EL BUNDE TOLIMENSE, UNA EXPRESIÓN MUSICAL HECHA DANZA by difejilo

EL BUNDE TOLIMENSE, UNA EXPRESIÓN MUSICAL HECHA DANZA: INVESTIGACIÓN COREO-MUSICAL DEL BUNDE “NOCHES DEL TOLIMA”.

LIC. DIEGO FERNANDO JIMÉNEZ LOZANO

ALCALDÍA MUNICIPAL PURIFICACIÓN - TOLIMA. FUNDACIÓN COLOMBIANA DE ARTE Y FOLCLOR “CATUFA” ESPINAL – TOLIMA 2017.

EL BUNDE TOLIMENSE, UNA EXPRESIÓN MUSICAL HECHA DANZA: INVESTIGACIÓN COREO-MUSICAL DEL BUNDE “NOCHES DEL TOLIMA”.

LIC. DIEGO FERNANDO JIMÉNEZ LOZANO TRABAJO DE INVESTIGACIÓN PRESENTADO A LA ALCALDÍA DEL MUNICIPIO DE PURIFICACIÓN TOLIMA, CON EL OBJETIVO DE OFICIALIZAR LA COREOGRAFÍA DEL BUNDE NOCHES DEL TOLIMA EN EL REINADO MUNICIPAL Y DEPARTAMENTAL DEL SUR ORIENTE DEL TOLIMA.

ALCALDÍA MUNICIPAL PURIFICACIÓN - TOLIMA. FUNDACIÓN COLOMBIANA DE ARTE Y FOLCLOR “CATUFA” ESPINAL – TOLIMA 2017.

DEDICATORIA

Por mis venas se percibe el aroma de folclor… lo siento, son las brisas cálidas de los llanos de mi Tolima, despiertan en mi espíritu las ansias del saber cultural, que mis ancestros tan sabiamente imaginaron y sembraron por siempre. Dedico de corazón mis inquietudes a: mi MADRE Y MI HERMANO con raíces tolimenses y a ese pequeño ser, mi SOBRINO, a quien sueño dejarle mis producciones culturales. “Juntando el alma, el corazón y el amor por lo ancestral, lo que se invierte en cultura, se gana en eternidad.” (difejilo)

AGRADECIMIENTOS

El sabor cultural y el aroma de conquista que aflora en mi alma y mi corazón, no me impide que reconozca un perenne agradecimiento: A DIOS, mi Gestor y Dador de vida. Al Pbro. LIZANDRO ANDRÉS CÁRDENAS, por cultivar en mí, el espíritu investigativo. Al Honorable ALCALDE MUNICIPAL DE PURIFICACIÓN, Dr. DIEGO MURILLO, por promover en su Municipio, el rescate de las tradiciones. A la FUNDACIÓN COLOMBIANA DE ARTE Y FOLCLOR, “CATUFA”. Al Maestro DAGOBERTO DÍAZ GUZMÁN, por su constante apoyo en mis propósitos de vida cultural. Al Maestro LUIS FERNANDO DUQUE, por ser un noble transmisor de sus conocimientos. A la CASA DE LA CULTURA del Municipio de El Espinal. Al Maestro espinaluno CARLOS YONHSON MORALES, por su amistad desinteresada y su interés por aportar su sabiduría folclórica y cultural a esta Propuesta. Al Profesor REINALDO SÁNCHEZ por facilitar su archivo fotográfico A los MÚSICOS, BAILARINES, COREÓGRAFOS E HISTORIADORES que con su aporte retroalimentaron los alcances culturales. A todos mis FORMADORES que desde la academia han fortalecido mi Proyecto de Vida. Y, finalmente, a todas las personas que de una u otra forma han creído en mí.

CONTENIDO Pag. 1. TÍTULO EL BUNDE TOLIMENSE, UNA EXPRESIÓN MUSICAL

HECHA DANZA: INVESTIGACIÓN COREO-MUSICAL DEL BUNDE “NOCHES DEL TOLIMA”. 2. INTRODUCCION.

3. OBJETIVOS

3.1. GENERAL.

3.2. ESPECÍFICOS

4. DESCRIPCIÓN DEL PROBLEMA

4.1. ANTECEDENTES.

4.2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA.

5. JUSTIFICACIÓN

6. AMBITO TEÓRICO.

7. MARCO LEGAL

7.1. MARCO CONCEPTUAL.

7.1.1 La Danza Folclórica.

7.1.2. Danza Ceremonial:

7.1.3. Danzas Teatrales:

7.1.4. Danzas Académicas:

7.1.5. Danzas Sociales:

7.2. SEGÚN SU MODALIDAD

7.2.1. Danza Individual:

7.2.2. Danza por Parejas:

7.2.3. Danza en grupo:

7.2.4. Danzas Abiertas

7.2.5. Danza de Reguero

7.2.6. Danzas Colectivas:

7.3. ELEMENTOS QUE COMPONEN LA DANZA

7.3.1. El Ritmo:

7.3.2. El Paso

7.3.3. Paso de Rutina

7.3.4. Paso Complementario:

7.3.5. El Vestuario:

7.3.6. Traje del Hombre:

7.3.7. Traje de la Mujer: falda

7.4 El vestuario

7.4.1. El Atuendo:

7.4.2. Los Adornos:

7.4.3. La Utilería:

7.4.4. Escenografía:

7.4.5. Temática:

7.4.6. Participantes:

7.4.7. Público:

7.4.8. El Espacio:

7.5. La Coreografía.

7.5.1. Planimetría:

7.5.2. Estereometría:

7.5.3 Escritura Coreográfica

7.6. FOLCLOR

7.6.1. Concepto de Folclor:

7.6.2. Tradición:

7.6.3. Popular:

7.6.4. Típico:

7.6.5. Empírica:

7.6.6. Viva

7.7. RAMAS DEL FOLCLOR

7.7.1. Folclor Literario:

7.7.2. Folclor Musical:

7.7.3. Folclor Coreográfico:

7.7.4. Folclor Demosófico:

7.8. EL BUNDE.

7.8.1. Origen del Bunde del Pacífico colombiano:

7.8.2. Carácter y Significación del Bunde del Pacífico Colombiano:

7.8.3. Origen del Bunde Tolimense:

7.8.3. Carácter y Significación del Bunde Tolimense Colombiano:

7.9. EL BUNDE: CRISOL DE SIGNIFICADOS

7.10. RITMOS QUE COMPONEN EL BUNDE TOLIMENSE.

7.10.1. Guabina:

7.10.2. Guabinas Célebres:

7.10.3. Caña:

7.10.3. Las cañas de Cantalicio Rojas

7.10.4. Pasillo

7.10.5. Bambuco:

7.10.6. Ritmo:

7.11. EL BUNDE EN OTROS DEPARTAMENTOS COLOMBIANOS

7.11.1. Otros ritmos de la región andina

7.11.2. Norte del cauca y sur del valle del cauca

7.11.3. El Bunde en Santa Fe de Antioquia

8. MARCO TEÓRICO.

8.1 EL BUNDE TOLIMENSE

8.1.1 Historia de la Música del Bunde

8.1.2. Visión del Bunde Tolimense en algunos músicos del Tolima

8.1.3. ¿Qué es el Bunde?

8.1.4. Procedencia de la palabra “bunde” y la influencia de esta a su

identificación. 8.2. DENTRO DEL CONTEXTO FOLCLÓRICO, ¿EL BUNDE

TOLIMENSE CUMPLE CON LAS ETAPAS Y CARACTERÍSTICAS DEL FOLCLOR? 8.2.1 El Bunde Tolimense una creación instrumental.

8.2.2 EL Bunde Tolimense un Himno sin Letra

8.3 NICANOR VELÁZQUEZ Y CESÁREO ROCHA, DOS

EXPONENTES SENTIMENTALES, EN LA LETRA DEL BUNDE TOLIMENSE. 8.3.1 ¿Cuenta el Bunde Tolimense con una estructura básica para su

composición musical? 8.4 ANÁLISIS MUSICAL Y SUBDIVISIÓN ESTRUCTURAL DEL

BUNDE TOLIMENSE. 8.4.1. Análisis musical y subdivisión estructural del “Bunde Noches del

Tolima”. 8.5 EL BUNDE TOLIMENSE, UNA EXPRESIÓN MUSICAL HECHA

DANZA. 9. MARCO CONTEXTUAL

UBICACIÓN GEOGRÁFICA DEL DEPARTAMENTO DEL TOLIMA 9.2. LÍMITES DEL DEPARTAMENTO

9.3. EL MUNICIPIO DE EL ESPINAL.

9.3.1. Descripción Física y Geográfica:

Descripción biofísica

9.3.2.1. Límites del municipio

9.3.2.2. Ecología

9.3.2.3. Economía

9.3.3. Sector Primario

9.3.3.1. Actividad Agraria

9.3.3.2. Actividad Pecuaria:

9.3.3.3. Actividad en piscicultura y acuicultura

9.3.3.4 Minería:

9.3.4. Gastronomía

9.3.5. El Municipio de Purificación.

9.3.5.1. Descripción Física y geográfica

9.3.5.2. Aspectos generales del Municipio

9.3.5.3. Economía

9.3.5.4. Fundación

9.4. DANCÍSTICAMENTE, EL BUNDE TOLIMENSE ES SUSTITUIDO

POR EL BUNDE NOCHES DEL TOLIMA. 9.5. SIMILITUD COREOGRÁFICA ENTRE EL BUNDE TOLIMENSE Y

LA GUABINA. 9.6. Primeras coreografías del Bunde Noches del Tolima.

9.7. DESCRIPCION DE LOS PLANOS COREOGRAFICOS

9.7.1 Mi Comentario

9.8. PLANIMETRIA DEL BUNDE DEL MAESTRO GILDARDO

AGUIRRE 9.9. Mi comentario

9.10. PLANIMETRÍA UNIVERSIDAD PILOTO DE COLOMBIA.

9.11. Mi Comentario.

10. DISEÑO METODOLÓGICO.

100

10.1 POBLACIÓN Y MUESTRA.

101

10.2 HIPÓTESIS

101

10.3 RECOLECCIÓN DE INFORMACIÓN

102

10.3.1 Análisis de la información de gráficos.

106

10.3.2 Análisis de la Información

117

11. EL TRAJE TÍPICO DEL TOLIMA

123

11.1 HISTORIA.

123

11.1.1 Indumentaria femenina

123

11.1.2. Indumentaria masculina

125

11.1.3. Calzado

125

11.2 TRAJE TÍPICO CON EL QUE SE BAILÓ EL “BUNDE

125

TOLIMENSE” EN EL MUNICIPIO DEL EL ESPINAL. 11.2.1 Década del 60- 70

125

11.2.2 Década de los 80.

128

11.3 VESTUARIO TRADICIONAL CON EL QUE SE BAILABA

130

“BUNDE

NOCHES DEL TOLIMA” EN EL MUNICIPIO DE

PURIFICACIÓN - TOLIMA 11.3.1 Década de los 90

130

11.3.1.1 Indumentaria femenina

130

11.3.1.2 Induentaria masculina

131

11.4 RESULTADOS DE LA DE INVESTIGACIÓN DEL BUNDE

131

NOCHES DEL TOLIMA. 11.4.1 Descripción del traje tradicional para bailar “Bunde Noches del

131

Tolima” en el municipio de Purificación Tolima. 11.4.1.1 Indumentaria femenina

131

11.4.1.2 Indumentaria masculina

131

11.5 Convenciones del Bunde

137

11.6

PLANIMETRÍA COREOGRÁFICA DEL “BUNDE NOCHES

148

DEL TOLIMA” 11.6.1

Resultado del proceso de investigación.

148

11.6.1.1 Figuras características del bunde.

148

11.7 ESTRUCTURA COREOGRAFÍA DEL BUNDE NOCHES DEL

155

TOLIMA.

11.7.1 Paso Básico:

156

11.7.2 Pasos Complementarios:

157

11.7.3. Planimetría de la coreografía del “Bunde noches del Tolima

157

FICHA TÉCNICA

174

RECURSOS.

177

BIOGRAFÍAS

186

CONCLUSIÓN

188

RESUMEN ANALÍTICO DE INVESTIGACIÓN

187

PALABRAS CLAVES

188

DESCRIPCIÓN DE LA METODOLOGÍA

189

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

190

FUENTES BIBLIOGRÁFICAS

191

LISTA DE TABLAS Pag. Tabla 1. Diferencias Y Características Del Origen Del Bunde Del

Tolima Y El Bunde Del Pacífico. Tabla 2. Forma tripartita del Bunde Tolimense.

Tabla 3. Comparativo entre los bundes

Tabla 4. Límites del municipio

Tabla 5. Límites del municipio de purificación

Tabla 6. Planos Coreográficos

Tabla 7. Pregunta 1

107

Tabla 8. Pregunta 2

108

Tabla 9. Pregunta 4

110

Tabla 10. Pregunta 5

111

Tabla 11 Pregunta 6

112

Tabla 12. Pregunta 7

113

Tabla 13 Pregunta 9

115

Tabla 14 Pregunta 10

116

tabla 15 Pregunta 12

117

Tabla 16. Cuadro comparativo figuras “Noches del Tolima”

151

LISTA DE FIGURAS Pag. Figura. 1. Ritornello

Figura. 2. Enlace Armónico Del Bunde De Castilla.

Figura. 3. Encadenamiento Armónicos.

Figura. 4. Línea Melódica Del Bunde De Castilla.

Figura. 5 Base Rítmica Del Bunde De Castilla.

Figura.6 Acento Del Segundo Tempo Característico Del Bunde

Figura. 7. Célula Característica De La Caña, En Contraste Con El

Motivo C Del Bunde. Figura 8 . Intro.

Figura.9. Parte (A)-

Figura.10. Parte (A´) (A´Prima).

Figura. 11. Parte B.

Figura. 12. Parte C. (Coda).

Figura 13. Ubicación Geográfica Del Departamento Del Tolima

Figura 14. Municipio De El Espinal.

Figura 15. Municipio De Purificación

Figura 16. Planimetría De Luis Fernando Duque Ospina

Figura 17 . Bunde

Figura 18. ¿Ha Escuchado Hablar Del Bunde Tolimense?

108

Figura 19. Culturalmente, Cómo Identifica Al Bunde

109

Figura 20. Lugares Donde Se Considera Que Nació El Bunde

109

Tolimense Figura 21. ¿Alguna Vez Ha Interpretado Musicalmente O

110

Dancísticamente Un Bunde? Figura 22. Ritmos

112 113

Figura 23. ¿Sabía Que El Bunde Tolimense Fue Ejecutado Como Una Danza Representativa De Los Espinalunos?

114

Figura 24. ¿Ha Escuchado Hablar De Un Festival Que Haga Mención De Este Ritmo Musical (Bunde Tolimense)?

115

Figura 24. Festivales

116

Figura 26. ¿Si La Respuesta Anterior Fue Positiva, Cómo Fue Su Participación?

117

Figura 27. Cuándo Asiste A Un Acto Cultural, ¿Ha Visto Bailar El Bunde Por Algún Grupo De Danzas?

118

Figura 28. ¿Conoce Alguna Coreografía Que Identifique, Que Así Es Como Se Danza El Bunde?

128

Figura 29. Vestuario Típico Con El Que Se Bailaba “Bunde Tolimense” En El Municipio Del Espinal Tolima Década De Los 70

130

Figura 30. Vestuario Con El Que Se Bailaba “Bunde Noches Del Tolima” En El Municipio Del Espinal Tolima Decada De Los 80

131

Figura 31. Vestuario Tradicional Con El Que Se Bailaba “Bunde Noches Del Tolima” En El Municipio De Purificación - Tolima

132

Figura 32. Mameluco

133

Figura 33. Enagua

133

Figura 34. Falda

134

Figura 35. Blusa

134

Figura 36. Calzado

135

Figura 37. Adornos

137

Figura 38 . Atuendos

153

Figura 40. Port De Brass

154

Figura 41 Port De Brass

154

Figura 42 La Arrodillada

157

Figura 43. Desplazamiento Nro. 1

158

Figura 44. Desplazamiento Nro. 1

159

Figura 45. Invitación. (Tiempo Ad Libitum).

160

Figura 46. Cortejo. (Figurauración Melódica De Guabina).

161

Figura 47. Encontradas Características De La Caña. (Estructura Melódica De La Caña).

162

Figura 48. Entrecruzada De Brazos. (Estructura Melódica De Pasillo De Salón)

163

Figura 49. El Susurro. (Estructura Melódica De Guabina).

164

Figura 50. Sombrerada O Sombreriada. (Estructura Melódica De Caña)

165

Figura 51. Entrecruzada De Brazos. (Estructura Melódica De Pasillo De Salón):

166

Figura 52. Encontradas. (Estructura Melódica De Caña).

167

Figura 53. Juegos Con Sombrero: (Estructura Melódica De Caña). Figura 54. Balanceo De Sombrero: (Estructura Melódica De La Caña)

168

Figura 55. Ocho: (Estructura Melódica De Caña). Figura 56. Balseo De Salón (Estructura Melódica De Pasillo De Salón).

169

Figura 57. Ventanas: (Estructura Melódica De Caña).

170

Figura 58. Codo: (Estructura Melódica De Caña).

172

Figura 59. El Abrazo. (A Ritmo De La Coda Característica Del Bunde

173

Noches Del Tolima).

LISTA DE ANEXOS Pag. ANEXO A ENCUESTA APLICADA A GENTE DEL COMÃ&#x161;N

192

1. TÍTULO EL BUNDE TOLIMENSE, UNA EXPRESIÓN MUSICAL HECHA DANZA: INVESTIGACIÓN COREO-MUSICAL DEL BUNDE “NOCHES DEL TOLIMA”.

2. INTRODUCCION. “El patrimonio cultural, según la Unesco, no se limita a monumentos y colecciones de objetos, sino que comprende también tradiciones o expresiones vivas heredadas del pasado y transmitidas a nuestros descendientes”, destaca igualmente, la comunicadora social Alexa Bajaire. En este caso, si es reconocido el patrimonio inmaterial al cual se le otorga un sin límite de apreciaciones; entonces, se puede afirmar que El folklore “es el saber popular” lo que el pueblo” cree, piensa, dice y hace”, en esta definición de Guillermo Abadía en su “compendio general del folclore colombiano”, donde se enmarca la Danza del “BUNDE NOCHES DEL TOLIMA, que llevan a cabo a través de un proceso de investigación y recopilación el Licenciado en Arte y Folclor Diego Fernando Jiménez Lozano, auspiciado por la Alcaldía Municipal de Purificación Tolima y la Coordinación General de la Fundación “CATUFA” Cada vez que se crea un tema musical, se intuye que nace un nuevo género dancístico, es por esta razón, que el Bunde no es ajeno a ello, ya que este posee sus inicios en el Municipio del Espinal Tolima en el año de 1914, donde el Maestro Alberto Castilla de acuerdo a su conocimiento académico en música, crea, estructura y une diversidad de tonadas musicales a través del guion melódico de la Guabina. No sabemos hoy si ese jueves 10 de septiembre de 1914, los últimos vientos de agosto empujaban una tarde soleada o si, quizás, se dibujaba una mañana gris con las primeras lluvias de septiembre, mientras departían animadamente los integrantes de la élite musical de El Espinal, con el Maestro Alberto Castilla, que venía desde Ibagué a buscar a sus contertulios; tal vez, se preparaban para la acostumbrada retreta de la banda “divina” en el atrio de la iglesia Nuestra Señora del Rosario. Según el Escritor José Omar García expresa: “El Espinal de esa época, debía ser una pequeña población de calles polvorientas por donde transitaba el sol proyectando largas sombras de las personas pudientes que iban de a caballo y de los pobres de a pie. Alrededor del parque se apostaban seguramente muchas tiendas, verdaderas misceláneas donde se conseguía desde la infaltable vela de sebo, el fragante jabón de tierra y las alpargatas, hasta herramientas para los trabajos artesanales y del campo”. En cualquiera de estos locales comerciales se encontraban los músicos del villorrio a comentar sus nuevas obras, los nuevos repertorios de la bandas y también a transcribir en pentagrama por parte de quienes dominaban la escritura musical, el tarareo de las notas de quienes componían “de oído”, pues este pueblo tenía una 18

actividad musical muy agitada y aglutinaba los músicos que venían de los municipios del sur y de la misma capital del Tolima. Muy cerca de este monumento alegórico, en la tienda de María Jiménez y Arturo Galindo, nació del numen del Maestro Alberto Castilla, y cobró vida el Bunde Tolimense en las cuerdas de tiples, guitarra y bandolas de los maestros Emiliano Lucena, el Pote Lara, Eleuterio Lozano Arce, los Fulgencio y la presencia del singular Pedro Garrocha. Bunde es un término que significa mezcla, fusión. Por eso, musicalmente, el bunde no es un ritmo, es una mezcla de ritmos. Una mezcla, a decir del Maestro Gonzalo Sánchez Reyes, de “la dulce cadencia del Vals, con la arrogante faceta del Pasillo, la suave armonía de la Danza, con la agraciada y encantadora Guabina, el ajetreo juguetón y coquetón del Joropo Sanjuanero y el acelerado vivo y tradicional del Bambuco Fiestero”. Analizando el contexto de creación musical del Bunde, se puede deducir que nace primero como composición tonal, mucho tiempo después, se le atribuye la expresión rítmica a través de la Danza. Según algunos historiadores del municipio, comentan qué… después de ser popular el tema musical y extendido por los diferentes formatos de música tradicional colombiana, éste se adopta por la clase alta del pueblo, comenzando sus inicios dancísticos en el conocido “Club Social” del municipio del Espinal. El gusto y la aceptación de la época datan en que se utilizaba la pieza del maestro Alberto Catilla, porque el guion melódico para algunos danzantes del ayer, era semejante a la marcación rítmica del vals. Son varias hipótesis que se puede dar a conocer sobre la inspiración que tuvo de este gran personaje de la Cultura musical Colombiana a la hora de componer el Bunde, lo verídico, es que el maestro Alberto Castilla, se inmortaliza en la historia con “El Bunde”, género rítmico que identifica al Espinal, y al Departamento del Tolima a Nivel Nacional e internacional. Expresado el contexto armonioso de la música, damos paso al factor fundamental dentro de esta investigación, siendo la Danza, a través de su forma, estructura y leguaje la que deseamos indagar con el objetivo de estructurar y unificar un montaje coreográfico que sirva como base a directores, coreógrafos, bailarines al momento de realizar el montaje coreográfico del “Bunde Noches del Tolima” donde se pretende que se maneje una misma forma, técnica y esencia a la hora de utilizar la coreografía, ya sea para participar en el reinado Municipal o Departamental del Sur Oriente del Tolima o que incluyan la danza en el repertorio coreográfico y darlo a conocer en diferentes escenarios del país.

Para segmentar la propuesta hubo necesidad de realizar encuestas, ubicar diversos historiadores, músicos, coreógrafos y bailarines para indagar desde el origen del “bunde”, que nos llevó como base esencial a visualizar al municipio del Espinal, siendo los pioneros en Danzar este ritmo y desarrollar las primeras Figuras representativas del “bunde”. La composición Musical de este tema ha enaltecido al Departamento del Tolima, el cual lo declara Himno. Este factor desencadena por un largo tiempo la deserción dancística de este, abriendo paso a la popularidad del “Bunde Noches del Tolima” composición del maestro JOSE MARIA TENA y cuya estructura melódica es la más parecida a la creación del maestro ALBERTO CASTILLA con el tradicional BUNDE TOLIMENSE. El municipio de purificación adopta este tema musical y lo vuelve epicentro del folclor inmaterial del pueblo, por tal motivo, en las festividades tradicionales que se realizan en dicha población, se danza, siendo la carta representativa del Municipio que posee el apelativo de la “villa de las palmas”. La Danza “Bunde Noches del Tolima, corresponde a la cultura tolimense, tan atractiva y enigmática, que es una colcha de retazos de un lado y otro, de la geografía colombiana y de la cual hay que rescatar, mantener, difundir y proyectar lo que esté al alcance de sus habitantes, pero especialmente de quienes desean ser gestores culturales a través de la danza. Partiendo de esto, la presente investigación toma pertinencia académica, científica y social, al querer aportar a la preservación y defensa del patrimonio cultural del país, en especial el departamento del Tolima , municipio de Purificación y su danza representativa, partiendo de que esta proviene de diferentes lugares y diferentes propuestas coreográficas las cuales se entremezclaron consecutivamente unas de otras y se adapta a un nuevo receptor, dependiendo de un contexto físico espacial y cultural, representando un legado trascendental y significativo que nos identifica a todos. Fuimos artesanos al hibridar una magnitud de elementos simbólicos, capacidades, tradiciones en una sola pieza; la memoria presente en todos los sabores de cada ritmo. Para que esta propuesta coreo-musical trascienda los límites de la memoria se considera la elaboración de una cartilla en la cual se publique su ficha técnica y los antecedentes de la misma, a través de lo cual se realiza su difusión, pero lo que en realidad se busca es la proyección, ya que esta supone…” el ejercicio de la identidad nacional” La ejecución y socialización de la puesta en escena se realiza en el marco de las vísperas de las fiestas tradicionales del Municipio de Purificación Tolima, Año 2017. "Es necesario mirar al Tolima en la diversidad que lo compone, comprender lo que debe identificarnos. Lo que debe hacer el Departamento es juntar el valor de sus 20

tradiciones, la grandeza que ha mostrado en el pasado, para relanzarse", concluye Miguel Espinosa

3. OBJETIVOS 3.1. GENERAL. Crear la estructura coreográfica del “BUNDE NOCHES DEL TOLIMA” como expresión dancística representativa del municipio de Purificación, a través de la investigación y puesta en escena que refleje la conservación del patrimonio inmaterial, la esencia y el significado ritmo - plástico y la unificación de criterios a directores, coreógrafos, bailarines, organizaciones culturales y candidatas en la utilización de la planimetría, estereometría y estructura coreo-musical ejecutada en el Reinado Departamental del Sur Oriente del Tolima. 3.2. ESPECÍFICOS  Conocer, identificar y exponer el origen y características de la danza “Bunde”, y materializar la estructura coreográfica del “BUNDE NOCHES DEL TOLIMA, para revitalizar la identidad cultural del Municipio de Purificación Tolima.  Socializar el trabajo de investigación por medio de la puesta en escena, para la unificación de criterios coreográficos, en directores, bailarines, organizaciones culturales, y candidatas para la utilización e implementación de la planimetría, estereometría y estructura coreo-musical del “BUNDE NOCHES DEL TOLIMA” ejecutada en el Reinado Departamental del Sur Oriente del Tolima.  Extender la propuesta coreográfica a través de talleres coreo- musicales a los diferentes grupos folclóricos del Departamento, facilitando capacitación coreográfica de la danza denominada “BUNDE NOCHES DEL TOLIMA”, para que comience el proceso de reconocimiento y expansión cultural en el departamento y el país.

4. DESCRIPCIÓN DEL PROBLEMA

4.1. ANTECEDENTES. El Departamento del Tolima es un territorio rico en folclor y desde la culturización, se ha mezclado diversidad de razas para dar origen a diferentes estilos dancísticos con su respectivo ritmo identificativo. Por tal motivo, se realiza diversidad de encuentros culturales en el ámbito de la Danza que sirven de vitrina a los grupos folclóricos de la Casa de la Cultura, Corporaciones, Academias, Fundaciones artísticas, entre otros, para que a través de la Danza conserven las manifestaciones ancestrales y proyecten nuevas propuesta coreo-musicales donde resalte la cultura del país. En cuanto a la danza folclórica no solo encontramos festivales, también se cuenta con talleres, seminarios, simposios, etc., que se enfocan a la promoción artística y académica. Los carnavales, las fiestas del San Juan y del San Pedro, las festividades al santo de devoción de cada pueblo y en su orden organizacional, Ministerio de Cultura, Alcaldías Municipales, Casa Municipal de Cultura, hacen parte de la compilación digna de mostrar en los ya institucionalizadas fiestas del San Juan, San Pedro, Folcloritos y los reinados, encuentros e intercambios entre municipios vecinos y no vecinos como es el caso de la Administración Municipal de Purificación Tolima”. Sin duda Colombia y en especial el Tolima es reconocida como tierra folclórica por excelencia, pero dentro de las danzas ya conocidas y que hoy forman parte de la carta representativa de nuestro folclor, falta mucho por hacer, mucho por investigar y nuevas propuestas que se desconocen pero que dentro del quehacer del pueblo, se pueden expresar y proyectar en un escenario. Estas nuevas coreografías son novedosas fuentes bibliográficas para las generaciones presentes y las venideras ya que enriquecen el folclor en sus cuatro ramas principales. De manera concreta y analizando las propuestas que las instituciones deben realizar en el campo investigativo, se encuentra la Alcaldía Municipal de Purificación, la cual debe de apoyar procesos de formación dancística que los posicione en la exitosa inversión cultural en este campo. Más aún, en lo que tiene que ver en el campo de la tradicionalidad dancística con referencia a la investigación y recopilación del “Bunde” que resalte la identidad cultural del Departamento. Después de aplicar una encuesta, visitar la Biblioteca Darío Echandía, La biblioteca Manuel Murillo Toro, la biblioteca del Conservatorio del Tolima, de preguntarle a maestros y músicos de reconocida trayectoria, a maestros y coreógrafos de diferentes lugares del Departamentos y navegar por las redes virtuales, encuentro 23

que existen bastantes escritos que hablan del Bunde como género musical y como propuesta coreográficas. Son muchos los libros que hablan del bunde como en la estructura musical, pero muy pocos ahondan en el contexto coreográfico, ya que este es reciente. Dentro de los escritos encontrados sobre el bunde está el Compendio General del Folclor de Guillermo Abadía Morales, quien expresa que existen dos bundes danzados en Colombia, uno en la región del Pacífico con significado de contexto fúnebre y otro en el Departamento del Tolima con carácter amoroso, estos dos, difieren uno del otro ya que su llegada, adaptación cultural y lenguaje que trasmiten, es completamente diferente. Por otra parte, son muchos los textos que hablan del Bunde, siendo esta composición musical una creación del Maestro Alberto Castilla y que muchos musicólogos han tomado de referencia para indagar, analizar e incluso, descomponer los patrones rítmicos, donde a través de éstas verifican la amalgamas de ritmos utilizados que dieron origen a un nuevo género musical, según expresa la Revista de Investigación de la Facultad de Educación y Artes del Conservatorio del Tolima (vol. 2) Nro.2 El escritor JAVIER OCAMPO LÓPEZ1 en su libro Música y Folclor De Colombia habla de la supervivencia musical como fenómenos folclóricos del pasado Donde expresa: “Son aquellos valores tradicionales que ha penetrado profundamente el alma popular. Ella caracterizan la Música folclórica, delimita como aquella música que es patrimonio de las culturas populares…” por esta razón el bunde como música y danza se encuentra inmerso en el corazón de los Tolimenses, espinalunos y purificenses ya que se ha adoptado, transmitido y conservado la manifestación del “bunde” como carta representativa de la cultura La obra obedece a las condiciones de los hechos folclóricos: Es Colectiva, ya que se le acredita su nacimiento y originalidad a la sociedad Espinaluna cuya acción ha sido transmitirla por Tradición entre generaciones; Popular, pues se ha convertido en el patrimonio del Tolima, Espinal y purificación. Siguiendo con el contexto característico el bunde es Funcional, por cuanto se identifica con las diferentes formas particulares de vida de la comunidad. Regional, se ubica en la Región Andina, área occidental, en la subdivisión que hace el rio Magdalena. Viva, pues el musicalizarse y el danzarse lo mantiene vigente en nuestra época. Anónima, aunque se le atribuye la creación del ritmo al maestro Alberto Castilla, éste vincula en su estructura (Columna vertebral) diversos ritmos entre ellos: La 1

LÓPEZ OCAMPO, Javier. Música y folclor de Colombia. Edición 9°. Editorial Plaza & Jaime. Pg. 25,30 24

guabina, la Caña, El Sanjuanero y Bambuco fiestero, lo que le da la identificación dentro del contexto a no tener creador los ritmos antes mencionados. En cuanto a la Danza del “bunde” no se tiene escritos relacionados con la estructura coreográfica, se han visto propuestas de coreógrafos, siendo conocida la del Maestro Reinaldo Sánchez y Carlos Yonhson Morales (según soporte fílmicos de la época) y la de mayor extensión la del maestro LUIS FERNANDO DUQUE OSPINA, quien le incluye técnicas de Ballet al Bunde Noches del Tolima. Cada uno de ellos tuvo en cuenta Figuras de la Guabina, la caña, Sanjuanero y el pasillo, para crear los primeros montajes coreográficos del “Bunde”. Este trabajo lo realizó al escuchar en el ámbito musical, que en el bunde estaban inmersos los ritmos antes mencionados. Analizando los aportes de algunos folclorólogos como el maestro Guillermo Abadía Morales, están de acuerdo en afirmar que el estilo de baile de los campesinos acompasa el ritmo de un lado a otro en forma sencilla y sin muchas Figuras coreográficas, es simplemente la adaptación del baile indígena a los aires musicales tras culturado de Europa y África Los aires folclóricos que en su origen son anónimos, no desdeñan en su carácter, las aportaciones de los coreógrafos folcloristas, quienes han llevado a la planimetría, el movimiento y el ritmo musical. Se toma en cuenta que el anonimato de la danza folclórica se refiere, no al montaje en particular, que puede ser compuesta por coreógrafos conocidos, “ sino al conjunto, al lenguaje cultural en el que se articula”, se considera en ello el movimiento corporal (velocidad) para manejar la cadencia; el movimiento en el tiempo (ritmo), y la influencia recíproca entre las secciones individuales de la composición coreográfica o lo que conocemos en la distribución de tiempo en la Figura al cual llamamos compás, para darle la (forma); se considera además otros aspectos como la dinámica coreográfica (estilo, belleza y distribución de las Figuras), la calidad interpretativa, etc. Genéticamente, el “Bunde”, se adapta a la hipótesis española, por su ascendencia suave con marcación métrica del vals, su estructura elegante y galante y su carácter poli rítmico. Por ello se hace acreedor a la Cuna del “Bunde” Como licenciado en Arte y Folclor, docente del ITFIP, coreógrafo y bailarín que ha incursionado desde hace varios años el mundo de la Danza, planteo el proceso de investigación, Consulta y crítica constructiva como un procesos esencial en el aprendizaje general de las futuras generaciones en Danza ya que contribuye la formación integral de coreógrafos, bailarines e investigadores que aportarán novedosos procesos y retro - alimentarán los ya existentes, sobre todo cuando se abordan fenómenos poco valorados y a punto del olvido. La mayoría de las personas que están alrededor desconoce la riqueza cultural que poseen ya que no 25

identifican que el poseer una danza representativa y característica en una zona, hace que se pueda resaltar al pueblo a través de la cultura propia. Es responsabilidad como docente incentivar en las nuevas generaciones el amor por la conservación ancestral y la inquietud de seguir aportándole a la danza a través de escritos que recopilen hechos culturales con toque folclórico. 4.2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA. El Bunde, como expresión coreo-musical, ha venido desapareciendo en el Tolima y se suma a los múltiples factores que debilitan notoriamente nuestra identidad cultural y facilitan la invasión avasallante de expresiones foráneas, por lo cual es necesario indagar sobre la existencia o no de lineamientos estructurales para la coreografía de este ritmo en el Tolima. Al profundizar dentro del contexto, se encuentra que las manifestaciones culturales son de forma espontánea y que éstas, nacen de diferentes maneras, lo cual dificulta la unanimidad del saber. Pero a su vez, esa espontaneidad es una veta interesante para explorar su riqueza. El Bunde como estructura coreográfica resulta afectado por este fenómeno de la germinación espontánea, ya que la creación de este género musical no demarca la forma dancística, si se tiene en cuenta que al nacer una proposición rítmica, nace con ella un nuevo género de danza. No obstante, todo toma forma y aunque no se den lineamientos para llevar una coreografía exacta, si hay figuras representativas que identifican las diferentes manifestaciones dancísticas como: La Caña, El Sanjuanero, El Bambuco Fiestero, La Cumbia, El currulao, entre otras. Por tal motivo el proceso de investigación, consulta y creación, busca que el pilar central sea la Danza (planimetría, planigrafía, estereometría y simbología) que estructure, unifique y determine el lenguaje de la expresión dancística del Bunde Noches del Tolima, como la insignia coreo-musical identificativa del Departamento del Tolima y en particular, de los Purificenses. Para iniciar el derrotero epistemológico e investigativo del tema se parte del siguiente interrogante: ¿Por qué no se ha determinado claramente una estructura coreo-musical del Bunde Noches del Tolima, que sirva de ayuda didáctica a coreógrafos, bailarines, candidatas, entre otros, que deseen bailar esta manifestación representativa del Municipio de Purificación Tolima?.

