TM Broadcast España #161

EDITORIAL

2023 comienza con un anuncio importante para nuestra industria nacional. Las empresas de radiodifusión tienen, desde el comienzo del año, la oportunidad de mostrar la trascendencia de los proyectos en los que han estado trabajando durante el pasado año. Porque la mejor manera de dar valor a sus innovaciones es, sin duda, transmitírselas al sector; anunciamos la apertura de la participación a la III Edición de los Premios TM Broadcast. En el interior de este número encontrarán las bases y los detalles de la competición.

Respecto a nuestros contenidos, TM Broadcast se centra, al principio de este año, en el futuro de nuestra industria. En un contenido especial que abarcará dos números, les ofrecemos una serie de reportajes centrados en los sistemas e infraestructuras que usan los jóvenes que un día serán profesionales de nuestro sector. Al igual que las televisoras, estos centros se esfuerzan por crear entornos de producción multimedia punteros que estén adaptados a la realidad presente.

Dentro de este contexto, hemos visitado las instalaciones de una de las facultades de Comunicación con más dedicación a la integración de tecnología de vanguardia. Acudimos a la Universidad Francisco de Vitoria de Madrid para conocer sus planes de enseñanza y las particularidades del hardware y el software que estamos tan acostumbrados a ver en nuestra profesión, pero esta vez desde el contexto educativo.

La perspectiva cambia radicalmente. Aquí no priman las audiencias, sino que los estudiantes adquieran conocimientos y experiencias reales que puedan poner en práctica cuando se encuentren realizando un programa de televisión, transmitiendo la última hora informativa desde una localización remota o delante de los micrófonos de un magazine radiofónico. ¿Quieren conocer cuál es la tecnología broadcast al servicio de la enseñanza? Acompáñennos en este especial.

En nuestro objetivo por conocer el estado actual de las empresas de radiodifusión de nuestro país, hemos realizado una investigación un poco más allá de nuestras fronteras. Andorra es un país limítrofe con España ubicado en el corazón de los Pirineos. Este territorio cuenta con su propia televisión pública. A través del testimonio de Joan Ruiz, responsable del departamento de Tecnología de la RTVA, descubrirá todos los aspectos esenciales de su infraestructura tecnológica.

Además, les brindamos un número en cuya estructura encontrarán representadas todas las etapas de la cadena de producción: desde el análisis exhaustivo de la última cámara de Fujifilm realizado por Carlos Medina, pasando por las entrevistas al director de fotografía Andreu Adam Rubiralta y a la postproductora mexicana Cinema Máquina, hasta la difusión del contenido de bibliotecas de la OTT eFilm y las nuevas técnicas de monetización en los entornos digitales gracias a la integración de tecnologías como la IA o el Big Data. Es decir, todo lo que necesita saber para estar al día de las tendencias y evoluciones del broadcast en España.

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Impreso en España en enero de 2023

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Actualidad

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The Viewfinder, por Yeray Alfageme

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Radio y Televisión de Andorra

Para los andorranos se ha desarrollado una infraestructura de televisión y radio nacionales dentro de un organigrama estatal con vocación de servicio público. Los medios del país emiten en catalán, —pues es el idioma oficial del territorio—, contenido en alta definición a través de la TDT y medios digitales. Recientemente, han transicionando para emitir en HD renovando su infraestructura técnica y tienen planes para crecer digitalmente.

Para hallar las razones y los detalles de estos planes e integraciones hemos realizado una entrevista con Joan Ruiz, responsable del departamento de Tecnología.

Canales FAST, cómo personalizar realmente el contenido

Como ya explicamos en otro artículo en TM Broadcast, los canales FAST (Free ad-support Streaming Television) son una muy buena opción para explotar el existente contenido VOD, ya producido, creando canales lineales donde ofrecerlo de una manera temática y novedosa. Sin embargo, donde realmente toman sentido los canales FAST, es en la personalización.

Adam Rubiralta Graduado en cine y fotografía cinematográfica en la ESCAC, su primer largometraje fue “Versus”, la cual se presentó en diferentes festivales cinematográficos, y algunas de sus producciones más conocidas son “La Peste”, “La Novia Gitana” o “Veneno”.

