements, de nouvelles formes, de nouveaux langages, de nouvelles beautés.” photo digitale, taille variable, 2012

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TÉ DE L’ADRESSE

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... Écoute mon amour : Je coupe des branches

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Tu coupes des branches Il, elle, on coupe des branches Nous coupe des branchons. Le nous, le Grand Nous. Quant au il, elle, on, tu sais. C’est pour ça qu’on dit je. Enfin, je dis je. Bonjour mon amour, bonjour. Le problème de notre civilisation est de conjuguer les compléments et pas le verbe. C’est un problème. On travaille pour que les riches le demeurent. Ah, les adjectifs ! Puis c’est une voix très grave qui parle. Tout le monde sursaute. « Pour nous, les hommes », dit le texte. Oui c’est le texte qui parle, il n’y a personne derrière la voix. Ça rase direct. Coup de gourdin sur la radio. Je suis devenue un peu violente, il faut dire. Et pourtant je t’aime. Tiens mon amour, lis ça : la monstruosité de l’adresse, le portrait qui te regarde, c’est de l’anti-paysage quasiment. Et puis ça mon amour : « Casanova perd ses dents, il décide alors d’écrire. » C’est Helmut Watzlawick, un spécialiste de l’auteur qui parle sur France cul. Finkielkraut demande ensuite à l’historien Hector Obalk ce que la peinture donne à voir. L’historien d’art lui répond que ce qui est vraiment spécial dans la peinture, c’est la jouissance d’un sens de la synthèse des choses. Il parle de ce qui se passe à l’intérieur d’un cadre. Il dit qu’une nature morte par exemple, ce sont des choses qu’on regarde à l’intérieur d’un endroit clos, terminé, le rectangle de la toile. Il parle d’échelles distordues et du fait que la peinture n’a de commun avec le réel que le chromatisme, que la couleur, que tout le reste – texture, espace – est différent. Jouir de la représentation des choses, eh ben, tu vois, enfin tu le sais mon chérinou, c’est un luxe. Mais savais-tu que Wittgenstein avait grandi dans une maison avec sept pianos à queue de concert ? Et que trois de ses frères s’étaient suicidés ? En 1913, il se retire dans une cabane en Norvège, accessible à cheval seulement. Exil, certes, mais il se fait quand même apporter à manger et on lui fait son linge. Faut pas déconner non plus, hein. Quand nous serons ensemble, je n’aurai plus à passer l’aspirateur, et ça, ça me fait chaud au cœur.

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“le poids de la poitrine” ; photo-montage digital, taille variable, 2012

Quand j’étais encore en vie, dans la douleur de la douleur de mon amour, Josef m’a a p p e l é . C ’e s t l e 30/03/00. Il dit : « Si tu ne comprends pas que des millions d’Africains sont en train de mourir, je ne peux pas être avec toi. » Cette nuit-là, il m’a quittée. Quelques semaines après, il se pendait. Josef mon amour. J’aurais voulu que tu deviennes vieux. Le 18 octobre 1956, Warhol reçoit une lettre du MoMA qui refuse son don de dessins. Pas de place. Ça par exemple, ça peut te servir, mon p’tit boubou. À Istanbul, la corruption de fonctionnaires est si répandue que l’administration a décidé de ne plus la sanctionner pour les sommes inférieurs à 20 livres turques (10 euros). Glisser un petit billet pour faire avancer son dossier est désormais considéré comme l’expression d’une « gratitude » par la commission d’éthique. Une brochure distribuée aux fonctionnaires explique en revanche que la distribution de cadeaux, même modestes, reste interdite. Recevoir une pastèque, un gâteau ou une dinde (avant le Nouvel An) relève encore de la corruption passive. C’était dans Le Point du 15 avril 2010. C’est vrai, ça fait pas trop news. Ben non, c’est une note mon chéri. Luc Vezin, lui, a le sens du titre, il écrit pour Beaux-Arts. Oui ça craint je sais. Et d’ailleurs ça ne peut pas te servir parce que c’est une attaque personnelle. C’est dans « Artiste du mois : Aurélie Nemours » qu’il écrit « Le plus grand peintre abstrait français serait-il une femme ? » En revanche, lui il peut attaquer. T’as vu comme c’est, mon chéri. Mon correcteur Word me dit : pas Luc Vezin, Luc Vexin. Oui Vexin, ce serait mieux. – Et vous, vous êtes amateurs de représentations aussi? Ça, à mon avis, tu dois pas le dire comme ça. Moi tu le sais, je suis amateur. Enfin j’adore ça mon amour. Délices d’Afrique, un restaurant de Dakar. Daniel raconte son histoire, la sienne, son premier jour. La table s’esclaffe. J’entends le meuble rire – le rire du bois, le rire des pieds. Nous sommes en Afrique. La relation aux choses est spéciale. Daniel porte sur lui son


identité comme un bijou. Bien sûr ce n’est pas le cas. Le jeu de mot se perd à la traduction : « Daniel carries around his identity as a jewel. But of course it’s not the case, it’s just to write it. » Oui, c’était pour l’écrire. Son identité, il la balade, il la porte et la balade, c’est entre le chien et le sac à main, et puis, il y a l’étui, the case. Si j’avais dit, bien sûr ce n’est pas l’étui, on n’aurait pas pu comprendre qu’il s’agissait du cas. Grand Juif new-yorkais, peau très blanche, cheveux très noirs, enfin il faut le savoir qu’il est juif et de toute façon ça n’a rien à voir, il balade une

identité qui est la sienne. Enfin il a une identité quoi… On se trompe facilement avec lui parce qu’il est très grand. On pourrait tout simplement dire qu’il est très grand. Daniel faisait des vidéos de type documentaires sur des discussions de scientifiques après des conférences sur la sexualité des primates, maintenant il fait de la mode. Aujourd’hui mon chéri, mon sexe sent le gâteau sec – pas que j’écrive vraiment avec le nez entre les jambes. Une question d’hy// giène. L’hygiène de mon cerveau.

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“En 2012, le budget de l’audiovisuel public aurait du atteindre 3 882,7 millions d’euros.” ; photo-montage digital, taille variable, 2012 La monstruosité de l’adresse 13


... C’est encore une de ces phrases comme ornement. Des petits beurres LU. Mon sexe

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sent le petit beurre. Beur. P’ti beur. My sex smells of cookies. Qu’est ce qui se perd dans cette traduction ? Watizlost ? Poète tchèque. Watizlost, c’est pas un pédé. Le héros moldave de l’Académie de Hollande dit que chez lui, personne ne pratique le sado masochisme. Il dit qu’avant, il n’y avait pas d’homosexuels en Moldavie. Quelqu’un le coupe pour lui rappeler comme il a été choqué quand il est arrivé dans l’Académie de Hollande, plein d’homosexuels et d’homosexuelles, même celui qui l’a invité à Documenta et même un jeune homme qui baisait des juments… Puis il reprend. Récemment, des organisations caritatives se sont installées en Moldavie, elles ont plein d’argent, et maintenant, tout le monde est pédé. Puis, il parle des Tziganes dans son pays, ceux qui vendent de la drogue en Europe. Ils sont riches, très riches. Un des trafiquants s’est fait construire un château, avec une coupole couverte de feuilles d’or. Sur le devant de la bâtisse, il a fait sculpter son visage, sur trois mètres de haut. Son voisin n’aime pas du tout. Il a juré que quand lui sera riche, il fera sculpter sur sa maison son cul aussi grand que le visage de son voisin pour qu’il lui fasse face pour toujours. Le héros moldave avait tout vendu avant le vernissage chez Yvon l’autre jour. Documenta 11. Trois projections vidéo monumentales. Une main qui fait du fromage. Qui presse le petit lait dans une rigole. Je me tiens dans la salle d’exposition, avec mon petit corps de consommateur d’art. Impressionnée. Je comprends le fromage, je comprends fort bien le fromage, je regarde le fromage en art. Le fromage en tant que sublime, tu vois, voilà une idée que j’aurais aurait aimé avoir, mon chéri. Je suis dans l’avion qui transporte le corps de mon amour mort. Josef, mon Josef, putain de merde. Londres-Munich. Un sac, la marque Hate Speech. Je le lis. Je trouve que c’est bizarre pour des accessoires de mode, si près de la douleur de mon amour. J’ai des larmes qui brouillent tout. C’est Kate Spade. Dans les couloirs de l’aéroport, j’ai peur de tomber à chaque pas. Dans l’avion, un enfant pleure, alors que c’est à moi de pleurer. Pendant des mois, tous les enfants qui pleurent m’énerveront – voire m’insupporteront. C’est mon dernier voyage avec Josef. Il est dans un cercueil réfrigéré, dans un container. Josef, mon amour.

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Oh Spike Millighan, génie des génies de l’humour anglais. Un hymne à la gloire de la vie. Mais lui aussi il l’a connue la dépression. Spike Millighan rencontre Winston Churchill pendant la guerre : – Vous faites quoi dans la vie ? demande Churchill. – Je fais de mon mieux, Millighan répond.

“Perrotin prends moi” ; 61cm X 48 cm, huile sur toile et cadre peint


Emmanuel, eh ben tes assistantes, elles lisent Be. 1€ 30. Le 1€ 50 est barré. Déjà tu gagnes 20 cents. Be : for the now generation. Tiens, je te donne les titres de la couv. C’est un Be au hasard, hein. À droite : Les tendances 2011 à adopter d’urgence / Sexe et si c’était mieux le matin ? -2 kg en 5 jours les bons réflexes détox /

Reese Withershoop sa revanche sur son ex / 30 looks glam antifroid / Infiltrées en Israël escapade clandestine avec des palestiniennes À gauche : le 1,50 barré / Virginie Efira « Je suis attirée par les hommes complexes » / mode best of soldes + le guide des pros pour bien shopper. // Après il y a le sommaire : Les bees font

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La monstruosité de l’adresse 15


... lerédaction, buzz – les bees c’est la secrétaire de la le D.A., la rédactrice psycho

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sexo, la rédactrice – plus trois « personnes » prises au hasard qui représentent « et vous » avec des photos, des prénoms. Que ce soit vrai ou pas n’a aucune importance. On s’habitue. Le vrai dans Be, tu sais… Ensuite t’as : l’abécédaire de Mouloud / 11 bonnes résolutions pour 2011 / dard dard dernières news piquantes / Parlons style : Daphnée Bürki ose le look yéti chic / Beautiful, bonnes résolutions : 9 nouveaux réflexes pour 2011 / Be for me SOS food à table bar en crôute de sel / Single lady : peut-on prendre de mauvaises résolutions ? Le corps de mon amour, mon amour mort. C’est le procès. La jeune femme blonde qui l’a découvert dit qu’elle pense que quand elle l’a vu, il devait être mort depuis quelque temps à cause de la mousse sur sa bouche. Il avait mis les habits que j’aime. On n’a pas pu voir les photos qu’ils avaient dans leur dossier. Oui, mon chou, les esprits sont dans la marge : les moines du Moyen Âge l’avaient compris. Tiens, vl’a aut’ chose : « Optez pour le caddie plutôt que le panier. Ça met en valeurs vos courbes ». Tu sais j’aime bien Sarah Lucas, elle a toujours des phrases très efficaces en interview : « Je fais des œuvres pour qu’elles me tiennent compagnie. » Ça change du questionnement sans fin des artistes français quand même, hein. Tiens, un article : « Adèle Haenel, la belle insurgée » par Clément Ghys. « Remarquée dans La Naissance des pieuvres en 2007, la jeune actrice de 22 ans, à l’affiche de L’Apollonide et d’Après le sud, se révèle gouailleuse, passionnée et engagée. » – Les mathématiques sont-ils un langage humain ou naturel ? Il aimait bien que je lui pose des questions comme ça, Josef. Il aurait dit :  « Ach, Fabi… » Dix ans après sa mort Joshua, son fils de 20 ans, m’a contacté. Je lui avais promis, je lui parlerais de Josef. J’allais faire une performance à Vienne, lui était assistant metteur en scène là-bas. On allait se voir. J’avais peur. De voir les ressemblances. De tomber. Comme quand j’avais pris la main du frère de Josef qui m’attendait à l’aéroport de Munich. Ursula m’avait retenue. J’étais tombée dans ses bras. Puis l’expo viennoise est annulée, j’écris

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plein de messages sur le fb de Joshua, je n’arrive pas à te joindre, ton compte est bloqué, t’es où, what’s up ? Puis je reçois un mail d’un ami de Jochi. Il est monté sur un train pour faire une photo, il a touché les câbles. Il est mort sur le coup. Et si Jésus sur la croix ça voulait dire, on t’a bien niqué hein, mon gars, parce que là tu fais moins le malin, les bras en l’air, plutôt qu’un juif beau mec, à moitié divin, torturé à mort pour sauver l’humanité. Bon d’accord, sauf les Inuits qui ne sont pas toujours au courant, les Touaregs qui sont butés, et des tribus cannibales des îles reculées du sud du Pacifique – eh oui, reculées – qui n’ont jamais vraiment rien compris. Tu comprends, me dit une petite voix, si tu veux montrer la platitude des choses, le réel cru, va falloir y mettre les formes. Hossam a 13 ans. Il y a quelques mois, les forces syriennes l’arrêtent et l’enferment dans une cellule. « Ils m’ont électrocuté en me posant sur le ventre une pince pour électrocuter le bétail. Je me suis évanoui. Quand ils m’ont interrogé une deuxième fois, ils m’ont battu et électrocuté de nouveau. La troisième fois, ils avaient des pinces avec lesquelles ils m’ont arraché les ongles des pieds. » C’est en 2012 ça. Ça se cite encore facile. Vous êtes magnifiques. Nous sommes vivants. Ils sont méchants. Je comprends. Vous aussi.  C’est une devise. La flatterie de l’art. L’art de la flatterie. C’est un muscle, pas une étude. C’est une contraction, pas une contradiction. – Et la malléabilité des acteurs, vous connaissez ? – Oui, sinon pourquoi tu crois qu’on va les voir jouer ? La façon dont ils changent, dont ils ne changent pas. Ça rassure. – Moi j’aime plus les acteurs. Sauf peut-être quand ils ont des masques. – Moi, j’aime beaucoup aller bien. – Moi aussi, j’adore. – T’aimes bien comme mots « le retour sur investissement » ? Puis j’ai repris ma vie faite de détails, dit Francesca dans Sur la route de Madison. Moi, j’aurais préféré ne pas exister, mon amour.


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“CONTRIBUTING TO THE DELIQUENCY OF THE MINOR” ALEX BAG

Exhibition catalogue of the Migros Museum für Gegenwartskunst; graphic design by Marie Lusa, ed. by Raphael Gygax, Zürich, JRP|Ringier, 2010 (extracts)

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...// “Contributing to the Deliquency of the Minor� 19


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“AUJOURD’HUI, L’HISTO TOUJOURS SE CONJUGU AU MASCULIN”

VALÉRIE CHARTRAIN EN CONVERSATION AVEC JEAN-CHARLES MASSÉRA

V.C. Je voulais commencer avec le passage d’un

livre que tu as écris avec Éric Arlix, intitulé Le Guide du démocrate1. Ce passage, trop court, m’a plutôt surprise et m’a donné l’envie de te contacter pour en savoir plus. Vous écrivez donc p. 117 : J.-C.M. « Maintenant et à ce sujet (les femmes) ; s’il y a un autre truc qui a vraiment planté, c’est bien le projet de la modernité qui a tenté pour l’individu émancipé de poser les conditions de l’écriture de sa propre histoire au féminin et non au masculin comme ça été le cas jusqu’aux premiers combats menés sous l’égide du féminisme. De fait, si l’une des principales batailles menée sous cette égide a consisté à nous construire en tant que subjectivités féminines (non masculines ? autres ?) disposant des outils de pensée susceptibles de nous projeter en tant que sujets féminins susceptibles de participer au sens de l’Histoire (à sa construction), force est de constater qu’aujourd’hui l’histoire semble toujours se conjuguer au masculin. Comme si l’on n’avait pas encore su intégrer consciemment le perpétuel effacement de l’apparition de projections, de constructions mentales au féminin et non plus au seul masculin dans l’inconscient et l’imaginaire collectifs. »

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V.C. La citation est un peu longue, mais le

paragraphe sur le sujet trop court ! Ma première question est donc : qu’est ce qui te permet de dire que cette conjugaison au féminin a planté ou a contrario, quels seraient les critères qui marqueraient une réussite ? J.-C.M. Il y a plusieurs angles d’attaques pour cette question, le premier serait de dire qu’après les luttes féministes de la seconde génération féministe, fin des années 1960, début des années 1970, dans la plupart des pays où ont été initiées ces luttes, on en est toujours à essayer de corriger le tir à coups de loi sur la parité, contre la discrimination sexuelle dans le recrutement parce que la plupart des postes clés reste de manière écrasante, majoritaire, insolente occupée par le sexe masculin. Dans les grandes entreprises, celles qui apparaissent dans le classement FORBES, quand ce sont les femmes qui sont à la tête de ces entreprises, sauf exception, comme le précisait la sociologue Catherine Vuillermot dans l’un des entretiens que nous avons conduits avec Éric Arlix dans le cadre de la résidence « Viva Démocratie » qui accompagnait l’écriture du Guide du démocrate, ce sont des héritières, et même si aujourd’hui, avec les fusions-acquisitions, prises de parts, le capital est sorti du giron familial, il n’en reste pas moins que la base est une fortune familiale. En l’occurrence, l’accès à un poste de pouvoir se fait par héritage et non sur le mérite, soit une insulte de plus faite au genre féminin. On reste sur des exceptions qui confirment la suprématie absolue du masculin dans le champ économique et financier. Quant au champ politique, quand une femme arrive par miracle à gouverner un pays, c’est entourée de mecs. Si la loi sur la parité est respectée dans les élections, les femmes arrivent souvent dans les positions non éligibles, ou en seconde position… On a encore un Sénat masculin, la liste est super longue…


