Informalismo: Arte y Política del Franquismo by Pelayo Rubio

EL INFORMALISMO: ARTE Y POLÍTICA DEL FRANQUISMO

De cómo la instrumentalización política del Arte durante el Franquismo permitió florecer la vanguardia en España Pelayo Rubio Rodríguez

EL INFORMALISMO: ARTE Y POLÍTICA DEL FRANQUISMO De cómo la instrumentalización política del Arte durante el Franquismo permitió florecer la vanguardia en España

Trabajo Final del Grado (TFG) en Historia del Arte Curso académico 2018/2019 Autor: Pelayo Rubio Rodríguez Tutora académica: Natalia Tielve García Maquetación y diseño: Pelayo Rubio Rodríguez (2020) Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada o transmitida por un sistema de recuperación de información, ni sacar benedicio económico de la misma, en ninguna forma y por ningún medio. Esta publicación es la edición maquetada de un Trabajo Final de Grado, elaborado en un contexto de formación académica universitaria, que no pretende en modo alguno sacar beneficio y cuyo fin último es la difusión de la información.

ÍNDICE Introducción El arte en España tras la Guerra Civil El conservadurismo del régimen (1939-1945)

Los años de recapitulación: 1945-1951 El Instituto de Cultura Hispánica 1948 y la Escuela de Altamira

El Informalismo

9 11 11 15 16 18 23

La dinamización de la actividad artística en España

La época dorada del Informalismo español: 1957-1959

El Grupo El Paso

Dau al Set

Mujeres en el arte abstracto

Conclusiones

ANEXO

El comisario del franquismo: Eugenio d’Ors

Notas al final

Fuentes

A la madre que me pariรณ, que bien me aguanta.

INTRODUCCIÓN La debilidad de una estructura de mercado, promoción y mecenazgo de arte contemporáneo en España se prolongó hasta mediados del siglo XX, cuando el régimen franquista decidió utilizar el arte como instrumento para abrirse hueco en el panorama internacional. Durante las décadas de 1940 y 1950, la relación entre el estado y la vanguardia se estrechó más que nunca, persiguiendo con ello proyectar al mundo una modernidad que no se correspondía con la realidad que se vivía en el país. En este Trabajo de Fin de Grado se pretende analizar las políticas franquistas que dieron lugar a la proliferación de una vanguardia artística nacional, así como las principales manifestaciones plásticas de la época. De este modo, podremos determinar de qué modo influyó la intervención estatal en la producción artística española. Además nos acercaremos al panorama internacional del arte abstracto para tratar de comprender hasta qué punto el arte español estaba (o no) en sintonía con las distintas manifestaciones del Arte Informal. La familiarización con el contexto en el que se dan las manifestaciones artísticas siempre es importante, sin lugar a dudas, pero en el caso del arte abstracto y, en particular, del Informalismo, resulta primordial. La ausencia de referencias figurativas, títulos y explicaciones, supone un obstáculo tanto para la comprensión de las obras como para su asimilación en el imaginario popular. Por esa razón nos ha parecido interesante ahondar, a través de este trabajo, en este tipo de muestras creativas. Desde el punto de vista metodológico, el trabajo se ha planteado, en esencia, como una labor de síntesis bibliográfica. De tal modo, hemos llevado a cabo una revisión de la literatura sobre el tema, sirviéndonos como fuentes para nuestro trabajo de un amplio número de artículos, libros y referencias digitales sobre el arte español de vanguardia y el Informalismo, de los que damos cuenta en el capítulo correspondiente de Fuentes. En cuanto a la estructura del trabajo, partimos de la revisión de la situación del arte en España durante los primeros años del franquismo, entre los años 1939 y 1951, coincidiendo con el aislamiento internacional. A continuación, tras una breve referencia al pano9

rama internacional, se analiza la creación artística española durante la década de 1950. Por último se recogen las conclusiones a las que hemos llegado a partir de lo expuesto, centrando nuestra atención en la relación entre el Informalismo español y el gobierno de Franco e incluyendo una reflexión sobre la vinculación entre el arte y la política. Hemos de indicar finalmente que el trabajo así planteado responde a las competencias básicas, generales y específicas definidas en la memoria de verificación del título de Grado en Historia del Arte, esencialmente las siguientes:  Conocimiento y capacidad de aplicación del método científico (CG1)  Capacidad de razonamiento crítico (CG2)  Capacidad de análisis y de síntesis (CG5)  Motivación por el rigor y la calidad (CG7)  Conocimiento de las distintas metodologías de aproximación a la Historia del Arte y de su contingencia histórica - Historiografía del Arte (CE5)  Conocimiento sistemático e integrado del hecho artístico: distintos lenguajes (arquitectura y urbanismo, escultura, pintura, fotografía, cine, música, artes decorativas y suntuarias), procedimientos y técnicas de la producción artística a lo largo de la historia. Teoría y pensamiento estético (CE6)  Conocimiento de las principales fuentes literarias y documentales de la Historia del Arte (CE7)

EL ARTE EN ESPAÑA TRAS LA GUERRA CIVIL EL CONSERVADURISMO DEL RÉGIMEN (1939-1945) Una vez se pusieron en marcha los

La recuperación de la pintura en Es-

mecanismos del régimen franquista para

paña vino dada por la promoción de ex-

volver a la normalidad, concluida la Gue-

posiciones colectivas de pintores román-

rra Civil, resultaba lógico esperar de un

ticos y/o nacidos en el segundo tercio

aparato político tan conservador la pugna

del siglo XIX (Fortuny, Sorolla, Casas i

por un academicismo que condujera el

Carbó…) junto a otros más jóvenes como

arte hacia una nueva plástica enaltece-

Nonell o Segrelles; mientras que los ar-

dora de los valores de la historia de Es-

tistas que habían demostrado su talento

paña y del régimen. El arte mural – con

en las vanguardias anteriores a la guerra,

referentes como los frescos de Poema

como Picasso, Miró y Juan Gris, fueron

del descubrimiento (1930) de Vázquez

prácticamente exorcizados del panorama

Díaz en Santa María de la Rábida (fig.

artístico nacional1. La protección oficial

1) – y la pintura épica fueron adoptados

fue brindada a los pintores académicos,

como una nueva Pintura de Historia, de

como Julio Moisés o Moreno Carbonero2,

lo que da muestra Intercesión de Santa

pero de los que destacaron sobre todos

Teresa de Jesús en la Guerra Civil Espa-

José Gutiérrez Solana (1886-1945), Ben-

ñola (1937) de José María Sert (fig. 2).

jamín Palencia (1884-1980), Daniel Váz-

En el campo de la escultura, los retratos

quez Díaz (1882-1969) e Ignacio Zuloaga

oficiales dominaron la producción, pero

(1870-1945).

fue sobre todo en la ilustración donde más desarrollo mostró el arte franquista, dominando un dibujo realista enriquecido con recursos expresionistas e incluso surrealistas, destacando autores como José Caballero y Manolo de la Corte.

Que en los primeros años del franquismo ganase peso la Academia, puede parecer una obviedad – además de tremendamente aburrido, como destaca Antonio Bonet3 – viniendo de un régimen conservador y ultra católico, pero es un 11

Figura 1: Vázquez Díaz, D. (1930) Poema del descubrimiento [fresco] Fuente: Wikimedia Commons Fig. 2: Sert, J. Mª (1937) Intercesión de Santa Teresa de Jesús en la Guerra Civil Española [óleo sobre lienzo pegado a tabla]. Recuperado de https:// www.museoreinasofia. es/coleccion/obra/intercesion-santa-teresa-jesus-guerra-civil-espanola

dato que nos muestra la primera intención

siciones con mayor carga política y quizá

estatal de ligar el arte a la tradición, a la

por ello más interesante, de las organi-

Academia y a las normas, con el tiempo

zadas en este periodo, fue Así eran los

relegada en pro de una renovación artís-

rojos (1943), una colectiva donde se pre-

tica llamada a impulsar a España hacia la

tendía resaltar las atrocidades que tuvie-

modernidad contemporánea.

ron lugar en la “zona roja”, y que contaba

Durante los años cuarenta, la mediocridad de los artistas – y de las exposiciones, como la organizada en Bilbao con las obras enviadas a la Bienal de Venecia del 38 –apoyados por el régimen dominó el panorama creativo. El auge del academicismo se interpretó como una reconexión del arte académico contemporáneo con la tradición española de los maestros del Museo del Prado. Quizá una de las expo12

con obras de artistas Joaquín Valverde o Sáenz de Tejada4. Pero lo cierto es que el arte español de la década de 1940 es desconocido por el gran público e incluso los especialistas señalan la ausencia de una historiografía que arroje luz sobre este periodo5.

LOS AÑOS DE RECAPITULACIÓN: 1945-1951 El año 1945 se plantea como una fe-

modo u otro contado con el favor del ré-

cha trascendental en el desarrollo del arte

gimen. Las Exposiciones Nacionales de

contemporáneo, no solo en España sino

Bellas Artes, plataformas tradicionales de

en el panorama internacional. El fin de la

difusión de la actividad artística, se reve-

Segunda Guerra Mundial y la caída de los

laban ya entonces incapaces de atraer

fascismos europeos dieron paso, lenta

artistas de valor, quienes no mostraban

pero imparablemente, a la normalización

interés ninguno por los premios del certa-

de la vida cultural. El arte de vanguardia

men8. Los Salones de Otoño, por su parte,

europeo decide retomar el camino aban-

eran el reducto del academicismo, siendo

donado durante la guerra, refugiándose

ostensiblemente inferior la calidad de las

en una abstracción geométrica, construc-

muestras a medida que el tiempo transcu-

tivista y de raíces neoplasticistas – con-

rría. Madrid y Barcelona, los dos grandes

tinua con las teorizaciones de artistas

núcleos artísticos del momento, no daban

como Theo Van Doesburg (Manifiesto del

cabida a las intenciones renovadoras.

Arte concreto) o Max Bill (fig. 3) –, auspiciada por muestras como Art Concret (1945) en la Galería René Drouin de París6. Las galerías desarrollaron un papel fundamental en la promoción del arte abstracto, ya que fueron ellas las que organizaron retrospectivas dedicadas tanto a sus representantes como al nacimiento de la abstracción7.

No obstante, pese a todo, comienza a abrirse paso una cierta libertad artística, vinculada esencialmente a la falta de interés de los artistas por los certámenes oficiales9. De esta manera la figura del artista académico comienza a perder fuerza mientras que cada vez tienen más presencia los artistas autodidactas, otorgando mayor valor a caracteres como el

Dentro de este panorama, en España,

genio y el talento innato. Lo cierto es que

1945 es el año en que fallecen Zuloaga,

hasta entonces, en España no existía un

Solana y Sert, artistas que habían de un

mercado artístico fluido y las estructuras 15

Fig. 3: Bill, M. (1935-38) Variación 8 [óleo sobre lienzo]. Recuperado de http://oa.upm.es/22370/1/ALBERTO_ MARTINEZ_CASTILLO.pdf

EL INSTITUTO DE CULTURA HISPÁNICA El 31 de diciembre de 1945 se crea el Instituto de Cultura Hispánica (ICH), en sustitución del anterior Consejo de la Hispanidad11, organismo sujeto al Ministerio de Asuntos Exteriores12 y cuyo secretario general fue Manuel Fraga Iribarne. El ICH representaba los intereses de una generación política de marcado perfil nacionalistas, católico y anticomunista, para los que París seguía siendo un terreno incómodo. Fraga utilizó el ICH como instrumento para envolver en un halo de normalidad cultural la dictadura franquista, otorgándole una apariencia de libertad creativa que emulaba la del resto de paí16

ses occidentales13. El organismo nació con la intención de mantener los vínculos entre los pueblos constitutivos de la comunidad cultural de la Hispanidad14. Desde el momento de su fundación, creó diversos instrumentos con intención de internacionalizar la cultura española como, en 1948, la puesta en marcha de la revista Cuadernos Hispanoamericanos (fig. 4) o la organización de la I Bienal Hispanoamericana de Arte que dio entrada a los artistas españoles en el exilio y se apartó del discurso artístico de las tendencias imitativas.

Fraga enarboló la estrategia del régimen para promover una vanguardia abs-

sociales capaces de apoyar el arte contemporáneo brillaban por su ausencia10.

tracta, sobre todo en certámenes internacionales, con intención de diluir la realidad sociopolítica de España ya que, según él, la cultura debía estar exenta de tintes políticos para que pudiera funcionar como punto de encuentro de todos los españoles. El arte debía referirse sólo a sí mismo, prescindiendo de todo aquello que pudiera contaminar su autonomía. En pocos años, el ICH (fig. 5) se convirtió en el organismo estatal más importante de la política cultural española dentro y fuera del país.15 Fig. 5: Palacio de la Hispanidad. Sede del ICH y actual sede de la AECID

Fig. 4: Ediciones Cultura Hispánica (1948) Cuadernos Hispanoamericanos. Recuperado de: http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/ bmcms5g3

1948 Y LA ESCUELA DE ALTAMIRA La importancia del año 1948 para el

de esencialización, como los signos, sen-

arte contemporáneo español ha sido am-

cillos pero profundos, de las cuevas de

pliamente tratada por la historiografía ar-

Altamira. Seguramente, el grupo hubiera

tística. Es en esta fecha cuando se dan

pasado sin pena ni gloria de no ser por

los primeros impulsos hacia la vanguar-

el interés que despertó en los organismos

dia en España, con iniciativas como la

de poder, como Reguera Sevilla, gober-

organización de los Salones de Octubre,

nador civil de Santander, quien respaldó

la fundación del Grupo Dau al Set o los

económicamente las jornadas, o Luis Fe-

Ciclos de Arte Experimental, como rese-

lipe Vivanco, que cubrió en los medios

ña Miguel Cabañas Bravo . Pero el más

de comunicación oficiales las actividades

importante de los eventos que tuvieron

que realizaron. Sería así como, tras tres

lugar en esta fecha, fue sin duda la orga-

convocatorias consecutivas, pasara a

nización de los encuentros de la Escuela

organizarse el Primer Congreso de Arte

de Altamira.

