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HISTORIA DEL ARTE RUPESTRE

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Contenidos Artículos Pintura rupestre

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Sabana de Bogotá

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Arte prehistórico

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Cueva de La Pasiega

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Referencias Fuentes y contribuyentes del artículo

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Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes

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Licencias de artículos Licencia

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Pintura rupestre

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Pintura rupestre Una pintura rupestre es todo dibujo o boceto prehistórico que existe en algunas rocas y cavernas. El término «rupestre» deriva del latín rupestris, y éste de rupes (roca). De modo que, en un sentido estricto, rupestre haría referencia a cualquier actividad humana sobre las paredes de cavernas, covachas, abrigos rocosos e, incluso farallones o barrancos, entre otros. Desde este aspecto, es prácticamente imposible aislar las manifestaciones pictóricas de otras representaciones del arte prehistórico como los grabados, las esculturas y los petroglifos, grabados sobre piedra mediante percusión o erosión. Al estar protegidas de la erosión por la naturaleza del soporte, las pinturas rupestres han resistido el pasar de los siglos.

Bisonte de Altamira, (Cantabria), España.

Se trata de una de las manifestaciones artísticas más antiguas de las que se tiene constancia, ya que, al menos, existen testimonios datados hasta los 40.000 años de antigüedad, es decir, durante la última glaciación. Por otra parte, aunque la pintura rupestre es esencialmente una expresión espiritual primitiva, ésta se puede ubicar en casi todas las épocas de la historia del ser humano y en todos los continentes exceptuando la Antártida. Las más antiguas manifestaciones y las de mayor relevancia se encuentran en España y Francia. Se corresponden con el periodo de transición del Paleolítico al Neolítico. Del primero de los periodos citados son las extraordinarias pinturas de la Cueva de Altamira, situadas en Santillana del Mar, Cantabria (España). Estas pinturas —y las otras manifestaciones asociadas— revelan que el ser humano, desde tiempos prehistóricos, organizó un sistema de representación artística, se cree, en general, que está relacionado con prácticas de carácter mágico-religiosas para propiciar la caza. Dado el alcance cronológico y geográfico de este fenómeno, es difícil, por no decir, imposible, proponer generalizaciones. Por ejemplo, en ciertos casos las obras rupestres se dan en zonas recónditas de la cueva o en lugares difícilmente accesibles; hay otros, en cambio, en los que éstas están a la vista y en zonas expeditas y despejadas. Cuando la decoración está apartada de los sitios ocupados por el asentamiento se plantea el concepto de santuario cuyo carácter latente subraya su significado religioso o fuera de lo cotidiano. En los casos en los que la pintura aparece en contextos domésticos es necesario replantear esta noción y considerar la completa integración del arte, la religión y la vida cotidiana del ser humano primitivo.


Pintura rupestre

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Temática, colores y técnicas sobresalientes En las pinturas rupestres del Paleolítico se simbolizan animales y líneas. En el Neolítico se representaban animales, seres humanos, el medio ambiente y manos, representando además el comportamiento habitual de las colectividades y su interacción con las criaturas del entorno y sus deidades. Entre las principales figuras presentes en estos grafos encontramos imágenes de bisontes, caballos, mamuts, ciervos y renos, aunque las marcas de manos también ocupan un porcentaje importante. Frecuentemente se muestran animales heridos con flechas. Los motivos y los materiales con que fueron elaboradas las distintas pinturas rupestres son muy similares entre sí, a pesar de los miles de kilómetros de distancia y miles de años en el tiempo. Todos los grupos humanos que dependían de la caza y recolección de frutos efectuaron este tipo de trabajo pictórico.

Pintura rupestre en Castellón (Comunidad Valenciana), España.

En la pintura rupestre generalmente se usaban uno o dos colores, incluyendo algunos negros, rojos, amarillos y ocres. Los colores también llamados pigmentos eran de origen vegetal como el carbón vegetal, de fluidos y desechos corporales como las heces, compuestos minerales como la hematita, la arcilla y el óxido de manganeso, mezclados con un aglutinante orgánico resina o grasa. Las cuevas se ubican totalmente bajo el suelo y en consecuencia se hallan en una oscuridad casi completa. Se cree que los antiguos artistas se auxiliaban con unas pequeñas lámparas de piedra llenas de tuétano. Los colores se untaban directamente con los dedos, aunque también se podía escupir la pintura sobre la roca, o se soplaban con una caña hueca finas líneas de pintura. En ocasiones los pigmentos en polvo se restregaban directamente en la pared y asimismo se los podía mezclar con algún aglutinante y aplicar con cañas o con pinceles rudimentarios. Como lápices se usaban ramas quemadas y bolas de colorante mineral aglutinadas con resina. A veces se aprovechaban desniveles y hendiduras de la pared para dar la sensación de volumen y realismo. A menudo las siluetas animales se marcaban o raspaban para generar incisiones y así producir un contorno realista y notorio en la roca. La edad de las pinturas permanece en muchos sitios arqueológicos como un gran interrogante, ya que los métodos para determinarla, como el del Carbono-14, pueden fácilmente llevar a resultados erróneos por la contaminación del material evaluado, y también porque las cavernas y superficies rocosas presentan protuberancias en las que se alojan residuos de suciedad provenientes de diversas épocas. Para determinar la fecha de su creación se recurre a técnicas más convencionales como fechar imágenes por el tema representado. Por ejemplo el reno dibujado en la gruta española de las Cueva de las Monedas, cuyo origen estimado corresponde a la última glaciación. Los yacimientos de pinturas rupestres se dan con mayor frecuencia entre Francia y España, porque en estas zonas el hombre encontró un lugar más propicio para sobrevivir a los cambios ambientales y al crecimiento demográfico.


Pintura rupestre

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África En Ukhahlamba-Drakensberg, Sudáfrica se encuentran pinturas de aproximadamente 3.000 años de antigüedad atribuidas a las tribus de San, quienes se establecieron en la región hace unos 8.000 años. Estas pinturas muestran seres humanos y animales, y posiblemente se hallan relacionadas con prácticas de carácter mágico para propiciar la caza. La mayor cantidad de pinturas rupestres en el continente áfricano se encuentran en la región de Twyfelfontein (Namibia). En las afueras de Hargeisa en Somalia se han descubierto recientemente pinturas que muestran a los antiguos habitantes pastoreando ganado. Otras pinturas pueden hallarse en las cuevas de las montañas de Tassili en el sudeste de Algeria, en Akakus, y en otras regiones del Sáhara como los montes Ayr. También en Tibesti, Chad y en Níger.

Caza de búfalos, Tassili n'Ajjer, Sáhara, Argelia

En la región de Fezzan y en el sur argelino, se pueden distinguir tres fases de elaboración de pinturas rupestres:

Figuras humanas en Twyfelfontein, Namibia.

• Primera fase o primitiva: originada aproximadamente en el 10.000 a. C., en este periodo se representan animales salvajes y escenas de caza, que dan prueba de la existencia de pueblos cazadores y de un ambiente climático diferente. • Segunda fase o pastoral: Pinturas con imágenes de animales domésticos especialmente bovinos, demuestra la crianza y domesticación de los mismos, posteriormente aparece el caballo. • Tercera Fase o garamántica: en 2.000 a. C; denominada así por el pueblo de los garamentas que habito el Fezzan. Surgen representaciones del dromedario por lo cual se concluye que el desierto predominaba en el continente. También existen pinturas de unos 4.000 años de antigüedad en el Desierto del Sáhara (aunque está siendo expoliado y vandalizado[1]). Y parece ser que los fenicios establecieron colonias en la costa del actual Sahara Occidental en la época de Hannón el Navegante, pero se desvanecieron sin dejar rastro.

Figuras humanas sobre roca, Zimbabue


Pintura rupestre

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América En América la extensión continental y la multiplicidad de ambientes y culturas prehistóricas hace difícil una abstracción que permita caracterizar genéricamente. • En Argentina, se definen cuatro grandes estilos o culturas de arte rupestre en el noroeste del país. Se identifican tres momentos estilísticos en la Patagonia. En las sierras centrales de Provincia de Córdoba y Provincia de San Luis. • En Chile han determinado nueve estilos estrechamente relacionados con las distintas regiones geográficas. • En Perú, han establecido 14 modelos estilísticos de pinturas, grabados y geoglifos incluyendo las famosas y enigmáticas Líneas y geoglifos de Nazca y de Pampas de Jumana. • Bolivia plantea cinco períodos, y en Venezuela se han descrito cuatro áreas principales. • En Ecuador se han definido tres zonas de importancia en el área oriental. • En Colombia se ha registrado una gran concentración de pinturas en el altiplano cundiboyacense, aunque también se presenta en otras zonas de la Cordillera Oriental y en las llanuras de las cuencas hidrográficas de afluentes del Amazonas y el Orinoco. El color más recurrente es el ocre rojo, pero se han encontrado muestras en negro, blanco, amarillo y naranja. Aún no se han realizado investigaciones sobre estilos ni hay datos de cronología.[2] • En la amplia extensión del Brasil los últimos años han visto una proliferación de descubrimientos arqueológicos que llevan las variaciones estilísticas y culturales a más de cien variantes. • En Uruguay Consens propone seis tendencias estilísticas. El Centro de Investigación de Arte Rupestre del Uruguay, es una sociedad científica sin fines de lucro que ha desarrollado tareas de investigación desde 1972, que tiene como objetivo salvaguardar y hacer conocer el arte prehistórico nacional.

Pintura de manos en la cueva Lol-Tun, Yucatán, México.

Pedra Furada con pinturas de 11 000 años Brasil.

Cueva de las manos, con un grabado de manos de hace unos 9000 años. Santa Cruz, Argentina.

Pintura rupestre de Cerro Colorado, Provincia de Córdoba, Argentina

Perú De los 24 departamentos del Perú solo dos no reportan sitios de arte rupestre: Tumbes, en la costa norte, y Ucayali, en la selva amazónica.[3] Distribución de sitios por departamento


Pintura rupestre

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Departamento Pinturas rupestres Petroglifos Total Puno

75

25

100

Huánuco

67

13

80

Cusco

44

34

78

Arequipa

30

88

118

Pasco

25

1

26

La Libertad

24

33

57

Cajamarca

23

26

49

Ancash

21

21

42

Apurimac

19

13

32

Junin

15

9

24

Amazonas

15

3

18

Lima

10

29

39

Moquegua

9

6

15

Tacna

8

18

26

Huancavelica

7

5

12

San Martín

6

10

16

Ayacucho

3

5

8

Lambayeque

1

17

18

Piura

1

15

16

Madre de Dios

0

1

1

Loreto

0

7

7

Ica

0

18

18

Total

403

397

800

Uruguay En 1875, cuatro años antes del descubrimiento en Europa de las pinturas de Altamira (inicialmente no consideradas como arte prehistórico) un ingeniero español Barhola rial Posadas en el Uruguay, copiaba cuidadosamente los diseños que veía en una enorme piedra y agregaba luego al pie de la lámina, sin ninguna duda, que ellos eran "diseños de indios". Luego de este primera contribución (que marca el nacimiento de la primera etapa de la arqueología uruguaya), otros investigadores como Figuerido, Larrauri, De Freitas, Figueiras, Consens y Bespali, Pelaez han trabajado, publicando, revisando y descubriendo nuevos sitios en el resto del país. Como resultado de esas investigaciones, se conocen hoy decenas de sitios con pinturas y grabados. Los primeros ubicados al sur del Río Negro y los segundos al norte.


Pintura rupestre Los grabados Los grabados se iniciaron entre los 6 a 8 mil años antes del presente, en un ambiente muy distinto al actual. Por ello podemos ver como guanacos (hoy desaparecidos) y felinos aparecen en grandes bloques horizontales, junto a sencillos dibujos geométricos. Miles de años más tarde, en las mismas áreas, se graban intrincadas figuras meándricas, junto a marcas de líneas paralelas y puntos agrupados. Hace unos dos mil años se vuelve a grabar. Ahora los diseños se complejizan porque se reutilizan no sólo los sitios, sino también los mismos bloques anteriormente grabados. Esto obliga a los investigadores a complejos trabajos técnicos para recuperar la información. Por último hace unos mil doscientos años, surge un estilo de diseños esquemáticos tanto antropomorfos como zoomorfos, junto a una técnica de grabado profundo y a veces alisado. Algunos de esos sitios reciben ofrendas con carácter ritual. Las pinturas Las pinturas están realizadas en las paredes verticales de enormes bloques de granito, que emergen como grandes monumentos en las amplias praderas onduladas del sur del Uruguay. Se conservan aún hoy unas cuarenta de estos sitios con un grado de percepción visual aceptable. Mientras que en cerca de cien bloques, apenas se ven los restos de los que fueran importantes murales pintados. Algunas áreas de los departamentos de Flores, Florida y Durazno debieron ser en esa época, verdaderas exposiciones al aire libre. Como mínimo se comenzó a pintar hace unos dos mil quinientos años antes del presente. Hubo un período posterior alrededor del año 1200, donde se vuelve a pintar, sobre la misma base estilística de figuras geométricas. Pero ahora se utilizan complejas formas cerradas, con importante variación de los diseños internos. También en ese periodo se ensayan varias técnicas diferentes como el uso de pinceles finos (2 a 3 mm), la preparación de la superficie previo al diseño, manos en positivo e incluso pintura en negativo. Hay un especial cuidado en no sobreponer las pinturas, cuidándose el uso del espacio, como una referencia muy valiosa.

Asia Se han encontrado pinturas rupestres en Tailandia, Malasia, Indonesia e India: • En Tailandia las cavernas se ubican a lo largo de la frontera Birmano-Tailandesa. • En Malasia las más viejas pinturas están en Gua Tambun en Perak, datadas en unos 2.000 años atrás, y los grafos en la cueva de Niah en el Parque Nacional homónimo, que datan de unos 1.200 años. • En Indonesia las cuevas de Maros en Sulawesi son famosas por las copias de Pintura rupestre en Bhimbetka. manos, también encontradas en cuevas en el área de Sangkulirang. • En India destaca la región de Bhimbetka, un emplazamiento arqueológico en donde se encontraron rastros de vida humana de la Edad de piedra, entre ellos pinturas rupestres de hace unos 9.000 años.

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Pintura rupestre

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Europa Península Ibérica La península ibérica es uno de los territorios donde podemos encontrar yacimientos prehistóricos del periodo paleolítico en Europa. Existen algunos relevantes por su antigüedad, por su singularidad, por su calidad, etc. Por ejemplo, la cueva de Nerja alberga, según estudios de 2012, las que podrían ser las pinturas más antiguas de la humanidad, además realizadas por neandertales. Uno de los sitios de extraordinaria calidad, y además el primero reconocido como arte prehistórico, es la Cueva de Altamira, ubicada en España. En esta caverna existen unas ciento cincuenta pinturas, distribuidas en los muros y en el techo, pero el lugar más importante de la gruta es una cámara de 5 metros, en donde los grafos se elaboraron en el techo desnivelado, aprovechando así las protuberancias de la superficie rocosa para dar relieve a las figuras humanas y animales, especialmente bisontes -unos dieciochoen un grupo de grafos policromáticos de gran detalle y realismo. Las composiciones de Altamira carecen de un sentido de conjunto y muchas veces las imágenes fueron superpuestas sobre otras más antiguas, circunstancia que confirma el propósito mágico-religioso y no meramente decorativo.

Nave fenicia.Cueva de la Laja Alta, Cádiz.

En el epipaleolítico, entre Barcelona y Almería, existen decoraciones murales rupestres en las paredes de cueva con superficies calcáreas y Animales pintados en la cueva La Pileta por sobre los 800 a 1000 metros de altura sobre el nivel del mar, (Málaga). hechas por un pueblo nómada. Estas pinturas se caracterizan por un realismo impresionante, considerando que fueron creadas con herramientas rústicas. Muestran un desarrollo estilístico que incorpora paulatinamente la abstracción, el detalle esquemático, y un dinamismo extremo. Pero lo que más llama la atención son los motivos antrópicos, incluyendo hombres vestidos con pantalones, ornamentados con plumas y armados con arcos, representando frecuentemente escenas de caza. Las mujeres utilizan faldas y están adornadas con plumas. Durante el mesolítico, las comunidades humanas localizadas en la península se caracterizaron por desarrollar un nivel de trabajo artístico más avanzado al representar en imágenes situaciones cotidianas como la caza, las luchas, los ritos y ceremonias. Las primeras pinturas de este tipo se hallaron en el año 1903 en Calapatá, pero también se originó en las provincias de Almería, Albacete, Castellón, Valencia, Lérida y Teruel. Estas grutas se distinguen de muchas otras debido a que son meros refugios al aire libre. Entre las manifestaciones más impresionantes se halla la de Cogul (Lérida), que representa una ceremonia en la cual un grupo de mujeres danzan con faldas alrededor de un hombre. En Portugal, Extremadura, Cádiz y la Sierra Morena se encuentran las pinturas más importantes de tendencia abstracta, representando signos ideomorfos.


Pintura rupestre

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Francia La elaboración de pinturas rupestres en Francia está registrada desde hace unos 32.000 años, por ejemplo las de la cueva de Chauvet o las atribuidas a la cultura auriñaciense en la gruta de Aurignac. Alcanzaron su máximo esplendor entre 14.000 y 13.000 años a. C., en la cueva de Lascaux. En esta caverna son representados caballos, ciervos y otros animales. Las pinturas de la cueva de Lascaux se caracterizan por poseer contornos marcados con negros, para destacar la imagen y polvos de colores, para resaltar los efectos cromáticos.

Oceanía Australia En Australia se ha encontrado una significativa cantidad de pinturas, cuyos ejemplos más importantes están en el Parque Nacional Kakadu, una gran colección de pinturas a base de ocres. El ocre es un material no orgánico, por eso es imposible fechar las pinturas con el procedimiento de radiocarbono.

Pintura de un hombre se piensa que es un guerrero o un cazador.

Una tortuga.

Dos peces. Con los órganos internos a la vista.

Esqueleto de un macrópodo, problamente un canguro.

Un zagloso.

Referencias [1] Poemario por un Sahara Libre 04-08 (http:/ / poemariosahara. blogspot. com/ search/ label/ Expolio arqueológico) [2] Manual de arte rupestre de Cundinamarca (http:/ / es. scribd. com/ doc/ 13861343/ Manual-de-Arte-Rupestre-de-Cundinamarca-Colombia) [3] Raier Hostnig. El Arte rupestre en el Perú CONCYTEC. Lima,2003. ISBN 9972-50-025-x

Bibliografía • Anna Alonso Tejada i Alexandre Grimal Navarro: L´Art Rupestre del Cogul. Primeres Imatges Humanes a Catalunya, Pagès Editors, Lleida, 2007 (ISBN 978-84-9779-593-7). • Anna Alonso Tejada y Alexandre Grimal, Introducción al Arte levantino a través de una estación singular: la Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete), Alpera, (ISBN 84-605-9066-6). • Consens, Mario. "Prehistoria del Uruguay". CIARU 1997


Pintura rupestre

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• C.I.A.R.U., Centro de Investigación de Arte Rupestre del Uruguay (30 Nov. 1997) (http://www.Geocities.com/ Athens/Parthenon/6994). • Martínez Celis, Diego y Botiva Contreras, Alvaro. Manual de arte rupestre de Cundinamarca (http://es.scribd. com/doc/13861343/Manual-de-Arte-Rupestre-de-Cundinamarca-Colombia). ICANH-Gobernacion de Cundinamarca. Segunda Edición, 2004. Pili

Enlaces externos • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Pintura Rupestre. Commons • Rupestreweb: Introducción al arte rupestre (http://www.rupestreweb.info/introduccion.html) • Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira (http://museodealtamira.mcu.es) • Pintura rupestre de Pla de Petracos en Castell de Castells (España) (http://www.39steps.aixa.com/spain/ page4.html) • Cuevas de Malasia (http://www.cavesofmalaysia.com) • Pinturas Rupestres en Tailandia (http://www.huahintoday.net/index.php?action=show&type=news&id=808) • SIARB - Arte rupestre de Bolivia (http://www.siarb-bolivia.org/esp/principal.htm) • Arte rupestre en América latina (http://www.rupestreweb.info/index.html) • Caminos del Arte Rupestre Prehistórico, CARP (http://www.prehistour.org/)

Sabana de Bogotá Sabana de Bogotá

Zona norte de la sabana Localización geográfica / administrativa Continente (o sub)

América del Sur

Región

Andina

Isla País(es)

Colombia

División(es)

Cundinamarca Características

Tipo

Altiplano, llanura

Límites

Cordillera Central

Ciudad(es)

Bogotá


Sabana de Bogotá

10 Área(s) protegida(s) Superficie

km²

Longitud

km

Anchura

km

Altitud media

2.600 msnm

Punto más bajo Ciudad(es)

Bogotá

Cuerpos de agua

Río Bogotá

Coordenadas

4°41′46″N 74°5′31″O

[1]

Coordenadas: 4°41′46″N 74°5′31″O

[1]

Mapa de localización

Geolocalización en Cundinamarca

Mapa de la sabana de Bogotá.

