Issuu on Google+

DE PE SHA

VOL. 4


DEPESHA VOL. 4 publisher/editor-in-chief stephan rahim rabimov

rabimov@depesha.com Senior Editor (USA/Europe) Paulina Korenblum paulina@depesha.com Fashion Editor (USA) Stella Melomedman fashion@depesha.com Fashion Editor (Russia) Artem Star fashion@depesha.com

contributors

Aleksandr Zubkov, Andrea Medici, Andrey Bartenev, Catharine Theimer Nepomnyashchy, Dasha Yastrebova, Dmitry Loginov, Exterface, Fernando Moreno Andrade, Francis Peyrat, Fumie Sasabuchi, Hieronymus Bosch, Igor Vishnyakov, Jannis Tsipoulanis, Kirk Edwards, Michael Webber, Natasha Sharymova, Nina Khrushcheva, Pavel Antonov, Peter Gehrke, Petr Axenoff, Renie Saliba, Ricardo Louis, Slava Mogutin,

Arts and Culture Editor Masha Birger arts@depesha.com

Stephanie D'heygere, Susan

Contributing Editor (USA) Anna Molly editor@depesha.com

Alex Comiskey, Alexander J.

Contributing Editor (UK) Joseph Gattuso editor@depesha.com Contributing Editor (France) Anthony Valette editor@depesha.com

Sontag, Sylwana Zybura thank you

Motyl, Andrei Robakov, Annmarie Scottson, Connie Piggott, Darcy Wang, Elliot Smalling, Irina Sobol, Julie Tabarovsky, Nadia Vertlib, Natasha Binar, Natasha Wilson, Olena Baev, Sandra Alboum, Yelena Efros

Contributing Editor (Russia) Katerina Polojentseva editor@depesha.com Senior Designer Chun-Yu Huang design@depesha.com Advertising/Marketing advertise@depesha.com DEPESHA magazine, Inc. 55 Tiemann Place, Suite 43 New York, NY 10027 USA +1 917 432 9224 info@depesha.com www.depesha.com

depesha is published annually by gprisk, llc. Reproduction in

whole or in part without written permission is strictly prohibited. All credits are accurate at time of going to press. depesha cannot be held responsible for any unsolicited material. To download depesha media kit, please visit www.depesha.com/mediakit.pdf

2

depesha выпускается раз в год учредителем и издателем gprisk, llc (usa). Все права защищены. Воспроизведение

любым образом на любом языке, полностью или частично без предварительного письменного разрешения запрещено.

issn 2150-4032


Hieronymus Bosch "The Garden of Earthly Delights" (1490-1510)


TABLE OF CONTENTS 6

foreword предисловие

8

lee alexander mcqueen

12

thimister

16

mary katrantzou

18

the dark forces

[ann demeulemeester, gareth pugh, rick owens, haider ackermann, junya watanabe] темные силы

34

les fleurs du mal

54

the light forces

[givenchy, christian dior, carven, house of worth] светлые силы

104

rebellious youth

[burberry prorsum, john galliano, emporio armani] бунтующая молодожь

118

patrick mohr

120

risto

122

dawid tomaszewski

130

andrey bartenev андрей бартенев

136

slava mogutin слава могутин

162

alexander shumsky

168

vardoui nazarian

170

arsenicum by dmitry loginov

172

vika gazinskaya

174

artem balaev

178

евгения пищикова

180

евгения долгинова

181

игорь порошин

184

юрий сапрыкин

186

eduard limonov

190

almat malatov

194

lady power леди власть

202

regarding the pain of others когда мы смотрим на боль других

212

4

the jew who was ukrainian

table of contents


Hieronymus Bosch "The Garden of Earthly Delights" (1490-1510)


ПРЕДИСЛОВИЕ

исповедь надежд, мечтаний, поражений и грехов

-

четвертый выпуск depesha

стал попыткой извлечь красоту из злого и пагубного. мы предположили, что такой взгляд на моду, в отличие от традиционных воззрений, должен натолкнуть на размышления о парадоксальных аспектах жизни. мир моды находится в постоянном развитии, и чем дальше мода продвигается на пути становления искусством, тем чаще ее движущей силой выступают многогранные, бурные проявления времен в психологической, социальной, политической и визуальной экзистенции. в результате возникает искусственная двойственность: с одной стороны, любовь моды к черному цвету знаменует все, что плохо в этом мире: смерть, отчаяние, одиночество, убийства, болезни. и напротив, изысканная и естественная красота моды олицетворяет выход за пределы суровой реальности нашего мира

туда, где есть место для любви, и где чувства сливаются в

едином исступлении. на страницах depesha на первый план выдвинута баталия, в которой утилитарность и черный цвет одерживают верх, лишь на мгновение, над искусством и красотой. мы исследуем темные глубины моды расширяя понимание того, что есть безумие и аморальность. на протяжении этой одиссеи мы разоблачаем бесцельность существования моды, и тем не менее, в конце пути к нам приходит озарение, что даже смерть

не что иное как вопрос стиля.

этот выпуск призывает читателя к новаторству и воображению, убеждает не отступать от воплощения своих видений посредством моды и искусства, даже если эти видения имеют злонамеренную сторону.

стефан рахим рабимов главный редактор

6

предисловие


FOREWORD

a confession of hopes, dreams, failures, and sins, depesha vol. 4 attempts to extract beauty from the malignant. unlike traditional views on fashion, we felt that a current view must evoke the paradoxical aspects of life.

the fashion world

continuously evolves, and the more it strives toward becoming art the more it is fueled by the complex and torrid manifestation of the times' psychological, social, political, and visual existence. the result is an emergence of an artificial dipole: on one hand, its love affair with color black signifies everything that is wrong with the world: death, despair, solitude, murder, disease. in contrast, the intricate, natural beauty of fashion represents transcendence over the harsh reality of our world, where love is possible and the senses are united in ecstasy. the content of depesha vol. 4 highlights a dichotomy where utility and black triumph, if only momentarily, over art and beauty.

we explore the dark depths of

fashion by pushing the limits of madness and immorality. through this odyssey, we expose the purposelessness of fashion's existence, yet in the end, appear enlightened that even death, is but a question of style. this volume exhorts the readers toward innovation and imagination; urges them to continue to pursue their own visions through fashion and art, even if these visions involve evil.

stephan rahim rabimov editor-in-chief

7

foreword


LEE ALEXANDER MCQUEEN 17 M arch 1969 – 11 F ebruary 2010

Давать оценки коллекции осень-зима 2010 от Alexander McQueen не вполне уместно. Это последнее, что создал Ли Александр Маккуин, прежде чем уйти из жизни. Все выкройки выполнены в мастерской самим Маккуином. Бесспорно, данные обстоятельства повлияют на то, как будут смотреть на эту коллекцию все без исключения. Произошедшее вывело эти одежды за рамки моды, которая фактически подразумевает под собой неизбежное моральное устаревание и сезонные изменения. Источники вдохновения Маккуина, напротив, вечны и незыблемы. Он обращается к работам старых мастеров, к византийскому искусству: на одном из корсетов кружатся в танце «земные радости» Иеронима Босха, другие украшены дивными золотыми арабесками, туфли возвышаются на платформе и каблуках из замысловатой позолоченной бронзы. Декоративная отделка, богатые ткани, фрагменты картин старых мастеров — все это превратило моделей в иконы, в католических святых, в мадонн. Еще отчетливей в этих нарядах прослеживаются параллели с роскошью кафедральных соборов эпохи Барокко — прекрасные завитки узоров рассыпаны по похожим на ризы одеяниям из дорогого атласа. На одном из платьев непосредственно запечатлена писанная маслом икона, обведенная асимметричным контуром. Маккуин обыгрывал эти образы и раньше. В 1997 году он воспроизвел на пиджаках образ распятого Христа. Он сделал это вскоре после того, как сам был «распят» прессой за свою первую коллекцию от-кутюр для дома Givenchy. В этот раз он взял картину, изображающую рождение Христа, нового начала, и образы парящих ангелов. Цвета коллекции — белый, красный и золотой. Коллекция небольшая. Богато украшенными тканями, насыщенными переливающимися цветами, акцентом на расшитых вручную изысканных вечерних платьях она бросает вызов тенденциям минимализма и практичной повседневной одежды следующего сезона. Александр Маккуин всегда был бунтарем. Он двигался в столь ошеломительной, потрясающей и, самое главное, сознательной оппозиции устоявшимся

8

настроениям времени. Последняя его работа пронизана духом традиции действовать с дерзновением и энтузиазмом. По обыкновению, в коллекции прослеживаются тенденции в противовес общепринятым. Александр Маккуин нередко выступал против мнения, что мода имеет лишь эстетическую сторону. Почему мода не может быть орудием перемен? Почему мода не должна затрагивать серьезные вопросы: секс, религия, смерть? Как следствие, в его творениях много подобных образов, он никогда не уклонялся от конфликтного и даже жестокого. Эта коллекция не стала исключением. С помощью одежд Маккуина модели превратились в почти божественные создания. Для него главным было то, какие чувства вызывает одежда, а не то, как она смотрится, это присуще немногим дизайнерам-мужчинам. Здесь женщины не просто обожествлены модой, они стали ее пленницами. Руки прижаты к бокам, силуэты утяжелены искусной вышивкой, движения затруднены шлейфами. Сравните с «ангельскими» платьями — небесные образы отражаются на шелковом атласе, вдоль спины идут параллельно сложенные крылья, юбки вздымаются от божественных движений волнами струящегося шифона. В отличие от последнего показа Маккуина, прошедшего во всем великолепии блеска и невероятной зрелищности театрального калейдоскопа его торговой марки, эта коллекция была показана небольшим группам людей, рассаженным буквально в полуметре от подиума в украшенном золотыми узорами салоне. И, как всегда, показ был захватывающим, эмоциональным, наполненным драматизма и пульсирующим в ритм выдающемуся таланту, находящемуся на пике своего гения. Не помню, чтобы до этого момента в обзорах о моде я использовал слово «гений», однако здесь оно представляется уместным. Воздух наполнили смешанные чувства — потери, горя, сожаления, и сильнее всего — любви. После показа, когда я шагнул в темноту ночи, перед глазами все еще пылало золото. Прощай, Ли. Alexander McQueen


9

Images courtesy of Alexander McQueen


10

Images courtesy of Alexander McQueen


11

Images courtesy of Alexander McQueen


thimister

Две темы — кровопролитие и милитария, взятые из конвульсивной истории России и современности и переплетенные между собой, побудили Джозефа Тимистера вернуться на подиум высокой моды после десятилетнего отсутствия. За основу образов коллекции взята фотография Царевича Алексея Николаевича, убитого 13-летнего сына Императора Николая II, который с детства носил военную форму; эта тема обыграна в коллекциях мужской и женской одежды, соединивших горький романтизм и брутальный минимализм, практиковавшийся последний раз в девяностых. Тимистер заявил, что в его коллекции звучат отголоски Первой Мировой войны: «...произошедшее тогда стало началом модернизма: войны, горя, разрушения — мы и по сей день имеем с ними дело. Равно как и с нехваткой творчества и духовности». Коллекция не была haute couture в традиционном понимании – майки и комбинезоны, забрызганные пятнами, имитирующими кровь, не характерны для показов haute couture, равно как и мужская одежда, однако Тимистер пошел против основного течения моды — своим индивидуальным путем. Вооружившись грубым хаки и будоражащим алым, он выпустил на подиум шинели, офицерские бушлаты и комбинезоны, а также платья, сшитые из атласа и жоржета, отделанные узкими, свисающими вниз военными лентами

12

наискось. Женщина, которая желает взглянуть за пределы привычного круга парижской моды, найдет для себя что-нибудь интересное – скажем, военное пальто, подбитое красным мехом, или эротично обнажающие спину фактурные платья с пайетками и монашескими капюшонами. Все же поговорим немного о том, в чем разгадка образа этого шоу. Армейские мотивы являются связующим звеном между этим показом и коллекциями, которые Тимистер — сейчас ему 47 — создавал под своим именем в конце девяностых. Тогда он был хорошо принимаемым новым талантом бельгийской школы, настроенным на haute couture представителем когорты деструкционистов. Если и возникает легкое чувство возврата к утерянным ценностям авангардной моды, которая потерпела крах сразу после событий 11 сентября, то это потому, что нынешний сюжет подхвачен как раз там, где дизайнер (который жил все это время в Париже, занимаясь различными проектами, включая и работу в качестве творческого директора Чарльза Джордана) его оставил. Вернуть все это обратно в одиночку – задача слишком обширная, однако самофинансируемое возвращение Тимистера стало еще одной каплей в море настроений о том, что в моде пришло время для чего-то менее нарядного.


13

Images courtesy of Thimister


14

Images courtesy of Thimister


15

Images courtesy of Thimister


mary katrantzou

Портреты Мадам де Помпадур, полотна Фрагонара и Наттье — какое отношение имеют брыжи и причудливые завитки рококо к революционным технологиям цифровой печати на ткани? «Да, это избыточно, это нарядно; я знаю, сегодня все говорят о минимализме», - пожала плечами Мэри Катранзу за кулисами после показа. «Но я знала, мне нужно выйти за границы того, что я обычно делаю. Мне нравятся нетривиальные задачи». Она ссылалась на необходимость найти свой путь к новым силуэтам, формам, и вместе с этим — вырваться из плена фееричных водоворотов и остроугольных осколков геометрических фигур, которые стали отличительной чертой сенсационных принтов, создававшихся в Лондоне последние пару-тройку лет. Катранзу, эксперт в области тканей и принтов, была в числе первых, кто разработал новый визуальный язык, поразивший моду своей новизной — язык, на котором свободно говорил и Александр Маккуин в последних двух коллекциях. Проблема, которую она вполне обосновано предчувствует, в том, что новизна быстро превращается в клише, в дешевое платьице на вещевом рынке. Катранзу понимает — чтобы поддерживать интерес, ей необходимо создавать нечто более изысканное, чем принт на коротком платье. Девизом Мэри Катранзу всегда были оптические иллюзии, trompe l'oeil; в прошлых сезонах источниками ее вдохновения стали многогранные флаконы для духов и расплавленные волны муранского стекла; при помощи цифровых технологий она переплела эти образы между собой и нанесла получившиеся изображения на ставшие бестселлерами шелковые платья. Свои немалые таланты она сосредоточила на портретной живописи XVIII века и «перевела» ее на одежду женщины XXI века. Непростая задача для дизайнера, который только в начале своего творческого пути, однако вдохновенная, чарующая коллекция Катранзу была на редкость удачной. Отобрав с полотен мастеров фантастические, на грани реальности платья, фурни-

туры, меха и воланы, Катранзу объединила их в пеструю смесь, в которой перемешались архитектурные детали в стиле рококо и каскады из бантов с придворных платьев 1760 года, дополненные арабесками из жемчужин в подражание сотуарам эпохи барокко. По приталенным коктейльным платьям были «развешаны» военные ордена, ленты-перевязи, огибавшие короткие платья с жестким силуэтом и украшения с лиственными орнаментами, навевавшие воспоминания о картинах Ватто и Фрагонара. Бесспорно, Катранзу — королева принтов здесь, в Лондоне, отсюда и ее приверженность созданию подобных образов. Более того, раз уж безошибочно узнаваемый оцифрованный принт — товар модный и хорошо раскупаемый, зачем делать что-то новое, особенно в нынешней обстановке в мире моды? Важно в этой коллекции то, что Катранзу действительно создала нечто новое и, следовательно, сделала огромный шаг вперед в своем творчестве. Воистину восхищало в этом показе то, как далеко была готова зайти Катранзу в своей эстетике, равно и то, как утонченно выглядели ее творения. В этот раз она объединила вместе фотографические изображения кружев, драгоценных камней, позолоченной бронзы, орденов и лент — все это смутно напоминало рисунки на платках Джанни Версачи, созданных по принципу «чем больше, тем лучше»; некоторым моделям она придала силуэты, отчасти повторявшие формы военных мундиров. Пиджаки без рукавов с принтами, пара «наполеоновских» пальто и блуза с пышной пеной из оборок на груди тоже расширили диапазон предложенной ею одежды. И все же эффекты, пусть и интересные, казались жестковатыми и неестественными, пока Катранзу наконец-то не дала себе волю, выпустив на подиум несколько платьев, сочетавших в себе асимметричные лифы, пришитые поверх принтов кружева, мерцание металла и каскады свешивающихся с одного бока коротких шлейфов. Так или иначе, они привнесли нотку эксцентричности, которая стала новой в этой коллекции.


17


ТЁМНЫЕ СИЛЫ

18


THE DARK FORCES

19


ann demeulemeester

Племенные мотивы, которые проникли во многие коллекции этого сезона, не оставили равнодушным и черное сердце Анн Демельмейстер. Хотя она непоколебимо придерживается своего опробованного и испытанного формата — узкие юбки по колено, костюмы свободного покроя с широкими брюками и, конечно, тонны и тонны черных тканей и фактур, Демельмейстер расширила свою палитру, свой диапазон, и тем самым усилила привлекательность последней коллекции. Монохромная цветовая палитра — первое, что подверглось воздействию племенных настроений, это проявилось в создании свободных льняных пиджаков, немного в стиле милитари, цвета выжженого солнцем песчаника. Этот цвет быстро сменился на более темный — невероятно глубокий помадно-малиновый, представленный преимущественно в коже и распределившийся островками цвета по отдельным предметам коллекции — мы видим его в идеального покроя красном тренче, плаще, с чистыми линиями силуэта или в длинных перчатках под черными, с высокими манжетами на пуговицах, пальто. Перчатки стали своего рода лейтмотивом, казалось бы странным, однако, оформленные браслетами с шипами в стиле садо-мазо и украшенные ниспадающими по внутренней стороне ладони черными перьями, они смотрелись потрясающе.

Прослеживались и другие, более отчетливые влияния племенной культуры — Демельмейстер использовала в коллекции шнуры из кожи, но не стала обтягивать ими моделей, вместо этого оставила их свободно висеть на теле — имитация ожерельев и бус, распространенных во многих африканских племенах. Конечно, шнуры рождали ассоциации и с изрезанной одеждой обожаемых ею панков и готов, которым было из чего выбирать, принимая во внимание преобладание черной блестящей кожи (отдадим ей должное, такая одежда у нее хорошо получается). Длинные перья, вырывающиеся из-под одежды и парящие над ней, возможно, будут пользоваться меньшей популярностью. Ниспадая с краев одежды и взрываясь из-под рукавов, они смотрелись сильно и убедительно, производя должный эффект. Но распуши их слишком много, и это будет выглядеть как обноски Шанхайской Лили: потрясающе на Марлен Дитрих и немного в духе Либераче — на остальных, как это было в случае с богато расшитыми облегающими топами, предложенными темной армии Демельмейстер в качестве ослепительного вечернего варианта.


21

Images courtesy of Ann Demeulemeester


gareth pugh

Музыкальное сопровождение последней коллекции Гарета Пью началось с темы «Dreams are my specialty» («Грезы — моя профессия») — такое вступление вполне подходит для дизайнера, который за последние пять лет создал огромное количество фантастических образов (плохих и хороших) — больше, чем кто-либо другой. Однако оно не вполне подходило для этой, в высшей степени, реалистичной и практичной коллекции. Вместо балансирующих на высоких платформах моделей в масках в стиле садо-мазо, мы видим элегантность и актуальные штрихи тридцатых годов — времен Берлина в эпоху Веймарской республики. Это прослеживается как в самих фасонах — одиозных широких брюках, узких увешанных цепочками платьях, приподнятой линии плеч, так и в размытии границ между полами — волосы у мужчин и у женщин одинаково уложены назад. Вполне отчетливо звучит тема футуризма, но это будущее, увиденное из прошлого: мрачное представление о 2030 годе из 1930го, описанное в «Метрополисе» Фрица Ланга. Тогда как другие дизайнеры заигрывают с этими формами и сюжетами, Пью неизменно смотрит на тренды под своим углом. Его силуэты отлиты в формы, обтянуты в ткани и заложены в складки словно человеко-машины, они прошиты и нарезаны в геометрические шевроны, иногда из сменяющих друг друга текстур, плотностей или цветов — точнее, черного и серого. Как обычно, это был практически монохромный эксперимент Пью с формами, объемами и, скорее оттенками, а не цветами, который стал продолжением творческого поиска Гарета

в области преувеличенных, крайних форм — в жестких линиях толстых, словно поролоновых, стесненных кожей курток, идущих вслед за более свободными, просторными формами прошлого сезона, с развевающимися слоями жоржета с необработанной кромкой, в которых была доля военного щегольства. В коллекции Пью в этом сезоне новинками стало, напротив, старое. Вместо трепета перед еще невиданным мы были покорены знакомым — Пью заново пересмотрел линии, которые ввел за последние несколько лет, переработал их и вновь выпустил в свет. Эти угловатые черные кожаные куртки с заостренными простеганными длинными басками словно сшиты из обрезков ткани от костюма а-ля «Звездные Войны», звенящие цепочки достались в наследство от утыканного гвоздями и увешанного металлом Восставшего из ада, в то время как полосы и полоски прозрачности и непроницаемости прослеживаются на протяжении всей его карьеры. За последнюю пару сезонов показов в Париже, он довел до совершенства способы изготовления, отточил силуэты, посадку и отделку. Одним словом, он переосмыслил ранние сырые работы и взглянул на них как на истинный предмет роскоши — и как следствие, его коллекцию можно рассматривать не просто как новый релиз, но как один из величайших хитов. Тот саундтрек, которым Пью открыл свое шоу, взят из фильма «Легенда». Мальчик уверенно встал на путь обретения себя.


23

Images courtesy of Gareth Pugh


rick owens

Вместе с фасонами, которые «задраены» на все пуговицы и «стреляют» из «винтовок» военных клише, осыпая коллекцию словно дробью, образ латентной сильной женщины-воина Рика Оуэнса внезапно получил свежее развитие. Вместе с тем, Оуэнс всегда был дизайнером, идущим своим неповторимым путем без оглядки на тренды — он выступает с показами лишь около десяти лет с момента основания одноименной торговой марки (не стоит торопиться с выводами), и его мода выглядит слишком высокомерной, чтобы меняться, она основана на постоянных формах, оттенках и сюжетах. Но поскольку остальная мода заимствует его сюжет, источники вдохновения и modus operandi — а за последние несколько недель мы видели устрашающее количество постапоклиптических образов, закутанных в стриженную овчину с необработанными краями — Оуэнс решил поднять ставки. Похоже, небольшая доза здоровой конкуренции идет ему на пользу. Он открыл шоу слоями одежды на гусином пуху выцветшего синевато-бордового оттенка, цвета затянувшейся раны, обвернутыми вокруг тел словно примитивные одеяла беженцев. Вновь и вновь, с еще большей силой и воздействием чем раньше, Оуэнс заостряет внимание на чувстве защищенности, которое рождают показанные им наслоения из фетра. На самом деле, эта защищенность смотрится почти хищнически на моделях, чьи волосы зачесаны назад в духе могикан, и на чьи лица нанесен боевой раскрас. Возможно, он полагает, что в наши дни женщине как никогда раньше нужно «маршировать» вперед, поэтому «разрезает» оникс и металл на большие гео-

метрические фигуры — нечто среднее между пайетками и боевыми доспехами, грубо пришитым к плащам и пальто. Зубчатость этих жестких фрагментов вторит орнаментам коллекции. Возможно, это сделано впервые (или почти впервые), но сделано на высоте — мозаичные треугольники, соединительные скобы поверх обволакивающего как кокон фетра, или, словно зубы акулы, разрезы по боковым сторонам чулков. Как буквальное «продолжение» этого образа — серия плащеподобных форм с натянутыми на голову капюшоно-шлемами — аккуратными четко очерченными головными накидками из ткани, напоминающими шлем легионера и жестко прикрывающими лоб. Поскольку его женщина практически все время была облачена в столь свирепые одеяния, Оуэнс, вероятно, почувствовал, что готов показать более мягкую сторону — нечто вроде перчаток по локоть с мягким мехом, распушенным на швах. И пусть фланги были прикрыты неудобными грубоватыми плащами, но спереди одежда взрывалась драпировками или многослойными складками, мягко лежащими на бедрах, в то время как несколько платьев «набирали» объем за счет складок на асимметричных длинных басках и были затянуты сзади лентами, чтобы дать представление о формах тела. Они введены в рамки рассказа о твердом и мягком, обертывании и защищенности — но они также подойдут к гардеробу любой женщины, воинствующей или нет. И это то, что создавало ощущение подъема, чего-то несомненно нового, в головокружительной коллекции Оуэнса.


25

Images courtesy of Rick Owens


haider ackermann

Похоже, мода все же поняла ход мыслей Хайдера Акерманна — романтический, поэтический и несколько мрачный. Бурные аплодисменты, которыми встречены последние несколько коллекций — убедительное доказательство растущей популярности, и поскольку они стали для Акерманна обыкновением, он, по-видимому, не собирается что-либо быстро менять. В коллекции новой Акерманн продолжил поиски в области деликатной деконструкции, контрастных текстур и приглушенных цветов — фактически, его палитра всецело состояла из почти-цветов — чуть-коричневого, слегка-серого и, естественно, обилия черного. Как всегда, прослеживалась едва различимая и неспешная эволюция: это предложение Акерманна было более «острым», чем несколько предыдущих — жесткие на вид проекции из шерстяного фетра, телячьей и жатой страусиной кожи, обвивающие торс в маленьких тугих пиджаках, съемная длинная баска на молнии, формирующая сзади подобие турнюра. Его соблазнительных форм юбки в пол теперь дополнены высокими разрезами спереди и сзади и обнажают плоть; то же самое можно сказать о нескольких кожаных платьях, с поверхностью, перфорированной лазером почти до состояния кружева. Вставленный в пиджаки и юбки дрожащий от движений (это было красиво) эфемерный материал, казалось, вот-вот распадется

в воздухе. Но «врезанный» в платья со спинойборцовкой и уложенный сзади в турнюр, он начинал выглядеть слегка неестественно — то, чего Акерманн раньше всегда избегал. Точно такое же ощущение оставляли некоторые нарочито преувеличенные простроченные панели из ткани, завязывающиеся вокруг тела в петли и узлы — было впечатление, что их некуда больше деть. Из интересного были некоторые новые начинания Акерманна — длинные асимметричные пальто со свободной посадкой — обтекаемый крой отражен в «твердо» закругленных плечах. В приглушенных тонах бархатистой вареной шерсти, со вставками из мягкой замши, порой дополненные расходящимися книзу лацканами или отворотами, они отличались не только от всех предыдущих творений Акерманна, но и от всего, что мы видели для следующего сезона; это относится и к нескольким объемным, уходящим в пол плащам, отделанным кожей и идущим в комплекте с аккуратными шапками-шлемами и узкими как рейтузы брюками. Интересно наблюдать за тем, как талант, подобный Акерманну, разрушает ожидания и не боится создавать то, что считает правильным, вместо потакания ожиданиям — ему нужно найти золотую середину между двумя крайностями, чтобы угодить одновременно и преданным поклонникам, и новым почитателям.


27

Images courtesy of Haider Ackermann


junya watanabe

Несмотря на своеобразность видения Юния Ватанабе, его работы нередко запечатлевают в себе дух времени, звуча в унисон с общими тенденциями, но оставляя неизгладимый отпечаток стиля дизайнера и неизбежно уводя туда, где до этого никто не был. В этом сезоне лихорадочный ум Ватанабе остановился на армейской тематике; эти настроения буквально витают в воздухе — они одновременно проникли чуть ли не в каждую вторую коллекцию. Однако, как это всегда бывает с Ватанабе, его одежда не стала механической погоней за трендами — изобретательная фантазия дизайнера придала этой теме огранку, превратив в определенное видение. Изначально Ватанабе берет за основу цвета камуфляжа, раскрашивая одежды в песочнокоричневый, бледно-зеленый и хаки. Силуэты, напротив, словно заимствованы с одежды христианских миссионеров: шерстяные приталенные пальто с широким подолом, на пуговицах спереди, с многочисленными простроченными панелями. Чуть позже те же самые элементы отделки мы видим в традиционных армейских парках из нейлона — с присборками, затянутых в талии и набирающих объем на бедрах. Пончо с капюшонами выполнены из шерсти приглушенных тонов, капюшоны с меховой оторочкой плотно облегают голову. Непосредственно камуфляж использован в лоскутных леггинсах из меланжа, изящных юбках с взрывающейся из-под них тюлью, или пере-

кручен и гофрирован в асимметричные платья, которые смотрелись словно коллаж из складок и оборок. Ощущалось постоянное напряжение между женственностью и мужественностью — облегающие силуэты и оборки контрастировали с военными тканями и деталями (возьмем хотя бы бляшки, ремни, завязки и тяжелую военную обувь), в то же время юбки гофрирова��ы для придания объема, а пиджаки раскроены и сшиты словно викторианские корсеты. Силуэты навевали мысль не только о корсетах и кринолинах, но и о «новом стиле» от Dior — еще один мотив, который вновь и вновь звучит в этом сезоне. Продемонстрированные Ватанабе фасоны — приталенные пальто с присборками и жакеты с длинной баской — похоже, неизбежные атрибуты этой зимы, однако эта коллекция привнесла в них неповторимый стиль Ватанабе и тем самым произвела на свет одни из лучших моделей в этом сезоне. Несмотря на то, что коллекция перекликается с работами современников, в ней неоспоримо и безошибочно узнается стиль Ватанабе. Обработка тканей, силуэты, цвета и, превыше всего, неукротимая, буйная фантазия, характерны для него и только для него, и наблюдать за тем, как эта фантазия воплощается в жизнь со столь неизменной и воистину удивительной грацией было радостно и волнительно, словно слушать вдохновенную музыку.


