Do avesso aos encontros - Estudos permeados por corpo, câmera, palavra e encontros

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AV SSO OS NCON

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Estudos permeados por corpo, câmera, palavra e encontros



Dayane de Souza Gomes

Do avesso aos encontros: Estudos permeados por corpo, câmera, palavra e encontros

Trabalho de conclusão curso de graduação apresentado à Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais como requisito para obtenção de grau de Bacharel em Artes Visuais. Orientadora Profa. Dra. Anna Karina Castanheira Bartolomeu

Belo Horizonte 2018



AGRADECIMENTOS: Muitos fizerem parte desse caminho, muitos foram parceiros, revisores de textos, críticos, ajudantes de produção. Todo esse trajeto foi compartilhado com os amigos Renan Bolcont, Augusto Vossenaar, Victor Galvão, Randolpho Lamonier, Pedro Pedro, Sara Mosli, Sara Não Tem Nome, Débora Arau, Jonas Filho, Tratasedejose, Ligia Morase, Fabiana Santana, Jeannie Helleny e Luana Lacerda. E mesmo longe do campus, a minha familia sempre esteve presente apoiando todas a ideias e projetos. Muitos desses trabalhos só foram possiveis devido ao apoio do meu pai Alsendino Alves, da minha mãe Leni Vanderelei, e dos meus irmãos Duane Gomes e Johnny Gomes.



Indice: apresentação

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invenção de um outro eu

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um corpo no mundo

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curar todas as dores

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esconder revelar imergir

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a medida de um corpo

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traçar palavra

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a invenção do cinema

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filmes e encontros

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um nascimento, o inusitado e um final

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referências

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APRESENTAÇÃO

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Em todo esse tempo de busca, procura, sempre me perguntei: por que falar sobre isso? Fui encontrando algumas referências que foram me apoiando, referências que nem sempre vieram das Artes Visuais, nem sempre tiveram semelhanças estéticas ou temáticas com meu trabalho. Tive longos encontros com Frida Kahlo, que pintava a si própria, com Leonilson, que fazia seus trabalhos para as pessoas que amava, com Chantal Akerman, a mulher que passou a vida toda se filmando. No emaranhado de vontades provocadas por esses e tantos outros artistas, alguns processos fixaram-se em mim mais que outros. Agora percebo que desde o início da graduação, em 2011, o vídeo, a palavra, o corpo, a performance para a câmera e o objeto já estavam presentes. Com passar do tempo, esses foram ganhando outras formas dentro dos trabalhos que desenvolvi durante esse percurso de pesquisa e experimentação. O interesse na produção de vídeo me levou a começar um projeto coletivo, Cine Sem Churumelas, que foi idealizado como um espaço para exibir filmes de realizadores iniciantes e, assim, conhecer e fomentar a produção audiovisual na cidade. Como uma das organizadoras desse projeto, tive contato com muitos filmes independentes e um dos pontos que me chamava atenção era o olhar do outro sobre

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o mundo, como ele conta essa história vinda da sua vida, do seu imaginário. É importante dizer que esse projeto começou pela vontade de fazer filmes e pela vontade de compartilhá-los. O Cine Sem Churumelas sempre foi um lugar de encontro e partilha com outras pessoas interessadas em fazer filmes. Aqui, vou apresentar na primeira parte alguns trabalhos, separados em capítulos. Alguns deles foram escolhidos por acreditar que consegui concluílos até certo ponto, outros por não terem chegados a lugar nenhum. Nesses capitulos os trabalhos trazem o corpo, o objeto e peformance para câmera. Já nos últimos capítulos, encontro o outro, e nesse momento meu trabalho se mistura a outros conhecidos e desconhecidos. Neles, apresento o Cine Sem Churumelas e como seus processos estão embaralhados com os processos da primeira parte.

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INVENÇÃO DE UM OUTRO EU

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Antes de apresentar os trabalhos que selecionei, preciso falar sobre meu processo de criação que, na maioria das vezes, não parte de uma procura minha por um assunto ou tema. Muitas vezes os assuntos surgem dentro do meu cotidiano, quando me distraio ele salta na minha frente e provoca um impacto. A criação do trabalho é movida pelo meu impacto com essas arestas cotidianas. O trabalho só acontece quando encontro essas quinas que colidem com meu corpo, assim como, às vezes, por distração batemos na quina de uma porta e, não importa o que você pense ou grite, não existe saída, você tem que aguentar a dor do impacto no seu corpo despreparado com a solidez da porta. Assim começo a procurar entender porque bati nesse assunto, se ele sempre esteve ali, dentro da minha vida, por que agora ele me encontra, me enfrenta com sua solidez, por que não desviei dele se tem tantas outras coisas para falar? A partir disso começo a procurar algum jeito de falar sobre esse algo que me afeta, como deve ser dito e que forma deve ter. Já escrevi muitas vezes que conto mentiras, que sou uma grande mentirosa, apesar da busca por querer contar o que me afeta. O trabalho parte de algum fato real mas, à medida que vou encontrando a sua forma, a realidade vai dando

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lugar para uma mentira (ficção) sobre aquilo que aconteceu. Pensando sobre o ato de falar sobre si, me encontrei em uma publicação informal da Flavia Peret sobre o ato de escrever sobre si, onde ela diz que talvez a autobiografia seja também uma mentira. Em uma entrevista ela de novo volta a esse tema e deixa uma citação de Proust que explica que “um livro é produto de um outro ‘eu’ que não aquele que manifestamos em nossos hábitos, na sociedade, em nossos vícios”. (Peret, Flavia.2017) Assim me dou conta que, no meu trabalho, sou sempre uma outra para mim mesma, crio um lugar que não existe para um “eu” que existe somente nesse universo: vídeo, foto, livro, desenho. Todo esse universo é alimentado pelas paredes quebradas da casa dos meus pais, pelo mato que cresce em volta do ponto de ônibus na via expressa, pelo tempo dentro do ônibus com o vidro embaçado, por todo detalhe cotidiano que parece está deslocado, por toda matéria industrial que morre, por toda industrialidade tomada pelo tempo.