Carmen Amores nombrada presidenta de FORTA

Ha sido anunciado el nombramiento de Carmen Amores, directora general de Radiotelevisión de Castilla-La Mancha, como nueva presidenta de la Federación de Organismos o Entidades de Radio y Televisión Autonómicos.

La nueva presidenta, que asume el cargo por segunda vez, sustituirá a Francisco Moreno García, Administrador Único de RTVC. La decisión se hizo pública durante el transcurso de la Junta General de FORTA, que tuvo lugar ayer en Madrid.

Carmen Amores es licenciada en Periodismo por la Universidad Complutense de Madrid y ha cursado el máster de Desarrollo Directivo del IESE Business School, de la Universidad de Navarra. Su trayectoria profesional ha estado siempre vinculada a los medios de comunicación, tanto públicos como privados, pasando por Antena 3, Canal Plus, Televisión Autonómica Castilla La Mancha, Grupo Vocento y Canal Sur, entre otros. Es una de las socias con mayor antigüedad de la Asociación de la Prensa de Madrid (APM) y forma parte de la Junta Directiva de Academia de Televisión y de las Ciencias y Artes del Audiovisual desde diciembre de 2022, organismo que en 2017 le otorgó el “Premio Talento” por su reconocida labor profesional detrás de las cámaras.

«Asumo la presidencia de FORTA con entusiasmo en un momento de cambio para la radiotelevisión pública autonómica, marcado por la digi-

talización y la innovación. Es por ello que debemos seguir apostando por ofrecer un servicio de información cercana y veraz, al tiempo que nuestros canales se adaptan a un contenido bajo demanda para acercarnos a un público más joven», ha declarado Carmen Amores.

La Junta General de FORTA ha destacado y felicitado la labor desarrollada en estos últimos seis meses por Francisco Moreno, como presidente de la entidad, un periodo marcado entre otros por la aprobación de la Ley General de la Comunicación Audiovisual. Asimismo, ha incidido en la importancia de continuar trabajando por poner en valor la labor democratizadora y didáctica de la radiotelevisión pública autonómica, al tiempo que la transformación digital y la innovación de los organismos cobran un mayor protagonismo.

El satélite Amazonas Nexus de Hispasat supera todas las pruebas para su lanzamiento

Hispasat ha anunciado que su satélite Amazonas Nexus se encuentra ya en Cabo Cañaveral (Florida) para su próximo lanzamiento por medio de un Falcon 9 de SpaceX, el próximo mes de febrero.

Ha sido trasladado desde las instalaciones de Thales Alenia Space (Cannes, Francia), donde se ha fabricado, hasta la base espacial a bordo de un avión Antonov. Esto ha sido después de superar con éxito todas las pruebas funcionales y ambientales que se realizan durante el proceso de construcción. Para su traslado, el satélite se ha protegido en un contenedor especialmente adaptado para el transporte de componentes pesados y cuyas características garantizan la seguridad del satélite.

El Amazonas Nexus cubrirá todo el continente americano, Groenlandia y los corredores norte y sur del Atlántico y estará enfocado a servicios de conectividad en zonas remotas y en entornos de movilidad aérea y marítima.

Hispasat ha alcanzado varios acuerdos comerciales para el arrendamiento de capacidad a largo plazo del Amazonas Nexus con operadores y prestadores de servicio en el ámbito gubernamental, así como en el de la conectividad para el sector de la aviación y en entornos remotos.

Tedial supera la FTR de AWS para su plataforma smartWork

Tedial ha anunciado que ha completado con éxito la Revisión Técnica Fundacional (FTR) de AWS para su plataforma de Integración de Medios NoCode smartWork. El AWS FTR permite a las empresas identificar y remediar los riesgos en su software o soluciones.

smartWork, una plataforma NoCode Media Integration, asegura la interoperabilidad de diferentes servicios y aplicaciones permitiendo la automatización de la producción y representa un nuevo concepto para la industria M&E. Presenta todos los servicios disponibles como apps, que pueden ser proporciona-

das por AWS, por ejemplo AWS Media Convert, AWS Rekognition, etc. o por cualquier otro proveedor.

Las aplicaciones se pueden utilizar para implementar procesos empresariales reduciendo el tiempo de comercialización y pudiendo probar todas las herramientas disponibles en AWS.