Abstracto de Santander.

En efecto, los primeros impulsos ofi-

El grupo inicial estuvo formado por:

ciales hacia la vanguardia tras la Guerra

los pintores Mathias Goeritz, y Alejandro

Civil, vinieron dados desde la Escuela

Ragel, el escultor Alejandro Ferrant, la

de Altamira, en Santillana del Mar (San-

historiadora Ida Prampolini, y los intelec-

tander) en septiembre de 1948. Estos

tuales Beltrán de Heredia y Ricardo Gu-

encuentros concluyeron finalmente en

llón, quien fue el portavoz del grupo. Más

la reafirmación de la libertad artística a

adelante se unirían los artistas Modest

partir de los logros surrealistas, aunque

Cuixart, Pancho Cossío, Llorenç Artigas,

paradójicamente

Joan Miró, Willie Baumeister, Alberto Sar-

aportación plástica como surrealista. Se

toris, Tony Stubing y Bárbara Hepworth

promovía liberar el arte de las ataduras de

entre otros18.

consideraron 17

lo mundano y se sometiera a un proceso 18

Pelayo Rubio de Ocón

Respecto a Dau al Set, grupo integra-

grupo no se caracterizó por la abstracción

do por Antoni Tàpies, Modest Cuixart, J.

desde sus inicios, sino que pretendía la

J. Tharrats, J. Ponç, Arnau Puig, J. Bros-

recuperación del surrealismo, en la línea

sa y J. E. Cirlot, su elemento aglutinador

de los trabajos de Dalí y Miró, que aso-

fue la revista del mismo nombre. Su tra-

ciaron con el catalanismo republicano en

bajo enlazó el arte de posguerra con las

lugar del ambiente vanguardista de París,

vanguardias

especialmente

donde se había desarrollado. Esta recu-

con el surrealismo, en su vertiente más

peración se canalizaba a través del forta-

onírica y el gusto dadá por lo absurdo,

lecimiento de la identidad catalana en la

de lo cual ya da cuentas el nombre es-

cultura y de la búsqueda de una síntesis

cogido: “dado al siete” en catalán, algo

entre literatura y pintura. No se trataba de

imposible desde la lógica racional20. Este

un arte abstracto (figuras 5 y 6), pero sí de

históricas,

Fig. 6: Tàpies, A. (1948-49), Gato y pirámides [dibujo sobre papel]. Recuperado de https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/gat-i-piramides-gato-piramides 19

la libertad heredada del surrealismo, que buscaba la inspiración a través del gesto. Hasta su desaparición en 1956, la mayoría de sus integrantes se adhirieron al informalismo y a la pintura matérica21 por lo que, aunque su fundación fue anterior a otros grupos, no significó vanguardia hasta después de 1952, año en que le llegó el éxito a Antoni Tàpies en la Bienal de Venecia22. A pesar de ello, sus esfuerzos por plantear una línea de trabajo moderna en las más bajas horas de la producción artística española, suponen un estímulo importante para ésta, así como el primer paso del grupo hacia el discurso de la vanguardia internacional. La rapidez con que se suceden los acontecimientos a partir de los años 1950 es un impedimento a la hora de narrar este tramo de la historia. La importancia de la transversalidad de los hechos, obliga a hacer un inciso para analizar qué estaba pasando en el mundo después de la Segunda Guerra Mundial y durante el tiempo en que España estuvo aislada.

Fig. 6: Cuixart, M. (1949) Constelaciรณn [รณleo sobre cartulina]. Recuperado de https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/constellacio-constelacion

EL INFORMALISMO Tras la Segunda Guerra Mundial, el

ción mediante la reivindicación de la liber-

arte contemporáneo europeo retoma sus

tad total y el surrealismo, así como una

trabajos dentro de las vías de la abstrac-

experimentación constante en los cam-

ción desarrollada previamente al conflic-

pos de la forma, el color y la exuberancia

to, en una variante Concreta, geométrica,

del trazo.

de raíces neoplasticistas. En paralelo a este arte, trabajaron una serie de pintores como Jean Fautrier (1898-1964) y Jean Dubuffet (1901-1985), hastiados de la sistematización de la abstracción y defensores de una corriente ausente de formas, más lírica y teniendo como referencia los trabajos de Paul Klee pero más agresivo, con mayor carga expresiva, reivindicando el aspecto matérico . Este sentimiento 23

queda reflejado en la exposición de L’imaginaire (1947 en la Galería Luxemburgo de París), donde se proclamó el nacimiento de la plástica de lo imaginario: una abstracción lírica que asumía la ausencia de toda forma objetiva. El Concretismo también encontró detractores fuera de Francia, como el grupo CoBrA (Copenhague, Bruselas y Ámsterdam), que desde Dinamarca y a través de los diez números de la revista Reflex, intentaron superar el enfrentamiento entre figuración y abstrac-

En 1945, Jean Fautrier expuso en la Galería Dourain de París Les Otages (figuras 7 a 11), una serie de treinta y tres pinturas y esculturas de bronce producidas entre los años 1934 y 1945 en su taller de Vallé-aux-Loups, cerca de París24. Son representaciones de víctimas de la guerra, evocando el sufrimiento de los torturados por los nazis en las cercanías del estudio del artista25. Para su realización, desarrolló la técnica del haute pâte (pintura matérica), demostrando una pintura liberada de la forma, el color y el trazo. Las ideas de Fautrier (figura 8) fueron publicadas en los Cahiers d’Art Brut (1946) donde proponía una serie de reflexiones, bajo el título Prospectus aux amateurs de tout genre, que justificaban la necesidad de un Art brut basado en la fuerza de los valores espontáneos, propios de los niños y de los locos. A propósito de este 23

Figuras 7 a 11 : Fautrier, J. (1943) Sarah [empastes de blanco de plomo, รณleo y pastel sobre papel, montado sobre lienzo]. Recuperado de https://www.museoreinasofia.es/en/ collection/artwork/sarah 25

l’art brut en los sótanos de la galería René

1960, cuando las nuevas crisis y guerras

Drouin entre noviembre de 1947 y octubre

permitieron la superación de lo informal

de 1949, bajo el lema Art brut preferé aux

por nuevas corrientes artísticas. Por ello

arts culturels26 . Por su parte, en mayo de

no hay un informalismo sino varios, y el

1946, en la misma galería, Dubuffet pre-

término es usado habitualmente como

sentó Mirobolus, Macadam et Cie, con

cajón de sastre, porque es una tendencia

obras que no eran más que surcos e in-

surgida en distintos lugares del mundo

cisiones que hacían las veces de dibujo

tras intensos conflictos bélicos, que se

sobre betún, masilla, guijarros… Fueron

manifiesta en las obras de Pollock, Este-

obras verdaderamente innovadoras que

ban Vicente y la Escuela de Nueva York,

motivaron acaloradas polémicas.

en Francis Bacon, y Antonio Saura, en el

En este orden de cosas, en el año 1951 Michel Tapié inauguraba Significants de l’informel en la galería Paul Facchetti,

Grupo CoBrA, en la Asociación de Arte Gutai – con Yoshihara Jiro en cabeza27 –, en Auerbach (figuras de 13 a 17)…28

enfatizando aspectos señalados en Vehemences confrontées, exposición inaugurada en la galería Nina Dausset en mayo de aquel mismo año. En 1952, tambiénlllll en la galería Facchetti, se inaugura Un art autre, muestra donde tanto las obras expuestas como el texto que el artista redactó reivindicaban un arte distinto de las abstracciones geométricas que proponía el Arte Concreto. La abstracción, sobre todo en su vertiente informalista, fue un grito silencioso contra el mundo y contra uno mismo, alimentado por la desesperación de una sociedad que agonizó hasta los años 26

Fig. 12: Dubuffet, J. (1945), Large Banner Portrait [técnica mixta sobre madera]. Recuperado de https://masdearte.com/movimientos/art-brut/

Fig. 13: Pollock, J. (1951), Marrรณn y plata I [esmalte sobre lienzo]. Recuperado de https://www.museothyssen. org/coleccion/artistas/pollock-jackson/marron-plata-i 27

Fig. 14: Vicente, E. (1954), NĂşmero 14, [Ăłleo sobre lienzo]. Recuperado de https://www.museoreinasofia.es/ coleccion/obra/emerich-number-14-emerich-numero-14

Fig. 15: Jorn, A. (1951/1952) La ciudad odiada, [รณleo sobre contrachapado]. Recuperado de https://www. museoreinasofia.es/en/collection/artwork/den-forhadte-detested-town

Fig. 16: Shiraga, K. (1961), Chigakusei Tekkyoshi [óleo sobre lienzo]. Recuperado de https://www.christies. com/features/The-Story-of-Gutai-9464-3.aspx

Fig. 17: Uemane, C. (1964), Sin Título [óleo sobre lienzo]. Recuperado de https://www.christies.com/lotfinder/paintings/chiyu-uemae-untitled-5904757-details.aspx?from=salesummary&intObjectID=5904757&sid=c3 55e3b0-6f0e-4986-8851-1e3307301fc8 30

LA DINAMIZACIÓN DE LA ACTIVIDAD ARTÍSTICA EN ESPAÑA El régimen franquista necesitaba nor-

creado el Instituto de Cultura Hispánica,

malizar su posición en el panorama inter-

que organizaría una importante labor

nacional del que había sido excluido tras

con las Bienales Hispanoamericanas de

la resolución de 1946 donde la Asamblea

Arte – inspiradas en las de Venecia y

General de la O.N.U. recomendaba a los

que coincidieron con las organizadas en

países miembros retirar embajadores y

Sao Paulo – mediante las que trataron de

ministros acreditados en Madrid. Para

aprovechar el prestigio de la cultura y del

ello se emprenden una serie de medidas

arte de España en Latinoamérica para

como la búsqueda de apoyo en los Es-

abrir el país al exterior31.

tados Unidos de América – mediante el Plan Marshall (1948-52), del que finalmente fue excluido – o el Vaticano – mediante el Concordato con la Santa Sede (1953) – de las que nos interesa especialmente la llamada Política de la Hispanidad. Esta política, tenía como fin principal estimular las relaciones entre España y los países iberoamericanos, dándole la mayor importancia a las relaciones culturales.

De forma paralela, el régimen franquista organizó exposiciones que tenían la vista puesta en las antiguas colonias africanas. Se organizaron dos exposiciones de Pintores de África, en 1950 y 1951 respectivamente. A pesar de no ser grandes aportaciones al panorama artístico de la contemporaneidad, sirvieron para recordar los lazos que unen España y África, tanto a nivel histórico como geográfico,

La Guerra Fría fue la oportunidad del

algo de vital importancia para las relacio-

régimen para consolidar el régimen en el

nes en el marco de la Guerra Fría, ya que

ámbito internacional , donde pugnaba

ni Estados Unidos ni Europa podían per-

por conseguir hacerse hueco, fuera del

mitirse un foco de inestabilidad al sur del

aislamiento político y económico . Se

continente en su cruzada anticomunista;

sirvió de la política cultural para lograr

motivo por el cual, la España franquista

apoyos en todo el mundo, especialmente

fue aceptada – sin entusiasmo alguno –

en Hispanoamérica, fin para el que había

en las relaciones internacionales32.

