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ISSN 2007-6134


Envíanos tu obra a: letras@disonare.com (ficción, poesía y ensayo) imagen@disonare.com (arte) diSONARE acepta entradas electrónicas únicamente, y restringe las entradas a dos obras por artista. Recibe obras para consideración durante todo el año. FICCIÓN Y POESÍA diSONARE publica cuentos, poemas, o fragmentos de novelas que se sostienen por sí solos (deberán leer como cuento y tener progresión dramática propia). El límite de extensión es de 7500 palabras o 25 páginas. ENSAYO diSONARE publica ensayos críticos, experimentales, y literarios de 5000 palabras o menos. ARTE VISUAL diSONARE publica todos los medios de artes visuales. Las imágenes deben ser enviadas en formatos de alta resolución para ser consideradas. Una pequeña descripción incluyendo temática y técnica deberá ser incluida.


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Directorio Disonare 05 Director General Diego Gerard Morrison diegogerard@disonare.com Director Editorial Lucía Hinojosa Gaxiola lu@disonare.com Consultora Editorial Sofia Casarín García-Ramos sofia@disonare.com Distribución Internacional Olivia Paschkes olivia@disonare.com Diseño Gráfico Tatina Vázquez Estrada tatinavazest@gmail.com Colaboradores Nacionales Fabiola Menchelli, Daniel Aguilar Ruvalcaba, Hugo Roca Joglar, Nathan Osorio, Miguel Pulido, Christopher Rey Pérez Colaboradores Internacionales Claire Bishop, Jarrett Earnest, Virginia Colwell, Ines Lampreia, Chris Sharp, Tim MacGabhann “DISONARE”, No. 5, abril 2016, es una publicación anual editada por Batallas de la Era Común S.A.P.I. de C.V. Mariscal 13, Colonia San Ángel, Delegación Álvaro Obregón, C.P. 01060. Editor responsable: Lucía Hinojosa Gaxiola. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2013-020710404000-102, ISSN 2007-6134, ambos tramitados ante el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Licitud de Título y Contenido No. “en trámite”, tramitado ante la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Impresa por la sociedad “Offset Santiago S.A. de C.V.” ubicada en Avenida Río San Joaquín 436, Ampliación Granada, 11520, México D.F., este número se terminó de imprimir el 2 de abril de 2016, con un tiraje de 500 ejemplares. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización del Instituto Nacional del Derecho de Autor.

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diSONARE Magazine, abril 2016

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NOTA EDITORIAL (3) FICCIÓN y POESÍA 4 POEMS by Nathan Osorio (23) MAPA SONORO SOBRE UN CLÍTORIS QUE CRECE Hugo Roca Joglar (39) ANÁBASIS DE LA CIUDAD DE MÉXICO Christopher Rey Pérez (61) NATURAL’S NOT IN IT Chris Sharp (67) 3 POEMS by Tim MacGabhann (71) DAYS INSIDE THE DIVING SUIT Ines Lampreia (78) ENSAYO PARTICIPACIÓN Y ESPECTÁCULO: ¿EN DÓNDE NOS ENCONTRAMOS? Claire Bishop (6) INVERTIR LAS INVERSIONES Daniel Aguilar Ruvalcaba (34) EL ARTICICLO Y LA POLÍTICA PERFORMATIVA Miguel Púlido (52) ARTE NUEVA POESÍA PRECOLOMBINA Daniel Aguilar Ruvalcaba (37) NUEVA POESÍA NOVOHISPANA Daniel Aguilar Ruvalcaba (38) PIER PAOLO PASOLINI Jarrett Earnest (46—51) EIGHT INTERVIEW QUESTIONS ON EMPATHY AND VIOLENCE Virginia Colwell (56—60)

**PORTADA Y CONTRAPORTADA por Fabiola Menchelli (de la serie CONSTRUCCIONES).

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PATRONATO EDITORIAL // BOARD OF MEMBERS

Anthony Chandor James O’ Higgins Victor Fuentes Diana Ghelber Armando Guerresi Tomás Escarcega Euva Anderson Juan Pablo Maza Deena Gerard Alejandra Rodríguez Lesly Morrison Yeshua López Mireille Gerard Guillermo Navarro Teresa Machado

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PARTICIPACIÓN Y ESPECTÁCULO: ¿EN DÓNDE NOS ENCONTRAMOS? Claire Bishop Traducido por Diego Gerard Originalmente publicado en Living as Form, una publicación de Creative Time (2011)

1. El Espectáculo Hoy Una de las palabras clave en las definiciones de artistas sobre su práctica ligada a lo social es “espectáculo,” comúnmente invocada como la entidad a la que el arte participatorio se opone, tanto artística como políticamente. Al examinar la motivación de artistas en torno a la participación social como estrategia dentro de su trabajo, encontramos, de manera repetida, la misma afirmación: el capitalismo contemporáneo produce sujetos pasivos poco poderosos. Para muchos artistas y curadores de izquierda, la acusación de Guy Debord sobre los efectos alienadores y divisores del capitalismo en su obra La Sociedad del Espectáculo (1967) ilustra porqué la participación es importante como proyecto: re-humaniza a una sociedad entumecida y fragmentada por el instrumentalismo represor de la producción capitalista. Este argumento, cargado con algunas notas de Marxismo, es sobreusado por los defensores del arte activista y social. Dada la saturación de imágenes del mercado—dice el argumento—la práctica artística ya no puede girar en torno a la construcción de objetos para ser consumidos por el transeúnte pasivo. En su lugar, debe existir el arte de acción, interconectando con la realidad, avanzando—aunque sea de manera limitada para reparar el tejido social. Como indica el filósofo francés Jacques Rancière, “la ‘crítica del espectáculo’ se mantiene como el alfa y omega del arte político.” 1 Pero, ¿a que nos referimos con espectáculo en el contexto del arte visual? El “espectáculo” tiene un estatus particular, casi único, dentro de la historia del arte y la crítica de arte, porque hace un cuestionamiento directo a la visualidad, y porque tiene un pedigree político incomparable.

1 Jacques Rancière, “Aesthetic Separation, Aesthetic Community: Scenes from the Aesthetic Regime of Art,” Art & Research: A Journal of Ideas, Contexts and Methods, Vol. 2, No. 1, Verano 2008, 7.

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Frecuentemente utilizado por historiadores del arte y críticos de arte asociados a la publicación October, denota una amplia gama de atributos: para Rosalind Krauss, al escribir sobre el museo capitalista contemporáneo, supone la ausencia del posicionamiento histórico y la capitulación hacia el concepto del presente; para James Meyer, al argumentar en contra del Weather Project (2003) de Olafur Eliasson, denota una escala avasallante que empequeñece a la audiencia y eclipsa al cuerpo humano como punto de referencia; para Hal Foster, al escribir sobre el Guggenheim de Bilbao, denota la victoria de las marcas corporativas; para Benjamin Buchloh, denunciando a Bill Viola, se refiere a la falta de crítica en torno al uso de nuevas tecnologías. Sintetizando, el espectáculo hoy se encapsula dentro de la connotación de un espectro amplio de ideas—desde tamaño, escala, y placer visual a las inversiones corporativas y programaciones populistas. Aun así, para Debord, “espectáculo” no describe las características de una obra de arte o de arquitectura, sino es una definición de relaciones sociales bajo el capitalismo (pero también bajo regímenes totalitarios). Los sujetos individuales experimentan una sociedad atomizada y fragmentada porque la experiencia social es mediada por imágenes—ya sean las imágenes “difusas” del consumismo, o las imágenes “concentradas” del líder. Debord clarifica en su película La Sociedad del Espectáculo (1971), con argumentos que nacen de una ansiedad creada por la cultura consumista naciente en los años sesenta, con su maremoto de imágenes seductoras. Pero la pregunta de si existimos o no en una sociedad del espectáculo fue hecha por Baudrillard tan temprano como 1981, despachando no únicamente a Debord, sino a Foucault en su ensayo “The Precession of Simulacra”: Estamos atestiguando el fin de la perspectiva y del espacio panóptico… por tanto la abolición de lo espectacular… Ya no nos encontramos en la sociedad del espectáculo de la que hablaban los situacionistas, ni en los tipos específicos de alienación y represión que implicaba. El medio ya no se identifica como tal,

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y la fusión de medio y mensaje (McLuhan) es la primera gran fórmula de esta nueva era.2 Más recientemente, Boris Groys sugirió que en la cultura actual de exhibicionismo propio (Facebook, Youtube o Twitter, a las cuales compara con las composiciones de texto / imagen del arte conceptual) enfrentamos un “espectáculo sin espectadores”: El artista necesita un espectador que pueda permitir la inmensurable cantidad de producción artística y formular un juicio estético que haga a este artista notorio entre la gran cantidad de otros artistas. Ahora, es obvio que dicho espectador no existe—podría ser Dios, pero nos informaron ya del hecho que Dios ha muerto.3 Dicho en otras palabras, uno de los requerimientos centrales del arte es que está hecho para ser visto y generar una reflexión por parte de un espectador. El arte participatorio, de manera estricta, ejecuta la idea tradicional del espectador y sugiere un entendimiento nuevo del arte sin audiencias, en donde todos son productores. Al mismo tiempo, la existencia de una audiencia es imposible de eliminar, ya que es imposible para todos participar en todos los proyectos. 2. Una Breve Historia Ciertamente, la narrativa dominante de la historia del arte social y paticipatorio durante el siglo XX es una en donde la activación de la audiencia está posicionada frente a su contraparte mítica, el consumo pasivo del espectador. La participación, entonces, forma parte de una narrativa mayor que traversa la modernidad: “el arte debe ser direccionado en contra de la contemplación, en contra del espectador, en contra de la pasividad de las

2 Jean Baudrillard, “The Precession of Simulacra,” en Simulations, traducido por Paul Foss, Paul Patton y Philip Beitchman (Nueva York: Semiotext(e), 1983), 54. 3 Boris Groys, “Comrades of Time,” revista e-flux, Diciembre 11, 2009, disponible en www.e-flux.com

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masas paralizadas por el espectáculo de la vida moderna.” 4 El deseo de activar a la audiencia en el arte participatorio es al mismo tiempo un esfuerzo por emanciparlo de un estado de alienación inducido por el orden ideológico dominante—ya sea este capitalismo consumista, socialismo totalitario, o dictadura militar. Partiendo de esta premisa, el arte participatorio apunta hacia restaurar y llevar a cabo un espacio comunal y colectivo de compromiso social compartido. Pero este se consigue de distintas maneras: a través de gestos constructivistas de impacto social, los cuales refutan la injusticia en el mundo al proponer una alternativa, o a través de un redoblamiento nihilista de alienación, que niega la injusticia en el mundo y el concepto de lo ilógico en sus propios términos. En ambas instancias, el trabajo busca falsificar un tejido social colectivo, de co-autoría, participatorio, pero haciéndolo de manera afirmativa (por medio de una utopía de realización), el otro de manera indirecta (por medio de la negación de la negación). Por ejemplo, tanto el Futurismo como el Constructivismo ofrecían gestos de impacto social y la invención de una esfera pública nueva—una avanzaba hacia el fascismo, y la otra reforzaba un nuevo orden mundial Bolchevique. Después de este periodo, los Dadaistas en París “tomaron las calles” para alcanzar una audiencia más amplia, anexando las formas sociales del tour guiado y el juicio para experimentar con un tipo de práctica artística más nihilista en la esfera pública. Es muy descriptivo que en la primera fase de esta orientación hacia lo social, la participación no haya tenido ninguna alineación política: es una estrategia que puede ser igualmente asociada con el fascismo italiano, el comunismo Bolchevique, o una negación anárquica de lo político. En el periodo post-guerra, encontramos un rango similar de estrategias de participación, de alguna manera ligada a la política de izquierda y culminando en el teatro de 1968. En París, la SI desarrolló alternativas al arte visual en la “situación derivada y construida”; mientras que el Groupe Recherche d’Art Visuel, concibieron acciones de participación, tanto en instalación como

4 Boris Groys, “Comrades of Time,” revista e-flux, Diciembre 11, 2009, disponible en www.e-flux.com (última vez visto en Septiembre 3, 2010).