La plataforma smartWork también puede ser el habilitador para garantizar una transición fluida a la nube. Ofrece una operación híbrida en la que algunos procesos de negocio pueden ejecutarse en prems y otros nuevos pueden implementarse y probarse en la nube.

«Estamos muy contentos de haber conseguido la revisión técnica fundacional de AWS. Hemos aprovechado el proceso para revisar la plataforma, mejorar la documentación y realizar una evaluación en profundidad para asegurarnos de que satisface las necesidades del mercado, que es muy exigente. Para nosotros, no se trata de una certificación más, sino de un proceso que seguirá ayudando a revisar y mejorar la plataforma en AWS», afirma Julián Fernández-Campón, director de tecnología de Tedial.

ASPA integra soluciones de Prodys a Canal Sur

ASPA ha suministrado a Canal Sur una dotación de Audio Códecs portátiles de Prodys.

La integración se compone de dos unidades del nuevo Quantum 2W, otras dos unidades del nuevo Quantum 2XL preparado para implementar las nuevas funcionalidades de vídeo y una dotación de 10 Quantum Lite portátiles, que se suman al resto de equipos Prodys con los que contaba el canal y que gracias a las nuevas licencias DUAL MONO y WEBCALL amplían sus funcionalidades para dotar de mayor capacidad de conexiones simultáneas a sus controles de emisión.

Los nuevos equipos permiten a los comentaristas, entre otras funcionalidades, añadir imagen a sus contribuciones de audio durante las retransmisiones realizadas en exteriores.

La función WEBCALL permite establecer una conexión de audio de calidad bidireccional entre un equipo QLST instalado en la emisora y cualquier navegador web con tecnología HTML5, funcionando en un ordenador personal, tableta o smartphone. Utiliza el protocolo BRAVE de Prodys para permitir la conexión directa sin servidores compartidos. La calidad de audio está garantizada gracias a la codificación OPUS de última generación.

Mediapro renueva el servicio tecnológico de las corresponsalías de

RTPA

Grup Mediapro ha anunciado que Videoreport ha resultado adjudicataria, para los tres próximos años, del servicio de corresponsalías municipales para los informativos de la Radio Televisión del Principado de Asturias (RTPA).

La empresa de producción audiovisual y externalizaciones ha ganado este concurso público por tercera vez consecutiva y lleva ya diez años encargándose de las noticias de ámbito municipal de la televisión autonómica, que suponen, de media, más del 70% de los contenidos de los informativos de TPA.

Como principal novedad en el nuevo servicio, Videoreport incluirá un equipo específico de información transmedia, formado por dos personas.

Los medios técnicos destinados por Videoreport para prestar este nuevo servicio incluyen 20 equipos de cámara 4K con su equipamiento de iluminación y sonido, 23 equipos de edición portátiles, 10 mochilas 4G y 15 vehículos ECO, equipados con neumáticos de invierno.

Los equipos de operador de cámara y redactor se distribuyen por toda la geografía de Asturias, con bases de operaciones en los municipios de

Oviedo, Gijón, Avilés, las Cuencas Mineras, el Bajo Nalón, Cangas del Narcea, Navia, Llanes, Cangas de Onís, la Comarca de la Sidra y Siero. Además de las noticias municipales de Asturias, el servicio incluye una corresponsalía informativa en Madrid, de lunes a domingo, a la que están destinados dos redactores y dos operadores de cámara.

La región de Murcia se une a la Spain Film Commission

La Consejería de Presidencia, Turismo, Cultura y Deportes, a través del Instituto de las Industrias Culturales y las Artes (ICA) ha impulsado a la Film Commission Región de Murcia con su unión a la red nacional.

El objetivo es conseguir que la comunidad autónoma se convierta en un destino más atractivo y competitivo para los rodajes y captar inversiones del sector audiovisual. Con esta adhesión, podrán acceder a las principales asociaciones del sector en España, incluidos productores, técnicos, actores y actrices, directores de fotografía y los ‘clusters’ del sector audiovisual, así como a asociaciones internacionales, como la Asociación Europea de Film Commissions (EUFCN), la British Film Commission o la Film Commission de Latinoamérica.