La Sabana de Bogotá está ubicada en el centro geográfico de Colombia, sobre la Cordillera Oriental, en la parte sur del altiplano cundiboyacense, la altiplanicie más extensa de los Andes colombianos, con una altura en promedio de 2.600 msnm. Pero estudios realizados sobre ecosistemas y biomas determinan que la "Sabana de Bogotá" no es en realidad una sabana[cita requerida]. Las sabanas tienen como característica principal las temperaturas muy elevadas y pocas precipitaciones, lo que demuestra que esta planicie no es una sabana como ecosistema, ya que en ella hay frecuentes lluvias y las temperaturas son, generalmente, menores de 20º C [cita requerida].


Sabana de Bogotá

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Historia El río Bogotá, que le da su nombre actual, la recorre de norte a sur y se precipita en sus estribaciones formando el Salto del Tequendama, la cascada que, según la Mitología Muisca, se formó cuando Bochica rompió la roca para que se precipitaran por allí las aguas que habían inundado la tierra. Los ríos tributarios del Bogotá forman valles fértiles donde se encuentran poblaciones florecientes. La sabana fue bautizada "El Valle de los Alcázares" por Gonzalo Jiménez de Quesada debido al gran número de aldeas Muiscas construidas en bohíos que a su llegada se extendían sobre la planicie.

Reservorios naturales La Sabana de Bogotá posee un sistema de lagunas naturales y ciénagas que funcionan como reguladores de la humedad. Actuando como "esponjas" de los caudales del río Bogotá y sus afluentes, sirven como depósitos y reservorios naturales para la recolección de aguas pluviales y son un sistema natural de filtración y depuración del agua. Además, constituyen una destacada reserva de flora y fauna de la región. Las ciénagas o humedales más importantes de en la ciudad de Bogotá son:[2] La Conejera, El Burro, Jaboque, Santa María del Lago, Tibabuyes, Córdoba y Guaymaral. Y en el área metropolitana, la Humedal Tibabuyes. Laguna de la Herrera, el Humedal Gualí-Tres esquinas, el sistema de humedales del municipio de Soacha, entre otros.

Límites geográficos La Sabana de Bogotá está bordeada por una cadena montañosa que forma parte de la Cordillera Oriental cuyos puntos más sobresalientes son el Cerro de Manjuí al oeste, los cerros de Guadalupe y Monserrate al este, el Páramo de Sumapaz al sureste. Está conformada por las provincias cundinamarquesas de Sabana Centro y Sabana de Occidente, además de la zona norte del Distrito Capital de Bogotá, incluyendo la mayor parte de la ciudad y algunas veredas circundantes en las localidades de Suba, Engativá, Fontibón y Kennedy. Limita al norte con las provincias del Valle de Ubaté y Rionegro, al occidente con las provincias de Gualivá y Tequendama, al sur con las provincia del Sumapaz y el páramo de Sumapaz y al oriente con las provincias de Oriente, Guavio y Almeidas.


Sabana de Bogotá

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Poblaciones Las principales poblaciones de la sabana de Bogotá, además de la ciudad de Bogotá, son Mosquera. Madrid o Serrezuela. Funza. Facatativá. Subachoque. El Rosal. Tabio. Tenjo. Cota. Chía. Cajicá. Zipaquirá.Cogua. Nemocón. Sopó. Tocancipá. Gachancipá. Sesquilé. Chocontá, Cucunubá. y Guatavita.

Clima Tiene una temperatura promedio de 13.5 °C, que puede oscilar entre los -5 °C y los 26 °C. Las temporadas secas y lluviosas se alternan durante todo el año; los meses más secos son diciembre, enero, febrero y marzo; durante los meses más lluviosos, abril, mayo, septiembre, octubre y noviembre la temperatura es más estable, con oscilaciones entre los 6-8 °C y los 18-20 °C. Junio, julio y agosto son los meses de fuertes vientos y mayor oscilación de la temperatura; durante el alba se suelen Calle de Zipaquirá. presentar temperaturas de hasta 10 °C.Es la zona habitada del país con las temperaturas más bajas. Estas condiciones son muy variables debido a los fenómenos de El Niño y La Niña, que se dan en la cuenca del Océano Pacífico y producen cambios climáticos muy fuertes.

Arte rupestre La Sabana de Bogotá posee importantes evidencias de su poblamiento milenario, entre ellas se destaca su arte rupestre, el cual está representado en pinturas y grabados realizados sobre rocas hace cientos o quizás miles de años. No ha sido comprobada su atribución a la cultura prehispánica muisca.

Referencias [1] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Sabana_de_Bogot%C3%A1& language=es& params=4_41_46_N_74_5_31_W_type:airport [2] Parques Humedales (http:/ / www. bogotaturismo. gov. co/ atractivos/ parques/ humedales. php) Consultado el 30 de enero de 2010

Enlaces externos • Territorio, memoria y comunidad. Aproximación al reconocimiento patrimonial del arte rupestre precolombino de la sabana de Bogotá. (http://www.rupestreweb.info/tmyc.html) • “Patrimonio cultural: no dañar”. Dinámicas y agentes en la relación patrimonio, cultura y sociedad. A propósito del arte rupestre de la Sabana de Bogotá. (http://www.rupestreweb.info/pcys.html)


Arte prehistórico

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Arte prehistórico El arte prehistórico es un fenómeno artístico de alcance geográfico global y una amplitud temporal suficiente como para afectar a las épocas más diversas. El concepto es mucho más extenso que el fenómeno rupestre cuaternario, principalmente circunscrito a Europa occidental, y comprende además las manifestaciones del llamado arte paleolítico. Aunque cronológicamente, Europa debería ocupar el primer lugar, y a pesar de que muchas de las expresiones artísticas prehistóricas son relativamente recientes en algunas zonas del globo, donde han sobrevivido pueblos primitivos, la exposición se realizará siguiendo el orden alfabético. Aunque ello derive en un problema adicional: ¿es lícito comparar manifestaciones tan lejanas en el espacio y en el tiempo? En este sentido, la confrontación de equivalencias culturales, obviando los particularismos empíricos, permite obtener generalizaciones. Con base en ello, se puede apreciar que, en las artes plásticas y visuales de los pueblos primitivos, el realismo es algo excepcional, frente al simbolismo, la abstracción, la estilización y el esquematismo, que parecen una constante mundial.

Venus de Willendorf.

Otra posible generalización es que casi todo el arte rupestre holoceno se desarrolla en el exterior, a lo sumo, en abrigos rocosos, desfiladeros y covachas poco profundas. En tercer lugar, el megalitismo y la construcción de túmulos, en relación al culto a los muertos, o la necesidad de desarrollar una arquitectura defensiva, a menudo con construcciones ciclópeas (cuya motivación, excede, con mucho, a las necesidades militares), también son constantes del arte prehistórico mundial. Por último, está el hecho de que, a pesar del innegable significado religioso del arte prehistórico, éste no solo se asocia al mundo funerario o mitológico, sino que los temas abarcan todas las facetas de la vida social de los humanos (caza, guerra, trabajos, ceremonias, jerarquías, sexo, familia, incluso, diversión...) y, sobre todo, a medida que las sociedades humanas evolucionan, la glorificación del poder y de los poderosos.

Arte africano Existen pueblos rurales en África que hasta la actualidad conservan antiguas tradiciones estilísticas de arte rupestre a pesar de la influencia de los patrones preestablecidos de Arte y belleza de las culturas occidentales contemporáneas. En ese sentido, han logrado salvaguardar dichos patrimonios culturales a pesar de la presión de los colonizadores extranjeros que trajeron consigo ideologías artísticas discriminantes entre las que tenemos, por ejemplo la tendencia iconoclasta islámica. No obstante en este epígrafe nos centraremos en el arte prehistórico en sí, es decir, hasta la llegada de los europeos, en los siglo XV y XVI, cuando los yoruba, los benín, los sao y otras grandes culturas estaban en su apogeo, cortado de raíz debido al comienzo de la explotación colonial.


Arte prehistórico

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Arte africano en la edad de Piedra Las primeras manifestaciones artísticas africanas son paleolíticas, pero muy escasas: por un lado tenemos la dudosa Venus de Tan-Tan (Marruecos), y por otro los testimonios más firmes del África austral, como la caverna de Blombos (República Sudafricana), con unos 70 000 años, donde hay bolas de ocre mineral (hematita) decoradas con incisiones paralelas, reticuladas y con motivos geométricos (algunas proceden de inhumaciones rituales). Hace tiempo que se sabe que el ocre pudo servir para pintar adornos corporales, sin embargo, es la primera vez que esta especie de lápices de pigmento conservan algún Caverna del Apolo 11 (en Namibia). tipo de decoración intencionada. También datable en el Paleolítico es la plaqueta pintada con un zoomorfo no identificado datado en 25 000 años de antigüedad de la cueva del Apolo 11 (Namibia), donde, además, hay arte parietal muy posterior atribuido a los bosquimanos. El resto del arte africano prehistórico conocido es mucho más tardío, seguramente posterior al Neolítico. Durante la Edad de Piedra distinguimos las siguientes regiones: África del norte Destaca, especialmente, el enorme conjunto de pinturas rupestres de las montañas del centro-sur del Sáhara: Ahaggar, Tassili, Tibesti, Fezzan..., que constituyen el más grande núcleo rupestre del mundo. Esta región, debió ser, en tiempos remotos, mucho más húmeda y rica en fauna, pues las representaciones son asombrosamente ricas en fauna salvaje (elefantes, jirafas, búfalos, hipopótamos) y doméstica (carneros, bueyes, camellos...). Las escenas están llenas de vida y optimismo, hay familias, jóvenes zambulléndose, etc. Probablemente haya varias etapas, una primera fase con pueblos que conocían la ganadería y la agricultura de subsistencia, pero practicaban la caza del búfalo (IV milenio a. C.) una segunda de pastores de bueyes de largos cuernos en los que sus cuidadores portan grandes arcos (III milenio a. C.) y una tercera en la que ya se conocen animales de monta (caballos y camellos) que aparecen en pleno galope, así como el carro (II milenio a. C.). Parte de esta cronología es coetánea del Antiguo Egipto y, de hecho, en algunas de las representaciones se demuestran contactos de los pueblos sahrianos con los egipcios.

Escena cotidiana familiar

Búfalo salvaje grabado

Elefante grabado en la roca

Escena de pastoreo

Escena chamánica

Jirafas pintadas

Carnero tocado como Amón

Monta de camellos

Estaciones rupestres en el Sáhara, en algunas se aprecia la influencia del arte egipcio y, en otras, de arte posterior.


Arte prehistórico

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África oriental En África oriental, el propio Louis Leakey ha estudiado una serie de pinturas en diversos roquedos de la zona del lago Tanganika y del lago Victoria, donde se representan elefantes rinocerontes y búfalos. Son obras mal datadas y poco conocidas. También destacan, en Centroáfrica, el Refugio de Tulu y el Refugio de Kumbala, con personajes estilizados, unos en azul y otros en blanco muy diferentes a los del Sáhara meridional. África austral Esta zona mantuvo una serie de tribus del grupo llamado san cuyo nivel estaba en plena edad de Piedra cuando llegaron los europeos. Los san convivían con los diversos grupos bantúes que, aunque, coetáneos, ya conocían los metales y, por tanto, se estudian en el siguiente epígrafe. Los san o bosquimanos desarrollaron un rico arte rupestre en toda esta zona (destacando Namibia, Drakensberg y Transvaal), en numerosas grutas y covachas, cuya antigüedad máxima es discutida, pero podría situarse en el quinto milenio y que perduran hasta tiempos históricos muy recientes. Su arte es estilizado y fresco, aunque no tan vivaz como el sahariano, y sus motivos son escenas rituales y animales del entorno, pero su policromía la más rica y brillante (sobre todo en las obras más tardías):

Estaciones rupestres san (es decir, bosquimanos) en el África austral.

Arte africano antiguo Curiosamente, a pesar de ser la cuna de la humanidad y de la riqueza étnica africana, los descubrimientos son mucho más escasos que en Europa o América debido a la dificultad de encontrar y acceder a los yacimientos, a los problemas socio-políticos y a que amplias zonas del continente han comenzado a ser exploradas solo desde hace muy poco tiempo. Las noticias de grandes estados antiguos (de los que exceptuamos el Antiguo Egipto) son las que han guiado una serie de descubrimientos que, por otra parte, no dejan de ser aislados y fragmentarios: • Cultura nok: Es una cultura que se desarrolló en el norte de Nigeria entre el siglo V a. C. y el III d. C. Eran conocedores de la metalurgia del hierro y, artísticamente, destacan por ser los iniciadores de la estatuaria africana, en este caso, de terracota. Las esculturas nok son de una elaboración técnica y estilística muy madura, lo que hace sospechar que debió haber precedentes (por el momento desconocidos). Se trata de obras estilizadas, de una elaboración exquisita y con una iconografía basada en la figura humana. se ignora su función, pues hasta el momento los ejemplares mejor conocidos proceden de poblados estables (por ejemplo, Samun Dukiya y Taruga, junto al río Benué), pero sin duda fueron realizaciones religiosas. Las terracotas nok se consideran antecedentes de las esculturas yoruba y benín. • Civilización del sao: se dio en la orillas del lago Chad, concretamente en los valles de Logon y Chari; inmediatamente después de la desaparición de los nok, aunque su apogeo tiene lugar entre los siglos IX y XVI. Casi todo el arte sao es funerario, concretamente se trata de vasijas y copas decoradas con representaciones antropomorfas y zoomorfas; pero también se conservan brazaletes, colgantes y pectorales fundidos en bronce por la técnica del moldeo a la cera perdida. Cabe destacar la simplicidad de su arquitectura, que ha llegado hasta nuestros días: se trata de chozas y graneros de planta circular y alzado en cúpula ojival, realizadas en tapial y adobe y con la supeficie exterior curiosamente decorada con resaltes de diversas formas, los más comunes, son en uve invertida (musgus) o en forma de anillos (massas), que no solo mejoran la estética de la construcción, sino que sirven par trepar por estos salientes y reparar los deterioros fácilmente.


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• Civilización munhumutapa: Se trata de un reino que floreció en el actual estado de Zimbabwe entre los siglos XI y XV, de una etnia zulú llamada shona, cuya capital fue llamada Gran Zimbabwe, probablemente la ciudad en ruinas más grande de toda África negra y que en sus mejores tiempos debió tener 18 000 habitantes; pero vinculadas a ella hay centenares de poblados a orillas de los ríos Zambeze, Limpopo y, en general, por todo el país. Su arte se caracteriza, especialmente, por una arquitectura monumental de granito, generalmente defensiva, pero también se conocen objetos de oro, muebles y cerámicas. Entre los restos se hallaron fragmentos de porcelana china de la dinastía Song que sugiere el alto grado comercial de los munhumutapa, quizá basada en el control de yacimientos auríferos. • País yoruba: Los yoruba son un pueblo del sur de Nigeria que en torno a los siglos IX y XII constituyeron un importante reino, cuyo centro religioso era el santuario de Ifé (o Ilé-Ifé), donde el sumo sacerdote u oni gobernaba una amplia federación de ciudades estado. Ifé acumuló numerosas riquezas y propició el desarrollo de una escultura cortesana técnicamente muy avanzada de prodigiosa calidad, a la par que majestuosa, y equilibrada. Predominan las cabezas de bronce o terracota, de un estilo sorprendentemente realista, que muchos han asociado a los ideales clásicos europeos (lo qua ha suscitado no pocas controversias), a pesar de sus innegables rasgos africanos. También existen cabezas talladas en Esié, otro santuario, pero su estilo es mucho más tosco. Esta dicotomía se explica por la existencia de un arte oficial, al servicio del reino, capaz de alcanzar altas cotas de perfección, frente a artistas no cortesanos, más libres pero ligados a los modelos ancestrales de religión animista de las tribus.

Terracota Civilización de NokNok

Gran Zimbabwe

Terracota Yoruba

Bronce de Benín

• Reino de Benín: en el siglo XIII surgió en el actual estado de Benín un antiguo reino de etnia adja cuyo máximo apogeo tuvo lugar en el siglo XVI y que, a menudo, fue conocido por los europeos como Dahomey. La principal preocupación de los adja era organizarse para evitar los ataques de los traficantes de esclavos, fundaron importantes ciudades como Abomey, Agdanlin y Ajatche, se centralizaron, formaron un ejército profesional y nombraron un monarca, el oba. Ellos mismos acabaron convirtiéndose en traficantes de esclavos, con lo que el oba obtuvo importantes beneficios; hasta que se convirtieron en vasallos de los yoruba, primero y, después fueron conquistados por los ingleses (1897). En su dilatada existencia, los benín han dejado varios millares de esculturas monumentales de bronce (cabezas de reyes y reinas, gallos, leopardos), así como relieves ornamentales que sin duda engalanaron sus monumentos. Además, se conocen elementos de arte mueble: brazaletes, espadas, máscaras, marfiles tallados, etc. Las primeras esculturas tienen claras influencias yoruba, de quienes pueden haber aprendido el moldeo a la cera perdida. La máxima eclosión de su arte se produce entre los siglos XV y XVII, momento en el que se aprecia una poderosa influencia europea, sobre todo portuguesa. La decadencia comienza en el siglo XVIII, los benín pierden recursos y se ven obligados a construir obras de madera forradas de latón, y un estilo más estereotipado y de escasa originalidad lo que indica un claro deterioro cultural.


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El arte primitivo africano continúa desarrollándose en la actualidad, siendo sus centros más activos el África occidental (Dogones, Ashanti, Yorubas, Ibos...) y el África central (Bamikeles, Fangs, Bakubas, Balubas, Bambaras...).

Arte americano Arte americano preclásico América tiene una de las etapas prehistóricas más cortas, intensas y ricas del mundo, de este artículo se han excluido las civilizaciones preclásicas y clásicas precolombinas, centrándonos en el periodo que va desde la aparición de las primeras obras artísticas conocidas, a las manifestaciones de los horizontes tempranos o formativos, es decir, el comienzo del período preclásico (es decir, salvo para el caso de los amerindios de Oasisamérica y el resto de Norteamérica, trataremos periodos anteriores a nuestra era).

Los testimonios más antiguos del arte americano Uno de los testimonio más antiguo que se ha localizado en América está en la Pedra Furada, en Brasil, donde, junto a manifestaciones artísticas mucho más recientes se localizó un hogar datado por 14C en 17 000 ±400 de antigüedad junto al que había algunos trazos rojos paralelos que incuestionablemente eran una creación artística muy esquemática, pero intencional.[1] De hecho, todo parece indicar que las primeras obras de arte americanas tienen ese carácter esquemático no figurativo, extremadamente sencillo. Así ocurre en la cueva de Clovis (Nuevo México) donde se exhumaron placas de arenisca con incisiones de diferentes motivos geométricos datables en el final del Pleistoceno. Un caso especial es el que ofrecen los yacimientos patagónicos del valle del río Pinturas (en Argentina). Allí se han localizado dos importantes complejos rupestres de amplia duración cronológica, siendo las fechas más antiguas obtenidas del octavo milenio a. C. (14C), sin embargo, hay niveles arqueológicos mucho más antiguos (de hasta 14 000 años de antgüedad) en los que se han encontrado pigmentos naturales (óxidos de hierro, cristales de yeso, etc) que habían sido mezclados con otras sustancias, es decir, habían sido manipulados por el ser humano. con el fin de conseguir adherencia a la roca. Estas mezclas, al ser analizadas por el método de la difracción por rayos X, resultaron ser idénticas a las pinturas más antiguas localizadas en la Cueva de las Manos lo que induce a pensar que algunas de ellas podrían ser extremadamente antiguas, es decir, del final del Pleistoceno (más de 13 000 años de antigüedad según el 14C). Sin embargo no hay pruebas directas que relacionen los pigmentos hallados en las excavaciones con las pinturas ni se sabe cuáles serían sus motivos o su aspecto.