En 1950, tuvo lugar la XXV Bienal de

Educación Nacional, dando comienzo al

Venecia, la segunda organizada desde el

Sexenio Liberal, también conocido como

final de la II Guerra Mundial y la primera

la fase Ruíz-Giménez, periodo en el que

en que participaba España después de la

se establecieron las bases que posibili-

Guerra Civil. La Bienal se convirtió pau-

taron el éxito de la vanguardia que tuvo

latinamente en el escaparate de los artis-

lugar la segunda mitad de la década. El

tas emergentes en España y “para buena

mismo año, el director de la revista Do-

parte de ellos, participar en las Bienales

mus, Gio Ponti, reclamó desde Italia la

significó el único modo de abrirse camino

participación española en la IX Trienal

hacia el reconocimiento profesional” 33. La

de Milán (1951), con intención de incor-

participación española en estos certáme-

porar a España en un frente estético me-

nes fue favorecida por la diplomacia espa-

diterráneo36. El pabellón fu encargado a

ñola, que supieron ver en Italia la puerta

José Antonio Cordech y Rafael Santos

a Europa y en el certamen una oportu-

Toroella, que presentan una composición

nidad de dar imagen de modernidad en

de planos de colores superpuestos y una

el extranjero. Para ello presentaron en

peana con forma de cola de piano en el

los pabellones españoles, desde 1950,

espacio central, acogiendo obras inco-

muestras que buscaban el equilibrio entre

nexas – fotografías de obras de Gaudí, un

la tradición y la modernidad, hasta llegar

altar del siglo XVIII, un libro de Federico

a la Bienal de 1958, apostando totalmente

García Lorca ilustrado por Josep Guino-

por el arte abstracto, que en el contexto

vart, una talla de una virgen, esculturas

de la guerra fría era el opuesto al realismo

de Oteiza…37 - que contra todo pronóstico

socialista.34

fueron bien valoradas por la crítica: “Des-

En 1951, la O.N.U. – por mediación de los Estados Unidos – puso fin al aislamiento de España y comenzaron a volver los embajadores retirados, coincidiendo con la reorganización ministerial del 18 de julio de 1951 y la subida del Joaquín Ruíz-Giménez35 al frente de la cartera de 34

pués de esta exposición nos sentimos impulsados hacia España en espera impaciente de la próxima Trienal” 38 . (Figuras 18 a 20) .

Figuras 18 y 19: Vistas de la sección de España, proyecto del arquitecto J. A. Corderch (1951) en Nona Triennale di Milano : catalogo 1951 pp. 193-200 [fotografía]. Recuperado de: http://archivio.triennale.org/ archivio-fotografico/esposizione/22138-09trn?filter_catphoto=22443&cat=22441&filter_type=image 35

Los valores de lo tradicional y lo autóctono imperantes en las políticas franquistas de la década de 1940, fueron superados para emprender un camino más aperturista. La falta de homogeneidad y las fisuras culturales del Régimen, dejaron ya claro en los 40 la imposibilidad de una estética franquista, causando que en los 50 se desarrollase un franquismo menos ideologizado y más orientado a asegurar la continuidad de la dictadura, abierto a sopesar nuevas acciones en función del beneficio a obtener40. El debate artístico entre tradición y vanguardia Fig. 20: Pedrós, S. (1951) Canastera con niño [mosaico]. Recuperada de: http://archivio.triennale.org/ archivio-fotografico/esposizione/22138-09trn?filter_catphoto=22443&cat=22441&filter_type=image

había quedado resuelto en una síntesis de

Conforme se fue rompiendo el aisla-

to? La duda se plantea desde dentro de

miento, cada vez se hicieron más habitua-

la modernidad, denotando la asimilación

les los certámenes internacionales en los

por parte del “gobierno” de las tendencias

que participaba España y las muestras de

contemporáneas. El arte contemporáneo

arte español organizadas en el extranjero

contaría en esta época con un respaldo

(así como las de arte extranjero en Espa-

oficial sin precedente alguno en la década

ña). El éxito que los artistas patrios con-

anterior, hecho que queda patente en los

siguieron en certámenes como la Bienal

diferentes eventos que tendrán lugar en

de Venecia y la de Sao Paulo, consiguió

esta década, comenzando por la organi-

para el Régimen una rentabilidad política

zación del Primer Salón de Arte Abstracto

y diplomática que no ha sido suficiente-

Español, en Valencia a través del Instituto

mente valorada por los historiadores del

de Cultura Hispánica.

franquismo39. 36

ambas posturas y se planteaba un nuevo conflicto: ¿Arte figurativo o arte abstrac-

Una vez levantado el veto, se comenzaron a organizar eventos que pudieran servir para mostrar una imagen moderna, acorde con el contexto histórico mundial, que proyectara una idea alejada de la realidad social que se vivía. No obstante, a pesar de la ardua tarea de promulgar la modernidad y la cultura mediante el arte, los derechos sociales seguían siendo totalmente precarios, se recuperó la ley de vagos y maleantes modificada para incluir a los homosexuales y las ideas políticas que diferían de las del régimen seguían estando perseguidas. Entre los eventos organizados por el Instituto de Cultura Hispánica, destacan las Bienales Iberoamericanas de Arte.

Fig. 21: Catálogo de la I Exposición Bienal Hispanoamericana de Arte (1951) Recuperado de: http:// www.ugr.es/~mbellido/PDF/014.pdf

Estos tres certámenes se caracterizaron generalmente por cierto inmovilismo

octubre de 1951, conmemorando el Des-

– a excepción de las obras presentadas

cubrimiento de América y el quinto cente-

como vanguardia – donde destacaron

nario de la Reina Isabel de Castilla. Per-

paisajes, naturalezas muertas, retratos,

maneció abierta hasta febrero de 1952, y

escenas costumbristas y la anécdota co-

se continuó con una muestra antológica

tidiana. Sus celebraciones fueron respon-

en Barcelona. Se ha dicho que este es

didas por lo que se conoce como “con-

el acontecimiento artístico español más

tra-bienales” o “anti-bienales”, muestras

relevante del siglo XX41. Bernaldo de

organizadas por artistas opuestos a los

Quirós, Alfredo Guido, Carlos Ripamon-

regímenes políticos que promovían estas

te, Cecilio Guzmán de Rojas, Pedro Nel

exposiciones. La I Bienal Hispanoameri-

Gómez, Carlos Ossadon, Rafael Monas-

cana de Arte (fig. 21) se inauguró el 12 de

terio o Miguel Pou Becerra, son algunos 37

de los representantes latinoamericanos. En sus obras se puede apreciar un indigenismo de nueva formación, denotando en ocasiones la escuela picassiana. Entre los españoles se encontraron Maruja Mallo (exiliada en Argentina) Daniel Vázquez Díaz, Salvador Dalí (Fig. 22), Benjamín Palencia, Rafael Zabaleta o Gregorio Prieto, además de los jóvenes Josep Guinovart, Antonio Tàpies, Modest Cuixart, Manuel Rivera o Jorge Oteiza. 42 El evento se vio replicado por la Exposition Hispano-Americaine, organizada por Picasso en París (1951), considerada actualmente como la mejor de las contra-bienales (fig. 23). La muestra agrupa-

Fig. 23: Ruiz Picasso, P. (1951) Exposition Hispano-Americaine [litogragía]. Recuperada de: https:// www.moma.org/collection/works/6305

ba obras de los representantes españoles

Arte del siglo XIX. El nuevo museo no lle-

de la escuela de París y a representantes

gó a inaugurarse hasta 1959, pero el que

de la vanguardia latinoamericana: Oscar

fuera su primer director (de 1952 a 1958),

Domínguez, Ismael de la Serna, Manuel

José Luis Fernández del Amo, llevó a

Ángeles Ortiz, Omar Carreño, Diego Ri-

cabo numerosas iniciativas con objeto de

vera, David Alfaro Siqueiros, José Chávez

difundir el arte de la vanguardia española.

Morado, Wilfredo Lam, Alicia Peñalba… 43

Entre ellas, un gran plan de adquisición y

También en 1951, se fundó el Museo Nacional de Arte Contemporáneo tras el desdoblamiento del Museo Nacional de Arte Moderno en este y en el Museo de Fig. 23: Dalí, S. (1925) Retrato / Muchacha de espaldas [óleo sobre lienzo]. Recuperada de: https:// www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/retrato

renovación de las obras de la colección, organización de exposiciones, foros internacionales de discusión sobre arte de vanguardia, apoyo a jóvenes grupos de artistas… En 1952, se abrió el Instituto de Cooperación Hispanoamericana, una de los principales motivos de acercamien39

to entre España y Estados Unidos; y en

proyectada del país47.

1953, se formó el Museo de Arte Abstrac-

En el congreso se debatieron ideas so-

to de Tenerife, primer museo de España

bre el arte contemporáneo y su relación

dedicado al Arte Abstracto, que incluía

con España. Para Gaya Nuño, la historia

obras de Saura, Caballero, Millares, Mam-

de la abstracción comenzaba con los im-

paro, Gargallo, Serra o Carlos Saura.44

presionistas, que mediante la geometriza-

El verdadero hito en el panorama ar-

ción de las formas de Cézanne habrían

tístico de nacional de la década de 1950

llevado a la pintura hacia el cubismo. Otra

fue la organización, del 1 al 10 de agosto

de las propuestas planteaba un origen

de 1953, del Primer Congreso Internacio-

español de las tendencias abstractas,

nal de Arte Abstracto, organizado por el

situando el Cubismo y el Surrealismo –

Instituto de Cultura Hispánica (financiado

vanguardias con reputados participantes

y controlado por Manuel Fraga Iribarne)

españoles – como tendencias en el ori-

y el Museo de Arte Contemporáneo en la

gen de la abstracción48, pero con un trata-

Universidad Internacional Menéndez Pe-

miento diferente. Al cubismo se le atribuía

layo de Santander. El congreso, celebra-

un papel fundamental en el origen de la

do en el Palacio de la Magdalena, gene-

pintura abstracta, pero a su vez se encon-

ró una serie de reflexiones sobre el arte

traba demasiado cerca de la deshumani-

abstracto. En paralelo, se realizó la que

zación del arte de la que hablaba Ortega

fue la primera exposición del Arte de los

y Gasset49. El papel del surrealismo, sin

Estados Unidos en España, la Exposición

embargo, a pesar de considerarse muy

Internacional de Arte Abstracto, donde se

importante para el desarrollo de la pintura

mostraban obras de Ellsworth Kelly junto

abstracta, es víctima de cierta descalifica-

a las de Millares, Saura o Tharrats. Su im-

ción, debida principalmente a su vincula-

portancia radica en la utilidad de la mues-

ción con la España de los años 30 y por

tra para constatar la existencia del arte

ende con la República y el anticristianis-

abstracto en España , además de supo-

mo50. En 1952, Felipe Vivanco explicó en

ner un paso en la escalada del régimen

Revista que el modelo perfecto de abs-

por ofrecer apoyo a las iniciativas cultu-

tracción era aquel que conseguía com-

rales que pudieran transformar la imagen

binar la austeridad cubista con la actitud

lírica por la que sale la autenticidad del

la obra de Cirilo Popovici, quien dijo que

artista51. Pero sin duda la que más fama

el arte abstracto se presentaba como un

ha obtenido es el tópico de Goya como

hecho inevitable57. Defendió que sus orí-

padre del arte moderno52, considerándolo

genes debían buscarse en el impresionis-

el primer artífice de la modernidad ade-

mo, cuya “atmósfera gaseosa” constituye

más del prototipo de artista español.53

el paso previo a la vertiente geométrica

En el congreso, nombres como Ferrant, Gasch, Santos Toroellas, Goeritz,

que representaría Cézanne y a la cromática de Van Gogh y Gauguin58.

Cuixart o Guyón, fueron complementados por una nueva nómina de nombres

Entre mayo y septiembre de 1954, se

procedentes de la Academia Breve de

organizó la II Bienal Hispanoamericana

Crítica de Arte. Fueron invitados críticos

de Arte, en la Habana, apoyada y cofi-

de arte vinculados al régimen y junto con

nanciada por el general Batista. Fue com-

personalidades de la cultura instituciona-

pletada con otras exposiciones en: Repú-

lizada – también vinculados a él – entre

blica Dominicana, Venezuela, Colombia,

los que se encontraron Cirilo Popovici,

Panamá, Brasil, Ecuador, Perú y Chile.

José Luis Fernández del Amo o Manuel

El contenido de la muestra se dividió en

Sánchez Camargo. 54 La asimilación de la

dos secciones: artistas cubanos y artistas

abstracción en España posteriormente al

extranjeros residentes en cuba; e impulsó

Congreso de Santander se ve reflejada,

el discurso tradicionalista dominante en la

por ejemplo, en la evolución de la obra de

isla en aquella época59. En España, tam-

José Caballero, quien en 1955 comienza

bién en 1954 se inaugura una exposición

a despojar a sus cuadros de referencias

de serigrafías bajo el título Maestros del

figurativas y ya en 1956 muestra obras

Arte Abstracto.60

totalmente geometrizadas55 a las que

La III Bienal Hispanoamericana de

comenzaría a incorporar arenas y otros

Arte tuvo lugar en Barcelona en 1955

elementos que dieran cuerpo y espesor

(Fig. 24). Fue inaugurada el 24 de sep-

a la pintura, para poder realizar marcas

tiembre en el Pabellón Municipal de Ex-

y hendiduras que aportaran mayor carga

posiciones de Barcelona, suponiendo la

expresiva56. También se ven reflejados en

continuidad de las anteriores y amplian41

resa de la Campa, Lincoln Presno, José María de Labra, Enrique Planasdurá, Fritz Glaner, Eduardo Ramírez Villamizar, Alejandro Obregón, Manolo Millares, Enrique Tábara… El Gran Premio del certamen lo obtuvo Oswaldo Guayasamín por Ataúd blanco (fig. 25). 62 La exposición antológica de la I Bienal que se había celebrado entre marzo y abril de 1952 había obtenido excelentes resultados, con ochenta mil espectadores. Contaba con 200 de las obras más representativas de la Bienal Madrileña y contaba con piezas de Salvador Dalí como uno de los principales reclamos. En Fig. 24: Catálogo de la III Exposición Bienal Hispanoamericana de Arte (1955) Recuperado de: https://www.todocoleccion.net/arte-catalogos/ iii-bienal-hispanoamericana-arte-barcelona-otono-1955~x113361823

do su alcance: aglutinó 2.700 obras entre esculturas, pinturas, acuarelas, dibujos y grabados, arquitectura, orfebrería y esmaltes61. Confirmaba que las bienales hispanoamericanas suponían la principal plataforma de propaganda cultural del franquismo dentro y fuera del país. En ella se advierte una mayor apertura a las nuevas tendencias, dominando sobre las demás el informalismo y la abstracción geométrica. Se presentaron obras de Te42

la III Bienal, asistieron un millón de personas, un éxito que éxito parece ser explicado por el contexto histórico político. Dos años antes, en 1953, Estados Unidos había roto el bloqueo impuesto desde el final de la Guerra Civil, favoreciendo la recepción de la III Bienal. La muestra duró casi cuatro meses, más que ninguna otra muestra organizada en la ciudad condal, favoreciendo la publicación de artículos en la prensa que le daban publicidad (positiva o negativamente)63. Complementando a la exposición de la Bienal, se organizaron a la vez otras exposiciones. Precursores y Maestro de

la Pintura y Escultura Contemporáneas

Morandi…).

mostró, también en Barcelona, 300 obras

Al mismo tiempo que la Bienal, se or-

de artistas españoles y latinoamerica-

ganizó El Arte Moderno en los Estados

nos, de entre los que destacaron: Nonell,

Unidos: selección de las colecciones del

Manolo Hurgué, Pablo Gargallo, Rafael

Museum of Modern Art, en el Palacio de

Barradas y Torres García.64 Se organizó

la Virreina. La muestra se dividía en dos:

además el Festival de Documentales de

arquitectura norteamericana contempo-

Arte, intentando expandir los horizontes

ránea (Frank Lloyd Wright y Mies van der

del género documental español.

