m
NIEDERLÄNDISCHE ARCHITEKTURBILD.
INAUGURALDISSERTATION ZUR
ERLANGUNG DER DOKTORWÜRDE DER
HOHEN PHILOSOPHISCHEN FAKULTÄT DER
VEREINIGTEN FRIEDRICHS - UNIVERSITÄT
HALLE -WITTENBERG VORGELEGT VON
HANS JANTZEN AUS
li'AMBURG.
HALLE a. S. HOFBUCHDRUCKEREI VON C. A. KAEMMERER & CO. 1908.
Referent:
Prof. Dr. Adolf Goldschmidt.
Inhalt Seite
5
Einleitung-
Erster Teil.
Hauptformen der Bildarchitektur von Jan van Eyck bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts. 1.
Kirchenräume des
15.
Jahrhunderts
2.
Architektur des Mittelgrundes
3.
Italienische Einflüsse
9
22
und dekorative Bildarchitektur Zweiter
31
Teil.
Das Architekturbild. 1.
43
Die Antwerpener Maler
Hans Vredeman de Vries Hendrick van Steenwyck der Ältere
....
43 53
...
63
Hendrick van Steenwyck der Jüngere Peter Neefs und seine Söhne 2.
3.
Antwerpener Einfluss
in
74
Holland
85
Bartholomeus van Bassen
85
Dirk van Delen
95
Die Haarlemer Maler
101
Saenredam Kirchenstücke der Gebrüder Berckheyde Isaak van Nickelen Pieter Jansz.
101 .
.
III
113
4.
Rotterdam: Anthonie de Lornie
116
5.
Die Delfter Gruppe
118
Gerard Houckgeest
.
.
.•
Hendrick Cornelisz. .van Vliet
118 127
133
6.
Emanuel de Witte Anhang: Daniel de Blieck
7.
Schluss
149
140
Einleitung.
liegt,
Das Problem, das der nachsteheudeu Arbeit zu Grunde lautet in seiner allgemeinsten Fassung: welchen Anteil
an der Bildwirkung hat die vom Maler dargestellte Architektur; wie
verhalten
sich
die
Künstler
verschiedener
Zeiten
zur
Wiedergabe baulicher Dinge?
Für die niederländische Malerei eine Antwort auf diese Fragen zu geben führte notwendig zu einer Darstellung, deren Umgrenzung durch die besondere Entwicklung des niederländischen Architekturbildes bestimmt war.
Der Schwer-
punkt der Arbeit lag darin, diese Entwickelung aufzuzeigen
und gesondert hinzustellen.
Bis zu ihrem Einsetzen,
das dritte Viertel des 16. Jahrhunderts
blieb die Unter-
dem Reichtum und der Verschiedender Bildarchitekturen war hier nur den Hauptlinieu nach-
suchung allgemeiner. art
fällt,
das in
zugehen,
die
Bei
eben zu jener Entwickelung des eigentlichen
Architekturstückes gelangen Hessen.
Dem
Maler bedeutet Bildarchitektur zunächst ein festes
Gerüst von Linien, die sowohl für die tektonischen wie für die räumlichen
Werte des Bildes wichtig
sind.
Wie
er dieses
Liniengerüst mit seinen architektonischen Vorstellungen behängt,
wie er es in die Struktur des ganzen Werkes eingreifen
lässt,
das ändert sich mit der Entwickelung der Malerei. Dieser Prozess, tektur
der sich auf das Verhältnis der Archi-
zum Bildorganismus
begleitet
bezieht,
von jenen Veränderungen,
wird
denen
zunächst
ständig
die Architektur
— Stilform
als
Problems
6
—
unterliegt.
Das bedeutet
dem
dass
iu
Siuue,
welche Elemente
iu der
jenem Zusammenhange
stets
Trübung
eiue
werden
gefragt
des
muss,
Bildwirkung der Architektur gehören
welche
an,
Und
der Stilform zurückzuführen.
den Wechsel haben die Ver-
auf
sind
zugleich:
änderungen dieser beiden Reihen aufeinander Einfluss?
Der
Wechsel der Stilform
mit
dem Verhältnis
berührt
dabei
sich
Abwandlungen
Allein diese durch die Wirklichkeit bedingten
gehören
von
engste
aufs
der bloss gemalten Baukunst zur wirklichen.
vornherein
nicht
in
beabsichtigte
die
Unter-
suchung.
Es bedarf keiner näheren Begründung, dass auf einem Bilde schon nach dem Umfang, den dimensionales
Flächenbild
innerhalb
allgemeinen
an
um
der Füllung
nun von
aufweist,
Bauwerk als zwei-
es
ganzen
der
einnimmt, verschiedene Wirkungswerte
ein
Bildebene
welche im
so deutlicher sprechen werden, als der Auteil
der Bildebene wächst.
Daraus ergibt
sich
den Gesetzen der perspektivischen
selbst (gemäss
Verkleinerung) die für eine Bildwirkung geringere Wichtigkeit aller
der Baulichkeiten, die im Hintergrunde der Landschaft
zerstreut sind, ferner der Städtedarstellungen, die sich gegen
den Horizont hinziehen
stimmen
und ähnlicher Dinge.
in erster Linie das
Sie
alle
be-
Aussehen der Landschaft, ohne
weiter in das Hauptthema des Bildes verflochten zu sein.
man von
vorwiegend
die
x4rchitekturen des Vordergrundes und des Mittelgrundes.
Sie
Sieht
ihnen
ab,
Es
sind äusserst vielgestaltig.
von Bauten jeder
als
Aufbau,
so
bleiben
sind nicht allein Darstellungen
Gebilden der Raumkunst, dessen
Einzelglieder
sondern überhaupt architektonischen
der
Formenwelt entstammen oder ihrer statischen Funktion nach
dem
Begriff
des
Architektonischen
sonderer Bedeutung dabei
ist
unterstehen.
gliederung im raumkünstlerischen Sinne. Architektur
als
eigentliche
Von
be-
indessen das Mass der Durch-
Raumkunst
Soweit nämlich die ein
Gegenstand der
Malerei wird, gerät die Malerei zur Architektur in ein Verhältnis eigentümlicher Art,
Die künstlerischen Gesichtspunkte
—
7
gehen hier nicht allein auf das Tektonische und Räumliche, sondern sie werden merkwürdig dadurch bedingt, dass der Künstler ein Gebilde gestaltet, das in einem andern AVirklichkeits-
zusammenhang schon der
Nicht
bestimmt
ein in sich geschlossenes
dreidimensionale
durchgebildete
Raum
Kunstwerk
ist.
sondern
eine^
überhaupt,
Raumform
wird
Fläche
die
in
gebracht.
Das Problem, das
hat im Architekturbild
hier vorliegt,
seineu bedeutendsten Ausdruck gefunden, denn es hat gerade dies
eine
Ziel,
den
wesentlichste
raumes
ist,
Form
Es
Raum
dass die
des Architekturbildes Gestaltung des Innen-
da ja eine Aussenarchitektur schon die Beziehungen
jenes Problems,
gewaltigsten ist
daher auch klar,
ist
zu andern Raumformen gibt.
Tat
durchgebildeten
architektonisch
bildmässig zu gestalten.
Zugleich liegt es in der Natur
dass die Malerei auf solcher Linie sich der
Raumform zuwendet, der
Und
Kirche.
in der
das niederländische Architekturbild fast ausschliesslich
Darstellung der Kirche.
Dem
Kirchenstück
bürgerliche
Wohnraum
lässt
sich
in
entgegensetzen,
dieser
Hinsicht
insofern
als
der
er ver-
hältnismässig wenig architektonische Gliederung und Durch-
bildung zeigt. stellung
ruhen
Seine Wirkungswerte auf
breiterer
Basis
für
bildliche Dar-
die
und
entsprechen
in
geringerem Masse den Bedingungen, die für die Entwickelung des Architekturbildes
in
Betracht kommen.
Und
so
ist
er
vom Architekturbilde, im 17. Jahrhundert Träger einer besonderen „Raummalerei" geworden.
auch, unterschieden
Das komplizierte Raumgebilde wie
Jahrhundert
einer Kirche darzustellen,
verlangte gewiss die Erfahrung einer grossen Anzahl von Malergenerationen. Diese Erfahrungen sind in den Bildarchitekturen der vorangehenden
so
es
das
17.
tat,
Zeit gegeben, und zwar seitdem die
wieder grössere Kraft gewinnen.
Wende
des 14.
zum
15.
Jahrhundert,
niederländischen Tafelmalerei die stehen.
Mit ihnen
Raumprobleme überhaupt Es geschieht dies um die
wo an
der Spitze der
Werke der Brüder van Eyck
beginnend sind zunächst
im
folgenden
die hauptsächlichsten Beispiele von
hunderts vorangestellt.
Faktoren des
Es
herauszugreifen,
Bildraumes
gemäss
Kirchenräumen des
dann versucht, welche bei der
ist
15. Jahr-
die wichtigsten
Ausgestaltung
den perspektivischen Bedingungen
unseres Sehens die Bildarchitektur beeinflussen und der Ent-
wickelung des eigentlichen Architekturstückes förderlich oder hinderlich sind.
Erster Teil. Hauptformen der Bildarchitektur von Jan van Eyck bis zur Mitte des 1.
Kirchenräume des
Jan van Eyck hat tonisch zu umgrenzen. die sich
16.
Jahrhunderts.
15.
Jahrhunderts.
die Vorliebe,
den Bildraum architek-
Die besondere Wirkung- seiner Bauten,
von einander nach ihrer Klarheit und ihren wechseln-
m
den Beziehungen
zur Figur
Hinsicht nicht in
dem Grad von Genauigkeit der Ausführung,
unterscheiden,
liegt
letzter
weder nach der perspektivischen noch nach der sachlichen Sondern die Architektur dient ihm in erster Linie, Seite. eine immer neue Gleichung zwischen Figur und Raum aufzustellen.
Diese Gleichung wird vor allem dadurch bedingt,
Zudem steht der Mensch noch nicht im natürlichen Zusammenhang der Dinge, sondern wächst weit über das Mass seiner Umdass die Figur Träger der wichtigsten Bildwerte
gebung hinaus.
ist.
Damit sind aber von vornherein gewisse Es
Wirkungsmöglichkeiten der Bildarchitektur ausgeschaltet.
welche
Raumquantität betreffen, insofern
sind
die,
sich
unmittelbar auf die Eigengrösse
die
sie
des Menschen als auf
unsern natürlichsten Massstab beziehen.
Unter den
Jan
einer Reihe Verkündigung der früheste. Die Stützen der Arkaden und fast die ganze Bodenfläche werden von den weiten Gewändern der Figuren verhüllt. Der Engel ist so gestellt, dass die Verbindung des Fussbodens mit der Seitenwand verklebt wird, um der
Kirchenräumen,
die
auf
seiner Bilder zeigt, ist der auf der Petersburger
-
—
10
aus
Schwierigkeit
perspektivischen
dem Wege zu gehend)
Die Raumwiedergabe entspricht nicht den allgemeinsten Be-
dingungen unseres perspektivischen Sehens. (Annahme eines Horizontes und eines Augenpunktes.) Das Entscheidende der Architektur liegt vielmehr in ihrer deutlichen Zuordnung
zur Figur.
Sie besteht darin, dass die verkürzte
des Engels
der Profilstellung
Wand
parallele
und
dass
Seitenwand
zur Bildebene
der Frontalstellung Marias entpricht.
wird dies noch dadurch, dass die Ecklinie
im Ganzen
die Figuren
auch
die
trennt.
in ihrer
Betont
Fortsetzung
Damit dient zugleich
das Architektonische einer grösseren Klarheit des Vorganges.
haben eine Unterstützung bekommen
Die Figuren
in
ihren
Beziehungen zueinander. Und ihre Bildwirkung wird verstärkt durch die Resonanzfläche der Architektur.
Die Petersburger Verkündigung zeigt von den Kirchenräumen Jan van Eycks den einfachsten. Der Bau in dem Brügger Bilde mit der Madonna des Kanonikus Pala aus Ein dem Jahre 1436 steht auf polygonalem Grundriss. Zentralbau,
dessen
Inneres
durch
kreisrunde
eine
Säulen-
Dass nicht ein Kirchenchor mit Umgang gemeint ist, hat Kern aus den Anhaltspunkten der perspektivischen Zeichnung wahrscheinlich gemacht. 2) Die Anlage stellung gegliedert
des Baues
bringt
grossen Reichtum
ist.
gegenüber dem Petersburger Bilde einen räumlicher Motive.
Es
sind
Durchblicke
Umfassungsmauer geschaffen, deren Fensterdurchbrechungen eine Anzahl von Lichtquellen entzünden, die wiederum das zarte Helldunkel durch
des
die
innere
Säulenstellung
Raumes bedingen.
auf
Die Linien
die
der Architektur
greifen
fester zwischen die Figuren mit einer leisen Rhythmisieruug
der
Bildfläche.
Madonna
liegen
In
den Säulen
die
stehen links und rechts die
links
und rechts
schärferen Accente.
am
Damit
zu-
Kern, Die Grundzüge der Linearperspektive in der Kunst
der Gebrüder van Eyck, 2)
der
Bildrande die vordersten Säulen,
oben genau mit der Deckplatte abschneiden. 1) J.
von
Als feste Stützen
Kern,
a. a.
S.
O. S. 11.
13
u. Taf.
VII.
sanimen wirkt
—
11
strenge Symmetrie
die
Sie umfasst eng die grossen Figuren
der Arkadenstelliing.
und
schliesst die
Gruppen
zusammen, gibt ihnen Halt. Die Sicherheit des Hl. Donatian liegt vor allem in den ihn umgebenden Vertikalen. Indessen es fehlt wenig, dass die
Höhe haben,
gleiche
schweren Figuren, die mit den Säulen
die Architektur sprengen.
Bei weitem klarer gibt sich
Dresdener Altärcheu. rollen
sich
seitlichen Bildränderu
rundbogigen Arkaden völlig symmetrisch ab
die
in die Tiefe,
dem
der Kirchenraum auf
Von den beiden
um
dem Baldachin der Madonna zu
sich hinter
Die Symmetrie wird noch verstärkt dadurch, dass
begegnen.
von den vier Ecken des Bildes perspektivisch hervortretende Linien ausgehen:
die Fluchtlinien der Säuleusockel,
auch hier wie bei dem Palabilde die Feierlichkeit des
Raumes.
Aber
Die doppelte
die Funktion
Säulenflucht
der Architektur
steht
ganzen Bildung nach sichtbar. die
die
Die strenge Anordnung unter-
Gesimse über den Arkaden. stützt
und
Richtung der Madonna
als
frei,
Und
deutlicher.
ist
jede Säule
zugleich
ist
ihrer
weist alles in
den Mittelpunkt
der ganzen
Anlage.
mit
Der Reichtum von Einzelheiten des feinen Schmuckes, dem Jan van Eyck die Bauglieder seiner Architekturen
ausstattet, ist hier besonders deutlich.
Sockel,
der
die
Die Verzierungen der
ineinander verschlungenen ornamentalen Bänder
Kapitelle,
aus
Voluten herauslösen,
deren
Ecken
sich
kleine
die Profilierungen
knospeuartige
und das Figürliche
sind mit sorgsamster Genauigkeit gearbeitet
und treten doch
Gesamtwirkung der Architektur zurück. Die SteinNur die Säulenschäfte sind bunt. Aber ihre Farben sind stumpf. Jan gibt den Säulen vorzugsweise ein Dunkelgrün, Rotbraun oder auch
hinter die
farbe ist von einem gleichmässigen gelbgrau.
Schwarz.
Von den genannten Bildern ist das wirkung das freieste. Zugleich zeigt es
letzte in der
Raum-
die deutlichste
und
gleichmässigste Aufteilung der Bildfläche durch die Architektur.
Ganz unerwartet kommt darnach
die
hohe gotische Räumlichkeit
in
—
12
dem kleinen Madounenbilde des Kaiser Friedrich-Museums Eine Reihe deutlicher Widersprüche scheint ge-
zu Berlin.
bunden zu liegen Nordseite
in
entwickelt ist
Querschiff
sichtbar.
steht,
Ihre
den Bildraum.
Es
sind
denen
unter
Joche,
die
die
dem Kopfe sich auf gleicher Höhe befindet. Das System ist dreiteilig. Dicht
die
mit den Triforien
aufeinander
durch
diagonal
sich
das System der letzten beiden Joche vor dem
Links vorn
Madonna
der unmittelbaren Geschlossenheit der
Die Kirche steht schräg zur Bildebene.
Bildwirkung-.
stehen
mit
der Spitzbogen
der
grossen
untersten
Arkade, die Reihe der kleinen spitzbogigen Triforien und das
schmale hohe Fenster.
Die Gewölbedienste laufen ohne starke
Unterbrechungen durch.
Wenn man
Er benutzt
plötzlich ab.
über,
um
einem
neuen
Bau,
der
Verbindung die Fenster,
Arkaden
zu
sehen.
zu
steht.
hin-
von neuem einzusetzen mit
dem Langhaus ohne jede konDort sind
die Triforien
Alles
Madonna und durch den
Sprung zum Chor
schnell den
ein ganzes Stück höher
struktive
ansätze,
an dem Querschiff anlaugt, setzt der Maler
andere
nur
die
Gewölbe-
und kleine Stücke der ist
verdeckt
reichen gotischen Lettner.
durch
die
Dennoch
und Bogen dieselbe Höhe haben wie im Langhaus, da überhaupt der ganze Grund des Chorbaus gehoben ist. Man steigt über eine sechsstufige lässt
sich
Treppe,
schliessen,
dass
sich quer durch
die
die Pfeiler
die
ganze Kirche
legt,
hinauf
Im Bilde ist diese Treppe unter dem Lettner und durch den Bogen links von der Madonna zu sehen. Der grosse Pfeiler hinter der Madonna muss ebenso wie die in
den Chor.
Lettnerpfeiler auf die Treppe 2) aufstossen.
Diese
sprunghafte
ausserordentliche
Anlage
Lebendigkeit.
gibt
Vor
der allem
Architektur
aber
wird
eine die
1) Da das Bild die eine Hälfte eines Diptychons war, hat Jan den Augenpunkt in die rechte Bildseite, also die Mitte des Gesamt-
Wiederholung im Antwerpener Museum, Treppe ist nicht folgerichtig gedacht. Die zwei sichtbaren Stücke liegen nicht auf gleichem Niveau. Die Wiederholung der Galerie Doria hat dies verbessert. vverks verlegt. 2)
Auch
Vgl. die
diese
Härte
Wahl
in der
die Kirche
—
13
des hohen Augenpunktes gemildert, denn
gewinnt nun im Chorbau au Höhe.
Madonna
galerie ist dort über die
Um
schliessenden Gewölbe sind vermieden.
der
Elemente
architektonischen
bedarf
zu bringen,
Hauptstützen die vorderen Gewölberippen sich nach rechts hinüber
Den
Noch stärker biegt
dem Rahmen. völlig
dem
als
Rundbogen.
im
Erst
Scheitel eben hinter die Kreuzrippe
sich
Sie ist verkürzt
Querschiff zu begegnen
Alle biegen
Richtung der Tafelrundung. Der dann die erste Rippe.
folgende Gurtbogen verschwindet mit
nächsten Gewölbes.
sind.
dessen
in die
Bogen bringt
flachsten
nun den Reichtum
Einklang mit der Figur
in
tektonischen Gerüstes,
eines
es
Die Triforieu-
hinausgerüclit, und die ab-
letzten
die Dienste
sich
des
gesehen und erscheint
Bogen nach dem sichtbar
im weit-
geöffneten stumpfen Winkel.
Durch diese Kurvenwiederholungen tritt die Architektur der Kirche in enge Verbindung mit der Rundform des Rahmens. Diese Rundform fasst zusammen wie eine übergreifende Hand.
Und
hier ist der für die Bildwirkung wichtigste Punkt.
Gestalt
der
Madonna
tektonisch
ist
Rahmenform zu beziehen: sich
sie
Verbindung mit dem noch deutlicher,
Raum
Rom
die Tektonik des Bildes
breitert das Bild
Madonna aus so die einzige
wie
erst diese
die
die
Rundung,
die
Rundung
gibt die
Diese Dinge werden
schon nicht mehr verstanden. erschien
paar Pfeiler.
in
Hier hat der Kopist
ihm
Die
Er
ver-
in starker
Ver-
haltlos.
und baut am Rande rechts
ein
Die
auf
Wiederholung des Bildes
vergleicht.
eine Seite der Kirche allein
kürzung noch
in dieser
der Kirche.
wenn man
der Galerie Dorla in
steht
Und
hoch über ihr wölbt.
zunächst nur
Infolgedessen
ihrer zentralen Stellung verdrängt
ist
aber die
und verUert
Verbindung mit der Rundform und der Architektur.
Das Berliner Bild zeigt die Probleme der Bildarchitektur, für Jan van Eyck bestehen, in der reichsten und
sie
differenziertesten
Was
Bildern
ist
Form. gemeinsam hat,
es mit die
den früher genannten
bestimmte Zuordnung der
Architektur zur Figur; diese wird in ihrer Bildwirkung durch
Worin
jene unterstützt.
es aber die andern
noch
übertrifft,
vom dämmerigen Licht erfüllten vor dem Crowe und Cavalcaselle den Namen Pieter de Hoogh nannten. Das Sonnenlicht in der Tür, die Lichtflecke auf dem Boden, die feinen Schatten
ist
Wiedergabe
die
Es
Raumes.
Gewölbes
des
des
ein Bild,
ist
weisen
auf
deutlich
Kirchenstücke des
die
17. Jahrhunderts.
Wie
die Kirchenräume, so zeigen eine verschiedenartige
Bindung von Architektur und Figur die übrigen Bildarchitekturen Jan van Eycks. Unter ihnen hat die Madonna der Sammlung Gustav Rothschild, Paris, den geringsten kubischen Wert. Die Rundbogenarchitektur läuft parallel zur Bildebene durch den Bildraum,
peinlich symmetrisch,
wie ein Muster.
den Figuren
mit
schluss
Zugleich bringt
Heiligen in die
Rundung
in
der
ihren Abbrechungen
in
den stärksten Zusammen-
sie
wie
Art,
weiblichen
die
Der Vergleich mit Während darin lehrreich.
eingestellt sind.
der Rolinmadonna des Louvre
ist
hier die Figuren zur Seite geschoben sind, damit der Ausblick in die
Landschaft
frei
wird,
übernimmt
dort gerade
es
die
Architektur, die Figuren so zu binden, dass sie nicht stören,
trotzdem
vor
sie
der
Fernsicht
Architektur sonst ganz fremd der auf der
linken Seite
ist
Turm
des Bildes steht
ist öfters
Zurückgreifen zur
^
auf
*)
ein
ist.
darauf hingewiesen, dass Jan die Formen
des romanischen Stils bevorzugt.
jteristisches
der Barbara,
und der wie
Versatzstück in die Landschaft hineingerollt
Es
Eyckschen
Der
stehen.
der
Eugen Müntz hat
Formen der Vergangenheit
in
ein
diesem charak-
Zeichen der Renaissance gesehen, eine Hinneigung
achahmung der Antike. 2) Andere haben auf den grösseren
Ernst der romanischen Bauformen hingewiesen, der der Feierlichkeit
dies
Jans am besten entspreche.
zu einer Erklärung
1)
ausreicht,
Ich glaube nicht, dass
sondern
Vgl. Tschudi, Jahrbuch d. Kgl. Pr. K.
XV.
dass jene Er-
S. 66.
Gazette des Beaux-Arts. 3« per. t. XIX, p. 473. Las influences classiques et le renouvellement de Part dans les Flandres au XV « siecle. 2)
-
15
scheinung in letzter Linie auf den neuen Bildstil Jans über-
haupt zurückzuführen
ist.
Die Raumbehandlung Jan van Eycks zeigt einen inneren Widerspruch.
Dieser Widerspruch
das Verlangen,
den
aus
ist
bedingt einerseits durch
der Entwickelung
der Gotik
gewonnenen, im wesentlichen einheitlich gesehenen möglichst zu
grosser
Wirkung um
die
Figuren
als
neu
Raum
Zentren
anzuordnen, andrerseits der der nordischen Gotik eigentümlichen naturalistischen
Strömung zu folgen und
die Räumlichkeit
nach dem perspektivischen Können möglichst im Sinne eines natürlichen Raumerlebnisses
zu gestalten.
Soweit die erste
Bedingung in Frage kommt, ist nun die Bildarchitektur für Jän vor allem ein Mittel, mit bindenden Linien das ganze Kompositionsgefüge zu beherrschen:
Es
sind Probleme, wie
sie zur selben Zeit auch in der italienischen Kunst auftreten
und zum Teil zu überraschend
ähnlichen Lösungen
führen.
etwa das kleine Relief Donatellos mit der Geisselung Christi im Berliner Kaiser Friedrich-Museum
Ich möchte hier nur
anführen.
In der Proportionierung der Bildfläche durch die
Architektur, in ihrem Verhältnis zur Figur ist es durchaus verwandt mit der Eyckschen Madonna der Sammlung Rothschild. Die Symmetrie der Rundbogenarchitektur, ihre An-
im Bildraum
und
ordnung über den Figuren,
ihre Stellung
selbst die scharfen seitlichen
Abschneidungen sind auf beiden
Werken ganz
Es ist nun wichtig, zu sehen, welche Rolle dabei der Rundbogen spielt in seiner Funktion als bindende Linie gegenüber der mehr trennenden Funktion des Spitzbogens. Und weiter, wie Jan überall dort den gleichartig.
Rundbogen verwendet, wo es sich um ein Geschlossenhalten der Bildw^erte und um ein tektonisches Zusammenfassen handelt. Hier wären auch die vielen rundbogigen Abschlüsse des Genter Altares zu nennen. Ferner wie etwa in der Rolinmadonna die Rundbogenfolge über der Landschaft zusammenfasst und das Getrennte der Hauptfiguren mildert. Bei dieser Bedeutung der Rundformen für seinen Bildstil lag es gemäss dem ausgeprägt naturalistischen Charakter der
—
-
IB
wenn nun Jan den Rund-
nordischen Kunst gewiss nicht fern,
bogen
wo
nahm,
dorther
ihn
er
wirklich
aus
sah:
der
romanischen Architektur.
Der Bildarchitektur Jan van Eycks durchaus entgegengesetzt
ihrem Wesen
in
ist die des Rogier van der Weyden. Szenen architektonisch zu umrahmen,
Regier
liebt es, einzelne
um
von andern Szenen oder von der Umgebung zu trennen.
sie
Ein typisches Beispiel dafür
Museum.
Wand
der Johannesaltar im Berliner
ist
Die Bildfläche wird zunächst durch eine dekorative
ausgefüllt,
durchbrochen
die
in
An
ist.
Wand
Spitzbogen
skulpierten
reich
drei
diese
der Bildraum wie ein
ist
Kasten herangeschoben. Die Spitzbogenarchitektur entspricht noch durchaus der älteren gotischen Auffassung darin, dass sie
mit
dem RauQi,
dem der Vorgang
in
nichts zu tun hat,
sondern ihm
zeigt sie bei Rogier in ihrem
rande
Stück
deutliches
ein
Aufbau
Während nämlich
Inkonsequenz.
erzählt wird, eigentlich
nur vorgesetzt
ist.
Zudem
selbst noch eine räumliche
die
Bogen unten vom
um
zurücktreten,
den
Bild-
Figuren
Platz zu schaffen, liegen sie oben nicht in derselben Ebene,
wo
sondern mehr vorn,
Wie
der Mangel
sie an den oberen Bildrand anstossen. an räumlicher Einheit bei Rogier auf
den grössten Einfluss
die Gestaltung seiner Bildarcliitekturen hat, zeigt
solchen,
am
die
besten der Vergleich
grossen Altares
des
Könige
welchem
die
Figuren
ihre Aussenseite ist
zum
der Anbetung ist
stehen,
Die Kirche
der
die Dar-
Durch einen offenen Vorraum, sieht
man
in
die Kirche;
Teil rechts durch die offenen
jenes Vorraumes zu erkennen,
Tafel des Altars.
mit
der Münchener Pinakothek
in
bringung im Tempel erzählt. in
Auf dem
wir von Jan van Eyck her kennen.
rechten Flügel Hl, drei
eines Kirchenraumes mit
zum
Arkaden
Teil links auf der mittleren
ist als
Oktogonalbau gedacht,
dem Wirkung der Architektur äusserst ungünstig. Der Zusammenhang der Räumlichkeit ist zerstückt und wird vom Beschauer mehr dessen
eine
Beschauer zu
Seite
in
öffnet.
grossem Flachbogen
Diese Anordnung
ist
sich
nach
für die
^ erraten als erschaut.
17
-
Das Streben, Innenbau und Aussenbau
zugleich zu zeigen, geht noch auf die Gewohnheiten gotischer
Bildarchitekturen zurück,
teile
falschen perspektivischen
grösseren Vollständigkeit halber
der
in
einzelne Baudie Fläche
zu
Nichts von den reichen Stimmungen eines romanischen
legen.
wie
Innenraumes,
Rogier, der hier als
sie Jan van Eyck gab, findet sich bei Ausnahme ebenfalls romanische Architektur
Die Lichtverhältnisse drücken sich
verwendet.
fast schematisch aus. die
auf
die
und auf der Vorliebe,
Vorstellungen beruhen
man
rechts sieht,
Vorn
hat dort
eine
im Tageslicht,
liegt
gleichmässig
helle
einfach
den Farben
und der Stein
stumpf gelbbraune Farbe.
des Umg^inges sind dunkelbraun,
Die Schatten flächen
in
und die Aussenseite,
liegen im Schatten und sind grau ge-
Der Hauptraupi
halten.
die Vorhalle
die Fenster-
mit schwarzem Gitterwerk,
weiss
unteren Fenster durch buntes Glas belebt.
nur
die
Reichere grünlich
warme Töne hat die Aussenseite, die in der Haupttafel sichtbar ist. Es ist bezeichnend, dass dieses Stück, sobald man es für sich allein sieht, weit besser den Eindruck eines mächtigen Baues wiedergibt, als die Teile auf dem gelbe und
Flügel. St.
Als Vorbild für die Darstellung der Kirche wird
^)
Gereon
in
Köln genannt.
Indessen sind die Ähnlichkeiten
nur ganz allgemeiner Natur.
Weit organischen
fortschrittlicher
Gestaltung
nach Seite der Konsequenz
des Baues
ist
der
Raum
in
der
dem
auf
grossen Triptychon der sieben Sakramente in der Antwerpener Galerie,
ein Bild,
teils als
Schulbild
dem Rogier selbst zugeschrieben, genannt wird. Der ganze Bildraum des
das
teils
dreiflügeligen Altarstücks
ist einheitlich
dreischiffigen gotischen Kirche
als der
Raum
genommen. Und zwar
einer
ist
der
Wiederholungen dieses Innenraums befinden sich auf einem Museums (No. 556) und in der Sammlung des Grafen Czernin zu Wien. Das letzte Stück hat am linken Bildrande einen grossen Pfeilerbau als stärkeren seitlichen Abschluss. Über die verschiedenen Zuweisungen vgl. Wauters im Brüsseler Katalog 1906, S. 244 und Voll, Die altniederländische Malerei von Jan van Eyck 1)
Bilde
bis
des Brüsseler
Memling,
S. 287.
-
18
Raum der
einen Horizont
für
haben
drei Tafeln
punkt.
')
ani^elegt,
im
Flucht-
Der Vorliebe des Künstlers,
Bauten Reglers auffallend. als
man
Rahmenbau
Woher das Motiv bleibt
nicht
wandtschaft Berlin auf.
für
eine Szene
des
Wie
die einzelnen
die Kapellen der Seitenschiffe verteilt sind.
des ganzen Kirchenraumes aber gewonnen
doch sogleich die Ver-
zweifelhaft.
Fällt
Mittelstücks
mit Jans Kirchenmadonna
hier ist auch dort der
Wand
in
Hauptraum mit dem
hinweg auf den Chor
so angeordnet,
vollständig übersehen
werden kann,
Blick über das Querschiff
dass nur die eine
die
verwenden,
zu
indem
erst innerhalb des Ganzen,
Handlungen über ist,
Orthogonalen
alle
denselben
Eine solche Architektur bleibt unter den gewohnten
Architektur
begegnet
und
wesentlichen
andere senkrecht zur Bildebene und zum Horizont und gerade hinter dem Rahmen versteckt wird, um die ungewöhnliche perspektivische Verkürzung zu vermeiden. Nur der etwas vorspringende Vierungspfeiler ist sichtbar und gibt einen seitlichen, wenn auch schwachen
während
die
gedacht
ist
Bildschluss.
Dass Jans Vorbild auf Rogier und dessen Schule gewirkt hat, dafür gibt
in
deutlicheren Beweis jenes
ein-
diesem Zusammenhang einen noch
Werk im
Prado, das ebenfalls wie
das Antwerpener Bild den Kruzifixus in einer Kirche darstellt.
Wenn
auch Reglers Eigenhändigkeit bei diesem Stück schon
wegen der groben Ausführung nicht
in
Frage kommen kann,
so erlaubt es doch den Schluss auf ein Original des Meisters.
Die Architektur bringt eine sonderbare Kreuzung zwischen den Räumen
der
beiden
derselben Orientierung
Reglers
Art
an
einen
führenden Maler.
und Fassung wie dekorativen
Die Kirche,
bei Jan,
skulpierten
ist
in
nach
Spitzbogen
herangeschoben und zeigt zudem in ihren Baugliedern enge
Verwandtschaft mit dem Antwerpener Sakramentsaltar. gleich aber hat der Künstler
Zu-
offenbar dieselbe Lebendigkeit
der Architektur erreichen wollen wie auf
dem
Berliner Bilde
1) Über die Fortschritte der perspektivischen Darstellung in der niederländischen Malerei vgl. Kern, a. a. O. S. 20 ff.
Jans.
Er
•
-
verwendet er ein recht äusserliches
Freilich
lässt nämlich die Triforien
Mittel.
über den Arkaden des Vorder-
Und damit stehen Chor und Lang'haus in einem ähnlichen Verhältnis, wie es in dem Vorbild so fein ausgenutzt ist. Dagegen bedeutet ein entschiedenes Abweichen der seitliche Raumschluss rechts. Genau wie die Kopie der Eyckschen Kirchenmadonna (Slg. Dorla, Rom) es tut, so baut grundes
fort.
der Maler
des Madrider Bildes
ein
paar Pfeiler
starker
in
Es entspricht dies offenbar dem Raumgefühl vom Ende des Jahrhunderts. Das tektonische Verkürzung
in
an
Gleichgewicht überlässt
das Bild hinein.
man
einer
nicht
entscheidenden
Stelle
zu
schaffen
mehr einfach dem Rahmen.
Gegenüber dieser Tafel zeigt das Kirchenstück des Antwerpener Sakramentsaltars eine mehr organische Weiterführung des Eyckschen Motivs. Freilich lässt sich sagen, dass alles, was der Künstler hier an Folgerichtigkeit der Konstruktion der
gewinnt,
liches, sei
grössere Nüchternheit
eine
Dazu trägt bei die Art, wie Das Bildformat passt sich verschiedenen Schiffshöhe an. Es hat dies etwas ÄusserWirkung mit
die Seitenschiffe
der
zugleich
sich bringt.
hinzugefügt sind.
Spielerisches,
w^omit der Eindruck erweckt wird,
als
das Triptychon der Querschnitt durch ein Kirchenmodell.
Dieser Eindruck wird verstärkt durch
plastische,
die
halb des Bildes in sich geschlossene Konstruktion.
das Gewölbe des Mittelschiffs einen
nachdrücklichen
inner-
Besonders
seiner Vollständigkeit
gibt in
oberen Abschluss
mit
einem System
Was aber den Raum bei weitem mehr von der Bildung Jans unterscheidet, das ist die verschiedene Wiedergabe der Stimmung in Licht und Farbe. regelmässiger Bogenlinien.
Hierin wirkt das Antwerpener Stück mit der scharfen Hervor-
hebung der einzelnen
dünnen Rippen,
mit
den
verhältnis-
mässig dünnen Säulen und in der kühlen gleichmässig grauen Steinfarbe
wie
eine
ausgezeichnete
Eisenkonstruktion
und
betont auch damit das Plastische und Modellmässige.
Der Antwerpener Sakramentsaltar standen.
ist
etwa 1460
ent-
In der dreischiffigen Anlage der Räumlichkeit gibt
— er
zum
ersten Mal den
auch im
-
20
Typus
maler, vor allem für die Neefs bezeichnend
architekturen,
einem
spielt
in
auf
dem
man
Stellt
ist.
die
Kirchen-
Die
die die alte holländische Malerei besitzt.
Auferweckung des Lazarus, das einzige Ouwaters,
sie
ist.
Näher zu Jan van Eyck führen wieder
Architektur
wie
einer Kirclienansicht,
Jahrhundert für die Antwerpener Architektur-
17.
spätromanischen Chor,
der
der
Bilde der Pala-Madonna eng verwandt
die beiden Tafeln
Ouwater
sichere Bild Albert
nebeneinander,
so ist es,
gewachsen und habe zugleich das Breitbild in ein Hochformat verändert. Die Säulen ragen frei über die Figuren hinaus. Dass jene im Verhältnis zu diesen noch immer zu klein sind, hat schon van Mander erwähnt.^) Das Wirksamste des Baues ist der obere Abschluss mit der doppelten Reihe der Rundbogen. als sei bei
die Architektur förmlich
Ihre schön geschwungenen, einander durchschneidenden Linien
geben
ungewöhnlich feines
und
prächtiges
Schauspiel.
Die Symmetrie regelt diesen Ablauf der Linien,
der zudem
noch
ein
durch
die
zwischen
den
Säulen
ausgespannte
Wand
wird und andrerseits durch den Gegensatz zwischen
isoliert
steinfarbenen Rückwand und dem schattigen Gewölbe weiter vorn in seiner Wirkung hervorgehoben wird. Es ist die einzige Architektur in den Gemälden des Jahrhunderts, die die feinen Elemente van Eyckscher Rundbogen-
der
lichten
bauten weiterentwickelt.
Van Mander
berichtet,
dass Geertgen tot S. Jans eine
Ansicht der Grossen Kirche in Haarlem gemalt habe: vast en aerdigh gehandelt", befinde. 2)
die
Dieses Architekturbild
sich ist
in
der Kirche
nicht erhalten.
„seer selbst
Indessen
befindet sich im Amsterdamer Reichsmuseum ein Kirchenstück
desselben Malers mit der Darstellung der Hl. Sippe, das uns zeigt,
wie die Holländer
Kirchenraum 1)
wiedergeben.
des Jahrhunderts
Die Architektur
einen
der Tafel
hat
Het Leven der Doorlucliti^he NederHooghduytsche Schilders, Übersetzung Floerke I, 66.
Carel van Mander,
landtsclie en
am Ende
2) a. a. O.
S. 70.
-
weder
die feine
Tektonik
—
21
wie
Eyck
bei
und Oiiwater
uocli
die harte Geschlossenheit des Sakramentsaltars aus der Rogier-
Der Blick
schiile.
ist
wie üblich durch das Hauptschiff auf
den Chor gerichtet, doch höchst auffallend wirkt das Zwang-
Die Raumentwickeluug von den
des Raumausschnitts.
lose
Bildgrenzen
her
ist
ohne dass eine
möglichst frei gegeben,
Abrundung innerhalb der Bildfläche versucht wird. Besonders sind oben die Überschneidungen des Gewölbes und der seitDagegen ist lichen Arkaden rücksichtsloser als je vorher. der Horizont noch ebenso hoch
Er
genannten Architekturen. stehenden Figuren
der
und
den bisher
in
hat
damit
Köpfe
starke Boden-
eine
Die Anordnung der Pfeiler in der Fläche
aufsicht zur Folge.
entspricht der Gruppierung
Wie
angenommen wie
läuft noch oberhalb der
der
vorn
befindlichen Personen.
mitten zwischen diesen Figuren hindurch an den seitlich
Frauen vorbei der Raum über den Mittelgrund hinweg bis zum Lettner klar und kontinuierlich sich entfaltet, das erweist deutlich den Fortschritt, den in raumdarstellerischer sitzenden
Hinsicht die Malerei
Bei Geertgen
ist
am Ende
nichts
des Jahrhunderts errungen hat.
mehr von dem Farbenschema zu
spüren, das noch vielfach den Bildarchitekturen des 15. Jahr-
hunderts
von
der
der Tiefe
zu
sind
ein
gotischen Malweise die Pfeiler
Schwarzbraun, dunkles Violett,
liches
Rosa.
Die
her
aufgelichtet.
Luftperspektive
Es folgen
nach dem
Chor
17.
warmes Weissgelb, wie Jahrhunderts erscheint.
dem Gewölbe
zu
ist
dem kurz
aufsteigendem Gewölbe dort fast ganz verschwunden.
voll
sich
Olivbraun und ein gelb-
ausserordentlich fein beobachtet, die Zeichnung in
das helle Sonnenlicht entzündet in
Nach
anhaftet.
Und
ein pracht-
es nur noch in den Kirchen des
—
ArchKektur des Mittelgrundes.
2.
Auch soferu luneuraumes
—
22
entwickelt
ist,
nicht Darstellung eines
die Bildarchitcktur
neue Bildwerte,
sie
durch
die
die Fortschritte der Malerei in raumdarstellerischer Hinsicht
bedingt
Und zwar
sind.
hier
sollen
zunächst
diejenigen
Faktoren erörtert werden, die eine neue Stellung der Archi-
Raum
tektur im
wie
betreffen,
sie
vorwiegend im späteren
Verlaufe des Jahrhunderts bemerkbar sind.
Die niederländische Malerei bildet
allmählicher Ent-
in
wickelung während des 15. Jahrhunderts die Kontinuität des
Kaumes
aus;
Vordergrund
sie
den
die
natürliche Verbindung
vom
zum Hintergrund
her-
Mittelgrund
Jan van Eyck ist der Bildraum noch im nur nach Vordergrund und Hintergrund ge-
Bei
zustellen.
wesentlichen schieden,
der
Fall:
versucht,
über
und dasselbe
ist bei
Mittelgrund
wird
Regier van
der
übersprungen
Weyden
oder
der
geschickt
verdeckt.
Die Entwickelung vollzieht sich
nun
so,
dass in
der
Durchbildung und Ausgestaltung des Mittelgrundes jene Kondes
tinuität
Hand,
Raumes
erlangt
wird.
wie die Dinge im Bildraum
unsern Prozess,
Damit geht Hand in mehr und mehr gemäss
natürlichen Sehbedingungeu
Veränderungen zur Folge,
Denn
es
einordnen.
Dieser
hat für die Bildarchitektur gewisse
lichen Darstellung führt,
bau zeigen.
sich
zu grösserer Konsequenz der räum-
der allmählich
die sich in erster Linie
kommt
mit
der
am Aussen-
Ausgestaltung
des
Mittelgrundes gleichsam ein neues „Bauterrain" zur Geltung,
das bisher vom Maler noch garnicht ausgenutzt war. klar,
dass
ein Bau,
der
vom unteren Bildrand
Es
hinter
ist
den
Vordergrund zurückgeschoben wird, seine optische Erscheinung völlig verändert und so für die Bildwirkung ein ganz neues
Element wird. grundbau"
ein
Von
hier aus gesehen wird daher der „Mittel-
wichtiges Glied
Architekturdarstellung überhaupt.
für
die
Entwickelung der
— Den Charakter der
bildern
ersten
23
—
eines Mittelgrundbaues tragen auf Tafel-
Jahrhunderthälfte
nur
vereinzelte
Bild-
Von den Arbeiten Jan van Eycks ist vor Turm auf der Zeichnung der Heiligen Barbara (datiert 1437) zu nennen, die sich im Antwerpener Museum befindet. Er kennzeichnet sich besonders deutlich als „Mittel-
architekturen.
allem
der
grundbau", da sich die drei Geländestufen deutlich voneinander unterscheiden.
Für Eogier van der Weyden
jene Teilansicht
der Kirche
Mittelstück
Münchener
des
anzuführen, Altars
Beispiel
ist als
sich
die
auf
Aber
befindet.
dem diese
zu vermehren)
^Architekturen (es erübrigt sich,
die Beispiele
sind doch nicht derart, dass sich
nun aus ihrer Gesamtansicht
eine
fassbare Entfernung
deutlich
vom vorderen Bildrande
ergäbe.
Anders
ist
das auf Bildern,
die
im letzten Viertel des
sind.' Etwa 1475 ist nach Warburg-) Hugo van der Goes anzusetzen. Hinter Ruine und hinter dem Platz nun, auf dem sich hier der
Jahrhunderts entstanden der Portiuarialtar des
der
Vorgang mit den anbetenden Hirten
steht ein Ge-
abspielt,
bäude, das seiner Bildwirkung nach etwas völlig Neues bringt.
Der Bau
ist
einer Entfernung gegeben,
in
die es er-
möglicht, ihn nach seiner Erscheinung als Aussenarchitektur
zu erfassen und zugleich noch alle Einzelheiten wahrzunehmen
wie die Fugen der Quadern, die Bretter der Holzverkleidung, die in die
Mauer eingelassene Tafel
u. s.
w.
Diese Momente
bedingen eine noch deutliche Plastizität des Baukörpers, die
zusammen mit dem Umfang, den der Bau als Flächeubild dem Beschauer die
innerhalb der ganzen Bildebene einnimmt,
räumliche Distanz
anschaulich machen.
Die Klarheit dieser
Distanz verstärkt der Künstler in dem Portiuarialtar, er die Architekturmassen
Reihe sich
nach rechts hin
hintereinander
staffelt
schiebender Wände,
indem
und so eine die
freilich
mit grösster Natürlichkeit angelegt sind, erhält.
1)
Über die Raimibehandlung der Landschaft vgl. SchubertVon Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch, S. 38 ff.
Soldern, F. V. 2)
:
Vgl. Jahrbuch
d.
Kgl. Fr. K. XXlll, S. 247
ff.
—
—
24
Das Neuartige der Architekturerscheiuuug
erstreckt sich
uuii nicht allein auf den Mittelgrundbau, sondern kommt auch ganz allgemein in dem veränderten Verhältnis der Ruine zu den Figuren zum Ausdruck. Kinen solch mächtigen gotischen
Eundpfeiler,
wie
er
früheres Bild auf.i) der Ruine überhaupt.