5. JUSTIFICACIÓN

El desarrollo de las artes se encuentra inmerso en la vida cotidiana del ser humano, quien aveces desconoce que un oficio, un comportamiento, una acción e integración social, desencadena efectos que condenzan legados culturales que con el tiempo reflejan en el campo religioso, cultural y social manifestaciones representativa de un pueblo. La abuelita que cocina en el fogón de leña, el señor que siembra, recolecta o pesca, la jovencita que ayuda con los quehaceres de la casa, el joven que raja o corta la leña e incluso, los familiares que se sientan en la barbacoa del patio o el anden de la casa a contar histórias, desconocen que las actividades cotidianidas, poseen un sin numeros de mensajes o lenguajes que para algunos investigadores coreográficos son de gran importancia a la hora de utilizarlos en un montaje coreomusical. La forma de mezclar el dulce, amazarlo, condenzarlo tiene inmerso lenguaje semiótico, el amarrar el poncho, ofrecer el raboegallo, arrodillarse, tambien son acciones reflejados dentro del contexto dancístico que emiten un dialogo corporal de gran importancia cultural. La Danza es un arte que permite ser flexible, por esta razón cada quien es libre de utilizar el intelecto creativo, para manejar la proxemia, distribuir y estructurar el espacio parcial y total, manejar la catarsis, la conmocion, el goce, el climax, entre otras cosas que enriquecen la puesta en escena. Siendo la manifestación dancística uno de esos elementos acogidos por la cultura que permite al hombre no solo representar sus vivencias, su historia, costumbres y de más, sino que también, por medio de la expresión corporal, el arte y la innovación, da trascendencia a la originalidad de un grupo o comunidad. Los coreógrafos y maestros en la Danza, han estudiado una cantidad de experiencias cotidianas del ser humano, y a través de la coreografía, han realizado creaciones que reflejan la vida social, cultural, laboral, religiosa, profana o pagana, lo cual desencadena en la Danza Folclórica Colombiana, el “carácter”, siendo éste, el resultado del comportamiento cultural de cada región o pueblo. Son bastantes las propuestas investigativas del entorno que se les han hecho coreografías, para no irnos tan lejos tomamos como referencia El Sanjuanero Tolimense” realizado por la maestra INÉS ROJAS LUNA, quien despues de realizar una propuesta sólida, crea y estructura coreográficamente el cortejo amoroso que posee el campesino para conquistar a la mujer, luego adapta esta propuesta a un tema musical a ritmo de Sanjuanero. Por otra parte, los maestros ALIRIO DELGADO MEDINA, GILDARDO AGUIRRE ARISTIZABAL, LUIS FERNANDO DUQUE se enfocan en diversidad de manifestaciones desde el ámbito del campo, profano, 27

magico-religioso; para indagar, consultar e investigar las propuestas existentes que hoy forman parte del mapa coreográfico del departamento del Tolima. Cada uno de ellos realizan propuestas coreográficas (creación) que llevan al escenario a través de la estructura planimétrica. Analizando los trabajos investigativos del sector danza, se aduce que la mayoría de ellos, por no decir que todos, son creaciones del resultado arrojado por el trabajo de campo. ya que no es lógico afirmar que los campesinos cuando sembraban lo hacian bailando, o que tuviera una estructura cronológica para hechar azadón, cortar con la peinilla o que en una festividad todos tuvieran una sola forma de expresar el sentimiento a través del cortejo amoroso. Por tal motivo, lo que se quiere alcanzar con el trabajo de investigación es: “CREAR LA ESTRUCTURA COREOGRÁFICA DEL BUNDE NOCHES DEL TOLIMA”, Danza utilizada en el Municipio de Purificación, Tolima, en el marco de las Festividades del Sur Oriente. El formar un equipo de trabajo que analice, estudie y proponga coreografía, ayuda a conocer la riqueza en la que está inmersa la cultura y a proyectar la creación de nuevas propuestas que reflejen un hecho cultural del entorno, en este caso del folclor coreográfico. Por tal motivo, esta propuesta coreográfica está dentro de las características del folclor, ya que proviene de un contexto tradicional, siendo esto lo que identifica la idiosincracia cultural del departamento del Tolima, y que al ser transmitida de generacion en generacion hacen que se transforme en popular adoptando la manifestacion como un emblema tipico del Departamento; dentro de su proceso de recolección no se encontró una estructura clara basada en evidencias científicas, tecnicas, ni tecnológicas que nos conlleve al material didáctico del proceso dancístico del bunde, lo que hace que las las propuestas coreográficas sobre éste se realice de forma diferente resaltando la creatividad del coreógrafo quien aprende la danza de manera empírica y que de acuerdo a la transmision del arte danzario de una generación a otras, hace que ésta se mantenga viva. Se puede considerar que el Bunde nace como ritmo musical y que pudo haber generado un nuevo estilo de baile. Por consiguiente, se indagará sobre la trascendencia que éste tuvo en el ámbito artístico de la danza, ya que se puede presumir que esta modalidad apareció de manera popular a través de las reuniones sociales de la época, donde el Bunde se pudo utilizar como danza de salón, por su elegante armonía musical, por la suavidad y agradable interpretación, por ser el único compuesto en la época y sobre todo, porque pudo haber sido adoptado por la clase social alta, es de allí donde posiblemente, el pueblo toma su interpretación dancística, forma y figuras básicas del Bunde del Tolima lo cual da origen a una estructura núcleo que fue modificada o adaptada por los coreógrafos y bailarines que tuvieron ocasión de fungir como parejos de las candidatas en los reinados municipal y departamental del Bunde. 28

Si analizamos el proceso histórico, según archivos de la Casa Municipal de Cultura del Espinal Tolima y del historiador Carlos Perdomo, el Bunde, en el Tolima nace como una composición musical, luego al volverse popular, da paso para que los oyentes, asistentes, y amantes a la danza (bailarines de la época) lo transformen en un arte a través del movimiento ritmo- plástico del Cuerpo humano. Se puede creer que la gran popularidad alcanzada por la composición del Maestro Alberto Castilla, quien condujo a su reconocimiento como Himno del Departamento, ocasionando un vuelco total para la interpretación dancística del Bunde con el tema del maestro Castilla, abriendo paso a la composición del maestro José María Tena, quien realiza una propuesta musical parecida en su estructura métrica a la realizada por el maestro Castilla. El Bunde es una danza que se ha venido realizando a través del tiempo y a unque conserva unas Figurauras identificativas, cada montaje coreográfico utilizado en la actualidad lleva el tínte del creador, por lo cual, ha sido un poco engorroso determinar Figurauras, estructura ritmica, paso básico, paso complementario, incluso el movimiento de la falda a la hora de la ejecución coreográfica. Esta investigación, asume la problemática que se presenta en el montaje coreográfico del bunde, ya que cada quien hala hacia diferentes lados, lo que conlleva a desacuerdos que se prestan para dañar procesos; es aquí, donde hay que prestarle una vital atencion a este fenómeno. Como maestros formadores en danza de las nuevas generaciones, se asume el reto de contribuir , conservar y mantener un hecho cultural en los nuevos practicantes de la danza folclórica. En referencia a lo anterior, como primera medida, se busca a través de este trabajo de investigación y recopilación, realizar una propuesta coreográfica que sirva de base estructural y didáctica a directores, Coreografos y bailarines en lo que se refiera montar coreoFiguramente un bunde. Como segunda opcion, vincular a las nuevas generaciones en la practica dancística del bunde, donde a través de talleres coreográficos conozcan su historia y el signifacado corporal que este maneja; como tercer punto y no el menos importante, realizar un trabajo de recopilación que sirva de punto de referencia y fuente bibliográfica a todos aquellos que deseen saber y conocer del bunde como legado cultural del Espinal – Purificación y el Departamento del Tolima. Es necesario resaltar la importancia de buscar espacios de reflexión que aporten a la recuperación de estas tradiciones culturales, como el Festival del Sur Oriente del Tolima cuyo objetivo es “rescatar, acrecentar y divulgar el patrimonio artístico y el folclor autóctono de Colombia”; y es en este marco donde toma pertinencia (académica, científica y social) a través de la investigación y puesta en escena del “Bunde” que resalta la tradición cultural del Tolima. 29

6. AMBITO TEÓRICO.

El artículo 1° de la Ley 1185 de 2008 al incluir como patrimonio cultural la danza folclórica, componente indiscutible de la tradición, las costumbres y los hábitos que son expresión de la nacionalidad colombiana. Literalmente manifiesta: “El patrimonio cultural de la Nación está constituido por todos los bienes materiales, las manifestaciones inmateriales, los productos y las representaciones de la cultura que son expresión de la nacionalidad colombiana, tales como la lengua castellana, las lenguas y dialectos de las comunidades indígenas, negras y creoles, la tradición, el conocimiento ancestral, el paisaje cultural, las costumbres y los hábitos, así como los bienes materiales de naturaleza mueble e inmueble a los que se les atribuye, entre otros, especial interés histórico, artístico, científico, estético o simbólico en ámbitos como el plástico, arquitectónico, urbano, arqueológico, lingüístico, sonoro, musical, audiovisual, fílmico, testimonial, documental, literario, bibliográfico, museológico o antropológico”. (Ley 1185 de 2008, artículo 1°, que modifica el artículo 4° de la Ley 397 de 1997). Todos los pueblos tienen su historia representado en sus usos, costumbres y tradiciones que los hacen representativos como región que aportan enormemente a los aspectos de regionalización. Sobre este aspecto ENMANUELE AMODIO 2 afirma:… “Cultura es el conjunto de Conocimientos y técnicas que cada grupo posee y que le es necesario para vivir y sobrevivir en su ambiente”. En el anterior aporte teórico se explícita el quehacer del hombre dentro de contexto determinado que justifica la cultura como proceso que no queda limitada al contexto académico, que aproxima ésta como producto de aprendizaje humano para crear las diferencias dentro de los grupos. Indudablemente, el proyecto no se aleja de los anteriores postulados, ya que partiendo de las riquezas del Municipio del Espinal, permite apoyarse en el hecho de que la cultura es paralela a la evolución del hombre, así como el Folclor, las tradiciones y por ende, las diferentes manifestaciones artísticas, que estructurando sus raíces, se podrá determinar que el saber popular también corresponde a lo que el pueblo cree, piensa, dice y hace tal como describe GUILLERMO ABADIA MORALES3. De igual manera se considera que todas las manifestaciones que se desarrollan en el seno de un pueblo, presentan características notorias para diferenciarse de los demás dentro de un proceso histórico y social; el folclor como práctica colectiva de 2

AMODIO, Enmanuele. Cultura y lengua. Santiago de Chile: UNESCO, 1998. Pg 5. ABADÍA MORALES, Guillermo. Compendio General del Folclor colombiano. Santafé de Bogotá: Andes. P 22 30 3

un grupo social se presenta como una dinámica asociada cuyos valores la sociedad los jerarquiza, selecciona y transmite a través de la tradición oral que constituye la genética grupal a otras generaciones. Por ello hablo de Tradición Oral como recurso invaluable en esta investigación que caminará de la mano del testimonio que asegura que aun los pueblos del Tolima tienen memoria y que los aspectos espaciales dentro del contexto geográfico no ha sido brutalmente arrollados por la técnica lo que permite que el patrimonio cultural de la Nación se mantenga a expectativa de los investigadores hoy.

7. MARCO LEGAL

Dentro de la función social de la Educación en Colombia son inobjetables los mecanismos que facilitan el desarrollo de una convivencia democrática y que permiten el acceso al conocimiento de las comunidades con verdadero sentido autóctono enmarcado en el respeto étnico de sus valores culturales, fuentes de sabiduría a los pueblos. El fomento de la investigación, la formación en la práctica del trabajo y el uso creativo del tiempo libre, serán, los garantes de la conciencia de soberanía e integración de los saberes dentro de las tradiciones preservadas de generación en generación. Es por ello, que la investigación es un derecho que en el artículo 70 de la Constitución Política de Colombia4 consagra… “la promoción a la investigación, la ciencia, el desarrollo y la difusión de los valores culturales…1, es decir, a partir de la investigación en donde la cultura puede asumir los procesos de difusión de las expresiones artísticas. De otra parte la ley 115 de 1994, art. 5 Ordinal 6 hace referencia a los fines de la educación donde se destaca… “ El estudio y la compresión crítica de la Cultura Nacional… como fundamento de la unidad nacional…”2, por lo tanto, se incluye nuevamente que el ámbito cultural de la cual hace parte la tradición de los pueblos se encuentra inmersa en todo los aspectos generales y particulares de la formación en valores de la educación de hoy. Estas consideraciones legales permiten visualizar que la ley faculta a las instituciones educativas para adecuar planes operativos que les permita ajustarse a las necesidades regionales, aspecto éste que debe ser tenido en cuenta a la hora de organizar programaciones culturales que generen motivación e interés en el contexto y que faciliten la divulgación de las enriquecedoras actividades cotidianas de los pueblos. Entonces, la función social de la Educación que propende por la construcción de una nueva cultura de participación y democracia y que bajo el poder de la investigación crea alternativas para penetrar a las comunidades, se convierten en multiplicadora y constructora permanente del saber para qué apoyados en el folclor, se reconozcan como asimilador cultural en la que los individuos desarrollen procesos y estrategias para adaptarse a su medio social y que la literatura, la parafernalia y la música sirvan de enlace en el proceso de socialización

CONSTITUCIÓN POLÍTICA DE COLOMBIA. 32

7.1. MARCO CONCEPTUAL. 7.1.1 La Danza Folclórica. La danza es una de las actividades más antiguas de la humanidad, es una construcción de movimientos en el espacio y el tiempo. La danza ha tenido carácter festivo-religioso y comunitario, se ha trasmitido de generación en generación y ha servido para satisfacer la necesidad de liberar sentimientos, dar forma a ideas y emociones para transmitirlas a través del cuerpo, actividades proxémicas que permiten enviar mensajes por medio de movimientos y posturas sensibles al individuo, quien evoca y recrea la realidad. Expone la Maestra Cielo Patricia Escobar Zamora5, en su obra Danzas Folclóricas Colombianas, Guía Práctica de la Enseñanza y el Aprendizaje, que según su funcionalidad, la danza está clasificada en: 7.1.2. Danza Ceremonial: es la que se practica en rituales y ceremonias como el nacimiento, la muerte y la pubertad, entre otros. 7.1.3. Danzas Teatrales: estas danzas por lo general se realizan en los espectáculos públicos, generalmente en el aire libre y con gran espacio, su objetivo primordial es el de recrear y entretener a los asistentes. 7.1.4. Danzas Académicas: son danzas aprendidas con metodología y su finalidad es la proyección artística, pedagógica y documental. Su función básica es la formación profesional y el espectáculo artístico. 7.1.5. Danzas Sociales: estas danzas se practican en reuniones familiares y su función primordial es pasar un rato agradable y feliz, no existen coreografías específicas, por lo tanto sus desplazamientos y ejecuciones son libres y espontáneas. 7.2. SEGÚN SU MODALIDAD 7.2.1. Danza Individual: esta modalidad se practica en las danzas primitivas como parte de sus rituales, también en el ballet clásico y en la danza moderna, especialmente con los ritmos que van saliendo de moda en el mercado musical. 7.2.2. Danza por Parejas: esta modalidad la heredamos de los europeos y en la actualidad es la que más se practica a nivel social y folclórico. 5

ESCOBAR ZAMORA, Cielo Patricia. Danzas folclóricas colombianas. Guía práctica de enseñanza y el aprendizaje. Editorial Magisterio. Edición pg. 12, 15 33

7.2.3. Danza en grupo: son las danzas que tienen más de tres integrantes, a nivel folclórico encontramos muchos ejemplos como el bambuco, el mapalé, Congo y la danza del tres, entre otras. Estas danzas pueden representarse en grupos mixtos o de un solo sexo. 7.2.4. Danzas Abiertas: los bailarines en esta modalidad pueden entrar y salir del escenario libremente sin que esto afecte la coreografía, por ejemplo, en la danza de los matachines entra el diablo en determinado momento y vuelve a salir, otro ejemplo lo encontramos en el Sanjuanito, uno de los bailarines entra al escenario con un niño entre sus brazos, en la mitad de la coreografía. 7.2.5. Danza de Reguero: cada pareja ejecuta los pasos libremente, estas se desplazan por el escenario sin que afecte el desplazamiento de los demás integrantes del grupo. Modalidad que se practica con frecuencia en los bailes de salón. 7.2.6. Danzas Colectivas: esta modalidad se practica en las danzas de carnaval, fandangos y rituales, por lo general se ejecutan al aire libre, por el número de bailarines. 7.3. ELEMENTOS QUE COMPONEN LA DANZA 7.3.1. El Ritmo: esta palabra se deriva del griego rythmos que significa movimiento regulado y acompasado. El movimiento y el ritmo son la esencia de la vida, donde hay vida hay movimiento, el ritmo es la mano derecha de la danza. 7.3.2. El Paso: son todos los movimientos que se hacen con las extremidades inferiores, este paso está dividido en dos: 7.3.3. Paso de Rutina: es el paso que predomina dentro de una coreografía, por ejemplo, en el Sanjuanito el paso de rutina es el galope (caballitos), pero en algunas danzas folclóricas existen varios pasos de rutina y para identificarlos es necesario enumerarlos, por ejemplo: PR1, PR2 o los puede enumerar como lo considere más adecuado, éste es tan sólo un ejemplo. 7.3.4. Paso Complementario: son los pasos que aparecen ocasionalmente y tienen una función específica o puede ser una Figuraura en especial, por ejemplo, el beso en el Bambuco, la zancadilla en la chicha maya, etc. Como el anterior paso, éste también puede enumerarse así: PC1, PC2 o los pueden enumerar como lo consideren más adecuado, éste es tan sólo un ejemplo. 34

7.3.5. El Vestuario: son las prendas que la persona coloca sobre su cuerpo: 7.3.6. Traje del Hombre: pantalón, camisa, camisilla, pantaloncillos largos. 7.3.7. Traje de la Mujer: falda, blusa, enaguas, pantalones largos (prendas íntimas) y corpiño cuando la danza lo requiera. 7.4 El vestuario comprende tres elementos indispensables: 7.4.1. El Atuendo: Son los elementos funcionales que se le agregan o acondicionan el traje como cotizas, alpargatas, mochilas, carrieles, bolsos de lana, sombreros, gorros, pasamontañas pañolones, pañoletas, guantes y ruanas. Estos elementos se utilizan de acuerdo con la región a que pertenece la danza. 7.4.2. Los Adornos: Son aquellos objetos que se utilizan para embellecer y dar más vistosidad a la danza y al traje sin perder la autenticidad de cada uno, estos pueden ser moños, pulsera, aretes, collares, turbantes, balacas, flores, etc. Por lo general son las mujeres quienes portan estos objetos o adornos. 7.4.3. La Utilería: Son elementos complementarios que se llevan sobre el cuerpo y se utilizan para reforzar y caracterizar el tema de la danza, los más usados son los arcos de flores o frutas, las flecas, lanzas, cadenas, azadones, bateas, vasijas, látigos, canastos, cintas, cabuyas, asientos, bastones, faroles, estandartes, pilones, etc. 7.4.4. Escenografía: Son los objetos que utilizan en el lugar donde se va a realizar la danza, además sirven como ambientación del escenario. La danza folclórica colombiana se presta para este tipo de trabajo, no importa que tan grande o pequeño sea el espacio con el que contamos, la idea es desarrollar o despertar la creatividad e imaginación de nuestros alumnos. 7.4.5. Temática: Es la información o la historia que se quiere transmitir en una danza con la ayuda de los bailarines sus gestos y sus Figurauras. Nuestras danzas tienen gran variedad temática, tenemos bailes románticos, recreativos, fúnebres, de laboreo, de nacimiento, etc. 7.4.6. Participantes: Son las personas que integran la danza, teniendo en cuenta su edad o sexo. Dentro de los participantes están los personajes aquellos que en la coreografía desempeñan u papel esencial o específico como el brujo en las indias caribes, o el diablo en los matachines. 7.4.7. Público: Son los asistentes al espectáculo, ellos juegan un papel importante pues se les debe tener en cuenta antes de escoger la temática de la danza, no es lo mismo un público infantil que uno adulto. 35

7.4.8. El Espacio: Es el lugar donde se va a presentar el trabajo coreográfico. Éste puede ser total o parcial. El primero es aquel donde el bailarín realiza sus desplazamientos a lo largo y ancho del escenario y el segundo, es el espacio donde el bailarín no se desplaza pero hace movimientos en un punto determinado del escenario.1. 7.5. La Coreografía. Se deriva del griego choreia (baile) y grapho (trazar o descubrir). La coreografía es el arte de estructurar y trazar una danza en el papel por medio de símbolos y signos. En la coreografía encontramos dos partes: 7.5.1. Planimetría: Gráficos que se trazan en el papel, estos indican los desplazamientos que los bailarines deben hacer sobre la superficie plana. 7.5.2. Estereometría: Son los movimientos que hace el bailarín con su cuerpo; comprende los pasos, Figuras y actitudes corporales. 7.5.3 Escritura Coreográfica .

En muchos países del mundo se han ideado sistemas de escritura coreográfica; pero ninguno de ellos se ha universalizado. Tanto el coreógrafo como el bailarín necesitan un medio de comunicación, para ello, utilizan símbolos y signos convencionales que además de servir como medio de interpretación ahorran tiempo y espacio, pues resultaría dispendioso e inoficioso ponerse en la tarea de representarla Figuraura humana en todos sus movimientos; por esto se utilizan símbolos y convenciones. 7.6. FOLCLOR Proviene de la raíz inglesa Folk: Popular y Lore: conocimiento tradicional. 7.6.1. Concepto de Folclor: según William Jhons Thoms el folclor es “La tradición, Popular, Típica, Empírica y Viva de una región o Pueblo. 7.6.2. Tradición: Provienen de Generación en generación y los conocimientos se traspasan y se mantienen. 7.6.3. Popular: Es del pueblo y para el pueblo. 7.6.4. Típico: objeto o cosa característica que identifica una región o pueblo. 36

7.6.5. Empírica: Se aprende por medio de la práctica y no por teórica técnica ni matemáticas. 7.6.6. Viva: Se mantiene, conserva y en la actualidad se práctica.

7.7. RAMAS DEL FOLCLOR 7.7.1. Folclor Literario: se expresa por la palabra hablada o escrita. Ejemplos; escritos (cuentos, refranes, dichos, coplas, cuentos, etc.) hablados (zoonimia, antroponimia, toponimia, fitonimia, dejes, etc.). 7.7.2. Folclor Musical: Se expresa por los instrumentos típicos de cada región y los ritmos identificables de la misma, se divide en Organología, Cantos y tonadas. 7.7.3. Folclor Coreográfico: Se expresa en las diversas manifestaciones coreográficas de cada Región, dentro de esta ubicamos, temática, función social, planimetría, planigrafía, estereometría, simbología, etc. 7.7.4. Folclor Demosófico: Se expresa en las artesanías, utensilios, herramientas, viviendas, artesanías, medicina tradicional, gastronomía, vestuario etc. 7.8. EL BUNDE. Como base esencial de este proyecto de investigación comenzaremos indagando sobre la descendencia que ha tenido el Bunde en la inclusión de la cultura popular del país. Son bastantes las apreciaciones que se le dan a esta manifestación cultural, pero la más conocida en el territorio colombiano data en que el bunde designa distintos ritmos musicales y expresiones culturales:  Danza y género musical de carácter fúnebre autóctono de las comunidades de la Región Pacífica.  Celebración popular callejera típica de las comunidades de la Región Pacífica.  El Bunde tolimense, canción mezcla de ritmos andinos. Analizando los contextos se puede determinar que dentro de los escritos ya existentes encontramos que en Colombia existen dos clases de Bundes; uno en el sector del Pacífico y otro en el centro andino, exactamente en el Departamento del Tolima. Aunque ambas expresiones se denominan bunde, difieren mucho en su carácter, música, historia y trascendencia. Por tal motivo indagaremos cada uno de ellos para determinar las características identificativas que lo componen. 7.8.1. Origen del Bunde del Pacífico colombiano: El bunde primitivo es considerado un ritmo africano que dio origen a otros ritmos como la cumbia, el mapalé o el bullerengue. 37

Como ritmo musical ancestral y propio de los nativos de América está muy extendido entre las comunidades nativas como Catíos y Emberas, descendientes directos de la cultura indígena americana conocida como Tumaco. El bunde es denominado también "canto llamador". Existen variadas opiniones sobre los orígenes o raíces de este género. Algunos investigadores sostienen que su origen es americano en el ritual del “guando” que es el nombre dado a los ritos fúnebre en las etnias precolombinas y después de la conquista. Otros sostienen que el bunde que se baila en el litoral Pacífico de Colombia pudiese provenir del "wunde", cantos tradicionales africanos de Sierra Leona. 7.8.2. Carácter y Significación del Bunde del Pacífico Colombiano: El bunde autóctono de la Región Pacífica es cantado principalmente en los velorios. Tiene carácter de canción lúdica y es empleado como una expresión musical de los ritos fúnebres ejecutados a manera de rondas por niños y jóvenes mientras los adultos se ocupan del rito mortuorio. Es una ritualización de la ceremonia fúnebre conocida como "velorio de angelito", danza circular que utiliza el canto e instrumentos de percusión como los cununos, el bombo y las guasas. Dentro de las tradiciones fúnebres precolombinas americanas, "al muerto, se lava y se viste con su traje más pomposo". Con la noticia del fallecimiento llegan los cantores ingiriendo chichas o guarapos y fumando tabacos. Comienza los actos fúnebres con cantos de arrullos como invitaciones a descansar luego recurren juegos en los que interviene toda la concurrencia. El bunde es un rito fúnebre, una forma de "culto a los muertos", en el cual el dolor por la pérdida del ser querido se va transformando en motivo de regocijo, en alegría a causa de la entrada del "alma" al "reino de los espíritus". Cuando estos cantos se aplican a los funerales de negros adultos reciben el nombre de chigualos. Con el devenir de los años. el bunde dejó su carácter exclusivamente fúnebre, usándose esta denominación para rondas y juegos para los niños con letras o textos alusivos o explicativos de su contenido lúdico, entre los que destacan: "El chocolate", "El punto", "El trapicherito", "El florón", "La pelusa", "Jugar con mi tía", "Adiós, tía Cotí", "El laurel", "La Margarita Batiana", "La canoa Paula", "El Carpintero", "La buluca", "El quilele", "El bambazú", entre otros. El bunde tiene una íntima relación con el currulao, utilizándose el nombre de bunde solo cuando la canción es usada en los velorios de niños negros. Se compone de baile y cantos acompañados con instrumentos típicos como la marimba, los cununos (tambores de cuñas), el bombo, el redoblante europeo y guasas o sonaja tubular. 38

7.8.3. Origen del Bunde Tolimense: El Bunde tolimense es la canción folclórica por excelencia y el himno del Tolima. Se trata de una pieza particular del músico Alberto Castilla, su nombre es un préstamo con la significación de mezcla, ya que lo es de guabina, bambuco y torbellino. En el municipio del Espinal se celebra el Festival Nacional del Bunde. Nada tiene que ver con el bunde de la Región Pacífica. Se ha teorizado que el bunde debería ser español puesto que era "de Castilla", sin embargo este ritmo al ser una mezcla entre bambuco, torbellino y especialmente la guabina huilense, se pone en duda su ancestralidad. 7.8.3. Carácter y Significación del Bunde Tolimense Colombiano: A diferencia del pacífico, éste nace como propuesta musical, ya que es una creación del maestro Albero Castilla, quien hace una amalgama de ritmos tradicionales y los adapta al guion melódico de la Guabina, por tal motivo, no posee ningún lenguaje cultural. Claramente, el Bunde de Tolimense no apareció de acuerdo a una actividad cotidiana que pudiese desencadenar una manifestación propia de los habitantes de la comunidad. El tema musical no fue hecho con la visión de convertirlo en Danza Folclórica, pero la estructura rítmica es comenzada a ser utilizada por los danzantes de la época, convirtiéndose en una manifestación propia del pueblo Espinaluno. Al Bunde poseer diversos ritmos incluidos dentro de la estructura musical la Guabina, Pasillo, Bambuco, caña, torbellino, conlleva en el contexto coreográfico a la utilización de algunas figuras representativas de las danzas antes mencionadas, lo que ubica al lenguaje de esta manifestación del Bunde Tolimense, en el carácter “Amoroso”, siendo el lenguaje que trasmite la pareja cuando realiza la invitación, cruces, balseo, ventanas, encontradas etc. 7.9. EL BUNDE: CRISOL DE SIGNIFICADOS Colombia es un país con diversidad cultural, cada región o pueblo es una colcha de retazos, los cuales posee diferente “jerga”, que expresa una amalgama lexicológica de los pueblos. En la actualidad una palabra posee diversidad de significados y algunas son utilizadas de manera propia que se incluyen dentro del tradicional léxico de los “Colombianismos”. El Bunde no fue ajeno a la diversidad de significaciones que este pudo tener inmersas en la expresión Tolimense. Según la publicación de la revista de Investigación de la Facultad de Educación y artes del conservatorio del Tolima (vol.2) Nro. 2., trae a colación a José Ignacio Perdomo dentro del glosario folclórico de la Historia de la Música en Colombia (1980, p. 249), define al Bunde Tolimense como ritmo del Tolima que popularizó el ilustre artista Alberto Catilla. 39

A pesar de estas definiciones usadas por Abadía y Perdomo, Blanca Álvarez en la enciclopedia folclórica del Tolimense (1991, p 303), lo especifica como “un aire armonioso y señorial parecido a la Guabina”. Según la misma autora, se relatan crónicas de que el primen bunde nació en el Espinal. Tolima en 1881, lleva por nombre “Hacienda de Canastos” y su creador fue Timoteo Ricaurte, quien se inspiró en el nombre de dicha hacienda para componerlo. Según Cesáreo Rocha (Perdomo, 1978), tradicionalmente en el Tolima, y dentro de la jerga local, la palabra “bunde” ha significado miscelánea de ruidos o mezclas desordenada de sones. Además agrega que cuando hay algarabía o desorden suele utilizarse el dicho ¡que es ese Bunde! en referencia al caos. Otra acepción dentro de las costumbres tradicionales tolimenses, es utilizar este término cuando se pide a los músicos tocar o improvisar diferentes tonadas y ritmos. Rocha concluye que el bunde es “anarquía melódica y es la síntesis del rumor de los llanos que aprisiona al campesino en su rondador elemental”. La definición de Rocha es reafirmada por Abadía (1975, p 184) agregando que el Bunde es una mescolanza y confusión. Este concepto es ratificado por Helio Fabio González. (1986, p. 51) quien define el vocablo como desorden o mezcla de cosas inconexas, término utilizado en el Tolima en el siglo XIX como sinónimo de reunión o tertulia de baile sobre todo en los festejos de San Juan. Por último, concluye González que el Bunde es un conjunción de compases de bambuco, vals, danza y pasillo… En síntesis, el crisol de significados de la palabra Bunde es equivalente a la diversidad de conceptos que se puede usar. Esta variedad hace que sea complejo hablar de este término de una manera absoluta, ya que el significado es usado dependiendo del contexto y una situación específica. Esta palabra es semejante a nuestra variedad racial, cultural y geográfica. El mayor problema radica en las definiciones ambiguas encontradas sobre el Bunde Tolimense como aire o ritmo. Autores como Blanca Álvarez (1991) y Helio Fabio González (1986) lo describen como la mezcla de varios ritmos de la región andina en los cuales encontramos bambuco, el pasillo, la guabina y la danza. Pero a pesar de estas definiciones no ha referencia alguna que describa a fondo los rasgos característicos y aspectos musicales de este ritmo desde lenguaje técnico. Por el contrario es recurrente en varios autores describirlo desde una perspectiva narrativa a través de un lenguaje poético como es el caso de Cesáreo Rocha Castilla (Perdomo, 1978)