Rohe) en el Pabellón Municipal de Expo-

Seis meses antes que la Bienal de

siciones; y en el Virreina se mostraban

Barcelona, se inauguró la muestra de

pintura, escultura y grabado, con una revi-

Pintura Italiana Contemporánea, que

sión completa de las corrientes artísticas

unía tres retrospectivas: una a Amadeo

de los EE.UU. desde el postimpresionis-

Modigliani, otra al Futurismo (Carlo Ca-

mo hasta los años 50, haciendo hincapié

rrá, Giamoco Balla…) y otra a la Pintura

en el expresionismo abstracto (Pollock,

Metafísica (Giorgio de Chirico, Giorgio

Motherwell, Rothko, Willem de Kooning

Fig. 25: Guayasamín, O. (1955) Ataúd blanco [óleo sobre lienzo] 43

o Philip Guston). Esta iniciativa debe

figurativa que se venía mostrando en los

contextualizarse en el establecimiento

precedentes de la muestra.

de relaciones bilaterales entre España y Estados Unidos – firmando un acuerdo

Pero el interés meramente político del

militar y económico en 1953 –, teniendo

régimen con el arte contemporáneo y la

los americanos la intención de utilizar

vanguardia quedó demostrado cuando el

la cultura como arma propagandística –

mismo año de la celebración de la III Bie-

exportando su vanguardia a Europa – y

nal, España pasa a formar parte de la Or-

pretendiendo imponer su visión del arte

ganización de las Naciones Unidas y se

moderno. Por su parte, para España se

paralizan todos los planes de continuar

trataba de acceder a los circuitos interna-

organizando estos eventos69, que serían

cionales.66 La exposición, compuesta por

sustituidos por otro tipo de muestras. Son

más de cien cuadros, esculturas y graba-

importantes las exposiciones que tuvie-

dos, significó la participación de los EE.

ron lugar y que permitieron conocer la

UU. en la Bienal Hispanoamericana.

situación de la pintura contemporánea:

También se organizaba en 1955 Ten-

Tendencias recientes de la pintura fran-

dencias recientes de la pintura francesa,

cesa (Madrid, 1955), Arte Moderno en

con obras de Pierre Soulages, Bernard

los Estados Unidos (Barcelona, 1955) o

Buffet, Roberta González, André Mar-

La nueva pintura americana (Museo Na-

chand, Gérard Schneider, Marcel Gromai-

cional de Arte Contemporáneo de Madrid

re y Gustave Singier, entre otros.

16/07/1958 -10/08/1958), exposición iti-

Sea como fuere, lo cierto es que la III

nerante del MOMA que recorrió Europa

Bienal Hispanoamericana de arte sirvió

entre los años 1958 y 1959, e hizo los mo-

para acercar el arte contemporáneo a la

dos de carta de presentación de la nue-

sociedad, que a partir de aquel momento

va corriente estadounidense (figuras 26

estaría más formada para recibir y crear

a 28). Pero será en 1957 cuando llegue

nuevos discursos artísticos. Es fácilmen-

definitivamente el informalismo a España

te reconocible la apertura a las nuevas

para acabar de impulsar la renovación

tendencias, sobre todo informalistas y

del arte.

geométricas, aunque permanece la parte 44

Fig. 26: Pollock, J. (1952) No. 12 [รณleo sobre lienzo]. Recuperado de: https://assets.moma.org/documents/ moma_catalogue_1990_300190211.pdf

Fig. 28: Stamos, T. (1957) High snow, low sun [รณleo sobre lienzo]. Recuperado de: https://assets.moma.org/ documents/moma_catalogue_1990_300190211.pdf

Fig. 27: Rothko, M. (1950) Number 10 [รณleo sobre lienzo]. Recuperado de https://assets.moma.org/ documents/moma_catalogue_1990_300190211.pdf

LA ÉPOCA DORADA DEL INFORMALISMO ESPAÑOL: 1957-1959 Entre los años 1957 y 1959 tenía lugar la apoteosis de la pintura y la escultura abstractas españolas. El arte español

causaba asombro por la compleja realidad que se mostraba al mundo de un arte con unos planteamientos estéticos absolutamente renovadores. Que nombres como los de Saura, Millares, Suárez, Feito, Rivera o Cuixart acabaran siendo reconocidos en Sao Paulo, Venecia, Alejandría, París, Londres, Milán y Nueva York, se debe además de a la gran calidad artística de sus obras, a la estrategia llevada a cabo por la Dirección General de Relaciones Culturales y el comisario Luis González Robles70.

Que 1957 sea una fecha trascendental para la historia del arte español responde a varios motivos. José Luis Arrese, Secretario General del Movimiento, presenta un proyecto de Leyes fundamentales del Estado que es rechazado y que lo lleva a dimitir. Entonces se nombra un nuevo Gobierno (1957-62), llamado “de Estabilización”, dirigido por tecnócratas del Opus Dei. Este cambio implicó el fin de la política que se venía desarrollando desde la conclusión de la Guerra Civil, proponiendo la modernización del país y una política económica más acorde con Europa y Norteamérica, distantes del proteccionismo y la autarquía. Para ello

se comienza en los años 1950 un proceso de acercamiento a los Estados Unidos y a los de Europa occidental, en pleno contexto de la Guerra Fría, y por lo que el régimen franquista enfatiza su carácter anticomunista.71 Juan Eduardo Cirlot tradujo los escritos y teorizaciones de Tapié y publicó El arte otro, dando a conocer el Informalismo en España. En su obra congregaba a todos los autores del informalismo a pesar de las disparidades existentes entre ellos. Incluyó tanto los artistas del expresionismo abstracto americano (Jackson Pollock, Willhem De Kooning) como a franceses (James Dubuffet, Fautrier) o españoles (Tàpies). Justificaba la aparición del movimiento informalista sentenciando que “la misma ansia de verdad que obligó, en el siglo XV, a crear la perspectiva, ha obligado a los artistas de una cultura viviente de signo inverso, a destruir el espacio plástico hasta sus últimas consecuencias, buscando el mito de la “sola pintura.” 72 También organizó una muestra en Barcelona, inaugurada en febrero y que en marzo pasaría a la Sala Negra del Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Madrid. La exposición tuvo un papel trascendental en la asimilación del informalismo en España, y la del informalismo europeo con el expresionismo abstracto norteamericano (suponiendo un respaldo 49

oficial a las nuevas tendencias)73. Cirlot valoraba como principales aportaciones del informalismo el descubrimiento del poder de la materia en: extensión (mancha), profundidad y relieve (textura); la modificación de los espacios sobre los que se produce y la disolución absoluta (o casi) de la imagen, sustituyendo la relación de mímesis-invención por una textura-estructura. Esta definición se acerca más a la producción de los artistas del ambiente catalán (el informalismo matérico) que al aglutinado en torno a Madrid (informalismo expresionista). Pero la heterogeneidad presente en los artistas informales sugiere que a pesar de agrupar sus principales focos artísticos (españoles) en Barcelona y Madrid, no significa que lo producido en cada una de las localidades respondiera a un modo de producción concreto. Claro es el destacado aspecto matérico de la obra de Antonio Suarez a pesar de haber trabajado desde Madrid. Umberto Eco ofrece una definición de lo informal en la misma línea de pensamiento que Tapié: “Informal quiere decir negación de las formas clásicas de dirección unívoca, no abandono de la forma como condición base de la comunicación. El ejemplo de lo informal […] nos llevará, pues, no a decretar la muerte de la forma, sino a una noción más articulada del concepto de forma, la forma como campo de posibilidades” 74. Eco también ofreció una explicación a por qué el término informal aglutina artis50

tas tan dispares entre sí. Defiende que hablar de la poética informal implica una generalización: “se convierte en una calificación de una tendencia general de la cultura de un periodo, de modo que comprende al mismo tiempo figuras como Woks o Bryen, los tachistes propiamente dichos, los maestros del action painting, l’art brut, l’art autre, etc. Así, la categoría de informal entra bajo la definición más amplia de poética de la obra abierta” 75. El éxito de los artistas españoles en los distintos certámenes internacionales iba en aumento a medida que en Europa y los EEUU crecía el interés por nuestra pintura abstracta. En la IV Bienal de Sao Paulo (1957), el director de las colecciones del MOMA, Alfred H. Barr, adquirió obras de Rivera y Millares76 . En este certamen, el pabellón Español presentó obras – además de los dos artistas mencionados – de Feito, Tàpies, Cuixart y Oteiza, que se alzó con el premio de Escultura (figuras 29 a 31) 77. El evento artístico donde cristalizó el Informalismo español fue en la XIX Bienal de Venecia. En el pabellón español se mostraron obras de Cossío y Ortega Muñoz (en una sala individual con 16 obras de cada uno), Gutiérrez Solana y Guinovart como representantes de la figuración. Pero sobre todo destacaron los no figurativos: Saura, Antonio Suarez, Canogar, Millares, Tàpies, Cuixart, Feito, Rivera, Vela, Mampaso, y Povedano; además de una sala para diecisiete obras de

Fig. 29: Esculturas de Oteiza junto con trabajos de arpillería de Millares en la Bienal de Sao Paulo (1957) [fotografía]. Recuperado de: https://twitter.com/MuseoOteiza/status/941312421787992065/photo/2

Eduardo Chillida. Fue la primera vez que se presentaron en el extranjero obras de los informalistas españoles capitaneados por los integrantes de El Paso78. Tàpies obtuvo el segundo premio de pintura, el Premio de la David E. Bright Fundation y el Premio Especial de la U.N.E.S.C.O., a compartir con Kenzo Okada. Chillida se alzó con el Segundo Premio de Escultura (fig. 32). 79 Si prestamos atención a las ediciones de la Bienal de Venecia donde participó España durante la dictadura franquista, encontramos que en la XXIX edición, en el año 1958, se demuestra un profundo cambio de opinión con respecto a la primera. Luis González Robles, comisario

del pabellón español, pretendió mostrar las últimas tendencias del arte español, haciendo de esta, sin duda, la Bienal del Informalismo. La muestra de Venecia inauguró una nueva forma de presentar el arte español en el extranjero80, y los triunfos obtenidos se entendieron como un merecido reconocimiento tras la dura labor comenzada con la I Bienal Hispanoamericana. Al fin se había conseguido romper con el academicismo imperante y logrado para España una imagen de modernidad. Este triunfo supuso el comienzo de una etapa de protección oficial del arte abstracto que dejó constancia en exposiciones celebradas en todo el mundo a partir del año 1959.81 51

Fig. 30: Oteiza, J. (1957) Conjunción dinámica de dos pares de elementos curvos y livianos [acero forjado]. Recuperado de: https://www.macba.cat/es/arte-artistas/artistas/oteiza-jorge/conjuncion-dinamica-dos-pares-elementos-curvos-livianos

Fig. 31: Periódico Sao Paulo 24/11/1957, Jorge Oteiza, premio de la Bienal. Recuperado de : https://www.kutxakultur. eus /es /agenda / jorge ote iz a - s a o - p aul o - 6 0 anos-triunfo-la-bienal/ Fig. 32: Tàpies, A. (1958) Marrón y ocre [técnica mixta sobre tela]. Recuperado de : https://www.arteinformado.com/agenda/f/ venezia-1958-177220 52

Fig. 33: Chillida, E. (1957) Hierros del Temblor III [bronce soldado]. Recuperado de: https://www.elturistatranquil.com/museo-chillida-leku-(gipuzkoa)/#b3930

Desde 1958 – cuando se celebró la exposición de La nueva Pintura Americana –, se entablaron negociaciones para llevar la abstracción española a los Estados Unidos. La primera propuesta vino por parte del MOMA de Nueva York. El 20 de julio de 1960, se inauguró New Spanish Painting and Sculpture en la primera planta del museo, exponiendo 54 obras que la prensa neoyorkina recibió entusiasmada (figuras 34 y 35). Simultáneamente, el Museo Solomon R. Guggenheim decidió organizar una muestra con un mayor número de artistas que la del MOMA, con un apartado de “Precursores” que incluyó a artistas como Nonell o Picasso. Before Picasso, after Miró se inauguró el 21 de junio de 1960, mostrando obras de Canogar, Cuixart, Feito, Lucio Muñoz, Millares, Hernández Pijuán, 54

Rivera, Saura y Tàpies. 82 A pesar de la buena acogida del arte español en la mayor parte de certámenes del mundo, la revista Art News publicó la siguiente crítica: “Postwar Spanish painting is not an avant-garde movement at all, but rather a provincial aberration. Remember tliat is limited by the conditions of dictatorship; the free enviroment necessary for a genuine avant-garde movement is missing (...) The new Spanish movement is a local propaganda asset because it seems to demonstrate the liberality of the regime. As a result it has the benevolent support of the government.” 83.