OIRE SEMBLE UER V.C. Tu dis donc qu’une conjugaison de

l’histoire au féminin passerait par plus de parité ou au moins par une représentativité égale ? J.-C.M. Non, ça ça n’est qu’un aspect, et en plus il faudrait se résoudre à l’idée que ces moteurs de l’histoire contemporaine que sont l’économie et la finance soient les seuls moteurs de l’Histoire et c’est loin d’être le cas. Le carburant, l’essence des logiques qui construisent notre histoire sont plus ancestraux. De fait, c’est surtout sur les logiques de domination, d’accumulation de capital, de territoires et de pouvoir(s) qu’il faudrait bosser… pour commencer. Le livre Trois guinées de Virginia Woolf qui vient de ressortir en français dans une toute nouvelle traduction2 après des décennies d’oubli en France (il y aurait certainement beaucoup à dire sur « l’oubli » de ce texte dans l’œuvre de Woolf) est assez éloquent et terriblement d’actualité, à cet égard. Par exemple, quand l’auteure écrit : « Prenons le cas de la propriété. Votre classe possède de plein droit, et non par le biais du mariage, presque tout le capital, toutes les terres, tous les biens de valeur et tout le patrimoine anglais. Notre classe ne possède aucune part du capital, aucune part des terres, aucun bien de valeur et rien du patrimoine anglais, sinon par alliance », ou encore quand l’auteure parle des tentatives de récolte de fonds qui ont été faites pour créer des écoles ouvertes aux femmes de niveaux équivalents à celles de leurs frères : « Qu’a accompli votre école pour stimuler les industriels et les encourager à vous donner de l’argent ? Avez-vous pris part aux inventions concernant l’armement ? Comment, en tant que capitalistes, vos étudiantes se sont-elles fait remarquer dans les affaires ? Comment pouvez-vous, dès lors, espérer que “plusieurs legs et donations d’une valeur tout à fait considérable” vous soient alloués ? ». Est posée ici une question qui reste tristement d’actualité : la formation, l’éducation, quand bien même elle s’est considérablement démocratisée et ouverte aux étudiantes, celles-ci n’en

restent pas moins irriguées, innervées par un imaginaire et des logiques de domination hérités d’une période dont les principes et les fondamentaux (l’accumulation du capital, la compétitivité, la conquête des territoires et des marchés, la domination) n’ont jamais été remis en question. En clair, il s’agit encore aujourd’hui d’intégrer les modèles masculins ou de ne pas être.

V.C. En fait, quand j’ai lu votre texte j’étais

partie dans une lecture plus conceptuelle, une conjugaison de l’histoire au féminin, comme par exemple quand Monique Wittig en appelait à une refonte de l’écriture, une écriture au féminin, non pas pour mettre en place une écriture dite « féminine », mais pour tenter d’aller au-delà du genre en écriture, pour déjouer le genre en fait. Elle parle de comment dégenrer la langue. Je me demandais si vous étiez dans cette idée-là aussi. Regenrer différemment l’histoire… J.-C.M. L’auteure canadienne Nicole Brossard a beaucoup travaillé sur la possibilité d’une écriture au féminin, une écriture plutôt genrée du coup, mais qui au passage prend conscience de l’essence masculine de l’idéologie, de la langue qui la porte et la produit, des systèmes de pensée qu’elle véhicule et engendre. Son travail a été pour moi très important, pour ne pas dire fondamental, dans mon parcours d’écrivain – tout du moins au début, quand il s’agissait pour moi de prendre conscience de l’endroit d’où je parlais, d’où « ça » parlait surtout. La plupart des producteurs et des productrices de sens (appelons-les comme ça pour l’instant) font comme s’il n’y avait pas un fondamental, un socle prédéterminant qui orientait notre travail, notre sens dans une direction et pas dans une autre. Une volonté de ne pas voir, de ne pas savoir en quelque sorte. Une attitude confortable qui fait qu’aujourd’hui encore, quand dans le champ des arts visuels, du cinéma ou du spectacle vivant par exemple (danse exceptée) quand vous demandez aux commissaires pourquoi il n’y a que quelques travaux de femmes dans ce qui s’apparente à une programmation de rétrospectives d’artistes majeures du xxe siècle, ou à un group show quelconque, ils ou elles vous répondent : « nous n’avons pas pensé dans des logiques de quotas, mais avons simplement choisi les travaux qui nous semblent les plus forts ». Qu’est-ce qui fait alors que sur cinq ou dix ans de programmation d’un grand musée, d’un palmarès de festival de cinéma ou d’une programmation dans un grand festival de théâtre, il n’y ait qu’une ou deux expositions consacrées à une femme (de préférence morte ou très vieille), zéro // film primé et quasiment jamais de met-

...

Name of article 27


S’il y a bien un truc qui a vrai c’est bien le projet de la mode (...) de poser les conditions de de sa propre histoire au fémin

... teure en scène invitée ou mise sur le devant de la programmation dans un festival de re-

//

nommée internationale ? Ceci finissant par déboucher sur l’insupportable et injurieux : « ah, il y a une femme » ou « ils ont nommé une femme parce qu’il fallait qu’il y ait une nana… ». Au-delà de la misogynie de base très présente dans nos milieux culturels qui ont pourtant la prétention de se définir comme à la pointe de la pensée et l’être au monde et à l’autre, il y a donc bien un système de représentation et de pensée fondamentalement et profondément masculin qui gouverne nos inconscients. Pour en revenir à ta question, oui il y a cet aspect-là aussi, il peut se raccorder au deuxième angle d’attaque du problème. En gros, si tu lis ce qu’on appelle des livres d’histoire, ou si tu visites des expositions qui traitent des mutations historiques au xxe siècle, ce qui fait histoire, ce sont les faits d’armes, les guerres, les conquêtes territoriales, les révolutions, mais jamais les mouvements sociaux, les batailles moins visibles sur l’échiquier international. On en revient à une Histoire, une fois de plus écrite non seulement au masculin mais avec des critères d’appréciation masculins…

V.C. Tu penses à quoi ? J.-C.M. Je pense à « Face à l’histoire » au

Centre Pompidou par exemple. Dans cette exposition, l’histoire était réduite à ce à quoi elle est réduite dans les manuels scolaires, c’est-à-dire grosso modo des faits de guerre, des conquêtes, des révolutions au sens armé du terme, c’est-à-dire une vision de l’Histoire qui ne construit non pas sur un terrain social, un autre être-ensemble, des possibilités d’être, mais sur des faits d’armes, éventuellement des crises économiques, en tout cas absolument pas les luttes féministes. Et d’évoquer à peine en quelques lignes que les femmes ont obtenu le droit de vote en 1944. En gros, tu apprends ça comme tu apprends que la SNCF a été privatisée !

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V.C. De faire attention à ces phénomène- là,

c’était déjà ce que l’école des annales préconisait dans l’entre deux guerres, sans que cela ait à voir avec une pensée autre de l’histoire non ? Que voulais-tu dire avec cette expo « Face à l’histoire » ? J.-C.M. Que le monde de l’art qui se veut si à la pointe, si émancipé est comme tout le monde, à la traîne ; cette exposition n’était pas critique mais symptomatique d’une représentation stéréotypée et masculine de l’histoire, de sa construction. On aurait pu la mettre en crise, comme on serait en droit de l’attendre d’une proposition artistique critique, mais cette exposition ne faisait qu’aller dans le sens du commun qui ne conscientise absolument pas le problème. Tu parlais de langage : est-ce que le langage que l’on a n’est pas complètement innervé par des modes de projections de représentations qui ne peuvent produire que du masculin ?

V.C. C’est pour cela qu’on ne sortira pas de cette

situation tant que nous resterons dans ces langues, ces systèmes de pensées, en français extrêmement genrés sans les remettre en cause. Mais même cette remise en cause, je ne suis pas sûr de savoir où elle doit avoir lieu. Par exemple, cela me donne l’impression que la troisième vague féministe, celle des années 1990, très influencée et portée par les queer studies, qui semblait donner l’impression d’aller au-delà des situations précédentes, notamment grâce à ces nouvelles possibilités données par ce nouvel attirail linguistique, sémantique est une sorte d’impasse. J.-C.M. Sur ce sujet, la première fois où je me suis vraiment posé cette question c’est quand je suis allé au Québec, et où j’ai rencontré deux trois auteures (avec un –e), notamment Nicole Brossard. Son travail aborde la question de savoir ce que signifie comme violence d’entendre des énoncées, des choses pensées, écrites, conçues quasiment inconsciemment et en toute bonne foi au masculin, mais dans un masculin qui de fait exclut le féminin. Donc, effectivement, ce


ment planté, rnité qui a tenté l’écriture nin qui m’avait intéressé chez Nicole Brossard, c’est ce questionnement : est-ce qu’il y a une construction au féminin possible de la représentation, du langage et finalement de l’histoire, du social, de la relation à l’autre… ?

V.C. Que disait-elle exactement ? Elle formulait

des questions seulement ? Ou tu as lu quelques réponses ? J.-C.M. Cette question, elle la posait dans son journal, mais toute sa poésie et ses romans tentent cette réécriture du monde au féminin, tentent de formuler un point de vue autre, non masculin. Je ne sais pas si on peut parler de « réponses » mais moi ce sont des questions qui me taraudent depuis et qui me culpabilisent au quotidien quand je travaille, parce que j’en viens à remettre en question la plupart des énoncés que je peux produire en me disant : finalement, qu’est ce qu’ils excluent comme possible ou pas ? Est-ce que ce sont des énoncés émancipateurs ou pas ? Est-ce qu’ils ne sont pas fondamentalement informés par des logiques, des croyances, des projections qui excluent des possibles autres que ceux dont notre histoire écrite au masculin nous fait les héritiers ? Est-ce qu’au final, je ne produis pas comme les travaux que je combats, des propositions de mecs (pour le dire de manière un peu brutale) ? Et aussi, est-ce que la validation de mon travail n’est pas la validation d’un mode de pensée exclusivement masculin ? Est-ce que mon travail ne prend pas la place, dans une sélection, une commande, un choix d’un travail conçu par une femme qui est peut-être plus intéressant, mais n’est pas pris en compte parce qu’il n’entre pas dans les attentes inconscientes d’un esprit formé inconsciemment par des critères d’appréciation masculin ? C’est compliqué… Si j’étais une femme, est-ce que j’aurais aujourd’hui la même notoriété dans ce milieu très masculin du théâtre français ? Je n’en suis pas sûr. Certaines années, il n’y a aucune femme metteure en scène dans la programmation d’un théâtre national comme celui de la Colline. Une fois encore, quand

une pièce programmée n’est pas une pièce mise en scène par un homme, nous sommes dans le cas de l’exception qui confirme la règle. Le couple Lambert / Massera aurait-il eu la même trajectoire au cours de ces trois dernières années, si c’était un couple de femmes ? Je ne pense pas. Le genre, s’il n’est pas un critère de réussite, reste un critère d’exclusion. Du coup, c’est compliqué pour moi de voir le succès relatif d’un travail dans ce milieu-là, pour cette raison. Mais ce qui est encore plus compliqué, c’est de prendre la parole, de faire des propositions esthétiques sur ces questions… Je travaille actuellement sur un film dont le titre est Less Men is More, l’histoire d’un cabinet d’audit qui ouvre une antenne expérimentale pour suivre les hommes qui ont renoncé à toute ambition sociale et professionnelle pour suivre leur femme dans leur carrière… La réception risque d’être compliquée…

V.C. Tu veux dire, toi n’étant pas une femme ? J.-C.M. Oui, la menace du « qui c’est ce mec

qui parle au nom des femmes » est forte. Mais bon, ma position est plutôt de dire que le féminin est une construction qui se joue à deux – enfin à deux genres – que les luttes féministes ont pour la plupart échoué (si on en est encore à poser toutes ces questions aujourd’hui, c’est bien qu’il y a eu échec), qu’elles sont aujourd’hui perçues comme des objets de curiosité tolérés par l’arrogance critique, bienveillante et quasi paternaliste masculine et qu’il faut donc en finir, qu’il faut enfin que ces luttes ne soient pas perçues comme secondaires, ou pire, ringardes et dépassées, parce que c’est quand même ça le fond du discours dominant. Ça fait sourire le masculin sûr de son pouvoir les gesticulations des nanas sur ces questions… Car on perçoit plus les gesticulations vaines, que la profondeur du problème qu’on s’acharne à ne pas voir.

V.C. Et si une femme se met à faire ce film,

on lui dira « et bien vous les femmes vous ne parlez que de cela » ! J.-C.M. Exactement, c’est même ce qu’on a attendu des artistes dit « artistes-femmes » pendant des décennies ! Une femme qui aurait fait du Richard Serra, ça aurait été suspect. Et je pense que si des mecs – et ce sont des amies femmes qui me l’ont dit aussi – « si des mecs qui ont un tant soit peu la possibilité de se faire entendre ne prennent pas les risques, ne nous accompagnent pas en faisant leurs parts de boulots là-dedans, ça ne passera jamais ». C’est cette parole qui est revenue dans la bouche de deux ou trois amies proches ou très critiques qui m’ont // décidé à porter le fer à cet endroit-là.

...

Name of article 29


... rendu possible grâce à l’engagement de

// V.C. C’est comme le droit de vote. Cela a été certains hommes. Comment gères-tu le grand écart entre la situation théorique, où il y a une égalité stimulante, et surtout la possibilité intellectuelle d’aller au-delà du genre et de ces représentations traditionnelles de nonfixation des identités et la pratique où les femmes sont renvoyées à un destin biologique dans lequel on ne se reconnaît même plus, en tout cas pas moi ? J.-C.M. Mal, je gère ça super mal. Je voudrais revenir sur un point avant. Quand on a fait cette résidence « Viva Démocratie ! » qui précédait la rédaction du livre avec Éric, et qu’on a interviewé plusieurs spécialistes sur les questions qui intéressaient la résidence, quand nous avons abordé l’histoire de l’entreprise avec Catherine Vuillermot, il a fallu sortir des questions qu’elle avait abordées dans son livre pour toucher ce dont je parlais avant, à savoir l’exclusion des femmes de la direction des grands groupes. Elle l’avait constaté, mais ne s’était jamais penchée sur la question comme un objet digne d’être étudié. Comme si elle n’avait pas osé investir, en tant que femme, ce sujet parce qu’elle pensait que ça n’intéresserait personne et que de toutes façons cet aspect des choses était nié dans l’histoire.

V.C. C’est casse-gueule comme sujet dans une

carrière universitaire. C’est courir le risque d’être cataloguée en women studies et de ne pas arriver à en ressortir et de ne pas arriver à être reconnue comme chercheuse dans l’histoire de l’entreprise. Au sein de l’université, qui en dépit du fait qu’il y a de plus en plus de femmes (car elles n’arrivent pas à faire carrière ailleurs avec tous leurs diplômes, ça me fait penser aux femmes institutrices de la IIIe république, maintenant elles sont professeurs d’université mais la situation est la même) cela me donne l’impression que la mise en place des gender studies, des women studies s’est retourné contre les femmes car c’est devenu un ghetto alors que le système de pensée était fait pour s’appliquer à toutes les disciplines… C’était pensé comme transversal, en tout cas je le vois comme un outil de déconstruction, de prise de conscience transversale… J.-C.M. Exactement, et c’est toujours considéré comme des sous-questions des grandes questions principales, ça passe toujours en deuxième, c’est un peu comme s’il y avait toujours d’autres urgences, comme les gens qui te disent aujourd’hui « l’urgent c’est de régler la question de notre rapport au capitalisme, de la mondialisation, de la régulation des échanges de marchandises, la crise financière, donc tu

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vas d’abord traiter cette priorité » ; mais après, il y aura toujours une autre priorité, et de priorité en priorité on passera notre vie à régler des symptômes, et à considérer ces combats-là comme « oui, oui, c’est important mais là il y a une vraie urgence »... donc à les éluder, parce qu’on n’en a jamais le temps. C’est un nouveau diktat pour que ne se mettent pas en place les conditions nécessaires à un bouleversement radical de la situation à cet endroit-là.

V.C. Ce que tu dis me fait penser à la théorie du

choc de Naomi Klein… J.-C.M. Oui, peut-être, mais je ne suis pas familier de cette théorie… Mais c’est comme cette idée qu’il faudrait d’abord faire aboutir la lutte des classes avant la lutte féministe car l’une serait induite par l’autre… Alors qu’elles sont impliquées…

V.C. Et cette idée de lutte des classes, je la

trouve très occidentale, que les femmes soient moins bien loties, cela me semble malheureusement plus universel. J.-C.M. Tout à fait.