Tabla 1. Diferencias Y Características Del Origen Del Bunde Del Tolima Y El Bunde Del Pacífico. DIFERENCIAS Y CARACTERÍSTICAS DEL ORIGEN DEL BUNDE DEL TOLIMA Y EL BUNDE DEL PACÍFICO. BUNDE TOLIMENSE BUNDE DEL PACÍFICO *Es reciente, incluye ritmos *Es primitivo, de origen Africano. generados del mestizaje aborigen- Europeo. *Creación Musical nacida en el *Tuvo su asentamiento en la Región Departamento del Tolima. del Pacífico y se ha extendido en las (Colombia) comunidades Catíos y Embera. *Adaptación y creación del *Proviene de Sierra Leona (África) Maestro Alberto Catilla donde donde se hacen cantos tradicionales expresa diversidad de ritmos tradicionales de la Región. 7.10. RITMOS QUE COMPONEN EL BUNDE TOLIMENSE. 7.10.1. Guabina: La guabina es un canto vocal con musicalización y género musical colombiano propios de la Región Andina de Colombia presente en los departamentos de Antioquia, Santander, Boyacá, Cundinamarca, Tolima y Huila, en los cuales se practican y constituyen diferentes muestras representativas del ritmo). Referencias históricas mencionan a la guabina desde finales del siglo XVIII, siendo muy popular entre los alfareros y canteros santafereños durante la época de aguinaldos navideños, y en los bailes del campo. Era un ritmo muy rechazado por la iglesia por tener un estilo de baile de pareja cogida. A partir de la segunda mitad del siglo XIX, el romanticismo forma parte esencial en las composiciones de las guabinas. Así, empezaron a ser creadas guabinas románticas y amorosas, como la obra de Alberto Urdaneta, Guabina chiquinquireña. Varios compositores boyacenses, además, han utilizado la guabina como ritmo para cantar a su tierra: es el caso de Octavio Quiñones, con Mi guabinita, Juan C. Goyeneche, con Sogamoseñita y Paisaje boyacense, y Juan Francisco Aguilera, con Lagunita de mi pueblo. Es importante hacer referencia al ilustre músico compositor maestro Lelio Olarte Pardo, nacido en Puente Nacional, quien compuso la Guabina Santandereana Números uno y dos, siendo esta segunda la más conocida, ya que ha formado parte del repertorio de álbumes musicales de Colombia e interpretada por la Orquesta Sinfónica de Colombia, y por algunas bandas musicales que han sido ganadoras del concurso de bandas de Paipa, Boyacá. 41

7.10.2. Guabinas Célebres: En este género son de importancia nacional composiciones musicales como la "Guabina Chiquinquireña" de Alberto Urdaneta y Daniel Bayona, en su versión tradicional o presentadas por grupos folclóricos como, Guabina @ Zilkha Hall Open House, también existen muestras representativas en el Tolima Grande como la "Guabina Huilense" de Carlos E. Cortés, o la "Suite Colombiana No. 1 - III. Guabina" del tolimense Gentil Montaña y la Guabina Santandereana (# 2) de Lelio Olarte Pardo. Entre los nuevos compositores de guabinas se destaca el cantautor antioqueño John Jairo Torres de la Pava. 7.10.3. Caña: La caña es una danza y género musical autóctono del Tolima, no es manifestación derivada de otros ritmos, sino expresión propia de su misma denominación. De su Origen se conoce lo siguiente: Sobre la caña existen algunas relaciones generales y de ellas se ha seleccionado éstas: La Caña nace con el trapiche mismo y se baila entre nosotros —los tolimenses— desde tiempos remotos, en unos casos como sigilosa manifestación de amor y, en otros, como culto al trabajo. Por ello es un error el que algunos polígrafos le atribuyan origen indígena. Sobre su antigüedad, dejemos que esta preciosa copla señale el rumbo histórico de su origen: ¡Trapiche: molé, molé! Molé, que lo manda tu amo, Que a tres cuartillos están Las panelas del Guamo. En las haciendas de los encomenderos, al término de la molienda, en las noches de luna, los trapicheros salían de sus chozas por entre los cañaduzales y se dirigían hacia la enramada con sus flautas de carrizo y sus tambores para bailar la Caña, como manifestación de alegría, de amor y no de trabajo, como se expresa el ritmo del Norte del Departamento que conforma la llamada Región Paisa (comprende los departamentos del Quindío, Risaralda y Norte del Valle del Cauca y del Tolima)-. José María Samper dice en su libro Historia de un alma que en Honda se baila desde 1841. En el departamento del Tolima, la caña nace como un golpe del tambor indígena, característico dentro la estructura musical de las comparsas tradicionales de las fiestas del San Juan en Natagaima. Cantalicio Rojas González, retoma esa forma indígena y la transforma, volviéndola propia y única ya que no posee influencia española dentro de su construcción. 7.10.3. Las cañas de Cantalicio Rojas: “Saquen a Paula a bailar que la parranda va a empezar”, así arranca la caña número Dos del compositor tolimense y quizá una de las más reconocidas en el campo de la danza y de la música en el Departamento. La pesca es otra de las composiciones de este natagaimuno; parece 42

que Rojas en su infancia salía a pescar siempre con una señora y es por eso que dice “por la orilla del río Magdalena me fui con Helena a pescar”. “Cantalicio compuso esas cañas siempre fundamentando una historia, o de su propia vida o de alguien a quien estimara mucho, y quizá esas sean algunas de las historias de las cañas de Cantalicio Rojas”, afirmó Aguirre. 7.10.4. Pasillo: Es un género musical y danza folclórica autóctona de Colombia. De allí pasó a Ecuador, donde es considerado un símbolo musical de nacionalidad y a fines del siglo XIX pasó de Colombia hacia América Central, donde adquirió carácter folclórico también en Panamá y en Costa Rica; posteriormente se extendió y popularizó en Nicaragua y El Salvador. En cada una de estas naciones tiene características regionales propias. En Venezuela se le conoce como valse y en Perú el pasillo ecuatoriano goza de relativa popularidad, principalmente en el norte del país. Sobre el origen del Pasillo se encontró lo siguiente: surgió durante la época independentista en los Andes neogranadinos como aire y danza de la libertad, pues se originó como expresión de alegría en el momento de la independencia en las primeras décadas del siglo XIX como una adaptación del vals austriaco, variación que determinó un cambio rítmico. El movimiento se hizo acelerado y hasta vertiginoso en su forma coreográfica. En Colombia y Ecuador recibió el nombre de pasillo y en Venezuela conservó el de valse. La exigencia de su interpretación exigió una celeridad que puso en prueba a los bailarines más diestros y se convirtió en una “pieza de resistencia” en que un bailarín, después de tres o cuatro ejecuciones quedaba físicamente agotado. Era de rigor en los salones el uso del pañuelo en la mano para no impregnar de sudor a la dama, ya que se trataba, no de una danza suelta popular sino de un baile “cogido” en que la pareja estrechamente abrazada por la cintura debía girar velozmente muchas veces hasta provocar el vértigo; eran frecuentes los desmayos en estos saraos muy concurridos. Llegó a ser un símbolo musical del mestizaje hispanoamericano. El pasillo se extendió a finales del siglo XIX hacia Centroamérica, haciendo su primera escala en Panamá, que en ese tiempo hacía parte de Colombia. Fue llevado por militares y altos funcionarios del gobierno, convirtiéndose en uno de los bailes de preferencia de la aristocracia tanto urbana como rural del istmo. Debido a la llegada de colonos panameños provenientes de la provincia de Chiriquí pasó hacia Costa Rica y de este último a Nicaragua y a El Salvador.. Así mismo, desde Ecuador llegó a ser popularizado en Perú y otros países de Suramérica. 43

En sus inicios el pasillo era solamente instrumental y su ejecución se basaba en los tres instrumentos "básicos" de la música andina: bandola, tiple y guitarra a veces complementados con violín. Posteriormente aparece el pasillo vocal que incluye letras de gran contenido poético e incluso son poemas musicalizados como "Sombras", de la poeta mexicana Rosario Sansores y musicalizado por el ecuatoriano Carlos Brito; "Mis flores negras" poema del colombiano Julio Flórez cuya versión musicalizada se atribuye al ecuatoriano Carlos Amable Ortiz, y "Adoración" del ecuatoriano Genaro Castro musicalizado por el también ecuatoriano Enrique Ibáñez Mora. 7.10.5. Bambuco: Es un género musical autóctono de Colombia, considerado uno de los más representativos del país, tanto que ha llegado a ser reconocido entre los emblemas nacionales y como parte del folclor de esta nación. “La danza del bambuco es enteramente original, su música es singular y en fuerza de su mérito y poesía se ha convertido en música y danza nacional”. El único caso probable de nostalgia de un granadino en tierras apartadas, sería escuchando un bambuco. (Historia de la Literatura en Nueva Granada 1867). 7.10.6. Ritmo: El bambuco posee un aire dulce y acariciante. Su ritmo en la partitura, se basa en una armadura de compás de 6/8, aunque se puede interpretar en compás de 3/4. Sin embargo, este último ritmo lo convierte en una especie de vals, lo cual le quita su sabor exclusivo, con que debe ser interpretado a 6/8 y por supuesto cantarse en octosílabos. Por este motivo los músicos lo consideran difícil de interpretar, razón por la cual no se ha difundido en la forma en que lo han hecho ritmos más sencillos como el de la llamada “música caliente” (balada pop y otras), interpretada en ritmos de compás de 2/4 o 4/4. 7.11. EL BUNDE EN OTROS DEPARTAMENTOS COLOMBIANOS El Bunde chocoano es un tipo de música folclórica de Colombia, específicamente del departamento del Chocó. Se trata de una danza cuya coreografía difiere del currulao a pesar de ser interpretado por los mismos instrumentos. Como ritmo musical ancestral y propio de los nativos de América está muy extendido entre las comunidades nativas como Catios y Embera, descendientes directos de la cultura indígena americana conocida como Tumaco. Los afrocolombianos la aprendieron de los nativos americanos cuando como esclavos negros durante la Colonia escapaban y se refugiaban en regiones apartadas y eran recibidos con hospitalidad por los nativos americanos del litoral 44

pacífico. Tiene carácter de canción lúdica y difiere, en grado menor, de la forma de canto empleado en los velorios de los niños. En este sentido es una expresión de los ritos fúnebres y, a la vez, una forma de canto inserto en el ámbito de las rondas y juegos infantiles que ejecutan los chiquillos en el patio de la casa mientras los adultos se ocupan del rito mortuorio propiamente dicho. 7.11.1. Otros ritmos de la región andina El folclor musical andino es el Bunde conocido en el Tolima y el litoral Pacífico. Parece que sus orígenes remotos se extienden hasta los cantos "wunde" de la Sierra Leona, en África Occidental. Desde finales de la Colonia se conocen los "bundes" como bailes populares; según la tradición, la heroína santandereana Manuela Beltrán se reputaba como "bundelera". Se conoció asimismo en Antioquia, Cartagena y Tolima; en el Valle y Chocó encontramos bundes como cantos para ritos funerarios y para honrar a los santos patronos, como el "bunde San Antonio" 7.11.2. Norte del cauca y sur del valle del cauca El Norte del departamento del Cauca y el sur del departamento del Valle, que físicamente hacen parte del valle geográfico del rio Cauca, fué escenario de haciendas donde se practicó la esclavización. A estas haciendas de propiedad de notables payaneses, fueron vinculadas personas de origen africano desde las últimas décadas del siglo XVII para utilizarlos en la explotación del ganado, en la producción de mieles y aguardientes. Las haciendas abastecían además parcialmente con algunos alimentos, bienes y fuerza de trabajo a las minas de la costa pacífica, especialmente en el departamento del Chocó. Los municipios de Villarrica, Santander de Quilichao, Padilla, Caloto, Suárez, Buenos Aires, Puerto Tejada del norte del departamento del Cauca, del sur del Valle el municipio de Jamundí con sus Corregimientos de Peón, La Liberia, Potrerito, Quinamayó, Chagres, Robles, Villa paz y el municipio de Cali con su Corregimiento del Hormiguero conforman la región Cultural Norte del Cauca y Sur del Valle, pero esta región hace parte de una división política, unos pertenecen al departamento del Valle y otros al departamento del Cauca. Es necesario anotar que el mapa político de Colombia nunca consultó la región cultural, es decir, no tuvo en cuenta la uniformidad de rasgos naturales, la homogeneidad social y cultural, por esta razón la región quedó política y administrativamente adscrita a dos departamentos. Cuando diferentes autores hablan de las regiones folclóricas y culturales de Colombia sólo mencionan cinco, la región andina o de la Cordillera, la Región de los Llanos Orientales, región del Litoral Pacífico, región del Litoral Atlántico o Caribe y la región Selvática, pero nunca se menciona la región del Norte del Cauca y Sur del 45

Valle la cual es portadora de tradiciones heredadas de los ancestros africanos desde hace más de 400 años. Los cantos que aún se conservan en esta denominados jugas, bundes, arrullos, fueron elaborados en las haciendas del Norte del Cauca principalmente en la hacienda “La Bolsa” ubicada en el municipio de Villarrica; este fue el escenario donde las matronas crearon y recrearon este legado; la hacienda por su actividad religiosa facilitó este proceso, hecho que no sucedió en el pacífico debido a la actividad minera. Las costumbres de la región del Norte del Cauca han hecho metástasis hacia muchas regiones del país, por ejemplo al sur del departamento del Valle, a la Costa Pacífica, y este proceso tiene una fundamentación histórica como lo plantean algunos investigadores, por ejemplo, según el texto de Mateo Mina6, Las haciendas de Japio y la Bolsa abastecían de mano de obra a las minas de la familia Arboleda. Así esta familia combinaba la explotación agrícola con su imperio minero que se extendía hasta el Chocó y la Costa Pacífica del departamento del Cauca donde tenían más personas africanas esclavizadas. Cuando del Norte del Cauca trasladaron los africanos a la Costa Pacífica, llevaron a esas poblaciones no solo los cantos sino también algunas costumbres religiosas a las poblaciones de Guapi, Buenaventura, Timbiquí y el Chocó. En cuanto al bunde, este término existe en las dos regiones, en la Costa Pacífica, es un canto de alabanza al niño Dios o a la virgen María y en la región Norte del Cauca-Sur del Valle, es el velorio de un niño menor de 7 años, en el cual se canta y se baila, pero el toque de tambor es el mismo para las dos regiones. 7.11.3. El Bunde en Santa Fe de Antioquia La Herencia del Bunde en Santa Fe de Antioquia, es una cultura que aún vibra en los rincones de sus montañas. Es una manifestación del sentimiento y las costumbres que vislumbran lo que fue, lo que es y lo que posiblemente será la expresión de su vida y la cultura de sus gentes. Han pasado 163 años donde el Bunde ha dejado sus huellas como manifestación cultural. A través de él, han tenido la oportunidad de expresar su gratitud y aprecio por quienes han trabajado por el bienestar de su región pero también, de expresar las inconformidades, los incumplimientos, las falsas verdades de quienes prometen y prometen desarrollo y futuro para su región y sus gentes pero se lleva el viento las palabras y las promesas que nunca se hacen realidad.

MINA, Mateo. Esclavitud y libertad en el valle del río Cauca. Editorial La Rosca. 1975. Pg. l5 46

La fiesta de los diablitos comienza en Diciembre y termina cualquier día de Enero, cuando sus gentes así lo quieran. Cientos de Santafereños visten una capa con cascabeles de un amarillo desteñido, alpargatas y una máscara negra de papel adornada con dos cachos rojos de puntas afiladas. Es una representación de diablitos traviesos y burleteros, no ceñidos a la maldad ni al infierno sino a la alegría desbordada en de los 30.000 habitantes de la antigua capital del departamento de Antioquia y Monumento Nacional: Santa fe de Antioquia. La celebración data de 1653 bajo el mandato del regidor don Manuel de Benavides y Ayala, oriundo de Andalucía (España). Pero parece que desde 1850 existió en Santa fe de Antioquia una versión de bunde (especie de comparsa como elemento de comunicación, diversión, protesta, reclamo y elogio). Allí, una fiesta de disfraces, corridas de toros, carreras de caballos y música de chirimías nació de la población esclava y de nativos que buscaban liberarse de las opresiones de la época de la colonia. Bundes de las veredas La fiesta también incluye otros peculiares encuentros que traen unos cánticos veredales conocidos como bundes. Se trata de unos relatos que fueron recogidos durante el año a través de los hombres de las veredas en reuniones al calor de una buena cerveza para componer las canciones y presentarlas ante la población. La tradición se había perdido pero desde hace cinco años las autoridades locales la revivieron. En sus mujeres bonitas no sirve la borrachera. Pero les gusta el cachón que tenga buena chequera, reza uno de los cánticos de veredas como La Aldea y Tonusco.

8. MARCO TEÓRICO.

El Municipio del Espinal es cuna de compositores, y es allí donde la élite artística de la Música colombiana, toma fuerza al regalarle al repertorio nacional las emblemáticas composiciones que nacen del sentimiento. El apelativo de Cuna se le otorga al sitio en el cual nace y se acobija cualquier manifestación cultural propia de los habitantes. Por tal motivo, el Bunde nace en el municipio del Espinal como obra musical del maestro ALBERTO CASTILLA BUENAVENTURA. Este género musical se popularizó en el gremio de los músicos, quienes expandieron esta obra en diferentes formatos: dúos, tríos, cuartetos, Bandas populares etc. El tiempo de reconocimiento e importancia por esta obra tardó varias décadas. Según Historiadores como Carlos Perdomo, Rodrigo Bermúdez cuentan que el bunde se escuchaba frecuentemente en la década de los 40 en las reuniones realizadas en el “Club Social”, lugar de encuentro de la clase alta del Municipio. Por ser parecida a la cadencia del Vals Europeo, este se comienza a danzar de manera esporádica por las parejas asistentes al club, haciéndose de manera libre, sin ninguna estructura definida. El bunde no tuvo auge de expansión dancística porque algunas veces en el Espinal se realizaba en lugares de reuniones sociales, no se hacía o se ejecutaba seguidamente por la gente del pueblo. Con la realización de las fiestas y dentro de ellas los reinados los cuales son fiel copia de la importancia jerárquica de la Corona Española, se crean los reinados dentro de las tradicionales fiestas, la importancia de reconocer la cultura y belleza representadas en las mujeres, siendo en la década del 40 la señorita MARIETA SANTACRUZ REYES la primera reina popular del municipio del Espinal según nos informa el Historiador Rodrigo Bermúdez. En aquella época no se danzaba ninguna pieza musical, la reina era elegida por popularidad y gusto del pueblo. Creado el Festival Nacional del Bunde en el año de 1973 comienzan las participantes en el reinado a danzar la manifestación coreográfica del Bunde Tolimense, pieza musical del compositor ALBERTO CASTILLA BUENAVENTURA, en esa época se corona como reina del Festival en la primera versión después de danzar el Bunde la señorita MERCEDES RAMIREZ MEDINA. Son bastante las historias que se pueden encontrar a través del tiempo, pero siguiendo la secuencia para determinar un contexto coreográfico, debemos indagar en la estructura musical.

8.1 EL BUNDE TOLIMENSE 8.1.1 Historia de la Música del Bunde El Bunde tolimense es un ritmo de la región Andina de Colombia específicamente del Tolima Grande, actualmente departamentos del Huila y Tolima, en este último, se convirtió en su himno. Es de ritmo alegre, un poco lento, que entrelaza a sus ritmos hermanaos, rajaleña, pasillo, guabina, torbellino y bambuco; además sus primos, vals mazurca, redova, chotis. El Bunde Tolimense no es un ritmo musical y no debe confundirse con el bunde del pacífico colombiano. Otra canción del estilo del “Bunde Tolimense” es el “Republicano” de Luis A Calvo. Poco sabe el común de la gente en Colombia sobre la existencia del maestro Alberto Castilla. Y la élite intelectual, a los privilegios del mundo cultural, si acaso lo conoce, no saben de él más allá de la composición del El Bunde Tolimense, o bunde de Castilla, himno oficial del departamento del Tolima. Aunque, eso sí, habría que aceptarse que a no pocos colombianos les es familiar esta pieza porque los ha rozado alguna vez su hermosa y perdurable melodía (texto tomado según Archivo del Centro de Historia del Espinal). Al compositor espinaluno Eleuterio Lozano, plasmó la siguiente versión: “Había en El Espinal una señora llamada María Jiménez, que tenía una venta de trago y una pianola. Allí iba Castilla por una doble atracción: la pianola y el trago. Emiliano Lucena lo acompañaba en una guitarra y ambos bebían. Fue allí, en el establecimiento de doña María Jiménez, donde un día, aguijoneado por los tragos Castilla improvisó la música del Bunde Tolimense, tocándolo en la pianola y acompañados de la guitarra por Lucena. Después Castilla pulió la obra hasta lograr la música del Bunde Tolimense que hoy conocemos”. Otros detalles de aquel suceso musical fueron referidos al costumbrista tolimense Nicanor Velásquez Ortiz, por Emiliano Lucena: “Cuando el Maestro Castilla vino al Espinal en el año de 1914 y vivió entre nosotros algún tiempo, tuve, aseguró Lucena – el placer de gozar de su amistad. Entonces existía un Club social de propiedad de Arturo Galindo (conocido como Club del Mono Galindo), y como en este lugar había piano, el maestro Castilla lo visitaba con frecuencia. Allí nació, por el poder su inspiración, esa obra musical que es como el himno de los tolimenses. Yo fui un favorecido de la suerte, por el hecho de haber sido quien con la guitarra acompañaba al maestro las frases que iban brotando de su mente y corazón hasta forma con ellas las piezas musicales tan conocida y aplaudida, y la cual es suficiente para inmortalizarlo como compositor. 49

8.1.2. Visión del Bunde Tolimense en algunos músicos del Tolima. El municipio de El Espinal cuenta con artistas en el ámbito musical, dancístico, literario y artesanal que han hecho historia y le han dado renombre a nivel local, Departamental y Nacional. Los compositores, cantautores, solistas, duetos, tríos entre otras estructuras musicales y las agrupaciones Folclóricas que abarca coreógrafos y bailarines, han realizado aportes a la historia cultural con poco apoyo de entes gubernamentales. Las prácticas del artista en el municipio del Espinal están inmersas al formar parte del folclor moribundo, ya que los que poseen el conocimiento en cualquiera de sus manifestaciones, no lo transmiten a la nueva generación y ésta ha perdido el interés por conservar las tradiciones ancestrales. Para tomar de referencia tenemos el ritmo musical del Bunde que aunque su creación se le atribuye al municipio del Espinal-Tolima, según escritos de historiadores como: Gilberto García, Carlos Perdomo (Q.E.P.D), Rodrigo Bermúdez, y Luis H. Rivas, éste, en la actualidad se encuentra en peligro de desaparecer, ya que no brotan nuevas composiciones o porque la nueva generación de músicos ha perdido el interés de componer nuevos bundes. Aunque se habla de Bunde no existe una estructura clara para la composición de un Bunde y cuando hablo de estructura hago referencia al orden característico que éste debe de llevar en la melodía y los ritmos que se deben compilar. En la actualidad son muchos los conceptos que se escuchan mencionar del Bunde, pero ninguno es completamente claro para identificar el ritmo de Bunde del Tolima. Con cada género musical, a la par nace un estilo dancístico y el bunde no es la excepción; y si bien la música carece de estructura clara, no podemos desconocer que la estructura coreográfica no posee escrito alguno en los archivos históricos del Espinal, que sirva como base didáctica a los actuales coreógrafos para reproducir la estructura dancística de un Bunde del Tolima. Al indagar en la Alcaldía del Municipio del Espinal como el primer órgano regulador y gestor en los diferentes ámbitos sociales, políticos y culturales, encontramos que allí, no reposan escritos históricos que hablen de la parte musical y Dancística del Bunde; solo se encuentra el Acuerdo Nro. 006 de febrero 22 de 2006, donde el Honorable Concejo Municipal declara como patrimonio Cultural del Municipio del Espinal, (2) Dos Eventos de Carácter Artístico. El artículo Segundo hace mención del siguiente párrafo: “Declárese el Concurso Nacional de música andina denominado FESTIVAL NACIONAL DEL BUNDE “GONZALO SANCHEZ”, como PATRIMONIO CULTURAL DE EL ESPINAL”, y en constancia firman; El Presidente del Concejo CARLOS ALBERTO BARRERO P., Vicepresidente del Concejo 50

MARTHA MILENA GRIJALBA, Segundo Vicepresidente del Concejo JHON HAROLD SALAS R, y el secretario General el Señor RAMON FERLA GÓMEZ. (Ver Anexo B). Igualmente, se requirió a la Casa Municipal de Cultura, creada mediante Acuerdo Nro. 039 del Honorable concejo Municipal, en el año de 1978, Según escritos del historiador Carlos Perdomo (Q.E.P.D) (Ver anexo C) y tampoco se encuentran soportes que fundamenten el trayecto histórico del Bunde en el ámbito musical, dancístico y en cualquier otro contexto que haya podido aparecer inmerso alrededor de la creación del Bunde del Tolima. Al no encontrarse ningún registro en las entidades municipales, acudimos a realizar un trabajo de campo con músicos académicos de reconocida trayectoria a Nivel Departamental y Nacional, para indagar sobre el Bunde del Tolima en diferentes contextos: 8.1.3. ¿Qué es el Bunde? Desde la experiencia que cada uno de ellos ha tenido en el trayecto de su vida, se les realiza el interrogante sobre ¿Qué es el Bunde del Tolima?, el Maestro GERMAN ALBERTO GIL, Licenciado en Música del Conservatorio del Tolima, Asesor Externo de la Secretaria de Cultura, Turismo y Comercio de Ibagué e investigador Musical, afirma: “Hay muchas versiones sobre el Bunde del Tolima, donde la mayor parte de ella apunta a un origen africano, elementalmente por la etimología de la palabra que proviene de una región en el África denominada “Sierra de Leona” de donde se habla del Bunde escrito con doble BB, pero es muy poco lo que se sabe a ciencia cierta sobre este aire, pues son pocas las piezas musicales que se han compuesto sobre esta obra por tener poca trascendencia, convirtiéndose en un aire poco apetecido por los compositores Tolimenses. A la idea de Gil sobre su concepto del Bunde, el maestro ORLANDO QUINTERO “teto”, Licenciado en Música, Productor y realizador de Cine, Televisión, video y Participante activo del FESTIVAL NACIONAL DEL BUNDE “GONZALO SÁNCHEZ” , afirma: “El bunde es un ritmo netamente de una Guabina, en el Tiple, en la Tambora, en todo, sin embargo, a medida del tiempo cuando se estudia más a fondo el tema musical, nos encontramos que la intensión del bunde era otra, entonces lo que se hizo fue analizar que contenía otros aires del Tolima y así darle el carácter de Bunde como tal. La intensión de ALBERTO CASTILLA en ese momento como compositor era hacer el compilado de los aires representativos del Tolima, en ese entonces, y si lo contextualizamos, la música en vivo era diferente a la música de la actualidad, ya que ahora se espera la interpretación a través de reproductores de audio. Pero en la época del maestro Alberto Catilla no existía esa tecnología, entonces los músicos tenían su protagonismo, por eso a mi parecer él quiso compilar varios ritmos en una sola ejecución, básicamente el Rajaleña, el 51

Bambuco Tolimense y la Guabina, esos tres ritmos en especial, pero también cabía el Torbellino que en el Tolima también fue muy importante”. 8.1.4. Procedencia de la palabra “bunde” y la influencia de esta a su identificación. La palabra "Bunde" es mucho más que cinco letras. El bunde se debe ubicar contextualmente para poderlo definir. Internacionalmente, bunde es un estilo folclórico compartido por los países de Colombia y Panamá. Este tipo de bunde, como nuestra música colombiana, tiene raíces africanas. Contextualmente, esta palabra es asociada con un instrumento membranófono autóctono "llamador." Nacionalmente, la palabra bunde, es asociada con un estilo musical que varía de acuerdo a la región colombiana. En la región pacifica, el bunde es asociado con cantos a los muertos utilizando cantos que también pueden ser llamados chigualos. Adicionalmente, el bunde en esta zona utiliza otro tipo de instrumentación autóctona comparado con la región andina colombiana. En el Tolima la palabra bunde es directamente relacionada con El Bunde Tolimense de Alberto Castilla, lo cual crea confusiones. El bunde es un estilo folclórico, no es una obra o un himno. Según el maestro Guillermo Abadía Morales en el Compendio General del Folclor, identifica que el Bunde en el litoral Pacífico de Colombia proviene del "wunde", que son cantos tradicionales africanos de la población denominada Sierra Leona. Este contexto conceptual toma peso en muchos folclorólogos de la época, ya que el bunde del pacífico es antiguo, visible y muestra el contexto raizal identificativo afrodescendiente. Parte de la cultura del pacífico llega a través de la barbarie de la esclavitud y ésta a la vez trae consigo cultura africana, siendo el Bunde una de ellas que ya que posee identificación cultural de la región Sierra de Leona, esto segmenta la teoría de Abadía. El maestro Germán Alberto Gil, aporta a esta teoría lo siguiente: “Fundamentalmente el origen de la palabra puede tener varias connotaciones una de ellas la que puede ser más aceptada, es la relacionada con el “Bullicio”, es la unión o conjunción de muchas cosas en algo, que no solo se aplica a lo musical sino a otras áreas, pero en la música, es la unión de varios ritmos en “un desorden ordenado” si se vale la expresión. Dentro de la compilación de ritmos en el tema musical hablaremos de dos composiciones que son reconocidas, el Bunde del Maestro ALBERTO CASTILLA y el Bunde del maestro JOSE MARIA TENA, compositor español. Encontramos en la estructura melódica que se ejecuta en 3/4, donde se encuentran estructuras de la Guabina, El pasillo, la Caña y el Torbellino. Decir ritmo de bunde, ¡no!, porque no está caracterizado como ritmo, encontramos 52

es la conjunción de ritmos a nivel melódico, en la “agógica (tempo)”, la presencia de estos ritmos son claramente identificados”. -Por otra parte creo que-…: la significación que es la conjunción de ruidos o de ritmos, es algo relacionado con el “bullicio” o la “bullaranga” y después de todo esto, pienso que lo que él Maestro Alberto Castilla pensó, fue que lo más adecuado era darle ese nombre, con base a la información lingüística que él tenía sobre la palabra, igualmente uno puede encontrar esa palabra en muchos idiomas con significaciones totalmente diferente y sin ninguna relación con el hecho musical del Tolima… Conociendo este escrito e indagando en la significación de la palabra, puedo deducir de manera respetuosa, que no se puede determinar que el maestro Castilla le dio el nombre de Bunde a su creación, por haber tenido contacto con personas del litoral pacífico y mucho menos porque lo que él expresaría en su tema musical, tuviera raíces africanas o conectara la forma de ritual fúnebre que posee el bunde del pacífico. Es una creación musical que posee otra visión diferente a las ya existentes en las comunidades afrodescendientes. Pero… ¿Qué pudo influir en Castilla el utilizar la palabra “Bunde” para así llamar o denominar la creación musical del Bunde Tolimense? El recorrido de la vida de Alberto Castilla Buenaventura lo conllevó a iniciar sus estudios musicales en la Academia de Música que dirigía Jorge Price en donde recibió preparación musical teórica y en instrumentos de cuerda de Julio “Chapín” Quevedo. Por lo anterior, se deduce que tuvo influencia de músicos europeos, ya que su maestro provenía de Londres. Por tal motivo, el maestro Castilla desde la academia tuvo conocimiento de la música Europea, de los instrumentos musicales, de los aportes estructurales de la música, entre otras cosas, que pudieron determinar que: La palabra Bunde viene de la raíz sajona Bund que significa atado, manojo de muchas cosas variadas, de allí se comprende que Bundesrepublik Deutschland significa unión de varias repúblicas o regiones alemanas, al igual en el inglés que desciende del sajón, se tiene la palabra bundle cuyo significado y raíz son idénticos al de la palabra Bund. En relación al significado de la palabra Bunde se puede definir que se utilizó este término para acercarse a la idea de unir en un solo tema diferentes ritmos y deduciendo que por la procedencia de nuestros términos e instrumentos musicales (Europa) no es extraño se le atribuya a este ritmo el nombre de bunde.