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en ambientes callejeros. Ambas situaciones son de tenor afirmativo, pero solo como crítica al capitalismo consumista. Los Happenings anárquicos y eróticos de Jean-Jacques Lebel presentan un modelo distinto—“la negación de la negación”—en donde la audiencia y quienes llevan a cabo la obra (performers) están más alienados en un mundo ya alienador, al utilizar actividades transgresoras que buscan producir una mente grupal o egrégora. Cuando estas estrategias artísticas ingresaron a contextos ideológicos distintos (como en Sudamérica o Europa del Este), las intenciones de la participación dieron lugar a significados distintos. En Argentina, en donde una dictadura militar brutal respaldada por los Estados Unidos fue impuesta en 1966, se generaron modos de acción social agresivos y fragmentados, con énfasis en antagonismo de clase, cosificación, y alienación. En Checoslovaquia, que ingresó a la “normalización” soviética después de 1968, el arte participatorio tenía un tono más escapista, con acciones avant-garde enmascaradas por formas coloquiales y cotidianas (bodas, fiestas, y festivales), comúnmente en ubicaciones remotas, para evitar arrestos de la fuerza policial secreta. El arte fue disfrazado por la vida para sostenerse a sí mismo como un lugar de noalienación. El trabajo del Collective Actions Group (CAG), activo en Moscú a partir de 1976, problematiza aún más las afirmaciones contemporáneas de que participación en el arte es sinónimo de colectivismo, y entonces oponiéndose inherentemente al capitalismo; en lugar de reforzar el dogma colectivista del comunismo, el CAG desplegó la participación como un medio para crear una esfera privatizada de expresión individual. Más analogías de la práctica social contemporánea pueden encontrarse con el repunte del movimiento de artes comunitarias después de 1968, cuya historia ofrece una narrativa cautelosa para artistas de hoy adversos a teorizar sobre el valor artístico de su trabajo. Enfatizan el proceso en lugar del producto final, y basando sus juicios en criterios éticos (de cómo y con quién trabajan) en vez del carácter de su resultado artístico, el movimiento de arte comunitario se

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encontró sujeto a la manipulación—y eventualmente instrumentalización— del Estado. De ser una fuerza de agitación haciendo campaña por la justicia social (a principio de la década de los 70’s), se convirtió en una ramificación indefensa del Estado (en 1980): aquellas gentiles personas en las que se puede confiar para limpiar la situación en donde el gobierno se absuelve a sí mismo de responsabilidad. Entonces nos encontramos hoy con un sector importante de artistas que renuncian al vocabulario del arte contemporáneo, afirmando estar involucrados en asuntos políticos mundiales de mayor seriedad. Estas negativas anti-estéticas no son nuevas: como hemos llegado a reconocer que el cabaret Dadaista, el détournement situacional, o el arte conceptual desmaterializado tienen una estética particular de producción y circulación, también los foto documentos, comúnmente sin forma, del arte participatorio tienen su propio régimen experiencial. El punto central es no ver estos fenómenos anti-estéticos como objetos de un formalismo nuevo (áreas de lectura, desfiles, manifestaciones, discusiones, plataformas ubicuas de madera, fotografías sin fin de personas), sino analizar cómo éstas contribuyen a la experiencia social y artística que se está generando. 3. Dos Críticas Una de las preguntas que me hacen de manera continua es la siguiente: ¿Seguramente es mejor que un proyecto de arte mejore la vida de una sola persona a que no exista en absoluto? La historia del arte participatorio nos permite una distancia crítica en torno a esta pregunta, y el poder verla como la última ejemplificación de cuestiones que han persistido desde su incepción: la tensión entre igualdad y calidad, entre participación y audiencia, y entre el arte y la vida real. Estos conflictos indican que los juicios sociales y artísticos no coinciden de manera sencilla; ciertamente, parecen demandar criterios

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distintos. El impasse surge en cada debate y discusión sobre arte participatorio y arte social. Para un sector de artistas, curadores y críticos, un buen proyecto logra tranquilizar un mandato que surge del superego para mejorar a la sociedad; si las agencias sociales han fracasado, entonces el arte está obligado a intervenir. En este esquema, los juicios están basados en ética humanista, comúnmente inspirada por el Cristianismo. Lo que importa y cobra valor es la oferta de soluciones que puedan mejorar las situaciones, sin importar que sean a corto plazo, en lugar de exponer verdades sociales contradictorias. Para otro sector de artistas, curadores y críticos, los juicios están basados en la reacción sensible al trabajo del artista, en torno a, y más allá, del contexto original. En este esquema, la ética es insignificante, porque se entiende al arte como un mecanismo para cuestionar sistemas establecidos, incluyendo la moralidad; el concebir nuevos lenguajes para representar y cuestionar la contradicción es de mayor importancia. El discurso social acusa al discurso artístico de amoralidad e ineficacia, porque resulta insuficiente para revelar, reduplicar, o hacer una reflexión sobre el mundo; lo que importa es el cambio social. El discurso artístico acusa al discurso social por permanecer obstinadamente ligado a categorías ya existentes, y de enfocarse en gestos micro-políticos a costa de la inmediatez sensorial (como un sitio potencial de la des-alienación). Domina la conciencia social, o, en cambio, los derechos del individuo de cuestionar la conciencia social. La relación del arte con lo social es sostenida por la moralidad o sostenida por la libertad.5 Este sistema binario resuena en la distinción perceptiva de Boltanski y Chiapello en torno a las críticas artísticas y sociales del capitalismo. La crítica artística, basada en el movimiento bohemio del siglo XIX, toma dos fuentes de indignación hacia el capitalismo: por un lado, el desencanto y la falta de autenticidad, y por otro, la opresión. La crítica artística, explican, “pone en primer plano la pérdida de significado y, en particular, la pérdida del sentido de qué es bello y valioso, que deriva de la estandarización, afectando no solo a

5 Tony Bennett frasea el problema de manera distinta: la historia del arte como una disciplina idealista y burguesa se encuentra en permanente conflicto con el Marxismo como una disciplina anti-burguesa de revolución material. No hay manera de reconciliarlas. Ver Tony Bennett, Formalism and Marxism (Londres: Methuen, 1979), 80-5

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objetos de uso diario, sino también a obras de arte… y a los humanos.” Ante el estado actual de las cosas, la crítica artística aboga por “la libertad del artista, su rechazo de la contaminación estética causada por la ética, su negativa de cualquier tipo de sometimiento en espacio y tiempo, y en forma extrema, de cualquier tipo de trabajo.” 6 La crítica social, contrastando, se basa en fuentes distintas de indignación hacia el capitalismo: el egoísmo de intereses privados, la creciente pobreza de las clases bajas en una sociedad de riqueza sin precedente. La crítica social rechaza necesariamente la neutralidad moral, el individualismo, y el egoísmo del artista. Las críticas sociales y artísticas no son directamente compatibles, Boltanski y Chiapello nos alertan, y existen en continua tensión una con otra. 7 La colisión entre la crítica social y la crítica artística recurre de manera más visible en ciertos momentos históricos, y la reaparición del arte participatorio es sintomático de esta colisión. Ocurre en momentos de transición y agitación política: en los años que preceden al Fascismo Italiano, y en las secuelas de la revolución de 1917, durante el disentimiento social generalizado que desembocó en 1968, y sus secuelas en la década de los 70’s. En cada momento histórico el arte participatorio adquiere una forma distinta porque busca negar objetos artísticos y sociopolíticos distintos. En nuestros tiempos, su resurgimiento acompaña a las consecuencias del colapso del comunismo en 1989, la ausencia aparente de una política de izquierda viable, la aparición del consenso “postpolítico” contemporáneo, y la casi total capitalización del mercado del arte y la educación. 8 La paradoja de esta situación es que la participación en Occidente tiene que ver más ahora con agendas populistas de gobiernos neoliberales. A pesar de que artistas quienes practican arte participatorio se oponen al capitalismo neoliberal, los valores que imputan a su trabajo se entienden desde un punto de vista formalista (en términos de oponerse al

6 Luc Boltanski y Ève Chiapello, The New Spirit of Capitalism (Londres: Verso, 2005), 37–8. 7 La implicación de Boltanski y Chiapello es que en el espíritu del capitalismo, la crítica de arte ha mantenido influencia, resultando en un capitalismo sin supervisión que carece de la “mano invisible” que garantizaría protección, seguridad y derechos para los trabajadores. 8 Para un resumen claro de “post-política” ver Jodi Dean, Democracy and Other Neoliberal Fantasies (Durham, NC: Editorial de la Universidad Duke, 2009), 13. Presenta dos posiciones: “post-política” como ideal de consenso, inclusión y administración que debe ser rechazado (Chantal Mouffe, Jacques Ranciere), y “post-política” como descripción de la exclusión contemporánea y rechazo de lo político (Slavoj Zizek).

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individualismo y al objeto como mercancía), sin reconocer que muchos otros aspectos de ésta práctica artística se enlazan a la perfección con las formas más recientes del neoliberalismo (redes, movilidad social, proyectos, trabajo afectivo). Como este terreno ha cambiado a lo largo del siglo XX, la identidad de los participantes ha sido re-imaginada en cada momento histórico: de una multitud (1910’s), a las grandes masas (1920’s), a las personas (1960’s / 1970’s), a la exclusión (1980’s), a la comunidad (1990’s), hasta hoy, donde los voluntarios cuya participación está entrelazada de manera continua con una cultura de redes sociales y reality tv. Desde la perspectiva de la audiencia, podemos trazar esto como un cambio de una audiencia que demanda un rol (expresado como hostilidad hacia artistas avant-garde quienes mantienen control sobre el proscenio), a una audiencia que disfruta su subordinación ante experiencias extrañas diseñadas por el artista, hasta una audiencia alentada a ser co-productora de la obra (y que ocasionalmente puede ser retribuida económicamente por su participación). Esto podría ser visto como una narrativa heróica de la incrementada activación e importancia de la audiencia, pero podemos verlo también como una historieta de la invariablemente creciente subordinación voluntaria a la voluntad del artista, de los humanos como mercancía en servicio a la economía (ya que la participación voluntaria también es trabajo no pagado). Discutiblemente, esto es una narrativa paralela al destino rocoso de la democracia misma, un término al que siempre ha estado ligada la participación: de una demanda por reconocimiento, a representación, al consumo consensual de la imagen propia—ya sea una obra de arte, YouTube, Flickr, o reality tv. Es importante considerar el perfil mediático otorgado a One and the Other (2009) de Anthony Gormley, un proyecto que permitió al público ocupar de manera continua un espacio vacío de Trafalgar Square

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en Londres durante cien días. Gormley recibió 34,520 aplicaciones para 2,400 espacios, y las actividades de los ocupantes de dicho espacio fueron transmitidos en vivo por Internet de manera continua.9 Aunque el artista se refirió a One and the Other como un “espacio abierto de posibilidad para quienes querían poner a prueba su sentido de individualidad y comunicarlo a un mundo más amplio,” el proyecto fue descrito por el diario The Guardian como “Arte Twitter.” 10 En un mundo donde cualquier persona puede publicar sus opiniones, nos enfrentamos no con el poder de las masas, sino con una catarata sin fin de egos banales. Lejos de oponerse al espectáculo, la participación se ha unido a él. Esta nueva proximidad entre espectáculo y participación subraya, a mi parecer, la necesidad de sostener la tensión entre la crítica social y la crítica artística. Los proyectos más notorios que constituyen la historia del arte participatorio derrocan las polaridades en las que se funda este discurso (individual/colectivo, autor/espectador, activo/pasivo, vida real/arte) pero no con el objetivo de colapsarlas. Al hacerlo, se mantienen las tensiones artísticas y sociales. El paradigma de transversalidad de Félix Guattari ofrece una manera de acercamiento a estas operaciones artísticas: deja al arte en su lugar como categoría, pero insiste en su dinamismo dentro y a través de otras disciplinas, cuestionando tanto al arte como a lo social, mientras, simultáneamente, reafirma al arte como un universo de valor. Jacques Rancière ofrece otra visión: el régimen estético es contradictorio, transportándose entre la autonomía y la heteronomía (“la experiencia estética es efectiva mientras sea la experiencia de ese y”11). Argumenta que en el arte y la educación de misma manera, debe haber un objeto mediador—un espectáculo que se sitúe entre la idea del artista y el sentimiento de interpretación del espectador: “Este espectáculo es una

9 La diferencia entre la transmisión web de Gormley y la de Cristoph Schlingensief es que la segunda es una parodia consciente de la banalidad del reality tv, mientras que la primera la replica sin criticarla. Una imagen de la obra de Gormley con sus participantes evoca la imagen de Simon Cowell con sus protegidos de American Idol. 10 Anthony Gormley, www.oneandother.co.uk (última vez visto Agosto 23, 2010). Charlotte Higgins, “The Birth of Twitter Art,” Guardian, Julio 8, 2009, disponible en www.guardian.co.uk (última vez visto Agosto 25, 2010). 11 Jacques Rancière, “The Aesthetic Revolution and Its Outcomes: Employments of Autonomy and Heteronomy,” revista New Left Review, 14, Marzo–Abril 2002, 133.