29


L'IVRESSE DU PLAISIR photography exterface


31

place holder


33

Style Exterface Accessories Mouton Collet Model Fabien


les fleurs du mal

Бывают дизайнеры, которые заставляют говорить о себе сразу после их появления на модной сцене. Кристофер Кейн как раз из их числа. Он привлек к себе внимание уже выпускной коллекцией, несколько лет назад, когда мини-платья со сложным декором из слоев гипюра и оборок появились на страницах глянца, заставив заговорить о Кейне как о мастере неоднозначных сочетаний и подающем надежды таланте. Тогда же стало понятно, в чем его сильная сторона. Кейн явно очарован массовой культурой, низким жанром, все его коллекции наполнены китчевыми элементами. Соблюдая баланс между фактурами и оттенками, он не боится совмещать в одной вещи неоново-яркое кружево, тесьму и блестящую фурнитуру, хищные принты и бахрому, огромные пайетки и стеклярус - развитое чувство материала позволяет ему создавать потрясающе точные сочетания деталей, взаимообогащающих друг друга. Все эти приемы- отражение его противоречивых инспираций, среди которых в разное время оказывались фильмы «Планета обезьян», «Кэрри» и «Крокодил Данди», Барбара Картленд, Ненси Рейган или акт коллективного самоубийства. Взявший за правило каждый сезон переворачивать представления о хорошем вкусе, Кейн не зря тесно сотрудничает с компанией Versace, второй сезон работая над возрожденной линией Versus.

There are those designers who force us to talk about them as soon as they appear on the fashion scene. Christopher Kane is certainly a member of this club. He got everyone's attention some seasons ago with his debut collection and his mini dresses decorated with complex layers of braidlace and ruffles that instantly appeared on the pages of many fashion magazines. The designer became known as the master of controversial combinations possessing great talent. Kane’s genius lies in his decorative vision. The designer is fascinated by mass culture and low genre. Elements of kitsch maintain a presence throughout his collections. While balancing patterns and shades, Kane is not afraid to incorporate bright neon lace, braids, shiny finishes and even wild prints, fringe, large sequins and bulging beads into one single piece. A highly developed understanding of fabrics allows him to concoct a stunningly precise fusion of components that mutually enrich, rather than clash with each other. These techniques reflect his paradoxical inspirations, among them the films “Planet of the Apes,” “Carrie” and “Crocodile Dundee”, personalities Barbara Cartland and Nancy Reagan, and cultural phenomena such as the act of collective suicide. Kane seems to have adopted a rule that each season requires a reevaluation of what constitutes good taste. So it is no coincidence that the designer collaborated with Versace to revive the house’s Versus line.


35

Images courtesy of Christopher Kane


В то же время, подобная сосредоточенность на отделке и декоративных приемах оборачивается лаконичностью силуэта. Кейн не трансформирует фигуру, в сущности, она его интересует, скорее, как фон, поле для экспериментов с отделкой и украшением. С другой стороны, при такой визуальной нагруженности образов, ухищрения в работе с пропорциями или объемами были бы лишними. Для осенне-зимнего сезона дизайнер составил очередную идеально выверенную композицию из спорных мотивов и деталей. Образ, стоящий за коллекцией, традиционно противоречив, с одной стороны, Присцилла Пресли - ученица католической школы и 17-летняя невеста «короля рок-н-ролла», с другой - малолетняя правонарушительница. Отсюда и школьно-сиротский набор вещей: простые по крою платья и юбки, кашемировые джемперы, блейзеры и рубашки с отложными воротничками.

Kane does not attempt to transform the body; he sees it more as a backdrop for experimentation with decoration and adornment. Such concentration on finishing and decorative technique creates a certain conciseness to the silhouette. On the other hand, with such an abundance of visual imagery, it would not be fitting to tweak proportions or volumes. For the autumn-winter 2010-11 collection, the designer put together another ideally calibrated composition of controversial themes and details. The inspiration behind this collection is traditionally contradictory – Priscilla Presley is on one hand the Catholic-school girl and a 17-year-old bride of the “King of Rock 'n' Roll”, and on the other – an underage delinquent. Hence the orphanage/school girl aesthetic: straight-lined dresses and skirts, cashmere sweaters, blazers and dress shirts.

Добиваясь эффекта контраста между формой и содержанием Кейн визуально насыщает простые силуэты богатой фактурой, сталкивая в одном образе приторно-пышные стилизованные цветы, вручную вышитые на черной коже, лак, ажурное кружево, полупрозрачный шелк, кашемир и выложенные стразами узоры, напоминающие то ли вышивку церковных облачений, то ли сценические костюмы Элвиса. Столь же двойственное впечатление производит и главный мотив коллекции - цветочная вышивка. Наивная манера и нарочитая красочность явно отсылают к провинциальному рукоделию или народному костюму. В то же время в самой яркости и навязчивости деталей есть что-то болезненное, за счет чего они смотрятся не менее вызывающе, чем прозрачное кружево или блестящий винил. Вместе с тем, цветочный мотив идеально вписывается в общую картину, поддержанный с одной стороны черным ажуром, на котором распуска-

In striving for contrast between form and content, Kane visually enhances simple silhouettes with rich texture, creating a collage of luscious, stylized flowers hand-embroidered on black leather, glossy finishes, openwork lace, translucent silk, cashmere and sequin-lined patterns resembling either embroidered clergy vestments, or the theatrical outfits worn by Elvis on a performance stage. This duality runs as the main motif of the collection and is expressed through floral embroidery. The duality of naiveté and deliberate brilliance undoubtedly evoke either provincial handicraft or folk costume. At the same time, there is something painful in the sheer brightness and obtrusiveness of the details, making them appear no less aggressive than transparent lace or shiny vinyl. However, the floral motif fits perfectly into the overall collection, accompanied on one side by the black openwork, on which the very same flower buds unfold, and on the other by sequins of colors just as vivid as the embroidery. The common denominator that brings all these elements together is the color black, with the only

Christopher Kane

36


ются все те же побеги и бутоны, с другой - стразы столь же насыщенных оттенков, что и вышивка. Общим знаменателем для всего этого является один единственный тон черного цвета, варьируется лишь фактура и плотность материала. Этот доминирующий угольно-черный оттенок собирает всю коллекцию воедино, заодно сообщая ей определенную долю жесткости. Далеко не все, что мы видим на подиуме, попадает в магазины, и наоборот. В производство идут и более простые варианты. Кейн адаптировал кислотную флору, украсившую его показ, сделав крупноформатные принты все тех же цветов на простых моделях платьев и футболок. Несмотря на отсутствие обаяния ручной работы, выглядит это вполне эффектно. Однако при всей сложности и красоте работ Кейна, хочется увидеть больший масштаб, более сложную постановку показа, более развернутый модельный ряд, и ,несомненно, ему удались бы аксессуары. Но, учитывая стремительность карьеры, и в профессиональном и в творческом плане у дизайнера все впереди. Главное, что у него существует авторский почерк, позволяющий ему каждый сезон создавать совершенно разные образы, не теряя при этом узнаваемости стиля. Единственное, что красной нитью проходит сквозь все его коллекции, это именно то чувство, которое заставляет, хмуря брови, разглядывать детали, пытаясь определить свое отношение к увиденному. Предчувствие возможной неудачи. По всем признакам, использование столь противоречивых и сомнительных приемов сулит неминуемый провал. Но все же этого никогда не происходит, и это то, что вряд ли бы удалось у кого-то, кроме Кристофера Кейна.

37

variation occurring in the texture and density of the fabric. This dominant coal-black hue unites the entire collection, simultaneously communicating a certain degree of rigidity. Not everything we see on the catwalk will make it into stores, and vice-versa. Much simpler versions of the designer pieces will make it to the production line. Kane adapted the acidic flora element that dominated his show by recreating the same flowers as large-format prints on simple dresses and t-shirts. Even the absence of the handmade charm, could not make the ready-to-wear pieces less spectacular. The complexity and beauty of Kane's work leaves us wanting to see it on a bigger scale, an even more complex production, or with a more developed model lineup. And, of course, Kane would be magnificent at accessories. However, given the meteoric rise of the designer’s career, Kane has everything ahead of him both professionally and creatively. Most importantly, he has established a creative signature, which allows him to create completely new designs every season without losing recognition of his aesthetic. The only common thread running through Kane’s collections is the urge we get to be able to identify the complexity of all the details and how a particular collection makes us feel. Sometimes, it is difficult not to feel a foreboding of the brand’s possible failure. The designer’s penchant for the extraordinary and unusual techniques could very well lead to an inevitable failure. Yet, this failure never materializes, a feat that could not be accomplished by anyone but Christopher Kane.

Christopher Kane


DREAM

38

Headpiece Dora Mojzes Jacket Iris van Herpen


SEQUENCE PHOTOGRAPHY SYLWANA ZYBURA

39

Headpiece Frederick Hornhof, Sleeve Dora Mojzes, Eyepiece Sophie Duran


40

Jacket Rey Pador, Leggings Linda Fresen


41

Headpiece Ray Pador, Leggings Linda Friesen


42

Left: Blouse Rey Pador, Mouthpiece Sophie Duran Right: Blouse Dora Mojzes, Mouthpiece Sophie Duran


Photo assistant Blackshift Styling Sylwana Zybura Styling assistant Eugen Laitenberger, Heike Heldsdรถrfer Hair/makeup Anja Schweihoff, Ligawest Model Xenia,model-pool, Volker,tomorrow is another day


44


off with

her head

!

P hotography Fernando Moreno A ndrade


47


49

Stylie Farinacea Dolmen Idea, make up & retouching Micaela Chemmes Model Emiliana Salotti


RUSSE NOIR

P hotography J annis Tsipoulanis


51

Shirt Natacha Persuh


52

Jacket Jean Paul Gaultier, trousers AVSH


53

Cardigan Julius, Slips Giorgio Perla


СВЕТЛЫЕ СИЛЫ

54


THE LIGHT FORCES

55


givenchy

Историю haute couture украшают имена таких дизайнеров как Кристобаль Баленсиага и Чарльз Джеймс, которые в своем творчестве были движимы страстью к моде. Даже если имя Риккардо Тиши никогда не войдет в их число, его последняя коллекция Givenchy haute couture доказала, что он разделяет фанатичную приверженность грандмастеров к воплощению очень личного видения посредством кроя, одежды и, в случае Тиши, необычайно искусной декоративной отделки. В этом сезоне он отказался от большого показа, разбив коллекцию на небольшие, более камерные презентации, в которых смог наилучшим образом преподнести украшенные многочисленными деталями наряды, такие как пальто из кожи, скрупулезно выполненное в стиле «петчворк», или платье из шантильского кружева, в котором узоры кружева повторены в аппликациях из кожи (низ платья оформлен в виде каскада страусовых перьев с переливами деграде – Тиши считает деграде, кружево и бахрому своими фирменными знаками). Самый темный цвет коллекции — шоколаднокоричневый тон упомянутых перьев. Все остальные наряды выполнены в белом, телесном или золотом цветах, каждому оттенку посвящена отдельная зала. Даже мех павиана, пришитый к трикотажной куртке с раздвоенными фалдами на спине, был выбелен до призрачно-белого. На самом деле, для реализации своих готических наклонностей Тиши не нужен черный цвет. Он поведал, что источником его вдохновения стала Фрида Кало и три ее страсти: религия, чувственность и — принимая во внимание пожизненную борьбу художницы с болью в спине — человеческая анатомия. Язычки молний

56

были оформлены в виде маленьких косточек, ремень представлял из себя воспроизведенный в керамике позвоночник. Основным мотивом коллекции был скелет человека — нанесенный посредством аппликаций из кружева на длинную «колонну» из тюля или переданный в трех измерениях – с помощью массивных нагромождений кристаллов, жемчужин и тесьмы на спине пиджака из плотного шелкового атласа. А что же там посередине? Крохотный керамический череп с торчащими из него ангельскими крылышками. В какой-то момент в ходе презентации Тиши достаточно отчетливо пробормотал: «Романтический подход к восприятию смерти». Этот пиджак был показан в полностью белой «керамической» зале. В «телесной» зале Тиши выставил кружевные облегающие комплекты, на одном из них красовался скелет из кристаллов Сваровски — на его изготовление понадобилось 1600 часов. В третьей, «золотой» зале — платье из тесьмы и кружева, на которое ушло полгода работы. Инкрустированные золотыми пайетками, драгоценными камнями и бусинами платья были почти неподъемными, несмотря на то, что крой их приоткрывал тело в районе талии. Детали не просто захватывали дух, они ошеломляли своей интенсивностью. В последней зале была выставлена огромная фотография, сделанная Вилли Вандерперре и изображавшая со спины облаченных в наряды муз Тиши. «Мне нравится это зрелище, — объяснил дизайнер – спины людей». Обойдя фотографию с другой стороны, можно было увидеть ту же картину, но вид спереди – все девушки застыли в благоговейных, раболепных позах. В страсти рождается культ от кутюр.


57

IGod mages courtesy of Givenchy 2.0


58

place holder


59

place holder


60

place holder


61

place holder


62

place holder


63

place holder


64

place holder


XX AS WRITTEN

Ann Demeulemeester Azzedine Alaïa

/ahn deh-mu-leh-meest-er/ /azz-uh-deen a-li-ah/

Christian Lacroix

/christian la-kwah/

Comme des Garçons

/com-dey-gar-son/

Courrèges Elsa Schiaparelli Hervé Léger Junya Watanabe Loewe Madame Grès Martin Margiela Nicolas Ghesquière Olivier Theyskens Poiret Proenza Schouler

/coo-rezh/ /el-sa schap-er-eli/ /air-vay lay-jay/ /joo-ya wah-tah-nah-bay/ /lu-ev-ay/ /madame gray/ /maar-tin mar-jehl-ah/ /nee-co-la guess-kee-air/ /oliv-i-eh tay-skens/ /pwah-ray/ /pro-en-za skoo-ler/

Rei Kawakubo

/ray kah-wah-koo-bow/

Riccardo Tisci

/ric-ar-doe tis-she/

Rodarte

AS PRONOUNCED

/ro-dart-tay/

Thierry Mugler

/tee-air-ree moog-lay/

Yohji Yamamoto

/yo-jee ya-ma-mo-to/

65


TH E METAMORPHOSIS P hotography Peter G ehrke Clothes Sandra Backlund


ART DIRECTION SANDBERG&TIMONEN STYLE NAOMI ITKES, LINK DETAILS HAIR PETER ANDERSSON, MIKAS MAKEUP ANYA DE TOBON, LINK DETAILS MODEL TILDA L, STOCKHOLMSGRUPPEN


christian dior

В этот самый момент в парижских отелях, в номерах многочисленных редакторов модных журналов стоят завернутые в целлофан и перевязанные рафией букеты цветов. Заметили ли они, вернувшись в гостиницу после сегодняшнего показа от Dior, сходство между тем, что только что увидели на подиуме и тем, что стояло в вазах перед их глазами? Стивен Джонс создал головные уборы сродни целлофановой обертке из магазина цветов. Кто-то добавил ремни из рафии. Ну а природа сделала все остальное. «Она самый вдохновенный учитель», — заявил Джон Галльяно после шоу, которое стало гимном царству цветов. Частью творческого поиска дизайнера стало изучение живых цветов, например, часовое наблюдение за игрой света на махровом тюльпане. Это частично объясняет чудесные цвета коллекции, и в особенности вибрации цвета, полученные за счет эффекта деграде. Остальное можно приписать размышлениям Галльяно над фотографиями цветов двух великих мастеров современности — Ирвинга Пенна и Ника Найта. Само имя Dior обязывало воплотить в коллекции определенный силуэт — в форме тюльпана, который, по ощущениям Галльяно, господин Кристиан так до конца и не раскрыл. Он, несомненно, восполнил это упущение.

70

Возможно, именно благодаря тому, что источник вдохновения был очень конкретным, само шоу отличалось прозрачностью — не только в палитре, но и изящных деталях. Украшения из листьев, перьев, рюш, оборок — все это в точности повторяло удивительное, замысловатое строение цветов. Они могут быть изящными по своей природе, однако цели, которые поставил Галльяно в своем исследовании, дали ему свободу для смелых интерпретаций – в пальто, похожем на огромный перевернутый нарцисс или платье из черной тафты с расписанными вручную анютиными глазками. Когда дизайнер сравнивал себя с садовником, лелеющим свои цветы, едва ли он имел ввиду зрителей вроде Блейка Лайвли, Джессики Альба и Лоу Дойллон, однако легко представить, что их соблазняли его гибриды, комбинации пиджаков и юбок вроде белого фетра поверх сиреневой органзы или нефритового мохера с глубоким овальным вырезом в комплекте с шаром из черной органзы, декорированном лепестками. В моде Эдемского сада эти наряды были бы каждодневной одеждой, вполне соответствующей вечерним платьям невероятных объемов — гигантским «колоколам» из тюли с нашитыми на них ярко окрашенными волнами органзы. В день открытия Недели Парижской моды небрежное высокомерие драпированного платья с оголенным плечом, которое завершало это шоу, выглядело провокационно. «Попробуйте сделать лучше», - звучал призыв.


Images courtesy of Christian Dior


33,

avenue du

Poison

photography dasha yastrebova clothes dmitry loginov


Style Dmitry Loginov Makeup Lera Filippova, mac Hair Essensuals, Moscow

Models Polina Vydrina (As33), Julia Vlasenko (LMA), Galina Golovanova (LMA), Vika Costa (LMA), Sasha Prokofieva (Fashion), Katya Filatova (Modus Vivendis), Nina Shilova (Modus Vivendis), Gulnara Zainullina(Modus Vivendis), Svetlana Stepankovskaya (Fashion), Svetlana Sergienko (Fashion), Kseniya Pogrebnyakova (Point), Oksana Zharinova (Fashion)


carven

Recently, one brand after another has announced that it is closing up shop. In the current economic slump, market conditions have served as a means for natural selection, finishing off uncompetitive brands that have lost the ability to bring in clients and move along with the spirit of the times. In response, we are seeing a renewed interest in wellknown fashion houses with a rich history but bumpy present, as some of them now have a chance to rehabilitate their brands. One such example is the Carven fashion house. The brand's history dates back to its foundation in the mid-1940s by Frenchwoman Carmen de Tommaso. Fashion in post-war Paris was mainly the realm of mature and well-situated women who could afford expensive purchases and chic wardrobes. The woman behind Carven cast in her lot with the younger demographic, offering a symbiosis of elegance and practicality that was expressed in clean, elastic lines and modern figures, a style whose inspiration owed much to sport and recreational clothing. Such an approach brought the designer closer to contemporary American colleagues, who were also devoting great attention to comfort and rationality when developing their product lines. Having quickly gained popularity, this fashion house became one of the first whose outfits could be seen being worn by movie stars. In addition, Carven was patronized by the crowned

heads of Europe. Two colors play a special role in the history of the house - lush, emerald-green and white. Stripes of those colors would repeatedly flash through its collections, and in the end turn into the brand's trademark. The company's founder remained at the helm up until the early 1990s. By then, the Carven brand would include several lines, including haute couture, men's clothing, and perfume. The designer retired from managing the company's affairs in 1993, and from then on the brand has had trouble keeping things together. It's haute couture collections had been attracting sideways glances until a year ago when the owners decided to drastically change their approach and stop working on high-fashion shows and instead focus their energies on prĂŞt-Ă -porter. In a bid to revive the brand, a job offer was sent to designer Guillaume Henri, who had worked for several years before at Givenchy and Paule Ka. Being faithful to tradition is clearly the restored brand's credo, and it has therefore once again reorientated itself towards the young and styleconscious. Feminine form-fitting silhouettes, blatantly short lengths, and fashionable proportions - it would seem as if we were looking at the standard successful youth clothing-line from some large brand-name, except that one is perplexed by the all-too-cautious color spectrum and abundance of powdery hues from the last several seasons.


79

carven


Nevertheless, it is worth taking a closer look in order to see what separates Carven from other similar brands.

doesn't happen all that often with similar brands. A pair of clothing randomly selected from either winter collection is sure to be perfect.

First of all, the new designer has a clear sense of proportion, thanks to which he has obtained sufficiently playful, but not finicky or girly things. He is very good at clothing that exudes restrained irony, such as airy and pleated elbow-length evening gloves, a slightly absurd jacket with voluminous sleeves, or negligently cut cotton boxer shorts. The same playful mood can be seen making its way through many of the details: a somewhat sloppy zipper on a chiffon dress, a fur collar on a silk shirt, or risky cuts scattered throughout the entire collection transforming wholly classical items. However, several contradictions in the very principle of his work perhaps best characterize his approach. On the one hand, there is a clear desire to experiment with style of the cut, flavored as it is by the presence of intellectual inspirations, including, for example, the work of the classic French photographer Jacques-Henri Lartigue. At the same time, a desire for practicality prevails all the while. That's why the designer claims to be guided first and foremost by comfort, and makes fittings based on young women of completely typical proportions instead of on professional models. As a result, it seems that easy external elegance is part of the package with these clothes. By the way, the male line of clothing is also quite decent, which is something that

Carven still serves as an example of a well thoughtout project whose success is achieved not least of all through skillful positioning and sound pricing policies. Forgoing high-profile advertising campaigns and large-scale shows, as well as accommodating the medium price segment would appear to ensure quite a modest debut. In fact, it turns out that just such a strategy may be the key to success. One of the first to appreciate the work of Henri was Natalie Massenet, head of the large internet-boutique Neta-Porter. She even compared the fashion designer to the young Yves Saint-Laurent, in addition to providing all kinds of support, both operationally and in promoting the brand. The number of retailers has grown from 70 to 180 after the first season, with the first lines on the list boasting world-famous multibrands such as Maria Luisa, Dover Street Market, and Barney's. Despite the skepticism always accompanying news of the return of once well-known brands, in the case of Carven such doubts turned out to be groundless. Judging by the first collections of the new team, the brand has taken full advantage of its chance at rebirth, filling a void in the niche where coherent concept and design are coupled with accessible pricing.


81

carven


PHOTOGRAPHY FRANCIS PEYRAT

THROUGH THE LOOKING-GLASS


maison martin margiela


alexander mcqueen


manish arora


bernhard willhelm


haider ackermann


christopher kane


c h a r l e s a n a s ta s e


´

chloe


ann demeulemeester


HO U S E O F WO RT H S H I P


Знаете ли вы, что в городе Норфолк, штат Виржиния, женщине законом запрещено выходить на улицу, если на ней нет корсета. И наоборот – в городе Меррвиль, штат Миссури, женщина не может выходить на улицу, если на ней надет корсет, закон гласит: «Мужчины имеют право получать удовольствие от созерцания приятных окружностей молодого тела, не затянутого в бандаж». Такие дела... А вот еще одна историческая зарисовка. В 1899 году в английском журнале Society было опубликовано письмо читательницы, скрывшейся под псевдонимом «Осиная Талия», которая рассказывала о том, как в детстве она взбунтовалась против корсета. Но французская гувернантка «Осиной Талии» была решительной особой: «Последовало наказание, которое заставило меня полностью починиться и пошло мне на пользу. Меня подвесили к потолку за запястья, а ноги, обутые в ботинки на высоком каблуке, привязали к кольцу на полу. В этом положении меня жестоко высекли, что причинило мне сильную боль, но не оставило следов, потому я была затянута в корсет. Прежде чем развязать мне руки, французская гувернантка утянула мою талию до 38 см». Да, тут есть над чем подумать и чему поразиться... Пройдемся по музейным галереям. Изысканные дамы эпохи средневековья, Возрождения, барокко, роккоко, ампира и 19-го века в шикарных вечерних нарядах проплывают перед нами. Прекрасен пейзаж, спокойное и нежное лицо на полотне, роскошный бархатный или парчовый, расшитый тысячами мелких бусин, туалет. Как прекрасна осанка и тонка талия позирующих женщин... Боже, как же они страдали?! Кто видел их скрытые от мира слезы? Идеальная фигура женщины на протяжении многих веков достигалась орудием пытки, точнее при помощи корсета. Корсеты менялись в зависимости от времени и идеологии эпохи. Появился корсет на заре современной цивилизации у древних греков, римлян или даже -этруссков. Это была простая тканевая или кожаная повязка, которая либо поддерживала грудь, либо немного стягивала талию. Повязку носили и под одеждой и поверх туники. Никто не может сказать, носили ли варвары-женщины корсеты после развала Римской империи, но в XIV веке женское тело стали заковывать в сложную конструкцию с металлическими или деревянными брусками. Она не только подчеркивала формы, но исправляла недостатки фигуры и «держала спину». Долгое время кор

93

Did you know that in Norfolk, Virginia, it’s technically illegal for a woman to go outside if she’s not wearing a corset? On the other hand, in Maryville, Missouri, a woman is not allowed to go outside if she is wearing a corset. The law states: “The privilege of admiring the curvaceous, unencumbered body of a young woman should not be denied to the normal, red-blooded American male.” So it goes... And now, another interesting bit of history. In 1899, the English magazine Society published a letter from a reader using the pseudonym “Wasp Waist”, who related how she had rebelled against the corset as a child. But “Wasp Waist’s” French governess was particularly strict: “I was finally punished, which was for my own good and finally made me come to my senses. I was suspended from the ceiling by the wrists, while my feet were in high-heeled shoes, and tied to a ring on the floor. In this position I was almost pulled apart, which caused me great pain without leaving a trace, because I was tight-laced in a corset. Before untying my hands, the French governess tightened my waist to 38cm”. Yes, this leaves one astonished and with something to think about... Let’s move along to what else we can see in a fashion museum. Fine ladies of the Middle Ages, Renaissance, baroque era, rococo period, and 19th century empire style float in front out us in elegant evening dresses. How beautiful the landscape in the painting, how quiet and gentle the figure on the canvas, in a luxurious velvet or brocade gown, embroidered with thousands of tiny beads. How beautiful the bearing and narrow waists of the posing women... Oh, how they suffered! Who saw the tears that they hid from the world? For many centuries, the ideal female figure was achieved by an instrument of torture, and more precisely, by means of the corset. Corsets varied depending on the trends and the ideology of an era. The corset appeared at the dawn of civilization with the ancient Greeks, Romans, and even the Etruscans. It was a simple fabric or leather band that either supported the bosom, or slightly constricted the waist. The band was worn either underneath one’s clothing, or over a tunic. No one can say whether lady barbarians wore corsets after the collapse of the Roman Empire, but by the 14th century the female form would start to be fettered in a complex contraption making use of metal or wooden parts. It not only emphasized the figure, but corrected deficiencies in figure and “supported the back”. For a long time, corsets were only available to a small section of society, as prices House of Worth


94


95


96


97


сеты был доступны только узкому кругу людей, так как цены на них были весьма высокими. Надо заметить, что корсеты являлись так же принадлежностью мужского гардероба, они были частью униформы и защищали воинов от вражеских копий. Позже, в Испании, на рубеже XV и XVI веков, корсеты стали делать из кожи и металлических узких полосок. Тогда испанкам положено было иметь тончайшую талию и пышную грудь. В плане гигиены, кожа была не самым лучшим материалом, и от нее вскоре отказались. Мода дело изменчивое, преходящее. В Европе в XVI-м веке господствовала католическая церковь, которая провозгласила женщин исчадиеми ада и отправила их всех в корсетное заточение. Теперь корсет, начинающийся почти от самого горла и заканчивающийся у бедер, должен деформировать тело и сделать женщину плоской и безликой. Когда влияние церкви ослабло, к корсету возвратилась его привычная функция - подчеркивать естественнех очертания женской фигуры. Но французская королева Екатерина Медичи, которая любила все искусственное, установила в это время свой собственный стандарт красоты, идеалом которого была талия в 33 сантиметра. Это было чудовищно, и ставило под угрозу жизнь тысяч женщин. Врачи говорили, что четверо из пяти женщин умирают только потому, что перетягивают свои тела. В период барокко корсет приобрел своего надежного спутника - кринолин. И по сей день это один из лучших дуэтов моды. О корсетно кринолиновых бальных платьях женщины мечтали и будут мечтать, какая бы мода не стала мейнстримом. В это же время металлические полоски корсета заменил гибкий и не менее прочный китовый ус. Тут и определилась разница между материком и континентом: британские кокетки зашнуровывали свои корсажи спереди, а изящные парижанки - сзади.Французская буржуазная революция ввела свои нововведения не только в политику, но и в моду: как дань прекрасной, демократичной, античной эпохе женщины носят свободные и прозрачные одеяния, корсет как бы исчез из гардеробных, но его носят под легкими платьями. Правивший позже Карл X (1824 по 1830) замечал, что раньше во Франции можно было встретить Венер, Диан, а теперь здесь только «осы».

for them were astronomically high. It should also be noted that corsets were also to be found in the gentleman’s wardrobe, they were included in some military uniforms and protected soldiers from enemy projectiles. Later in Spain, at the end of the 15th and beginning of the 16th century, corsets made from narrow strips of leather and metal came were introduced. Spanish women were thus implored to aim for thin waists and large breasts. Leather, not an ideal material in terms of hygiene, was soon abandoned. Fashion is a fickle and transitory affair. 16th century Europe was dominated by the Catholic church, which declared women as temptresses from hell and ordered them confined in corsets. The corset would now be employed from the hips up to the neckbone in a bid to deform and androgenize the female body, making it flat and featureless. When religion’s influence waned, the corset regained its familiar function of accentuating the natural curves of the female figure. But the French Queen Catherine de ‘Medici, who loved all that was artificial, decreed that the 12-inch waist would be the new measure of beauty. This was insanity, and threatened the lives of thousands of women. Doctors said that four out of five women would die trying to warp their bodies. The corset acquired a trusted companion during the Baroque period - the crinoline. To this day, it remains one of the best fashion duos in history. Women dreamed of and will continue to dream about corset and crinoline ball gowns - unless it enters the mainstream. Also at that time, the corset’s metallic strips were replaced by whalebone, which was flexible but just as strong. Meanwhile, a difference arose between the mainland and the continent: British coquettes laced their corsets in front, while elegant Parisian women had the laces in the back. The French bourgeois-led revolution introduced innovations not only in politics, but also in fashion: as a tribute to the beautiful and democratic period of classical antiquity, women wore loose and bright outfits. The corset was seen less and less in changing rooms, but was still worn under light dresses. During the reign of Charles X (1824-1830), the king noted that while in earlier days people would emulate the free-flowing dress of goddesses Venus and Diana, now there were only “wasps” walking about.