Complejo Arqueológico Alto Río Pinturas, Argentina.

Pinturas rupestres de la Cueva de las Manos fechadas en el 7350 a. C., Santa Cruz, Argentina.

No obstante, las estaciones patagónicas del Complejo Arqueológico Alto Río Pinturas (en especial la mencionada Cueva de las Manos y el Cerro de los Indios), merecen cierto detenimiento. Sus principales investigadores Grandin y Aschero, creen posible establecer tres etapas en este gran conjunto rupestre: la primera y más antigua, datada entre el 7700 a. C. y el 5500 a. C., se componene de manos y escenas de gran dinamismo con antropomorfos estilizados cazando huanacos.


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La segunda, datada entre el 5500 y el 1400 a. C., es un conjunto menos dinámico, pero más colorido, el tema principal siguen siendo las manos, pero también hay numerosos zoomorfos estilizados de colores muy variados (blanco, rojo oscuro, violeta, ocre...). La tercera fase va desde el 1400 a. C. al 1000 d. C., es la más pobre, la estilización ha sido sustituida por la esquematización y a las manos se le han sumado diversos motivos geométricos[2]. Como se ha señalado antes, quedaría una fase, anterior a todas las demás, deducida solo por inferencias, de la que se desconoce casi todo excepto su gran antigüedad y solo pueden ser consideradas como una hipótesis de trabajo, hasta que se verifique su existencia.

Las manos son el tema principal del complejo de Río Pinturas (Argentina).

La caza de guanacos, la fase más antigua del complejo de Río Pinturas (Argentina).

Motivos esquemáticos de las fases tardías del complejo de Río Pinturas (Argentina).

Pintura de la vereda de Chimitá (Colombia).

Paralelamente al desarrollo de las pinturas patagónicas, el arte rupestre se extiende por toda Sudamérica, siendo importantes ejemplos las pinturas de Toquepala (en la que se han obtenido fechas de 7630 a. C.), Lauricocha y Chaclarragla (Perú) con representaciones de gran tamaño, al igual de las de la fase esquemática de de Pedra Furada y Ferraz Egreja (Brasil); también Mont du Mahuri y Kourou (Guyana), entre otras más, todas ellas fechadas en el Holoceno. Respecto a Norteamérica, existe un importante complejo rupestre en la Baja California, la cueva más importante es la de San Borjita, con representaciones humanas y animales de tipo esquemático. Otras cuevas del mismo área son la Cueva pintada del cañón de Santa Teresa, la Cueva de los Venados y la Cueva de la Cañada de la Soledad. Respecto a cuevas con las manos como tema principal, éstas no se reducen a la Patagonia, de hecho están por toda América, por ejemplo, la gruta en el municipio de Villa Mojocoya (Bolivia),[3] Corinto (El Salvador) o Finger Print Cave (Texas).

América del Norte hasta el periodo formativo Al mismo tiempo que se pintaba la segunda fase de manos en río Pinturas, se desarrollaban, en zonas más avanzadas de América (los Andes, Mesoamérica, Oasisamérica, el valle de los ríos Ohio-Misisipi, en la Columbia Británica y en territorio esquimal...), grandes civilizaciones agro-alfareras que precederán la las civilizaciones clásicas precolombinas. La variedad artística es extraordinaria, y solo se puede unificar con base en su adaptación al entorno, la gran inventiva y la variedad de formas de expresión. Desde las casas portátiles de madera del noroeste de Norteamérica, hasta las viviendas de barro en el cañón del Chaco, las molas panameñas, las cetas hopi o las máscaras de plumas amazónicas (sin contar con las formas rupestres), existe tal variedad que en este artículo solo podemos dar una visión general. En Norteamérica coexistieron una serie de pueblos nómadas con tradiciones tribales muy primitivas y que, aunque conocían ciertos avances, vivían en condiciones similares a las de la Edad de piedra, junto a otros que desarrollaron culturas muy avanzadas en las que, aunque no llegaron a existir estados al estilo de los de la época cláscia (Mayas, Aztecas...), tenían una organización fuertemente estructurada. Éstos últimos siguen, básicamente, tres tradiciones:


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Hohokam y Mogollón Ambos son indios de la tradición cochise: los mogollón y los hohokam. La tradición cochise recibe el nombre de un lago epónimo (conocido actualmente como Willcox Playa); se dio en Arizona y Nuevo México y es la antecesora de la cultura mogollón. Este pueblo habitaba la sierra, así llamada, de Nuevo México, hacia el 200 a. C. Sus componentes eran agricultores sedentarios y se les considera los primeros alfareros del Oeste americano. Al ser una cultura longeva, fueron perfeccionando su técnica cerámica, hasta alcanzar una finura exquisita, con una decoración entre naturalista y estilizada, llena de movimiento (casi totdas las piezas conocidas aparecieron en tumbas y, por lo visto, eran inutilizadas en la inhumación). Además de la cerámica, en algunas tumbas aparecieron collares de concha, pulseras y cascabeles de hueso.

Sierra de Mogollón, Nuevo México

Cerámica pintada de la cultura Mogollon

Conchas hohokam grabadas con ácido de saguaro

Ajuar del yacimiento hohokam de Casa Grande

Quizá también herederos de la cultura cochise fueron los hohokam de Arizona, destacan por sus elaborados sistemas de irrigación (que no trataremos aquí, por no ser el tema del artículo). Los hohokam, además de una extraordinaria cerámica ricamente decorada en rojo y marrón, elaboraron toscas figurillas antropomorfas y espejos de pizarra pulida adornados con mosaicos de pirita. Otra forma sorprendente de expresión artística de los hohokam era el grabado de conchas con ácido de saguaro, creando dibujos a base de proteger la concha con una película de resinas naturales. Tanto los mogollones, como los hohokam parecen haber tenido fuertes lazos con Mesoamérica en sus fases más avanzadas, mil años después del comienzo de nuestra era, pues han sido halladas canchas para el famoso juego de pelota.


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Anasazi Los indios pueblo primitivos, conocidos genéricamente como anasazi y cuya evolución se suele denominar clasificación Pecos. En dicha clasificación se establecen nueve fases, entre las que las tres más antiguas corresponden a los llamados pueblos cesteros (basketmakers, fabricantes de cestas), que, en general, abarcan desde el siglo XIII a. C. hasta el siglo VIII d. C.. Como es presumible, estos pueblos deben su nombre a la maestría con que confeccionaban cestos, con decoreación geométrica, y otros objetos de mimbre, fibras de yuca e, incluso, pelo humano. Los pueblos cesteros marcan el paso de Un cesto del pueblo de los cesteros de una economía cazadora-recolectora a otra claramente agroalfarera, con una Colorado. tosca cerámica y sin ganadería (si exceptuamos a los perros). Se conservan grandes necrópolis en las que los cadáveres iban acompañados, anud, de ricos ajuares, los cuales son una fuente inestimable para el conocimieto de este pueblo. Las siguientes cuatro fases son las propiamente dedicadas a los indios pueblo o, más adecuadamente anasazi, habiendo una última fase cosiderada ya histórica. La característica más llamativa de los anasazi es su arquitectura y, en concreto sus poblados, que surgen en su periodo de apogeo (entre el año 800 y el año 1000). Destacamos dos de ellos porque muestran dos morfologías diferentes: • Mesa Verde (Colorado): es un conjunto impresionante de poblacies (destacando Cliff Palace), construidas en la pared de acantilados (mesas o cliff-dwellings, en la terminología local), de más de 30 metros de altura, con forma arco. Los más de doscientos habitáculos semitrogloditas solo son accesibles desde arriba, a través de senderos tortuosos y pudieron alojar cientos de habitantes. Las construcciones se cerraban con paredes de adobe o mampostería y ante su terraza se encontraban las salas circulares que utilizaban como santuarios, las kivas o pozos ciurculares que en su momento estivieron techados. Según se sabe por tradiciones posteriores, los taos de Nuevo México (uno de los pueblos que descienden de los Anasazi) cuentan que el dios creador Itaiku enseñó a los hombres el modelo con el que construir sus aldeas.

Mesa Verde, vista general del acantilado

Mesa Verde, detalle de las kivas ante Cliff Palace

Pueblo Bonito, en el cañón del Chaco, vista general

Pueblo Bonito, detalle de las kivas

• Pueblo Bonito (cañón del Chaco en Nuevo México[4]) es un tipo de poblado diferente, no está en la pared del acantilado, sino en su base. Construido en adobe, con forma de media luna amurallada, tiene varias plantas superpuestas, escalonadas, sin calles ni callejones y con un doble patio central. Las terrazas semicirculares le dan una característica forma de anfiteatro. A las viviendas, semihundidas, se accedía dese arriba, desde una terraza común donde se realizaban la mayor parte de las activididades citidianas y sociales. Repatidas entre las viviendas aparecen, también, las kivas (más de 50), similares a las de Meda Verde: circulares, con acceso desde lo alto (aunque han perdido la techumbre): eran lugares de reunión social o ceremonial.


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Bol de cerámica policromada anasazi

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Piedras semipreciosas de tumbas anasazi

Pintura rupestre anasazi en Utah

Petroglifos rupestres anasazi de Utah

Hay, por supuesto, muhos más yacimientos importantes, como la necrópolis del pueblo de Pecos (Santa Fe, EE. UU.), con más de dos mil inhumaciones; los petroglifos y pintuas rupestres de Utah; las cerámicas primorosamente decoradas, las flautas de hueso, las pipas de piedra, los collares, pendientes y brazaletes de hueso, coral, azabache o turquesa. Los constructores de montículos La construcción de montículos en la Prehistoria reciente es un fenómeno que se da en todos los estados del este y del sureste de los Estados Unidos, aunque las mayores concentraciones se dan en Ohio (donde se han localizado más de 10 000). Son de muy diversos tamaños y formas, y no pertenecen a una cultura en concreto, sino que fueron construidos por diferentes pueblos y distintas funciones. Algunos tuvieron fines funerarios, otros eran defensivos y los hay que son la base de centros ceremoniales. Los más antiguos son del segundo milenio antes de nuestra era y estaban hechos de barro y conchas; la fecha más lejana la posee el llamado Poverty Point (Luisiana), que data del 1500 a. C.; por el contrario, los montículos más tardíos dejaron de levantarse con la llegada de los europeos, en el siglo XVI, casi todos pertenecientes a la cultura de Misisipi. Este es uno de los tres pueblos más importantes, que se suceden casi sin rupturas: • La cultura adena: se da en el valle del río Ohio entre el 1000 y el 200 a. C. Los adena construían montículos funerarios, es decír, túmulos. En ellos, los restos eran depositados en pequeñas cámaras mortuorias de madera, después de haber dejado los cadáveres a merced de los buitres (es lo que suele conocerse como enterramiento secundario y se da en numerosas culturas); el ajuar lo componían figurillas de animales y otros objetos. También levantaron lo que se conoce como montículos-efigie (Effigy Mounds), es decir, con formas concretas. El más famoso es el Montículo de la Serpiente, cuya forma sinuosa de más de 300 metros de longitud, comienza en una espiral y termina con la cabeza en la que parece que hubo un altar. • La cultura hopewell (200 a. C.-500 d. C.) es sucesora directa de la adena, por lo que se parecen bastantes, aunque sus montículos son mayores y su cultura material más avanzada y rica. Construyen enormes túmulos funerarios y montículos-efigie con forma de aves, osos, hombres, etc. Entre los objetos hallados en las inhumaciones destacan las piezas de mica. las de obsidiana, los colmillos de oso y los objetos de cobre martilleado y repujado. También tienen una rica cerámica y figurillas de barro.


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Poverty Point, el montículo de datación más antigua.

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El Montículo de la Serpiente, símbolo de la cultura Adena.

Mano recortada en mica de la cultura Hopewell.

Ave rapaz recortada en mica de la cultura Hopewell.

• La cultura misisipi: se dio entre el 500 y el 1500 d. C. en un extensísimo territorio del sureste que abarcaba desde Tennessee hasta Oklahoma, aunque su periodo de máximo esplendor se dio en el siglo XIII, a veces se conoce también como cultura de los indios natchez. Su centro neurálgico era la ciudad de Cahokia (San Luis Este, Illinois), que, en sí misma era una enorme elevación que albergaba a más de 30 000 personas. Estaba fuertemente protegida y en su interior había numerosos montículos llamados monks. se trataba, posiblemente, de lugares de culto, con la cima plana, donde se levantó, en su momento, algún templo. Uno de esos monks era de enormes dimensiones (300 metros de longitud por 30 metros de altura) y tuvo varios templos en la cúspide de su terraza, algunos de gran tamaño.

El gran montículo Esmeralda, de la cultura del Misisipi.

Montículo aterrazado: monk, de la cultura misisipi.

Reconstrucción del mayor monk de la ciudad de Cahokia.

Reconsrucción de la tumba del sacerdote-pájaro cahokia.

Se supone que cahokia tenía una compleja jerarquización social, con un jefe tribal y una poderosa casta de sacerdotes (también había jefes militares, guerreros y, más abajo el pueblo llano). Una de las tumbas hallada parece ser que pertenecía a un gran sacerdote (llamado hombre-pájaro), pues descanzaba sobre un lecho de millares de perlas y otros objetos típicos de los cahokia, como discos y cruces solares grabados sobre conchas y piedras. El arte monumental de los indios del noroeste En la franja litoral del pacífico norteamericano sobrevivieron una serie de tribus que, hasta el siglo XIX, vivían de los recursos marinos y que, aunque no llegaron a constituir una cultura de mayor complejidad que la tribal; gracias a la abundancia que proporcionaba su economía pudieron desarrollar sus concidas ceremonias llamadas potlatch y un arte de envergadura considerable. Éste se basaba, fundamentalmente, en la madera policromada aplicada tanto a los postes totémicos, como a la decoración de las viviendas comunales y ceremoniales. dado que estos pueblos eran seminómadas, algunas de estas viviendas estaban diseñadas para ser desmontadas y transportadas, a pesar de su complejidad. En los postes totémicos, además de dejar constancia de la estirpe tribal (generalmente relacionada con el mundo animal), se hacía gala de una plástica colorista y expresionista de enorme originalidad al combinar y disociar sus elemenos del poste de un modo casi orgánico.


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Alaska: casa de un jefe tribal con su tótem

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La casa y el tótem del viejo jefe Kian, de los ketchikan

Detalle de un tótem canadiense (Vancouver),

Detalle de un tótem ketchikan, del sur de Alaska

Actualmente quedan en Norteamérica «bolsas» de cultura indígena tan ricas y numerosas como escasos son sus miembros. Pero, aunque conservan gran parte de las tradiciones de sus antepasados, en ellos es imposible no ver el peso creciente de la influencia occidental. Esto no resta valor a sus manifestaciones artísticas, aunque tras siglos de europeización sean algo sincréticas o mestizas. Sin embargo, estos pueblos deben ser estudiados en un epígrafe adecuado a los pueblos primitivos actuales, no a los pueblos prehistóricos.

Iberoamérica hasta el periodo formativo Del periodo en el que ya se conocía la cerámica, la agricultura y la ganadería, tenemos muy pocos datos sobre el origen de la primera gran cultura clásica mesoamericana, los olmecas, no existe ninguna cultura previa equiparable, aunque se sospecha que un largo periodo de abundancia pudo dar lugar al nacimiento de esta civilización. Los precedentes más próximos estarían en la pirámide de adobe de Cuicuilco, en la bahía de Matanchén, en la cultura Capacha, en ciertos yacimientos de la Huasteca veracruzana y en las primeras fases de Tlapacoya. Un poco más al sur, en el istmo de Panamá y en Colombia parecen aberse desarrollado importantes culturas antecesoras de los Chibchas, especialmente la cultura San Agustín, y la cultura Valdivia en Ecuador. Aunque la primera ciudad digna de llamarse así en Sudamérica es el gran santuario de Caral (Perú), habitada en un período que comprende los 3400 a. C. y 1600 a. C., es decir, antes, incluso del conocimiento de la cerámica andina. Este gran centro ceremonial demuestra importantes conocimientos arquitectónicos, siendo los edificios más importantes las 32 estructuras piramidales, numerosos espacios abiertos para grandes reuniones (llamados anfiteatros) y varios templos con su característica planta en «U», entre los que destaca el llamado «altar del fuego sagrado». Se supone que el Caral sería el centro de una cultura homogénea, quizá un auténtico estado centralizado, basado en la cohesión religiosa, pues se han encontrado, en su área de influencia, otros centros cultuales secundarios, pero del mismo tipo (Caral, Chupacigarro, Miraya y Lurihuasi), por lo que podría hablarse de la cultura caral-supe, nacida en el «periodo precerámico tardío».

Hombre-yaguar en la cultura de San Agustín

Cerámica policromada de la cultura Valdivia

Vista general de Caral (Perú).

Caral: el «Altar del Fuego Sagrado»

A partir del 1500 a. C. daría comienzo el «periodo cerámico inicial» en el que a las formas cerámicas hay que añadir las primerar representaciones del dios felino, o dios-yaguar, que se convertirá en una constante de las culturas prehistóricas andinas. De este modo, en el segundo milenio ya han surgido algunas características propias de la


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idiosincrasia andina, las grandes pirámides truncadas, el culto al Jaguar, los templos en «U», etc. La última gran cultura prehistórica andina de la cultura chavín, del periodo formativo (entre el 800 y el 200 a. C.). De nuevo estaríamos ante un posible estado teocrático con capital en un gran centro ceremonial, el Chavín de Huántar, asociado al culto al ya mencionado dios-jaguar. Su prosperidad económica se basaba en numerosas innovaciones agrícolas, y su arte es mucho más evolucionado, y el recinto ceremonial destaca por edificios emblemáticos, sobre todo el llamado Castillo, un complejo de aparejo ciclópeo, construido a lo largo de varios siglos, con varias terrazas, patios y recorridos interiormente por infinidad de correodres laberínticos que conducían a una sala central sostenida por el llamado «El Lanzón monolítico» (una especie de pilar de piedra, de 4,5 metros de alto, decorado con la cabeza de hombre-jaguar de enormes fauces, con el cabello ensotijado, formado por serpientes entrelazadas). En el exterior tenemos la «Estela de Raimondi» (lápida de 3 metros de alto y un abigarrado diseño). Por último, el obelisco Tello (decorado con un ensortijado motivo de hombre-fiera superpuesto a otros híbridos de pájaros, peces y reptiles); más losas con relieves similares se encuentran esparcidas por la zona.

Extensión de la influencia de la cultura chavín

El Lanzón Monolítico, de Chavín de Huántar

Maza antropomorfa de la cultura chavín

La Estela de Raimondi (Chavín de Huántar).

Paralelas a la cultura chavín discurren en Sudamérica otras como Paracas, las primeras fases de Chanapata y Pucará (en el centro sur de los Andes), y Chorreras (en Ecuador).

Asia Existen diversas evidencias de arte prehistórico desde el Paleolítico, una de las más significativas es la Venus de Berejat Ram, descubierta en los Altos del Golán.

Europa Por las noticias que tenemos hasta ahora, el arte nació en Europa occidental hace más de 30 000 años y se desarrolló especialmente durante el Paleolítico Superior en Francia, España y otros países, con una calidad portentosa. Sin embargo, al terminar la última glaciación y comenzar el periodo Holoceno, por causas totalmente desconocidas, se produjo la desaparición casi total del arte europeo, de modo que podría decirse que el reloj se puso a cero y se sincronizó con el resto del mundo, llevando, desde entonces un desarrollo paralelo. En este artículo se ha decidido no incluir el arte de la Edad del Hierro en Europa por dos razones: la primera es que la extensión sería excesiva, la segunda es que la mayor parte de las culturas europeas de la Edad del Hierro son Protohistóricas o, incluso, históricas, y de la mayor parte de ellas tenemos noticias escritas directas o indirectas.