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tercera cosa, a la que ambas partes se pueden remitir y referir pero que previene cualquier tipo de transmisión ‘igual’ o ‘sin distorsión.’ Es una mediación entre ellas. […] Lo mismo que las une debe separarlas.” 12 De diferentes maneras, Rancière y Guattari ofrecen marcos de referencia alternativos para pensar en lo artístico y lo social de manera simultánea; ya que tanto lo artístico como lo social no están para ser reconciliados o colapsados, sino sostenidos en tensión continua. 4. La Escalera y el Contenedor Me interesan estos modelos teóricos de análisis porque no reducen al arte a una cuestión de ejemplos buenos o malos en torno a lo ético, ni tampoco falsifican una ecuación directa entre formas de democracia en el arte y formas de democracia en la sociedad. Gran parte del discurso contemporáneo sobre el arte participatorio implica un sistema evaluativo similar al del diagrama clásico “La Escalera de la Participación,” que apareció en una publicación de arquitectura en 1969 acompañando un artículo sobre formas de involucración ciudadana.13 La escalera tiene ocho peldaños. Los dos peldaños inferiores indican las formas de menor participación de compromiso ciudadano: el noparticipante de mera presencia en la “manipulación” y la “terapia.” Los tres siguientes peldaños son grados o niveles de incorporación selectiva— “informando,” “consultando” y “apaciguando”—que gradualmente incrementan la atención del poder hacia la voz diaria. En la parte más alta de la escalera encontramos la “asociación,” “delegación de poderes,” y el objetivo primordial, “control ciudadano”. El diagrama proporciona un rango útil de distinciones para pensar sobre las declaraciones de participación hechas por aquellos en el poder, y es frecuentemente citada por arquitectos. Genera cierta tentación el hacer una ecuación (y muchos lo han hecho) entre el valor

12 Rancière, “Emancipated Spectator,” ponencia en Frankfurt. 13 Sherry Arnstein, “A Ladder of Citizen Participation,” revista Journal of the American Institute of Planners, 35:4, Julio 1969, 216–24. El diagrama ha sido sujeto a revisión histórica entre arquitectos y planificadores, reflejando en interés renovado de participación es este sector.

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de una obra de arte y el grado de participación que genera, convirtiendo la “Escalera de la Participación” en un calibrador para medir la eficacia de la práctica artística.14 Pero mientras la Escalera proporciona útiles y matizadas diferencias sobre formas de participación cívica, se queda corta en corresponder a la complejidad de gestos artísticos. Las obras de arte más desafiantes no se rigen bajo este esquema, porque los modelos de democracia en el arte no tienen una relación intrínseca a los modelos de democracia en la sociedad. La ecuación es engañosa y no reconoce la cualidad del arte de generar criterios paradójicos. Las obras que he analizado en los capítulos previos no ofrecen nada en términos de control ciudadano. El artista depende de la explotación creativa de los participantes en la situación que él ofrece, como los participantes requieren la dirección y el apunte del artista. Esta relación es un juego continuo de tensión mutua, reconocimiento y dependencia—de más semejanza a la negociación dinámica colectiva de la comedia hablada, o al sexo sadomasoquista, que a una escalera de formas políticas progresivamente virtuosas. Un caso de estudio, de hace once años, ilustra el argumento de que el arte está aterrizado y suspendido en la realidad, y hace esto a través de un objeto mediador, o tercer término: Please Love Austria (2000) llevado a cabo por el cineasta y artista alemán Christoph Schlingensief (1960-2010). Comisionado para producir una obra para la Weiner Festwochen, Schlingensief decidió responder de manera directa al éxito electoral del partido nacionalista de extrema derecha liderado por Jörg Haider (Freiheitliche Partei Österreichs, o FPÖ). La campaña de la FPÖ incluía de manera abierta slogans xenofóbicos aunados a la palabra überfremdung (dominación de influencias extranjeras), alguna vez empleada por los Nazis, para describir un país sobrepoblado por extranjeros. Schlingensief levantó un contenedor afuera de la Ópera de Viena, con un letrero con la frase Ausländer Raus (Fuera los Extranjeros). Dentro del contenedor instaló un espacio de vivienda al estilo Big Brother

14 Ver, por ejemplo, la distinción de Dave Beech entre la participación y la colaboración. Para Beech los participantes están sujetos a los parámetros del proyecto del artista, mientras la colaboración involucra cuestiones de derechos de autor; “los colaboradores tienen derechos que no tienes los participantes.” (Beech, “Include Me Out,” revista Art Monthly, abril 2008, 3.) Aunque estoy de acuerdo con sus definiciones, no las traduzco como un parámetro de juicio para obras de arte.

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para un grupo de personas buscando asilo, transportados desde un centro de detenciones a las afueras de la ciudad. Sus actividades fueron transmitidas por la estación de televisión por internet webfreetv.com, y a través de esta estación, la audiencia podía votar de manera diaria con el objetivo de expulsar a su refugiado menos favorito. A las 8:00 p.m. diariamente, durante seis días, los dos participantes menos populares eran devueltos al centro de deportaciones. Al ganador se le ofrecía un supuesto premio en efectivo y el prospecto— sujeto a la predisposición de voluntarios—de ciudadanía austriaca a través del matrimonio. El evento está documentado por el cineasta austriaco Paul Poet, en una película evocativa y emocionante, Ausländer Raus! Schlingensief Container (2002). Please Love Austria es típico de Schlingensief en su deseo por antagonizar al público y montar la provocación. Su trabajo anterior en cine, frecuentemente alude a tabúes contemporáneos: mezclando Nazismo, obscenidades, discapacidades y una amplia gama de perversiones sexuales en películas como German Chainsaw Massacre (1990) y Terror 2000 (1992), alguna vez descrita como “inmundicia para intelectuales.”15 Hacia el final de la década de los noventa Schlingensief comenzó a realizar intervenciones en el espacio público, incluyendo la formación de un partido político, Chance 2000 (1998-2000), que buscaba a los desempleados, los discapacitados, y otros receptores del slogan “Vota por ti mismo.” Chance 2000 no titubeó en usar la imagen de los colaboradores de Schlingensief, muchos de ellos teniendo convalecencias físicas o mentales. Pero en Please Love Austria, los participantes refugiados de Schlingensief eran apenas visibles, disfrazados debajo y detrás de diversas pelucas, sombreros y lentes oscuros.16 En el escenario, el público tenía vistas limitadas de los inmigrantes; gran parte del performance fue adoptado y llevado a cabo por Schlingensief mismo, con la instalación del letrero “Fuera los Extranjeros.” Hablando desde un megáfono incitó a la FPÖ a venir y quitar el letrero (cosa que no hicieron), animó a turistas a tomar fotografías, invitó a la audiencia a publicar sus vistas sobre los

15 Herbert Achternbusch, citado en Marion Löhndorf, “Christoph Schlingensief,” Kunstforum, 142, Octubre 1998, 94–101, disponible en www.schlingensief.com (última vez visto, Diciembre 4, 2008). 16 Durante los desalojos, quienes buscaban asilo cubrieron sus caras con periódicos, invirtiendo la actitud de celebración y atención de los expulsados de la casa de Big Brother.

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inmigrantes, e hizo afirmaciones contradictorias (“¡Esto es un performance! ¡Esto es la verdad absoluta!”), mientras expresaba opiniones racistas e insultos hacia la audiencia. Al ser expulsados los participantes, Schlingensief proveía al público con un comentario: “¡Es un negro! ¡Una vez más, Austria ha expulsado a un negro!” Aunque en retrospectiva—y especialmente en la película de Poet—es evidente que la obra es una crítica a la xenofobia y sus instituciones, el evento en Viena (y el rol actuado por Schlingensief como el carismático maestro de circo) fue lo suficientemente ambiguo para recibir aprobación y condenas de todos los sectores del espectro político. Un hombre mayor perteneciente a la extrema derecha cubierto en medallas encontró en la obra simpatía con sus propias ideas, mientras otros afirmaban que haciendo visible este penoso espectáculo era Schlingensief el extranjero que merecía ser deportado. Activistas y estudiantes de izquierda intentaron el sabotaje del contenedor y la “liberación” de los refugiados, mientras una variedad de celebridades de izquierda se presentaron para apoyar el proyecto, incluyendo a Daniel Cohn-Bendit y la ganadora del Premio Nobel Elfriede Jelinek (quien escribió y llevó a cabo una obra con los refugiados). Aunado a esto, un sinnúmero de personas vieron el programa en webfreetv.com y votaron por la expulsión de los refugiados. El contenedor fue el detonante de discusiones y debates—en el espacio público donde sucedía, en el periodismo escrito, y en televisión nacional. La vehemencia de la respuesta es lo palpable en la película, no más que cuando la cámara de Poet hace un paneo de una discusión agitada revelando el espacio público lleno de personas agitadas en intensos debates. Una mujer vieja estaba tan enojada con el proyecto que solo pudo escupir el insulto hacia Schlingensief, “¡Tú… artista!” Una crítica frecuente de esta obra es que no logró cambiar la opinión de nadie: el pensionado de extrema derecha permanece en la extrema derecha, aquellos de izquierda quienes protestaron permanecen de izquierda, y demás. Pero

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el acercamiento instrumentalizado al juicio crítico no comprende la fuerza artística de intervención de Schlingensief. El punto no es la “conversión,” pues esto reduciría la obra de arte a una cuestión de propaganda. En vez, el proyecto de Schlingensief atrae atención a las contradicciones del discurso político en Austria. Lo asombroso es que el contenedor de Schlingensief causó más agitación política y aflicción que la existencia de un centro de deportaciones real a las afueras de Viena. La lección perturbadora de Please Love Austria es que una representación artística de la detención tiene más poder de atracción al disentimiento que una institución de detención real.17 De hecho, el modelo “no-democrático” de Schlingensief corresponde precisamente a la “democracia” que se practica en la realidad. La contradicción es el elemento central de la eficacia artística de Schlingensief—y la razón por la cual la conversión política no es el objetivo primordial del arte, la razón por la cual las representaciones artísticas siguen teniendo una potencia que puede ser utilizada para fines disruptivos, y la razón por la cual Please Love Austria no es (y nunca debería ser vista como) un ejemplo de moralidad. 5. El Fin de la Participación En su ensayo, “Los Usos de la Democracia” (1992), Jacques Rancière menciona que la participación en lo que normalmente nos referimos como a regímenes democráticos usualmente se reduce a una cuestión de llenar espacios abandonados por el poder. La participación genuina, argumenta, es algo distinto: la invención de un “sujeto predecible” quien momentáneamente ocupa la calle, la fábrica, o el museo—en lugar de encontrar un espacio determinado de participación asignado en donde el contra-poder depende del orden dominante.18 Dejando a un lado la idea problemática de participación “genuina” (que nos lleva de regreso a las oposiciones modernistas entre cultura 17 Silvija Jestrovic ha explicado la preferencia del performance, específicamente a través del siguiente epígrafe de Feuerbach: “Ciertamente, para la era actual, que prefiere el signo sobre la cosa significada, la copia sobre el original, la representación sobre la realidad, la apariencia sobre la esencia… la ilusión es sagrada, la verdad una profanidad.” (Silvija Jestrović, “Performing Like an Asylum Seeker: Paradoxes of Hyper-Authenticity in Schlingensief ’s Please Love Austria, Double Agent (Londres: ICA, 2009), 61.) 18 Rancière argumenta que la participación en la democracia es una idea monstruosa que deriva de dos ideas: “ la idea reformista de mediaciones necesarias entre el centro y la periferia, y la idea revolucionaria del involucramiento permanente de ciudadanos en todos los niveles.” (Jacques Rancière, “The Uses of Democracy,” en Rancière, On the Shores of Politics (Londres: Verso, 2007), 60.)