V.C. Même dire cela et réduire les femmes à ce

point de vue essentialiste, reste pour moi un point sombre, avec lequel je ne suis pas satisfaite. J.-C.M. Il faut virer l’essentialisme parce que tu peux très bien dire que c’est construit par la culture, aussi par des lignes de forces historiques qui sont celles qu’il faut combattre. Il n’y a pas d’essentialisme. On ne va évidemment pas nier les aspects physiques, mais tout le reste, c’est de la construction culturelle, et généralement celle qui arrange le pouvoir en place. Donc il n’y a pas d’essentialisme. Tu vois ce que je veux dire ? C’est une pure construction, on en revient au vieux débat à la con Nature / Culture. Et parler d’essentialisme, c’est servir la cause de l’ennemi pour le coup, parce que c’est là-dessus que s’appuient les pires réactionnaires pour assigner une place à « la femme ». En revanche, la manière dont les constructions du masculin ont créé le réel dont le féminin doit s’accommoder, dès sa formation, pour reprendre ce que l’on disait tout à l’heure à propos de Trois Guinées, reste un problème majeur. C’est terrible de voir que ce livre, écrit à la fin des années 1930 pour répondre à la question de savoir comment les femmes pouvaient empêcher la guerre, est encore actuel…

V.C. Ce n’est pas un peu désespérant ? 70 ans

après ? Entre-temps, on peut voter, ouvrir un compte en banque, ne plus être esclaves des maternités, être cosmonaute ou porter des pantalons mais le fond du problème est le même.


Est ce que le langage que l’on a n’est pas complètement innervé par des modes de projection (...) qui ne peuvent produire que du masculin? J.-C.M. Oui, mais ça ne veut pas dire qu’il faut

se boucher les oreilles, les yeux et le nez ! Il faut continuer à parler de ces thèmes parce que la situation, dans ses fondamentaux, a très peu bougé.

V.C. Continuer à en parler, je suis d’accord,

mais on se heurte alors – et c’est un autre point que je voulais aborder – à une sorte de répugnance vis-à-vis des mots « féminisme, féministe », comme si l’employer faisait fuir les gens… Je me demande ce que ça donnerait si par exemple, d’un seul coup le mot « protection de l’environnement » ou « écologiste » devenaient « sales ». Comme si on ne pouvait d’un coup plus être écologiste. J.-C.M. C’est comme ce discours insupportable de sociodémocrates moyens qui te disent « mais vous nous faites chier avec ces débats féministes, c’est réglé depuis longtemps, il faut passer à autre chose » et ça avec une arrogance de petits mâles blancs bien sûrs d’eux-mêmes. Et puis, il y a cette peur d’être sectorialisés, que les gens prennent ça pour un problème presque folklorisé. C’est terrible à dire, mais le féministe est un truc qui est presque folklorisé, culturalisé aujourd’hui, par l’institution culturelle.

V.C. J’ai souvent cette impression en effet,

qu’on veut nous faire croire que le féminisme correspond à un moment de l’histoire, des années 1960 et 1970 et que depuis c’est réglé. Un mouvement historique au même titre que le cubisme ou le nouveau réalisme, pour rester dans le champ de l’art. J.-C.M. Exactement, donc si aujourd’hui tu mets ce nom-là en avant, ça sent le rance, ça renvoie à une période historique précise et donc t’es mort dans cette histoire. Il faut carrément réinventer les mots à chaque fois pour en parler différemment, pour

tromper le chaland si je puis dire… Mais pour répondre à ta question du début, le grand écart dont tu parlais entre la théorie et la réalité… Comment s’exprimer de l’endroit où je suis ? Pour moi, la technique, c’est d’employer le cheval de Troie : profiter des portes qui commencent à s’ouvrir dans les lieux d’art consacrés, et entrer avec des contenus qui le sont un peu moins, qui sont plus critiques que prévu et aux endroits de pensée où l’on ne veut pas forcément mettre les projecteurs. Que faire ? (le retour), le dernier spectacle que nous avons proposé avec Benoît Lambert raconte l’histoire d’un jeune couple de retraités qui prend soudain conscience de ce qu’il a raté dans sa vie en matière d’émancipation, qui s’aperçoit qu’il n’a jamais remis en doute ses conditions d’existence, et cela en revisitant sur le mode de l’incompétence la plus partagée les grands moments de l’Histoire de la révolution française à nos jours en passant par les grands bouleversements de l’histoire de l’art. Et l’émancipation tardive que découvre ce couple, qui a plutôt suivi l’histoire et les fictions proposées par la société de consommation, se reconstruit en faisant passer notamment le féminisme sur le devant de la scène de cette Histoire manquée, avec en particulier une adaptation assez rock’n’roll et très personnalisée de la performance Semiotics of the Kitchen de Martha Rosler… C’est cette appropriation du féminisme qui au final l’emporte sur la lutte des classes et autres composantes phares de l’Histoire du xxe siècle. C’est « elle » qui revisite l’histoire et redonne du sens à leur vie, plus que « lui » qui comprend à travers elle ce qu’ils ont raté.

V.C. Et comment le personnage féminin

devient central ? J.-C.M. Celle qui dans le couple au début est plus sceptique, c’est la nana, qui trouve que le Carré noir sur fond blanc ça fait « mots croisés », mais peu à peu c’est aussi elle qui pousse à refaire des expériences, et en particulier des expériences esthétiques – dont son hommage à Martha Rosler. 1. Éric Arlix, Jean Charles Massera, Le Guide du Démocrate. Les clefs pour gérer une vie sans projet, Fécamp, Nouvelles Éditions Lignes, 2010.

2. Virginia Woolf, Trois guinées, trad. Léa Gauthier, Paris, BlackJack éditions, 2012.

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Sylvie Fleury and Charlotte Posenenske at 8, rue Saint-Bon, Paris

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July 4, 2012

Photographer is Aurélien Mole


PÊtunia N°4 / Name of article 33


ARENDT MA ORTMEYER SAMARA DAVIS ON A WORK BY SARAH ORTMEYER

“Action, moreover, no matter what its specific content, always establishes relationships and therefore has an inherent tendency to force open all limitations and cut across all boundaries.” HANNAH ARENDT from The Human Condition, p. 190

Pétunia N°4


CY’S

F

our framed and fully mirrored display boxes lined the wall of Macy’s department store on 34th Street in New York City. From far away, and especially at night, these boxes conveyed a promising luminescence, reflecting car lights and anything that shone along the sidewalk and street. Up close, however, each box contained one limp silver necklace lying on the bottom of its mirrored cavity. The “necklace trick,” as artist Sarah Ortmeyer refers to Macy’s stipulation that one of their products be included in each display, was the work that replaced another piece—one that was censored days before the project’s unveiling for being “too political”. Ortmeyer’s window assemblages have an arresting ambiguity that punctures any kind of visual or historical logic’a confusion that Macy’s’ Marketing and Special Events team would be unlikely to adopt. In addition to the censorship, Macy’s gave Ortmeyer and other participating artists very short notice that their plans could not be executed. The hasty way in which Macy’s chose to terminate the artists’ projects is one small example of how corporate entities operate outside and regardless of social contracts. 

The necklaces stand in not for the censored work, but for Ortmeyer’s decision to act in spite of this censorship. Acting in this context could also be deciding to pull out of the exhibition. However, there is a fundamental difference between these two decisions. Ideally, an artist does not have to recreate their work, period—especially not in a small fraction of the time that was allowed for the initial plan to be conceived. On the other hand, deciding to completely withdraw from the project could imply that the integrity of the artist’s work is of greater value than the actions and commitments of the artist themselves. Or conversely, that censoring an artist’s work also implies compromising the integrity of that artist as a public (and human) being. Action, according to Hannah Arendt, is what happens between people, spawning unpredictable and boundless chains of influence that make an actor’s work almost impossible to author. The courage of an actor, Arendt states, is the “willingness to speak and act at all, to insert one’s self into the world and begin a story of one’s own.” (Arendt 186) Arendt continues: “This courage is not necessarily or even primarily related to a willingness to suffer the consequences; courage and boldness are already present in leaving one’s private hiding place and showing who one is, in disclosing and exposing one’s self.” (Arendt 186) Ortmeyer’s story extends beyond the Macy’s exhibition and the store’s attempt at creative control. It found its way into various press articles and into the hollow boxes themselves, which were on display throughout the entirety of the month-long exhibition. It is also in these pages now.   As artists, can we also be actors? What is our relationship to our work and how do we defend or rely on its integrity, its convenient containment as a product? When and how are we willing to expose ourselves—to give up control of who we are and realize that, as actors, we never had that control in the first place? As Arendt reminds us, we only have the freedom to act, to begin and create something new without ever being certain of its consequences and never being able to reverse those acts. Deeming Ortmeyer’s work as “too political” is an attempt to name something in order to discard it. Fortunately, Ortmeyer’s politics cannot be so easily captured. //

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four MACY’S display windows, glass, 60 x 80 cm four necklaces, silver 45 cm four boxes, mirror, 60 x 80 x 20 cm

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VS LUC JEAN D’HEUR

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S

G : Valerie, c’est pour demain. Tu le sais. VS : Il me faut plus de feuilles blanches,

maintenant ! J’ai des millions de lignes à pisser et je ne peux plus me retenir. Si tu veux, je te vide tes couilles d’Oncle Tom en échange de papier blanc. Pour une fois dans ta vie, tu donneras à une blanche du papier sans encre verte et sans président blanc imprimé qui te juge. Un jour, un jour qui arrivera forcément, je serai canonisée « Président des États-Unis » et on gravera en filigrane mon portrait sur les billets d’un milliard de dollars. Et pas celui d’Andy Warhol. G : OK… Tu veux voir le prêtre aujourd’hui ? VS : Je suis un écrivain, personne ne peut lire en moi. Comme si j’étais là depuis toutes ces années, assise à ne rien faire d’autre que me préparer à rencontrer Dieu ! Quelles foutaises ! Tout le monde sait bien que le Christ n’était personne d’autre que Marie avec du poil sous les bras. Fonder une grande famille, tendre l’autre joue, faire des multiples de pains. Deux histoires pour le seul corps de la Grande Maman de toutes les « Filles à Papa ». Mais non, impossible aux États-Unis de faire suivre cette noble vérité que Jésus était Jésussette. La Terre tourne sur elle-même, c’est-à-dire qu’elle donne le mouvement. L’histoire ne fait que la copier, comme une conne. Je ne crois pas en la religion – chacun son hitlérisme, je crois en l’Amérique, une secte criminelle peuplée de morts-vivants qui m’a faite prisonnière. G : Je suis officiellement tenu de te proposer la venue d’un ministre du culte. Cela rend le travail plus facile au moment du protocole de mise en œuvre finale. Quand le condamné s’est confessé, il se sent libéré et s’imagine avoir reçu le pardon. Il croit avoir gagné et, rendu ainsi plus détaché, il s’abandonne à la sentence sans faire de vagues. La loi est la loi. VS : OK, je tiens ma langue. C’est une gymnastique ordinaire pour un écrivain. Regarde : Gad’ ye pal en me teneu la lang’ ent’ é’ doi’. Com’ sa, ya pu que é mo’ femeul’ ki so’te… G : Que désireras-tu manger ? VS : Je veux que mon dernier repas soit le même que celui de Marylin Monroe, mon double œdipien. Le couple Valerie Jean Solanas et Norma Jean Baker, pute infernale et pute heureuse, il aurait fait un carton à la tête du SCUM ! Andy, lui, ne voyait que « Marylin », et pas Norma Jean Baker. Elle avait les mêmes cheveux blonds que ma // mère.

Couloir de la mort de la prison de San Quentin, San Francisco, État de Californie, le 24 avril 1988 GARDIEN : Valerie ?

Pas de réponse. Le silence paraît incroyable quand on sait que ce couloir de la mort est le plus peuplé des États-Unis. Plus de 500 personnes y attendent leur exécution. Le bruit de fond est plus qu’une inquiétude indéfinie, plus profond que du silence, c’est ce que tout le monde appelle la peur, sans le dire. Tout est trompeur dans ce soupçon de banalité. La bonhomie de la surveillance, la familiarité de la direction, les dialogues des prisonniers qui ressemblent à des conversations de colonies de touristes, le jargon archéologique des prières, le transit intestinal, même la résignation des vaincus, mais surtout, surtout, le vieillissement. G : Valerie Solanas ? Qu’est-ce que tu fabriques ? VALÉRIE SOLANAS : J’écris au rouge à lèvres sur les murs, des citations du SCUM Manifesto, pour le jour où cet endroit deviendra un musée. « Chaque homme sait, au fond de lui, qu’il n’est qu’un tas de merde sans intérêt. » Et je dessine les fenêtres absentes, asymétriques. Je ne crois plus en le monde… mais la prison est un bon endroit pour écrire. On n’y est pas aliéné. Quand on est dans le couloir de la mort, on ne vous demande pas de travailler.

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Dernier appel de Valerie Sol des minutes d Suprême des Washington,  

SCOTUS : Accusée Valerie Solanas, 45 ans,

sans domicile, profession : écrivain. Valerie Solanas, le 4 juin 1969, vous avez été condamnée par le Tribunal criminel de Manhattan à deux ans de prison ferme pour tentative de meurtre le 3 juin 1968 sur la personne d’Andy Warhol, de Fred Hughes, de Mario Amaya et de Paul Morrissey, ainsi que de harcèlement et port d’arme illégal. Après une période préventive à l’hôpital psychiatrique d’Elmhurst, vous avez été incarcérée deux années dans la Prison pour femmes de New York d’où vous avez été rendue à la société civile en 1971. Si vous êtes ici devant cette cour aujourd’hui, c’est en raison de nouveaux éléments apparus dans le dossier mettant à jour le décès d’Andy Warhol le 3 juin 1968. Comprenez bien que ce procès n’est pas une révision du précédent – la législation pénale américaine dit qu’un individu ne peut être jugé deux fois pour le même crime – mais qu’il s’agit d’un autre procès pour meurtre au premier degré ainsi que de trois tentatives d’homicides volontaires avec préméditation. À ce titre, vous encourez, selon la loi en vigueur de cet État, la peine capitale. Accusée, estce que vous avez compris les charges qui pèsent contre vous ? VALÉRIE SOLANAS : « Je rêvais croisades, voyages de découvertes dont on n’a pas de relations, républiques sans histoires, guerres de religion étouffées, révolutions de mœurs, déplacements de races et de continents : je croyais à tous les enchantements. » SCOTUS : La Cour ne comprend pas vos paroles. Veuillez développer votre argumentaire de manière significative. VS : Voilà, je vous présente feu Arthur Rim-

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baud, mon avocat, l’homme qui a écrit Une saison en enfer m’assistera dans ma défense : « Je devins un opéra fabuleux : je vis que tous les êtres ont une fatalité de bonheur : l’action n’est pas la vie, mais une façon de gâcher quelque force, un énervement. La morale est la faiblesse de la cervelle. » Il ne me coûte que le prix d’un livre de poche d’occasion et ne me coupera jamais la parole. SCOTUS : Veuillez répondre à la question : pourquoi refusez-vous la présence d’un véritable avocat pour vous représenter ? VS : Lors de mon premier procès en 1968, Florynce Kennedy, l’avocate noire féministe que m’avait payée la National Oragnization for Women – ça fait « NOW », tu le crois ça ? –, elle a volé le peu de crédibilité et de décence que m’avait laissé la clique médiatique d’Andy. « Valerie Solanas est l’une des porte-parole les plus importante du mouvement féministe »… Mon cul ! Dans la tirade suivante, Kennedy me balance aux chiottes en me déclarant devant la loi « pénalement irresponsable » et devant « être officiellement considérée comme malade » par la cour. Une fois de plus, je me faisais violer par une brute. Il n’y a pas qu’Olympia Press qui m’a volé le SCUM Manifesto, les féministes du monde des genres inversés et toutes les apprentyrans gynocrates qui me prennent pour un épouvantail le font aussi. Plus jamais ça. D’ailleurs, je voudrais mettre les choses au clair tout de suite : je suis un écrivain avant d’être une accusée. Je veux que tout ce que je dis dans ce tribunal soit retranscrit tel quel au procès-verbal dont je signerai chaque page. Toutes les minutes qui suivent sont à moi. Et je veux


l dans  le second procès l anas,  quelques extraits de l’audition devant la Cour États-Unis (SCOTUS),  D.C., 24 décembre 1981 une copie personnelle de cette pièce de théâtre dont je suis l’auteur. Andy n’est plus là pour la voler. Pour information, le titre provisoire en est VSA. [...] VS : Valerie Solanas est white-trash, insolente, hyperviolente, révolutionnaire, intellectuelle, schizo, ultraromantique, rebelle, torturée, guérisseuse, furax, vaniteuse, incomplète… Un archétype du désamour. Pourquoi je parle de moi à la troisième personne dans ma plaidoirie ? Je ne suis pas folle, c’est pour aider cette cour, que les honorables juges qui nous gouvernent puissent faire la différence entre la Valerie Solanas accusée et Valerie Solanas avocate… Pour une femme consciente de la réalité de sa condition, et qui l’affronte, le cynisme est nécessaire. Il faut qu’elle s’éclate, au sens fort du terme. Comment ne pas être démesurément cynique quand « elle » est « femelle » ? L’invention du « sexe faible » est un truc de psychopathe. Je suis politiquement une femme blanche américaine, je suis politiquement une pute intellectuelle, je suis politiquement Valerie Solanas. Seules les vraies putes sont de vraies femmes. La moindre des choses dans notre société est d’être payée pour le viol. J’aurais pu être normale. C’est vrai ! Les étudiantes m’adoraient, les profs me faisaient pleins de promesses, mais au bout du compte, je n’étais qu’une étrangère qui faisait des monologues. [...] VS : J’ai dit à l’époque au tribunal que j’avais tiré sur Warhol parce qu’il exerçait un contrôle trop fort sur ma vie, que mon geste était un acte de moralité. Devant les médias,

j’ai demandé de lire mon manifeste, « SCUM » pour « société pour tailler les hommes en pièces ». Alors, pourquoi pourquoi ? J’ai peutêtre beaucoup vendu mon trou, mais jamais mon âme. Warhol ne voulait pas mon trou, il voulait mon âme. Je n’ai fait que protéger ma vie. Légitime défense. Je n’ai pas eu besoin de visions utopiques pour réagir, de rêves où des déesses féministes caracolent sur des étalons aux ailes sombres et immolent des taureaux. Je suis en quête d’une mentalité primitive. Mes intérêts subjectifs ne sont pas tordus par de la généalogie ou des coutumes discutables. Ils sont dictés par le « bon sens » et une lecture aiguisée de la réalité sociale et culturelle, sous un angle utilitaire sans raison abstraite ni aliénation universalisante. La première leçon d’anthropologie criminelle que j’ai suivie à l’Institut de psychologie de l’université du Maryland explicitait la suppression radicale d’un obstacle comme pensée rationnelle première et qu’au contraire, le « tu ne tueras point » résonnait comme une volonté schizophrène de complexité, la première renonciation d’un conditionnement socioculturel. C’est pourquoi la vraie guerre ne fait pas de prisonnier. Elle se refuse à torturer et à humilier les êtres humains. On ne tue pas ses ennemis avec son cœur. Je n’ai pas de super-pouvoir extrasensoriel. Alors j’ai récupéré les flingues cachés sous le lit de May Wilson dans sa chambre de l’hôtel Chelsea. Vous saviez que dans la main, une arme à feu n’est pas plus lourde qu’un bon livre ? [...] VS : Quand je suis arrivée à New York, j’avais peur de tout. La Factory et sa cour des miracles, squattée par des freaks et des anges, me paraissait un refuge pas pire que les //