Las exposiciones organizadas en Estados Unidos tenían un interés comercial que se advertía en la irrupción de Arte Español en numerosas galerías estadounidenses 84 pero el régimen mantenía fija-

Fig. 34: New Spanish Painting and Sculpture (1960) [fotografía] Recuperado de: https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2555?

do su rumbo hacia la internacionalización por medio de la cultura. Se dialogó con el Museo de Arte Moderno de Nueva York sobre la devolución del Guernica a España, considerando que Picasso era el primer gran genio de la pintura desde Goya y que la más grande de sus obras debía estar en España. Picasso sí que favoreció esta campaña – no como las Bienales – a través de un comunicado mediante abogados donde decía que era su voluntad expresa que tanto el cuadro, como los apuntes y bocetos de la obra que había donado al cuadro, volvieran a España con la democracia, hecho que finalmente se produjo en septiembre de 198185. Fig. 35: New Spanish Painting and Sculpture (1960) [fotografía] Recuperado de: https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2555? 55

EL GRUPO EL PASO Uno de los acontecimientos que confirman la importancia del año 1957 es sin duda la publicación en febrero de ese año del manifiesto del Grupo El Paso, firmado por José Ayllón (crítico de Arte), Rafael Canogar, Manuel Conde (poeta y crítico de Arte), Luis Feito (fig. 36), Juana Francés, Manolo Millares, Manuel Rivera, Antonio Saura, Pablo Serrano y Antonio Suarez86(fig. 37). Pese a la idea primigenia de no integrarse en ninguna tendencia determinada, El Paso se convirtió rápidamente en uno de los grupos más representativos del informalismo87, aunque bien es cierto que su identificación con esta tendencia ha sido deducida por la yuxtaposición valorática de los resultados plásticos materiales, ya que hasta su último – y definitivo –manifiesto de 1959, insistieron en su independencia88. Antonio Saura (1930-98) fue el principal impulsor y cerebro del grupo, gracias al apoyo brindado por el ámbito institucional español, como Fernández del Amo y Cirilo Popovici – quienes le brindarían la oportunidad de exponer en la Sala de Recoletos del Museo Nacional Contemporáneo, que pasaría a ser la “Sala Negra” después de que Saura la pintara de ese color89 – sobre todo de Luis González Robles, comisario gubernamental90. Tras la Bienal de Venecia de 1956 y con la ayuda de José Ayllón, pro56

cedió a reunir a los mejores representantes matéricos e informales que trabajaran en Madrid, como Millares, Feito o Rivera. Saura cuenta cómo viajar a París en 1953 y conocer a los surrealistas (en clara decadencia), a Dubuffet y las teorizaciones del art autre de Tapié, y la obra de los expresionistas abstractos americanos (especialmente la de Pollock), serían decisivos en el desarrollo de su obra91(figs. 38 a 42). A través de la revista Phases de Édouard Jaguer, conoció el gestualismo de CoBrA y las obras de Pierre Alechinsky y Asger Jorn. En el primer manifiesto del grupo, se declaraba que “El Paso es una agrupación de artistas plásticos que se han unido para vigorizar el arte contemporáneo español” 92 y que para ello “organizará una serie de exposiciones, colectivas e individuales, de pintura, escultura, arquitectura y artes aplicadas, en un vasto programa a desarrollar paulatinamente, así como también homenajes a los artistas que nos enorgullece considerar nuestros maestros.” 93. El manifiesto no es una declaración de estilo, sino de principios. Mediante expresiones como “crear un nuevo estado del espíritu”, “luchará”, “plástica revolucionaria”, “nueva realidad y responsabilidad social y espiritual”, se acercan más al Estatuto del Partido Comunista de España (1921) que al de los

Fig. 36: Luis Feito (1957) Sin título [óleo sobre lienzo]. Recuperado de: https://www.epdlp.com/cuadro.php?id=1718

surrealistas de Bretón (1924)94.

Simultáneamente a la publicación del manifiesto (febrero de 1957), se inauguró en la Sala del Prado del Ateneo de Madrid una exposición de Manuel (Manolo) Millares (Las Palmas 1926-72) (fig.43), seguida por Otro Arte en la Sala Gaspar de Barcelona95. El artista canario había participado ya, en 1950, en el grupo Los Arqueros del Arte Contemporáneo (LADAC). En 1955, decidió establecerse en Madrid con su amigo Martín Chirino (Las Palmas 1925-2019) (fig. 45). Par-

ticipó junto a José Luis Fernández del Amo el Primer Salón de Arte Abstracto de Valencia (1956) y organizó en 1957 una exposición donde mostró sus primeros trabajos con arpillerías, que llamaron la atención tanto en España como en el extranjero, de lo cual nos dejan constancia las palabras de Popovici96. En 1957, conoció al escultor turolense Pablo Serrano (Teruel 1908-85). Serrano (fig. 45) había estudiado en Zaragoza y Barcelona, para luego marchase a Montevideo y no volver hasta 1954, año en que ganó el gran 57

premio de escultura de la Bienal Hispanoamericana de Barcelona. En la misma Bienal, expuso Antoni Tàpies (Barcelona 1923-2012) expuso por primera vez sus cuadros informalistas, coincidiendo con Rafael Canogar (Toledo 1935) (fig. 46), el miembro más joven del grupo. Juana Francés (Alicante 1924-90) había participado en las Bienales Hispanoamericanas del 51 y el 53 además de en multitud de muestras colectivas e individuales cuando en 1956 conoció al que sería su compañero de vida, Pablo Serrano. Entre 1956-60, Juana consolida su camino por la abstracción, que oscila entre el Aformalismo y el Informalismo matérico (fig. 47-49). Comenzó a incorporar a sus obras arena con pequeñas piedras. Los elementos plásticos que presentan forman parte de una semiótica compuesta por distintos elementos plásticos que funcionan a modo de signos que intentan denotar realidades de orden interno, estados de ánimo que de otro modo podrían resultar incomunicables. Estos cuadros de la artista presentan una aguda tensión emocional, choque entre los ánimos de la artista y la quietud del fondo. A través de sus experimentaciones con la arena surgen referencias a paisajes y vínculos con la figuración, entre 1960-62. A pesar de su inclinación hacia la abstracción, en su obra se siguen observando insinuaciones paisajísticas que ella llega a confirmar en algunos títulos como Paisajes de España. Si bien Juana es la artista más conocida 58

del informalismo español, su figura no ha trascendido tanto como la de sus compañeros de El Paso, quizá debido a dejar su carrera en segundo plano en pro de la de su marido. A pesar del éxito de su obra, atestiguado por numerosos documentos, el público y la crítica coincidieron muchas veces en ver su obra como masculina, alejada de la imagen dulce y tranquila que se esperaba de una mujer 97. La pintura de Antonio Suárez(Gijón 1923-2013) (fig. 50) es claro ejemplo de la unión entre la técnica artística y la imagen. No pone la pincelada y la estructura al ser vicio de una iconografía, sino que sus imágenes son resultado de una ampliación exterior y una expansión interna del procedimiento técnico. Dibuja con la pasta pictórica que se representa a sí misma y a la materia sobre la tela. Es una materia cálida y espesa que pone en relación con la sangre, que adquiere el aspecto de la sabia de un árbol en los volúmenes que forman las ondulaciones. Su obra presenta manchas densas y viscosas, ricas en empastes y de refinada hechura. En su trabajo demuestra progresivamente la dualidad espacial que existe entre el espacio bidimensional y neutro del soporte, y el espacio que nace de una herida pulsante de la que emana la sangre. Su repertorio muestra poca variedad en los motivos, materializado en el uso frecuente de lo amorfo, alusión inconcreta de la cual se deducen referencias figurativas. Su obra se ha calificado

su obra como aformalista98 por la falta de las connotaciones anti figurativas muy definidas. Es un continuo diálogo entre forma y aforma, dar forma a lo invisible y aformalizar la realidad. El arte de Antonio Suarez procede y se dirige a la naturaleza, trabajado a través de un prisma muy personal y totalmente subjetivo que tiene un resultado que evita términos impresionistas, fauvistas, geometrizantes e informales99.

Fig. 37: Antonio Saura, Rafael Canogar, Juana Francés, Manolo Millares, Manuel Rivera y Manuel Conde (1957) [óleo fotografía lienzo]. Recuperado de: http://manuelrivera.net/elpaso.php?&resolucion=1366

Figuras 38 a 42: Saura, A. (1956) Lola [รณleo sobre lienzo]. Recuperado de: https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/lola 61

Fig. 43: Millares, M. (1957) Cuadro [óleo sobre arpillería]. Recuperado de: https://www.museoreinasofia.es/coleccion/ obra/cuadro

Fig. 44: Chirino, M. (1957) El carro (2). PoĂŠtica del puente y el rĂo [hierro forjado y patinado]. Recuperado de: https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/carro-2

Fig. 45: Serrano, P. (1957) Quijote [hierros encontrados y soldados]. Recuperado de: http://www.museobbaa.com/exposicion/hierros-encontrados-soldados-quijote-1957-pablo-serrano/ 65

Fig. 46: Canogar, R. (1957) Pintura [técnica mixta sobre lienzo]. Recuperado de: https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/pintura Figs. 47 a 49: Francés, J. (1959) Composición [arena y óleo sobre lienzo]. Recuperado de: https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/composicion-11

Fig. 50: Suรกrez, A. (1958) Pintura [รณleo sobre lienzo]. Recuperado de: http://www. museobbaa.com/obra/pintura/ 69

DAU AL SET los años desarrollaron grandísimas personalidades artísticas, y sus trabajos dan de fe ello. Siguieron el camino de artistas como Kandinsky, Klee, el grupo el Caballo Azul… y en lo literario, Nietzsche fue su principal referente102.

Fig. 51: Jian Vrossa, Modest Cuixart, Joan Ponç, Joan Josep Tharrats, René Métras y Antoni Tàpies (1949) [fotografía]. Recuperado de: https://catalogo. artium.eus/artistas/antoni-tapies/dau-al-set

Dau al Set, como se ha señalado anteriormente, es un grupo de artistas que surge en torno a la publicación de la revista homónima y que, entre 1948 y 1956, aglutinó a Antoni Tàpies, Modest Cuixart, J. J. Tharrats, J. Ponç, Arnau Puig, J. Brossa y el crítico J. E. Cirlot que se uniría a ellos en 1949100(fig. 51) . En los más de cincuenta números de dicha revista (fig. 52) demuestran su intención de revisar el arte de los dadaístas y surrealistas para restablecer los vínculos que se habían destruido durante la Guerra Civil101. El grupo fue una importante plataforma de apoyo para sus integrantes, que con 70

Los artistas del grupo evolucionaron en la plástica mediante influencias expresionistas, cubistas y surrealistas, mediante las que acabaron desarrollando grandes personalidades propias a la vez que sus caminos se separaban. Para muchos la revista no fue algo extremadamente importante, concentrándose sus colaboraciones en los primeros años (1948-51) y volviéndose esporádicas después. A partir de 1953 la línea editorial pasa de los cuadernos que solían publicar a monográficos temáticos. Lo cierto es que Dau al Set no se puede considerar un gran logro de la vanguardia si atendemos a sus características, pero en el contexto cultural en que surgió y se desarrolló, adquiere una gran relevancia103. Antoni Tàpies (Barcelona, 19232012) (figs. 53 y 54) mantuvo una indiscutible vocación experimental y afán por producir obras hasta sus últimos días. Los materiales, mezclas, colores y motivos empleados en una investigación continua, hacen de su obra algo único y cargado de un gran sentido teórico104.