8.2. DENTRO DEL CONTEXTO FOLCLÓRICO, ¿EL BUNDE TOLIMENSE CUMPLE CON LAS ETAPAS Y CARACTERÍSTICAS DEL FOLCLOR? En la obra “Compendio General del Folclor”, se visualiza las etapas y las características, factor fundamental para determinar si un hecho folclórico a través del tiempo se encuentra enmarcado dentro de los factores representativos en la cultura de un pueblo. Por tal motivo, los estudiosos distinguen entre cuatro etapas del folklore: el folklore naciente incluye los rasgos culturales de creación reciente; el folklore vivo es aquel que todavía se practica en la vida cotidiana; el folklore moribundo preserva ciertos elementos tradicionales, en especial en los ancianos del grupo; el folklore muerto, en cambio, pertenece a una cultura extinta. De acuerdo a las etapas del folclor, el Bunde se enmarca en dos contextos; se determina que es nuevo porque aunque ya haya cumplido 103 años de existencia, es algo novedoso en el siglo XX con referencia a otras manifestaciones culturales que provienen desde la conquista Española. Estuvo a punto de quedar en los anaqueles del olvido, ya que hubo un desinterés coreo-musical, que conllevó en una época a su debilitada composición y expresión dancística. Es vivo ya que se sigue componiendo bundes y se sigue danzando en el departamento y el País. En cuanto a las características del Folclor, tomo como referencia la música y descompongo la creación de la siguiente manera: La obra obedece a las condiciones de los hechos folclóricos: Es Colectiva, ya que se le acredita su nacimiento y originalidad a la sociedad Espinaluna cuya acción ha sido transmitirla por Tradición, entre generaciones. Popular, pues se ha convertido en el patrimonio del Tolima, Espinal y purificación. Siguiendo con el contexto característico el bunde es Funcional, por cuanto se identifica con las diferentes formas particulares de vida de la comunidad. Regional, se ubica en la Región Andina, área occidental, en la subdivisión que hace el rio Magdalena. Viva, pues al musicalizarse y danzarse lo mantiene vigente en nuestra época. Anónima, aunque se le atribuye la creación del ritmo al maestro Alberto Castilla, este vincula en su estructura (Columna vertebral) diversos ritmos entre ellos: La guabina, la Caña, El Sanjuanero y Bambuco fiestero, lo que le da la identificación dentro del contexto a no tener creador los ritmos antes mencionados. Lo anterior muestra que la obra del maestro Alberto Castilla y la creación de este ritmo denominado Bunde cumple con el reconocimiento tradicional para los Espinalunos y Tolimenses. La Danza por otra parte, al no poseer una estructura sólida se ha desfigurado dentro del proceso identificativo del folclor, por consiguiente y de acuerdo a la necesidad se busca establecer una estructura Coreográfica para el Bunde, que enmarque en la historia una recopilación estructural, que se determine naciente, la reconozca el pueblo y la mantenga viva. 54

8.2.1 El Bunde Tolimense una creación instrumental. No existe una forma técnica del cómo componer música, algunos compositores lo hacen de manera empírica de acuerdo a una idea que se les ocurrió, por lo cual lo hacen por “tarareo” (acción de realizar el ritmo con la boca, utilizando el sonido a través de la lengua), es allí donde plasman el guion melódico, luego lo escriben. Otros escriben la letra y luego a esta le incorporan ritmo, también se pueden utilizar las dos formas combinadas a la vez. En conclusión, el arte para su manifestación basado en la música, no posee un lineamiento que sirva de base para la composición musical. Dentro del contexto creativo que pueda poseer cualquier personaje, en este caso, compositor de la música colombiana, se encuentra inmerso en diferentes factores que pudieron desencadenar la aparición de un tema musical, ya sea por experiencias cotidiana vividas por el exponente o por la aglutinación de sentimientos que este expresa en cada nota o letra, lo que expresa la gran mayoría, por no decir, todas la canciones del Compendio Folclórico Colombiano. El maestro Alberto Catilla Buenaventura no es la excepción a lo antes expresado, ya que muchos cuentan que éste visitaba constantemente al municipio del Espinal y que probablemente este pueblo despertó el sentimiento armónico, elegante y técnico que le dio vida al Bunde Tolimense. Realizando un proceso de investigación y recopilación de información encontramos que el Bunde Tolimense nace como Instrumental (no poseía letra), su creador solo estructuró el Guion melódico, mucho tiempo después los Maestros Cesáreo Rocha Castilla y Nicanor Velásquez Ortiz, le adicionaron letra a las notas inmortalizadas del Maestro Castilla. En cuanto al Bunde Noches del Tolima originario del maestro JOSÉ MARÍA TENA, este, al igual que el Bunde Tolimense, también nace de forma instrumental y lleva impregnado la idiosincrasia reflejada del rio Magdalena, ya que fue en éste, en el que se inspiró el maestro Tena para componer el Bunde noches del Tolima. Para soportar lo mencionado, recurrimos a escritos retomando el de Música, cultura y pensamiento.7 8.2.2 EL Bunde Tolimense un Himno sin Letra Para la creación del Bunde, según Blanca Álvarez, Alberto Castilla hizo una mezcla de ritmos: guabina, pasillo y danza que es según la autora:

Música, cultura y pensamiento, Volumen 2, N°2 55

“… una amalgama de estos ritmos, saturados de sonidos del aire, entre las cañas, el rumor del río, el trinar de las aves mañaneras; alegrado con el retozo de brujas, duendecillos y mohanes y bautizado con gotas de anisado, chicha y guarapo Espinaluno. Así nació el Bunde de Castilla, en 1914, en una casucha de la plaza principal del Espinal de propiedad de Arturo Galindo, en ese tiempo club social. De esta manera, y como testimonio a la prosperidad se puso la siguiente placa en la plazoleta que expresa lo siguiente (Perdomo, 1978)): “Aquí nació el inmortal Bunde Tolimense” Septiembre 10 de 1914 hora 11 a.m. Autor: Alberto Castilla Buenaventura. 1ª letra Cesáreo Rocha Castilla 2ª letra Nicanor Velázquez Ortiz. Guitarra: Emiliano Lucena Rodríguez. Tiple: Adolfo Lara Olarte. Testigos Eleuterio Lozano Pedro Sánchez El compositor Emiliano Lucena, narra este suceso de la siguiente manera: Cuando el maestro Catilla vino al Espinal en el año de 1914… tuve el placer de gozar de su amistad. Entonces exista un club social de propiedad de Arturo Galindo, y como este club tenía un piano lo visitaba con frecuencia. Allí nació por el poder de inspiración, esa obra que es como el himno de los Tolimenses. Yo un favorecido de la suerte, por el hecho de haber sido… quien con la guitarra… acompañaba al Maestro las frases que iban brotando de su mente y corazón hasta formar con ellas la pieza musical tan conocida y aplaudida, y a la cual es suficiente para inmortalizarlo como compositor (Perdomo, 1978) Así, lo anterior relaté lo que decía la placa conmemorativa que se encuentra ubicada en la Actual Sede de la Universidad Cooperativa de Colombia, antigua “Caja Agraria”, en el Espinal, se menciona a los autores de la letra el Bunde Tolimense, estos no realizaron la letra en la fecha que describe la placa. La obra de Castilla fue en principio instrumental. Posterior a este acontecimiento, a través de una ordenanza el 14 de diciembre de 1959, se toma la siguiente decisión: “Por medio de la ordenanza Nro. 66, La asamblea del Tolima, en su artículo 1º ordena rendir pleitesía y homenaje de admiración y gratitud al Maestro Alberto Castilla Buenaventura por ser artífice preclaro de la belleza, orgullo auténtico el Tolima y la república; así mismo en su artículo 2: Declara como Himno Oficial del Departamento del Tolima EL BUNDE, del mismo Maestro”. (Perdomo, 1978). 56

De lo anterior cabe resaltar que en 1959 la ley solo consagró lo referente a la música pero las dos letras existentes, una de Cesario Rocha y la otra de Nicanor Velásquez (Timoleón) se guardó silencio. Se puede decir entonces que legalmente esta ordenanza del “Bunde de Castilla es un Himno sin Texto” 8.3 NICANOR VELÁZQUEZ Y CESÁREO ROCHA, DOS EXPONENTES SENTIMENTALES, EN LA LETRA DEL BUNDE TOLIMENSE. Dos mentalidades de la música colombiana, realizaron su aporte a la inclusión de la letra al emblema ritmo de Alberto Castilla, siendo estos Nicanor Velásquez y Cesáreo Rocha, los que expresaron una amalgama de sentimiento que se observa en cada escrito. Nicanor se refiere a lo tradicional de la ganadería expresado en sus vaqueros que realizaban este oficio en el llano del Espinal, mientras Cesáreo retoma el folclor literario a través de la mitología y la belleza de las garzas… para analizar lo que pudo expresarse en cada composición escrita, retomo un escrito denominado “Reflexiones sobre el Himno del Tolima” publicado el 20 de Julio de 1994, por el centro de redacción del periódico el Tiempo, el cual en su artículo reza:  Canta el alma de mi raza, en el bunde de Castilla. Aquí el autor exalta, alaba y celebra (concepto cantar), lo étnico de nuestra raza: las mezclas de las distintas razas llegadas a nuestro continente. El maestro Castilla, al componer el Bunde, mezcló el bambuco de origen africano con el torbellino, tonada, canto y danza de características indígenas más pronunciadas entre la raza mestiza, que nacieron como cantos de viaje entre algunas tribus y la guabina, canto, tonada y danza netamente mestizos, aunque su similitud con la danza, nos remontan al antiguo vals europeo. Así con éste mezcla, el autor nos recuerda nuestro ancestro y nuestra riqueza étnica y cultural, la raza tolimense, mezcla de Pijao-Panche-español. De ahí que el Bunde del maestro Castilla o Bunde Tolimense, no es alegre en modo alguno, sino definitivamente melancólico. Expresa la tristeza del indio, despojado de su tierra, reducido a la esclavitud, después de haber sido el amo y señor.  Y este canto es sol que abraza. El sol es el astro rey que ilumina la gran llanura tolimense; es fuente de vida. Así mediante esta Figura literaria, Nicanor Velásquez da a entender que el Bunde encierra toda nuestra cultura y da vida a nuestro folclor y riqueza cultural autóctona. El Magdalena.  Nacer, vivir, morir, amando el Magdalena. La vida es un ciclo: lo que se abre, debe cerrarse. Este es el ciclo natural de todo ser vivo. El maestro Nicanor opta por este principio, para dar a entender que es la vida del tolimense, el amar la principal arteria fluvial del Tolima, de la cual nace la riqueza del departamento, el río Magdalena. 57

 Las penas se hacen buenas y alegre el existir. Este amor al río Magdalena, lleva al tolimense en gran tramo de territorio por el que cruza el río, a que la economía sea próspera, pues como ya se dijo, es fuente de riqueza. Además el río ha dado origen a muchos elementos de nuestro folclor: platos típicos como el viudo de capaz o bocachico; a mitos como el Mohán y la Madre de Agua, la Llorona y la Pata Sola. Personajes de nuestra economía como los pescadores, así como las lavanderas, que nunca faltan en los cantos de nuestro folclor y en las páginas de los libros de nuestros escritores y en los cuadros costumbristas.  Baila, baila, baila, sus bambucos mi Tolima. El bambuco es la danza de mayor dispersión en el país, se encuentra en 13 de los departamentos. Su significado popular es el de un idilio campesino que expresa tímido balbuceo del amor en los pasos de una danza ingenua. Por ello su actitud es esencialmente discreta, de acuerdo con el carácter pudoroso de nuestra mujer campesina de la zona de cordillera. La pareja se muestra siempre con ademanes serenos y apenas insinuantes. El hombre la persigue delicadamente. ¡Qué bella imagen busca Nicanor Velásquez para describir nuestro espíritu, nuestra forma tolimense!. A la vez, el maestro Nicanor invita al tolimense a guardar su espíritu alegre y fiestero.  Y el aguardiente es más valiente y leal. Aquí el autor nos remite a otro aspecto de nuestro folclor. Nuestras tradiciones siempre han girado en torno a la bebida. Así nuestro pueblo empezó destilando el guarapo, licor que se convirtió en fiel compañero del tolimense, compañero en las alegrías, en las tristezas, en las penas y en las tuzas.  Soy vaquero tolimense y en el pecho llevo espumas. Con este bello verso, el autor resalta la laboriosidad y tenacidad del tolimense. De acuerdo a la apreciación anterior, el maestro Germán Gil opina lo siguiente: “En cuanto a la letra compuesta por Nicanor Velázquez, puedo decir que en alguna ocasiones los letristas o los que componen la letra a veces puede ser el mismo compositor, pueden expresar en este sentido algo “bucólico” pero relacionado con hechos históricos, pero fundamentalmente hay dos letras sobre ese Bunde y es algo completamente diferente, tratan temáticas diferentes y es muy interesante que se pueda bordar, eso demuestra la versatilidad de un autor hablando de la letra que pueden tomar dos elementos diferentes y crear dos cosas totalmente diferentes, pero de igual valor artístico”. Me atrevo a decir que la letra compuesta por el Maestro Nicanor Velásquez, está basada en su sentir como persona, puedo decir que… “este era un sujeto”, entonces lo que hizo era subjetivo, claro que debería de estar relacionado con su estado de ánimo, obviamente. Según escritos expresan que primero fue la música y después 58

la letra, la cual nace en la esquina de una vivienda ubicada hoy en el centro del Municipio de El Espinal. El texto como tal, si está relacionado con lo melódico, con la parte musical y tiene que ver bastante con el tolimense del “plan” y pues Nicanor no estaba esperando hacer un Himno, ¡no!, él estaba contando su vivencia, su experiencia. De pronto el nunca subió a Anzoátegui, de pronto nunca salió del Espinal, entonces cada uno comenta, canta y evoca el paisaje visual vivido, ya después se convierte en himno, pero él no tenía la intención de crear un Himno, él no estaba participando en el concurso del Himno del Tolima, hicieron una obra de manera espontánea y pues “caló” en la gente. Ya expresado lo que pudo ser el sentimiento del maestro Nicanor en la letra, nos adentramos ahora al contexto de Cesáreo Rocha, quien hace alusión a la mitología, según escritos del artículo denominado Música, cultura y pensamiento (Vol.2) Nro. 2 expresan: “El mito es un mecanismo de un colectivo para buscar explicaciones no científicas de fenómenos naturales. Según Cesáreo Rocha (citado en Perdomo 1959), “los mitos hacen parte de la superstición de los indígenas del Tolima, que toman fuerza en los melancólicos atardeceres del llano a la hora de las primeras sombras que alargan el miedo y la superstición”. Otra función del mito es crear conductas de control por medio del miedo, en donde todos nuestros actos morales son castigados o favorecidos por seres mitológicos. “Es por esto que autores como Cantalico Rojas, Gonzalo Sánchez, Alfonso Liz y otros compositores más recientes como Leonor Buenaventura, Luis Enrique Aragón Farkas, Jorge Humberto Jiménez, Juan Pablo Hernández entre otros, recrean en sus letras la esencia de los mitos Tolimenses. El Bunde Tolimense no estuvo exento de la expresión cultural hablada a través de la mitología. El siguiente es la letra escrita por Cesáreo Rocha Castilla (citado por González, 1986, p. 29): Opaco el llano está, la garza se fugó y cándida y rapaz, la tarde se llevó Danzan, vuelan Candilejas, brujas en las sombras. y el mandinga, los tunjitos y el Mohán. Y este canto es para ti, indiecita hecha dolor que andas siempre por ahí. El bunde 59

Pero este no es el único elemento mágico que tiene relación con el Bunde Tolimense. Existen dos mitos alrededor del emblemático himno del Tolima compuesto por Alberto Castilla. El primero tiene que ver con la creación musical de una obra netamente instrumental, para luego convertirse en un himno sin letra. El segundo interrogante es la caracterización como aire y ritmo e inclusive como género regional. 8.3.1 ¿Cuenta el Bunde Tolimense con una estructura básica para su composición musical? Este es el interrogante que no solo se han hecho los músicos, sino historiadores, coreógrafos, bailarines, entre otros, que identifican el Bunde Tolimense como una creación nacida en el Departamento del Tolima, en el Municipio del Espinal; también que es una amalgama de ritmos recopilados en una sola estructura y forma, pero nadie identifica claramente como es el orden básico para componer un Bunde Tolimense, ya que esta no posee un orden en la estructura para la creación, si bien es dicho el ritmo central de esta manifestación es la Guabina, dentro de la parte melódica se identifican otros ritmos que se encuentran allí inmersos como: el pasillo, guabina, caña, bambuco y torbellino, pero no hay una regla que determine cual debe de ubicarse primero. La creatividad del compositor es la que determina donde vincula el ritmo, cuales utilizará y que tan agradable es la melodía. El Festival Nacional del Bunde nace en el año de 1973 y su objetivo principal es dar reconocimiento a este género musical, posesionarlo y servir de vitrina a nuevas creaciones en la composición del Bunde. El festival abre las puertas para que los creadores y amantes a la música colombiana participen con nuevas composiciones en diferentes ritmos, lo que conllevó a que el evento se convirtiera en un concurso inédito de diferentes ritmos folclóricos andino permitiendo el descuido del bunde como composición musical. En versiones anteriores nadie se inscribía a participar del festival con propuestas musicales a base de bundes. Es de esta forma, que la organización analiza la desviación que se venía presentando con referencia a que el festival se había creado para darle la prioridad a las composiciones del Bunde, y en su defecto, casi nadie se interesaba en componer este género musical. Por tal motivo dentro del Festival Nacional del Bunde, se crea un reconocimiento a la mejor composición de este género. Dialogué con algunos músicos participantes en las versiones del Festival Nacional del Bunde como los maestros ORLANDO TETO QUINTERO, DIEGO FERNANDO HERNÁNDEZ VEGA, AUGUSTO CERVERA CASTAÑEDA, FELIPE TORO, IVAN DANILO ACOSTA, y les pregunté: en el Festival Nacional del Bunde, ¿por qué no hay mayor participación en composiciones de Bunde?, ellos comentan: que es por la complejidad que posee éste a la hora de componer, porque para algunos músicos 60

empíricos no es clara la estructura para identificar si lo realizado cuenta con las características básicas de un bunde, por otra parte que al no haber claridad en el tema antes mencionado genera desacuerdos con el jurado calificador a la hora de seleccionar los temas participantes a ritmo de Bunde. Se indaga en el contexto musical y se tomó como referencia algunas entrevistas donde se pregunta: ¿Cuál es la estructura básica para componer un Bunde? El maestro German Alberto Gil expresa: “Desde la interpretación que se ha hecho de diferentes bundes, lo que predomina es el ritmo de la Guabina, que en este caso se acentúa en el segundo tiempo, en un compás de ¾, pero fundamentalmente insisto, que en la melodía es donde aparece toda esa complejidad rítmica, entonces si uno escucha, toda la gente interpreta el Bunde del Tolima como una Guabina y suena como tal, pero cuando se es un poquito “acucioso” se puede delimitar en la melodía, las partes de cada ritmo. Lo curioso para componer un bunde es que no hay unas reglas que enmarquen la estructura, cuando uno escucha los diferentes bundes siempre va a encontrar en la melodía esas partes rítmicas.” El maestro Teto Quintero afirma lo siguiente: “Hablaremos de las formas musicales que es la arquitectura de una obra y hay muchas formas, pero analizando que en el siglo XIX a principio del siglo XX, hubo mucha emigración de músicos Colombianos a estudiar en conservatorios de otros países, alguno de ellos estudiaron en Estados Unidos, otros en Europa, aprendieron la forma madrigal, entre otras. Cuando ellos regresan a Colombia, comienzan a componer, utilizan esas forma para estructurar la música; en términos más claros, la música colombiana se comenzaba con una estrofa en tono menor, una segunda estrofa en menor, el coro en una tonalidad mayor, se volvía a la estrofa y se terminaba con el coro, eso es una forma estructural de la música Colombiana. Eso es como yo decir… La primera estrofa (A), la segunda estrofa era melódicamente lo mismo, entonces (A), el coro era diferente y era en tonalidad mayor, entonces (B), se volvía a repetir la estrofa inicial (A) y se terminaba con el coro (B). La estructura era (A)(A),( B),(A),(B), en ese entonces la música colombiana no tiene mayor relevancia en las élites, pero cuando llegan los músico del exterior, comienzan a componer utilizando los conocimientos académicos y las élites comienzan a aceptarlos, después de esta contextualización le cuento que la estructura del Bunde es muy sencilla (A),(B),(C),…Canta el alma de mi raza, que eso es un “Intro” (Introducción). En el bunde de Castilla… y este canto el sol que abraza… todo esto es un intro “alivito”. Luego viene, Nacer, vivir, morir, amando el Magdalena, entonces la melodía comienza luego del tiempo fuerte( un, dos, tres nacer, vivir, morir…) esa síncopa es la que le da la característica que no tienen las otras Guabinas, por consiguiente podemos decir… ahí es un bunde, el Maestro Castilla coloca dos estrofas, la segunda y la tercera con melodías diferentes y tiene un “intro”, por consiguiente la estructura es (A), (B), (C). y supongo 61

yo que utilizó esa estructura para poderlas utilizar en cada uno de los ritmos del Tolima, el Rajaleña, el Bambuco y la Guabina. En cuanto al máximo o mínimo de ritmos necesarios para crear un bunde creo que se necesitaría como mínimo tres”. El Doctor en Música, el maestro Jesús Castro se refiere a la estructura expresando lo siguiente: “El Bunde, en la región andina colombiana, es un estilo que utiliza dentro de su formación rítmica melódica estructuras de otros ritmos, estilos y aires de esta región. Por ejemplo, el pasillo y la guabina se escribe en 3/4 al igual que el bambuco antiguo, el bambuco moderno generalmente se escribe a 6/8; y finalmente la caña, se escribe en un compás de 3/4-6/8. Cada uno de estos estilos, posee ciertas características rítmicas melódicas que identifican y diferencian a cada estilo”. “El bunde es un estilo propio que compila dentro de su formación rítmica -melódica, ciertos patrones los cuales son prestados de otros estilos como son: el pasillo, el bambuco etc. Por esta razón, está el error teórico en pensar que el bunde de la región andina colombiana es una mezcla de otros ritmos. El bunde está construido en un patrón rítmico de una guabina en 3/4, sin embargo, no es una guabina. Adicionalmente, el bunde utiliza patrones rítmicos melódicos de otros estilos sobre este patrón de la guabina de 3/4. Este factor crea el error de pensar que el bunde es una mezcla de ritmos y estilos. Una obra en ritmo de bunde, posee una gran particularidad de diversidad y unificación; es decir, diversidad por que utiliza patrones rítmicos melódicos de bambuco, pasillo, guabina etc... En un solo estilo los cuales son atados y unificados por un factor que es la construcción de la obra en estilo de 3/4 generalmente asociado con guabina. Por dicha razón, una obra en ritmo de bunde posee secciones que pueden sonar a caña, bambuco o pasillo; sin embargo, no es una mezcla de ritmos, debido a que dicho tema solo utiliza células o patrones rítmicos melódicos de dichos estilos construidos sobre un acompañamiento de guabina. EL Bunde Tolimense por Alberto Castilla, es un claro ejemplo de las características mencionadas anteriormente. Cuando el Himno del Tolima es dirigido, es mucho más notorio el préstamo de dichas células rítmico melódicas, debido a que el director para realizar una interpretación adecuada de esta obra, debe mantener al ensamble unido interpretando una guabina, mientras que a la vez resalta cuando dicha obra utiliza patrones de bambuco, caña, etc.”. Adicionalmente, analizando el sustento académico que cada uno de los maestros antes mencionados le da a la estructura del Bunde, se adiciona la pregunta ¿Cuantos ritmos debe de estar inmersos en el guion melódico del bunde para determinar que este es uno de ellos? El maestro Gil expone: “!no hay ninguna regla que estipule eso!, no se habla de que esté compuesto por cinco o por seis ritmos, o por dos, ni que tiene que acentuarse de una manera determinada, no hay nada escrito sobre eso, lo que se escucha hablar son solo especulaciones…, el maestro 62

Teto dice: En cuanto al máximo o mínimo de ritmos necesarios para crear un bunde creo que se necesitaría como mínimo tres… Dejo plasmado en este proyecto algunos puntos de referencia en cuanto a las características para componer un bunde, éste debe poseer la base rítmica de Guabina, la cual conoceremos como su “columna vertebral” donde se sostiene y manifiesta la inclusión de otros ritmos. También que se incluye varios de estos representados en: caña, rajaleña, pasillo, Torbellino, Bambuco, pero… no se puede determinar un orden ya que cada quien lo utiliza de acuerdo a la creatividad de la composición. Por otra parte, se puede utilizar un mínimo de dos ritmos y no se determina un máximo, ya que no hay regla que soporte este fundamento, lo que si se debe precisar es que el bunde posee una acción de propuesta que se determina en la acción de pregunta y respuesta hablando de la parte melódica y estructura, la cual debe de poseer una acentuación característica e identificativa del que lo caracteriza. 8.4 ANÁLISIS MUSICAL Y SUBDIVISIÓN ESTRUCTURAL DEL BUNDE TOLIMENSE. La Danza, a diferencia de la música, no posee estructura determinada, si bien se conoce la forma básica para escribir música, la cual está enmarcada por escala DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, DO y de donde se desprende diversidad de alteraciones basadas en esta estructura, la danza es diferente ya que lo que escucha el ser humano a través del oído, es lo que trasmite el cuerpo y esto lo aplica sin ninguna base estructural. Al componerse un tema musical se puede determinar las divisiones que esta posee, en algunos casos es claro la introducción, cuerpo y final o como se dice técnicamente en la música Colombiana la parte (A), (B), (C). Pero la Danza no cumple con esas características, siendo espontánea, lo que quiere decir que el movimiento se realiza sin importar en que parte de la música “caiga” la ejecución de éste. La Danza posee lenguaje corporal y formas; dentro del mismo, encontramos las figuras las cuales son las encargadas de manifestar un mensaje; la forma se ve ejecutada en el paso, que identifica que ritmo se está danzando. Los bailarines y coreógrafos del ayer realizaban sus creaciones de manera empírica, ellos no determinaban de manera técnica en que parte de la música debían encajar una figura y si esta, era precisa. Tengo en cuenta que algunos coreógrafos del Departamento del Tolima como es el caso de la maestra INES ROJAS LUNA realiza estudio estructural y rítmico del “Sanjuanero Tolimense”, donde claramente, desde el contexto académico, apropia la composición del maestro CANTALICIO ROJAS GONZALEZ y le adapta la Propuesta coreográfica, resultado del proceso de investigación. 63

Al Analizar la métrica que ésta posee muestra que la maestra Inés transforma una manifestación de “espontánea” a “técnica” ya que cuando se ejecuta dancísticamente el “Sanjuanero Tolimense”, se visualiza claramente el paso básico del complementario, las formas de caña, rajaleña y bambuco e incluso la estructura de compases que se deben tener en cuenta para que la figura encaje exactamente con la estructura rítmica en la que se basó la Maestra Rojas en su composición. Lo expuesto anteriormente es solo un ejemplo para los amantes de la danza, a quienes se les hace una extensiva invitación para que escudriñen, indaguen y se documenten primero en la estructura musical, para luego fijarse en la Coreográfica, así de esta manera puedan presentar un producto de calidad escénica, estética y de estructura coreográfica sólida. Se retoma la creación del maestro Castilla y se hace una consulta acuciosa en el conservatorio del Tolima, sobre la estructura rítmica donde se encontraron escritos que expresan lo siguiente: 1. “A nivel macro la composición de Castilla es una forma tripartita característica de muchos compositores de la primera mitad del siglo XX como Emilio Murillo y Pedro Morales pino, entre otros. Este tipo de estructura formal consta de tres secciones: temática, introducción y coda ( similares en material temático) Tabla 2. Forma tripartita del Bunde Tolimense.

La anterior tabla se encuentra estructurada en simbología musical, para su entendimiento se tendría que tener conocimiento de gramática en el área. Pero… de acuerdo a esto surge un interrogante ¿Los coreógrafos y bailarines en su formación dancística poseen conocimiento en lectura musical? Afortunados los que sí, porque los que no la tienen, deben consultar y desarrollar una forma de escritura 64

la cual les permita transportar la idea a la coreografía y lo más importante, guardar el escrito para no olvidar. Cuando se habla de forma tripartita quiere decir que se hace en compás terciario o binario, marcación básica en la que se estructura algunos géneros por no decir que la gran mayoría del a música Colombiana. Es importante añadir que al finalizar las secciones A, B Y C se observa un pequeño ritornello instrumental que lo utiliza para regresar a la repetición de cada sesión o unir con la siguiente sección: Figura. 1. Ritornello

2. Armonía: el Bunde de Castilla se observa una armonía bastante en el enlace armónico I- IV – V, en donde se encuentran armonizaciones, ni uso de dominantes secundarias, tonificaciones o modulaciones. La elaboración armónica es muy sencilla desde el punto de vista estructural usando acordes tríadicos en estado fundamental y en primera inversión. Figura. 2. Enlace Armónico del Bunde de Castilla.

También es usual ver encadenamientos armónicos en la música popular, donde se intercalan funciones de subdominante (ii), Tónica (I), Dominante (V) y Tónica (I): 65

Figura. 3. Encadenamiento armónicos.

Para el compositor tolimense Luis Enrique Aragón Farkas en una entrevista que le realiza Humberto Galindo Palma expone: “en Castilla podríamos encontrar una particularidad: es el único compositor de música colombiana de la primera mitad del siglo XX que no realiza como una sola modulación entre secciones. Compositores como morales Pino y Emilio Murillo realizaba comúnmente este tipo de práctica, llevando a cabo modulaciones cercanas como es el caso de la relativa, submediante o cambio de moto entre las tonalidades paralela. Pero Castilla en sus composiciones no realiza ningún tipo de modulación, manteniendo la tonalidad axial durante la totalidad de la obra” 3. Melodía: La bella melodía del Bunde Tolimense, está construida sobre una escala diatónica mayor. Durante toda la obra la melodía permanece intacta por alteraciones cromáticas. Una de las razones del porqué esta melodía es tan reconocible es su sencillez; en su simplicidad está su fortaleza, haciendo que oyente la memorice y la identifique desde el primer momento en que la escucha. Ante la ausencia de modulaciones, la melodía gira alrededor de la tonalidad acial, donde predominan saltos consonantes hacia grados armónicos y movimientos melódicos por grados conjuntos, haciendo que se fácil de entonarse, incluso para una persona sin instrucción musical.

Figura. 4. Línea Melódica del Bunde de Castilla.

4. Ritmo: la base rítmica del Bunde Tolimense es similar en varios aspectos de acompañamiento a la observada en la guabina. El bajo marca el primer y tercer tiempo del compás en 3/4 mientras el acorde lo realiza sobre el segundo tiempo a la sincopa del tercero. De esa manera se puede observar dos planos rítmicos. Figura. 5 Base rítmica del Bunde de Castilla.

Estos dos planos rítmicos que se repiten durante la mayor parte de la composición de Castilla, son análogos a la Guabina. Siendo así en cuanto al ritmo, no hay elementos que difieran en la armonía. Por lo tanto, El Bunde Tolimense utiliza la misma base rítmica de la Guabina. Ahora si lo que identifica una composición a nivel rítmico es precisamente los instrumentos que cumplen una función rítmica, Armónicamente, ¿Cómo se puede definir el Bunde Tolimense como un aire o ritmo si se acompaña comuna Guabina? ¿Qué diferencia un bunde respecto a una Guabina? Según Rodríguez et al. (2009), la única diferencia La Guabina y el Bunde Tolimense es la actuación que se produce sobre el segundo tiempo a nivel melódico.

Figura.6 Acento del Segundo Tempo característico del Bunde

Tabla 3. Comparativo entre los bundes

Pero Rodríguez va más allá y considera que melódicamente el Bunde se 68

caracteriza por tener Figuraciones de otros ritmos como el pasillo y la caña. Para este fin en la cartilla ¿Qué viva san Juan, que viva san Pedro! (2009) se analizó otro de los Bundes Tolimenses conocidos: Noches del Tolima de José María Tena: Esta composición es similar a la de Castilla primordialmente en su forma tripartita y en el tratamiento rítmico de la melodía. Ahora si se comparan estas dos composiciones encontramos muchos puntos de convergencia: Tabla 2 El primer punto de convergencia está en la sección A, donde es el acento agógico que ocurre en el segundo tiempo del 3/4 coinciden los dos bundes, siendo este punto de referencia para el acento prosódico del texto.

En la sección B, no se puede observar alguna similitud, y menos poder caracterizar como pasillo, ya que tiene relación con la sección C, en la que los Bundes coinciden en el patrón rítmico, que se escucha internamente en ¾ y posteriormente en 6/8. A pesar de la analogía que realiza Rodríguez, sobre este Bunde con la Caña, el segundo compás es distinto, ya que la caña es yámbica (largo-corto) utilizando una negra corchea. Figura. 7. Célula característica de la Caña, en contraste con el motivo C del Bunde.

8.4.1. Análisis musical y subdivisión estructural del “Bunde Noches del Tolima”.

Figura 8 . INTRO.

Figura.9. PARTE (A)-

Figura.10. PARTE (A´) (A´PRIMA).

Figura. 11. PARTE B.

Figura. 12. PARTE C. (CODA).