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... autres. Je n’étais qu’un parasite parmi les autres, à guetter le champagne et les sand-

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wiches à l’œil, l’entregent d’Andy. Cela se voulait être une putain d’usine à rêves en opposition à la machine capitaliste, productive et individualiste, la société de consumation contre la société de consommation. Une communauté basée sur l’exubérance de sa fraternité et la convivialité subordonnée à la dictature vertueuse de son charismatique super-héros « Supermandy », tarte à la crème de foutre, qui au bout du compte faisait de nous tous ses putes perso, avec notre assentiment, volontaire ou non. Sa perruque argentée était la couronne de sa sainteté le Pape du Pop. Nous y étions tous des êtres fongibles. [...] VS : Je ne pouvais me battre contre lui qu’une arme à la main. Je ne pouvais que prêcher avec .32 automatique à 50 dollars. La suite m’a donné raison. Le personnage de Warhol avait tout écrasé dans les médias. Des hypocrisies du genre : il est plus facile de tuer que de créer. Il m’avait volé une fois de plus mes super-pouvoirs comme il l’avait toujours fait. Son mépris de ma haine. La conspiration des Warhols & associés a perverti le message que pouvait incarner mon geste. À faire semblant de déchiffrer ma violence pour singer l’humaniste qui la comprend, et même pire, qui fait la charité de l’excuser. C’est cela l’Amérique d’aujourd’hui. « Pô-ôvre Valerie ! Tellement aigrie. Infortunée petite fille ! » Warhol a fait comme si cet assassinat était le sien. Je n’étais même plus un spectre guerrier du féminisme armé de sa propagande sociale. Je n’étais plus alors qu’une faible femme, faible d’esprit, hystérique et égarée, qui voulait à tout prix son quart d’heure de célébrité. Un animal de fable, une bête de foire, une fiction que ne rapportera rien. J’avais des comptes à régler, c’est vrai. Pourquoi cela ne pouvait pas être compris également comme un acte terroriste, un moment de spectaculaire beauté, une performance artistique du plus pur style Factory « tellement xxe siècle » ? Ce procès, ici et maintenant, me coûte la vie et en échange, il me rend quelques droits. [...] VS : Durkheim disait que l’homme ne s’élève au-dessus de soi que par ce qui violente ses appétits spontanés. Pour que la femme s’élève, il faut qu’elle cesse de se faire passer pour la femelle de l’homme, qu’elle cesse de vouloir prendre sa place, qu’elle laisse parler son appétit de le bouffer comme seul repas de la journée. Un ascétisme de la violence. La terreur. Médée puissance un milliard. Il faut rendre la matrice aux femmes. [...]

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Couloir de la mort de la prison de San Quentin, San Francisco, État de Californie, minuit entre le 24 et le 25 avril 1988 VALÉRIE SOLANAS : Je savais que tu viendrais.

C’est bien toi, n’est-ce pas ? ANDY WARHOL : C’est bien moi Valerie. Comment vas-tu ? VS : C’est rare qu’un artiste demande ça. C’est comme tu le vois. Ce n’est pas pire ici que l’asile Elmhurst et ses électrochocs, pas pire que la Factory. C’est la société américaine à petite échelle où tout le monde commerce avec sa pathologie. Il n’y a pas de prison pour femmes pour les condamnées à mort. Les femmes sont de fait des prisonnières politiques dans le couloir de la mort.


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Même à San Fancisco la folle, la mort écrite par les hommes est phallocrate. Revenons à toi, revenons au revenant. Tu savais que Bob Roberts, ton dernier toi en chair et en os, est mort l’année dernière ? AW : C’était écrit. Je l’avais regardé dans une émission de télévision où cet Andy Warhol était invité pour son rôle d’Andy Warhol dans un épisode de La Croisière s’amuse. Il avait déclaré : « Je suis déjà mort, je suis mort depuis longtemps ». Parlait-il seulement de moi ? VS : Je te reconnais bien là, « lion par-devant, serpent par-derrière, chèvre au milieu », comme disait Homère. Te voici sans tes chiens, ceux avec lesquels Andy s’est uni pour être Warhol, ceux qui léchaient ta queue de dragon pour gagner le feu de tes pets. J’ai reconnu de suite le monstre qui séduit et perd celui qui vient à lui, qui joue la déesse-mère ménopausée incapable de reconnaître les femmes tant il a peur de leur concurrence, la Chimère appelée Warhol qu’on ne peut combattre de front et « qu’il faut pourchasser afin de le surprendre dans les repaires les plus profonds ». AW : C’est ce que tu as fait ce jour-là. Pan pan pan ! VS : Cela fait 20 ans que nous ne nous sommes plus vus. Qu’est-ce que tu veux ? Une sérigraphie avec du sang, du sperme, des larmes et des crachats, portrait de Valerie Solanas en Marylin Monroe par Andy Warhol, avec un baiser de rouge à lèvres mise aux enchères à un prix déraisonnable ? Qu’est-ce qu’un spectre peut vouloir d’un autre spectre ? AW : Tu sais pourquoi je suis là. Je voudrais faire un film sur ton exécution. VS : Rends-moi ma pièce d’abord. AW : Une pièce pour une vie. Tu as dis cela au tribunal. VS : Pourquoi m’as-tu confisqué Up Your Ass ? AW : À ma première lecture, c’était tellement trash, immoral et obscène, trop pour être vrai, que je me suis dit que c’était un piège fomenté par le FBI, et que tu bossais pour eux. VS : C’est ridicule et douloureux. Et qu’avaistu à craindre ? Ta magie blanche te protégeait. AW : Le sorcier confond deux entités antithétiques, le mangeur d’âme sociopathe qui tue les autres dans l’ombre en évitant de se faire prendre, et le guérisseur bienveillant qui protège ouvertement les innocents contre une telle violence. Choisir de devenir un artiste, c’est prendre la difficile décision de devenir un sorcier qui embrasse les deux entités. Et je ne suis rien d’autre qu’un artiste, un sorcier de mon temps, Valerie. Tu

ne souhaites rien d’autre quand tu te proclames écrivain. Tu y es presque à présent. On tue toujours les sorciers par le feu, la nature des flammes a simplement évolué au cours du temps. Tu as essayé le feu contre moi mais comme tu es une bête intellectuelle, ignorante du folklore de la violence masculine, tu as visé au corps plutôt qu’à la tête. Je suis mort mais c’était déjà trop tard, j’étais déjà devenu un immortel. Car il y a toujours un héritier qui s’empare du masque magique et des habits du sorcier. Une légende de remplaçants sans fin. Andy Warhol est mort, vive Andy Wahrol ! L’Amérique aura sa façon de faire contre toi demain, et toi, Valerie, tu disparaîtras à jamais. VS : J’aurais préféré me dévorer moi-même. Je le méritais. Je ne suis pas comme toi. Tu as toujours aimé la mort. Je voulais seulement poser ma merde en haut de ton tas de merde et pousser. AW : Ta rage était tellement immense au regard de mes éclats de rire et de ma soif. Je ne saurai jamais vraiment comment fonctionne ta tête. J’espère que m’avoir rencontré aura ajouté des années à ta vie. VS : C’est mon silence qui m’a condamné. À ce moment-là, l’arme braquée sur toi, quand tu me suppliais pour ta vie, je n’ai rien dit. J’aurais dû faire un discours, déclamer ma sentence, improviser un nouveau manifeste, crier au SCUM… Je n’ai rien dit et ce silence a été interprété ensuite par mes bourreaux comme preuve irréfutable de la préméditation glacée, une simple affaire de vie et de mort secrète et honteuse. Ce n’était pas plus une tentative de meurtre, ce n’était plus un crime politique, ce n’était plus une pulsion hystérique, ce n’était plus un accident de la vie, c’était un projet frappé d’une exécution. Et me voilà ici. AW : Tu sais que je ne suis pas venu te chercher. Il n’y a pas de musée des morts pour toi. C’est la toute dernière fois que l’on se voit. Cela me rend curieusement triste. VS : J’ai continué de te téléphoner souvent après 1968 mais tu ne répondais jamais. Cela m’a fait du mal. AW : J’étais mort. Et cela faisait flipper les autres Warhols. VS : L’expérience de tuer fait tout voir autrement. AW : C’est sans doute vrai. Peut-être que tout cela finit de façon trop simple, trop méthodique, trop destinée. Notre histoire manque de résonance. Je me demande maintenant pourquoi je suis venu. VS : Tu parlais de faire un film. Comme tous les enfants gâtés, tu n’as pas la patience // d’attendre.

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... Chambre

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d’exécution de la prison de San Quentin, San Francisco, État de Californie, le 25 avril 1988 à 23h45 Il n’y aura jamais de sang. Les dernières traces s’effacent plus facilement. En un quart d’heure, tout au plus. Quoiqu’en pensent les Allemands, la chambre à gaz est une invention américaine. Valerie avait traîné les pieds tout le long du chemin, depuis sa cellule jusqu’au caisson étanche qui l’attendait. Elle sentait une forte odeur de détergent tandis qu’elle était sanglée sur un fauteuil en inox matelassé, en position légèrement couchée, pour qu’elle éprouve « l’impression de s’endormir paisiblement ». Le technicien poursuivait ses explications

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sur la procédure sans faire attention à elle : « le condamné inhale de l’acide cyanhydrique, HCN, dont l’action provoque une mort “sans douleur” garantie en moins de cinq minutes. Cette méthode permet de préserver la dépouille en bon état pour la suite. Dans une pièce à l’écart, trois autres techniciens comme moi attendent les ordres pour abaisser chacun un levier. Seul un des leviers, déterminé aléatoirement par un ordinateur, sans que personne ne puisse savoir lequel, déclenche réellement le lâcher du gaz. Ainsi, on ne sait pas qui a commis le geste fatidique et dans ce doute, personne n’en est coupable. » Derrière les vitres qui l’entouraient, des personnes réparties sur deux ensembles de chaises séparées d’un paravent observaient Valerie. Elle reconnaissait à gauche à droite quelques visages : Aline d’Arbrant, Lou Reed, des représentantes du NOW, Norman Mailer ou quelqu’un qui lui ressemble beaucoup… Les autres spectateurs étaient sûrement de la presse, et quelques universitaires es gender studies passées la voir en prison – elle s’est empressée d’oublier leurs noms et figures, plus d’autres encore qui s’évanouiraient. Elle avait demandé à voir le film documentaire diffusé au public en amont de l’exécution pour les sensibiliser à la scène, « pour éviter les écueils de représentation au pic dramatique du dernier souffle, pour savoir si elle devait pleurer ou non ». Refus administratif de la direction de la prison. Elle avait officiellement droit à cinq témoins de son choix. Quel genre d’amie serait-elle si elle faisait ça à ses proches ? Quel genre de monstre serait-elle si elle se reposait sur leur regard allié au moment d’avoir le courage de maudire le monde ? Il n’y avait aucune vérité contaminante qu’elle pouvait transmettre dans son exécution. Mais elle ne se cachait pas, non, pour preuve, elle avait invité les juges de la Cour Suprême qui l’avait damnée. Les Chiens Guides d’Aveugle de la Justice ne s’étaient pas manifestés, elle n’avait plus le pouvoir de couper la retraite à ses ennemis. Peut-être qu’il s’agit de bergers allemands à qui la chambre à gaz fait remonter une culpabilité masquée. Elle se mit à rire seule comme elle crèverait seule, comme une vieille pute malade, devant la société. Au-dessus d’elle pend un microphone relié à des haut-parleurs branchés à l’extérieur du caisson étanche. Elle pouvait constater qu’il n’y avait aucun retour de son dans sa chambre à gaz. Valerie espérait ne pas être coupée au milieu de sa déclaration. C’est amusant de penser que l’on doit déclarer quelque chose au moment de mourir,

comme si on passait à une douane, à la frontière de l’Enfer. Elle se demandait si une cellule médico-psychologique spécialisée dans le stress post-traumatique prenait en charge les témoins de sa mise à mort. Quelle importance ? Au final, elle ne reconnaissait vraiment que les chaises vides. Puis cela commença enfin.

SURVEILLANT : Valerie Solanas, vous avez été déclarée reconnue coupable de meurtre au premier degré et tentative d’homicide volontaire avec préméditation et condamnée à la peine capitale par la Cour Suprême des États-Unis. Avant que la sentence ne soit mise en œuvre, est-ce que vous avez quelque chose à déclarer ? Vous êtes libre de dire tout ce que vous désirez.

VALÉRIE SOLANAS : Avant toute chose, je veux

que les choses soient claires, je suis partisane de la peine de mort, et même pratiquante… Je suis d’accord avec le fait qu’il ne faut pas prendre la vie à la légère. « Tuer ou se faire tuer, pas de milieu », disait ce clochard sans misère de Sartre dans son vomi. Le progrès exige cette communion de l’humanité dans le meurtre. Il l’a toujours fait et c’est bien la seule idée à retenir de la civilisation des mâles. Mais franchement, œil pour œil, dent pour dent, sadisme pour sadisme, mal pour mal… Vous ne croyez pas qu’il faut en finir avec ces farces d’honneur périmé ? Pour sauver une société de sa lente agonie, il faut tuer l’agonie, comme on ampute un membre, d’un coup sec : cash ! sans haine, et cautériser avec le feu. J’ai tué Andy Warhol de trois balles. Ma condamnation à mort et mon exécution me donnent une impression analogue à celle que l’on doit ressentir quand on meurt d’une balle perdue. Bon sang, j’aurais aimé pouvoir fumer ! Je ressusciterai peut-être dans chaque bouffée de cigarette exhalée de la bouche d’une femme occidentale du prochain siècle. Elle marqua une courte pause. Elle ne sut jamais si, à cet instant, la diffusion et l’enregistrement de ses dernières paroles avaient été interrompus ou non.

VS : J’aurais aimé vouloir énoncer les der-

niers mots de ce qui restera l’œuvre de ma vie, le SCUM Manifesto : « Les hommes rationnels, eux, ne se débattront pas, ils ne lanceront pas de ruades, ne provoqueront pas de brouhaha pénible, ils resteront sagement assis, détendus, ils profiteront du spectacle et se laisseront dériver jusqu’à leur destin fatal », mais ce désir me paraît dérisoire à cet instant précis. Que puis-je dire d’autre que : je ne veux pas mourir ! Name of article 45


Ellen Harvey, GirlFight, watercolor on paper, 2012

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QUEER REMAINS IS AN ATTEMPT TO THEORIZE ANTITRANS/QUEER VIOLENCE AS A FOUNDAMENTAL PRACTICE OF AMERICAN DEMOCRACY ALEXANDER FLEMMING IN CONVERSATION WITH ERIC STANLEY

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I SUPPOSE IT WOULD BE GOOD TO BEGIN BY CONTEXTUALIZING YOUR WORK INSIDE AND OUTSIDE THE ACADEMY. I AM WONDERING ABOUT YOUR BACKGROUND… WHAT DID YOU STUDY PRIOR TO ENTERING INTO THE PHD PROGRAM IN THE HISTORY OF CONSCIOUSNESS PROGRAM, WERE YOU PRIMARILY INVOLVED IN ACTIVISM AND FILM MAKING BEFORE? I was kicked out of high school in Richmond, VA at the age of 14 and at that time I also left home and spent the next four or five years living a rather precarious life. I survived by hustling and living off what I could find, piece together or scam. I then, quite randomly, ended up taking some classes at a community college (which was free then) in Santa Cruz, CA. Simultaneously I was working with various collectives and organizing projects, primarily against what we were when then calling globalization but what now gets called neo-liberalism. After a number of years in community college I transferred to UCSC where I was an American Studies major, but even then, I did most of my course work in the History of Consciousness program. After graduating I spent a year in a Cultural Studies PhD program, then left to return to HistCon where I have been for the last eight years. While I have been fairly submerged in the academy for many years now, much of my time has been, and continues to be, spent working on various activism and organizing projects including Gay Shame, ACT UP, Critical Resistance, and the campaign to free the NJ4.