Fue el primero de los artistas del grupo en superar el estancamiento que suponía el surrealismo en esta época. Sus obras muestran, a partir de 1952, el descubrimiento del poder expresivo de la materia, enlazando con el informalismo parisino de Fautrier y Dubuffet. A partir de entonces – quizá más hacia 1953, coincidiendo con la II Bienal de Sao Paulo –, los demás integrantes de Dau al Set se fueron acercando a la estética de lo informal, aunque sus fuertes personalidades se manifestaban en sus producciones con características propias. De este modo, Modest Cuixart (Barcelona, 19252007) comienza en 1955 a experimentar con arenas, cementos, procedimientos cercanos al grattage105 (fig. 55). Ana María Guasch distingue dos períodos que a grandes rasgos pueden diferenciarse dentro del informalismo catalán: un primer periodo de 1953 a 1957, y el segundo desde 1958 hasta mediados de los sesenta. El primer periodo se caracteriza por el trabajo de artistas que no gozaban de un gran reconocimiento, a excepción de Tàpies. El segundo periodo coincide con el auge del Informalismo en España y se caracterizó por el apoyo recibido por la crítica – al menos por parte de Alexandre Cirici, Rafael Santos Torroella, José Corredor Matheos y sobre todo de Juan Eduardo Cirlot – que se esforzó por difundir y hacer comprender esta tendencia. Desde 1958 y hasta el

Fig. 52: Cubierta Daul al Set (Diciembre, 1952) [Revista]. Recuperado de: https://catalogo.artium.eus/ artistas/antoni-tapies/dau-al-set

declive del Informalismo a mediados de la década de 1960 se multiplicaron las exposiciones, conferencias y debates en torno al arte informal, dejando su huella en todo el mundo (exposiciones en París, Frankfurt, Dusseldorf, Washington D. C., participaciones en las Bienales de Sao Paulo y Venecia, así como en la Documenta de Kassel…)106. Tras la disolución de Dau al Set sus miembros se mantuvieron en activo y desarrollaron lenguajes que, cuanto más personales se vuelven, más interesantes se nos antojan. La experimentación ma71

Fig. 53: Figura de paper de diari i fils (1946) [collage sobre papel]. Recuperado de: https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/figura-papel-diari-i-fils-figura-papel-periodico-e-hilos

Fig. 54: Pintura gris y verde (1957) [pintura al óleo, resina y arena de mármol sobre lienzol]. Recuperado de: https://www.tate.org.uk/ art/artworks/tapies-grey-and-green-painting-t00471

Fig. 55: Omorka (1957) [técnica mixta y acrílico sobre lienzol]. Recuperado de: https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/omorka

térica y la búsqueda de una nueva espacialidad, nuevas fórmulas cromáticas y formales en la relación entre figuras y fondos, caracteriza la producción artística y la influencia que sobre ella ejercieron los artistas daualsetianos.

¿DÓNDE ESTÁN? A PROPÓSITO DE LAS MUJERES EN EL ARTE ABSTRACTO La forma en la que la Historia del Arte ha enaltecido tradicionalmente la figura del genio ha constituido el marco propicio para ignorar la aportación de las mujeres y las dificultades que históricamente han padecido (y muchas veces siguen padeciendo) para acceder a los espacios de expresión artística107. A lo largo del siglo XX, “la cultura de masas está de alguna manera asociada con la mujer, en tanto la cultura auténtica y real sigue siendo una prerrogativa de los hombres”108. A partir de esta idea cabría vincular el concepto de feminidad a la cultura de masas, considerada populista, conservadora e incluso contraria a las vanguardias. Quizá donde más evidente resulte este rechazo sea en el Manifiesto Futurista: “Queremos glorificar la guerra – única higiene del mundo -, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las que se muere, y el desprecio a la mujer”109. Entre los artistas abstractos subyace la concepción de un mundo idealista fundamentado en una serie de principios universales que a menudo se oponen entre ellos, dando lugar a desequilibrios que deben ser corregidos. De estas dualidades, es fundamental la que nace de la contraposición entre femenino y masculino, casi equivalente a la que hay entre lo espiritual y lo natural. Los abstractos

privilegian – como ya habrían hecho los simbolistas – la dimensión espiritual/ intelectual (masculina) de la realidad y menospreciarían la natural/material (femenina), que debía ser corregida pues entendían que la sociedad estaba excesivamente inclinada hacia lo materialista110. Se aprecia esta línea de pensamiento, por ejemplo, en el Neoplasticismo de Mondrian: “El conocimiento antiguo identificaba lo físico, lo natural, con lo femenino, y lo espiritual con el elemento masculino. […] Es necesario que la nueva mentalidad se desarrolle libremente: que aniquile la vieja mentalidad y la dominación por parte del elemento individual natural (o femenino); esto es, que se libere a sí mismo de la tradición y el dogma”. 111 Añadía posteriormente que “el elemento natural (o femenino) absorbe el desarrollo, pero no crea nada nuevo: se aferra tenazmente a cada paso de la evolución y deviene así en el elemento de la tradición”. 112De una forma menos agresiva, otros abstractos como Paul Klee mantuvieron la misma distinción entre lo masculino y lo femenino113. Vassily Kandinsky también habló del elemento positivo, creador, que significaba lo masculino114. A estos argumentos podemos añadir los mensajes que determinados artistas, historiadores y teóricos del arte lanzaron sobre las artes decorativas, depreciando 75

los valores de lo ornamental como algo superficial, vinculado a lo femenino, lo exótico, lo degenerado e incluso delictivo. 115 Precisamente en este ámbito, el las artes decorativas o aplicadas, eran en el que las mujeres habían podido desarrollar sus carreras artísticas de una forma más libre. A pesar de la depreciación de lo femenino en la teoría del arte, desde un primer momento fueron muchas las mujeres llamadas a trabajar en la abstracción, empezando por Hilma af Klimt (1862-1944) y siguiendo por Sonia Delaunay-Terk (1885-1979), Marthe Donas (1885-1967), Sophie Tauber-Arp (1889-1943), Georgia O’Keefe (1887-1986), Natalia Goncharova (1881-1962), Luibov Popova (18891924), Olga Rozanova (1886-1918), Florence Henri (1893-1982), Marcelle Cahn (1895-1981), Jeanne Coppel (1896-1976), Franciska Clausen (1899-1986) o Nelly van Doesburg (1899-1975). En todo caso, lo cierto es que el discurso marginalizador de lo femenino en la abstracción llevó a que las artistas encontraran múltiples dificultades para enmarcar su trabajo en un contexto favorable y conseguir, con ello, el posicionamiento que obtenían sus compañeros varones116. Tras la Segunda Guerra Mundial, el arte abstracto y en particular el Expresionismo Abstracto, se alejaron de la retórica idealista de la primera abstracción, pero los rasgos masculinos de los “pioneros” se acentuaron con Jackson Pollock, Willem de Kooning y Robert Motherwe76

ll. Fueron creadores de pinturas de gran formato que se asociaban con lo enérgico, lo viril, lo pasional. Las fotografías de Hans Namuth donde Pollock aparece aplicando el dripping a sus cuadros con el goteo de un pincel, no hacen más que reseñar el carácter fálico del trabajo del pintor. Las dificultades que acarrearon las artistas de esta época siguieron siendo las mismas, pudiendo observarse en la figura de Lee Krasner (1908-84), pintora y compañera de Pollock, de quien se dijo que sus pinturas eran “tan buenas que no sabrías que las ha hecho una mujer”117. El discurso y la práctica de la abstracción se construyeron a partir del rechazo a lo femenino, pero muchas mujeres se empecinaron en trabajar en este campo. Para sobrevivir no tuvieron más remedio que minimizar su propia feminidad o restar importancia a su trabajo. Esta situación se mantuvo en el tiempo hasta que en los años 1970 un nuevo grupo de artistas se acercó a la abstracción desde otros parámetros. Creadoras como Eva Hesse (1936-1970) o Lynda Benglis (1941) trabajaron una escultura que era abstracta al mismo tiempo que consciente del yo de la artista que les daba vida. En lo que a España se refiere, la llegada de la II República (1931-1936) significó para las mujeres una mayor presencia en los ámbitos de la cultura, la educación y la política, suponiendo este un periodo crucial para los derechos de las españolas: obtención del sufragio fe-

menino, reconocimiento del matrimonio civil y el divorcio, abolición del delito de adulterio para las mujeres, el acceso a la vida y educación pública. Estos factores generaron el surgimiento en los núcleos urbanos de un nuevo tipo de identidad femenina moderna e independiente que se negaba seguir relegada al hombre. Es el caso de Maruja Mallo, Remedios Varo y María de Maeztu. El papel de estas mujeres – entre otras muchas – fue fundamental, sobre todo en el ámbito de la cultura, donde supieron elaborar una red de relaciones entre ellas para hacerse oír, “rescatar” a sus predecesoras y servir de guía para las futuras generaciones. 118 El régimen franquista supuso un retroceso para todos los avances que las mujeres habían conseguido. Se les asignó un papel de acuerdo con los cánones del tradicionalismo conservador y de la ideología del nacional catolicismo, excluyéndolas de los ámbitos sociales y culturales. Las mujeres en España fueron doblemente castigadas: por una parte, tuvieron que vivir la situación de empobrecimiento por la Guerra Civil y después una dictadura – donde las despojaron de sus recién adquiridos derechos –, y en segundo lugar por su condición de mujer119. A esto puede añadirse el hecho de silenciar y/o minimizar los hallazgos de las mujeres en distintos ámbitos – en este caso el del arte – defendido e ocasiones como otro tipo de violencia contra las mujeres120. El desarrollo económico y social de

los años 1950 favoreció un leve cambio de actitud hacia el trabajo y los estudios de las mujeres, siempre en un ámbito profesional auxiliar o complementario al del hombre121. En lo que a la práctica artística se refiere, se pueden distinguir dos periodos de mujeres artistas en España del franquismo. Durante el primer periodo (1939-1949) encontramos artistas integradas en la ideología dominante, asumiendo los valores y el papel destinados a la mujer y encuadradas en el realismo naturalista. Así lo demuestra la participación de Carmen Méndez de Terán en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1943 con sus ruinas del Alcázar de Toledo. Entre las pocas artistas de las que el Estado adquirió obras entre 19391951 – sin contar a las premiadas en las exposiciones nacionales – se encuentra Delhy Tejero. Fue una de las artistas más valoradas por el régimen franquista y de las que mayor apoyo institucional reunió. Su interiorización del rol que el régimen imponía a las mujeres la impulsó a censurar y destruir todas las pinturas que había realizado con anterioridad a la Guerra Civil. La obra de estas mujeres siempre ha sido menos valorada que la de sus compañeros varones, llegando en ocasiones a desaparecer por completo, como en el caso de Juana Faure. En general, las creadoras que trabajaron durante esta época pertenecían a las clases privilegiadas o formaban parte de las élites franquistas, y adecuaron 77

su obra a los planteamientos del régimen tanto en temática como estéticamente. 122 Durante la segunda etapa (1950-1975) encontramos un gran número de artistas que experimentaron formal y temáticamente en sus obras, interesadas en los planteamientos de las corrientes de vanguardia. En este periodo, las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes siguieron la misma línea, pero perdieron importancia y calidad hasta que dejaron de celebrarse en 1968. Los Planes de Desarrollo puestos en marcha a partir de 1958 permitieron que el trabajo de las mujeres fuera cada vez más visible, potenciado por la Ley sobre los derechos políticos y profesionales de trabajo y de la mujer, defendida por la Sección Femenina y aprobada el 22 de julio de 1961. Las artistas de esta generación manifestaron una postura muy distante a la de sus predecesoras. Entre ellas, una parte trabajó en una línea realista cargado de gran intimismo, con una temática que se ajustaba los parámetros de lo femenino: interiores domésticos, paisajes, plantas de terraza, bodegones… Eso sí, las obras demostraban un extraordinario dominio técnico. 123 En relación con el arte informal, encontramos artistas como Juana Francés (1924-1990) en el grupo El Paso, Amelia Riera (1934) (fig. 56), Magda Ferrer (1931), Maty Tarrés (1935) (fig. 57) o Jacinta Gil (1916-2014) con el grupo Parpalló. También cabe mencionar a Elvireta Escobio (Las Palmas de Gran ca78

naria, 1932) quien participó en el grupo LADAC junto con el que se convertiría en su marido en 1952, Manolo Millares, subordinando su carrera a la de este. Estas artistas abstractas parecen evolucionar de forma parecida, pasando del informalismo de los años 1950 y 1960 a una pintura figurativa en la década de 1970, que denotaba una profunda crítica hacia la sociedad. Demostraron preocupación por el orden social y la atmósfera que envolvía los acontecimientos históricos que tenían lugar en España. Sin embargo, la aparición de estas artistas en la literatura artística es prácticamente anecdótica y su trabajo se vincula siempre al informalismo, a pesar de la continuidad de su trabajo. Es el caso de Jacinta Gil, siempre asociada a su marido a pesar de la prematura muerte de este, en 1957, y la continuidad de su trabajo. 124

Fig. 56: Riera Toyos, A. (1961) Pintura [óleo sobre lienzo]. Recuperado de: https://www.fundaciovilacasas.com/es/obras/amelia-riera

Fig. 56: Tarres, ;. (1959) Composiciรณn [รณleo sobre lienzo]. Recuperado de: http://www.artnet.com/artists/maty-tarres/composizione-tyq7FjwdhOKCZeG0HkJxOA2