8.5 EL BUNDE TOLIMENSE, UNA EXPRESIÓN MUSICAL HECHA DANZA. Verificada la información histórica en los archivos de la Casa Municipal de Cultura y el Centro de Historia del Espinal, nos encontramos con un vacío enorme en cuanto a información relacionada con el baile del Bunde, razón por la cual se realiza una retrospectiva con personajes del municipio del Espinal, quienes relatan que es en esta tierra donde se comienza a dar las primeras formas del baile del bunde. En el municipio del Espinal nace la composición musical, eso ya lo sé, pero… ¿Cuánto tiempo duró el Bunde Tolimense para que intérpretes del común lo bailaran?, eso no es muy claro, lo que sí afirman es que el maestro Alberto Castilla compuso un tema musical que se volvió popular y propio de los espinalunos. Fueron muchos años que pudieron pasar para que se bailara, este dato se pierde en el tiempo, ya que nadie consideraba en ese momento, que un hecho de la vida cotidiana pudiera tener tanta trascendencia cultural Para comenzar con la recopilación histórica que pudo poseer el Bunde Tolimense como Baile, para luego transformarse en Danza se aplicaron varias entrevistas, siendo una de ella y con la que abro este punto referencial la de la señora ZOILA 72

ROJAS DE BERMUDEZ, madre del historiador espinaluno RODRIGO BERMUDEZ ROJAS. La señora Zoila expresa “vi bailar y bailé el Bunde Tolimense en el Club Social del municipio del Espinal, lugar que visité algunas veces con mi esposo… más o menos a finales de los años 50, lo realizábamos como un vals, se tomaban de la mano, se sujetaba de la cintura y se hacía de forma elegante”. Analizo las expresiones de la Señora “Zoila” y observo que el Bunde comienza a ser bailado en el sitio antes mencionado, se hacía de forma espontánea y se realizaba con el movimiento corporal de un vals. La apreciación de la señora entrevistada no demarca que en ese sitio se haya ejecutado este tema por primera vez, pero se toma como un punto de referencia para poder identificar los inicios dancísticos que tuvo este tema musical. El historiador Rodrigo Bermúdez Rojas expresa: “Es en el Espinal donde nace la coreografía, no recuerdo haberla visto bailar antes, solo sé que las primeras estructuras coreográficas se popularizan desde la primera versión del Festival Nacional del Bunde en el año de 1973, comienzan las participantes en el reinado a danzar la manifestación coreográfica del Bunde Tolimense, pieza musical del compositor ALBERTO CASTILLA BUENAVENTURA, en esa época se corona como reina del Festival en la primera versión después de danzar el “Bunde Tolimense” la señorita MERCEDES RAMIREZ MEDINA”. Son muchas las personas que atribuyen los inicios dancísticos del bunde Tolimense al municipio del Espinal por lo cual el Maestro Reinaldo Sánchez, Especialista en Arte y Folclor y pionero en bailar el Bunde Tolimense en el Municipio del Espinal, Comenta: “El Bunde Tolimense nace como expresión Dancística en el municipio del Espinal, allí es donde toma forma y se realiza las primeras Figurauras… no recuerdo exactamente el tiempo pero escuché que se bailaba desde la década del 60 al 70 por la gente del pueblo”. La Directora en la Actualidad de la Fundación Acuarelas Folclóricas del Espinal María Cristina, hija de la reconocida CONCEPCIÓN ÁLVAREZ DE MORENO “Conchita” (Q.E.P.D) quien fundó esta agrupación, formadora de cientos de bailarines y candidatas participantes en los diferentes reinados municipales del Bunde, en una entrevista realizada en el año 2013, se refería a su madre diciendo: “Escuchaba mucho de mi madre decir que las primeras coreografías del Bunde Tolimense, nacieron en el Municipio del Espinal, estas eran de estilo libre (no tenía una estructura determinada y cada quien realizaba las Figuras en el orden que deseaban), siendo el municipio del Espinal donde nacieron las primeras formas del baile del Bunde, convirtiéndose en el municipio en esa época de mayor dispersión de las propuestas coreográficas teniendo en cuenta el número de bailarines que formó parte del grupo de danzas y las diferentes candidatas que aprendieron los montajes coreográficos”. 73

Por la dispersión que en ese entonces se le daba a la música colombiana, los tradicionales grupos folclóricos en formatos de dúos, tríos, cuartetos, quintetos, etc. se pudo dar a conocer el tema del Bunde Tolimense, el cual pudo ser interpretado en cualquier reunión, jolgorio o retreta donde hacían presencia los tradicionales grupos musicales y que en su repertorio musical tenían el Bunde Tolimense. Esto quiere decir que en cualquier lugar del Espinal donde se interpretaba música, la gente se podía bailarlo. En el Contexto de análisis no solo se consulta a bailarines o gente del común que pudieron tener contacto directo con el Bunde desde el contexto dancístico, sino que se incluye la población musical. Al respecto, el Maestro German Alberto Gil expresa: “Donde más se ha estado preservando o conservando es en el Espinal, pero que hayamos conocidos registros que demuestren la época en la que se bailaba el Bunde, no conozco ninguna información al respecto. Después de la afortunada composición del maestro CASTILLA, hay un acercamiento hacia esta manifestación, igualmente, no hay una presencia significativa del Bunde como tal, porque cuando una obra musical o un ritmo musical tiene una presencia determinada, eso implica que los compositores se preocupen por producir y si vamos a ver la producción de Bundes con referencias a la de Sanjuaneros, Cañas, Bambucos, son muy bajas en el Tolima, son prácticamente inexistentes”. Concuerdo con el maestro Gil en que no hay registro en el Espinal sobre hechos históricos que relaten los inicios de la expresión dancística del Bunde Tolimense, ni de qué forma se realizaba., solo se conocen puntos de referencia de algunas persona que tuvieron contacto en la época con esta vivencia. El maestro Dagoberto Díaz Guzmán, Especialista en Arte y Folclor y Consejero Tolimense de Danza, comenta: “El Bunde tiene dos connotaciones, una como aire musical y otra como una coreografía de una danza, Como obra musical sabemos que es una partitura compuesta por el maestro ALBERTO CASTILLA y como Género de letra, una Composición de NICANOR VELAZQUEZ ORTÍZ. En el género de danza conocemos en especial para el centro del Tolima, un municipio denominado Espinal, donde se hace un género musical convertido en coreografía que tiene por título el Bunde.” Todo apunta que las primeras formas coreográficas del bunde se bailaron en el Municipio del Espinal, pero no todos comparten este concepto ya que el maestro Gildardo Aguirre Aristizabal, Licenciado en Historia y Geografía, Postgrado en pedagogía y Folclor, en una entrevista que se le realiza en el año 2013. Afirma: “El primer Bunde que se bailó se hizo en el año de 1960 aquí en la ciudad de Ibagué, se bailó en la Asamblea Departamental, el Bunde Tolimense, de pronto fue muy bien recibido por la gente de la Asamblea en ese momento, pero después que se 74

erige el Bunde como el Himno del Departamento del Tolima, se prohíbe bailar, pero esta coreografía puede ser adaptada a otro bunde, con otra canción o melodía diferente en cuanto a la composición, pero sigue siendo el mismo Bunde. Seguidamente el Maestro Giraldo añade: “Pero la coreografía inicial del Bunde, está montada sobre el Bunde Tolimense, Para comprobar lo expresado, en esa época existía una cosa que se llamaba “Colcultura, no existía aun el Ministerio de Cultura. Colcultura era el que grababa todos los programas en Bogotá emitidos en la televisión y en ese momento se llamaba RTI, nombre que tenía el canal en esa época, allá tienen registros fílmicos que aparecen desde que se inició la televisión en Colombia, uno solicita y allí los encuentra, si mal no estoy está registrado en el Patronato Colombiano de Artes y Ciencia que era donde INES ROJAS LUNA e registraba sus coreografías” Al materializar la información expresada por el maestro Gildardo Aguirre Aristizabal y luego de realizar un acercamiento al Canal Nacional Señal Colombia, no se encuentra registros fílmicos en el año expresado por el maestro que soporten la información expresada, sin embargo es de reconocer que el grupo más antiguo en el Departamento del Tolima es el Grupo Folclórico de Armero y a ellos se les atribuye el aporte cultural que han realizado en el departamento del Tolima. La idea primordial de este proyecto no es generar controversia de quien se gane el reconocimiento en haber sido el primero en bailar el Bunde Tolimense, se trata de recopilar información histórica y objetiva sobre una manifestación que enmarca una identificación cultural a los Tolimenses. Me atrevo a decir que “a cada quien se le reconoce lo que le toca” y cada uno de los personajes que estuvieron inmersos en el campo cultural que generó el bunde, pudo aportar o difundir esta manifestación. El espinal será reconocido por muchos como la Cuna del Bunde y es allí donde se inicia dentro del proceso de tradicionalidad, un hecho que enmarca hoy en día el corazón de los espinalunos y purificences

9. MARCO CONTEXTUAL Para ubicarnos dentro del entorno es importante conocer las costumbres, festividades, sustento, límites, impacto cultural entre otros aspectos, que nos involucre en el entendimiento del lenguaje que se transmite a través de un baile identificativo, por tal motivo se debe de entender que es una realidad muy palpable: los elementos objeto de análisis no se diferencian formalmente de los existentes en la mayor parte de los ciclos de danzas de igual categoría en otras zonas colombianas. 9.1.

UBICACIÓN GEOGRÁFICA DEL DEPARTAMENTO DEL TOLIMA

Figura 13. Ubicación Geográfica Del Departamento Del Tolima

“El Tolima tiene una privilegiada ubicación geográfica y es llamado el corazón de Colombia, por estar situado en el centro del país. Está localizado entre los 02°52’59” y 05°19’59” latitud norte y los 74°24’18” y 76°06’23” longitud oeste, entre las cordilleras central y oriental, bañado por el Río Magdalena que lo atraviesa su territorio de Sur a Norte. Cuenta con una superficie de 23.582 Km2 lo que representa el 2,1% del territorio nacional. 9.2. LÍMITES DEL DEPARTAMENTO El departamento limita por el Norte con el departamento de Caldas, por el Este con el departamento de Cundinamarca, por el sur con los departamentos de Huila y Cauca y por el Oeste con los departamentos de Quindío, Risaralda y Valle del Cauca. El Tolima está dividido en 47 municipios, 30 corregimientos, 217 inspecciones de policía, así como, numerosos caseríos y sitios poblados. 10 La economía El departamento basa su economía en las actividades agropecuarias, ganaderas e industrial. 11 La Cultura La música es la expresión cultural distintiva del Tolima; es cuna de grandes músicos y cantautores como Los Tolimenses, Silva y Villalba, Garzón y Collazos, Cantalicio Rojas entre otros. En Junio el departamento se viste de jolgorio y de fiesta popular, que se une con el fervor religioso; para esta época son exaltadas las tradiciones, y en todos sus rincones suenan notas de pasillos, bambucos y sanjuaneros. Se celebra una de las fiestas más importantes de Colombia: el Festival Folclórico Colombiano en la ciudad de Ibagué, su capital; y por extensión, los municipios enaltecen sus tradiciones desde su vestuario, pues la gente luce sus rabo ‘e gallo, poncho y sombrero, hermosas faldas típicas, se degusta su gastronomía, donde puede encontrar desde deliciosos tamales, hasta un plato de lechona. Su capital es Ibagué y su gentilicio es tolimense”.

9.3 . EL MUNICIPIO DE EL ESPINAL. Figura 14. Municipio De El Espinal.

9.3.1. Descripción Física y Geográfica: El Municipio del Espinal se localiza en el departamento del Tolima; a 153 kms de la capital del País y a 48 kms de la capital departamental. Sus coordenadas geográficas lo sitúan a 4° 09' latitud Norte en consecuencia se encuentra situado en la zona ecuatorial, por ende no hay estacionalidad térmica esto conlleva a que la altitud es el factor más importante en la determinación del clima; su longitud oeste es de 74° 53' al oeste de Greenwich por consiguiente se encuentra a 5 husos horarios más tarde del primer meridiano que se tiene en cuenta para tomar el tiempo. 9.3.2. Descripción biofísica 9.3.2.1.

Límites del municipio

Tabla 4. Límites del municipio NORTE

El Municipio limita por el Norte con el Municipio de Coello: desde la confluencia de la quebrada La Morena con el Río Coello, lugar de concurso de los territorios de los Municipios de Flandes, Espinal y Coello. ORIENTE Con el Municipio de Suarez: partiendo de la terminación del camino carreteable del Pital con el Río Magdalena, se sigue el cauce del Magdalena, aguas arriba hasta donde desemboca la Quebrada Eneal. SUR Con el Municipio del Guamo: desde la desembocadura de la Quebrada Eneal hasta su nacimiento y de aquí en línea recta hasta el cerro La Ventana. OCCIDENTE Con el Municipio de San Luis: partiendo desde el cerro La Ventana se sigue en dirección general noroeste hasta su terminación en el Río Coello.

a. Extensión 1. Extensión total: 231 Km2 2. Extensión área urbana: 4,26 Km2 3. Extensión área rural: 212,74 Km2 4. Altitud de la cabecera municipal (metros sobre el nivel del mar): 323 79

5. Temperatura media: 29 °Cº C 6. Distancia de referencia: a 48 Km de Ibagué 9.3.2.2. Ecología El Espinal es poseedor de una riqueza agrícola muy diversificada, en sus llanos amplios se producen cultivos muy fértiles como arroz, maíz, ajonjolí, sorgo, algodón, mango, entre otros; aunque en algunas zonas haya ausencia de vegetación nativa. 9.3.2.3. Economía 1. Ambiente Socio-Económico: La parte arquitectónica del Espinal sigue en progreso. La gran mayoría de las calles y carreras están pavimentadas. Su renovado parque central lleva el nombre del Libertador de la Patria Simón Bolívar. El Espinal rinde culto a sus tradiciones. El parque Mitológico recoge todo el sentir del imaginario espinaluno. Toman vigencia el Mohán y la Lavandera, la patasola, la llorona, etc., espacio apropiado para celebrar las fiestas sampedrina en el mes de junio. El desarrollo urbanístico de El Espinal no para: grandes centros comerciales engrandecen la economía del municipio por ello. Cuenta con el servicio de 11 entidades bancarias, tales como: Caja Socia, Banco de Colombia, Banco de Bogotá, Banco de Occidente, Banco Agrario, Banco Popular, Banco de la mujer y las Corporaciones Davivienda, Las Villas. En la rama de la Educación, Espinal cuenta con una amplia cobertura: 8 Instituciones Educativas oficiales y un sinnúmero de Instituciones privadas. Además, la zona rural cuenta 3 con Instituciones educativas oficiales 9.3.3. Sector Primario 9.3.3.1. Actividad Agraria El municipio históricamente ha basado su economía en la actividad agropecuaria, la cual según el último censo de productores agropecuarios del año dos mil desarrollado por la UMATA, existen 22.511 hectáreas cultivables de las cuales 19.651 se encuentran destinadas a la explotación agrícola, 22.08 se destinan a pastos y 651.9 hectáreas se destinan a bosques y rastrojos. La fuerza laboral es compartida con las actividades pecuarias en un 24%. 9.3.3.2. Actividad Pecuaria: Este renglón de la economía representa la tradición de la actividad campesina anexa a la explotación agraria no siendo tan significativa 80

como área productiva del municipio, esta se encuentra en desventaja por el desplazamiento continuado de sus áreas de pastos y forrajes, necesaria para la alimentación de ganado bovino y menor. 9.3.3.3. Actividad en piscicultura y acuicultura: Se ha explotado en el ámbito artesanal e industrial gracias a las políticas de asistencia técnica y transferencia de tecnología de la UMATA y al espíritu de agricultores de ciertas zonas del municipio quienes han desarrollado proyectos como el Centro Pijaos ubicado en las veredas Talura y Canastos quienes con una gran infraestructura han cultivado especies como: Mojarra, Bocachico, Carpa, Cachama y Dorada al nivel de filetes y otras especies en el renglón de ornamentales. En cuanto a aguas se recurre a reservorios, aljibes, pozos, fuentes de cuencas y microcuencas, lo mismo que aguas del canal de riego de USOCOELLO. Existen muy pocas fuentes en humedales que están siendo utilizadas casi en su totalidad para uso de tierras mecanizables en cultivos de arroz y sorgo. 9.3.3.4 Minería: Se explotan minas en canteras y aluviones, las minas ascienden a diez en total, de las cuales siete son de material de arrastre sobre los ríos Coello y Magdalena, una mina de cantera y dos minas de aluvión para la obtención de arenas y material de arrastre. En menor proporción se explotan arcillas para la fabricación de cerámicas. 9.3.4. Gastronomía Son muchos y variados los platos típicos de este bello municipio anclado en el centro del Tolima. Existen platos "fuertes" como el tamal espinaluno, único en el país y considerado por muchos el más delicioso. El toque y sabor característico del tamal, tal vez tiene que ver con la envoltura, que no es más que un trozo de hoja de mata de plátano; este envoltorio es rellenado con carne de cerdo (tocino y costilla), de pollo, huevo cocido (cocido en su cáscara), zanahoria, arveja seca amarilla, harina de maíz, papa y saborizado con un rico "hogao" compuesto por un poco de pimienta, comino y ajo. Se acompaña con pan, aunque algunos prefieren hacerlo con arepa de maíz blanco. También es reconocida la famosa lechona tolimense y aunque suene algo prepotente, la lechona que se hace en El Espinal, es considerada por los colombianos como la mejor. Se toma un cerdo, se le trata hasta dejar solo la piel (deshuesa y descarna) y se le rellena con pulpa de carne de cerdo, arveja seca, manteca de cerdo, todo adobado con cebolla "larga" (cebolla en rama o junco), sal, pimienta, ajo y comino. En El Espinal no se le adiciona arroz, más el delicioso sabor de este plato, hacen de la lechona espinaluna una exquisitez única. Por último, se asa a fuego lento en un horno artesanal atizado con leños, cocción que en su punto óptimo debe hacer que la piel quede tostada y crujiente. Se sirve el relleno con un 81

trozo de piel y se acompaña con una porción de insulso (especie de natilla con panela, pero más sólida). También es popular la llamada "gumarra", que es un sancocho de gallina criolla (gallina del campo), cocinado utilizando leña (maderos ardientes). En cuanto a bebidas frías la más popular es la avena; turistas de todas partes del país y del exterior visitan al municipio en cualquier época del año, a fin de degustar la avena espinaluna, la cual tiene una consistencia gruesa pero suave al paladar, con un sabor muy agradable que solo es posible encontrar en esta parte del país. Le sigue en importancia la chicha de maíz, la cual se hace moliendo el maíz, mezclándolo con panela y dejándolo fermentar al gusto. 9.3.5. El Municipio de Purificación. Figura 15. Municipio de purificación

9.3.5.1. Descripción Física y geográfica Está localizado al Suroriente del departamento del Tolima; la extensión total es de 365 kilómetros cuadrados. Se encuentra a 319 metros sobre el nivel del mar, con una temperatura promedio de 26 grados centígrados. Es plana en su mayor parte y ligeramente ondulado en algunos sectores. Hacia la parte sur hay un relieve montañoso de escasa elevación, destacándose los Cerros Corrales, el Rayo y San Antonio. Las tierras se distribuyen en los pisos térmicos cálidos y medio. Las riegan los ríos Cunday, Chenche, Magdalena, Negro y Saldaña, además de otras corrientes menores. Dentro de su comprensión municipal se hallan las Lagunas Guabinal, La Ciénaga y La Churumbela. Elevación: 329 m Población: 29.539 (2017) Alcalde: Diego Murillo (2016-2019) Tiempo: 30 °C, viento NE a 8 km/h, 56 % de humedad 10.3.2 Descripción biofísica a. Límites del Municipio Tabla 5. Limites del municipio de purificación NORTE ORIENTE

Saldaña, Suárez, Guamo y Cunday Villarrica y Cunday

SUR OCCIDENTE

Coyaima y Prado Coyaima, Saldaña y Guamo.

9.3.5.2. Aspectos generales del Municipio Cuenta con 46 veredas, con una población estudiantil para 1995 del orden de los seis mil estudiantes. 9.3.5.3. Economía La agricultura es la base de la economía y es reconocida especialmente por el arroz; en varias oportunidades ha sido considerada como el mayor productor departamental.. Además es un municipio productor de ajonjolí, café, plátano, algodón, cacao, legumbres y frutas entre otras. En 1994 registró la mayor producción de petróleo en el Tolima con 1 ´894.000 barriles de crudo. 83

9.3.5.4. Fundación Purificación fue fundada por el español Diego Ospina y Maldonado, el 25 de mayo de 1664, con el nombre de Villa de Nuestra Señora de Purificación, mediante acta firmada ese mismo día en solemne ceremonia presenciada y también firmada por el escribano público don Francisco de Salazar y Barrios. Este documento se halla en la Notaría de Purificación protocolizada con el número 392. Sin embargo, sólo fue hasta el mes de febrero de 1863 que fue reconocido como municipio a través de la ley del 21 de febrero de ese año. El casco urbano del municipio se consolidó inicialmente en el sector denominado en la actualidad El Plan. Los primitivos pobladores fueron los indios Yaporogos, Hilarcos, Chenches y Catufas, Cuindes y Yacopiés, de la tribu de los Sutagaos. Estas tierras eran del Cacique Yaporox a la llegada de don Sebastián de Belalcázar, quien las descubrió en noviembre de 1538. La Villa de las Palmas como se le ha conocido también, jugó un papel importante en el desarrollo comercial del país durante el siglo XIX y comienzos del siglo XX por su estratégica ubicación al margen izquierdo del Río Magdalena cuando esta era la principal vía de comunicación. Históricamente Purificación ha alcanzado niveles político administrativos significativos, como el ser Capital de la República de la Nueva Granada en 1831 y del Estado Soberano del Tolima en 1861.

9.4. DANCÍSTICAMENTE, EL BUNDE TOLIMENSE ES SUSTITUIDO POR EL BUNDE NOCHES DEL TOLIMA. El Bunde Tolimense el 14 de diciembre del año de 1959 fue declarado el Himno del Departamento del Tolima, por Ordenanza No 66, sin embargo por una larga temporada y mientras el Departamento reconocía el tema musical como el Himno representativo de los Tolimenses, éste se seguía danzando. Una vez toma fuerza como Himno se prohíbe su exposición pública en aspectos culturales que no fueran solamente la utilización de la pieza musical como expresión identificativa de Himno. Por tal motivo, se prohíbe utilización artística a través del baile, cambiándole el contexto de carácter artístico a protocolario. Una vez se prohíbe la interpretación Dancística, los exponentes del Bunde cambian el tema musical del maestro Alberto Castilla Buenaventura, y en su lugar se comienza a interpretar el Bunde Noches del Tolima del maestro José María Tena. Por otra parte, alternado con el festival del Bunde, el municipio de Purificación Tolima observa la importancia y la hermosura del Bunde Noches del Tolima donde 84

lo comienzan a implementar en el reinado Departamental del Sur Oriente del Tolima; en Purificación a diferencia del Espinal, el Bunde desde el contexto coreográfico toma fuerza y es allí, en la actualidad donde es requerimiento oficial el danzar esta melodía en el Reinado Departamental del Sur Oriente del Tolima. Cambiado el tema musical del Bunde Tolimense al Bunde Noches del Tolima, el municipio del Espinal lo utiliza en el reinado Departamental del Bunde en la década de los 80, pero… considero que no poseía la misma identificación que trasmitía el Bunde Tolimense cuando se siente que es propio. El Festival Nacional del Bunde nace el 29 de septiembre de 1973. Tuvo trascendencia sin interrupción hasta 1989, se hacía simultánea con los festejos de San Pedro, pero separado de dichas actividades para convertirlo en un evento meramente cultural desde 1990 a 1994 fecha en la que se hizo durante la primera semana de diciembre. En 1995 y 1996 no se realizó, pero retomó con fuerza en los primeros días de abril de 1997 con la celebración de la Fundación del Espinal. El festival era la vitrina principal para mostrar el Bunde Tolimense pero… ¿Por qué pierde interés la interpretación Dancística del Bunde Noches del Tolima? Son tres factores fundamentales: el primero fue la interrupción del festival del Bunde por dos años, esto abre una descontinuación cultural del Bunde Noches del Tolima como Danza, no se hace el festival del Bunde, pero las fiestas del San pedro siguieron vigentes, se mira otro tema musical que identifique en el sector Danza a los espinalunos y propiamente a las fiestas del San Pedro; El segundo Factor, es que se comienza a cambiar la visión de la danzas suave, por el ágil movimiento del Bambuco Fiestero San Pedro en el espinal, obra que gana fuerza por su alegre melodía, la agilidad dancística y su ejecución como obra instrumental, fuese para banda pueblerina; esto hace que tenga un mayor reconocimiento, ya que la bandas pueblerinas resultan insustituibles; su sonoridad y acompañamiento de danzas en espacios abiertos (no convencionales) hace innecesaria la aplicación, ni requiere aditamento eléctricos. El tercer factor radica en que al utilizar un tema de un compositor que no vivió experiencias culturales con el municipio, hacen sentir que el Bunde Noches del Tolima, aunque sea un bunde no es la carta representativa de los espinalunos. El Bunde Tolimense obra nacida en el Espinal, El bambuco Fiestero San Pedro en el Espinal, El Espinaluno, El toro, son melodías que se han utilizado para acompañar la danza, manifestaciones que representa la idiosincrasia del pueblo espinaluno y se toma de esta forma porque algunos de sus creadores aun no siendo oriundos del Espinal, es allí donde se reúnen para crear música a través de las vivencias marcada en sus vidas por este llano tolimense8.

Investigación de la coreografía y parafernalia del Bambuco fiestero San Pedro en el Espinal. Pg. 23 85

Encuentro registrado lo siguiente: “Durante los días 4, 5, y 6 del mes de junio de 1994, el Instituto de Cultura y Turismo de El Espinal, IMCT, por iniciativa de su Director en ese entonces, el Doctor Helio Fabio Rodríguez Mendoza, se realiza un seminario taller de Danzas sobre el Folclor Musical de Colombia, dirigido por el folclorólogo de la Secretaría de Educación y Cultura de Antioquia, Don William Atehortúa Almanya. El propósito del seminario Taller, lo constituyó la discusión colectiva sobre el Bambuco “San Pedro en El Espinal”. Su objetivo principal fue aplicar algunos correctivos, como la fijación y la conservación de algunos aspectos referentes a su coreografía. Es por esta razón que toma fuerza la coreografía del San Pedro en El Espinal del maestro MILCIADES GARAVITO WHEELER. Por tal motivo me atrevo a decir que El Bunde Noches del Tolima al ser retomado por el Municipio de Purificación, como expresión dancística en el municipio, toma fuerza y se inmortaliza en las versiones del Reinado Departamental del Sur Oriente del Tolima, convirtiéndolo en la carta representativa de la cultura purificense. En el municipio del Espinal, el Bunde noches del Tolima desaparece de los escenarios. La Experiencia vivida por el Maestro José María Tena, según cuenta el maestro Luis Fernando Duque, y que expresaba la maestra Blanca Álvarez de quien escuchó algunas veces lo siguiente: “El Bunde Noches del Tolima como composición musical, según escritos de la maestra Blanca Álvarez 9, en su obra Raíces de mi terruño, es una inspiración que le genera el municipio de Purificación al Maestro José María Tena quien al visitar la hacienda “Piedra Pintada” y observar las frondosas palmas y el imponente rio magdalena, hace que el maestro Tena se inspire para la composición del Bunde Noches del Tolima”. –Aclaro, “El Bunde Noches del Tolima no fue compuesto en purificación, pero según la Escritora Blanca Álvarez si pudo tener la inspiración en el “Riconcito Soleado”. No obstante, después del análisis de la obra referida de la Maestra Álvarez, no se encuentran rastros de la aseveración del maestro Luis Fernando Duque. A través del tiempo esa tradición oral de la escritora se ha quedado impregnada en la memoria de los purificenses, evocando el sentimiento propio de adoptar este tema musical como una de las representaciones culturales del pueblo. Sin embargo y corroborando la información nos dirigimos a la vida y obra del maestro José María Tena, donde encontramos relativamente que es el autor del Bunde Noches del Tolima, pero no hay registro histórico escrito de que haya sido compuesta en Purificación, lo que se escucha decir por músicos y bailarines es la versión relatada de la maestra Blanca Álvarez. El Bunde Noches del Tolima genera para los purificenses lo que para los espinalunos genera el Bambuco Fiestero San Pedro en El Espinal, identificación, sentimiento, amor y lo más importante, sentido de pertenencia porque aunque no 9

Ibíd. Pg.291-330 86

haya nacido ese tema en esas tierras, lo adoptaron, lo expandieron y lo conservan como propio. En la actualidad es requisito fundamental la ejecución Dancística del Bunde Noches del Tolima, pero cada quien es el artífice de su creación coreográfica, lo que algunas veces genera un vacío en el punto de referencia para que los perítos (Jurado Calificador) no tengan un punto de referencia con bases sólidas para calificar, convirtiéndose este proyecto en el resultado esperado que los purificenses, adopten, expandan y conserven como lo hicieron con las notas musicales del Gran Maestro Tena. 9.5. SIMILITUD COREOGRÁFICA ENTRE EL BUNDE TOLIMENSE Y LA GUABINA. La Guabina se encuentra inmersa dentro del Bunde Tolimense, siendo reflejado en el patrón rítmico de la estructura musical, ¿por consiguiente, cuando bailamos un bunde, es exactamente como bailar guabina? o ¿hay diferencias?, pienso que las diferencias en un tema musical como en la danza son las que marcan la identificación de un ritmo, un paso o una figura, sin embargo el Maestro Gildardo Aguirre afirma: “El Bunde para mí, es una mezcla de ritmos, pero estructuralmente es una Guabina, para nosotros bailar un Bunde es exactamente bailar una Guabina”. Esta expresión me conlleva a pensar que si se bailan exactamente igual, quiere decir que el bunde no genera un estilo nuevo de baile, sino que incluye una forma de baile ya conocida (más antigua), la cual se adapta al tema musical. Este fenómeno se debe a la predominación de la matriz rítmica de la guabina presente en el Bunde Tolimense. Considero que la marcación del paso básico del Bunde Tolimense está estructurado en 3/4 y los altibajos corporales que este genera, es la misma forma típica que se observa en la Guabina Tolimense, es decir que el Bunde Tolimense debe de realizar y conservar en todo el contexto coreográfico, el Paso básico de Guabina. La música del Bunde Tolimense muestra una unión melódica de diferentes ritmos, este mismo aspecto guarda la Danza. Aunque la Guabina posee algunas figuras identificativas propias de esta manifestación coreográfica, el bunde difiere en ellas, ya que al poseer inclusión de ritmos como caña, pasillo, rajaleña, guabina, bambuco, torbellino, cada uno de estos se han incluido en el lenguaje corporal, por lo que le da un carácter amoroso. El Maestro Guillermo Abadía Morales en el A, B, C del folclor Colombiano10, plasma: “El Bunde Tolimense, mezcla de Bambuco, torbellino y especialmente guabina huilense, es una pieza particular del maestro Alberto Castilla, bautizada de esa manera por su significado de “Mezcla y confusión de agentes, revoltillo de cosas 10

ABADÍA MORALES, Guillermo. ABC del Folclor colombiano. Pg. 39 87

diversas”. Solo conocemos una coreografía propuesta por Misael Devia pero escasamente usada. El Maestro Reinaldo Sánchez, bailarín pionero del Bunde Tolimense en el municipio del Espinal afirma: “El Bunde siempre lo aprendimos como una mezcla de ritmos: bambuco, sanjuanero, Caña, entonces es uno de los ritmos más autóctonos. Escuchábamos de los músicos que el Bunde Tolimense era lo anteriormente mencionado una “mezcla”, por lo cual, el maestro JAIME BARRETO AMOROCHO en el municipio del Espinal fue él quien por primera vez realiza una coreografía y retoma figuras características de la Caña, la guabina, pasillo y bambuco. Une estas figuras y crea una propuesta del Bunde Tolimense, de ahí se desprende la forma de bailar el bunde para los otros coreógrafos como: Concepción Álvarez, Carlos Yohnson Morales, Javier Rivas entre otros. El Maestro Dagoberto Díaz Guzmán expone: “El contexto cultural determina una acción artística, es por esta razón que el Bunde Tolimense difiere al de la Guabina, primero en la utilización de figuras de otras danzas que se incluyen en el bunde por estar inmersas en el contexto musical, La guabina en su lugar posee unas figuras propias de esta manifestación la cual se expresa en la Guabina Chiquinquireña la cual posee mayor tiempo de posicionamiento”. 9.6. Primeras coreografías del Bunde Noches del Tolima. Acudo a escritos para analizar las primeras planimetrías que pudieron haber existido en el Espinal, Ibagué y Purificación; no se encuentra hallazgo o referentes que soporten quienes fueron los pioneros en ejecutarlas y escribirlas, por lo cual solo me limito a recopilar a través de la tradición oral (entrevistas) las vivencias exploradas de los bailarines y coreógrafos de la época. Se encuentra en el municipio del Espinal registro fílmico de la ejecución del Bunde Noches del Tolima de la década de los 80. En el proceso de recolección se escucha hablar de tres coreografías que tuvieron mayor dispersión entre el gremio de la Danza sobre el Bunde Noches del Tolima. Una realizada por el Maestro FERNANDO URBINA y otra por el Maestro LUIS FERNANDO DUQUE. Ambas son creaciones, ninguna de las dos poseen un soporte investigativo, afirman los maestros. El Coreógrafo Urbina expresa: “Al escuchar el tema del Bunde Noches del Tolima, me gustó… me pareció elegante, por lo cual creé un montaje coreográfico incluyéndole técnicas de Ballet el cual mostré con el Ballet Folclórico “Tierra Colombiana” en diferentes escenarios del País”. Al preguntarle al maestro sobre la planimetría escrita de la creación, este comenta que no la posee. El maestro Luis Fernando Duque habla de la propuesta coreográfica de su autoría y nos cuenta lo siguiente: “yo cree una propuesta coreográfica en la cual plasmo un 88

poema lingüístico basado en la inspiración que tuvo el maestro JOSE MARIA TENA en las frondosas palmas y en el imponente rio Magdalena, cuando visitaba al municipio de Purificación, según expresa la escritora Blanca Álvarez, Esta coreografía posee técnicas de ballet y tiene mayor dispersión en los grupos folclóricos de la región, cuando yo dirigía la red Folclórica del Tolima y realizaba el montaje coreográfico a los grupos del Departamento asociados a la red”. Solicitada la planimetría nos facilita la siguiente: Esta coreografía se encuentra registrada en la oficina de derechos de autor, libro 10, tomo 15, partida 428 de agosto 5 de 1987 dentro de los trabajos coreográficos del documento “La danza: expresión de la idiosincrasia del calentano tolimense” a nombre de Luis Fernando Duque Ospina. Según el Maestro Luis Fernando Duque Ospina, sobre esta coreografía expresa lo siguiente: Es importante resaltar que anterior a esta coreografía existe la presentada por el Ballet Tierra Colombiana del Maestro Fernando Urbina Chuquin, que difiere profundamente por la montada para la Compañía de Danzas del Tolima Figura 16. Planimetría de Luis Fernando Duque Ospina.