Además, la Film Commission Región de Murcia se beneficiará de la presencia en ferias y en eventos de turismo cinematográfico, que tienen como objetivo reforzar la presencia de la industria audiovisual española en certámenes y mercados internacionales y fomentar las visitas turísticas en los territorios que han sido escenarios de producciones audiovisuales.

«Trabajamos para que nuestra región sea un espacio más atractivo y único para este sector y para ofrecer nuevas oportunidades a los profesionales de nuestro sector audiovisual y que puedan desarrollar su enorme talento», ha explicado Marcos Ortuño, consejero de Presidencia, Turismo, Cultura y Deportes.

«La apuesta por parte de la Consejería para asegurar el éxito de esta plataforma es firme y para ello daremos los pasos que sean necesarios hasta conseguir que rodar en la Región sea una decisión acertada y segura y la mejor garantía de éxito para una producción», añadió Marcos Ortuño.

Nace el primer y mayor estudio de Producción Virtual de Europa

Sony, Virtual Production y Studios de France han creado el primer estudio de producción virtual de Europa en Seine Saint Denis, al norte de París.

El estudio, de 700 m², cuenta con tecnología Crystal LED de Sony, con una pantalla curva de 90 m², con 18 metros de ancho y 5 metros de alto y formada por 450 ‘unidades’, cada una de ellas con una combinación de 8 módulos LED. Ofrece una relación de contraste elevada, una distancia entre píxeles de 1,5 mm y precisión en la reproducción de los detalles y los movimientos.

«Nuestra oferta de producción virtual aporta una calidad de imagen única e inigualable hasta la fecha. Es un placer abrir, con Plateau Virtuel y Studios de France, el primer estudio de Europa que albergará a creadores y producciones que usarán la tec-

nología Crystal LED en un video wall de dimensiones impresionantes», comenta Fabien Pisano, director de Ventas de Media Solutions de Sony Europe.

El proyecto busca ofrecer una alta calidad de imagen a productores y directores de fotografía, con la combinación de la tecnología del monitor Crystal LED y la tecnología de captura de la cámara VENICE.

«Somos la única empresa del mundo que suministra cámaras de cine y paneles LED. Conocemos todas las especificaciones técnicas y sabemos cómo usarlas de la mejor forma. Para aprovechar al máximo el potencial de estas dos soluciones, los equipos de ingeniería colaboraron estrechamente en su desarrollo y diseño», añade Yasuharu Nomura, director general, VP Business Department, Sony Corporation.

Este nuevo estudio, concebido para producciones audiovisuales y cinematográficas, también se ha diseñado para la producción televisiva, lo que ofrece nuevas posibilidades a AMP Visual TV.

«Teníamos como idea esta «plataforma laboratorio» o la posibilidad de poder responder a todo tipo de solicitudes. Esta curiosidad técnica también ha supuesto el éxito de nuestra empresa. Y si, además, asociamos a este «laboratorio» una marca como Sony y colaboradores como Plateau Virtuel, incorporamos una dinámica única y esperamos tener resultados positivos. Ya hemos tenido algunos en lo que respecta a la satisfacción de los primeros usuarios», comenta Igor Tregarot, subdirector general de AMP Visual TV.

A la presentación del estudio, que tendrá lugar el 12 de febrero, le seguirán unos talleres técnicos el 16 de febrero y el 30 de marzo.

Las áreas digitales de RTVE baten sus records de audiencia en el final de 2022

La corporación de radiotelevisión española, en esta habitual constante de las fechas de fin de año en la que las televisiones muestran sus resultados, ha destacado recientemente los resultados de sus dominios digitales.

RTVE, que cuenta con una serie de planes muy marcados para digitalizar su infraestructura y sus canales de difusión de contenido, ha fomentado mucho su crecimiento en este aspecto.

En diciembre de 2022 RTVE.es obtuvo 27 millones de visitantes únicos. Este es su dato mensual más alto de los últimos 2 años e indica un incremento del 21% respecto a

noviembre y del 20% sobre diciembre de hace un año.

Por su parte, RTVE Play, su plataforma VOD y directo online, bate su récord mensual de consumo al rozar 14 millones de visitantes únicos (13.923.256) y 50,9 millones de visualizaciones totales en diciembre.