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UM CORPO NO MUNDO

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Comecei meu percuso de estudos nas Artes Visuais na Escola Guignard, em 2011, na qual permaneci por um ano até me transferir para a Escola de Belas Artes, em 2012. Neste primeiro ano, comecei a me aprofundar em algumas linguagens que conhecia apenas surperficialmente, como a performance e o vídeo. Apesar do currículo da Escola Guignard na época ser bastante ligado à pratica do desenho, era muito frequente entre alunos da turma conversas sobre performance, cinema e vídeo. Esses assuntos eram alimentados por alguns professores ligados à produção de arte contempôranea e pelas exposições que aconteciam na galeria da escola. Agora, ao enfrentar os trabalhos que selecionei percebo que a perfomance está entrelaçada no meu percurso, desde as experimentações com Ligia Morase e Fabiana Santanna, também alunas da Escola Guignard, em 2011. Fabiana, Ligia e eu, fizemos parte da mesma turma e nos aproximamos primeiro de forma pessoal e, entre conversas e cervejas, compartilhamos ideias despretensiosas de trabalhos. Durante o ano de 2011, dentro e fora do curso de Artes Plásticas, desenvolvemos alguns trabalhos experimentando a linguagem da performance, criando performance para câmera, tanto para o registro em vídeo quanto para o registro fotográfico. O melhor da criação em

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coletivo é que tudo é possível, qualquer ação é fácil de executar, cada um contribui um pouco. Percebo que a perfomance está presente nos meus trabalhos junto à câmera, distanciandose da ação direta junto ao público. Faço uso da performance ao criar uma situação que vai ser registrada pela câmera, em fotografia ou vídeo. Essa forma já foi bastante explorada na vídeo arte pelo grupo Fluxus, na década de 1960 e 1970. Conheci parte da produção de vídeo do grupo na exposição Fluxus | Black&White, em 2012, no espaço Oi Futuro BH. Muitos dos trabalhos em exposição eram simples na sua execução e contavam com a presença do artista em frente a câmera. Um vídeo poderia ser apenas o registro do abrir de um olho como em Eye Blink (1966), da Yoko Ono. Ou um vídeo poderia ser apenas o registro da ação de desenhar do filho sobre o corpo do pai, enquanto este transfere para a parede o desenho que é feito nas suas costas, como no trabalho Two Stage Transfer Drawing (1971), do Dennis Oppenheim. A relação corpo do artista e câmera também esteve presente no ínicio da vídeo arte no Brasil, na dédaca de 1970, como explica Arlindo Machado no livro Made in Brasil – Três décadas de vídeo no Brasil: 24


A maioria dos trabalhos produzidos pela primeira geração de realizadores de vídeo consistia basicamente no registro do gesto performático do artista. Dessa forma consolida-se o dispositivo mais básico do vídeo: o confronto da câmera com o corpo do artista. (MACHADO, 2003, p. 19)

Entre os trabalhos deste periodo que exploram a performance dentro do vídeo, lembro-me do trabalho O Ovo (1967), da Lygia Pape, onde a artista sai de um cubo branco que está em uma praia. Já vi esse trabalho exposto mais de uma vez e sempre paro em frente a ele para esperar a artista sair do seu ovo e nascer. Marca Registrada (1975), da artista Leticia Parente, é outro vídeo que não perde sua potência. A cada ano, a cada episódio novo no cenário politico brasileiro, olho para esse trabalho de outra forma. Made in Brasil é a marca registrada pela própria artista com agulha e linha na pele da sola dos pés. Percebo que, com o tempo, essa marca vai ganhando outras profundidades. Em constante contato com a produção de vídeo e performance comecei a buscar a minha produção usando dessas duas ferramentas. Corpo e câmera.

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Eye Blink

Yoko Ono 1966

Two Stage Transfer Drawing Dennis Oppenheim 1971

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O Ovo

Lygia Pape 1967

Marca Registrada Leticia Parente 1975

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CURAR TODAS AS DORES

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Entre os trabalhos que usei da ação performática, Florais Sintéticos é um dos primeiros. Nesse trabalho, fui movida pelo desejo de inventar uma cura. Mas, para além disso, nesse trabalho transparece meu incômodo em como o consumo de remédios se tornou comum na minha vida adulta. É impossível não lembrar da relação que tive com outras formas de cura, antes da indústria farmacêutica prometer resolver todas as dores com um comprimido. Presenciei, desde a infância, a relação das minhas duas avós com os chás medicinais. Sempre quando alguém estava gripado, elas já preparavam um chá de limão com alho, se o problema era uma dor de barriga, já vinha avó com um chá de boldo, sem falar no elixir do chá de tanchagem, buscado como uma especiaria. Lembro de fazer com as minhas duas avós caminhadas grandes para conseguir a planta do chá, que era indicado para curar quase todas as dores que eu conhecia. Além dos chás, também conheci a cura mística, espiritual. Aqui, um fato curioso que presenciei ainda criança, com um certo espaço de tempo entre um caso e outro. Aconteceu com alguns dos meus tios, primas e, no fim das contas, até comigo: pegar cobreiro. Como todos eles, acordei um dia com uma irritação na pele. Cada irritação era diferente da outra, só

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lembro que um tio tinha uma irritação que parecia um arranhado, já a minha era um amontoado de bolhas na perna. Minha vó Olga dignosticou todas as marcas como “cobreiro” e levou todos para uma benzedeira que morava próximo da sua casa. Depois da reza, em menos de uma semana a minha pele já estava recuperada. Essa é apenas uma história de tantas outras histórias que conheço, onde dores, doenças, foram curadas de formas que não tinham uma indústria por trás e nem mesmo envolvia comércio. Desta relação, me questiono, sem radicalismo, até que ponto o uso de remédios é realmente necessário. Ao encontrar o tema dos Florais Sintéticos, decidi trabalhar com um elemento industrial, as flores de plástico, no lugar das essências de florais, inserindo estes materiais no corpo. Em 2012, comecei desenvolver estes remédios fictícios, fazendo uma paródia lúdica e absurda com os florais de Bach. Na série de trabalhos, proponho uma busca por uma cura onde ela não existe. De forma poética, desejo questionar o super consumo de remédios e o excesso do contato com materiais industriais que o indivíduo tem cotidianamente no meio urbano. Existem alguns artistas que realizaram trabalhos de criação de remédios, mas aqui quero 32


trazer o trabalho Pills & Remedies (1997- 2017), de Dana Wyse, artista canadense cujo trabalho conheci por indicação de uma amiga. Logo no primeiro contato, me indentifiquei com o trabalho, principalmente pela forma como a artista utiliza de materiais ordinários na sua criação. Outro ponto que me levou a trazer essa artista é por ela ter uma produção contempôranea, pois para mim, enquanto artista, sempre foi importante e estimulante conhecer a produção atual de arte. Voltando ao trabalho de Wyse, ela criou uma empresa chamada Jesus Had a Sister Productions (2007), para vender a baixo custo pílulas. O trabalho Pills & Remedies consiste em várias séries de “pílulas que são vendidas a preços baixos em embalagens de plástico, com pequenos rótulos produzidos pela artista a partir de anúncios publicitários pré-existentes, deflagrando o caráter irônico em slogans precisos de tom crítico” (Souza, 2013, p.39). As pílulas tem funções diversas como “Be invisible – instantly” e “Feel perfectly relaxed in any situation”, entre outras. Além do ato de criar um remédio ficcional, ao pesquisar a artista percebi uma outra aproximação do meu trabalho com o dela, o ato de criar ficções a partir do cotidiano. Encontrei uma entrevista, de Dana Wyse onde ela relata que “estes trabalhos – assim como literalmente todos os outros – são

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autobiográficos [...] tudo o que faço é um reflexo do que vejo no meu cotidiano, tudo fala sobre minhas experiências, o que tenho escutado e ouvido” (Gatti, 2009, p.108). Nas páginas seguintes, vou apresentar sepadamente os três vídeos da série Florais Sintéticos, que trazem, de forma fragmentada e absurda, pequenas ações, textos, posologias, doses e formas de aplicação do remédio.