В XIX веке корсет возвратился , и его изготовление ставится на широкий фабричный поток.Талию снова затягивают и женская фигура

The corset made a comeback in the 19th century, when industrialization meant that it could be pro-

House of Worth

98


снова напоминает букву «S». Но общественное мнение начинает бунтовать, и корсету припоминают все его ужасающие функции. Первой против ношения опасной детали туалета выступила французская писательница, пламенная Жорж Санд, после ее обличительных речей и памфлетов реформация женского белья приобрела широкий масштаб. Проблема корсетов поднималась в газетах и журналах: врачи всего мира призывали женщин прекратить носить корсеты, так как это сказывалось не только на их личном здоровье, но здоровье их будущего потомства. Не призывы врачей и деятелей культуры, а историческая необходимость военных лет начала XX века освободила женщин и дала им право носить ту одежду, которая удобна и подчеркивает естественные линии женского тела. Корсет все же не уходит в запасники музеев, вовсе нет, у него непоколебимая репутация и спос��бность выживать. Он часто встречается в вечерних моделях кокеток наших дней. Убедится в том, что корсет не умер, и в том, что болезнь с летальным исходом вряд ли ему грозит, можно посетив магазин, названный некогда известным во всем мире именем WORTH (Ворт). Последняя коллекция этого модного дома возвращает нас в века расшитых золотом тканей, тонких кружев, высоко посаженных воротников а ля Людовик XVI. Когда смотришь на эту коллекцию, то невольно думаешь, этот дизайнер не просто влюблен в эпоху шикарных балов и текущего рекой шампанского, но и в балет. К привычным барочным корсажам добавлены короткие пышные юбки, напоминающие балетные пачки. Ни одна модель не похожа на другую: тут и шикарные светлые камзолы, расшитые золотой нитью с погонами, аккуратно посаженными на широкие плечи; и аккуратные кружевные воротнички; черные корсажные полупиджаки с юбками расшитыми цветной нитью. Все корсеты застегиваются по старой французскойм традиции - на спине. Почему по французской? В XIX веке 21- летний Чарльз Фредерик Ворт переезжает из маленького местечка старой Англии в Париж, где после краткосрочной стажировки становится знаменитым кутюрье Франции, который одевает весь мир. Сумасшедшую моду на предприятие Ворта “House of Worth” ввела его современница, французская императрица Евгения Монтихо. Именно с ее легкой руки Ворт раз и навсегда

99

duced on a mass scale. Waists were once again constricted, and the female figure and once again recalled the letter S. But public opinion began to rebel, and the terrible effects of corset-wearing reentered public awareness. The first to rail against wearing the dangerous wardrobe items was the passionate French writer George Sand. After her denunicatory speeches and pamphlets, the lingerie reformation spread. The problem of corsets was raised in newspapers and magazines: doctors around the world urged women to stop wearing corsets because it affected not only their personal health, but the health of their future offspring. Yet it was not doctors or cultural activism, but wartime necessity that liberated women in the second decade of the 20th century and gave them the right to wear clothing that was comfortable, while emphasizing the natural lines of the female body. But the corset has not been entirely confined to museums, it still has an unshakable reputation and ability to survive. It is often encountered in the evening gowns that modern-day coquettes wear. One can confirm that the corset is not dead and is not dying by flipping through the latest Vogue issue, or visiting WORTH, a store once famous around the world. The latest collection of that fashion house returns us to the age of gold-embroidered fabrics, delicate lace, and high collars a la Louis XVI. When you look at this collection, the thought occurs that this designer is not just in love with the era of elegant balls and rivers of champagne, but also enamored by ballet. The usual baroque bodices are augmented by wonderful short skirts resembling ballerina tutus. No model is alike: there are elegant bright jackets neatly hanging on broad shoulders, and hand-embroidered with gold thread, delicate lattice collars, black corseted bodices and skirts embroidered with colored thread, and here and then hints of old Parisian fashion: corsets tightened from the back, per old French tradition. Why per French tradition? In the 19th century, 21-year-old Charles Frederick Worth moved from a small town in Old England to Paris, where, after a short internship, he became one of the famous couturiers of France, which dresses the entire world. The craze for the House of Worth was set in motion by then French Empress Eugenia Montijo. Her magic touch once and House of Worth


начертал своё имя в истории моды. Отец кринолиновой юбки, он всегда предпочитал сложные конструкции и сложный крой, а так же: тюль, искусственные цветы, блестки, камни, бахрому и банты, - все это создавало интересные акценты великолепных нарядов. Ворт первым начал использовать в своей работе не манекены, а живых манекенщиц, которые не только демонстрировали туалеты, но и позволяли шить одежду в короткие сроки, так как клиентки не могли появляться на многочисленные примерки, их замещади модели. Именно Ворт стал создавать сезонные коллекции, чем задал определенный ритм всей модной индустрии. Продуманный пиар и превосходное художественное и портновское мастерство были отличительными чертами Дома моды Ворт. После смерти Ворта двое его сыновей успешно продолжили начатое отцом дело. Несколько лет назад имя Ворта было выкуплено англичанином Мартином МакКарти, который пригласил для работы над новой коллекцией модельера Джованни Бедина. Джиованни уже работал с Карлом Лагерфельдом и Терри Мюллером, и именно он помог воссоздать стиль заданный Вортом много лет назад. Наверняка, если бы Ворт был жив, он подержал бы эту затею. Широкие плечи и тонкая талия именно такой предстает основной силуэт последней коллекции. Именно такова ее вневременная идея. Современные платья, хоть и укороченные, выглядят не менее помпезно и величественно, чем туалеты былых врнемен. Ткани смотрятся роскошно, и кажется, что модель сшита на определенныйф тип фигуры, но это не так, все материалы выполнены из стреча, и поэтому все изделия могут растягиваться или уменьшаться. Это еще одно новшество, отличающее современного Ворта от его создателя. Как воспримет эту коллекцию широкая публика, нам еще предстоит узнать, дождавшись запуска повседневной линии одежды от знаменитого Ворта. Так что, если вам скажут, что XX век решитетьно и бесповоротно освободил женщину от корсета - не верьте. Все великие модельеры: Кристиан Диор, Ив Сен-Лоран, Жан-Поль Готье, Тьерри Мюглер и другие кутюрье всегда будут шить платья на жёстком каркасе, который придаёт груди пышность, талии –тонкость, бедрам - стройност. Потому что не придумано пока другого способа или какой-то таблетки, за пять минуту придать фигуре совершенные формы.

101

for all ensured Worth’s place in fashion history. As the father of the crinoline skirt, he always preferred complex designs and a complex cut, in addition to lace, artificial flowers, sequins, stones, fringe and bows - all of which served to accentuate beautiful dresses in an interesting way. Worth was also one of the first to use live models instead of mannequins. The models not only demonstrated his creations, but also allowed him to sew clothes in a shorter period of time, as clients were unable to come in all the time for individual measurements - they simply had to pick a model. And so, Worth became the father of the seasonal collection, setting the rhythm for the entire fashion industry. Sophisticated public relations, excellent artistic skills, and mastery in tailoring were the hallmarks of the Worth fashion house. After Worth’s death, his two sons successfully continued the work begun by their father. Several years ago, the Worth name was acquired by Englishman Martin MacCarthy, who brought in designer Giovanni Bedin to work on a new collection. Giovanni had already worked with Karl Lagerfeld and Terry Mueller, the later had helped to recreate the style created by Worth many years ago. If Worth was alive today, he would certainly support this venture. Broad shoulders and slim waists still comprise the primary silhouette of the the latest collection. It is the fashion house’s timeless idea. The designer has made every effort to maintain the shape and style that Worth founded many years ago. But no matter how much he tried, we live in the 21st century, a century which has already done much to modify the ideals of the past. In modern Worth collections, Bedin has kept the fluffy skirt shortened to the size of a ballet tutu, and beautiful corsets are decorated with modern prints. No matter what modern art dictates, faithfulness to haute couture ideals has brought this collection indisputable success. And so, if someone tells you that the 20th century once and for all liberated women from the corset, don’t belive them. All the great designers, including Christian Dior, Yves Saint-Laurent, Jean-Paul Gaultier, Thierry Myugler always sew dresses for a rigid frame, which brings splendor to the chest, delicacy to the waist, and gracefulness to the hips. Meanwhile, there’s no magic pill that would give the figure a perfect form within five minutes - nothing can match the corset in that regard.

House of Worth


102


103


БУНТУЮЩАЯ МО Л О Д Е Ж Ь

104


REBELLIOUS YO U T H

105


106


burberry prorsum

Когда именно «Burberry Prorsum» стал dernier de cri для крутых парней? Со своими дефиле и рекламными кампаниями, укомплектованными совсем молоденькими парнями — предвестниками моднейших тенденций, собранных из фильмов и музыки, Burberry уверенно возглавляет шествие. Брэнд даже запускает музыкальный проект, названный «Burberry Acoustic» и курируемый Бейли, задуманный как площадка для перспективных музыкантов. Находясь в окружении этих молодых, творческих и, не побоимся сказать, красивых типажей, Кристофер Бейли не мог не вдохновиться. Как результат — коллекция Burberry Prorsum и компании для сезона весна/лето 2011, выстроенная вокруг легендарной кожаной куртки Perfecto. В самом деле, «модификации» Бейли вполне дотягивали до этого названия — искусственно застиранные и состаренные, покрытые латками и проклепанные в лучших традициях Камдена, они были «совершенными» образчиками бунтарских подростковых комплексов. Представьте Марлона Брандо. Представьте Сида Викиуса. Представьте Курта Кобейна. Может быть, не стоит представлять Билли Айдола, хотя его влияние там тоже прослеживается. В этом есть одно «но»: гранжевая панковская избитая эстетика, которая в последнее время возвращается в бары на Хакни Уик — на любителя, если не сказать больше. Предлагать моду контркультуры «от кутюр» — весьма спорный вопрос, уж точно, на уровне производства предметов роскоши, и особенно в мужской моде — и большинство продвинутых в моде парней, которые захотят выглядеть именно так, удовольствуются тем, что будут тралить магазинчики винтажной одежды в Восточном Лондоне, чтобы приобрести модный гардероб за гораздо меньшие деньги.

Однако Кристофер Бейли не без причины усилил позиции Burberry. Он отличный дизайнер и, кроме того, дальновидный бизнесмен. Показанный впервые, этот «союз» не выглядел так уж странно: куртка Perfecto создана 80 лет назад, классический тренч от Burberry — 90, и они не являются «представительным отцом и бунтующим сыном», они скорее ровесники в мире одежды, оба идеально подходящие для соответственных утилитарных ролей. Бейли, точно также, как он вновь и вновь переделывает тренч, модифицировал ту самую куртку Perfecto, превратив ее в кашемировый свитер, в сверхобъемные пиджаки из габардина с молниями по диагонали, или в обновленный вариант шинели с кожаными ремнями. Конечно, тренч тоже получил новое перевоплощение — он дополнен молниями и пристегнутыми на клепки эполетами или просто воплощен в виде удлиненной Perfecto из «мятой» телячьей кожи. Когда всей этой кожи для крутых мальчиков стало неизбежно слишком много, Бейли предложил небольшую передышку: несколько «бронекурток» и «бронежилеток» с карманами на клапанах — реприза зимней темы милитари из тонкой шерсти, в то время как классические атрибуты показо�� — тренчи от Burberry — шли двубортными, в светлых табачных тонах, или были выполнены из водонепроницаемого нейлона с кожаными рукавами. Если кто и сомневался, не слишком ли это громоздко для лета, ему ответом был июльский ливень за окном — в конце концов, можно заказать эту одежду сейчас, и ее доставят всего через семь недель.

Images courtesy of Burberry Prorsum

107


108


john galliano

Шоу Галльяно — с показами, каждый раз рисующими декадентскую фантазию о гедонистической мужской одежде — всегда одни из самых ярких событий в мире мужской моды Парижа. В коллекции сезона весна/лето 2011 Галльяно сосредоточил внимание на звездах немого кино — Чарли Чаплине и Басторе Китоне. Обязательные атрибуты Чаплина — котелок и усы — шли в комплекте с мешковатыми брюками и нарочито узкими пиджаками. Шорты-афгани, тренчи и морские бушлаты наслаивались друг на друга ярусами легких тканей и были выдержаны в серо-синей палитре. Исполнение, которое всегда было сильной стороной Галльяно, вдохновлено «Смертью в Венеции» Висконти и интерпретировано в двубортных костюмах и классических фраках сливочных оттенков и цвета хаки.

Следом, как обычно, шли пляжные комплекты, в том числе шорты с ремнями и укороченные брюки. Еще одна дань Голливуду — смокинги в комплекте со сверхобъемными брюками — продолжение эксперимента Галльяно с пропорциями, ознаменовавшее это шоу. Когда импозантный Галльяно вышел на поклон, публика была взвинчена до предписанного уровня истерии. Однако, если оставить в стороне затейливый крой и великолепное исполнение, показу недоставало привычного юмора Галльяно, который всегда был неотъемлемой частью его коллекций. Галльяно — чистой воды шоумен и в совершенстве владеет мастерством рассказчика — но осталось ощущение, что сказано далеко не все.

Images courtesy of John Galliano

109


110


emporio armani

Если последние полгода вы были оторваны от мира, то еще не знаете, что Джорджио Армани — самый последний дизайнер, которого наняла себе в помощь Леди Гага для создания неповторимого образа на сцене и на экране. А разве вы не были в числе 23-х миллионной аудитории, посмотревшей на YouTube видео «Alejandro», которое синьор Армани столь предусмотрительно спроецировал на стену во время своего шоу весна/лето 2011, одновременно выпустив на сцену кавалькаду моделей «мачо», которые маршировали в военно-мазохистском кожаном обмундировании из клипа. Переплетение искусства и жизни? О да. Похоже, что общество Стефани Германотта стало источником вдохновения и для остальной коллекции — в ней определенно чувствуется влияние не только эстетики Стефани, но и продвинутого штата стилистов, фотографов и дизайнеров моды, которых она собрала вокруг себя. Как еще объяснить, что семидесятилетний дедушка миланской моды планирует переключиться на лондонскую современную клубную одежду в стиле дарквейв? Нужна определенная смелость, чтобы «задушить» летнюю коллекцию десятками полностью черных, полностью кожаных ансамблей, но Армани это сделал — и каким-то образом справился. Первая серия выходов была сфокусирована исключительно на черных одеяниях — с куртками из телячьей кожи, рубашками, тяжелыми кожаными безрукавками, иногда с шарфами из металли

111

ческой сетки или «подтяжками» из мерцающего серебра для разнообразия. Ниже пояса темного было еще больше — шорты-бермуды поверх узких леггинсов и маленькая полоска бледного тела, проглядывающая там, где заканчиваются леггинсы и начинаются замшевые ботинки Chelsea на кубинских каблуках. Зализанные назад волосы и черные тени вокруг глаз — в этом облике было много готики, чутьчуть восьмидесятых, и временами — достаточно много 2006-го. За последние несколько лет в мужской моде «леггинсы-под-шортами» обыграны в нескольких десятках дефиле и показаны на нескольких сотнях фотографий в журналах, и они уже выглядят избито. Тем не менее, это шоу, со всем своим экстремизмом — «все или ничего», «люблю или ненавижу», обладало необузданной энергией и слепой убежденностью, которые искренне восхищали, особенно денежных воротил во втором ряду. Оно даже переросло в показ более сдержанной повседневной одежды — легкие тренчи четкого кроя, пепельные твиды и зауженные брюки, сменившие леггинсы, выполненные в фирменных цветах Армани — мастике, бежевом и сером. О мужских бикини и леггинсах, украшенных крокодиловым принтом, в паре с фетишными кожаными кепками, на полном серьезе предложенными в качестве пляжных одеяний, лучше промолчать, но в целом, такое ощущение, что эта инъекция молодости — именно «то, что доктор прописал».

Images courtesy of Emporio Armani


CULT photography renie saliba


113

Manuel de la Cruz- Red Jacket Loris Diran-Black Pants Manuel de la Cruz- Teal Jacket Manuel de la Cruz- Blue Pants


114

Manuel de la Cruz- Black Tweed Pant, Manuel de la Cruz- Red Jacket Loris Diran-Black Pants, Manuel de la Cruz- Teal Jacket Manuel de la Cruz- Blue Pants, Loris Diran- Copper Lace Dress


115

Loris Diran- Copper Lace Button Down Loris Diran- Black Pants


116

Loris Diran- Copper Lace Button Down, Loris Diran- Black Pants Manuel de la Cruz- Crystallized Button Down, Loris Diran- Cooper check Pant, Numina- Ruffle Collar Dress Chris Habana- Sucide Skull/Spike Bracelet


117

Stylist: Geraldine Laiz Assistants: Adina Meisel & Ahna Lee Hair stylist: Jay Palaniuk Make up artist: Jen Myles


patrick mohr

Патрик Мор принимает общественную важность моды близко к сердцу. В то время, как все остальные просто хотят производить красивую одежду, этот выпускник известной школы моды и дизайна ESMOD провоцирует настоящие страсти, вызывая восторг критиков. “Unity” – название летней коллекции 2011, которую Мор вчера представил на Бебельплац. При наличии единства стиля его работы нельзя назвать однообразными, особенно в отношении головных уборов моделей. На головы моделей, и мужчин, и женщин, были наклеены импровизированные лысины, а их лица были покрыты окладистыми пушистыми бородами, словно молодые бесполые старики. Дефиле напоминало шествие бесхарактерных гуманоидов в полотнищах из истрепанных рабочих х/б, шелковых отрезов, просвечивающего шифона, в застиранных джинсах или шароварах. Житель Мюнхена Патрик Мор также заложил в эту коллекцию давно известный принцип многослойных наборов из треугольников, трапеций и квадратов, используемых в вытачках, аппликациях, украшениях или в принтах. Цвета объемных плащей, штанов с низким шагом и кафтанообразных накидок - между черным, сафари, белым, помидорно-красным и грязно-персиковым. К этой первоначальной путанице привыкаешь почти сразу же, так же как и к мнимой, одновременно пугающей и поучительной, антиэстетике. Эффект обучения, который в понимании Мора имеет право на суще-

ствование, был востребован в последнем показе мод. Привычная к худосочным моделям профессиональная публика восприняла единственного темнокожего альбиноса на международной модной арене, с приклеенной грудью и разноцветными сосками, как бальзам на душу.


119

Images courtesy of Mercedes Benz Fashion Week Berlin


risto

Когда по помосту Бебельплац прошли модели в платьях Давида Томашевски, нельзя было не заметить: так должна выглядеть настоящая, гламурная в своей простоте, коллекция. Все это благодаря полной вдохновения отделке ткани ламелями, повторяющейся, как самоцитата, в своем максимальном разнообразии пастельных цветов и длин, а также вечерним нарядам для немецкой богемы, экстравагантно выраженным молодым дизайнером через пуризм и понимание формы. Давид был студентом Университета искусств в Берлине и учеником Вивьен Вествуд, а перед тем изучал историю искусства в Польше. Вдохновленный «Закрученными эллипсами» Ричарда Серры- серией выполненных этим американским ваятелем изящных, гигантских скульптур из стали, представляющих собой проходные частные помещения, данные в разрезе для всеобщего обозрения, Томашевски определил собственные работы как смесь расколотых, частично угловатых силуэтов и прозрачности материи. Многие из платьев и искусных костюмов А- и Х-покроя, напоминающие удлиненные широкие силуэты Ив Сен Лорана семидесятых, но из прозрачного черного, седого или бежевого шелкового шифона, благодаря удалению всех избыточных, плотных вертикальных нашивок и уплотнений материала не висят мешком, а создают исключительно женственные по архитектуре мягкие линии или плоские проекции. Возможно, в этом распознается биполярность его собственной школы: в годы

учебы Томашевски работал у Сони Рикель, а по её окончании - в Париже в Comme des Garçons. Через ручную работу с материалом и тщательность подбора броских деталей он переносит свое мастерство на воплощение собственной идеи элегантности.


121

Images courtesy of Mercedes Benz Fashion Week Berlin


dawid tomaszewski

Македония – это матриархат сильных высокорослых женщин, которые передают свое наследство будущему. 36-летний македонский дизайнер Ристо Бимбилоски не заботится о мужском образе жизни. После учебы в парижском Duperee со своим социалистическим наследием- в моде он воплощает в жизнь смесь под названием «Восток встречается с Западом», напоминающую как поп-культуру 80-х, лет его молодости. Поселившись в Нью-Йорке и Париже, дизайнер получил степень мастера, работая сугубо над вязанными коллекциями, начав сотрудничество с Луи Виттоном, и, благодаря своему чуткому восприятию, проделал свой путь до уровня главного дизайнера мужской вязанной коллекции Парижского дома моды. В 2007 году он решился на расширение собственной линии, представляющей коллекции готовой одежды под брендом Risto, продукция которой пользуется устойчивым спросом «для всей семьи» на его родине. Предварительная коллекция для S/S 2011, которая была представлена в последний день Недели моды в Берлине, четко высветила кажущиеся противоречивые свойства пуристской романтики и доступной элегантности. Ажурные свитера ручной работы, брюки, шорты и пиджаки из тонкого блестящего шелка с абстрактным печатным рисунком на шелковом крепе и джерси, пастельных и грубых тонов, от серых до охровых, темно-синего и елово-зеленого.

Элементы коллекции, благодаря своей прозрачности, слоям и мягким контурным тканям, самостоятельны, и интегрируют цвет и материал в единый комплекс, формируя геометрически изящные силуэты, подчиняясь редукционистской «ристовской» романтике.


123

Images courtesy of Mercedes Benz Fashion Week Berlin


mic h ae l j ac k s o n ar t w o r k s t ep h anie d ' h e y g ere


126

Clothes, Givenchy. Shoes, Bass.


127

Jacket, John Galliano.vv


128

Shirt and belt, Raf Simons. Pants, Dolce & Gabbana.


129

T-shirt, Givenchy. Pants, Tim Hamilton. Shoes, Bass.


ФОКУС - ПОКУС ЧЕЛОВЕКА ИЗ ТУНДРЫ Андрей Бартенев, российский художник, скульптор, автор многочисленных эпатажных, интерактивных инсталляций и арт-перформансов. Художник работает в междисциплинарном пространстве. «Искусство для меня - единый поток, - говорит Бартенев, - и мне все равно, в какие формы оно выливается». Бартенев создает абсурдные, причудливые, сексуальные, провокативные, карнавальные фантасмагории. Они вдохновлены мифологией масс-культуры, оп-арта, мечтами ученых-изобретателей и порно-аниме. Сам мастер, в футуристических, причудливых костюмах и броском макияже представляет собой арт-объект, продолжение и развитие идей русского авангарда начала XX века.

130

Interview Natasha Sharymova


131

Photography Pavel Antonov


Андрей, вы вообще понимаете, что вы - человек - в буквальном смысле - из тундры. Вы находитесь сейчас в Нью-Йорке, делаете выстаки, перформансы и инсталляции на Венецианском биеналле? Расскажите, как все это начиналось? Eсли ты родился в таком климатическом поясе как заполярный круг, и ты - маленький ребенок, вокруг тебя только один снег и мимолетное лето, то бесконечную тундру и 40 градусные морозы принимаешь, как норму. Ну, что - холодно... Да... Но тогда нет осознания, что это - экстремальные условия. Окружающее воспринимается как вполне естественное явление. Ты этим питаешься и вдохновляешься красотой: белизной снега, темнотой неба. Наслаждаешься зимними играми: катанием с горок, лепишь снеговиков. Вот и я, как все норильские дети, ничего другого не видел и воспринимал субарктику, метели, и полярное сияние как нечто обычное, повседневное. В нашей квартире - мы жили в большой коммуналке в Норильске - была семья библиотекарей. Поэтому все выходящие детские книги читались на кухне для детей. И в моей семье тоже читали. Образование, которое мне было доступно - в обычной школе и художественной - стало менять мои мотивации. Мои домашние игры были самодеятельного характера, и они стимулировали процесс познания, исследования окружающего мира. Я резал книги, журналы, Волей-неволей читал статьи, которые попадались... Неотъемлимая часть советской эпохи – классическая музыка по радио, передаваемая между новостями. В доме не было телевизора, а было только радио, я занимался лепкой, делал уроки и слушал радио. То есть не то, чтобы я слушал, а оно работало. Классическая музыка сделала свое благое

132

дело. Так постепенно все сложилось, что я был уже готов к изучению театральной режиссуры. Но, закончив институт, я решил, что буду заниматься изобразительным искусством. Понял, что не хочу заниматься «чистым театром», что для меня это скучно, и та форма театральная, которая существовала в России и тот ее ритм - все это меня не устраивало. Мне нужно было сделать все сейчас и тут же получить результат. Когда-то вы мне показывали серию "Корякские монахи" и еще вы издали журнал "Корякатекали". Графика, тушь. Вы тогда только что приехали в Москву. Занимались ли вы тогда коллажами? Коллажами я занимался всегда. По распределению я уехал в Сочи, там-то в принципе все и началось. То образование, которое я получил, оно должно было себя как-то проявить и выстрелить. Я стал совмещать изобразительное искусство с действием. Мы организовали сообщество Свободных художников и делали выставки раз в месяц. К этим выставка стали делать поэтические инсталляции. Что дает вам сотрудничество с Робертом Уилсоном, гениальным театральным режиссером и участие в летней программе Watermill Center, который он организовал? В 2001 году, когда случилось 11 сентября, я со своим продюсером Сашей Хромовым был в Лондоне. А в Нью-Йорке жила нашла подруга Катя Бочавар, художник. Мы позвонили ей и прилетел. Во всем Боинге, кроме нас, было три пассажира. Я был сражен Нью-Йорком сразу же наповал. Когда в первый раз пересек East Rive по Queensboro Bridge и въехал в Манхеттен, и ко-

Andrey Bartenev


нечно же понял - это архитектоны Малевича! Весь остров забит геометрическими кубиками и параллелепипедами... В то время эти формы Малевича меня сильно увлекали. И в 2002 году, зимой, я опять приехал - на аукционе молодого искусства - выставлялись мои работы. Мой друг Паша Антонов, фотограф, познакомил меня с Робертом Уилсоном. К тому времени в Watermill побывали Петлюра, Дубоссарский, Виноградов. Я пришел к Уилсону в его лофт в даунтауне и показал ему фотографии перформанса «Фауст». Он сказал: «Это гениально. Не хочешь ли ты быть главным художником моего следующего бенифита, благотворительного вечера»? Когда вы говорите о Watermill, вы подчеркиваете удивительную атмосферу, которая там царит. Что вас поражает? Работающие там люди и творческая среда, которая там складывается, уникальны. Роберт Уилсон собирает художников со всей планета. Все - из разных стран, у каждого - своя культура за плечами, свой опыт и свои потенциальные желания. Видеть их в одном месте, общаться с ними каждый день - такое редко бывает, и это счастье - находится в такой атмосфере. Ты общаешься с людьми, которые могут тебя спровоцировать на новый творческий взрыв. С людьми, которые понимают, о чем ты говоришь. Они понимают, что ты можешь хотеть, и помогают реализоваться твоим желаниям. Когда в такой куче -мале ты начинаешь что-то создавать, результат абсолютно непредсказуем, но всегда интересен.