WHAT WAS IT THAT INITIALLY BROUGHT YOU TO THE HISTORY OF CONSCIOUSNESS DEPARTMENT? I’m from a working class/poor family from the South and was not raised with the belief I would ever attend college, let alone graduate school, I actually never officially graduated high school. I think the first class I took in HistCon as an undergraduate was “Camp: Queer Aesthetics and Subcultural Style”. It was my first introduction to “theory” which, rather ironically, was not only politically and intellectually productive but also a source of pleasure. What drew me to study there as a graduate student was its faculty, intellectual promiscuity, and history. It was the first interdisciplinary grad-

uate program in the US founded in 1965 and has continued to maintain a rather unruly position in relation to the university. HistCon is more or less a problems based research project, meaning rather than a disciplined department that has a set of specific methodologies for any given question, HistCon begins with the question then cobbles together whatever methodologies seem most useful in speaking toward that set of concerns. My academic life has been spent in interdisciplinary spaces so the idea of having to use a specific method, regardless of the question, seems rather counterproductive. This is not to say that interdisciplinary work does not happen in disciplines, as it does, however, I think, especially now as we see the backlash against education as a whole and interdisciplinarity in particular (both the Community Studies and American Studies departments at UCSC have recently closed), it is really important for us to hold open spaces for this kind of work and to make clear arguments that it is as valid a knowledge formation as any other (and perhaps more so than some.) HistCon itself is also currently under attack. As many of our faculty are roughly the same age, in the last few years we have seen seven of them retire and no new people have been hired to fill those vacancies. Other than the faculty that has worked in the department, the number of brilliantly radical students that have gone through the program convinced me that it was not only a place where I could survive, but perhaps flourish. A department that graduated both former Black Panther Huey P. Newton and foundational trans theorist Sandy Stone was exactly the kind of institutional history that I wanted to inherit

I WOULD LOVE TO KNOW MORE ABOUT WHAT WORKING WITH DAVIS AND HARAWAY—OBVIOUSLY TWO INCREDIBLE GROUND BREAKING FIGURES—WAS LIKE. IN WHAT WAYS HAS THEIR INVOLVEMENT IN YOUR RESEARCH SHAPED AND INFLUENCED THE DIRECTION OF YOUR PROJECT? Both Angela and Donna, in different and similar ways, have helped me reshape the scope and form of my academic work. They have been endlessly generous with their //

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and energy, even now when they are ... time both officially retired. Now that I am finish-

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ing my dissertation I see more clearly the ways they have deeply imprinted my work, as well as myself. I think one of the things that make them amazing scholars is their ability to not only shape their students’ work, but that they both allow themselves to be shaped by us. It is this dance of the dialectic that I believe has produced HistCon as an anomaly in the otherwise constricted higher education scene in the US.

I CAN IMAGINE THIS WOULD HAVE A GREAT EFFECT ON YOUR APPROACH TO TEACHING, THIS NOTION OF AN EQUAL EXCHANGE AND TRANSFORMATION OF KNOWLEDGE. HOW DOES TEACHING FIT INTO YOUR PRACTICE? I would like to think it does, but you might get a better answer from one of my students. However, I do try to both have a specific command over what I am saying and to offer being open to constant revision. I think teaching is a skill set (not unlike other crafts). However, at least in the US which is a fundamentally anti-intellectual place, it is radically disregarded or viciously attacked. Donna always pushes me to be a more generous reader which is hard for many graduate students, as we often get to graduate school precisely because of our ability to be critical. It is not that Donna wants us to abandon criticism, but she teaches us that taking something apart is often much easier than holding it together. Angela’s commitment to radical change, which spans almost her entire life, helps hold open space for younger academics/ activists like me who are interested in both theory and action. She is also tremendously generous with her very limited time. Most people know her as an iconic revolutionary from the 1970s, or as a prison abolitionist, but what most people don’t realize is her deep training in philosophy and critical theory.

I WOULD LIKE TO GO FURTHER INTO THE WORK YOU’VE DONE AROUND YOUR DISSERTATION, CAN YOU TELL ME MORE ABOUT THE LARGER SCOPE OF YOUR RESEARCH PROJECT? Sure, my dissertation, Queer Remains, is an attempt to theorize anti-trans/queer violence not as an aberration, but as a foundational practice, of American democracy. I do this through close readings of court

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cases, morgue reports and films/videos to argue that the legibility of the white, heterosexual, able-bodied, gender-conforming subject is contingent on violence enacted upon populations who fall outside the bonds of possessive individualism. I offer the term “near life” as a way of speaking about those who interrupt the stability of the category of the subject.

CAN YOU TELL ME MORE ABOUT THIS CONCEPT OF “NEAR LIFE” AND HOW YOU USE IT IN YOUR DISSERTATION? YOU HAVE REFERRED TO IT AS A “QUEER FORM OF (NON) SOCIALITY,” COULD YOU UNPACK THIS CONCEPT A BIT? Near life, in ways, was a response to Giorgio Agamben’s “bare life.” For him, working through the Nuremberg Laws, he shows bare life as a kind of life stripped down to raw function, or more precisely the collapse of that distinction. For me, near life holds a different temporality. Near life, is not about life that, through exception, is stripped of its vitality. Near life points toward an orientation of (non) subjectivity that haunts before or beside (but not necessarily after) the formation of subjectivity. Usually when we use the word “subject” we believe it to correspond to an individual, rights bearing (or at least distinguishable) citizen who can make claims on the law. So when we are in the domain of the subject we are already assuming a certain relationship between bodies and power. It is this assumption that I believe is not equally distributed.

THAT’S A BEAUTIFUL DESCRIPTION. I’M CURIOUS TO KNOW WHAT THIS (NON) SUBJECTIVITY OR HAUNTING IS ACTUALLY MADE OF. BY DESCRIBING IT AS A KIND OF HAUNTING, I’M TEMPTED TO IMAGINE A SENSE OR FEELING OF VIOLENCE OR NEGATION THAT HOVERS OVER QUEER EXISTENCE IN THE FORM OF FEAR OR EVEN PARANOIA. In a way, yes, or perhaps a psychic anticipation of the yet to come. This does not mean that all trans/queer people will have an equivalent relationship to violence, especially in the contemporary moment of assimilation, however, I still want to mark the moments when queerness and violence collide.

WOULD IT BE OFF BASE TO SAY THAT THIS NOTION OF HAUNTING IS KIND OF AT STAKE IN YOUR THESIS IN


A LARGER WAY? I WAS THINKING ABOUT THE TITLE QUEER REMAINS... WHAT DOES HAUNTING MEAN IN TERMS OF NEAR LIFE? MAYBE THESE ARE TWO SOMEWHAT DIFFERENT QUESTIONS? Well in ways, but I’ve also turned away from the idea of haunting, although it’s still there. A few years ago the idea of haunting became a productive way to think about the co-presence of history and future (Derrida, Marriott and so on). However, I’m interested in how we call upon ghosts that have already met horrible ends to continue to labor for us in the present. While I don’t think there is an escape from this, it is something that has pushed me back a bit from the methodological approach of haunting/ hauntology. I’m also interested in the kinds of pasts that cannot be conjured, even through spirit, and how might we speak about them if no ghosts remain?

WHAT ARE THESE PASTS? Well, in my work there is often so very little “evidence” of past harms, like Un-claimed, un-named bodies, body parts, no bodies, I feel like in ways haunting produces a kind of narrative that is not always able to collect up.

HOW DO THESE PARTICULAR FORMS OF INTERRUPTION YOU MENTION (INTO STABLE CATEGORIES OF THE SUBJECT) FUNCTION WITHIN/AGAINST THE FRAMEWORK OF POSSESSIVE INDIVIDUALISM?

This is tied into the ways I see anti-trans and queer violence, not unlike racist violence, to be foundational to liberal democracy. For me, it is the double-move of democracy that produces this violence. It is not enough that we argue that the law is racist and transphobic, but we need much more work to understand how it functions as such without a reliance on an argument that looks for the singularly racist judge, cop, or jury. Indeed, there are countless racist cops, judges and juries, however, the problem is much more systematic than that.

ONE ASPECT OF YOUR WORK THAT REALLY INTERESTS ME IS YOUR PARTICULAR EMPHASIS ON THE MATERIALITY OF VIOLENCE. IN YOUR WORK ON OVERKILL, AND ELSEWHERE ALSO, YOU OFTEN REFER TO FLESH, BODIES, PARTS, REMAINS ETC. WHILE YOU DON’T SHY AWAY FROM PRESENTING THE MATERIAL EVENT OR SCENE OF VIOLENCE PERPETRATED AGAINST QUEER AND GENDER NON-CONFORMING PEOPLE, YOU ALSO MAKE A CLEAR DECISION IN YOUR ESSAY NEAR LIFE, QUEER DEATH TO PUSH AGAINST “RE-PRODUCING CERTAIN KINDS OF DEADLINESS IN THE WRITTEN WORD.” COULD YOU TALK MORE ABOUT THIS AND PERHAPS THE EVOLUTION OF YOUR METHODOLOGY IN WRITING AND THINKING ABOUT VIOLENCE?

“I OFFER THE TERM NEAR LIFE AS WAY OF SPEAKING ABOUT THOSE WHO INTERRUPT THE STABILITY OF THE CATEGORY OF THE SUBJECT”

Here I’m thinking about the possessive individualism that Locke wrote about in his Two Treatises on Government. There he understood a possessed individual as someone who could stand as a subject before the law. Or in other words, someone that could make demands of the law. This category is one way of talking about how those who reside beyond the category can function only as objects. In his time, which is not all that different from today, he was talking about propertied, white men. Even though we, through intervention, now have a “neutral” legal system, we know that the system itself is built through these kinds of executions.

As someone who is always thinking about the ways representation is a part of the afterlives of violence, I am faced with the question of how to do this work while also trying to intervene in this continuum of violence. I try to hold the question at the very center of the project, and I cannot answer it as for me, the ethics is in being with the unresolved question. Methodologically, then, I try to use thick description and a kind of ambivalence, or uncertain tenor, in an attempt to undo the ways the written word assumes a kind of mastery. In the end, of course, all I can really do is fail, but the question of how I might fail is where the ethical impasse becomes clear. A few days ago a report in the New York Times relayed the story of more awful photographs coming back from Iraq with US soldiers, this time posing with different cadavers and body parts. One particu- //

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Name of article 51


awful description was of a US soldier ... larly posing with a severed hand which has been

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posed with the middle finger up.

THIS EMPHASIS (IN YOUR WORK) ON THE MATERIALITY OF THE EVENT OF VIOLENCE, SEEMS KEY BOTH IN TERMS OF LOCATING A VIOLENT ACT IN A SPECIFIC TIME AND PLACE (FOR EXAMPLE AS OPPOSED TO THE MORE GENERALIZED FORMS OF LOOKING AT VIOLENCE THROUGH LARGER SOCIAL TRENDS OR FRAMEWORKS AND STATISTICAL ANALYSIS) BUT ALSO BY EMPHASIZING THE VARIOUS KINDS OF VIOLENCE AT WORK. IN DOING THIS, IT SEEMS YOU ARE BOTH NARROWING THE FRAME OF REFERENCE TO “SIT WITH” INDIVIDUAL CASES AND ALSO POINTING ELSEWHERE, TOWARD OTHER SITES WHERE VIOLENCE HAD BEGUN TO CONGEAL AROUND SOMEONE’S LIFE BEFORE THE ACT ITSELF. Yes, my work focuses on trans women of color, low-income people, prisoners, and HIV+ folks because their de-materialization points toward the structures of white supremacy, settler colonialism, able-ism and capitalism that is the United States. I am not saying that violence only happens to these people, however, I am always attempting to stitch together what is called “personal” violence to that of systemic violence. To this end, any work in trans or queer theory that does not have at its center an analysis of race, class, ability, and gender recapitulates the very normativity it assumes to resist. I am also aware that the cases I write about are also only representations of a deferred violence that can never be undone. So while I do attempt to be as specific as I can in my research, I know that there will always be something missing, and in ways, that which is missing, which I call “remains” is what I am always trying to push toward. This also seems crucial in that it brings forward certain institutionalized forms of violence or oppression that queer and gender non-conforming people may face, forms of violence which mainstream media and progressive LGBT narrative often seem to avoid making visible in the name of branding ours as a progressive “it gets better” moment. While I often point toward spectacular scenes of violence (like brutal murders) I am also trying to think about what others and I call administrative violence. Administrative violence is truly modern form of violence that is primarily enacted via slow and cold calculation more often than not, far removed from the blood of the actual harm. When I talk or

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think about this I am often pulled into both Foucault’s articulation of biopower at the end of History of Sexuality Vol. 1 and of Hannah Arendt’s banality of evil from Eichmann in Jerusalem. And while this form of power may have been perfected in the Holocaust it was forged in the colonies of 18th and 19th century Empire. Today however, I think it takes perhaps a different form. I think administrative violence is the haunting of “progress”. In this I am interested in how at the very moment of announced progress, we see the twinning of new regulatory practices. For example, we can now have trans people on MTV’s The Real World, but the TSA just mandated gender binary boxes on all flights in the US. Or we can have Dan Savage’s “It Gets Better” project in the same year when numerous trans and homophobic laws are proposed and passed in numerous states. Both the inclusion of trans people in mainstream media and the It Gets Better Project must be subject to critique, however here I am interested in the relative ease with which they are welcome into an otherwise hostile culture. This of course is in part because of the kind of middle-class whiteness they reproduce, but I think it is more than that as well. I think this double move might best illustrate our current moment of administrative violence.

WHAT ARE YOU CURRENTLY WORKING ON; IN MAY OF 2012? I’m working on turning my dissertation into a book, hopefully that will be out in the next few years. I’m also thinking about editing a special issue of a journal on current Fanon studies and starting a new documentary project. But mostly I am trying to find a job or some other scam to pay my rent. Given the dismantling of higher education in the last 5 years in the US, teaching jobs have of course become almost non-existent. And those that do remain are geared toward the most traditional, disciplinary, and palatable academics, in other words: not me.

RIGHT, WHEN DID FANON BECOME SUCH AN IMPORTANT FIGURE FOR YOU? HIS WORK SEEMS TO HAVE AN IMPORTANT PLACE IN YOUR WRITING

I first read Fanon long ago, long before I went to college because of his place in radical politics and anti-colonial struggle. Then, I returned to him as an undergrad and continue to struggle with his work. I’m both pulled into it and pushed from it in endless ways.


WHAT ARE THE THINGS THAT MAKE HIM DIFFICULT FOR YOU?

well the place of women and

gender more broadly in his work is always of concern. Françoise Verges among others, reminds us that he writes, not surprisingly, from a place that understands the restoration of “manhood” as the aim of decolonization. He also has a few curious lines about “homosexuality” and gender nonconformity that I would eventually like to spend more time with.

COULD YOU TALK ABOUT YOUR RELATIONSHIP TO FILM MAKING?

“I THINK MY FILMS (...) ARE ALWAYS ATTEMPTING TO BOTH DENATURALIZE THE CONDITIONS THAT MAKE SO MUCH LIFE UNLIVABLE WHILE ALSO IMAGINING A COLLECTIVE RESPONSE, AND A WORLD BEYOND OUR MATERIAL BRUTALITY”

I began teaching film theory before I was ever really interested in making films myself. I tend to have a lot of projects all happening at the same time, and for me, film was another way to mediate conversations I was a part of. I met Chris Vargas, the person I most often collaborate with at UCSC. He was a student in a “Film/Video/Gender” class I was teaching, but later we realized we were part of the same social circles and became fast friends. At its most basic, we made our first film together (he had been making films a while before me) because it needed to be made. That film, Homotopia, which we made in 2006 was our response to the onslaught of films/videos uncritically celebrating the fight for gay marriage. In every film fest, everywhere we looked there would be countless documentaries highlighting how gay marriage was “the last civil rights struggle” and so on. We, as feminists grown up in radical critiques of the state, remembered the legacies of feminist thought and action that argues marriage was one, if not the, primary institution of gendered oppression. So we made Homotopia as a way to push-back against the gay marriage machine. Chris Vargas and I often say our films are a mix of Born in Flames and The Battle of Algiers with a bit of old John Waters added in. I am really inspired by “political cinema” of the 1970s and 1980s, everything from Gillo Pontecorvo to ACT UP’s DIVA TV. I also love films like The Enforcer which is one of the Dirty Harry movies. I love those be-

cause they visualize the mainstream anxiety of the 1970s in relation to fears that “revolutionary strike forces” were going to take over San Francisco. They also do a pretty good job, rather accidentally, showing how legal force is always also extra-legal. I think my films, much like my more academic work, are always attempting to both denaturalize the conditions that make so much life unlivable while also imagining a collective response, and a world beyond our material brutality.