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Pills & Remedies Dana Wyse 1997- 2017

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O primeiro vídeo que desenvolvi foi o Florais Sintéticos [posologia], 2013, onde criei a primeira demonstração de como deve ser administrado o remédio. Essa posologia é dada sem dosagem certa. A incerteza está presente aqui tanto na quantidade ingerida, quanto ao que remédio se propõe a tratar. Exploro a relação das flores artificiais com meu corpo trabalhando, desde esse primeiro vídeo, a substituição do orgânico por materiais industrializados. Faço o uso desses materiais comuns, subvertendo as suas funções para utilidades lúdicas. As ações para câmera nesse vídeo são alternadas entre colar as flores no meu corpo com durex, mastigar as flores e as engolir. O corpo aqui recebe os materiais sobre a sua superficie e por ingestão, todo o vídeo foi construído assim. Entre os três vídeos, esse foi montado com cenas filmadas em um único dia e com o mesmo cenário variando entre os planos. Todas as cenas tiveram o tempo real e gestos alterados. O som é um sample reeditado de um teclado, que se aproxima da caixinha de música. Escolhi esse som porque queria uma atmofesra onírica.

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No segundo vídeo, Florais Sintéticos (2013), apresento novamente o remédio fictício. Nesse vídeo, meu corpo também está presente, mas em menor destaque que nos outros vídeos. Aqui, a matéria e o texto estão em maior evidência. A narrativa fragmentada do vídeo é construída por cenas breves que são acompanhadas por textos que vão apresentando dados inventados sobre florais sintéticos e informações reais sobre a essência de florais. Busquei usar informações reais que se aproximavam das questões que eu desejava tratar nos Florais Sintéticos, pois alguns desses dados são tão estranhos quanto os inventados. As flores e materiais que compõem o vídeo são materiais comuns. Em um dos textos, conto que esses remédios são utilizados para curar os desequilíbrios emocionais, assim como as essências de florais verdadeiras. Porém, os Florais Sintéticos têm o efeito colateral de alterar o corpo do seu “paciente”. Em uma das cenas em animação stop motion, as flores de plástico entram para dentro de uma cápsula de rémedio, em outra, as flores junto com a etiqueta vão desaparecendo quando se aproximam no meu braço. Os sons do vídeo foram todos criados por mim junto do Renan Bolcont, com objetos domésticos, a partir das sequências montadas, exceto a última cena, que reproduz uma música tribal.

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O terceiro vídeo, Florais sintéticos (aplicadores/ dosadores) (2014), traz alguns objetos para fazer a aplicação dos florais no meu corpo. Um grampeador insere as flores no meu pé. Montei também uma cena onde uso um respirador improvisado e, em big close, as flores entram para dentro do meu nariz. O meu corpo desta vez está mais vulnerável a esse material. O único texto do vídeo aparece no final, como uma advertência de propaganda de remédio na televisão. Neste vídeo apresento outras formas de uso dos florais sintéticos sem explicar efeitos ou motivo do uso. Queria fazer uma espécie de bula apresentada em vídeo.

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Junto da performance, os objetos se firmaram no meu processo, estão presentes em todos os vídeos da série Florais Sintéticos, e também se fizeram presentes em outros trabalhos que vou trazer nos próximos capítulos. A ação performática e o objeto estão entrelaçados no meu trabalho, existindo juntos. Uma forte referência para mim de trabalhos artísticos que trazem a presença de objetos está na produção de vídeo da Sara Ramo. A artista participou em 2011 da Bienal de São Paulo, da qual vi um recorte no Palácio das Artes. Pesquisando mais trabalhos dela, me surpreendi com a forma como ela utiliza os objetos cotidianos subvertendo sua utilidade. Um dos trabalhos que me atrai a atenção é o Oceano Possível (2002), onde a artista aparece de costas para câmera e rema dentro de baldes azuis cheios de água, baldes que são uma metáfora para oceano, assim como o título, a ação e a cor dos baldes sugerem. Em outro trabalho, Hotel Paradise (2004), no primeiro momento, vemos uma sequência de vídeos de animais passando numa TV. No segundo momento, vemos um quarto de hotel enquadrado pelo espelho, por onde vemos os pés da artista e uma cobra formada por roupas que rasteja pelo quarto. Esse movimento é feito em stop motion: assim que a cobra se aproxima da artista, o movimento cessa e a artista desfaz a cobra vestindo as roupas. O recurso

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de animação de objeto com stop motion repete-se no vídeo Meia volta, volta e meia (2005) onde todos os objetos do quarto se movimentam dando uma volta pelo espaço até voltarem para o mesmo lugar. Assim como em alguns trabalhos de Sara Ramo, os objetos estão presentes nos meus trabalhos servindo para algo para o qual não foram feitos, usando a sua forma na inutilidade, sendo ela absurda, fantástica ou metafórica.

Oceano Possível Sara Ramo 2002

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Hotel Paradise Sara Ramo 2004

Nesses três vídeos, a presença de objetos, além de ser tema central, é apresentada em algumas situações em stop motion. O meu contato e interese por cinema veio antes de qualquer contato com arte contempôranea, talvez por isso fui influenciada e me aproximei mais do vídeo do que de outras formas de expressão artística. O meu interesse por cinema me levou a conhecer o Jan vankmajer, cineasta checo, surrealista, com grande parte da sua produção na década de 1960 a 1980. Nos seus filmes, estão presentes materiais diversos, desde argila, legumes, e todo tipo de objetos, tudo isso manipulado em animação stop motion. No início do filme Jabberwocky (1971), escutamos a declamação de um poema nonsense de Lewis Carroll de mesmo nome.

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As cenas são criadas com a animação de bonecas, brinquedos, roupas, fotografias, entre muitos outros objetos. A proposta narrativa do filme não é direta, os personagens vão percorrrendo o espaço de uma sala e, em cada momento, há uma situação diferente. Com isso, o filme escapa da linearidade narrativa. A proposta está na busca por criar situações absurdas, provocando sentidos subjetivos. Já no filme A Game With Stones (1965), uma espécie de máquina, composta por um relógio, uma torneira e um balde, produz pedras por hora. Essas pedras formam padrões de uma música até que o balde vire, deixando cair as pedras no chão. Os filmes de Švankmajer me influenciaram principalmente pela técnica do stop motion. O cineasta usa dessa técnica de uma maneira muito plástica, o que percebo também nas minhas criações com stop motion. Por exemplo, no vídeo Florais Sintéticos [Dosadores – Aplicadores], faço as flores entrarem pelo meu nariz, já no vídeo Florais Sintéticos, as flores entram para dentro de uma cápsula de rémedio. Gosto da manipulação dos objetos por trazer uma plasticidade, tento fazer com que a dureza do objeto se desfaça quando este ganha movimento dentro do quatro. Tenho usado muito essa técnica por ela permitir que os objetos façam algo que sua utilidade não permite, assim, eles fogem da sua função real.