über den Figuren
links vorn
Und
im Bilde steht,
kein
dasselbe gilt von den Dimensionen
Die Architektur
weit
weist
eindringlicher
als
Masse wird gegen-
als
je
vorher betont
und damit ein natürlicheres Verhältnis angebahnt. Vergleicht man etwa die Baulichkeiten auf früheren Bildern verwandter Themen, so tritt auch der Unterschied in der Stellung der Architektur
zum Bildganzen
klar
hervor.
So
ist
bei
der
Anbetung der Könige des Regier die vollständige Stallruine zu sehen mit dem Dach und darüber noch ein Stück des Himmels. In der Anbetung des „Meisters der Perle von Brabant" zu München ist das Dach schon höher hinaufgerückt. Man sieht nur noch den unteren Rand. (Die Ruinenmauer geht auffallend orthogonal in die Tiefe.) Hugo van der Goes darnach gibt nun den einzelnen Baugliedern solche Abmessungen, dass der obere Abschluss der Ruine garnicht mehr in den Bildrahmen fällt. Der Bau wird überall vom Bildrand durchschnitten. In der Ausgestaltung der Architektur des Mittelgrundes, die
auf
den Gemälden
Jahrhunderts immer
der
letzten
häufiger
grosser Reichtum an Motiven.
beiden
auftritt,
Jahrzehnte
des
nun
ein
zeigt
sich
Das Wesentliche
ist
indessen,
dass durch die neue Gesamterscheinung einer Aussenarchitektur eine neue räumliche Distanz verdeutlicht wird, die die ältere
Kunst nur in einzelnen Ausnahmefällen kannte. Zum Teil schliessen sich die Bauten an solche des Vordergrundes an, wobei die Übergänge je nach der perspektivischen Sicherheit
1)
Emile Male
Adorationsbildern
ist
aus
geneigt, das
Vorkommen
den Gewohnheiten
alter
solcher Säulen auf
französischer
Hl.
Bonaventura verwendeten.
S. 222.
Vgl. Gazette des
und
dem Text des Beaux-Arts XXXI,
vlämischer Mysterien zu erklären, die die Säule nach
— gegeben
Zum
werden.
—
25
werden
Teil
Vordergrund errichtet und
unabhängig vom
sie
rücken weiter
in die
Landschaft
Verwendung
findet
der Mittel-
hinein.
Eine
grundbau dafür furt
ist
charakteristische als
Begrenzung eines Platzes.
Als frühes Beispiel
das Sibyllenbild des Städelsclieu Instituts in Frank-
einem Nachfolger des Dirk Bouts
das von
zu nennen,
Der Burghof wird zum
herrührt.^)
von
Teil
rechtwinklig
Und
aufeiuanderstossenden Baulichkeiten eingeschlossen.
diese
tragen die Merkmale des eben gekennzeichneten neuen Ver-
zum Bildraum.
hältuissses
Auch aus diesem Grunde können
Kunst des Dirk Bouts angehören. Wie gerade diese Architektur des von Gebäuden umgebenen Platzes sich zu Beginn des folgenden Jahrhunderts besonders reich
-sie nicht der älteren
entwickelt, wird später zu besprechen sein.
Etwas
abseits
führenden Einflüssen begegnen
den Bildarchitekturen Memlings.
Bei
ihm
zeigt
wir
sich
in
öfter
eine Funktion der Architektur, die an ähnliche Erscheinungen bei
Regier van der
Weyden und noch mehr
erinnert: nämlich einzelne
zu trennen.
bei
Simon Marmion
Szenen eines Vorganges voneinander wie
Diese Architektur der Erzählung,
man
sie
nennen könnte, findet sich am ausgedehntesten auf der „Passion Christi" der Turiner Pinakothek. sich hier auf
grundbauten
Fragen
ab.
wir,
der Erzählung zu Hause war,
Von E. Male
Theater.
bühne auf
ist
1)
wie
wo vor
Vgl. Voll,
a. a.
Antwort:
auf
dem
der grosse Einfluss der Mysterien-
dem Turiner
auf
allem die Architektur
ist die
so
die Darstellungen der
darnach bleibt kein Zweifel, tektur
Die Begebenheiten spielen
einem gleichsam riesigen Komplex von Mittel-
0. S. 118
Maler nachgewiesen.''^)
dass
zum
Beispiel
Bilde Memlings
Und
eine Archi-
sich durchaus
ff.
Le renouvellement de l'Art par les »mysteres« in der Gazette des Beaux Arts, 3 p. XXXI. Der Einfluss grade der Bühnenarchitektur 2)
auf die Bildarchitektur hat viele Parallelen in der Antike. Vgl. Delbrück,
Beiträge zur Kenntnis der Linienperspektive in der griechischen Kunst,
Bonn
1899.
Diss.
S. 40.
Ferner Kunstchronik XVIII N.
f.
S. 330.
-
—
26
au deu Schmuck einer Mysteiieubühue aulehut. in
dem ^euannten Aufsatze
(S.
Male
bildet
393) eine Miniatur des 16. Jahr-
hunderts ab (ßibl. Nat. ms. francais 12536), die solche Bühnenarchitektur
Bauten
Gemäss dem Zeitstil zeigen diese Aber das Nebeneinander der
wiedergibt.
Renaissanceformen.
einzelnen Stücke, die die Bezeichnungen Tempel, Palast, ein
Saal
u. s.
w. tragen,
ist
üass auch
dasselbe,
16.
Jahrhunderts noch manchmal
der
Bühne nahmen, dafür möchte
tychon der Brüsseler Galerie
Maler des
die
ihre Bildarchitekturen von ich als Beispiel ein Trip-
(No. 582)
anführen,
um
das
1540 anzusetzen ist. Es sind Vorgänge aus dem Leben des Hl. Benedikt dargestellt. Auf den Flügeln sind nun die einzelnen Szenen in einzelnen von einander abgeschlossenen Räumlichkeiten,
Schilderhäusern gleich,
allein,
untergebracht,
über den ganzen Mittelgrund verteilen.
gestaffelt, sich
die,
Nicht
dass diese Bauten auf den ersten Blick ihre Theater-
natur verraten, sondern
auch in jeder Hinsicht denen
sie sind
der bei Male genannten Bühnenminiatur verwandt.
Indessen diese Fälle
neuen Jahrhundert herrschend wird,
die
sind
vereinzelt.
kommt auch
Indem mit dem
durchkomponierte
einheitlich
Szene
im allgemeinen
in die Architektur
eine einheitlichere Gestaltung.
Klarer auf der Hauptlinie, auf der sich der Mittelgrund-
bau entwickelt, finden sich einige Bauten bei Gerard David. In seinem „Urteil des die Architektur
Tiefe
gebaut.
vom
Kambyses" von 1498 zu Brügge rechten Bildrande
Obwohl aber
nach ihrer Darstellungsart
hier
die
der Entfernung
vom Mittelgrunde entsprechen,
wird
so
beeinträchtigt durch den Mangel
schräg
aus
entfernteren
in
ist
die
Bauten
des Beschauers
doch
der Eindruck
an Raumkontinuität.
„Nie
hat David die räumliche Einheit zwischen Vordergrund und
Hintergrund
weniger
erreicht
als
braucht die gedrängte Figurengruppe,
zu verdecken. in
um
Der Künstler
das Terrain gänzlich
Charakteristischer ist die Anbetung der Könige
der Londoner Nationalgalerie. 1)
hier."^)
Hier erscheinen die Ver-
Bodenhausen, Gerard David und seine Schule,
S. 136.
—
—
27
hältnisse des Mittelgrundbaues
am
feinsten abgewogen.
seiner perspektivisch verkürzten Front
Ruiuenniauer au und
hilft
Wand
für
schaffen,
die
er
Mit
sich der
damit eine ausgedehnte orthogonale die
der grössten Wichtigkeit
schliesst
Tiefenwirkung des Bildes von
ist.
Aber auch nach seiner
Bild-
wirkuug übertrifft dieser Bau alle bisherigen Architekturen, die an dieser Stelle des Bildraums gestanden haben. Er gibt die exakte Ansicht einer kubisch klaren Form, deren neue
und ungewohnte Stellung man gleichsam noch an der SorgBehandlung spürt. ^) Jeder einzelne Mauerstein
fältigkeit der
deutlich angegeben,
ist
sodass
der
Bau wie eben aus dem
Während
also die Gesamterscheinuug Behandlung der Architekturoberfläche noch nach dem Massstab des Vordergrundes gegeben, eine Erscheinung, die sich auch sonst bei den Mittelgruudbauten dieser Zeit beobachten lässt.
Ei geschält erscheint.
dem Mittelgrund
entspricht, ist die
Die bedeutendste Entfaltung dieser Architektur gibt die
dem Namen
mit
in Castle
Ruine. sonst
Ihre die
Mabuse bezeichnete Anbetung der Könige
des
Den Bildraum beherrscht
Howard.
Abmessungen gehen weit über
Bildarchitektur
des
15.
eine gewaltige
alles hinaus,
Jahrhunderts
zeigt.
was
An
Gerard David erinnert noch die genaue Behandlung der Ziegelsteine
und Quadern.
zur Figur ist viel in
Aber das Verhältnis der Architektur fortgeschrittener. Wenn derartige Bauten
den älteren Werken
stets
etwas zu klein für den
erscheinen, so meint mau, in dieser Ruine des
umhergehen
zu können.
Raum
Mabuse wirklich
Die riesigen Mauerflächen führen
weit in die Tiefe des Bildes bis in den Mittelgrund, und vor allem
ist
der mittlere Durchblick von grossem kubischen Wert.
Dazu kommt noch
die
Wirkung
in der Geschlossenheit
der
ganzen Baumasse, die noch hoch über die Köpfe der Figuren hinaufsteigt und das Hochformat des Bildes
Während unmittelbar 16.
zu den
Jahrhunderts 1) a. a.
füllt.
diese die Tiefeurichtung betonende Architektur italienischen Einflüssen
führt,
0. S. 185.
zeigt
sich
ferner
im Beginn des noch
eine
Ent-
,
—
—
2S
Wickelung der Mittelgruudarchitcktur, die zu reichen Fassaden-
und gerade deren Flächeuwerte herausholt. Hier ist zuerst eine Madonna am Brunnen in der Ambrosiana zu Mailand zu nennen und die genaue Wiederholung dieses
bildungeu
führt
Bildes in
Glasgow
(zuletzt ausgestellt
London, Guildhall 1906),
Werk des Barend Orley.^) Im MittelMadonna stehen die Baumassen eines schloss-
vermutlich ein frühes
grund hinter der
Gebäudes,
artigen
von links
die
her
mit
breiter Terrasse
beginnend auf der rechten Bildseite steilaufwärts steigen und
im wesentlichen nur sie fest
in
die
als Flächenbild wirken.
Komposition
eingestellt.
die Architektur in erster Linie
Fläche interessiert ist,
einen
Bau
—
Da nun
den Maler
nach ihrer Wirkung
denn nachdem
in mittlerer
Als solches sind
es
in
Entfernung zu errichten, wird ver-
sucht, ihn als reichdurchsetzte Masse erscheinen zu lassen
so
der
nunmehr gelungen
—
treten die Rücksichten auf die kubischen und statischen
Möglichkeiten immer mehr zurück.
Die Mauerfläche
struktiv in sich geschlossenes Gebilde verschwindet
mehr.
als kon-
mehr und
Die zahllosen Überschneidungen, die vielen ineinander-
geschachtelten Baukörper, die eigentlich grade einen grösseren
Reichtum räumlicher Anregungen versprechen, werden vielmehr eine allein für die Lebendigkeit der Fläche wirksam
—
fantastische Lebendigkeit.
Auch
die Architektur auf einer geringeren
Wiederholung
auf dem Madonna im Gegensinn erscheint und die Terrasse fortgenommen ist, zeigt, obwohl der Bau gänzlich verändert ist,
im Nürnberger Germanischen Museum,
des Bildes die
,
denselben Charakter.
Noch ausgeprägter
tritt
das Dekorativ-Flächenhafte der
Architektur auf einer Reihe von Gemälden hervor, die meistens in
der Zeit
erscheint
um 1520
hier
fast
entstanden
immer
als
sind.
Der Mittelgrundbau
rückwärtiger Abschluss eines
1) Im Cicerone 1904, III, S. 755 vermutungsweise dem Mabuse Frühwerk zugeschrieben. Denselben Namen trägt das Bild bei Woltniann und Wörmann, Gesch. d. Malerei. Von Friedländer als
als
Orley erwähnt, vgl. Rep.
XXIX,
S. 580.
—
—
29
Gebäuden begrenzt zunächst ein der erwähne Bild Antwerpener Galerie wird. Ich (No. 757), das eine Enthauptung Johannis des Täufers darstellt Platzes oder Hofes, der auch seitlich von
und der Gruppe angehört,
man gewöhnlich
die
schon einen
mit
dem Namen
Die Gebäude nehmen hier
Herry met de Bles bezeichnet.
der Bildfläche ein.
beträchtlichen Teil
Gegen-
über den früheren Bildern macht sich nun eine noch reichere
Ausbildung und Umbildung der Architekturfläche bemerkbar. Die Fassade des Mittelgrundes gibt dafür deutlich die Eichtung Ihre einzelnen Teile entsprechen nicht
an.
kubischen Verhältnis, sondern
sie sind
Es
wirkung nebeneinander gesetzt. die
mehr einem wirklich
nur nach ihrer Schmuck-
zeigt sich das Bestreben,
Fläche möglichst reich zu durchsetzen mit kleinen Bau-
und ornamentalen Motiven.
gliedern, Verzierungen
Ornament-
artige Bildungen werden in riesigen Vergrösserungen verwendet.
Und
zugleich
wachsen
die Unregelmässigkeiten
in
der Ver-
Damit parallel Während geht die malerische Behandlung der Architektur. bei Gerard David noch jeder einzelne Baustein exakt beteilung und Proportionierung der Gebäudeteile.
zeichnet war,
wird
vernachlässigt.
Architektur einen die
tritt jetzt
Behandlung
wischende
auf
eine flüchtige, die Flächen gleichsam auf.
Ebenso
Die
Genauigkeit
ändert
sich
der Brunnenmadonna
gleichmässigen
graublauen
ganze Bauuiasse bindet.
In
die
bei Orley
oder
des
Details
Farbe.
Die
zeigt noch
grünlichen Ton,
der
dem Antwerpener Bilde hat
jede Einzelfläche und jedes Bauglied
seine besondere Farbe,
sodass die Architektur für die farbige Bildwirkung an erste Stelle tritt.
Eine verwandte Darstellung ebenfalls mit der Enthauptung Johannis des Täufers befindet sich im Kaiser Friedrich-Museum zu Berlin (früher Slg. Hainauer). Durch die seitliche
Anordnung der Figuren wird
ein mittlerer Durch-
Das Auge kann dem Boden ohne Unterbrechung folgen und gewinnt dadurch vor allem das kontinuierlich Kubische des von den Gebäuden umgebenen Platzes. Der Reichtum der ineinandergeschachtelten blick
auf
den Mittelgrundbau geschaffen.
Baulichkeiten des Mittelgrundes
sehr gross.
ist
In Bezug auf
das Auf und Ab der Konturen von Türmen, Giebeln und Dächern, die fast bis an den oberen Bildrand gehen. Die Fassadenbiklung ist von die Flächenfüllung ist charakteristisch
der gleichen Art wie auf die
dort
gebracht
am
auffällt ist,
und
dem Antwerpener
zwischen
Bild.
Eine Uhr,
grossen Voluten
auf der Berliner Tafel der
trägt ähnlich
weitesten rechts.
zwei
Die Perspektive
ist
an-
Turm
hier wie auf allen
verwandten Architekturen nur sehr oberflächlich. Selbst so auffallende Linien, wie die Orthogonalen des grossen Gurtoben
gesimses links
divergieren, anstatt
und des Gebälks der kleinen Vorhalle
zusammen zu
laufen.
Einen Fortschritt aber bringt das Bild
darin,
wie nun
der Masstab der Mittelgrundarchitektur auf den Vordergrund
zurückwirkt.
Die ältere Kunst kannte es nicht, eine Aussen-
architektur in einem annähernd richtig gesehenen Verhältnis
Denn in diesem Falle kann ja nur Baues wiedergegeben werden, der eben auf die Grössenverhältnisse des Ganzen einen Schluss erlaubt. In dem Berliner Bilde ist nun der Versuch gemacht, den Palast vorn so zu geben, wie er etwa von den Personen dort gesehen wird. Das Fenster und vor allem der wirksame Erker zeigen sich in Untersicht» Sie sind hoch hinauf gerückt und werden vom Bildrande überschnitten, damit auch die ganz vorn hinzustellen. ein kleiner Teil des
Distanz
vom Mittelgrund
zeigt keine Konsequenz.
unklar,
und es
ist
Banecke unmerklich
verdeutlichend. Indessen'der Künstler
Nach unten zu wird der Bau gänzlich
dabei interessant, wie die Vertikale der in eine andere
Raumschicht hinübergleitet.
weitgehendsten Ausgestaltung finden sich genannten Mittelgrundbauten auf einer Zeichnung der Albertina (Schönbr. u. Meder 439) und auf einer Zeichnung In
ihrer
ei)dlich die
des Berliner Kupferstichkabinets, die ist.
Die gesamte Bildfläche
Fassadenbildungen
Reichtum
an
Eindruck, den
erfüllt,
ist
die
Ausschmückungen
man von
dem Mabuse zugeschrieben
auf diesen Arbeiten von den
wiederum zeigen.
einen
grössten
Wie dem bunten
diesen Zeiclinungen
empfängt,
nun
-
3i
auch eine farbige Behandlung-
völlig"
entspricht, dafür ist ein
ein Bild des Amsterdamer Kyksmuseums, das die Heilige Familie mit musizierenden Engeln vor einer den genannten gleichartigen reichen Architektur
charakteristisches Beispiel
Es ist nach Friedländer um 1520 entstanden. Supplement des Katalogs No. 346a.) Nicht nur die einzelnen Bauglieder, sondern auch die einzelnen Flächen teile
darstellt.
(Vgl. 2
zeigen
Wechsel der Farbe, sodass
reichen
dem Bilde
Mit dieser Gruppe von sich leicht
häufen Hessen,
ist
Architekturen,
grundbaues verknüpft
sind, hier
Aber auch
mit
insofern
grundes eine bestimmte Phase wickelung charakterisiert,
ist
ihre die
in
allseitig
Mittel-
reichste Ausgestaltung
Architektur
des
Mittel-
der allgemeinen Raument-
Denn
ein Abschluss vorhanden.
ergab sich zuletzt der Versuch,
Architekturmassen
deren Beispiele
dem Aufkommen des
die
es
Architektur
ein gewisser Abschluss erreicht,
indem die Bildwerte, erfahren.
die
eine rauschende Buntheit gibt.
zu
den
Raum
umschliessen.
durch feste
Es
ist
dies
aber eine Aufgabe, die für die Entwickeluug der Bildarchitektur zu Beginn des 16. Jahrhunderts von besonderer Wichtigkeit wird.
3.
Italienische Einflüsse
Das Streben nach
und dekorative Bildarchitektur.
fester
Formung des Bildraumes
in
den niederländischen Bildern zu Beginn des 16. Jahrhunderts lässt sich in
an verschiedenen Architekturmotiven verfolgen, die
bestimmter
Weise für einen Abschluss nach der
Tiefe,
nach den Seiten oder nach oben zu verwendet werden.
mag
hierfür ein kurzer Hinweis genügen.
So
tritt
in
Es zahl-
Nische als Tiefenabschluss auf. Sie ist zur Aufnahme statuarischer Figuren bestimmt
reichen Fällen die nicht
mehr
bloss
wie bei den Meistern des Aussenflügeln
von
Altären,
15.
Jahrhunderts namentlich auf
sondern
sie
erscheint
als
selb-
^
-
.42
ständiger Baukörper,
vor den die Figuren gestellt werden. gewinnt man nicht nur einen klaren Abschnitt der Damit Raumtiefe, sondern auch
eine
„ideale"
Architektur, die für
jede Szene oder für ein blosses Beisammensein von Figuren
werden kann und häufig
zurechtgebaut
wirksames die
als
Komposition zentralisierendes Motiv benutzt wird. seitlichen
Für den
Bildschluss waren schon im 15. Jahrhundert Vor-
Gewohnheiten Es braucht nur an die rahmende Arkatur bei Rogier, Memling erinnert zu werden. Solche Durchblicke durch Arkaden werden auch später gebraucht, nur in „modernen" Stilformen. Es finden sich dann Motive, die aus der plastischen Rahmung des Altarschreins herübergenommen werden (Mabuse, Palermomadonna), oder es werden einfach mächtige Bauglieder bilder entwickelt, die ihrerseits wieder gotischen
entstammen.
ohne logischen Zusammenhang an die Bildseiten
um
gestellt,
nur
Begrenzungen zu erhalten. Eine besondere und reiche Entwickelung hat die Architektur des Baldachins, der allein auf den meisten Madonnendarstellungen die festen Bauformen für den Bildraum hergibt. Der gotische Teppich, im 15. Jahrhundert für den Baldachin immer ein Mittelpunkt, feste
wird allmählich ganz verdrängt und
macht einem massiven,
steinernen Aufbau Platz, der nun auch für den oberen schluss
Bedeutung gewinnt.
an
Man
vergleiche
Raum-
nur
die
Architektur auf Memlings Johannisaltar 1479 mit der dreissig
Jahre ein
später
gemalten des Metsysschen Annenaltars.
Beieinander von
dichtes
Säulen,
mit
die
Ein Raumschluss
an den oberen Bildraud stossen.
ganz imaginär bleibt. Bei Metsj^s dagegen Kuppel über dem Quadrat.
man
Will
Bildarchitekturen
die
Hauptpunkte
herausgreifen,
dem
also, der
die beherrschende
Entwickelung dieser
der so
Dort
Kapitell
ist
es
zunächst
nötig,
von den Stilveränderungen abzusehen, die sich während dieser Zeit an den gemalten Baulichkeiten vollziehen und die sich auf ein Aufnehmen und Mischen von romanischen, spätgotischen
Flamboyant- und Renaissanceformen beziehen. liche
bleibt
der Versuch,
den
Raum
mit
Das Wesent-
architektonischen
-
83
Für diesen Versuch wird nun diö unmittelbare Berührung mit der italienischen Kunst von entDenn bei den Italienern sah man scheidender Bedeutung. durchgebildete perspektivische Mittel, die eine in die Augen springende wirkungsvolle Lösung gaben für das, was man Unzweideutig tritt dies in dem Bilde des Mabuse suchte. von 1516 (Neptun und Amphitrite, Berlin) zu Tage. Wie zu
Baugliedern
ein
und
Käfig
fassen.
hier der Bildraum umgrenzt, schematisch, einfach
ist
Die Formel
klar.
gefunden.
ist
In den Architekturen des Mabuse wird das Eindringen
Elemente
italienisch-perspektivischer
—
die
Entstehung des eigentlicnen Architekturbildes
später bei in
der
der zweiten
—
werden ganz besonders Wie diese neuen Elemente verwendet werden, sei deutlich. an der „Lukasmadonna" im Rudolf inum zu Prag gezeigt, ein Bild, das hierfür noch charakteristischer ist als das Berliner Werk. Zum ersten Mal ist der Stil fast aller architektonischen Jahrhunderthälfte
so
wichtig
Formen des Bildes der der Renaissance. (Die Abweichungen hier unwesentlich.) Wenn nun dadurch das Werk
bleiben
gegenüber den Arbeiten des völlig
15.
Jahrhunderts zunächst einen
veränderten Ausdruck erhält,
ist
doch, sobald
man das
Aufbau der Architektur vorbereitet in dem Ruinenbau der „Anbetung" zu Castle Howard. Dieses Werk des Mabuse seiner älteren Periode zeigt das Raumgefühl der niederländischen Malerei zu Ende des JahrStilmoment
hunderts
ausschaltet,
schon
Berührung
mit
so
weit
der
entwickelt,
dass
Raumkunst
italienischer
es
nur noch der
bedurfte,
um
die
Schärfe, die Tiefe und die kühle Klarheit des Prager Bildes
zu erreichen.
Auf beiden Bildern die
Architektur
der
ist
mittlere Durchblick
Während aber
beherrschend.
dort
durch
ganze
Mauerflächen die räumliche Tiefenerstreckung fördern, sind es in Prag alle senkrecht zur Bildfläche stehenden Linien, also alle Orthogonalen, deren in dieser Hinsicht erhält
einen
besonderen
Tiefenbewegung
auffällt.
Und
nun auch der Stil der Architektur
Einfluss
auf
die
Raumgewinnung.
Die
—
—
84
Renaissancebauglieder mit den geraden Linien der stark her-
und
vortretenden Gesimse
des Gebälks
erlauben
eine
viel
schärfere perspektivische Linienführung, wie sie in der älteren
niederländischen
mehr
Kunst nicht zur Anwendung kam.
Diese
lineare Konstruktion der Architektur musste den nieder-
ganz besonders
Malern
ländischen
denn
auffallen,
möglichte es den Künstlern, jedes ßauglied
sie
er-
an jeder Stelle
des Bildes mit grösster Genauigkeit aufzustellen.
Vielleicht
trug die neu gewonnene perspektivische Sicherheit dazu bei, eine andere Erscheinung zu verstärken, die ebenfalls auf
dem
Prager Bilde des Jan Mabuse deutlich ausgeprägt und der Antwerpener Bildarchitektur dieser Zeit eigentümlich ist. Es ist dies ein gewisses irrationales Element, die Zerstückung
Man
der Architektur in viele einzelne Teile.
verstand auch
nicht den organischen
Zusammenhang
sondern es fand
willkürliches Einschalten,
ein
der neuen Bauglieder,
Übereinandersetzen der einzelnen Stücke
Neben- und
Es gehört
statt.
hierher ferner die stets wechselnde Proportionierung der Teile.
Das Prager Bild
zeigt gewaltige Postamente, auf denen ver-
hältnismässig niedrige Säulen stehen, die wiederum schweres
Gebälk tragen.
Die Orthogonalen
laufen nicht gleichmässig
der Sockel
die Tiefe,
in
und Gesimse
sondern
es
fortwährendes Vor- und Zurückspringen der Linien.
ist
ein
Ebenso
wird der ständige Wechsel des Niveaus durch die verschiedenen
Vor allem aber dienen dem
Stufenanlagen gekennzeichnet.
Irrationalen die Überschneidungen der Architektur durch die
Besonders der obere geschweifte Abschluss des
ßildgrenzen. Altarbildes,
der sich in dieser Zeit einbürgert,
so gewaltsam in
die Architektur,
erst nachträglich so zerschnitten.
Erscheinung auch die kräftigerer Buntheit die Figuren,
farbige
strebt.
In
farbe aller rahmenden Teile
und
man
sie
sei
Endlich entspricht dieser
Behandlung,
Die
schneidet oft
glaubt,
stärksten
die zu immer Akzente tragen
das Rot des Lukas und das wundervolle satte
Seidenblau der Madonna.
graublau
dass
hinten
der Architektur
vorn graugelb,
hellgrau.
Die
ist
die Stein-
im Mittelgrund
skulpierten
Füllungen
der Postamente
Schwarzgrau
braun. die
marmoriert, die
die Pfeilerfüllungen
gelb-
Muschel über dem Durchblick; davor
Und
Kasetten blau.
Die Säulen-
zeig-en ein Messinggelb.
rechts
schäfte sind rotbraun
Decke
die
des
zeigt
Mittelteils
Ein messinggelber gotischer Brunnen steht
wiederum Braun.
dem sehr hellen Platze des Hintergrundes. Der Durchblick vom Dunklen ins Helle ist ein P^ffekt, der in späteren Architekturen noch oft Verwendung findet. auf
Dieselben Merkmale,
die
in
diesem Bilde die Wirkung
der Architektur bestimmen, sind bis zu einem gewissen Grade
ganzen Zeit gemeinsam.
der
der Bildarchitektur
das Ruinöse
stückung der Architektur,
Bezeichnend
mau
mit
es
zu tun hat.
dass
ist,
sich
oft
überall hervor.
nicht gleich sagen lässt,
ob
einem Innenraum oder einer Aussenarchitektur
Was
Mabuse als dem begabtesten zum Ausdruck kommt, das Streben nach
indessen bei
Künstler noch rein
wird bei den Künstlern niederen
italienischer Raumklarheit, das
Ranges
tritt
Die Zer-
in der Zeit
etwa vom zweiten
Jahrzehnt
bis fünften
unter den dekorativen Elementen zurückgedrängt. architektur wird,
wie
niemals vorher
Die Bild-
oder nachher
in
der
niederländischen Malerei, Trägerin der Ornamentik.
Auf der Prager „Lukasmadonna" wird das Ornament noch durchaus in fest umschlossenen Grenzen gehalten.
Bei
der Verband schon gelockert,
und
Barend van Orley wird
die Architektur tritt deutlicher mit rein dekorativen Absichten auf.
1521,
Das Hauptwerk
Orleys,
der Brüsseler Hiobsaltar von
gibt typische Gestaltungen seiner Architekturen.
Mittelteil
des Altares
zeigt
eine Anzahl
Der
hoher Pfeiler, von
denen die vier hinteren symmetrisch gestellt und gleichartig behandelt sind.
Dagegen jede Regelmässigkeit durchbrechend
und mit besonderem Aufputz
versehen
Seiten je ein Pfeiler gestellt:
links
ist
vorn
zu
beiden
ungewöhnlich hoher
ein
Sockelbau mit weit ausladenden Gesimsen, die Flächenfüllungen reich ornamentiert,
trophäe
vor
rechts ein Gebilde,
das wie eine Sieges-
dem Beschauer emporragt.
sind sehr sorgfältig gearbeitet.
Die
Einzelheiten
Die willkürliche Akzentuierung
— m — wiederum durch kühnen Überschneidungen des geschweiften Abschlusses, gibt dem Bilde etwas Gezerrtes, zumal da die Pfeilerbilduugen, wenn sie auch zu dekorativer Wirkung ganz gesondert aufgestellt sind, doch durch ihre Anordnung untereinander und zu den rückwärtigen Pfeilern in Beziehung gesetzt werden. dieser Architekturteile, die unterstützt wird die
Die kurzen unregelmässig gelagerten Orthogonalen sind für die Tiefenwirkung ähnlich wirksam wie bei Mabuse.
Sie
wie mit straffgespannten unsichtbaren Fäden an den Augenpunkt geheftet, der ungefähr im Bildzentrum liegt. Auf denselben Augenpunkt bezogen ist auch die reiche Fassade auf dem rechts anschliessenden Flügel, doch ist die perspeksind
tivische Beziehung
für die
nicht
Orthogonalen
betont, ein Mittel,
der
drei
um
da der Beschauer
sofort deutlich,
den Bau sehr weit links die
Besonders kräftig sind
steht.
breiten Stufen vor der Fassade Tiefenbewegung des Raumes im
Am
Vordergrund möglichst zu beschleunigen.
auffälligsten
sind solche Stufen verwendet auf den Aussenflügeln (bei ge-
schlossenem Altar) in der Darstellung des zurückgewiesenen
Opfers Joachims.
Die Linien gehen hier direkt vom unteren
Bildrand aus in die Tiefe.
Ein besonderes typisches Requisit der Bildarchitektur begegnet des
uns
auf
den Altarflügeln
Armen Lazarus und
mit
den Darstellungen
des Bösen Reichen, nämlich die vorn
Orley verwendet
in
den Bildraum hineingebaute offene Halle.
sie
mit Vorliebe, doch erscheint sie in mannigfachen Variationen
immer wieder während der folgenden hundert Jahre. Halle
stellt sich bei
Orley gewöhnlich dar als ein Sockelbau,
der einige Ecksäulen mit horizontalem Gebälk trägt, die einzelnen Bauglieder
zeigen.
Auf
Diese
wobei
wiederum reichste Formenentfaltung
dem Hiobsaltar kommt
in
erster
Linie
der
dekorative Eindruck dieser „Loggien" zur Geltung, sie füllen die Bildfläche fast vollständig
aus ohne Rücksicht auf ihre
architektonische Wahrscheinlichkeit.
zeichnend, direkt
Dafür
vor allem be-
ist
wie auf dem rechtsseitigen der genannten Flügel
unter der Brüstung,
auf der die Säulen
stehen,
der
— Maun
reiche
dem Gebälk gliederte
37
—
der Hölle dargestellt
in
Ferner wie über und Gesims ge-
ist.
beiderseits die durch Archivolte
Wand
im
Freier
aufsteigt.
Raum
stehen
solche
Hallen auf den Flügeln des Antwerpener „Jüngsten Gerichts", ebenfalls von Orley.
Hier werden
indem
lichen Funktion verwendet,
sie
des Bildes fördernde Kulisse abgeben. ist
zudem der Bau
mehr nach
sie eine die
räum-
ihrer
Tiefenwirkung
Auf dem linken Flügel
Entfernung noch einmal wiederDie zu dem Altarzentrum allgemein symmetrische An-
holt.
in einiger
ordnung entspricht demselben Gebrauch auf dem Hiobsaltar. Fast auf ein Schema gebracht findet sich diese Architektur Dreifaltigkeitsaltar, der dem Orley nahe Zwei einander völlig gleiche „Pavillons", symmetrisch angelegt und durch ein Tonnengewölbe miteinander verbunden zeigen die Aussenflügel. Orley selbst würde doch nicht so nüchtern wirken. Das Lübecker Beispiel macht damit deutlich, wie diese Art der Architektur das Irrationale und den reichen Wechsel der Einzelformen gebraucht, um zur Wirkung zu
auf
dem Lübecker
steht.
^)
gelangen.
Eine besondere Gattung von Bildern kam den architektonischen Liebhabereien
Thema nach
entgegen.
zu Beginn des
16.
in
ist
Jahrhunderts einen ungewöhnlichen Auf-
Bilder.
Ruinen wurden
Diese
zusammengesetzt aus zahlreichen Einzelelementen,
sodass wiederum jene Erscheinungen entstehen, sahen,
dieser
gerade
sich nirgends deutlicher aussprechen als
den Ruinenbauten jener
künstlich
schon ihrem
das Adorationsbild, das grade
Der Charakter der Bildarchitektur
schwung nimmt. Zeit konnte
der Maler dieser Zeit
Es
für
die
zerstückten Architekturen
Orley charakteristisch sind.
des
die,
wie wir
Mabuse und
„Die Dreikönigsdarstellung bot
Gelegenheit, die Kenntnis der neuerdings in Italien erworbenen
Architekturperspektive
konnte
im Sinne
des
zur
Anwendung
zu
Man
bringen.
Renaissancegeschmackes Ruinen
auf-
bauen mit anstossenden weiten Bogenhallen, die von seltsam gezierten Säulen und grotesk ornamentierten Pilastern gestützt 1)
Ad. Goldschmidt, Lübecker Malerei und Plastik,
S.
26
f.
wurden." 1)
—
38
Die Hauptmeister für Bilder dieser Art sind der
Meister des Todes Maria und Herri niet de Bles (bei diesem eine auffallende Hochräumigkeit der Architekturen).
Arbeiten geben den Übergang
zu
den von
Beider
den zahlreichen
geringen Künstlern gemalten Epiphanienbilder, deren Architekturen eigentlich nur immer neue Kombinationen von Einzel-
motiven sind. 2)
Die Schulbilder, die immer handvverksmässiger
hergestellt werden,
immer die
flüchtiger
deren Ausführung
zeigen Architekturen,
Die Perspektive
wird.
wird
nachlässiger,
Kombinationen der einzelnen farbig unterschiedenen Bau-
glieder
werden
reicher hervor,
Das Ornament
willkürlicher.
tritt
immer
wobei aber der Sinn für die Anbringung des
Details gänzlich fehlt.
Die Folge
ist,
dass
auch die eben
gewonnenen Raumwerte der Architektur wieder verdrängt werden durch die Tendenz, die Architektur einzig als Bildschmuck zu verwenden. Der Einfluss der oberitalienischen Zierarchitektur wirkt hierin besonders stark ein.
Die niederländischen Maler dieser
in ihrer Freude am Ornament und am Bildschmuck immer mehr zu einem rein dekorativen Aufbau der Charakteristisch ist, wie in dieser Hinsicht Bildarchitektur. der Nische verwendet ist. Vgl. ein Bild der Brüsseler Motiv das Dort auch ein 1526 datiertes Bild von Galerie No. 587. Cornelis van Coninxloo, wo die beiden Figuren auf einer Bank
Zeit gelangen
vor der Nische sitzen, deren leerer
einem Kreismotiv
und Ornamenten
Raum nun wiederum
mit
Ferner
als
gefüllt
ist.
Beispiel ein Bild des genannten van Coninxloo (Brüssel) mit
der Darstellung:
Hier
Jesus bei Simon,
der Innenraum
ist
rein
das 1537/38 gemalt
dekorativ-ornamental
ist.
behandelt
mit einem symmetrischen Baugefüge, das die ganze Bildfläche
umspannt.
Charakteristisch auch, wie die Kante des langen
Esstisches so verkürzt
genau
die Bildmitte be-
XXVHI, S. 253. dem genannten
Aufsatz zwei Orley-
ist,
dass
sie
zeichnet.
1)
Valentiner im Rep.
2)
Valentiner behandelt in
Schüler dieser Richtung.
—
~
39
plastisch.
Die Benutzung architek-
tonischer und ornamentaler Motive
ohne Rücksicht auf das
Das Ornament wird
Statische und Kubische führt endlich
quenzen sich zu
für
zu den letzten Konse-
Bildschmuckarchitektur.
diese
entwickelt
Sie
einem bloss tektonischen Gefüge von Ornamenten in
der Fläche, wie es
am
deutlichsten das Beispiel des Lancelot
Blondeel zeigt in seinen Bildern von 1523 und 1545 und in einem
ihm zugeschriebenen Bilde der Brüsseler Galerie, datiert 1550.
Für
die
Entwickelung des Innenraums
Bildarchitektur gestellt
günstig.
nicht
werden
sollen,
Wo
gewinnen
wie die Aussenarchitekturen.
ist diese
dekorative
grosse Inneuräume dar-
sie
fast dasselbe
Beispiele
Aussehen
von Kirchenräumen
für die südlichen Niederlande sind eine Vision des Hl. Ildefons
von Isenbrant (Earl of Northbrook) eines
von
der Antwerpener Kunst
und der Kirchenraum Holländers
beeinflussten
Museum (No. 101), datiert 1526, Im Ganzen Innenraum dieser Zeit mehr eine Domäne der holländischen Kunst, die seine feinen malerischen Werte zu bewahren sucht. Es bezeugt dies namentlich eine Reihe von Kircheninterieurs im Erzbischöflichen Museum zu Utrecht, die durch ihre feine Farbigkeit auffallen, wenn sie auch nach ihrer perspektivischen Raumklarheit zurückstehen. Vor allem ist dort ein Architekturstück zu nennen von grösserem Umfang mit einer Darstellung der Krypta in Bethlehem. Der Raum ist selbständig, ohne Figuren, gegeben in einer reichen Lichtim Brüsseler der
bleibt
stimmung, die die Lokalfarben zu binden sucht. sind bunt wie
immer
in dieser Zeit
Die Säulen
nach ihren Bestandteilen,
eine Basis grün, eine messingfarben.
Auch
die Flächen des
Bodens von lebhafter Buntheit.
Aber nicht Holland, sondern Antwerpen für
die
bleibt das Zentrum
treibenden Faktoren in der Entwickelung der Bild-
architektur.
Nachdem aus den dekorativen Tendenzen
letzten Schlüsse
gezogen
sind,
kommt zu einem Besinnen
erfolgt die Reaktion,
auf die Raumprobleme und zu
Hervorholen reiner italienischer Architekturformen.
die
und es
dem
Zweiter
Teil.
Das Architekturbild. Een yeder Schilder
die wil Vjedijen, Vermijde
cieraten en metselrijen.
(Sprüchwort nach van Mander.)
Mit
den
die
kam
italienischen Einflüssen
Malerei
ländische
des
16.
Jahrhunderts
in
die
nieder-
Bemühung um
die
unanfechtbare perspektivische Bewältigung des Raumes.
Mabuse
als Erster hatte die
Wunder der neuen
gezeigt, deren unbeirrte scharfe Linien den
und ihn
so
ungewöhnlich klar vertieften.
Bildarchitekturen
Raum
durchschnitten
Freilich auch
niemand
verfolgte die neuen linear-perspektivischen Probleme so weit
wie
Die Freude am Ornament überwog und die Entfaltung Reichtums dekorativer Elemente im Bilde. Man fasste
er.
eines
die Renaissancebauglieder, wie
man
sie
aus den italienischen
Bildarchitekturen übernahm, im Grossen und
Ganzen nur nach
ihrer Verwendbarkeit für das Dekorative auf.
Die Architektur
als
Raumbildnerin verlor ihre Klarheit,
Zusammenschliessen Verständnis.
und selbst für ein
von Figur und Architektur fehlte das
Da nun
bei
der
Aufnahme des fremden auch
mit grösster Willkür vorgegangen wurde, die Motive variiert,
gehäuft
und wieder verschieden zusammengestellt wurden,
so gewinnt
man
bei einer Übersicht der Bildarchitektur dieser
Zeit den verwirrenden Eindruck eines regellosen Bautumults.
Das wird gegen
Im
„cieraten" ein
die Mitte des Jahrhunderts zu anders.
fünften Jahrzehnt ist
fast
im Bilde kahles
zu
deutlich
spüren.
eine Reaktion
gegen
die
Die Architektur bekommt
und nüchternes Aussehen.
Wie
die
neue
-
-
41
Generation damit zugleich eine organischere Bildarchitektur gewinnt,
Für
zeigen.
Kirche Ste. Gudule
die
datierten
Beispielen
zu Brüssel
hat Orley
verschiedenen
an
sich
lässt
1537 und 1538 die Kartons der Glasmalereien des Querschiffs gearbeitet und eines Fensters der chapelle du St. Sacremeutauf welchem Franz
de-Miracle,
eine
die
Architekturbehandlung zeigen. dekorative
Die ausserordentlich
Wirkung der Orley-Fenster ganz auffallend
hat zunächst
die Königin Eleonore
van Coxie zwei Fenster, entstanden durchaus verschiedene von Orley
Orleys Schüler Michiel 1545,
und
In derselben Kapelle sind von
dargestellt sind, datiert 1540.
um
I.
alles
ihm klar und einfach zum Ausdruck.
Die Bauformen
kommen
ganze Ponderation der Architektur
als bei
dem
bei
Gefüge Orleys.
leichten
Dieser
fehlt bei Coxie.
Ornamentale vermieden.
Aber auch
die
festlich
anders
ist
Bei Coxie wirken mehr
die
fundamentalen Richtungen der Vertikale und Horizontale
in
den Massen.
Das Motiv des griechischen Giebels wird
Und während
verwendet.
bei Orley die Architektur als eine
Dekoration der „Fläche" aufgefasst Teil ist nach
Farbe und Licht
ist
— der
zurückliegende
mehr wie der aufgefangene
Schatten der Vorderfläche behandelt
—
dagegen
Entsprechend
kubischer Natur.
wirklich
,
so ist sie bei Coxie
auch die
Reduktion der P'arbe.
Nimmt man macht sich
Stiche
aus
ähnliche Erscheinung
eine
zur Hand,
derselben Zeit
bemerkbar.
In
so
den
1549 und 1550 datierten Arbeiten des Antwerpeners Cornelis
Metsys
findet
behandlung,
Wierix
sich
wie
auftritt.
schon
sie später
ganz in
die
Art
der
Architektur-
den zahlreichen Stichen der
Einfache Säulen und nüchterne glatte Wände,
gegliedert höchstens durch Pilaster oder flache Nischen.
derselben Zeit
gibt
italienische Re-
von
denen hier ein
naissancearchitektur in seinen Stichen, Blatt aus
dem Jahre 1544
Zeitlich bestimmte die
vom Ornament
nur wenige nennen.
Zu
Lambert Suavius reine
(Pass. HI, III) zu
nennen
ist.
Gemälde dieses Jahrzehnts, auf denen erscheint, kann ich
befreite Architektur
Indessen scheint mir ein besonders be-
—
42
—
merkenswertes Beispiel bei Marten Heemskerck das veränderte des Malers
Verhältnis
zu machen.
zur Architektur deutlich
Auf seiner „Anbetung* der Könige" von 1546 im Haag sieht man aussen die Verkündigung in einer grossen italienischen Bogenhalle. Die Bauformen sind in auffallender Einfachheit und Reinheit durchgeführt, und dementsprechend ist auch jede Buntheit vermieden. Die Steinfarbe der Wände, Bogen und Sockel ist grau. Die hohe Säule und die zwei vorgesetzten Pilaster sind braungelb marmoriert. Auf dieses Bild bezieht sich nun folgends Bemerkung van Manders: „Aus diesem Werk ersieht man, was Heemskerck für ein guter Architekt und wie gross seine Vorliebe zur Anbringung von Ornamenten gewesen ist, ganz im Gegensatze zu dem bekannten Sprüchwort, das er viel im Munde führte: Ein jeder Maler, der gedeihen will, vermeide Ornamente und
Van Mander missversteht den Künstler Das Sprüchwort, das er nennt, scheint vielmehr durchaus auf Heemskerck zu passen. Die Angabe des Malerbiographeu aber, dass ein solcher Künstler wie Heemskerck Architektur!"!) offenbar.
jenes Sprüchwort oft gebrauchte, teristisch
gelten
für
darf als besonders charak-
die Generation,
die
um
die Mitte des
Jahrhunderts arbeitet und die das Bild von den rein dekorativen
Elementen der vorhergehenden Zeit zu befreien trachtet.
Damit
ist
nun auch
gedrängten Bemühungen
die Zeit
um die
gekommen,
die die zurück-
perspektivische Raumgestaltung
Im Jahre 1560 erscheinen die ersten Perspektiven von Hans Vredeman Es ist also nicht ein Maler, de Vries als Kupferstichfolge. der hier das letzte Wort spricht, sondern ein Theoretiker, durch die Bildarchitektur
ein Architekt
oder
zum Abschluss
„Dekorateur".
bringt.
Die Perspektiven fassen
zusammen, was sich auf die Wiedergabe Der Raum wird systematischgeometrisch ausgebaut. Wenn nun in solcher Reduktion der gewissermassen
alles
der Architektur im Bilde bezog.