Respecto a los contenidos, los partidos del Mundial de Catar disparan el consumo de directos de la plataforma un 300% respecto al año anterior, aunque también aumenta el VOD impulsado por la publicación

de las 18 canciones del próximo Benidorm Fest. Gracias a ellas, la plataforma aglutina 1,2 millones de reproducciones totales en diciembre. El Mundial atrae en diciembre a 8,2 millones de visitantes únicos totales, un 38% más que en noviembre. La final del campeonato se convierte en el evento en directo más visto en RTVE Play desde su lanzamiento, con 3,9 millones de visualizaciones totales de 1,6 millones de visitantes. Con estos datos, el área de deportes de la plataforma marca su mejor dato de los últimos años, con 6,5 millones de visitantes únicos. Supera, incluso, los registros conseguidos con los Juegos Olímpicos de Tokio 2021.

Comienza la construcción de La Ciudad de los Platós

Se han iniciado las obras que darán lugar a La Ciudad de los Platós de Arganda del Rey, un complejo destinado a las grabaciones cinematográficas, televisivas y a la formación e implantación de nuevas tecnologías. Se prevé que el complejo empiece a funcionar en año y medio.

La compañía Paisajes Activos será la encargada de llevar a cabo el proyecto y Fluge Audiovisuales y Cinelux serán los proveedores tecnológicos homologados, que darán soporte técnico en las áreas de iluminación, vídeo, sonido, VFX y entornos virtuales.

El proyecto constará de unas dimensiones de 17.000 m2 con cuatro platós, dos de ellos de más de 2.000 metros cuadrados, y una inversión de 35 millones de euros. Las nuevas instalaciones supondrán la creación de 90 puestos de trabajo directos y unos 750 puestos indirectos.

Por otra parte, la escuela técnica de espectáculo Trade Formación será la encargada de la formación de alumnos en sus instalaciones mediante masters y cursos.

Rohde & Schwarz impulsa el desarrollo de 6G con actividades de investigación

Rohde & Schwarz ha anunciado su apoyo a las actividades de investigación en organizaciones, universidades e instituciones de investigación 6G en Europa, Asia y EE. UU.

Las soluciones y la experiencia en test y medida de la empresa ayudan a sentar las bases para la próxima generación de comunicaciones inalámbricas 6G, cuyo despliegue comercial está previsto en torno a 2030. El rango inferior de los THz suele marcar el rango de frecuencias de 100 a 300 GHz y representa uno de los posibles elementos básicos del futuro estándar de las comunicaciones inalámbricas 6G.

La tecnología de frecuencia en el rango inferior de los THz promete ser indispensable no solo para lograr los requisitos previstos en términos de rendimiento máximo en el nivel de 1 Tbps y latencias extremadamente bajas, sino también como base para interesantes aplicaciones nuevas. El acceso a anchos de banda mucho más amplios permitirá comunicaciones de corta distancia y alto rendimiento combinadas con una exploración del entorno para detectar objetos o el reconocimiento avanzado de gestos hasta un nivel de resolución milimétrica. Para aprovechar todo el potencial de esta tecnología, resulta fundamental entender las características de propagación de las frecuencias de THz mediante la realización de medidas de sondeo de canal.

La compañía ha llevado a cabo una campaña de medida de sondeo de canal en un microentorno urbano, así como en un espacio de interior a 158 GHz y 300 GHz en las instalaciones de Rohde & Schwarz en Múnich (Alemania). Los primeros resultados de esta campaña han sido incluidos en el informe «Technical feasibility of IMT in bands above 100 GHz» del grupo de trabajo 5D (W5PD) de la UIT-R, con el objetivo de estudiar y proporcionar información sobre la viabilidad técnica de las tecnologías de comunicaciones móviles en las bandas por encima de los 92 GHz (IMT se refiere a los estándares de Telecomunicaciones Móviles Internacionales). El informe será consultado en la Conferencia de radio mundial 2023 (WRC23) de la UIT (Unión Internacional de

Telecomunicaciones), donde está previsto analizar las bandas de frecuencias más allá de los 100 GHz y estudiar su asignación en la WRC27 posterior.