Jabberwocky

Jan vankmajer 1971

A Game With Stones Jan vankmajer 1965

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ESCONDER REVELAR IMERGIR

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O ato de performar para a câmera está presente no trabalho Volume nº5, livro de artista produzido em 2013. Este se estruturou na repetição de esconder e revelar, gesto que está presente tanto no processo do caderno quanto na concepção das fotos. Com fita crepe, cobri parte do texto de um livro de experimentos físicos, deixando à mostra algumas frases, palavras. Nesse processo, provoquei o silenciamento de uma parte das palavras que estavam no livro e deixei outras falarem. Assim, essas palavras reveladas ganham um sentido diferente do inicial devido ao silêncio das outras palavras cobertas. Depois de terminado o primeiro movimento, de cobrir todo o livro, desenvolvi uma série de fotografias onde exploro relações do meu corpo com uma persiana. Fixei essas fotografias fazendo uma relação com a estrutura do caderno. Deste trabalho, selecionei uma série de fotos que tiveram o título Através da Persiana. Ao saírem do espaço do livro, as fotografias perderam seu caráter intimista. Esse trabalho foi muito influenciado por meu contato, ainda no ínicio do curso, com a artista norteamerica Francesca Woodman (1958 – 1981), que ficou conhecida pelos seus trabalhos de fotografia em preto e branco. O seu trabalho fotográfico é composto em grande parte de auto retratos,

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entre uma outra parte de retratos onde ela utiliza modelos femininos. Nas fotografias de Woodman, as situações são construídas por ela. Em muitas das cenas, vemos Francesca sozinha em lugares vazios, em outras, o corpo aparece borrado, devido ao uso de longa exposição e, também, é bem recorrente no seu trabalho a presença do corpo fundindo com o lugar, seja quando ela está dentro de um armário ou quando usa lascas de tinta para se camuflar junto à parede. O seu trabalho tem caráter autobiográfico, intimista e introspectivo. Apesar de Fransceca estar presente nas suas fortografias, o seu trabalho mantém-se enigmático, devido tanto à quantidade de material que a artista deixou sobre seus trabalhos, quanto ao que as próprias imagens criadas por elas provocam. No livro Some Disordered Interior Geometries, publicado no ano de 1981, com tiragem de 500 cópias, a artista apropriou-se de um livro italiano antigo de exercícios de geometria avançado e inseriu 16 fotografias em preto e branco, fixadas manualmente, deixando à mostra o processo desse ato, junto com alguns textos escritos à mão. Nesse trabalho, Francesca Woodman provoca uma relação metáforica entre a geometria e a sua existência, “ pode representar uma tentativa de se encaixar em algo, neste caso 60


através da geometria, com o objectivo de se salvar, curar. ” (MENDONÇA, 2014, p.86) No Volu nº5, usei alguns processos parecidos com os da artista Francesca Woodman, como a criação de cenas para a captação fotográfica e o uso de elementos domésticos de forma poética em diálogo com o corpo. Outro ponto em comum com a artista nesse trabalho, mais especificamente com o livro Some Discordered Interior Geometries, foi a minha escolha por deixar em evidência o processo manual de criação do livro.

Some Discordered Interior Geometries Francesca Woodman 1981

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Antes de criar o vídeo Mergulho (2014), tinha filmado Ligia Morase fazendo o mesmo gesto que realizo no vídeo, respirando dentro da bolha de “amoeba”. Alguns anos depois, voltei a encontrar essa imagem e propus uma performance em coletivo com ela e com a Fabiana Santana. Na ocasião, o evento em que seria realizado a performance foi cancelado. Agora me lembro vagamente da proposta, mas consistia em respirar dentro dessa bolha como se esse movimento fosse uma forma nutrição. Nós três performaríamos em um espaço onde desenhos em grande escala representariam um espaço arquitetônico, na tentativa de dar aspecto de realidade paralela ou de um espaço onírico. Apesar de não realizar a performance, continuei com a vontade de criar um trabalho com essa bolha de respiração. Um tempo depois, impulsionada pela a proposta do Cine Sem Churumelas, na qual me comprometi a criar um filme por mês, desenvolvi esse vídeo como uma forma de anotação, uma maneira de guardar uma vontade, uma ideia, para não deixar ela esquecida no caderno. Assim, me desprendi das outras formas de apresentação dessa ação e me propus criar um vídeo curto. Com uma câmera e tripé, eu me filmei respirando repetidas vezes dentro dessa bolha. No vídeo, está em evidência a relação da matéria industrializada com o corpo.

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Durante o processo do vídeo Mergulho, busquei primeiramente produzir um trabalho que trouxesse a sensação de asfixia, falta de ar. Essas impressões já estavam presentes desde a primeira vez que fiz a imagem, anos antes do vídeo. No processo de criação, procurei fazer uma aproximação da asfixia, causada pela respiração contida por uma matéria espessa, mas com a sensação de tranquilidade. A necessidade de trazer a sensação de tranquilidade em contraste com a da asfixia foi uma tentativa de fazer com que a sensação asfixiante do ato não trouxesse um indício que este seria tão forte ao ponto do sufocamento. Era preciso encontrar uma tranquilidade enquanto a falta de ar permanecia para que a espera pelo ar não fosse desesperadora. Assim como no mergulho, você sabe quando vai conseguir emergir da água e respirar novamente. Pensando sobre o ato de mergulhar, onde acontece a imersão do corpo na água, no vídeo dou o nome de mergulho ao ato de respirar em um brinquedo gosmendo (amoeba), onde apenas o meu rosto é coberto por ele. Comecei a reconhecer o gesto do vídeo como um mergulho dentro de mim. Cada um sabe o tempo que suporta sem ar nos pulmões, por isso essa matéria suporta apenas um mergulhador por vez. A matéria onde respiro traz uma sensação densa e sufocante, a repetição do gesto


no vídeo afirma a necessidade da ação, enfatiza o ato. Existe um contraste da matéria com o corpo, uma repulsão da respiração à matéria do mergulho. Apenas é possível esperar que o tempo provoque a pausa desse ato asfixiante. No final do vídeo, a bolha se rompe. Durante todo o vídeo, está presente o som de respiração e de água em movimento. Ao concluir esse trabalho, percebi como busquei uma aproximação do ato de respirar dentro da amoeba com o ato de respirar dentro de um saco de papel, ação bem comum em muitos filmes que assisti na TV. Respirar dentro do saco de papel ajuda na superventilação, nesses casos, ajuda a acalmar a respiração quando se tem um ataque de pânico. Desde a primeira proposta de performance que não pôde ser concluída, a minha intenção era dar a essa respiração dentro da bolha a sensação de tranquilidade. Além da relação da performance para câmera, este trabalho se aproxima do Florais Sintéticos também na substituição do orgânico por uma matéria industrial. No Mergulho, a matéria industrial substitui uma elemento natural, a água, matéria que limita o processo natural da respiração.