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auténtica y cultura falsa), dicha declaración claramente atañe a Please Love Austria, y a los mejores ejemplos de práctica social, que frecuentemente han constituido la crítica del arte participatorio, en lugar de sostener una ecuación no-problemática entre lo artístico y la inclusión política. Es importante recordar el hecho de que la Escalera de Participación culmine en “control ciudadano.” En cierto punto, si el cambio social ha de suceder, entonces el arte tiene que ceder sus logros a otras instituciones: no es suficiente seguir produciendo arte activista. El avant-garde histórico siempre fue posicionado en relación a partidos políticos existentes (primordialmente al comunismo) que removían la presión del arte al ser requerido de efectuar cambios a partir y fuera de sí. Después, los avant-garde de post-guerra aseguraban que el efecto no-concluyente era un rechazo radical a la política organizada—ya sea un Estado totalitario de interguerra, o un Estado dogmático de la línea de partidos. Existía el potencial de descubrir la intensidad artística más alta en lo banal y lo cotidiano, que nutriría a un proyecto mayor de igualdad y anti-elitismo. Desde la década de los noventa el arte participatorio ha aseverado frecuentemente la existencia de una conexión entre el contenido generado por el usuario y la democracia, pero la previsibilidad de sus resultados parece ser la consecuencia de la falta de tanto el receptor social como el receptor artístico; dicho de otra manera, el arte participatorio hoy parece no tener relación a un proyecto político existente (solo a un sentimiento anti-capitalista sin definición concreta) y se presenta como opuesto al arte visual al intentar esquivar la cuestión de la visualidad. Como consecuencia, estos artistas han internalizado una gran cantidad de presión para crear nuevos modelos de organización social y política—una tarea a la que no siempre pueden comprometerse. Mi punto, una vez más, no es criticar a artistas en específico sino ver el crecimiento de la práctica social desde 1989 como un síntoma. Que lo

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“político” y lo “crítico” se hayan convertido en indicadores de origen de arte avanzado indica una falta de fe tanto del valor intrínseco del arte como acto humano alienador (ya que el arte hoy está tan entrelazado con sistemas de mercado globales) como en el proceso político democrático (en cuyo nombre se conducen tantas injusticias y barbaridades). 19 Pero en vez de puntualizar esta pérdida de fe al colapsar arte y ética juntos, el reto hoy es producir una alineación internacional viable de movimientos políticos de izquierda y una reafirmación de las formas inventivas del arte de negación valiosa en su propio derecho. 20 Debemos reconocer al arte como una forma de actividad experimental interponiéndose con el mundo, cuya negatividad puede apoyar a un proyecto político (sin adoptar la responsabilidad única de divisarla e implementarla), y—de manera más radical—debemos apoyar la transformación progresiva de instituciones existentes a través de la intrusión transversal de ideas cuya audacia se relaciona con (y en ocasiones es mayor a) la imaginación artística.21 Al utilizar a la persona como medio, el arte participatorio siempre ha tenido un estatus ontológico doble: es tanto un evento en el mundo, como lo es removido del mundo. Como tal, posee la capacidad de comunicarse en dos niveles—a participantes y espectadores—las paradojas que son reprimidas en el discurso diario, y para obtener experiencias perversas, perturbadoras, y de placer que amplían nuestra capacidad de imaginar al mundo y nuestras relaciones de nuevo. Pero para alcanzar el segundo nivel se requiere un tercer término mediador—un objeto, una imagen, una historia, una película, incluso un espectáculo—que permita a esta experiencia tener valor en la imaginaria pública. El arte participatorio no es un medio político privilegiado, ni una solución ready-made a la sociedad del espectáculo, pero es tan incierto y precario como la democracia misma; ninguno se legitima a priori pero tienen que ser realizados y probados en todos los contextos específicos.

19 El colectivo esloveno IRWIN ha sugerido que el arte “crítico” y “político” son necesarios para el neoliberalismo como lo era el realismo social para el régimen soviético. 20 Un ejemplo positivo de nuevos desarrollos es la organización de izquierda Krytyka Polityczna en Polonia, editorial que produce una revista, y eventos que mantienen presencia en los medios (a través de un líder carismático, Sławomir Sierakowski). 21 América Latina ha sido prominente en la institución de estas soluciones. Ver, por ejemplo, las iniciativas introducidas por Antanas Mockus, alcalde de Bogotá, discutido en María Cristina Caballero, “Academic turns city into a social experiment,” revista Harvard University Gazette, Marzo 11, 2004, disponible en http://www. news.harvard.edu.

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4 POEMS by Nathan Osorio translated by the author

GOSPEL FOR POETS OF P.S. X269 NOTES FROM A STUDIO EXECS DESK ON A REJECTED SUPER HERO HIRE HOW TO DISNEYLAND PARTICLE ENTANGLEMENT

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Gospel for Poets of P.S. X269 Do not tremble at his rent-a-cop boots his hellhound heckling his nightstick licking lockers. Forgive him with your blossoming fist. Trigger finger softened by the pen’s callus. Pour into him the hiss and pops seeping from your lips; a lesson from a white father who once wrote eating poetry is good even for orphans who wonder from where they’ll hear a familiar voice as they rock to sleep in the rumble of overhead trains because at home on the ungreased bend, music is the crack of iron at midnight. Give him an orange. Reteach him how to day-dream with the paloma perched on the sixth floor window. Do this and he will not return to dismantle your congregation your classroom alter to Pietri and Hughes your offerings of 7-Up and deli sandwiches.

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Evangelio para los Poetas de la Preparatoria X269 No tiembles ante sus botas de policía ante su acoso demoníaco ante su macana lame taquillas. Perdónale con tu puño floreciendo. El dedo en gatillo suavizado por el callo de la pluma. Vierte en él los silbidos rezumando de tus labios; Un consejo de un padre blanco que una vez escribió comer poesía es bueno incluso para los huérfanos que desean saber de dónde escucharán una voz familiar mientras son mecidos con el retumbar del tren porque en casa en la curva sin grasa, la música es el trueno de hierro en la noche. Dale un naranja. Enséñale a soñar despierto con la paloma encaramada en la ventana del sexto piso. Haz esto y no volverá A desmantelar tu congregación tu altar a Pietri y Hughes tus ofrendas de 7-up y sándwiches del deli.

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Notes from a Studio Execs Desk on a Rejected Super Hero Hire Wrists too weak for web slinging but ripe to pick rows of produce Musk of maize repels radioactive arachnids (but’ll conjure pig on corners) (the violent) (&) (carnitas) (variety) Pedro can never be Peter because one less tcholo/gardener/police officer is no good for business Action figure plastic naturally pink so why try to turn a profit on brown Bruce Wayne? Ancestral rite of climbing border walls must not merit admission to the JLA Bootleg Spidey Senses belong on the street where they found them Hogwarts demographics prove that Mexicans possess no magic Despite alien pedigree ignore claims that Superman is legacy alumni He is from Krypton not Aztlan & they lie when they say Kal-El is Nahuatl for home

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Apuntes de Escritorio de un Ejecutivo de Estudio sobre un Superhéroe Rechazado Muñecas débiles para lanzar telarañas pero maduras para cosechar Almizcle de maíz ahuyenta arácnidos radiactivos (pero conjuran puercos en las esquinas de calles) (tipos) (violentos) (y) (carnitas) Pedro nunca será Peter porque un cholo/jardinero/policía menos es mal negocio Plástico de figuras de acción naturalmente rosado entonces por qué esperar ganancias de un Bruce Wayne moreno? Rito ancestral de escalar el muro fronterizo no merita entrada a la JLA Sentido Arácnido pirateado pertenece a la calle donde fue encontrado Demografía de Hogwarts comprueba que los Mexicanos no poseen magia A pesar de sus pedigríes alienígenos ignoran reclamaciones De que Superman es alumno de legado Es de Krypton no de Aztlán y mienten cuando dicen que Kal-El es hogar en Náhuatl

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How to Disneyland Balloon expectations exponentially. Revisit formative childhood films. Think little people and poisoned produce. Lions, loved, now trampled by wildebeests. Sweat, buying ten dollar banana-sized churros. Sweat, trampling children Sweat, near fellow sweaters looking for a place to sit and sweat. But do not sweat magic. Photograph faux cobble and swans, Miniature Neuschwansteins And disenfranchised youth roasting in greenhouse gas suits. But, NO FLASH PHOTOGRAPHY At night, sprawl out amongst your brethren. Coat the ground, a human tapestry of Sweet juice and animal parts. Breathe, but not until the last furious star goes missing.

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Como Disneylandiar Expectativas infladas de manera exponencial. Re-visita películas infantiles formativas. Piensa en enanos y fruta envenenada. Leones, amados, pisoteados por bestias. Suda, comprando diez dólares de churros del tamaño de bananas. Suda, pisoteando niños. Suda, cerca de semejantes sudados buscando un lugar para sentarse y sudar. Pero no sudes magia. Saca fotos de adoquín falso y cisnes, Neuschwansteins miniaturas y jóvenes desencajados, rostizandose en trajes de gas de invernadero. Pero, PROHIBIDO FOTOGRAFIAR CON FLASH. De noche, tírate entre tus hermanos. Cubre el suelo, un tapiz humano de jugo dulce y partes de animales. Respira, pero no hasta que la última estrella furiosa desaparezca.

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Particle Entanglement (1) A hair was threaded into my sweater opaque fiber vibrating beneath my breath a hum imperceptible to things our size. (2) Did you leave yourself on a Mojave boulder? And did I, wandering through deserts lift you like foxtail caught on a fetlock? No. Between my fingers pollinates nothing except the imagination. Did we have the same lover in Cådiz? Shared in a fistful of their flesh as the rest quivered in the flow of Andalusian blood. No. My love bathed in barrels of sherry and dry olive leaves. Was the body thrown from the Moon’s Pyramid? What was left of you, untouched, discarded, the last jaguar deflating into earth. No. I could not bear to have you with me only as the remnants of a god. (3) Perhaps you were born of dust the faint memory of locked eyes the creator, resting iridescent wings under a tree heavy with winter fruit.

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Entrelazamiento Cuántico (1) Un pelo enhebrado en mi suéter fibra opaca vibrando bajo mi respiración un zumbido imperceptible a cosas de nuestro tamaño. (2) Te abandonaste en un peñasco del Mojave? Y yo, vagando por desiertos te levanté como Cola de Zorro enganchado en espolón? No. Entre mis dedos no se poliniza nada excepto la imaginación. ¿Tuvimos la misma amante en Cádiz? Compartimos un puño de su carne cuando el resto temblaba en la corriente de sangre andaluza. No. Mi amante se bañó en barriles de jerez y hojas de olivo secas. ¿El cuerpo fue arrojado desde la pirámide de la luna? Lo que quedó de ti, sin tocarse, descartado, el último jaguar desinflándose en la tierra. No. No soporto tenerte solamente como los restos de un dios. (3) Quizás naciste de polvo la memoria débil de ojos entrelazados el creador, descansando sus alas iridiscentes bajo un árbol al que le pesan frutas de invierno.

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Daniel Aguilar Ruvalcaba Nueva Poesía Precolombina Editorial: Fundación BBVA-Bancomer / INBA Colección: En México la Cultura es Valiosa Género: Poesía Autor: Nezahualcóyotl Año: 2010 Número de páginas: 2 Medidas: 13.4 x 6.6 cm (abierto) Tiraje: 400 ejemplares impresos en papel poesía de 160 gr

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Daniel Aguilar Ruvalcaba Nueva Poesía Novohispana Editorial: Fundación BBVA-Bancomer / INBA Colección: En México la Cultura es Valiosa Género: Poesía Autor: Sor Juana Inés de la Cruz Año: 2008 Número de páginas: 2 Medidas: 14.1 x 6.6 cm (abierto) Tiraje: 400 ejemplares impresos en papel poesía de 160 gr

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INVERTIR LAS INVERSIONES Daniel Aguilar Ruvalcaba (Formación) El proyecto ¿Por qué no fui tu amigo? Es beneficiario del Programa Bancomer-MACG. — No puedes gastar todo el apoyo en pagar una deuda… “El Programa Bancomer-MACG es un apoyo en especie que acompaña la investigación y la producción artística. No proporciona montos periódicos para cubrir gastos relacionados con la manutención de los artistas participantes.” — Lo mejor de la beca es que te dan cámaras y computadoras… ¿Por qué no fui tu amigo? Tiene como objetivo la producción de un reenactment en video sobre los fracasos financieros de mi padre: Juan Manuel Aguilar Rivera — quien a inicios de la década de 1990 perdió la casa de la familia, la casa de su madre y otros bienes por deudas con bancos. — … y si no encuentras a nadie no pasa nada, mejor… Busqué a un deudor de BBVA-Bancomer con quien mi padre solamente tuviera en común el nombre—Juan Manuel Aguilar—para ser el reenactor de la pieza. A cambio de la participación en el reenactment ofrecía la liberación del adeudo con BBVA-Bancomer. — Juan Manuel Aguilar me dio clases de museografía en la UABC, agrégalo al Face.