134

Изменился ли за эти годы ваш подход к искусству коллажа? Коллаж - итог импровизационного процесса. И сказать, что один коллаж похож на другой и что существует какая-то эволюция довольно сложно...Но она существует... То, что я делаю сейчас, отличается от того, что я делал в 80-е и 90-е годы. Сам процесс от меня скрыт... Если бы существовал человек, который мог бы посмотреть на мое творчество со стороны, который наблюдал бы за моими экспериментами, за моей практикой, то он бы увидел изменения и смог бы их артикулировать. Многое зависит от эмоционального состояния, в котором я пребываю в данный момент. Если я нахожусь в вибрациях влюбленности, это сразу отражается в моих работах. Если мне все равно, что происходит снаружи и внутри, то тогда коллажи - ровненькие геометрические композиции. Есть ли какие-то цветовые предпочтения? В этом весь фокус-покус . Выяснилось что я, работаю с красным и синим. Это контрастные, мощные энергетические краски. Когда вы одеваете 3D-очки они еще сильнее начинают граффитить. Все элементы, попадающие на этот красно-синий фон, приобретают другой – магический - характер. Что вас ждет в будущем? Какие планы? Все мои планы связаны с тем, что я преподаю два семестра в Норвегии, в театральной академии на факультете сценографии. Существует четкий календарь: один семестр - осенью, второй - поздней весной - все остальное между этими семестрами. Еще - хотелось бы, чтобы меня ждала жизнь. Я понимаю, что где бы я ни находился, я буду творить. Andrey Bartenev


БЕЗРОДНЫЙ КОСМОПОЛИТ – ЭТО ПРО МЕНЯ Слава Могутин родился в Сибири в промышленном городе Кемерово. Еще подростком он перебрался в Москву и вскоре начал публиковаться в первых независимых российских средствах массовой информации. Провокационные и откровенные репортажи создали ему скандальную известность. Его обвиняли в «открытом и преднамеренном презрении к общепринятым моральным нормам», «злонамеренном хулиганство с исключительным цинизмом и чрезвычайной дерзостью» ,»разжигании социальной, национальной, и религиозной розни», «пропаганде зверского насилия, психической патологии, и сексуальных извращениях». Слава Могутин был вынужден уехать из России и при поддержке Amnesty International получил в США политическое убежище. Живя в Нью-Йорке, Могутин стал заниматься визуальными искусствами: коллажем, живописью, фотографией, видео, кино и стал активным участником нью-йоркской арт-сцены.

136

Interview Natasha Sharymova


137

Photography Igor Vishnyakov


Испытываете ли вы чувство ностальгии? Ностальгия, конечно, есть. По времени, и по людям, и по юности. Я, по-прежнему, молод, но не так, как в то время. Особенно по людям, которых нет в живых. Это - Тимур Новиков, Вагрич Бахчанян, Дмитрий Александрович Пригов, Наташа Медведева... Я с ними был близко знаком, они были, можно сказать, моими героями. Есть тоска по языку, потому что я почти не встречаюсь с русскими. Так получилось волею судеб... Я перестал писать по-русски, перестал говорить по-русски, перестал читать по-русски. Все это как-то произошло одновременно. Представляете, какая для меня это трагедия: я русский писатель, журналист, оказался в иностранной среде. Полная изоляция, период творческого и личного кризиса. Я оказался в вакууме, и несколько лет ушло на то, чтобы переродиться, трансформироваться в человеческом плане и художественном. Ностальгии по месту нет: в Москве я прожил меньше, чем в Нью-Йорке. В России у меня не было привязанности ни к какому городу, семья постоянно переезжала, а жить я начал самостоятельно с 13-ти или 14-ти лет, когда я приехал в Москву в 1988-м году. Сколько у Вас ушло на это лет. Я хочу сравнить свой иммиграционный опыт с вашим. Говорят, что восемь лет необходимо для того, чтобы полностью сменился биологический состав организма. У меня на адаптацию ушло шесть лет. Я думаю, что в духовном, творческом плане - приблизительно, столько же. Оглядываясь назад, скажу: это был очень романтический период. Я пытался найти себя, очень много писал в это время, писал по-русски. Все опубликовано. Продуктивное и важное время в плане рефлексии и самооценки. Поиск своего места под солнцем, как говорится. Вы помните свой первый день в НьюЙорке? Какая была погода? 15 марта 1995-го года. Я отмечаю этот день как свой второй день рождения. Была очень холодная, длинная, затяжная весна, которая продолжалась чуть ли не до июня. Из-за всего

138

того стресса, через который я прошел перед отъездом, я заболел, у меня была чудовищная простуда. Бесконечная. Процесс акклиматизации и новая реальность оказались шоком. Здесь, а Нью-Йорке меня состоялась и вторая молодость, и уже третья наступает... Вы пишите о себе на сайте «New York based Russian artist». Как вы считаете, чего в вас больше «Russian» или «New York based», или это - гармоничное сочетание? Думаю, все это части моей истории, от которых я не собираюсь отказываться. Я остаюсь русским художником и русским автором, хочу я этого или нет. С одной стороны, это мне помогает в определенном контексте. С другой стороны, я по-прежнему остаюсь «белой вороной» в Нью-Йорке. Это - палка о двух концах... Эрте или Ротко изменила свои фамилии... И, кажется, стремились забыть свое русское прошлое или, вернее, в своем публичном мифе избегали упоминаний о русском происхождении. «Белая ворона», по-моему, довольно удобная позиция: вы не прикреплены к определенному социальному слою. Обладаете открытой, свободной валентностью. И да, и нет. Вас окружает атмосфера экзотики, которая вызывает интерес к вашей персоне и к тому, что вы делаете, но, особенно в последние годы, я чувствую, что арт-истаблишмент пронизан шовинизмом. Можно сказать, я иду по пути максимального сопротивления: не собираюсь американизироваться. У меня по прежнему сильный акцент. Я свободно говорю и пишу по-английски, но я не собираюсь становиться эталоном американизации. Одним это нравится, других это раздражает. Не собираюсь угождать всем. В России я, в основном, известен как писатель, поэт и журналист, этому я посвятил 15 лет. Большой срок... До сих пор получаю письма от людей, которые выросли на моих книгах, хотя последняя вышла 10 лет назад. Удивительно. Но - пройденный этап. Меня часто спрашивают, почему ты не пишешь по-русски. Реальность такова, что я нашел новый язык - визуальное искусство и фотография. Ситуация складывается ироничная, поскольку я остаюсь поэтом во всем, что делаю.

Slava Mogutin


В том, что вы перешли в сферу изобразительности, возможно, проявилась необходимость контакта с окружающей средой? Меня многие упрекали, говорили - это конъюнктура, расчет. Что я нашел вариант, как «продать себя» наиболее оптимальным образом. Мало, кто знает, я занимался фотографией с детства. У себя дома я устроил лабораторию, и сам печатал снимки. Фотографировал старые, разрушенные церкви, второе увлечение - рокконцерты. Я до сих пор слушаю «Кино». Цой что-то очень точно запечатлел в том периоде. Романтика, безысходность, цинизм, идеализм. все вместе. Я встречался с Цоем и подружился с Георгием Гурьяновым, который был барабанщиков в «Кино». Замечательный художник, замечательный человек. В любом случае, фотографией я начал заниматься тогда же, когда начал писать стихи, примерно в 13 лет. Первые свои публикации я сопровождал автопортретами. Уже в то время у меня проявилась склонность к эксгибиоционизму. Я фотографировался полуголый, для меня это было невероятное... делал это с невероятным энтузиазмом... У вас вышло две фотографические монографии. В них запечатлена жизнь современная, жизнь альтернативная. Правда, о молодых людях, которых вы снимали, не всегда можно сказать, какой они сексуальной ориентации. Но что меня удивило больше всего, это общий меланхоличный тон. Какая-то во всем этом есть грусть, боль, одиночество. Как думаете, может быть, в этом-то и выразилась поэтическая сторона вашей личности?

139

Для того, чтобы быть хорошим фотографом, я думаю, нужно быть voyeur - вуайеристом, вуайером. Человеком, жаднымдо новых впечатлений, человеком,который тайно наблюдает за интимнейшей человеческой активнстью... Эт и тайны я сдела явными... Да, как вы заметили, многие мои герои, парни, которых я фотографировал, - геретосексуалы, «натуралы». Другие - gay for pay. В книге «NYC Go-Go» есть люди обычной ориентации, которые танцуют в гей-клубах, зарабатывают на жизнь для семьи и детей. Да... Меланхолия, склонность к одиночеству - черты моего характера. Фотография для меня - визуальная поэзия, моя стезя. Эротическая фотография - сложная вещь. Трудно избежать вульгарности, когда речь идет об обнаженных моделях с эрекцией. Но у меня были хорошие учителя: я всегда увлекался Родченко и пытался представить, как бы выглядели его фотографии, если бы он был гей, если бы он снимал цвет... Многое в моей фотографии сделано от лица воображаемого Родченко в жанре эротического портрета. Когда вы снимаете, вы что-то планируете?.. У вас есть постановочные фотографии? Или - вы выбираете момент? Я не концептуальный художник. У меня все происходит спонтанно. Фотография для меня интимный процесс. Многие фотографы работают с целой командой, для меня же - все иначе. I am very interested in people. Мне нужно раскрыть человека, определить архетипическое в нем, что можно понять только через переживание. Ассистентам на моей площадке не место.

Slava Mogutin


Когда я делаю видео, ситуация иная. Первое видео мы сделали с Брайоном Кенни, организовав компанию SUPERM ( сокращенный вариант супер-могутин, название книги) в 2004-м году. У меня была идея, родившаяся под влиянием Жоржа Батайя, - скинхед. в которого бросают яйца... Визуальную часть нужно было представить, спланировать. Такое сымпровизировать нельзя. Чему вас нучил Нью-Йорк? И чему, возможно, вы научили Нью-Йорк, если не так пафосно, своих друзей? Известно, окружающие при знакомстве с носителями русской культуры - в той или иной степени «русифицируются». Наблюдается ли в вашей жизни нечто подобное? Любопытно... Я многому здесь научился... Независимости, в первую очередь. Это - главное. У русских, мне кажется, очень сильно чувство привязанности к среде, определенной субкультуре .

Я понял, есть два пути: продолжать жить в эмигрантской среде, писать по-русски, то есть на иностранном языке для страны проживания и делать карьеру писателя-диссидента по стопам многих. Или - как-то полностью переменить жизнь, переродиться в кого-то абсолютно нового. Я решил - второй путь для меня. Это было не столько рассудочное решение. Все произошло интуитивно и спонтанно. К тому же, я всегда был слишком амбициозен, чтобы оставаться только персонажем в этнической тусовке, в этой прослойке. В то время я в качестве модели работал у многих известных фотографов и художников. Этот период продолжался несколько лет. Я видел, как они работают, и отсюда произросла моя фотографическая карьера. Какие есть в современном мире, в современном искусствоведении критерии того, что есть искусство, а что нет?

Наши?.. Да, наши, мы и они... И так далее... Необходимость в сопричастности. Я всей душой и сердцем был частью этой культуры. Когда я оказался в Нью-Йорке, то сразу же познакомился со всеми местными русскими. Мне нужно было начинать все с полного нуля: карьеру, жизнь. В определенный момент я понял, что не хочу продолжения, не хочу быть частью этой тусовки и ее правил. Я понял, что ругательство «безродный космополит», это про меня - я именно хочу быть этим безродным космополитом. It was a matter of survival. Мучительная

история, я не то, чтобы полностью отрезал себя от какого-то круга общения... Я стал другим человеком, повзрослел. У меня произошла полная переоценка ценностей.

140

Сложный вопрос. У каждого есть свое представление о том, что такое искусство и как оно должно выглядеть. Каковы его функции и так далее. То искусство, которое меня интересует, должно каким-то образом транслировать информацию о его создателе. Вот почему для меня искусство, который ничего не рассказывает о художнике, не дает ничего ни уму, ни сердцу... Для меня это - nothing about nothing.

Slava Mogutin


141

Slava Mogutin


ΦΔΕ

P hotography R icardo L ouis


Swimwear Andrew Buckler (Light Green), Pistol Pete (Red and Yellow) Conquette (Black) Wrist Bands and Body Belts Mick Linares


Swimwear Conquettes


147

Style Paulina Korenblum Make Up Leora Edut, Hair Mary Darnell Models Julian, Anthony O, and Andres (Red Model Management) Swimwear Andrew Buckler (Gray), and Conquette (Blue) Wrist Bands and Body Belts Mick Linares


Swimwear Conquette

148

place O n Russian holderFashion, Prophets and Grandiosity


Underwear Andrew Buckler 149

place holder interview


DISCRETE ENCOUNTERS photography andrea medici


Dress Dolce Gabbana Butterfly Heather Huey


Amanda : Dolce Him: Cocktail Shirt and Blazer, Dolce Gabbana


Amanda: Dress Dolce Gabbana, Blazer Leslie, Hat Leah C Him: Hat Dsquared2


Dress Dolce Gabbana Blazer Leslie, Hat Leah C


Dress C orsetDD olce ressGD abbana olce Gabbana Fur B utterfly Amanda Gabriel Balestra Hat Leah C


Corset Dress Dolce Gabbana, Fur Amanda Hat Leah C


Dress Threeasfour Shoes Dolce Gabbana


161

Photography Andrea Medici, Fashion Editor Gabriel Balestra, Make Up Albee Franson, Hair Anna Shneider Special Thanks Amanda Lepore, Jessi Simon (Ford Models)On Amanda: Dress Dolce Gabbana, Shoes Dolce Gabbana Him: Suit Dolce Gabbana, Glasses Prada


On Russian Fashion,

Prophets and Grandiosity

Alexander Shumsky

162

interview


For some, Russian fashion is a progressive, encouraging phenomenon that holds promise and gives reason for hope, but has yet to achieve international recognition. For others, it a purely relative concept considering its widespread imitation of Western models, a fashion of and by copycats, the first of whom was Peter the Great. Judgments on Russian fashion range from ecstatic raving to critical and at times harsh realism. In order to address the prospects and phobias, as well as the achievements and complexes of the Russian fashion industry, we spoke with Alexander Shumsky, the chief ideologist and producer of Russian Fashion Week.

163

On Russian Fashion, Prophets and Grandiosity


Very often, «made in Russia» fashion is compared to a child taking baby steps into the world of the global fashion-industry. But sometimes it seems that the West perceives us much more adequately than even we think of ourselves. What is it - self-abasement or coquetry bordering on conceit? I would put it somewhat differently: The West evaluates this process objectively, as it really is, but we look at it through the prism of personal relationships. In Russia, fashion is the lot of a quite closed-off community. Here, everyone has known each-other for many years: some are friends and some are enemies, some help each-other while others sabotage one another, some love, some like it and some leave it, some lend each other money... The communication system is quite complicated and Byzantine. That's why our industry «leaders» are often those designers who have not done anything out-of-the-ordinary on the catwalk for years, but nevertheless have traditionally been considered leading figures. Meanwhile, young designers who create fantastic pieces are more likely to become recognized European players or make their careers at great Western Fashion Houses than they would be in our country. Judge for yourself: the Russian Fashion Week season hosts an average of fifty shows. But experts - be they the editors of «glossy» magazines, fashion commentators, or the usual suspects at fashion-parties - by no means attend every show. They «go» to those that they've heard about or know about, and more often than not to those that their friends run. And so, there is a certain sense of a good-old-boy network, of things being done behind closed doors. The next thing is that we perceive fashion as a secular event and as form of entertainment, which is partially true. The proverb “No one is a prophet in his own country” is especially true of Russia. Some of our journalists more willingly attend shows in Milan, London, Paris or New York than in our country. In Moscow, those on whom the masses rely in order to keep up with the latest in the industry simply busy themselves with the collections of their friends and acquaintances. Western experts have a fundamentally different approach. They come to us not as tourists, but in order to see and learn something new, and so always try to take in as many Russian shows as they can. They are accordingly more likely to notice young talent. So, figuratively speaking, they do write about Olga Samoschenko in the West. Of course she is also written about in Russia, but not in the way that she merits. There are many such cases. The fact is that, with the exception of Vyacheslav Zaitsev and Valentin Yudashkin, Russian designers are pretty much all on the same footing outside of Moscow, with their names relatively unknown. Meanwhile, Zaitsev and Yudashkin, being today's honored masters, currently act more to «cement» the existing culture and less to determine contemporary trends. By the way, Vyacheslav Zaitsev puts in a serious contribution to nurturing the creative potential of young designers through his Fashion Lab - where a large number of today's brilliant designers have been educated. Education is an essential component of the fashion industry, and in my opinion, Zaitsev makes his greatest contribution here. But returning to public awareness of the players in the industry... We conducted a study, and it turns out that Zaitsev and Yudashkin have the highest rate of renown, while only four or five percent of public name-recognition falls to about a dozen names such as Frantsuzova, Sharov, Dalakyan, Chapurin, Suprun, Tsigal, and Chernitsov. Meanwhile, news on other designers who truly deserve attention but who have come on the scene relatively recently is communicated only among the capital's fashion community. At RFW [Russian Fashion Week], we try to evaluate designers by their actual deeds. A priori, we have neither darlings nor outsiders. Our objective when putting together the schedule is to make the Week as intense as it can be in an unbiased way. Naturally, those who are just beginning don't get the prime slots. But, on the other hand, those making their debuts have great incentive to show their talent. For example, when Fresh Art did its first show at RFW, we met with them and saw what they were doing, and immediately put their show on during prime time. And we did not regret it. No Fashion Week could exist without elements of showmanship, the outrageous, or «eye candy». That's just how Dmitry Loginov started out. And thanks his to talent he immediately «made a splash».

164

interview


What explains the boom in all things Russian that overtook Europe several years ago and has yet to let up? Maybe it coincided precisely with when our designers finally managed to «make it» in the West? Our country is now experiencing a renewed wave of interest in it. We made the project international and independent from the start. We spent a lot of time and energy trying to get people to talk about Moscow at least as an interesting phenomenon, if not as a new fashion capital. It's now time to reap the benefits of such newfound and unusually intense interest. Russia has become one of the highest priority markets, and our designers have attracted attention as representatives of a new school and a new generation. It already makes sense to position oneself in Europe as a «Russian designer». RFW deserves a certain amount of credit for this, as we made international communication a top priority. Now we have support from the federal government - this is a plus, and it does not interfere with our ability to progress ahead. Sensational breakthroughs are yet to come - we are now experiencing an «upswing».

In your opinion, how long will Moscow need in order to become a top fashion destination, and for the domestic fashion industry to boom? Fashion in Russia is already a large and prosperous industry. But it is still one tapped most intensively by foreign companies. However, Russians themselves have started to see the market opportunities presented in recent years. A wholly other issue is the fact that in order to make large amounts of money, it is necessary to readjust to the point of changing one's mentality. This is something that, in my opinion, only young designers are capable of. It is quite difficult for Russian designers to make themselves known worldwide with High Fashion collections. Over the past several years, RFW has achieved a state of affairs where Russia now comes to the table as an equal, and no longer finds itself in a subordinate position. From this perspective, our relationship with the National Chamber for Italian Fashion, that is Camera Nazionale della Moda Italiana, is one of mutually beneficial cooperation between equal partners. However, in comparison with the Italian organization, which is one of the world's oldest and unites the largest global brands, Russian fashion can be likened to the first green shoots of spring, still quite far from being the overgrown «wild jungle» of Europe. But in terms of positioning, we have achieved a situation where we are regarded with interest and respect.

What would need to change in the mentality of the average citizen in order for them to prefer their own country's designs over the Eurobrand? Russians are already ready to do so. The contemporary Russian designer's problems lie not in producing, but in selling finished products. There are not enough sales outlets. Furthermore, not all stores that meet designers' needs in terms of format venture to put Russian collections on sale. They don't trust Russians to be reliable or on-time suppliers. They fear non-fulfillment of contracts, including non-delivery and defects. There are plenty of examples where the quality of garments produced by even the most renowned masters has left much to be desired. The fashion business requires not so much investment as specialized knowledge of the market and the trade. There are two fundamentally different approaches - the first one is geared towards the mass market (for example, the operations of Sultanna Francuzova or Olga Deffi), while the second one is orientated towards the elite (as with Julia Dalakian or Igor Chapurin). In the first case, potential sales volumes could reach tens of millions of dollars per year (they'll get there sooner or later).

165

On Russian Fashion, Prophets and Grandiosity


Meanwhile, selling «expensive designers» quickly runs into a wall due to the limited number of «end-users» out there in the world, few of whom will wear the same designer for their entire life. Being the favorite of a few clients will not last you long. In order to make big money, you need to go for the mass-market. Doing so means understanding marketing technologies, and requires specialists and consultants qualified on these issues. That's the trick. The consumer is willing to support domestic producers, as shown by both Sultanna Frantsuzova and Evgenia Ostrovskaya's entrance onto the market. The issue of where and by whom clothes are made is no longer all that important to the public. Prada Sport has already moved shop to China, but has in no way stopped being Prada. There are, of course, those orientated towards brands and luxury adverts, but most people just want to buy what they like. We conducted market research among the affluent on this point. Several years ago, brand-name visibility was the main motivation for making a purchase, while now the most important criterion is the subjective impression of «how well the clothes look» when tried on. It's an issue of comfort and self-realization. That is, the psychology has changed, at least among the social segment that will sooner or later pass on its opinions and tastes to the wider population. People are «fed up» with garish labels and now want their purchases to meet all their needs in full. Pricing is another important aspect of all this. If you want to sell a lot, the price should be affordable. You won't build up a large business on jeans with a wholesale cost of $200 a pair. Of course, the market is enormous, and any product will sooner or later find its buyer. But even if your stuff gets bought by an influential fashion editor, that's no carte blanche, nor an assurance of success. Believe me, the business end is not about fashion. Positive indicators in this business are not determined by design or the press's reaction, but by the amount of «turnover» per square meter. Fashion in our country still remains a extraneous type of entertainment.

Does it ever seem to you that designers whose names become buzz-words tend to quiet down after some time, give up «creating», and rest on their laurels, riding along on the reputations that they had built up over several years, without bringing anything new or interesting into the world? What goes on when their name is already working for them, and it often leads to what is clearly stagnation... I don't want to evaluate collections - that's not my job. What I'm able to do is notice potential and identify it. And when it comes to discovering the creatively gifted, we have yet to make a mistake with anyone. What may happen are rather disruptions in human relations. But perhaps those of whom you speak have no incentive for development. Stagnation can occur when someone lacks professional habits - and a need arises to prove something to someone. But that can happen with any artist. Putting together collections every six months and coming up with something radically new, all while developing a unique style - this is a difficult task. Once Fashion Week has ended, you've got to think about the next one, and still tend to your current affairs. Such a rhythm creates a very full schedule. It's possible that such figures simply fall short in talent, or never had it to begin with, and that the clamor around their names was able to be blown out of proportion by an uncanny ability to effectively mix and mingle with the right people. There are such «players» both in New York and in Milan - with collections that are, to say the least, nothing out of the ordinary. Meanwhile, they are aggrandized inside Manhattan or Milan's small cliques, outside out of which they are not even considered to be designers. It's a certain kind of illusion.

166

interview


But the fact is that just that illusion brings profits and possibilities in New York, while in Russia it threatens to bring financial meltdown and oblivion... The «good-old-boy» system in Moscow fashion seems to be especially overgrown. What's the reason for such snobbish hyperbolism? Fashion is egoistic, that's where it differs from other art forms. That's why a designer who is practically destitute could fully well act as if he's the richest man in the world. Meanwhile, it is true that in Moscow everything takes place in an overblown and caricature fashion. In the European context, the grandiosity of many capital-city «fashion representatives» is simply ridiculous and strikes one as parochial and provincial. In the West, nobody working as a mid-level bank clerk at an average-sized bank would be able to afford a Lexus. But that's possible in Moscow. Once you know the economic underpinnings of the product sales and turnover volumes of most domestic designers, the falseness of the grandiosity becomes clearly apparent.

Psychologists explain excessive grandiosity as arising from personal complexes, with the most clear example being that of the «Soviet mindset». After long years of captivity, freedom is intoxicating and goes to the head.... That is possible. But grandiosity is not mainly a symptom of a hangover from the «old regime». In order to get your foot in the door in any society, you need to clearly express your individuality, accentuate your visual appeal, and have your finances solidly in order. The desire to dress loudly and flashily is much stronger in Russia than anywhere else in the world. This is mainly due to the fact that for a long period of time we had nothing but gray masses. But we've already gone through that stage, fifteen years have gone by. Everything has stabilized now. For example, wearing Versace today is no longer a sign that one has good tastes in style. In fact, fashion sets the style for high society. Look at who sets the tone at every banquet and event. The avant garde is composed not of businessmen or even showbiz stars, but models, photographers, fashion editors, promoters, producers, and freaks. Behind them, oligarchs, actors, the «golden youth» et al. are towing the line in a bid to become FASHIONABLE celebrities. Around the world, people from the fashion-community are the trend-setters and leaders - they dictate the trends, set the tone, are catered to, and quoted.

What qualities must a designer have in order for his debut at the Week to be considered successful? It's not so much about certain qualities as it is about creative and business potential. A show should not be a one-off event. It's extremely frustrating when collections are only shown once. Designers themselves don't get all worked up in order to shape the market. When they miss a season, they put themselves back by about two years. There's a kind of game that can be observed today: designers endlessly moving and migrating between Russian [Fashion] Weeks - this disturbs the harmonious development of fashion as nationwide phenomenon, and warps it in a way. There's always someone dizzy with one-off successes, and someone starting to sink into an undeserved grandiosity that has not the slightest creative component behind it. But I consider all of this to be growing pains, something that we'll get over with time.

167

On Russian Fashion, Prophets and Grandiosity


vardoui nazarian Любимый дизайнер уже бывшего главного редактора журнала Vogue Russia Вардуи Назарян при создании очередной коллекции продолжает следовать своим основным принципам, так сильно оцененным модной русской публикой. Она ищет вдохновение в природном начале, подмечает тонкости изменения цвета на горных камнях в родной Армении и обладает невероятной,

168

только ей доступной палитрой, включающей в себя все оттенки песка – от розового бежа, до вулканического серого. Осеннее-зимняя коллекция получилась очень женственной – юбки миди пастельных розовых и бирюзовых тонов, пальто с коконообразным силуэтом и платья в пол, напоминающие по своей фактуре и крою только только распускающийся бутон чайной розы.


169

Images courtesy of Vardoui Nazarian


arsenicum dmitry loginov Прошлой весной для своего бренда Arsenicum Дмитрий Логинов показал только женскую коллекцию, такую же лаконичную и торжественнострогую, как и сам дизайнер. Главным героем коллекции дизайнера оказалось черное платье, ставшее за последние 50 лет для любого дизайнера кладезью для вдохновения. У Логинова они получились структурные, как ограненные

170

бриллианты, статные, как особы голубых кровей и сексуальные, как кино-дивы ХХ века. Необычным и придающим образу законченность стал аксессуар на голове – платок, туго затянутый в обруч, образующий вокруг головы нечто, напоминающее нимб. Что ж, с черным платьем очень сложно ошибиться и попасть впросак.


171

Images courtesy of Dmitry Loginov


vika gazinskaya Успех коллекций Вики Газинской основан на практицизме и максимально приближен к реальности: сложно сказать, хорошо это или плохо, но практически каждую вещь из новой коллекции можно увидеть на самой создательнице в течение полугода до того, как она окажется на модели во время показа. В каждой из представленных вещей Вика невероятно хороша – с этим и согласятся лучшие блоггеры со всего мира, публикующие ее фотографии, и терпели-

172

вые поклонницы бренда, томящиеся в ожидании нового показа, на котором они увидят именно эти вещи, которые уже завтра смогут заполучить. Что касается самой коллекции, то она получилось очень осмысленной, лаконичной и четко следующей наметившимся тенденциям – мягкие линии, округлый силуэт и, конечно, главных тренд ближайшей зимы – юбки и платья консервативной мини длинны.


173

Images courtesy of Vika Gazinskaya


"B PОССИИ НЕТ УСПЕШНЫХ ДИЗАЙНЕРОВ" АРТЕМ БАЛАЕВ, ГЕНЕРАЛЬНЫЙ ПРОДЮСЕР AURORA FASHION WEEK

174

Interview Anna Djanibekova


175

Artem Balaev


На  твой  взгляд, то, что  сейчас  представляет собой  российская мода  и то, как ее  воспринимают  на  Западе, это  две  разные  вещи? И  нет  ли  излишней  самокритичности  у нас по отношению  к себе? 

Это весной в Петербурге появилось новое модное событие, к которому ты имеешь непосредственное отношение – Aurora Fashion Week. Расскажи, каковы его цели и насколько серьезны амбиции?