CONCLUSIONES Cuando comencé este trabajo, tenía la intención de acercarme a un arte verdaderamente incomprendido por el público en general, y que en muchas ocasiones no lo pone fácil a la hora de aproximarse a él. Lo que más me llamaba la atención es lo presentes que están Jackson Pollock y el action painting en el imaginario colectivo, y lo desconocidas que son el resto de las manifestaciones de la abstracción. Fue entonces cuando comencé a ahondar en el Informalismo español, descubriendo las personalísimas propuestas poéticas que cada autor presentaba a través de sus obras. La situación histórico-cultural en la que se desarrolla el Informalismo en España, es a la vez motivo de rechazo y dato de interés. Desde la distancia que supone el tiempo, resulta gracioso echar la vista atrás y ver cómo un régimen cuyos primeros pasos se dieron en la senda del más rancio de los academicismos, rectificase – en el ámbito artístico – rápidamente tras la caída de los fascismos y corriera en pos de un nuevo discurso que no sólo conectara a España con el panorama internacional, sino que enlazara con su historia hasta darle un origen legítimo. Sorprende tanto que se consiguiera como que la propuesta plástica que desarrollaron los artistas españoles, sobre todo a partir de los años 1950, sea de

una innegable calidad. La instrumentalización del arte contemporáneo, concretamente de la vanguardia abstracta, no ha sido un recurso exclusivo del régimen de Franco, sino que está enmarcado en las políticas anticomunistas de la Guerra Fría, que pretendieron enfrentar un arte sin forma a la rigidez de la figuración que presentaba la estética propuesta por las izquierdas. Frente a la toma de conciencia que promulgaba el comunismo, el mundo capitalista respondía con un arte totalmente de evasión, casi como un test de Roschard donde el interior de uno se proyecta sobre la obra para darle sentido. Un arte que no dice más que lo que se quiere oír, lo que en el caso de España se hacía perfecto para pasar la censura de la dictadura. Si nos paramos a pensarlo, resulta lógico que en un contexto en que la sociedad se recupera de una guerra, su arte exprese una serie de pensamientos comunes como pueden ser la idea de destrucción, que en esta época se manifestó mediante la disolución total de las formas; de nuevos comienzos, traducible en la búsqueda de un nuevo lenguaje basado en la materia y distintos signos o gestos; o la evasión de la realidad, intrínseca al proceso de la abstracción. Estos rasgos están presentes en la Escuela de Nueva York, en los grupos CoBrA y Gutai, 81

así como en tantos otros. Es una postura que denota cierto romanticismo generado por un gran trauma como fue la Segunda Guerra Mundial. En el caso de España, la Guerra Civil la marcó la historia, suponiendo un oportuno matiz que lo mismo puede servir para defender el discurso de lo español que para conectarlo con el panorama mundial. Que los dos grupos de artistas informales más importantes de España, El Paso y Dau al Set, se disolvieran en los años de mayor esplendor del movimiento, nos indica que el motivo de unión, por encima de las inquietudes estéticas, fue el interés común por la renovación y el impulso del arte contemporáneo español a través de la vanguardia. Con respecto a las distintas políticas llevadas a cabo por el régimen entre los años 1939 y 1960, podemos diferenciar tres fases: la primera caracterizada por el conservadurismo de 1939 a 1945, siguiendo la estela de los fascismos italiano y alemán; una segunda etapa de recapitulación, entre 1945 a 1951, buscando una solución al desamparo en el que quedó España tras la caída de los totalitarismos europeos; una etapa final de dinamización artística cuyo momento de esplendor se dio entre 1957 y 1959. Ciertamente, las relaciones entre políticos y artistas siempre han sido importantes para el desarrollo del arte, desde los mecenas de los grandes artistas del Renacimiento pasando el nombramiento de Pi82

casso como director del Museo del Prado durante la Segunda República Española. Sabemos que la formación y el desarrollo del grupo El Paso se debió en parte a los contactos de Saura en política; que artistas como Dalí, Miró y Tàpies pudieron erigir sus propias fundaciones y museos, pronto convertidas en negocios millonarios, quizá como compensación a la normalidad con la que habían gestionado vivir en una España que estaba muy lejos de ser libre. Por ello, que el régimen propiciara el desarrollo de la vanguardia no implica la incorporación del franquismo al arte, sino la incorporación del arte al régimen franquista, y que la mejor época para el Informalismo fuera precisamente después de que el ejecutivo retirase sus apoyos no hace más que legitimar la independencia del movimiento. Considero necesario llamar la atención sobre la falta de documentación – o más bien de interés por documentar – las distintas manifestaciones artísticas realizadas por las mujeres durante los años que trata este trabajo. La información sobre el tema es reducida, vaga y no permite profundizar mucho más allá de los nombres. En definitiva, podemos decir que el desarrollo de la vanguardia artística en España fue posible durante el régimen franquista y que en cierta manera vino propiciado por el hundimiento de los fascismos europeos; que la independencia entre la vanguardia y la dictadura que-

dó demostrada tras la retirada del apoyo institucional, alcanzando entonces su mayor éxito dentro y fuera de nuestras fronteras; y que el Informalismo español es una manifestación artística no solo interesante desde el punto de vista de la plástica, sino también desde el histórico, suponiendo el nexo de unión entre el arte contemporáneo español y la vanguardia internacional. Por ende, por la importancia histórica y artística que el Informalismo español supone, así como por la falta de información sobre la producción artística de las mujeres que en él participaron parece necesaria una revisión y puesta en valor del arte español durante la primera mitad de la dictadura.

ANEXO EL COMISARIO DEL FRANQUISMO: EUGENIO D’ORS La figura de Eugenio d’Ors (1981 – 1954) fue trascendental en los años inmediatamente posteriores a la Guerra Civil. Se adscribió a una estética que podría calificarse de barroco-fascista, que rápidamente cuajó en el imaginario falangista, ultracatólico y militar que dominaba el ambiente franquista. Participó de forma activa en el desarrollo de estrategias relativas al arte y la propaganda, siendo nombrado por el régimen responsable de ambas durante la contienda civil. Las dos exposiciones franquistas que tuvieron lugar durante el conflicto fueron organizadas por d’Ors: la primera fue la participación en la Bienal de Venecia de 1938 y la segunda la Exposición Nacional de Arte Sacro, organizada en Vitoria. También se ocupó de la exposición de Ginebra donde se mostraron las obras del Prado, confinadas allí para su salvaguarda.125 Una vez terminó el conflicto, d’Ors comenzó a tomar conciencia de la necesidad de crear relaciones con el arte de preguerra, asegurando la continuidad de la tradición española más reciente.126 Eugenio d’Ors fue crítico de arte y promotor de una discreta modernización en el ambiente artístico de la década de 1940, dentro de un sistema acomodado a los planteamientos franquistas. Entendía 84

la Historia del Arte como un conjunto de sistemas supratemporales que permitían formular una constante histórica conformada por dos etapas: el clasicismo y el barroco. Identificó el clasicismo con el arte contemporáneo a través de la nota de austeridad y el carácter constructivista que mantienen en común. Su tesis pretendía la superación del plagio por el enraizamiento en lo tradicional127, y para ello situó los inicios del arte contemporáneo inmediatamente después del impresionismo, culpándolo de interrumpir esta tendencia. Fundó en 1942 la Academia Breve de Crítica de Arte (ACBA). Decidió trazar una vía que mostrase la continuidad entre la modernidad de 1900 hasta la España de Franco128. Proponía la continuidad de lo clásico en lo moderno, demostrando que nada había cambiado. No obstante, aportó un aire de renovación para la producción artística española, ya que, si bien es cierto que no llegó a ser vanguardista, su carácter ecléctico supuso una interesante alternativa al academicismo. D’Ors impulsó la creación en 1943 del Salón de los Once, aunque no sería hasta 1949 cuando este evento se planteara como una plataforma de lanzamiento para artistas de vanguardia como Saura, Tàpies, Cuixart u Oteiza.

Paralelamente y junto con el crítico Sebastià Gasch, d’Ors organizó en 1948 el primer Salón de Octubre de Barcelona. En 1944 publicó en castellano Lo barroco (Le baroque, París, 1935), un compendio de reflexiones enfocadas a comprender el barroco no como un estilo histórico sino como una categoría que, en determinadas circunstancias, puede manifestarse en diferentes épocas. Consiguió convertir su teoría en un referente fundamental del pensamiento artístico y la crítica españoles de los años 1950. Lo barroco reflejaba dinamismo, movimiento, como había hecho en el siglo XVII, pero también en el Romanticismo o el Expresionismo, y contemporáneamente el Informalismo.129 Siguiendo sus ideas, en el barroco español predomina el criterio de austeridad sobre lo decorativo, lo trascendental sobre la anécdota. El arte extranjero, puede servir como modelo siempre y cuando se españolice debidamente, sin convertirse en esquemas a imitar. Esta posición sobre el arte extranjero parece ser una constante entre los problemas de la Historia del Arte nacional, ya que en la Academia permanece enquistada la idea de que el Arte Español es la españolización de lo foráneo: “Lo bárbaro [fue convertido] en visigodo: el renacimiento español no se dejó dominar por Italia, al prescindir del racionalismo y del paganismo. Goya convierte el esqueje francés en tronco español.”130 Eugenio d’Ors y sus colaborado-

res tuvieron claro que sus actividades suplían la inactividad oficial, por lo que nunca dejaron de manifestar que su misión estaría cumplida cuando tuviera lugar el relevo institucional131.

NOTAS AL FINAL 1 Bonet Correa, A. (1981) Arte del franquismo, Madrid, Cátedra. Pp. 160 162 2 Ibíd. Pp. 163 – 165. 3 Ibíd. Pp. 206-208. 4 Llorente, Á (1995), Arte e ideología del franquismo, Op. Cit. Pp. 117-121 5 VV.AA. (2016). Campo Cerrado. Arte y poder en la posguerra española. 1939-1953. Madrid: MNACRS y Ministerio de Educación, cultura y deporte. 6 Mercier, G., “Equipo 57 y París”, en Equipo 57. 1957-1962, Catálogo de exposición en la Galerlía Guillermo de Osma, Madrid.. 7 Ibíd. 8 Barroso Villar, J. (1979), Grupos de pintura y grabado en España 19391969, Universidad de Oviedo. P. 22 9 Ibíd. P. 23 10 Jiménez-Blanco Carrillo de Albornoz, Mª D. (1989), Arte y Estado en la España del siglo XX, Madrid, Alianza Forma. 11 Marzo, J. L. (2006). Arte moderno y franquismo. Los orígenes conservadores de la vanguardia y de la política artística en España. 12 Cirici, A. (1977), La estética del franquismo. Barcelona, Gustavo Gili 13 VV. AA. (2012), Manuel Fraga y el arte: su legado. (2012, 16 enero). Recuperado 17 abril, 2019, de https://soymenos.wordpress. com/2012/01/16/manuel-fraga-y-el-arte-su-legado/ 14 Marzo, J. L. (2006), Arte moderno y franquismo… Op. Cit. 15 Marzo, J. L. (2006), Arte moderno y franquismo… Op. Cit. 16 Cabañas Bravo, M. (1996). La política artística del franquismo. Madrid, España: R. B. Servicios editoriales S.A. 17 Sánchez Oms, M. (2012) “Los grupos artísticos y la crítica de arte en España en la Guerra Fría y el tardofranquismo”. Reconsideraciones desde una perspectiva actual tras el XIII congreso de AECA en Zaragoza, AACADigital: Revista de la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte, nº19. 18 Marzo, J. L. (2006), Arte moderno y franquismo… Op. Cit. 19 Cabañas Bravo, M. (1996). La política artística del franquismo, Op. Cit. 20 Barroso Villar, J. (1979), Grupos de pintura… Op. Cit. P. 34 86

21 Sánchez Oms, M. (2012) Los grupos artísticos… Op. Cit. P. 4 22 Barroso Villar, J. (1979), Grupos de pintura… Op. Cit. P. 32 23 Guasch, A. M. (2009), El Arte del siglo XX en sus exposiciones… Op. cit. P. 29 24Curtis, C. L., The Artist Jean Fautrier, Marquette University of Milwaukee, Winsconsin (Estados Unidos). Repuperado en (03/04/2019): https://www.marquette.edu/haggerty/documents/fautrier_guide.pdf 25 Perez Carrasco, R. (s.f.), Jean Fautrier - Sarah. Recuperado 5 abril, 2019, de https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/sarah 26 Guasch, A. M. (2009). El Arte del siglo XX en sus exposiciones… Op. cit. P. 30 27 Fernández Caballero, B. (1998), “Abstracción e informalismo: un díalogo entre oriente y occidente, en Arte e identidades culturales. Actas del XII Congreso Nacional del Comité Español de Historia del Arte, Oviedo, Univeridad de Oviedo. 28 De la Torre Amerighi, I. (1999), À rebours. La rebelión informalista (1939-1968), Madrid, Museo Nacional Reina Sofía. 29 Pibernat, O. (2018), España en las Trienales de 1951, 1954 y 1957: diplomacia cultural e imagen de modernidad, Barcelona, II Simposio de la Fundació Historia del Dissseny (FHD), Diseño y Franquismo. P. 8 30 Tusell García, G. (2003), “La internacionalización del arte abstracto español: el intercambio de exposiciones con los Estados Unidos (1950 – 1964), en la revista Espacio, Tiempo y forma Serie VII, Hª del Arte, t. 16, pp. 223-232. 31 Bellido, Mª L. (2005), Derroteros del Arte latinoamericano en España, en Arte latinoamericano del siglo XX: otras historias de la historia, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza. Pp. 263-284 32 Pibernat, O. (2018), España en las Trienales…Op. Cit. P. 8 33 Bozal, V. (1995), Arte del siglo XX en España. Tomo II. Madrid. 34 Pibernat, O. (2018), España en las Trienales…Op. Cit. Pp 11-12 35 Catedrático de filosofía del derecho por la Universidad de Salamanca, director del Instituto de Cultura Hispánica y embajador de España en Roma. 36 Pibernat, O. (2018), España en las Trienales… Op. Cit. Pp. 5-6 37 Ferrer Sala, M. (2014), Arte y arquitectura en España: Olvido y recuerdo de “lo abstracto” 1939-1953. Pp. 12-31 87