I WANTED TO KNOW MORE ABOUT THE ROLE OF COMMUNITIES OUTSIDE ACADEMIA AND HOW THEY SHAPED YOUR WORK, YOU MENTIONED YOUR EARLY EXPERIENCES RUNNING AWAY, LIVING PRECARIOUSLY AND FIGHTING FOR EXISTENCE, BUT IN WHAT I’VE SEEN OF YOUR FILMS, IT SEEMS LIKE SUBCULTURE IS A STRONG ASPECT OF YOUR POLITICS. THINKING ABOUT YOUR FILM MAKING IN TERMS OF THE LGBT MARRIAGE AND ASSIMILATION ISSUES, I WONDER WHETHER SUBCULTURE IS A PRETTY IMPORTANT ELEMENT OF HOW QUEERNESS GETS DISTINGUISHED FROM A LGBT POLITIC. Sure, I’ve actually always had a fairly antagonistic relationship with the idea of subcultures. I see subcultures as important but also really limiting. I am more interested in building large movements that connect and combine all kinds of people, working collectively, toward a radical politic. This is not to say that style and sensibility are not important, but I’m constantly thinking about how we can push on these categories to produce something new and not just offer us remolded version of past moments. This is not to say that history is unimportant, however I’m interested in how it can be re-imagined.

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Elena Filipovic, exhibition curator Prix Fondation d’entreprise Ricard 2012 11 octobre – 17 novembre www.fondation-entreprise-ricard.com

Portrait by Sophie Nys, Photogram collage from a film found on the Internet, 2012


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TO THE POINT OF TOTAL LIBERATION SONYA DYER

The Black Power Mixtape, poster

The films The Black Power Mixtape 1967-1975 and The Spook Who Sat By the Door present two distinct accounts of early 1970’s Black radical politics in the USA, and its relationship to both State and counter-hegemonic violence. We see violence presented as heroic (The Spook…) and horrific (The Black Power…), women as decorative, marginal (The Spook...) and as central intellectual, strategic and moral forces (The Black Power…). The politics of hair—“natural” and “processed” also inevitably makes its presence felt particularly on the bodies of Black women. In this text, I aim to explore the dissonance and connections between the two filmic “texts,” and to reflect on how they in turn provide accounts of the potentiality (or indeed futility) of revolutionary violence, ideas of gender in the US Black Power movement, and also on the portrayal of an independent counter-hegemonic Black agency in the USA.

THE BLACK POWER MIXTAPE 1967-1975 / AN INTRODUCTION The Black Power Mixtape 1967 -1975 (2011) is a Swedish documentary film which utilizes archival news footage of the US Black Power movement shot by a Swedish news crew,

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juxtaposed with contemporary commentary from a range of public figures from the arts and politics, including Harry Belafonte, Professor Angela Davis and rapper / activist Talib Kweli. It features a number of stand-out moments including a tender sequence in which Stokely Carmichael interviews his mother Mabel, pressing her to share her experience as a first-generation Caribbean immigrant to the US and the personal / social injustices she and her husband experienced. (How strange to reconcile this gentle, respectful Carmichael with “The only position for women in SNCC (Student Non-violent Coordinating Committee) is prone”1 vision…). Accumulatively, the film also presents a strong sense of what led to the rage behind the civil rights movement—the effect of hundreds of years of injustice and economic exploitation on Black America—and its relation to global injustices and neo-colonial geopolitics. (For example, Martin Luther King Jr. was the first major public figure to speak out against the Vietnam War, linking militarism with racism.) No mention is made of the misogyny and sexual exploitation of women in the movement, sadly (for this we must seek testimonies from female veterans of the movement on YouTube and in memoirs and other forms of critical writing). It does however indicate the effect of imprisonment on the (largely male) leadership and the role this played—amongst other factors such as drugs—on the diminution of the movement. The lure of capitalist //

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Angela Davis Name of article 59


... accumulation, which offered the promise of inclusion in the greater American proj-

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ect and surely as much responsible as anything in muting the revolutionary turn, is not mentioned at all. In the early 1970’s Black Panther spokesperson Elaine Brown speaks of the Panther’s moving to their “original vision […] to move the masses of Black and oppressed people […] to the point of total liberation. The struggle (should be) between the oppressed people and the oppressor, not between the Black Panthers and the police.” This notion of achieving “total liberation” is also a central concern in “The Spook Who Sat by the Door.”

“SHE’S BLACK, SHE’S A WOMAN AND SHE’S IN PRISON FOR MURDER” The most powerful moment in the film is a prison interview with Angela Davis in 1972, who is introduced in the manner of a heavyweight boxer. “Her name and face is recognised […] all around the world. Protests arranged for her in Africa, South America, Europe […]. She has received one of the best educations a Black person in America can get. Her professors said she was the most gifted student they’d ever had. In Germany she met Herbert Marcuse. It was through him that her interest in philosophy and Marxism grew. Her doctoral thesis was on Kant’s analysis of violence in the French revolution. She’s more intelligent and knowledgeable than most people. She had not let the prison stay break her down. She’s on hunger strike as a protest against the conditions. She’s Black, she’s a woman and she is in prison for murder. Despite all that, she seems to be an icon, not only for women, but for most Blacks.” We are treated to the most glorious array of Afro’s in this film—some short, some high— creating a hagiographic aesthetic. Davis’ is surely the most iconic. As she enters the frame, it occurs that her near-jaundiced pallor and her soft, insistent halo only enhance her martyrdom. At this stage, all the forces of the State are against her—she is facing the gas chamber for a crime she did not commit.

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Angela Davis The Black Madonna of Czestochowa

It was worth remembering that Davis was never a member of the Black Panthers, and was at this time a member of the Communist party. She speaks of the conditions required for revolution—the need to have people who are physically able to organise and participate. The interviewer then asks an incredibly naive question—whether confrontation and violence are essential components of the revolution she seeks. What follows is a response so remarkable I have transcribed it verbatim: “When you talk about a revolution, most people think violence. Without realising that the real content of any kind of revolutionary thrust lies in the principles, in the goals that you strive for, not in the way you reach them. On the other hand, because of the way this society is organised, because of the violence that exists on the surface everywhere, you have to expect that there are going to be such explosions, you have to expect things like that as reactions. If you are a Black person and live in the Black community all your life and walk out on the street everyday with White policemen surrounding you […]. When I was living in LA […] I was constantly stopped […] I was a Black woman, I had a natural2 […] I suppose they thought I might be a, quote, ‘militant’.” And when you live under this situation constantly […] you ask ME whether I approve of violence? […] I mean that just doesn’t make any sense at all… Whether I approve of guns? […] I grew up in Birmingham, Alabama. Some very, very good friends of mine were KILLED by bombs, bombs that were planted by racists. (This is a reference to the bombing of the 16 th Street Baptist Church, Birmingham, Alabama in 1963. Four young girls were murdered3). I remember from the time I was very small. I remember the sound of bombs exploding across the street—our house shaking. I remember my father having to have guns at his disposal at all times because of that fact that at any moment…we might expect to be attacked. The man who was at that time in complete control of the city government— his name was Bill Connor—would often get on the radio and make statements like “Niggers have moved into a White neighbourhood, we’d better expect some bloodshed tonight’ and sure enough there would be bloodshed. After the four young girls, one of them lived next door to me, I was very good friends with the sister of another one, my sister was very good friends with all three of them, my mother taught one of them in her class […] In fact when the bombing oc-


curred one of the mothers of one of the young girls called my mother and said ‘Can you take me down to the church to pick up Carole—we heard about the bombing and I don’t have my car.” And they went down and what did they find? They found limbs and heads thrown all over the place. And then after that, in my neighbourhood, all of the men organised themselves into an armed patrol—they had to take their guns and patrol our community every night because they did not want that to happen again. That’s why when someone asks me about violence… (pause) I just… I just find it incredible because what it means is that the person who is asking that question has absolutely no idea of what Black people have gone through, what Black people have experienced in this country since the time the first Black person was kidnapped from the shores of Africa.” Spent, Davies looks down, fiddles with her pack of cigarettes, composes herself. It is the most heartfelt denunciation of a romanticized version of the revolutionary urge. It is clear— this is not a theoretical exercise. It contextualizes and de-romanticizes the famous Malcolm X “By Any Means Necessary” poster. Violence is exhausting, diminishing. This is not the sexy revolutionary of your student poster-induced dreams. Davis was tried, acquitted and released on February 23rd 1972, after an 18 months incarceration.

Malcolm x poster

NOTES ON THE SPOOK WHO SAT BY THE DOOR The title of the movie The Spook Who Sat By

The Door (1973) references the policy—in the early days of integration—of placing Black staff members near the entrance of an organization, in order to demonstrate organizational enlightenment by essentially “performing their ethnicity.” “Look! We are integrated now! Here’s proof! A brown face!” In the USA, the word “spook” also has a double meaning, as both a racial slur against people of African descent, and an informal term for a spy. The political thriller, based on a novel by Sam Greenlees, has enjoyed an interesting trajectory. Initially distributed via limited release in cinemas—albeit briefly, it was essentially banned for over 30 years, then reissued on DVD in 2004, becoming a cult classic. The central protagonist Dan Freeman (consider the name for a moment…) is enlisted by the CIA as its first Black agent. Deni-

grated by being appointed to head the “Secret Reproduction Section” (photocopying), he leaves the agency after years of playing “Uncle Tom” to return to Chicago. There, under the guise of being a Community Worker, he trains his old street gang to become a guerilla army, ready to wage revolutionary war on the USA. The Spook… is, I would argue, an important example of a work of protest through fiction. Freeman and his racist boss at the CIA.

INTRODUCING UNCLE TOM

Book cover

Formally, the movie uses the expected cinematic tropes of the action movie—montage of the CIA training process, shoot outs, clandestine meetings in public places etc. It also anchors the narrative through repetition—the opening shot of an African sculpture of a female form is echoed by the closing shot where the sculpture is also joined by its male companion. There is a lot of Black humor in The Spook…, such as a scene where Freeman is being entertained by his racist CIA boss over drinks. A silent Black waiter, who struggles to contain his disgust as Freeman absorbs his superior’s racist com- //

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... ments about Black people, and beats him to the punch in an effort to light his cigarette,

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‘Dahomey Queen’ goes natural

is serving the men. We see countless scenes of Freeman playing this “Uncle Tom” role, harnessing his image as a harmless Negro. In another scene, Freeman instructs the palest members of his gang-turned-army to perform a bank robbery. They must “pass” as White to do so, prompting his indignant colleague Pretty Willie (David Lemieux) to launch an expletive ridden defense of his “blackness” (“I’m a nigger!”). We see the robbery and its aftermath, the group changing from their “White” clothes to their usual “Afrocentric” garments in the back of their van, to the accompaniment of a radio report describing the robbery by group of Caucasian men. Even the “one drop rule”—designed to keep the White bloodline “pure”—can be utilized in the cause of revolution. His recruits are reminded that “a Black man with a mop, tray or broom in his hand can go almost anywhere in this country. And a smiling Black man is invisible.” (We see a demonstration of this, as a recruit— disguised as a cleaner with a mop and bucket—steals a businessman’s collection of pipes from right under his nose, whilst he is on the phone in his office.) We see countless scenes of Freeman using all the skills that made him suitable for life as a spy—supreme intelligence, charisma, and a hint of danger—in the service of his mission. Even the code name used for the leader of his guerilla organization, “Uncle Tom,” perverts the role he chose to take on to neuter his potency, in order to negotiate life in White America.

THE WOMEN The status of women in this narrative world of The Spook… has more in common with Stokely Carmichaels “prone” vision, than the Angela Davis’ of the world. There are three female roles of any note in the entire film, all Black and displaying the limited tropes often available to Black actress’.4 The first is an assistant in the office of the Senator in the opening scene of the film. She informs him that his ratings amongst Blacks have fallen in light of a recent comment made about law and order. He decides to attack the CIA for being nonintegrated in bid to win Black support, which leads to Freeman’s appointment.

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The second role is of Freemans official girlfriend Joy (Janet League) a light skinned, middle class “Case Work Supervisor” (senior social worker.) Initially supportive, Joy’s bourgeois desire for respectability causes her to enter into a loveless marriage with a doctor, whilst still seeing Freeman on the side. Eventually Joy suspects that Freeman may indeed by “Uncle Tom” the revolutionary and sets in motion a chain of events that lead to his discovery. We know she is not to be trusted as— in an early scene—she is seen removing her hairpiece before getting into bed with Freeman. Nothing about her is authentic, “real.” The third is never named in the film, but giv-


her transformation. When Freeman asks her why she is trying to help “Uncle Tom” she replies “I’m Black ain’t I?” This is in stark contrast to Joy, who is horrified at the effect the insurrection will have on respectable folks like her.

MEN’S WORK Revolution is men’s Work in this movie. We see Freeman training members of his former gang, the fetishisation of guns, the military discipline he imposes on them. Only men have agency, strategy. This is particularly galling in the era of Foxy Brown (1974) and Cleopatra Jones (1973). It speaks to a desire to reclaim manhood, as opposed to personhood, or at least a particularly male-identified vision of Black liberation. I long for an Elaine Brown, an Angela Davis, a Pam Grier…

OCCUPATION “What we got now is a colony. What we want to create is a new nation. In order to do that we got to pay a different kind of dues. Freedom dues.” The “revolution” begins when the police shoot a junkie in the back. The community takes to the streets, and is further enraged when the police turn their dogs on them. Freeman’s friend, former gang member and now senior policeman Dawson demands they remove the dogs, but it’s too late—riots ensue. We see a sign in the window of the Chinese laundry “Me colored too.”

en the name “Dahomey Queen” in the titles. She first meets Freeman in a bar, a working prostitute; he informs her that she resembles an African Queen. She is incredulous, and scoffs any reference to Africa. They develop an ongoing relationship. Progressively her appearance becomes more “natural” as the movie goes on. Towards the end of the movie—now the “kept woman” of Freemans’ racist former boss—she contrives to meet him, to inform him of the danger “Uncle Tom” is in. We see her with a short Afro, resplendent in an elaborate garment of West African design. She too is “working under cover.” Freeman has freed her from her past as an inauthentic sister. Her “natural” is symbolic of

The all White National Guard occupy the neighborhood, terrorizing the locals. Eventually Freeman / Uncle Tom signals the beginning of the insurrection. Calling themselves the Black Freedom Fighters of America they announce the imminent destruction of the Mayor of Chicago’s office. They kidnap the head of the National Guard, whilst he is abusing some “Injuns” in the cowboy movie he is watching. Here we see Dr. King’s thesis on the racialisation of State violence in effect. He is forced to take LSD, his face blackened with boot polish. We last see him—still in blackface—cycling around in his underwear, before being shot dead.

IT’S THE RUSSIANS! Discussion of the potential shutting down of the city reveals just how dependant it is on Black labor—80% of the garbage men, 60% of the bus drivers etc. The city (and //

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... byoutextension the USA) cannot survive withthem.

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Of course, the CIA doesn’t believe that Black Americans could possibly have organized it themselves; there must be a Russian agitator. Even when Dawson, informed by the treacherous, inauthentic Joy, confronts Freeman he can not believe that the “expert” behind the enterprise could be Black. They fight—fatally—Dawson dies immediately. Freedom declares Code Red, activating all his troops in major cities throughout the

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country. He disguises his gun shot wound from his comrades and sends them out into the night. He raises his glass to the coming insurrection and we hear that the President has declared a State of Emergency.

JUSTICE V. VENGEANCE Through these films, we are presented with two versions of revolutionary thought and the role of violence therein. The notion that the idea is more important than violence, that a


social, educational and activist strategy is most important in the words of Angela Davis. Or in the world Freeman inhabits—a fantasy—violence without an endgame. A glorious death, a shock to the State that punctures America’s view of itself. It is perhaps too crass to suggest these are masculine and feminine versions of the role of violence (there are plenty of female soldiers in the world.) Nonetheless, these twin versions of the same period—fiction/non-fiction—seem to me to communicate with each other. They ask the ques-

tion, can a violent system be overthrown with more violence? Is violence best used in the cause of justice or vengeance? 1. In response to Ruby Doris Smith Robinson’s critique of the treatment of women in the civil rights movement in her paper “The Position of Women in SNCC” (1964). 2. A “natural” is African American terminology for a non-chemically treated hairstyle (such as an afro). So, here Angela Davis is connecting her hairstyle to

the presumption of militancy by the police (and American society in general.) 3. Addie Mae Collins, Cynthia Wesley, Carole Robertson and Denise McNair. 4. See Donald Bogle’s Toms, Coons, Mulattoes, Mammies and Bucks: An Interpretative History of Blacks in Films, (1973).

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Caroline Achaintre, Glock, 2011 (left) and Spoofy, 2012 (right), ceramics by Caroline Achaintre

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Caroline Achaintre, Glock, 2011 (left) and Spoofy, 2012 (right), ceramics by Caroline Achaintre

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DESPERATE HOUSEMAN A FEW FEMINIST

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THOUGHTS ON BRUCE NAUMAN’S WORK

DOROTHÉE DUPUIS

– If you were, say, 25, a woman, and just got out of art school, what kind of work would you be making? – I don’t see why I wouldn’t be doing the work I’m doing now.2 The previous issues of Pétunia initiated threads for thinking about identity, space and architecture: this issue will be loosely articulated around the idea of violence. In this unfolding, I decided to study the work of a seminal, historical, yet still very active artist, namely Bruce Nauman, from a feminist perspective. Indeed, as the political in art nowadays seems to be following the opposite path from the one it did in the 70’s

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One realises that Bruce Nauman’s practice relied on the notion of confinement and boredom from the start

Bruce Nauman graduated from the University of California, Davis, in 1966 after which he immediatly settled in a former grocery store in San Francisco. As he recalls, he had no money, lots of spare time (he worked part-time as a tutor at the Art Institute of San Francisco to make a living), saw few people and therefore spent a lot of time in his studio doing random actions to kill time; all of which will consequently turn into the “something” that soon became the core of his artistic practice.