На Западе нет  никакого восприятия российской моды. Это  проблема. Непонятно, по какому принципу иностранцам  идентифицировать российских дизайнеров.  Что есть слагаемые этой идентификации? Какие-то этнические моменты или что-то еще. С другой стороны, как раз появление таких мероприятий, как Aurora Fashion Week, нацелено на то, чтобы эти русские особенности выкристаллизовывались. По поводу восприятия нами нас самих, здесь есть реалисты – такие, как я, и есть люди, которые живут в иллюзии, что они чего-то достигли. В России нет успешных дизайнеров.  Но некоторые из дизайнеров становятся близки к celebrity кругам, у них рождается иллюзия собственной успешности и они «несут в мир» это свое определенное отношение к собственной работе.  О самокритичности тут говорить не приходится. Это так с футболом – у нас нет хорошо играющей футбольной команды, зато есть куча людей, увлеченных футболом.

AFW носит статус международной недели моды, и проходит в Петербурге на регулярной основе два раза в год, в мае и ноябре.  Этот проект нацелен на создание успешной коммуникационной среды между дизайнерами и специалистами в области моды (в первую очередь,  журналистами и байерами).  Уникальность проведения такого мероприятия в Петербурге в том, что оно проходит на фоне уже существующего культурного пространства, символами которого являются Мариинский театр, Эрмитаж и т.д.

Российские дизайнеры  участвуют  в  иностранных неделях  моды, но интерес к ним имеет  локальный характер. Не представляю  себе, чтобы  редактор итальянского или американского Vogue пришел сегодня на показ российских дизайнеров.

176

Каково, на твой взгляд, отношение российского потребителя к отечественному дизайну? Предпочтет ли он его когда-нибудь европейским маркам? В  первую очередь, не хотелось бы, что  бы у потребителя  существовала конфронтация между российскими марками и иностранными.  Должны сосуществовать и те и другие. Чтобы люди обратили внимание на отечественные марки, необходимо, чтобы уровень качества соответствовал иностранным. Пока это не всегда так .  Но конфронтации быть не должно, это как с ресторанами – сегодня ты предпочитаешь сходить в итальянский ресторан, завтра – в русский, так должно быть и с марками одежды. Artem Balaev


Кто выбирает дизайнеров для участия в фестивале? И как определяется, как будет выглядеть показ того или иного дизайнера?

которые могут показать интересную взаимосвязь между модой и какими-то направлениями искусства. Таким образом, может быть создана своя уникальная ниша.

Мы придерживаемся мнения, что дизайнер сам лучше знает, каким образом ему представить коллекцию, поэтому мы даем им абсолютно полную свободу выбора. По поводу того, какие дизайнеры участвуют. У нас создан при Aurora Fashion Week совет экспертов моды. В него вошли ведущие журналисты, стилисты, баеры Петербурга. Мы периодически с ними встречаемся и обсуждаем те или иные кандидатуры и делаем предложения дизайнерам на разных условиях, в зависимости от того, насколько нам интересен тот или иной дизайнер.

Какие барьеры ты бы выделил в качестве основных, мешающих российской индустрии моды прочно встать на ноги?

Каждая из модных столиц мира имеет свою собственную нишу. Что в этом смысле можно сказать о России? Каким ты видишь ее место в этом глобальном модном пространстве? Безусловно, Россия может занять свое место в этом мировом пространстве моды. На Россию приходится значительный процент рынка лакшери в мире, и тот факт, что мы работаем с регионами, и то, что Петербург 5-ти миллионный город, позволяет говорить о том, что мы можем быть достаточно интересной площадкой для развития в России зарубежных и российских дизайнеров. Кроме того, Петербург, как культурная столица России, всегда интересовал ценителей культуры, и в этом плане AFW является интересной площадкой для проектов,

Основные трудности в развитии индустрии моды в Росси, и в Петербурге в частности до последнего времени были связаны со слабым вниманием со стороны государства. Но мы надеемся, что с появлением нашего проекта, который уже был поддержан некоторыми институтами правительственными, что эта ситуация сдвинется с мертвой точки. Я думаю, что это основная сложность. А как ты относишься к пресловутой конфронтации «Москва-Питер»? У нас нет конфронтации с Москвой. Одной недели моды, которая проходит в Москве, мало для такой большой страны, как Россия. Вот две недели моды: одна в Москве, другая в Петербурге, это уже нормально.   


АТМОСФЕРНОЕ ЯВЛЕНИЕ Е вгения П ищикова

В одном большом и красивом нестоличном городе был устроен пышный праздник — отмечался день рождения супруги градоначальника. За день до события из магазинов начали пропадать товары повышенного спроса: литровые флаконы духов и фигурки резвящихся котят из поделочного камня (это еще ничего; в дни рождения самого градоначальника город начинает испытывать острый дефицит золоченых берданок и хрустальных бильярдных шаров). Но самый лучший подарок, по общему мнению, был от городского «малого бизнеса» — креативные пацаны подарили попугая в золотой клетке. Именинница расчувствовалась и вскричала: «Ну и зачем нам с Витенькой эта Москва? Кто меня там любить будет? Кто попугая подарит?» Никто не подарит — это правда. Провинциальная гранд-дама сидит на земле и верит в любовь. Ее влияние зримо, она осваивает территорию. Она как бы летняя барыня, теплая; барыня в имении, в окружении добрых поселян. А столичная гранд-дама — барыня зимняя, холодная, проводит в городе светский сезон. Где ее сфера влияния, в каких заоблачных высях? Именно что в высях. У нее охранительная функция — она должна охранять тонкую столичную атмосферу. Не москов��кую, а столичную — вот в чем вся проблема. Потому что столичная атмосфера — это одно дело. А московская — совсем даже другое. Москва по своей природе, по робкому, угасающему мифу — город ведь не столичный. Что там брезжит позади? Широта, хлебосольство, открытость, некоторая инертность. Спокойный город Москва, нет в нем нерва, разве только седалищный, говаривал Андрей Белый. Ах да — Москва город неумышленный. Город-рой, город-кружение, круглая Москва. Пересекающиеся светские кружки, дружеский круг (чрезвычайно важный), семейный круг. Мужчина в Москве должен крутиться, дама — вращаться. И вот вся прелесть округлого московского мифа (в этом городе есть за что ухватиться!), в котором главное — широта, соединяется со столичным мифом, в котором главное — утонченность. Сочетания получаются самые причудливые. Щедрая жадность к жизни. Хапок под щебет. Гостеприимство в Москве распространено самое что ни на есть свирепое; как писал г-н Амфитеатров: «У своих в задних комнатах отнимет, чтоб гостям напоказ вынести». Взрыв гостеприимства. Открытость чрезвычайная. Самые почтенные семьи Москвы строят дома напоказ и прячут их от сглаза за пятиметровым забором. Москву завоевывают блестящие провинциалы, а блестящие москвичи, в большинстве случаев благополучные рантье, с удовольствием сдают свой город. И дорого стоит завоевателям каждый квадратный метр.

178


Провинция Москву понимает плохо (а как ее понять, такую внезапную), и вот провинциальный поэт пишет: «Москвички после сорока боятся быть москвичками, для них закончилась Москва, как коробок со спичками», а сорокалетняя столичная матрона, всероссийская теща, налита властью до краев, держит семью в ежовых рукавичках, сидит на своих шестнадцати аршинах и сидеть будет. Вот, может, эта дама сойдет за тип? Никак, старомосковский тип, не столичный. Нет по нынешним временам общепонятного образа коренной москвички, но есть тип столичной коренной, которая честно вывозит на себе груз городских понтов. Это — профессиональная москвичка, охранительница столичной атмосферы. Образ ее только формируется, мерцает. Считается, что московская гранд-дама умеет взглянуть… Промолчит, но та-а-ак посмотрит, что сразу в этой самой столичной атмосфере искрит небесное электричество. Особый московский взгляд. Иная Золушка не выдерживает и тотчас «роняет слезы на белый горностай». Также важен особый тон — столичный, но по-московски добродушный. Приветствуется употребление слова «человечек»: «Она прекрасный человечек, но только-только из Югры, устрицы отверткой открывает». Также важно умение тонко улыбаться. Улыбка для посвященных. С такой улыбкой и разговаривать много не надо — даже элегантнее: промолчать и улыбнуться. Да, еще очень важно быть дамой прохладной и ничему решительно не удивляться. Если вы вращаетесь в приличном кругу, а за вашей спиной кто-то жарко и восторженно дышит вам в затылок, это, значит, новоприбывшая сестра. Еще не надышалась столичным духом. Отличницы столичного тона так бывают горды своей утонченностью, что их от гордости аж раздувает. В прошлом сентябре, ко Дню города, на площади у трех вокзалов установили аллегорическую фигуру Москвы-матушки. Шестиметровая надутая матушка была увенчана кокошником из воздушных шариков — бело-сине-красных; в руках имела рушник, надувной каравай и пухлую солонку. На полотенце было приветливо написано Welcome. Что ж, я всегда считала, что на вокзальной площади уместна наглядная агитация. Какая-нибудь растяжка, несколько добрых слов. Например: «Ну, здравствуй, здравствуй!» Или: «Без обид». Но Welcome даже лучше. Гораздо страшнее. Резиновая москвичка хлебосольно встречает гостей у входа в нерезиновый город. Москве нельзя раздуваться, а столичной даме можно. У нее никогда и ничего не треснет, только небесное электричество нежнее и ярче засияет в зорких ее глазах. В ней — московский воздух. Столичная атмосфера.

179


СТАНЦИЯ БОЛОГОЕ Е вгения Д олгинова

Года два назад она устроила «Историю одной сороконожки» — ярмарку личной обуви для нужд благотворительности. Было, как всегда, искрометно и, как всегда, самопародийно и, как всегда, супер. А мы, почтительные обыватели, замерли перед величием ресурса: 450 пар — это ж на три драгунских эскадрона. Вспомнилось отчего-то, как в 1948-м на даче у маршала Жукова, уже впавшего в монаршую немилость, произвели обыск и обнаружили помимо мехов и ковров в промышленных количествах четыре километра отрезов. Гэбисты, поди, облизывались при описи: шелк, парча, панбархат. Сочувственники говорили: да, не устоял — но как не понять? деревенщина, батрачил с малолетства. Вот и адепты Собчак говорят: 450 пар? — так интеллигентка, выросла в нужде — и фоточку в доказательство, где маленькая она, с папочкой идет по улице, шапка цигейковая под горло, и мы прямо чувствуем эти мучительные завязки, капроновую удавку под горлом, привкус тонзиллита — до слез. После такого кто устоит? Да простится кощунственное сопоставление спасителя Отечества и «неутомимой светской львицы», но Ксения Собчак — тоже немножко маршал, генералиссимус нового столичного провинциализма. И ей ли не иметь права на свои километры плюша (простите, панбархата)? Ни московский, ни петербуржский миф, ко всеобщему удовольствию, Ксении не пристали. Именно в эпицентре Москвы, на пике публичности она стала воплощением периферийной грезы, той самой шик-блеск-красоты, о которой мечтается на фоне низкорослых поселковых заборчиков или в железобетоне безнадежного брака. Ксения — локатор национального бессознательного — смогла реализовать самые простодушные, самые бульварные представления о жизненном успехе, роскоши, карьере, славе, высшем обществе и, что важнее всего, о разврате — ослепительном, как стразы Сваровски, и ровно в той же мере целомудренном. Юная регистраторша в гостинице таежного городка (восемь часов от Перми), заполняя анкету, вздохнула: «А у меня, знаете, одноклассница пробовалась в «Дом-2» — не прошла по внешним данным». — «Зачем ей?» — «Думала на живую Собчак посмотреть… поучиться у нее чему-нибудь». Чему поучиться-то? — снова хотела спросить я, но прикусила язык. Это ханжи и лицемеры, они же завистники, пусть вопрошают: для того ли, мол, разночинцы рассохлые топтали сапоги, папа изображал европейского интеллектуала, а мамадепутат, нежная, в пергидрольном нимбе, требовала истребить тувинскую коноплю, — для того ли все оно, чтоб золотое дитя служило диспетчером хомячьих случек в том же «Доме-2»? За окном гостиницы стояла стена двухметровых сугробов, девушка улыбалась и зевала одновременно — ни зависти, ни умысла худого… Закажите ей роман, женскую success story — уверена, это будет сюжет Ксении Собчак: прямо с эфира героиню увезет в ночь жгучий шейх и, осыпав драгкамнями, засосет в диафрагму. Провинциализм — понятие не сословное и не региональное. Он базируется на трех идеях: имитации страсти, имитации культуры и приоритете «житейского», прагматического. Подлинный гений блондинки в шоколаде проявился в соответствии всем трем критериям — а это мало кому удается. Она скорее грамотна, чем интеллектуальна, изъясняется {-tsr-}сложноподчиненными фразами, но говорит о вещах совсем незатейливых, склочна холодной бухгалтерской склочностью, а в графе «отечество» написано: Демимондия. Матримониальный проект не случился, ему на смену пришел трудовой, «пахотный» (и тень честной пролетарской усталости не однажды ложилась на светлое чело), теперь — приобретательский. В голосе Ксюши звучит металл Скарлетт О’Хары: «Я больше никогда не буду бедной», — разворачивается панбархат — акции «Евросети» на миллион у.е., в ближайшие годы можно предполагать свечной заводик. Унесут декорации, и кто-то спросит с мороза: «Про что был шум?» — в ответ пожмут плечами: в самом деле — про что? Между небом и землей жаворонок вьется — глупым столицам опять ничего не обломится.

180


VOGUE И ВОЛЯ К СМЕРТИ И горь П орошин

Для начала, с вашего позволения, несколько слов о вере. Я никогда не умел и не хотел поспевать за прогрессом. Не могу вспомнить, чтобы я завороженно рассматривал какое-нибудь устройство на витрине или в чьих-нибудь руках. Нечто вроде потрясения, а вернее, озарения от встречи с технологической новинкой я пережил один раз в жизни. Четыре месяца назад — когда в моих руках оказался iPad с загруженным в него текстом «Алисы в Стране чудес». Эта «Алиса» была спроектирована специально для планшета. Там, на полях текста, качалась улыбка Чеширского кота, а строчки затуманивались, когда гусеница курила трубку. В этот день я уверовал в Конец Бумаги. В узком смысле — в конец газетно-журнальной индустрии, где я проработал почти два десятилетия. Как бы страстно ни обсуждалась тусовкой личностная сторона летней кадровой перетряски в русском Conde Nast, более всего она любопытна тем, как в ней проявляется именно чувство Конца Индустрии. Это можно назвать ярким проявлением мистической паники. Так когда-то боялись станка Гуттенберга и паровоза. Между тем Conde Nast менее, чем какому-нибудь другому игроку бумажного рынка, следует толковать мистически надвигающийся технологический перелом. Леса, конечно, будут теперь рубить меньше. Планшет неизбежно отнимет у бумаги ее функцию. Лишит ее тысячелетней короны и царства. Над миром вознесется душа бумаги, ее идея, и будет жить она превечно. И мне кажется удивительно близоруким то пророчество, что хранителем этой идеи — хранителем бумаги — станет интеллигенция. Для интеллигенции любой эпохи первичным является вопрос — ЧТО ты читаешь, а не КАК ты читаешь. Упоение фактурой, тактильное сладострастие — это про буржуазию. Выбор материала как экзистенциальный выбор. Я говорю, разумеется, о Большой буржуазии — той буржуазии, которая по всем правилам играет в аристократию. Лавки букинистов из богемных кварталов неизбежно переедут на улицы, где торгуют дорогим вином и сигарами. И я живо представляю в 2015-м, скажем, уже году такой диалог двух дамочек в кафе. Дамочка 1. Сегодня запретила няне приходить в дом с планшетом. Дети сразу же к нему бросаются. Дамочка 2. Кошмар. Непонятно, как уберечься от этой заразы. Она всюду. В Москве, я слышала, открыли школу, где будут учить только по бумажным книжкам. Дамочка1. Где? Дамочка 2. Ой, я забыла. Скину тебе. Дамочка 1. Страшно. Дети совсем не держат в руках книг. А это же так приятно. Дамочка 2. Да. Я вчера купила в «Азбуке вкуса» старое издание сказок Андерсена. С советскими рисунками. Прям прелесть. Там акция была. Дамочка 1. Почем? Дамочка 2. Совсем недорого. Четыре с половиной, кажется.

181


Аристократизм (хоть в кавычках, хоть без) — последнее искушение буржуа — товар, которым изначально торговал Conde Nast. Если сплетничать о знаменитостях, то с галантными пришептываниями великосветского салона. Если описывать их имущество, то слогом лучших литераторов. Потом в пылу конкурентной борьбы, в угаре потребительского бума 1990—2000-х настройки слегка сбились. Алчность часто пересиливала принципы. В подражание чужим успехам появился, скажем, немыслимый прежде в Conde Nast журнал Glamour. Но сейчас семье Ньюхаусов в отличие от конкурентов не надо истязать себя мыслями, куда ринуться после изобретения iPad. Бежать надо в прошлое: культивировать индивидуальное, странное, эксцентрическое, антитрендовое, антивиртуальное — живое. Речь ведь идет не о сохранении тиражей и рекламных поступлений (нулевые ХХI века не вернутся никогда) — о сохранении жизни. Смещение Алены Долецкой изумляет своей несвоевременностью. Какой-то яростной глухотой к гулу времени. Алену можно было легко отставить в 2004-м и тем более в 2007-м, когда «гламур стал государственной идеологией России». Маховик потребления крутился так, что главным редактором русского Vogue тогда мог быть и компьютер, и наряженная в платье обезьяна. Главным редактором была, однако, Алена, и она, как минимум, не мешала маховику крутиться. Вообще трудно представить, кому бы этот маховик было под силу остановить, — руки бы поотрывало. Теперь, в 2010-м, журнальный рынок живет исключительно инерцией рекламодателей. Они понимают, что ситуация драматически изменилась, что тиражи падают, а те тиражи, что есть, держатся уже не энтузиазмом, а, опять-таки, инерцией читателей. Традиционные рекламодатели еще осторожны к новым медиа. Они готовятся к развороту. Собственно, разворачиваются. И если бы Алена Долецкая не существовала, то ее следовало бы выдумать и назначить сегодня главным редактором Vogue. Возможно, Vogue Долецкой в технологическом смысле был скорее плохим журналом, чем хорошим. Как-то мы в GQ, этажом ниже, решили развлечься чтением Vogue вслух. Обнаружилось довольно много забавного. Так, например, одна статья информировала своих читательниц, что снова в моде «вечный стиль ар-деко», а следующая заметка провозглашала, что «60-е возвращаются», — невежественная халатность упаковщиц, которая вряд ли была бы возможна в американском или итальянском Vogue. Однако совершенно не важно, хороша или плоха Алена по части контроля труда упаковщиц и действительно ли она понимает, что 20-е и 60-е годы не очень склеиваются в одной тетрадке журнала. Это вопрос сугубо технологический, то есть второстепенный, когда речь идет о жизни и смерти жанра «глянцевый журнал». Русскому Vogue требовался технолог, его, технолога, Алена, кстати, беспрестанно, немного сбивчиво и путано искала. В этом ей следовало, что называется, помочь. Но никакой технолог не может вывести Vogue из-под сегодняшней смертельной угрозы. Никто не сможет быть знаменем, символом идеи Vogue. Еще вчера можно было смущаться тому, как странно, непоследовательно правила своим журналом Алена. Сегодня эту странность, непоследовательность стоило бы насаждать как прием. Странность, эксцентризм, проявления живого в противовес виртуальному — это то, чем может спастись глянец. Алена — живая, органичная. На обложке Vogue уже сейчас могла бы красоваться надпись organic magazine. Еще раз — речь идет о спасении, а не о противостоянии и уж тем паче не о победе над новыми медиа. Но Conde Nast, судя по тому, что там происходит, готовится встретить врага в открытом бою. Он даже вооружается добродетелями врага, уничтожая в себе органическое и пестуя в своем командном составе аккуратное и механическое. Проблема в том, что новые медиа — это не объединение людей, которые точностью и слаженностью командных действий подражают машине, а сама машина, порожденная человеческой фантазией и проницательностью. Если согласиться с тем, что новые медиа в оболочке планшета являются атомной бомбой для медиа бумажных, то летние маневры в русском Conde– Nast выглядят так, как если бы главнокомандующий армии, атомного оружия лишенной, распорядился каждодневно отрабатывать дополнительный час строевую подготовку и увеличить количество танков, вместо того чтобы рыть и оборудовать бомбоубежища. Поистине воля к смерти.

182


Долецкая, похоже, если не знала, как строить бомбоубежище, то чувствовала, что продолжение жизни ее проекта не в храбром поединке с массмедиа ХХI века, а в бегстве от него — благородное подполье, где кружок дам читает журнал на бумаге и упивается своей избранностью. Если Cosmopolitan всегда тыкал и поучал свою читательницу, Elle щебетал старой подружкой, то Vogue, Vogue изначальный, умел льстить своей читательнице, нашептывая ей что-то про умное и умными словами (в научно отмеренных дозах, разумеется). И прелестная буржуазочка, слегка рассеянно покивав в ответ, иногда собиралась в магазин за книжкой про это умное. Тексты Евгении Пищиковой и Евгении Долгиновой, отвергнутые высшей администрацией Condé Nast и публикуемые OPENSPACE.RU, — это, конечно, не совсем то, к чему привыкли читательницы русского Vogue за последние годы. Но если, как было сказано, читательницей журнала стала «молодая дура», то с этой дурой более никак нельзя оставаться. Молодая дура дорога и мила рекламодателю. Но она совершенно ненадежна. Молодая дура бежит привычек и уже давно изменяет дорогому и любимому Vogue с facebook. Там про шмотки пишут веселее и ты сам можешь высказаться. Сколько раз сегодня ни скажи слово Vogue, вытягивая, полоская рот сложной, нездешней гласной, все равно не станет так сладко, как было еще два года назад. В новую эру Vogue следовало бы позвать с собой немолодую недуру. Да хоть даже и немолодых дур тоже — лишним никто не будет. В немолодых дурах есть тоже трепет к степенному речению. В текстах Пищиковой и Долгиновой слова прихотливые, синтаксис сложный, но тема понятна. И это тема Vogue, конечно. Ибо дама Vogueопределяется не столько через приятие, сколько через отрицание. Собственно, провинциальное-столичное — это главная коллизия в стилеVogue. Этим противопоставлением весь мир определяется. Пищикова с Долгиновой в четыре руки блистательно разыгрывают эту партию. Опасения текущей администрации по поводу текста Пищиковой еще как-то можно угадать. Она нежнейше, так что уже совсем непонятно, мед это или яд, жалит современную московскую матрону. Московская матрона — это читательница  Vogue. И есть опасение — главная сегодня его читательница. Что же касается Долгиновой, то она уже совсем без меда жалит кого надо и как надо. Это образцовая казнь в стиле  Vogue. К миллиону слов, которые были сказаны о Собчак, она добавляет новое и единственное точное. Слово, которое абсолютно уничтожает Собчак в глазах дамы  Vogue. Долгинова называет Собчак провинциалкой, изобличая, разумеется, не ее прописку, а социальный темперамент. Химера, которая тревожила дамуVogue  (как относиться к этой Собчак), превращена в пыль. Если называть вещи своими именами, это образцовая передовица журнала  Vogue. В дамеVogue должно быть место презрению. Американский Conde Nast учил своих читателей не только потреблять, но и презирать.  Поразительно, как в этой камерной истории с отставкой главного редактора русского  Vogue  и совсем уж тихим эпизодом с текстами двух литераторов неопровержимо проявляется болезненное оцепенение одной из самых знаменитых медийных корпораций ХХ века. Ее отрицание собственного опыта, ожесточенное бегство от собственного прошлого и ужас перед будущим. Я слышал о том, что президент Conde Nast Джонатан Ньюхаус попросил одно аналитическое агентство из числа самых уважаемых подготовить ему доклад о будущем отрасли и предложения о том, как его компании следует разместиться в этом будущем. Доклад получился печальным, а советы — предсказуемыми, как и вс�� прагматичные советы. Ньюхаусу предложили изменить функцию предприятия. Из посредника между покупателем и прилавком превратиться в сам прилавок. Вселенский бутик, торгующий шмотками и имиджами, куда должна обратиться будущая Ксения Собчак, прежде чем отправиться по шпалам из Бологого в Москву.  Если это так, то тогда да. Тогда конечно. Не надо никакой Долецкой. Не надо, разумеется, и Пищиковой с Долгиновой.  Автор — креативный продюсер телеканала «Россия-2»; в 2002—2004 годах работал в издательском доме Cond Nast Russia 

183


ДЕРЖИ УМ ВО AD'E Ю рий С апрыкин

Года три назад, когда в США начиналась очередная президентская кампания, журнал  Vanity Fair  опубликовал огромный материал про тогдашнего мэра Нью-Йорка Рудольфа Джулиани, который как раз претендовал на пост кандидата в президенты от Республиканской партии. В материале среди прочего шла речь о возможных связях Джулиани с итальянской мафией и прочим полулегальным бизнесом; приводились свидетельства людей, пострадавших от нью-йоркских силовиков, когда мэр огнем и мечом наводил порядок на улицах; едва ли не под микроскопом анализировалось поведение Джулиани после 11 сентября — и здесь он также не всегда оказывался молодцом. Судя по приведенным цитатам, автор материала неоднократно встречался с мэром, и все цитаты были им заверены, судя по сопровождающим фотографиям, Джулиани к тому же потратил пару-тройку часов на то, чтобы VF снял его портреты — тем фотографом и в той стилистике, какие кажутся верными редакции. Из президентской гонки Джулиани вскоре вылетел — определенно после, но вряд ли вследствие публикации; о последовавших за этим судебных исках или актах агрессии мэра по отношению к журналу мне лично слышать не приходилось. Вопрос, есть ли в глянце место умным текстам на остросоциальные темы, казалось бы, прост: если в разное время в журналах разной степени глянцевости печатались Капоте, Том Вулф и даже Ярослав Могутин, то какие могут быть сомнения. Да что там Капоте — тот же текст про Джулиани, крепкая, хоть и без блеска журналистская работа, — отличается ли он умом и сообразительностью? Безусловно, да. Насколько остра его тема? Уж куда острее. Возможно ли нечто подобное в России? Угадайте с трех раз. Виноват ли в этом российский глянец? Ну, как сказать.  Предположим, журнал «Караван историй», набрав в грудь воздуха, соберется изготовить всеобъемлющий журналистский портрет мэра Москвы. Предположили? Вот и редакция «Каравана», не будь дура, в ту же минуту гонит опасную идею прочь. Но поскольку у редакции тоже есть совесть и смотреть на лужковские деяния бывает нестерпимо больно, редакция, скорее всего, позвонит проверенному колумнисту, который, не вставая с дивана, найдет для нашего гражданского гнева идеальное выражение. И мы закроем журнал с чувством выполненного долга, не узнав о Лужкове ничего нового.  Чувство гражданской ответственности у российского глянца проснулось не сразу — в 90-е, при всем расцвете свобод, сама постановка вопроса показалась бы абсурдной. «Птюч» писал про грибы и трансвеститов,Cosmopolitan — про тайны его оргазма, Playboy — про все понемногу (иногда даже про голых девок), и никому общественность не предъявляла претензий: что это вы не сообщаете о расстреле Белого дома? как можно игнорировать НБП? где репортажи из Ичкерии? почему не печатаете Новодворскую? По мере того как эти темы и персонажи начали постепенно исчезать с более массовых информационных площадок, а пархоменковские «Итоги» и мостовщиковская «Столица», отвечавшие на журнальном фронте за связь с реальным миром и затейливый слог,

184


по разным причинам сошли со сцены, возникло ощущение, что и с глянцем что-то не так: язык убог, фотографии лишены смысла, круг тем более-менее ограничен телесными отправлениями. Памфлеты Татьяны Толстой, низводившей и курощавшей журналы о мужском-женском здоровье в «Русском телеграфе», упали, так сказать, на благодатную почву: сами работники глянцевых редакций начали ощущать собственную неполноценность. И, ввиду нехватки сил и времени, пошли по простейшему пути. В идеале проблемы решаются так. В журнале не хватает реальной жизни, острых тем, ощущения социальной ответственности? О’кей: чтоб не задеть ненароком Путина, ФСБ, московский стройкомплекс, а также любовницу соседа приятеля профильного рекламодателя, давайте сделаем острый дискуссионный материал о том, хорошо ли жить в Москве или все-таки не очень. В журнале недостает хорошо написанных текстов? О’кей: закажем текст Виктору Ерофееву. Бог бы с ним, что в этом ноль настоящей журналистики — в конце концов, это не самая глянцевая специальность, и тексты, написанные не выходя из квартиры, могут быть не менее умными, честными и точными, чем репортажи с петлей на шее (см. любые тексты Григория Ревзина). Проблема в другом: мысль о том, насколько свежа тема качества жизни в Москве и насколько интересна она условному Ерофееву, не волнует, кажется, ни редакцию, ни условного Ерофеева. В том же Vanity Fair Кристофер Хитченс пишет предельно лютые колонки о религиозном фундаментализме, потому что сам положил последние пять лет жизни на борьбу со всевозможным мракобесием — и о том, каково умирать от рака, потому что в процессе борьбы заработал рак. Не то московский колумнист: и про рак, и про Собчак он готов писать с одинаковым тщанием и интересом к предмету (то есть с болееменее нулевым), и дальнейшая судьба текста зависит лишь от выходных данных колумниста: будь пресловутый текст Пищиковой (или Долгиновой) подписан, скажем, фамилией Толстая, его напечатали бы в любом глянце не глядя.  Чтобы расставить все точки над «i» — речь не о русском  Esquire, уникальном не журнале даже, а художественном проекте, возможно, самом жестком и бескомпромиссном по отношению к нынешней российской действительности, и не о блестящих репортажах Ксении Соколовой из GQ, которые и в американских аналогах смотрелись бы выдающимся образом. Речь, в конце концов, не об «Афише», к которой я имею непосредственное отношение и в которой тоже не принято игнорировать происходящее за окнами редакции. Речь о том, что нужно как минимум отдавать себе отчет, зачем это все. Для появления в глянце умных и острых текстов может быть много резонов, но если ответом на вопрос, зачем они здесь, является «чтоб были», то не ждите ни ума, ни остроты.  Автор — редакционный директор «Афиши»

185


ФОТОГРАФЫ МОЕЙ ЖИЗНИ Э дуард Л имонов

Часть жизни я прожил рядом с модой, с миром гламура, фотографии,высмеивая его и, должно быть, втайне наслаждаясь им. Достаточно сказать, что две моих жены были моделями, одна работала в модных журналах, моя нынешняя любимая женщина – модная актриса, а сам я – до дыр зафотографированный персонаж мира культуры и политики вот уже четверть века.Так что предмет я знаю. В начале 70-х в Москве меня и мою даму сердца Елену снимали фотографы Лев Нисневич и Вадим Крохин, оба имели отношение к «Литературной газете». Теперь, рассматривая снимки тех лет, я оцениваю их фотоработы очень высоко – они оригинальны и ни в чем не уступают творениям западных мэтров соответствующего времени. Обнаженная Елена, сидящая на серебряном подносе, и я, стоящий над нею молодой человек, смахивающий на Боба Дилана, –это очень неплохое дело рук Нисневича. Впоследствии он выехал в Соединенные Штаты и попытался стать фотографом там. Однако судьба его не сложилась. Я даже не знаю, жив ли он. Крохин делал поразительные и изобретательные фоторепортажи. Совсем недавно я нашел десятка два оттисков и был поражен их современностью – а ведь им уже более 30 лет. Там есть я, молодой человек, одиноко лежащий на раскладушке в пустой комнате, – этакий портрет одинокого экзистенциалиста. Я повидался с Крохиным в начале 90-х, он занимался в то время электроникой, какими-то жуткими опытами по созданию виртуальных ощущений. Что с ним сейчас – тоже не знаю. В Нью-Йорке, когда я там появился в феврале 1975 года, работало множество русских фотографов. Нескольким из них помогал Алекс Либерман, арт-директор всех журналов Conde Nast, муж Татьяны Яковлевой, некогда любимой женщины Маяковского. В частности, помогал он Лёне Лубеницкому, рыжему фотографу из Ленинграда. Лубеницкий впоследствии сделал несколько ставших классическими портретов Бродского и мой, времени написания «Эдички». Там я с крестом на шее, с шапкой волос, увиден как бы объективом «рыбий глаз». Сам себе я там не нравлюсь, однако признаю портрет талантливым творением. Из соображений, ведомых только ему, Лубеницкий работал тогда ассистентом Ричарда Аведона, лучшего фотографа журнала «Вог». Помню, что из любопытства я пришел в студию Аведона и наблюдал, как Леонид (все называли его Лёнька) устанавливал свет, зонты-отражатели. Мне это показалось дико смешным, однако Лёнька утверждал, что все это – «система» и что ему удалось проникнуть в «систему Аведона». Я находил, что фотографии Аведона холодны и как бы залакированы, безжизненны; нахожу и сейчас. Сам Аведон (как-то мы оказались за одним столом на приеме в доме Либерманов) оказался вежливым и сдержанным человеком. Однако Лёнька говорил, что Аведон – тиран длятех, кто с ним работает.