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El arte paleolítico europeo La escuela de arte franco-cantábrica es la más importante de todas las que se desarrollan durante el Paleolítico Superior en Europa, aproximadamente desde hace 35 000 años hasta hace unos 10 000 años. El arte rupestre, tanto parietal como mobiliar, aparece sobre todo en las cuevas de las costas del Cantábrico español (Tito Bustillo en Asturias, El Castillo y Altamira en Cantabria...) y el sur de Francia (cueva del Lascaux o Font-de-Gaume...), aunque realmente se extiende por otras regiones europeas (si bien, con Entrada actual de la Cueva de Maltravieso, en Cáceres. menor densidad). Ejemplos de ello son el centro de la Península Ibérica, con cuevas como Los Casares, Maltravieso y conjuntos al aire libre como Siega Verde. La técnica utilizada es la pintura, el grabado, el relieve y, en el caso del arte mueble, la elaboración de estatuillas y otras figuras. Las pinturas son monócromas o bícromas (es decir, nunca se usan más de dos colores simultáneamente), aunque se aprovecha el color de la roca como complemento cromático. Para dar sensación de volumen se recurre a los degradados (al modelado y al sombreado) o se aprovechan salientes de la roca. Es un arte animalístico en el que la figura humana queda relegada a un segundo plano; también abundan los signos abstractos o esquematizaciones de órganos sexuales. Se le considera fundamentalmente descriptivo, es decir, raramente hay escenas (y cuando se encuentran, probablemente no sean hechos reales, sino simbólicos, es decir, mitogramas), la composición de las figuras es yuxtapuesta, con un significado más simbólico que real, y sin dar la sensación de un movimiento natural (aunque éste se exprese por medio de ciertos convencionalismos); a pesar de todo, las figuras son muy realistas y detalladas, siendo, por ello, un caso excepcional en el arte prehistórico.

Pintura: techo de la Cueva de Altamira (Cantabria)

Grabado: cabeza de caballoCueva del Moro (Arte SureñoTarifa)

Relieve: caballo de la cuevaRoc de Sers (Francia)

Escultura, Venus paleolítica de Europa central

La función del arte paleolítico es totalmente desconocida. Al principio se pensó que estas obras de arte se hacían solo por motivos estéticos (para adornar: el arte por el arte), y aunque nadie niega el alto sentido estético de estas representaciones, éste precer ser un factor secundario. Sin duda este arte era de carácter mágico o religioso. No se pueden hacer más precisiones, como mucho, se pueden formular varias teorías, pero sin pruebas definitivas. Las propuestas más habituales son el totemismo, el chamanismo, la magia propiciatoria, la fecundidad y el dualismo de la naturaleza. En realidad es posible que todas las teorías tengan algo de verdad, que solo tomándolas todas juntas se pueda interpretar el significado del arte paleolítico.


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El Arte Neolítico europeo El arte mueble neolítico El arte mueble neolítico (a partir del 8000 a. C.) incluye una amplia gama de formas cerámicas y otros objetos cotidianos, además de los elementos ornamentales y ceremoniales, que se prodigaron mucho en esta fase. La cerámica posee innumerables variantes (en función de la morfología y la decoración impresa, incisa o pintada), por ello, para no extendernos, únicamente citaremos dos de ellas: en primer lugar la cerámica impresa cardial, propia de las fases más antiguas del Neolítico en el Mediterráneo y caracterizada por la decoración a base de impresiones hechas con conchas de molusco; en segundo lugar citaremos la cerámica de bandas, que se da en el corazón del continente y cuya decoración es incisa con motivos geométricos en forma de cintas con caprichosos recodos. En el sureste de Europa predomina la cerámica pintada, por influencia oriental. La escultura tiene un desarrollo temprano y original, de hecho prácticamente en todas las culturas neolíticas de Europa oriental aparecen, desde las primeras etapas, figurillas femeninas, normalmente de tierra cocida, pero también de piedra, que se supone representan a la Gran Diosa Madre de la fertilidad (casos destacables son los de Khirokitia en el Neolítico acerámico de Chipre, en Sesklo y Dímini (en Grecia), y sobre todo, en las culturas de Vincha, Serbia, Cucuteni o Hamangia, en Rumanía). Un caso especial son las esculturas de piedra de Lepenski Vir (Serbia), talladas toscamente sobre grandes guijarros con personajes de aspecto tan peculiar que se han interpretado como seres híbridos (medio humanos, medio peces).

Cerámica de bandas del Neolítico pleno Danubiodanubiano

Estatuilla de Hamangia, del Neolítico final Rumaniarumano

Collar de cuentas de piedra del neolítico italiano

Firgurita femenina del neolítico balcanesbalcánico

En lo referente al ámbito de los adornos, éstos suelen ser brazaletes de esquisto en forma de anilla, cuentas de collar de diversos materiales (piedra, hueso, concha...), colgantes hechos con hueso, o con colmillos de animal, figurillas y objetos de utilidad práctica decorados, casi siempre con motivos abstractos. Al final del Neolítico aparecen los primeros objetos ornamentales hechos de cobre nativo martilleado. El arte levantino La escuela de arte levantino español, que, para algunos estudiosos debe datarse en el periodo Epipaleolítico (o Mesolítico), del 8000 a. C., y no en el Neolítico, atribuyendo esta última datación a interpretaciones erróneas y sin fundamento. Las abundancia de escenas de caza con sus múltiples y sutiles aspectos son más propias de un pueblo cazador y no ganadero.[cita requerida] Sin embargo, muchos especialistas optan por ubicarlas, en sentido muy amplio en periodos más antiguos del Neolítico ya que, efectivamente sus representaciones incluyen ciertas escenas rupestres de ganadería; además algunos objetos representados permiten suponer que las pinturas tienen son del 8000 al 5000 a. C..[5] Son pinturas murales que aparecen en los acantilados rocosos y covachas poco profundas de sierras y zonas escarpadas de las provincias mediterráneas españolas (el Levante español), desde Lérida hasta Andalucía, destacando Cogull, Alpera y Valltorta (entre otros muchos). No conocemos arte mobiliar asociado, solo pinturas murales con pigmentos naturales triturados. La temática principal es el ser humano y sus labores cotidianas: escenas de ganadería, caza, danzas rituales o, incluso, luchas violentas. El estilo es muy espontáneo y vivaz: los personajes forman auténticas escenas movidas y dinámicas. Las figuras son siluetas estilizadas y monocromas, esto es, pintadas de un solo color (rojo o negro), son planas y sin modelado.


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Danza fálica de figuras femeninas en el abrigo de Cogull (provincia de LéridaLérida).

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Arquero levantino típico (Albocácer, provincia de Castellón).

Escena de caza del Barranco de la Valltorta, provincia de Castellón

Combate de arqueros en una covacha de Morella, provincia de Castellón

Los megalitos El fenómeno megalítico podría considerarse como la primera manifestación arquitectónica monumental en Europa occidental. Su nacimiento parece tener lugar al final del quinto milenio en varios focos simultáneos a lo largo del Atlántico, desde Huelva (en España), hasta las islas Shetland y Jutlandia, y su cronología sobrepasa ampliamente la fase neolítica, perviviendo durante la Edad del Bronce, especialmente en el norte (lógicamente también se produce una evolución de las formas constructivas). Un megalito podrá definirse como una construcción de piedras gigantescas (megas: gigante y, lithos: piedra), toscamente trabajadas. Aunque en periodo posteriores la tipología se diversifica, durante el Neolítico hay cuatro clases de monumentos megalíticos: el menhir (que no es más que una gran piedra hincada sin labrar), éste puede aparecer aislado o en grandes hileras. A veces también forma círculos, recibiendo entonces el nombre de crómlech (en las edades del metal, estos círculos de piedra llegan a desarrollarse mucho en las islas Británicas, recibiendo el nombre de henges). En cualquier caso, los menhires, aislados o en grupos, señalarían santuarios al aire libre. Por último está el dolmen: una tumba megalítica colectiva que al menos consta de una cámara funeraria cubierta por un túmulo, que a menudo se ha perdido (este esquema es el más común, pero pueden encontrarse variantes más complejas, o más sencillas). La cámara funeraria solía albergar los restos de multitud de cadáveres junto con su ajuar funerario.

Menhir

Alineamiento

Crómlech

Dolmen

La decoración de los megalitos suele ser abstracta, aunque, como algunos parecen tener una larga vida como santuarios, también poseen temas figurativos de tipo esquemático. Hay tres grandes núcleos donde sobresalen los dólmenes decorados, Bretaña (por ejemplo, los dólmenes de Barnenez y Mane Kerionez), Irlanda (con New Grange o Loughcrew, entre otros) y, por supuesto, la zona galaico-portuguesa en la península Ibérica (con Antelas y Padrão en Portugal; la Granja de Tiñinuelo y El Soto en España). Las primeras fases decorativas suelenser abstractas (formas culvilíneas y geométricas, cúpulas), a veces grabadas y otras pintadas. Con el tiempo aparecen formas esquemáticas reconocibles (armas, antropomorfos, zoomorfos...). La cronología de esta decoración parece ser neolítica, sin embargo, en algunas representaciones es posible reconocer objetos metálicos con lo que hay que suponer una larga pervivencia cronológica.


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Decoración en espirales de la entrada a New Grange (Irlanda).

Asociados a los monumentos megalíticos, pero localizados en zonas rocosas de la cornisa atlántica, desde la desembocadura del Tajo, en Portugal, hasta las islas Orcadas en Gran Bretaña (pasando por Galicia, Francia e Irlanda) podemos incluir los petroglifos atlánticos. Su temática parece ser la misma: motivos curvilíneos, meandros, cúpulas, espirales, laberintos, cuadrados... (raramente con representaciones antropomorfas o zoomorfas), pero su apogeo se da en el segundo milenio adC, es decir, la edad de Bronce. No es raro que este tipo de manifestaciones pervivan fases más tardías, como ocurre con los henges británicos. Esta decoración debe tener un valor fuertemente simbólico, representando conceptos cuyo contenido se nos escapa.

Petroglifos de la Cornisa Atlántica de Europa

El arte europeo en las Edades del Metal El fenómeno rupestre esquemático en Europa La llegada del metal, coincide, al menos en Europa, con un radical cambio de estilo de la pintura rupestre. Del realismo descriptivo paleolítico y la estilización narrativa levantina, pasamos a un esquematismo eminentemente simbólico. Las formas se reducen a sus rasgos más esenciales, sin dejar de ser figuraciones de elementos reales (no se alcanza la abstracción salvo, como veremos, en la zona más occidental). El arte rupestre esquemático tiene un gran desarrollo en la península Ibérica, tanto en pintura como en grabados, pero también se extiende por toda la franja atlántica (desde Portugal a Noruega), pero también es particularmente abundante en el este de Francia y el norte de Italia (tanto en el Atlántico, como en el área franco-italiana predominan los grabados, es decir, los petroglifos), El desarrollo del esquematismo en el arte prehistórico ha sido interpretado como una liberación de la


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realidad, como un triunfo del mundo simbólico y, por tanto, sería consecuencia de la aparición de religiones mucho más maduras. Aparte de ello, el perfeccionamiento de utillaje metálico favorece el trabajo de la roca, y por tanto las insculturas van cobrando importancia, hasta el punto que los petroglifos nórdicos siguen realizándose hasta periodos históricos.

Petroglifos Escandinaviaescandinavos de Tanum (Suecia).

Ciervo grabado en arte rupestre en Val CamónicaVal Camónica (Italia).

El gran hechicero del Valle de las Maravillas, Francia

Ciervo de la pintura rupestre esquemática Españaespañola

• La provincia escandinava tiene mayor densidad en el centro-sur de Noruega y Suecia, en las regiones de Escania y Uppsala; destacando la zona de Tanum (declarada Patrimonio de la Humanidad (con más de 300 conjuntos de arte rupestre). Los grabados escandinavos suelen aparecer en rocas alisadas por la erosión glaciar, son de gran tamaño y sus temas principales son guerreros y barcos. Los petroglifos escandinavos surgen en la edad del Bronce, en torno al 1600 a. C. y perduran hasta el año 100 de nuestra era. • La provincia de la Alpes franco-itlalianos es una de las primeras zonas de arte rupestre conocidas el el mundo. Concretamente, en la región italiana de la Lombardía, los petroglifos de Val Camónica también fueron declarados Patrominio de la Humanidad. La mayoría son de la edad del Bronce, aunque perviven hasta la edad del Hierro. Hay gran variedad de temas, pero los predominantes son la caza del ciervo, la figura humana y los signos astrales, al final aparecen el carro y el caballo y, especialmente. En el Valle de las Maravillas (Alpes Marítimos. Francia) el protagonista es el toro en varias tipologías, si bien destaca un expresivo personaje armado con dos puñales conocido como «el hechicero». Precisamente, las armas representadas permiten calcular una datación principal en el Bronce Antiguo, aunque, posteriormente se añaden otras insculturas que alcanzan hasta la edad del Hierro. • El arte esquemático en la península ibérica: toda la península posee yacimientos de arte rupestre esquemático, aunque, para ser más concretos, éste predomine en zonas montañosas donde hay disponibilidad de abrigos rocosos (no obstante, tiene paralelismos no rupestres en zonas llanas, reflejados en la cerámica decorada, el arte mueble, la decoración de megalitos, etc). A pesar de ello, sería un error considerarlo un fenómeno único; más bien, deberíamos hablar de numerosas culturas regionales diferentes. En todo caso, el auge del fenómeno esquemático corresponde al tercer milenio adC, sobre todo al Calcolítico, comenzando su declive en la edad del Bronce, aunque existen numerosas pervivencias mucho más tardías. La escultura La escultura monumental enlaza directamente con las obras neolíticas que hemos citado sobre la Diosa-Madre, de hecho, en algunas tumbas aparecen toscos personajes femeninos labrados en sus paredes, tal es el caso de la gruta sepulcral de Coizard (Marne, Francia) que sigue modelos idénticos a las llamadas estatuas-menhir, cuya datación se extiende desde el final del Neolítico hasta el final de la edad del Bronce). Se trata de figuras monolíticas, macizas, toscamentes desbastadas, de tamaño considerable, en las que se han dibujado, por medio de incisiones o, como mucho, bajorrelieves, rasgos humanos muy simples, destacando en la cabeza, los llamados «ojos de lechuza». El tronco no se difrencia y las extremidades aparecen solo en algunas ocasiones, El bloque suele estar surcado por motivos decorativos lineales y signos sobre el sexo y la condición del personaje (collares, armas, herramientas...). Aparecen sobre todo en el sureste de Francia, en Italia, en Córcega y en la península Ibérica. Las más antiguas parecen ser las del Neolítico provenzal italiano (principios del III milenio a. C.), donde no ha podido establecerse ninguna relación con el mundo megalítico, aunque aparecen asociadas a enterramientos. A partir del 2500 a. C. se


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extienden al sureste de Francia, a la zona conocida como Rouergue (Aveyron y Hérault), donde adquieren su pleno desarrollo, destacando la llamada «Dama de Saint-Sernin», descubierta en 1888. Ya de época del metal parecen las estatuas-menhir de Liguria (Italia): con base en las armas que llevan se puede establecer una larga secuencia que comienza en el Calcolítico (tipo Pontevechio), continua el bronce (tipo Canosa) y cumina en la transición a la edad del Hierro (tipo Remedello). En Córcega tenemos una sucesión similar, algunas de estas obras se asocian al horizonte de los nuragas, nacido al final de la edad de Bronce si bien culmina en la edad del Hierro.

Estela del Castro de Solana de Cabañas, en Logrosán (provincia de CáceresCáceres, España). «Dama de Saint-Sernin» (Francia).

En la península ibérica aparecen (sobre todo en Extremadura y las regiones aledañas), pero probablemente pertenenzcan a un grupo independiente y más tardío, al menos en origen, puesto que no se asocian a los dólmenes, aunque también son funerarias. Son propias del Bronce pleno y, en sus fases tardías, ya representan a guerreros con cascos radiados y una completa panoplia compuesta de puñal, espada, alabarda o lanza y escudo (fíbulas, espejos..., a veces, también, carros de combate). La arquitectura La arquitectura civil de la primitiva Europa de la edad del Bronce puede separarse en dos grandes grupos. En la zona continental y atlántica predominan los poblados y aldeas de madera, con casas individuales, también de madera, y una protección compuesta por una empalizada. Al principio tal protección estaba más enfocada al ganado, pero con el tiempo hubo que reforzarla, ante el aumento de los ataques entre comunidades vecinas, añadiendo muros, fosos y varios cinturones de muralla hecha de troncos y barro (ejs.: Karanovo, Goldberg, Skara Brae (islas Orcadas, Escocia). Tripoljé...). La excepción a este modelo es el emplazamiento de Skara Brae (en las islas Orcadas). Skara Brae apenas tiene una decena de viviendas semisubterráneas de forma redondeada, construidas en sillarejo de piedra casi ciclópeo. Esta enigmática aldea costera fue abandonada y apenas se encuentran objetos entre sus ruinas, lo que dificulta su datación, aunque se estima que fue habitada en el tercer milenio. La Europa mediterránea tiene pueblos muy distintos, quizá por influencia oriental, se rodean con gruesas murallas de piedra dotadas de torres defensivas semicirculares. Dentro del poderoso recinto, se apiñan las casa de adobe, sin una organización concreta. Además suelen tener una ciudadela con fortificaciones especialmente reforzadas. Los ejemplos más impresionantes de este tipo de poblamientos son, Sesklo


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o Khirokitia (en el Egeo), Los Millares (en España), Zambujal y Vila Nova de São Pedro (en Portugal); todos ellos cacolíticos. Durante el Bronce las fortificaciones se perfeccionan y el uso de la piedra se extiende por el resto de Europa, probablemente gracias a las nuevas herramientas. La Etapa culmina en la edad del Hierro con todo un continente cuajado de castros o poblados con fuertes fortificaciones complementadas con torres, fosos y campos de piedras hincadas. La arquitectura religiosa se caracteriza por la pervivencia del megalistismo o de construcciones ciclópeas. En el tercer milenio, es preciso recalcar la importancia del conjunto de templos de Mudajdra, Tarxien y Ggantija en la isla de Malta (semisubterráneos y rematados con enormes lajas de piedra, contuvieron gigantescas estatuas femeninas dedicadas a la fertilidad; pero también debieron tener función funeraria, pues en uno de ellos, Ħal Saflieni, aparecieron restos de miles de cadáveres). En el Bronce antiguo sobreviven algunos dólmenes en los que ya se desarrolla la cubierta de falsa cúpula (no se llega al conocimiento del arco ni de la cúpula auténtica). En el Bronce pleno, con la llegada del complejo de culturas de los túmulos cambian las costumbres funerarias, de colectivas a individuales, pero ciertas zonas conservan centros cultuales de tipo megalítico, como los henges o círculos de piedras en las islas Británicas (siendo el ejemplo más conocido y espectacular el de Stonehenge, reformado una y otra vez desde su fundación, en torno al 2700 a. C., hasta su última fase en el 1500 a. C., más o menos). En la zona escandinava y el norte de Alemania destacan las tumbas con forma de barco, del Bronce final. Por último, destacar los centros ceremoniales ciclópeos del Mediterráneo, de la segunda mitad del segundo milenio, en el Bronce final: nos referimos a las edificaciones de la Cultura talayótica (fase I) en las Baleares y a la cultura nurágica de Córcega.

Templo ciclópeo de Ġgantija, isla de Gozo, Malta.

Círculo mágico de Stonehenge, Inglaterra.

Tumba en forma de barco de Gotland (isla)Gotland, Suecia.

Talayote circular de la isla de Mallorca, España.


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El desarrollo del arte metalúrgico El cobre, junto con el oro, son los primeros metales utilizados; al principio, ambos se obtenían a partir de pepitas y se martilleaban en frío. Con el tiempo pasaron a fundirse y forjarse en el horno. Pero el cobre es difícil de trabajar y poco resistente, por lo que los primeros adornos son extremadamente sencillos (alfileres, fundamentalmente). El oro se podría trabajar con más facilidad y, desde el principio, aparecen ornamentos repujados o fundidos.