1)
Mauder-B'ioerke
I,
S. 347.
Unter „metselrijen"
ist
hier nicht
„Architektur" zu verstehen, wie Floerke übersetzt, sondern mehr die
Schmuckarbelt des Steinmetzen,
—
43
—
Architektlirdarstellung auf die bloss linearperspektivische Auf-
gabe die abschliessende Lösung eines Problems gegeben war, das
sich
gleichsam
durch
die
Aufnahme
zugespitzt
so
hatte,
Raumformung
italienischer
geben
so
die
Perspektiven
andrerseits den Anstoss zu einer neuen Aufgabe. die Darstellung der Architektur
Der Beginn
Erscheinung.
Es
ist dies
gesonderte selbständige
als
ihrer Entwickelung, die bis
den Schluss des 17. Jahrhunderts führt,
fällt
gegen
nach Antwerpen.
Hier treten neben und nach Haus Vredeman eine Reihe von Architekturmalern auf, an deren Arbeiten die Geschichte des Architekturbildes im engeren Sinne zu verfolgen
1.
ist.
Die Antwerpener Maler.
Hans Vredeman de
Vries.
Van Mander gibt recht ausführliche Nachrichten über des Hans Vredeman. Er beginnt mit ihm die
das Leben
Lebensbeschreibungen „der vermaerde levende Nederlandtsche
Darnach ist Hans de Vries 1527 zu Leeuwarden in Friesland als Sohn eines Deutschen geboren. Von Anfang an wechselt er oft seinen Aufenthalt. Bemerkenswert ist seine Anwesenheit 1549 in Antwerpen, wo er an den Triumphbogen arbeitete, die bei dem Einzüge Karls V. und seines Schilders".
Sohnes Philipp
errichtet
Künstler
bei
hier
der
Offenbar
wurden. Entfaltung
der
hat der junge
ausserordentlichen
^) Schmuck Antwerpen schon die niederländischen Formen, deren Entwickelung dann
Dekorationen entscheidende Eindrücke empfangen.
und Zierat zeigen spezifisch
um
diese Zeit
in
Die genaue Beschreibung des Triumphzuges mit den Abder Triumphbogen in De seer wonderlycke, schoone, Triumphelycke Incompst, van den hooghmogenden Prince PhiHps, Prince van Spaignen, Caroli des vijfden Keyserssone, in de stadt van Antwerpen, anno MCCCCCXLIX. Geprint Tantwerpen, voer Peeter Coecke van Aelst, gesworen Printere, by Gillis van 1)
bildungen
.
Diest, 1550.
.
.
— grade Hans Vredeman
44
—
einem Höhepunkt zuführt.^)
nächsten Jahren hat er sich nach van Mander
In
den
mit theore-
viel
Er ging nach Friesland, und zwar nach Kollum, „wo er einen Möbelschreiner fand, der die Bücher von Sebastiane Serlio oder Vitruv, herausgegeben von Pieter Koeck, besass. Diese schrieb er Tag und Nacht tischen Arbeiten beschäftigt.
die grossen sowohl wie das kleine" -) Es werden dann eine ganze Reihe der von Vredeman für Hieronymus Cock gezeichneten Vorlagebücher aufgezählt und eine Anzahl
fleissig aus,
Perspektiven
der
genannt,
schiedensten Städten
die
ausführte.
Künstler
der
Die Art,
von diesen Perspektiven berichtet,
ist
sehr
wie
in
den
ver-
van Mander
charakteristisch
für die Auffassung, die die damalige Zeit von diesen Dingen
Es kam offenbar auf den täuschenden illusionistischen Der Malerbiograph erzählt mit ersichtlichem Ver-
hatte.
p]ffekt an.
gnügen von den
vielen Leuten,
die sich
durch die perspek-
tivischen Kunststücke täuschen Hessen und die nun glaubten,
„dat het een natuerlyck
kam in
ghebouw en doorsien was".
Ja, es
zu vielen Wetten wegen solcher Dinge, wie zum Beispiel
Hamburg, wo Vredeman
Perspektive
gemalt hatte,
in
die
der Petrikirche
eine
einen Durchblick
grosse
durch
ein
Portal auf eine Treppe zeigte.
3) Viele von denen, die ihre Wette verloren, sollen sogar zu dem Künstler gegangen sein, um ihm Vorwürfe zu machen. Nach den Angaben van Manders sowie nach einigen Daten, die Hymans in den Anmerkungen seiner Ausgabe gibt, lässt sich der wechselnde Aufenthalt Vredemans einigermassen genau bestimmen. Zweimal nimmt er längeren Wohnsitz in Antwerpen, von c. 1564—1570 und von c. 1576—1586. In 1586 geht der Zwischenzeit ist er in Aachen und Lüttich.
er über Frankfurt nach Wolfenbüttel,
1)
wo
er bis 1589 bleibt.
Vredemans Hymans, Le Livre des peintres
Die erste Reihe von Blättern mit Kartuschen
erschien 1555 in Antwerpen.
de C. van Mander, II, 101. 2) Mander-Floerke II, 3) a. a. 0. II, III.
Vgl.
107.
— Dann besucht
Danzig.
in
1591
nach Braunschweig.
dann
—
45
er
ist
er
in
Hamburg, Reihe
folgender
in
1592 (nach
van Mander) die Städte Hamburg, Prag, Hamburg, Amsterdam, Haag, Hamburg. Im Jahre 1604 gibt er ein Hauptwerk, an
dem
er lange gearbeitet hatte, heraus: Perspectiva, dat
hooch gheroemde conste eens schynende
is
de
door-siende
oft
in
ooghen-ghesichten punt en gheinventeert door Johan Vrede-
man
Das Todesdatum des Künstlers
Vriese.
Für
die
unbekannt.
ist
Kunst Hans Vredemans, soweit
für
sie
die
Entwickehing des Architekturbildes in Betracht kommt, sind ausser
den
wenigen erhaltenen Tafelbildern vor allem
gibt
die
Mit seinen Zeichnungen
Architekturbücher von Wichtigkeit.
Vredeman der Architekturdarstellung
festes Gerüst,
ein
mathe-
das zum ersten Mal auf nichts Anderes als auf die
matische Sicherheit Rücksicht nimmt.
Aber nicht
allein
nach dieser grundlegenden Bedeutung stehen die Blätter
Anfang
langen Entwickelung.
einer
fachheit der Bildaufgabe,
ist
auch die Ein-
das Nur-Lineare, das
Um
Sinne kennzeichnet.
Es
dies
zu
am
jenem
sie in
verdeuthchen,
seien
hier
gewisse auffallende Darstellungstypen, die für das Architektur-
Bedeutung bekommen, in den Vordergrund gestellt. Dies sind einmal der von Arkaden und mehrstöckigen Gebäuden umgebene Hof und dann der Kirchenraum. Beide Typen bild
sind
gleich
Jahre
1560
in
der
ersten Reihe von Perspektiven aus
vertreten,
die
folgenden Titel
führen:
dem
Sceno-
graphiae sive perspectivae ut Aedificia, hoc modo ad opticam excitata,
Pictorum vulgus vocat pulcherrimae viginti selec-
tissimarum fabricarum a Joanno Vredemanno Frisio excogitatae et designatae: et
a Hieronymo Cock aeditae,
Die Hofarchitektur
tritt
stets
links im
Vordergrunde des Bildes
Ansicht
ein
loggienartiger
rechts der freie Platz
in
der
etc.
1560.
Form
auf,
in perspektivisch
auf Säulen
ruhender Bau steht,
von ferner liegenden Hallen, Gängen
oder sonstigen Gebäuden rechtwinklig umg^eben
Werkes
ist.
Blatt 6
Anordnung an einem zwei Stockwerken aufgeführten Arkadenbau. Der grosse
des eben genannten in
dass
frontaler
zeigt diese
— Springbrunnen bei
in
der Mitte
Vredeman noch
Architekturen.
oft
—
46
des Vordergrundes
findet
sich
an der entsprechenden Stelle solcher
Variationen, aber stets in ähnlicher Anordnung,
11, 13, 14 u. s. w. Auf dem Loggienbau vorn besonders weit ausgedehnt. seiner Bildstellung wie seiner räumlichen Funktion
geben andere Blätter wie etwa letzten ist der
Er
ist
nach eine Weiterentwickelung jener Bildarchitektur, öfters bei Orley fand,
am
die sich
besten vergleichbar den „Pavillons"
dem Antwerpener jüngsten Gericht. Die Art ihrer Verwendung wird in späteren Arbeiten Vredemans noch präziser
auf
ausgebildet.
Auf
allen diesen Blättern sind die Begriffe der Zentral-
perspektive
und der Frontalität aufs schärfste ausgeprägt.
Überall
die Orthogonale
ist
die
Und zwar wird
Raumwirkung.
ununterbrochenen Linienzügen der Art des Mabuse
das
Orthogonale
die
verwendet die
ein
in
die
möglichst
im Gegensatz
zu
fortwährendes Ab-
Bei Vredeman wird so die Orthogonale ein
brechen geben. Mittel,
und Orley,
bestimmende Linie für
Auge aussergewöhnlich weit
in
des
die Tiefe
Bildes zu führen, da alle Hauptlinien ganz markant auf den
einen Augenpunkt zusammengeführt werden.
Dieser grössten
Einfachheit der perspektivischen Konstruktion entspricht auch die
Einfachheit
der
kubischen
Gestaltung.
Der Raum
ist
ohne jede Differenzierung von einer nüchternen klaren Bestimmtheit, fast schematisch begrenzt. Vor allem findet dies darin seinen Ausdruck, dass die Baulichkeiten nicht willkürlich
vom Bildrande überschnitten werden.
Besonders die Bauten
des Vordergrundes sind fast durchgängig so in den Bild räum gestellt,
dass
ein
abschliessendes Bauglied mit
Bildrande zusammenfällt, die durch
oder
dass
die
dem oberen
orthogonale Ebene,
den seitlichen Bildrand geht, mit einer Architektur-
wand zusammenfällt.
In dieser Begrenzung der Architektur
innerhalb der Bildfläche liegt offenbar ein starker Gegensatz
zu den Gewohnheiten der älteren Generation der ersten Jahrhunderthälfte.
Aber zugleich zeigt
sich
auch darin das
tiefe
—
47
—
Durchdringen italienischer Raumempfindung',
die der älteren
Generation noch fremd blieb.
Grundzüge gelten für
Dieselben
Ihre Bildwirkung
Kirchenräume.
(Die besondere
tivischen Konstruktion.
die
Darstellung
der
beruht auf ihrer perspek-
Wirkung der Vrede-
manschen Formensprache ist natürlich in diesem Zusammenhange auszuschalten.) Es sind vorwiegend dreischiffige tonnenüberwölbte Räume dargestellt mit langen Fluchten von Säulenstellungen. Dabei ist meistens der Durchblick durch das Hauptschiff seiner Längsachse nach gegeben. Beispiele auf Blatt 2, 8, 20. Blatt 15 hat ausnahmsweise den Durchblick durch
ein
Seitenschiff.
Da
die
Raumwirkung auch
dieser
Architekturen wesentlich von der durchgehenden Orthogonale beeinflusst wird,
Merkmale noch Fällen
kurz
und da im folgenden diese charakteristischen zu nennen sind, so werde ich in solchen
oft
Es
von Orthogonal- Architektur sprechen.
sind
gewöhnlich die Orthogonalen des Gebälks, der Sockelgesimse
und
der
Gleich
Stufen,
das
die
den
Blatt 2,
linien der rechten Bildseite fast bis
gezogen
Nachdruck bekommen.
stärksten
erste Beispiel,
zeigt,
wie die Gebälk-
zum Augenpunkt durch-
sind.
Auch in der Lage des Augenpunktes zeigt sich die Bevorzugung eines bestimmten Kompositionsmotivs. Auf Blatt 2 der genannten Serie ist zum Beispiel die linke Säulenflucht des Hauptschiffes
stehende sich
so
also
als
dass jede
gestellt,
teilweise
eine
überschneidet.
Säule
die
Die ganze
geschlossene Masse dar,
hinter
Flucht
in der
ihr
stellt
von den
Zwischenräumen nichts zu sehen ist. Würde der Beschauer nur wenig nach links treten in dem Räume, so würde die vorderste Säule die übrigen decken, d. h. die Flucht würde als Projektion in die Bildstathme fallen, da sie dann sowohl zur Bildfläche wie senkrecht zum Horizont steht und ihre Ebene zugleich durch das Auge des Beschauers geht. Die Anordnung einer Wand oder einer Flucht von
senkrecht
Säulen,
die wie auf Blatt 2
nahe gerückt
ist,
findet sich
der „stathmalen Stellung" sehr
nun auf zahlreichen Architekturen.
— Wo
davon zu reden
ist,
-
48
werde ich daher kurz von der Neigung
einer Flucht zur Stathine oder einfach
Neigung sprechen.
Sie tritt
von ihrer stathinalen
besonders bei den Orthogonal-
architekturen sehr prägnant auf.
Da
sie
nämlich die stärkste
noch wirksame Verkürzung einer Vertikalebene
Vredeman nutzt diesen Effekt
samkeit.
so ist
gibt,
Tiefenbewegung des Raumes von grösster Wirk-
sie für die
Möglichkeit aus (vgl.
z.
oft bis zur äussersten
B. Blatt 6 der Serie von 1560).
Die
stathmale Neigung bedingt ferner eine gewisse Belebung der
Einförmigkeit architektur,
den Richtungsverhältnissen einer Orthogonal-
in
indem die so stark verkürzte
kommt
ein
geringeres
des Dargestellten
kürzung eiiie
dieser Bild-
Tempo der Tiefenbewegung gibt. Endlich Moment hinzu, das der Deutlichkeit
das rascheste
stelle
Wand
zu Gute kommt,
insofern
die
starke Ver-
welche
oft diejenige Aufteilung der Bildfläche erlaubt,
Seite eines symmetrischen
Baus zu möglichst vollständiger
Entwickelung bringt.
Von den übrigen Architekturtypen seien noch
die „Strasse"
und der „Saal" auf Blatt 7 genannt. Von ihrer Darstellungsart wäre dasselbe zu sagen wie von den vorhin auf Blatt
1
besprochenen
Ebensowenig bringen
Blättern.
erdachten Räumlichkeiten Neues.
Wie
allen Stichen eine menschliche gibt, entspricht
Verhältnis
übi'igen
unbestimmteren Charakters
Ihnen allen gemeinsam
angenommener Horizont.
die
der Horizont
ist ein
etwas
verhältnismässig niedrig
Blatt
1
zeigt,
Figur vorn
in
das allein von einer Haustür
etwa der Augenhöhe einer im
zur Architektur richtig wiedergegebenen Person.
Vredemans Perspektiven von 1560 bilden für
die Ent-
wickelung des Architekturbildes einen ersten Programmentwurf. Verfolgen
wir
seine
später entstandenen Architekturbücher,
so ergibt sich, dass
Vredeman
spektive anwendet.
Die „Vilerley kunstliche stuck der edlen
stets die gleiche
Perspective" zeigen immer wieder die
Fluchten
von
Grachten
u. s.
wie zwischen
Säulen,
w.
Gängen,
tief in
Art der Per-
das Bild führenden
Bogenstellungen,
Strassen,
Sie sind stets so angelegt, dass das
Eisenbahnschienen
auf
Auge
den Augenpunkt hin-
_
Die gewissermassen rein geometrisch-perspek-
gfezogen wird.
Entstehung
tivische
49
dem
letzten 1604
deutlichsten
in
Metselrije",
dessen Titel oben
Hierin
wird
„Beeck van
erschienenen
schon einmal genannt wurde.
zunächst die perspektivische Konstruktion ein-
kubischer
fachster
am
wird
Architekturen
dieser
all
Gegenstände
gezeigt,
es
werden
dann
einzelne Bauglieder in den Bildraum gebracht, die allmählich
zu grösseren Gebilden zusammengesetzt werden. endlich Innenräume,
Häuser
u.
s.
Es entstehen
und die Häuser werden
w.,
wieder zu Strassenfluchten nebeneinandergestellt. Diese Architekturperspektiven überträgt nun Hans Vrede-
man auch auf das Gemälde. Indessen nur wenig sichere Beispiele
befindet sich zunächst ein Bild
Werken Hampton Court
sind von solchen
erhalten. (bez.
In
und datiert 1566), das
Prunkgemach zeigt mit der Darstellung: „Christus bei Marta und Maria". Der saalartige Raum entspricht seiner Anlage nach dem Blatt 7 der Serie 1560. Er wirkt trotz der reichen Wand- und Deckendekoration leer und nüchtern. Für Vredeman besonders charakteristisch ist aber, wie die Rückwand rechts von einem mächtigen Torbogen durchbrochen ist und der Blick durch einen tonnenüberwölbten Wandelgang in die Tiefe gezogen wird. Diese „Tunnelein
perspektive"
ist
am
weitesten ausgebildet in einer Reihe von
Arbeiten, die sich im Wiener vier Architekturstücke
Hofmuseum
nach jenem Typus,
befinden.
Es
sind
den wir schon
in
den Kupferstich-Perspektiven von 1560 fanden: die Darstellung eines
von Baulichkeiten umgebenen Hofes.
Drei der Wiener
Bilder sind bezeichnet (No. 723, 725, 727 des Katalogs), von
denen zwei
(725,
727)
noch
die Jahreszahl
1596
tragen.
Indessen trotz des zeitlich grossen Abstandes von 36 Jahren
wirken
in
ihnen wesentlich dieselben Elemente wie in den
Blättern von 1560. stets
Gleich
ist
die
auf diesen Architekturen
wiederkehrende Betonung der linken Bildseite, indem
hier im Vordergrund kulissenartig ein der,
immer
Vorbau aufgestellt
ist,
frontal perspektivisch stehend, mit einem Architrav
oder sonst einem abschliessenden Bauglied den oberen Bildrand
Die Orthogonalen an dem Gebälk des Vorbaus werden in den Wiener Bildern wiederum sehr kräftig für die Tiefenbewegung des Raumes ausgenutzt. Dominierend aber
berührt.
auf diesen vier Architekturen
ist
die
die Tiefe führende
in
Auf sie ist aller Nachdruck gelegt. Nicht allein, dass die Art der Gewölbe den Eindruck der Tunnelperspektive verschärfen, sondern es sind auch die Scheitel der Gewölbe Säulenhalle.
mit einer auffälligen durchgezogenen Orthogonale verbunden,
und ebenso nimmt das Flächenmuster des Fussbodens diese Bewegung auf. Der übrige im Mittelgrund stehende Baukomplex füllt fast die ganze Bildfläche mit ausserordentlichem und Pracht an Formengebuug,
Reichtum trastiert
zu
Nüchternheit
der
Wiener Bildern gehören nun
der
drei,
links
den auf Säulen stehenden Vorbau. darin
Arkade
kon-
Von den
der Komposition wie in
der Architektur.
noch besonders ähnlich,
Alle
drei
haben
Das stumpfe Rotbraun 725 und 727 sind
dieser Marmorsäulen ist völlig gleichartig. sich
seltsam
nämlich die bezeichneten,
besonders eng zusammen sowohl in der farbigen Behandlung
die
Perspektive.
auch
dass
in das Bild hineinragt, dass die
rechts
eine
Säule dieser Arkade
den gleichen gelbbraunen Ton hat, und dass man links durch
den Vorbau
in einen Saal blickt.
727 die flache Decke. verschieden komponiert,
Nur hat 725 Kreuzgewölbe,
Der Hintergrund, auf den ist
jedoch
tiberall
drei Bildern
von grauer stumpfer
Färbung, in der nur das Gelb der Ornamente und anderer Details
ein
w^enig
mitwirkt.
Die
Säulen
marmoriert und tragen stumpfe Farben, blasser werden.
die
der
Halle
sind
nach hinten zu
Die Einzelheiten, Beschläge und die Kasetten
der Decke zeigen
auf
allen
drei Bildern
das
gleiche Gelb-
Der Boden hat ein reiches Muster, das in grosser Abwechselung und feiner Verteilung die genannten Farben variiert. Die wenigen Figuren haben auf den drei Bildern dieselben etwas bunten und harten Farben. Wenn nun auf No. 727 sich ausser der Bezeichnung des Hans Vredeman auch noch das Monogramm des Paul, seines Sohnes befindet, so kann dessen Mitarbeit an dem
braun,
Stufen
und Gesimse
ein
Blaugrau.
—
51
—
Bilde doch nur von untergeordneter Bedeutung sein, wie der
Vergleich mit den nur von
Von No. 726.
Hans
signierten Stücken zeigt.
diesen drei Architekturen abweichend ist die vierte
Zunächst
gelben Gesamtton,
Dazu kommt
fällt
das Bild auf durch seinen bräunlich
während
die
mehr grau sind. abgewogene Anordnung drängt sich nicht mehr
übrigen
eine andere, viel feiner
Der Vorbau links und ungeschickt vor und zeigt eine gute Proportionierung in den Baugliedern. Die grosse Säulenhalle ist weiter nach vorn gezogen und mit dem Vorbau in eine mehr organische Verbindung gebracht. Sehr glücklich in den Massenund Grössenverhältnissen steht dann rechts dazu das grosse der Baumassen.
so hart
Gebäude mit dem Eckturm, der durch einen zweistöckigen Arkadenbau wiederum mit der Säulenhalle verbunden ist. Ferner fällt der prächtige und hohe Barockbrunnen rechts auf. Er gibt ein viel feiner berechnetes Gegengewicht zu den Bauten, als
das bei den
der Fall
Der Hauptunterschied
ist.
Behandlung.
Die Lokalfarbe
Auch
verschwunden. interessant.
unansehnlichen Bassins der anderen Bilder
ist
betrifft
aber die farbige
zu Gunsten des Gesamttones
hier ist ein Vergleich der Springbrunnen
Während
in ihnen auf
den drei übrigen Bildern
und Messinggelb herrscht, hat auf 726 ein Die Modellierung der runden Bassins kommt viel besser zum Ausdruck, indem die Farben feinere Übergänge erhalten, die auf den andern Bildern fehlen. Am auffälligsten aber ist die Behandlung ein
hartes Rot
toniges Braun das Gelb und Rot gebunden.
der Luftperspektive, der gelbe Lichtschimmer, den das reiche weiter zurückliegende Gebäude rechts trägt. ist
weich geworden
in
rosagelben Wolken,
Auch der Himmel während er auf
Frimmel hat die Bilder offenbar verwechselt. Vgl. Kleine Er überträgt irrtümlicli II. Lieferung, S. 53. die Signatur von No. 727 auf 726 und schliesst auf eine verschiedene Farbengebung bei Vater und Sohn. In der Tat ist aber das mehr bräunliche Bild grade das unbezeichnete und Frimmels Schlussfolgerung 1)
Galeriestudien, N. F.
also unrichtig. (jetzt 949)
Übrigens sind auch
und 1375
(jetzt 724)
S. 55 die beiden Bilder No. 1069 miteinander verwechselt.
—
—
o2
den andern Bildern ein stumpfes gleichmässiges Blau
zeigt.
Ferner haben die Konturen nicht ganz die Schärfe und Klarheit wie
verschwimmender.
dort, sondern sind weicher,
Einen ähnlichen Unterschied von der Mal weise der mit
dem Namen des Hans Vredeman bezeichneten
Bilder
zeigen
zwei einander verwandte Kirchenstücke, das eine im Wiener
Hofmuseum
Beide
(724), das andere in der Galerie Harrach.
Arbeiten stellen in fast derselben Bildgrösse einen spätgotischen
Kirchenraum dar, der ebenfalls
Es
weist.
Übereinstimmungen auf-
viele
sind Orthogonalarchitekturen,
seiner Tiefenaxe nach entwickelt mit
Nordwand der Kirche
die
sprechen
also
Nur
1560.
man
Blatt
No. 14
des
(Teil
Rücksicht
und Stich
der
auf
Schatten ist
die
sind
gibt
Ein
reicher
Vater bei
ent-
Belebung
P. V.
inv.,
der Perspektive
erstes
in
Beispiel
in
ausgeführtes Blatt
Perspektive.
fortgelassen,
zur
in
ein
Hier
sind
der Zeichnung
ist
genommen, und Licht
Luftperspektive
bezeichnet:
seinem
erst
sich
I)
zweiten Teils der
Konstruktionslinieu
die
Sie
Vredemanschen Perspektiven von Architekturstil ist bei Hans Vrede-
findet
Sie
47
ist
Blick auf den Chor,
stathmaler Neigung.
in
linearer Konstruktion.
rein ist
die Gotik als
sehr selten.
von 1604.
den
darin
dem
das Hauptschiff
herangezogen.
also
diesem Buche
Dieser
von Paul Vredeman, geholfen
hat.^)
Zu-
stimmt der Stich sowohl in der perspektivischen Raumgestaltung wie im Architekturstil so mit dem Kirchenstück im Wiener Hofmuseum überein, dass zweiffellos Paul
gleich
Vredeman
als
der Urheber
dieses Bildes
des Stückes der Galerie Harrach anzusehen in
dem Architekturbuch von 1604
weniger scharf zeichnende Art
und damit auch ist.
Was
schon
deutlich wird, die Reichere,
des Sohnes
gegenüber dem
Vater, zeigt sich ausgeprägter in den genannten Tafelbildei-n.
Auch im
dritten Teil der Perspektive gehören die Blätter, durch grössere Lebendigkeit in den Licht und Schattenpartien auszeichnen, dem Paul. Van Mander erwähnt noch einen zweiten Sohn Salonion, der auch an dem Buch mitgeholfen habe. Er starb schon 1604 im Haag. Von seinen Arbeiten ist nichts bekannt. 1)
die
sich
Von ihueu
schliesst sich No.
724 des Hofmuseums dem zuletzt
besprocheueu Stück an in der noch etwas bräunlichen Färbung.
Das Stück
ohne
ist
Das Bild
Staffage.
bei
Harrach hat
wesentliche Änderungen nur in der Emporenaulage des Vordergrundes.
Der
In der Lichtwirkung übertrifft es jenes bei weitem.
feine,
fast
gelbgraue Ton
kühle
scheint
einer
etwas
späteren Zeit anzugehören.
Paul Vredeman geht von der geometrisch perspektivischen Architekturgestaltung zuletzt
des Vaters
aus.
genannten Arbeiten zeigen,
spätere Phase
Indessen,
führt
er
wie seine
schon
in
eine
der Entwickelung des Architekturbildes über.
heiratete 1601 in Amsterdam, nach Prag für den Kaiser dekorative Malereien und Perspektiven ausgeführt hatte 2) und wird 1604 Amsterdamer Bürger. Aber nicht er ist massgebend für die weitere pjut Wickelung, sondern ein älterer und bedeutenderer Schüler Hans Vredemans in Antwerpen: Hendrick van Steenwyck.
Er
ist
dem
1567 geboren,
er vor allem in
Hendrick van Steenwyck der Ältere.
Wenn Hans Vredeman dem sichere perspektivische Grorüst gab,
Steenwyck
der
Ältere,
der
mans.
so
ist
gleichzeitig
malerischen Probleme aufzustellen, dingte.
Architekturbild
die
es
das erste
Hendrick van
daran
das neue
ging,
die
Thema
be-
Nach van Mander war Steenwyck der Schüler VredeAn dieser Angabe zu zweifeln, liegt kein Grund vor.
Aber schon das früheste
uns
bekannte Bild
des Schülers
Oud Holland 1886, S. 298. Mander-Floerke II, S. 113. Paul hat dort auch mit seinem Vater zusammengearbeitet. Ob von den Deckenmalereien noch etwas erhalten ist, ist unbekannt. Von den Arbeiten, die van Mander erwähnt, sind einzig noch 7 Perspektiven mit Allegorien im Roten Saal des Danziger Rathauses erhalten sowie ein Orpheusbild im Artushof. Diese Bilder habe ich nicht gesehen. Indessen soweit ich nach Photographien des Saales urteilen kann, sind die gewohnten Säulenfluchten und Hallen dargestellt. Vgl. A. Lindner, Danzig, 1)
2)
S. 51 ff.
Vgl.
— dass
zeigt,
er
völlig*
—
54
selbständig
als
dem Architekten, gegenübersteht.
Maler
seinem Lehrer,
Das genannte
Bild
be-
findet sich in der Galerie Schieissheim und stellt das Innere
Doms
des Aachener
Es
dar.
mit
ist
dem Monogramm
be-
zeichnet und trägt die Jahreszahl 1573.
Umstand ermöglicht zunächst, zusammen mit einigen Angaben van Manders, den Lebensgang des Malers etwas genauer zu bestimmen. Van Mander berichtet von ihm, Dieser
dass er
zu Steenwyck (Holland)
Hans de Vries selben Orten
Er habe
sei.
wie dieser und
gehalten und
habe sich
niedergelassen,
wo
er
und Schüler von
geboren
sich im Wesentlichen
au denBrüder Valckenborgh auf-
die
schliesslich
in
Frankfurt
vermutlich 1603 gestorben
am Main Da
sei.^)
wir nun ebenfalls von van Mander wissen, dass Hans Vrede-
man 1570
aus Antwerpen fortging und zwar nach Aachen, mehr als zwei Jahre wohnte", 2) so dürfen wir wohl nach dem Datum des „Aachener Doms" in Schieissheim an-
„wo
er
nehmen, dass Steenwyck mit seinem Lehrer zog und wahrscheinlich auch schon vor
1570
Nach dem
Antwerpen war.
in
Aachener Aufenthalt ging Vredeman dann nach Lüttich, wo er anderthalb Jahre blieb und von dort wieder nach Antwerpen.
Um
dieselbe Zeit
begegnen wir auch Steenwyck
1577
dort, der
Antwerpener Lukasgilde aufgenommen wurde.
Zehn Steenwyck sicher in Frankfurt, wie ein noch zu erwähnendes Bild in Dessau beweist. 3) Ob Frankfurt der ständige Aufenthalt des Malers bis zu seinem Tode gewesen ist, erscheint zweifelhaft. Aus Gründen, die weiter unten zu besprechen sind, möchte ich annehmen, dass er noch
in
die
Jahre später
einmal
in
ist
Antwerpen
gewesen
sei.
Geburtsjahr
Sein
ist
unbekannt und wird gewöhnlich um 1550 angesetzt.
Darnach
ist
vermutlich
Galerie ein Frühwerk.
1)
Mander-Floerke,
das
Was ihm
Bild
der
sogleich
Schleissheimer
die
grösste
Be-
S. 67.
2) a. a. 0., S. 109.
3)
Nach dem Amsterdamer Katalog 1904 hat
1580 in Frankfurt angesiedelt.
er
sich
schon
— deutung
gibt,
ist,
dass
—
55
zum
hier
ersten
Male nach allen
kom-
bisher genannten Bildarchitekturen versucht wird, einen
Raum, wie
plizierten
er in
Wirklichkeit gegeben war
der
und so wie er von einem bestimmten Punkte aus gesehen wird, in die Fläche zu übertragen ohne irgend eine Rücksicht als die
nichts
Es nimmt dem Bilde
auf die Architekturwiedergabe,
von dieser Bedeutung, dass der Maler die Schwierigkeiten
der Aufgabe nicht bewältigt hat, die vor allem noch dadurch
Gegenstand ein Rundbau mit Steenwyck stand dieser Aufgabe selbständig gegenüber. Von Hans Vredeman konnte er wohl das Technische der Perspektive lernen, er konnte lernen, wie wurden,
verstärkt
dass
der
reichen Durchblicken war.
orthogonalen
verblüffenden
jene
Fluchten,
die
langen
Strassen
Wie aber
Papier gebracht wurden. gebilde, in
dessen Konstruktion
die
Säulenhallen
tiefen
auf
das
ein wirkliches Architektur-
der Maler
sich
fügen musste,
den Bildraum zu stellen war, so dass der Beschauer diesen
bestimmten bei
Architekturen,
und
Raum
erlebte,
dafür
gab
es
noch kein Vorbild
Vredeman. Die Schleissheimer Tafel
Man
zeigt,
wie Steenwyck vorging.
sieht durch eine mächtige frontale Bogenstellung in den
Zentralbau
mit
seinem
Umgang.
Der Standpunkt
ist
so
gewählt, dass die ganze Architektur sich symmetrisch auf die
was immerhin schon eine Vereinfachung Auch da gab es noch genug perspektivische Schwierigkeiten, denen Steenwyck offenbar noch nicht gewachsen war. Die Bedingungen des Zentralbaus zwangen ihn, auf die schräggestellten Wände einzugehen. Aber grade diese sind ihm misslungen. Die Linien der der Pfeilerkapitelle und über den Arkaden liegenden Gesimse laufen nach dem Horizont zu auseinander statt zusammen. Bildfläche verteilt,
der Darstellung war.
1) Eine Ansicht des Aachener Doms in der Stuttgarter Galerie wird öfters dem Paul Vredeman zugeschrieben. Nach Scheibler ist sie eine Kopie des Schleissheimer Steenwyck. Mir ist die Tafel noch unbekannt geblieben. Jedenfalls kann Faul sie 1573 noch nicht gemalt haben, da er erst 6 Jahre alt war.
•
— Ebenso
sind
die Pfeiler,
Bildrand stehen,
~
5H
und
rechts
die
links
Denn da
falsch gezeichnet.
gegen den nach dem
sie
als frontal stehend gegeben sind, müsste der Augenpunkt auch der Schnittpunkt für die Fluchtlinien der Sockel und Gesimse sein. Diese aber haben ihre Fluchten
Beschauer zu
wie
Linien
horizontale
(als
bei
Schrägstellung)
einer
im
Horizont.
Indessen weit grösser
die Schwierigkeiten
Für den Maler lag
Anordnung.
räumlichen
waren
Frage
die
welche Bauteile überhaupt sind sichtbar zu machen,
Baum
so gewaltigen ist
in ein Bildformat
vom Bildrande aus
Die Lösung, die Steenwyck Er hat seinen Standpunkt unmittelbar diese
vor
frontal
sich
Raum
dieser
in
gebreiteten
zu
so:
um einen Und wie
entwickeln.
gewisse Einfachheit.
dem Umgang genommen, wo
die Bogenstellungen
gliederung der Bildfläche überträgt der Fläche),
dabei
gibt, zeigt eine
den Vordergrund
in
zu zwingen.
der
stellt,
er
Indem er ihnen die Hauptsieht.
(sie füllen fast die
Hälfte
gewinnt er eine feste Wand, die wie mit aus-
Armen den Beschauer
Man
festhält.
darf nicht
von dem inneren Rund erschauen. Ein unmittelbares Raumerlebnis ist damit aber unmöglich gemacht, die wichtigsten viel
Stellen des Bildes sind einfach zugedeckt,
Arkaden im Ganzen erdrücken
alles,
was
und
die massigen
sich noch an
raum-
bildender Architektur im Hintergrunde erblicken lässt.
hat
Andrerseits
Bedeutung.
reichende
diese Anordnung eine viel weiterEs war gewiss eine Kühnheit, das
Bild eines Kirchenraumes zu malen und dabei die Hälfte des
Bildes die
an ein paar
man
dicht vor
riesige Pfeiler
Augen
hatte.
und Bogen zu vergeben,
Zweifellos sollte gerade der
und den kleinen Arkaden weiter Mit andern Worten, Steenwyck versucht hier,
Gegensatz zwischen ihnen hinein wirken.
den
Raum
in erster Linie
durch die perspektivisch bedingte
Es ist einzum Ausdruck
Höhendifferenz gleicher Bauglieder zu schaffen. leuchtend,
dass,
je kräftiger
diese Differenz
kommt, auch der räumliche Abstand deutlicher wird,
wo
es sich
um
zumal,
eine verhältnismässig geringe Bild tiefe handelt.
™
Steeuwyck
dieser Hinsicht berührt
In
des
Aachener Doms
das
so wichtig wird.
einer geringen Augendistanz
jene Elemente,
Mittel,
die
Darstelhuig
in seiner
wie
Distanzproblem,
das
spätere Architekturbild
Annahme
^
57
Denn
es
für
das
erst mit der
gewinnen die Künstler
das Schleissheimer Bild im
Keim aufweist, zu höchster Bildwirkung zu entwickeln. Bei Steenwyck stehen wir indessen am ersten Anfang. Der Horizont
verhältnismässig
ist
hoch.
Und
selbst
das Ver-
hältnis der Figuren zur Architektur ist nicht einmal richtig.
Man
sollte
von einem Schüler Vredemaus eine scharfe,
stark betonte Zeichnung in
dem Schleissheimer
erwarten,
allein
davon finden wir
Bilde nichts (abgesehen von den Ortho-
Die Gewölbe vorn in den mächtigen Arkaden sind auch der Malerei nach das Wirksamste. Sie bestimmen den dunkelbraunen Ton des Bildes. Die einzelneu Kappen setzen sich in ihren verschiedenen Helligkeitsabgonalen des Bodens).
stufungen
fein
gehen
in
ausserordentlich
über.
Auch das Braun
gegeneinander
ab,
und Licht und Schatten
weicher Modellierung
ineinander
zeigt feine Unterschiede.
Unten an
den Quadern der grossen Pfeiler geht es ins Rötliche.
Die
Wände
tief
Umgangs,
des
schwarzbraun.
Von
die
im
Schatten
lichterer Art
kehrt
liegen,
es
in
sind
den Altären
dessen Wände ein stumpfes Grau wiederum mit bräunlichen Tönen. Auch das Licht hat Steenwyck in den Raum zu bringen gesucht. Von allen Seiten dringt es durch die Bogenöffnungen hinein, fällt auf den Boden und auf die Wände in verschiedenen Helligkeiten, ohne indessen zu feinster Wirkung zu kommen. Einen Schritt weiter in der Darstellung des Kirchenraumes führt ein bezeichnetes Bild der Budapester Galerie, des Hauptraumes wieder, zeigen,
eine
vermischt
Ansicht der Antwerpener
Das
Kathedrale,
Es
steht
au
das mir nur aus einer Photographie bekannt ist, Jahreszahl. Diese ist indessen durch eine Beschädigung unsicher. Wie mir Herr Dr. Melier, Budapest, gütigst 1)
trägt
mitteilt,
Sicher
Bild,
Namen und
ist
ist
auch das Faksimile des Katalogs nicht ganz genau. 1 zu Anfang, eine 3 zum Schluss. Terey liest im
eine
— der Spitze
all
der zahllosen Abwandlungen dieser Kirche, die
von nun ab nicht mehr aus
den Arbeiten der Antwerpener
Architekturmaler verschwindet. der Bildanordnung
mit
—
58
Und
zugleich stellt Steenwyck
das Schema
dieser Architektur
auf,
das durchgängig bis weit über die Mitte des folgenden Jahr-
Lösung ist den einfachsten und natürlichsten Bedingungen der Aufgabe entsprechend. Es ist ein Punkt gewählt, von dem aus möglichst viel von der Kirche gesehen werden kann. Das Hauptschiff wird
hunderts beibehalten
wird,
die
seiner Tiefenaxe nach klar entwickelt,
engen Einblicken so
gewählt
ist,
in
und links mit die Seitenschiffe, wobei der Augenpunkt rechts
dass die eine Pfeilerflucht zur Stathme ge-
neigt erscheint.
Der Unterschied Schleissheimer Tafel
Raum
der
in
ist
Bildwirkung
vor allem der,
geworden
gegenüber
der
die Übersicht
dass
und dass die Orthogonalen die starke perspektivische Tiefenwirkung übernommen haben. Darin zeigt sich nun auch der unmittelbare Einfluss über den
völlig frei
ist,
Hans Vredemans. Man braucht nur dessen Perspektiven von ich nehme als charak1560 zum Vergleich heranzuziehen
—
teristisches Beispiel
leuchtend,
das gleiche in
dies
dass ist.
Blatt 8
das
der Serie
—
,
so
ist völlig ein-
Raumschema auf beiden Darstellungen
Die gotische Kirche Steenwycks
Raumschema
hineingestellt.
Es
ist
ist
gleichsam
nicht
nur die
Steenwyck übernimmt, sondern auch die stathmale Neigung der Nordwand, von der aus man die Gegenseite frei übersieht, und es entspricht genau der Vredemanschen Darstellung, wie Steenwyck die Arkade mit der Obermauer vorn links in die Bildfläche hineingepasst hat. Orthogonalität,
die
ungarischen Katalog 1583 oder 1588. Frimmel gibt ohne Erwähnung der Undeutlichkeit 1583 (vgl. Kleine Galeriestudien 1891, S. 207). Nach der Photographie wie nach den Farben, deren Beschreibung ich
Herrn Dr. Meiler verdanke, scheint mir die Urheberschaft des Steenwyck zweifellos. In das Werk des Sohnes passt das
älteren
Bild
nicht.
Auch
die Zahl
1583
ist
möglich.
Die Farben, Braun,
Grau, das sich fast zu Weiss steigert, sind dieselben wie die des Schleissheimer Bildes.
— Auch der und
tief
kommt
angenommene Horizont
dadurch
die
—
59
Untersicht
bedingte
freilich bei
findet sich bei
Steenwyck
der Gewölbe.
dem jüngeren Künstler zu
Diese
Wirkung,
feinerer
schon deshalb, weil bei Vredeman die Orthogonalen, die grade-
zu plastisch
herausgestellt
Raumwirkung übertönen. Gewölbe
sind,
seinem stetigen
in
andern Elemente
alle
der
dem Budapester Bild ist das Anstieg vom Chor herauf für die
In
Raumwirkung von entscheidender Bedeutung. Die Zeichnung ist gegenüber dem Schleissheimer Bilde völlig sicher und Freilich bietet auch die Frontalstellung
perspektivisch richtig.
solchen Langbaus
eines
Wände
schräg gestellten
wie die
die Schwierigkeiten
nicht
Es kommt
des Aachener Rundbaus.
hinzu das Bemühen, der Darstellung durch Überschneidungen des Bildrandes eine grössere Unmittelbarkeit zu geben.
der rechten Seite des Bildes so
an den Bildrand
geführt,
ist
die
dass
Auf
Arkade des Langschiffes sie ohne Rücksicht auf
einen tektonischen Schluss innerhalb der Bildfläche zerschnitten wird.
Links
Pfeiler
genau mit
die
ist
Arkade noch so abgepasst,
dem
dass
der
Nach oben
Bildschluss zusammenfällt.
zu werden die drei vordersten Pfeiler überschnitten.
Bei Steenwyck besonders zu betonen jeder linearen Schärfe,
heimer
Bild
es
schon
Der Künstler
zeigte.
gegeneinander,
wie
ist die
Vermeidung
das frühere Schleiss-
setzt
nur
die
Flächen
wie es zum Beispiel an den zurückliegenden
Fenstern der Seitenschiffe deutlich wird.
Die Modellierung
vor allem der gewölbten Flächen zeigt Übergänge von ausser-
Und dem entspricht auch die fast verwischende Behandlung der Einzelheiten wie des Masswerks,
ordentlicher Weichheit.
der gotischen Statuenbekrönungen
Die Probleme,
um
u. s.
w.
Steenwyck müht, finden wir indessen am bedeutendsten gefördert in einem Werk, das die Kirche S. Peter in Löwen darstellt und in der Brüsseler die sich
Galerie hängt.
Es
Künstlers
Der Fortschritt, den das Bild zeigt, grossen Abmessungen machen es zu einem
ist
durch das
Monogramm
als
Arbeit des
gesichert.
und schon die Hauptwerk Steenwycks.
Allein
die
Tatsache,
dass
er
ein
—
—
60
Hochformat nimmt, weist auf die Ziele, die er verfolgt. Kr weicht von der Richtung des Vredeman ab. Die Mittel, die in dem ßudapester Bilde gebraucht wurden, sind hier zu veränderten und gesteigerten Ausdruck gebracht,
einem
der
das Raumerlebnis zu unmittelbarer Lebendigkeit gestaltet.
Zunächst vermeidet Steenwyck möglichst die Wiedergabe Seitenräume, die die Vertikalbewegung des Hauptschiffes
aller
Wichtiger noch dafür
beeinträchtigen.
ist,
dass er die scharfe
Wirkung der Orthogonalen dämpft. Die Südwand des Langschiffes gibt er zur Stathme geneigt am Bildrande und zwar soviel verkürzt, dass die horizontalen
also die Orthogonalen sich
stellt
nun
eine
als
Gliederungen der Mauer,
im Bilde, ganz verschwinden. grosse Anzahl
Die
geschlossen
Wand hinter-
Bewegung
einander stehender vertikaler Dienste dar, die die
zum Gewölbe hinauf zwingen. Dies als auf dem Budapester Das Hochformat zusammen mit dem tiefen Horizont
des Auges immer wieder
Gewölbe Bilde.
ist bei
weitem wirksamer
macht
(Vö der Bildhöhe nur)
so zu vervollständigen.
erst möglich,
es
Es versucht
seinem steilen Anstieg
in
vom Chor zum oberen Bildrand über den schauers hinaufzugreifen.
Ferner
ein
ist
Scheitel
Chor verringert
ist
gegenüber
frontale Kulisse
Tiefenbewegung
aufhält.
nähergerückt. Schliesslich
Das
dem Budapester
Bilde,
und
mehr wie dort die unmittelbare Man ist dem Räume gleichsam
kommt hinzu
die feine Lichtführung.
Licht, das durch die Fensterreihe der
folgt
des Be-
Moment Entfernung vom
wichtiges
der Bild Wirkung, dass auch die tatsächliche
dass keine
das Gewölbe
Obermauer
eindringt,
den leisesten Bewegungen der Gewölbe, die besonders
prachtvoll bis
setzen
die
zum Transept gemalt
Jenseits desselben
sind.
Beobachtungen der Luftperspektive
ein.
In den
zusammengerückten Fenstern des Chors mit seiner grösseren Lichtmenge sind rippen
die
verwischt.
Konturen des Masswerks und der GewölbeDie Farbe
einem gleichmässig lichten Ton,
ist
dort
der
stark
sich
aufgehellt
in
gegen das durch-
gehende feste Grau der Steinfarbe vorn absetzt und zugleich die grösste Tiefenerstreckung bezeichnet,
-
-
61
Faktoren hat der Künstler nun derart verwendet, dass wir nicht bloss die perspektivisch sichere WiederAlle diese
gabe eines Innenraunis sehen, sondern die bildliche Gestaltung im Ganzen erscheint adäquat den
wesentlich künstlerischen
Es kann
Wirkungsfaktoren dieser bestimmten Architektur.