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Contacté a Juan Manuel Aguilar Freeman por Facebook en febrero de 2015 y en abril volé a Tijuana para conocerlo en persona. Tiene dos deudas con BBVABancomer: una por 12 mil (tarjeta de crédito) y otra por 120 mil (financiamiento de automóvil). Es museógrafo de la Sala de Arte Álvaro Blancarte y parte del equipo docente de la Licenciatura de Artes Visuales de la UABC. — … aprovecha la oportunidad ¿No te gustaría tomar un curso o irte de viaje? Asistí al taller virtual y presencial titulado Escritura documental y desapropiación impartido por la escritora Cristina Rivera Garza—el Programa Bancomer-MACG me apoyó con el transporte a Ciudad Victoria, Tamaulipas—de las lecturas y discusiones identifico dos reflexiones que contribuyeron a mi investigación artística, primero la práctica de escribir sin escribir, y segundo la redistribución de los textos acumulados. — Especulación viene de “speculari” que significa observar pero también espejear. ¿Cómo generar una especulación con el dinero del banco para producir el capital suficiente y saldar el adeudo del automóvil que excede la cantidad otorgada por la beca? — … no, la Fundación BBVA-Bancomer no te puede prestar 120 mil pesos. En ventanilla mi papá a retiró el monto máximo de su Tarjeta de Crédito Azul BBVA-Bancomer: 6 mil pesos. Pidió a la cajera mitad y mitad: 3 mil en billetes de 200 y 3 mil de 100. Regresamos a la casa con el dinero, los fotografié uno por uno,

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y luego visitamos otro Bancomer para depositar en Practicaja los 6 mil pesos— prestados, ya fotografiados—pero a su tarjeta de débito (evadiendo comisiones) e inmediatamente retiramos en ventanilla, de la misma sucursal, los 6 mil pesos. Mitad 200 y mitad 100. Repetimos la operación 20 veces hasta completar 120 mil pesos. En cinco días ya tenía todo un adeudo fotografiado. — ... podría ver la manera de solo usar dinero que haya dejado mi abuelo… Le mandé varios mails porque sabía que su abuelo había sido director y uno de los pilares fundadores de Bancomer hasta la nacionalización de la banca. Moisés me recibió a finales de agosto en Alumnos 47 para detallar ¿Por qué no fui tu amigo? Al terminar la descripción le propuse que me comprara los poemarios por la cantidad que representan: 120 mil pesos y me dijo que sí. — Confirmo de recibido, no me queda muy claro en que consiste la obra. “¿Qué es lo hace a un billete un billete? El papel moneda ¿Qué es lo que hace a un poemario un poemario? El papel “poesía” especulaba antes de imprimir. Entonces compré 200 saldos de Poesías de Nezahualcóyotl de Editores Mexicanos Unidos y 100 saldos de Poesías Completas de Sor Juana Inés de la Cruz de Editorial Época para ser reciclados por Papel De Ponte y crear un papel para la contención de promesas quebradas. — Cada billete tiene un poema? , son poemas diferentes?

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MAPA SONORO SOBRE UN CLÍTORIS QUE CRECE Hugo Roca Joglar Me obsesiona la idea de que el clítoris crece. Poco a poco e imperceptiblemente se expande con sus 8 mil terminaciones nerviosas, hasta alcanzar, hacia los 35 años, su tamaño definitivo. Cité a Begoña en una cantina. Solía ser una gran bebedora de ginebra. Grabo algo, cualquier cosa, como el ronroneo de un gato, y transformo la morfología de ese sonido a través de una computadora. Timbre, altura, contorno, color, brillo, espacio de resonancia o masa; es posible manipular cualquier parámetro (extender, acortar, mezclar, y repetir): la electroacústica convierte al sonido en materia. Quiero, Begoña, esculpir un mapa sonoro sobre tu clítoris que crece. Una vez al mes, durante los próximos cinco años deberé probarte, hacerte venir en mi boca, y grabar tus sonidos para moldearlos y agruparlos en cinco movimientos (de acuerdo a tus edades: 31, 32, 33, 34 y 35) divididos a su vez en 12 partes. Cada parte correspondiendo a un orgasmo o al vacío del mismo. Conocí a Begoña en la prepa. Nos unió el alcohol y la música. Ella decidió dedicarse al periodismo. Muy joven consiguió su propio programa. Las opiniones que expresaba por la mañana, tendentes hacia la izquierda, influían en las ideas políticas que ciertas personas defendían durante la comida. Aceptó mi propuesta. Puso condiciones: “Nuestros encuentros sucederán en lugares neutros; ni mi casa ni mi zona, ni tu casa ni tu zona. Yo escojo el día. Si salgo de viaje, me alcanzas. Me chupas desnudo; yo puedo permanecer con ropa. El coito está prohibido. Nada de besos. Sobre mi pecho debe ir la grabadora. Ni una palabra, ¡a nadie!”.

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Me impuse la obligación de hacerla venir siempre. Conocí el mundo a través de la lengua. De niño lamía las cosas para entenderlas. Flores. Piedras. Cochecitos. Las orejas de nuestro dálmata. Y cuando descubrí a las mujeres y al sexo, mi lengua experimentó hacia el clítoris auténtica veneración. Siento el mismo placer con la lengua que con el pene. Disfruto cada detalle de lamer un clítoris. Me frustra que mi boca fracase. Mis nervios se colapsan. Fallar me sume en el silencio y la hostilidad. Evito los dedos o cualquier tipo de penetración. Sólo lengua y la misión de provocar placer bajo las guías del sabor, la textura, y los sonidos. Begoña y yo. Al final de la adolescencia. La posibilidad de un romance latente, en cada conversación, en cada mensaje. Cuerpos semejantes. Tendencias hacia lo escatológico y la cursilería. Ninguno apresuró nada, éramos tan jóvenes, y de pronto ya no vivíamos en la misma ciudad. Yo tenía pareja seria y ella demasiado trabajo. Cada seis o siete meses lográbamos vernos. En cafés, ya no en cantinas, cuando tenía horas libres entre una junta editorial con reporteros y su segundo programa de radio vespertino. Nuestras conversaciones eran interrumpidas por su teléfono. No quise seguir viéndola. Primer movimiento: 31. Sesión 1. Septiembre (2011).- Begoña se baña. Su clítoris pierde el sabor. Lo despersonaliza. Me decepciona que sepa a agua. Cierro los ojos y veo trenes. Gemido grave. Lejano al violín. Pienso en un CLARINETE. Aprieta mi cabeza con sus muslos. Sus gemidos se vuelven agudos en tonos fortísimos. Pierden consistencia en el orgasmo, volviéndose ligeros hasta desaparecer. Primer movimiento: 31. Sesión 10. Junio (2012)- El sabor de Begoña se define y puedo, al fin, reconocerlo. Es ácido y violento. XILÓFONO o CHELO. En sus gemidos se mezclan palabras. Indicaciones de velocidad y fuerza. Expresiones de placer con tendencia hacia lo sucio. Pide mi lengua también en su ano. Me

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insulta. Se insulta. Antes de venirse quiere ser ahorcada. La falta de aire libera sus orgasmos; son muchos pequeñitos que explotan encadenados. Todo va bien, Begoña, con el mapa sonoro. Tu clítoris crece y registro su crecimiento. Al siguiente día de cada sesión, casi de madrugada, lleno en mi escritorio el mapa con anotaciones sobre sensaciones e ideas que tengo antes, durante y después de lamerte. La ventana de mi escritorio da a un parque. Segundo movimiento: 32. Sesión 17. Enero (2013).- Brindamos con vino. Begoña confiesa que nunca antes se había venido “de verdad” en la boca de un hombre. Que nunca antes un hombre había estado dispuesto a entregarle su lengua paciente para servirla. También dice que alguna vez de niña aprendió a tocar una pieza de Satie en piano. Segundo movimiento: 32. Sesión 18. Febrero (2013).- Silencio. Begoña se acuesta y meto mi cabeza en su falda. Hostil y despectiva, pero el placer la traiciona. Tiemblan sus muslos. Busco con mis dedos sus dientes: está mordiendo la almohada. Hoy no quiere ser escuchada. Como un PLATILLO al que le pones la mano encima para tapar su sonido. Dos años se han ido, Begoña, y los dos primeros movimientos están listos. El mapa sonoro sobre tu clítoris que crece toma forma. La estructura también se define. Cada sesión durará 30 segundos. Durante este lapso, sonará la grabación manipulada de tus gemidos de dicho día y las anotaciones correspondientes servirán como partitura para un instrumento tradicional indicado con letras mayúsculas. El músico a cargo deberá improvisar a partir de lo que le provoquen la grabación y las palabras.

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Tercer movimiento: 33. Sesión 26. Octubre (2013).- Encuentro atípico. Begoña pide también mis dedos. La penetración no está permitida de acuerdo a sus reglas. Así se lo digo. Sólo clítoris y lengua. Me empuja la cabeza. Se me echa encima. Mete mi pene en su boca. Le empujo la cabeza. Gime. Accedo: lamo y meto uno y luego un segundo dedo. Me humilló y eso la excita. Mi derrota le incendia un orgasmo salvaje: su triunfo de guerra. Fanfarria con TROMPETA. Tercer movimiento: 33. Sesión 31. Marzo (2014).- SILENCIO. Begoña no pudo venirse. Lo predijo desde que llegó: “hoy no voy a poder venirme”. Mañana en su programa de radio revelará que el presidente es dueño de una mansión blanca construida por una empresa a la que entregó concesiones billonarias cuando fue gobernador. El costo de la casa triplica la suma de sus 18 años de sueldos como funcionario público. SILENCIO. La mansión blanca desencadena el escándalo político del sexenio. El Presidente tambalea un par de días por el bombardeo mediático. Su equipo de asesores despliega una campaña de distracciones. En Guerrero un edil es captado con un travesti. La selección de fútbol juega contra Brasil en Chiapas.Y escapa de Puente Grande el capo más famoso del narcotráfico. Al mes, ya nadie publica sobre la mansión blanca. Únicamente Begoña. Cada mañana en su programa de radio, durante los últimos siete meses, le exige al Presidente, en cadena nacional ante casi medio millón de oyentes, que renuncie. Cuarto movimiento: 34. Sesión 40. Diciembre (2014).- Begoña llega tarde. Vine a Guadalajara para verla. Dará una conferencia ante estudiantes. Sus ojeras son gigantes. También su indiferencia. Hacia mí. Hacia el mapa. Hacia su clítoris. Está convencida que tiene poder suficiente para tirar al Presidente. Estuvo cerca y eso la ha envalentonado. En su programa de radio ya no invita ni hace preguntas. Declara y sentencia. Ha perdido los gemidos y su vagina está seca. Ni siquiera hago el intento. Hoy hay un espacio VACÍO para CUALQUIER SONIDO.