Cono de Aventon (Francia).

Hacha de combate grabada (Europa central).

Puñales de bronce(Italia).

Corazas de Marmesse (Francia).

Panoplia de armas de bronce (Rumanía).

La aparición del bronce (cobre con un 10% de estaño) supone un importante paso adelante, pues es más versátil (funde a temperatura más baja, se enfría muy despacio) y permite realizar objetos más complicados. A medida que avanza la edad del Bronce, las técnicas son cada vez más refinadas, pero requieren, no solo de un artesano especializado (al que a menudo se le otorga un trato especial), sino un continuo suministro de materias primas, lo que a su vez, estimula los intercambios comerciales y culturales en el continente. El centro más activo el Mediterráneo oriental, pero ya hemos visto que hay importantes culturas en el Atlántico, en el Báltico y en otras regiones europeas. Las armas (espadas, hachas, corazas...) sobrepasan su papel bélico para convertirse en objetos de prestigio o


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ceremoniales, por lo que a veces se decoran como auténticas joyas, a lo que hay que añadir otros objetos de adorno corporal (broches, brazaletes, torques, lúnulas...) y objetos puramente ceremoniales y votivos.

Lúnula (arqueología)Lúnula pectoral de oro (Irlanda).

Colmillo de Jabalí de La Colombine (Francia).

Vasos de oro repujados (Francia).

Carro solar de Trundholm (Dinamarca).

El fin de la Prehistoria en Europa El «canto del cisne» de la Prehistoria europea lo marca la penetración de las gentes de los campos de urnas, cuyo ímpetu llevó a la destrucción de tradiciones milenarias europeas, siendo responsables, incluso, del ocaso de Micenas. Solo la franja atlántica pudo resistir su empuje. Estos pueblos, a su vez, a la primera cultura de la edad del hierro: Hallstatt. Basados en su superioridad tecnológica y en el empleo de la caballería ligera, ocuparon casi toda Europa, creando un nuevo orden que, tras un periodo oscuro, debido a los conflictos, desembocó en el nacimiento de las grandes civilizaciones clásicas (etruscos, griegos, romanos...) y célticas, a las que habría que añadir Tartessos, en el sur de España, más ligado a la cultura orientalizante que a la indoeurpea. Todos estos pueblos acaban entrando en la llamada Historia antigua europea.

Cinturón de plata procedente de una tumba hallstáttica de Hirschlanden (Alemania).

Oceanía Evidentemente, la considerar Oceanía como entidad geográfica es un mero convencionalismo, dada la enorme diversidad cultural y la amplísima zona geográfica que abarca (la más grande del planeta), salpicada de cientos de archipiélagos. Si exceptuamos Papúa-Nueva Guinea, esta zona no fue habitada por humanos hasta la aparición de Homo sapiens. Precisamente esta gran isla, Papúa-Nueva Guinea, parece el trampolín desde el que, por vía marítima, fueron ocupados Australia, Melanesia, Micronesia y Polinesia. Sin embargo, aunque sea plausible pensar que todas estas zonas fueron ocupadas, más o menos, simultáneamente, Australia sí tiene restos muy antiguos (que se remontan al Paleolítico, con más de 40 000 años de antigüedad), mientras que los archipiélagos del resto de Oceanía solo conservan restos arqueológicos de pueblos que practicaban la agricultura (ñame, taro, árbol del pan, banana...) y la ganadería (cerdos y gallinas...). Estamos hablando, por tanto del Neolítico, con hachas pulimentadas y alfarería[6] con fechas radiocarbónicas muy recientes: 1500 a. C. para Micronesia (en las islas Marianas); 500 a. C. para Melanesia (en Nueva Caledonia) y 125 a. C. para Polinesia (en las islas Marquesas).


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La diversidad artística también es considerable, pero todas las tradiciones comparten la elevada consideracíón social que gozan los artistas y el papel que cumplen sus obras para mantener la cohesión social. En efecto, el carácter sagrado de las obras persiste en nuestros días y, con él, numerosos tabúes que, en general, mantienen la tradición, impiden la evolución y hacen que, a veces, estemos ante manifestaciones excesivamente estereotipadas y convencionales.

Australia Pintura rupestre de los aborígenes australianos mostrando la característica «visión de rayos X».

Trataremos aquí solo el arte aborigen australiano que precede a la colonización y que, a pesar de ser (probablemente) la primera tierra colonizada en Oceanía por humanos modernos desde Papúa-Nueva Guinea, se mantiene en sus modos más primitivos. El arte aborigen australiano es, fundamentalmente rupestre, se trata de santuarios naturales decorados con pinturas y grabados, pero existen numerosos objetos rituales que pueden asociarse a las ceremonias en ellos llevados a cabo. Las pinturas rupestres son bastante convencionales y esquemáticas (llegando a la simplificación geométrica), pero también son muy coloristas (uno de los convencionalismos que más llaman la atención es la llamada «visión de rayos X» con que se representan algunas figuras). Además, no solo se pintaron escenas simbólicas y mitológicas, hay otras con un gran sentido narrativo que pueden considerarse episodios reales o, más a menudo, sueños. Por otro lado, los australianos también practican el arte corporal, la pintura de arena y decoraban con grabados sus embarcaciones y hacían adornos sobre conchas. Destacan, entre sus objetos rituales ciertas placas oblongas, llamadas churingas, que unidas a una cuerza se hacían girar para emitir un zumbido continuo (a menudo se las llama bramaderas). Una función similar la cumplían los diyeridús, enormes trompetas de madera que emitían un sonido rítmico, no melódico, que sin duda compaginaba con el zumbido de la churinga y que ayudaba a crear u ambiente propicio para la ceremonia de unión con el antepasado totémico.

Abrigo rocoso con arte rupestre australiano

Poste funerario de los aborígenes autralianos

Churinga o bramadera de los aborígenes australianos

Diyeridú, instrumiento de viento aborigen australiano

Los lugares más representativos del arte aborigen australiano son Bradshaws, al norte de Australia Occidental; la Garganta de Carnavon en Queensland; la ribera del Kakadanu en el Territorio del Norte y, sobre todo el monolito natural de Uluru, populamente llamada Ayers Rock, la montaña roja, al sur del Territorio del Norte, casi en la frontera con Australia Meridional, junto a Alice Springs es decir, prácticamente en el centro geográfico de las isla-continente.


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Melanesia Es el conjunto de islas situadas al norte y al noroeste de Australia, destacando sobre todas ellas la de Papúa Nueva Guinea, aunque el conjunto de los demás archipiélagos supera la ampliamente decena. Por otro lado, los melanesios, al contrario de lo que se creía hasta hace poco, no constituyen una unidad racial negroide, sino que su diversidad lingüística, cultural y genética demuestra una gran variedad de pueblos. En general, los primitivos melanesios solían ser animistas, y creían que el alma de las personas se reencarnaba en varios objetos simultáneamente, lo que propiciaba la creación artística, entendida como creación de objetos religiosos (estatuas, máscaras, mástiles, malagnaes, tambores...) de gran diversidad y riqueza. Al mismo tiempo, los primitivos melanesios eran bastante territoriales, incluso hostiles con sus propios vecinos, de modo que no llegaron a sobrepasar la estructura tribal en pequeñas comunidades, cada una con sus propias tradiciones. Existen numerosos núcleos artísticos en Melanesia, pero nosotros destacaremos el valle del río Sepik en la isla de Nueva Guinea y las islas Vanuatu.

Adorno corporal melanésico

Casa de reunión melanesia

Figura de antepasado

Escudo de parada melanesio

Aparte del adorno corporal, basado en tatuaje, cicatrices, piercings, pinturas y plumas de vivísimos colores, uno de los elemenos más testacables del arte melanesio son las grandes casas de reunión o «casas de los espíritus», exclusivas para los hombres y que suelen dedicarse a ceremonias relacionadas con el culto a los antepasados. Estas construcciones son de tipología muy diversa según la región o la isla, pero, en general, constan de una habitación única, con un inclinadísimo techo a dos aguas y una fachada ricamente decorada. La puerta suele ser muy estrecha y obliga a entrar a gatas y pasar una especie de laberinto. En el interior se acumulan las más ricas obras de arte, de significación religiosa: especialmente mástiles esculpidos, máscaras y los malaganes de Vanuatu, grandes tallas de madera policromada que se motraban a la tribu solo en ocasiones especiales.

Micronesia Se trata de seis archipiélagos de origen coralino que en tiempos prehistóricos estuvieron bajo la influencia de los polinesios, pero en tiempos históricos han cayeron bajo control malayo. El arte micronesio es el más sencillo de Oceanía, escasean las tallas, salvo para el caso de las canoas, también son grandes artesanos en la confección de esteras, con motivos geométricos, a veces abstractos o, a veces, estilizaciones de antropomorfos y zoomorfosde inspiración polinésica. Pero lo micronesios no carecen de ciertos aspectos originales. Por ejemplo, las llamadas «piedras-moneda», grandes discos perforados de piedra que se trasladaban desde zonas lejanas hasta la entrada de las viviendas de los más poderosos para demostrar su estatus socio-económico. Otro interesante ejemplo es el de Nan Madol, una gran capital ceremonial con impresionante arquitectura ciclópea construida entre el siglo VIII y el siglo XII de nuestra era.


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Situación de Micronesia en el Pacífico

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Gran «piedra-moneda» de Micronesia

Casa con numerosas «piedras-moneda»

Ruinas del centro ceremonial Nan Madol

Polinesia Polinesia está comprendida por una veintena de archipiélagos al sur del Pacífico, con una gran riqueza cultural debida a las sucesivas oleadas colonizadoras que sufrierons sus islas. Los polinesios, de tez mucho más clara que los melanesios, destacan por sus extraordinarias dotes marineras y por su deseo de entablar relaciones pacíficas con otros pueblos (al contrario que los melanesios), y son mucho más receptivos a las novedades, lo que les hizo más permeables a las otras culturas y hace más homogéneas sus tradiciones. Por otro lado, las tierras habitadas por los polinesios eran poco aptas para la agricultura (salvo ciertos frutos y especias) y la ganadería (exceptuando el cerdo), en cambio eran ricas en pesca. Los polinesios desarrollaron, entonces, una gran destreza naviera basada en canoas y catamaranes de diversos tamaños, según la distancia a la que estuvieran destinadas. Tales embarcaciones, algunas de las cuales alcanzaban los 30 metros de eslora, tenían una rica decoración tallada en la proa, sobre todo, y una velas de estera (hechas de cortezas de árbol y llamadas «tapas») tejidas con motivos geométricos que llegaban a ser auténticas obras maestras. A pesar de la enormidad geográfica de Polinesia, nos centraremos en tres zonas para este breve repaso, Nueva Zelanda, las Islas de la Sociedad y la isla de Pascua.

Polinesia

Proa tallada de una canoa

Estera de corteza o «tapa»

Catamarán polinesio

Nueva Zelanda El poblamiento de estas islas es muy tardío, comenzó en el siglo X y cúlminó en el siglo XIII, de hecho, los primeros europeos recogieron tradiciones orales que hablaban de esta colonización procedente del centro de Polinesia; por lo tanto es muy reciente. Los maoríes formaron una cultura relativamente acomodada gracias a los recursos de la isla, por ello, son uno de los pueblos con mayor desarrollo artístico del Pacífico. Su arquitectura se basa en el uso de enorme pinos kauri con los que construyeron las «mara'a» o grandes ‘casas de reunión’ de inspiración melanesia, aunque su acceso no era tan restringido. Estas casas rectangulares, con techo a dos aguas sostenido por postes ricamente tallados, tenían una fachada monumental con una extraordinaria decoración tallada y policromada sobre la mitología maorí: el lagarto como símbolo del mal, el hombre-pez o marahika, la ballena y otras muchas critaturas entre motivos de espirales y meandros. Además de la casa, los maoríes decoraban también sus graneros en un estilo similar. En ambos casos hablamos de construcciones muy refinadas cuyo sentido trascendía lo religioso para convertirse también en símbolos de riqueza y poder. Algo parecido podríamos decir de sus enormes canoas, para las que elegían los árboles más grandes, pues las tallaban de una sola pieza, excepto la proa decorada, que se añadía posteriormente.


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Fachada ricamente decorada de una mara’a (o casa de reuniones maorí) en Isla NorteRotorúa.

Ejemplo del arte del tatuaje de los maoríes.

Los maoríes son, igualmente, coocidos por el arte del tatuaje, que se combinaba con la escarficación, para obtener efectos en relieve sobre la piel. Las mujeres solo se tatuaban sobre los labios, pero los hombre se tatuaban todo el rostro, el torso y las extremidades, con diseños que jamás se repetían. Otro rasgo propio de los maoríes era la fabricación de amuletos de jade o «tikis», con forma de monstruos antropomorfos de exquisito acabado.

Interior de una casa de reuniones

Talla policromada maorí

Proa ornamentada de una canoa

Tiki o amuleto de jade

Islas Hawái La población hawaiana tuvo una primera colonización micronésica a la que se añadieron sucesivas oeladas polnésicas que no pararon hasta el siglo XIII. Los dos aspectos más originales del arte hawaiano son, sin duda, la creación de preciosos tocados de flores y plumas multicolores y la talla de ídolos con cabezas desproporcionadas y expresiones terroríficas. Podrían tratarse de divinidades protectoras o antepasados comunes. Por último, los hawaianos levantaron por toda la isla numerosos santuarios rupestres al aire libre con altares y decoración grabada, es decir, petroglifos.

Manifestaciones artísticas del primitivo arte hawaiano


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La isla de Pascua Las manifestaciones artísticas de la isla de Rapa Nui están entre las más originales y controvertidas, no solo del Pacífico, sino de todo el mundo. Una isla de 163,6 km², a 2000 km de la isla más cercana y casi 4000 km del continente, que los exploradores europeos no hallaron hasta el siglo XVIII, casi deshabitada, sin más vegetación que la herbácea y con cerca de quinietas cabezas colosales de piedra ha provocado ríos de tinta y un sinnúmero de explicaciones, unas más sensatas que otras. Al parecer, la Pascua fue ocupada por polinesios de las islas Maquesas en el momento de máximo movimieto migratorio de la zona, o sea, el siglo XIII. En esa época estaba cubierta de bosques, lo que propició el florecimiento de una cultura fuertemente estratificada con una casta sacerdotal muy poderosa. La abundancia de recursos favoreció el enriquecimiento y éste, a su vez, propició la construcción de innumerables santuarios repartidos por todo el litoral cuya manifestación más grandiosa eran los moáis: cabezas de hasta 10 o 12 m de altura y 50 t de peso, que representarían antepasados míticos o difuntos. Al día de hoy existen diversas teorías pero ninguna explica totalmente cómo fueron elaborados los moais, no se sabe cómo fueron extraídos de las canteras ni cómo fueron modelados, aunque se piensa que fueron transportados por trineos, es muy difícil imaginar como pudieron erigirse y completarse con un tocado pétreo, a modo de sombrero, y como se colocaron los ojos incrustados en piedra blanca.[7]

Grupo de moais desplazados de su emplazamiento original

Un moai con los ojos y el tocado colocados en su lugar

Los petroglifos de Orongo y la ceremonia del hombre-pájaro

Posible escritura rongo rongo sobre tablilla de madera

Los moais estaban de espaldas al mar sobre plataformas que actuaban de templos al aire libre, sus rostros son poliédricos, con la cuenca de los ojos muy hundida, una frente muy saliente y una nariz desproporcionada (rasgos que quedarían suavizados al colocar los ojos). Pero los pascuenses tienen otras manifestaciones artísticas, como los petroglifos de Orongo, relacionados con el mito del huevo de pascua y la ceremonia del hombre-pájaro o Tangata Manu; y los rongo rongo, o tablillas con signos que podrían ser una forma primitiva de escritura (algo desconocido por los demás pueblos oceánicos).

Referencias [1] [2] [3] [4]

(página 247) http:/ / www. argentrip. com/ cmanos/ abajocmanos. htm FAM Municipios de Bolivia (http:/ / web. archive. org/ web/ http:/ / www. fam. bo/ portal/ default. asp?cg2=186) En el Cañón del Chaco se han documentado, por el momento, más de una docena de poblados anasazi de este tipo; de hecho todo el valle es un Monumento Nacional de los Estados Unidos. [5] Las escenas de ganadería son habituales en el arte levantino (en Cogul es muy evidente, por ejemplo), si a esto añadimos que el supuesto hechicero de la Cueva de los Letreros, en Almería, porta sendas hoces en la mano, no podemos negar que, como mínimo, las pinturas son Neolíticas. [6] Paradójicamente, algunos de los pueblos oceánicos eran inicialmente conocedores de la cerámica, pero a la llegada de los europeos habían olvidado su uso. [7] En el año 1862 un grupo de peruanos cazadores de esclavos se llevaron a todos los varones de la isla de Pascua, incluyendo los líderes y sacerdotes. Incluso obviando los aspectos criminales de la acción (pues se trató de un genocidio), estos esclavistas provocaron la pérdida definitiva de las tradiciones culturales y los relatos orales que podrían haber ayudado a resolver de una vez por todas los interrogantes que aún persisten sobre los moais y la debacle de la isla. La pérdida fue irremediable.


Arte prehistórico

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Enlaces externos • Información ofrecida por la Universidad de Cantabria acerca del arte prehistórico (http://grupos.unican.es/arte/ prehist/Default.htm) • Ciudad Virtual de Antropología y Arqueología. Sección de Arte Rupestre (http://www.rupestre.com.ar/ articulos/index.htm) • Arte nativo americano • Arqueología andina y Tiawanaku (http://www.tiwanakuarcheo.net/index.html) • Rupestreweb - Arte rupestre en América Latina (http://www.rupestreweb.info/)

Cueva de La Pasiega Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico del norte de España

Nombre descrito en la Lista del Patrimonio de la Humanidad.

[1]

Situación del monte Castillo, donde se ubica la Cueva de La Pasiega. Coordenadas

43°17′28″N 3°57′51″O

País

[2]

Coordenadas: 43°17′28″N 3°57′51″O

[2]

España

Tipo

Cultural

Criterios

i, iii

N.° identificación

310

Región

Europa y América del Norte

[3]

Año de inscripción 1985 (IX sesión) Año de extensión

2008

La cueva de La Pasiega, situada en el municipio español de Puente Viesgo, es una de las más importantes estaciones de Arte Paleolítico de Cantabria. Está incluida en la lista del Patrimonio de la Humanidad de la Unesco desde julio de 2008, dentro del sitio «Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico del norte de España» (en inglés, Cave of Altamira and Paleolithic Cave Art of Northern Spain). Está localizada en pleno corazón de esta comunidad uniprovincial, en medio del valle del río Pas, cerca de la cueva de Hornos de la Peña y en el monte Castillo, el mismo que acoge las cuevas de Las Monedas, Las Chimeneas y la cueva de El Castillo. Las cuevas del Monte Castillo forman un conjunto asombrosamente completo, tanto desde el punto de vista de la cultura material de la Edad de Piedra, como desde el punto de vista artístico. La Pasiega es, fundamentalmente, una enorme galería de hasta 120 metros de longitud (conocidos) que discurre de forma más o menos paralela a la ladera del monte saliendo a la superficie por seis lugares diferentes: seis pequeñas bocas, la


Cueva de La Pasiega mayoría obstruidas, de las que actualmente se han acomodado dos como entrada para las visitas. La galería principal es de unos 70 metros aproximadamente y se abre a galerías secundarias más profundas, sinuosas y laberínticas que, a veces, se ensanchan formando salas. De este modo, tenemos la «sala II-VIII», la sala de la «Galería B» o la «sala XI» de la «Galería C», todas ellas con decoración paleolítica. Las dos últimas contienen algunos de los santuarios rupestres que intentaremos estudiar en este trabajo. Los restos documentados se enmarcan principalmente en el Solutrense Superior y en el Magdaleniense Inferior, aunque también se encuentran objetos más antiguos. En la totalidad de la cueva hay muestras parietales, encontrándose tanto pinturas en sí mismas, como grabados incisos. Destacan las representaciones de équidos, cérvidos (masculinos y femeninos) y bóvidos. Además, hay numerosos signos abstractos (ideomorfos).