Para seguir impulsando y ampliando estas actividades de investigación, la Agencia Federal de Redes de Alemania (Bundesnetzagentur) ha adjudicado a Rohde & Schwarz una licencia experimental. La licencia abarca frecuencias en el rango inferior de los THz, como la banda D (de 110 GHz a 170 GHz) y la banda H (de 220 GHz a 330 GHz), pero también en la banda W (de 75 GHz a 110 GHz), FR2 (ondas milimétricas), FR3 (de 7 GHz a 24 GHz) y la banda de frecuencias industrial en Alemania, de 3,7 GHz a 3,8 GHz.

Por Yeray Alfageme, Business Development Manager en Optiva Media an EPAM company

Uno de los mayores cambios en el broadcast ha sido la transición hacia el formato de alta definición (HD) y ultra alta definición (UHD o 4K). Esto ha llevado a una mejora significativa en la calidad de imagen y sonido. Además se espera que siga expandiéndose en 2023. Algunos broadcasters ya están experimentando con contenido 8K y en 2023 aún será más común, al menos en eventos especiales.

La tecnología de transmisión también está cambiando rápidamente con el aumento del streaming y la televisión por Internet (IPTV) en lugar de la transmisión por cable o satélite tradicional. Esto permite a los operadores ofrecer una mayor flexibilidad en términos de contenido y dispositivos de visualización. Seguro que continuará creciendo en 2023. Algunos operadores están, incluso, ofreciendo contenido exclusivo en línea para atraer a los espectadores.

La realidad aumentada y virtual también están ganando terreno en el mundo del broadcast. La tecnología permite a los espectadores interactuar con el contenido de una manera innovadora. Esperamos que se utilice cada vez más en los eventos en vivo y el entretenimiento en 2023. Algunas emisoras ya están experimentando con la integración de elementos de realidad virtual en sus programas para mejorar la experiencia del espectador.

Otra tendencia importante en el mundo del broadcast es la automatización. Los avances en la inteligencia artificial y el aprendizaje automático están permitiendo a las emisoras automatizar tareas repetitivas, como la edición de vídeo y el seguimiento de audiencia. También la automatización se utilizará cada vez más en la programación y la planificación de contenido.

Otra tendencia importante en el mundo del broadcast es la creciente importancia de la personalización y la

interactividad. A medida que los consumidores tienen acceso a una mayor cantidad de contenido en línea, desean que el contenido sea relevante y personalizado para ellos. Los broadcasters están respondiendo a esta tendencia al ofrecer opciones de personalización, como el "Binge Mode" en plataformas de streaming, que permite a los consumidores ver varios episodios de un programa de televisión en un solo día.

La interactividad también está ganando terreno en el mundo del broadcast. Los broadcasters están experimentando con formas de involucrar a los espectadores en tiempo real, como la televisión social, en la que pueden interactuar entre sí y con los presentadores de programas a través de redes sociales y en tiempo real. Esta interacción en mejorará la experiencia de visualización para los espectadores y creará una mayor conexión con el programa.

Otra tendencia importante en el mundo del broadcast es el uso cada vez mayor de contenido generado por el usuario (UGC, por sus siglas en inglés). Los broadcasters están recopilando contenido de redes sociales y otros sitios web para integrarlo en sus programas. Esto no solo permite a los operadores ofrecer contenido fresco y relevante, sino que también involucra a los espectadores en el proceso creativo.

La tecnología de baja latencia también está ganando importancia en el mundo del broadcast. Esta capacidad permite que los interesados vean contenido en tiempo real sin retraso, lo que es especialmente importante para los eventos en vivo. Los broadcasters están invirtiendo en tecnología de baja latencia para ofrecer una mejor experiencia de visualización en tiempo real.

@yerayalfa

www.linkedin.com/yerayalfa

Andorra es uno de los países más pequeños del mundo. Situado en la cadena montañosa de los Pirineos, entre las fronteras de España y Francia, tiene una población de alrededor de 80.000 personas y ocupa una superficie de 468 km². Para los andorranos se ha desarrollado una infraestructura de televisión y radio nacionales dentro de un organigrama estatal con vocación de servicio público. Los medios del país emiten en catalán, —pues es el idioma oficial del territorio—, contenido en alta definición a través de la TDT y medios digitales. Recientemente, han transicionando para emitir en HD renovando su infraestructura técnica y tienen planes para crecer digitalmente.