Raumeindruck
der
einer
gotischen Kirche
durch ein
nicht
von der Orthogonale beherrschtes Liniensystem wiedergegeben werden, eingestellt in
in ein Breitformat.
Indem Steenwyck
dies
seinem Brüsseler Bild zum Ausdruck bringt, weist er
gerader Linie auf jene Probleme,
die
erst
etwa
in
ein halbes
Jahrhundert später von Saenredam aufgenommen und dann in
Holland weiter entwickelt wurden.
Das Brüsseler Bild bedeutet in dieser Hinsicht nicht nur einen Höhepunkt in Steenwycks Werk selbst, sondern es
behält den
ersten Platz im
entwickelungsgeschichtlichen
Sinne auch unter allen Arbeiten, die Steenwycks unmittelbare
Nachfolger in Antwerpen geschaffen haben.
Kennzeichen dafür format nur einmal
schon der Umstand,
ist
—
bei
Lodewyck Neefs
(Ein
dass
—
äusseres ein
Hoch-
wieder auf-
taucht.)
Für
Steenwyck Vredeman das Ausgangspunkt, als er von Hans perspektivische Raumschema übernimmt wie etwa in dem Budadie
Antwerpener Architekturmaler
ist
nur soweit
pester Bilde.
Ebenso wie dieser Bildtypus für seine Nachfolger
wichtig wird, so müssen noch ein paar Bilder gleicher Bedeutung
aufgezählt werden, die ebenfalls
Zunächst
sind.
zu nennen,
ist hier ein
dem Künstler zuzuschreiben
dem Budapester verwandtes Bild der Hamburger Kunsthalle
das sich im Vorrat
Vredeman de Vries befindet und eine Ansicht der gibt. Nach Malweise und Architekturauffassung gehört es zweifellos dem älteren Steenwyck. Das Bild ist in warmem gelbbraunen Ton gehalten, die Zeichnung ohne jede Schärfe. Die Beobachtung des Lichtes ist sehr als
Antwerpener Kathedrale
fein,
besonders in der linken Fensterreihe, 1)
1885
II,
Von Hymans, Le S.
durch die oben
Li vre des peintres de C. vaii Mander, Paris
108 unter den erhaltenen
Werken Vredemans
aufgezählt.
ein
warmes Blau des Himmels sichtbar
wird,
während unten
das auf die Laibungen aufprallende Licht aller Konturen und
Auch die Schatten sind Der Chor mit den zusammengerückten Fenstern ganz hell. Die Gewölbe fast in derselben prächtigen Weise gemalt wie auf dem Brüsseler Stück. Sie zeigen ein feines Grau mit gelben Tönen. Die Orthogonale beherrscht die Raumwirkung ähnlich wie das Budapester Bild. Linien
Masswerks
des
vernichtet.
weich und durchsichtig.
Im Wiener Hofmuseum hängt
ein kleineres unbezeichnetes
Kirchenstück, das einen neuen, später oft wiederholten Ty\n\?>
Eine Kirche bei Kerzenlicht, links eine grosse
bringt.
in
das kräftig
erscheint
die
hell
warmes Rotbraun, das rotgelbe Licht hineingesetzt ist. Doch
erleuchtete Kapelle.
Vorherrschend
Ausführung
von
nicht
Charakteristisch für Steenwyck
ist ein
ist die
gewohnter
Feinheit.
sorgfältige und garnicht
schematische Verteilung der Glanzlichter, ferner wie im Chor
durch schwache Reflexe dunkle Teile aufgehellt werden. Die räumliche Nähe und Deutlichkeit des Lettners zeigt ebenfalls des Künstlers Art.
Ein verwandtes aber ebenfalls nicht beglaubigtes Bild Die sich im Germanischen Museum zu Nürnberg.
befindet
Darstellung der Kirche weicht insofern ab,
Empore
hineingebaut
geschaffen sind.
Von
matte Kerzenlicht,
ist
und
das
in
den
Gewölben
aufschimmert,
in
ferner
Das
Die Kirche sich
zu
dem Räume
gibt
ist
einem eine
Stimmung. Es mehr phantastischen Komposition anzuschliessen,
die auf den Künstler zurückgeht.
solchen
dort
das weiche
wäre hier ferner noch der
eindringliche, feine
einer
ist
dämmerige Dunkel verliert. Das
blinkt,
Ecken hervorholt und sich wieder ins Wiener Bild wird darin weit übertroffen. von dichter Menschenmenge erfüllt, die Kirchenkonzerte versammelt hat.
eine
rechts
Durchblicke
reichere
ausserordentlicher Feinheit
den Kronleuchtern und der Orgel
Typus
als
Typus schliessen
lässt,
Arbeiten des Sohnes erwähnt.
Soweit sich aber auf einen wird
er
besser
unter
den
-
63
-
Ausser Kirchenansichten hat Steenwyck auch Aussenarchitekturen gemalt, die indessen seinen Innenräumen durchaus
nachstehen.
Ein derartiges Bild im Amalienstift zu Dessau
trägt die Bezeichnung H. V. Steenwyck, A. Frankfurt An. 1588.
Rechts führt der Durchblick durch eine Loggia, die in Vrede-
manscher Perspektive gegeben
man
ist,
in die Tiefe,
Links sieht
mit wenigen Häusern. In der und gelbbraun ist es von recht nüchterner Wirkung. Aus dem Jahre 1598 stammt ferner ein umfangreicher „Marktplatz" der Braunschweiger Galerie. Auffällig ist die hohe Horizontannahme. Die wenigen Häuser, die Motive aus Brüssel und Antwerpen enthalten, treten hinter dem breit geschilderten Marktgewimmel ganz in den auf
Farbe
einen
freien Platz
vorwiegend grau
Hintergrund.
Hendrick van Steenwyck der Jüngere. Die Kunst des älteren Steenwyck findet ihre unmittelbare Fortsetzung in den Bildern des Sohnes, der wurde.
Freilich die grossen
um 1580
geboren
Raumprobleme des ArchitekturAngriff nahm, hat der jüngere
wie sie der Vater in Steenwyck nicht weitergeführt. Sondern er richtet seine Aufmerksamkeit vorwiegend auf die feine, fast zarte Behandlung des Details. Eine typische Anordnung seines bildes,
Kirchenstückes bringt gleich das erste 1603 datierte Bild in
Londoner National-Galerie. ^) Es ist die orthogonale Wiedergabe des Langschiffes mit dem Blick auf den Chor und einer zur Stathme geneigten Wandflucht. Das Ganze der
im Breitformat, bei dem auch ein Teil des Seitenschiffes und der Kapellen zur Geltung kommt.
Die Verwandtschaft mit dem Budapester Bilde treter einer Bildgruppe) des Vaters
einleuchtend.
Da
also das Jahr, in
1)
Steenwyck
ist
(als
Ver-
ohne weiteres
das Londoner Stück die Zahl 1603 trägt, welchem vermutlich (nach van Mander) der
Bezeichnung und Jahreszahl sind im Katalog nicht vorhanden.
— Steenwyck
ältere
starb, so
—
64
könnte man die Frage aufwerfen,
ob dies Bild nicht noch von
seiner
Hand wäre.
Allein ein
Vergleich mit den folgenden zeitlich bestimmten Bildern des
jüngeren
Steenwyck
Arbeiten
des
Vaters
zeigen
Auffassung und Malweise die
sich
genannten
zwei
zunächst,
dass
und
einerseits
den
mit
gesicherten
deutliche Unterschiede
der
beiden Künstler.
gegenüber,
einander
Bilder
Steenwyck
II
in
der
man
Stellt
ergibt
so
dem Unmittelbaren
in
des Räumlichen hinter dem Budapester Bilde zurückbleibt. Vor allem hat das seinen Grund darin, dass der Künstler von der Tieferlegung des Horizontes abgeht. Auf seinem Bilde ist die Horizonthöhe mehr als der Bildhöhe, während
nur
sie dort
Pfeiler
eine
1/4
betrug.
Ferner gibt er links vorn mit dem
Kulisse
feste
am
Bildrande
und
schliesst
die
Gewölbe des Mittelschiffs mit einem stark betonten Bogen, der genau mit seinem Scheitel gegen den oberen Bildrand stösst. Steenwyck I lässt an solcher Stelle die Gewölbe glatt durchschneiden. Ein weiterer Unterschied der beiden Bilder besteht in der
reicheren Durcharbeitung der Bildfläche bei
Steenwyck II gegenüber einer verhältnismässig grosszügigen Behandlung des Budapester Bildes. Ganz allgemein findet es schon darin seinen Ausdruck, dass die Dinge enger im Bilde zusammengedrängt sind, sie haben nicht mehr den breiten ruhigen Spielraum wie bei
wie
vorn
Lichtern
rechts
auf
im
Bilde
den Pfeifen
weiter unten gerade vor
Steenwyck
hervortritt,
I.
Orgel
grosse
eine
wie
dem Beschauer
ein
an
Dann
etwa,
mit blanken
dem
Pfeiler
Altarbild ange-
Der Einwurf, dass dies allein von dem Vorbild je nachdem dies mehr Detaüs aufweise oder nicht, kann dabei nur sehr bedingt geltend gemacht werden. Denn die Antwerpener Architekturmaler haben gerade dadurch, bracht
ist.
abhängig
sei,
dass sie das Detail änderten, derselben Kirche ein stets anderes
Aussehen
zu geben
gesucht.
Und zudem
zeigt
sich
der
behauptete Unterschied an einer grösseren Anzahl von Bildern.
Es entspricht der genaueren Durcharbeitung der BildSteenwyck II der Farbe viel subtilere Werte zu
fläche, wie
geben weiss im
sein Vater.
als
Wiener Hofmuseum
später entstanden ist
eng verwandt
etwas
blassgelben,
Wirkung
sind
alles Detail sorgfältig
in
der
Tiefe
einzelnen
ist
besteht
ist
und ihm noch
wunderbaren
einen
der
aquarellartige
fast
nicht scharf, die Konturen
Dabei
blassen Linien gegeben.
hellen
in
ist
Prachtvoll
Ton,
milchigen
Die Zeichnung
hat.
und Striche
durch
auf
fällt
zwei Jahre
das
das Londoner Bild
als
etwa
als Beispiel
Kirchenstück,
das
Es
ist.
nehme
Ich
und genau behandelt. aus
völlig
weissen
feinen
dann die Lichtführung
in
Der Lettner Strichen.
den Gewölben.
Kappen zeigen im Licht Abstufungen von
Die
ausser-
und graugelben Tons. Um die Schlusssteine herum sind dazu mattgrüne Blattornamente gelegt. Das Gelb und Grau wird nach dem Chor zu immer lichter. Die Schatten haben überall die grösste Durchsichtigkeit. Das Licht in der Fensterreihe links von duftigem weissgelben Ton. Das grosse Fenster rechts hat ordentlicher Feinheit
eines hellgelben
ein feines helles Blau, in das einige Apostelfiguren
Mänteln gesetzt der Altäre
Besonders gut sind auch die Lokalfarben
sind.
gegeben,
von
die
malern stets benutzt werden, der Kirche
zu
den Antwerpener Architektur-
um
die farbige
Steenwyck
steigern.
vor allem ein Blau
mit bunten
in feiner
stellt
Gesamtwirkung in
diesem Bilde
Harmonie zu dem gelben Ton
des Bildes.
Der Künstler bleibt indessen nicht bei dieser lichten Behandlung des Kirchenstücks. Die Zeichnung gewinnt in den folgenden Jahren immer mehr an Kraft. Auf das deutlichste erweist dies ein Bild von 1609 in der farbigen
Dresdener Galerie,
Londoner Bildes aufweist.
eine
1603
fast ist
neben
den Seitenkapellen
einigen
und
Der veränderte
Form
unwesentlichen Abänderungen in
den
Darstellungen
Bildstil ist allein
auf
den
Altar-
durch die schärfer
Es zeigt dies jede Linie, man mit der entsprechenden des Londoner Bildes vergleicht.
hervortretende Zeichnung bedingt. die
genaue Wiederholung des
und sogar dieselben Masse
Sachlich hat eigentlich nur der Lettner seine
gewechselt,
gemälden.
das
von
—
Hier sind die Gewölberippen
in breiten Pinselstrichen
gegeben,
und haben helle Glanzlichter Und diese Glanzlichter, die die Umrisse illuminieren, zeigen sich an allen Ecken und Kanten. Man sieht sie in den Gewändern der Pfeilerfiguren, in den Rahmen der Altäre, den Orgelpfeifen, im Lettner (wo sie schon auf dem Wiener Bilde 1605 auftraten). Ferner in den Grabplatten und im Mass werk der Triforien. Hand in Hand damit geht 1609 sind bekommen.
sie scharf konturiert
ein
grösserer Reichtum
die
hohe
lichte
dem Londoner
Wand
Nimmt man etwa man auf
feinster Details.
in der Kapelle links, so sieht
Bilde das
Masswerk
in klaren
einfachen
Formen
auf die Mauer getragen. Masswerkformen an derselben Stelle und von demselben Grundmuster ausgehend von grösster Kompliziertheit in ihren Verhakungen, die mit schärfster Zierlichkeit lichtgelb auf die feinen grau und gelben Töne der Wand gesetzt
mit dünnen und stumpfen Strichen
1609 sind
sind.
die
Die Beispiele dafür lassen sich leicht vervollständigen.
Ich erwähne
nur noch
der Arkaden, die glatte Fläche)
über den Profilen
die kleinen Stäbe
Fugen der
Pfeiler (1603
haben
die Pfeiler
und besonders charakteristisch, wie
durchbrechung hinter dem Triforium oben
Londoner Bild
ein
einfaches
einen zierlichen Aufsatz
Die Farbe
ist
rechtwinkliges Loch
bekommen
kräftiger
die
dem nuni
ist,
hat.
1
geworden.
grauer Ton beherrscht das Bild,
Mauer-
links, die auf
Ein warmer gelb-
der von den bunten Lokal-
Der Boden hat
farben der Altäre durchbrochen wird.
blau-
graue Töne, ohne dass sich die einzelnen Fliesen unterscheiden.
Das
Licht,
das durch die Fenster dringt,
wie es von der Laibung reflektiert wird. tritt
in
der Holzverkleidung
der
Wand
ist
Ein warmes Braun links
grossen Schnitzaltar des Langschiffes hervor,
Die glitzernde
charakteristischen
Merkmale
Zeichnung finden
wir
in
dort hellgelb,
und an dem
i)
dieses
Bildes,
verstärktem
Masse
die in
1) Aus demselben Jahre 1609 noch ein kleines Bild der Kopenhagener Galerie. Aucli hier die warme und feine Buntheit und das
leichte Glitzern.
^ einer
wieder,
die
Dresdener
Galerie
gehört.
der
Bildern ab.
und
Sie
weicht,
was
betrifft,
auch immer
w^enn
grösser,
ist
gemalt
von den vorher besprochenen Ihr Reichtum an räumlicher Differenzierung ist
Kirchentypus
Arkade
dunkle
noch
das Mittelschiff in seiner
Der Vordergrund ruht im tiefen Schatten.
Tiefenaxe dominiert. Eine
1611
Kirchendarstellung
ebenfalls
den
—
ß7
und ein
links
fast
schwarzer Pfeiler
rechts stehen scharf gegen die Helligkeiten der zurückliegenden
Diese
Architektur.
reichen
mit
phantastisch und weitläufig angelegt
ist
Durchblicken
seitlichen
unmögliche Räume,
in
konstruktiv
helle
in
denen zahllose Überschneidungen von
Bogenstellungen, Pfeilern, Gewölbeansätzen und Altären einen
verwirrenden Eindruck geben.
In der
Menge
der Einzelheiten
übertrifft das Bild alle vorigen.
Nach den Anmerkungen des Dresdener Katalogs hatte genommen.
Scheibler das Stück für Steenwyck I in Anspruch Allein
die
beiden
letzten Ziffern
der Jahreszahl
ihrer Undeutlichkeit doch als 11 zu erkennen,
Werk
das
für den jüngeren
sind trotz
und damit
Was
Steenwyck gesichert.
ist
ich
dennoch von Scheiblers Behauptung aufrecht erhalten möchte, dass ich die Kirchenkomposition als Ganzes auf ein Bild
ist,
Es gehört nämlich
des Vaters zurückführe.
sammenhang
das
als
in
diesen Zu-
in
im
iVrchitekturbild
Hamburg.
Besitze
Schon das Format
Die Breite übertrifft die Höhe des Bildes
auffällig.
mehr
eigentümliches
Konsul Meyer
des Herrn ist
ein
Doppelte
(0,78
X
1,65).
um
Das Merkwürdigste
aber sind gewisse perspektivisch ganz herausfallende Teile.
zum Beispiel an Stelle eines hochgelegenen Fensters Zimmer gemalt mit besonderem Horizont und Augenpunkt. Auf der rechten Bildseite sieht man unter der Orgel hindurch
So
ist
ein
in einen falls
neuen völlig selbständigen Kirchenraum,
mit seiner gesonderten Perspektive ohne
zu den übrigen Bildteileu steht. haupt,
Zutat so
als sei.
ganze
der eben-
Zusammenhang
Zunächst scheint es über-
ob
die
Da
aber die Malweise durchaus gleichmässig
rechte Bildseite eine
muss man annehmen, dass es
sich hier
um
willkürliche ist,
perspektivische
Spielereien
handelt,
um
die
Phantastik
der Kirche
zu
er-
höhen.
Die Malerei weist die Hand des älteren Steenwyck auf. Es ist dafür zu nennen der prachtvolle warme braungelbe Ton des Ganzen, der niedrige Horizont mit der wirksamen Untersicht
der Gewölbe,
das Verschwinden
der Zeichnung,
die breitflächige Art, wie das feine Blau des
mischt
mit
weissen Wölkchen
durch
Himmels grossen
die
unterfrontal
stehenden Fenster erscheint und vor allem die Lichtbehandlung
dem hoch und schmal zur Tiefe führenden Hauptschiff, das so ungewöhnlich zu dem Format der Tafel kontrastiert. Es ist dies die wirksamste Stelle des Bildes. Das warme in
gelbe Licht schlägt füllend.
dort zusammen,
Der Chor und
die
den
ganzen
Raum
gesamten Gewölbe sind
er-
in diese
Lichtmassen einbezogen. Dies Bild hat nun, trotz der verschiedenen Bauart der Kirche, deutliche Beziehungen zu
dem Dresdener Stück
des
Verwandt ist die Gruppierung der zahlreichen phantastischen Nebenräume um das Haupt-
jüngeren Steenwyck von 1611. schiff.
Gleich
ist
auf
beiden Bildern der
um
einige Stufen
erhöhte dunkle Vordergrund mit der vorn links
hineinspringenden schwarzen Kulisse.
Doppelorgel rechts gleicher Stelle
am
gemeinsam,
und
Auch
in
das Bild
bleibt die riesige
endlich
findet
sich
an
Bildrande ein umfangreiches Gemälde mit
einer Darstellung des Jüngsten Gerichtes.
diesen Voraussetzungen schliessen
Ich glaube nach
zu dürfen,
dass
es
sich
dem Dresdener Bilde um die Herübernahme einer Komposition vom Vater handelt, die der Sohn im Einzelnen selbständig umgestaltet. Es wird späterhin noch einmal von bei
einem ähnlichen Bilde zu sprechen
sein.
Das Harte, Glänzende der Zeichnung des Dresdener Bildes ist schon erwähnt. Auch die Entwickelung der Farbe weist eine entsprechende Änderung auf. Das Bild hat einen eigenartig kühlen, metallisch gelbgrauen Ton mit viel Blaugrau, das besonders zum Chor hin die Luftperspektive aufnimmt.
Die Farben der Altäre sind fast hart,
das Licht in
—
—
69
den Fenstern vveissgelb, wie Steeuwyck es schon früher dort festem
In
^^ab.
Gelbg-rau
fahlen
über der Arkade ganz
leuchtet
am
die
links,
Wandfläche
die
mit den
besten
ent-
und 1603 zu vergleichen ist. Das Glitzern der Einzelheiten wirkt am stärksten in den Kronleuchtern des Mittelschiffs und vor allem in der grossen sprechenden Teilen von 1609
deren zierliches Masswerk
Orgel, in
glänzenden
dünnen
Linien
gelben
brauchte nur diese drei Orgeln
und
1609
1611
Werke der folgenden Auch
die Kirche
ändert
Reihe
am
und
dessen Tode zugleich fester
Nacht und
wenig.
der Dresdener Galerie.
Zierlichkeit
hat
Es
in
das
verloren,
breitem Pinselstrich gemalt.
mit
Von 1613 zeigt
deutlichsten die scheniatische
Die Zeichnung
die Eut-
allein
und härter im
Zeit kennzeichnet.
Stück
tektur.
1603,
glatte Gelbgrau zu gewinnen, das
bei
darin
darin
immer
mit der schärferen Zeichnung
Man
ist.
von der breiten Malweise
um nach
des älteren Steenwyck aus,
leuchtung
um
Sie geht
Ton zu werden und jenes
gearbeitet
den Bildern von
auf
zu vergleichen,
wickelung aufzuweisen.
die
mit peinlicher Genauigkeit
in
künstlicher Be-
der
solches
bisherigen
Anordnung der Archi-
der Dunkelheit
Masswerk
Indessen
ein
ist
sind
an Schärfe trocken
mit
die Linien
des
ist
fernen Chors immer noch deutlich und verhältnismässig scharf.
Der Boden
ist
graublaue Grabplatten
durch grosse
gegliedert als sonst.
Vorherrschend
ist
gröber
im Ganzen auch hier
der gelbgraue Ton, nur dass in den abenddunklen Teilen das
Braun stärker hinzukommt. Die Lokalfarben verschwinden ganz bis auf weniges Rot etwa in der Kapelle links, wo es für die Beleuchtung
viel
zu
heftig
brennt.
Das künstliche
und die von ihm beleuchteten Teile sehen aus wie im gelben Tageslicht. gelbe Fackellicht
Zu
ist
recht nüchtern abgetönt,
einer andern Gruj>pe
von Architekturbildern führen
zwei einander verwandte Darstellungen aus den Jahren 1614
und 1618, die erste im Mauritshuis (Haag) Bild im Leipziger städtischen fort,
den
Hans Vredemau
Museum.
aufgestellt
und das andere Typus
Sie setzen den
hat:
ein
Platz,
von
—
prächtigen Gebäudeu umgeben
Es
ist
dieselbe
—
70
und
links
vorn eine Loggia.
orthogonale Wiedergabe
der Baulichkeiten,
und selbst die allgemeine Anordnung
bleibt sich gleich.
Der
Loggienbau steht immer frontal und zwar möglichst so, dass immer ein abschliessendes Bauglied mit dem oberen Bildrande zusammenfällt. Dagegen viel freier
ist die
Raumgestaltung bei 8teenwyck
und natürlicher geworden.
hinten den Platz begrenzen,
Die Gebäude, die weitt^r
haben nicht mehr
Pracht wie bei Hans Vredeman.
die
schwere
Sie sind klein, zierlich und
Über
sind vor allem weiter in den Bildraum hinausgerückt.
ihnen zeigt sich ein grosses Stück freien Himmels. sätzlich
dazu wirkt nun auch der Loggienbau vorn
höher.
Und dazu
trägt
auch ein
neues,
natürlicheres
viel
Verhältnis der Figuren zur Architektur bei.
Gegen-
viel freier,
Die Proportionen
der Arkade und des Gebälks sind ausserordentlich fein ab-
gewogen. erinnert
(Bei der Präzision, der Zierlichkeit dieser Bauten
man
sich
an Kupferstiche des Dirk
nun, von dieser Loggia aus, überschaut
Steenwyck
Weiträumigkeit. betonen.
über die
liebt
es,
man dies
Vellert.)
Und
ganze
lichte
die
Überschauen zu
Er baut Terrassen anlagen, grosse Freitreppen, man bequem zu dem Platz hinuntersteigen kann.
Es kommt
hinzu, dass er das Vordringliche der „Tunnel-
Zwar sie Hans Vredeman gab, mildert. immer noch ein wohlgeordnetes System von Kreislinien und Bogen und Gewölben in grader Linie auf den Augenpunkt, dem man nicht entrinnen kann. Allein dieses System zeigt doch nicht mehr die Geschlossenheit wie bei Hans
perspektive",
wie
führt
Vredeman.
Und
vor allem
ist die
durchgehende Orthogonale
vermieden.
In der Farbe schliessen sich diese Bilder durchaus den
Das Haager Bild ist zuletzt genannten Kirchenstücken an. von heller bunter Färbung und ebenso die Leipziger Architektur. Die Bedeutung der Altäre als Träger starker Lokalfarben übernimmt hier das verschiedene farbige Material, die gefleckten Marmorsäulen, eigentliche Steinfarbe hat
die
Pilaster
und Ähnliches.
Die
den harten gelbgrauen Ton, die
— ZeichnuDg gerade
ist
wie
und die ferner stehenden Gebäude sind
scharf,
in
—
7J
und Lettner mit dünnen
Kirchen Chor
den
hellweisseu Strichen gegeben.^)
Ein ähnliches Verhältnis wie zwischen diesen Bildern
Steenwycks
und
den
entsprechenden
zwischen Steenwycks Darstellung
Vredemans
„Christus
bei
besteht
Maria und
und derjenigen Vredemans in Hampton Court. Das Bild des Louvre ist 1620 bezeichnet. Dass ihm für die Anordnung der Architektur jenes Bild in Hampton Court als Muster gedient hat, zeigt der erste Blick. Es Hessen sich bei diesen Bildern nun wieder alle Verschiedenheiten aufzeigen, wie sie durch die Steenwycksche Marta"
im Besitze des Louvre
Architekturwiedergabe bedingt sind, allein
derselben
sie sind
und bringen nichts Neues. Ich erwähne nur, wie hier Steenwyck das orthogonal in die Tiefe führende Tonnengewölbe Vredemans Art
wie
den zuletzt
bei
behandelten Bildern
sondern einfach durch
nicht wiederholt,
Wand
eine frontale
abschneidet und dadurch die perspektivische Aufdringlichkeit vermeidet.
Die feinen Proportionierungen einer Renaissancearchitektur in
ihren einzelnen Baugliedern zueinander und zu der ganzen
Bildfläche zeigt ein unbezeichnetes „Interieur" der Nationalgalerie,
„Pavillons"
das
in
der
auf den Bildern
Londoner an
Architekturbehandlung in
Leipzig und
Haag
die
erinnert.
Indessen hat das Londoner Bild weniger Schärfe im Linearen.
Auch die Orthogonale ist nicht so dominierend wie dort. Der ganz bühnenmässig gedachte Raum erhält Tiefe im w^esentlichen durch
überschneidende
drei frontal
Wände
wobei der vorderste
Steenwyck
liebt
verwendet er schiede zu
hintereinanderstehende,
mit verschiedenen Durchbrechungen,
grosse Bogen
offenbar Treppen
sie,
um
schaffen.
sich
wie
ein
Rahmen
und Stufen.
wirkt.
Auch
hier
sehr lebendig wirkende NiveauunterSelbst
der Tisch
in
dem
Bibliotheks-
raum hinten steht auf einer besonderen Estrade. Das Boden1)
aus
Ein ganz gleichartiges Bild
dem Jahre
1623,
in
der Petersburger Ermitage
— muster
Vordergrnud
im
72 reicher
ist
Es
Diagonalen sind vorherrschend.
sonst
ist
Die
gewöhnlich.
als
Regel
die
den Antwerpener Architekturmalern, dass der Boden
in
bei
einem
und zwar meist mit Auf dem Londoner Bild kommt ferner
rein orthogonalen Sinne gegliedert wird
quadratischen Platten.
Steenwyck IL häufig verwendetes Mittel besonders
ein bei
gut zum Ausdruck, das dem Künstler dazu dient, die glatten
Flächen der Architektur lebendiger und ein wenig „malerischer"
Es
zu gestalten. das Gebälk,
sind die kleinen Risse, die an vielen Stellen Pfeiler
die
oder
spalten sich meistens von den
Stufen
die
Fugen
durchziehen.
Sie
ab, die ebenfalls schon
etwas ausgebröckelt gegeben werden.
Steenwyck IL Karls L gelebt und
hat lange
Zeit
wurde dort
in
dort auch Architekturhintergründe für van
Porträtisten gemalt.
So
Er hat Dyck und andere
ihm der Hintergrund auf
von
ist
dem Porträt Karls L von Mytens
am Hofe
London
beschäftigt.
viel
Turin (bez.
in
1626).^)
u.
Die Dresdener Galerie besitzt ferner zwei kleinere Darstellungen mit Karl
L und
die als ganze Figuren in Die Bilder sind bezeichnet aus
seiner Gemahlin,
grosser Bogenhalle stehen.
dem Jahre 1637.
In der Architektur
zeigen
öffnungen von guten Verhältnissen
Format
in das
dem
gestellt.
sie
dieselben
Grosse Bogen-
Motive wie die zuletzt besprochenen Bilder.
und etwas
schematisch
Die Durchblicke sind besonders auf
Auch
Bilde der Königin von derselben Art wie früher.
die Stufenanlagen
fehlen
Zeichnung verändert.
Indessen
nicht.
sind
Farbe
und
Die Konturen verlaufen nicht mehr in
der Härte wie etwa auf den Bildern des zweiten Jahrzehnts.
Während
früher die Bauten
des Hintergrundes
mit
harten
hellen Strichen gegeben werden, stehen sie 1637 weich ver-
schwiramend gegen die Luft. Materials
nüchternes
sind
Gelbgrau
1)
Das Bild
ist
Die
Tönen
stumpfen Anstrich.
mir unbekannt.
d. Malerei, III, S. 407,
Vgl.
hat
ein
erhalten
und
Architektur
mit bräunlichen
erscheint nun wie in einem
Gesch.
Die Lokalfarben des bunten
verschwunden.
So
ist
zum
Weltmann und Wörmann,
—
—
73
Braun des Marmors nicht anders
Beispiel das
dem
der Tischdecke auf
als das
Braun
Bilde mit der Königin.
umfangreiche Gruppe bilden die Darstellungen von
P^ine
Gewölben meist mit der Staffage der Befreiung
Petri.
Sie
zeigen einen bestimmten Typus, der sich durchgängig wiederholt
und
der,
was
die perspektivische
den Kirchenstücken
Raum wiedergäbe
Es
entspricht.
weit
sind
betrifft,
die
in
Tiefe
führende Hallen, deren niedrige Kreuzgewölbe auf mächtigen
und die stets durch künstliches Licht erleuchtet Der Fussboden zeigt die übhche Gliederung durch Orthogonalen. Steenwyck IL hat diesen Typus ausser-
Pfeilern ruhen
werden.') die
häufig
ordentlich
wiederholt
in
den
verschiedensten
grössen und zwar zu allen Zeiten seiner Tätigkeit. befindet sich
kleines Stück
ein
reiches von 1621
und
1604,
datiert
Bild-
Wien
umfang-
ein
ein unbezeichnetes (No.941).
eine Befreiung Petri von 1620.
In
In Budapest
Ein derartiges Bild
in
Darm-
und im Depot des Berliner Kaiser FriedrichMuseums befand sich eins von 1649. Ferner bezeichnete Stücke und unbezeichnete in Stuttgart 1, Schwerin 3, Braun-
stadt von 1631,
schweig als 6.
2,
Kassel
Madrid
1,
Steenwyck sucht
2,
Hampton Court
nicht weniger
in diesen Darstellungen hauptsächlich die
Effekte der künstlichen Beleuchtung herauszubringen. Anfangs wirft das Licht grelle Reflexe auf die nächstliegenden Stellen
der Wände,
gegeben
und der
wobei
wird.
das Licht
Die Schatten
Raum wird nach
selbst
sind
unnatürlich
und
trübe
weissgelb
schwärzlich,
der Tiefe zu völlig undurchsichtig.
Die Lokalfarben haben oft eine unmögliche Intensität. gleichen
sich
diese Gegensätze
aus.
In
von 1621 herrscht ein graugelber Ton. gleichmässiger verteilt.
Die beleuchteten
Wände
natürlichere Abstufungen von Licht und Schatten.
gänge sind feiner und
reicher.
Auch
Später
dem Wiener Bilde Das Licht ist viel
in
zeigen viel
Die Über-
der Modellierung
der Ruudpfeiler stehen Licht und Schatten nicht mehr grell
gegeneinander.
Die Lokalfarben des Bodens sind gedämpft,
1 ) Vermutlich geht auch dieser Typus auf Steenwyck 1. zurück. Ein kleines Bildchen der Art z. B. in Amsterdam, Ryksmuseum.
—
—
Es wechseln Braunrot und Blaugrau.
blasser.
dieser Bilder beweist,
wie beliebt damals
ßeleuchtungseffekte waren. in
74
ihnen
niemals
die
Die Menge
solche künstliche
Indessen erreicht doch Steenwyck
feinen
Wirkungen
frühen
seiner
im
Tageslicht dargestellten Architekturen.
Die Raumempfindung des Künstlers bleibt auch in den späten
Arbeiten
späteste
die
datierte
seiner
Es
Frühzeit.
Kirchenstück
genannt,
dafür
sei
das
sich
Brüsseler Galerie befindet (bez. Steenwyck 1645). ist
das der
in
Dargestellt
eine dreischiffige Hallenkirche spätgotischen Stils mit
dem
üblichen Durchblick durch das Mittelschiff auf den Chor, die
Südwand stathmal angeordnet. mässigen
warm gelben Ton.
Das Bild trägt einen gleichist nun die ganz
Auffallend
ungewöhnlich scharfe Zeichnung, die den Eindruck erweckt, als
sei
sie
in
die Kupferplatte
eingestochen.
Man
glaubt
eher durch das eiserne Trägergerüst einer modernen Hoch-
bahn hindurchzublicken als durch eine Kirche. Ob das Bild mit dieser scharfen Zeichnung allein steht, vermag ich nicht zu sagen, da mir datierte Arbeiten Steenwycks aus dieser Zeit nicht bekannt sind. (Über dies Bild siehe weiterhin bei Neefs.)
Das Todesjahr des Künstlers, der, wie es scheint, in London gestorben ist, wird gewöhnlich um 1649 angegeben, da seine Frau in diesem Jahre zu Leiden als Witwe genannt wird. (Vgl. Katalog des Mauritshuis, Haag.) Darnach müsste die Bezeichnung auf einem Bilde des städtischen Museums in Braunschweig von fremder Hand herrühren. Dieses nur handgrosse
Stück
(Venn. Frl. Luise Orges)
stellt
eine
kleine
Kapelle bei Fackellicht und erleuchtetem Altar dar und
ist
bezeichnet H. v. S. 1653.
Peter Neefs und seine Söhne. Die dritte Künstlerfamilie, die der Antwerpener Archiihr Gepräge gibt, sind Anspruch auf künstlerische
tekturmalerei
ringeren
Ihre Kirchenansichten wiederholen
sich
die
Neefs,
Bedeutung in
die
ge-
haben.
ermüdender Ein-
— förmigkeit,
und
sie folgen
—
75
ihrem Schema auch dann noch, als
dem benachbarten Holland Höhepunkt ihier Entwickelung
Familie
Architokturmalerei
die
in
Er
der ältere Peter Neefs.
ist
den
Das Haupt der
erreichte.
etwa zwei Jahre
ist
Steeuwyck II. Das Geburtsdatum, das vermutlich 1578 fällt, ist ebensowenig sicher bekannt wie das Todesjahr, das zwischen 1656 und 1661 anzusetzen ist. Sicher ist nur, dass er 1609 in die Lukasgilde zu Antwerpen aufgenommen wird. ^) älter
als
Eine Reihe seiner Arbeiten lässt keinen Zweifel über die
Herkunft
Werk
deren
Verhältnis
im
sich
er
Es
Kunst.
seiner
aufs
sind
engste
anschliesst.
aufzufassen
einzelnen
Steenwycks,
die
ist,
Wie
zeigen
an
dieses
gleich
die
ersten Arbeiten, die als solche gesichert sind.
Die Dresdener Galerie besitzt eine Kirchenansicht, bezeichnet P. Neefs
mit der Jahreszahl
1605.
Dargestellt
ist
eine dreischiffige Hallenkirche, deren Mittelschiff Netzgewölbe
In Farbe und Zeichnung erinnert es durchaus an die
zeigt.
Bilder Steenwycks aus den Jahren 1605 und 1609.
Gemeinsam
mit ihnen hat es die helle, frische Gesamthaltung.
wie Neefs die Pfeiler vorn malt, farbe,
ferner
glatte
die
Die Art,
gelbliche Steip-
Behandlung der Luftperspektive, wie der
die
Lettner ganz mit dünnen weissen Strichen gegeben
ist (ent-
dem Steenwyck 1605), die feine Abtönung des Gewölbes nach dem Chor zu, das Durchsichtige der Schatten, der Wechsel von Blaugrau und Gelb in den Quadraten des sprechend
Bodens,
das
alles
kann nicht
jüngeren Steenwyck zeigen.
deutlicher
Zugleich
den Einfluss
wird aber auch der
Abstand zwischen beiden Künstlern klar und die Neefs
zeigt
in
In dieser Hinsicht
charakteristisch
das
starke
der Holzverkleidung der
sind
die Unfähigkeit,
Bemühungen, jene Feinheit der wie Steenwyck sie in seinem Wiener
seinen
Malerei zu erreichen, Bilde bringt.
des
sich
ist
für jenes Bild besonders
vordrängende Rotbraun
Wand. Es kommt ferner
in
hinzu, dass
1) Alle Daten, die sich auf die FamiUö der Neefs beziehen, zusammengestellt bei van den Branden, Geschiedenis der
Antwerpsche Schiiderschool,
S.
609
ff.
—
—
76
genau übereinstimmt mit dem Bilde Steenwycks dos Jüngeren von 1645 in Brüssel. Und nicht nur Auch die Masse der beiden Bilder sind dieselben.^) das. Dabei muss man sich nun erinnern, dass Architekturdie Kirchenansicht
maler ihre Bilder öfter wiederholt haben,
Gattungen der Malerei zu geschehen
es
als
in
andern
Der Skizze oder
pflegt.
Studie des Figurenmalers und des Landschaftsmalers entspricht dort eine öftere
konstruktive Zeichnung viel präziserer Art,
Verwendung wiederum
deren
eine grosse Bildähnlichkeit zui'
Dass aber eine Zeichnung von demselben Künstler und zu einem zweiten Bilde verwandt wird, hat gerade das Beispiel Steenwycks II. bewiesen mit seinen Bildern von 1603 und 1609. Da nun auch kein Fall bekannt ist, dass Steenwyck einmal den Folge hat.
noch nach Jahren genau wiederholt
Neefs kopiert hätte,
so
nach
ist
der Schluss wohl
alledem
gerechtfertigt, dass der Dresdener Neefs von 1605 die Wieder-
holung eines Steenwyckschen Bildes
das mit
ist,
dem Brüsseler
1645 die Zeichnung gemeinsam hat.
Stück von
nahme kann
eine Reihe
von Bildern,
Diese An-
weiterhin
die
zu be-
sprechen sind, nur bestätigen.
Dem eine
genannten Bild des Neefs
andere
Kirchenansicht,
die
ist
dem
unter
sich
Es
Steenwyck im Louvre befindet.
eng verwandt noch
ist
Namen
im wesentlichen
die-
selbe dreischiffige Hallenkirche, wie sie die eben besprochenen
Einige Einzelheiten,
Bilder zeigen.
dem
Pfeiler rechts
Der Unterschied
funden haben. ihren
die
wir bei
eine
Steenwyck ge-
querschnittmässige Ansicht,
Obwohl
ebenfalls
1) Brüssel No. 449 hat nach den Katalogen.
cm
37
die
in
vorderen „Schnittfläche" hart
der
das Breitformat sich einzwängt.
des Louvre.
älteren
Die Kirche des Dresdener Bildes zeigt mit
drei Schiffen
der scharfen Begrenzung in
dem
links
liegt in der
des Louvre alle
und zwar besitzt das Bild
die Eigenschaften,
au
die Schrifttafel
und die zwei ersten Altargemälde
finden sich in beiden Kirchen.
Raumerfassung,
wie
Ganz anders das
fünf Joche
Bild
des Langschiffes
X56, das Dresdener Bild cm 36X57
~ in
11
den Bildraum aufgenommen des Bildes
nimmt
die breite
ein,
und
der Lettner
wie
das
ähnlich
Hauptwerk. eröffnung das
der
ist
Den Haupt-
dort.
dem Beschauer
Fall
doch nicht so
Entwickelung des Mittelschiffs so
Steenwycks
in
ist
vom Bildrande aus deutlich
nahe gerückt I.
Brüsseler
Auch darin
in Betracht.
Gewohnheiten
die
des
zeigt
älteren
Die Pfeiler vorn sowie die Gewölbe werden vom
oberen Bildrande glatt durchschnitten. oder
sie
Ferner kommt für die Bildwirkung die Raum-
Louvre-Bild
Steenwyck.
sind
gezogen wie
die Tiefe
perspektivisch in teil
sind,
dem jüngeren Steenwyck
Nirgends bei Neefs
findet sich diese Weiträumigkeit
verbunden mit den Höhenanregungen
wie
sie
das Bild
im
Louvre charakterisieren.
Um
so überraschender ist
nun
die
Wahrnehmung, dass
garnicht von Steenwyck I. gemalt ist, sondern Bezeichnung Peter Neefs trägt. Auf der Braunschen Photographie des Bildes, die mir vorliegt, ist der Name dieses Bild
die
deutlich unter der angedeuteten Schrift der Tafel pfeiler
zu
lesen.
Die Bezeichnung
wie auf dem Dresdener Bild,
auf
hat
dem
am Haupt-
dasselbe x\ussehen
der
Name genau
an
der entsprechenden Stelle unter dem angedeuteten Text der Schrifttafel sich befindet.
Damit
nun kein Zweifel, dass wir in dem Bild oder Wiederholung von Neefs nach einem Original des älteren Steenwyck haben. Dies ist kein einzelner Fall, sondern noch bei einer Reihe weiterer Bilder bleibt
des Louvre eine Kopie
lässt sich dieses Verhältnis nachweisen.
Gotha (No. 57)
So befindet sich
in
zwar unbezeichnetes, aber sicher von Neefs herrührendes Bild, das eine Wiederholung jener Kirche ein
Steenwycks des Älteren
Wien (No. 940) gibt, die links Das Gothaer Stück, in warmem doch an Feinheit dem Wiener Bilde in
eine erleuchtete Kapelle zeigt.
gelbbraunen Ton, steht
nach und zeigt vor allem in der flüchtigen, wenig korrekten Zeichnung der Architektur, dass es Kopie ist. Ferner gehört hierher ein Bild der Galerie Lichtenstein (No. 577) in Wien.
Es trägt
die
Bezeichnung: Peter Neefs.
Dieses Stück
ist
7^
—
eine Wiederholung
1611 gemalten Bildes
von Steenwyck II. der Dresdener Galerie, jedoch etwas
in
des
Der schmale Teil links vom Hauptschiff ist fortgelassen, und auf der rechten Bildseite sind die Arkaden umgestellt, sodass die obere Nische mit dem Grabmal an das verändert.
In
anstösst.
Mittelschiff
der Malweise
gibt
sich
das Bild
Die Zeichnung ist sehr und zum Teil auch perspektivisch ungenau. Die Hauptsache scheint dem Künstler die Farbengebung gewesen
deutlich als eine Kopie zu erkennen.
flüchtig
zu
sein.
Er
versucht,
denselben metallisch
gelblichen
Ton
zu erreichen, dessen Feinheit das Dresdener Bild kennzeichnet.
Aber
es gelingt
ihm
nicht,
wie besonders
in
den Gewölben
und nach dem Chor zu beobachtet werden kann. sind härter und stumpfer. Bemerkenswert ist
Die Farben ferner,
wie
Erhöhung des Vordergrundes gegegen die lichtere Partie einfach verschärft durch dunkle trübe Schatten, und die Fugen des Fliesenbodens laufen etwas schief gegen die Orthogonalen des tieferen Grundes. Auch sonst sind die Veränderungen, die den Kopisten zeigen, überall zu bemerken. Vor allem
schlecht ihm die räumliche
lungen
ist.
darin,
dass
Der Kontur
die
ist
vielen
feinen Einzelheiten,
die
gerade im
Dresdener Bild mit grösster Sauberkeit gearbeitet einfacht und vergröbert erscheinen.
nicht
im einzelnen
ausgeführt,
ver-
So in der grossen Orgel
rechts oben, ebenfalls im Chor und im Lettner,
mit flüchtigem Pinsel gemalt sind.
sind,
Auch
wo
die
Konturen
die Altarbilder sind
mehr der ganzen
sondern
Farbfläche nach gegeben. Schliesslich sind noch drei
dem Namen des Peter
mit
Neefs bezeichnete Bilder zu erwähnen
—
—
in
Gotha, im Louvre
und im Museum zu Gent befindlich deren Darstellungen: künstlich erleuchtete Gewölbe mit der Befreiung Petri, sich eng an die zahlreichen Bilder Steenwycks IL dieser Art anschliessen. ^) Die besprochenen Bilder lehren zur Genüge, ,
1) Schon Bode nennt die Bilder in Gotha und im liouvre als Beweis für das Schulverhältnis von Neefs zu Steenwyck, Vgl. Graphische Künste XIII, 1890 S. 90.