El descubrimiento de La Pasiega El descubrimiento científico de la cueva de La Pasiega se debe a Wernert y Obermaier, quienes, estando excavando en la cueva de El Castillo en 1911, recibieron la noticia de que los obreros conocían otra cavidad cercana que los lugareños llamaban «La Pasiega»; estos investigadores enseguida comprobaron que la gruta tenía pinturas rupestres. Algo más tarde, el abate Breuil, el mismo Obermaier y el señor Hermilio Alcalde del Río iniciaban su estudio sistemático. Éste no pudo ser concluido para la gran obra que en ese mismo año publicaron Breuil, Alcalde del Río y Sierra, por lo que se hizo necesaria una monografía aparte, publicada en 1913.[4] Se trata de un momento crucial para el avance de la ciencia prehistórica en España: «En el decenio siguiente, Alcalde del Río se integrará plenamente en el equipo internacional que patrocinará el Institut de Palèontogie Humaine de París, donde figuraban el abate Breuil y H. Obermaier. En esta época es cuando se descubre la cueva de La Pasiega. Se trata del momento más importante en el proceso de estudio del arte rupestre cantábrico. Fruto de estos trabajos son las monumentales obras conjuntas editadas en Mónaco, sobre las cuevas de la región, en general (Alcalde del Río, Breuil y Sierra, 1911) y específicamente sobre La Pasiega (Breuil, Obermaier y Alcalde del Río, 1913)» Joaquín González Echegaray[5] Previamente, la cueva de El Castillo había Plano de la situación de las cuevas en el monte Castillo(Puente Viesgo, Cantabria). sido descubierta por Alcalde del Río en 1903 y, como se ha indicado, Obermaier realizó excavaciones entre 1910 y 1914; las excavaciones fueron continuadas varias veces, intermitentemente, hasta nuestros días, de la mano de cualificados especialistas, últimamente la investigación corre a cargo de los arqueólogos Rodrigo de Balbín Behrmann y César González Sáinz. Después del descubrimiento de «La Pasiega» y las primeras campañas, la zona fue poco frecuentada —debido, en gran parte, a las duras circunstancias históricas por las que pasó España—; hasta que, en 1952, cuando se hacía una roza para replantar eucaliptos, apareció otra cueva con un pequeño tesorillo de dinero del siglo XVI, con lo que la nueva gruta fue bautizada como «Las Monedas», que también resultó ser un santuario rupestre con importantes pinturas y grabados. Ante esta perspectiva, el ingeniero Alfredo García Lorenzo intuye que el monte

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Cueva de La Pasiega Castillo guardaba más secretos, por lo que inicia una prospección geológica que tiene como resultado el descubrimiento de otra cueva con pinturas rupestres al año siguiente, «Las Chimeneas»; además de otras covachas menos importantes como La Flecha, Castañera, Lago...

Los restos arqueológicos de La Pasiega La cueva, además posee restos arqueológicos de la época Solutrense y Magdaleniense inicial cantábrico, lo que ha servido de base al establecer una propuesta cronológica para las decoraciones parietales. Las excavaciones son antiguas, ya que fueron realizadas en 1951 por el doctor Jesús Carballo. Hay un nivel de base con piezas ambiguas que, por sus características, ha sido relacionado con un posible Musteriense. Sobre él, reposaba un nivel Solutrense relativamente rico con materiales muy característicos como hojas de laurel y puntas de muesca de finísima talla realizada por presión, así como azagayas. Se precisó que este nivel podría corresponder al Solutrense Superior. El estrato más reciente era también relativamente rico, con varios buriles, punzones, objetos de hueso y dientes perforados que podrían pertenecer al Magdaleniense Inferior. Sin embargo hay que considerar que, comparada con la potencia estratigráfica de la cueva de El Castillo, La Pasiega resulta ser un yacimiento arqueológico de menor entidad, al menos con los materiales conocidos.[6] Sin embargo no debe ser minusvalorado.

El arte rupestre parietal de La Pasiega Según el paradigma de Leroi-Gourhan, La Pasiega podría ser un ejemplo válido de cueva como Santuario, para ser más exacto como conjunto de Santuarios de épocas diferentes, estructurados conforme a ciertos modelos. Al parecer, esta idea maduró en las reflexiones del insigne prehistoriador francés, precisamente cuando visitaba las cuevas cantábricas, mientras formaba parte de un equipo de colaboradores extranjeros que excavaba en la cueva de El Pendo en los años 50: «Puedo certificar hasta qué punto el estudio del arte rupestre del norte de España fue decisivo en las concepciones del maestro, que después se harían famosas a través de sus numerosas publicaciones».[5] Para Leroi-Gourhan, este tipo de cuevas tiene una jerarquía topográfica bastante compleja en la que es posible discernir grupos de animales principales (bóvidos frente a équidos, formando una dualidad), que ocupan las zonas preferenciales, complementados por animales secundarios (cérvidos, cápridos...) y otros muy esporádicos que también cumplirían su función; por otro lado, lo normal es que los signos ideomorfos aparezcan en zonas periféricas, marginales, o de difícil acceso: «Animales y signos responden, en consecuencia, a las mismas fórmulas fundamentales, lógicamente binarias y aún acusadas por el hecho de que los animales de la misma especie aparecen, frecuentemente, en parejas, macho-hembra, pero el dispositivo es tan complejo que no dejaría suponer una explicación únicamente fundada en el simbolismo de la fecundidad; elemento inicial es la presencia de dos especies A-B (caballo-bóvido); confrontadas a dos categorías de signos, masculinos y femeninos, uno estará tentado de atribuir al caballo y al bisonte el mismo valor simbólico o, al menos, una bivalencia del mismo orden que el de los símbolos de las dos categorías (S1 y S2)» Por supuesto, existen excepciones a esta regla, numerosas variantes que dependen de regiones y de épocas, cuyo significado metafísico no queda del todo claro en su esquema general, pero que suele ser explicado de un modo particular, también en La Pasiega.

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Plano general de la cueva de «La Pasiega».

Joaquín González Echegaray y después su colaboradores,[7] han hecho varios recuentos en lo referente a las especies representadas, uno de ellos arroja más de 700 formas pintadas en esta cueva, entre ellas: 97 ciervos (69 hembras y 28 machos), 80 équidos, 32 cápridos, 31 bóvidos (17 bisontes y 14 uros), dos renos, un animal carnívoro, un rebeco, un megaceros, un ave y un pez; también podría haber un mamut y casi 40 cuadrúpedos sin identificar claramente; además de ideomorfos, como tectiformes y otros signos sorprendentemente variados (más de 130), tal vez, incluso varios antropomorfos y centenares de manchas y restos casi borrados. Al juzgar estas cifras, cabría pensar que La Pasiega es un santuario fundamentalmente dedicado al ciervo, y sin duda este animal debió cumplir un papel importante en los conjuntos parietales de esta cueva, pero, a pesar de su menor número, los bóvidos son ubicuos y siempre opuestos a los équidos (estos últimos algo más numerosos); además, según los que han estudiado la cueva en profundidad, el tema [bisonte/uro]<—>[Caballo], en oposición dialéctica, resulta más relevante que los demás, no sólo por que su posición privilegiada en los paneles y su mayor formato lo hacen más visible, sino también, por el empleo de técnicas más depuradas. Por otro lado, suelen separarse dos grandes Santuarios en esta gruta, a lo sumo tres, uno oriental en las «Galerías A y B», otro occidental en la «Galería C» y uno intermedio, de menor entidad y no seguro, en la «Zona D» (que quizá se trate de un apéndice del segundo Santuario, el occidental[7]). Se tratan aquellas partes más representativas del conjunto: la zona terminal de la «Galería A», la sala principal de la «Galería B» y la «Sala XI» en la «Galería C».


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Galería A, 1er Santuario Para llegar a la «Galería A» es preciso descender por un pequeño pozo, pero en origen pudo tener otra entrada que, quizá, actualmente esté obstruida bien por estalactitas, bien por derrumbes del exterior. La galería se ha recorrido hasta una profundidad de 95 metros (desde la entrada actual), pero se estrecha y no es posible saber si continúa o no. Al ir penetrando por ella, queda a la derecha una entrada obstruida y, entre los 60 o 70 metros de profundidad, aparece la conexión con la «Galería B», poco antes de aparecer los conjuntos pictóricos más relevantes. En efecto, a algo más de 75 metros parece que comienza el santuario propiamente dicho, con más de 50 cérvidos (la mayoría hembras), los caballos son como la mitad en número, y los bóvidos (uros y bisontes), aunque más escasos, están situados estratégicamente dominando los lugares más visibles. En este santuario también se ha detectado un antropomorfo, una vulva, signos lineales y puntiformes, un cuadrado y una gran cantidad de tectiformes, casi tantos como ciervos. Las pinturas pueden agruparse en varios conjuntos, atendiendo, sobre todo, a criterios orográficos, pero también técnicos y temáticos que se detallan en un recorrido conforme a las agujas del reloj. Estos conjuntos aparecen esquematizados con las convenciones zoológicas semióticas desarrollada por Leroi-Gourhan[8]). Plano y esquema de las imágenes rupestres de la

• El primer gran grupo está en la pared izquierda de la galería, Galería A, 1er Santuario. comprendiendo figuras distribuidas a modo de doble friso con numerosos ciervos, sobre todo hembras, pero también bastantes caballos y un bisonte que centraliza la composición. También hay signos entre los que destacan la asociación vulva, bastoncillo, es decir masculino/femenino. De hecho el conjunto arranca con el tema Bisonte-Caballos que también pueden interpretarse como el mismo tipo de dualidad. El conjunto se cierra con otro pequeño grupo de caballos, quedando el resto de animales en el centro y en la parte superior del friso, donde sólo hay ciervas e ideomorfos.


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Oposición Bisonte-Caballos (complementada con un gran ciervo),del Primer Grupo, Galería A.

Fórmula de agrupación, Primer Grupo, Galería A.

Las técnicas de realización incluyen el tamponado para ciervas y el bisonte, el trazo lineal (entre baboso y modelante) y, sólo en dos ocasiones, se emplean tintas planas parciales (para la cabeza de alguna cierva). El color dominante, sin lugar a dudas, el el rojo, aunque minoritariamente aparecen el amarillo y el rojo violáceo. No hay grabado. Después se encuentran una serie de agrupaciones de menor entidad, más o menos inconexas, en la pared izquierda de la galería; en ellas aparecen todo tipo de figuras que, seguramente, complementen al siguiente conjunto. Está dominado claramente por los ciervos en asociación con algunos ideomorfos y escasos bóvidos (quizá uros), que parecen estar en relación con los caballos del siguiente conjunto, situado tras un recodo. • El segundo gran grupo comienza tras un recodo hacia la izquierda, en la zona terminal de la galería, que se va estrechando; se han unido figuras de uno y otro lado. Esta vez, los caballos y los ciervos están prácticamente igualados en número, siendo, como es habitual en La Pasiega, más escasos, pero no menos importantes, los bóvidos, dos de los cuales son bisontes. También hay un posible antropomorfo femenino y una treintena de tectiformes rectangulares, situados, como suele ser habitual en este tipo de cuevas santuario: «Los signos, por lo general, ocupan un espacio separado de los animales, ya en el borde de los paneles, ya corrientemente en un nicho, un divertículo o, una grieta en proximidad mayor o menor. No obstante, hay casos en que los signos se presentan superpuestos a los mismos animales» Los bóvidos están concentrados en la parte derecha, junto a tres de los caballos, formando el núcleo de disposición dialéctica binaria de este segundo grupo, además, incluido en él también esta el antropomorfo, todo rodeado por los característicos animales periféricos (ciervos) e ideomorfos. En la pared izquierda, junto a más ciervos, los otros cinco caballos, los cuales, quizá estén en relación binaria con los bóvidos anteriores al recodo —que se ha mendionado en párrafos anteriores—. Al fondo de la galería, que ya comienza a convertirse en un estrecho conducto, signos rectangulares a uno y otro lado.


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Oposición Bisonte-Caballo (complementada con un signo tectiforme), del Segundo Grupo, Galería A.

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Fórmula de agrupación del Segundo Grupo, Galería A.

Muy cerca, en un pequeño divertículo se localiza un tercer grupo, aunque de menor entidad. En él hay unos cinco ciervos, un íbice y un bóvido, todo complementado con siete signos cuadrangulares, uno de ellos en forma de gajo de naranja. Su organización parece, en principio, clara: las pinturas de las dos parece formarían dos conjuntos enfrentados, a un lado el bóvido con algunos cérvidos y signos ideomorfos; enfrente los caballos que, de este modo, se relacionarían con los bóvidos, y el resto de ciervos, signos y el cáprido. En todo este gran complejo de pinturas domina el trazo baboso modelante de color rojo. • El tercer gran grupo está situado en una crestón estalactítico que pende de la bóveda (lo que técnicamente se denomina en espeleología bandera), entre el primer grupo ya descrito y el último, que se describe después. Ambos grupos, aún próximos, tienen una técnica de realización diferente,[9] lo que hace sospechar que fue elaborado en fechas distintas. Hay casi una decena de ciervas, también bastantes caballos, aunque no tantos, dos bóvidos y un signo cuadrangular. Viniendo desde la entrada, se encuentra primero la mayoría de las ciervas, seguidas de la asociación équidos/bóvidos, bajo la cual están el signo y las ciervas restantes.

Ciervas pintadas en rojo con tinta plana,Tercer Grupo, Galería A.

Fórmula de agrupación,3er Grupo, Galería A.

Fórmula de agrupación,4º Grupo, Galería A.

La técnica más resaltable, por su calidad y por su cantidad es la tinta plana, bien unida a trazos negros formando un contorno a modo de bicromía (como ocurre en uno de los caballos, bien resaltada con trazos grabados que resaltan los detalles (esto se aprecia en varias ciervas), o incluso, con raspado de la roca para añadir matices claroscuristas, como ocurre con una cierva pintada en rojo. Tres de los caballos y la cabeza de


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otro son negros, el signo cuadrangular es amarillo, el resto de las figuras es rojo. • El cuarto y último gran grupo, situado frente al anterior, y en muy estrecha relación con él, contiene un número similar de ciervos y caballos, junto a un par de bisontes. Entre los diversos signos destaca un ideomorfo con forma de mano, que recuerda a los de Santián y un signo rojo que bien podría ser una cabeza grotesca de bisonte. En posición central aparecen un caballo y un bisonte, formando la típica asociación binaria, a un extremo otro bisonte y en el extremo opuesto los demás caballos. No hay tintas planas, ni grabado, ni bicromía; por el contrario, domina el trazo baboso más o menos modelante en rojo.

Galería B, 2º Santuario Al adentrarse por la «Galería A», a los 60 ó 70 metros, a la derecha, por un conducto se encuentra la primera gran sala de la «Galería B». Bastante lejos de la entrada que se usa actualmente, hay varias salidas al exterior que acabaron cegadas con el paso del tiempo. Una de ellas ha sido vuelta a abrir, pero se desconoce si en la época en que esta zona fue decorada, alguna de ellas era practicable, lo que ayudaría a comprender el punto de vista que tuvieron los artistas prehistóricos al idear la configuración orográfica de la decoración de la sala.[10] La concentración pictórica de esta sala es menor que en la «Galería A», a la que suele asociarse, en parte. Entre sus representaciones hay un número casi equivalente de ciervos y caballos, siendo algo más escasos los bóvidos, siguiendo la tónica habitual de esta gruta. Pero sobresale por la originalidad de algunas de sus otras figuras, hay un pez, un gran íbice e ideomorfos como bastoncillos, claviformes y un pequeño conjunto de signos inauditos popularmente conocido como «La Inscripción». Plano y esquema de las imágenes rupestres de la «Galería B», 2º Santuario.

Panel 53

Paneles 54 y 55

Panel 57

Según se ha podido observar, la ordenación de todas estas figuras responde a un cuidado plan de introducción a los paneles principales de la «Galería A», suponiendo que aquí estuviese la entrada principal. Nada más entrar (desde la


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«Galería A») hay una pequeña cierva grabada, después, signos del tipo denominado alfa por Leroi-Gourhan (es decir, masculinos), que aparecen a ambos lados de la galería. Siguiendo hacia adentro, a la derecha aparece un pez, seguido de un gran ciervo macho junto a una pequeña cierva (ambos en negro). Inmediatamente antes de llegar al centro de la gran sala, aparecen los signos a ambos lados, pero, esta vez, son de tipo beta (femeninos), en color rojo. El corazón de este santuario lo componen tres grupos o paneles que repiten el esquema bóvido-caballo complementado con animales secundarios o sin ellos. Hay otros tres paneles en los que sólo aparecen caballos, varios de ellos en las mismas columnas estalagmíticas, otros en las paredes. En este núcleo caben destacar la mano en positivo, no mutilada, ¡sino con seis dedos! Un signo con forma de parrilla, algún animal no identificado, grabado en estriado y el único íbice macho de la sala.

Ciervo pintado en rojo,panel 59.

Caballo grabado,panel 50.

Caballo pintado en negro,panel 51.

Íbice macho pintado en negro, panel 47.

Las técnicas empleadas para las pinturas recuerdan, en parte, a las de la «Galería A» (como ha quedado de manifiesto al considerarse salas complementarias): pintura roja, entre modelante y babosa, tintas planas rojas, con cierto modelado interno conseguido con el raspado de la roca-soporte y añadidura de trazos de mismo color, pero de tonos más intenso. La diferencia más importante es la aparición masiva del grabado, tanto simple como estriado, aplicado especialmente a los caballos.


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Galería C (sala XI), 3er Santuario El acceso a la «Galería C» se encuentra, tras entrar en la cueva, en un paso a la izquierda atravesando la «Galería D». Allí aperece la «Sala XI» de la «Galería C». Ésta, del mismo modo que la «Galería B», tiene comunicación directa con el exterior, no obstante, está obstruida por cascotes y piedras de procedencia, seguramente, alóctona. De nuevo, la percepción de la estructura de las pinturas se encuentra alterada para el observador por el problema de las entradas obstruidas —que se señaló en el segundo santuario—. Leroi-Gourhan distingue dos partes claras en este santuario, colocadas en distinto lugar dentro de la misma sala, y con diferente temática, técnica y cronología.[11] Aparte quedan dos íbices consignados en la primera monografía con el número 67, realizadas con tinta plana parcial, a modo de modelado y de color negro, procedimiento que no se da en ninguna de las demás figuras de la sala. • El primer gran conjunto de la «sala XI» es el que se encuentra más cerca de la presunta entrada original, actualmente cegada; comprende sobre todo ciervas, algún ciervo varios bóvidos y un par de caballos, además, hay un cáprido, y otros símbolos difíciles de identificar, algunos parecen animales, otros parecen antropomorfos, también hay una mano en positivo de color negro, puntuaciones, bastoncillos y otros ideomorfos entre los Plano y esquema de las imágenes rupestres de la que destaca la llamada «Trampa» (una especie de columna que «Galería C», 3er Santuario. encierra, dentro de un signo, un bisonte y una cierva (se hablará de ella más adelante). La disposición de este conjunto parece responder a una estructura ternaria con variaciones: bóvido/équido/cérvido más diversos signos o bóvido/équido/antropomorfo más signos. Lo cierto es que la complejidad de este panel es grande dada la concentración de figuras muy dispares.

Íbice macho pintado en color negro con trazo modelante en la Galería C.

Esquema de la representación parietal del panel 74-75 de la Galería C.

Esquema de la representación parietal del panel 79 de la Galería C.


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Domina claramente el trazo rojo baboso, aunque en uno de los paneles también se usa para algunas ciervas el grabado estriado de muy buena factura; además, hay varias figuras en negro. La bicromía se da, además en un bóvido, en el cual se superponen tintas planas rojas y trazos negros, tal vez un repinte de cronología diferente. El presunto antropomorfo parece tener hasta tres colores, cosa nada habitual en el arte paleolítico (rojo, negro y amarillo). De hecho hay algunas figuras amarillas. • El segundo gran conjunto está cerca del acceso a la «Zona D», por tanto, al lado opuesto de la sala. Las especies representadas revelan el predominio de los équidos, seguido de los bóvidos y escasean, aunque están presentes, los ciervos y los íbices (por tanto las cifras son complementarias del conjunto anterior). Eso sin contar los signos, que también son de distinto tipo, al haber claviformes y plumiformes, además de bastoncillos y puntuaciones. La disminución del número de cérvidos no se da en ninguna otra parte de la cueva, donde son mayoritarios, mientras aumenta la proporción de caballos.