38 Ponti, G. (21/10/1951), España en la Trienal de Milán, Madrid, ABC. Recuperado en (06/06/2019): http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/ hemeroteca/madrid/abc/1951/10/21/029.html 39Tusell García, G. (2003), “La internacionalización del arte… Op. Cit. 40 Pibernat, O. (2018), España en las Trienales…Op. Cit. P. 17 41 Cabañas Bravo, M. (1996) Política artística del franquismo, Madrid, CSIC. 42 Bellido, Mª L. (2005), Derroteros del Arte latinoamericano… Op. Cit. 43 Ibíd. 44 Puerta Varó, R. G. (2015), Aspectos escultóricos en la obra del grupo El Paso. Volúmenes no exentos de superficie vertical. Altea, Universidad Miguel Hernández de Elche. P. 305 45 Marzo, J. L. (2006), Arte moderno y franquismo… Op. Cit. 46 Tusell García, G. (2003), “La internacionalización del arte… Op. Cit. 47 Marzo, J. L. (2006), Arte moderno y franquismo… Op. Cit. 48 Gullón, R. (1956) El arte abstracto y sus problemas, Madrid, Publicaciones de Cultura Hispánica. 49 Ortega y Gasset está vinculado para siempre con el arte abstracto a través de la difusión de Papeles sobre Goya y Velázquez, que fue todo un hito en la percepción del arte español según: Aguilera Cerni, Ortega y d’Ors en la cultura artística española, Madrid, Ciencia Nueva, 1996. 50 Díaz Sánchez, J. (s/f), Los críticos, los artistas y la pintura abstracta en la España de postguerra, Universidad de Castilla la Mancha. 51 Ibíd. 52 Gullón, R (1952), De Goya al arte abstracto, Riopiedras, Universidad de Puerto Rico 53 Díaz Sánchez, J. (2000), El triunfo del informalismo. La consolidación de la pintura abstracta en época de Franco, Madrid, Metáforas del Movimiento Moderno. P. 99 54 Sánchez Oms, M. (2012), “Los grupos artísticos y la crítica del arte en España en la Guerra Fría y el tardofranquismo: Reconsideraciones desde una perspectiva actual tras el XIII congreso de AECA en Zaragoza”, en AACADigital: Revista de la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte nº 19. Recuperado en (18/04/2018): http://www.aacadigital.com/contenido. php?idarticulo=674 55 Madrigal Neira, M. (2004) La memoria no es nostalgia: José Caballero, 88

Madrid, Universidad Complutense P. 327 56 Ibíd. P. 367 57 Popovici, C. (1967) Wasily Kandinsky y el arte abstracto, Tercer Programa. 58 Díaz Sánchez, J. (2000), El triunfo del informalismo… Op. Cit. P. 171. 59 Bellido, Mª L. (2005), Derroteros del Arte latinoamericano… Op. Cit. 60 Ferrer Sala, M.(2014), Olvido y recuerdo de “lo abstracto”… Op. Cit. 61 March Roig, E. (2015), “Franquismo y vanguardia: La III Bienal Hispanoamericana de Arte”, en Espacio, tiempo y forma. Serie VII Historia del Arte, Madrid, UNED. P. 35. Recuperado de: http://revistas.uned.es/index. php/ETFVII/article/view/12036 62 Bellido, Mª L. (2005), Derroteros del Arte latinoamericano… Op. Cit. 63 March Roig, E. (2015). Franquismo y vanguardia… Op. Cit. 64 March Roig, E. (2015), Franquismo y vanguardia… Op.Cit. P. 37. 65 Ibíd. P. 39 66 March Roig, E. (2015), Franquismo y vanguardia… Op. Cit. P. 38 67 Tusell García, G. (2003), “La internacionalización del arte… Op. Cit. 68 Puerta Varó, R. G. (2015), Aspectos escultóricos… Op- cit. P. 307 69 Frodge, B. (2014), The Institutionalization of Spanish Art (1939 - 1992) (La institucionalizacion del arte español (1939 – 1992)). (Electronic Thesis or Dissertation). Pp. 38-39 70 Ureña, G. (1982), Las vanguardias artísticas en la posguerra española. 1940-1959, Madrid, Ediciones Istmo. Pp. 173 - 174 71 Bozal, V. (1995), Arte del siglo XX en España. Pintura y escultura 19391990, Calpe, Espasa. 72 Cirlot, J. E. (1957), El arte otro. Barcelona, España: Seix Barral. 73 Tusell García, G. (2003), “La internacionalización del arte… Op. Cit. 74 Eco, U. (1992). Obra abierta. Barcelona, España: Planeta de Agostini. 75 Ibíd. 76 Ibíd. 77 Ferrer Sala, M... (2014), Olvido y recuerdo de “lo abstracto”… Op. Cit. 78 Tusell García, G. (2003), La internacionalización del arte… Op. Cit.. 79 Tusell García, G. (2003), La internacionalización del arte… Op. Cit.. Pp. 176 – 177. 80 Díaz Sánchez, J. El triunfo del informalismo… Op.Cit. P. 73 81 Tusell García, G. (2003), La internacionalización del arte… Op. Cit. 89

82 Ibíd. 83 Edgar, N. (1960), “Is there a new Spanish School?”, en Art News, vol. 59, nº5, Nueva York. Traducción: “La Pintura Española de posguerra no es en absoluto un movimiento de vanguardia, sino una aberración provincial. Recuerden que está limitada por los condicionantes de la dictadura: el ambiente de libertad necesario para un genuino movimiento de vanguardia se ha perdido (…). El nuevo movimiento español es una propaganda local que parece demostrar la liberalidad del régimen. Como resultado, tienen el beneplácito del gobierno”. 84 Jiménez-Blanco, Mª D., Lubar, R. S. (2013), “Art History, Criticism and Exhibition Practices in Spain and the United States” en Contemporary Transatlantic Dialogues, Center for Spain in America, Estados Unidos. P. 17 85 Vilaro, R. (1981, 10 septiembre). El “Guernica” de Pablo Picasso llega hoy, por fin, a España. Recuperado 11 abril, 2019, de https://elpais.com/diario/1981/09/10/cultura/368920801_850215.html 86 Ayllón, J. (1957), Manifiesto, Madrid, Col. “El Paso” 87 Toussaint, L. (1983) El paso y el Arte Abstracto en España, Madrid, Cuadernos de Arte Cátedra. 88 Sánchez-Oms, M. (2012). Los grupos artísticos y la crítica del arte … Op. cit. 89 Ureña, G. (1982) Las vanguardias artísticas en la posguerra española. 1940-1959, Madrid, Ediciones Istmo. P. 169 90 Sánchez-Oms, M. (2012). Los grupos artísticos y la crítica del arte… Op. cit. 91 VV. AA. (s.f.). El arte español de los años cincuenta y su proyección internacional. Recuperado 5 abril, 2019, de https://www.museoreinasofia. es/sites/default/files/salas/informacion/sala_406_esp.pdf 92 Ayllón, J. (1957), Manifiesto… Op. Cit. 93 Ibíd. 94 Medina Martín, M. (2015) Presencia de la pintura matérica en la contemporaneidad plástica y estética española. Grupo el Paso, protoapertura al arte conceptual español, Universidad Complutense de Madrid. 95 Puerta Varó, R. G. (2015), Aspectos escultóricos… P. 309. 96 C. L. Popovici, En Espagne – Madrid-Millares, Cimaise, 4, París, 1957. 97 Molinos Navarro, N. (s/f), La artista alicantina Juana Francés. Estudio 90

Crítico de su obra, Universidad de Alicante. 98 VV. AA. (1994), Antonio Suarez: Códigos Expresivos. Oviedo, España: Caja de Asturias. 99 Ibíd. 100 Guasch, A. Mª. (1997), El arte del siglo XX… Op. Cit. P. 36 101 Enjuanes Puyol, S. (2018), En el Umbral de la Noche: Dau al Set entre las Vanguardias Históricas y el Arte Nuevo. Caracol, (15), 342-361. https://doi.org/10.11606/issn.2317-9651.v0i15p342-361 102 Guasch, A. Mª. (1997),El arte delsiglo XX… Op. Cit. P. 36 103 Enjuanes Puyol, S. (2018), En el umbral… Op. Cit. 104 Ruíz, I. (2017), Antoni Tàpies (1923-2012) en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, nº 101, México, Universidad Nacional Autónoma de México. Pp. 211-218. Recuperado en (14/05/2019) http://www. analesiie.unam.mx/index.php/analesiie/article/view/2435/2392 105 Guasch, A. Mª. (1997),El arte delsiglo XX… Op. Cit. P. 37 - 38 106 Ibíd. 107 Faxedas Brujats, Mª L., (2010) Mujeres artistas y pintura abstracta. Sobre la marginalización de lo femenino en el discurso de la abstracción del Siglo XX, en Mirando a Clío. El Arte español espejo de su historia. Actas del XVIII Congreso de CEHA, (10-24 de septiembre de 2010) Santiago de Compostela, España Pp.710 -722 108 Huyssens, A. (2002) “La cultura de masas como mujer: lo otro del modernismo”, en Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo eds. P. 94 109 Tommasso Marinetti, F. (1909) Manifiesto futurista, París, periódico Le figaro 110 Faxedas Brujats, Mª L., Mujeres artistas… Op. cit 111 P. Mondrian, “La nueva plástica en pintura” (1917), en H. Holtzman y M. S. James, (eds. y trads.), The New ArtThe New Life. The Collected Writings of Piet Mondrian, Nova York, Da Capo Press, 1993, p. 56-57 112 Ibíd. P. 57 113 Klee, P. (1979). Teoría del arte Moderno, Buenos Aires, Argentina, Calden. 114 Kandinsky, V. (1987). Sobre la cuestión de la forma, en La gramática dela creación. El futuro de la pintura. Barcelona, España, Paidós. 115 Faxedas Brujats, Mª L., Mujeres artistas… Op. cit 91

116 Faxedas, Mª L. (2013), ¿Contra sí mismas? Mujeres Artistas en los orígenes de la abstracción, Gerona, España, Univesitat de Girona. 117 Nemster, C. (1975). Art talk. Conversation with 15 women artists (Charla de Arte. Conversación con 15 mujeres artistas), Nueva York, Estados Unidos, HarperCollins. Pp. 29-39. 118 García Cuesta, C. (2017), Sin protagonismo y enmudecidas, Madrid, Raudem: Revista de estudios de las mujeres nº5 Pp. 25-26 119 García Cuesta, C. (2017), Sin protagonismo… Op. Cit. P. 32 120 Torrent Escalpés, R. (2012), El silencio como forma de violencia. Historia del Arte y Mujeres. Murcia, Servicio de Publiaciones de la Universidad de Murcia. Recuperado en (18/04/2019):http://repositori.uji.es/xmlui/ bitstream/handle/10234/66915/56816.pdf?sequence=1&isAllowed=y 121 Muñoz López, P. (2015) Artistas españolas en la dictadura de Franco, Madrid, Espacio, tiempo y forma, UNED. 122 Muñoz López, P. (2015) Artistas españolas en la dictadura… Op. Cit. 123 Ibíd. 124 Ibíd. 125 Llorente, Á (1995), Arte e ideología del franquismo, op. Cit.. Pp. 115116. 126 Marzo, J. L. (2006), Arte moderno y franquismo. Los orígenes conservadores de la Vanguardia y de la política artística en España. 127 Barroso Villar, J. (1979), Grupos de pintura y grabado en España 1939-1969, Universidad de Oviedo. 128 Marzo J. L.(2009), ¿Puedo hablarle con libertad, excelencia? Arte y poder en España desde 1950, Murcia, Conserjería de Cultura y Turismo de la Región de Murcia y Fundación Cajamurcia, 129 Marzo, J. L. (2006), Arte moderno y franquismo… Op. Cit. 130 De Contreras y López de Ayala, J. Características del Arte Español, Santander, Universidad Internacional Menéndez Pelayo. 131 Bonet Correa, A. (1981) Arte del franquismo… Op. Cit. P. 209.

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Informalismo: Arte y Política del Franquismo

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