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Cuarto movimiento: 34. Sesión 43. Marzo (2015).- Casa de Begoña. Otra regla violada. Me recibe su asistente en la sala. Cinco minutos y paso a su oficina. Cierro la puerta. Begoña lleva en la cara demasiado maquillaje. Los párpados negros; carmín en los labios. Me hinco ante ella y la descubro. Su sabor ha regresado. Lo extrañaba. Pone una canción con VIOLÍN del Leonard Cohen octogenario para ocultar sus gemidos. Se viene en mi boca. Una capa sutil de líquido denso y amargo cubre su clítoris. Un sabor que me hace pensar en algún alcohol de hierbas. Has cumplido, Begoña, 35. Pronto terminaré el quinto y último movimiento del mapa sonoro. Mira, aquí tengo los cuatro primeros. La idea sigue siendo la misma: Cinco movimientos de acuerdo a tus edades: 31, 32, 33, 34 y 35. Cada uno dividido a su vez en 12 partes. Cada parte corresponde a un orgasmo. O bien, al vacío de un orgasmo. De 48 sesiones, te has venido en 41 (mi seguridad es absoluta: es imposible ocultar el sabor de un clítoris orgásmico). Por cada orgasmo o vacío de orgasmo (es decir, por cada sesión) hay una grabación de 30 segundos del sonido de tus gemidos convertido en materia por manipulación tecnológica. Esa grabación tiene su equivalente dentro del mapa sonoro en forma de mis anotaciones. Cada anotación pide un instrumento tradicional que deberá ser tocado por una mujer que improvise, encima de la correspondiente grabación, inspirada en las palabras y los sonidos. Los instrumentos sólo podrán ser tocados por mujeres. No necesariamente deben ser músicos profesionales. Lo que sí es obligatorio es que tengan la edad que marca el movimiento correspondiente. Las 12 mujeres que participen en las 12 partes del primer movimiento tienen que tener la edad de tu clítoris en ese momento (31). Y las que participen en el segundo movimiento, 32, y así hasta llegar a tus 35. En el centro del escenario,

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sobre una mesa de madera, estará la computadora con las grabaciones. Al lado, un objeto relacionado con tu femineidad, como el anillo de plata que te regaló tu abuela la primera vez que menstruaste. Comienza a sonar la primera grabación y entra la intérprete correspondiente. Improvisa cerca de la mesa y cuando termina se acuesta en el piso, donde debe permanecer hasta que haya terminado el mapa sonoro. Así lo harán todas las intérpretes. 59 mujeres acostadas que representan tus muertes. Porque con cada orgasmo, algo de tu vida termina. Y cuando se frustra, eso que debería haber muerto regresa en forma de espíritu maligno para atormentarte con su ausencia. Quinto movimiento: 35. Sesión 59. Julio (2015).- Hotel con espejos en Tepoztlán. Begoña trajo mezcal. Bebemos. “¿Se te pone duro cuando me lames?, ¿nunca has fantaseado con metérmela?”. El alcohol la vuelve descarada. Se me pone duro y fantaseo con metérsela. “No, mis fantasías se limitan a hacerte venir con mi lengua y grabarte”. Begoña se quita la ropa. La imagen de su piel desnuda y mi cabeza con barba entre sus piernas aparece en todas direcciones. Se refleja y repite en cada espejo desde diferentes perspectivas. Y ella gime más fuerte que nunca ante la visión de sus interminables imágenes, como si estuviera viniéndose por cada una “¿A qué instrumento, Begoña, atribuirías el efecto de un espejo”. “¡Al ARPA!”. Quinto movimiento: 35. Sesión 60. Agosto (2015).- Hoy, Begoña, todo terminará. Y será diferente: una sesión sin gemidos. No voy a chuparte. Lo único que grabaré es esta pregunta y tu respuesta. “¿Sacrificarías, Begoña, tu imagen pública, tu poder político, por amor?”. Casi no puedo reconocer la que fuiste. Esa con quien hablaba en la prepa sobre música de Ryan Adams y de Jaime López. Tus manos son las mismas, chatas y gorditas. Pero hasta tu voz es distinta; le has quitado la duda. Y era al dudar cuando más adorable sonaba:

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aguda y rápida, como trinos de calandria. Pero tu voz carente de dudas la escuchan millones cada mañana. Tu voz sin canción. Arrogante y segura. Tu voz con la que atacaste al Presidente, tan poderosa que ni el Presidente pudo callarla. Tu voz que grabé durante cinco años en su tono más vulnerable: el gemido, específicamente el del placer clitoridiano. Tu gemido es vulnerable porque has eliminado de tu vida las posibilidades que te da tu clítoris. Ya no tendrás un hijo. Nunca has dejado de trabajar. Jamás abandonarás tu trabajo por construir una relación con una pareja. Lo tuyo, lo has decidido, es la política. Segura y valiente, aniquilaste deseos naturales de tu intimidad. Y esa intimidad, Begoña, está deshecha. Agoniza. Este mapa sonoro narra esa otra poética: la de tu debilidad. Una poética triste y hermosa. Débil, sutil y desconocida. Y contiene todo lo que de ti me interesa. Tú, que has decidido quedarte sola, que existes para alimentar la construcción de una figura pública a la que has entregado tu vida, estás aquí, en este mapa sonoro, gimiendo de placer más de 50 veces. Eres música íntima. Música secreta. Música oscura sobre la desgarradora decepción de tu clítoris que ya no crecerá más. Dentro del mapa, Begoña, ésta es la última parte. No habrá gemidos. En la grabación únicamente se escuchará lo que ahora contestas: “El amor ya no significa nada para mí”, que se repetirá indefinidamente, cada vez más lento, hasta que tu voz de mujer se haya vaciado de significados.

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Josephine, Corin and Megan agreed to make a last-minute stop before dropping me at Fiumicino airport—a symbolic gesture for leaving Italy. A twenty-minute drive outside Rome and we’re in Lido di Ostia, speeding down a narrow road running parallel to the beach—the edges overgrown with plants, the few buildings dilapidated in their Italian way.

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Eventually we came upon a mechanic’s garage on the right—the only way to find it. Nothing encourages you to notice that small field on the other side, behind a chain-link fence with padlocked gate. This “security” is just a performance—a trick to keep out people who don’t know any better. The chain has an open link that can be unhooked—which we did, and walked inside.

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The sun-bleached clearing was sparsely carpeted by curling plants and wildflowers. An overgrown screen of seagrass hides the beach from view, though you can hear it softly lapping and taste the breeze. Knee-high stones engraved with poetry line the snaking path to a white marble monument—a swooping abstraction of a bird, with this inscription:

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...passivo come un uccello che vede tutto, volando, e si porta in cuore nel volo in cielo la coscienza che non perdona

...passive as a bird that flying sees all and carries in its heart, in its flight in the sky, a conscience that does not forgive

A PIER PAOLO PASOLINI 51


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In the bright morning sun I try envisioning what happened at this exact spot around midnight on November 2nd 1975: here Pier Paolo Pasolini was beaten and run-over by his own car—face flattened into blood-soaked sand. The couple who found his body the next morning said at first they were angry someone had dumped garbage, before realizing it was the great man’s corpse.

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Pier Paolo Pasolini was exactly the kind of person we need in the world; a fearless, blinding light that so many powerful forces conspire to put out. I made rubbings in my notebook from the monument, pressing wildflowers between the pages. The gesture and book constitute a spell and prayer: to be relentless, courageous, loving, and real; to try, always, to understand. La morte non e nel non poter comunicare ma nel non poter piu essere compresi

Death lies not in not being able to communicate but in no longer being understood. 53


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EL ARTICICLO Y LA POLÍTICA PERFORMATIVA Miguel Pulido Las paredes de un edificio en Buenos Aires testifican solidaridad. Trazos de color y movimiento recorren su superficie dando cuenta que la denuncia es transfronteriza porque la indignación tiene raigambre local. Es el testimonio vívido de que el recuerdo de las tormentas propias también puede tomar las formas de apoyo. Y que la memoria bajo el código de las luces bien puede ser abrazo de hermandad. Es como una revelación silenciosa e íntima: su presente ya sucedió, fue el nuestro. El dolor es insumiso frente a las opresiones del tiempo o la geografía. Transgrede también la frontera de lo personal. Quizá por ello cientos de argentinas y argentinos han tomado varias veces las calles para reclamar justicia por Ayotzinapa. Los adoquines de sus plazas, aunque sepan poco del contexto político y social de Guerrero, saben del llanto por los ausentes y de las curvas travesías de quienes no aceptaron, no aceptan y no aceptarán la tortura, la muerte y la desaparición como forma política. Las congregaciones son en la Plaza de Mayo o en edificios relevantes para el Gobierno de México. La más reciente (en septiembre de 2015) fue convocada frente a la embajada de México en Argentina. Cuando suceden, las tonalidades y las formas tienen una consigna: rechazar la resignación como opción impuesta e inimpugnable. Aceptar calladamente la barbarie es el suicidio de la moral colectiva. Ese es un llorado aprendizaje de la dictadura. Por eso hay que intervenir el paisaje urbano. Hacer de la solidaridad el primer plano. Eso es lo que hace Milena Pafundi, una artista visual que se ha propuesto lograr la complicidad con la arquitectura para juntas reproducir en el silencio de los muros y ventanas su definitiva indignación. Milena participa en las manifestaciones políticas acompañada por el Articiclo, una pequeña bicicleta de carga adaptada con

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un proyector de imagen. Así, una nueva y breve disputa se traslada a los muros. Es un nuevo episodio de la poética, la estética y la política. Las animaciones que proyecta el Articiclo apenas tatúan con luces los edificios. Sin embargo, estos trazos efímeros dejan en el colectivo marcas más profundas. He estado en las manifestaciones y he visto cómo la gente se conecta con estas intervenciones del espacio público. La alteración de la atmósfera es tal que me sorprende su potencial transformativo (y también performativo). Para mi—formado en el campo de los derechos humanos y de la participación política—el Articiclo es una aproximación democrática a la sensibilidad visual; es una experiencia catalizadora de la imaginación política. El Articiclo le arrebata a los edificios su comodidad de testigos para asignarles la función de actores, partícipes y protagonistas de la denuncia. Hay edificios, por ejemplo, que han callado las brutalidades cometidas en sus interiores. Entonces, con las pintas en sus paredes los reclamos aspiran a romper, de manera permanente, esa discreta función histórica. El Articiclo es heredero de esa aspiración pero a la vez es distinto. Es transgresor y transitorio, y la frugalidad de sus proyecciones es apenas una aventura. En las manifestaciones de apoyo y solidaridad con las familias de Ayotzinapa, cada estampa de los rostros de los estudiantes en la fachada de la embajada insinúa una marca eterna. Pero en realidad son rótulos fugitivos. También desafiantes. La gente capta las imágenes de forma participativa, no hay cabida para lo monovalente. En fracciones de segundos suceden iteraciones infinitas.

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La desaparición de 43 estudiantes mexicanos a manos de policías locales en Iguala, Guerrero en septiembre de 2014 ha desatado una de las olas de mayor producción artística como reacción a violaciones de derechos humanos. No es sólo la diversidad, la intensidad y lo explícito, también es su condensación en términos temporales. No recuerdo—personalmente—otro episodio de tanto activismo por medio del arte. El Articiclo es una expresión de arte, como tantas otras, que tiene bajo ataque a la geometría de la política. Es hijo de las convergencias. Se anida en un espacio temporal y político único. Surge en el encuentro de la inmediatez que norma la comunicación, las brutalidades lejanas que siguen frescas en la memoria y el hueco enorme que ha dejado el futuro, pues existe la sensación de que está en fuga. Acudimos a un momento histórico en el que el dolor humano involuntariamente hace las veces de curador. La tragedia política también parece cada vez más un rasgo radical de hegemonía. Sucede entonces que los heridos, los muertos y los desaparecidos de Iguala son los heridos, los muertos y los desaparecidos futuros de alguien más. También fueron los hijos, padres y abuelos de alguien que vive hoy. Las víctimas de Iguala fueron, son y serán las de alguien más. Y eso es lo que logra el Articiclo. Lleno de paradojas, extrae del anonimato a cada uno de los estudiantes desaparecidos y los reconoce. La asociación entre rostros y el número 43 subvierte el olvido al que los quieren destinar y los pone en el corazón de la disputa política. Pero también produce una aproximación simbólica a la violencia más allá de su contexto original. Llama a las víctimas “víctimas”, donde sea que se encuentren.