Esquema de la representación parietal del panel 86 de la Galería C.

Superposicón de pinturas y grabadosGalería C.

Esquema de la representación parietal del panel 81-83 de la Galería C.

Bisonte en tonos oscuros del panel 83Galería C.

Su ordenación también es compleja. Todos los ideomorfos están en la parte más próxima a la boca y las superposiciones revelan repintes, quizá en distintas cronologías. Hay tres posibles subconjuntos de caballos sin bóvido (sólo dos de las composiciones son las típicas A-B que se han venido observando hasta el momento). También hay bastantes figuras aisladas, sobre todo cerca de la entrada de la sala desde la «Zona D». Las técnicas dominantes son el grabado de trazo múltiple, casi estriado, y las pinturas negras; siendo más escasas las amarillas, rojas u ocres... También se atestigua la bicromía en una representación, pero poco destacada. Como vemos, la técnica es también distinta a la del conjunto anterior y ratifica la separación de ambas áreas dentro de la sala. Zona D Es una parte intermedia de la cueva, que probablemente sea una extensión del santuario de la «Galería C», casi una zona gris, con representaciones mucho más escasas y dispersas, tampoco existe coherencia, salvo un par de pequeños conjuntos en los que se vuelve a repetir el tema bóvido-équido. Diferencias entre los santuarios En conjunto, se pueden apreciar claras diferencias en los diferentes «santuarios». El de la «Galería A», que es el de mayor entidad, carece de grabados, excepto alguna figura en la que se asocia a tintas planas; en cambio, el tamponado es muy importante, junto a otras técnicas de pintura esencialmente roja; el íbice es muy escaso, los cérvidos, por su parte, suponen casi el doble que los caballos y cinco veces más que los bóvidos. Abundan los ideomorfos tectiformes rectangulares. En la «Galería B», con un número inferior de representaciones, se aprecia la desaparición del tamponado, mientras que el grabado (simple o estriado) cobra importancia. Los cápridos siguen siendo escasos, salvo en la sala que se descubrió en los años 60, y los ideomorfos son completamente distintos, destacando por su originalidad la llamada


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«inscripción». La «Galería C» hay, por así decirlo, dos santuarios independientes, ambos con grabado estriado, pero, mientras que el primero ofrece pinturas fundamentalmente rojas, en el segundo predominan las negras, además de que los cápridos adquieren una importancia no vista en el resto de la cueva y los ideomorfos son bastante originales, especialmente, los realizados con pintura roja. Tanto la «Galería A» como la «Galería C» tienen bicromías, pero, en cada caso son diferentes.

Los ideomorfos de La Pasiega Los ideomorfos —y posibles antropomorfos— de La Pasiega se enumeran y clasifican en: • Puntuaciones: se trata de los signos más sencillos de la cueva. En general, aparecen en dos variantes, la primera se da cuando hay un grupo muy numeroso de puntos, generalmente no van asociados a animales, sino a otros ideomorfos (tal vez complementarios). Son más abundantes en las Galerías B y C, en ésta última los grupos numerosos de puntuaciones parecen asociarse a ciervas, pero los signos están pintados y los animales grabados, por lo que es factible colegir que sean de épocas diferentes.

Gran serie de puntos.

Pequeña serie de puntos.

Cabeza de caballo asociada a dos grandes series de puntos.

Cabeza de caballo asociada a una pequeña serie de puntos.

En segundo lugar, los puntos pueden aparecer en agrupaciones muy escasas. Entonces sí que es posible asociarlos a animales, al menos sin que quepan dudas. Por otra parte, los pequeños grupos de puntuaciones aparecen una o dos veces en cada sala junto a bóvidos casi siempre. Aunque hay dos casos muy ostensibles en la «Galería A» en la que sendos caballo tienen una aureola de puntos, y además están enfrente uno del otro, casi al comienzo de la citada sala. Las puntuaciones suelen ser más abundantes en el Solutrense. • Signos lineales: son más variados y complejos tanto en su morfología como en sus asociaciones (los hay con forma de flecha, de rama, de pluma, líneas simples que se denominan bastoncillos, etc.). esporádicamente van asociados a ciervas. Por ejemplo, uno de los primeros paneles de la «Galería A» tiene este tipo de ideomorfos asociado a una vulva y a una cierva. En el segundo conjunto de la «Galería C» hay un bisonte (panel 83) que podría tener un lineal asociado (tal vez una jabalina que le ataca, aunque esta idea es muy controvertida), además de algún otro símbolo. Al lado hay un signo lineal plumiforme junto a otros claviformes, (que se tratan a continuación) y que no fueron identificados en la primera monografía (sino que se dieron a conocer en un artículo de Leroi-Gourhan).

Bastoncillos.

Signos lineales y puntuaciones.

Flechiforme.

Plumiforme.


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Por último, hay una serie de haces de bastoncillos que aparecen en los accesos a las Galerías B y C. Breuil interpretó este tipo de signos en relación a los cambios topográficos del santuario, cosa posible: serían marcas para que los iniciados las siguiesen o que avisaban de posibles peligros (como simas). Sin embargo, al visitar la cueva resulta evidente que las zonas peligrosas se ven con más facilidad que los propios avisos. Para Leroi-Gourhan, son símbolos masculinos en relación binaria con la cueva, que sería, en sí misma, un elemento femenino (como se describe después). • Claviformes: los llamados signos claviformes son relativamente abundantes, especialmente en la «Galería B y en la «Sala XI», siendo dudosos, por no decir, inexistentes, en la «Galería A». Los de la «Sala XI» quizá sean los más típicos y suelen asociarse a caballos. Uno de los casos podría tratarse de lo que Lroi-Gourhan denomina un «Signo acoplado», formado al aunar en un mismo ideomorfo una línea o bastoncillo (masculino) con un claviforme (femenino). La tipología y cronología de estos signos es muy amplia.

Claviformes.

Claviforme acoplado.

Signo triangular.

Signos poligonales.

• Ideomorfos poligonales, es un grupo heterogéneo, incluso arbitrario que reúne signos cuadrangulares, pentagonales o hexagonales. Hay uno en cada sala y, aunque son escasos, pueden hallarse paralelismos en otras cuevas. Concretamente hay un signo en parrilla situado en la «Galería B» que se parece a otros de la cueva de Aguas de Novales y de Marsoulas. En la «Galería A» hay un símbolo cuadrangular parecido al que se encuentra en uno de los divertículos de Lascaux. Por último, hay un ideomorfo formado por un pentágono y un hexágono adyacentes que, en opinión de la especialista Pilar Casado, se deben clasificar como una variante de signos ovales. • Tectiformes: son, sin duda alguna, los signos más abundantes de esta cueva. Tienen forma más o menos rectangular, con y sin apéndice, con y sin divisiones interiores. A pesar de su abundancia, estos ideomorfos están ausentes en la «Galería B». Breuil establece una cronología y evolución entre todos ellos; para Leroi-Gourhan son propios del Estilo III y tienen paralelismos en muchas cuevas de España y Francia, siendo la más cercana la cueva de El Castillo. En La Pasiega se encuentran en la zona terminal y estrecha de la «Galería A» y en el primer gran grupo de la Sala XI.

Tectiformes de la Galería A.

• Signos singulares:


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• La Trampa: mencionado este peculiar grupo pictórico al describir la «Galería C», Breuil es el primero en apreciar que, en realidad se trata del resultado de pintar un símbolo similar a un tectiforme cuadrangular negro, de características sumamente evolucionadas, que se superpuso a dos figuras rojas más antiguas. Leroi-Gourhan acepta que puede tratarse del resultado de combinar pinturas de diferente cronología, pero no piensa que se trate de un tectiforme evolucionado; además considera que el repinte es intencionado y que se buscó el efecto de encerrar a los animales (los cuartos traseros de un bisonte en la parte de arriba y la cabeza y patas delanteras de una cierva) dentro del ideomorfo; lo incluye todo dentro del Estilo III y lo interpreta como un mitograma resultante de la combinación de tres símbolos de la feminidad. Jordá Cerdá y Casado López no otorgan una simbología femenina a la Trampa, que relacionan, más bien, con otras representaciones de recintos cerrados que aparecen en Las Chimeneas, la Pileta.[12] «La Trampa».

• La Inscripción de la «Galería B» es otro de estos signos complejos y singulares; tanto que Breuil, interpretó como una auténtica inscripción que contenía un código para iniciados. Leroi-Gourhan se esfuerza en explicar que, al descomponerla, esta figura está compuesta por símbolos femeninos. Jordá ve en ella un típico signo en forma de «saco» relacionado con los recintos cerrados citados más arriba y con serpentiformes que aparecen al final de su Ciclo Medio. Casado López encuentra paralelismos en Marsoulas y Font de Gaume.

La llamada «Inscripción de La Pasiega».

• Representaciones humanas: aquí se incluye la figuración humana, más o menos realista, sea de una parte o de toda la anatomía del ser humano. La primera de las representaciones parciales son las vulvas; se puden localizar tres de forma oval, otra rectangular y una triangular, muy cerca de la «Trampa». En este grupo también están las manos, que se pintan de maneras diferentes en La Pasiega: una de ellas es esquemática, lo que se denomina un maniforme, relacionado, como se indicó antes, con las de Santián. Hay también una mano roja en positivo (con seis dedos y en relación a un signo cuadrangular en parrilla). Por último hay otra mano positiva, pero en negro, con trazos que continúan lo que podría ser un intento de representar el brazo. A continuación siguen las presuntas representaciones completas o antropomorfos. • Los antropomorfos podrían ser hasta tres (cuatro si contamos los trazos que parecen completar la mano en negro ya señalada), aunque casi todos son muy discutibles. El más dudoso de todos está en la «Galería A», podría ser una representación femenina asociada a animales parciales y difícilmente identificables. También discutible es otro, hecho en tinta plana roja, con forma globular, ubicado en la «Sala XI». Muy cerca está el único antropomorfo reconocido por todos los investigadores, se trata además de una figura en varios colores: el cuerpo está trazado en rojo, con una gran boca; en cambio el pelo es negro, y tiene añadidos unos cuernos,


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también negros (en opinión de los especialistas se trata de repintes de distinta cronología), bajo la figura hay un ideomorfo lineal en ocre amarillo que Breuil interpretó como un falo. En relación con esta forma humana hay dos extraños signos rojos.

Vulva.

Maniforme.

Mano impresa e ideomorfo.

Antropomorfo.

Intentos de datación cronológica La cueva de La Pasiega ofrece muchos ejemplos de superposiciones y repintes que permiten abordar el intento de una cronología relativa; por otro lado, la gran variedad de técnicas y colores empleados hace pensar en una secuencia cronológica bastante extensa. Los autores de la monografía realizada en 1913 llegaron a establecer tres etapas cronológicas que abarcaban prácticamente todo el desarrollo del arte paleolítico: dos fases auriñacienses, una solutrense y un epígono de bícromos, muy escasa en representaciones, que podría ser magdaleniense. Posteriormente, Henri Breuil, uno de los autores de la monografía amplió las fases decorativas a once, con la misma amplitud cronológica. Más tarde vino el análisis de Leroi-Gourhan, quien propuso una cronología, bastante general, por cierto, con la que en principio parece coincidir González Echegaray. En ambas publicaciones se sitúan las decoraciones de toda la «Galería A» y el primer subsantuario de la «Sala XI» («Galería C») en un momento inicial del Estilo III; mientras que el segundo subsantuario de la misma sala estaría dentro del Estilo IV antiguo. Leroi-Gourhan se basa en el paralelismo de las obras de la «Galería A» con Lascaux, aunque reconoce que éste es más arcaico, sugiere que son contemporáneos. Recientemente, a raíz de la posibilidad de aplicar sistemas de datación absoluta a las pinturas, se está demostrando que la clasificación de estilos propuesta por Leroi-Gourhan o cualquier datación relativa de otros investigadores, es endeble.[13] También el profesor Jordá acometió la labor de revisar la cronología de La Pasiega. Sus últimas publicaciones sitúan la decoración de esta cueva en su Ciclo Medio: Solutreomagdaleniense, aceptando íntegramente las once fases de Breuil, pero sin admitir, o, al menos, dudando seriamente que parte de la decoración pueda ser auriñaciense. En la fase Solutrense del Ciclo Medio incluye las figuras pintadas en rojo, ya sea con trazo fino o ancho y baboso; también parte de las figuras tamponadas. Los grabados de este periodo serían, para Jordá, escasos y toscos. Poco después, aparecen caballos incompletos rojos, pero de estilo vivaz y realista, algunos ideomorfos rectangulares y la llamada «Inscripción». Durante la segunda parte de su Ciclo Medio, es decir, el Magdaleniense Inferior cantábrico, persisten los contornos grabados arcaizantes, pero aparece el trazo múltiple y estriado en los caballos de las galerías B y C, y en las ciervas de la «Galería C». Las figuras pintadas pueden ser rojas, con tamponado, trazo baboso o modelante; también podrían ser negras con trazo modelante. Pero, más importantes son las tintas planas rojas tratadas con claroscuro modelante, a veces, asociadas a grabados o trazos negros que las completan; éstas son, también, las que expresan mejor el dinamismo (torsión del cuello, movimiento de las patas...). Para algunos autores, estas figuras serían las más evolucionadas. Los bícromos son escasos y, en la mayoría de las ocasiones, se trata de correcciones posteriores en un color diferente al de la figura original. Sólo un caballo de la «Galería A», en el último grupo, puede ser considerada un bícromo auténtico, relacionable con los de El Castillo. Los ideomorfos más abundantes son los


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cuadrangulares con divisiones internas. Jordá sostenía que, durante el Ciclo Medio, desaparecen los antropomorfos, no obstante, La Pasiega tiene varios, según los primeros autores cuatro, según los últimos estudios, sólo uno.[14] Periodización del Arte Paleolítico

Por su parte, los profesores González Echegaray y González Sáinz parecen compartir la idea general de Leroi-Gourhan, al aceptar que las obras de La Pasiega pertenecen a los Estilos III y IV.[7] En concreto, al Estilo III pertenecería casi toda la «Galería A» y el primer conjunto de la «Galería C» (sala XI), en ellos predominaría la pintura roja con trazos tamponados o lineales simples, también incluyen las tintas planas y la adicción del grabado o al bicromía como complemento para modelar el volumen. Por su parte, el Estilo IV se da sobre todo en la «Galería B» y en el segundo grupo de la «Galería C»; esta fase predomina el color negro o parduzco, con un trazo lineal fino, sin apenas modelado, pero con un relleno interno a base de rayas. Los grabados también son más abundantes (trazos lineales simples, o trazos repetidos, estriados e, incluso, raspados).

El significado del arte parietal de La Pasiega Con una sola cueva, por muchos paneles y grandes conjuntos que tenga, no se puede establecer el significado del Arte Parietal Paleolítico; por lo tanto es necesaria la explicación de diferentes teorías a este caso concreto. La magia propiciatoria La hipótesis más tradicional que ve el arte parietal paleolítico un medio mágico para propiciar la caza por homeopatía o por simpatía tiene, en La Pasiega, pocos o ningún animal herido en que sustentarse: únicamente el bisonte del panel 83, reproducido más arriba, fue interpretado, con reservas, como animal herido con un arma arrojadiza. Sin embargo, el ciervo no sólo es el animal más representado en esta gruta, sino que, por los restos arqueológicos, era el más cazado por los pueblos paleolíticos cantábricos. En cuanto al resto de los animales, las proporciones no coinciden, ya que debiera ser el íbice y, luego, el bóvido; el caballo debiera ocupar el último lugar. En este sentido, el francés Henri Delporte analiza este desfase entre lo que denomina «indicios culinarios» (es decir, la fauna bromatológica de los yacimientos arqueológicos del Paleolítico Superior) y los «Indicios estéticos» (la fauna representada en el Arte Parietal). Según Delporte, la disarmonía entre estos dos elementos es la prueba de que la teoría de la «Magia Propiciatoria» no es válida para el arte paleolítico, al menos, por sí sola. A continuación, propone una explicación alternativa, basada en algún tipo de mitología más variada y más compleja que las explicaciones tradicionales. Además, dicha mitología debiera ser muy evolucionada, teniendo en cuenta la maestría técnica que desbordaron los primitivos artistas, con carácter, no sólo religioso o mágico, sino también como reflejo socioeconómico de la época. Por último, piensa que el artista primitivo no se preocupaba únicamente por satisfaces sus necesidades metafísicas, también debió sentir la necesidad de satisfacer su gusto por lo bello o por lo realista. La cueva como santuario Desde que surgieron las primeras interpretaciones del Arte prehistórico, en especial aquéllas asociadas a una interpretación de las figuras como símbolos de fertilidad, se ha pensado que la propia caverna era, en sí misma, una representación de lo femenino: concretamente estaría en relación con la madre Tierra, generadora y con el útero materno. Es la investigadora francesa Anette Laming-Emperaire la que sistematiza esta idea. Para Laming-Emperaire todo el arte paleolítico responde a un sistema simbólico-metafísico de base sexual; por otra parte, la distribución de las figuras en la caverna no es aleatoria, sino que responde a un plan estructurado en la mente del humano prehistórico, plan que reflejaba su visión del mundo, su cosmogonía. De este modo, al igual que las actuales iglesias, sinagogas o mezquitas, la decoración y estructuración de las cavernas se organizaba siguiendo un esquema más o menos cósmico. Sus figuras, signos y representaciones, incluso su orografía seguía una jerarquía compleja,


Cueva de La Pasiega muy difícil de esclarecer, pero en el que la propia cueva o sus pasadizos, nichos y divertículos son el símbolo del órgano sexual femenino. Para Laming-Emperaire hay una serie de santuarios exteriores, asociados a lugares de habitación y otros interiores, más subterráneos, que comienzan donde no llega la luz del exterior, y que, evidentemente, son de más difícil acceso. Estos santuarios interiores eran visitados raramente, por pocas personas, pero eran utilizados a lo largo de miles de años, por lo que en ellos son habituales las superposiciones y los repintes. Desde este punto de vista, en La Pasiega, las Galerías B y C serían santuarios exteriores, con entrada directa desde afuera (de hecho, la «Galería B» es la que fue excavada y deparó materiales arqueológicos solutrenses y magdalenienses). En cambio, la «Galería A» responde a la tipología características de un santuario interior. El estructuralismo de Leroi-Gourhan Aparte el hecho de que André Leroi-Gourhan asume la idea de «Cueva como santuario» y le da, como muchos otros, un carácter simbólico femenino: la «Caverna Madre»; él busca en todas ellas una estructura repetida, una ley generalizadora que apunta, claramente a un punto de vista propio de las ciencias duras y opuesto al particularismo historicista. Se han mostrado numerosos ejemplos de cómo el paradigma de Leroi-Gourhan puede aplicarse a esta cueva. Incluso aceptando el hecho de que La Pasiega resulta fuertemente atípica en la proporción de especies animales, debido al alto número de ciervos y ciervas.[15] Esto podría inducir a sospechar que La Pasiega es una cueva atípica, como otras que el propio autor reconoce, entre ellas Covalanas (en la que sólo hay un caballo y la presencia del bóvido es discutida). Sin embargo, dado que los estudios del autor, a menudo, dejan de lado la cantidad para centrarse en la calidad; si tenemos en cuenta la situación privilegiada de las estructuras caballo-bóvido, su aparente cuidada factura y su repetición estratégica en todas las salas, a pesar de su proporción inferior (el citado autor pone, como argumento, que en un iglesia católica, las figuras más importantes, Cristo o la Virgen, no son precisamente las que se representan más veces), La Pasiega responde a la teoría del investigador francés. Por otro lado, no interpreta las figuras como representaciones de la realidad física, ni las escenas como episodios concretos, sino como símbolos de una realidad metafísica e intemporal, de modo que las figuras son, en realidad, lo que denomina «mitogramas». También insiste en que la combinación binaria, la simbología masculina o femenina del caballo y el bóvido es algo secundario frente a la idea esencia de oposición de contrarios, concretamente de «mitades endógamas» de la misma sociedad. Esta oposición puede ser sexual o no. Además, la asociación binaria sólo es la parte básica de una serie de fórmulas generalmente más complejas, a menudo ternarias, en las que el cérvido podría cumplir un papel fundamental. De hecho, Leroi-Gourhan estudió detenidamente muchos de los aspectos de La Pasiega, asumiéndola como un excelente ejemplo de su paradigma: entre otras consideraciones, la pone como ejemplo de cueva con tres santuarios en los que se repite la misma fórmula general, aunque pueda variar la cantidad y la calidad de la representaciones, así como otros detalles. Esta repetición de estructuras sólo tiene parangón en Lascaux: Las Galerías B y C son consideradas santuarios exteriores, ya que debieron tener un acceso externo directo; la «Galería A» sería el sancta-sanctorum, un santuario interior de mayor potencia metafísica. Pero en las tres se encuentra, a la entrada, un primer grupo de grandes signos femeninos (en la A, un maniforme y varios tectifomes; en la B, un símbolo en parrilla y, en la C, la denominada «Trampa»), un segundo grupo de signos antagónicos enfrentados (en casi todos los casos signos lineales y puntiformes contra ideomorfos tipo claviforme o tectiformes, salvo en la «Galería B» en la que aparece la llamada «Inscripción») y, en medio, las representaciones faunísticas en las que, el tema Caballo-Bóvido ocupa un lugar preeminente, aunque no siempre central. Las críticas más importantes que se hacen a esta teoría son, en general, el excesivo recurso a la generalización, el despreciar ciertas variables particulares de cada cueva, como los colores, la cronología, la consideración del santuario como un todo estático, el dejar de lado el peso numérico de ciertas especies (como en este caso, los ciervos) y el pretender aplicar una misma regla a todo el arte paleolítico. Todas estas críticas son claramente historicistas, aunque valiosas, y ninguna ha sabido o ha podido encontrar una teoría general equiparable. Por lo que