-
-
19
völliger Abhängigkeit
von den nur kann wohl ein direktes Steenwycks befindet, und zwar an Weltmann und Wörmann Schulverhältnis gedacht werden. haben daran gezweifelt, es liesse sich nicht recht einsehen, wo Neefs den Unterricht des älteren Steenwyck empfangen haben sollte, i) Allein die Anhaltspunkte, aus denen man auf den Aufenthaltsort der drei Künstler etwa zwischen 1590 und 1610 schliessen könnte, machen jene Annahme keineswegs unmöglich. dass Neefs sich zunächst
Jahre
Die Lehrlingszeit des Peter Neefs fällt ungefähr in die 1590 1600. Wie van den Branden angibt, waren
—
die Eltern die
in
um den Sohn
zu unvermögend,
des Künstlers
Fremde zu
Es
schicken.^)
ist
nun durch
in
nichts bewiesen,
dass der ältere Steenwyck in dieser Zeit nicht hätte in Antwerpen sein können. Selbst wenn er, wie das Dessauer Bild zeigt, 1588 in Frankfurt war und dort nach van Mander 1603 auch starb, so war doch schon durch die Unruhen der Zeit eine
zu werden.
das Beispiel Hans Vredemans erinnert
Übrigens
auch die Notiz van
ist
Steenwyck recht kurz, und gestorben, es
Es
recht lebhafte Beweglichkeit der Künstler bedingt.
braucht hier nur an
sehr
die
Angabe, er
M anders
sei
sogar mit einer Einschränkung versehen.
wohl möglich,
über
zu Frankfurt
So
ist
dass der Künstler in der fraglichen
Anwerpen gewohnt hat und dass dort sowohl Sohn wie Peter Neefs bei ihm gearbeitet haben. Auf diese Weise würden sich am ungezwungensten die engen Zusammenhänge erklären, die zwischen den drei Malern nach ihren Kirchenstücken vorhanden sind. Und ebenso würde sich erklären, dass nach dem Tode des älteren Steenwyck noch dessen Sohn grossen Einfluss auf Neefs als den geringeren Künstler gehabt hat, wie das Dresdener Bild von 1605 und die Kopie nach dem Steenwyck 1611 etwa zeigen. Unter den ausserordentlich zahlreichen Arbeiten des Zeit wieder in
sein
Peter Neefs
—
fast jede
öffentliche
Sammlung
besitzt Bei-
1)
Gesch. der Malerei
2)
Geschledenis der Antwerpsche Schilderschool 1883
III, S. 408.
S. 610.
—
spiele
befinden
Darstellungen
-
80
nur wenige datierte Stücke.
sich
sind Variationen
einiger
Seine
weniger Typen, von
denen hauptsächlich die Ansicht einer dreischiffigen gotischen Kirche,
dann
„Antwerpener Kathedrale" (siebenschiffige
die
im Detail stets wechselnde Kirche) und eine Kirche mit vorn hell
erleuchteter Kapelle zu nennen sind.
der
seltener
übrigen
Das sonst
Bildwirkung.
auftritt,
Der
letzte Tj^pus,
bringt
eine reichere
stets das Bild beherrschende Mittel-
etwas zur Seite gedrängt und zudem meist mit
wird
schiff
die
als
erfüllt. Ein Beispiel im Wiener Der Raum geht vorn in die Breite. Zwei frontale Mauerwände hintereinander wirken der orthogonalen Strömung des Raumes entgegen. Die Wände sind grossen Öffnungen durchschlagen, die von links nach in rechts an Weite und Tiefe des Durchblicks gewinnen. Durch die Arkade rechts sieht man erst auf den Chor durch das Langschiff, dessen eine Wand ausnahmsweise nicht zur Stathnie geneigt erscheint, sondern ganz hinter einem Pfeiler
der
Dunkelheit
grössten
Hofmuseum
(No. 946).
verschwindet,
auch der Lettner überschnitten wird.
sodass
Die Zeichnung
noch hart bei etwas glänzender Farbe.
ist
Der Einfluss von Steenwyck II. ist noch zu spüren in der Behandlung der gelb beleuchteten Wand etwa. Unter den Lokalfarben
das
fällt
schöne
satte
Grünblau
Altären des dunklen Hauptschiffs auf.
dem
nach
sind
Raumtypus
Dem
vier
Bilde verwandt
Kirchenstücke
die
den
in
in
Braun-
schweig (145), Leipzig (340), sowie in Lützschena (180), von denen das letzte das späteste ist und offenbar der reifen Zeit des Künstlers gehört. Die Linien der Architektur haben alle
Schärfe
gelöst.
gelben
in
und
die
Die Flächen
Tönen.
detailliert,
Am
verloren,
Härte
der
Lokalfarben
ist
Die Fliesen des Bodens sind reich an brauneu und sondern
deutlichsten
ist
breit
des
gefasst
Langschiffes
und
sind
wenig
flüssig in der Farbe.
der Unterschied zu den früheren Bildern
der Behandlung der Gewölbe und des aufgelichteten Chors.
(Der licht
Raum
ist
hier nicht bei Fackellicht, sondern im
des Abends gegeben.)
Das Licht
in
Dämmer-
den Chorfenstern
^ verwischt
Konturen derart, dass
die
zusammengezog-en sind Sehr
viel
kommt
ihnen
der
Es
ist
breit
diese Bilder ist die Gruppe,
die
stets
Einsicht in die Kirche mit schiff auf
als
Antwerpener Kathedrale
das Architekturschema des Neefs
zum Ausdruck.
ganz
die Fenster
in der Farbe.
zahlreicher
Ansichten
die
die
81
am
bilden.
In
deutlichsten
querschnittmässige
g-leiche
dem Durchblick durch das
Mittel-
wobei fast durchgängig- die Nordwand
den Chor,
Der Typus Steenwyck zurück, wie er in dessen Allein welche UnterBudapester Bild von 1583 vorliegt. schiede trotz des gleichen Motivs in der Anordnung der Architektur! Die Fortschritte, die Steenwyck I. für das des Hauptschiffs in stathmaler Neigung erscheint.
geht auf den
älteren
Architekturbild schon errungen hatte, sind völlig wieder verloren gegangen.
Der Horizont
halbe Bildhöhe gelegt,
Neefs nur wenig unter
ist bei
sodass
eine
die
Bildwirkung
beein-
trächtigende starke Bodenaufsicht noch in den Darstellungen herrscht,
gegen die Mitte des Jahr-
deren Entstehungszeit
Damit ist auch die Wirkung der Gewölbe, wie sie Steenwyck ausnutzte, fortgefallen. Endlich ist die Orthogonale wieder zu einer Schärfe der Wirkung gelangt, die an Vredeman erinnert. Im Gegensatz zu Steenwyck I. sind Chor und Lettner perspektivisch weit in die Tiefe gehunderts
zogen, ein
fällt.
man den Eindruck
sodass
hat,
als
sähe
man durch
umgekehrtes Opernglas.
Manche Qualität.
dieser
Indessen
urteilung der
Arbeiten entsteht
in
zeigen vielen
Werke des Peter Neefs
eine
recht
Fällen
für
eine Schwierigkeit, die
durch das Zusammenarbeiten von Vater und Sohn
bestimmten Zeit bedingt
ist.^)
geringe die Be-
zu einer
Der jüngere Peter Neefs
ist
Antwerpen geboren und Schüler seines Vaters. Diesem folgt er so genau in seinen Arbeiten, dass die Zu1620
in
teilung an den
zu geben sich ein 1)
einen
oder andern
oft
nicht
mit Sicherheit
Sammlung Weber zu Hamburg befindet Kirchenstück bezeichnet P. Neefs 1646. Es ist der ist.
In der
Vgl. Bode, Graphische Künste,
III,
S. 90.
—
82
durch
Durchblick
übliche
schematische
Kirche.
Aus derselben Zeit befindet
Nationalgalerie f.
1644.
Kirchenansicht
eine
Dieses Stück
ist
Sohne zugeschrieben.
In
dem
dreischiffig-e
der Londoner
in
bezeichnet:
Neefs
P.
das Hamburger
Vater,
der Tat
eine
sich
scheinen
dem
mir die Unter-
schiede so bedeutend, dass sich hier mit Sicherheit die Ver-
schiedenheiten zwischen den beiden Künstlern erkennen lassen,
und zugleich ergeben sich für Neefs
II.
gewisse Eigentümlich-
keiten der Farbengebung, die m. E. in vielen Fällen für ihn charakteristisch sind.
Das Londoner Bild zeigt Neefs I. in einer seiner besseren Arbeiten. Im Gegensatz zu Neefs II. ist der Raum auffallend frei
und
entwickelt
breit
und fügt
sich
feinen Propor-
in
Besonders wirksam
tionierungen der Bildbegrenzung ein.
ist
der mächtige Eundbogen in der Mitte, der wie eine natürliche
Umrahmung
Die Zeichnung
das Hauptschiff umschliesst.
ohne Schärfe, die Konturen verlaufen weich mässig zerstreuten Licht der
dem
in
ist
gleich-
Die Schatten liegen
Kirche.
weich und durchsichtig auf den dunklen Flächen, und selbst die
feinen Reflexlichter
sind
ungewöhnlich
beobachtet
gut
wie die in den grossen Kassetten der Grabmalbedachung rechts.
Dagegen hat das Bild gegeben.
bei
Weber
eine verhältnismässig scharfe
Licht und Schatten
Zeichnung.
Es genügt
sind
geradezu schematisch
in dieser Hinsicht
nur die Behandlung
Der Unter-
der Gewölbe auf beiden Bildern zu vergleichen. schied kann garnicht stärker gedacht werden. sind die Gewölbeflächen weich modelliert in
Übergängen.
Neefs
II.
gibt die einzelnen
schärfster Begrenzung und in der Mitte
und Schatten
geteilt.
Es zeigen
ferner
Gelb im Lettner, violette Töne im Chor
in
ist
nun
u. s.
ein
hässliclies
w^
Diese Art
von Bildern, die zum Ausführung die Hand des
weiteren Reihe
Teil schon in der geringwertigen
jüngeren Neefs zeigen.
Gewölbekappen
einfach nach Licht
sich eigentümliche Misch-
töne in der Modellierung der Säulen,
einer
I.
kaum bemerkbaren
Ebenso hart und unangenehm
auch die Farbe bei ihm.
findet sich bei
Bei Neefs
In der
Sammlung des Grafen Czernin
-
zu Wien hängt eine Ansicht der „Antwerpener Kathedrale",
Der Gesamtton
bezeichnet Peeter Neeffs 1648.
und ohne jede Feinheit. gelben Tönen,
des Lettners und in den Altären.
kommt
Als Lokalfarbe
Ebenso
den Altären fest und hart.
in
braimgelb
Der Chor ist aufgelichtet mit rosaBoden auftreten und in den
Rot aufdringlich hervor, so
ein starkes grelles
Grün
ist
die ebenfalls im
ziemlich roh gezeichneten Gewölben.
in
ist
den Säulen
das Gelb und
Die dadurch bedingte
auffallende Buntheit des Bildes findet
sich wieder in einem
Stück des Wiener Hofmuseums (948) mit der gleichen Kirchenansicht. Mit weniger starken Kontrasten in den Lokalfarben
»ist
t
—
8B
das sonst gleiche Bild 947
Charakteristisch
ausgeführt.
die Glanzlichter,
gewöhnlich auf dem zweiten Pfeiler rechts
im Hauptschiff.
Wiederholungen
in
mit
denselben Merkmalen
der Wiener Akademie (719) als Neefs
I.,
ferner bei Graf
Schönborn, im Mauritshuis (Haag) von 1654, in Brüssel Neefs
u. s.
I.)
Es
w.
sind dies nur wenige Beispiele.
(als
Eine
genaue Aufstellung und Scheidung des Werkes von Vater
und Sohn würde
ein
besonderes umfangreiches Material
er-
fordern.
Noch zu erwähnen
ist ein
zweiter Sohn des Peter Neefs L,
der ebenfalls Architekturmaler wurde und 1617 zu Antwerpen
geboren
ist.
Er trägt den Namen Lodewyck. Von ihm
sind
indessen nur drei Bilder bekannt, eins in der Dresdener Galerie befindlich,
zwei
im Prado.^)
zeichnet Frater Lodevicus
Das Dresdener
Neeffs. An.
Bild
1648 und
ist
stellt
bedie
Antwerpener Kathedrale dar in genau derselben iVnsicht wie die erwähnten Bilder seines Bruders. Auch in Zeichnung und Farbe zeigen sich nahe Beziehungen zu Neefs H., mit dem er ja gewiss zusammen bei dem Vater gearbeitet hat. Vorherrschend ist ein stumpfes nüchternes Graubraun, das im Lichte weiss wird mit gelblichen und blauen Tönen. Die Lokalfarben in den Altären sind nicht
und mehr abgetönt. ein
In der
grell,
Raumwirkung
sondern gedämpft zeigt sich indessen
bestimmter Unterschied zu Neefs L und 1)
Vgl.
Woltmann und Wörmann,
a. a,
IT.
0. III, 408,
Lodewyck
Versucht nämlich, den Beschauer gewisserniassen etwas mehr in
den Kirchenraum hineinzuziehen, indem er die Architektur
dem
aus
Bilde hinausgreifen lässt,
dem Beschauer entgegen.
Links geht die Arkade des Seitenschiffs nicht einfach parallel der Bildfläche
nach vorn
Höhe,
die
in
zu gegeben.
mächtigem Schwünge
Und
bis
sondern
Ebenso
ist
es
eine
ist
rechts
die
Wölbung
Arkade
in
an den seitlichen Bildrand geführt.
Gewölbe des Mittelschiffs in einer bei ungewohnten Weise vom Chor auf hinaufsteigend gesehen in wirksamer Untersicht. Es sind dies Motive, die an den älteren Steenw^^ck erinnern. Und in der Tat, betrachten wir nun das Madrider Bild (bez. F. L. Neeffs 1646), so wird ohne weiteres deutlich, dass Lodewyck hier von demjenigen Werk Steenwycks I. beeinflusst sein muss, das als dessen Hauptstück bezeichnet wurde: von der Brüsseler endlich sind die
den Neefs ganz
Darstellung.
zum
ersten
Es wird das um Male
die
so eher auffällig, als Lod. Neefs
Reihe
der
Architekturen
Hochformat durchbricht. Aber auch von Steenwyck
klar.
sonst
Wie der Bildrand
ist die
mit
einem
Abhängigkeit
links die
Arkade mit
der Obermauer überschneidet, der steile Anstieg der Gewölbe, die
verhältnismässige
geneigte
Südwand
ist
Nähe des Lettners, die zur Stathme dem Brüsseler Bilde nachgeahmt. Nur
der rechtsseitige Bildschluss entspricht, soweit ich
ist
verändert.
Die Ausführung
der Photographie urteilen kann,
nach
dem Dresdener Bilde. Es ist anzunehmen, dass sich weitere Bilder des Lodewyck noch unter den zahlreichen Kirchenstücken befinden, die allgemein den Namen Neefs tragen. Nach den beiden genannten Bildern zu urteilen, in
denselben Bahnen wie
datum beider
ist
die
unbekannt.
Doch
Neefs IL im Jahre 1675 noch dieser Zahl datiertes
bewegt seines
sich
seine Tätigkeit
Bruders.
Das Todes-
lässt sich feststellen, dass
am Leben
war,
denn ein mit
und bezeichnetes Bild befindet
Besitze des Fürsten Liechtenstein.
sich
im
Antvverpener Einfluss in Holland.
Bartholomeus van Bassen. Während die Eutwickelung des Architekturbildes mit dem Werk der Neefs keine Förderung gewinnt, löst der Einfluss Antwerpens
zu Beginn des
Jahrhunderts
17.
eine
Anzahl Erscheinungen in Holland aus, die hier vielfach zu neuen Anläufen führen. Von den älteren Architekturmalern ist
es
auch
van Bassen, etwa zehn bis
Holland zunächst ein Architekt,
in
der als Erster Bedeutung gewinnt.
Er
ist
fünfzehn Jahre jünger als Steenwyck H. und Neefs Geburtsjahr gesetzt,
1622
i)
tritt
zweimal
war er Mitglied der der Haager Lukasgilde
1613 er
Dekan,
nämlich
in
1.
um 1590
unbekannt, es wird gewöhnlich
ist
Delfter
Sein au-
Lukasgilde,
war er den Jahren 1627 und 1636. bei.
Hier
Zwei Jahre später, 1638, tritt er als Architekt in den Dienst der Stadt und bleibt in dieser Stellung bis zu seinem Tode 1652. Aus seiner Delfter Zeit herrührend ist die Ansicht der Delfter Kirche,
die sich in
der Budapester Galerie befindet
1620 datiert ist. 2) Den Mittelpunkt der Darstellung gibt das Marmordenkmal Wilhelms des Schweigers, das erst ein Jahr vorher vollendet wurde. Das Grabmal steht indessen nicht im Chor wie noch heute und wie es in den zahlreichen und
Darstellungen
seit
1650 erscheint, sondern
in der Mitte eines
Kirchenraumes, der ebenfalls völlig von den gewohnten Ansichten abweicht.^)
Tiefenaxe
nach
Der Raum
gegeben,
ohne
ist
frontal
jedoch
und zwar seiner
jene
aufdringliche
wie wir sie von den Antwerpener Der Raum ist vielmehr mit einer gewissen Freiheit entwickelt und kommt zu ruhiger breiter
Perspektive
zu zeigen,
Malern gewohnt
1)
sind.
Die Lebensdaten Bassens hat A. Bredius zusammengestellt
im Haagsch Jaarboekje voor 2)
1894, S. 85
ff.
Eine Photographie dieses Bildes verdanke ich Herrn Dr. Meiler
in Budapest. 3)
Es
ist
nicht
etwa die Delfter Kirche dargestellt, sondern dem Grabmal hinzu erfunden.
ein Phantasieraum ist zu
— An den
Entfaltung.
Auffallend
ist
die
Bassen Verwendung
bei
öfters
der durch die
der niedrige Horizont,
Basis der Rundpfeiler gelegt
annähernd richtige
eine
stehen schmale
seitlichen Bildrändern
vertikale Kulisseuwände, finden.
—
86
Es
ist.
Stellung
ist
dem Beschauer
darin
Kirche
zur
angewiesen.
Nur die noch recht grosse Distanz lässt keine unmittelbare Wirkung zu. Vor allem erscheinen die Säulen zu dünn. Aber ein anderes Element tritt in diesem Bilde auf, das es deutlich von den Autwerpener Architekturstücken trennt. Es ist die effektvolle Lichtführung. Der scharfe seitliche Lichtvon links her schafft ungewöhnliche Gegensätze von
einfall hell
Das Grabmal
und dunkel.
unteren Teile
der
Säulen
sind
selbst
Säulen scharf
und
auf
leuchtet
rechts
lässt
im tiefen Schatten.
modelliert
den
in
Helligkeits-
Aber auch raumschaffend wirkt das Licht
kontrasten.
die
Die
in
der Art wie der Vordergrund im Dunkel bleibt und nun der
dagegen
Mittelgrund
mechanische Hülfsmittel.
schwarze Kulissen
erproben,
dem
so
die Ant-
gebrauchen
sie
Im Vordergrund wird ein Podium, die räumlich von dem übrigen
errichtet,
gesondert sind und gegen eine lichte so in
Wenn
herausgehoben wird.
werpener solche Gegensätze
Bilde Steenwycks IL von
Wand
gesetzt werden, in Dresden.
1611
Bei
ist der Raum völlig kontinuierlich, und es werden allein die natürlichen Bedingungen des Lichteinfalls Das Studium der Funktionen in jenem Sinne ausgenutzt. des Lichtes war ja ein altes Erbteil holländischer Kunst. Bassen gibt in seinem Bilde von 1620 schon Anläufe, die an die Höhepunkte der Entwickelung denken lassen, etwa an Bilder eines Emanuel de Witte. Es ist nun für Bassen noch
Bassen dagegen
charakteristisch,
Auf dem hervor.
dass
er
die Lichtquelle
unsichtbar
macht.
Budapester Bilde bricht es links hinter der Kulisse
(Das Fenster
in Betracht.)
am Rande
in
Die Kraft des Lichtes
der Ecke
wird
kommt
nicht
noch besonders
verstärkt durch dies abrupte Auftreten, das sich noch oft auf
späteren Bildern wiederholt. fünf Jahre
früher
(1615)
Es
scheint
gemaltes Bild
dies
auch für ein
des
Künstlers zu
—
Frimmel zitiert wird nach 681:^) „Das Innere einer gotischen
dessen Beschreibung
gelten,
Hormayrs Archiv 1825,
S.
-
87 bei
katholischen Kirche; rechts sieht
mau
einen
Mann
eine Stiege
welche sehr sinnreich von einem nicht sicht-
hinaufsteigen,
baren Fenster beleuchtet sind vortrefflich beachtet
und Linearperspektive
Optik
ist.
..."
Das Budapester Bild zeigt vor allem in der besoudereu Lichtstimmung des Kirchenraumes eine grosse Selbständigkeit gegenüber der Antwerpener Kunst. von
hierin
einer
ob
oder
wird,
eiuflusst
Inwieweit der Künstler
allgemeineren holländischen Tradition beder
hier
eines
Einfluss
holländischen Architekturmalers vorliegt,
ist
älteren
schwer zu sagen.
Auf diese Frage ist indessen später in einem andern Zusammenhang noch einmal zurückzukommen. Die weiteren
dem zweiten Jahrzehnt weichen in mancher Hinsicht von dem Budapester Bilde ab. Zunächst schon dem Architekturstil nach. Es werden Renaissancekirchen dargestellt und geräumige Säle barocken Stils. Von Arbeiten Bassens
1624
befindet
aus
sich
eine
Saalansicht
solche
im Provinzial-
museum zu Hannover. Ein rechteckiger Raum, frontal zur Bildebene und mit dem Augenpunkt in der Mitte, also die einfachste
Wiedergabe
wie
2.
eines kubisch einfachsten Raumes, Vredemanschen Perspektive von 1604 und ähnlich schon 1560 zu finden ist. Selbst der im 16. Jahrsie
im
Teil der
hundert so häufige, vorn links in das Bild hineinspringende
Bau
erscheint hier wieder als eine Art in den Saal ragender
Nur ist das nackte perspektivische Gerüst reicher umkleidet. Vor allem ist es die Farbe, die dem Raum eine grössere Lebendigkeit zu geben sucht. Und zwar sind es wie bei den Antwerpenern die Lokalfarben des reichen Windfang.
Materials,
die
Bassen
Besonders
benutzt.
charakteristisch
Der Marmor Kamin ein kräftiges Rot An den Wänden hängen sorgfältig aus-
für ihn ist ein hartes Siennabraun der Holzfarbe.
hat
warmen
gelblichen Ton,
und Dunkelblau.
1)
der
Kleine Galeriestudien 1891,
S. 177.
—
—
88
I
Die Decke zeigt reiche Kassettenteilung und der Boden ein Muster, das bei Bassen auf vielen Bildern
geführte Gemälde.
wiederkehrt:
grosse Quadrate,
Eckquadrate getrennt nebeneinander. ist
der
Raum
die voneinander durch kleine
Die Farben stehen unvermittelt
sind.
Gegenüber dem Budapester Bilde von 1620 luftleerer geworden, die Zeichnung
gleichsam
Um
härter und schärfer, das Licht gleichmässiger zerstreut.
das Bild
gruppieren
eine Anzahl Wiederholungen,
sich
die
Veränderungen von Einzelheiten wie der Möbel, der Bilder und der Lokalfarben des Materials
sich voneinander nur durch
unterscheiden.
Es
sind Bilder im Rycksrauseum zu
(No. 435), in Darmstadt, im
1628) und in Kopenhagen. die
etwas
nüchterne
Haag
(Slg.
Amsterdam
van der Burgh,
dat.
Ihre Merkmale, die klare Zeichnung,
Buntheit,
der
hohe
verhältnismässig
Horizont und die Einfachheit der kubischen Gestaltung finden sich ebenfalls auf
den Kirchenansichten Bassens, die in den-
selben Jahren entstanden sind.
Ein Kirchenstück mit dem Namen des Künstlers und 1624 befindet sich im Kaiser Friedrich-Museum zu Berlin.
Es ist eine Renaissancekirche in völlig symmetrischer Anordnung um ihre Mittelachse. Auch hier ist das zu Grunde liegende
perspektivische
entsprechend
Gerüst,
den
Saal-
Nur der reichere ganz im Sinne Vredemans. Wechsel der Bauglieder, der die Unterbrechungen der Fluchtlinien bedingt, die grössere Freiheit, mit der Bassen in den ansichten,
Raum
hineingeht,
geben
dem
Bilde
etwas weit Lockereres
gegenüber den Perspektiven Vredemans.
Dieselbe
reichere
Durchbrechung des orthogonalen Gerüstes zeigt eine zwei Jahre später gemalte „Renaissancekirche" des Mauritshuis im Haag (No. 9), die dem Berliner Stück eng verwandt ist. Vergleicht man diese beiden Arbeiten mit der 1620 entstandenen „Delfter Kirche'', so mässiger
verstreute
Licht,
schärfere Zeichnung auf.
Entfaltung des Raumes ist
überall gleich,
Nur der
fällt
der
hauptsächlich das gleich-
höhere
Horizont
und
die
die Art, wie der Künstler die
ganzen Bildbreite nach anlegt,
und steht insofern den Gewohnheiten der
Autwerpeuer gegenüber,
-
89
von einer frontalen
diese geru
als
Arkatur als Stützpunkt ausgehen.
Wenn man
der bisherigen Architekturstücke
die Reihe
so wirkt es
überblickt,
immer
starkem Masse ermüdend,
in
wieder durch ein System von Orthogonalen auf den Augen-
punkt geführt zu werden. Als wären die Architekturmaler dieser stets gleichartigen perspektivischen Konstruktion überdrüssig
geworden, beginnt jetzt Bassen, den Augenpunkt gleichsam zu
Etwas Ähnliches sahen wir schon einmal
verstecken.
Für Bassen
Neefs.
findliches
gibt
ein
zu Prag
Rudolfinum
im
und bezeichnetes Bild
bei Pieter
ein erstes Beispiel.
be-
Wiederum
Aber
die Bildfläche
hat eine andere Proportionierung bekommen.
Eine frontale
ist
eine Renaissancekirche
dargestellt.
Bogenstellung, seitlich von riesigen Püastern begrenzt, ninmit die grösste
Pläche des Bildes
ein.
Links von ihr zieht sich
das Hauptschiff in die Tiefe, allein es
ist
mehr
nicht
ganzen Tiefenausdehnung nach zu überblicken,
Wand,
verliert sich bald hinter jene frontale
gonale
und
Bewegung
seiner
sondern
die
es
die ortho-
der perspektivischen Konstruktion
aufhält
in die Breite verlaufen lässt.
Bassen
hält
an
diesem
dem
Mittel,
Architekturbikle
Zugleich
kommen
mit der weiteren Entwickelung des Künstlers andere
Momente
neue perspektivische Reize zu geben, hinzu, die ebenfalls
ermüdende brechen.
darauf ausgehen,
Gleichartigkeit
Ich
datierte Bild
nehme in
fest.
der
die Einförmigkeit
Raumgestaltung
den früheren Stücken und vorwiegend
Während sich bei an den Werken der
Antwerpener Architekturmaler beobachten Bildtiefe hineinflutet,
diese
in
und
durch-
das bezeichnete und 1639
als Beispiel
der Budapester Galerie.
wegung des Raumes
zu
lässt,
dass die Be-
starkem gleichmässigen Strom
in die
wird bei dem zuletzt genannten Bilde
Bewegung langsamer und
unregelmässiger.
Sie
wird
durch ungeheure vertikale Kulissen wände abgedämmt, durch frontale
Wände aufgefangen und
durch
zerteilt in einzelne Rinnsale, die sich in
Wänden
des Hintergrundes
verlieren.
mächtige
Pfeiler
Gewölben und lichten Damit hängt ferner
—
Moment zusamtnen.
weiteres
ein
—
90
Die
Raum am
Neefs etwa sahen den
liebsten
der mit möglichster Deutlichkeit
Raumgebilde
genannten Bilde Bassens etwas
das
vollständige
Bei dem
Übersichtlichkeit des
ist die
grösseren Lebendigkeit
einer
mit
freilich
möglichst
Sie gaben einen Querschnitt.
zeigte.
zu Gunsten
Steeuwyck und die von einem Punkte,
Raumes
geschwunden,
gewaltsamen Mitteln erreicht
die
Aber
ist.
gerade
die hier erscheinenden willkürlichen und gehäuften Verschiebungen sind charakteristisch für die Tendenz, neue Bildreize zu gewinnen. Das Auge trifft zunächst auf die
schmale Frontwand
links,
um
sogleich hinter sie herumgeführt
zu werden durch die gewaltsamen Überschneidungen in den
rückwärts liegenden Baugliedern.
weiter
Raum an Höhe
der
und
durch
im
die
den
Vertikalen
Ganz rechts dem Haager
durch einen tiefer angenommenen Horizont
Vordergrunde
erinnert
Überhaupt
Bilde von 1620.
der
scharfen
architekturen
der
Die hinter ihr stehende
ist
Wand
Jahre
gewisses Zurückgreifen
ein
Es
Lichtführung,
20 er
durchstossen.
an die gleichgestellte auf dem
auf dieses Bild zu beobachten.
von
Wände, deren
kannelierte Säule wie auf
dieselbe unmotivierte
Bilde von 1626.
ragenden
ungebrochen
oberen Bildrand
mit der Grabnische
Zugleich gewinnt
das in erster Linie
gilt
die
einer
in
den
Renaissance-
freieren
Zerstreuung
gewichen war. Jetzt fällt das Licht in unregelmässigen Hinter der Schmalwand breiten Flächen durch die Kirche. schiesst
links
Es
es förmlich hervor,
greift mit grossen
wirksamer noch
als
Flecken die kahlen Mauern an,
1620. teilt
den Boden nach der Tiefe zu in breite abwechselnd dunkle
und
helle Streifen
Wand
leuchtende
eine
und lenkt endlich das Auge schräg auf des
Hintergrundes.
Faktoren, die in Verbindung mit
tekturanordnung neue ist
doch
Lösung.
mehr Die
theaterhaft.
nicht
Wege
dem
Architektur
ist
als
künstlich
eine
Wohl aber hat
dies
künstlerische
zurechtgeschoben,
dies Theaterhafte hat der Künstler
überwunden.
sind
Indessen Bassens Bild
weisen.
eine Problemstellung
Und
Es
Irrationalen der Archi-
denn auch
er es feiner ausgebildet.
— Es
zeigt dies
ist (bez. u.
Vorn eine
entwickelt.
die
Licht gibt
den Blick
wdeder
eine
mehr konzentriert
durch ein hohes,
weit geöffnete nnd fein ge-
nur
in
weite Tiefen
in
als
1639 und
einer
fällt
es ist
von links her
Ecke sichtbares Fenster.
Räume
In
man schon
spürt
Nähe der Jahrhundertmitte.
Was Bassen von den Antwerpenern was
Das
freigeben.
ausgeprägte Raumstimmung,
diesem von Licht und Luft erfülltem die
wird der Kanin
dann als zweite Schicht dahinter mit hohen Spitzbogen (ähnlich 1(539),
Wand
nur rechts
noch
frontale,
Glasgow, das
Die Akzeutc liegen
ßogenstellnng,
ragende
eine
1645).
vSchichtenweise
hier wesentlich geordneter.
gliederte
der Art Gallery,
ein Bild
6 Jahre später gemalt
—
91
er mit ihnen
dieses Bildes mit
Nationalgalerie.
hat, zeigt am besten der Vergleich dem Peter Neefs von 1644 in der Londoner
gemeinsam
Hier wie dort
ist
Weise und mit denselben Mitteln darum,
eine
zuschieben.
unterscheidet und
frontale
der Bildraum in gleicher eröffnet.
Bogenstellung vom
Es handelt
sich
zurück-
Bildrande
Diese Aufgabe übernehmen in beiden Fällen die
oben rechts und ein ganzes Bündel von Orthogonalen in den Treppenstufen rechts und
stark verkürzten Gesimslinien
links unten.
Es
sind die alten Mittel des „Perspektivikers".
Ganz anders
als
Neefs weiss Bassen indessen seinem
Räume
Stimmung zu geben, vor allem durch die Behandlung des Lichtes. Er weiss ferner seiner Kirche eine
eine besondere
sehr wirksame Höhendimension
zu geben durch die reichen
Überschneidungen der ersten und zweiten Wand. hat er in äusserst geschickter Weise Stile hineinspielen lassen,
Zugleich
den Gegensatz zweier
indem er die renaissancemässigen
Horizontalen und Rundbogen der vorderen
Wand gegen
kahles aufstrebendes gotisches Spitzbogensystem
ein
stellt.
Auch der Typus der Saalansicht erfährt nun eine Änderung zu Gunsten einer reicheren und feineren Bildwirkung. Die Augsburger Galerie besitzt ein solches Bild mit dem armen Lazarus und dem reichen Prasser als Staffage. Die Anordnung des Raumes und der Figuren darin ist ähnlich
— den
Bildern
—
92
Nur gelangt man
20er Jahre.
der
jetzt
in
den Saal auf zwei Treppen, die im Vordergrunde von unten herauf führen, und ferner ist die Rückwand durchbrochen
und gibt den Blick auf eine Anzahl verschiedener Gebäude die in ihrer Gruppierung mehr den Architekten als den Maler verraten. Das Theaterhafte des Ganzen wird verstärkt frei,
durch
vorn
beiden
die
kannelierten
seitlichen
Säulen
auf
Im Ton ist es früheren Bilder. Das Braun
Postamenten und ein paar Vorhangstücke. weicher
wärmer
und
als
die
hat das unangenehm Süssliche verloren als
Zusatz,
ebenso
braune Decke
das
Grau der Wände.
die
Holzbänke
sind
Die Balustrade vorn,
die
Heller
und
links
die
viel
Gelb die
als
P'liesen.
Säulen und die Fensterlaibuiigen
haben einen feinen gelbgrauen Ton. in
und zeigt
Ein stumpfes Blaugrau
den beiden Kaminsäulen rechts.
Bassens Beziehungen zu den Antwerpener Architekturmaleru sind, ein so selbständiger Künstler der Haager Stadtarchitekt auch
ist,
doch deutlich.
Es
ist
gewiss kein Zufall,
dass nach der „Delfter Kirche" von 1620 die späteren Arbeiten
eine auffallende
mit der grösseren Härte und Schärfe auch Bevorzugung des Benaissancestils bringen.^)
Der Stilwechsel
fällt
der 20 er Jahre
des Künstlers
zusammen mit dem Aufenthaltswechsel
Und
zwischen Delft und Haag.
so
ist
wohl
nicht unmöglich, dass Bassen gerade in dieser Zeit, zwischen
1620 und 1624, Antwerpen besuchte, wobei immerhin noch zu berücksichtigen ist, dass er 1622 in die Haager Lukasgilde
aufgenommen wurde.
Für einen Antwerpener Aufenthalt
wird gewöhnlich die Tatsache herangezogen, dass das Berliner ßild von 1624 die Bezeichnung F. Franck Allein
trägt.
die
Saalansicht
in
für
die Figuren
Hannover aus demselben
Jahre zeigt Figuren von Esaias van de Velde, der damals im Haag lebte, und zudem hat sich Bassen gerade 1624 im 1)
zeij^-en
Die
stärkste
Anlehnung an Antwerpener Gewohnheiten
das grosse Bild der Kopenliagener Galerie No. 18 (bez.
und eine bezeichnete „Renaissancekirche" der
Slg.
ii.
1623)
Graf Moltke.
— Haag- verheiratet.
—
93
Aus diesen Angaben
lässt
sich
also
für
den Antwerpener Aufenthalt mit Sicherheit nichts schliessen.^) Vielleicht
ist
er
vor
nach Haag dort
seiner Übersiedelung
gewesen.
Im allg-emeinen aber bleibt der Einfluss Antwerpener Kunst auf holländische Maler zu Beginn des 17. Jahrhunderts nicht schwer zu erklären, denn künstlerische Kräfte waren vielfach von der Scheide herübergezogfen. Für die Architekturmaler kommen in dieser Hinsicht zunächst die Vredemans in Betracht. Der Vater war, wie wir sahen, einige Male, wenn auch nur vorübergehend, in Holland; Paul Vredeman bleibt in Amsterdam „seer cloecklyck doende in de selve Consten van Metselrye, en Perspectiven, schilderende van Oly-verwe veel schoon Tempelen en Kercken, soo wel Antijck als Moderne, en alderley ghebouw" (van Mander). Sein Bruder Salomen starb schon 1604 im Haag". Vielleicht hat auch SteenwyckH. einige Zeit in Holland gelebt.
Antwerpener Einfluss zeigen auch die Werke einiger Maler, die weniger bekannt sind, und von denen zunächst Jan van Vucht zu nennen ist. Er ist 1603 in Rotterdam geboren und jung 1637 gestorben. 2) 1632 zog*
—
er
nach
dem
Haag,
Bassen getreten deutlich
oder
machen.
Buchstaben
ist,
wo
—
er
wie
offenbar
seine
Beziehungen
in
bekannten Werke
wenig-en
Bode nennt von ihnen bezeichnete
Bilder
in
zu
mit
vier
Namen
Bremen,
Schwerin,
Metz und Köln (Slg*. Peltzer).-^) Die Stücke in Schwerin und 'Bremen zeigen die übliche Orthogonalarchitektur, symmetrisch
angelegt
und folgen
den Gewohnheiten Bassens. in
Berlin.) 1)
Das einzige
in
(Vgl.
datierte
der Raumeröffnung z.
auch
B. dessen Bild von 1624
Bild
Vuchts scheint
ein
Bredius hält es für möglich, dass Bassen das Bild der nach Antwerpen geschickt habe. (Vgl. Cutalogus
Berliner Galerie
der Schildereyen van het Gemeente-Museuni,
vermutlichen Aufenthalt des Künstlers in Jaarboekje voor 1894, S. 85 ff. 2) Oud Holland 1891, S. 40 ff. 3)
Vgl. Graphische Künste 1890, S. 89.
Haag
1904.)
England
Über einen Haagsch
vgl.
-
Ö4
-
Stück im Besitz des Fürsten Kondacheff zu Petersburg zu sein (bez. u. 1631).
Ein zweites bezeichnetes Bild
in Peters-
burg bei Semenov.
Etwa
gleichaltrig
Vucht
mit
ist
Amsterdamer
der
Architekturmaler Hans Jeurriaensz van Baden, der bis
1663 gelebt von
ihm
hat.
besitzt
nach
und bezeichnetes Bild Sammlung Glitza in Hamburg. Dar-
Ein 1638 datiertes die
gestellt ist eine dreischiffige gotische Kirche
in der bei
den
Antwerpenern hergebrachten Anordnung mit dem Durchblick durch das Mittelschiff auf den Chor. viel freier entwickelt als dort,
Indessen
ist
der
Raum
der Gegensatz zwischen den
Dunkelheiten des Vordergrundes und den lichten Teilen der Tiefe effektvoller ausgenutzt.
Noch
deutlicher wird dies bei
nahe verwandten Bilde des Louvre (No. 2064), das dort als Neefs hängt. Dieselbe Kirche ist gegeben mit geringen einem
Abweichungen, und auch die Anordnung
Das Bild
ist
nicht wesentlich
mehr Breitformat, während das Pariser Bild mehr quadratisch ist. Die Trennung durch das Querschiff ist gleich, der Lettner verändert. Das
verschieden.
Licht
ist
auf
bei
hat
Glitza
dem Louvrebild zu bedeutend
stärkerer Intensität
getrieben in breiter Malerei, der Ohorteil völlig licht in licht
Abweichend von der Antwerpener Art ist ferner die Verwendung der Staffage. Die einzelnen Figurengruppen sind in eigentümlicher Weise wie trigonometrische Punkte über den ganzen Raum verstreut, sodass der Boden wie abgesteckt erscheint. Die Tiefenmasse werden dadurch wirksamer zur Geltung gebracht als etwa durch die Reihe der gemalt.
Pfeilersockel.
Die
unbekannt
übrigen
datierten
geblieben
sind,
Bilder seien
des Künstlers, hier
aufgezählt.
die
mir
Nach
Semenov befinden sich in Petersburg und Moskau drei Kirchenstücke des van Baden aus den Jahren 1627, 1637 und 163S. Die Sammlung Peltzer in Köln besitzt ein Bild, datiert 1636. Endlich in Upsala ein Bild von 1645.
Engeren Anschluss an die Antwerpener Kunst nimmt Dirk van Delen, dessen Persönlichkeit greifbarer ist.
—
9f)
Dirk van Delen. Delen wurde 1605 zu Heusden geboren, zog 1626 nach Arnemuj^den bei Middelburg-,
wurde dort 1628 Bürger und
später Bürgermeister und trat 1639 der Middelburger Lukasgilde
Mitglied
als
bei.
P]r
Der Künstler
storben.')
ist
Arnemuyden
in
1671
ge-
galt lange Zeit als ein Schüler des
Franz Hals, einmal weil Houbraken ihn so nennt und ferner weil er auf einem von Job. Berckheyde gemalten Atelierbilde
(Haarlem No. 11) des Franz Hals vorkomme. Hofstede de Groot hat die Unrichtigkeit beider Tatsachen nachgewiesen. Die Bemerkung Houbrakens
ist
aus C. de Bie
und bezieht
Wouwerman, und die dem genannten Atelierbeigefügten Namen sind anzuzweifeln. 2) Das früheste datierte Bild Dolens ist die Darstellung Renaissancekirche in Lützschena aus dem Jahre 1623.'^)
sich dort auf Ph. bilde
einer
Die Ansicht
frontal
ist
und
die drei farbig gesonderten
Arkaden
links
und rechts
die Mittelteile in
in
Vorn
Auffällig sind
die kulissenartigen
dunklerer blaugrauer Färbung,
hellem Gelb und
lichten graublauen Tönen.
findet sich auch
fast symmetrisch.
Gründe.
der Chor
mit Lettner in
Diese Teilung in drei „Gründe"
sonst in Architekturbildern jener Zeit aus-
geprägt entsprechend etwa den drei Gründen, die die Landschaftsmaler
verwendeten.
Monogram misten folge
der Töne
Lichtgrau
nach
der Tiefe
In Gotha
ist.
So
dem Kirchenstück des dem die Reihen-
auf
F. V. B. in Braunschweig, in
zeigt
zu Dunkelgrau, ein
Kirchenstück
Gelb
und
(No. 425)
Farben.
des Paul Vredeman eine ähnliche Folge der Im Wiener Hofmuseum ist dem jüngeren Steenwyck
1)
Vgl. Bode, Studien zur Geschichte der holländischen Malerei
in
der
Art
1H84, S. 214
ff.
Dort sind auch die meisten Werke des Künstlers
zusammengestellt. 2)
Quellenstudien zur holländischen Kunstgeschichte.
Houbraken und seine „Groote Schonburgh", Dr. Corn. Hofstede de Groot, 1893, S. 261. 3)
Bode hat irrtümlich
1643.
Arnold von
kritisch beleuchtet
-
ein Bild
(942)
zugeschrieben,
Bremer Bilde
dein
und
in
ist
Farbe
und
Zeichnung
in
licht blaugrau.
Sammlung Lützschena
Deleus
in
datiert
1629 der Galerie Harrach zu Wien.
der
bei künstlichem Licht gegeben.
Vordergrundes
Wand.
hartgelbe
steht
Links
in
Dem
Zeit
Künstler stimmter
mit
tritt er in
tektur der
krass
einer Kapelle
Wappen
als
ein
ist
Pfeiler
eine
helle
grosses,
Grabmal
in diesen Arbeiten, die
augehören, einer
Der Raum
die
in grellen
gelben Raumabschnitt folgt wiederum ein
Delen zeigt sich
grauer.
frühesten
sehr
Bild
Kirchenstück
ein
ist
das
als
Gegen schwarzdunkle
rückwärts
ganze Bildhöhe einnehmendes Lokalfarben.
Die Archi-
braun, nach der Mitte zu gelblich
dem runden Abschluss
Härter noch
des
van Vucht
an Jan
dieses Künstlers sehr ähnlich.
tektur des Vordergrundes blass
das eher
Die Gewölbe und der rückwärtige Abschluss sind
erinnert.
ein
als
recht
noch seiner
unvollkommener
wenig prägnanten Physiognomie. Beeiner drei Jahre später gemalten Archi-
Sammlung Weber
in
Hamburg
auf.
Hier klingen
Antwerpener an in der Durchbrechung einer frontalen Wand durch einen „Tunnel" mit weitem Durchblick. Es zeigt sich aber, dass es Delen noch schwer fällt, die perspektivischen Mittel zu handhaben. Wie so oft deutlich die Motive der
bei diesen Architekturen handelt es sich darum, eine frontale
Wand
in
den
Raum
zurückzuschieben.
Der Künstler
hältnismässig leicht.
Unten geht
dies ver-
legt dort einen möglichst
scharf gemusterten, von der Orthogonale beherrschten Fliesen-
boden so zur
wo
hin,
auf den Figuren auch
Raumwirkung
das Gebälk der
beitragen.
Wand
noch
stehen
können und
Aber am oberen Bildrand,
zugleich den Bildschluss gibt,
ist
Aufgabe schwieriger. Und Delen hat sie in diesem Falle auch nicht überwunden. Er greift zu einem aufdringlichen Mittel, das freilich derselben Art ist, wie es Bassen oder die Neefs nur geschickter verwendeten: das Zurücktreten der Wand wird durch einen stark verkürzten Balken oben links, der noch mit Schattenmassen beschwert ist, markiert. Der Balken steht senkrecht zur Wand. Nimmt man ihn fort, so die
^ nach
kippt die Architektur heraus.
9?
In den Farben
ist
über und
vorn
aus
dem
Bilde
diese Architektur fortschrittlicher.
Farben der verschiedenen Marniorarten, die ähnlich wie bei Steenwyck II. im zweiten Jahrzehnt, bei Bassen im dritten Jahrzehnt die Farbigkeit des Bildes ausUnd zwar sind für das Hamburger Bild ein Rosa, machen. Hellgelb und Blaugrau zu nennen.
Es
sind die blassen
Delen schliesst sich nun noch enger an die Antwerpener an in einer Reihe von Bildern, deren
Es
behandelt.
Hof,
ist
Typus,
der
Steenwj^ck
II.
van Delen
den
Thema
Vredeman de Vries und
besonders
Ihn nimmt nun auch Dirk
ausgebildet hatten.
Sein Braunschweiger
auf.
er mit Vorliebe
von Gebäuden umgebene Platz oder
der
Bild
dieser
Art aus
dem Jahre
1635 hat noch ganz dieselbe Anordnung der Baulichkeiten, wie wir das bei dem jüngeren Steenwyck in dessen Arbeiten im Haag, Leipzig, Petersburg gesehen haben.
Die Betonung der linken Bildseite durch die übliche im Vorder-
grunde aufgestellte Vorhalle.
Rechts
der
freie
Platz,
der
rechtwinklig begrenzt wird durch ein schlossartiges Gebäude
und eine Pergola.