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A MEDIDA DE UM CORPO

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Essa série de trabalhos com o nome ainda provisório de Medidas, surgiu antes da imagem. Eu buscava encontrar uma maneira de contar o tempo da forma como o sentia. Essa vontade foi crescendo e um trabalho surgiu dentro de mim, maior do que podia realizá-lo. Na tentativa de me esvaziar um pouco dessa vontade, por não conseguir simplesmente guardar os planos de um trabalho que não sabia se um dia poderia realizar, comecei buscar formas mais imediatas de falar sobre a possibilidade de medir o tempo. Desta vontade de medir o tempo do meu jeito fui encontrando formas de medir outras “coisas”. Medidas começou a ganhar corpo com uma foto (2014) onde usei um objeto para me medir de uma forma não convencional. Fiz um auto retrato com uma placa de contagem de peso de uma balança de ponteiro, fazendo uma relação da sequência da medida do peso com as listras da minha camisa. A composição da fotografia coloca a placa em evidência, para ressaltar o ato de medir na imagem, a blusa listrada está por trás da placa, a sequência de linhas encontram a estrutura sequencial da placa. Faço uma provocação à falta de credibilidade da medida, com a placa da balança medindo a sequência de linhas. A partir dessas reflexões que nasceram com a foto pude dar continuidade à minha busca. Dentro da necessidade de inventar uma

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“métrica”, produzi um vídeo (2014) onde meço palavras usando uma régua. No vídeo, a numeração da régua está trocada, a imagem da régua passa de forma ininterrupta e, ao fim da palavra, a imagem fica congelada por alguns segundos. Além do tempo que cada palavra tem ao ser dita alterei a velocidade da passagem da régua na tela para cada palavra. As palavras que pronuncio no vídeo são sentimentos e sensações. Produzi também uma série de fotografias onde partes do meu corpo estão se relacionando com uma fita métrica. Em uma delas, a fita sai da minha boca, em outra a fita está enrolada sobre meu olho. Também compõe essa série, ainda em processo, outras duas fotos, uma do meu pé direito e na outra o meu pé esquerdo, onde a fita está em posições diferentes em relação aos meus pés. Apaguei alguns números da fita na tentativa de negar essa maneira de medir. Neste trabalho busquei de novo subverter a forma de medir, desta vez o corpo. Decidi apresentar o processo desse trabalho aqui porque ainda considero continuar com essa pesquisa, mesmo que ela ainda não tenha chegado a resultados que me satisfizeram.

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TRAÇAR PALAVRA

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Comecei o trabalho Palavra Folha (2013) buscando fazer algo que não servisse para nada, desejava apenas fazer, apenas dizer. Nele, a palavra saciou minha vontade de dizer, e todo o processo manual preencheu o lugar do fazer. Esse trabalho foi possível a partir do encontro com a matéria das folhas de árvores secas acrescentando um vagar por palavras, movimentos, texturas, cores e formas. Neste período, estava um pouco impregnada com as palavras de Paulo Leminski que, enfático, conta em uma entrevista que “a poesia é um inutensílio, a única razão de ser da poesia é que ela faz parte daquelas coisas inúteis da vida que não precisam de justificativa porque elas são a própria razão de ser da vida” (Ervilha da Fantasia, 1985) Um grande catalizador para desenvolver esse trabalho foi minha aproximação da artista Julia Panadés, que desenvolve seus trabalhos com palavra-imagem. Nos seus trabalhos, a palavra tem o mesmo peso que a imagem. Difícil destacar apenas um trabalho no emaranhado da sua produção, entre cadernos de artista, desenhos, bordados. Entre eles, o trabalho Desenho Poema (2010) é composto por uma série de desenhos poemas criados em um caderno, todos com o mesmo processo de cavar palavras pela contra-forma, utilizando giz de cera. De acordo com a própria artista, sobre o processo

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de criação do livro, “havia uma errância, um risco no exercício, e a diversão de colecionar superfícies de cor e letras. Com o tempo passei a determinar a frase antes de começar o desenho” (PANADÉS, 2010). Fui aluna da Julia Panadés na Escola Guignard e, mesmo depois deixar a escola, continuei participando de algumas oficinas ministradas por ela em outros locais, onde a palavra era o centro da prática. Nesses encontros-aula, Panadés compartilhava suas referências, seu trabalho e pesquisa com a palavra-imagem. O contato com todo esse repertório me despertou um gosto pelo uso da palavra como imagem. Voltando ao trabalho, as folhas secas das árvores foi o lugar onde coloquei algumas poucas palavras: fundo, cedo, luz, espaço, pouco, rápido, vem, som, sono, outra, parte, assim. Abrindo as folhas com estilete, escrevi essas palavras sem escolhê-las previamente, elas se fizerem presentes no trabalho sem planejamento. Nenhum esboço da forma da palavra antecedia a escrita nas folhas, não queria controlar nada ali. As palavras nas folhas com recorte foram reclamando um lugar menos efêmero para existirem, por isso as fotografei em posições diferentes em frente de uma janela, segurando as folhas pela mão. Desse jeito, as veias das folhas ficaram visíveis,


a intervenção brusca dos recortes em evidência, trazendo à tona um jogo de delicadeza orgânica e precisão “violenta”. O enquadramento da série de fotos mostra as folhas seguras pela minha mão no meio de um vitral quadrado da janela. Isso possibilitou a montagem em conjunto das folhas em um quadro de módulos onde escolhi três palavras em três posições diferentes. A busca por dizer algo acabou tramando um código indecifrável ou, poderia dizer, um código com inúmeras soluções. Indecifrável porque a existência das palavras nas folhas não nasceram de um texto, nem formam um texto. No final do processo encontrei apenas a dureza de uma palavra. Porém, quando me dei conta de toda a densidade que cada palavra carrega, percebi que esse trabalhocódigo pode ter inúmeras soluções, cada palavra é um remendo, cada indivíduo que entra em contato com uma palavra-folha encontra relações com sua própria narrativa ao emendar essa narrativa em uma das palavras. Nesse trabalho, a escrita foi feita sobre uma matéria perecível, a palavra encontra um espaço incomum e ganha o peso do tempo das folhas secas para se deteriorar. 83



Desenho Poema

Julia PanadĂŠs 2010

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Outro trabalho que tem a palavra na sua estrutura central é o vídeo SP- 2012 finalizado em 2015. Ele se distancia dos outros vídeos que desenvolvi durante o meu percurso. Neste, há ausência do corpo, a presença está no texto. Conhecer lugares diferentes me despertam um interesse comum pelo espaço em volta. Preciso dizer que esse interesse está longe do deslumbramento, está mais para uma melancolia por tudo que vai escapar da minha memória, por tudo que vou deixar de conhecer sobre esse lugar. Esse estado me levou a registrar algumas imagens em vídeo na cidade de São Paulo e, em um dos trajetos percorridos dentro da cidade, dentro do ônibus, em uma noite de chuva, filmei a paisagem que passava lá fora. As imagens ficaram guardadas por um tempo. Mesmo gostando muito delas, a primeira edição desse material não me satisfez, fiquei com uma sensação que faltava um chão para o assunto, faltou força. Nessa primeira edição, interferi muito na cor e no tempo das imagens, o que deixou os elementos muito borrados, usei como trilha um som de máquina e água. Passado algum tempo da primeira edição, decidi tentar novamente, fazer um novo vídeo com as imagens guardadas há quase dois anos. Desta vez, comecei com o tema “Mapas Afetivos”, dado