186


PHOTOGRAPHERS OF MY LIFE E duard L imonov

I spent part of my life with fashion, with the world of glamor and photography, all the while deriding it, but perhaps, secretly relishing in it. It's enough to say that two of my wives were models, one worked for fashion magazines, and my lovely current wife is a young actress - while I've been a figure of world culture and politics who has been photographed to death for a quarter of a century already. And so I know my subject well. In Moscow in the early 70s, my ladylove and I had our pictures taken by the photographers Lev Nisnevich and Vadim Krokhin, both of whom were associated with the Soviet arts magazine Literaturnaya Gazeta. Today, looking at pictures from back then, I highly value their photography work - they were true originals and in no way inferior to the Western heavy-hitters of the era. A nude Elena seated on a silver salver, and me as a young man standing over her Bob Dylan style - that was quite a piece of art by Nisnevich. He subsequently went to the United States and tried to become a photographer there. However, that was not be be his fate. I don't even know if he's still alive. Krokhin produced striking and ingenious photo essays. Not long ago, I found a score of prints and was amazed by their modernity - even though they were already more than 30 years old. There I am, a young man, lying all alone on a cot in an empty room - what a portrait of a lonely existentialist. I when I caught up with Krokhin at the beginning of the 90s, he was into electronics and some weird experiments to create virtual sensations. But as to what he's up to now, I haven't got the slightest idea. There were quite a lot of Russian photographers working in New York when I arrived there in February 1975. Some of them were helped out by Alex Lieberman, the art director at CondĂŠ Nast Publications and the spouse of Tatiana Yakovleva, who was once the darling of Mayakovsky. In particular, he helped out Leonid Lubenitsky, a redhead photographer from St. Petersburg. While I was writing, "It's Me, Eddite", Lubenitsky made several portraits of Brodsky and I that would become classics. There I am with a cross around my neck and a full head of hair, seen as if through a "fish-eye" lens. I don't like myself in it, but I do admit that the portrait is a creation of a man with talent. For reasons known only to himself, Lubenitsky was then working as an assistant to Richard Avedon, the best photographer for Vogue magazine. I remember when curiosity got the best of me and I walked into Avedon's studio and watched how Leonid (everyone called him Lionka) was setting up the lighting and flash-reflecting umbrellas. He seemed to be doing it in an overdone way that was funny to me, but Lionka held that all of it was part of a "system", and that he had been able to glean insight into "the Avendon system". I then found and still find Avedon's photos to be cold and somehow lifeless. Avedon himself (as it turned out I sat next to him at dinner-party at the Liebermans) turned out to be a courteous and reserved man. However, Lionka said that Avedon acted like a tyrant to those who worked with him.

187


Соперником Лубеницкого (все русские негласно соревновались, кто большее количество раз опубликуется в модных журналах) был тогда Саша Бородулин, сын известного советского фотографа, впоследствии уехавшего в Израиль. На стене у меня сейчас висит фоторабота Бородулина 1977 года – пляж Кони-Ай-ленд (Нью-Йорк), тысячи человек вошли в воду в сизой дымке, в этой туче икринок – множество черных тел. Пляж – пригородный, бедный, такой своего рода мокрый ад. Бородулин в те годы много снимал бедных, черных и испанцев. Помню груды тел на его фотографиях. В чем-то Бородулин опередил свое время. Если бы у него были связи и он бы вовремя издал фотоальбом «Нью-Йоркские пляжи», с которым тогда носился, то, думаю, он сразу стал бы модным и дорогим фотографом. Но что-то ему помешало осуществить этот проект. Не помню теперь, где я впервые увидел работы Хельмута Ньютона, мне кажется – в журнале «Интервью» Энди Уорхола (редактором там был Боб Колачелло). Я очень хотел попасть на страницы этого журнала, я был честолюбив. Так вот, меня волновали фотографии Ньютона, чувственные, обыгрывающие какую-либо ситуацию, полные интриги. Мир высокой моды сталкивался на фотографиях Ньютона с темными переулками ночного города, в драматических ситуациях оказывались его модели, и из столкновения рождался тонкий, пряный и несколько извращенный эротизм. Я, преуспевающий слуга мировой буржуазии, помню, пошел на презентацию фотоальбома Ньютона в магазин «Риццоли» на 51-й улице. Года вот, правда, не помню. (Преуспевающий слуга – потому что работал house keeper, держателем дома у мультимиллионера Питера Спрэга.) Он сидел в полумраке богатого магазина, полки которого были полны книг по искусству, посреди мебели старого дерева, отделанного кожей, носатый и почему-то одинокий, без сопровождающих лиц. Анонс о том, что он будет подписывать свой альбом, поместила «Виллидж Войс», и я предполагал, что в магазине соберется толпа обожателей, но кроме меня и десятка стареющих красавиц никого не было. Я долго ходил кругами, перелистывая книги, которые меня не интересовали, стесняясь подойти, и осмелился, может, только через полчаса. Позволить себе купить дорогущий альбом я не мог, он стоил больше моего месячного жалования «держателя дома». Поэтому по примеру пожилой дамы, только что отлепившейся от мастера, я протянул ему блокнотик. «Подпишите, пожалуйства, я очень ценю Ваши фотографии. В них – новый городской эротизм, Вы элегантны…» – и тут я запнулся. А он заулыбался, помогая мне, и протянул руку за моим блокнотом. «Вот у Вас есть Picture, где юная модель…мини-юбка, чулки, резинки выглядывают из-под юбки… стоит на крыше здания складского типа. Ночь, слабые струи света…» – «Да, да, спасибо», – пробормотал он, прервав меня, поспешно написал что-то в блокнотике и вернул его мне. Почему-то мне показалось, что он меня боится. И я покинул магазин. Автограф Ньютона я подарил тогда же какой-то случайной пассии, красивой медсестре.

188


Lubenitsky's rival (all Russians take part in an undeclared competition to see who gets published the most in fashion magazines) at the time was Sasha Borodulin, the son of the famous Soviet photographer who later left for Israel. Hanging on my wall at home is a 1977 photography piece by Borodulin featuring Coney Ialand Beach in New York, where thousands of people, mostly blacks, relax in the water on a gray, hazy day. The beach is in a poor neighborhood outside the city center, a kind of waterfront hell. Borodulin devoted much of his work at the time to poor people, blacks, and Hispanics. I remember the masses of bodies on his photographs. In a way, Borodulin defined his times. If he had had the connections and published the "Beaches of New York" photoablum that he then carried around with him at the right time, I think that he would have immediately become a fashionable and highly prized photographer. But something or another hindered him in completing that project. INo longer remember when I first saw the work of Helmut Newton, I think it was in Andy Warhol's magazine "Interview" (Bob Colacello was then the editor). I had really wanted to appear on the pages of that magazine, I was ambitious. Netwon's photographs really moved me, they were sensuous, always playing out some situation or another, and full of intrigue. In Newton's photographs, the world of high fashion collided with the dark alleyways of the city at night, his models were placed in dramatic situations, and the collision resulted in a delicate, spicy, and somewhat perverse eroticism. Having been a successful servant of the world bourgeoisie, I remember going to a presentation of Newton's photo album at Riccoli's on 51st Street. I can't recall, however, exactly when that was (As a successful servant because I was then working as a house keeper for multimillionaire Peter Spreg). Newton sat in the semidarkness of an expensive store whose shelves were filled for books on art, among burlywood furniture trimmed with leather. He was long-nosed and for some reason alone, without an entourage. The "Villige Voice" had printed an announcement that he would be signing his album, and I had expected that the store would be filled with crowds of admirers, but there was nobody there except for me and a dozen former models. I walked in circles for a long time, leafing through books that didn't interest me, all the while too shy to approach him. It took me a half-hour to work up the courage to walk up to him. I was unable to buy the super-expensive album, it cost more than my monthly wages as a housekeeper. That's why, following the example of the older lady who had just been up to the master, I offered him a notepad to sign. "Could I please have your autograph? I really appreciate your photographs. They demonstrate a new urban eroticism, you're quite elegant..." That's where I started to stumble. But he smiled, and helped me out by taking my notepad in his hand. "You've got a picture where a young model... a mini-skirt, stockings, and panties peeking out from under the skirt... she's standing on the top of a warehouse. It's night, weak beams of color...," I stammered. "Yeah yeah, thanks," he muttered, cutting me off, and hurriedly writing something in the notepad and then returning it to me. For some reason, it seemed that he was afraid of me. I got out of the store. I gave Newton's autograph to my current flame, a beautiful nurse.

189


ВСЕ РЕШЕНО ЗА МЕНЯ... А лмат М алатов

Все люди ходят по определенным орбитам. Если вы пересеклись с кем-то один раз, то будьте готовы к следующей встрече. Если, конечно, жизни хватит. Год был 1987-й – время разухабистое и обильное, как половая жизнь портовой шлюхи. Я учился в седьмом классе, слушал русский рок, был выкрашен в блондина, носил рваные расписанные джинсы и делал вид, что мне нравятся «Битлы». А в уши населения страны упорно заползал «беспечный розовый вечер». Ровесники быстренько поделились на «Юра, люблю-не-могу-подмокла-к-партеприсосалась» и «Попса-безголосая-вша-детдомовская». Второй вариант мне был как-то ближе. Времена стояли агрессивные, девочки носили накладные плечики, начес и тени до ушей. И вели себя соответственно. Моя соседка по парте, изнемогая от пубертатного напора гормонов, вела со мной войны, ибо не любить Юру Шатунова было, в ее представлении, никак невозможно. Девочка была толстая и страшная, как останки Брежнева, а головогрудь ее имела форму и расцветку пиццы. В довершение ко всему она носила дико смешную азиатскую фамилию. В перерывах между страстными стонами у фотографии Юрочки она била по голове меня учебником литературы, а я ловил в городском парке тритонов и совал ей в разные места. Она извивалась и кричала. Позже я узнал, что так иногда выглядит оргазм, но тогда зрелище казалось потрясающе забавным. На следующий год я перешел в другую школу, а после выпускного класса рванул в Питер, где, на мой взгляд, было гораздо интересней, чем в маленьком прибалтийском городке. Через семь лет зимним питерским утром я трясся с перепоя в галерее Новой Академии изящных искусств на Пушкинской, 10. В кресле напротив лежала биомасса, которая еще вчера была Владиком Монро. Биомасса издавала таинственные и пугающие звуки, среди которых отчетливо слышалось слово «кетамин». Хозяин галереи Тимур Петрович невозмутимо забил косяк, принес видак и включил запись «Ласкового мая». Меня затрясло еще сильнее. – Бббляйть, он бы хоть в одну ноту попал для приличия! – Дружок, вы ничего не понимаете! – Тимур Петрович выпустил облако дыма из орлиного носа. – Если бы он попал хоть в одну ноту, ему бы пришлось попадать во все остальные! Примирившийся с «Ласковым маем» я через неделю летел в Прибалтику на какой-то местечковый фестиваль авангардной моды. Думаю, многие помнят, что являла собой авангардная мода тех лет – две консервных банки, три использованных гандона, на щиколотку ошейник, в жопу хризантему — и на язык, грёза м��я! Между коллекциями юных дарований, напоминавших сон пьяной содержательницы борделя, незатейливо презентовались первые местные бутики. В воздухе носились магические заклинания Gucci, Fendi, Gaultier и почему-то Наоми Кэмпбелл. Три манекенщицы обсуждали целлюлит четвертой, два манекенщика дрались из-за ботинок. Как обычно, начало показа задержалось на три часа. Хозяин клуба проставился бухлом, и я накачался до состояния плюшевой панды. Остальные были не намного лучше – знойный латышский жеребец Мартин плюхнулся ста килограммами живого веса на шляпу от Armani, превратив ее в симпатичный

190


EVERYTHING IS DECIDED FOR ME... A lmat Malatov

Everyone walks within certain orbits. If you've bumped into someone once, then be ready for the next encounter. Assuming, of course, that you live to see it. The year was 1987 - a rollicking and abundant time, like the sex life of a port-city whore. I was in the seventh grade, listened to Russian rock music, had my hair dyed blond, wore ripped and graffitied jeans, and acted like I was a Beatles fan. The melodies of Soviet boy band Laskoviy Mai were being hummed across the country. Schoolmates were quickly divided among whose groupies they were. I stayed as far away form the Laskoviy Mai fans as I could. Times were getting aggressive, the girls wore shoulder pads, big hair, and eyeshadow almost to their ears. And behaved in a corresponding way. My desk partner, a girl exhausted from the pubescent flood of hormones, was at war with me over how it was impossible not to love Laskoviy Mai lead singer Yuri Shatunov. She was fat and ugly, like the remains of the Brezhnev years, and her face had the form and color of pizza. To top it all off, she had a hilariously strange Asiatic surname. In between passionately drooling over a photograph of Yuri the rock star, she would beat me on the head with her literature textbook, while I would find critters from the city park and hide them in various places for her. She would recoil and scream. I would later learn that that's how an orgasm looks sometimes, but at the time the sight of her shrieking was unbelievably entertaining. I would start at a new school the next year. After graduating, I made a break for St. Petersburg, which at least to me seemed much more interesting than a small town by the Baltic Sea. One cold Petersburg morning seven years later, I was shaking off a hangover at the New Academy of Fine Arts gallery at 10 Pushkin Street. Sitting across from me was the biomass that had been Vladik Monro just the day before. The biomass gave out secretive and frightening sounds, among which I clearly heard the word "Ketamin". Gallery curator Timur Petrovich coolly rolled a joint, brought in a VCR player, and started showing a Laskoviy Mai recording. Still hungover, I started shaking even more violently, and finally found myself saying, "Daaamn it, could he at hit at least one note on-key for the hell of it?!" "Dude, you don't get it!" , Timur Petrovich responded as he exhaled a cloud of smoke through his aquiline nose. "If he hit just one note on-key, then he would have to hit all of them on-key too!" Having reconciled myself to having to suffer through Laskoviy Mai, I flew a couple of weeks later to the Baltic region for a provincial avante-garde fashion show. I think that many people remember what avantegarde fashion was in those days: two cans of beer, three used condoms, a footbraclet, grass stains on your ass, and on one's tongue - what a trip! Between collections of young talents that might have been dreamed up by a drunk brothel mistress, the first local boutiques unpretentiously presented their wares. Magical mantras like Gucci, Fendi, Gaultier, and for some reason Naomi Campbell filled the air. Three models debated the cellulite of the fourth, while two models fought over shoes. As usual, the start of the show was held up for three hours. The club owner had put out tons of booze, and I got tanked. The rest of them were not much better - the Lettish stallion Martin plunked down with two hundred pounds of body weight onto an Armani hat, turning it into a nice doormat. I went to war with the trousers. The Gaultier dress pants were size 35, while I was barely a 33. Without a moment's hesitation, I

191


коврик. Я же воевал со штанами. Штаны костюмчика от Gaultier были 50-го размера, а задница на тот момент не дотягивала до 48-го. Валютные портки, ничтоже сумняшеся, прикололи к трусам булавками. Кто-то из ребят тем временем разломал дизайнерские солнечные очки. Я завалился в уголок, икнул и сказал, что никуда не пойду. – Пойдешь, родной, пойдешь, – потрясающей красоты рука заботливо поднесла мне на конце ногтя кокс. Сфокусировав взгляд, я увидел точеные ноги, станок 42-го размера, высокие скулы, кошачьи, абсолютно черные, глаза и полотно иссиня-черных волос. Высота конструкции была за метр восемьдесят. Если бы это видела Шер, она вскрыла бы себе вены эпилятором, а потом удавилась париком. Я вдохнул, чихнул и пошел. Все было хорошо, но на второй проходке задняя булавка расстегнулась и плавно вошла мне в копчик. Сохраняя пластмассово-унисексовое выражения лица, я кое-как развернулся и пошел обратно. В голове по кругу вертелось: Таня нагнулась – в жопе топор:Метко стреляет индеец Егор. Таня нагнулась – в жопе топор: Метко стреляет индеец Егор. Таня нагнулась – в жопе топор: Бля, больно-то как, индеец Егор… Вытащив металлоизделие из филейной части, я заметил, как благодетельница ловко ввинчивается в кулису, где были припрятаны стратегические запасы алкоголя. Уронив по дороге вешалку, я оказался в пыльной, пахнущей хомячком темноте. Общество в кулисе образовалось самое изысканное. Качок Мартин, напялив чей-то парик, передразнивал Лайму Вайкуле, мулат Кузя прятал в сумку подрезанные после показа плавки от Dolce & Gabbana, а моя новая знакомая отвинчивала пробку на бутылке «Вана Таллин». – Кузя, ты что, ноги бреешь? – Мартин прекратил выть и похлопал Кузю по бедру. – Дурак, я в колготках! – обиженно пробубнила жертва дружбы народов. – Это чтобы целлюлита не было видно, да, Кузя? – У мужчин не бывает целлюлита! –укроэфиоп гордо раздул и так широкие ноздри. – Это у мужчин не бывает, Кузенька! – фыркнул Мартин. – Ну их на хер, – прошептала красавица, – пойдем отсюда! – и поволокла меня в сторону выхода, попутно пнув ногой толстого дядечку, ухватившего ее за плечо. В то время мало было уметь правильно ходить – надо было уметь еще и правильно отбиваться от персонажей, не дифференцирующих показ мод на подиуме и показ шлюх в борделе. Хватание идущей по языку модели за ногу было любимым клубным развлечением вре мен золотых ошейников и малиновых пиджаков. Поэтому зрелище манекенщицы, бесстрастно бьющей во время дефиле носком туфли в лоб очередного пусика, радика или гогу, особенно никого не удивляло. Прибалтийский декабрь казался после прокуренного клуба чистым, звуки – глухими, а ночь – теплой. Я смотрел, как уже запорошенные следы шин пересекают четкие отпечатки туфель на каблуке, и почему-то боялся сказать хоть слово. Следы обрывались у заброшенной «копейки», капот которой пересекали длинные ноги в черных чулках. У этой загадочной азиатки оказалось еще одно достоинство: она не портила красоты безлюдного заснеженного парка текстом. Все было молча. После, стряхнув друг с друга налипший снег, мы брели обратно, притормаживая, чтобы поцеловаться под редкими фонарями. Мокрый прибалтийский снег размывал остатки грима, и вдруг, чуть задыхаясь после поцелуя, она сказала: – Помнишь, как ты мне засовывал тритонов под форму? Ты мне так нравился! Лучше б я не вынимал булавку из задницы. Впервые за девятнадцать лет жизни я почувствовал, что краснею.

192


pinned the expensive trousers to my boxer shorts in a bid to keep them from falling down. Meanwhile, one of the guys broke designer sunglasses. Hiccuping, I waltzed over to the corner of the room, and stated that I wasn't going anywhere. "You'll go, my dear, you'll go," were the words I heard when a beautiful hand cherishingly brought up coke on the end of a fingertip towards me. Focusing my eyes, I saw chiseled legs, a size 6 body, prominent cheekbones, catlike black eyes, and voluminous black hair tinged with blue. This work of art was 5'10". If Cher had seen her, she would have slashed her wrists with and epilator and then suffocated herself with her wig. I took a snuff, sneezed, and off I went. Everything was fine, but on the second run the rear pin keeping my pants on came undone and went right into my ass. Keeping on a plastic and unisex facial expression, I somehow turned around and went back. My head spun and I felt woozy: Miss Mary Mack, Mack, Mack All dressed in black, black, black She had a knife, knife, knife Stuck in her back, back, back She could not breath, breath, breath She could not cry, cry, cry... Ripping out the metal product from my flesh, I noticed how the benefactress deftly delved into the wing of the building where the strategic stockpile of alcohol had been stashed away. Discarding the pin along the way, I arrived in a dusty darkness that smelt like a hamster cage. The company that formed in that wing was most sophisticated. Muscleman Martin pulled off someone's wig and started mimicking Latvian singer Laima Vaikule, mulatto Kuzya tucked away a now mutilated Dolce & Gabbana bathing suit into her purse, and my new friend unscrewed the cork on a bottle of Vana Tallinn. "Kuzya, so you shave your legs?" Martin howled and then proceeded to pat Kuzya's thigh. "I'm wearing pantyhose, you moron!" resentfully muttered the victim of Soviet-era student exchanges and "friendship between nations". "So that the cellulitis won't be visible, right, Kuzya? "Like men don't get cellulitis!" the Ukrainian-Ethiopian retorted, proudly flaring her already wide nostrils. "Men don't get it," Kuzya! Martin spat. "Who needs them," the beauty whispered to me. "Let's get out of here!" And she dragged me towards the exit, kicking a dirty old man who grabbed at her shoulder on our way out. Back then it wasn't enough to know how to walk the catwalk in the right way - it was also necessary to know how to fend off characters who didn't differentiate fashion shows from whore lineups at a brothel. Grabbing hold of models trying to make their way by the leg was a favorite pastime of the era of gold-chain necklaces and crimson jackets. Therefore, the spectacle of models dispassionately kicking goons on the head during a fashion parade didn't shock anyone. After that smoky club, the December Baltic air seemed clean, the sounds soothing, and the night was even warm. I saw how the already dusty tire tracks in the snow were criss-crossed with the clear footprints of high-heeled shoes, and for some reason was unable to say a word. The footprints stopped at an abandoned "penny" and she picked it up, revealing long legs in black stockings. The mysterious Asian woman turned out to have another virtue: she didn't ruin the beauty of the deserted and snowcovered park with words. All was silent. Afterwards, upon brushing the sticky snow off one another, we trudged back, pausing to kiss under one of the few streetlights. The wet Baltic snow washed off the remains of her make-up, and suddenly, trying to catch her breath after a long kiss, she said, "Do you remember how you used to hide critters in my desk? I liked you so much!" It would have been better if I hadn't taken the pin out of my ass. For the first time in nineteen years, I felt myself blush.

193


ЛЕДИ BЛАСТЬ НЭНСИ БАУЭР

194


LADY POWER nancy bauer

195


Чтобы увидеть, в каком состоянии находится в наши дни феминизм, достаточно взглянуть на заполонившую эфир поп-диву Леди Гага. Прошлым летом 23-х летняя Гага назвала себя представительницей «сексуальных сильных женщин, которые открыто выражают свои мысли», и казалось, она верила в старый стереотип о том, что феминистка — по определению мужененавистница: «Я не феминистка. Я превозношу мужчин! Я люблю мужчин!» — заявила она журналисту из Норвегии. Однако уже в декабре в интервью The Los Angeles Times она с одобрением говорит журналистке Энн Пауэрс: «Вы тоже немного феминистка, как и я». И продолжает: «Когда я утверждаю, что подобных мне никогда не было и нет, я хочу, чтобы точно так же чувствовали и говорили о себе все женщины». Нет сомнений: хоть она и любит мужчин – и превозносит их! – она и вправду немного феминистка, поскольку являет собой живой пример, что значит для женщины ��тверждать и верить, что подобных ей нет. Подобных Леди Гага нет, отчасти это правда, ведь она как женщина остается для нас неразгаданной тайной. Ее очень хвалят за то, что она посредством музыки и видеоклипов поднимает этот вопрос и опровергает привычные потребительские ответы, навязываемые «средствами массовой информации». Пауэрс сравнивает Леди Гага с художницей Синди Шерман: обе обращают наше внимание на те измерения, в которых женщина является плодом искусных манипуляций, искусно созданным образом. Экстравагантные парики, эпатажные наряды, любовь к обливанию себя кровеподобной жидкостью — все это имеет целью усложнить действо, которое, в противном случае, было бы банальным сексуальным шоу. В видеоклипе «Телефон», который с момента появления на YouTube в марте этого года был просмотрен более 60 миллионов раз, Леди Гага изображает худую как спичка, откровенно разодетую обитательницу женской тюрьмы, в которой царят весьма раскрепощенные нравы. На первых минутах клипа за заключенную вносит залог Бионсе. Вдвоем они оправляются в путь в том же пикапе, за рулем которого сидела Ума Турман в фильме «Убей Билла» – а-ля Тельма и Луиза в стиле Квентина Тарантино. Вскоре они останавливаются в кафе, где сперва отравляют парня, похотливо глазевшего на женщин, а следом и остальных посетителей (включая – кто бы мог подумать! – собаку). По ходу действия Гага поет своему любовнику, что слишком занята для разговоров по телефону и

196

If you want to get a bead on the state of feminism these days, look no further than the ubiquitous pop star Lady Gaga. Last summer, after identifying herself as a representative for “sexual, strong women who speak their mind,” the 23-year-old Gaga seemed to embrace the old canard that a feminist is by definition a man-hater when she told a Norwegian journalist, “I’m not a feminist. I hail men! I love men!” But by December she was praising the journalist Ann Powers, in a profile in The Los Angeles Times, for being “a little bit of a feminist, like I am.” She continued, “When I say to you, there is nobody like me, and there never was, that is a statement I want every woman to feel and make about themselves.” Apparently, even though she loves men — she hails them! — she is a little bit of a feminist because she exemplifies what it looks like for a woman to say, and to believe, that there’s nobody like her.