Auch
die
Stufenanlagen
finden sich bei
Delen wieder, ferner die Aufteilung des Bodens in quadratische Platten,
die
Wirkung der Orthogonale,
die
Farbigkeit
des
reichen Materials (bei Delen noch lebhafter als bei Steenwyck), die
Behandlung der fernen
in der
Luft stehenden Gebäude,
die mit scharfen hellen Strichen konturiert sind. ist
auch,
Interessant
wie Delen von Steenwyck auch die Zerbröckelung
Marmors übernimmt, um die Glätte des Materials zu durchbrechen. Aber er findet nicht so die richtigen Stellen dafür wie jener Künstler. Delens Beschädigungen sind mehr gewaltsamer Natur. Auf dem Braunschweiger Bilde sehen die Stellen an der kannelierten Säule links und an dem des
dazugehörigen Pfeiler aus wie Einkerbungen, die durch Stein-
würfe verursacht
sind.
Überhaupt aber haben die Architekturen dem jüngeren
des Delen nicht die feinen Proportionen wie bei
Steenwyck. sondern auch
Sie in
sind
barocker,
massiger,
den späteren Werken.
nicht
nur
1635,
Auffallend sind auch
— die gänzlich schematisch
ernüchternd
sehr
die
Hamburger
98
—
gegebenen Bäume des Hintergrundes,
wirken.
(Ebenso
dem früheren
auf
Bilde.)
Anordnung der Bauten bringt Die (bez. und 1640). Vorhalle steht rechts und führt weiter in die Tiefe. Im Mittelgrund ist ein umfangreicher Bau errichtet, der als Hauptmotiv eine orthogonale Säulenhalle zeigt. Es ist hier nicht mehr Steenwyck H., sondern in erster Linie Vredeman de ganz
Eine
nun
ein Bild
der
Vries,
veränderte
im Wiener Hofmuseum
das Vorbild
abgibt.
eröffnete Säulenhalle mit
Gerade die im Mittelgrund
dem Durchblick und dem barocken
Aufbau darüber ist für ihn charakteristisch innerhalb dieser Die einzelnen Gebäude haben Gruppe von Architekturen. bei Delen
eine
deren
gewisse Grundfarbe,
Unterscheidung
noch immer etwas an die Teilung des Raumes
in farbig ge-
Gründe erinnert. Der Bau vorn wird in seiner Wirkung bestimmt durch das kräftige Dunkelblaugrau der gewundenen wulstigen Säulen. Der Bau in der Mitte steht licht gelbgrün und grau mit mattem Malvenrot im Detail, während der zurückliegende Palast links ganz hellgrün gesonderte
Delen strebt nach einer Bindung der Lokalfarbe, ist. ihm hier noch nicht gelungen ist. In seinen Architekturen erscheint nun ein gewisses Ausgleichen zwischen den Ein-
geben die
flüssen
Vredemans und Steenwycks
II.
Das Motiv des Säulengangs hat
ein Bild
Nach
der
feinerer Durchbildung
in
Brüsseler Galerie
dem Jahre 1642.
aus
links zu öffnet sich der freie Platz mit einem
Brunnen, der an Hans Vredeman erinnert.
mächtigen
Die Darstellung
gibt einen deutlichen Fortschritt im Malerischen. Die Zeichnung ist
nicht
mehr
die Konturen.
wenig und be-
scharf, sondern das Licht verwischt ein
Die Gewölbe sind feiner modelliert,
sonders sind die Lichtreflexe gut beobachtet, sowohl in den
Gewölben u.
s.
w.
wie Die
an
den
Säulenschäfteu,
Hintergrundsgebäude
glitzernde Zeichnung wie etwa auf
von 1635, sondern
sie
sind
an
zeigen
den nicht
Kapitellen
mehr
die
dem Braunschweiger
Bilde
hellen Flächen
aus-
in breiten
—
99
Auch
geführt.
in
der Farbe
ist
das Bild wärmer,
toniger
und übertrifft darin auch das Wiener Stück. Die Farbe des Bodens bleibt neutral, und die Architektur trägt einen warmen gelbbraunen Ton. Der Künstler steht in dieser Beziehung ja zugleich in einer allgemeineren Entwickelung, die wir auch bei
den früheren Architekturmalern beobachtet haben.
brauche nur
an
nimmt darin
von 1645 und an Neefs
das Bild Bassens
Steenwycks
1644 zu erinnern.
Ich
Kirchenstück
II.
von 1645
eine Sonderstellung ein.
Delen bleibt nun bei dieser malerisch weichen Behandlung der Architektur und vervollkommt sie noch.
Brüsseler
gehört
Bildes
Wiener Hofmuseums
eine
(No.
bezeichnete
In die Zeit des
Architektur ein
ebenfalls
1308),
des
Säulenbau,
Der Boden zeigt hier ein sehr wirksames Rot und Blau in den Fliesen, während das Gelb der Architektur verschieden nach Braun und Grün abgestuft ist. diesmal ohne Staffage.
Später anzusetzen
uubezeichnete
eine
ist
Darstellung
der
Londoner Nationalgalerie. Sie zeigt den völlig entwickelten malerischen Stil Dolens. Die Räumlichkeiten erscheinen ganz mit
warmer lichtdurchtränkter Luft
anlage
der Künstler
folgt
Hans Vredemans, obwohl
hier
in
üblichen Stelle.
der
Bau-
mehr dem Beispiel
er in der Durchbildung der Archi-
Aber
tektur sich jetzt durchaus selbständig gibt.
Brunnen steht
In
erfüllt.
wieder
dem Londoner Stück an der (Vgl. dessen
Wiener
Bilder.)
bei
selbst der
Vredeman
In den Hallen
des Vordergrundes sind die Reflexe der Lichter, der Reichtum feiner Schattenbildungen
Es eins
sei
auf das Sorgfältigste durchgeführt.
von dieser Art der Architekturen
der spätesten
Stücke genannt,
schliesslich noch
ein „Palasteingang" in
Wieder eine Barockarchitektur, von der dasselbe zu sagen wäre wie vorher, mir ist sie freier angeordnet und dem Vordergrunde näher gerückt. der Petersburger Ermitage von 1667.
Delen
hat
also
bis
in
seine
letzte Zeit
an der Ent-
wickelung jenes Architekturbildes gearbeitet, das er von der
Autwerpeuer Kunst her her übergenommen hatte. Er erschöpft gewissem Sinne den Darstellungstyp dieser Architektur,
in
—
100
—
indem er ihn zu feinsten Wirkungen bringt mit Mitteln, die wir gewohnt sind als die spezifischen Mittel des holländischen Malers zu betrachten: die Erfassung des Atmossphärischen und die Lösung der Farbe vom rein Linearen. Indessen diese nur malerische Entwickelung ist für die Entwickelung des Das Architekturbildes gewissermassen sekundärer Natur. Primäre bezieht sich allein auf das Raumproblem.
Wenn erinnern,
von
der
wir uns an einen Kircheuraum des Jan van Eyck
so
war
Licht
er als ein gemaltes Stück Architektur mit
erfüllten
Luft
und
mit
seiner
besonderen
Stimmung schon von hoher Vollendung. Aber die Darstellung der Architektur als Raumkunst hat notwendigerweise das bestimmte
Ziel, in der
diejenigen
bildmässigen Gestaltung der Architektur
Elemente zu gewinnen,
die
ermöglichen, das
es
Davon
unmittelbare Raumerlebnis im Beschauer auszulösen.
An der ErKunst des van Eyck weit entfernt. schliessung dieses Problems arbeitete eine lange Entwickelung. Es war zunächst der Ausbau des Raumes überhaupt nötig als Erfüllung der Bedingungen unseres perspektivischen Sehens, wie es wesentlich im 15. Jahrhundert geschah. Es kam dann die Hülfe der italienischen Linearperspektive, die im weiteren war
die
Verlaufe das Gerüst aufstellte, welches das Architekturstück als selbständiges Gebilde unterstützte.
neuer
Delen
Weg eröffnet. Es sind Steenwyck I, und
Damit wurde nun
ein
Neefs, ferner Bassen,
verwandten Künstler, welche diesen Aber diese Maler haben nach der Genesis ihrer Kunst nur ein einseitiges Verhältnis zum Raumproblem des Architekturbildes. Ihre Darstellungen von Architekturen entsprechen nur den allgemeinen Bedingungen unseres
Weg
die
perspektivischen es
ja
ihnen
begehen.
Sehens.
wesentlich an
—
Ihre Kirchen
—
sind gleichsam aus
auf diese
kommt
dem Gedächtnis wenn
gemalt, aus einer idealen Ferne und entsprechen, selbst sie wirkliche
Räume wiedergeben, doch in räumlicher Hinsicht Denn damit das Architekturbild Dar-
den Fantasiebauten.
— natürlich des — werde, die
stellung eines unmittelbaren Raumerlebnisses
durch
die
Baukunst gestalteten Raumes
ist
— Erfüllung
derjenigen
spektivischen wirklich im
101
besonderen
— Bedingungen unseres
Raumerfassens notwendig, die sich für Innenraum befindliches Auge ergeben. Für
perein
ein
Auge nämlich, das gezwungen ist, grosse Raumabmessungen nächster Nähe zu betrachten, verändert sich die per-
aus
spektivische Bildgestaltung der Architektur wesentlich gegen-
Unter diesen
über der Perspektive aus grösserer Distanz.
Voraussetzungen bekommt daher der Gegensatz in der Darstellung
des
wirklichen
Raumes zur erdachten Architektur
eine bestimmte Bedeutung, die für die weitere
des Architekturbildes wichtig
Entwickelung
ist.
Die Haarlemer Maler.
Pieter Jansz Saenredam. Saenredam gibt dem Architekturbild ganz neue Werte.
Wenn
wir seine Bilder aus dem dritten Jahrzehnt des Jahr-
hunderts mit denen anderer Architekturmaler vergleichen, so ergibt
sich,
dass Saenredam
eine völlig eigene
und von den
übrigen wesentlich verschiedene Auffassung des Kirchenraumes
Die bisher genannten Maler gaben die Raumform,
besitzt.
indem
sie
Ursprüngen gesehenen
ein
bestimmtes, aus geometrisch-perspektivischen
hergeleitetes
oder
erdachten
Raumschema auf Kirchen
oder
die
von ihnen
sonstigen
Räume
anwandten. Ihre Architekturen entwickeln sich der Hauptsache nach von der vorderen Bildfläche oder von einer dieser stehenden Wand, die eine mehr oder minder starke Betonung erhält, in die Tiefe. Der Raum flieht gewissermassen von dem Beschauer weg in das Bild hinein. Bei Saenredam ist dies anders. Ich nehme als beliebiges parallel
Beispiel der frühen Zeit zunächst die „buer kerck tot Utrecht"
aus der Galerie Six zu Amsterdam.
Auffällig ist die durch
angenommenen Horizont und durch die kleine Augendistanz gewonnene starke Untersicht der Gewölbe. Einem
den
tief
— so
Horizonte
niedrigen
—
102
j
wir erst einmal begegnet: bei
sind
Die Wirkungen geringer
einem Bilde des älteren Steenwyck.
Distanzen indessen hat Saenredam zum ersten Male ausgenutzt.
Er gewinnt mit ihnen
ungewöhnlich rasches Tempo der
ein
Verkürzungen, das Spruugartige in den GrÖssenverhältnissen Dinge,
solcher
im
die
Welche Bedeutung
wirklichen
den
für
dies
Es
genannte Kirchenstück.
ist
Räume
gleich gross sind.
Bildraum
hat,
das
zeigt
unmöglich, den Hauptlinien
von vorn nach hinten entlang zu
gleiten,
sondern das Auge
wird gezwungen, ihnen von unten nach oben zu folgen oder,
was gleichbedeutend ist, aus der Tiefe nach vorn. Die Gewölbe sprengen auf den Rippen förmlich aus dem Bilde Die Unmittelbarkeit des Raumerlebnisses wird dadurch
heraus.
aufs Höchste gesteigert.
Noch anschaulicher macht gemaltes Bild, der
eine
Budapester
Ansicht der
Auch
Galerie.
ein viel später, 1653 Haarlemer Nieuwekerk in
dies
hier
wird der
Raum
nicht
über einem
Gerüst durchgehender Orthogonalen entwickelt,
sondern
wird
er
verhältnissen
allein
klar
durch
die
in
ihren GrÖssen-
bestimmten räumlichen Relationen der Pfeiler
und Säulen der Vertikalen.
Das mächtige Gewölbe, jäh aus
der Tiefe heraufsteigend, mit den äusserst kühnen und wirk-
samen Verzerrungen der Rippen, ist derart, dass man meint, Dieselben Faktoren wie bei dem auf dem Rücken zu liegen. vorigen,
frühen Bilde bewirken auch hier die Bewegung des
Raumes aus der Tiefe nach Es bedeutet
dies
vorn.
aber gerade einen Gegensatz gegen-
über der Raumbehandlung der Antwerpener Architekturmaler.
Wieweit damit überhaupt die Gegensätzlichkeit holländischen und vlämischen Raumsinnes berührt wird, ist hier nicht der Ort zu untersuchen. Die fernere Entwickelung des Architekturbildes indessen zeigt, dass mit den Werken Saenredams ein entscheidender Punkt erreicht ist. Saenredam geht mit neuen Mitteln selbst
darauf
zu
aus,
versetzen.
Orthogonale
tritt
den Beschauer möglichst in den
Oder anders gesagt:
die Vertikale,
an
Raum
Stelle
der
—
103
—
Der Name des älteren Steenwyck sammenhange schon genannt. Ich habe gewiesen,
dass
er
in
ist
diesem Zu-
in
bereits darauf hin-
seinem Brüsseler Bild
(St.
Peter von
Löwen) unmittelbar bis zu Saenredam führt. Nichts beweist mehr für den „holländischen Raumsinn" jenes Architekturmalers als der Vergleich des genannten Bildes mit der Utrechter
Marienkirche Saenredams im Ryksmuseum aus dem Jahre 1641. Nicht allein das Raumproblem
Weise ist
gelöst,
ist in
beiden Bildern auf gleiche
sondern auch die Anordnung der Architektur
ganz ähnlich.
Behandlung der
Freilich gibt darnach die
Farbe und der Staffage grosse Unterschiede, und ebenso es wichtig, zu sehen, wie
Köpfe der Figuren Nachteil
Es
der
legt,
ist
Saenredam den Horizont durch die während diese bei Steenwyck zum
Bildwirkung die Horizonthöhe nicht erreichen.
entsteht damit zugleich die Frage nach der Genesis
der neuen Bildwerte bei Saenredam und welche Eigenart ihre
Entwickelung
besitzt. *
Bieter
Saenredam
Seine Mutter zog
ist
1597
mit ihm 1608,
Assendelft
in
nachdem
der Vater gestorben war, nach Haarlem,
1612 zu Frans Pietersz de Grebber
in
ein
wo
die
geboren,
Jahr vorher
ihren Sohn Lehre gab. Bei dann 1623 in die sie
und wurde Haarlemer Lukasgilde aufgenommen. Ungefähr 1628, so erzählt Cornelis de Bie, begann Saenredam sich ganz der Architekturmalerei zu widmen. Wie er aber darauf kam, ob er einen Lehrer hatte, der ihn auf das neue Gebiet wies, davon verlautet nichts. In der Tat scheint er sich durchaus selbständig entwickelt zu haben. Eine verhältnismässig grosse Anzahl von Zeichnungen bezeugt, dass er von einem peinlich genauen Studium der Kirchen ausgeht. Niemand wie er hat so äusserst
diesem
blieb
er
zehn Jahre
Lebensdaten sind zusammengestellt in Utrechtsche 1) Die Kerken, Teekeningen en Schilderyen van Pieter Saenredam met Tekst van Dr. C. Hofstede de Groot, Haarlem, Emrik en Binger, 1899. Im folgenden zitiert: U. K, :
—
-
104
I
Aufnahmen nach Architekturen gemacht. Und Aufnahmen zeigen ihn von früh an als einen sicheren,
eindringliche alle diese
seine Mittel
beherrschenden Zeichner, während er
als
Maler
eine besondere und stetige Eutwickelung durchmacht.
Auch
für
spricht
dies
Selbständigkeit und gibt
seine
Während nämlich
den Schlüssel für seine neue Raumerfassung. die
Autwerpener und
die
ihnen
verwandten
holländischen
Architekturmaler mittelbar oder unmittelbar miteinander zu-
sammenhängen, indem
sie
einer
vom andern die gleichen kann mau dagegen bei
perspektivischen
Mittel
übernehmen,
von
einem
neuen
Saenred?im sprechen.
Dadurch, dass
er,
Naturalismus des Räumlichen
unabhängig von jedem Raum-
schema, die Kirche genau so zu zeichnen sucht, wie
ihm
in seinem
sie sich
Standpunkte aufdrängt, kommt er ohne weiteres
dazu, den Horizont in
Augenhöhe zu legen und
möglichst zu verringern.
nungen den Augenpunkt an und hinzu, in welcher
die Distanz
Meistens gibt er auf seinen Zeichoft setzt er
Höhe über dem Boden
noch die Angabe
sich der
Augenpunkt
Ebenso entspricht der Genauigkeit seiner Aufnahmen Sorgfältigkeit der Signatur. Auf den meisten seiner
befindet. die
Arbeiten gibt er nicht nur die Jahreszahl an, sondern auch
den Monat und das Tagesdatum.
Obwohl Saenredam tritt die
ein
peinlich genauer
Zeichner
Linie in seinen Gemälden doch ganz zurück.
in seinen frühesten Bildern, die in das
Jahr 1630
ist,
Auch
fallen,
ist
nichts von scharfer Zeichnung zu spüren, wie sie zu gleicher
Zeit die Neefs, Bassen und Delen haben.
Die Farbe
ist
auf
den Bildern der 30 er Jahre noch nüchtern und matt, meist von einem bräunlich-gelben Gesamtton beherrscht. Derart sind die Tafeln der
Sammlung
Six in Amsterdam, eine Ansicht der
Haarlemer Kirche, datiert 1630 und ein anderes kleines Stück (unbezeichnet), das den Nebenraum einer Kirche wiedergibt. Ein Bild von 1633 in Glasgow ist mir unbekannt geblieben. Aus dem Jahre 1635 befindet sich ein Kirchenstück im Museum a. S. Es hat einen milchigen, gelbTon ohne Reiz der Farbe. Auffallend ist auch hier der
der Moritzburg zu Halle lichen
—
105
Diedrige Horizont und die ausführliche Behandlung der Gewölbe,
deren Modellierung gleichmässig im matten Licht gegeben
ist.
Das nächste Jahr bringt eine Ansicht der Haarlemer Bavokirche im Amsterdamer Ryksmuseum. Saeiiredam benutzt hier die Wirkungen kleiner Augendistanz zu ganz uu massigen Effekten. Man sieht durch eine Arkade des Langschiffs auf die gegenüberliegende Wand. Eine Aufgabe, die bisher noch Höchstens könnte man auch hier wiederum
nicht gestellt war.
Bild
ein
des
Steenwyck zum Vergleich heranziehen, Doms von 1573. Für die das Problem schon deshalb nicht in Be-
älteren
nämlich die Ansicht des Aachener
Antwerpener kam
Anwendung der Orthogonale nicht zuliess, denn es handelte sich darum, zwei einander parallele Flächen räumlich zu sondern, ohne dass ihr Abstand an einer andern tracht, weil es die
verbindenden Linie abzumessen war als der des Bodens.
sie
Saenredam
schafft
erst
den
differenz der Vertikalen.
neuen Mittel Säulen
sind
Wand Gold
mittelnde
reichen
warme
Einige
Museum o.
entgegengesetzt
gegen
effektvoll
der
Januar
mit
einen dritten.
Orgel.
ist
die
zurückliegende
und vielen Überschneidungen.
das Schwarz -Weiss
Nur
die
das glänzende
Wandfläche zeigt
desselben
Jahres
ähnliche Darstellungen.
So
im
ver-
drittes Blatt
und
Pfeilern
vom auf
Pfeiler nicht
mehr Raum. Anordnung wie das ge-
lässt
zeigt fast dieselbe
Haarlemer
ein Blatt
dem Durchblick zwischen zwei Ein Blatt vom 29. Mai gibt die
ganz parallel zur Bildfläche Ein
so übertreibt
gelbe Töne.
Zeichnungen
zeigen
Höhen-
Die vorn zur Seite stehenden und plastisch in Schwarz -Weiss
mit niedrigen Arkaden
Höchst
die starke
der Wirkung seiner
Bilde.
aufdringlich
Ihnen
modelliert.
als sei er
noch nicht ganz sicher gewesen,
dem genannten
er in
Raum durch
Aber
rechts
nannte Gemälde. Dasselbe Jahr 1636 bringt dann ferner die vielen Zeichnungen und Ansichten von Utrechter Kirchen. Schon Cornelis de Bie berichtet, Saenredam sei einst 20 Wochen in Utrecht
gewesen,
um
dort zu zeichnen.
Nach den genauen
—
—
106
Datenangabeu des Künstlers sind es die Monate Juni bis Oktober 1636 gewesen. Ein grosser Teil der in dieser Zeit entstandenen Arbeiten
nannten
Werk von
Auf
des Künstlers
ge-
diese Zeichnungen stützen sich die
und der folgenden Jahre. Marienkirche
die
dem schon
in
ist
Hofstede de Groot publiziert.
Gemälde dieses In ihnen hat Saenredam offenbar
Es
bevorzugt.
romanische
eine
dies
ist
von ausserordentlich schönen Verhältnissen und mit grossen ruhigen Flächen. Des Künstlers Sinn für die feine Tönung grosser Flächen scheint sich gerade an jener Kirche Kirche
mit Vorliebe gebildet zu haben.
Eine Aussenansicht auf die Westseite, zoigt ein Bild der Galerie Six.
(Vgl.
Hier wie in den folgenden Stücken
streng frontal,
Zeichnung U. K. XII.)
ist
der nüchterne, bräun-
Gesamtton charakteristisch, der aber allmählich au und Kraft gewinnt und mit Beginn des folgenden
lich-gelbe
Wärme
Jahrzehnts
Differenzierung
feinere
deutend und kühl
Noch
aufweist.
unbe-
eine kleine Ansicht des südlichen Seiten-
ist
im Ryksmuseum No. 2098. (Vgl. Zeichnung U. K. XX.) Ebenfalls dort von 1637 ein Durchblick durch das Querschiff
schiffs
(U. K. XVIII).
eine Ansicht
Die Sammlung Weber
dem Jahre 1638. allen
Der Reichtum
diesen Arbeiten
bei
von
Bezeichnend
ist gross.
ihrem Querformat
Hamburg
besitzt
au räumlichen Motiven
Format unaufhörlich wechselt, während mals
in
von Osten nach Westen aus
des Hauptschiffs
abgehen.
die
dass das
ist,
Antwerpen er
Indessen
in
sind
nie-
auch
Saenredam bestimmte Faktoren der bildlichen Gestaltung
stets wiederkehrend.
Vor allem vertikal
Sie
liebt
gerichtete Massen
sind
meistens
dacht und schiessen sie
er
sollen
zu
die seitlichen Bildränder
setzen,
oder Säulen.
Pfeiler
Augen des Beschauers geAllein förmlich aus dem Boden heraus.
dicht vor den
weniger eine Richtungsdominante geben
mehr einen Massstab für Bildraum
vorn an
die Höhendifferenz
stehenden Vertikalen.
nungen von
1632
und vom
19.
Beispiele
als viel-
der tiefer im
sind
zwei Zeich-
August 1633 (Amsterdam,
—
107
—
Ryksprentencabinet), ferner die Darstellimgeu der Haarlemer
Bavokerk 1636,
die gleich zu
Aufaug erwähute „buer kerck
ganze Reihe der Utrechter Besonders stark drängen sich die Pfeiler uud Mauermassen auf dem Hamburger Bild bei Weber vor. Zu-
tot Utrecht"
Six
bei
uud
eiue
Zeichnungen.
dem Die
ist
der Bild Wirkung
das Breitformat
nicht
Gewölbe kommen nicht zur Geltung.
gehörigen Zeichnung (U. K. der Bildfläche günstiger,
XV ^)
förderlich.
Auf der dazu-
die Proportionierung
ist
indem die Mauermasseu rechts
ein-
geschränkt sind.
Auch
die stathmale
Neigung einer Wandfkicht, wie sie kommt bei Saenredam vor, darin
auf diesem Bilde erscheint,
Gewohnheiten der Antwerpener Architekturmaler entAber sie ist verhältnismässig selten. Ausser auf verschiedenen Zeichnungen ist sie in den 30 er Jahren be-
den
sprechend.
sonders auffällig noch auf
Es
dem Hallenser
Bild.
dann ferner die geschickte Anordnung der Staffage zu erwähnen. Während auf den Antwerpener Bildern besondere Figurenmaler eine grosse Anzahl von Menschen über den ganzen Raum verstreuen, verteilt Saenredam gern seine wenigen Figuren entlang den Wänden und bevorzugt auch da die weitest zurückliegenden Stellen. Er gewinnt damit
ist
einen
Masstab
höchst
für die
natürlichen
und unmittelbar wirkenden Wieweit
Grössenverhältnisse des Raiunes.
und grössere Figurenzahl die BildSaenredam beeinträchtigt, dafür ist ein gutes Beispiel das Bild der Braunschweiger Galerie, das ebenfalls eine
angeordnete
falsch
wirkung
bei
eine Ansicht aus der Utrechter Marienkirche gibt (Zeichnung
U. K.
XVI) und 1638 entstanden
ist.^)
Die zahlreiche Staf-
fage mitten im Kirchenraum unterbricht vor allem das Konti-
Bodenfläche. Die Figuren sind dann auch nicht von Saenredam, sondern viel später, nach den Kostümen etwa um 1700 hineingemalt. In der Farbe
nuierliche
der
verkürzten
Allein das Büd ist stark übermalt, 1) Der Katalog- hat 1630. und Hofstede de Groot hat nachgewiesen, dass die Zahl falsch restauriert
ist.
Vgl. Hofstede-Houbraken,
S. 31
Anm.
Auch U. K.
S. 12.
—
—
das Bild, soweit die Übermal ungon ein Urteil ge-
entspricht
dem Hamburger Stück desselben
statten,
Weitaus aber
108
ist
Jahres.
die bedeutendste Gestaltung der Marien-Kirche
umfangreiche Bild von 1641
das
im Amsterdamer
Kyksnuiseum, ein Hauptwerk Saenredams und zugleich eines
Was
der schönsten holländischen Architekturen.
bisher fehlte,
Wirkung der Farbe, ist hier zu voller Entfaltung gekommen. Und offenbar hat dabei der Einfluss Rembrandts mitgewirkt. Nach dem doch nur drei Jahre früheren farbig noch unbedeutenden Bilde bei Weber wäre sonst wohl kaum die
das
jetzt
prächtige
warme Braun, das leuchtende Gelb im
Chor, das ausserordentlich feine Helldunkel in den Gewölben
Höchst wirkungsvoll die sechs gemalten Goldbrokatlichter gelber Ocker mit viel rotem
denkbar.
teppiche an den Pfeilern
:
Krapplack.
Es
nicht
ist
die
allein
Farbe,
die
dem
Bilde
eine
Sondern ein Moment, das bisher Eutwickelung des Architekturbildes zurücktrat, kommt
gesonderte Stellung gibt. in der
hinzu. die
Während nämlich
bildliche Gestaltung
die Frage, mit
genannten Malern
bei allen vorher
der Architektur
bedingt war durch
welchen Mitteln überhaupt der Innenraum
als
dreidimensionales Gebilde in die Fläche gebracht werden kann,
geht Saenredam in ganz anderem Masse auf den Innenraum als
Kunstwerk
ein.
Sein Streben
ist
darauf gerichtet, eine
Gleichung zu finden, die auf der einen Seite bedingt
ist
durch
die eigene architektonische Physiognomie des Kirchenraumes,
auf der andern durch die besonderen Mittel seiner bildlichen
Gestaltung.
In dieser Hinsicht
früheren Arbeiten überlegen. in
ist
das Bild von 1641 allen
Zugleich zeigt
es,
wie Saenredam
dem kubisch Übersichtlichen des Raumganzen nun dasjenige
Raumerlebnis
ihm zu seiner Art von Architekturgestaltuug am geeignetsten scheint. Die breite und möglichst besitzt, das
vollständige Eutwickelung der Räumlichkeit ist für alle seine
folgenden Arbeiten bezeichnend.
Die
späteren
zeigen nicht mehr die Pracht Saenredam beginnt das gleichmässig
Arbeiten
warmer brauner Farben.
— Tageslicht
zerstreute
109
—
und seine Wirkung
auf
weissgetünchten
Wände
der Kirchen zu studieren.
gelangt
seiner
weiteren
er
in
Entwickelung
riesigen
die
Und damit zu
feinster
Differenzierung des Tones.
Eine Ansicht der Kirche seiner Vaterstadt Assendelft aus dem Jahre 1649 gehört dem Ryksmuseum
Braun und Weiss sind
Hoop).
Farben.
Sieht
man genauer
(Slg.
van der
die einzigen fast gleichmässigen hin, so sind die weissen
Wände
und gelbe Tupfen bunt gemacht, dass sie aussehen wie marmoriert. Weit vollendeter indessen ist eine drei Jahre später gemalte Ansicht der Haarlemer Nieuwekerk durch
im
kleine
Museum
ein
rote
feines
hohen Pfeiler nach
oben
Stadt. Das mächtige Gewölbe zeigt Grau mit schwachen gelben Tönen. Die und Säulen haben ein milchiges Weiss, in das
derselben
warmes
bläuliche Schatten
hineinspielen.
In
der
Tiefe
Diesem Bilde ganz verwandt ist eine Darstellung des folgenden Jahres 1653 in der ßudapester Galerie. Das Bild, das ich nur nach der Photographie liegen
breite
hellere Reflexe.
kenne, scheint von derselben feinen grauen Stimmung wie das
Haarlemer Stück. ist die Wirkung des Gewölbes eindringlicher Der Künstler hat mit ausserordentlicher Kühnheit die
Nirgends als hier.
infolge der kleinen Distanz unvermeidlichen perspektivischen
Verzerrungen für die Büdwirkung dienstbar gemacht.
Die
ausgereckten Gewölberippen bekommen das Drohende riesiger fantastischer Krallen.
Andrerseits weiss Saenredam auch die
perspektivische Genauigkeit der Bild Wirkung hintanzusetzen,
sobald diese durch die Konformitätsverzerrungen leiden würde. ^)
So zeichnet er die Vorderseite des jonischen Kapitells an dem freistehenden Pfeiler vorn einfach in konformem Sinne,
umsomehr kollinear
auffällt,
gegeben
als hart ist.
unkenntlichen Volute,
Die Verzerrung der die
was
daneben der Architrav durchaus
gerade
in
seitlichen, fast
der Stathme
liegt,
ist
1) Ich entnehme die termini den perspektivischen Studien von Guido Hauck. Vgl. besonders Ztschr. für Mathematik und Physik XXVII. S. 241 ff.
—
110
—
wähle nur dies eine Beispiel. Ähnlich verfährt aber der Künstler an vielen andern Stellen und zwar auf einer grossen Anzahl seiner Gemälde durch tiefen
Schatten gemildert.
Ich
und Zeichnungen. Nicht viel später, 1655,
ist
eine Ansicht der S. Cunere
kerck binnen Rhenen gemalt, dem Ferdinandeum zu Innsbruck
XXIX.)
U. K.
Zeichnung
(Eine
gehörig.
die zuletzt
Das
dazu
vom
17. Juli
Bild weist dieselben
1644
vgl.
Merkmale auf wie
genannten Stücke.
Härter im Ton als diese und von schärferer Zeichnung ist ein
Sammlung Glitza in Hamburg mit der JahresAuch die Farbe ist gleichmässiger als gewöhnlich Zeit. Graublau der Fussboden, braun das Gewölbe
Bild der
zahl 1660. in
dieser
und Gestühl. das
Bild,
Wände haben
ein fast hartes, nüchternes
Hierin wie auch in der Raumentwickelung zeigt
Weissgrau. das
Die
auffallende
den Chor der Haarlemer Bavokerk
Verwandtschaft
Schüler J. van Nickele.
mit
Das
Arbeiten
von
darstellt,
Saenredams
letzte beglaubigte Bild ist eine
Aussenansicht der Utrechter Marienkirche mit dem Marienplatz
Boymansmuseum zu Rotterdam (nach
im
vom
einer
Zeichnung
Das Gemälde ist 1663 datiert,^) also zwei Jahre vor des Künstlers Tode gemalt. Das Ganze ist auf fahle gelbe Töne gestellt, die besonders fein auf dem Kirchendache wirksam sind. Lichter Ocker mit Rosa ist bevorzugt. Charakteristisch für die späte Zeit malt Saenredam die Wandfläche der Mauer links im Vordergrund, in
18.
September
1636.
U. K. XIII).
der eine ganze Palette von Farbentupfen abgetönt
Saenredam starb 1665
in
Haarlem.
Im Verlaufe
ist.
seiner
Tätigkeit werden zwei Schüler genannt: Claes Cornelisz und ('laes ist.'-^)
noch
Heerman, von denen indessen nichts bekannt geworden Gleichwohl hat seine Art, den Kirchenraum zu gestalten, bis zum Schlüsse des Jahrhunderts die Haarlemer
Architekturmaler
beeinflusst.
Es zeigen das nicht nur
die
1) Die Bezeichnung, die deutlich über dem Kirchenportal steht, sowohl im Katalog- wie bei Woltmann und Wörmann. Auch Hofstede de Groot gibt sie nicht bei Erwähnung des Bildes U. K. S. 10.
fehlt
2) Vgl.
U. K.
S. 3.
-~ Arbeiten des Nickele, der dies die
—
III als sein
Schüler gelten muss, wenn
auch nicht ausdrücklich bezeugt ist, sondern ebenfalls Kirchenräume der Gebrüder Berckheyde.
Kirchenstücke der Gebrüder Berckheyde. Das
eigentliche Darstellungsgebiet der Berckheyde sind
nicht Innenräume, sondern Strassenansichten.
einen Übergang
schon
sie hier nicht berücksichtigt.
um
sind
Brüder,
kerk
in
sehr
selten.
Da
diese aber
zum Landschaftlichen geben,
Von
so sind
Die Kirchenansichten wieder-
^)
dem
Job,
älteren
der
beiden
befindet sich eine Darstellung der Haarlemer Bavo-
Das
der Dresdener Galerie mit der Jahreszahl 166.5.
der ganzen Bildbreite nach geöffnet.
Mittelschiff
ist
und
greifen
rechts
Augenpunkt
die
Arkaden gegen den Bildrand.
soweit nach rechts gerückt,
ist
Links
Der
dass die Pfeiler
auf dieser Seite als geschlossene Flucht gesehen werden. der ICröffnung des
Raumes an den
In
Bildseiten und in seiner
Raumgefühl Für die Wirkung der Verkürzungen in den seitlichen Arkaden vergleiche besonders Saenredams Bild von 1660 in der Sammlung Glitza (Hamburg). Auch die feinen lichtgrauen Töne erinnern an Saenredam. Das Weissgrau der Pfeiler und Wände ist äusserst differenziert. Die Rundungen der Pfeiler werden zum Teil ohne Kontur absolut klaren Übersichtlichkeit ist deutlich das
Saenredams zu spüren.
gegeneinander
abgesetzt,
ebenso
die
der Fenster oben links gegen ihre
von Saenredam
ist
hellgelben
Umgebung.
dagegen der scharfe
Laibungen Abweichend
Lichteinfall.
Eine nur wenig veränderte Wiederholung dieses Bildes befindet
malt
sich
(bez.
einfall,
im Haarlemer Museum,
und
1668).
Auch
nur steht die Sonne ein
drei
hier ist
wenig
Jahre später ge-
der scharfe tiefer.
Licht-
Endlich
ist
1) Noch mehr tritt die Landschaft in den Bildern des Jan van Heyde hervor, der überhaupt keine Innenansichten gemalt hat und nicht mehr zu den Architekturmalern gerechnet werden kann. Vgl. Bode, die Gemäldesammlung des Herrn Johannes Wesselhoeft in Hamburg. S. 47.
der
-
-
112
mehr in der Art des Nickele wiedergegebene Ansicht der Bavokerk zu nennen aus dem Jahre 1674, die im Amsterdamer Reichsmuseum hängt (Slg. van
noch
eine
dritte
Job Berckheyde ist bedeutend jünger als Saenist 1630 in Haarlem geboren und trat 1654 in
der Hoop).
Er
redam.
die Lukasgilde seiner Vaterstadt.
Bruder
war
Sein
acht Jahre jüngerer
Von ihm
sind
meines
Wissens nur zwei gesicherte Kirchenstücke bekannt.
In der
Gerrit
Schüler.
sein
Londoner Nationalgalerie eine Ansicht der Bavokerk mit dem Namen des Künstlers und der Jahreszahl 1673. Auch dieses Bild hat, wie die erwähnten Arbeiten des Bruders, ein Breitformat und die Durchsicht durch das Mittelschiff, die hier nach dem Chor zu gegeben so
umschlossen
der Mitte
gehalten
und
liegt,
ist.
Indessen
wie dort.
die
Da
ist
der
Raum
nicht
der Augenpunkt in
Gewölbe schon früh überschnitten
werden, so laufen die beiden Arkadenreihen ohne rechte Ver-
Das Bild ist ein gutes Beispiel dafür, Symmetrie die Wirkung einer solchen Innenansicht
bindung auseinander. wie
die
beeinträchtigt.
leicht
Ein
zweites Kirchenstück
Sammlung Weber
(bez.
ohne
Hamburg. Die Architekturanordnung zeigt deutliche Anlehnung an Saenredam. So die Raumeröffnung links und rechts durch eine Pfeilerkulisse, wie sie Saenredam besonders in seiner frühen Zeit liebt, oben durch ein mächtiges Gewölbe in starker üntersicht. Zwischen den zwei tragenden Pfeilern hin-
Jahreszahl)
durch
sieht
besitzt
die
man
frontal
in
auf eine gegenüberliegende
Wand
des Langschiffes.
Die Einzelheiten lassen wieder die Haar-
lemer Bavokirche
erkennen.
zurück.
Es
ist
In
der Farbe
hart und kühl grau im Ton.
steht
das Bild
Der Boden hat
Grau wie die Mauern, und die gegenüberAufliegende Wand ist nur wenig heller als das Gewölbe. fallend ist das sehr scharf begrenzte Licht, das hell und blendend auf die Pfeiler fällt und dort ein Stück förmlich herai;isschneidet. ^) Nach der Farbe wie nach den Kostümen
fast
das
gleiche
1) Die Lichtbehandlung bei Job wie bei Gerrit wohl nicht ohne den Einfluss des E. de Witte.
schon gegen das Ende des Jahrhunderts.
diese Arbeit
fällt
Der Maler hat bis 1698 gelebt.
vSeiu
Bruder starb fünf Jahre
vorher, ebenfalls in Haarlem.
Isaak van Nickele. Mit vereinzelten Ausnahmen hat dieser Künstler stets die
Haarleraer
ßavokerk
Die
dargestellt.
meisten
dieser
Arbeiten fallen schon in das letzte Jahrzehnt des Jahrhunderts.
Aber trotzdem bleibt redam doch deutlich. darstellungen
Er
geben.
in
seinen Kirchen-
Raumganzen zu
selbst
flutet
der Einbeziehung
zum
liebt
es,
das Mittelschiff
in
Der Raum
bringt Nickele
Saenredam.
Nickele
sich
stellt
In
Saen-
das kubisch Erschöpfende des
Hauptrichtung.
hinweg.
Abhängigkeit Nickeies von
die
und sieht
in die
ihm entgegen und über ihn
Raum
des Beschauers in den
Wirkungen
Teil noch stärkere
als
Dieser konnte selten die seitlichen Pfeiler missen.
Saenredam diese Kulissen zu verwenden, sie auszuso waren sie doch ein letztes Hindernis, das dem nach vorn drängenden Raum entgegenstand. Auch So
fein
nützen
verstand,
Nickele kennt freiHch diese seitlichen Pfeiler,
bewegen.
Er
in derselben
stellt sie
Ein Beispiel dafür
in
Sammlung
der
die
Raum
den
Art auf wie sein Lehrer.
Hamburg
Glitza in
(bez.
Der Pfeiler nimmt hier gleich ein Drittel der Bild1694). fläche in Anspruch und wirkt so sehr aufdringlich. Ein anderes Bild der Art von 1698 in Halle (Museum der Moritzburg), doch ist hier die Verteilung der Massen feiner. Bei u.
beiden erscheint das Zahlreicher
Ansicht.
ständigen
Durchblick
teristisches Beispiel
zur Tiefe führende Schiff in seitlicher sind
gibt
lung Six zu Amsterdam. wickelt
die Darstellungen
durch
das
das
Hier
bezeichnete Stück ist
der
Raum
von den Bildbegrenzungen her.
Wirkung
mit
Mittelschiff.
dem
Ein der
voll-
charak-
Samm-
völlig" frei
ent-
Hauptfaktoren
der
Saenredam das Gewölbe und die kleine Das Gewölbe steigt sehr hoch hinauf als
sind wie bei
Distanzannahme.
geschlossene Masse, bezeichnet durch ein gleichmässiges Braun,
—
^
114
Die Nordwand
das die beiden Langschiffmauern bindet. in
den Verzerrungen
der Verkürzung
zu höchst gesteigerter Wirkung gebracht.
von
der
lich
für
gedrängt
hinaus,
wachsenden Bogenreihe, die aus der Tiefe Diese Art, gegen den Bildrand vorzustossen,
schnell
hervorkommt. ist
Die letzte Arkade
nach vorn
gewaltigem Satze
mit
springt
ist
gegen den Rand hin
Nickele
kühn
Kirchenstück
Er geht
bezeichnend.
vor.
Ich
der
nenne
Brüsseler
gehen
beiderseits
gegen
den Bildrand
die
darin
dafür
weiter Galerie,
Arkadenreihen
ausserordent-
das
bezeichnete
ein Breitformat. in
der
Hier
genannten Art
Die letzte Archivolte, die gegen vor. Ecke springt, nimmt halbe Bildhöhe ein. (Vgl. damit Saenredams Bild von 1660 in der Sammlung Glitza.) Es liegt eine eigentümliche Dynamik in diesen durch die kleine Distanz bedingten Verkürzungen der Bogenfolge. Für die Raumwirkung ist dies tosende Heranrollen der Arkaden die obere
von grösster Wichtigkeit.
An
Stelle des Gewölbes,
das auf
dem Brüsseler Bilde wegen des Breitformats den Vordergrund nicht mehr beherrscht, tritt die Untersicht der grossen Orgel oben rechts.
Ein Vergleich dieser Bilder mit Arbeiten Saen-
redams
oder
der Berckheyde
Mitteln
noch kühner,
licher
ist.
massigen
zeigt,
in seiner
Dazu kommt, dass
er die
Massen zusammenhält
Sammlung Six hat
dass Nickele in seinen
Raumwirkung noch Farbe
Wie
in
in
eindring-
grossen gleich-
dem
Bilde
der
Braun des Gewölbes, ein etwas hartes und kühles Weissgrau der Wände, Derart ist ein Bild von 1693 in ein Blaugrau des Bodens. Haarlem.
er
oft ein gleichmässiges
Ferner ein kleines unbezeichnetes Stück in Rotter-
dam, das die Architektur völlig symmetrisch
gibt.
Dieselbe
Raumwiedergabe zeigen zwei kleine Bilder im Provinzialmuseum Hannover. Das eine von ihnen, den Chor von St. Bavo darstellend, erinnert wieder besonders stark an den Saenredam bei Glitza. Verteilung
der Farbe
und
dieselbe
Diese Bilder Nickeies machen zugleich den Unterschied recht deutlich, der die
Raumwiedergabe des Architekturbildes Das Architektur-
von der photographischen Aufnahme trennt.
biltl
seiner
in
höchsten Entwickeluug gibt den Kirchenraünl
nach denjenigen perspektivischen Bedingungen, denen ein im
Räume
selbst befindliches
Auge
unterstellt
Es sucht
ist.
die
Sinneseindrücke zu gestalten, die hier das Sehorgan empfängt.
Dabei entspricht aber der rein optische Vorgang nicht dem Prozess der Bildentstehung vermittels einer auf einen Punkt
sondern
Linse,
fixierten
Raumeindruck
der
durch die Rollbeweguugen des Auges. der photographische Apparat nicht, eine Photographie entsteht,
als
Die in
ein
hätte
völlig
ist
so dass,
vergleicht
einem Architekturbild,
mit
mitbedingt
Diese berücksichtigt
man
der Eindruck
Auge Scheuklappen bekommen. Raumeröffnung bringt Nickele auch
dort das
freie
paar Darstellungen
Ein solches Bild (bez.
u.
des
Seitenschiffs
der Bavokerk.
1693) befindet sich im Herzoglichen
Museum zu Braunschweig. In der Farbe ist es ganz auf einen warmen gelben Steintou und auf ein Gelbbraun des Holzes gestellt. Dazu tritt das Graublau des Bodens in der Ecke unten
links.
Räumlich dominierend
ein Gewölbe(iuadrat,
Das Bild gehört nach seiner feinen farbigen und räumlichen Wirkung zu den besten der bekannten Arbeiten des Künstlers.^) Ihm weit nachstehend sind zwei zusammengehörige Stücke der Sammvon den Bildrändern ganz
lung Czernin in Wien,
Zahl 1695
tragen.
Sie
die
frei überschnitten.
den
geben
Namen in
des Malers
symmetrischer Anordnung
zueinander die Seitenschiffe der Kirche wieder. hat
nicht
die Feinheit
blaugraue Ton
ist
des
und die
Die Malerei
vorher genannten Stücks.
nüchtern und trocken,
Der
das Braun in den
Holzbänken härter und von den Pfeilersockeln nur durch den dunkleren Ton unterschieden. Wo das Licht im Hintergrund auf die Wände auffällt, tritt ein gelbliches Rosa auf. Alle diese Bilder fallen in die letzte Zeit des Künstlers.
Nickele
Datum
ist ist
Ausser diesem 1703 in Haarlem gestorben. nur noch das seiner Aufnahme in die Lukasgilde
bekannt, der er 1660 beitrat. 1)
Ein verwandtes Bild von 1695 im Kopenhagener Museum.