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por um concurso de vídeos. Diferente da primeira edição, que comecei sem objetivo, nessa eu já sabia onde chegar, precisava descobrir o caminho até lá. Fiquei muito tempo vendo e revendo as imagens brutas, procurando pistas e possíveis relações entre elementos que apareceriam nos trechos das ruas que filmei. No áudio direto existia uma conversa que descartei e isso deixou mais uma lacuna para ser preenchida. No processo de ver as imagens sem saber como elas seriam editadas, lembrei de uma situação que aconteceu durante as filmagens. Devido à chuva, algumas ruas ficaram alagadas e tivemos que fazer um desvio que deixou o motorista perdido na cidade e prolongou nossa chegada ao hotel. Lembro de algumas pessoas fazerem comentários de alívio por termos chegado no hotel, porque finalmente poderíamos descansar. Com isso, decidi dar ao vídeo a história de alguém perdido na cidade. Comecei a fazer a edição das imagens sem áudio, escolhendo os trechos que me pareciam mais interessantes e junto veio o texto que fui escrevendo sobre as imagens. Depois de pronto esse processo, procurei um amigo, Nino Sechi, que já tinha se oferecido no Cine Sem Churumelas para ajudar com trilhas sonoras. Por sorte, ele já tinha uma música que coube no vídeo. Devo admitir que o nome da música me convenceu antes de escutá-la: “Hoje


Choveu Só em Mim”. Nessa segunda edição, conclui o vídeo SP2012, que é composto por alguns recortes das paisagem da noite da cidade, junto ao texto que conta um pouco das impressões e sensações que me tomaram nessa viagem. As imagens junto ao texto trazem a narrativa de alguém perdido na cidade de São Paulo. Em uma noite de chuva, a cidade passa pela janela de um automóvel. Os cortes rápidos, o tempo acelerado, carregam a sensação de alguém que não consegue fixar olhar em nenhum lugar. As palavram que pulsam na tela rapidamente desaparecem para dar lugar a outra. A intenção com isso era causar no espectador um estado de atenção e alerta. As ruas, esquinas, pessoas passam e é necessário lembrar onde é preciso chegar. Esse vídeo entre todos os que produzi até o momento é o mais narrativo, aproximando-se mais da linguagem do cinema. Na vídeo arte, a narrativa muitas vezes é desconsiderada ou muito fragmentada, já o cinema, em geral, preserva na sua produção uma narrativa mais linear. O cinema sempre esteve presente na minha vida, mas só comecei a pensar sobre ele de uma forma mais reflexiva quando comecei a produzir vídeos. Buscando filmes que tivessem formas diferentes de criação e produção encontrei a cineasta

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Chantal Akerman. Lembro da primeira vez que ouvi falar da Chantal Akerman. Uma amiga, Jeannie Heleny, me indicou o trabalho dela e contou de um texto que apresentava Chantal como uma mulher que filmou a si mesma a vida inteira. Encontrei-me nesse ponto com Chantal. Até aquele momento apenas tinha conseguido me filmar. O texto ao qual se referia minha amiga, era o O fluxo e o quadro, de Youssef Ishaghpour e começa assim: “Uma mulher com a câmera”, deveríamos dizer. Não para invocar uma categoria inexistente - a da mulher cineasta -, ainda que a feminilidade de Chantal Akerman seja uma dimensão essencial da sua obra. (ISHAGHPOUR, 2010, p.27)

Conhecendo mais o trabalho de Chantal, encontrei semelhanças entre o que a motivava a fazer seus filmes com o que me motiva. O caráter autobiográfico de Chantal está nos seus filmes, como em Uma Garota em Bruxelas (1994) e em Encontros

de Ana (1978), filmes que são assumidamente

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biográficos. Outro ponto que me interessa na forma de produzir da Chantal foi sua aproximação das novas tecnologias, nos anos 1990 e 2000, quando começou a fazer filmes com produções menores, deixando a ficção de lado fazendo documentários.


Entre eles, o filme Do Outro Lado (2003), que conta com entrevistas de imigrantes mexicanos que atravessaram a fronteira ilegalmente do EUA, e o filme Lá-bas (2006), filmado na sua totalidade pela própria cineasta dentro de um quarto em Tel Aviv. Até mesmo quando Chantal faz um filme sobre um outro ela reflete sua própria história. Mesmo ainda tendo muito o que falar do que me aproxima dessa cineasta, deixo aqui uma fissura aberta com esse trecho retirado de um texto da Carla Maia, sobre a relação de Chantal com o documentário: “o traço distintivo de Akerman é fazer desse encontro com a alteridade um exercício auto-reflexivo – frente ao outro, é sua própria alteridade que termina por tomar evidência.” (MAIA,2009) .

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Encontros de Ana Chantal Akerman 1978

Uma Garota em Bruxelas Chantal Akerman 1994

Lรก-bas

Chantal Akerman 2006

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A INVENÇÃO DO CINEMA

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Exibir nossos filmes que estavam guardados e produzir mais filmes juntos foram os motivos que nos levaram a começar um coletivo com o nome Cine Sem Churumelas em 2014, em Contagem. Depois de algumas conversas entre Jonas Filho, Débora Arau e eu, combinamos que faríamos exibições dos nossos filmes na rua, de graça e que, além das nossas produções, também filmes de outras pessoas. Um impulso para começar as exibições foi um acordo que fizemos entre os três, que consistia em criar um filme todo mês, sozinho ou em parceria, e deveríamos mostrá-lo independente do resultado, com assuntos que eram interessantes para nós. Escolhemos para esse cinema improvisado o nome “Cine Sem Churumelas”. A expressão “churumelas” pareceu coerente. Pesquisando, descobrimos que um dos significados possíveis da palavra era “desculpas”, outro seria “discurso longo e com pouco conteúdo”. No nosso caso, pensar um cinema sem “churumelas” significava enfrentar as limitações que tínhamos para produzir nossos filmes. Fazer filme sem churumelas era continuar produzindo, mesmo com pouco recurso, queríamos apresentar nossos filmes mesmo que fosse apenas um experimento, um ensaio, a captação de uma cena, queríamos continuar em processo de criação, reflexão e compartilhar esses processos com quem