9.7. DESCRIPCION DE LOS PLANOS COREOGRAFICOS Tabla 6. Planos Coreográficos FIGURA 1

FIGURA 2

FIGURA 3

FIGURA 4

FIGURA 5

FIGURA 6

FIGURA 7 FIGURA 8

FIGURA 9

ENTRADA: Ubicados frente al público. Dama con pie izquierdo atrás y apoyada en derecho, hombre al contrario. Los brazos en preparación PRIMER MOVIMIENTO. Cuando se inicia la música se pasa de la preparación a la quinta posición de brazos, luego el derecho pasa a tercera posición para entrar con el izquierdo haciendo lo mismo. Una vez los dos brazos están en tercera posición, se recogen contra el pecho. SEGUNDO MOVIMIENTO: Una vez terminado el primer movimiento, la dama toma la falda y el hombre coloca sus brazos en la zona lumbar para iniciar un movimiento de balanceo suave, adelante y atrás en cuatro compases, en el quinto el hombre realiza un paso y se arrodilla y es entonces cuando la dama toma la punta del pañuelo rabo´egallo que el hombre le ofrece para iniciar la danza en torno de él iniciando el desplazamiento con pie izquierdo y llegar a su posición de inicio con el derecho. TERCER MOVIMIENTO: Tan pronto como la dama llega a su puesto sobre el décimo compas, el hombre se levanta igualando la marcación de ella en dos compases CUARTO MOVIMIENTO: PORT DE BRAS: Los dos inician un movimiento acompasado cruzando de un lado a otro durante cuatro compases para en el quinto iniciar la ejecución de seis port de brass, en el séptimo compas se detiene llevando los brazos a posición segunda y en el octavo tiempo pasando a tercera, QUINTO MOVIMIENTO: Se inician desplazamientos contrarios del centro hacia la periferia en manejo de brazos de segunda a tercera posición durante ocho compases SEXTO MOVIMIENTO: Se hacen los desplazamientos de la anterior figura en forma invertida y solo durante cuatro compases SEPTIMO MOVIMIENTO: ubicados frente al público, la pareja se toma por los brazos que estarán puestos sobre el hombro en una especie de sutil abrazo para hacer un balance (balanceo) en cuatro compases, sobre el quinto se invierte la posición y la pareja se desplaza al fondo del escenario para ubicarse frente a frente OCTAVO MOVIMIENTO: VENTANAS: Tomándose mano derecha con la derecha e izquierda con izquierda y ubicados frente a frente, se inicia la ejecución de las ventanas que se hacen en siete compases por derecha rematando en giro, la siguiente tanda siete 90

FUGURA 10

FIGURA 11

FUGURA 12 FIGURA 13

FIGURA 14 FIGURA 15 FIGURA 16

compases iniciando por izquierda y rematando en giro de la mujer para repetir la tanda de siete por derecha y rematar en giro. NOVENO MOVIMIENTO, el hombre extiende su mano derecha y la dama posa su mano izquierda sobre la de él, mientras que con la derecha extiende su falda, para avanzar hacia el frente del escenario en donde nuevamente se colocan uno frente al otro. DECIMO MOVIMIENTO: Mujer con mano derecha extendida al lado y a izquierda en quinta y hombre igual avanzan de frente para encontrarse en el centro donde se toman por la cintura, dan un giro y abren hacia el lado opuesto para marcar un ocho sobre el espacio escénico, retornar al centro, y repetir la figura cambiando de lado. Esto se realiza en tres oportunidades. UNDECIMO MOVIMIENTO: la pareja se toma de la mano y avanzan haciendo un círculo sobre el espacio escénico. DUODECIMO MOVIMIENTO: la dama se coloca en la parte de adelante del escenario y el hombre atrás, ella realiza un giro alrededor de él. DECIMOTERCER MOVIMIENTO: En esta parte es el hombre quien realiza el giro alrededor de la pareja DECIMOCUARTO MOVIMIENTO los dos (hombre y mujer) giran vertiginosamente sobre el eje durante ocho compases DECIMOQUINTO MOVIMIENTO: ESTAMPA FINAL.

Mi comentario: La coreografía del maestro Luis Fernando Duque Ospina, es una de la más danzada por agrupaciones folclóricas del Departamento del Tolima, ya que esta comienza su dispersión en los talleres orientados por el maestro Duque en la Red Folclórica del Tolima. Analizando esta propuesta coreográfica del maestro Duque, en el contexto folclórico retoma algunas figuras características del “Bunde Tolimense”, como: ventanas, el balseo o balanceo entre otras que tuvo en cuenta a la hora de crear esta propuesta. Una fusión entre técnicas de Ballet con figuras como el Port de Brass, la falda en pre-extensión (más arriba de la cintura), el paso básico en la posición de metatarso, son algunas características del montaje coreográfico que identificaron en el Tolima el sello personal del Maestro Luis Fernando Duque Ospina. La propuesta de Duque es una creación, pues no hay soportes escritos que esta sea el resultado de un proceso de investigación, además al vincularle técnicas de ballet a la danza folclórica, hace que esta pierda la esencia típica en la forma de 91

danzar del campesino y la campesina Tolimense. Según el maestro la anterior propuesta difiere a la primera realizada por el maestro Fernando Urbina, Director del Ballet Tierra Colombiana. Después de comunicarme con el maestro Urbina, en la actualidad no posee escritos sobre la planimetría de creación del Bunde Noches del Tolima. Por tal motivo no se puede realizar los puntos de comparación, entre las dos propuestas. Escudriño en libros y encuentro una propuesta de Bunde que publica el Patronato Colombiano de Artes y ciencias, siendo el autor de esta publicación el maestro Gildardo Aguirre Aristizabal, en colaboración del Maestro Reinaldo Méndez, quien hace una propuesta coreográfica de un bunde denominado “En el Día de San Juan”, el cual recopila y prepara para la celebración de los 50 años de existencia del Grupo de Danzas Folclóricas de Armero. Dicho montaje coreográfico está plasmado en esa edición que publica el Patronato.

9.8. PLANIMETRIA DEL BUNDE TOLIMENSE DEL MAESTRO GILDARDO AGUIRRE Trascripción planimetría: Reinaldo Méndez G.

1. Ubicación en el escenario. Las parejas se ubican en el escenario al costado derecho del escenario, inicia la música y los hombres se desplazan para formar un círculo e invitar a la mujer.

2. Círculo. Ya formado el circulo y ubicados frente a frente la mujer y el hombre tomados de la mano derecha realizan un giro completo en el puesto dos veces.

3. Óvalos. Ubicados frente a frente mujeres adentro del círculo y hombres afuera se toman de la mano derecha con izquierda y realizan tres óvalos abriendo y cerrando el círculo entre todos al tiempo.

4. Balanceos. Las parejas se ubican frente a frente las mujeres toman al hombre por los hombros y el hombre la toma a la mujer por la cintura para realizar balanceos adelante y atrás y con giro se desplazan para cambiar de posición tres veces.

5. Diagonal. Después de los balanceos en círculo para formar una diagonal y realizar desplazamiento hacia la izquierda y volver al puesto para quedar frente a frente y realizar coqueteos con cambio de puesto dos veces

6. Filas horizontales. Enseguida de la diagonal se desplazan mujeres y hombres tomados de la mano para formar filas horizontales, ya ubicadas las mujeres dan un giro en el puesto y se desplazan alrededor del hombre.

7. Codos. Ya ejecutada la figura anterior las mujeres realizan codo derecho e izquierdo para devolverse con codo derecho desplazĂĄndose hacia el lado derecho las parejas 2, 4 y hacia el lado izquierdo las parejas 3,5 y las parejas 1,6 en el puesto y todas forman un cĂrculo.

8. Zig Zag. Formado el circulo las mujeres entran a forma un circulo y los hombres se quedan en el puesto y forman otro para realizar sisa entrando y saliendo las mujeres cierran paĂąolĂłn adentro y lo abren afuera, los llevan el sombrero en la mano derecha hasta llegar al puesto inicial.

9. Círculo con devuelta. Ya habiendo realizado el sisa con desplazamiento, las mujeres y los hombres se encuentra en el puesto de inicio para devolverse en círculo y llegar hasta la pareja(o).

10. Filas verticales para salir. Habiendo llegado al puesto las parejas se encuentran y realizan codos izquierdos con desplazamiento para formar 4 filas y hacer un cruce de un costado al otro para salir del escenario las parejas frente a frente mujer de espalda y el hombre frente a ella.

9.9. Mi comentario En la anterior propuesta coreográfica realizada por el maestro Gildardo Aguirre Aristizabal, la cual reposa en el Patronado Colombiano de Artes y Ciencias, encontramos que hay una planimetría con 10 figuras, algunas no muy claras dentro del hilo conductor que debe poseer el idilio campesino. Dentro de las figuras encuentro muy pocas que coincidan con las tradicionales figuras que posee el Bunde Tolimense en el Municipio del Espinal – Tolima. Por consiguiente y analizando algunas de ellas me atrevo a decir que estas fueron realizadas para un montaje coreográfico en grupo, por lo cual le dan nombre de figura a los desplazamientos proxémicos que utilizan en el espacio total: círculos, óvalos, diagonales, filas horizontales, zig zag, círculo con devuelta. Las anteriores no son figura que trasmita un lenguaje dentro de la característica de la conquista 95

amorosa del campesino en el Bunde Tolimense. Solo concuerdan dos figuras que se encuentran relacionadas y que son utilizadas en el transcurso del tiempo en la coreografía del Bunde Noches del Tolima como: ochos y balanceos; sin embargo, la opinión la doy de forma subjetiva, ya que el lenguaje idílico podía estar inmerso dentro de las estructuras coreográficas utilizadas en el montaje, solo que no tuvieron en cuenta la figura que trasmite el lenguaje, sino la construcción de ésta en el montaje. El Bunde Tolimense ha transcendido a nivel nacional e indagando encuentro una propuesta de Bunde Tolimense de la Universidad Piloto de Colombia, y el grupo de Danzas de la Institución bajo la dirección de la Maestra Yamile Rueda Castro, la cual realiza un trabajo para la Asociación Nacional de Universidades ASCUN. Ella propone la siguiente planimetría: 9.10 PLANIMETRÍA UNIVERSIDAD PILOTO DE COLOMBIA. Figura 16. Planimetría Universidad Piloto de Colombia

Figura 17. Bunde PlanimetrĂa Universidad Piloto de BogotĂĄ.

9.10. Mi comentario La propuesta de La Planimetría de la Universidad Piloto de Colombia de la Ciudad de Bogotá y su agrupación folclórica, realizan una propuesta coreográfica de un Bunde de su autoría, donde retoman figuras básicas que componen esta danza, realizaron un juego coreográfico para grupo de danzas. El poseer figuras del bunde sin ningún orden espacial no identifica el carácter. Para entender a fondo la propuesta de la maestra Yamile Rueda Castro se observa el video y no se ve reflejada la conquista del campesino ya que no posee un hilo conductor desde la invitación, el desarrollo del mensaje y la finalización del cortejo amoroso. Por otra 98

parte la utilización del chal (pañolón) no es una prenda de utilización característica de las mujeres del Espinal Tolima, lugar donde se origina este ritmo musical, sin embargo, Se le atribuye al montaje que la marcación del paso básico de bunde es limpia y que las estructuras de las figuras se hicieron para trabajarlas en grupo, estas son dinámicas, poseen buen manejo del espacio parcial y total.

10. DISEÑO METODOLÓGICO.

Es una Investigación de Tipo Cualitativa porque define las características del fenómeno coreográfico investigado y argumenta las variables a través del tiempo. En tal sentido busca aproximarse a las situaciones sociales de una forma global en las cuales se explora, se describe y se comprenden de manera inductiva (Bonilla & Rodríguez, 2005). Se construye el conocimiento partiendo de la información suministrada por las distintas personas que interactúan en un contexto determinado ya que, en cualquier contexto específico se comparten unos mismos significados, creencias y actitudes. Para que un investigador pueda comprender esa realidad social específica primero debe comprender el marco de referencia particular de ese contexto. En éste método, el principal instrumento para realizar una investigación es el propio investigador para esto, el sujeto que investiga debe cumplir con una formación académica excelente donde cuente con muy buenas habilidades profesionales además de las personales, siendo necesario que capte la mayor información posible y al mismo tiempo se percate de las distintas percepciones, actitudes o comportamientos que los sujetos muestran cuando interactúan en un contexto determinado. Así mismo, los resultados, los análisis, la organización y la interpretación recaen totalmente bajo la responsabilidad del investigador. Por otro lado, aunque la investigación cualitativa cuenta con una serie de etapas, estas se mantienen abiertas en todo el proceso y además, se puede estar puliendo el trabajo a medida que se va indagando y encontrando datos nuevos que difieran de lo establecido, en todo caso se pueden realizar constantemente modificaciones que contribuyan a la generación de conocimiento. El método cualitativo se fundamenta en tres grandes etapas de investigación las cuales contienen siete momentos esenciales. A partir de lo planteado por Bonilla & Rodríguez (2005) se pueden comprender estos tres periodos: 1. La definición de la situación que se pretende estudiar, esto comprende la exploración de la situación, la formulación del problema, el diseño que se va emplear y la previa preparación del trabajo de campo. 2. El trabajo de campo, corresponde a la recolección y organización de datos. 3. La identificación de patrones culturales, esto comprende la organización de la situación la cual se divide en tres fases: el análisis, la interpretación y la conceptualización inductiva. En síntesis, la investigación cualitativa hace referencia a la exploración e indagación de los fenómenos sociales teniendo en cuenta una planeación previa y una serie de 100

etapas que se retroalimentan entre sí y que se ajustan a medida que avanzan la investigación. Ahora bien, asunto importante en este tipo de investigación es que se define el problema introduciéndolo lo más posible en la situación y dividiéndolo lo más posible para analizar sus partes. Definir el problema implica entrar en contacto con él, no delimitar sus fronteras trazando una cerca conceptual a su alrededor, sino sumergirse en él como se hace en un bautismo. Por lo tanto, equivale a seleccionar una dirección concreta o seleccionar un evento, una situación, un hecho, un comportamiento y delimitar el tiempo, el espacio, las personas y el contexto en donde se ha decidido investigar. Así mismo, la investigación cualitativa equivale a un intento de comprensión global: por muy limitado o reducido que sea el contenido del tema que aborda, éste es entendido siempre en su totalidad, nunca como un fenómeno aislado, o fragmentado, es decir, que debe tener una visión holística y global del fenómeno. Por lo tanto, el diseño del trabajo debe reflejar una toma de decisiones guiada por el conocimiento de que se va a llevar a cabo con carácter de provisionalidad y se debe apoyar en los esquemas de investigaciones utilizados o sugeridos por investigadores anteriores. Cada objeto de investigación debe ser entendido como un texto en un contexto, debiendo ser ambos abordados en su totalidad. Otro elemento que debe incluirse es la proximidad del investigador, que debe conocer y acercarse al objeto de estudio. 10.1 POBLACIÓN Y MUESTRA. La consulta realizada a través de una encuesta aplicada a 100 personas del contexto artístico (Músicos, bailarines, coreógrafos e Historiadores) y gente del común, nos determina una gran cantidad de referencias a cerca del Bunde Tolimense, lo cual nos lleva a estudiar la música y la trascendencia de la coreografía del Bunde Noches del Tolima, ya que cada pregunta nos determinaba una conclusion lógica que sería aplicada en la puesta en escena. 10.2 HIPÓTESIS Partiéndo desde el contexto cultural que enmarca el Bunde Tolimense en el Departamento del Tolima y de cuerdo a que éste ha perdido interés dancístico en el territorio y que en la actulidad no se ha definido una estructura coreográfica para el Bunde Noches del Tolima, se analiza el núcleo musical de la obra y se utilizan las Figurauras representativas de este baile a través del Tiempo.

101

10.3 RECOLECCIÓN DE INFORMACIÓN El ejercicio de recolección de datos es la encuesta aplicada a 100 personas del sector, en la que se solicita recopilación de datos acerca del Bunde Tolimense como expresión Musical y Dancística en el Departamento del Tolima.. Fueron 100 encuestados entre hombres y mujeres, mayores de edad. El cuestionario es el siguiente:

a. ENCUESTA PARA GENTE DEL COMÚN SOBRE LA MANIFESTACIÓN FOLCLÓRICA DEL BUNDE TOLIMENSE. NOMBRES Y APELLIDOS: ___________ (Opcional) EDAD_______ OCUPACIÓN________________ LUGAR Y FECHAS_________________ De las siguientes preguntas, marque con una X las respuestas que considere correcta. Solo puede señalar una opción. 1. ¿Ha escuchado hablar del Bunde Tolimense? SI

2. Culturalmente usted identifica al Bunde Como: a. Un ritmo musical del Tolima. b. Una Danza Folclórica. c. El Himno del Departamento del Tolima d. Todas las Anteriore. e. Ninguna de las Anteriores. 3. ¿Usted sabe donde nació el Bunde Tolimense? SI

Si la respuesta es afirmativa, escriba el lugar _________________ 4. ¿ Alguna vez ha interpretado musicalmente o dancísticamente un Bunde’. SI

5. ¿Conoce los principales ritmos que conforman un Bunde? 102

¿Cuáles? __________________________________________________ 6. ¿Sabía que el Bunde Tolimense fue ejecutado como una danza representativa de los Espinalunos? SI

7. ¿Ha escuchado hablar de un Festival que haga mención a este ritmo musical “Bunde Tolimense”?. SI

8. ¿Ha asistido al Festival Nacional del Bunde? SI NO 9. Si la sido como: a. Espectador b. Participante. c. No ha asitido. 10. Cuando Asiste a un algún grupo de Danzas? SI

repuesta anterior fue positiva, su participación ha

acto cultural, ¿Ha visto Bailar el bunde por

11. ¿Qué factor considera relevante para que el bunde haya perdido interés dancístico en el Departamento del Tolima? a. Que el Bunde Tolimense haya sido nombrado Himno del Tolima. b. Que se haya dejado de hacer el reinado Municipal y Departamental del Bunde. c. Que el mercado Cultural exija Muestras Dancísticas mas alegres. d. La complicación Coreográfica que este posee. e. El desinterés de los Coreógrafos por enseñar a los niños y jóvenes del Bunde. 12. ¿Conoce alguna coreografía que identifique, que así es como se debe danzar Bunde? SI

103

Firma: ___________________________ (Opcional)

Las siguientes preguntas aplicadas en las entrevistas para la recolección de información, por ser de carácter subjetiva no se tabulan, solo se retoma la información como puntos de referencia para retroalimentar el trabajo. b. PREGUNTAS SOBRE EL BUNDE TOLIMENSE. APLICADAS A MÚSICOS. 1. Dentro de la experiencia en su vida, ¿qué es el Bunde? 2. ¿Cuál es la estructura Musical o la columna vertebral para armar un Bunde? 3. ¿Cuál es la influencia del Bunde en la Región del Tolima Grande? 4. ¿Qué referencia Bibliográfica nos puede informar que hablen sobre el Bunde? 5. Cual Pudo haber sido la esencia o el sentimiento de inspiración en la que se pudo basar el maestro Alberto Castilla Buenaventura, para crear la Melodía del Bunde? 6. La letra Compuesta por Nicanor Velázquez dice “Canta el alma de mi raza, en el Bunde de Castilla, considera que escribió de acuerdo a su estado de ánimo, o basado en la experiencia cotidiana vivida. 7. ¿Dentro de la Organología musical cual es el instrumento principal para definir el ritmo del Bunde? 8. Porque el maestro Alberto Castilla le dio el Nombre de Bunde a su creación. 9. ¿Cuál es la Diferencia entre el Bunde del pacífico colombiano y el Bunde del Tolima? 10. ¿En qué Municipio se comenzó a ver bailar el Bunde, en la década de los 70? 11. ¿Qué opina usted de la Coreografía que se comenzó a danzar en la década de los 70? 104

12. ¿Cómo ha trascendido el Bunde a través de los años, desde su Creación? 13. ¿Que aporte le haría desde su profesión y que le quitaría al bunde?

c. PREGUNTAS SOBRE EL BUNDE TOLIMENSE APLICADAS A COREÓGRAFOS Y BAILARINES 1. Dentro de la experiencia en su vida coreográfica, ¿qué es el Bunde?. 2. ¿Cuál es la planimetría que usted utiliza para montar un Bunde? 3. ¿En qué Municipio se comenzó a ver bailar el Bunde, sabe usted en qué año? 4. ¿Cómo ha trascendido coreográficamente el Bunde a través de los años, desde su Creación? 5. ¿Cuáles son las propuestas coreográficas que usted conoce de Bunde? 6. ¿Cómo relaciona usted la Danza, con respecto al ritmo del Bunde? 7. ¿Qué referencias coreográficas conoce que sirvan de ayuda didáctica y pedagógica sobre el bunde? 8. ¿Posee alguna propuesta coreográfica de su autoría sobre el Bunde del Tolima? 9. ¿Qué le quita y que le pone a las propuestas coreográficas que ha visto del Bunde del Tolima?. 10. ¿Cuál es el carácter Dancístico del Bunde? 11. ¿Qué propone para la enseñanza coreográfica del Bunde? 12. ¿Dentro de la Organología musical cual es el instrumento principal para que un bailarín realice la marcación del paso básico del ritmo Bunde?

13. Coreográficamente, ¿cuál es la Diferencia entre el Bunde del pacífico colombiano y el Bunde del Tolima?

105

14. ¿Qué Bunde es popular en la actualidad para Danzar, o cual utiliza usted para hacer un montaje coreográfico? 15. ¿Cuál es el vestuarios que se debe de Utilizar para Bailar Bunde? 16. ¿Sabe usted quien fue el creador de la Coreografía del Bunde?. 17. ¿Identifica Usted e lugar exacto donde se practicó o práctica la coreografía de Bunde?

10.3.1 Análisis de la información de gráficos. Resultados sobre la encuesta sobre la manifestación folclórica del bunde tolimense Tabla 7. Pregunta 1 PREGUNTA 1 ¿Ha escuchado hablar del Bunde Tolimense? OPCIONES DE RESPUESTA

No. DE RESPUESTAS

148

NULAS

∑= 160

∑= 100

106

Figura 18. ¿Ha escuchado hablar del Bunde Tolimense?

¿Ha escuchado hablar del Bunde Tolimense? 0% 8%

SI NO NULAS 92%

Tabla 8. Pregunta 2 PREGUNTA 2 ¿Culturalmente, cómo identifica al Bunde? OPCIONES DE No. DE RESPUESTAS RESPUESTA A. Ritmo Musical 23 B. Una Danza 24 Folclórica C. El Himno del 63 Departamento del Tolima. D. Todas las 35 Anteriores. E. Ninguna de 3 las Anteriores NULAS 12 ∑= 160

107

% 14 15 39

22 2 8 ∑= 100

Figura 19. Culturalmente, ¿cómo identifica al Bunde?

¿Culturalmente, cómo identifica al bunde? 2% 8%

14%

22%

15%

39%

Figura 20. LUGARES DONDE SE CONSIDERA QUE NACIÓ EL BUNDE TOLIMENSE

LUGARES DONDE SE CONSIDERA QUE NACIÓ EL BUNDE TOLIMENSE

1% 16%

16%

TOLIMA

ESPINAL

IBAGUE

67%

108

CASTILLA

Tabla 9. Pregunta 4

PREGUNTA 4 ¿Alguna vez ha interpretado musicalmente o dancísticamente un Bunde? OPCIONES DE RESPUESTA

No. DE RESPUESTAS

NULAS

∑= 160

∑= 100

Figura 21. ¿Alguna vez ha interpretado musicalmente o dancísticamente un Bunde?

¿Alguna vez ha interpretado musicalmente o dancísticamente un Bunde? 1% SI 41% NO 58%

NULAS

109

Tabla 10. Pregunta 5

PREGUNTA 5 ¿Conoce los principales ritmos que conforman un Bunde? OPCIONES DE RESPUESTA SI

No. DE RESPUESTA S 16

RITMOS

Bambuco

No. DE RESPUESTA S 7

141

NULAS

Rajaleña

Pasillo

∑= 160

∑= 100

Guabina

Vals

Danza

Danza de Salón Sanjuane ro Caña

Tambora

Flauta

Maraca

Torbellin o

∑= 38

∑= 10 0

110

Figura 22. Ritmos que Componen el Bunde.

RITMOS 3%

BAMBUCO

11%

RAJALEÑA

18%

PASILLO GUABINA

11%

VALS DANZA

13%

DANZA DE SALÓN SANJUANERO

CAÑA TAMBORA FLAUTA

3% 3% 3%

Tabla 11 Pregunta 6 PREGUNTA 6 ¿Sabía que el Bunde Tolimense fue ejecutado como danza representativa de los Espinalunos? OPCIONES DE No. DE RESPUESTAS % RESPUESTA SI

NULAS

∑= 160

∑= 100

111

Figura 23. ¿Sabía Que El Bunde Tolimense Fue Ejecutado Como Una Danza Representativa De Los Espinalunos?

¿Sabía que el Bunde Tolimense fue ejecutado como una danza representativa de los espinalunos? 1% SI NO

39% 60%

NULAS

Tabla 12. Pregunta 7 PREGUNTA 7 ¿Ha escuchado hablar de un Festival que haga mención de este ritmo musical (Bunde Tolimense)? OPCIONES No. DE % FESTIVAL No. DE % DE RESPUESTA RESPUESTA RESPUESTA S S SI 50 31 Festival 20 40 Nacional del Bunde NO 94 59 Festival del 8 16 Bunde Gonzalo Sánchez NULAS 16 10 Fiestas del San 3 6 Pedro en el Espinal

112

∑= 160

∑= 10 0

Fiestas del Espinal

Fiestas de San Juan Festival del Folclor Encuentro Tambora Fiestas IbaguéTolima Festival del Bunde en el Espinal Festival del Bunde

∑= 50

∑= 10 0

Figura 24. ¿Ha escuchado hablar de un Festival que haga mención de este ritmo musical (Bunde Tolimense)?

¿Ha escuchado hablar de un Festival que haga mención de este ritmo musical (Bunde Tolimense)? 10%

SI NO

31%

NULAS

59%

113

Figura 24. Festivales

FESTIVALES Festival Nacional del Bunde

20% 40%

Festival del Bunde Gonzalo Sánchez

2% 2% 2% 2%

6% 6%

Fiestas del San Pedro en El Espinal

16%

Tabla 13 Pregunta 9 PREGUNTA 9 ¿Si la respuesta anterior fue positiva, su participación ha sido cómo? OPCIONES DE RESPUESTA

No. DE RESPUESTAS

Espectador

Participante

No ha asistido

NULAS

∑= 160

∑= 100

114

Figura 26. ¿Si la respuesta anterior fue positiva, cómo fue su participación?

¿Si la respuesta anterior fue positiva, cómo fue su participación?

24%

Espectador

24% 2%

Participante No ha asistido

50%

NULAS

Tabla 14 Pregunta 10 PREGUNTA 10 Cuando asiste a un acto cultural, ¿Ha visto bailar el Bunde por algún grupo de danzas? OPCIONES DE No. DE RESPUESTAS % RESPUESTA SI

NULAS

∑= 160

∑= 100

115

Figura 27. Cuándo asiste a un acto cultural, ¿Ha visto bailar el Bunde por algún grupo de danzas?

Cuándo asiste a un acto cultural, ¿Ha visto bailar el Bunde por algún grupo de danzas? 1% SI 42%

NO 57%

NULAS

Tabla 15 Pregunta 12 PREGUNTA 12 ¿Conoce alguna coreografía que identifique, que así es como se danza el Bunde? OPCIONES DE No. DE RESPUESTAS % RESPUESTA SI

120

NULAS

∑= 160

∑= 100

116

Figura 28. ¿Conoce alguna coreografía que identifique, que así es como se danza el Bunde?

¿Conoce alguna coreografía que identifique, que así es como se danza el Bunde? 1%

24% SI NO

NULAS 75%

10.3.2 Análisis de la Información La encuesta programada por el Licenciado en Arte y Folclor Diego Fernando Jiménez Lozano acerca del Bunde Tolimense como expresión musical y dancística, tiene como objetivo indagar, conocer e identificar las características del baile del bunde Tolimense como primera propuesta coreo-musical base para la estructuración de la coreografía del Bunde Noches del Tolima utilizada en el Reinado Municipal y Departamental del Sur Oriente del Tolima en Purificación Tolima. 117

Para tal fin se realizaron 100 encuestas a hombres y mujeres con edades entre 18 y 65 años, de alguna manera relacionadas con el ambiente musical y de la danza, ya que se pretende que estos datos sirvan de base argumental para un tema musical y/o coreográfico. Según la encuesta, en la actualidad, hay personas que conservan una visión más amplia del bunde, pues, el 22% lo relacionan dentro de tres aspectos culturales como una danza, ritmo musical y por supuesto, el Himno del Departamento. El 15% son los que saben que en una época tuvo mucho auge como una danza folclórica, pero desconoce que no sólo ésta, es la que identifica el Bunde. Si analizamos las cifras y seguimos la línea del proceso histórico, según archivos de la Casa Municipal de Cultura y del historiador Carlos Perdomo, se encuentra que el Bunde, en el Tolima nace como una composición musical, luego al volverse popular, da paso para que los oyentes, asistentes, y amantes a la danza (bailarines de la época) lo transformen en un arte a través del movimiento ritmo- plástico del Cuerpo humano. Se puede creer que la gran popularidad alcanzada por la composición del Maestro Alberto Castilla, condujo a su reconocimiento como Himno del Departamento, y ocasionó un vuelco total para espinalunos y tolimenses, quienes hoy consideran que no cuentan con más composiciones musicales a ritmo de Bundes, que sean igual de populares a la composición del Maestro ALBERTO CASTILLA, lo que genera la perdida de interés para la práctica musical y dancística de este ritmo en las generaciones actuales. En la actualidad es muy escuchado a través de una pista o una banda popular la interpretación musical del Bunde Tolimense, pero coreográficamente solo se observa en ocasiones la interpretación dancística del Bunde “Noches del Tolima”, tema que hoy como ritmo es el que se utiliza para danzar. Como coterráneos deberíamos expresar con orgullo que tolimense que se respete debe saberse por lo menos la letra de esta emblemática composición o mínimo al observarlo danzar, saber que se trata de un Bunde. Desde la creación del Bunde surgen diversas connotaciones a través del ritmo, lo que lo ha llevado a que se preste para confusiones y debates que surgen a través de la estructura que puede tener la composición musical y coreográfica, ya que no ha sido claramente identificada dentro del contexto de la música y la Danza. Esto conlleva a que varios folcloristas y coreógrafos empíricos en estas áreas, expresen lo que para ellos puede ser la identificación del Bunde del Tolima, ya sea por la experiencia de haberlo interpretado musicalmente o dancísticamente y no porque exista un proceso claro que lo determine que así se musicaliza o danza el Bunde del Tolima.