There is nobody like Lady Gaga in part because she keeps us guessing about who she, as a woman, really is. She has been praised for using her music and videos to raise this question and to confound the usual exploitative answers provided by “the media.” Powers compares Gaga to the artist Cindy Sherman: both draw our attention to the extent to which being a woman is a matter of artifice, of artful self-presentation. Gaga’s gonzo wigs, her outrageous costumes, and her fondness for dousing herself in what looks like blood, are supposed to complicate what are otherwise conventionally sexualized performances. In her “Telephone” video, which has in its various forms received upwards of 60 million YouTube hits since it was first posted in March, Gaga plays a model-skinny and often skimpily dressed inmate of a highly sexualized women’s prison who, a few minutes into the film, is bailed out by Beyoncé. The two take off in the same truck Uma Thurman drove in “Kill Bill” — à la Thelma and Louise by way of Quentin Tarantino — and stop at a diner, where they poison, first, a man who stares lewdly at women and, then, all the other patrons (plus — go figure — a dog). Throughout, Gaga sings to her lover about how she’s too busy dancing in a

lady power


сообщений – она танцует в клубе и пьет шампанское с подружками.

club and drinking champagne with her girlfriends to talk to or text him on her telephone.

Леди Гага недвусмысленна в своем утверждении – раз женская сексуальность является социальной надстройкой, обладать ею может кто угодно, даже мужчина, который хочет выглядеть как противоположный пол.

Lady Gaga is explicit in her insistence that, since feminine sexuality is a social construct, anyone, even a man who’s willing to buck gender norms, can wield it.

Что это — проявление женской силы Леди Гага или упражнение в самообъективизации? Трудно сказать. Парень, глазевший на женские прелести с вожделением, наказан, однако та же участь постигла всех в кафе. И если можно сказать, что парень глазел с вожделением, то нужно новое слово, чтобы описать, как все десять с лишним минут смотрит на тела Леди Гага и Бионсе камера. Двадцать лет назад Тельма и Луиза отправились в путешествие в поисках развлечений, и, постоянно украшая себя помадой и серьгами ради бандан и ковбойских шляп, они обнаружили — мужчины в их мире абсолютно не способны различить, что женщина находит забавным, а что – отвратительным, буквально смертоносным. Отвержение Леди Гага и Бионсе мира, в котором они, выражаясь любимым словечком Леди Гага – «уродцы», проявляется в использовании гипертрофированной феминизации как оружия для уничтожения всех на своем пути, и даже тех, кто на этом пути не стоит. Натянутость самопрезентации Леди Гага, вовсе не являясь идиосинкразической или внутренне противоречивой, отражает нынешнее положение определенной прослойки хорошо обеспеченных молодых женщин. Их любовь к Леди Гага легко объяснить. С одной стороны, их с детства учили воспринимать себя в свете старой американской мечты, той, что когда-то была для женщин вне досягаемости: мир подобен морской раковине, и если ты будешь верить в себя, останешься верным тому, кем являешься, будешь работать в поте лица и достаточно умело, ты добудешь свою жемчужину. С другой стороны, как никогда раньше они испытывают давление в том, чтобы заботиться о своем внешнем виде, быть сексуально привлекательными в соответствии с господствующими в обществе нормами. Гений Леди Гага состоит в ее умении показать (даже более наглядно, чем в свое время Мадонна) — женская привлекательность является идеальным инструментом для вскрытия раковины. И Леди Гага недвусмысленна в своем утверждении - раз женская сексуальность является со-

197

Is this an expression of Lady Gaga’s strength as a woman or an exercise in self-objectification? It’s hard to decide. The man who drools at women’s body parts is punished, but then again so is everyone else in the place. And if this man can be said to drool, then we need a new word for what the camera is doing to Gaga’s and Beyoncé’s bodies for upwards of 10 minutes. Twenty years ago, Thelma and Louise set out on their road trip to have fun and found out, as they steadily turned in lipstick and earrings for bandannas and cowboy hats, that the men in their world were hopelessly unable to distinguish between what a woman finds fun and what she finds hateful, literally death-dealing. The rejection by Gaga and Beyoncé of the world in which they are — to use a favorite word of Gaga’s — “freaks” takes the form of their exploiting their hyperbolic feminization to mow down everyone in their way, or even not in their way. The tension in Gaga’s self-presentation, far from being idiosyncratic or self-contradictory, epitomizes the situation of a certain class of comfortably affluent young women today. There’s a reason they love Gaga. On the one hand, they have been raised to understand themselves according to the old American dream, one that used to be beyond women’s grasp: the world is basically your oyster, and if you just believe in yourself, stay faithful to who you are, and work hard and cannily enough, you’ll get the pearl. On the other hand, there is more pressure on them than ever to care about being sexually attractive according to the reigning norms. The genius of Gaga is to make it seem obvious — more so than even Madonna once did — that feminine sexuality is the perfect shucking knife. And Gaga is explicit in her insistence that, since feminine sexuality is a social construct, anyone, even a man who’s willing to buck gender norms, can wield it. lady power


надстройкой, обладать ею может кто угодно, даже мужчина, который хочет выглядеть как противоположный пол. Гага желает, чтобы мы воспринимали ее образ как своего рода переосмысление женственности, не говоря уже о популярности. Она объясняет Энн Пауэрс: «Я сама — воплощение той роли, которую анализирую, и именно это оказывает столь мощное воздействие». Разумеется, чем успешней воплощение, тем менее очевидна аналитическая часть. И поскольку Гага в буквальном смысле воплощает в себе эталоны, на которые она, по ее словам, пытается повлиять (она симпатична, стройна, хорошо сложена), ее послание, если и доходит до слушателя, оказывается не вполне внятным. Можно с легкостью истолковать его по-другому – отрытая самообъективизация есть форма настоящей власти. Если молодые женщины со средствами унаследовали хоть что-то от феминизма, то это власть по праву рождения. Зайдите в американский университет в понедельник утром, и вашему взору предстанет множество поразительно амбициозных и одарованных молодых женщин, умеющих использовать свою интеллектуальную силу, полных решимости не позволить никому и ничему – включая отношения с необеспеченным зависимым мужчиной — встать на их пути. Вернитесь туда же в разгар вечеринки, и вы увидите многих из тех же девочек (они давно не называют себя «женщинами»), умеющих использовать свою сексуальную силу, одетых так соблазнительно, насколько хватает смелости, которые не отстают от парней – коктейль за коктейлем, потом – свидание за свиданием.

Gaga wants us to understand her self-presentation as a kind of deconstruction of femininity, not to mention celebrity. As she told Ann Powers, “Me embodying the position that I’m analyzing is the very thing that makes it so powerful.” Of course, the more successful the embodiment, the less obvious the analytic part is. And since Gaga herself literally embodies the norms that she claims to be putting pressure on (she’s pretty, she’s thin, she’s well-proportioned), the message, even when it comes through, is not exactly stable. It’s easy to construe Gaga as suggesting that frank self-objectification is a form of real power. If there’s anything that feminism has bequeathed to young women of means, it’s that power is their birthright. Visit an American college campus on a Monday morning and you’ll find any number of amazingly ambitious and talented young women wielding their brain power, determined not to let anything — including a relationship with some needy, dependent man — get in their way. Come back on a party night, and you’ll find many of these same girls (they stopped calling themselves “women” years ago) wielding their sexual power, dressed as provocatively as they dare, matching the guys drink for drink — and then hook-up for hook-up. Lady Gaga idealizes this way of being in the world. But real young women, who, as has been well documented, are pressured to make themselves into boy toys at younger and younger ages, feel torn. They tell themselves a Gaga-esque story

Леди Гага идеализирует подобный образ бытия. Однако реальные молодые женщины, которые, как подтверждает статистика, все раньше и раньше вынуждены превращать себя в мужские игрушки, надломлены. Свои действия они рассматривают через призму историй а-ля Гага. Стоя на коленях перед возбужденным парнем, с которым только что познакомились на вечеринке, они и вправду ощущают свою власть — даже получают садистическое удовольствие. В конце концов, они остаются, хотя в принципе могли уйти. Но утром, и мне постоянно рассказывают об этом студенты, приходит состояние, которое я стала н��зывать «похмельем после свидания». Они съеживаются, завидев этого парня во дворе университета.

about what they’re doing. When they’re on their knees in front of a worked-up guy they just met at a party, they genuinely do feel powerful — sadistic, even. After all, though they don’t stand up and walk away, they in principle could. But the morning after, students routinely tell me, they are vulnerable to what I’ve come to call the “hook-up hangover.” They’ll see the guy in the quad and cringe. Or they’ll find themselves wishing in vain for more — if not for a prince (or a vampire, maybe) to sweep them off their feet, at least for the guy actually to have programmed their number

lady power

198


Или тщетно жаждут продолжения – пусть не со сногсшибательным принцем (или, может, вампиром), но хотя бы с парнем, который накануне записал их номер телефона. Но он не звонит, и до следующей вечеринки все кончено. Что происходит? Женщины моего поколения (ко мне на летние каникулы приехала осведомленная по части Леди Гага первокурсницадочь) в недоумении. Нам сложно поверить в рассказы дочерей, что между лекцией по статистике и выступлением со своей группой от них ни один раз могут потребовать несколько актов орального секса. Некоторые критики «культуры свиданий» считают, более-менее моралистично, что проблема в том, что девочки запутаются во всем этом беспорядочном сексе. Однако как ни относись к беспорядочному сексу, он не нов. Непонятно другое — как девочки могут воспринимать свое участие в нем как проявление власти, особенно если этот секс однонаправленный. Жан-Поль Сартр, в продолжение гегелевской диалектики «господина и раба», в «Бытие и ничто» предположил, что человеческие существа имеют смешанную метафизическую природу, и именно это вынуждает нас совершать поступки, которые не вполне соотносятся друг с другом. Как и все сущее в этом мире, мы обладаем определенными характеристиками: мы материальны, не можем контролировать то, что происходит вокруг нас, и постоянно являемся объектами суждений других людей. Сартр назвал эту половинку нашей сущности «бытиемв-себе». Однако в то же самое время мы являемся субъектами или тем, что он, вслед за Гегелем, называет «бытием-для-себя»: мы определяем, как поступать с нашими телами и желаниями, ощущаем себя центром своего мира и высказываем суждения относительно происходящих вокруг нас событий и роли в них других людей. С точки зрения Сартра, проблема в том, что нам никак не совместить эти две половинки. В любой момент времени человек является либо объектом, либо субъектом. Когда Бовуар использует термин «самообман», она почти всегда сокрушается, что мы цепляемся за половые роли в попытке справиться с тем, что мучает нас на метафизическом уровне.

into his cell phone the night before. When the text doesn’t come, it’s off to the next party. What’s going on here? Women of my generation — I have a Gaga-savvy daughter home for the summer from her first year of college — have been

scratching our heads. When we hear our daughters tell us that in between taking A.P. Statistics and fronting your own band you may be expected to perform a few oral sexual feats, we can’t believe it. Some critics of “hook-up culture” have suggested, more or less moralistically, that the problem is that all this casual sex is going to mess with girls’ heads. But whatever you think of casual sex, it’s not new. What’s mind-boggling is how girls are able to understand engaging in it, especially when it’s unidirectional, as a form of power. Jean-Paul Sartre, taking a cue from Hegel’s master-slave dialectic, proposed in “Being and Nothingness” that what moves human beings to do things that don’t quite square with one another is that we are metaphysical amalgams. Like everything else in the world, we have a nature: we’re bodily, we can’t control what happens around us, and we are constantly the objects of other people’s judgments. Sartre called this part of ourselves “being-in-itself.” But at the same time we’re subjects, or what he, following Hegel, called “being-for-itself”: we make choices about what we do with our bodies and appetites, experience ourselves as the center of our worlds and judge the passing show and other people’s roles in it. For Sartre, the rub is that it’s impossible for us to put these two halves of ourselves together. At any given moment, a person is either an object or a subject. When Beauvoir uses the term “bad faith” she’s almost always lamenting our cleaving to gender roles as a way of dealing with what metaphysically ails us.

Картезианский дуализм, обуславливающий представления Сартра о том, что человеческие существа разделены сами с собой на метафизическом уровне, сегодня совершенно не

The Cartesian dualism that drives Sartre’s understanding of human beings as metaphysically divided from themselves is decidedly out of fashion

lady power

199


личностями, состоящими из нескольких видов метафизической материи. Однако не следует забывать – утверждение в самом сердце размышлений Сартра имеет чисто феноменологическую природу: суть даже не в том, что люди имеют двойственную природу, сколько в том, что они ощущают себя таковыми. Широко известна убежденность Сартра, что мы пытаемся справиться с нашим разделением путем «самообмана». Временами мы притворяемся, что являемся чистой воды субъектами, и нет заложенной в нас сущности, нет прошлого, нет сдерживающих факторов, нет ограничений. В другое время мы обманываем самих себя, веря, что мы — чистой воды объекты, беззащитные жертвы суждений других людей, собственных сомнительных наклонностей, внешних обстоятельств, нашей натуры. Взгляды Сартра открывают путь к пониманию того, почему девочка может трактовать секс с первым встречным парнем или сотрясание обтянутыми стрингами ягодицами перед видеокамерой как акт неподдельного самовыражения и личной власти. Однако такая трактовка приходит ценой комплекса эпистемологического превосходства, когда молодые женщины прячут от самих себя неприглядную правду о том, что они делают «на самом деле». Предоставим Симоне де Бовуар, спутнице всей жизни Сартра, призвать его к ответу в этом вопросе. Если у вас сложилось впечатление, что книга «Второй пол» — всего лишь перефразированный Сартр, прочитайте ее снова. Когда дело доходит до невероятно подробных описаний женских судеб, Бовуар неоднократно подчеркивает — возможность обрести счастье зачатую подстегивает нашу способность к умелой самообъективизации. Женщины попрежнему обильно вознаграждаются за ублажение мужчин. Когда мы переделываем себя в то, что хотят видеть мужчины, шансы обрести желаемое, или, по крайней мере, мнимо желаемое, повышаются. В отличие от Сартра, Бовуар верила, что человеческим существам возможно вступать друг с другом в отношения, будучи одновременно и объектами, и субъектами. И даже больше — она считала, для действительно успешных эротических отношений нам решительно необходимо быть друг с другом «в-себе-для-себя», взаимно признавая себя и партнеров субъектами и объектами одновременно. Проблема в том, что мы пытаемся справиться с дискомфортом от нашей метафизической неопределенности, проводя четкое раз-

200

all stripes reject the idea that we possess selves that are made of more than one type of metaphysical stuff. But we shouldn’t forget that the claim at the heart of Sartre’s picture is thoroughly phenomenological: it’s not so much that people are split as that they experience themselves as such. Notoriously, Sartre was convinced that we are inclined to deal with the schism by acting in “bad faith.” On occasion we find ourselves pretending that we’re pure subjects, with no fixed nature, no past, no constraints, no limits. And at other times we fool ourselves into believing that we’re pure objects, the helpless victims of others’ assessments, our own questionable proclivities, our material circumstances, our biology. Sartre’s view gives us a way to understand how a girl might construe her sexually servicing a random guy or shaking her thong-clad booty at a video camera as an act of unadulterated self-expression and personal power. But this interpretation comes at the cost of an epistemic superiority complex, according to which young women are hiding from themselves the ugly truth about what they’re “really” doing. Leave it to Simone de Beauvoir to take her lifelong partner Sartre to task on this very point. If you have it in your head that “The Second Sex” is just warmed-over Sartre, look again. When it comes to her incredibly detailed descriptions of women’s lives, Beauvoir repeatedly stresses that our chances for happiness often turn on our capacity for canny self-objectification. Women are — still — heavily rewarded for pleasing men. When we make ourselves into what men want, we are more

likely to get what we want, or at least thought we wanted. Unlike Sartre, Beauvoir believed in the possibility of human beings’ encountering each other simultaneously as subjects and as objects. In fact, she thought that truly successful erotic encounters positively demand that we be “in-itselffor-itself” with one another, mutually recognizing ourselves and our partners as both subjects and objects. The problem is that we are inclined to deal with the discomfort of our metaphysical ambiguity by splitting the difference: men, we imagine, will relentlessly play the role of subjects; women,

lady power


граничение: в нашем представлении мужчины должны неустанно играть роль субъектов, женщины — объектов. Отсюда наши многовековые «инвестиции» в эталоны женственности и мужественности. Когда Бовуар произносит термин «самообман», она почти всегда сокрушается о том, что мы крепко цепляемся за половые роли в попытке справиться с тем, что мучает нас на метафизическом уровне, и, в отличие от Сартра, она не бранит женщин за то, что в этом неравном мире они делают все, что в их силах. Задача книги «Второй пол» в том, чтобы побудить женщин и мужчин жаждать свободы – общественной, политической и психологической, больше, чем сомнительного подобия счастья, которое неравный мир изредка подкидывает людям, играющим по его правилам. Бовуар предупреждала, недостаточно просто хотеть быть свободным, нужно неустанно преодолевать соблазн хотеть то, что мир хочет, чтобы вы хотели. Ее задача как философа, уж по крайне мере, как писательницы — дать новый взгляд на положение вещей, отличный от существующего, и вложить в нас жажду социальной справедливости и истинной свободы в самовыражении, которое только тогда и становится возможным. Не стоит рассматривать Леди Гага и ее временных попутчиков как людей, катящихся вниз по пути самообмана. Но и живут они в мире, где акты самовыражения или самосовершенствования невозможно отличить, даже теоретически, от актов самообъективизации. Время покажет, в состоянии ли философы принять вызов, полвека назад брошенный Бовуар и до сих пор остающийся без ответа: сможем ли мы изложить концепцию равного мира, притягательного настолько, чтобы составить конкуренцию соблазнам мира нынешнего.

of objects. Thus our age-old investment in norms of femininity and masculinity. The few times that Beauvoir uses the term “bad faith” she’s almost always lamenting our cleaving to gender roles as a way of dealing with what metaphysically ails us, rather than, à la Sartre, scolding women for doing the best they can in an unjust world. The goal of “The Second Sex” is to get women, and men, to crave freedom — social, political and psychological — more than the precarious kind of happiness that an unjust world intermittently begrudges to the people who play by its rules. Beauvoir warned that you can’t just will yourself to be free, that is, to abjure relentlessly the temptations to want only what the world wants you to

want. For her the job of the philosopher, at least as much as the fiction writer, is to re-describe how things are in a way that competes with the status quo story and leaves us craving social justice and the truly wide berth for self-expression that only it can provide. Lady Gaga and her shotgun companions should not be seen as barreling down the road of bad faith. But neither are they living in a world in which their acts of self-expression or self-empowerment are distinguishable, even in theory, from acts of self-objectification. It remains to be seen whether philosophers will be able to pick up the gauntlet that’s still lying on the ground more than half a century after Beauvoir tossed it down: whether we can sketch a vision of a just world seductive enough to compete with the allures of the present one.

Нэнси Бауэр — адьюнкт-профессор, декан факультета философии Тафтского Университета. Автор книги “Simone de Beauvoir, Philosophy, and Feminism”(«Симона де Бовуар, философия и феминизм»). В настоящее время работает над новой книгой “How to Do Things in Pornography”.

Nancy Bauer is Associate Professor and Chair of Philosophy at Tufts University. She is the author of “Simone de Beauvoir, Philosophy, and Feminism,” and is currently completing a new book, “How to Do Things With Pornography.”

lady power

201


КОГДА МЫ СМОТРИМ НА БОЛЬ ДРУГИХ с ь ю з е н з о н та г

202


REGARDING THE PAIN OF OTHERS susan sontag

203


В основе современных ожиданий и современных этических взглядов лежит убежденность: война, если ее нельзя избежать, — исключение. Мир, если его возможно достичь, — норма. Разумеется, подобное восприятие отличается от того, как рассматривалась война на протяжении всей истории человечества. Война была нормой, а мир — исключением. Описание во всех подробностях телесных увечий или убийств во время битвы –вновь и вновь звучащая кульминация рассказов «Илиады». Война рассматривается как занятие, которому мужчины предаются испокон веков, невзирая на многочисленные страдания, которые оно причиняет; и для того, чтобы описать войну словами или запечатлеть в образах, требуется глубокая и решительная отстраненность. Когда Леонардо да Винчи дает рекомендации относительно изображения батальных сцен, он настаивает, чтобы художники имели достаточно смелости и воображения показать войну во всем ужасе: «Изображайте завоеванных и побежденных бледными, с приподнятыми и нахмуренными бровями, лбом, наморщенным от боли… со ртами, разверстыми как при крике или плаче… Изображайте мертвых частично или полностью покрытыми прахом… и пусть алая кровь стекает извилистыми ручейками по телу в самые пыль и грязь. Пусть другие скрежещут зубами в смертельной агонии, глаза их вываливаются из орбит, кулаки прижимаются к телу, а ноги неестественно выгибаются». Его беспокоит, что изображаемые образы окажутся недостаточно драматичными: не конкретными, не вполне детальными. Жалость может подразумевать моральное суждение, если, вслед за Аристотелем, считать ее эмоцией, которую мы испытываем только к тем, кто претерпевает бедствия незаслуженно. Однако жалость, вовсе не являясь естественной спутницей страха в драмах, изображающих катастрофические бедствия, кажется разбавленной страхом, заслоненной им, в то время как страх (трепет, ужас) обычно поглощает жалость. Леонардо ратует за то, чтобы взгляд художника стал в буквальном смысле безжалостным. Образ должен привести зрителя в ужас, и вот в этой-то terribilitа [чудовищности (ит.) - прим. перев.] и кроется непростая для восприятия красота. То, что кровавая битва может быть прекрасной – в величественном, или грандиозном, или трагическом «спектре» прекрасного, характерно для образов войны, созданных художниками. В отношении образов, заснятых на камеру, все несколько по-другому: находить красоту в фотографиях войны кажется нам бессердечным. Однако опустошенный и разоренный пейзаж все же остается пейзажем. В руинах есть своя красота. Признать красивыми фотографии руин Всемирного Торгового Центра в первые месяцы после атаки казалось легкомыслием, кощунством. Самое большее, на что у людей хватало смелости – сказать, что снимки «сюрреалистичны», – стыдливый эвфемизм, за которым трусливо съеживалось посрамленное представление о красоте. Однако они были красивы, многие из них сделаны маститыми фотографами, такими как Жиль Пересс, Сьюзен Мэйзел, Джоэл Мейеровиц. Само это место – братская могила, названная Ground Zero («Нулевая отметка»), было, естественно, каким угодно, только не красивым. Фотографы стремятся преобразить реальность, притом любую; на фотографии нечто может быть красивым – или ужасающим, или невыносимым, или вполне приемлемым – даже если в жизни это выглядит совсем иначе. Преображение действительности – вот чем занимается искусство, однако фотография, которая свидетельствует о бедственных событиях или предосудительных действиях, подвергается серьезной критике, если выглядит «эстетичной», иными словами, слишком походит на произведение искусства. Двойная функция фотографического искусства – создавать документы и вместе с тем произведения визуального искусства – не раз давала повод для самых крайних высказываний о том, что следует и чего не следует делать фотографам. Самой распространённой крайностью стало в последнее время противопоставление этих двух функций. Фотографии, которые изображают страдания, не должны быть красивыми, а подписи к ним не должны носить нравоучительный характер. Предполагается, что красивая фотография переключает внимание с отрезвляющего предмета изображения на способ его изобразить, тем самым дискредитируя статус изображения как документа. Фотография подает смешанные сигналы. Прекратите это, призывает она. И тут же восклицает: «Какое зрелище!»* * [Фотографии Берген-Бельзена, Бухенвальда и Дахау, снятые в апреле и мае 1945 г. неизвестными очевидцами и военными фотографами, кажутся более достоверными, чем «более качественные» снимки, сделанные двумя именитыми профессионалами — Маргарэт Бурк-Уайт и Ли Миллером. Однако критичное отношение к профессиональному взгляду в военной фотографии не ново. Уокер Эванс, например, ни во что не ставил работы Бурк-Уайт. Однако тогда и самому Эвансу, который снимал нищих американских крестьян для альбома с весьма ироничным заголовком «Let Us Now Praise Famous Men» (“А теперь воздадим хвалу знаменитым людям»), не следовало бы фотографировать знаменитостей].


Возьмите одну из самых горьких фотографий Первой мировой войны: строй английских солдат, ослепленных ядовитым газом — каждый держит руку на левом плече впереди идущего — идут шатаясь к медпункту. Она могла бы быть кадром одного из «жарких» фильмов о войне, таких как «Большой парад» Кинга Видора (1925) или «Западный фронт» Г.В.Пабста (1918), «На Западном фронте без перемен» Льюиса Майлстоуна (1930) или «Утренний патруль» Ховарда Хоукса (1930). То, что в ретроспективе военные фотографии являются в равной степени источником вдохновения и зеркальным отражением воссозданных батальных сцен в ключевых фильмах о войне, стало играть против дела фотографа. Подлинность воссоздания так бурно принятой сцены высадки войск на пляж Омаха в «День Д» в фильме Стивена Спилберга «Спасти рядового Райана» (1998) была достигнута благодаря тому, что, помимо прочих источников, она была основана на фотографиях, с необыкновенной отвагой снятых во время высадки Робертом Кейпом. Однако само фотоизображение войны, если оно выглядит как кадр из фильма, кажется не подлинным, хотя в нем и нет ничего постановочного. Себастьян Сальгадо — фотограф, который специализируется на фотографиях несчастий этого мира (включая последствия войны, но не ограничиваясь ими), стал главной мишенью новой кампании против неподлинности прекрасного. Особые нарекания вызвал его семилетний проект “Migration: Humanity in Transition” («Миграции: человечество на переходе»); Сальгадо постоянно обвиняют в том, что он создает зрелищные, масштабные, искусно составленные композиции, прозванные за это «кинематографическими». Лицемерная риторика в стиле “Family of Man” [«Семья человека», экспозиция, подготовленная американским фотографом Эдвардом Стайхеном в 1955 году — прим.перев], которая «подслащивает» выставки и альбомы Сальгадо, только повредила его снимкам, ослабила их воздействие, как бы несправедливо это ни звучало (в заявлениях самых выдающихся честных фотографов можно обнаружить — и проигнорировать — значительную долю неискренности). То, что снимки Сальгадо встречают без энтузиазма, явилось также реакцией на коммерциализацию мероприятий, в рамках которых обычно выставляются его фотографии несчастий и страданий. Однако проблема не в том, где и как выставляются его работы, проблема в самих снимках: в том, что внимание в них сосредоточенно на немощных, которые интересны лишь по причине их немощности. Примечательно, что в подписях к фотографиям нет даже имен этих «немощных» героев. Портрет, который отказывается назвать свой объект, участвует, пусть даже невольно, в том культе звезд, который разжигает ненасытные аппетиты в отношении фотографий противоположного свойства: представлять по именам только знаменитостей – значит низвести всех остальных исключительно до «типичных примеров» профессий, национальностей, судеб. Снятые в тридцати девяти странах, «миграционные» снимки Сальгадо выставлены вместе, под одним общим заголовком, объединяющим различные причины и виды бедствий. Более масштабная демонстрация человеческих страданий за счет их глобализации может подтолкнуть людей к осознанию того, что им нужно быть более «озабоченными» этой проблемой. Это также побуждает их думать, что страдания и несчастья слишком обширны, всеобъемлющи и необратимы, чтобы можно было хоть в сколько-нибудь значительной степени изменить положение дел средствами локального политического вмешательства. При восприятии бедствий на таком уровне сострадание может лишь «завязнуть» — и стать абстрактным. Однако вся политика, как и вся история, очень конкретна. (Безусловно, никто из тех, кто действительно размышляет над историей, не сможет с той же серьезностью относиться к политике). Раньше, когда откровенные образы еще не были чем-то привычным, мы полагали — демонстрация того, что необходимо видеть, приближает мучительную реальность и тем самым неизбежно обостряет чувства зрителя. В мире, где фотография оказалась на службе у манипуляторов вкусами потребителей, уже нельзя доверять эмоциям, которые возникают при взгляде на фотографию, изображающую скорбную сцену. Как следствие, фотографы и идеологи фотографического искусства, которым не безразличны вопросы морали, очень сильно обеспокоены проблемой злоупотребления чувствами (жалости, сострадания, негодования) в военной фотографии и тем, какими «механическими» способами эти чувства вызываются. Фотографы-очевидцы могут полагать, что более правильным с точки зрения нравственности будет сделать зрелищное не зрелищным. Однако зрелищное составляет значительную часть религиозного повествования, через призму которого понимались страдания на протяжении всей западной истории. Узнавание отголосков христианской иконографии в определенных фотографиях о войне и катастрофах — не просто проекция чувств. Трудно не различить черт Пьеты [Оплакивание Христа