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quissese se juntar nas exibições. A informalidade do nome ajudou na divulgação. Queríamos que a participação de todos fosse fácil, desde o início a proposta era abrir espaço para quem nunca tinha exibido ou produzido um filme. Deixamos bem explícito que não existia processo de curadoria, nem mesmo inscrição, e que a estrutura para realização das exibições era precária e improvisada. Para nós o mais importante era descobrir e incentivar novas produções. Já esclareço que aqui vou usar o termo filme para me referir a qualquer produção audiovisual, curta metragens, vídeo arte, vídeo clipe, etc. O primeiro ano, 2014, foi o mais ativo em exibições. Organizamos eventos mensais, fazendo a chamada dos filmes e do público pela internet, usando equipamentos que tínhamos e alguns emprestados. Sempre dividindo as tarefas, cada um fazia um pouco. Combinamos de receber os filmes pela internet e também no dia da exibição sem que o participante precisasse preencher qualquer cadastro ou ficha técnica. Essa decisão foi tomada para facilitar a participação de pessoas que não estavam familiarizadas com processos de seleção. Todos os filmes que recebemos foram exibidos, por sorte não tivemos que cortar nenhum filme por motivos políticos ou de faixa etária. No fim das exibições desse primeiro ano, tínhamos uma conversa com


os realizadores presentes e com o público, que alimentaram a vontade de criar outras ações de incentivo à produção de filmes independentes. Esses momentos foram importantes para conhecer quem estava produzindo e saber o que o público esperava. A partir do segundo ano de projeto, começamos a fazer exibições mais espaçadas e em outros lugares. Fizemos uma parceria com o projeto Mapa Gastronômico, idealizado pela Bianca de Sá e pela Mariana Zande, fizemos uma exbição somente de filmes com o tema cozinha no Museu Muquifu, no Morro do Papagaio. Outra parceria foi com o Atelie Pê Vermelho, no bairro Nacional, onde desenvolvemos uma oficina direcionada para mulheres junto com a artista Zi Reis e fizemos também uma exibição de filmes apenas de realizadoras mulheres em frente ao lugar. As ações fizeram parte da Mostra Diversas - Arte, feminismo e resistência. Em 2016 também participamos da residência artística Reboque, no JA.CA, onde realizamos uma oficina com alunos de ensino fundamental em que os participantes criaram alguns filmes que foram exibidos na praça do Cardoso, com a participação de outras pessoas da comunidade. Também criamos um manual de incentivo à produção de filmes de forma independente e amadora. Foram cinco livretos,

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cada um abordando um tema sobre o audiovisual, que também contaram com entrevistas com alguns dos realizadores participantes das exibições. Foram 2500 livretos distribuídos em dez pontos comerciais e culturais de Contagem. É um pouco estranho apresentar um projeto movido por tanto afeto dentro de poucas linhas, não consigo apresentar sozinha tudo que ele foi. Mas seria injusto com todos que participaram e apoiaram o projeto deixar de citar qualquer uma dessas atividades acima.

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Ao abrir esse espaço de experimentação e criação para outras pessoas, tínhamos a vontade de conhecer formas diferentes de tradução do mundo. Como nós estávamos trazendo à tona assuntos que nos eram interesantes, queríamos que outras pessoas pudessem trazer seus assuntos também. Pensando sobre a históra do cinema no Brasil, JeanClaude Bernardet, em uma análise sobre o cinema brasileiro da década de 1950 e 1960, reconhece que, em filmes como Eles Não Usam Black-tie (Leon Hirszman, 1981), Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964) e Memórias do Cárcere (Nelson Pereira dos Santos1984), está presente uma “metáfora do intelectual ligado ao povo”. Tal metáfora, “que expressa o povo sem voz, o qual se encontra na obra do intelectual, é a reafirmação de um ideal alimentado por boa parte da intectualidade de esquerda dos anos 1950 e 1960 e pelo Cinema Novo” (BERNARDET, 2003, p. 473). Porém, a produção de cinema contemporâneo tem se engajado em outras formas de criação. Um exemplo é o filme Doméstica (2012), do Gabriel Mascaro, onde o diretor deixa a câmera nas mãos de cinco jovens que registram sua rotina junto às suas empregadas domésticas durante uma semana. O controle e escolha pelo recorte do filme ainda é do diretor mas, nesse caso, a criação é compartilhada. Também, atualmente, projetos que

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trabalham junto de jovens da periferia propõem outro modelo de produção: (...) experiências como Cinema Nosso, TV Morrinho e Nós do Morro, entre outras, parecem pretender retomar, retificando-os, os rumos do cinema político, fornecendo finalmente autonomia aos interessados, para que eles próprios assumam a autoria de seus filmes, experimentando a liberdade de interpretar o mundo, criar e expor seus sentidos próprios. (Leroux, 2010, p.97)

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A proposta do Cine Sem Churumelas não tem o desejo de ser uma voz do outro, mas de criar um espaço de compartilhamento onde o outro deixa de ser objeto, onde provocamos que o outro passe para o lado do realizador, sendo ele detentor da sua própria imagem, narrativa, sendo criador-produtor de conteúdo reflexivo através da linguagem do audiovisual. Eu me surpreendi com o olhar do outro sobre o mundo, percebi que me interessa que o outro fale por si mesmo, me interessa conhecer a subjetividade do outro, a maneira como ele recria o mundo por meio da criação artística. Interessa-me que o negro fale sobre si, que a mulher fale sobre seu universo, que o periférico produza o conteúdo da sua própria imagem e isso é possível hoje no audiovisual porque


temos acesso aos meios de produção e, mesmo que de forma precária, podemos criar nossos filmes. Ainda que os veículos de circulação e visibilidade do produto audiovisual sejam restritos, a produção de conteúdo sobre si, aqui, vai além da busca do prestígio artístico. Aqui, ela se faz necessária como produto de reflexão, como mecanismo de conhecimento do meio e de si. Desmascarar esse eu que está alterado e estereotipado por um outro detentor da produção imagética. Abrir espaço para essa matéria subjetiva que, em geral, está filtrada por um outro externo a esses espaços. Foucault, em Microfísica do Poder, diz que “as massas não necessitam dos intectuais para saber, elas sabem perfeitamente, claramente muito melhor do que eles; e elas o dizem muito bem. Mas existe um sistema de poder que barra, proíbe, invalida esse discurso e esse saber” (2005, p.131). Compreendo que todo o processo de estruturação de um discurso dentro da linguagem audiovisual não é instântaneo, é preciso produzir mais que um filme para conseguir transmitir uma ideia, mas acredito que, para que esse processo se desenvolva, é preciso ter um lugar para seu início. O Cine Sem Churumelas se propõe a ser um desses lugares possíveis. 107


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Acredito que todas essas experiências e o encontro com outros realizadores da cidade foram pontos importantes. Lembro que, inicialmente, nós do grupo consideramos em não exibir filmes de realizadores que não estivessem presentes na exibição, o mais importante era a troca, o encontro, mais importante que um grande público era o compartilhamento da experiência da produção audiovisual. Nós nos dispomos a receber a primeira experiência audiovisual acreditando que o encontro entre realizadores proporcionaria um diálogo, troca, compartilhamento, assim criando um espaço de discussão dos processos de criação. As chamadas para participação de filmes, desde o início, tinham a intenção de incentivar a participação de novos realizadores; apesar desse foco, recebemos também filmes realizados com recursos públicos, de estudantes de arte e cinema. Até hoje, fazemos questão na divulgação do Cine Sem Churumelas, de deixar explícito que qualquer um pode fazer um filme. Claro, sabemos das dificuldades para criação de um filme, mas a aqui a proposta é romper a primeira barreira, desbloquear o medo de se mostrar como realizador de um filme, mesmo sem ter domínio técnico e estético da linguagem. Ao entender a produção artística como um produto intelectual, ao entrar em


contato com os processos de criação, realizando um filme, o diretor de primeira viagem vai encontrar muitas dificuldades. Porém, o aprendizado das ferramentas básicas e dos processos de criação de um produto audiovisual contribui para haja uma nova compreensão da linguagem, mais consciente da intenção, do controle da criação e da informação através do audiovisual por parte do realizador. Assim, acredito que esse processo é capaz de despertar nesse realizador amador um olhar mais crítico aos produtos audiovisuais de massa.