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(i.e., it is turning into a strictly personal matter), it seemed crucial to me to precisely examine the relevant treatment of societal, historical, and identity related violence in the practice of Bruce Nauman. With this article—dealing with a domain I am not accustomed to write about, not being a trained art historian— I wanted to try and understand more thoroughly and through its intrinsic mechanisms the functioning of the practice of this artist, who keeps touching me as one of the few “geniuses” in contemporary art, eventhough my “faith”, feminism, doesn’t allow me to use such words, tainted as they are with the scent of artistic patriarchy—geniuses supposedly always being white, male and triumphantly heterosexual—a definition that Bruce Nauman, for this last adverb, fails to totally correspond to. Actually, what makes Bruce Nauman’s practice so singular is that he always “almost” fits the category: but never entirely, and it’s in this little crack, this resistance to the dominant model, that his genius resides. Bruce Nauman’s art, though unspectacular, is deeply disturbing to me, and is very “political”, in the sense that it revolves around the “polis”, the living together, without ever naming any real political situations, or names, or locations.3 How can one target things so precisely while remaining so elusive? I have tried to open new lines of thought in this article, notably by using the book of Bruce Bégout La Découverte du quotidien,4 which unveils a surprisingly large portion of ontologically underconceptualized reality which he calls the “everyday.” The very precise aesthetic mechanisms I identify in Bruce Nauman’s current practice also set the standards on which to evaluate other artist’s practices.

One has to replace this attitude in the context of the Californian art scene of the time: California is pretty spread out compared to the New York area for instance, and artistic communities are dispatched on a territory going from San Francisco to Orange County, which are separated by several hours of driving. Los Angeles itself is a city composed of several neighborhoods, and all recent analysis focus on the fact that its different artistic communities didn’t really communicate, and were mostly unaware of the activities of each other. However, they shared perspectives, like a libertarian, politically engaged mentality born from the hippie movement nascent at the time, a relative freedom to experiment owing to the vast spaces they had at their disposal, as well as a taste for collaborative work due the lack of commercial and institutional outlets making competition, and therefore individual, selfish postures, unnecessary. Bruce Nauman decided to stay in San Francisco, a somewhat far away from the Los Angeles art scene (which he will end up joining later, but again in the quite remote—or at least not yet labelled “artistic,” neighborhood of Pasadena5). Bruce Nauman will spend all of his artistic career close but still quite separate from the rest of the Californian art scene, moving whenever he felt that it was coming too close to him (as he himself admits, he is not very sociable6). Bruce Nauman thus benefitted from the isolation while also being in an area that allowed him to become acquainted with the work of crucial people, belonging to other disciplines, who will be influential on his development (such as the dancer Meredith Monk, whom he met in the summer of 1966, or musicians such as Terry Riley, La Monte Young and others7). One realises that Bruce Nauman’s practice relied on the notion of confinement and boredom from the start: “My conclusion //

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... was that I was an artist and I was in the studio, then whatever it was I was doing in

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the studio must be art. And what I was in fact doing was drinking coffee and pacing the floor. It became a question then of how to structure those activities into being art, or some kind of cohesive unit that could be made available to people.”8 A choice which definitely goes against all the prejudices asserting that the artist turns more and more into a social animal and a sociologist of the experiences from the outside. He is not the only one claiming that the domestic sphere is an interesting playground: other artists like Mike Kelley and Paul McCarthy are emblematic of the examination of the home as the territory of mental psychoses and the derelict American family cell. But they are all going to use this material in very different ways. Bruce Nauman says it clearly: “What you are to do with the everyday is an art problem.”9 While choosing the sole space of the studio as a territory (which could be compared to the space of the home as it seems that he was even living in it at first), and refusing to delimit a devoted time to artistic practice (he makes no difference between the time of living and the one of making art), he affirms the experience of the everyday life as being the source of his artistic inspiration. As Bruce Bégout states in his book La Découverte du quotidien, the experience of the everyday has been one very often discarded by philosophy, not even talking about art which always considered Still lives or portraiture to be minor genres. Indeed, it was always taken for granted: since Antiquity, philosophers considered the experience of the everyday so self-evident that it was never deemed to be really worth being put into question at all.10 In his book, Bégout states that on the contrary the process of experiencing the everyday is everything but granted, and that it takes the human beings a lot of energy and resources to recognize this everyday experience as familiar and comfortable.11 He presents the experience of the everyday as deeply disturbing and unnatural, and even affirms this characteristic of the everyday as the main—and possibly the only—cause of the uncanny feeling (Unheimlichkeit) depicted by Freud, who never exposed the reason of this feeling except by linking it to the repressed.12 Bégout even thinks that the emergence of the repressed at work in the uncanny is a result of the momentary failure of the process of domestication that implies the experience of the everyday: a bug in this carefully hidden—because tak-

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en for granted—process of the fabrication of the familiar that is the everyday experience. No wonder then that Bruce Nauman, like Kelley, has perceived the highly political potential contained in the everyday: if the everyday is the result of a highly hidden—because vital like breathing or eating—mental process designed to allow one to recognize as everyday things that would otherwise be considered a ceaseless unfolding of unknown threats forcing one to adapt from minute to minute, then the everyday is indeed a great playground to analyze how the human nature in constantly forced to adapt to otherness and difference. Why go further than home? By doing this, Bruce Nauman is able to develop the basis of his practice, which is an examination of the binary notions at stake in this formation of the everyday experience recognized as familiar when it should be perceived as foreign : inside/outside, friendly/unfriendly, tense/relaxed, visible/ invisible, loud/silent, closed/open, male/female, white/black, front/back, light/dark, known/unknown, representation/abstraction, has a function/has no function, master/servant, etc. The tension resulting from this careful mise en scène is the constant back and forth between these antagonistic notions placing the viewer in the situation of never being able to connect their own experience with something definite.13 When confronted to Bruce Nauman’s work, one can never tell for sure what one sees/hears/ feels. The indetermination in which the artist entangles the viewer—who never knows whether they are welcome or not, whether they are considered to be guests or enemies—gives its great formal power to the

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What y do with the is an art pr


work which in fact uses the very uncanny process of the taming of the everyday as dramatic drive. He realizes the tour de force of requiring a state of preculture from the viewer, before the constitution of one’s prejudices about gender, race, class, power status: something that we all integrate and that is a part of our very nature, all humans. For Bégout states, “No world can escape as a certain degree of everyday.”14 Bruce Nauman furthermore integrates this idea of indetermination into his own discourse: he voluntarily remains evasive on some issues which could determine what he is doing too clearly; for example, he remains very skeptical about any attempt to label him as a sculptor, or he is eluding the fact that he has a position of perversion in his work. Reviewing this in the light of what I previously said, this is totally logical: Bruce Nauman doesn’t act in his work as a master, he is just the pointer, the one who unveils. He never assumes the position of the one who knows: he just gathers elements which to him seem to generate what he keeps calling the “tension” (he keeps using the word15). Of course, by doing so he pushes away all attempts to bring him back on the side of the geniuses: on the contrary, he keeps saying that it’s just a job that he tries to do his best. This attitude is very “feministic,” epistemologically speaking, and corresponds to a certain state of mind of the time which wants to break away from the idea of the artist as a genius, mostly male, white and heterosexual and of course guardian of the phallic power of creation (no wonder that Lippard, a notorious feminist, from the beginning identified Bruce Nauman’s work as utterly interesting among the conceptual artists of the time16). Bruce Nauman never takes on a demiurgic position: if he creates worlds, these are nothing original, nothing that couldn’t be found around us, in our everyday life:

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ou are to everyday oblem

chairs, concrete, slogans, TVs, wood, everyday objects; all these are the basis of his practice based on humility and disappearance. Once the work is achieved, Bruce Nauman leaves: he often admits travelling to another part of the world, installing a show and then leaving before the opening.17 What I feel is utterly interesting and innovative about Bruce Nauman’s strategy, is that he eludes the naming which constitutes society as an ongoing process of labelling things, naming them, in order to categorize them; a process at the core of the functioning of power: to be able to oppose things in a power relation, one has to name things and to identify them.18 Bruce Nauman never names things, he relies on sensations and feelings which are by definition very subjective and can’t be treated as being part of an objective truth.19 Doing so, he efficiently protests against the very way the world and society are organised and function. One could, in this light, understand the failure of some other artistic feminist strategies better, even if these attempts were of course crucial for the exact same reason, i.e. to give names and visibility to things which didn’t have any. For example, The Dinner Party of Judy Chicago from 1974 always remained very problematic in regard of this naming strategy, as explained by Amelia Jones in her 1996 article “Sexual Politics: Judy Chicago’s Dinner Party”.20 By naming, Chicago very bravely decided to use the very process of the current world order to fight its own inequity: she tried to make names and figures, that she thought were missing or lacked visibility, exist in the public sphere. But in doing so, she exposed herself to failing to name “everything” that was missing: and she was loathed for the shortcomings in her effort to nomenclature all that was actually missing. Chicago, of course, knew she could never be exhaustive in this attempt. She took the risk and was very brave for it, and her work deserves to be recalled as a great attempt nevertheless. In comparison, one sees why Bruce Nauman’s strategy to give visibility to the experience of otherness and difference without ever naming it,21 was a very clever one considering the use society would try to make of his artwork once it would be autonomous in the real world. I would also like to underline the subtlety of Bruce Nauman’s treatment of violence in his work, compared to the one another body performer contemporary to him makes: Chris Burden. Burden too engages in a process similar to Chicago’s, but //

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... slightly differently: Burden seeks to question the violence of American society

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through a visual nomenclature of it (and not a verbal one, like Chicago—even though with her represention of vulvas she too addresses the visual existence of female pleasure in the public visual culture). Burden seeks to create a shock for the viewer while using himself as a guinea pig to experiment a number of violent actions directed towards his own body. In another article,22 Amelia Jones states that by doing so, he subverts the usual strategy of the unquestionable predominance of the phallus power (and not only in the art sphere), here unveiled in its fragility. But she also states that the unmistakable reference to Christian martyr eventually reaffirms the su-

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that others couldn’t, and therefore affirming one more time his artistic predominance over other artists or human beings, suggesting that art triumphs over reality. Bruce Nauman on the contrary invites the viewer to experiment with him, and even while watching him or his performers, or following his protocols, we can feel the experience inside us:24 Bruce Nauman thus conjures an art which would be inside reality, be a part of it. Doing so, he is able to disrupt reality from within, and suggests that art has the power to transform reality, the relationships between things, and to confront social violence, when Chris Burden just reaffirms the impossibility of art to transform the real for all, granting it merely the power to expose it. Bruce Nauman’s use of the body engages with the possibility of resistance through shared experience, whilst Chris Burden discards it, reinforcing

This text seeks to remind the success there is a pra keeps talking about the small, t the intimate, the precarious, an success does’nt always equals t spectacular, the overwhelming, premacy of the masculine body ready to lose everything for transcendence and immanence, reaffirming one more time the victory of the male over all obstacles, including death. Bruce Nauman refuses to abide by this spectacularisation of the body. If his body is used in his art, it is mostly in a generic23 way, in the sense that he uses it in situations where heroism has no place. In his work, the body is always used as a vector for experience, and never as a symbol as such. Even here, he denies the body the right to claim a unique experience, although suggesting the inherent loneliness enclosed in the very experience of reality.On the other hand, Burden defies the public to engage with the experiment he is making, suggesting his difference by daring to do things

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again and again the way society already functions, in all its unfairness. According to some cursors, Bruce Nauman is currently one of the few living artists on earth reaching absolute heights in terms of market value, institutional recognition, and so on. He symbolizes the fact that one can keep being critical WHILE being at the very heart of the institution. He is a model for many artists, and has been always very cautious not to be in the position of being an idol for everyone (I think he achieves this also by maintaining a hermit-like lifestyle in a world he felt also became a star system). He is both provocative and the most discreet personality you can find. In short, he brilliantly masters paradoxes,


something that is at the core of his artistic practice. This text seeks to remind that behind the success there is a practice that keeps talking about the small, the discarded, the intimate, the precarious, and that success does’nt always equals the big, the spectacular, the overwhelming, the obvious. It is feminist in the way that it is an inclusive practice that can bring together notions which for most people cannot stay associated for very long (i.e. success and humility). My understanding of Bruce Nauman’s practice it that it allows us to take position without renouncing anything, while still talking to everyone. It is an important position which is very different from other postures, as I showed, and which left traces in current art practices. The intention of this text, and of Pétunia in general, is to assert the possibility of that kind of posture, again, and again, and again.

Endowment for the Arts, Bruce Nauman moved to South Pasadena, California in 1969. Ten years later, he moved to Pecos, New Mexico, where he still lives. 6. “Well, I grew up in fairly small towns and spent a lot of time out... I think that both intellectually and emotionally I feel comfortable with that distance to the art world.” Nauman, op. cit., p. 282. 7. Bruce Nauman explains how he got to discover these artists from different disciplines which would greatly influence his practice, notably Meredith Monk with who he discusses his early studio protocols. Ibid, p. 246. 8. Ibid, p. 194. 9. Ibid. 10. Bégout, op. cit., p. 30: “Le mépris de la vie quotidienne a longtemps caractérisé, plus que tout argument doctrinal, le ton général de la philosophie occidentale” [For a very long time, the general tone of Western philosophy was marked by its contempt for everyday life, more than by any other doctrinal argument]. 11. Bégout, op. cit., p. 45: “le trait caractéristique du monde quotidien est de chercher perpétuellement à domestiquer l’horizon flou qui l’entoure par le biais de rituels de familiarisation” [the main trait of character of the everyday is its perpetually quest to tame the blur horizon surrounding it by means of rituals of familiarization]. 12. Bégout, op. cit., p. 450: “l’Unheimlichkeit est finalement la vengeance soudaine contre toutes les vaines tentatives de domination de la familiarité” [eventually, the Unheimlichkeit is a sudden revenge against all of familiarity’s vain attempts of domination] See also the entire chapter pp 438-451: “le monde familier et la répression de l’étrangeté originelle” [the familiar world and the repression of the original strangeness]. 13. And as Bégout states it p. 44, op. cit.: “le monde quotidien n’est pas la simple coexistence du domaine familier et de l’univers inconnu ; il n’existe que dans la tension frontalière entre ces deux mondes qui constituent des pôles opposés” [the everyday world is not merely the coexistence of the familiar and the unknown; it can only exist inside the tension present at the borders of these two realms which constitute opposite poles]. 14. My translation of “tout

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d that behind actice that the discarded, nd that the big, the the obvious 1. This analogy between Nauman and a bored housewife appears clearly in that quote: “Willoughby Sharp then we come back to where we ended last time: who is your art for? Bruce Nauman—to keep me busy” in Bruce Nauman, Please Pay Attention Please. Bruce Nauman words, writings and interviews, edited by Janet Kraynak, MIT press, 2003, p.153. 2. Ibid, p.382. 3. With a few exceptions,

like in Diamond Africa with Chair Tuned D E A D (1981) or South America Triangle (1981) for example, which explicitly refer to some locations but displace their meaning into “generic” ones, Africa and South America standing for something else. 4. Bruce Bégout, La Découverte du quotidien [The discovery of the everyday], Paris, Allia, 2005. 5. After a year spent in New York thanks to the National

monde, quel qu’il soit, ne peut échapper à une certaine quotidienneté”. Bégout, op. cit., p.427. 15. Bégout, op. cit., p.187: “what I want to do is use the investigate polarity that exists in the tension between the public and private space and use it to create an edge.” 16. Notably in the group show “Eccentric Abstraction” in 1966 at the Fischbach Gallery, New York. 17. Nauman, op. cit., p. 282: “In all the other places I shown, New York or Düsseldorf, even if I went to install the show, I usually left right afterwards, so I didn’t get a lot of direct feedback.” 18. Ibid, p.39.12: Janet Kraynak: “Language in Nauman art is more often than not linked explicitely to a subject who uses (and receives) it—an aspect given little consideration in the structuralist or semiotic theory.” 19. Nauman, op. cit., p. 182: “people are sufficiently similar so that you can have at least a similar kind of experience. But, certainly, the private thing can change the experience a great deal in some ways, and I don’t expect to be able to control that.” 20. Amelia Jones, Sexual Politics: Judy Chicago’s ‘Dinner Party’ in Feminist Art History, Berkeley, University of California Press, 1996. 21. Indeed, while referring to the everyday Nauman does not point out explicit power issues: he just evokes the way they take shape. Bégout even explains that without this phenomenon of transformation into the everyday, the familiar, such notions as the foreign, or the other, couldn’t even exist. 22. Amelia Jones, “Dis/ playing the phallus: male artists perform their masculinities”, Blackwell publishers, trad. fr. MarieHélène Dumas, in La Rebellion du deuxième sexe, Fabienne Dumont (dir.), Les Presses du Réel, 2011. 23. Nauman, op. cit., p. 248: “Art is the ability to communicate not just a bunch of information but to make an experience that’s more general.” 24. Nauman, op. cit., p.162: “You just make these rules which are arbitrary and follow them and get the effect of an emotional impact.”