-
-
116
Anthonie de Lorme.
De Lorme
Rotterdamer Architekturstück.
das
vertritt
Er, dessen Lebenszeit in die ersten drei Viertel des 17. Jahr-
hunderts
vieler Hinsicht ein Schulbeispiel für
ist in
fällt,
Entwickelungsgang des Architekturbildes. folgt er
langsam den Wandlungen,
und gelangt so
hervorriefen
Gestaltung
Familie,
einer
Geburtsdatum
Sein viel
die
später
als
Male
ersten
den
aus ist
Vermutlich entstammte er
südlichen
Rotterdam
Jan van Vucht erwähnt.
Niederlanden
^)
nicht
1627 wird er zum
sein.
Zeuge
als
kam.
Es wird indessen
unbekannt.
1600 anzusetzen
in
Kunst
seiner
die die grösseren Meister
zu einer freien künstlerischen
Kirchenraumes.
des
In
den
1647 heiratet
für
seinen
er.
1673
Lehrer stirbt er
in Rotterdam.
Die Antwerpener Kunst der Orthogonale vermittelt ihm
Eine der frühesten bekannten van Vucht. Arbeiten de Lormes besitzt die Hamburger Kunsthalle mit einem Bilde, das bezeichnet und 1641 datiert ist, ein kleines
Lehrer
sein
Es
Breitformat. künstlich
ist
erleuchtete
der
übliche
Hallenkirche,
durch
Durchblick vergleichbar
etwa
eine
den
Gewölbebildern des jüngeren Steenwyck, denen es jedoch in der
Wirkung weit nachsteht.
Die Farbe
ist ein
unangenehmes
Wänden und Gewölben. Nur der gemustert. An den Pfeilern einige
schweres Braun in Pfeilern,
Boden
ist
grau und blau
im Licht kalt weiss leuchtende Tafeln. für die frühen Bilder des
schon
bei Vucht.
Lorme
(Schweriner
typisch Bild.)
Der Sarkophag, der ist,
Ein
findet sich auch
ganz
ähnliches
Stück wie die Hamburger Kunsthalle besitzt die Schweriner Galerie, ebenfalls datiert 1641.
Die künstliche Beleuchtung, gewöhnlich durch einen der Mitte
des
Raumes herabhängenden Kronleuchter,
frontale Durchblick
1)
durch
Für den Lebensgang
das
vgl.
in
der
Hauptschiff einer Phantasie-
Oud Holland
189.3.
S.
50
ff.
— Kirche auf den Chor hiu
—
117
den Arbeiten des Malers bis
sind
zur Jahrhundertmitte gemeinsam.
Frankfurt (Staedelsches
Bild von 1649 in Darmstadt. als 1641, die
Eine Änderung
Kirchenstück
von
Raum,
dem
in
der
Künstler
De Lorme
Rotterdamer Kirche
karrierten
Boden
dann eingetreten mit dem Rotterdamer Boymansmuseum. tritt
der wirkliche
Die Distanz hat sich
malt.
Raumausschnitt
den
versucht,
bildlich zu gestalten.
nur eine „photographische Aufnahme". als hier
und ein
nur reicher
Statt des künstlichen Lichts wird das Tageslicht
verringert.
gegeben.
im
1655
dem
in
ist
ist
komponierten Architektur
der
Stelle
die 2 Bilder in
Die Architektur
Orthogonale besonders
stark betont.
An
Beispiele:
eins datiert 1646,
Institut),
einer
Allein er gewinnt
Nirgends deutlicher
wird der Unterschied, was es heisst, das künstlerische
Erlebnis eines Innenraumes im Architekturbilde zu gestalten
oder blos
eine
genaue Aufnahme
De Lorme
gibt
mit ärgster Aufdringlichkeit vorn rechts die
in
die
Fläche zu bringen.
Kanzel mit dem umgebenden Kirchenstuhl.
Es kommt ihm
nur darauf an, dem Beschauer das Handgreifliche des Holzklar
gitters
Freude
kennt,
als
Kanzel auszunutzen, er
Man
machen.
zu
spürt,
dass er erst neuer-
mit kleiner Augendistanz arbeitet und keine grössere
dings
stark
die die
verkürzte
Umfriedigung
der
Raumwirkung zu erproben, wenn
den mächtigen Schalldeckel gegen die Raumteile der Tiefe
absetzt.
Zwei Jahre später erreicht er dann das Ziel, den Kirchenraum künstlerisch zu bewältigen. Diesen Punkt bezeichnet das Bild von 1657 der Sammlung Six zu Amsterdam. De Lorme wiederholt es mit einigen Abänderungen 1658 (Schwerin) und 1661 (Lützschena).
mieden.
Kirchenraums
Das Licht
Wand des
Alle aufdringlichen Hülfsmittel sind ver-
Die Gliederung der Bildfläche, die Einstellung des
ist
in
den Bildraum
ist
prachtvoll durchgeführt.
zu feiner Wirkung gebracht, die grosse frontale
mit hellen Sonnenflecken getupft und ebenso die Pfeiler
Langschiffes
links.
zitternder Luft erfüllt.
Der Raum erscheint von warmer Der feine graue Ton des Bildes wird
—
118
von dem Gelbbraun der grossen
durchbrochen hauptsächlich Orgel und der Holzgewölbe. Spätere
noch
in
Bilder,
die
mir unbekannt sind, befinden sich
Petersburg (1662), Grenoble (1667) und
Lille (1669).
Die Delfter Gruppe.
Gerard Houckgeest.
Am
spätesten in die Entwickelung des Architekturbildes
drei Maler ein, deren Werke einen gewissen engeren Zusammenschluss bilden. Die Tätigkeit dieser Künstler führt
treten
zeitweilig
Und zwar
dieselbe Stadt.
in
den Jahren 1642
— 1650
ist
Gerard Houckgeest,
es Delft,
wo
in
Hendrik Corne-
lisz
van Vliet und Emanuel de Witte ihren Wohnsitz haben.
Sie
repräsentieren
in
ihrer
Kunst
die
letzte
Phase
in
der
Darstellung des Kirchenraumes.
Houckgeest der Älteste. ^ Aus Haag 1600, hat er dort offenbar seine Ausbildung er-
Von ihnen gebürtig,
c.
1625
halten.
ist
ist
er Mitglied
Zehn Jahre später wird
stadt.
der Lukasgilde seiner Vaterer in Delft als wohnhaft be-
zeichnet bei seiner Heirat, und 1639 als Mitglied der Delfter
Lukasgilde
aufgenommen.
Doch muss
er 1656 noch gelebt haben, da sich ein in diesem
gemaltes
Jahre
Bild
des
Sein
Todesjahr
Künstlers
auf
ist
unbekannt.
der Versteigerung
Oldenbarnevelt, Amsterdam 1902, befand. Datierte Arbeiten halts
sind
aus
nicht bekannt.
der Zeit seines Haager Aufent-
Doch
gibt es eine Radierung mit
und folgender Bezeichnung: B. v. Bassen, Da Bassen seit in. C. Hoecgeest. fe. J. P. Berendrecht ex. im seinen Wohnsitz ständig Haag hat, so wird das 1622 Blatt wohl vor der Übersiedelung des Houckgeest nach Delft einer Kirchenansicht
])
S.
84
ff.
Vgl.
den Aufsatz von Bredius
in
Oud Holland
VI,
1888
— entstanden sein, rung- weist ihr
leicht
in
119
also vor 1635.
um
die Zeit
Die Architektur der Radie-
Bassens Erfindung
1635.
20 er Jahre,
der
sondern
schon dem Budapester Bilde von 1639.
ist
in
mehr den Ortho-
entspricht nicht
Sie
kenntlich.
gonalarchitekturen
—
nähert
sich
Charakteristisch
ist
das „Verdecken" des Augenpunktes durch den grossen Altar
hohen gotischen Gewölbe des Hintergrundes,
links, die lichten
die gegen den dunklen Vordergrund stehen, die Überschneidungen der ersten und zweiten Wand und der kahle gotische
Pfeiler der zurückliegenden
Wand, der
allzusehr in die
Höhe
Bassen verwendet ihn immer wieder
gezogen erscheint.
in
dieser Zeit.
Was
die
Bezeichnung dieses Blattes nun schon höchst
wahrscheinlich macht, dass Bassen der Lehrer des Houckgeest
war, das wird durch ein paar gesicherte Bilder dieses jüngeren Malers
Die früheste datierte Architektur von
bestätigt.
Houckgeest scheint
Stück der Edinburger Galerie zu sein
ein
aus
dem Jahre
Stil
von Vucht und dem frühen Delorme. ^)
Hofstede de Groot erwähnt es als im
1638.
indessen unbekannt.
des Künstlers
befindet
Petersburg.^)
Es
wie
einzelnen
in
sich
zeigt
Das
Bild ist mir
anderes bezeichnetes Kirchenstück
Ein
in
in
der
Sammlung Semenov zu
der Behandlung
der Architektur
Motiven soviel Abhängigkeit von Bassen,
Man
dass es als Kopie nach diesem Künstler gelten könnte. sieht zwischen zwei
Paaren von hohen, auf Sockeln stehenden
korinthischen Säulen, die eine flache Decke tragen, hindurch
Querraum hinweg in ein zur Es ist dasselbe Thema wie es das Glasgower Büd Bassens von 1645 hat. Nur ist die Architektur bei Houckgeest fast symmetrisch augelegt. Der Gegensatz zwischen der Säulenstellung vorn
und über einen
führendes
Tiefe
im
Stil
hell belichteten
gotisches
der Renaissance zur Gotik
derselben Art verwertet.
den
Kirchenschiff.
seitlichen
des Hintergrundes
ist
in
Die Eröffnung des Bildraumes an
Bildrändern
ist
ebenfalls
ähnlich,
1)
Oud Holland 1893
2)
Photographie im Katalog der Sammlung.
S. 132.
nur
bei
Houckgeest vereinfacht. Aber auch er hat links und rechts unten in den Ecken die Orthogonalen der Treppenstufen. Die Überschneidungen der vorderen und hinteren Flächen sind
wirksam gemacht.
derselben Weise
in
fallend
Besonders auf-
wie genau Houckgeest den dürren aufstrebenden
ist,
gotischen Eckpfeiler übernimmt, der grade der skelettartigen
1689
Bassens
Gotik ist
und 1645 so eigentümlich
gleich das gotische Gewölbe.
—
ausdehnung ungefähr übereinstimmt Houckgeest
Gewölben
—
vier Joche
ist
auch
,
ist.
Bassen hat drei Joche, Lichtführung
die
den
in
getreu wiederholt, indem die belichteten Kappen
Reihenfolge und Anordnung gegeben sind.
in derselben
Ferner
Nicht nur, dass seine Tiefen-
diesen Gewölben
ist
wiederum
übereinstimmend
Und
Ansatz einer Kuppel sichtbar.
Hinter
der untere
erst hinter diesem Kuppel-
raum werden die Einzelheiten verschieden. Endlich ist di(5 Behandlung des Lichtes bei Houckgeest ganz dieselbe, wie wir sie bei Bassen kennen gelernt haben. Es ist der scharfe seitliche
Lichteinfall
plötzlich
hervorbricht
Das Bild
Helle gibt. liche
von
links
her,
der
aus den Kulissen
und dem Mittelgrund eine blendende ist
1648
datiert, sodass
auch die
Entstehung den engen Auschluss an Bassen 1645
Für
die
Abhängigkeit des Houckgeest von Bassen
noch ein Bild zu nennen, das weiterhin erkennen ausserordentlich dauert.
zu
Es
lange
die
Unselbständigkeit
1647 trägt. mit
dem
wie
welches sich im Herzoglichen Schlosse
ist ein Bild,
naissancestil
lässt,
ist
des Künstlers
Dessau befindet und neben dem Monogramm
Jahreszahl
zeit-
erklärt.
^)
G H
die
Eine Fantasiearchitektur im Re-
Urteil Salomonis
als Staffage.
Auch
hier fallen sofort gewisse Eigentümlichkeiten auf, die an den
Lehrer des Malers erinnern. aus
ist ein
Gebälk mit scharfwirkenden Orthogonalen
Bild- hineingebaut
Wand,
Von der oberen rechten Ecke in
das
gegen eine weiter zurückliegende frontale
also dasselbe Motiv wieder, wie es die rechte Seite auf
Bassens Bild in Glasgow
zeigt.
Auch
laufen die Orthogonalen,
1 ) Bredius, der dieses Bild in dem genannten Artikel erwähnt, hat offenbar die Jahreszahl nicht gelesen.
— die
in das Bild führen,
tiefer
Licht
Farbe
die
des Ganzen
will
Es zeigt sich lauge Zeit
als auf
etwas trübe.
dass Houckgeest selbst dann, als er schon
also,
in Delft
ansässig
Einfluss seines Lehrers
Sinne Bassens
Das
Augenpunkt.
dem Bilde der Saniinlung" Zu dem blaugrauen Ton das Braun der Decke nicht recht stimmen.
bedeutend matter
ist
wieder in der bei Bassen ge-
„verdeckten"
wohnten Weise auf einen Semenov,
~
121
malte,
und
erdachte
noch
war,
er seine Architektur im
dass sie
immer unter dem
mit
ähnlichen Mitteln
zu
räumlicher Geltung brachte.
zu
Zwei Jahre später scheint ein ganz anderer Künstler Mit dem Bilde der Galerie Weber in Hamburg
malen.
1650) gelangen wir zu einer Darstellung, die plötzzu den Höhepunkten in der Entwickelung des Architek-
(bez. u. lich
turbildes
zu
führt.
mit
Delfb
Wir sehen in den Chor der Nieuwekerk dem Grabmal Wilhelms L Und diese Dar-
unterscheidet
stellung
sich
überhaupt
nun wesentlich von genannt sind.
allen Archi-
Es
ist
jede
der unsichtbaren Schranken gefallen, die uns bisher von
dem
tekturen,
die
bisher
unmittelbaren Raumerlebnis des Kircheninnern trennte.
Nicht
Aufnahme
statt-
allein,
dass
findet,
die
hier
für
diejenige
das
perspektivische
dem Räume
in
selbst befindliche
Geltung hat (Saenredam ging hierin schon voraus),
auch der Raumeindruck
sondern
noch durch ein ganz neues Mittel
ist
Die Architektur steht nicht mehr frontal, sondern
gesteigert.
zum
Auge
ersten
Mal
in
der
perspektivisch „schrägen" Ansicht.
Die Fluchtlinien vereinigen sich nicht mehr im Augenpunkt, sondern laufen nach zwei verschiedenen, zu beiden Seiten der
Stathme befindlichen Fluchtpunkten.
Dadurch entsteht eine
eigentümliche Dispersion des Raumes,
ein gewisses Abfluten
des
Raumes nach beiden
Seiten hin.
Der Raum dehnt
sich
Und
gewissermassen hinter die seitlichen Bildgrenzen aus.
damit erweckt die Darstellung erst völlig den Eindruck des zufälligen
zeichnend,
subjektiv
dass
erfassten
der Maler
Raumausschnitts;
selbst
einen
es
Rahmen um
Ausschnitt malt, der von nun an öfters wiederkehrt.
ist
be-
diesen
— Die
Schrägausicht
—
122
bringt
aber
ganz neue In Verbindung mit der
Annahme
auch
uiin
Möglichkeiten perspektivischer Reize.
kh^iner Distanz schafft sie eine Differenzierung des
Kubischen
derart,
dass
die
reichsten
Fantasiearchitekturen
arm erscheinen gegen das Raumerlebnis, wie es Houckgeest 1650 malt. Die perspektivischen Verschiebungen, die infolge der kleinen Distanz gleich über dem Horizont beginnen, werden so ausgenutzt, dass sie nicht älteren Maler
der
störend wirken,
sondern dem Auge einen grössten Reichtum
räumlicher Anregungen
So etwa,
bringen.
wenn das Auge
an der Reihe der Kapitelle herumgleitet, wobei der Blick einer
Dabei
in
schraubenförmigen Bewegung emporgedreht wird.
fast
nun ferner eine äusserst glückliche Gestaltung der
ist
Architektur in ihrem Verhältnis zur Bildfläche zu beobachten.
Houckgeest
stellt
drei
dieser gewaltigen Rundpfeiler schräg
durch den Vordergrund, so dass diese vertikalen Massen zudas
gleich
ganze Gefüge
natürlichen Weise gliedern.
beherrschen
und
Das Packende
einer höchst
in
gegen den
dieser
Beschauer vorrückenden Dreiheit erreicht keine der „komponierten" Architekturen
damit
eine
gelöst,
der
nämlich jenes
bringen, das in
Moderne
einer früheren Zeit.
schwersten Aufgaben
dem
des
Jahrhunderts
19.
indem
sie
oft
und eine winzig kleine Staffage verwendeten.
man einmal mit solchen Bildern, wie glückliches Auge die Holländer für den
haben
das Format übermässig
Vergleicht
an
zu
rein Quantitativen der Architektur liegt.
Architekturmaler
vergrösserten
staltung
ferner ist
Wirkungsmoment zum Ausdruck
dies zu erreichen gesucht,
ein
Und
des Architekturbildes
der Architektur Pfeilersockel
des
so zeigt sich erst, die bildliche
Houckgeest
hatten.
Hintergrundes
eine
stellt
Ge-
rechts
Rückenfigur,
einen dunklen Fleck, eben noch als Mensch erkenntlich, und
neben ihm wächst so der vorderste Pfeiler
Überhaupt
ist
jetzt
räumlichen Wirkung
geworden.
Die Figuren
kümmert um den Beschauer meist Kirche
und
ins
Ungemessene.
ein wichtiger
die Staffage
als
Faktor der
stehen
unbe-
Rückenfiguren in der
geben nicht nur den natürlichen Massstab der
—
123
—
Grössenverhältnisse, sondern erhöhen auch den Eindruck des Selbstverständlichen, da sie nicht in einer besonderen Aktion dargestellt sind, wie das
Eine
liebten.
z.
B. die
Antwerpener Figurenmaler geht von den regungs-
ähnliche Wirksamkeit
Fahnen und Stangen in der Höhe des Raumes aus. Endlich ist Licht und Farbe von ungewöhnlicher Feinheit. Der Raum ist von sonnendurchwärmter Luft erfüllt. Das Licht fällt von rechts her auf die Rundpfeiler und das Grabmal, das schwarzweiss gegen den warmen gelben Ton des Bildes steht. Alles Lineare ist aufgelöst, und das helle Licht, gleichmässig verstreut, schafft kaum bemerkbare Schattentöne in den Rundungen der Pfeiler. Wie besonders in den
losen
oberen Teilen des Bildes zu beobachten Pfeiler nur durch feinste
ist,
heben sich diese
Abwandlungen der Farbentöne vom
Das warme Gelb wird dann durchbrochen von den unregelmässigen Farbenkomplexen der Fahnen und Wappenschilder. Endlich wird die Gesamtharmonie unterstützt durch das dunkle Braun der gemalten, oben abgerundeten Umrahmung. Grunde
los.
Houckgeest steht mit diesem Bilde in der Gruppe der zu Beginn genannten Maler. Es ist die kleine Augeudistauz
und die
die
perspektivische Schrägsicht,
Raumgestaltung dieser Gruppe
die
im allgemeinen Das
charakterisieren.
nun für den neuen Bildtypus ist das Bild der Sammlung Weber von 1650, und es entsteht damit die Frage: hat Houckgeest diesen Typus geschaffen? datierte Beispiel
erste
Bei einem Vergleich dieses Bildes mit dem Petersburger
Stück des Künstlers aus dem Jahre 1648 ergibt sich
in jeder
Hinsicht ein Unterschied von so einschneidender Bedeutung, dass
ich
innerhalb
es
für
unwahrscheinlich
Houckgeest habe
zweier Jahre selbständig eine so bedeutende Ent-
wickelung durchgemacht. Bilder
halte,
Auch wird der Gegensatz der beiden
noch besonders dadurch verschärft,
dass die Peters-
burger Architektur 1648 den Künstler von Bassen beeinflusst zeigt,
während 1650 der neue Typus
licher
Vollendung
auftritt.
Ich
sofort in ausserordent-
vermute
daher,
dass
sich
—
—
124
Houckgeest eng an einen andern Meister anschliesst, und zwar kann dies nur einer der beiden Architektiirmaler sein, die zugleich mit ihm in Delft tätig waren, van Vliet oder de Witte.
Für
die
Entscheidung dieser Frage entsteht indessen
Denn
eine Schwierigkeit.
de Witte
weder von van Vliet noch
es ist
1650 oder vorher gemaltes Architekturbild Im allgemeinen lässt sich sagen, dass der Bildtypus, wie er 1650 bei Houckgeest auftritt, ähnlichen DarsteUungen de Wittes näher steht als solchen bei van Vliet. bekannt.
Ferner
ein
•)
anzunehmen,
ist
der durch die perspektivische
dass
Schrägsicht charakterisierte Typus im Delft
ausgebildet
wurde,
denn die
und Wittes weisen
Vliets
auf
Da nun gerade
eine
fünften Jahrzehnt in
ersten
datierten
Bilder
vorangegangene Ent-
1650 bei Houckgeest den älteren Bassenschen Charakter tragen, während alle Bilder nach 1650 durch den neuen Typus bestimmt sind, so ist wahrscheinlich, dass der Künstler erst durch den Einf luss wickelung.
die Darstellungen vor
jener beiden Architekturmaler sich weiter entwickelt hat.
Dem
Bilde
der
Sammlung Weber
verwandtes
kompositionell
das dem Mauritshuis im
Monogramm
mit dem
Stück
in
Haag gehört und 1651
bezeichnet
ist.
sich
ein
Format
au,
datiert
und
schliesst
kleinerem
In den Farben
ist
es
Das Gelb ist stumpf und mit einem gleichDas Licht liegt auf dem vordersten
kälter geworden.
mässigen Grau verbunden.
und mit feineu bunten Strichen untermischt. dem Bilde 1650 abweichend, findet sich in der Sammlung Six zu Amsterdam. Pfeiler
streifig
Dieselbe Darstellung ferner, farbig ebenso von
1651
ist
entstanden, Delft mit
dann ein zweites Bild des Mauritshuis im Haag eine Darstellung der neuen Kirche zu
ebenfalls
dem Grabmal Wilhelms
I.
zum Breitformat zurück und sucht Übersicht
über
die
Der Künstler kehrt
eine möglichst vollständige
Kirche zu geben, sodass er daher auch
wieder mit grösserer Augendistanz zeichnet. gewählt,
so
dass
der
Blick
auf
c.
1)
Vgl. weiterhin.
Die Ansicht
ist
der linken Bildseite durch
das Seitenschiff in die Tiefe gezogen wird. ,
hier
Der Augenpunkt
— ist
ganz
in
125
—
den linken Bildrand gerückt, und das Auge gleitet
Gegen-
an einer orthogonal gestellten Säulenflucht entlang.
über dem Bilde des vorigen Jahres bleibt die Architektur durch
Anordnung wirkungslos. Es kommt hinzu die unglückder Gewölbe durch die Bildgreuzen. Die Gewölbe sind wie ein Kranz oben um das Bild gelegt. Da sie indessen sehr weit ausgespannt sind und nur einseitig diese
liche
Überschneidung
gestützt
erscheinen,
artiges.
Die Farbe
bekommen
so
Fahnen
Ebenfalls
der
Brüsseler
die „Delfter Kirche"
Breitformat bringt datiert
Galerie,
Auch
1653.
Säulenflucht aufgestellt, aber der Fortschritt
Der Blick wird nicht
so
blass-
Buntheit gegeben.
in feiner
ein
etwas Regenschirm-
Gewölbe und Holzteile sind
massiges Gelb und Grau. braun, die
sie
wie vorhin: ein stumpfes gleich-
bleibt
in
die Tiefe
sondern bleibt im Vordergrund.
Auch
ist
hier
ist
eine
unverkennbar.
gezogen nach rechts, die
Abmessungen der
Einzeldinge im Verhältnis zur Bildfläche sind günstiger, ebenso
Vor allem Gegen das Braun
sind die Gewölbeansätze wirksamer überschnitten. sind Licht
und Farbe kräftiger geworden.
des Holzes leuchten die Rundpfeiler in
Das
freie streifige
ähnlich
warmem
Weissgelb.
Licht mit den schrägen Schattenstrichen
dem Haager
Bilde,
ist
aber voller und breiter gegeben.
Abweichend hiervon in Komposition und Farbe ist ein Bild des Amsterdamer Ryksmuseums, das das Monogramm des Künstlers trägt und eine Jahreszahl, von der nur die drei ersten Ziffern 165 zu lesen sind. Es ist diesmal die Oude kerk zu Delft dargestellt, kenntlich an der roten Einfassung der Archivolten. Umschlossen wird das Bild von einem gemalten schlichten braunen Rahmen, an dessen rechter Seite ein prächtiger grüner Vorhang gemalt ist. Ein einzelner Pfeiler im Vordergrund beherrscht den Bildraum. Es ist der Kanzelpfeiler, dessen Umfriedigung mit einer Ecke gegen den unteren
Bildrand
vorgeschoben
Brüsseler Stück 1653,
ist,
ähnlich
aber noch kühner,
wie
auf
scharfen Übereckstellung
Von dem Hauptpfeiler vorn
Tiefenabstand
paar
durch
ein
dem
räumlicher in der
Pfeiler links
ist
der
und rechts im
— Hintergrunde bilden, ist,
das
gegeben, mit
-
120
die
Eckpunkte
die
eines
Dreiecks
gegen den Beschauer gerichtet Auf dem Pfeiler vorn liegt
der Spitze
entsprechend dem Holzgitter.
Form wie
das gestrichelte Licht in derselben
den zweiten Pfeiler auf dem Brüsseler Bilde,
(Vgl.
früher.
wo ebenso
die
'
Schattenstriche oben zusammenrücken, unten in weiteren Ab-
Die Farbe
ständen folgen.) hell
und kühl
indessen verändert.
ist
Sie
und von einer prachtvollen Festigkeit.
ist
Wie
Houckgeest hier das Weiss der Wände und Pfeiler verwendet, erinnert geradezu an den Delfter Vermeer. Das Sandsteinrot der Sockel und auch das Blaugrau des Bodens sind ebenso fest und glatt. Zu diesen Farben kommt dann als feiner Effekt das überall durch die bunten Fenster des Hintergrundes
auch
das
einfallende Licht,
vordersten Rundpfeiler
Das Bild
in
von
lauter
rechts
her
sich
dem
bunten Streifen ausbreitet.
vermutlich 1654 entstanden.
ist
auf
Eine Kopie
darnach ohne den gemalten Rahmen und Vorhang sah ich im Amalienstift zu Dessau mit der Bezeichnung: Johan Coesernians.
Noch kühler
in
der Farbe
ist
das 1655 datierte grosse
Stück der Kopenhagener Galerie, das den Blick in den Chor der neuen Delfter Kirche gibt, diesmal frontal-perspektivisch.
Sonnenlicht
Hellstes die
schon
kalte
bläuliche
ganz verschwunden. ist fein
Das
mit ein wenig
Bild
fällt
auf
die blendend weissen Säulen,
Schatten
zeigen.
Das Bunte
ist
Ein fast neutrales Braungelb des Holzes
Grün der
Sitzkissen zusammengestimmt.
hat etwa die Grösse jenes Hauptwerkes der Slg.
Weber, steht ihm aber an Wirkung nach. Es wird durch einen gemalten, oben eckigen Rahmen und einen effektvollen grauvioletten Vorhang umschlossen. Schliesslich wäre noch ein Bild der Versteigerung Olden-
Amsterdam 1902, zu nennen, das die Jahreszahl 1656 trägt. ^) Nach der Reproduktion zu urteilen, steht es
barnevelt,
Herr Kurt Freise (Haag) hatte die Freundlichkeit, mich auf aufmerksam zu machen. Auch sonst bin ich Herrn Freise für mannigfache Auskunft veipflichtet, wofür ich ihm an dieser Stelle danken möchte. 1)
dieses Bild
|
— iu
—
127
räumlicher Wirkung, iu der Art, wie eine
den Bildraum
durch
diagonal
gestellt
ist,
einzelne
Wand
weit hinter den
zuletzt genannten Stücken zurück.
Hendrick Cornelisz van Die Entwickelung des van Vliet lässt sich
Reihe
von 1652 an klar verfolgen
gesicherter
der
Malers,
und
stetig
einer
als
in
Architekturmaler
einer fortlaufenden
Es ist die Entwickelung eines Kunst angehört und gewohnt ist,
Bilder.
reifen
Sein Kirchenraum
zu arbeiten.
gleichmässig
Vliet.
ist
durch jenen Typus charakterisiert, dem wir 1650 bei Houckgeest
zum
ersten Male
Raum
zuerst
hat,
anzugeben, denn es zeigt Künstlers
Vliet einen solchen
indessen mit Sicherheit nicht
ist
sich, dass alle datierten
vor 1650 Porträts
Hieraus
sind.
Wann
begegnet sind.
gemalt
oder
Arbeiten des
genrehafte Darstellungen
und aus der Tatsache ferner, dass nach der
vorwiegend nur Ansichten von Kirchenräumen vorkommen, lässt sich mit einiger Wahrscheinlichkeit Jahrhundertmitte
schliessen, dass der Künstler nicht lange vor
1650
erst begann,
Ausbildung erfahren.
Dazu stimmt, was wir über seine Nach Houbraken und dessen Gewährs-
mann Bleyswyck war
Vliet
Architekturen
Historienmalers
zu malen.
Willem
ein Schüler
van der
Vliet.
^)
seines
Onkels,
Später
sei
des
er zu
dem Porträtmaler Miereveld gegangen, um sich in der Porträtmalerei auszubilden. Houbraken fügt zum Schlüsse hinzu, er, der Biograph,
ziehe die Kirchenansichten Vliets aber dessen
Porträts vor.
Hendrik van Vliet
geboren lassen.
ist
1611 oder 12
in Delft
und hat offenbar seine Vaterstadt nur selten verwird er Mitglied der Lukasgilde. 1675 wird
1632
er in Delft begraben.
Kirchenansichten
Seine stellungen
der
1)
Vgl, a. a.
fast
beiden Delfter Kirchen.
den Durchblick durch den
de Groot
sind
Raum
Houbraken-Wurzbach O. S. 355.
ausnahmslos
Dabei
liebt
Darer
es,
so zu geben, dass zwei oder S.
54 und Hoiibraken-Hofstede
—
128
—
drei schräg-gestellte Rundpfeiler den
Während
Vordergrund beherrschen.
Anordnung eine gewisse Gleich mässigkeit zeigt in seiner ganzen TCntwickelung, weisen K'dvhe und Lichtbehandlung viel empfindlichere Wandlungen auf. Für die frühen 50 er Jahre charakteristisch ist eine 1654
Vliet in dieser räumlichen
datierte „Delfter Kirche" im
Museum
Städtischen
zu
Die Mauern des Langschiffes schimmern in einem
Ijeipzig.
grünlichen
warmen
Pfeiler ist
das links hereinfallende Sonnenlicht förmlich zer-
spritzt
in
Vorn
Luftton.
breiten Splittern,
auf
wodurch
die
dominierenden
es sich deutlich unter-
scheidet von der feinen streifigen Art bei Houckgeest.
den Pfeiler des
ist
im Hintergrund
bunten Fensters abgesetzt.
deckt
durch
einen
gemalten
Gegen
lebendige Farbenfläche
die
Die linke Bildseite
grünen Vorhang,
ist ver-
der an
das
Indessen ist Amsterdamer Bild von Houckgeest erinnert. das Grün nicht so glatt und gleichraässig wie dort, sondern mit derben breiten Pinselstrichen gegeben. Überhaupt sind die Farben bei Vliet in dieser Zeit wärmer, glühender als bei Houckgeest.
Aus demselben Jahre 1654 befindet sich eine andere derselben Kirche im Amsterdamer Rycksmuseum (No. 2566). Das Bild ist oben durch eine einfache dunkelbraun gemalte Rahmung abgerundet, die von dem Künstler sehr häufig verwendet wird. Auf den beiden Hauptpfeilern Ansicht
vorn ruhen
wieder die hellen fleckigen Lichter.
Rechts
ist
Ton der Wand ein grosses buntes Fenster gesetzt. Von dem braunen Holzgewölbe ist nur ein Ansatz der Rundung sichtbar. Die räumliche Wirkung ist in
den
gleichmässigen
bedingt durch die verschiedene Distanzierung der Vertikalen
im Bilde und durch den reichen Wechsel ihrer perspektivischen
Höhen masse.
Die
tivische Schrägsicht
findet
ein
zentuierung
Unregelmässigkeit, die Rundpfeiler
mit
der
die perspek-
im Bildraum verstreut, in der farbigen Ak-
ganz entsprechendes Moment der Bildfläche,
welche
durch
die
Totenschilder eine prickelnde Fleckigkeit erhält.
Wappen und Eine Wieder-
holung dieses Bildes hängt im Mauritshuis (Haag), jedoch mit
—
Beleuchtung
veränderten
der
Fenster
rechts
Das
für
Spätnachmittags.
eines
DaiS
Die starken Schatten sind ver-
dunkel.
ist
schwunden und
—
129
die Pfeiler sind gleichniässig modelliert.
Zeit
diese
charakteristische
auf
Pfeiler
die
fallende zersplitterte Licht finden wir auch in der frühesten
datierten Architektur ist
van Vliets
eine Darstellung der
aus
dem Jahre
Neuen Delfter Kirche
in
1652.'
Es
der Galerie
Moltke zu Kopenhagen.
Hier türmt sich vorn förmlich ein
Wald von
die
Pfeilern
auf,
schiffs
ist
oben in das Dunkel eines Das Helldunkel dieses Seiten-
sich
mächtigen Gewölbes verlieren.
von grosser Feinheit,
besonders
in
der Beobach-
schwachen Reflexe, die in den verschiedensten Abstufungen den Boden des Vordergrundes erhellen und der räumlichen Klärung dienen. Dem
tung
der Halblichter,
der Lichter,
der
Sinne der schräg nach vorn, aus dem Bilde hinausdrängenden Pfeilerstellung
und
greift
Tiefe
über
diesen
hinaus
liegt
ein
Ein rechteckiger
hell
gegen den unteren Bildrand
schräg
fällt
Ein wenig weiter
I
in
schwacher leuchtend.
ähnlicher Fleck,
folgt ein
dazwischen
auch das Licht.
folgt
leuchtender Fleck
der
Und
Ebenso weiter rechts
matter Reflex.
vor der Graböffnung ein matter Schinnner, der einmal in der
blanken Spitze der Hacke aufleuchtet. Streiflicht,
die
w^o
drei
tung der grossen Lichtflächen
bänke hindurch
Wand. Von
helle
die
ein
führt dann
„Raumkanal" auf
gegen
In der Rich-
durch die Holz-
eine weit zurückliegende
Reflexlicht gleichmässig erhellt, kontrastiert
gegenüberliegende Arkadenstellung
scharf
Links ein schärferes
Knaben niederkauern.
den
Vordergrund
mit
mit seinen
der
Obermauer
Dunkelheiten,
Reihung der Pfeiler den räumlichen Abstand fixierend. Die Gruppierung aller dieser Vertikalmassen bringt eine Rhythmisierung der Bildfläche von beispielloser Lebendigkeit und einen verwirrenden Zusammenklang. Wie auf den vorher genannten Bildern setzt der ebenso
Raum
mit
gleichmässigen
mit dem dominierenden Intervall der beiden vordersten
Rundpfeiler liert
ihrer
ein.
wie sonst.
Nur
steht dies Intervall hier nicht so iso-
—
—
130
Ein ganz verwandtes Bild befindet sich im Amsterdamer Ryksmuseum (No. 2567 a Bruikleen 1907). P^s ist einfacher Komposition, das Pfeilermotiv nicht so stark betonend.
in der
Prachtvoll
ist
die
leuchtende
grünlichen Luftton, darin mit
warme gelbe Farbe mit dem dem Kopenhagener Stück ganz
Der Luftraum
übereinstimmend.
ist
gleichsam sichtbar ge-
und man sieht hindurch wie durch das grünliche Wasser eines Aquariums. Dies Bild ist vermutlich kurz vor
macht,
1652 entstanden.
^)
Die weitere Entwickelung des van Vliet führt zu einem
1659
(Oben
abgerundet
Pfeiler.
der
durch
der
Bild umschliesst).
schiebung
in
mit einer Darstellung der Alten Delfter Kirche.
malten Rahmen, gestellte
Sammlung Speck Sternburg
der
Bilde
datierten
Lützschena,
den
bei Vliet
wie
nicht
bei
Im Vordergrund Es zeigt sich,
Intervalle
üblichen
braun ge-
Houckgeest das ganze
drei zur Bildfläche schräg
dass
die
geringste
Pfeilerstellung
dieser
eine
Verver-
und sie mehr oder weniger günstig beeinflusst, ebenso die Art der Überschneidungen. So wird auf dem Bilde in Lützschena die Wirkung
schiedene Bildwirkung
beeinträchtigt
dadurch,
zur
dass
nahe dem Bildrande stehen.
Rundungen
Die
Links
modelliert. fleck,
wie
sind
auf
von
Folge
die
hat
beiden äusseren Pfeiler zu
Das Licht ist kühler geworden. kühlem Ton und gleichmässig
der Säule
liegt
ein
breiter Sonnen-
der aber nicht mehr die pastose Zersplitterung zeigt
dem Leipziger Bilde von 1654. Es drängt sich mehr vor; die Lokalfarben sind etwas härter früher, das Licht auch hier gleich mässiger. Der Ton des auf
ferner das Detail als
Ganzen
ist
grauer geworden.
sich auf allen bisher
Vorn
ein geöffnetes Grab, das
genannten Bildern befindet und von dem
Künstler selten vergessen wird.
Neben dem Grabe
fällt eine
Rückenfigur mit fast schwarzem Mantel auf und weiter
in
der Tiefe eine ganze Gruppe solcher ruhig stehender Rückenfiguren.
In der Anordnung solcher Staffage
ist
der Künstler,
wie wir sehen werden, offenbar von de Witte beeinflusst. 1)
Nachträglich fand ich auch die Bezeichnung.
gehört
dieselbe Zeit
In
datiertes Bild der
Die Stelking*
Kirche.
bezeichnetes,
ein
der Pfeiler
ist
ähnlich wie
doch von bedeutend feinerer Wirkung.
schena,
aber nicht
Wiener Akademie (No. 685) mit derselben in Lütz-
Die Modell-
weissen Säulen ist noch etwas wärmer Es ist zu beobachten, wie ein schwacher Schimmer von Rosa hinzukommt und in den Schatten kühlere graue Töne auftauchen. Das Braun der Holzgewölbe ist blasser geworden, das Holzbraun der Kanzel stumpf und trübe. Dagegen ist die räumliche Wirkung ausserordentlich. Sie wird unterstützt durch die Anordnung der Figuren, die hier beierung der gelblich
als dort.
sonders auffällig den Einfluss de Wittes zeigen.
Es
stehende Menge der Predigt lauschender Leute,
dicht
man
in
sam
als
den Bücken
ist eine
denen
Im Vordergrund stehen sie gleichdirekten „Vordermänner" des Beschauers. Vor
die
sieht.
aber wirkt das ruhige Nebeneinanderreihen der Verti-
allem
kalen, das der Kirche die Stille gibt.
Die
Farben,
blasseren
die
härteren
blaugrauen Töne
und das gleichmässige Licht charakterisieren auch die Bilder der
in
der Qualität
zurückstehendes
Wiener Akademie (No. 687), das, Ecke der Haarlemer Bavokerk darstellt.
besitzt
wie ich glaube, eine
Auch aber
Ein
nächsten Jahre.
Bild von 1661
die
hier noch das dominierende Intervall der beiden Säulen, in
einem wenig glücklichen Verhältnis zum Raum, dessen
Wirkung
zerstört
wird
durch
eine von links nach rechts in
mehrfachen Brechungen sich hinziehende Empore, deren Blaugrau die linke Bildseite beherrscht. blasses Braungrau.
Motiv.
Es
ist
nämlich das höchste Licht auf die weitest zu-
Wand
rückliegende
Die Holzdecke zeigt ein
In der Lichtführung erscheint ein neues
gelegt, derart, dass der Blick in schräger
Richtung eine Arkade kreuzen muss. komplizierter
auf
einem
Bilde
datiert 1663.
Der Blick geht
höchste Ijicht
durch zwei
Auch Es ist
hier die
wirkt
im
Dasselbe Motiv noch
Dessauer
Amalienstift,
hier in der Richtung auf das
enge schräggestellte Eckarkaden.
der räumliche Ausschnitt wenig glücklich.
Neue Delfter Kirche mit dem Grabmal Wilhelms,
das ganz
in
Bildrändern
in
Teil
ein
je
der Farbe
In
sichtbar. letzt
den Vordergrund gerückt ist
genannte
eines
noch
ein
ist.
An den
überschnitten en
wenig trüber
seitlichen
Pfeilers
als das zu-
Bild.
Zu der gewohnten Drei-Pfeilerstellung kehrt Vliet zurück dem 1666 datierten Kirchenstück des Boyniansmuseum zu
Rotterdam,
das
in
der
ungen der P>karkaden durch den Raum. in der
wiederum die ÜberschneidDas Licht fliesst gleichniässig
Tiefe
gibt.
Die Säulen sind
in der
Modellierung hart,
Farbe kühl grau mit einem bläulichen Schimmer, der
hier sehr gut zu den fahlgelben Sockeln steht. In
später,
dieselbe Zeit,
gehört
(No. 717),
Wand
Weissgrau
nach
der Farbe
zu
etwas
urteilen,
der Wiener Akademie
bezeichnetes Bild
das ausnahmsweise den Kirchenraum
Ansicht gibt. frontale
ein
in frontaler
Der Blick geht durch Bogenstellungen auf eine rückwärts, die ein ganz lichtes bläuliches
zeigt.
Die Säulen, deren drei
in einer
orthogonalen
Flucht stehen, haben das kühle fahle Gelb dieser Zeit. Lichtflächen,
die
auf
die Säulen
fallen,
sind
Die
gleichmässig
und geschlossen im Umriss. Charakteristisch für diese späten Jahre ist ferner die Wand rechts, die einen gelblich trüben, mit Rosa versetzten Schimmer zeigt. sich noch
Diese Mischfarbe zeigt
verstärkt in der letzten datierten Arbeit aus
Jahre 1671 (Wien. Akademie), die die Delfter Kirche
dem
in der
gewohnten Schrägsicht durch die Pfeilerstelluug darstellt. Im Hintergrund sind die wärmeren gelben Töne vorherrschend. Doch erhält das Gelb durch den Zusatz des Rosa einen faden, süsslichen Ton, der sich nun auch anderen Farben mitteilt. So ist das einfassende Rot der Archivolten, das früher so kräftig war, jetzt in ein Rosa- Violett übergegangen,
und das Licht im Fenster oben links ist
die Zeit,
in
der ein
Nachahmer
ist
malvenfarben.
Es
dieser Architekturmaler
Farben noch verstärkt und sie schematisch in seine Bilder übernimmt: Cornelis de Man. Kin derartiges Bild von ihm befindet sich in Lützschena, die süsslichen
— Der Raum des van durch
über den Raum, fanden,
wir ihn
wie
ergibt
so
sich
und
bei
man
als
oder Nickele
des Kirchenraumes bei den Delfter
Gewölbebild,
Dies
zeichnen.
Saenredam
bei
Den Haarlemer Typus könnte
den Haarlemer Malern.
kui-z
Stellt
deutlicher Unterschied zwischen
ein
dem künstlerischen Erlebnis
Raum des mau dem gegen-
wie der
ebenso
Pfeiler,
zweiten Periode.
in seiner
Prägung
Vliet erhält eine bestimmte
Funktion der
die
Houckgeest
—
138
tritt zeitlich
den Delfter
als
Pfeilerbild
be-
später auf als jenes, und zwar
Auf der Spitze der Entwickelung kommt nun dazu die Ausbeutung des Lichtes, das die letzte Differenzierung des Kubischen
in
Verbindung mit
Denn
bringt.
es
perspektivischen Schrägsicht.
der
nicht
ist
gleichmässig den
das
gehaltene Licht, das den
Emanuel de Witte
Raum
er-
durchbricht und zerschneidet.
der Künstler, der
ist
Raum
Stücken zusammen-
füllende, sondern das scharfe, in einzelnen
hierin
den letzten
Schritt tut.
Emanuel de Witte. Das gibt,
Bild,
zeigt
das
uns
höchst
eine
Houbraken von Emanuel de Witte Einen Künstlernatur.
eigenwillige
Menschen, der schon früh auf seine intellektuellen Fähigkeiten der
pocht,
dabei
streitsüchtig
und
ist
schliesslich zu einer
Selbsteingenommenheit kommt, die ihn gänzlich vereinsamen Schroffheit, Jähzorn, Zügellosigkeit des Urteils kenn-
lässt.
zeichnen sein Wesen, das sich mit wachsendem Alter offenbar
noch verschärft. Künstler
gerät
Selbstmord.
Jedermann wendet Armut.
in
De Witte
ist
Und 1617
sich
von ihm ab.
Der
75 jährig endet er durch
in
Alkmaer geboren
^)
und
wird schon 1636 in die Lukasgilde dieser Stadt aufgenommen. Allein er scheint nicht lange hier geblieben zu sein.
Jahren 1639/40 finden später
Nach Houbraken 1)
wo
in Delft,
ist
Houbraken
Holland 1890
S. 213.
er
wir
ihn
in
Rotterdam,
zwei Jahre
1642 Mitglied der Lukasgilde wird.
er hier noch Schüler des Evert
lässt
In den
ihn
1607 geboren sein.
van Aelst
Vgl. jedoch
Oud
— Gewiss
gewesen.
ist er
aber auch zu Vliet und Houckgeest
wenn
in engere Beziehung getreten,
Houbraken)
sich
seit
erst
verlegte.
der Jahrhundertmitte bis
er auch (wiederum nach
Amsterdam auf die Amsterdam bleibt er zu seinem Tode 1692.
hauptsächlich
Darstellung von Kirchen
—
1B4
in
In
Das Porträt des Kirchenraumes scheinung de
in
Wittes.
einzig
Farbe und Licht wiederzugeben Die
Physiognomie
nach seiner Erist die
Raumes
seines
Aufgabe im
behält
Ruhe wie etwa bei van Vliet, sondern sie Es zuckt und leuchtet. Das Licht wird zur höchsten Intensität gedrängt. Das Schroffe, Eigenwillige, das nach Houbrakens Schilderung im Wesen des Künstlers auffällt, finden wir in seinem Werk wieder. Und dem entspricht Ganzen nicht
die
wechselt beständig.
auch das Ungleichmässige seiner Arbeiten.