118

Al indagar a fondo, se puede encontrar que no sólo se desconoce en los contextos académicos, sino también en los históricos, pues la mayoría de los espinalunos, purificenses y Tolimenses desconocen que el bunde tolimense nació en el amplio llano espinaluno, un 65% no sabe que El espinal es la “Cuna del Bunde”, el 32% afirma sin certeza que nació en El Espinal y el 3% no supo responder. En este aspecto es importante saber que fue en El espinal donde nació, pero también es importante ubicar el sitio exacto de este acontecimiento, en lo cual están fallando. Teniendo un monumento en la actualidad ubicado en la carrera 7 con calle 10 esquina, más claramente donde hoy se encuentra la Universidad Cooperativa de Colombia y cuya estructura es un bronce que da como significado “EL ESPÍRITU DE LA MÚSICA HECHO MUJER”, según los escritos del historiador CARLOS PERDOMO, es preocupante que los espinalunos solo conozcan que el bunde nació en El Espinal, pero no ubiquen donde fue exactamente y aún más, desconcertante que no se tomen el tiempo para leer la placa emblemática que reza lo siguiente: “AQUÍ NACIÓ EL INMORTAL BUNDE TOLIMENSE” Septiembre 10 de 1914, hora 11:00 am, Autor: Maestro ALBERTO CASTILLA BUENAVENTURA”. De los encuestados, (espinalunos y tolimenses) que dijeron conocer el municipio que dio origen al Bunde, un 67% no desconocen donde nació el Bunde y lo atribuyen al municipio de El Espinal, mientras que un 16% atribuye que este pertenece a la ciudad de Ibagué. El otro 16% sabe que es del Tolima pero no identifican el municipio y el 1% asimila que es de Castilla porque en su letra este nombre se evoca. El trayecto de la historia que ha seguido el bunde, desde que nació hasta la actualidad, evidencia que son pocos los compositores y coreógrafos que han interpretado la estructura musical y coreográfica, lo cual explica las razones por las cuales no se siguieron componiendo bundes. Puede ser por la complejidad del orden musical o simplemente porque no hay figuras de carácter planigráficas claras, lo que hace que le falte refulgencia para determinar cómo identificarse los ritmos, pasos y figuras que posee el que fuera un popular ritmo entre las generaciones pasadas. Es que hubo una época donde el Bunde era el ritmo emblemático y representativo de los espinalunos, y se interpretaba en forma dancística y musical de manera empírica en las diferentes verbenas o actos culturales. En consecuencia, no es gratuito afirmar que es una parte del patrimonio intangible más representativo del municipio a nivel Departamental y Nacional, lo que lo llevaba a estar inmerso en el folclor vivo. Hoy, EL BUNDE cambia de una etapa del folclor a otra, y pasa del carácter activo a formar parte del grupo de ritmos folclóricos en vías de extinción y no se expresa esto porque no se haya vuelto a escuchar un bunde diferente al del maestro Alberto Castilla, sino porque hay muy pocas composiciones y montajes coreográficos que 119

realcen este hermoso ritmo musical. Por tal motivo se puede creer que por no poseer trascendencia, este es solo conocido, practicado y presentado por músicos y bailarines de generaciones pasadas y no por las nuevas. El Bunde de Castilla como dicen Gonzalo Sánchez, Augusto Cervera, Armando y Fernando Cervera, Germán Alberto Gil, entre otros, era el que se puede considerar único, pues desde que apareció no se escucharon más composiciones que le hicieran contrapeso a éste, o tuvieran igual popularidad. En el aspecto dancístico del bunde, este aparece mucho tiempo después de conocido el tema musical, pero así como aparece, desaparece, pues no es que haya perdurado mucho, ya que este permanece coreográficamente activo aproximadamente tres décadas contadas desde los 60 hasta mediados de los 80, siendo en el año de 1985 el maestro CARLOS YONHSON MORALES, uno de los últimos bailarines que lo ejecutó dancísticamente con una candidata participante en el reinado Municipal del Bunde. De acuerdo con los resultados de la encuesta que se analiza, el 88% de las personas no identifican los ritmos que compilan el Bunde, el 10% manifiesta conocer algunos y el 2% no sabe responder. Por lo que se anulan las respuestas. De quienes respondieron en forma afirmativa que en este caso es el 10%, ellos manifiestan que el Bunde está conformado por los siguientes ritmos musicales: el 18% dice que tiene ritmo de Bambuco, el 13% que posee ritmo de pasillo, el 7% ritmo de guabina, el 5% lo atribuye a ritmos como el Vals, el Rajaleña y la Caña, el 3% a los ritmos del Sanjuanero, Torbellino y Danza, otros dicen que el 13% tiene Tambora, el 11% Flauta, el otro 15% Maracas y el 3% Danza de Salón. Con respecto a las respuestas correspondientes a Tambora, Flauta y Maracas, no tuvieron claridad en la compresión de la pregunta y confundieron el significado en la respuesta ya que no especifican el ritmo, sino un instrumento musical. Se puede considerar que el Bunde nace como ritmo musical y que pudo haber generado un nuevo estilo de baile. Por consiguiente, se indagó sobre la trascendencia que este tuvo en el ámbito artístico de la danza, ya que se puede presumir que esta modalidad apareció de manera popular a través de las reuniones sociales de la época, donde el Bunde se pudo utilizar como danza de salón, por su elegante armonía musical, por la suavidad y agradable interpretación, por ser el único compuesto en la época y sobre todo, porque pudo haber sido adoptado por la clase social alta, es de allí donde posiblemente el pueblo toma su interpretación dancística, forma y figuras básicas del Bunde del Tolima Lo que origina una estructura básica que fue modificada o adaptada por los coreógrafos y bailarines que tuvieron ocasión de fungir como parejos de las candidatas en los reinados municipal y departamental del Bunde. En la encuesta se aprecia que el 60% de las personas encuestadas, responde afirmativamente que conocían que el Bunde Tolimense se danzaba y que era la manifestación coreográfica representativa de los espinalunos, y el 39%, desconoce que este aparte de ser el Himno del Departamento del Tolima alguna vez se bailó, el 1% no supo cómo responder. 120

Dentro de la exaltación que posee el Bunde como manifestación folclórica se crea un evento denominado FESTIVAL NACIONAL DEL BUNDE “GONZALO SANCHEZ”, el cual posee el nombre de su creador. El núcleo central de este es que debía convertirse en la vitrina para mostrar nuevas composiciones de Bundes y para otros temas relacionados en el ámbito de la música Colombiana. Con el transcurso del tiempo, este Festival pierde su horizonte principal y permite que participen composiciones musicales en otros ritmos, menos al que el festival hace honor. En cuanto al impacto que este posee a nivel Municipal, Departamental y Nacional, se puede decir que posee buena acogida por los diferentes medios de comunicación local y por los participantes, que atienden el llamado de éste, para dar a conocer sus creaciones musicales. Por consiguiente el evento clasifica solo 12 temas finalistas, donde se premia la obra ganadora y el mejor Bunde. Se considera que el desinterés de la juventud en el festival, radica en la pérdida de la identidad y el sentido de pertenencia por las costumbres ancestrales, ya que en la actualidad se observa, que para ellos es más importante ir a un concierto de música vallenata o a otros de géneros foráneos, los cuales no son propios del coterráneo Tolimense. Estos conciertos los prefiere la gente del común ante el desconocimiento de lo autóctono y no asisten a conciertos de ritmos tradicionales. Por consiguiente cuando se pregunta a algunas persona, ¿ha asistido al Festival del Bunde, así sea como espectador, ellos ni siquiera conocen que ese evento folclórico se realiza en el municipio. La encuesta aplicada muestra que un 50% de las personas no asisten al Festival del Bunde, pero un 24%, han asistido como espectadores, sólo el 2%, ha asistido como participante y el otro 24%, no supieron responder o señalaron todas las opciones, por lo que se consideraron nulas. Para seguir profundizando en la salud que posee el bunde y cuyos síntomas indican que en el transcurso del tiempo su vitalidad se perdió, se pudo observar que en la actualidad este aún es presentado dentro del entorno dancístico. Por tal motivo se pregunta al público, si cuando asiste a un evento cultural ha observado danzar el Bunde por algún grupo de danzas, a lo cual responden que sí lo han visto danzar un 57%, los que no han visto danzar el bunde corresponden a un 42% y solo el 1%, no supo responder, señala las dos opciones, por lo que se consideraron respuestas nulas. Si se observa el porcentaje de las respuestas negativas, se considera, que no es porque no hayan nunca visto bailar un bunde, sino, que lo pueden ver en el escenario y no identifican que se trate de esta manifestación, ya sea porque este no cuenta con una estructura coreográfica, lo cual hace que pierda popularidad, que no tenga claridad y que no se enmarque en la memoria del público receptor en los actos culturales. El estructurar una coreografía como se pretende con el Bunde, 121

sirve de referencia para que los asistentes al observarla en un evento, recuerden y ubiquen dentro de las manifestaciones que esta es representativa de los espinalunos y Tolimenses. En la actualidad “la creación” es un trabajo coreo-musical implementado por diferentes coreógrafos del departamento como la Señorita INÉS ROJAS LUNA, folcloristas, LUIS FERNANDO DUQUE OSPINA, GILDARDO AGUIRRE, LIBARDO LOZANO MORA, ALIRIO DELGADO MEDINA, LUIS ENRIQUE ROMERO, CARLOS YONHSON MORALES, DIEGO FERNANDO JIMENEZ LOZANO etc., quienes poseen trabajos de investigación como EL SANJUANERO TOLIMENSE, más conocido como EL CONTRABANDISTA, o el BAMBUCO FIESTERO SAN PEDRO EN EL ESPINAL, LAS CAÑAS 1 y 2, LA JILADA, LA MARIQUITEÑA, LOS MONOS, LOS CHULOS, LAS CIGARRERAS, LAS BRUJAS DE MI PUEBLO, LOS JABONEROS, EL BAILE DE LA GALLINA, entre otras. Ellos a través de sus trabajos estructuraron creaciones, que surgieron a través de procesos investigativos, donde después de poseer una información, proyectaron la estructura coreográfica del tema específico sobre cual se hizo la investigación. En el presente no aparece estructurada ninguna planigrafía del Bunde Tolimense, por tal motivo cuando se le pregunta a las personas si conocen alguna coreografía que identifique que así es como se debe de danzar el Bunde, un 75% expresa no conocer ninguna y un 24%, afirman haber visto estructuración coreográfica de esta manifestación, solo el 2% respondieron ambas opciones, por lo que se consideraron respuestas nulas.

122

11. EL TRAJE TÍPICO DEL TOLIMA

11.1 HISTORIA. El maestro Abadía en la Publicación del libro A, B, C del folclor expresa: “Es razonable un traje campesino acondicionado por el clima y el tipo de trabajo que se realiza en una región determinada”. Dentro de este contexto analizo que el vestuario en una región varía de acuerdo a la cultura que refleja diferentes ámbitos como: el aspecto religioso, el clima, los oficios laborales e incluso las tradicionales fiestas. Cada uno de los aspectos antes mencionados influye en el contexto ya que el campesino no vestía igual para ir a la iglesia que para realizar los oficios del campo. Por tal motivo, no se identifica un solo vestuario en el “Bunde Tolimense”, ya que este se ha venido transformando a través del tiempo de acuerdo a la evolución que el hombre conlleva a través del curso de la vida. “Más que hablar del traje típico se requiere considerar que en el departamento del Tolima existen varias zonas culturales, de influencia antioqueña o de cultura cafetera, zona de influencia cundiboyacense de las zonas frías o de páramos, zona cálida del valle del Magdalena con influencias marcadas de la cultura mestiza y acentuados ancestros españoles o afrodescendientes, zona de los resguardos y cultura Pijao y zona de cultura Páez. 11.1.1 Indumentaria femenina Las mujeres, a raíz de la llegada de los españoles, empezaron a modificar su vestuario típicamente indígena, llamado chircate, cambiándolo por faldas largas, angostas y con pretinas, y como blusa, en tierra caliente, dos pañuelos grandes: uno adelante y otro atrás, anudados a la altura de los hombros y de la cintura. La “liquira” que usaban las indias como pañoleta anudada en el pecho con un broche de oro, fue sustituida en un principio por un pañolón de flecos, generalmente de color negro o rojo, proveniente de Cundinamarca. Posteriormente se adoptó la “mantilla” española que en vez de flecos tenía un ancho encaje bordado llamado “blonda”. La falda se fue modificando con el tiempo hasta tener gran colorido y amplitud. Se usaban floreadas o de un solo color, decoradas con randas de tonos encendidos y arabescos. Como falda interior se usaba “la enagua blanca” o pollera confeccionada en tela de Bretaña, recogida en la cintura con una pretina angosta y decorada con un letín ancho bordado en el ruedo que llegaba hasta los tobillos y se veía al bailar bambuco y Rajaleña. 123

Con estas faldas anchas se usaban blusas de holán blanco y delgado, ideal para climas cálidos. Tenía el cuello alto con arandelas, las pecheras con alforzas, letines o encajes, y las mangas, cuatro dedos abajo del codo, con pasa cintas y bordados. Las campesinas usaban trenzas adornadas con flores o con cintas de color rojo, gargantillas, collares, cadenas, pulseras y zarcillos de tonos llamativos que reflejaban la tradición indígena y daban colorido a las blusas blancas. El sombrero femenino llamado pastora, tenía ala ancha y cintas en colores vivos. 11.1.2. Indumentaria masculina Los indios de la cordillera usaban capas y bonetes de pieles de animales (venados, conejos, pecaríes, etc.) para abrigarse, mientras que aquellos de tierra caliente andaban semidesnudos, especialmente los ribereños que acostumbrados a la pesca, no necesitaban ningún accesorio. Los españoles enseñaron a estos indios a usar “chingas” o taparrabos semejantes a los “guayucos” que usaban sus paisanos. Los indios montañeros, como los descendientes de los Pijaos, aprendieron a usar ponchos de lana y sombreros de pelo que se traían de Santa Fe. El poncho era una capa cuadrangular confeccionada con lana virgen y abierta adelante que se modificó con los años hasta convertirse en la célebre ruana, mucho más cómoda, con una única abertura central para la cabeza, confeccionada en lana o en hilo según el clima. En las zonas cálidas, los trabajadores usaban generalmente un pantalón corto y un tipo de pantalón largo, hecho en diagonal, con dos grandes orejas que pendían a los lados de la cadera y en los extremos tenían un ojal y un botón para apuntar. Simultáneamente al pantalón largo se fue desarrollando al pantaloncillo hecho con lienzo de la tierra, que se aseguraba en el tobillo con dos cordoncitos. En la cordillera no se usaba el pantalón de diagonal ya que era común el de paño con calzoncillos de lienzo. La camisa, en las dos zonas, era de colores tierra, tabaco y habano. El cuello era una faja de tres centímetros de ancha, las mangas eran largas con puño sencillo y cerrado y la pechera tenía alforzas de medio centímetro de anchas. En tierra caliente se usaba también una camisa cómoda de algodón blanco con rayitas azules y rojas, muy común para las actividades cotidianas, y que actualmente es la inseparable compañera del tolimense. En el valle del Magdalena el turbante que usaban los indios agricultores para soportar el calor se cambió por un estoperol hecho de hojas y ramas de palma que 124

se fue modificando hasta convertirse en el sombrero jipijapa o murrapo y fue adoptado por campesinos y lugareños de todas las clases. Este sombrero sigue siendo el más usado no sólo en la vida diaria sino en las coreografías de danzas tradicionales y es el resultado de la industria de tejido de palma o iraca. El campesino del Tolima Grande nunca usó cinturón, se aseguraba los pantalones con atadero de plátano o con una cabuya de donde colgaba el machete o peinilla “crucera” en una cartuchera de flecos. Completaba el atuendo el pañuelo rabo é gallo anudado en el pecho que no faltaba nunca en ocasiones como fiestas y cabalgatas.

11.1.3. Calzado Los campesinos y campesinas tolimenses andaban descalzos. Los españoles enseñaron a aquellos dedicados a la agricultura a confeccionar las quimbas de cuero crudo de res. Estas sandalias, con correas angostas, los protegían del suelo caliente, de las espinas, de la humedad, etc. Las alpargatas, que se empezaron a usar más tarde y se volvieron muy populares, tenían suela de fique y capellada tejida de pabilo o de lona, con pespuntes negros y rojos, amarrados con galones negros. También se usaban las “cotizas”, alpargatas de suela de cuero con capellada de lona, amarradas con galones negros, que se popularizaron en la cordillera. Las clases altas usaban chinelas que en tierra fría eran de paño y en tierra caliente de pana o dril de colores oscuros. 11.2 TRAJE TÍPICO CON EL QUE SE BAILÓ EL “BUNDE TOLIMENSE” EN EL MUNICIPIO DEL EL ESPINAL. 11.2.1 Década del 60- 70 Se toma como punto de partida, el contexto en el que el “Bunde comienza como expresión dancística en el municipio del Espinal cuando éste era bailado en sus inicios por la gente del pueblo de la alta sociedad (según relatos de historiadores del pueblo),.Posteriormente, es tomado como un hecho folclórico y proyectado en los escenarios, ya sea por el grupo de Danzas “Rosaristas” bajo la dirección de Jaime Barreto Amorocho, quienes fueron los primeros en bailar en el Espinal la coreografía de Bunde (según el Maestro Reinaldo Sánchez) o por la utilización del vestuario utilizado en el reinado del “Bunde” realizado en el Municipio.

125

Se analiza esta manifestación folclórica que comienza a dar visibilidad cultural en el aspecto dancístico en la década de los 50, son algunos grupos como el grupo de danzas folclórica “Rosarista” y el grupo de Danzas folclóricas de “Armero” (Según relato del Maestro Gildardo Aguirre) los que comenzaron a dar a conocer el Bunde como danza en los diferentes lugares del Tolima. En la década de los 50, el vestuario en el Municipio del Espinal había tenido una gran influencia del departamento de Cundinamarca y es en Girardot donde llegan diversidad de contextos culturales de diferentes lugares del país. Girardot se encuentra ubicado a orillas del rio Magdalena, principal arteria fluvial del país, está cerca al municipio de El Espinal, razón suficiente para influir en la diversidad de telas propicia para la comercialización entre el Tolima y Cundinamarca. Más adelante, es con la llegada del transporte férreo que se hace extensiva las romerías (peregrinaciones) que llevan consigo diversidad de objetos para el comercio, entre ellos las telas utilizadas para la confección de atuendos. El hablar de telas me conlleva a consultar la procedencia y la gran cantidad de ellas. Las provenientes de Europa con diversidad de texturas y formas son las comercializadas para diferentes condiciones sociales, ya que cada quien y de acuerdo al factor económico, adquiría telas que se le ajustara al nivel de vida que manejaban. De acuerdo a este fenómeno, en una época el vestuario del Departamento del Tolima se tergiversó y pasó de ser sustituido por la diversidad de colores que utilizaba en su vestuario la mujer calentana, por el color negro en sus faldones. El maestro Gonzalo Sánchez (Músico) en un diálogo que sostuvo en el 2003 conmigo sobre el vestuario del Espinal utilizado en la década del 40 al 60 comenta: “tocando con la banda musical del Municipio en diferentes lugares del Espinal y del Tolima, observaba que la falda de las mujeres era a “media canilla” y de color negra, se las colocaban con una blusa de color blanco, ya casi no se utilizaba la alpargata eran muy pocas, solo se veía las alpargatas en las mujeres de avanzada edad, las jóvenes se calzaban con zapatos. Algunas faldas las adornaban con cintas de colores, lo cual le daba vistosidad al color negro que predominada en esta prenda”. Por tal motivo, considero que al ser nueva la manifestación del Bunde Tolimense como aspecto dancístico en comparación a otras, se toma de referente el vestuario de la época (década del 50), ya que según la investigación muestra que es en ésta, donde se comienza a bailar el “Bunde Tolimense”. El maestro Reinaldo Sánchez nos facilitó material fotográfico de la década del 70 sobre el vestuario utilizado para bailar “Bunde Tolimense” en el municipio del Espinal. 126

VESTUARIO TÍPICO CON EL QUE SE BAILABA “BUNDE TOLIMENSE” EN EL MUNICIPIO DEL ESPINAL TOLIMA DÉCADA DE LOS 70 Figura 29. Vestuario Típico Con El Que Se Bailaba “Bunde Tolimense” En El Municipio Del Espinal Tolima Década De Los 70

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11.2.2 Década de los 80. Una vez oficializada la orden de la Administración Departamental, donde se jerarquiza la composición del “Bunde Tolimense”, del Maestro Alberto Castilla Buenaventura, este se deja de bailar en el municipio de El

Espinal y el

Departamento del Tolima en su lugar, se retoma la composición musical del Español José María Tena llamada “Bunde Noches del Tolima”. El Bunde noches del Tolima se continuó bailando por un tiempo con el Traje de falda negra, tiempo después en la época de los 80 la Coreógrafa del Espinal Concepción Álvarez de Moreno “Conchita” diseña el vestuario para bailar bunde y realiza la propuesta: se basaba en un traje completamente blanco dándole el contexto expresados por algunos que veían bailar el bunde y exclamaban “Que hermosa esa danza, las mujeres con esa cadencia elegante parece al movimiento de las garzas” ave común ubicada en las arroceras del municipio”. El color blanco comienza hacer su aparición en la interpretación dancística del “Bunde Noches del Tolima” donde recibe una aceptación por el pueblo espinaluno. Basada en la Propuesta del traje de la coreógrafa “Conchita” del Espinal, la señora YOLANDA OSPINA MARÍN, madre del Maestro Luis Fernando Duque rediseña y mejora la propuesta de “Conchita” y presenta otra versión mejorada del traje del “Bunde Noches del Tolima”.

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VESTUARIO CON EL QUE SE BAILABA “BUNDE NOCHES DEL TOLIMA” EN EL MUNICIPIO DEL ESPINAL TOLIMA DECADA DE LOS 80 Figura 30. Vestuario Con El Que Se Bailaba “Bunde Noches Del Tolima” En El Municipio Del Espinal, Década De Los 80

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11.3 VESTUARIO TRADICIONAL CON EL QUE SE BAILABA “BUNDE NOCHES DEL TOLIMA” EN EL MUNICIPIO DE PURIFICACIÓN - TOLIMA 11.3.1 Década de los 90 11.3.1.1 Indumentaria femenina Figura 31. Vestuario Tradicional Con El Que Se Bailaba “Bunde Del Tolima” En El Municipio De Purificación - Tolima

Noches

En el municipio de Purificación Tolima, alterno al municipio de El Espinal, se comienza a bailar a mitad de la década de los 80 el Bunde “Noches del Tolima”, pero allí el vestuario no trasciende a creaciones en el diseño, se retoma el traje Tradicional del Departamento del Tolima, el cual para esa época, se hacía estampado en flores pequeñas, adornados con encajes, pasa cintas de color blanco y cinta de colores, no era recargado, era sencillo. Dentro de las características que éste poseía, se observaba que era visible el “letin” (encaje fino) que adorna la

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enagua en la parte inferior, el cual se asomaba por debajo de la falda. Se utilizaba diversos colores de telas floreadas. 11.3.1.2 Induentaria masculina A diferencia del traje de la Mujer, este a través del tiempo se ha conservado, ha mantenido la elegancia que les trasmite el color blanco al calentano Tolimense, por consiguiente no se aborda mucho sobre la evolución que la parafernalia del hombre posee, ya que éste se ha mantenido en las diferentes líneas de la época. En la actualidad se ha limpiado un poco el traje tipico masculino y de limpiar me refiero a que ya no se incorporan “adornos” del modernismo, ya no se utiliza correa negra, ni ponchos con Figurauras estampadas, lo que conlleva a afirmar que este vestuario conserva la esencia. En algunos casos se ha hecho adaptaciones al vesturaio para otras expreciones dancísticas del Departamento como la Coreografía para el Bambuco fiestero San pedro en el Espinal. Pero en este caso no se ha reflejado cambios en cuanto la utilización de estas prendas para la ejecución coreográfica del Bunde “Noches del Tolima”. 11.4

RESULTADOS DE LA DE INVESTIGACIÓN DEL BUNDE NOCHES DEL TOLIMA.

11.4.1 Descripción del traje tradicional para bailar “Bunde Noches del Tolima” en el municipio de Purificación Tolima. 11.4.1.1 Indumentaria femenina Subdivisión.

VESTUARIO: Estas son las prendas que se colocan sobre las extremidades superiores e inferiores, Ejemplo: Mameluco, Enagua, Falda, Blusa.

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Mameluco: color Blanco, con un largor hasta la rodilla, enresortado en la

cintura y en la parte inferior donde termina en la rodilla, adornados con encaje blanco, pasacintas y cinta de color negro, en algunas ocasiones no utilizan pasacintas, ni cinta. Figura 32. Mameluco

Enagua: Esta debe de ir por debajo de la falda, de color blanco; en el ruedo

lleva un letĂn o encaje bordado no muy ancho, ĂŠste se alcanza a notar cuando se danza.

132

Figura 33. Enagua

Falda: Diseño rotonda, pero sin exageración, con un largo 4 dedos arriba del

tobillo, va en tela estampada (flor bien pequeña) va adornada en l rueda con un encaje blanco pequeño, tiene pasacintas y cinta de color, no posee arandelas. Figura 34. Falda

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d. Blusa: En tela de dacrón, de color Blanco, de cuello alto o estilo militar (no escote bandeja); se viste por encima de la falda, la manga ¾ rematando en bolero y encaje, va adornada con encajes, banda y pasacintas. Figura 35. Blusa

ATUENDOS: son las prendas o elementos que cumplen una función específica en mejorar la calidad de comodidad de la persona. a.

Calzado: Alpargatas de fique con galones o cordones negros.

Figura 36. Calzado

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ADORNOS: Son los elementos que embellecen el contextos general del vestuario. Tocado: realizado con flores artificiales o naturales. Figura 37. Adornos

Nota: El chal (Pañolón) no es utilizado para bailar Bunde Tolimense, aunque en algunos pueblos del Tolima se utilice, en el Espinal ni en purificación lo utilizan para bailar esta manifestación folclórica. Algunos coreógrafos lo incluyen y es por la similitud que este posee coreográficamente con la Guabina, pero los contextos culturales en que se desarrollaron cada una de estas danzas, son diferentes. El sombrero Femenino o Pava: Aunque es muy característico el sombrero de Pindo adornado con cintas en el traje típico tolimense, este no era utilizado para bailar Bunde Tolimense, ya que lo retiraban cuando ibas a ejecutar la coreografía. 11.4.1.2 Indumentaria masculina Subdivisión. VESTUARIO: Estas son las prendas que se colocan sobre las extremidades superiores e inferiores, Ejemplo: Camisa, camisitilla, pantalón. a.

Pantalón: color Blanco, con bolsillos delanteros, con orejitas en la parte de

atrás para que se ajuste a la cintura y para amarrar con cabuya o guascas de Plátano secas. Las mangas tienen un dobladillo hacia afuera. 135

Camisa: De color blanco, Común y corriente, con manga larga y cerrada en

su terminación, las alforzas son opcionales en el diseño. ATUENDOS: son las prendas o elementos que cumplen una función específica en mejorar la calidad de comodidad de la persona. 1.

Calzado: Alpargatas de fique con galones o cordones negros.

Poncho: de fondo blanco, con cuadritos formados por hilos verdes, rojos o

azules, entre cruzados horizontal y verticalmente. 3.

Rabo´egallo: generalmente rojo o estampado de pequeñas flores o con color

que le haga juego con la falda de la mujer 4.

Mochila: La mochila es tejida en fique.

Sombrero: De pindo o paja (tejido en 5 gadejos)

Figura 38 . Atuendos

136

11.5 Convenciones del Bunde De acuerdo al libro Danzas Colombianas de Alberto Londoño de las páginas 4- a la 12, las convenciones o signos deben ser el principio del lenguaje apropiado para la escritura coreográfica, con el cual nos podamos comunicar los trabajadores del arte coreográfico. Figura 39. Convenciones del Bunde

137

138

139

Para una mejor comprensión de estos signos se hará una breve explicación de cada uno de ellos: (+) La cruz representa a los bailarines hombres. (0) el cero representa a las bailarinas, es decir a las mujeres. (

) La flecha señala la dirección o el camino que deben seguir los bailarines dentro

de un escenario. (

) Cuando una línea aparece con flecha en ambos puntos quiere decir que los

bailarines deben regresar al punto de partida por el mismo camino y en la misma forma, esto es lo que llamamos hecho y deshecho o ida y regreso. Este puede aplicar en líneas rectas o curvas. (+

0). Cuando aparecen dos líneas paralelas pero con las flechas en direcciones

opuestas significa que los bailarines deben cambiar de puesto. (+

0). Cuando dos flechas se enfrentan es porque los bailarines deben avanzar

hasta encontrarse es lo que llamamos cierre o juntarse. ( + 0 ) cuando aparecen así es porque los bailarines se separan, a esto se llamara también abertura.

140

Cuando un circulo aparece sin flecha quiere decir que los bailarines configuran un círculo pero bailan en los puestos, o sea que no hay desplazamientos de un lugar a otro.

Cuando el círculo aparece con la flecha incrustada dentro de su línea, quiere decir que todas las personas que configuran el círculo deben describir un círculo en el piso, esto es lo que llamamos una rotación completa. Si la flecha aparece por fuera o por dentro la rotación del circulo es indefinida, o sea que puede ser más de una rotación o en algunos casos menos de una rotación.

Giros, vueltas y ceros: Como los conceptos giros y vueltas se confunden, para el caso específico de la danza se ha definido que el término giro lo aplicamos cuando el bailarín gira sobre su propio eje y lo identificamos con este signo:

En el (A) indica que se giran solo por un lado y en el (B) el giro se hace por derecha y por izquierda. Cuando hablamos de vuelta el bailarín debe girar alrededor de un eje real, “comúnmente decimos vuelta a la pareja o al parejo” y se representa así: 141

En el concepto cero lo aplicamos cuando el bailarín gira alrededor de un eje imaginario, también podríamos decir un círculo pequeño y lo representamos con este signo.

El giro tiene otra aplicación y es cuando este se hace desplazándose de un lugar a otro

dando giros continuos sobre su cuerpo y lo representamos con

este signo (

), su aplicación en los esquemas seria así:

Desplazamientos Desplazarse quiere decir trasladarse de un lugar a otro. En dazas equivale al recorrido que los bailarines hacen sobre la superficie plana; en la

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escritura coreográfica los determinamos desplazamientos en primera y segunda instancia, o bien, 1º y 2º. El primero lo representamos con

esta línea a la que llamamos

continua. El segundo lo representamos con línea de puntos…………….

En la aplicación práctica el bailarín debe recorrer en primera instancia lo que está marcado con línea continua y después lo que aparece con línea de puntos.

A B En el caso (A) la mujer avanza en primer lugar en línea recta para luego describir un círculo, en el caso (B) el hombre describe primero el círculo y en segundo lugar se desplaza en línea recta. También se plantea desplazamiento para mujeres solas; el cual lo marcamos en el esquema por medio de guiones, así: …………

esto para casos muy especiales,

cuando las mujeres tienen que hacer un recorrido diferente al que realicen los hombres.

143

También se plantean desplazamientos con giros escalonados y los representamos así:

En el punto (A) la mujer da un giro sobre su cuerpo al alcanzar el desplazamiento para luego continuar normalmente, en el punto (B) el hombre también inicia el giro, continúa normal y termina con giro. Podría girar en la mitad del recorrido. Cuando en un esquema aparecen estas argollitas

desplazamiento debe hacerse en balseo, así:

El (A) es en línea recta, esta puede ser diagonal, vertical u horizontal. El (B) es circular, también podría ser describiendo un ocho, una caracola o en espiral.

e Las trenzas son muy usadas en danzas donde se tejen cintas o también tenemos la trenza natural que se hace sin cintas y sin palo, solo se presenta la parte corporal como en el caso de la moña, en el esquema aparecen así:

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El esquema (A) es con palo en el centro, el esquema (B) corresponde a la trenza natural, como en la moña. El esquema (C) indica la trenza de los farotos o indios caribes. El pasamanos (

), este es muy parecido a la trenza tanto en el signo

como en la parte práctica, solo que en los pasamanos los bailarines se toman por las manos en forma alternada como en la contradanza. Brazos cruzados

este signo indica que los bailarines que participan de

las Figurauras están unidos por las manos pero los brazos deben ir cruzados, uno sobre el otro. En el esquema se presentan así:

Intercalados sueltos (

cuando debajo del grafico aparece este

signo los bailarines van intercalados, hombres con mujeres, pero deben estar sueltos. Intercalados unidos por las manos (

todos

cuando están intercalados pero unidos por las manos el signo se representa con los guiones paralelos, su aplicación en los esquemas es como los casos anteriores.

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En el (A) los bailarines están formando una fila, pero sueltos. En el (B) se forma un círculo O rueda, todos están unidos por las manos.

En el (C) se forma una equis todos están sueltos. En el (D) se forma un semicírculo y están unidos y por las manos. Túnel:

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Cuando es esquema aparece así es porque los bailarines deben ejecutar un túnel en este momento ( ) Cruce: cuando aparece esta equis en alguna parte del esquema es para que los bailarines cambien de línea durante el recorrido es decir, él o los que avanzan por la izquierda se van cambiando para la derecha y viceversa. Llave: Este se emplea cuando se quiere desplazar un grupo de bailarines hacia un sitio determinado, así:

Solo se desplazan llave. Molino o

los que enmarcan la Molinete:

Cuando aparece esta figura es porque los cuatro bailarines extienden sus brazos hacia el centro, se toman de las manos y en esta forma avanzan hacia donde indican las flechas.

147

11.6 PLANIMETRÍA COREOGRÁFICA DEL “BUNDE NOCHES DEL TOLIMA” 11.6.1

Resultado del proceso de investigación.

11.6.1.1 Figuras características del bunde. Son varias las figuras que con el paso del tiempo se han utilizado para la interpretación dancística del Bunde ya que al ser un montaje coreográfico de forma libre da carta abierta al creador de cada propuesta para utilizar las que el considere a la hora de trasmitir el lenguaje. a. Figuras del “Bunde tolimense” y “Bunde Noches del Tolima” utilizadas en el municipio de El Espinal. 1.

Invitación.

Cortejo.

Balseo.

Ventanas.

Encontradas características de la caña.

Codos.

Círculos con giros de remate.

Ochos

Después de realizar un estudio de campo a través de videos de la década de los 80, de entrevistar a bailarines y coreógrafos como Carlos Yonhson Morales, El maestro Reinaldo Sánchez, Javier Rivas, María Cristina Moreno, entre otros, todos concuerdan que las figuras utilizadas cuando se comenzó a bailar Bunde son las siguientes: b. Figuras utilizadas para la coreografía del Bunde Noches del Tolima por el maestro “Luis Fernando Duque Ospina”.

1. Invitación. 148

Ochos.

Arrodillada.

Balseo.

Encontradas características de la caña.

Ventanas.

Port de brass (extensión de brazos).

Círculos con giro de remates.

Codos.

Como punto de referencia se tomó las figuras implementadas en su propuesta coreográfica el maestro LUIS FERNANDO DUQUE OSPINA, por ser la coreografía de mayor dispersión en el Departamento, cuando se realizaban los talleres de capacitación dirigidos por el maestro Duque en la Red Folclórica del Tolima. El Municipio de Purificación realiza el Reinado Municipal y Departamental del Sur Oriente del Tolima, donde dentro de los parámetros para elegir la representante del folclor en dicho municipio, se debe de ejecutar dancísticamente el “Bunde Noches del Tolima”. Me desplacé al Municipio de Purificación y observé que: c.

Figuras que se realizan en la actualidad sobre el Bunde Noches del

Tolima:

Invitación.

Aceptación al baile.

Círculos con giro de remate.

Encontradas.

Balseo.

Port de brass. (extensión de brazos).

Arrodilladas.

Ventanas. 149

Encontradas características de la caña.

10.

Codos.

11.

Ochos

Tabla 15. Cuadro comparativo figuras “Noches del Tolima”

Se tomaron estos tres referentes teniendo en cuenta lo siguiente:

150

Las figuras coreográficas del “Bunde Tolimense” y el “Bunde Noches del

Tolima” utilizadas en el Espinal Tolima, es la referencia pionera de las formas utilizadas en el Bunde, teniendo en cuenta que es allí donde se comienza a bailar como expresión coreográfica.

Las figuras coreográficas utilizadas para el “Bunde Noches del Tolima” por

el maestro Luis Fernando Duque Ospina, algunas varían en la forma, ya que el Maestro Duque incorpora técnicas de Ballet, lo cual transforma la postura corporal característica del Campesino y la campesina tolimense.

Las figuras coreográficas utilizadas para el Bunde “Noches del Tolima” en el

reinado Departamental del sur oriente del Tolima en el Municipio de Purificación, son una mezcla del Sanjuanero Tolimense de la Maestra Inés Rojas Luna, las cuales son incorporadas en el montaje coreográfico.

Figuras que al pasar del tiempo se conservan en las diferentes

propuestas coreográficas del “Bunde Noches del Tolima”.

Invitación.

Balseo.

Encontradas características de la caña.

Codos.

Ochos.

Ventanas.

En la primera columna de la tabla podemos observar que la figura del “Cortejo” solo aparece ahí, no posee continuidad en las otras propuestas, ya que esta pudo haber sido modificadas por otra forma de realización que la pudo remplazar y que cada

151

quien le da su nombre característico. Un ejemplo escuchado es “coquetería” o “Galanteo” en vez de “Cortejo”. Por otra parte hay algunos que utiliza el lenguaje que trasmite el “Cortejo”, dentro de la figura de la “Invitación”, esto manifiesta que la figura del Cortejo no desaparece, está inmersa en el desarrollo coreográfico sin un orden específico, en el Espinal esta se hacía después de invitarla a bailar ya que según el orden lógico sería, “Invitar” y luego “Cortejar”. En la segunda Columna de la tabla se incorporan dos figura como: La “arrodillada” y el Port de Brass (figura clásicas del Ballet). La arrodillada es muy utilizada en el Bambuco. La segunda como ya lo habíamos expresado es una técnica incorporada del Ballet. FOTOGRAFÍAS DE LAS FIGURAURAS INCORPORADAS EN LA PROPUESTA COREOGRÁFICA DEL MAESTRO “LUIS FERNANDO DUQUE OSPINA” Figura 40. PORT DE BRASS

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Figura 41 LA ARRODILLADA.

Figura 42 EL PORT DE BRASS.