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Cueva de La Pasiega las reacciones contra el paradigma de Leroi-Gourhan se basan, más bien, en particularismos y excepciones que invalidan la regla general. El prehistoriador español Almagro Basch le reprochó personalmente en una ocasión: «Usted hace intervenir diferentes técnicas en sus asociaciones, diferentes colores y diferentes épocas posibles...». Otras interpretaciones Siguiendo el hilo de las reacciones a las teorías expuestas por Leroi-Gourhan, está la postura del profesor Jordá, que se niega a admitir que una única respuesta sirva para solucionar los enigmas de 15000 años de arte. Este especialista pone especial atención en el empleo de diferentes colores o técnicas en las representaciones (dato considerado aleatorio por Leroi-Gourhan, como se señaló). Estos elementos parecen responder a tradiciones artísticas propias dentro de determinados grupos humanos paleolíticos. El Arte sería el reflejo de una religión zoolátrica, ligada a una economía cazadora-recolectora y a una sociedad muy primitiva y, posiblemente, endogámica. El Arte incluiría elementos mágicos (referentes a ritos) y elementos religiosos (referentes a mitos) relacionados con la fecundidad (vulvas y falos) con el culto a los antepasados (antropomorfos), a los árboles (ideomofos ramiformes), etc. a veces muy difícilmente discernibles. Aunque, las teorías de Breuil y Leroi-Gourhan han sido criticadas numerosas veces, también es cierto que son las más completas y globalizadores, por lo que se han convertido en referencias obligadas, aunque sólo sea para rechazarlas. No obstante, hasta que no han comenzado a generalizarse los sistemas de datación absoluta (como el Carbono-14, la termoluminiscencia o el análisis de pigmentos, entre otros) aplicados a las pinturas rupestres, todo lo que había era mera especulación, más destructiva que constructiva. Al aplicarse estas técnicas, se ha podido demostrar que muchas de las clasificaciones basadas en el estilo de las pinturas eran equivocadas, así surgió un movimiento de rechazo del concepto de Estilo y de evolución propuesto por Leroi-Gourhan llamado Postestilismo. Sin embargo, en la mayor parte de las ocasiones, los análisis cronológicos se han demostrado compatibles con los Estilos de este investigador, aunque algunas veces, fuesen necesarias ciertas correcciones y matizaciones. Otro de los conceptos que han sido puestos en un brete es el de la cueva como santuario. Puesto que, por un lado se han descubierto varias estaciones rupestres paleolíticas al aire libre desmienten la idea de la «caverna-madre» y, por otro, las revisiones y reconstrucciones del posible estado original de las cavernas decoradas, entre ellas el caso de La Pasiega, han demostrado que a veces no es posible separar santuario de zona de habitación, porque ocupan el mismo espacio (este sería el caso de la «Galería B»). Esto implica replantearse el concepto de santuario paleolítico tal como venía interpretándose hasta la fecha. El postestilismo, a pesar de basarse en nuevos procedimientos científicos, ha supuesto una vuelta al historicismo, a la defensa de la diversidad explicativa frente a los estudios globalizadores y generalizadores, como el estructuralismo. Se rechaza, al mismo tiempo, la visión unificadora de un fenómeno tan complejo y, también, que sólo se tengan en cuenta puntos de vista religiosos o mágicos. Quizá una de las propuestas más prometedoras sea la que ve en el arte paleolítico un sistema de expresión social que ayuda al grupo a aumentar su cohesión interna y su integración con el entorno. Así, se propone que los grafismos podrían ser propios de grupos concretos y que diferentes grupos podrían usar diferentes símbolos. En el caso de La Pasiega, es muy elocuente el ejemplo de los tectiformes, que parecen formar una gran familia endémica del oriente de Asturias y el occidente de Cantabria; y, hasta dentro de esta zona tan restringida, sería posible observar sutiles diferencias entre los tectiformes del valle del Sella, respecto a los del valle del Besaya o incluso los del valle del Pas. En esa línea se propondría que los signos podrían ser interpretados como marcadores o distintivos de los determinados grupos que dominaban determinados territorios.

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Referencias [1] http:/ / whc. unesco. org/ es/ list [2] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Cueva_de_La_Pasiega& language=es& params=43_17_28_N_3_57_51_W_scale:1000 [3] http:/ / whc. unesco. org/ en/ list/ 310 [4] . El hecho de que ambas publicaciones se ubiquen en Mónaco se debe a que fue el príncipe Alberto I de Mónaco quien patrocinó las investigaciones, después de visitar el yacimiento en 1909. No es un secreto que este soberano era un gran amante de la arqueología, no sólo patrocinó esta investigación y otras muchas, en su honor uno de los fósiles humanos lleva su nombre («el Hombre de Grimaldi», uno de tantos apelativos que recibió Homo sapiens fossilis) y, como broche de oro fue el fundador del Instituto de Paleontología Humana de París. [5] ; páginas 15-19. [6] Estas valoración hay que tomarlas con reservas dado el arcaico sistema de excavaciones arqueológicas que había en España en los años 50 o antes. De hecho, es cosa notoria y comprobada que, en las escombreras de estos antiguos trabajos realizados en el Monte Castillo, es posible encontrar piezas desechadas que, en realidad, son material arqueológico importante. [7] ; páginas 21-43. [8] Leroi-Gourhan (op. cit., 1984, pág.: 453) identifica las figuras de animales y signos con la siguiente notación: • •

A: Caballo B: Bóvidos

• B1: Bisonte • B2: Uro C: Animales periféricos • • • •

C1: Ciervo o cierva C2: Mamut C3: Cáprido C4: Reno

Aparte estarían • •

P: Pez S: Signo

• • • •

• S1: Signo de interpretación masculina • S2: Signo de interpretación femenina M: Mano o signo con forma de mano H: Antropomorfo masculino F: Antropomorfo femenino ?: Figura o mancha sin identificar

[9] El artículo recoge estos grupos de manera separada a pesar de su proximidad para señalar su distinta técnica de realización. [10] Ante la falta de datos al respecto, el contenido se limita al estado actual de la cueva. Un segundo problema, este referente al material disponible y que no se ha dado en la «Galería A», es que en este caso las figuras representadas en la monografía (Breuil, Obermaier y Alcalde Del Río, op. cit, 1913) aparecen en láminas independientes, fuera de contexto, de modo que no se puede representar de forma tal que se obtenga una idea realista de la configuración completa de los paneles. Se conoce su inventario a efectos acumulativos, pero no en cuanto a su estructura. Este problema se repite en los conjuntos pictóricos de la «Galería C». No hay un estudio detallado, tampoco, de la estructura de los paneles de la sala anexa descubierta en 1964 por . [11] Este artículo aparece traducido como capítulo en: [12] Jordá Cerdá, op. cit., 1978, página 73; Casado López, op. cit. 1977, página 269. [13] Chauvet y Niaux también fueron incluidas dentro del Estilo III, pero la cronología absoluta las reubica en el Gravetiense (25000 años de antigüedad): y Lo contrario parece ocurrir con la cueva de Las Chimeneas, vecina de La Pasiega, que fue situada por su estilo junto a ésta («Les animaux qui les acompagnent sont du style III le plus net», Leroi Gourhan, op. cit, versión francesa de 1965, página 269), pero, después, las dataciones radiocarbónicas han rejuvenecido hasta el Magdaleniense. [14] En una conversación personal con el profesor Jordá, él mismo manifestó que estaba reconsiderando la cronología de ciertas zonas de La Pasiega, que quizá, podrían ser más recientes de lo que en un principio calculó. [15] Según los promedios calculados por Leroi-Gourhan para las cuevas franco-cantábricas, los caballos alcanzan el 27% de las representaciones, los bóvidos (juntando bisontes y uros) el 28%, los ciervos el 11% y los íbices el 8%. Según él, las proporciones pueden variar, sobre todo en el caso de animales más escasos, a medida que se multiplican los descubrimientos, pero pero las relaciones entre grupos permanecen invariables desde hace varios años: Página 453.


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Enlaces externos • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre La PasiegaCommons. • Arte Paleolítico --- Cueva de La Pasiega (http://grupos.unican.es/arte/prehist/paleo/l/default.htm) • Las cuevas de Monte Castillo (http://www.cantabria102municipios.com/pas_miera/puente_viesgo/ patrimonio.htm) • Galería de fotos de las Salas A y B (http://www.texnai.co.jp/shop/eng/preview/cantabria/pasiega1/data/ pasiega1_list.html) • Galería de fotos de la Sala C (http://www.texnai.co.jp/shop/eng/preview/cantabria/pasiega2/data/ pasiega2_list.html) • Vídeo: Arte rupestre en la región cantábrica (3). La cueva de La Pasiega (http://www.youtube.com/ watch?v=vi40_uBCoZk)

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Fuentes y contribuyentes del artículo

Fuentes y contribuyentes del artículo Pintura rupestre  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=69870754  Contribuyentes: !R¡€, .Sergio, 120, 3coma14, AAPPOOLL, Aacugna, Airunp, Ale flashero, Alfredobi, Almamia, Alonso de Mendoza, An7to7nio, Andreasmperu, Angel GN, Antur, Antón Francho, Arpotrek, Arrt-932, Arístides Herrera Cuntti, Ascánder, Baiji, Banfield, Baute2010, BetoCG, Bigsus, BlackBeast, Blaken, Breogan Ogando, Bucephala, C'est moi, Cainite, Camilo, Cinevoro, Ciudadanomartinez, Cobalttempest, CommonsDelinker, Cookie, Copydays, Crates, Cratón, DJ Nietzsche, Daniel Mietchen, Dark512, David Perez, Delphidius, Diegusjaimes, Diogeneselcinico42, Dodecaedro, Dodo, Dove, Dunraz, Ecemaml, Eduardosalg, El Pantera, Eloy, Emijrp, Estrabón, Fadesga, Ferbr1, Foundling, Francisco Mochis, FranciscoSus, Futbolero, Gafotas, Greek, HUB, Helmy oved, Herufra, Hispa, Hossmann, Humberto, Isha, J.M.Domingo, JMCC1, Jarisleif, Javierito92, Jcentel, Jfregozo, Jkbw, Jorge c2010, Jose958, Joselarrucea, Jpereira, Jsanchezes, Juanchonoo, Katze Canciola, Kved, Laura Fiorucci, Liberoski, Lin linao, Locutus Borg, Lokolo, Lpagola, Lucien leGrey, MadriCR, Magister Mathematicae, Maislor, Maldoror, Malu2020, Manuel Trujillo Berges, Manwë, Martinprato, Marvelshine, Matarori149, Matdrodes, McMalamute, Megapro149, Meitneriu, Mel 23, Miniwini, Mirta estela, Molom, Muro de Aguas, Murphy era un optimista, Nachosan, Netito777, Nicop, Nihilo, Nixón, Pablo.ea.92, Pedro Nonualco, Pello, Pequod76, Petronas, Petruss, Phirosiberia, Pseudo Dionisio Areopagita, Pólux, Quijav, Qwertyytrewqqwerty, Racapa, Racso, Raruto1997, Raulshc, Raystorm, Ricardogpn, Richy, Ringox, Rosarinagazo, Rubpe19, Rupert de hentzau, Rupestreweb, Rupestreweb2008, Sanbec, Santiperez, Savh, Sergio Andres Segovia, Snakeyes, SpeedyGonzalez, Stifax, Sunsinron, SuperBraulio13, TXiKi, Taichi, Talibán Ortográfico, Tamorlan, Tano4595, Technopat, TeleMania, Teogomez, Tirithel, Troolllolpit, Tutank, Tyk, UA31, Ugly, Vegeta-9999, Vitamine, Waka Waka, Xexito, Zahra0123, Zerner 7, Zoom, Zupez zeta, Ángel Luis Alfaro, 628 ediciones anónimas Sabana de Bogotá  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=68936765  Contribuyentes: Ampersand &, Açipni-Lovrij, CHV, Changua1, Chlewey, Ciudadanomartinez, CommonsDelinker, Cookie, Diaqparamigos, Diegusjaimes, Dr Brains, Dreitmen, Edwod2001, Furti, Futbolero, Javier L Ramirez, Jorpcolombia, Matdrodes, Medcl, Nick29, Nixón, Oblongo, Pedro Felipe, Rodriguma, Rosarino, Rubashkn, Sebitasguerrero, Sergiosenpai, Shadowxfox, Sköder, Tano4595, Tequendamia, UA31, Verdi0381, 41 ediciones anónimas Arte prehistórico  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=70026447  Contribuyentes: .José, AgustiiniitaRomero, Airunp, Alonso de Mendoza, Açipni-Lovrij, Bigsus, Bucephala, C'est moi, Ciudadanomartinez, CommonsDelinker, Copydays, Coroliano, Crates, Daimond, Dangelin5, Dark512, Davius, Dianai, Diegusjaimes, Diogeneselcinico42, Doreano, Ecelan, F.A.A, Fabita2021, Felipealvarez, Filipo, Foundling, Furti, Gaeddal, Gafotas, Gerwoman, Hispa, Huhsunqu, Humberto, Isha, Jesus carlos12, Jjvaca, Jkbw, John plaut, Jose958, Jsanchezes, Jtico, Kordas, Krujoski, Leugim1972, Locutus Borg, Lucien leGrey, Manuel de Corselas, Mario modesto, Martin H., Matdrodes, Mel 23, Michael Kümmling, Miguelprehis, Muro de Aguas, Nachosan, Netito777, Petronas, Phirosiberia, Piolin, Raul.lara, Raystorm, Roinpa, Romero del Viento, Rondador, Rosarinagazo, Rosarino, Rsg, Rubpe19, Ruditaly, SERMORAYA, Saloca, SpeedyGonzalez, SuperBraulio13, Technopat, Tirithel, Tomato356, UA31, Urdangaray, Valdurak, Varano, Waka Waka, Wikiléptico, Wikisilki, Yodigo, Zaqarbal, 170 ediciones anónimas Cueva de La Pasiega  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=65635143  Contribuyentes: .Sergio, Angus, Camima, CumbiaDude, Desmond, EDuLiN, Escarlati, Filipo, Gafotas, Grillitus, Ignacio Icke, Jarke, Jjvaca, Joane, Kaornega, Locutus Borg, Maañón, Martínhache, Nachosan, Petronas, Poco a poco, Rastrojo, Rsg, SanchoPanzaXXI, Tony Rotondas, Urdangaray, Xuankar, Ángel Luis Alfaro, 7 ediciones anónimas

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Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes Archivo:Benin bronze Louvre A97-14-1.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Benin_bronze_Louvre_A97-14-1.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: User:Jastrow Archivo:SantaCruz-CuevaManos-P2210079b.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:SantaCruz-CuevaManos-P2210079b.jpg  Licencia: Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported  Contribuyentes: Mariano Archivo:RioPinturas-001.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:RioPinturas-001.jpg  Licencia: Creative Commons Attribution-Sharealike 2.0  Contribuyentes: User:nanosmile Archivo:RioPinturas-005.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:RioPinturas-005.jpg  Licencia: Creative Commons Attribution-Sharealike 2.0  Contribuyentes: User:nanosmile Archivo:RioPinturas-003.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:RioPinturas-003.jpg  Licencia: Creative Commons Attribution-Sharealike 2.0  Contribuyentes: User:nanosmile Archivo:Rupestres.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Rupestres.jpg  Licencia: GNU Free Documentation License  Contribuyentes: Aliman5040, Herr stahlhoefer, Jssfrk, Lord Hidelan, Martin H., Platonides Archivo:Anasazi-es.svg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Anasazi-es.svg  Licencia: Creative Commons Attribution-Sharealike 2.5  Contribuyentes: Huhsunqu, TUBS, 1 ediciones anónimas Archivo:Mogollon Rim1.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Mogollon_Rim1.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Bobby, Mmcannis, Polarlys, Tillman, Urban, Zereshk, 1 ediciones anónimas Archivo:Mogollon pottery (beaker).png  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Mogollon_pottery_(beaker).png  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: National Parks Service, US depatament of the Interior Archivo:Hohokam shell etched.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Hohokam_shell_etched.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: National Parks Service, US depatament of the Interior Archivo:Hohokam turquoise mosaics.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Hohokam_turquoise_mosaics.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: National Parks Service, US depatament of the Interior Archivo:Basket of Basketmaker Pueblo people.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Basket_of_Basketmaker_Pueblo_people.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: National Parks Service, US Department of the Interior Archivo:Mesaverde cliffpalace 20030914.752.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Mesaverde_cliffpalace_20030914.752.jpg  Licencia: GNU Free Documentation License  Contribuyentes: Lorax Archivo:National park mesa verde 1.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:National_park_mesa_verde_1.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: AFBorchert, Dbenbenn, Ejdzej, Makthorpe, Urban Archivo:Chaco canyon.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Chaco_canyon.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Avron, Ibn Battuta, Jerome Charles Potts, Lotse, Makthorpe, Urban, 1 ediciones anónimas Archivo:Kiva Chaco Canyon NM.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Kiva_Chaco_Canyon_NM.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: AFBorchert, Ibn Battuta, Jerome Charles Potts, Makthorpe, Urban Imagen:Bowl Chaco Culture NM USA.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Bowl_Chaco_Culture_NM_USA.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Daderot, Makthorpe, Urban, 1 ediciones anónimas Imagen:Chacoan turquoise with argillite.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Chacoan_turquoise_with_argillite.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Hiart, Makthorpe, Mats Halldin, Mattes, Ra'ike, Urban Archivo:Pictograph jqjacobs.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Pictograph_jqjacobs.jpg  Licencia: Creative Commons Attribution-Sharealike 2.5  Contribuyentes: Image attribution: "Copyright by J. Q. Jacobs, jqjacobs.net" Uploaded by owner. Archivo:Newspaper Rock petroglyphs.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Newspaper_Rock_petroglyphs.jpg  Licencia: Creative Commons Attribution-Sharealike 2.0  Contribuyentes: Luigi Anzivino Archivo:PovertyPoint.jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:PovertyPoint.jpg  Licencia: Public Domain  Contribuyentes: Chumwa, Mattes, Merikanto Archivo:Serpent Mound (aerial view).jpg  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Archivo:Serpent_Mound_(aerial_view).jpg  Licencia: Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported  Contribuyentes: Timothy A. Price and Nichole I.; uploaded by the authors. 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