In einem Jahre
finden wir gute und schlechte Bilder seiner Hand^ verschieden in der
hat die
Dabei
Ausführung, im Raumerlebnis, in der Stimmung.
er
doch
zuweilen Feinheiten
des Ausdrucks
gewönnen,
einem Phlegmatiker wie van Vliet versagt blieben.
Wir wissen de Witte
nicht,
aussahen.
wie
Selbst
die
für
ersten Architekturen die
Zeit,
als
er
in
arbeitete, lässt sich mit Sicherheit kein Beispiel nennen,
des Delft
denn
dem Jahre 1651. Ein Kirchenstück im Provinzialmuseum Hannover trägt nach dem Katalog die Bezeichnung und Jahreszahl 163(6), die letzte Ziffer unsicher. Der Künstler hätte das Bild also mit
die
datierten Arbeiten
19 Jahren gemalt.
beginnen
erst
mit
Indessen zeigt es solch enge Verwandt-
schaft mit bedeutend späteren Arbeiten, vor allem mit
dem
1667 datierten Berliner Stück (Kaiser Friedrich-Museum), mit
dem
Hauptmotiv der Architektur, die nach der Tiefe Rundbogen, die Behandlung des Lichtes, den etwas trüben Ton und die schweren Schatten gemeinsam hat, dass es nicht in die frühe, vom Katalog angegebene Zeit es das
sich wiederholenden
werden kann.^)
gesetzt die
(Das Bild
ist
so dunkel, dass ich
Zahl überhaupt nicht lesen konnte.) 1)
Nach
lichst 7AIY
einer mir kürzlich von Dr. Hofstede de Groot freundVerfügung gestellten Notiz bestätigt sich meine Meinung:
—
—
135
Nach Delft weisen einige Darstellungen der Dclfter Schon aus dem Nieuwe Kerk mit dem Grabmal Wilhelms. Umstände, dass gerade diese Darstellungen jenen Typus des wir ihn bei van Vliet sahen
wie
aufweisen,
„Pfeilerbildes"
und wie ihn Houckgeest 1650 gemalt
hat, lässt sich schliessen,
Die
dass Witte derartige Bilder in Delft selbst gemalt hat.
wichtigste Frage, die sich hieran knüpft, wie weit de Witte
dem Houckgeest
wie weit er selbständig den Delfter
folgt,
Bildtypus herausarbeitet, lässt sich indessen nicht mit Sicher-
Denn gerade
heit beantworten.
ein datiertes Beispiel in der
Sammlung Czernin (Wien) stammt aus dem Jahre 1664 und beweist
dass
damit,
wickelung,
Witte
noch
seiner
in
Ent-
späteren
Amsterdam ansässig war, noch
längst in
er
als
Ein im wesentlichen überein-
solche „Delfter Bilder" malte.
stimmendes Bild mit dem Monogramm, aber ohne Jahreszahl, befindet
sich
in
der
Sammlung Weber (Hamburg).
In der
Feinheit des Tones, der Ausführung übertrifft es jenes Stück
von 1664. sind
so
Die beiden im Bildraum
gestellt,
wie Vliet es gewöhnlich
ausserordenthcher Wirkung, höchster
haben von treten
Pfeiler
links
hinzu
die
der
Besonders
Feinheit.
vom vorderen
dominierenden tut.
warme graue wie
er
Pfeiler
Sie sind
auf der linken Seite
gegen den hinteren absetzt.
Die Pfeiler
direktes Licht, von rechts Reflexlicht.
feinen
von
Steinton von
Es
grauen Töne des Marmordenkmals,
das ganz zurückgedrängt wird und nur der Flächenaufteilung dient.
Zwischen
den Pfeilern
Moment das Langschiff stürzen.
hindurch
sieht
man
einen
dem Gewölbe förmlich hinab-
mit;
Jede räumliche Distanz drückt sich nur durch die
Differenzierung der Farbe als ein grosser,
a\is.
Das ganze Gewölbe erscheint
warm dunkelbrauner
Fleck, der sich gegen die
leuchtende Langschiffswand und die vorderen Pfeiler absetzt.
Es hängen darin wie Lampions
die
in der
gedämpften bunten Farben der Fahnen Nacht.
Auffallend dann ein prachtvolles
„Nach meiner Ansicht kann auch die dritte Ziffer unmöglich richtig Das Bild erinnert sehr an das gleichartige in Berlin, welche Art 20 Jahre — mindestens — -später gemalt wurde."
sein.
Rot
Lokalfarbe
als
verwendet
in
dem Mantel der
männliche
Diese
grundes.
Witte
sehr
die bei de Witte
Raum
Sie
hineinhorchend,
diese die
im
bildet
wichtigsten
unlösbar mit der
Es sind gerade
ist.
häufig.
Rückenfiguren den
anderen
Rückeiifigur des Vorder-
Rückenfigur
Teil
weiten
Mantel
zusammen mit der
Staffage,
Raumwirkung verbunden
regungslosen Gestalten, in den
auf den Bildern dieses Künstlers
das eigentümliche raumerfüllende Fluidum tönen machen mit Vliet, der Ende der 50 er Jahre anfängt, dem Witte nachzugehen, erreicht doch niemals oder
suggestiver Gewalt. hierin
nur sehr selten im gleichen Masse jene Eindringlichkeit.
^)
Weitere Bilder mit den zwei Pfeilern und dem Grabmal befinden sich in Dublin und Lille (von 1656). Immerhin beansprucht dieser Bildtypus, dessen Entstehen wir also in das fünfte Jahrzehnt zu setzen haben, im Werk des Seine Arbeiten der 50 er Jahre Künstlers weniger Platz. zeigen gleich, wie vielgestaltig das Erlebnis des Kirchenraumes
Wilhelms
ist. Aus dem Jahre 1656 sind drei weitere Bilder und zwar je eins in Rotterdam (Boymans-Museum), Braunschweig (Herzogl. Museum) und Hamburg (Kunsthalle). Das Rotterdamer Stück ist das effektvollste. Es zeigt eine
bei
ihm
datiert
Lichtführung, wie wir sie bisher bei keinem andern Architektur-
Dunkle Töne sind nur unten in den den Bänken und Figuren. Auf dieser Basis steht
maler gesehen haben. Sockeln, in alle
Architektur darüber völlig im hellsten Sonnenlichte auf-
gelöst.
Das höchste Licht im Pfeilerbündel vorn rechts, wo die dem Sockel wie im Springbrunnen hervor-
Lichtvertikalen aus
Witte beherrscht den
schiesseu.
wickelt ihn
Kulissen
hier
oder
wie
sonst
sonstigen
Raum vollkommen und
immer
frei
Hilfsmitteln.
ent-
von allen seitlichen
Das Braunschweiger
Gemäldesammlung des Herrn Johannes „Wenige Künstler, insbesondere kein Architekturmaler hat mit solcher Sicherheit und Wirkung seine Irmenräume mit Figuren zu staffieren gewusst wie gerade E. de Witte. Auf dem harmonischen Zusammenwirken des Innenraimis und der Figuren beruht der Hauptreiz seiner Gemälde und der Vorzug derselben vor den Werken aller anderen Architekturmaler." 1)
Vgl.
Bode,
Wessellioeft in
die
Hamburg,
S. 47:
-
137
Stück »zeigt deuselben Raum.
(Es
nach den Pfeilern zu
ist
Aber wie weit steht Amsterdamer Neue Der Chor seine Wirkung hinter dem Eotterdamer Bilde zurück Kirche.)
urteilen: die
!
erscheint gezwängt, zusammengedrückt, als hätte der Maler sich in den
Massen getäuscht,
die Pfeiler
vorn stehen in einem
zum ganzen Raum. und der gleichmässig blaugraue Ton des
unglücklichen Verhältnis zur Büdfläche und
Das Licht
ist
matt,
trägt ebensowenig zu einem günstigen Eindruck bei.
Bildes
Ganz abweichend wiederum ist das kleine Hamburger Bild. Der Blick geht durch das Seitenschiff einer Kirche in orthogonaler Richtung. Das Licht hat nur wenig Kraft. In der Farbe von einem gelblichen blassen Ton wäre das Stück ohne die Bezeichnung nur schwer als ein Werk de Wittes zu erkennen.
Die Hamburger Kunsthalle besitzt ferner ein drei Jahre später gemaltes Bild (Slg. Wesselhoeft), das wiederum farbig feinste
Auch
Werte aufweist.
anderer Art als vorher. einer Kirche
in
die
Raumentwickelung
ist
Ein Durchblick durch das Querschiff
frontaler Ansicht
und im Breitformat.
Das
wenig Halt für den Tiefenmassstab. Nur ein paar Figurengruppen als trigonometrische Punkte, besonders wirksam die beiden aus dem Bilde gemächlich herausschreitenden Männer. Farbig herrscht eine feine Buntheit. Das Licht, ziemlich gleichmässig verteilt, verglüht auf den Wänden. In den Pfeilern lila und gelbe Töne. Am wirksamsten
Auge
erhält fast zu
Farben der bunten Glasfenster und die zarten grauen und rosa Töne des Gebäudes, das durch das grosse Mittelfenster durchschimmert mit verschwimmenden Umrissen.
die feinen
Das folgende Jahrzehnt bringt
Gruppe von Bildern, Witte verschärft den Kontrast zwischen Licht und Dunkel aufs äusserste und
die
die
verteilt
stärksten Lichteffekte
die Lichtakzente
eine
aufweisen.
möglichst
ungleich über die Bild-
und im Raum. Er lässt die vom Licht getroffenen Stellen heftig und unvermittelt aufleuchten, sodass man wie geblendet durch einen solchen Raum hindurchsieht und ein gewisses Flimmern erzeugt wird. Dies zuckende Flimmern
fläche
—
—
138
von der ganzen Bildfläche gleichmässig: ausg-ehen zu lassen, darauf g-eht überhaupt die weitere Entwickelung de Wittes.
Er
erreicht
nicht
es
sondern auch
durch das Licht,
allein
durch die unregelmässige Zerstreuung zahlloser Gegenstände den ganzen Raum. Vergleicht man die Bilder von etwa das Rotterdamer Stück mit dem Haager Kirchen1656, bild von 1668, so wird dieser Schritt deutlich. Dort eine verhältnismässig kahle Ruhe der Bildfläche, die Architektur
durch
leer,
wenn auch von
das Licht,
Hier
gleichmässig.
die
und kleine Fahnen,
Grosse
so doch
starker Intensität,
verwirrende
höchste
Lebendigkeit.
Wappen,
Totenschilder,
Altar-
Denkmäler, eine schräggestellte grosse Orgel, Stufen,
tafeln,
Figuren, Türen, zahllose Überschneidungen durcharbeiten die
und
flackert
blendend hell
Es wird
fliesst.
in
schmalen
verti-
die Zersetzung des architek-
Raumes
Motive
grosse
der Tiefe
in
kalen Streifen tonischen
das überall in Flecken auf-
Endlich das Licht,
Bildfläche.
angestrebt, der nur noch durch ein paar zusammengehalten wird. Ein kleines sehr
Hamburger KunstDas Licht hat je nach
charakteristisches Bild derart besitzt die
Königs warter).
halle (aus der Slg.
der Stelle,
wo
erscheint,
es
hat immer
Fleck
die
verschiedene Farbe,
dehnung nach und wird scharf gegen Die Schatten sind
grenzt.
der 60 er Jahre
—
— wie
dass
die Dunkelheit abge-
schwer und trübe gehalten. z.
Sie versuchen
B. im
Boden und
immer plötzlich und unvermittelt Das Bild ist auf rote, gelbe und braune
das Licht
irgendwo aufspringt.
Töne
ein
meistens in diesen Arbeiten
förmlich die Raumkontinuität zu brechen,
bewirken,
aber
gleiche Intensität seiner ganzen Aus-
De Witte
gestellt, bunt.
ist stets
sehr verschiedenartig,
ebenso wie er in seinen Formaten ständig wechselt.
Auf den datierten Arbeiten
tritt
jene Lichtbehandlung
mit ihrer ganzen Schärfe zuerst auf in
dem schon genannten
Bilde
der „Neuen Delfter Kirche" von
Gzernin. 1)
Oude
^))
Etwa
Den Übergang
kerk.
1664.
(Wien,
Graf
in dieselbe Zeit gehört das Kirchenstück im gibt ein Bild von 1661 in der
Amsterdamer
— Gothaer
von
dieselben
1659.
Berliner Bild
schneidet
hier
Stücke
leuchtende
Hintergrundes Bild
Auch
Miiseiiiii.
Pfeilern
—
139
heraus.
von 1667,
den
Fenstern
des
auf
dem Hamburger
dieser
Gruppe sind das
wie
Effekte
Weitere Beispiele
aus den
das Licht
In
Stück der Ham-
ein unbezeichnetes
burger Kunsthalle, das die Amsterdamer Oude Kerk darstellt
und
endlich
zwei Bilder
des Earl of Northbrook,
mit Darstellungen der Amsterdamer Oude Kerk. letzten sind bezeichnet in
perspektivischer
und 1669
dieser Bildtypus
im Sinne
Schrägsicht
Bildes bei H. C. van Vliet
auch
datiert.
gegeben.
immer
Diese beiden
Der Raum
in
Stücke
diese
dem
Eigentümlich
Vergleicht
wie
Es
erscheint
man
indessen
van Vliet aus
des
ist,
Stück der typischen Staf-
ein
Bilde bei Czernin.
mit Arbeiten
ist hier
des Zwei-Pfeiler-
fage des Vliet mitbringt: das geöffnete Grab.
auch 1664
ebenfalls
dieser
Zeit,
etwa mit seinem Rotterdamer Bilde von 1666, so erstaunt wie viel packender de Witte seinen Raum gestaltet. Vliet erscheint dagegen trocken, fast nüchtern und man möchte sagen: linear. Witte treibt mit mächtigen Flächen man,
und Flecken den Raum zu einer bizarren Fantastik, die das Äusserste im künstlerischen Erlebnis eines architektonischen
Raumes
gibt.
Die
drängen
meisten sich
später
noch
dies
in
de Witte seinen
der
Stil
darin
zusammen.
Jahrzehnt
am
Arbeiten
datierten
schärfsten
ändert,
ist
des
Künstlers
In
ihnen
hat
ausgeprägt.
Was
sich
hauptsächlich eine Milderung
der scharfen Übergänge von Licht und Schatten,
sodass das
Flimmern der Bildfläche noch gleichmässiger wird und eine Gedämpftheit erhält. Von dieser Art ist das 1685 gemalte Bild der Brüsseler Galerie. De Witte hat oft eine bestimmte Form des auf die Pfeiler auffallenden Lichtprachtvolle
fleckens, ist
die
die
auch
in dieser
späten Zeit noch erscheint.
gleichmässige Lichtfläche,
Es
nach oben oder unten zu
einmal durch ein breites Schattenband unterbrochen.
So auf
zwei Bildern der Hamburger Kunstballe, auf einem Kirchenstück
in
Weimar.
Ferner
auf
einem Bilde
der
Sammlung
—
—
140
wo sie überall sehr markant auf den Pfeilern Das Brüsseler Bild zeigt das Schatteuband ganz
Northbrook, auftritt.
und verschwimmend in der Lichtfläche. Die Figuren wirksam wie früher gestellt. Vorn das lokale Rot im Mantel der Rückeugestalt. weich
ebenso
sind
Mit de Witte hat die Entwickeluug des niederländischen Architekturbildes ihre letzten Ziele erreicht.^)
Anhang. Daniel de Blieck. ander Sie
Die bekannten Bilder des Daniel de Blieck folgen einim Zeitraum eines Jahrzehnts, von 1651 bis 1661.
zeigen
einen
Untersuchung
unselbständigen Maler,
ergibt,
eng
an
andere
der
wie die
sich,
Künstler
anschliesst,
ohne sein jeweiliges Vorbild zu erreichen. Von seinem Lebensgange ist nur wenig bekannt. Er war Architekt in Middelburg, das auch als seine Vaterstadt
Hier trat er
gilt.
zwischen 1647 und 1649 der Lukasgilde bei und wird später
Male
einige in
in
1673
einer Amtseigenschaft genannt.
ist er
Middelburg begraben.
Ein
Kirchenstück,
.lahre 1651,
besitzt
die
bezeichnet
D.
de Blieck
Es
Augsburger Galerie.
aus
dem
ist
eine
Darstellung, wie sie für diese späte Zeit ganz ungewöhnlich erscheint.
Man
sieht in eine reichverzweigte späte gotische
Kirche, die fantastisch aus Einzelräumen
zusammen gebaut
Links geht der Blick über den freien Vordergrund,
ist.
in dessen
Mitte ein Taufbecken steht, durch einen zweijochigen Lettner in eine dreischiffige gotische Pfeilerkirche,
orthogonal
verläuft
und
in
den
deren Tiefenachse
Chor mündet.
Rechts im
Mittelgrund, an den erwähnten Lettner anschliessend, reicher 1)
Emporenbau aufgeführt, zu welchem
in
ist
ein
mehreren Ab-
Eine ausführhche Würdigung E. de Wittes, die im Rahmen ist, werde ich an anderer Stelle geben.
dieser Dissertation nicht möglich
—
—
141
Unter der Empore sieht man
Sätzen eine Treppe hinaufsteigt.
durch eine Arkade wieder in einen neuen Eaum, in dem sich
Zu
ein grosser Altar befindet.
Tür und darüber
am
äusserst rechts
Bildrande
Vorn eine dunkle Pfeilerkulisse auf einem Podium, das nach links nahe dem Das Licht fällt scharf von unteren Bildrande abgestuft ist. Das rechts in den Raum mit schwarzen Schattenbildungen. eine geöffnete
Bild
zeigt
auch
in
der Farbe ein etwas trübes Graublau, wie es
in
anderen Arbeiten des Künstlers charakteristisch
Tm Licht wird das Grau Gelbbraun
helles
ein Fenster.
in
Ferner
gelblicher.
den Holzpaneelen
auf,
tritt
die
ist.
noch ein
zum
Teil in
den Durchblicken sichtbar werden und ein reineres Gelb der Lettnerbekrönung.
ist
sorgfältig.
der Raumgestaltung zeigt sich nichts von der P^nt-
In
wickelung, in
Die Ausführung
die
das Architekturbild
Delft oder Haarlem
genommen
um
die Jahrhundeitmitte
hatte, sondern es zeigt sich
eine altertümliche Art, die auf den Beginn des Jahrhunderts
In der Tat besteht,
weist.
eigentümlicher
wie ich nachzuweisen hoffe, ein
Zusammhang zwischen
dieser Arbeit des de
und älteren Meistern. Zunächst gruppieren sich um das Augsburger Bild von 1651 eine Anzahl von Wiederholungen oder verwandten Stücken, die sich in verschiedeneu SammBlieck
lungen
unter
falschen
Die Sammlung Neefs)
Glitza
Namen oder in Hamburg
als
besitzt
ungefähr denselben Massen.
in
Unbekannt
finden.
eine Kopie
Die Ausführung
weniger sorgfältig, besonders die Zeichnung flüchtiger. Staffage ein
ist
Mann
rechts
ist
Aussehen.
(als ist
Die
Von der Treppe der Empore steigt Ein auf dem Boden knieender Krüppel
verändert.
hinunter.
an
derselben Stelle
geblieben, aber von anderem
Die Figuren vorn und links sind zum Teil weg-
und durch andere ersetzt. Ein zweites derartiges Bild sah ich in Leyden, wo es in der Laeckenhalle einen sehr
gelassen
dunklen Platz über einem Kamin hat (No. 1212).
von sehr geringer Qualität,
ist
Dies Bild,
offenbar noch vor Blieck ent-
standen und weist somit schon auf ein älteres Original. Staffage
ist die
Als
Austreibung der Wechsler und Händler aus dem
— Tempel gegeben.
Auf zwei Säcken finden
die indessen mit einer
Bild
das Augsburger Stück holt
1,95X1,85).
(c.
HiUl doi-
sich Warenzeichen,
Künstlerbezeichnung nichts zu tun haben.
Sammlung des Grafen Harrach zu Wien hängt
der
In
umfangreiches
ein
-
142
(dort
genannt P. Neefs
d. j.?),
das
in
bedeutender Vergrösserung wieder-
Nur
rechts in der Breite schneidet das
und zwar mit dem schwarzen Pfeiler Vordergrundkulisse. Damit tritt das hinter dem Lettner etwas früher ab,
selbständiger hervor. Die grossen Abmessungen begünstigen das Bild ganz auffällig, vor allem das mächtig aufsteigende Gewölbe. Tu dem Grau der Farbe
liegende Langschiff
stimmt es zu dem übrigen.
und
am
undurchsichtig,
der stathmal
Auch
die
der
in
erscheinen.
in
der Treppe und in
Um das Bild dann zu Langhaus braun und gelb,
gestellten Pfeilerflucht.
beheben, sind die Pfeilerschäfte im
ebenso
sind die Schatten schwarz
meisten
Empore oben
rechts,
Besonders gelungen
ist
wo
sie
wie aus Messing
diesmal das Gewölbe und
Die erhebliche Vergrösserung erleichterte
die Luftperspektive.
dem Künstler offenbar, die Farben allmählicher abzutönen. Nach dem Chor zu setzt er rote, rosa und hellgelbe Striche es
in
das
Blaugrau,
Lettner
damit
das
stark
aufgelichtet
wird.
Am
Bekrönung, ebenso die Uhr. Links und Über die Arkade steht je ein Figurenpaar. am ersten Absatz der Treppe beugt sich eine Figur,
fehlt
die
rechts über der Bi ilstung
(die auf allen Beispielen
Sonst
ist die
Kirche
unverändert bleibt
in
der Stellung).
leer.
Abweichend in der Farbe ist ein Bild im Amalienstift zu Dessau (No. 184), das wiederum dieselbe Architektur zeigt mit vielen Vereinfachungen im Mass werk und Einzelheiten. Die hellen Teile sind in einem stumpfen Gelb, die dunkleren Teile holzbi'aun gemalt. Gestalt.
Der
Pfeiler
Die Treppe graublau mit der üblichen rechts
ändert, ebenso die Grabplatten. sind
im Vordergrund
Auch
die
abweichend von dem Augsburger
ist
etwas ver-
Figuren der Staffage
Bild.^)
Neuerdings sali ich noch ein weiteres Exemplar, das auf der Versteigerung Wedewer (Lepke 1908) als Lonne ging, aber die echte Bezeichnung des Dirk van Delen trug. 1)
gibt es einen Kupferstich, der die Architektur
Endlich des de Blieck
in
dies ein Stich, der in allen
übereinstimmt,
Bilde
Bezeichnung
die
Zusammenhang rückt. Es ist Einzelheiten mit dem Augsbaroer
einen neuen
abgesehen
Joannes Londerseel
scultor.
Eine Versunterschrift bezeichnet
ferner die Darstellung als die Lateranskirche in
Da
und der
von der Staffage,
Henderick Arts Inventor (darunter)
trägt:
Rom.
sich also für dieselbe Architektur zwei Künstler als
Erfinder bezeichnen,
wem
so ist zu entscheiden,
von beiden
Von Henderick Arts ist zunächst nichts dass sein Name auf dem erwähnten Stiche voi-
das Recht gebührt. bekannt, als
Das Allgemeine Lexikon
kotnmt.
unter Arts
bringt
der
bildenden
Zeichnung stach Joannes Londerseel
seinei*
Innenansicht
die phantasierte
Ob
einer katholischen Kirche.
Künstler
W. Moes: „Nach
von E.
folgende Notiz
er identisch ist
mit dem Maler Hendrick Aertsz, der 1558 in Amsterdam an der Oude Zyds Voorburgwal wohnte und
8.
10.
1575
in
der
Was
Oude Kerk daselbst begraben wurde,
ist
den Kupferstecher Londerseel
so ist sein Todesjahr
betrifft,
Die Bezeichnung auf dem
unbekannt, sein Geburtsjahr 1582. oder
Stiche
kein Grund
auf vor.
fraglich."^)
dem Augsburger Bilde anzuzweifeln, Will
man trotzdem annehmen,
liegt
dass der
nach dem Gemälde oder das Gemälde nach dem Stich
Stich
gemacht
sei,
so ergeben sich doch grosse Widersprüche.
Im
ersten Falle wäre der Stich nicht vor 1651 entstanden, und die Signatur
beiden
wäre
wäre
gefälscht^
Namen doch
ferner,
dass
recht
der Stich
sondern
die Architektur
was
vom Kostüm
sich
was
in
Anbetracht gerade dieser
unwahrscheinlich nicht
ist.
im Gegensinn
Auffällig erscheint,
im selben Sinne wiedergibt.
Auch,
einzelner Figuren erkennen lässt, wider-
um
Ebenso Annahme, dass das Gemälde nach dem Stich gemalt sei. Der Maler wäre dann sorgfältiger und exakter gewesen als sein Vorbild, so in der Ausführung des Bodens, in der Zeichnung vieler Details w^ie des Massspricht
einer
Entstehung
unwahrscheinlich
1)
ist
die
Jahrhundermitte.
die
Nach gütiger Mitteilung des Herrn Dr. Thieme,
— der
Werks,
ZwickelfUlluiigen
ein dritter
Ausweg
Annalime,
dass
—
144
u. s.
Es
w.
vielmehr
scheint
die Schwierigkeiten zu lösen, nämlich die
beide
Darstellungen
auf
Original
dasselbe
zurückgehen, ein Gemälde, als dessen Künstler der auf dem
genannte
Stich
H.
Arts
zu
gelten
hat.
Entstehung
Die
wäre dann um HiOO anzusetzen,
dieses Originals
eine Zeit,
weder der Art der Architekturwiedergabe, noch den nach der Bezeichnung des Stiches widerspricht.
die
Figuren
Dass aber Daniel de Blieck 1651 eine solche Architektur genau kopiert und bezeichnet, dafür wird weiterhin noch eine Anah)gie zu nennen sein, die unmittelbar beweist.
Die Voraussetzung einer Originalarchitektur des Hendrick Arts
schon
lässt
Gegensinn
sich
dass
gesagt, gibt.
stück, das dieser stich in vielerlei
Stich
der
in
„Der auf
vermutlich
ist
im
der Tat lässt sich nun Forderung entspricht und mit dem KupferHinsicht übereinstimmt, nachweisen. Es ist
In
ein Architektui'-
Dirk van Delen hängt (No.
als
Vorbild
sein
im Herzoglichen Museum
ein Bild
Es
aber noch genauer begründen. der
zu Braunschweig,
42f>).
Indessen
ist
wo
es
es schon
Anmerkung des Katalogs dem Künstler abgesprochen:
Stil
einen
des Bildes
etwas
ist
und weist worauf schon Bode
für Delen zu altertümlich
älteren Künstler
hin,
und Scheibler (Rep. VI, 197) aufmerksam gemacht haben." ^) Vergleicht man dieses Bild mit dem genannten Stich, so ei-gibt sich zunächst eine sehr weitgehende Übereinstimmung des zur Tiefe
führenden Langschiffs.
Übereinstimmend
teilig.
ist
Das System
das Sockelpolygon,
Halbsäulen gebildete Schaft des Pfeilers, seiner Hauptform),
die Archivolte
mit
ist
zwei-
der aus vier
das Kapitell (nach
der knaufartigen Be-
krönung der Spitze, die auf den Kapitellen aufsitzenden welche mit einem Konsolenglied beginnen und dies bei Durchbrechung des Triforiums wiederholen, ferner die Gliederung der Bogenz wickel, das Triforium in seiner Lage,
Dienste,
in
seiner Zweiteilung und im 1)
von
Masswerk (Vierblattkleeformen
Nachtrag zu H. Eiegels Verzeichnis der Gemäldesammlung
1900, S. 20.
—
—
145
aus Halbkreisen gebildet), endlich die allgemeine Fensterfornl.
Die Fenster sind auf dem Stich nur höher hinaufgezogen, sodass
Auch
Gewölbe höher ansetzen.
die
stimmen
Gewölbe
diese
Es
beiden Darstellungen überein.
auf
sind
vier-
Gewölbe mit einem sehr markanten knopfartigen Schlussstein. Nach der Tiefe zu haben sie ungefähr dieselbe Ausdehnung, fünf Joche auf dem Braunschweiger Bilde, sechs Joche auf dem Stich. Darnach kommt ein Vierungsgewölbe mit einer runden Öffnung in der Mitte übereinstimmend. Dann der Chor schon weniger deutlich durch die LuftperspekEr ist beide Male um ein paar Stufen* erhöht und es ist tive. noch das abschliessende spinnenartige Gewölbe zu erkennen, das auf dem Stich gröber ausgeführt ist. Abweichend von dem Stich hat das Bild eine Kanzel und eine niedrigere Wandverkleidung im Seitenschiff, dessen Verhältnis zum teilige
Hauptschiff
aber das gleiche
gungsgruppe im Hauptschiff. allem
die
Ferner fehlt die Kreuzi-
ist.
Übereinstimmend
Lage des Kirchenraums zur
nun vor
ist
Bildfläche
dem
(auf
Stich im Gegensinn) und der Lichteinfall durch die stathmal gestellte Pfeilerflucht.
Die linke Seite des Bildes Seite
des Stiches
sehr
einfache
System
gegenüber der rechten aber
auch
Auf dem Bilde
augenfällige Übereinstimmungen.
sehr
ist
abgekürzt,
hier
gibt es
ist
nur eine
Empore angebracht, deren Architektur dem
des Langhauses
entspricht.
Eine charakteristische
Übereinstimmung zwischen Bild und Stich bringen
die Füll-
ungen der unteren Bogenzwickel in Form eines Fünfpasses. Ferner sind genauere Übereinstimmungen wieder im seitlichen Bildschluss und im Vordergrund. Die Architektur bildet nach dem Rande zu eine Ecke, deren Seitenwand dieselben Gliederungen auf beiden Darstellungen aufweist: offene Tür
und Fenster übereinander. ein prägnantes
sam
ist:
Bei
Erwähnung
der Tür
ist
noch
Motiv zu nennen, das beiden Arbeiten gemein-
die verkürzten Türflügel.
an zwei Öffnungen
verteilt,
Auf dem Stiche finden
Auf dem Bilde sind
diese
der eine in der Arkade sichtbar.
sich
genau dieselben Türflügel
in
—
—
146
derselben Verkürzung, aber im Gegensinn und dann an
einem
Tor angebracht. Endlich ist die Vordergrundkulisse in derselben Weise angebracht auf einem Podium, das sich nach
Nur der Pfeiler selbst ist auf einen Seite zu abstuft. dem Stich eckig, auf dem Bilde rund und im Detail verändert. Das Taufbecken weiterhin im Vordergrund ist nach seiner
der
Verkürzung und nach seineu Hauptgliederungen
Stellung, der
gemeinsam.
Es Bildes
lässt
sich
also
das Verhältnis des Braunschweiger
zu dem Kupferstich kurz dahin bezeichnen, dass die
Architektur des Stiches ein reicherer Ausbau der Architektur
und zwar auf der gleichen Grundlage der Die bildlichen Gestaltung aller übereinstimmenden Teile. wesentlichsten Hinzufügungen sind der grosse Lettner und der Emporenbau mit der Treppe. Zweifellos ist daher der Maler des Braunschweiger Bildes derselbe Künstler, der das Vorbild des Stiches gemalt hat, also Henderick Arts. Dass dieser zwei Architekturstücke gemalt haben kann, von denen des
Bildes
das
eine
ist
nicht sie
als
ist
im
gleichsam
Dabei
gründung.
ist
andern
oder als Studie
unfertig
bedarf keiner Be-
aufgeht,
auch die Braunschweiger Architektur empfinden,
zu
sondern
ebenso selbständiges Arcliitekturbild wie der ge-
ein
nannte Stich.
Auf
dem
Grabplatte Deutlichkeit
ihrer
am
weitesten
die
sich als
Vermutung einer
Braunschweiger
Beachtung,
und ein
dem Kupferstich nahmsweise auf
sind Zeichen
haben.
durch
die
Es
Und
De
Blieck
seine
ist
die Platte
diese
Vermutung
dass auch auf
Namen Henderick Bezeichnung aus-
die entsprechende Grabplatte setzt,
vermutlich die Signatur des Originals stand.
Annahme müsste auch
eine
auf ihr zu lesen,
Tatsache,
eine Grabplatte links den
dass ferner auch
noch
und 1565 erkennen lassen. Die diese Buchstaben die Bedeutung
Künstlerbezeichnung
liesse sich unterstützen
trägt,
A
verdient
vor den übrigen durch die
auszeichnet.
es
liegt nahe, dass
Bilde
sich
Inschrift
links,
ein H,
die
die Zahl
wo
also
Allein bei dieser
1565 für das Braunschweiger
—
—
147
ßedeutimg gewinuen und Henderick Arts würde damit Obwohl mm auch diese Konsequenz eine gewisse Ermutigung schöpfen könnte aus der oben angeführten Notiz, dass ein Hendrick Aertsz zu dieser Zeit in Amsterdam lebte, so möchte ich doch hierüber nichts entscheiden ohne deutlichere Beweise. Bild
Zoitgeuosse des Hans Vredeman de Vries.
eiu
Für Daniel de Blieck dass in
eine Architektur
er
ergibt sich endlich das Resultat,
des Hendrick Arts genau
dem Augsburger Bilde von 1651 und dass
Die Beispiele sind schon genannt.
wiederholt.
öfters
kopiert
er dieses Bild
Ein-
zelne Motive aus dieser Architektur treten aber auch in den
der nächsten Jahre
Arbeiten
grosse zweijochige Lettner,
So
und besonders
auf,
ist
es der
de Blieck wieder anbringt.
den
einem 1652 datierten Bilde des Amsterdamer Reichs-
in
niuseums und in einer Innenansicht bei Kerzenlicht, die das
Museum
Datum
Kunstlief de zu Utrecht besitzt und 1653 als
Denselben trüben blaugrauen Ton, der diese Arbeiten
trägt.
kennzeichnet,
Darstellung
man wieder
findet
auf
einer
der Wiener Akademie
in
1652 gemalten
dem Chor
mit
einer
gotischen Rundpfeilerkirche.
Das Jahr 1654 bringt malt plötzlich
Blieck
gehenden
durchaus
Überraschung.
eine
eine Architektur,
abweicht.
Er
die
Daniel de
von den vorher-
gibt eine perspektivische
Schrägsicht durch einen holländischen Kirchenraum, auf dessen Pfeiler
schräges,
streifiges Licht
gemalten schlagen
an
die
grünen ist.
Vorhang,
Es genügen
Delfter
es
sich
um
Vliet.
zur
Hälfte
nach
diese Andeutungen,
Architekturmaler
Houckgeest und van dass
der
Zudem als oberen Rahmen und rechts einen
fällt.
Abschluss einen gemalten braunen
erinnert
zu
um
oben gesogleich
werden,
an
In der Tat bleibt kein Zweifel,
dieses Vorbild
handelt
bei Blieck.
Das
genannte Stück befindet sich im Museum zu Gotha (No. 158 bez. D. de Blieck A" 1654);^) für diese Architektur lässt sich
denn auch ein ganz bestimmtes
üich
Werk
nennen, das dem de
kleinere Wiederhohing, ebenfalls von 1654, befindet 1) Eine im Schweriner Museum,
—
148
Es
Blieck als Vorlage gedient hat.
Vau Vliet
der
in
.lahre 1652.
ist
das Bild des Hendrick
Sammlung Moltke (Kopenliageu) aus dem
In allem Wesentlichen herrscht Übereinstimmung.
Blieck hat nur Einzelheiten verändert wie die Kapitelle, das Triforium, die Wappenschilder,
und
das Bild
schliesst
der linken Seite früher ab.
auf
malerischen Ausführung
Gleichwohl
folgen.
die einfallenden Lichtstreifen
Ferner fügt er den Vorhang hinzu und
die Staffage.
indessen
ist
auch
vermag
er
der Einfluss
hier
In der
mehr zu
nicht
zu spüren.
warmen gelbgrauen Ton, den der Künstler sonst nicht kennt. Nur die Schatten der Pfeiler Vergeblich bemüht er sich, das auf sind trübe geblieben. die Pfeiler auffallende Licht wiederzugeben. Er setzt es in Das Gothaer Bild
zeigt
einen
einzelnen ovalen Stücken pastos und ganz schematisch neben-
Wie ferner die Zeichnung schärfer geworden ist dem Vorbild, so erscheinen auch alle Dinge härter
einander. als
in
und
schärfer.
Die Sockel haben spitze Ecken und Kanten,
Besonders auffällig
ebenso die Wappenschilder.
Zuspitzung der Arkadeubogen, während
ist die
scharfe
sie bei Vliet fast als
Rundbogen erscheinen.
Während das Gothaer Hochformat
zeigt,
wie
ebenso
Bild
bei Vliet ein
erscheint dieselbe Architektur zwei Jahre
später bei Blieck in einem kleineren Breitformat. besitzt
die
Glasgower Art Gallery.
Dies Bild
Die Veränderungen
^)
gegenüber dem Kopenhagener Vorbild sind ähnlicher Ait wie sie
das Gothaer Beispiel
schrittlicher.
die
aufweist,
Sie zeigen schon ein
räumlichen Werte
bei
van
aber
sie sind
doch
fort-
besseres Verständnis für
Vliet.
So schliesst das Bild
mehr wie in Gotha mit einem Pfeiler die linke Bildseite und zwar mit einem Pfeiler des Vordergrundes, der raum-
nicht
beengend wird, sondern es 1)
Vgl.
lässt
Oud Holland 1893
die Jahreszahl 1650.
S.
Sie ist schon
Vorbild erst 1652 entstanden
ist.
wie bei Vliet den Bildraum
187.
Hofstede de Groot
Waagen
las richtig 1656.
auch auf der Photograpliie, die ich habe, Schlüsse zu erkennen.
ist
liest hier
deshalb nicht möglich, weil das deutlich
Übrigens die
6
am
— dort
ausklingeii.
frei
Schärfe
verloren,
die
149
Die
ZeichuuDg
Schatten
sind
hat
so
von
viel
trübe
wie
ihrer
vorher.
Soweit ich nach der Photographie urteilen kann, stimmt es mit den beiden kleinen und unbedeutenden Architekturstücken
Gotha (No. 154, 155) überein, die ebenfalls 1656 datiert Das sind. Sie sind hellgrau und äusserst nüchtern im Ton. Das Blau in den Fenstern Licht kommt wenig zum Ausdruck. und das Braun in den Holzteileu ist stumpf und trocken. in
Die Schatten der Pfeilermodellierung sind trübe, fast schmutzig und völlig undurchsichtig. Schliesslich sei noch ein gutes Bild dieser Art von 1655 Gesaudtschaftssekretär W. von Krause (Haag) erHerrn bei Eine späte Wiederholung dazu befand sich in der wähnt. Slg.
Habich (Vstg. 1892)
als
Houckgeest.
Schluss.
Durch
drei
Jahrhunderte
Darstellung
der Architektur
nach ihren
wesentlichen
in
ist
im
vorhergehenden
die
der niederländischen Malerei
Erscheinungen verfolgt.
Das Er-
Kürze folgendes. Das 15. Jahrhundert knüpft Gewohnheit an, die Bildarchitektur untergeordnetes in abkürzender Weise als ein der Figur Element darzustellen, dem eine rein gegenständliche, den
gebnis
an
die
ist in
mittelalterliche
Schauplatz erläuternde Bedeutung zukommt.
Von
hier aus-
gehend zeigt die Entwickeluug der Malerei während des 16. und 17. Jahrhunderts das Problem, der Architektur
Raumkunst
gerecht zu werden,
dem Raum
15.,
als
ferner die gegen-
Bedeutung zu nehmen und ihn rein als Erscheinungswert, als ein im höchsten Masse subjektives Erlebnis des Beschauers aufzufassen. Schon zu Beginn des 15. Jahrhunderts sind Schritte nach dieser Seite getan. Es ist Jan van Ej^ck, der am weitesten vorgreift. Er führt die Lichtstimmung ein, das Helldunkel als ein nur vom Beschauer ständliche
—
—
150
—
ans zu erfassendes Darstelliing-selement,
das mit der gegen-
ständlichen Beschaffenheit der Architektur nichts zu tun hat.
subjektiven Element
In
diesem
zu
suchen,
warum
der
ist
Kirchenraum
ein
eigentliche
wie
Madonnenbildes mit den Darstellungen des
Grund
der
des Berliner
17.
Jahrhunderts
mehr Verwandtschaft hat als mit allen dazwischen entstandenen ähnlichen Werken. Doch ist bei Jan ebenso wie bei allen seinen Zeitgenossen die Architektur innerhalb des Bildganzen
nur ein Einzelmotiv im Zusammenhang mit andern Motiven, die
dieser
in
Verbindung von einem Beschauer niemals
Im Verlaufe des
werden könnten.
blickt
15.
er-
Jahrhunderts
wird daher zunächst ein richtigeres Verhältnis der Architektur zu
andern
allen
Dingen angestrebt, und
dargestellten
wird versucht, den architektonischen
Raum
es
als ein logisches,
in sich geschlossenes Gebilde zu entwickeln.
Was
ländische Malerei in dieser Richtung suchte,
dafür hatte die
die nieder-
Kunst nun in erster Linie die Lösung Und so werden denn deren Ergebnisse zu Beginn
gleichzeitige italienische
gefunden.
des 16. Jahrhunderts
von den nordischen Künstlern, unter denen besonders Mabuse zu nennen ist, aufgenommen. Die nächste wichtige Entwickelungsstufe für die Architekturdarstellung knüpft an den
Dieser des
16.
seitiger
bildet
mit
Weise während der
als
vorwärts
eines
Hans Vredeman.
aus.
getan
subjektiven
zweiten Jahrhunderthälfte
Damit
ist
aber
ein
ein-
die
weiterer
zu der Auffassung der Architektur
Denn indem Hans
Raumerlebnisses.
Vredeman jedes architektonische Objekt einer Sehpyramide
des
den Italienern übernahm, in
Jahrhunderts von
Orthogonal- Architektur Schritt
Namen
den Elementen, die die erste Generation
einspannt,
macht
in
er
das strenge Schema aufs eindringlichste
den nur vom Beschauer abhängigen perspektivischen Aufbau des
Raumes
deutlich.
Es braucht hierfür nur nochmals auf und die extreme Anwendung der
seine „Tunnelperspektiven"
Orthogonale
hingewiesen zu werden.
Zugleich beginnt mit
Hans Vredemans das Architekturbild als selbständige Gattung. Seine Schüler und Nachfolger in Antwerpen
den
Arbeiten
das Schema
übertragen Darstellung
wirklich
der
Orthogonal-Architektur
gesehener
Kirchen,
auf die
ohne dass jedoch
damit das Raumproblem gefördert würde. Nur bei Steenwyck zeigen
sich
dieser
in
Hinsicht neue Ansätze.
I
Die weitere
Entwickelung führt vielmehr zu Beginn des 17. Jahrhunderts
Antwerpen nach Holland hinüber. Mit den Arbeiten des Haarlemer Pieter Saenredam tritt das Architekturbild in von
eine
An
neue Phase.
Orthogonale
tritt in
an
Stelle
Farbig: setzt
um
Lokalfarbe
der
die Mitte des
Jahrhunderts
die letzte
Entwickelungsphase
was
holländische
die
scheinungswerten
der
Stelle
früher
charakteristischen
den Dienst der Raumwirkung die Vertikale.
dem
und
der
in Delft
ein, die
Malerei
entnimmt,
tritt
Ton.
das Äusserste erreicht,
Kirchenraum
die
Endlich
und Amsterdam
den
letzten
an
nach Seite der subjektiven Raumerfassung bedeutet. charakterisiert
einerseits
durch
die
sicht (Gerard
Houckgeest und H. van
den Aufbau
des
(E. de Witte).
Er-
Schritt
Sie
ist
perspektivische SchrägVliet), andrerseits
durch
Raumes aus Licht und Farbeneindrücken
:
Lebenslauf.
Ich,
Hans
Haiiiburger
Jantzeii,
vStaatsangeh()riger,
Hamburg geboren
als
evangelischer
am
bin
24.
Konfession April
1881
und zu
Sohn des Buchhändlers Rudolf Jantzen
und seiner Ehefrau Alwine, geb. Lage.
Meinen ersten Unterricht empfing ich in der Hamburger Privatschule Nirnheim und wurde darnach Ostern 1894 in die Quarta des Gymnasiums zu Lüneburg aufgenommen, das ich fünf Jahre besuchte. Ostern 1899 kam ich auf das (Tymnasium Christianeum zu Altona, wo ich Ostern 1902 die Reifeprüfung bestand. Ich bezog dann, um die Rechte zu studieren, die Universität München und hörte dort neben den juristischen Vorlesungen der Herren Professoren v. Amira, V.
Bechmann, Grueber, Hellmann,
V.
Seuffert
Vorlesungen
die
philosophischen
der Herren
Riehl und Voll.
Nach
v.
Mayer,
und kunstgeschichtlichen
Professoren
Cornelius, Lipps,
einer Unterbrechung meiner Studien
durch das militärische Dienstjahr wandte ich mich Herbst 1904 auf der Universität Berlin
dem Studium der Kunstgeschichte
zu und besuchte die Vorlesungen folgender Herren Dozenten
Dessoir, Frey, Haseloff, Kalkmann, Kekivle, Ed. Meyer, Simmel, Swarzenski, Weisbach, Wölfflin. Von Herbst 1906 ab besuchte ich sodann die Universität Halle- Wittenberg, wo meine Lehrer die Herren Professoren Ebbinghaus,
Goldschmidt und Robert waren.
Am
1.
Februar 1908
bestand ich die Promotionsprüfung.
Es
sei
dieser Stelle
mir gestattet, meinen hochverehrten Lehrern an
meinen Dank auszusprechen.
Besonders fühle
ich
mich Herrn Professor Adolf Goldschmidt verpflichtet
für
die
reichen Anregungen,
die ich
seine stets freundliche Teilnahme.
ihm verdanke, wie für