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Tal vez es porque mi formación es en otros campos y no el artístico, pero el Articiclo me hace pensar en el arte y su extraordinario potencial para alcanzar la justicia desde una aproximación performativa. Engin Isin (al hablar de ciudadanía) afirma que existe en la medida en que los colectivos se embarquen en “actos de ciudadanía”, al margen de que cuenten o no con ciertos derechos. Para Isin, esto crea nuevos espacios de pertenencia e identificación que son diferentes de los lugares tradicionales. Los actos de ciudadanía son transversales a las fronteras y producen nuevos sujetos y escalas de ciudadanía. Así, los actos políticos de solidaridad y justicia que logra el arte quizá también produzcan otras escalas. Algo que podría poner en entredicho aquella famosa frase de José Martí. La que decía: ¡La justicia primero y el arte después!…

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NATURAL’S NOT IN IT Chris Sharp One of the first things they saw was a naked man, trekking along by the break with nothing but a backpack on. Surprised, they’d forgotten that it was a nude beach, and, rapidly assimilating this reminder, braced themselves for the sudden, and, at times harrowing exposure of liberated male genitalia and the titillation of unconcealed tits. “What is it?” he wondered out loud. “What was the attraction? The appeal?” Neither of them could quite grasp the interest in nudism; it seemed like an anachronism, some enduring relic of early twentieth century utopianism, and thus, bereft of the constellation that had occasioned and lent it meaning, an ideological orphan. But the hotel was cheap. And the beach itself was known to be beautiful, beautiful and idyllic, to the point of being postcard implausible, absurd even. So they made the reservation without thinking twice about it and forgot about that one historic detail. “I think they are all gay,” she observed neutrally. It was an observation. Something devoid of judgment but which tentatively stretched toward and wanted to contain fact. Were nude beaches typically gay? He had no idea. There did seem to be a disproportionate number of naked, bearded men (he too, however, was bearded). But that first day: that one woman energetically, nay, frantically doing yoga about twenty yards from them. “That’s not yoga.” She narrowed her eyes. Not an adept, by any means, he was not in a position to say. But it freaked both of them out. “Maybe, it’s a new form of yoga? The new yoga,” he countered. “Yoga on meth?” Whatever it was, like that one guy standing there, stark naked, inexplicably humping the air in the direction of the water, they unfortunately wouldn’t be forgetting it anytime soon. For all the freedom such acts signified, they had a way of sticking around, lodging themselves in certain mnemonic cavities, clinging to the brain.

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A routine settles in. They come to prefer the one restaurant at the end of the beach, not far from a rocky outcropping, where the waves were the calmest. With those what-are-they-called? The big umbrella things? He points. Palapas, she offers. She being Mexican often speaks in Spanish; he in English. Though he is struggling through Bolaño’s Estrella Distante, silently mouthing new words to himself as he learns them. She is reading the Nobel Prize laureate, Patrick Modiano. She looks up from her book often, asks things like, “Is Montparnasse really that ugly?” A former inhabitant of the city, he pauses, remembering how every time he found himself there, he just wanted to leave: “Yes; I guess, it is.” But they are at the beach. Where the hours and days pass in a blessed hebetude, shared by everyone, man, woman and beast—by which is meant the dogs. Above and beyond all the dogs. They drink limonadas con agua mineral. Eat fried, breaded shrimp, other mariscos. Swim, rocking back and forth in hammocks, doze off. They come to recognize neighbors, other followers of routines. Like the one taciturn güero (white) couple who seem to have taken a vow of silence. He stoically naked, proverbially letting it all hang out; she dropping her shawl only to enter the water, revealing a semi-classical figure. It turns out that she’s pregnant, perhaps, he imagines, five or six months? Maybe that’s why they are so serious? Rendered such by the gravity of the solemn duty entrusted to them, like Adam and Eve, Mary and Joseph. Oddly or predictably enough, fertility or fecundity, or maybe just plain old concupiscence abounds. One afternoon in the shower by the restaurant bathroom he notices two pairs of improbably conjoined feet rhythmically rocking beneath the door. Rather than being shocked by such an unexpected event, he immediately sets about trying to solve the anatomical riddle so unceremoniously posed to him. In vain.

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The next morning they espy a pair of butterflies on the way to the beach. Hear dogs howling. “Are those flies fucking?” She asks, at one point, indicating a pair of frolicking insects near their plates. Maybe libidinousness—no doubt aided by so much naturism—is contagious? “This is the beach of Y Tu Mama También,” she explains to him. He blinks, turns away from her and looks at it newly, remembering the scene at the end, the woman swimming, giving herself to all “like the ocean.” One day they decide to switch up the routine and try another beach a fifty peso taxi ride away. For the first time, he notices the general sense of under-constructed-ness, takes it in. Everything seems to be in the process of development. Some of it arrested. For what seems to be decades. Just abandoned, half-built buildings languishing on cliffs. An abundance of cinder blocks, exposed rebar, waiting, perhaps even pinning to impale someone. There is a caged parrot by the bathroom in the restaurant, a toucan, with a prodigious beak. Briefly he considers freeing it, but is not sure it could fly with that splendid, outsized object on its face. At the new beach, the waves are calmer. In fact, there are no waves. But there are children. Many children. A bewildering quantity. They decide to return to the nude beach, where, it turns out, there are fewer children. Barely any, at all. And there they continue their routine. Describe the dulcet, metallic din of the crickets at night, a sound which always reminded him of “Green Arrow” by Yo La Tengo, a band she loved. The cocks. The cock-a-doodle-dooing cocks outside their bedroom windows in the morning, risible and implacable. They wondered if they cocks knew they were risible. Did they make those sounds and think, wow, that is ridiculous. I shall now laugh. Cock-a-doodle-doo! Maybe that’s the noise they made—laughter at how absurd it was. Which was why it couldn’t stop.

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A vicious cycle. Describe the sunset? No, not the sunset. The owners of the hotel, a pair of Italian septuagenarians. The woman, who could be seen walking briskly along the shore buck-naked in the gloaming daily, while her counterpart, bald and fitfully withering, sat in the shade of the hotel watching TV, smoking cigarettes and hacking so vehemently, so riotously, that something, like his smoldering soul, seemed to be trying to leave the apparent corruption of his body permanently. The tatty-looking white kids with dreadlocks wearing t-shirts with “namaste” symbols on them, their bodies bearing tattoos of enigmatic Chinese ideograms. The hotel at the other end sincerely called “Shambala”… But the bodies. Large, small, fruit and vegetable shaped. Some of them quite impossible, really. Like cartoons. But not so impossible as those pornotopian marvels ostensibly destined for autoerotic two-dimensional consumption. Magnificent, really, all of them, in their heterogeneity. Even and especially the white bodies of Europeans. So alien to the sun that he feared that their total disclosure was somehow precipitate, too intense, as if they, like something trapped under a magnifying glass, might burst, at any moment, into flames. It was on the last day that it finally happened. They had joked about it a couple of times before, but only half-heartedly. Not even really amused. “I’m going in,” he heard her say while he was reading, puzzling over the word sobrecogedor, which he just learned—well, the day before—but had already forgotten. When he looked up, the bikini he had come to expect was no longer there, her pale parts exposed. She stood there smiling, guilelessly, down at him. Setting his book aside, he rose and in that same instant, pulled the string on his blue swim trunks, which gathered around his feet. Together, they walked down the beach and plunged into the ocean.

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3 POEMS by Tim Macgabhann translated by Cristina María Fernández

CALYPSO NAUSICAA EUMAEUS

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Calypso after Luz Castaña Last frames: your back leg poised, braced, your stare aimed at that white zone where there are no maps. The umbrella’s tiny rhyme with your coat’s gust-spread hem. Cars scud past curbside. Rain’s haze islands: a map in noise. But slow that static huzz. Let each drop’s monosyllable spell you, you in falling letters.

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Calipso después de Luz Castaña Marcos finales: tu pierna posterior con aplomo, firme, tus ojos apuntando a aquella zona blanca en que los mapas no existen. La diminuta rima del paraguas con la bastilla del abrigo que la ráfaga ensancha Coches que dejan la banqueta atrás. De la lluvia, islas nebulosas: un mapa en ruido. Pero merma ese zumbido estático. Deja que caiga el monosílabo y escriba tú, tú con cada gota.

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Nausicaa I

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His sightline snaggled with marl Ulysses woke from his out-cold somersault through salt buffets, head pillowed on wavemelt, his old nets matted about him in a nylon kilt. An hour of raw, hollered vowels over having to unpick that oakum before he set his nails to the task, wore their edges dull and blunt, worked the ropes in two loose plaits.

Ulysses combed the frayed nets out around the new skeleton. Sank an unbroken fishing rod in gravel to act as a mast. Unspooled black and white rigging down the graphite stem. Knotted prow to stern. A lighter craft rose from the nets, aimed at another shore. He turned inland. Called her Nausicaa.

II Ocean’s labials, plosives. The iamb roar beat him into peace. Ulysses saw spars he’d known gather in the drifts. Laptop. Tripod. His telephoto lens. Ulysses laid aluminium ribs, a spine, snapped his material into shape. The hillside wind turbines were bleached oars sunk to mark all journeys’ end. In his fist was a bolus of twine.

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Nausícaa I

III

Su perspectiva una maraña de marga Ulises despertó de la maroma aturdido entre azotes salados, la ola disuelta acolchona su cabeza. Lo rodean sus viejas redes que amasan una falda escocesa de nailon. Una hora de crudas vocales que grita ante haber de descoser la estopa, para poner las uñas a trabajar, dejar las orillas sin filo ni roma, bregar las cuerdas en dos trenzas sueltas.

Ulises cardó las redes deshilachadas en torno al nuevo esqueleto. Hundió en la grava una caña de pescar sin avería, para fungir de mástil. Desenrolló la jarcia blanca y negra que bajaría por la roda de grafito. Anudó la proa y la popa. Entonces una nave más ligera se levantó de entre las redes, y apuntó a una costa distinta. Volteó tierra adentro. Le llamó Nausícaa.

II Del mar, labiales y oclusivas. El rugido yambo lo sacudió hasta la paz. Ulises observó los botalones que conoció alguna vez, apilarse a la deriva. Portátil. Trípode. El lente telefotográfico. Ulises extendió los costillares de aluminio, una quilla. Ciñó los materiales hasta que tomaran cuerpo. Los molinos de viento eran remos blanqueados en la ladera, hundidos para marcar el final de toda travesía. En el puño, un bolo de bramante.

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Eumaeus I Scars give nothing away. Veterans pitch up here daily, driftwood twists for limbs, hair cooked off. No: they knew me by the print on one heel where a ghost brother pressed his thumb for luck. I was the first one born, of course, but one before me didn’t make it. Whorls and grooves blur one with time, but that full stop stays. Live for two, starts his next, unsaid sentence. II This port’s the god’s last known whereabouts. Surf cannons. Dirt billows. Big thooms. The sea took him. Now a rust-holed page from Isaiah 62 sheds script into the salt air. The heron must nest in trash – even here, in this shard language. Hotel Jiltón, MayPole cigarettes. Sour leather breath, toxin burn, that sense of lung glar. III Eight dollars gets you filleted Xeroxes, fake translations, stolen poems. I buy these to hear the owner’s dactyl scuff across the floor: heel, sole, toe. My manuscripts’ ash is not so heatless that they can’t keep eggs warm. Swallows streel out long lines: all vowels. You needn’t ask if it’s good to be home. 78


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Eumeo I Las cicatrices no revelan nada. Los veteranos llegan acá diario, piernas de madera acarreada, pelo frito. No: me reconocieron por el sello de un tobillo donde un espíritu hermano presionó el pulgar de la suerte. El primogénito soy yo, claro, pero hubo uno previo, que no la hizo. Espirales y ranuras que se embrollaron con el tiempo, pero aquel punto y aparte se queda. Vive por dos, zarpa el enunciado siguiente, callado. II Este puerto fue el último paradero de los dioses. Cañones de oleaje. Nubes de mugre. Trueno atroz. El mar se lo llevó. Ahora una página de Isaías 62, agujereada de óxido, pierde el guión entre el aire de sal. La garza ha de anidar entre la basura—aun aquí, con este idioma esquirla. Hotel Jiltón, cigarros MayPole. Aliento de cuero agrio, quemazón de toxina, se siente lodo en el pulmón. III Con ocho dólares tienes para fotocopias fileteadas, traducciones pirata, poemas robados. Me los compro para oír el dáctilo del dueño arrastrarse por el suelo: tobillo, planta, dedo. Las cenizas de mi manuscrito no son tan poco cálidas como para ser incapaces de mantener tibios los huevos. Las golondrinas pasean versos largos: puras vocales. No hace falta preguntar si se siente bien volver a casa. 79