205

Regarding the Pain of Others


- прим. перев.] в снимке У. Юджина Смита, на котором запечатлена женщина из города Минамата, держащая на руках тело обезображенной, слепой и глухой дочери, или же образа Сошествия с креста в нескольких снимках умирающих американских солдат во Вьетнаме Дона Мак-Куллина. Однако подобное восприятие – благодаря которому изображение приобретает определенную ауру и красоту – возможно, постепенно сходит на нет. Немецкий историк Барбара Дуден рассказывала, что когда она читала курс лекций по истории репрезентации телесности в крупном государственном университете Америки, ни один студент в классе из двадцати выпускников не смог опознать сюжет ни одного из канонических изображений Бичевания, слайды которых она показывала («Я думаю, это религиозная картина», – рискнул предположить один из студентов). Единственный канонический образ Христа, на узнавание которого большинством студентов она могла рассчитывать, было Распятие. Фотографии объективируют событие или человека, превращают их в то, чем можно обладать. И фотографии — разновидность алхимии; тем не менее, их высоко ценят как честный отчет о реальности. Часто бывает так, что нечто выглядит (или нам кажется, что выглядит) «лучше» на фотографии. И в самом деле, одна из функций фотографии — улучшать обыденный вид вещей. (Поэтому «нелестная» фотография всегда разочаровывает). Приукрашивание — классическая операция, которую камера проделывает с реальностью, и она склонна «заглушать» моральный отклик на то, что изображается. Обезображивание, стремление показать нечто в наихудшем его состоянии представляет собой функцию, более свойственную современности – дидактическую, она предполагает активный отклик зрителя. Сегодня фотографии, чтобы обвинить кого-либо и, возможно, изменить чье-то поведение, должны произвести шок. Приведем пример: несколько лет назад органы здравоохранения Канады, где было установлено, что курение убивает сорок пять тысяч человек в год, решили дополнить предупреждение, печатаемое на каждой сигаретной пачке, шокирующей фотографией – пораженные раком легкие или съежившийся от паралича мозг, или поврежденное сердце, или сочащиеся кровью десны во время периодонтального обострения. В ходе исследований было каким-то образом подсчитано, что упаковка с такой картинкой, дополняющей предупреждение о вреде курения, будет в шестьдесят раз быстрее способствовать тому, что курильщик бросит курить, чем пачка с исключительно вербальным предупреждением. Предположим, что это так. Однако, если задуматься, насколько продолжительным будет этот эффект? Ограничено ли действие шока по времени? Теперь канадские курильщики вздрагивают от отвращения, если и вправду смотрят на эти картинки. Но те из них, кто продолжит курить и через пять лет, будут ли они реагировать все также? К шоку можно привыкнуть. Шок может пройти. А если и нет, на картинку можно не смотреть. У людей есть средства защиты от того, что неприятно, в данном случае, от информации, неприятной для тех, кто хочет продолжать курить. Это кажется нормальным, то есть таким, к чему можно приспособиться. Если мы способны привыкнуть к ужасу действительной жизни, мы сможем привыкнуть и к ужасу на определенных изображениях. Однако же бывают случаи, когда многократный просмотр того, что шокирует, огорчает, ужасает, не вызывает полноценного эмоционального отклика. Привыкание не является автоматическим, поскольку образы (которые можно передвигать, помещать в разный контекст) подчиняются иным законам, нежели реальная жизнь. Изображения Распятия Христа не становится банальным для верующих, коль скоро они истинно верующие. Это даже в большей степени верно в отношении постановочных изображений. Можно не сомневаться, что постановки Chushingura («Cорок семь ронинов») — возможно, самого известного предания во всей японской культуре, — заставят японскую аудиторию плакать на том моменте, когда принц Асано восхищается красотой сакур в цвету на пути к месту, где он совершит сеппуку; плакать каждый раз, как бы часто они это не смотрели (будь то спектакль кабуки, бунраку или же художественный фильм); драма таазия, повествующая о предательстве и убийстве имама Хусейна, по-прежнему заставляет плакать иранскую аудиторию, вне зависимости от того, сколько раз зрители оказывались свидетелями этого убийства на сцене или на экране. Совсем наоборот. Они плачут отчасти потому, что неоднократно видели это. Люди хотят плакать. Пафос, в форме повествования, не устаревает. Однако действительно ли люди желают испытывать чувство ужаса? Возможно, что нет. Тем не

206

Regarding the Pain of Others


менее существуют образы, сила воздействия которых не ослабевает, отчасти потому, что к этим образам обращаются не часто. Сохранились изображения изуродованных лиц, которые такой ценой будут всегда свидетельствовать о великом беззаконии: лица страшно изувеченных ветеранов Первой мировой войны, прошедших сквозь окопный ад; сплющенные и расплывшиеся, испещренные рубцами лица выживших после американских атомных бомб, сброшенных на Хиросиму и Нагасаки; рассеченные ударами мачете лица тутси, выживших во время геноцида хуту в Руанде, – будет ли правильным сказать, что люди к ним привыкли? В самом деле, само понятие жестокости, военного преступления связано с ожиданием фотографических доказательств. Обычно эти доказательства предоставляются о чем-то «посмертно»; показываются останки: насыпи черепов в полпотовской Кампучии, массовые захоронения в Гватемале и Сальвадоре, Боснии и Косово. И эта посмертная реальность нередко оказывается самым ярким, сильным по восприятию итогом истории. Как отметила вскоре после окончания Второй мировой войны Ханна Арендт, все фотографии и кинохроники концентрационных лагерей вводят зрителя в заблуждение, поскольку изображают лагерь в тот момент, когда на его территорию входят силы союзников. То, что делает эти образы невыносимыми – груды трупов, скелетоподобные выжившие – было совершенно нетипично для лагерей, которые в период своего функционирования систематически уничтожали заключенных (последние умирали в результате газации, а не от голода или болезней), а затем немедленно кремировали их. И одни фотографии вторят другим: фотографии изможденных боснийских заключенных в Омарске, сербские лагеря смерти, созданные в северной Боснии в 1992 году, неизбежно должны были воскресить в памяти снимки, сделанные в нацистских лагерях смерти в 1945 году. Фотографии зверств иллюстрируют в той же мере, в какой подтверждают. Не имея отношения к спорам о том, сколько именно было убитых (ведь поначалу цифры нередко раздуваются), фотография задает устойчивое клише восприятия. Иллюстративная функция фотографии никак не влияет на мнения, предубеждения, фантазии, лжеинформацию. Информация о том, что во время атаки в Йенине было убито значительно меньше палестинцев, чем объявили палестинские власти (о чем все время говорила израильская сторона), произвело гораздо меньшее впечатление, чем фотографии сравненных с землей лагерей беженцев. И конечно же, зверства, которые не закрепил��сь в нашем сознании через широко известные фотографические образы, или о которых у нас попросту осталось мало изображений, – тотальное уничтожение племени гереро в Намибии, произведенное согласно постановлению руководства немецких колонизаторов в 1904 году; нападение японцев на Китай, в частности, избиение около четырехсот тысяч и изнасилование восьмидесяти тысяч китайцев в декабре 1937 года, так называемое «изнасилование в Нанкине»; изнасилование около ста тридцати тысяч женщин и девушек (десять тысяч из которых покончили с собой) советскими солдатами-победителями, которым командование дало полную волю в Берлине в 1945 году, – эти ужасы кажутся чем-то весьма отдаленным. Это воспоминания, о которых сегодня мало кто хочет говорить. Хорошо знакомые образы, запечатленные на определенных фотографиях, конструируют наше чувство настоящего или же недавнего прошлого. Фотографии закладывают связь между событием и его изображением и выступают в качестве тотемов произошедшего: сентиментальные чувства скорее выкристаллизуются вокруг фотографии, нежели вокруг вербального высказывания. И фотографии помогают формировать – и пересматривать – наше восприятие более отдаленного прошлого, с его «посмертными» шоковыми эффектами, создаваемыми за счет распространения не известных до этих пор фотографий. Фотографии, которые узнаёт каждый, сегодня являются неотъемлемой частью того, что общество выбирает для своих размышлений, или же того, что оно декларирует в качестве своего выбора. Оно называет эти образы «воспоминаниями», но, в конечном счете, это фикция. Строго говоря, такого явления как коллективная память не существует – это лишь одно из тех иллюзорных понятий, к которым принадлежит и понятие коллективной вины. Однако есть некое коллективное предписание. Любая память индивидуальна, не воспроизводима – она умирает вместе с человеком. То, что мы зовем коллективной памятью, на самом деле, не воспоминания, а договоренность: вот это важно, и вот история о том, как это случилось, с иллюстрациями, которые закрепляют эту историю в нашем сознании. Идеологии создают в подтверждение целые архивы изображений, характерных образов,

207

Regarding the Pain of Others


которые заключают в себе общепринятые представления о значимом и порождают предсказуемые мысли, чувства. Фотографии, которые можно хоть сейчас поместить на плакат или постер – грибовидное облако после испытания атомной бомбы, Мартин Лютер Кинг, произносящий речь у Мемориала Линкольна в Вашингтоне, астронавт, идущий по поверхности Луны, – являются визуальными аналогами аудиохроники. Они запечатлевают – не менее топорным, чем почтовые марки, способом — память о Великих Исторических Моментах; и действительно, самые триумфальные события (за исключением разве что атомной бомбы) со временем рисуются на почтовых марках. К счастью, не существует ни одного фирменного изображения нацистских лагерей смерти. Поскольку в эпоху модернизма искусство было переосмыслено как то, что предназначено для хранения в том или ином музейном контексте, многие фотографические находки теперь обречены выставляться и храниться в учреждениях музейного типа. Среди подобных архивов скорби и ужаса сильнее всего подверглись институционализации фотографии геноцида. Смысл создания общественных хранилищ для этих и других реликвий в том, чтобы гарантировать неизменное существование изображаемых на них преступлений в человеческом сознании. Мы называем это «помнить», но в действительности это значит намного больше. Столь распространенные сейчас музеи памяти возникли как результат нашего отношения к уничтожению евреев в Европе в 1930-х и 1940-х и нашей скорби по этим событиям, которые обрели институциональное воплощение в музее Яд ва-Шем в Иерусалиме, Мемориальном музее Холокоста в Вашингтоне и Еврейском музее в Берлине. Фотографии и другие памятные реликвии холокоста предназначены для постоянной рециркуляции, дабы то, что они показывают, закрепилось в нашей памяти. Фотографии страданий и убийств — гораздо больше, чем просто напоминание о смерти, поражении, репрессиях. Они дают отсылку к чуду выживания. Стремление увековечить воспоминания неизбежно означает, что кто-то взял на себя задачу постоянно обновлять, создавать воспоминания — прежде всего, с помощью воздействия, которое оказывают культовые фотографии. Люди хотят иметь возможность прийти — и обновить — свои воспоминания. Многие народы, ставшие жертвами репрессий и насилия, хотят сейчас иметь свой мемориальный музей, храм, в котором будет храниться всеобъемлющий, изложенный в хронологическом порядке, проиллюстрированный рассказ об их страданиях. К примеру, армяне уже долгое время настойчиво требуют создания музея в Вашингтоне, чтобы институализировать память о геноциде армянского народа, учиненном оттоманскими турками. Однако почему тогда в столице нации, городе, чье население составляют преимущественно афро-американцы, до сир пор не создан музей истории рабства? На самом деле, нигде в Соединенных штатах нет музея истории рабства — музея всей истории, начиная с торговли рабами в самой Африке, а не просто отдельной ее части, такой как «Подземная железная дорога». Похоже, оживлять и хранить эту память рассматривается как слишком большая угроза социальной стабильности. Мемориальный музей Холокоста и будущий Музей и Мемориал Армянского геноцида посвящены событиям, произошедшим не в Америке, поэтому воспоминание о них не несет в себе угрозы бунта против властей со стороны озлобленного местного населения. Построить в Соединенных Штатах Америки музей, в котором в хронологическом порядке была бы изложена история великого преступления, коим являлось африканское рабство, означало бы признать, что зло было здесь. Американцы предпочитают изображать, что зло было там, и что оно не коснулось Соединенных Штатов — уникальной нации, на протяжении всей истории которой не было ни одного лидера, которого можно было бы назвать плохим. То, что у этой страны, как и у любой другой, было свое трагическое прошлое, не укладывается в рамки основополагающей и все еще всемогущей веры в американскую исключительность. Единодушное национальное восприятие американской истории как истории прогресса — новый контекст для фотографий, изображающих страдания, в свете которого внимание фокусируется на том, что неправильно — здесь и повсюду, и для этого неправильного у Америки есть решение или лекарство. Даже в эпоху кибер-моделей наш разум по-прежнему обладает, как это представлялось древним, внутренним пространством – чем-то наподобие театра, в котором мы рисуем образы, и именно эти образы помогают нам помнить. Проблема сегодня заключается не в том, что люди помнят посредством фотографий, а в том, что они помнят только фотографии. Такое запоминание через фотографии вытесняет собой другие формы восприятия и запоминания. Концентрационные лагеря – то есть фотоснимки, сделанные во время освобождения лагерей в 1945 году, – составляют большую часть того, что ассоциируется у людей с нацизмом и бедствиями Второй мировой войны. Страшные смерти (последствия геноцида, голода, эпидемий) составляют большую часть того, что

208

Regarding the Pain of Others


люди удерживают в памяти от целого ряда беззаконий и злодеяний, имевших место в постколониальной Африке. «Помнить» все больше и больше означает не вспоминать историю, а вызывать в памяти изображение. Даже такой писатель как В.Г. Зебальд, чей стиль пропитан торжественностью, присущей литературе ХIХ века и раннему периоду современной литературы, начал сдабривать свои горестные повествования о потерянных жизнях, поруганной природе, безлюдных городских пейзажах фотографиями. Зебальд был не просто лирическим поэтом, он был своего рода «певцом войны». Вспоминая прошлое, он хотел, чтобы читатели тоже воскрешали его в памяти. Фотографии скорби и горя вовсе необязательно утрачивают со временем способность вызывать шок. Но и пользы от них будет немного, поставь мы перед собой задачу понять, осмыслить. Повествование может заставить нас понять. Фотографии делают кое-что другое: они преследуют нас. Вспомните один из незабываемых снимков войны в Боснии, фотографию, о которой иностранный корреспондент газеты New York Times Джон Кифнер писал: «Образ чрезвычайно сильный, один из самых запоминающихся о Балканских войнах: сербский военный, мимоходом пинающий по голове умирающую женщину-мусульманку. В нем сказано все, что вам нужно знать». Однако, разумеется, в нем сказано далеко не все, что нам нужно знать. Из комментариев к фотографии Рона Хавива мы узнаем, что снимок был сделан в городе Биджелджине в апреле 1992 года – это первый месяц сербских бесчинств на территории Боснии. На заднем плане мы видим сербского военного в форме – молодого человека с поднятыми на лоб солнечными очками, сигаретой, зажатой между указательным и средним пальцами приподнятой левой руки, с длинноствольным карабином в другой руке, правая нога занесена, чтобы вот-вот ударить женщину, лежащую лицом вниз на тротуаре между двумя другими телами. В фотографии нет указаний на то, что ��та женщина – мусульманка, хотя вряд ли мы можем понять этот образ иначе: с какой бы стати она и две других женщины лежали бы там, будто мертвые (именно мертвые, а не «умирающие»), под взглядом сербских солдат? На самом деле, фотография мало о чем говорит нам, кроме того, что война – это ад, и что элегантно одетые молодые люди с ружьями способны ударить полную пожилую, беспомощно лежащую, если не убитую, женщину ногой по голове. Фотографии боснийских зверств были просмотрены вскоре после того, как произошли сами события. Как и в случае с фотографиями войны во Вьетнаме, такими как свидетельства Рона Хаберле о массовом убийстве около пятисот человек из числа невооруженного гражданского населения в марте 1968 года, учиненном группой американских солдат в деревне Ми Лай, они стали важным аргументом для оппозиции, выступавшей против войны; последняя была не так уж неизбежна, не так уж неразрешима и могла прекратиться гораздо раньше. Следовательно, могло возникнуть чувство долга — нужно взглянуть на эти снимки, отвратительные снимки, потому что необходимо прямо сейчас что-то предпринять, чтобы остановить то, что на них изображено. Когда же нас приглашают отреагировать на подборку доселе неизвестных фотографий ужасов далекого прошлого, поднимаются совершенно другие вопросы. Приведем пример: коллекция фотографий черных жертв, подвергшихся линчеванию в маленьких городах Соединенных Штатов в период между 1890-ми и 1930-ми годами, которые вызвали бурю эмоций и стали откровением для тысяч людей, посмотревших их в одной из галерей Нью-Йорка в 2000 году. Картины линчевания рассказывают нам о человеческой безнравственности. О негуманности. Они принуждают нас думать о масштабах зла, разжигаемого конкретно расизмом. Совершение этих преступлений сопровождалось бесстыдным фотографированием происходящего. Снимки делались в качестве сувениров и некоторые из них выпущены в виде открыток; на очень многих запечатлены ухмыляющиеся зрители, многие из которых были благочестивыми набожными горожанами, они позировали перед камерой на фоне обнаженных, обугленных, изуродованных тел, подвешенных к деревьям. Демонстрация подобных фотографий превращает в зрителей и нас самих. Какой смысл выставлять эти снимки на обозрение? Возбудить негодование? Заставить нас чувствовать себя «плохо»; то есть привести в ужас и расстроить? Помочь нам предаваться скорби? Действительно ли так уж необходимо смотреть на эти изображения, принимая во внимание, что эти ужасы остались в отдаленном прошлом, слишком отдаленном, чтобы было возможно наказать виновных? Становимся ли мы лучше, когда смотрим на эти изображения? Действительно ли они

209

Regarding the Pain of Others


нас чему-то учат? Не являются ли они, скорее, лишь подтверждением того, что мы и так знаем (или хотим знать)? Все эти вопросы поднимались во время выставки и после нее, когда был опубликован альбом фотографий “Without sanctuary” («Вне всего святого»). Конечно, некоторые высказывали сомнения в необходимости показа этих ужасающих фотографий, так как они служат удовлетворению наших вуайеристских аппетитов и увековечивают образы преследования чернокожего населения — или попросту заставляют цепенеть наше сознание. Тем не менее, прозвучало мнение, что эти снимки надо «изучать» – более научное слово «изучать» использовано вместо «смотреть на». Далее шел спор о том, что выставление на обзор этих пыток поможет нам осознать эти злодеяния не просто как дело рук «варваров», но как отражение системы взглядов — расизма, который, определяя один народ как менее достойный быть причисленным к человечеству, узаконивает тем самым пытки и убийства. Но, может быть, они были «варварами». Может быть, именно так и выглядят большинство варваров? (Они выглядят как все остальные). С другой стороны, «варварство» одного является нормой для другого — тем, «что делают все». (А от многих ли можно ожидать большего?). Вопрос в том, кого мы хотим обвинить? Точнее, кого мы считаем себя вправе обвинить? Дети Хиросимы и Нагасаки были не менее невинны, чем молодые афроамериканцы (включая нескольких женщин), безжалостно убитые и повешенные на деревьях в маленьких американских городках. Более ста тысяч ни в чем неповинных людей, из них тричетверти женщин, были уничтожены военно-воздушными силами Великобритании во время бомбежки Дрездена ночью 13 февраля 1945 года; семьдесят две тысячи человек мирного населения за секунды было обращено в пепел американской бомбой, сброшенной на Хиросиму. Список можно продолжить. Повторимся: кого мы хотим обвинить? Какие из злодеяний нашего необратимого прошлого, по нашему мнению, мы обязаны пересмотреть? Быть может, мы думаем, что нам, американцам, будет слишком болезненно выйти из зоны комфорта и обратить взгляд на изображения сгоревших жертв атомной бомбардировки или на обожженную напалмом плоть мирных жителей, жертв американской войны во Вьетнаме, но при этом мы чувствуем своим долгом смотреть на изображения линчевания — если относим себя к категории здравомыслящих людей, коих по этому вопросу в настоящее время очень много. Усилившееся осознание чудовищности некогда существовавшего рабства, а для большинства это сегодня не подлежит сомнению, стало за последние декады в Соединенных Штатах национальным проектом, поддержать который многие евроамериканцы считают своим долгом. Этот проект является сегодня значительным достижением, вехой в формировании гражданского достоинства. Признание же Америкой диспропорционального применения в войне огневой мощи (в нарушение одного из первейших законов войны) еще очень далеко от того, чтобы стать национальным проектом. И музей, посвященный истории американских войн, среди которых была и постыдная война Соединенных Штатов против партизан на Филиппинах с 1899 по 1902 год (мастерски подвергнутая критикой Марком Твеном) и честно представленные аргументы «за» и «против» применения атомной бомбы в 1945 году в японских городах, с фотографическими подтверждениями того, что натворило это оружие, – такой музей был бы воспринят (сегодня более, чем когда бы то ни было) как из одно из самых непатриотических начинаний.

12 декабря 2004 г. в возрасте 71 года умерла американская писательница, литературный, театральный и кинокритик, кинорежиссер и театральный постановщик, одна из самых остро и проблемно мыслящих и политически активных интеллектуалок в культурной и общественной жизни Америки ХХ века - Сьюзен Зонтаг. «Когда мы смотрим на боль других» - ее последняя, 2003 года, книга - во многом продолжение рефлексии, начатой в ее работе «О фотографии» (1977)

210

Regarding the Pain of Others


Hieronymus Bosch "The Garden of Earthly Delights" (1490-1510)


THE JEW WHO WAS U K R A I N I AN ALEXANDER J. MOTYL

CHAPTER

2

VOLODYMYR IS INTRODUCED TO THE FABULOUS GULAG Volodymyr learns how, thanks to Dostaevsky’s entrepreneurial genius and the historical legacy of the great Lenin, the fabulous Gulag got fabulous and how Dostaevsky became a household name among people of good taste and impeccable manners

Tout le monde knew that the Gulag Grill served mediocre food, but the nouvelle rousskie set went there for other reasons—to see and be seen in the plush booths arranged in the form of a vast archipelago. When the place opened, there were some muted objections from obscure journalists and aged human rights activists, but the hubbub died down quickly. The glitterati began frequenting the joint almost immediately. They naturally attracted the paparazzi, who in turn attracted the chattering classes and the talking heads. Very soon politicians, Eurodiplomats, long-legged models, and ex-KGB officers were


dining side by side, ambidextrously employing both forks and knives or sipping martinis at the curved tin bar. The exceptionally great leader would occasionally drop in unannounced, without his otherwise omnipresent entourage of leatherclad bodyguards. If Dostaevsky were around, he would greet the exceptionally great leader with a broad smile and firm handshake and escort the little man dressed inconspicuously in a black suit and black shirt toward a discrete table in the back. The exceptionally great leader preferred not to make waves and had told the management that he wanted to be left undisturbed with his friends, as often suntanned muscular youths resembling Australian surfers as lithe young blondes with thick lips and slim calves. Dostaevsky was one of the owners of the Gulag. As a matter of fact, the place was his idea, and Putschkin still remembered when it first occurred to him—like, truth to tell, a bolt out of the blue. Dostaevsky had been reading one of Kogoutek’s best-selling collections of Mother Russia’s Favorite Russian Memoirs (the 100-page sixth volume, which featured the abridged Solzhenitsyn) as they were traveling home from a wine-tasting weekend in the verdant hills surrounding Solovki. The train had just emerged from a long tunnel, and the brightness of the snow-covered tundra had blinded them momentarily. Dostaevsky placed the book on the seat next to Putschkin, took off his glasses, and rubbed his temples. He then looked Putschkin in the eyes and said, “That would be a fabulous name for a restaurant.” “What?” Putschkin asked. “The Solzhenitsyn?” “No, my naïve friend,” Dostaevsky replied, “The Gulag.” And that was that. Being an entrepreneurial muzhik, Dostaevsky quickly found backers with deep pockets and neatly trimmed beards. They met a few times in St. Moritz and St. Tropez and then closed the deal before the cameras at a big press conference at the Hotel Adlon, just a few goose steps away from the Brandenburg Gate. Two of Dostaevsky’s partners were Russian and two were German. The Russians were part-owners of the trendy Lee Harvey Oswald Bar in Berlin and obviously knew a thing or two about marketing; the Germans had made a fortune in the Siberian

hotel business, with the Guest-Stop-Oh! chain of family-friendly hostelries. The press loved the idea of a German-Russian consortium headed by an internationally renowned intellectual declaring that the project symbolized both nations’ determination to embrace the past and build a glorious future. A picky eater with a sensitive colon, Dostaevsky rarely dined at the Gulag. But he would make an occasional appearance in the evening, usually with a slinky brunette on his arm. All eyes would then turn to him, and Dostaevsky would respond with casual waves of his hand or bear hugs and kisses, Russian style. Muscovites still remembered the night he showed up with Galina Brezhneva, then starring in a fabulous ice show at the Bolshoi. She was bedecked with ostrich plumes and rows of flawlessly round red pearls, while Dostaevsky, as usual, wore his off-white linen suit and fedora. The place turned completely quiet—one wag joked that it was so quiet that one could hear an ice pick drop—as they descended the marble staircase. Dostaevsky visibly enjoyed watching the effect he and Galina were having, and, as they approached the pool, he stopped and, while slowly turning his head from left to right and from right to left, began clapping. The audience followed his lead, and the result was a rhythmic applause that continued for several minutes, until—to everybody’s surprise, amazement, and delight—Dostaevsky and Galina jumped into the pool. It was quite a splash, both literally and figuratively. What could the others do but follow? The exceptionally great leader was the first to take the plunge, doing an elegant swan dive and then proceeding to splash water on the screeching Galina. Moscow had never experienced anything like this, not even at the height of the decadent movements of pre-perestroika times. The heated pool was Dostaevsky’s idea, of course. He sensed, correctly, that the city’s fashionistas would gladly shed their designer outfits in extravagant public settings. And ever since he and Galina and the exceptionally great leader had ruffled the surface of the pool’s azure waters in their evening best, Moscow’s most prominent celebrities felt impelled to do the same, usually after dessert and champagne, when conversations sagged and a little bit of wet fun revived the spirit. Dostaevsky’s partners had proposed that the pool encompass the entire floor of the restaurant, thereby reinforcing the archipelago


theme. All the booths and tables would have been surrounded by water on at least two sides, while a few—reserved for the more intrepid and athletic guests—would have been placed on free-floating platforms meandering among the fixed settings. Dostaevsky thought the idea, though charming, was impractical, especially as it would expose the staff to potential mishaps. Just imagine, he said, the pungent smell that clumsy waiters dropping bowls of caviar into warm water would produce. That argument won the day, and the decision was made to construct a conventional restaurant sans too much eau. It was also Dostaevsky’s idea that the menu should consist of dishes named after Russia’s unexceptionally great leaders, the pares sub primum, as it were. Beef Beria, Chicken Dzerzhinsky, Pasta Putinesca, and Baked Andropov were among the highlights, while the Goulash Archipelago was, naturally, the specialty of the house. The exceptionally great leader’s own favorite was said to be Lamb Lubyanka, a delicious dish featuring a rack of lamb with sprigs of rosemary and thyme and a delicate Edelweiss sauce served on a cast iron plate. At first, the chef—a highly strung Frenchman whom Dostaevsky lured from Maxim’s—objected and threw a temper tantrum. But Dostaevsky mollified his pride by offering him a substantial raise, in euros no less, and appealing to his Gallic logic. After all, how could a restaurant named after the Gulag not serve meals named after Chekist honchos? Unsurprisingly, the Gulag took off like the Sputnik. The place was always packed and reservations were almost impossible to get. As the buzz spread like denunciations during the Great Terror, the money-making implications of Dostaevsky’s stroke of business genius began to multiply in almost dizzying combinations. One popular men’s magazine, KGB GQ, devoted a special issue to the benefits of swimming off calories

immediately after finishing a hearty meal. An entrepreneurial physician in Magadan suggested to Dostaevsky that they establish Club Gulag, a chain of weight reduction spas offering a regimen of work and exercise in Spartan living conditions. In turn, Dostaevsky proposed that the good doctor develop a Gulag Diet that could be published in all the major European languages and be announced to great fanfare at the Cannes Film Festival. With a little luck and some serious money, a skinny German model might even be persuaded to let her photograph be used for the cover. Kogoutek, meanwhile, had the inspired idea of a Gulag cookbook with chapters devoted to camp cuisine and the cooks who developed the recipes. The volume would contain retouched photographs of both camp and spa inmates happily munching on cabbage, sipping soup, or breaking off large pieces of good old-fashioned black bread, with humorous captions running along the bottom. Dostaevsky’s personal favorite, perhaps because it reminded him of his first roll in the hay in the buckwheat fields outside his village, was: “Don’t tell Mamasha that Natasha loves kasha!” Father Suslov loved the concept and, according to the capital city’s hyperactive rumor mills, was apparently on the verge of signing blockbuster deals with the Gerhard Schröder Verlag and the Georges Marchais Film Studio in Vichy.

The Jew Who Was Ukrainian combines third-person narrative, first-person monologues, play-like dialogues, and excerpts from newspaper accounts to create an absurdly tragicomic picture of the impossibility of life at the intersection of Hitler’s Holocaust and Stalin’s Gulag. Forthcoming, Cervena Barva Press, 2011.


Hieronymus Bosch "The Garden of Earthly Delights" (1490-1510)


DEPESHA vol. 4 "Beauty From the Malignant" 2010-11