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Analizo estas dos propuestas de figura dentro del contexto dancístico del “Bunde Noches del Tolima”, lo cual me conlleva a dos interrogantes, ¿Por qué el maestro Luis Fernando Duque incorpora el “Port de brass” (técnica de Ballet) en el montaje coreográfico? observo también que incluye “la arrodillada”, lo cual me genera una retrospectiva de mirar hacia los inicios coreográficos del Bunde y preguntarme ¿Por qué los coreógrafos y/o bailarines pioneros no incluyeron la arrodillada dentro del lenguaje coreográfico del “Bunde Tolimense”, siendo esta una figura propia de las danzas típicas del Tolima? A simple vista y quienes conocemos al maestro Luis Fernando Duque, podemos deducir que dentro de su formación académica en la danza estudió técnicas corporales de Ballet, con lo cual podemos deducir que vinculó la figura del “Port de brass” (extensión de brazos) dentro de su propuesta coreográfica para fusionar lo clásico de la técnica de Ballet, con la cadencia de la danza folclórica. Para corroborar la información anteriormente expuesta nos comunicamos con el maestro Luis Fernando Duque, quien nos expresa que la figura utilizada de extensión de brazos efectivamente es una incorporación de una técnica de Ballet denominada “Port de brass”, utilizándola para poder completar el significado de asociar esa figura con la idea de representar el movimiento de las palmas. Este argumento es basado en una “idea” poética que el maestro Duque deseó mostrar en su propuesta coreográfica, para dar reconocimiento a la inspiración que tuvo el maestro JOSE MARÍA TENA a la hora de componer el “Bunde Noches del Tolima”, después de visitar purificación. La figura de la arrodillada no fue en sus inicios utilizada en el “Bunde Tolimense” ya que por determinarse que la composición musical del Maestro Alberto Castilla y la del maestro José maría Tena, se identifican dentro del contexto de “Danza de salón”, La arrodillada no es característica en la gente de la alta alcurnia. Con el

154

tiempo se vincula la arrodillada y se continúa realizando pero no es una Figuraura identificativa de esta manifestación coreográfica denominada Bunde Tolimense. En las figuras coreográficas del Bunde Noches del Tolima utilizadas en el Reinado Departamental del Sur Oriente del Tolima en el municipio de Purificación, doy como referencias lo siguiente: Los bailarines y coreógrafos participantes del Reinado Municipal y Departamental utilizan algunas figuras características del bunde, pero también incorporan figuras del Sanjuanero Tolimense. Para soportar la información se observa videos del reinado en versiones anteriores. También se le consulta a algunos bailarines si poseen planimetrías de su autoría, ellos argumentan que no tienen una coreografía definida para el Bunde, por lo cual cada año crean un montaje diferente. En la actualidad se conservan la mayoría de las figuras antes mencionadas en la propuesta del maestro Luis Fernando Duque, estas las realizan sin ningún orden. Las figuras que incorporan adicionalmente en algunas ocasiones son: a.

Aceptación al Baile.

Rajaleña Compuesto en algunas ocasiones.

Pañuelo.

Después de zarandear las propuestas coreográficas existentes y clarificar cuales son las que por tradicionalidad pertenecen al contexto del Bunde Noches del Tolima dentro del ámbito cultural que pudo generar el bunde en la Danza, propongo las que a continuación se observarán en la siguiente propuesta coreográfica: 11.7 ESTRUCTURA COREOGRAFÍA DEL BUNDE NOCHES DEL TOLIMA. Investigación: Diego Fernando Jiménez Lozano. Coreografía: Diego Fernando Jiménez Lozano.

155

11.7.1 Paso Básico: El paso básico está enmarcado en la estructura de 3/4, similar al de la Guabina, solo que a diferencia de la guabina, se marca la fuerza es en el segundo tiempo. Forma: a.

Se hace de manera cadente. El cuerpo debe verse con un movimiento de

onda (como un sube y baja). b.

El desplazamiento Nro. 1(uno), se inicia con el pie derecho, con el cual se

da un paso largo hacia adelante, colocando el pie plano en la superficie (pie descargado completamente). El desplazamiento Nro. (2) dos se realiza con el pie izquierdo en posición metatarso (empinado), posee esta característica porque marca el tempo fuerte que posee el Bunde en su segundo tiempo. El tercer paso se realiza con el pie derecho también en metatarso (empinado) a diferencia del paso Nro. 1. Este es más corto. Figura 43. Desplazamiento Nro. 1

156

Figura 44. Desplazamiento Nro. 1

11.7.2 Pasos Complementarios: Posee 3 pasos complementarios, estos están enmarcados en la estructura de 3/4. Analizando la estructura musical del “Bunde Noches del Tolima”, se encuentra tres ritmos identificativos en melodía por consiguiente posee forma de: a.

Guabina.

Caña.

Pasillo.

11.7.3. Planimetría de la coreografía del “Bunde noches del Tolima” Investigación: Diego Fernando Jiménez Lozano Coreografía:

Diego Fernando Jiménez Lozano

Figura Nro. 1 

INVITACIÓN. (Tiempo ad Libitum).

Descripción: La invitación se realiza en la introducción del tema musical, el cual es ad (no posee ritmo), este es de manera libre, cada coreógrafo recrea de manera creativa la propuesta de invitación, pero esta debe de estar en los 6 compases que marca la introducción. Al no poseer ritmo esta se puede hacer caminando. 157

Gráfica. INVITACIÓN. (Tiempo ad Libitum).

Figura Nro. 2 CORTEJO. (Figuración melódica de Guabina). Descripción: Se ubica la pareja de lado al público, la mujer adelante y el hombre detrás de ella. Se Inicia con el paso básico de Bunde; la mujer y el hombre avanzan alrededor del escenario y el hombre va detrás, se buscan las caras para el coqueteo, luego dan un giro al compás de la música, sin perder el paso básico. Se cuentan (8) compases desde que inician hasta llegar al centro del escenario, el compás (9) se utiliza para acomodarse frente a frente la pareja para pasar al adorno del cortejo amoroso.

158

Gráfica. CORTEJO. (Figuración melódica de Guabina).

Adorno de la Figura del Cortejo: Encontradas Características de la Caña. (Estructura melódica de la Caña). Esta figura se comienza a marcar en forma de caña cuando se encuentren frente afrente los bailarines la cual hace una encontrada y cambia de puesto con el hombre, hace otra encontrada y se alista para el cambio de la otra figura. Esta figura se hace en un conteo de (6) compases.

159

Gráfica. Encontradas Características de la Caña. (Estructura melódica de la Caña).

Entrecruzada de Brazos. (Estructura melódica de Pasillo de Salón): Esta figura perteneciente al pasillo de salón, se hace como adorno para cambiar de la Figura del “cortejo” a la siguiente. El hombre extiende el brazo por detrás del cuello de la mujer, el hombre pasa la mano derecha por la espalda de la mujer y toma la mano derecha de ella, la mano izquierda toma la mano izquierda de ella quedando ambos con la mirada hacia el frente, una vez tomada de los brazos la pareja dan un giro en su eje. Esta figura se hace en un conteo de (4) compases.

160

Gráfica. Entrecruzada de Brazos. (Estructura melódica de Pasillo de Salón)

Figura. Nro. 3 EL SUSURRO. (Estructura melódica de Guabina). La mujer se ubica adelante del hombre al fondo del escenario, él va detrás de ella, ella avanzan alrededor del escenario, al llegar a la parte delantera de éste, la mujer se devuelve y le coloca el oído para el secreto, luego se desplazan de la parte frontal del escenario al centro dando giros. Esta figura se hace en un conteo de (8) compases. 161

Gráfica. EL SUSURRO. (Estructura melódica de Guabina).

Figura Nro. 4 SOMBRERADA O SOMBRERIADA. (Estructura Melódica de Caña) Una vez se ubique en el centro del escenario el hombre y la mujer se toma de la mano izquierda quedando los cuerpos ubicados contrariamente, la mujer dando la espalda al público y el hombre de frente. Ella comienza a faldear de afuera hacia el parejo y él a sombrerear de afuera hacia la pareja, se hace una sola vez en direccionalidad inversa a las manecillas del reloj. El hombre gira a la mujer para que esta remate con vuelta. Esta figura se hace en un conteo de (6) compases.

162

Gráfica. SOMBRERADA O SOMBRERIADA. (Estructura Melódica de Caña)

Adorno de la Sombreriada. Entrecruzada de Brazos. (Estructura melódica de Pasillo de Salón): Esta figura perteneciente al pasillo de salón, se hace como adorno para cambiar de la figura de la sombrereada al adorno siguiente. El hombre toma a la mujer con las dos manos, ella igualmente al hombre, él marca el paso de rutina en el puesto y gira la mujer 163

alrededor de él, al llegar al puesto la mujer remata con giro. Esta figura se hace en un conteo de (4) compases. Gráfica. Entrecruzada de Brazos. (Estructura melódica de Pasillo de Salón):

Figura Nro. 5. ENCONTRADAS. (Estructura melódica de Caña). El hombre y la mujer se desplaza en direcciones contrarias de manera horizontal, el hombre hacia la izquierda del escenario y la mujer hacia la derecha, con la forma del paso de caña regresan al centro del escenario y se vuelve a repetir la figura, al llegar nuevamente al centro se encuentran de espaldas y ambos dan una vuelta, al volver al puesto inicial cada uno de ellos rematan con un giro para quedar frente a frente, una vez ubicada la pareja de frente marcan el paso básico de rajaleña rematan con giro en el puesto y se ubican frente a frente para el siguiente adorno. La figura se hace en un conteo de (16) compases.

164

Gráfica. ENCONTRADAS. (Estructura melódica de Caña).

Figura Nro. 6. JUEGOS CON SOMBRERO: (Estructura melódica de Caña). Ubicados frente a frente el hombre y la mujer toman el sombrero por la parte del ala con ambas manos, luego en forma de onda lo balancean de arriba hacia abajo, donde al levantarlo la mujer le coloca el oído para que transmita el lenguaje corporal, 165

simulando “el secreto”, esto se hace dos veces en (4) compases. Sin soltar el sombre, lo bajan a nivel de la cintura, lo balancean y se desplazan del centro del escenario hacia la parte delantera rematando a la llegada con vuelta (sin soltar el sombrero). Dicho desplazamiento se hace en un conteo de (8) compases. Terminado el anterior desplazamiento se repite la misma figura desde el inicio, hasta volver al puesto de partida.

Gráfica. JUEGOS CON SOMBRERO: (Estructura melódica de Caña).

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Adorno Figura. Nro. 6 Balanceo de sombrero: (estructura melódica de la Caña) Al llegar al puesto la mujer introduce las manos en la copa del sombrero y remata con vuelta para dar la impresión de que no lo suelta, ubicándose en la parte delantera del hombre, toma el sombrero con ambas manos y avanzan alrededor del escenario balanceando el sombrero de lado a lado, buscándose cada uno la cara para el coqueteo, eso lo realizan dando un semicírculo hasta llegar al centro del escenario donde se disponen a hacer la siguiente figura. Esta figura se hace en un conteo de (8) compases.

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Gráfica. Balanceo de sombrero: (estructura melódica de la Caña)

Figura. Nro. 7 OCHO: (Estructura melódica de Caña).

La pareja se desplaza hacia direcciones diferentes (contrarias) y dibujan un solo ocho, cuando llegan al centro rematan con giros y se ubican frente a frente para la siguiente figura. Esta figura se hace en un conteo de (8) compases. Gráfica. OCHO: (Estructura melódica de Caña).

168

Adorno Figura Nro. 7 Balseo de Salón (Estructura melódica de Pasillo de Salón). El hombre toma por la cintura a la mujer y la mujer coloca la mano de ella en el hombro del hombre, se toman de las manos y comienzan a realizar el balseo característico en la danza de Salón, este movimiento se hace en (4) compases, luego sin soltarse suben a la parte delantera del escenario ahí se sueltan y cada uno desplaza en direcciones contrarias formando cada uno un circulo por su espacio direccional hasta llegar al centro del escenario; luego cada uno dibuja un circulo en su espacio y se disponen a realizar la siguiente figura. Este desplazamiento se hace en un conteo de (8) compases.

Gráfica. Balseo de Salón (Estructura melódica de Pasillo de Salón).

169

Figura Nro. 8. VENTANAS: (Estructura melódica de caña). Frente a frente la pareja se toma de las manos ubicando la derecha arriba y la izquierda abajo, de forma cruzada, luego en movimiento de onda de arriba hacia abajo abren los brazos en forma de “ventanas” encontrando sus caras para el coqueteo, luego cambian de puesto. Esta figura se hace en un conteo de (8) compases.

Figura 57. VENTANAS: (Estructura melódica de caña).

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Adorno Figura Nro. 8. Codo: (Estructura melódica de Caña). 171

La mujer ofrece la mano derecha al hombre y este también la toma con la derecha, hacen una encontrada y unen el codo derecho, dan una vuelta para continuar con la última figura. Este adorno se hace en un conteo de (8) compases. Gráfica. Codo: (Estructura melódica de Caña).

Figura Nro. 9. EL ABRAZO. (A ritmo de la Coda característica del Bunde Noches del Tolima).

La mujer comienza a girar de forma rápida sobre su eje, el hombre camina alrededor de ella mientras esta continua girando,

luego se arrodillan ambos y terminan

abrazados. Esta figura se hace en un conteo de (6) compases.

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Nota: Esta Figura es libre, cada coreógrafo la puede expresar de forma creativa en el escenario. Gráfica. EL ABRAZO. (A ritmo de la Coda característica del Bunde Noches del Tolima).

173

FICHA TÉCNICA 1. NOMBRE DE LA MANIFESTACIÓN: “BUNDE NOCHES DEL TOLIMA”

2. UBICACIÓN GEOGRÁFICA: Departamento del Tolima

3. CARÁCTER: Amorosa

4. INVESTIGACIÓN: Diego Fernando Jiménez Lozano

5. PROCEDENCIA CULTURAL: Criolla - mestiza

6. COREOGRAFÍA: Diego Fernando Jiménez Lozano. 7. TEMA: “Bunde Noches Del Tolima”

8. COMPOSITOR: José María Tena.

9. RITMO: Bunde Tolimense.

10. DIDAXIS: Es uno de los ritmos pertenecientes al Departamento del Tolima. El “Bunde Noches del Tolima”, es de ritmo alegre, un poco lento que entre enlaza a sus ritmos hermanos Andinos.

En la Danza es la representación de un cortejo amoroso donde se observa en su estructura un galanteo. Aunque sea para una sola pareja el “Bunde Noches del Tolima”, requiere amplia estereometría.

174

Desde la Invitación que hace el hombre para sacar a la dama de sus preferencias, hasta culminar con ella el lenguaje amoroso, se ve reflejado el hilo conductor de la conquista expresadas en las figuras tradicionales del “Bunde Tolimense” como: Invitación, Cortejo, el susurro, sombrerada o sombreriada, encontradas, juegos con sombrero, el ocho, ventanas, y el abrazo.

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RECURSOS.

1. Financieros: Durante el proceso de construcción del proyecto, la Alcaldía Municipal de Purificación y la Fundación “Catufa”, realizan un aporte de dinero en efectivo para contribuir con los diferentes gastos económicos que acarreó el proyecto de Investigación.

2. Humanos: Director General del proyecto, equipo de Investigación, coreógrafos, bailarines, músicos, historiadores entre otros, contribuyeron en conjunto para desarrollar y ejecutar de manera correcta las acciones, actividades, labores y tareas que deben realizase y que han sido solicitadas a dichas personas, con el fin de segmentar el proyecto de la coreografía del “Bunde Noches del Tolima”.

3. Físicos: Se utilizaron las instalaciones de la Casa de la Cultura del Municipio del espinal, donde se realizaron las reuniones y los ensayos coreo-musicales.

4. Tecnológicos: Para la investigación y desarrollo del proyecto se utilizaron computadores, memorias USB, Impresora; bafles amplificadores para los ensayos respectivos, celulares, cámaras.

5. Materiales: Se requiere traje típico, documentación, libros, encuestas, planimetrías, fotografía, videos.

176

BIOGRAFÍAS ALBERTO CASTILLA BUENAVENTURA. Poco sabe el común de la gente en Colombia

sobre

existencia

del

Maestro Alberto Castilla. Y la élite intelectual o los privilegiados del mundo cultural, si acaso lo conocen; no saben de él más allá de la composición de El Bunde Tolimense, o Bunde de Castilla, himno oficial del departamento del Tolima. Aunque, eso sí, habría que aceptarse que a no pocos colombianos les es familiar esta pieza porque los ha rozado alguna vez su hermosa y perdurable melodía.

Encuentro por ello oportuno aprovechar como disculpa para "activar" su nombre, su vida y su obra en la mente de los jóvenes de hoy, máxime que se cumplieron los cumple130 años de su natalicio. Son dos los hitos de su historia personal que lo incrustaron de manera intemporal en la memoria del país y, naturalmente, de manera indeleble en el corazón de los tolimenses. De un lado, la fundación en 1906 del Conservatorio de Música del Tolima que por más de 100 años ha venido dándole lustre y fama al departamento y consolidando a Ibagué como la Ciudad Musical de Colombia. Y del otro, está El Bunde, cuya música instrumental estrenara en el Teatro Olimpia de Bogotá el 28 de octubre de 1.928, convertido ya, con letra de Nicanor Velásquez Ortiz, en ícono de la raza tolimense y emblema musical que ha trascendido el sentimiento netamente regional para devenir en una de las más representativas obras del folclore patrio. 177

De origen antioqueño, nació en Bogotá el 9 de abril de 1878, hijo del periodista, político y poeta paisa Clodomiro Castilla Baena, y de la tolimense Mercedes Buenaventura Galindo.

Siendo estudiante en la capital se le recuerda de aquella época sus marcadas dotes para las matemáticas, el arte y la literatura y se sabe que de la mano de sus padres, quienes lo familiarizaron desde muy joven con diversos instrumentos musicales que pronto comenzó a interpretar, se fue dejando arrastrar por la pasión que lo conduciría a hacer de su vida un símbolo inequívoco de nuestra música.

Influenciado por el filósofo e historiador francés Hippolyte Taine, y más concretamente, por las descripciones minuciosas que éste hace en su libro "Voyage en Italie" (1866), se traslada a la península itálica en donde forja y le da sentido inquebrantable a su definitiva vocación.

Ya de regreso a su patria, el maestro Castilla se incorpora a la Academia Nacional de Música que regenta Enrique Price, y en medio de la efervescencia bohemia que por aquellos días lo rodeara y que él asumiría por siempre con una asiduidad y lealtad pareja a la de su dedicación al arte musical, se hace "discípulo informal" del gran Emilio Murillo, uno de los "compadres" consentidos de Pedro Morales Pino. Iniciada la Guerra de los Mil Días, en 1899 abandona sus estudios académicos en Bogotá y se dirige al Tolima para ponerse a órdenes del general José Joaquín Caicedo Rocha. De esa experiencia anota un historiador:

"Participó en la contienda por espacio de dos años. Combate en numerosas batallas y recibe varios ascensos. Al término de la guerra, en 1902, con la amargura de ver derrotada la causa rebelde del liberalismo, fija su residencia en el Tolima pero no abandona del todo a Bogotá, donde por una temporada se desempeña como administrador del salón de billares "El centro de la juventud", de propiedad de don 178

Benjamín Martínez Recuero, y en forma simultánea con su condición de jefe de meseros en el prestigioso Gun Club".

Siempre que se mencione el Conservatorio del Tolima habrá de recordarse entonces al maestro Alberto Castilla. Y la razón es simple. En 1906, ya suspendida la Escuela de Música de Cuerda y Piano compuesta por las familias Melendro y Sicard, y luego de que por Ordenanza departamental en 1899 se creara la Academia de Música, tras la interrupción del funcionamiento de ésta a causa del estallido de la guerra de los mil días, la Escuela Orquesta que dirigía el maestro Castilla en Ibagué, asume las características de lo que vendría a constituirse en el Conservatorio de Música del Tolima y que hoy, 102 años después, no sólo es orgullo de un departamento, sino preciado valor de la riqueza musical de Colombia como quiera que desde 1994 se convirtiera en Monumento Nacional de nuestra patria. Quien le diera origen al Conservatorio de Música del Tolima y de paso, en doble motivo de gloria le ofreciera una de sus más bellas piezas musicales para que le sirviese de himno departamental a su terruño adoptivo, muere el 10 de junio de 1937 en Ibagué, la ciudad que mientras se aprestaba para engrandecerlo, recibía de él frutos que la engrandecerían hasta llevarla al honroso sitial de Ciudad Musical de Colombia.

JOSE MARIA TENA HERNÁNDEZ

Era hijo de Don José María Tena y de doña Cecilia Hernández, ambos nacidos en Calatorao (Municipio español, Zaragoza). Los primeros años de su matrimonio transcurrieron en Zaragoza donde nació su hijo José María. Cuando el pequeño tenía 3 años, la familia traslada su residencia a Ricla (Zaragoza) donde el padre ha sido destinado como encargado de obras de la Compañía Madrid, Zaragoza y Alicante (la compañía ferroviaria que años después engrosaría la actual RENFE). Vivió su infancia y juventud en Ricla 179

En Ricla, asistió a las clases del colegio-convento entonces regido por las Hermanas Siervas de María, donde recibió las primeras lecciones de solfeo y piano, alternándolas con las de lengua, matemáticas, etc., que normalmente se impartían en este centro.

Este colegio-convento ha sido testigo durante más de 80 años de las primeras travesuras de la inmensa mayoría de los riclanos. En sus pasillos quizás un día se enlazaron los sonidos del piano de José Maria con los de la 'flautica' de aquel otro gran músico riclano, Genaro Monreal, en una mezcolanza del 'Canto a la madre' y 'Clavelitos', que sus mentes infantiles tal vez ya estaban gestando.

El padre de José María viendo la buena disposición de su hijo para la música, le presenta a Don. Fernando Agudo Lausín, director de la banda de música, quien le contagia su entusiasmo por los instrumentos de viento y le transmite sus conocimientos musicales.

Transcurrido un tiempo, el tío Fernando 'Mechas', que así era llamado cariñosamente el director de la banda, dijo al padre de José María: ¡José, no puedo enseñar más a tu hijo! Ya sabe más que yo. Tiene madera de músico. Deberías mandarlo a estudiar a Madrid. Parece ser que así lo hicieron y en la capital de España, estudió con Don. Tomás Bretón, el gran músico, conocido como autor de zarzuelas tan renombradas como La Dolores o La verbena de la Paloma, entre otras.

Regresa a Zaragoza donde en 1916 cumplía el servicio militar en el regimiento de Pontoneros. Una vez licenciado, permanece en Zaragoza, donde empieza a ser conocido en los ambientes musicales por su labor como director de orquesta y como compositor de pequeñas obras que ya esbozaban la inspiración e intuición teatral que demostraría un tiempo después. 180

Cuando encontraba un espacio en sus actividades iba a Ricla a ver a sus familiares y amigos.

En aquellas fechas la todavía hoy existente, Agrupación Artística Aragonesa (fundada en 1918) desarrollaba gran actividad cultural, principalmente musical, de tal manera que se programaban conciertos, recitales de jota, representaciones de zarzuelas, obras de teatro, etc., a los que con frecuencia asiste José María. Los éxitos obtenidos por éste, hace que la dirección de dicha entidad le contrate para dirigir la sección de música en sustitución del profesor Don. Mariano Giménez. En el mismo año 1918 forma el orfeón de la "Agrupación artística Aragonesa".

Mientras está en este cargo se entrega de lleno en preparar y programar conciertos y representaciones de zarzuelas, así, el 2 de diciembre de 1919 representa 'Maruxa' de Amadeo Vives y el tiempo de jota de la 'Cantata Aragón' de Tomás Bretón, ambas obras dirigidas por Tena, que obtuvo un rotundo éxito.

En otras fechas también dirigiría 'Bohemios' de Amadeo Vives y el 'Himno a la exposición de Valencia' de José Serrano.

En 1919 y después del éxito de 'Maruxa' en Zaragoza, llevó a Ricla la compañía y la orquesta. Fue un verdadero acontecimiento y todo el pueblo se volcó en atenciones a los artistas y a Tena, no cesando en agasajarles durante toda la noche, principalmente con jotas de ronda hasta las 5 de la madrugada en que la compañía tomaba el 'correo' que los llevaría a Zaragoza.

Todas estas experiencias le proporcionaron obtener un contrato de maestro director y concertador del sexteto del teatro de Variedades, que hacía casi exclusivamente representaciones de zarzuela, lo que le deparó conocer a fondo todo el repertorio. 181

El 2 de febrero de 1925, se celebró en Ricla la fiesta del Árbol y los niños de las escuelas acompañados por la banda de música de Encinacorba, cantaron el 'Himno al árbol' compuesto exclusivamente para este acto por José María Tena y que él mismo dirigió. Después de pasar unos días en Ricla se traslada a Madrid. En este año y en los siguientes realiza una intensa labor como director y compositor de zarzuelas, compitiendo en buena lid, con Figurauras de la lírica tan reconocidas como Moreno Torroba, Francisco Alonso, Pablo Luna, etc.

Después de estos años en Madrid donde estreno varias zarzuelas, marcha a Barcelona con compañía lírica para dar a conocer sus obras en la ciudad Condal. Llevó con él a su madre y a sus tres hijos, pues su esposa había fallecido.

En octubre de 1934, marcha a Colombia contratado por la compañía de los hermanos Ughetti para actuar en el teatro Colón de Bogotá. En esta época las compañías de zarzuela, realizaban casi todos los años, su temporada por Hispanoamérica y luego volvían a la península. La gira de la compañía obtuvo un gran éxito artístico, pero no económico. Se disolvió la formación y los artistas volvieron a España, pero Tena, no.

En 1945 escribió una carta a su amigo Lázaro Peyrona de Ricla, contando que su madre se hallaba bien y asimismo los tres hijos. Que se había casado nuevamente y que de la segunda mujer tenía seis hijos. En la misma carta refería que desempeñaba un cargo musical en la radio de Medellín (Colombia) que le remuneraban espléndidamente.

Dirigió las orquestas de varias emisoras de radio de Bogotá y Medellín. Compuso partituras de corte tradicional y popular, como pasillos, bundes, bambucos, etc., que fueron muy apreciados en todo Sudamérica. "Traviesco", "bugambil", "Noches del Tolima" o "romance de la niña negra" son buena muestra de ello. 182

Falleció en Medellín, de un infarto de miocardio.

El sepelio por las calles de la ciudad hasta el cementerio de San Pedro fue una impresionante manifestación de duelo con que la ciudad de Medellín rendía homenaje al músico español, que había recuperado del olvido tonadas del pueblo colombiano, elevándolas a las más altas cotas de popularidad, y al hombre integrado completamente en la cultura colombiana. Sus 9 hijos se llaman: Alberto Tena Subra (fallecido) , José María Tena Subra (fallecido), Carmen Tena Subra, José María Tena Blanca, Cesar Tena Blanca (fallecido), Blanca Tena Blanca, Pilar Tena Blanca, y los gemelos Álvaro Augusto y Jorge Humberto Tena Blanca. La mayoría de su familia se encuentra de vuelta en España, pues en Colombia sólo cuatro de sus nueve hijos permanecieron , pero la mayoría de nietos regresaron a España.

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DIEGO FERNANDO JIMÉNEZ LOZANO.

Nació el 9 de Abril de 1983 en Dos Quebradas Risaralda, hijo de Elia Lozano Méndez y Salomón Jiménez, tiene un hermano Jorge Alexander Díaz. En su preparación académica es Licenciado En Educación Básica con Énfasis en Arte y Folclor. Dentro de los aportes culturales en el sector Danza, ha realizado trabajos investigativos donde formó parte del equipo de trabajo organizado por la Universidad Fundes, Universidad Cooperativa de Colombia sede Espinal y la Institución de Educación Superior ITFIP, con la cual crearon la coreografía y parafernalia del Bambuco Fiestero San pedro en El Espinal.

Dentro de sus composiciones están:  Creó La puesta en escena de los “Jaboneros”, trabajo investigativo que realizó en el resguardo indígena “Amayarco” en el Municipio de Coyaima.

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 Investigación de la puesta en escena denominada “Las Brujas de mi Pueblo”, donde obtuvo la estatuilla “Delia Zapata Olivella” en la categoría a mejor investigación en mitos y leyendas.  Investigación de la puesta en escena denominada “Con esos Nombres Jocoso… pa que apodos graciosos”.  Investigación del Bunde Tolimense como expresión dancística. Dentro de la experiencia musical ha compuesto varios temas en el ámbito de la música Colombiana como:  “Tolima Patria Divina”,  “Bambuco Caña Amistosa”,  “Fiesta Tradicional”,  “Susticio de Verano”  “Tolima Patria Divina” ,  “La Disputa del diablo y San Pedro”. Ha sido director de varias agrupaciones folclóricas del Departamento del Tolima, entre ellas La Universidad Cooperativa de Colombia, sede Espinal, La Agrupación Folclórica Milciades Garavito “Fundes” Espinal, La Agrupación Folclórica “La Cosecha” en Coyaima Tolima, Las Danzas Folclóricas del Municipio de Piedras Tolima. La Agrupación Folclórica ITFIP, entre otras… Fue docente formador de la Escuela de Formación Artística y Cultural “EFAC”. En la Actualidad Forma parte de los Socios de la de la Fundación Escuela para el Desarrollo de las Artes, la Tecnología y los Estudios Sociales “EDARTES” y trabaja como Docente de Danzas en Los Liceos del Ejercito Francisco José de Caldas en Tolemaida (Cundinamarca)

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CONCLUSIÓN

La importancia de realizar este proyecto investigativo, como bien se puede apreciar en lo expuesto, radica en que se recupere, estructure y difunda el Bunde Tolimense. Varios son las razones que ameritan su necesidad: La primera es la cultura, que retoma y recupera la práctica dancística y aclara la estructura musical del Bunde, al resaltar la importancia que posee y expresa el sentimiento del pueblo espinaluno y Tolimense; la segunda beneficia a la juventud, pues conocerá la historia, el origen y la trayectoria cultural que tiene el bunde como expresión representativa de los espinalunos y tolimenses. La tercera favorece a las nuevas generaciones de músicos y bailarines quienes tendrán a la mano una ayuda didáctica y pedagógica como guía estructural, tanto en la parte musical como en la coreográfica, para trabajar artísticamente en un escenario el bunde del Tolima.

Para finalizar esta enumeración, la cuarta beneficia a la academia y la comunidad ya que se le aportan nuevas fuentes bibliográficas de consulta sobre el Bunde que en la actualidad no posee escritos en el ámbito investigativo que sirvan como guía para estructurar la música, la danza, el vestuario, y la diversidad de costumbres que surgieron alrededor del maravilloso y emblemático Bunde del Tolima.

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RESUMEN ANALÍTICO DE INVESTIGACIÓN

IDENTIFICACIÓN 1.1 TÍTULO: EL BUNDE TOLIMENSE, UNA EXPRESION MUSICAL HECHA DANZA 1.2 AUTOR Lic. DIEGO FERNANDO JIMÉNEZ LOZANO 1.3 LUGAR DE REALIZACIÓN DEPARTAMENTO DELTOLIMA 1.4 AÑO DE ELABORACIÓN 2017 1.5 NÚMERO DE PÁGINAS 202 2. CUERPO DEL LA PROPUESTA : Enciclopedia folclórica tolimense. AMODIO, Enmanuele. Cultura y lengua. Santiago de Chile: UNESCO, 1998. Pg 5. ESCOBAR ZAMORA, Cielo Patricia. Danzas folclóricas colombianas. Guía práctica de enseñanza y el aprendizaje. Editorial Magisterio. Edición pg. 12, 15

Investigación de la coreografía y parafernalia del Bambuco fiestero San Pedro en el Espinal. Pg. 23

LÓPEZ OCAMPO, Javier. Música y folclor de Colombia. Edición 9°. Editorial Plaza & Jaime. Pg. 25,30 MINA, Mateo. Esclavitud y libertad en el valle del río Cauca. Editorial La Rosca. 1975. Pg. l5 187

Música, cultura y pensamiento, Volumen 2, N°2 PALABRAS CLAVES

Armónico, bambuco, bunde, caña, coda, coreografía, chircate, danza, ficha técnica,

gógica, guabina, intro, liquira, melodía, mitología, pasillo, planimetría,

ritmo, ritonello, tempo, tradición.

RESUMEN O DESCRIPCIÓN BREVE La presente propuesta pretende demostrar varios factores: El bunde tolimense se ha escrito en El Espinal, Tolima con carácter instrumental más no textual. Su creador, Alberto Castilla Buenaventura, de paso por el municipio del Espinal, aportó a la cultura colombiana esta pieza musical. No obstante, el texto del actual Bunde Tolimense tuvo sus orígenes mitológicos en la pluma del Maestro Cesáreo Rocha Castilla y posteriormente del Maestro Nicanor Velásquez Ortiz, quien tomó el ámbito ambientalista y etnográfico del departamento para embellecer su cultura. Es así como el Departamento del Tolima, tiene esta pieza musical como su himno insigne, aboliendo su ejecución dancística.

Pero el objetivo central de esta propuesta es, además de los análisis históricos del folclor coreo-musical, es crear la coreografía basada en estudios y referentes existentes para que el Municipio tolimense de Purificación, la emblematice en sus encuentros folclóricos.

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DESCRIPCIÓN DE LA METODOLOGÍA

La propuesta se desarrolló siguiendo una inquietud del Alcalde del municipio de Purificación, Tolima para implantar la práctica del “Bunde Noches del Tolima” en las fiestas regionales que su municipio celebra cada año.

Para tal fin, se planificó el proceso de investigación Cualitativa para que, mediante la indagación preliminar (gente del común), después a nivel disciplinar (historiadores, músicos y coreógrafos) se establecieran algunas hipótesis sujetas al análisis y con posibilidades de arrojar resultados que aclararan los vacíos musicales con respecto a la coreográfico-musical del Bunde Noches del Tolima.

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CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES 

Se crea una estructura dancística, coreográfica-musical para recuperar,

estructurar y difundir el Bunde Noches del Tolima en el Municipio de Purificación. 

Culturalmente, se beneficia el Departamento del Tolima (sus jóvenes

bailarines, músicos, coreógrafos) e igualmente, se retroalimenten sus historiadores. 

Servirá de soporte didáctico a los bailarines del Departamento del Tolima

durante el desarrollo de sus prácticas pedagógicas. 

Servirá de fuente bibliográfica que facilitará el paso a nuevas

investigaciones.

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FUENTES BIBLIOGRÁFICAS

ABADÍA MORALES, Guillermo. Compendio General del Folclor colombiano. Santafé de Bogotá: Andes. P 22

ABADÍA MORALES, Guillermo. Compendio General del folclor colombiano. ABADÍA MORALES, Guillermo. ABC del Folclor colombiano. Pg. 39

ÁLVAREZ, Blanca. Raíces de mi terruño

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ANEXO A ENCUESTA APLICADA A GENTE DEL COMÚN

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