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FILMES ENCONTROS

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A abertura para o outro proporcionou o nosso encontro com outros produtores e, também, conseguimos motivar novas produções. Entre elas, fomos surpreendidos, na segunda exibição, com o primeiro filme do Linconl Turner, Stalkeando Ídolos (2014). No filme, ele mostra uma busca pela internet onde encontra o meu endereço, da Débora e do Jonas, vai mostrando o caminho dele até a minha casa, onde deixa um bilhete, e depois vai até a casa da Débora, onde deixa uma carta na caixa de correrio. Esse filme foi um dos primeiro retornos positivos que tivemos. Desde esse filme, ele continuou participando de quase todas a sessões até o fim do ano. Outra surpresa para nós foi a participação da Franciele Rodrigues que, junto com o Linconl produziu doze filmes. No decorrer do tempo, percebemos nesses filmes o amadurecimento da produção deles, as suas histórias transformadas em ficção, os seus posicionamentos políticos. Vou destacar dois filmes deles. No primeiro, Coditiano Romântico (2014), eles encenam uma briga e tratam esse tema de uma forma bem sarcástica e incomum. O segundo, Hands (2014), dirigido pela Francielle, é um filme que traz o tema da masturbação feminina de um jeito bem humorado. Também contamos com a participação da Jennifer Candeias. A primeira participação dela como realizadora foi com um

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filme bem simples, gravado por webcam, onde ela conversa com um primo e eles falam sobre a praça das Jabuticabas, lugar onde fazíamos as exibições. No final de 2014, Jeniffer apresentou o filme Cidade Fantasma (2014), levando sua família para a exibição, o que me deixou bastante tocada, pelo envolvimento dela com o projeto. O filme conta a relação de Jeniffer com a Vila Itau, lugar onde morou durante a sua infância e, naquele momento, estava sendo desapropriado. Além de textos da própria Jennifer, o filme conta também com uma entrevista com uma tia dela que ainda mora na vila, imagens da casa de um tio que estava sendo desapropriado e das casas sendo demolidas pelos tratores. Esse filme não tem um caráter de denúncia ou protesto, mas conta a relação de afeto que ela tinha com esse lugar, como a história dela está costurada a esse lugar e um pouco como família dela se relaciona com a desapropriação. Estou deixando de citar aqui muitos filmes importantes, mas não posso deixar de citar a participação da Raquel Maia, do Tratasedejose (Jose Junior) e da Bruna Olira. Dentre os filmes que eles exibiram, destaco Deriva (2014), da Raquel Maia, poema e imagens da cidade de Contagem, e Um Filme Como os Outros de Bergman (2014), do Tratasedejose em parceria com a Bruna Olira, onde


eles recriaram várias cenas de filmes do Bergman de forma bem improvissada, todas filmadas por webcam. Esses amigos e parceiros de outros projetos foram muito atuantes com filmes e presentes nas exibições. Essa aproximação e reconhecimento acabou fazendo com que o Tratasedejose, no ano de 2017, entrasse para o coletivo, contribuindo com a organização das ações. Dedicar aqui um espaço para falar sobre esse projeto parece um pouco desconectado com o resto. Essa é uma dúvida que me tomou durante um tempo e talvez continue com ela até entregar o texto. Mas esse projeto teve sua importância dentro da minha trajetória, primeiramente, por ter começado como um mecanismos para dar um lugar à minha produção, com caráter de laborátorio, onde exibi pela primeira vez muitos dos meus vídeos e tive o retorno de um público, às vezes recebendo comentários, outras vezes apenas assistindo a reação deles. A obrigatoriedade de todo mês exibir um vídeo novo também proporcionou ter o retorno dos meus parceiros do coletivo, já que, apesar da proximidade, era um pouco difícil conhecer e falar sobre a produção do outro. Em todas as exibições adotamos um espaço na rua para fazer acontecer um cinema improvisado, com o principal objetivo da troca com outros realizadores e com o público,

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muitas vezes o pĂşblico e o grupo de realizadores ĂŠ composto por amigos, por outros que se tornaram amigos, e por outros apenas transeuntes.

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UM NASCIMENTO, O INUSITADO E UM FINAL

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Nos últimos dois anos, alguns trabalhos aconteceram ainda ligados ao proceso corpocâmera. Em 2017, na exposição coletiva Ninguém me dirá quem sou nem saberá quem fui, organizada de forma independente junto com alguns amigos - entre eles, Sara Não Tem Nome, Randolpho Lamonier e Victor Galvão -, participei com o trabalho inédito Nascimento da Tropicaos, uma vídeo instalação composta por quatro canais. Nos vídeos, enquadramentos de partes do meu corpo em pequenas ações. O trabalho marca a minha escolha por um novo nome, Dayane Tropicaos, e é composto também por um texto, que conta de forma poética esse nascimento. Ainda que a forma de criação continue a mesma, nessa instalação busquei questões em torno da identidade. Depois desse nascimento, outros trabalhos estão surgindo com novas questões mas, ainda assim, a performance para câmera continua presente no meu processo. Nesse tempo todo de busca, também percebo que o encontro com o outro, formas de organização coletiva e a necessidade de construir novos espaços são urgentes para mim. Além do Cine Sem Churumelas estive envolvida com outros projetos coletivos. No ano de 2015, organizei O inusitado cabe dentro do comum, onde, além do meu trabalho, convidei outros quatro artistas da cidade

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de Contagem. Cada artista criou um trabalho site specific que ficou exposto em pequenos comércios da cidade de Contagem. Nesse projeto, procurei mais uma vez estar em um coletivo, desta vez junto com a Débora Arau, Sara Não Tem Nome, Ligia Morase, Randolpho Lamonier, amigos e artistas convidados a participar. Novas parcerias e projetos estão surgindo, alimentados por essas experiências de produção coletiva e dos encontros com o outro. Agora, ao final desta apresentação, percebo que muitos dos meus trabalhos ainda estão abertos dentro de mim. Continuo refletindo e buscando formas de finalização e de desdobramentos. Continuo em busca de novos encontros, “ajuntamentos” e formas coletivas de trabalho. Muitos dos meus trabalhos estiveram envolvidos em processos coletivos e colaborativos. Muitos desses trabalhos tencionaram certezas, me tomaram por completo, me transbordaram.

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