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DAYS INSIDE THE DIVING SUIT Inês Lampreia Translated by Ana Filipe

This is my fifth day. How many more will I yearn sitting on this rotten bench? My genes are creased with your weakness; I have no doubt, but deep down inside I’m stronger than the legacy you left. Yes, I spent five days looking at the door of your house, through that path barred with weed confused by some withered stalks of lilies, and then a wilderness that goes up to the houses below. Five nights passed since insomnia attacked me. My eyelids are scratching my eyes and I hear the elephant breath I’ve gained with the weight of my body and memory. And it is you who torments me on those nights, the nights of now and those of forever, with confusing images, agonizing my spirit and, above all, filling me with a blindness that, little by little, constrains my ability to discern what I am and what everything else is in this house. From here, from this bench that looks more like a trench, I’ve seen your neighbors come out loaded with kids, bags in hand at the end of the day; I’ve heard homemade discussions, I know who they are and I can even guess the storylines that destroy their consciences. I know the mail man who visits the neighborhood every late morning; I know that policeman who wastes time at three in the afternoon on “duty” driving at forty kilometers per hour. And the children already have names: John, Emmanuel, Andrew. And you... nothing... Outside there is a man in an overcoat, sitting on the wooden bench that Mrs. Adelaide used to sit on. I haven’t seen anyone sitting there for so long that I feel some strangeness. However, from here, from the small patch of light that was not

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sealed by the curtains, little is relevant because everything is closed in this bottle of loneliness. That’s what I am: a jar of loneliness and memory. From this seat, I have been counting the clouds that surround the withered autumn sun. There are a hundred a day... can you believe it? They move slowly in an idle route of silence. And I feel they challenge me, provoking me, almost assuring that their time is more valuable than mine. After all, I have been here for five days, fifty meters from your door, and my legs change their mind whenever a stroke of courage crosses them. I have to hold my tongue not to yell at the clouds. But, although firmness is continually being broken, I’ll be back until the day you’ll open the door for me. There is always the possibility of... I believe you were born in 1966. I’m not really sure and I don’t want to be counting years. Dates are boundaries that I’d rather reject. Still, I remember that caste skin, soft, like a fabric woven by the most delicate silkworm you brought from your mother’s womb. That was skin camouflaging you. What a profound astonishment you caused! Now, your hair should be black in contrast to the swarthy skin you have inherited from me. I hope ... that you have inherited it, because I have nothing more to give. You were an idyllic creature and yet, I went out, I disbanded myself remorselessly. The house I see from here must be like your face. It doesn’t seem inhabited. The walls are aged by the hardships of time. The dim windows hide yellowed curtains and you’re in there... I assure you I do not want more than one explanation. What happened anyway? Did you sleep tormented by my cries at night? Were you kept away from me?

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A harsh and unfortunate blood doesn’t allow me to dominate the inconstancy of life running through my veins. And, as there is always a story, I tell you, I have none. I was not a sailor, I barely traveled the world, and my love had no time to fill up like a balloon. At birth I must have conditioned you to that “father figure” and then you ran away. You built up a life in opposition... What life is that? A life of an old man wrinkled in its existence? Soon I’m going to knock on your door and tell you that if I could choose I would have killed you the day I was born! I would have lived quietly. Since you are still alive, I hold the stark loneliness of not having a father. There is no explanation. I cannot explain, explaining. But as human society dictates, I am an offender. I committed the greatest of crimes, because I do not feel guilty, only bearing the pain of being your father... without being. If I were a woman, at least, I would have protected you with the breasts of life. Thus, I gave you the time of an absence... I grew up observing empty walls. I used to imagine the husky voice of a mature man guiding my steps. I screamed in anger for you through the fields outside. I was jumping walls of contention to assert myself without a father. What for? I always had you on my shoulders... this giant burden, void of love. I like you because you came from my heart, nothing more. However, if you ask me how much I want to protect you, I’ll tell you that I will do nothing to open the horizons of shelter. I can only say that I freed you. Freed you, not from a bad man, but a man incapable of being a father...

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There is a resolvable gap in all this. I could forget that I ever had you. I could leave the bench in front of your house. However, this halo that has been lost between two bodies is alive in me. There is this unusual thing between us. I hate you as I am in your image, and yet, I have said countless times that I want you. Do your hands have long fingers? I groped those small nodules where life happened. You were like a small conch where a fine sand is growing into pearl. I have no doubt... that precious being became a man. And I passed over that trail of hope. Now, I can only say that days have been like smoking cigarettes: they persist, linger and go deep into the walls, but they are no more than a fog. However, you exist. I am weak. I pity myself... and you. Why didn’t we meet before? Why do I sit on a wooden bench wasted by seasons waiting for the impetus to surpass my fears? Yes, we are all made in the measure of our fears... but we play the hard roulette of lying about courage. And so we are fears tucked in a drawer. Hatred comes only once, and runs like a river and becomes a salty sea, choleric, spreading in time. It is not like a wound, it is rotten pain. If you hate me, I am sure that you don’t understand me. Anyway, the understanding is for the unwary. Going on the sixth day and it rained yesterday. My body was soaked, yet the tears grew more violent. Persistence fits in all my pockets. Therefore, I prevailed in front of your house, No. 22. Ah! You opened the curtain! Did you see me sitting here, provocatively? Yes, I’m talking to you!

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Yesterday it was raining. Who cares...? I’m old and I live imprisoned in my body and my house. The years are creased in the curtains and only this window allows me to insinuate myself to the world, to see that the man is still sitting in front of my door... for six days. I’m not sure if I want something more ... or simply to see you, and if you ask me who I am, I will say that I am a piece of you. If you were my son, I would open my door like an ensnared trap, but not to keep you captive.

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Tania Bruguera, 100 Horas de Lectura de Hannah Arendt, Bienal de la Habana 2015. Para leer el proyecto de entrevistas de diSONARE visita: disonare.tumblr.com diSONARE’s ongoing interview project can be read at: disonare.tumblr.com www.disonare.com

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COLABORADORES Jarrett Earnest es un artista y escritor residiendo en Nueva York. Es profesor en la escuela de arte Bruce High Quality Foundation; y es cofundador del espacio de arte alternativo 1:1. Sus escritos críticos y entrevistas han sido publicadas en el Brooklyn Rail, Village Voice, San Francisco Arts Quarterly, Art Practical, y otras publicaciones. Fabiola Menchelli completó su maestría en arte y fotografía en la Escuela de Arte de Massachusetts. Obtuvo su licenciatura en la Universidad de Melbourne. Ha sido invitada a participar en residencias de arte como Skowhegan y Bemis Center. Ha participado en exposiciones en México, Estados Unidos, Canadá, Suecia y Australia. Su trabajo investiga a la fotografía en relación con la arquitectura, el dibujo y la escultura. Utilizando lenguaje abstracto, construye imágenes que hablan de la arquitectura del espacio mental. Vive y trabaja en la Ciudad de México. Virginia Colwell nació en Nebraska y creció entre Puerto Rico y Virginia. Trabaja con medios como el dibujo, video, escultura, sonido e instalaciones multimedia. Su trabajo ha sido expuesto internacionalmente, incluyendo exposiciones en Estados Unidos, España, México, Cuba, Inglaterra y Alemania. Ha recibido diversas becas y premios, de los cuales destacan la beca de la fundación Krasner Pollock, y la beca de la Fundación Jumex. Ines Lampreia (Lisboa, 1979) es una escritora portuguesa. Además de escribir ficción, su obra escrita cruza la experimentación visual de la narrativa. Completó su licenciatura en Periodismo y una maestría en Comunicación, Cultura e Información Tecnológica.

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Chris Sharp es escritor y curador independiente. Vive en la Ciudad de México, donde dirige, junto al artista Martin Soto Climent, el espacio de proyectos Lulu. Christopher Rey Pérez es poeta. Terminó su maestría en Bellas Artes y Literatura en el Milton Avery Graduate School of the Arts, en Bard College, Nueva York. Impartió cursos en Al-quds Bard Honors College of Arts and Sciences en los Territorios Ocupados de Palestina. Entre sus publicaciones se incluyen la plaqueta On the heels of our enemies, de 98Editions, Beirut, 427-375 de LIKE Editorial, Distrito Federal, y su primer libro, LOVE PANT ALIEN saldrá en 2016. También, es editor de un zine de arte y literatura: Dolce Stil Criollo. Nathan Xavier Osorio es el editor de poesía de Columbia: publicación de arte y literatura. Es maestro de poesía en la Escuela del Bronx para Escritores y Artistas, y es candidato para la Maestría del Programa de Escritura de la Universidad de Columbia en Nueva York. Actualmente vive en Harlem. Sofia Casarín es una curadora e investigadora de arte contemporáneo nacida en la Ciudad de México. Actualmente radica en Londres, donde cursa una maestría en Arte y Política en la Universidad Goldsmiths. Recientemente coordinó el premio EFG ArtNexus de Latinoamérica en Bogotá, Lima, Sao Paulo, Buenos Aires y Santiago de Chile. Previamente trabajó en el Instituto Cultural Mexicano en Miami, y como consejera privada para colecciones de arte en Estados Unidos y Latinoamérica.

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Claire Bishop es historiadora del arte, crítica, escritora y profesora de Historia del Arte en el programa de maestría en la Universidad de la Ciudad de Nueva York (CUNY). Anteriormente fue profesora asociada en el departamento de Historia del Arte en la Universidad de Warwick, en Coventry, Inglaterra, y profesora en la división curatorial de la Escuela Real de Arte en Londres. Su libro más reciente, Artificial Hells (Infiernos Artificiales) es el primer análisis y resumen histórico y teórico sobre el arte participatorio y el arte de carácter social. Hugo Roca Joglar (Ciudad de México; 1986). Premio Nacional de Periodismo 2014 en la categoría “Crónica”. Es autor de la columna sobre música clásica “Vibraciones”, que se publica en el suplemento cultural “Laberinto” del periódico Milenio. Ha obtenido premios periodísticos internacionalmente. Daniel Aguilar Ruvalcaba (León, 1988), es un artista visual que actualmente vive y trabaja en la Ciudad de México. Cursó estudios en el programa educativo de SOMA y es fundador y co-director del espacio de exposiciones Bikini Wax. Además ha colaborado con textos para revistas como La Tempestad, Terremoto o El blog de crítica. Recientemente presentó el proyecto ¿Por qué no fui tu amigo? en la Galería Kurimanzutto. Tim MacGabhann es editor de la revista literaria Mexico City Lit. Su ficción, ensayos y poesía han sido publicados en Entropy, Gorse, 3am, y The Stinging Fly.

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Miguel Pulido es abogado. Ha sido director de Fundar, profesor en la Universidad Iberoamericana y visitante en la Universidad de Yale. Actualmente participa en Antifaz (www.antifaz.org.mx) un proyecto que busca abordar críticamente los asuntos públicos, las élites políticas y las dinámicas de poder. Diego Gerard es escritor y editor. Completó sus estudios en la Universidad de Nueva York, donde se concentró en ficción y traducción literaria. Es cofundador de la editorial Batallas de la Era Común, y editor de ficción de la revista literaria diSONARE. Su ficción ha sido publicada en The Saint Ann’s Review, The Roanoke Review y The Acentos Review. Otros escritos han aparecido en The Brooklyn Rail. Lucía Hinojosa (Ciudad de México, 1987). Estudió Artes Visuales y Teoría Crítica (Visual and Critical Studies) en School of Visual Arts. Su obra se ha presentado en espacios como Anthology Film Archives, Nueva York (2013); Recess Art Space, Nueva York (2014); Ethnografilm Film Festival, Paris (2014); Art & Idea, Goethe Institut Barcelona (2015); La Quiñonera, Ciudad de México (2015). Ha colaborado con textos en publicaciones como The Brooklyn Rail y Hyperallergic. Es editora y cofundadora de la revista literaria diSONARE. Actualmente forma parte del programa educativo SOMA.

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(Every gesture is a revolutionary act.)

diSONARE no es completamente un gesto, ni un objeto, ni un discurso. No busca comprenderse a sĂ­ mismo.

In order to understand I destroyed myself. –Fernando Pessoa


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diSONARE is a bilingual magazine from Mexico City publishing fiction, nonfiction, poetry and art twice a year. It showcases work by establis...

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