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PINOCHET PORN ELLEN CANTOR

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PINOCHET PORN

(a feature film in progress), Ryan Harmon and Malcom Hamilton

PINOCHET PORN

is a soap opera-like narrative about five children growing up under the Pinochet regime, and follows them as they become adults. Shot on Super-8, this feature-length film is based

on a 2005 hand drawn film script entitled Circus Lives from Hell. The story, while disclosing the intertwined lives of these five characters, also reveals its nature as a microcosm of the surrounding political discord, cycles of destruction, and mounting violence. It is at once tragic and comedic. Segments of a particular history are made observable through the circumstances of the lives depicted, all obliquely revolving around the Pinochet regime in Chile. Within this story, childhood fantasy is permeated by structures of annihilation which the characters later create in their own lives as adults. The story ends with the question: Is tragedy a choice? The title refers to the complex intimate relationships between the characters; but more so to the regime’s systematic, sadistic destruction of individual lives— policies furtively supported by the United States, United Kingdom, and the Papacy. The film stretches across the twentieth and twenty-first centuries, extending across continents, countries, cities… It reaches from the shtetl, the barrio, the concentration camp, into a digital age of increasing mobility and globalization. Yet, despite genuine progress, it describes a world plagued by colonialism, imperialism, fascism, and terrorism.

PINOCHET PORN

(a feature film in progress) DIRECTED BY: Ellen Cantor DIRECTOR OF PHOTOGRAPHY: John Brattin ART DIRECTOR: Jay Kinney EXECUTIVE PRODUCER: John Maybury NARRATED BY: Pablo Leon de la Barra ANIMATION BY: Cy Gavin STARRING: Lia Gangitano Michel Auder, Patrick Blumer, Ellen Cantor, Jim Fletcher, Andrew Haynes, Tristan Hughes-Freeland, Jay Kinney, Rosalie Knox, Harri Kupiainen, Danny McDonald, Brandon Olson, Annabel Sexton, Spencer Sweeney, John Thomson, Sofia Elisabeth Von Herrlich, Stephen Ward, Cerith Wyn Evans WITH SPECIAL GUEST STAR APPEARANCES BY: Anna Betbeze, Kerry Davis, Francesca Gangitano, Cate Giordano, Malcom Hamilton, Ryan Harman, Mateo Kamzelas, Nuutti Kataja, Debbi Martini, Carmel McMahon, Jo Murray, Emma Nilsson, Arturo Carlo Samperi Malagnino, Kianja Strobert, Shandi Sullivan and more... Name of article 79


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TOTALLY LOSTLESS OLIVIA DUNBAR

Only Cannibalism unites us. Socially. Economically. Philosophically. The unique law of the world. The disguised expression of all individualisms, all collectivisms… I am only interested in what’s not mine. The law of men. The law of the cannibal. OSWALD DE ANDRADE, Manifesto Antropofago, 1928

Intensely she is flooding systems Evaporates venomous plastic (like intensity) Like you produce me silently Synthetic Sonic Order Declares visible Say how I was (inside). As a form of political warfare, sabotage is an act that any citizen can perform (a conscious withdrawal of efficiency). So, like: 15th century Netherlands Fearing that automated machines would render human labour obsolete, workers threw their sabots (wooden shoes) into the gears of textile looms in order to break them. French sabot, via saboteur (to knock with the foot, to work carelessly). (Fearing together is consenting to carelessness) Collecting civic responsibly Only to the whole Variable (indifference waivers) (Fires) Better than (fires) To see what is combustible (fires) Reacts with products Like intensity (evaporates venomous plastic).

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Citizens consent to violence when feeling together Forms positioned Cries typically tugged (towards nothing). To eat the flesh of another, act ultimate act disguised act express or act. Or act. Rudy Eugene didn’t take bath salts before running naked in Miami. Then he found Rudy Ronald Poppo asleep in the shade. “He’s going to kill that man, I promise you,” warned a bus driver who called the police as she drove by. He hit him, kicked him, and then he ate Ronald’s face. And then he just stood, “his head up like that, with pieces of flesh in his mouth. And he growled.” Ultra low latency (totally lossless) Or leasable (A man). Rudy Eugene had been working at a carwash at the time of the attack, he drove a purple Chevrolet which he abandonned before stripping off his clothes and crossing the MacArthur Causeway on foot. Construction of the causeway began in 1917 and was completed in 1920. Comprised of six lanes, it is 5.6 kilometers in length and stretches 0.64 kilometers across at its widest points. According to the Miami Herald, Eugene had expressed interest in opening his own mobile car washing company. He was shot dead by police after he refused to abandon his victim. You told me that you haven’t done it already. You’ve never killed a man, you’ve just known you want to. And when you get hard sometimes you feel like a real man, like you could stand before the temple shouting. Before the feast you’d get polluted, and then you’d eat their flesh, speak of sacred bodies, smash the empire Cuz consentire is to feel together. Consent is sacred, binds, encloses. You could enclose a face inside your body. Cuz it’s Totally Lossless – the face is the only site (for selves). In 1644 Descartes published Principles of Philosophy (Principia Philosophae), his system of the world. Part two of Principles lays out his thesis on the identity of space and matter: according to Descartes motion is defined as “the translation of one part of matter, or one body, from the vicinity of those bodies, which are immediately contiguous to it and are viewed as if at rest, to the vicinity of others.”

Trespassers will be prosecuted; but they’ll make an exception for him. Down on your knees. (He greases up) Show me where you want it. (Thud) What about here? (Thud) (They’ll make an exception for him) Not in his mouth. Where else, where else can you put it? In avoiding it. In digging through it. The anxiety point Concentration Desecrates That place Of totally losing the ability To speak Without voice And uttered Without vibration .com Is capable of speaking (Nothing). Phatic is using speech to create shared feelings, feeling together is consent, phatic comes from the Greek phat, spoken, capable of being spoken. Compare this to prophet, which comes from pro-“before” + root of phanai-“to speak.” Cannibalism is before speech. It is the disguised expression of the world. Possession Attention Lossless data compression is often used in digital archiving. It is a form of compression that allows for an exact reconstruction of the original data from the compressed data. This is in contrast to lossy data compression, in which only an approximate reconstruction of the original data is possible. Lossy is used when better compression rates are required. When they require, like bodies. When it feels like your body crushes mine - crushed together they are crushed (together). Feels totally inside. When no one likes to be here (break my gears). Or face (fucked) like obliterated. Compression is cannibals Super Specific (like sabotage) – If I had to fuck the world (I guess she’s stuck).

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Meditation violence “end”, a handwritten card marks the final sequence of the film, the music continuing as the card and its dictate fade. Maya Deren’s 1948 film, Meditation on Violence does not contain a single end or a sole beginning. Instead, the film plays out in constant motion. Under Deren’s direction, the film’s medium is used to not only record, but to transform, and even more so to capture and highlight transformation itself. As she frames her subject, navigates the film’s perspective and layers music and motion, Deren rejects a strictly linear trajectory of time. By juxtaposing the interiority of WuTang with the externality of Shaolin Chinese boxing, Deren shows that in its constant metamorphosis violence reduces to a summation of tiny repetitions. The film begins with the hollow whistling of a classical Chinese flute, the introductory credits fading in and out: “performance by ch’ao-li chi”, “a film by maya deren […]”, “meditation on violence”; the back of a man’s torso breaks the black of the film. Caught mid-motion, he guides his hands and arms to his face and along his sides, slowly stepping into view at his own tempered pace. Ch’ao-li Chi performs in front of a curved white backdrop, a white cloth covering the floor wrinkles under his footsteps. His hands sweep the air as though it were a vis-

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cous suspension. In this restrained slowed motion, he changes stance, his postures “based on traditional training movements of the wu-tang and shaolin schools of chinese boxing” are never static – rather a series of transitions. Deren’s camera follows the movement of his gesture, which is trailed too by his tied headscarf hanging down to his shirtless shoulder. His movements are slow and deliberate. He drops effortlessly just above the ground and transitions fluidly into a new formation, a new pose. Deren moves her lens to actively interpret and investigate. She captures the reflection of sweat on the skin of the dancing man, his eyes often blown out of focus. Converging light sources cast multiple dancing shadows, appearing and disappearing, as he moves within the rounded room. The film’s frame is specifically cropped, giving equal weight to the series of shadows and the man himself. The black and white image, itself a shadow, mimics these parallels. Meditating on violence, his silhouetted movements can be seen as a trace of the track of time and violence exhibited, inhibited.


on The strength apparent in his controlled movements remains contained, a potential just below the surface. In his own slow motion he pushes the air around him, as though searching through fog, although his eyes seek out no object of focus. Unlike the flutist’s periodic pause for breath, Ch’ao-li Chi sustains constant motion, every movement rippling from and into the next. Without forecasting his advance, the film makes no attempt to contain the dancer, who moves in and out of the frame, disregarding the camera’s presence. His long extended movements gradually condense into an increased tension in his muscle, and the first of his soft round kicks follow the path of his arms swung and crossed in front of him. His hands form fists and then release; his arms surround him like wings. With an increasing pace, his movements begin to voice his muscle, the soft curves replaced with angled thrusts and a linear trajectory. The fluid postures take on a halted sequence as Ch’ao-li Chi turns from a Wu-Tang practice, where the body is one with its environment, to Shaolin style Chinese boxing, where the body acts as a choreography of independent parts reacting to its environment. Each move a move, a staged kata preceding him and guiding him at once. He becomes a creature fending off his surroundings, no longer a fish inhabiting all the space around it. His black pants and white sash catch his swinging arms as they tightly pass his sides. The sound-over grows louder with a rhythmic far away train-like beat, a sound neither approaching nor receding, the drums in constant hiccupped tempo. The solo flutist seems far removed, unaware of the dancer’s presence. The backdrop shifts from white to black, his pale skin and rapid movements contrasting distinctly with his surroundings. He is set out apart. He jumps and this time, landing outside, fully dressed and armed with a long broad sword, he twirls in the air. He circles around

CASSANDRA EDLEFSEN ON A WORK BY MAYA DEREN a walled tower overlooking the countryside and a river expanse. He circles the camera swinging his sword; a sash dangling below his wrist follows its movement in distraction. Lunging and swiping the air he aims always at the camera, Deren behind the lens. As before, he never reflects her presence in his eyes – his lids are inattentive to her gaze. She does not really oppose him. By pivoting the camera at eye-level she flatly observes him as if a mediation of her own. Not only does the vantage point change from staged and overseen to encircled and engaged, Deren’s steady footage, often clipped, discloses a condensed repetition. The repetition is like that of the Haitian drumbeat, edited over the film, often pulsed with scattered off-beats. Deren recorded the drumming during her travels and documentation of Haitian voodoo, the rhythmic music creating an encompassing realm where mind and body and spirits move to the drub of the drum. With Ch’ao-li Chi in his classical dress, moving to Deren’s evoking beat, she seems to draw the violence of her meditation from him like an exorcism. The flute calls too – a pied piper dancing him to a precipice. In four full-body slashes he repeatedly attacks her, both hands swinging the sword in full arch, towards her, withdrawing, towards her again, again and again. With the camera now lowered and angled upwards and the film drawn out in slow motion, the frame captures Ch’ao-li Chi from below, suspended in mid-air, lurching in attack. His whole body moves as one force plunging his sword just below the camera’s focus. He jumps and attacks again at slowed speed: a vertical downward chop. The film takes in an unobstructed grey sky – Ch’ao-li Chi comes into view, a spiraling form seemingly thrown into the air, sword tucked under his arm. Camera righted, he renews his procession around the lookout. He twirls //

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... around the tower, passing under his lifted arm, his body encircling his drawn sword. “What I do in my films is very… The film cuts and returns him to the studio.

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He still spins beneath his uplifted arms though now disrobed and disarmed. The movement belies a sense of inertia around which he spins. The once trailing sash and scarf give away Deren’s hand here: surreally the cloths fling out and guide the movement, whip the wind from his body, pull like strings at his limbs, and a look of panic flickers from his composure. It is an unwinding of events, a dance of time. At this point the film continues anew – all in reverse. As with her earlier use of slow motion, Deren directs a “time sense”. She looks at this minute space of indecision, these agonies, as she terms them, capturing these transitions, the set of muscles as they flex, relax, follow the bone and carry it. Played in reverse, the unease and infinite indecisions are revealed from what before was rendered grace. Before, the kata choreographed a momentum – what seemed a natural flow of improvisation was scripted in form, and his body had moved forward in memory. This conception of time as one guided by memory speaks to Deren’s own conception of female time – one of prediction and waiting. Yet rewound, Ch’ao-li Chi’s exercise is seen apologetically taken back, his once-mounting violence withdrawn from the script. With this capacity of her medium, Deren runs time counter as she questions the logic of its sequence: the easy progression of beauty and harmony into violence. The violence upon which Deren seems to meditate is multifold. Violence is distilled in the time quality, the violence of dis-chord, mind and body’s slight discord made visible. It is the violence of impression – how easily we are tricked to see smoothness in transition and overlook the breaks in motion. The violence of time becomes apparent, its features preconceived and predicting the play out of time. Unlike Deren’s 1943 Meshes of the Afternoon, the violence of death is not shown as such in any scene. Instead, Deren watches the life and death of her dancer turned warrior in a forward decline, returning him from whence he came. Before he is able to conclude his battle, she wields her technology to pacify. He dances on as though under a spell, his control dissolved in mesmerizing counter-motion. Just as her film resists the end point, extending it beyond conclusion, Deren’s edits blur a distinct origin of violence. The final placard, “end”, can be seen as both symbol and dictum, an imperative Deren’s films investigate in terms of time, drawn out as the beginning of constant metamorphosis.

86 Pétunia N°4

are the films of a woman and I t the time quality of a woman. I think that the strength of men a now creature. […] I think that my films, putting as metamorphosis, one image is al happening that is important in a woman’s time sense, and I thin almost anyone else’s.”

“I am not greedy. I do not seek to possess the major portion of your days. I am content if, on those rare occasions, whose truth can be stated only by poetry, you will, perhaps, recall an image, even only the aura, of my films. […] Before I was a filmmaker, and I was a very poor poet, because I thought in terms of images, what existed as a, essentially, a visual experience in my mind, poetry was an effort to put it into verbal terms. When I got a camera in my hand it was like coming home. It was like doing what I always wanted to do without the need to translate it into a verbal form.”


oh I think very distinctively‌ I think they think that their characteristic time quality is

n is their great sense of immediacy. They are

s much stress as they do upon the constant lways becoming another, that is, it is what is my films, not what is at any moment. This is nk it happens more in my films than in

“What is important in a motion picture camera of course is its motor. Just remember that motion picture is a time form. Just as the telescope reveals the structure of matter in a way that the unaided eye can never see it, so slow motion reveals the structure of motion. Events that occur rapidly so that they seem a continuous flux are revealed in slow motion to be full of pulsations, and agonies, and indecisions and repetitions.� Name of article 87


PETUNIA PETUNIA PETUNIA PETUNIA PETUNIA PETUNIA PETUNIA PETUNIA PETUNIA PETUNIA PETUNIA PETUNIA PETUNIA PETUNIA PETUNIA PETUNIA PETUNIA PETUNIA PETUNIA PETUNIA PETUNIA Petunia would like to especially thank Elizabeth Lebovici & a guest Vincent Pécoil Joe Cortes

For supporting us during the Rob Pruitt fleamarket, la Monnaie de Paris, 19.05.2012 MERCI! Petunia would like to tell you «You love Petunia and Petunia loves you, help us keep it rolling !» With wonderful advertising : 1/4 page : 250 euros (tax incl.) 1/2 page : 500 euros (tax incl.) 1 page : 1000 euros (tax incl.)

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90 Pétunia N°4


Klara Lidén, Kasta Macka, 2009, DVD. Courtesy the artist & Galerie Neu, Berlin and Reena Spaulings Fine Art, New York Name of article 91


Matthew Darbyshire, Untitled (Posters from Resource Room), 2012 Impressions numériques encadrées 20 posters de 50 x 40 cm chaque Edition 1/5 + 2AP  Courtesy Galerie Jousse Entreprise

92


PÉTUNIA est une revue

féministe d’art contemporain et de culture PÉTUNIA is an art and entertainment feminist magazine CONTRIBUTIONS DANS L’ORDRE D’APPARITION / CONTRIBUTIONS IN APPEARING ORDER :

Matthew Darbyshire Elizabeth Lebovici Klara Liden Fabienne Audéoud Alex Bag Danny Steve Valérie Chartrain/ Jean-Charles Massera Samara Davis /Sarah Ortmeyer Luc Jeand’heur Ellen Harvey Alexander Flemming/ Eric Stanley Sonya Dyer Caroline Achaintre Dorothée Dupuis Ellen Cantor Olivia Dunbar Cassandra Edlefsen Lasch REMERCIEMENTS/SPECIAL THANKS : TOUS LES AUTEURS/ALL THE AUTHORS ET/AND

Nadia Boursin-Piraud, Alexandra Lécuiller, Cassandra Edlefsen Lasch, Dahbia Ould Ouali, Audrey Chenu, Galerie Neu, Galerie Jousse Entreprise, Arcade, JRP Ringier

ET/AND À CEUX QUI NOUS SOUTIENNENT FINANCIÈREMENT/AND TO THOSE WHO FINANCIALLY SUPPORT US :

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Air de Paris, Ancient and Modern Bruce Haines, Artorama, Crédac Ivry, Espace Camille Lambert, Fondation Ricard, Galerie Anne Barrault, Kunsthalle Basel, La Passerelle, Lizères, Marcelle Alix Alfonsi, Mehdi Chouakri, Sammler Werbung, Sultana, Veneklasen Werner

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CHARGÉE D’ÉDITION + ICONOGRAPHIE/ COPY EDITOR + ICONOGRAPHY :

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Petunia 4  

(Known as the "violence" issue) With contributions by/about: Fabienne Audéoud, Alex Bag, Lili Reynaud Dewar; Sonya Dyer, Dorothée Dupuis, Va...

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