Para hallar las razones y los detalles de estos planes e integraciones hemos realizado una entrevista con Joan Ruiz, responsable del departamento de Tecnología. Aquí encontrarán las características técnicas de la Radio y Televisión de Andorra.

¿Cuál es el estado actual de la televisión de Andorra en el centro o centros de producción?

Ràdio i Televisió d’Andorra es una empresa pública cuyo único accionista es el Gobierno de Andorra, el cual constituye también la junta de accionistas que controla la empresa. El Gobierno de Andorra designa un director general como responsable y administrador único.

Aparte, existe un comité de dirección formado por el director general y por los jefes de los respectivos departamentos o áreas que componen RTVA.

Tenemos una plantilla de unos 80 trabajadores y una redacción compartida para tele y radio.

Actualmente, es el único canal público del país y el único centrado exclusivamente en la actualidad andorrana. Andorra Televisión, o ATV, se dedica, básicamente, a los informativos. Los hacemos en direc-

to 365 días al año. La dinámica es la siguiente: se producen tres cada día, de lunes a viernes, y dos los fines de semana. Aparte, se producen tres programas en directo durante la semana: uno de deportes, otro de

Joan Ruiz, responsable del departamento de Tecnología

Control Sonido Realización.

política y un magazine. Participamos y cubrimos también todos los acontecimientos importantes del país, ya sean deportivos, de ámbito social o de carácter político.

Nuestro contenido es íntegramente en catalán, ya que es el idioma oficial del país, y estamos integrados en la EBU con identidad de cadena nacional.

¿Cómo es la infraestructura de red entre platós, estudios o centros de producción?

Actualmente, tenemos una estructura de red de 1GB de capacidad. Está formada por switches enlazados con fibra óptica y cable estructurado de categoría 6. Trabajamos actualmente en un proyecto para actualizar toda la infraestructura a 10 GB de capacidad.

¿Cuáles son los flujos de trabajo en la producción? ¿Sobre qué tecnología os apoyáis?

Trabajamos, sobre todo, con VSN.

En la producción de informativos (redacción) nos apoyamos en la solución de Ross, Inception, integrada con el sistema MAM Explorer de VSN, el cual también usamos para el archivado de ficheros.

En continuidad utilizamos MCom y Crea, también de VSN. Al respecto del control central de la continuidad, utilizamos Master Piece de Grass Valley. Como sistema de control, OneTV de VSN.

En nuestras instalaciones hay dos realizaciones. La de informativos cuenta con una mesa de mezclas

Sony MSV-3000 y la de programas con la solución Tricaster 8000 de NewTek.

Todas las cámaras de la TVA son del fabricante Sony. Tenemos los modelos PMW-320 y PXW-z280 para ENG; además de los sistemas de cámara BRC-X1000 o BRC-H800 que son soluciones remoteadas para la grabación en plató.

Respecto al sonido, en la televisión trabajamos con la solución QL5 de Yamaha y en la radio con Forum de AEQ.

¿Cómo afronta la televisión andorrana los envíos de señales desde el exterior? ¿Contáis con unidades móviles, mochilas u otro equipamiento emisor?

Contamos con dos mochilas Aviwest Air 320 dedicado a establecer conexiones nacionales e internacionales. Además, también nos apoyamos en un equipo de transmisión COFDM de la marca Link que nos cubre aproximadamente un 80% del territorio nacional.

Actualmente, para cubrir nuestras necesidades extra también utilizamos soluciones de streaming en RTMP, SRT o similares.

¿Cuáles han sido las últimas renovaciones que ha desarrollado la televisión andorrana? ¿Cuáles han sido los objetivos de estas renovaciones?

La última gran transición tecnológica que hemos desempeñado en la Radio Televisión de Andorra ha sido la renovación completa del plató de informativos. Necesitábamos una

optimización de nuestros flujos de trabajo y modificamos todos los aspectos que giran alrededor del plató: decorados, iluminación, cámaras.

Nuestro principal reto estuvo asociado a la idiosincrasia de la TVA de canal pequeño. Aunque seamos un medio de televisión nacional, tanto los presupuestos como las instalaciones son modestos. Conseguimos emprender esta renovación gracias a la ayuda del canal francés France24. Sus profesionales nos asesoraron en el diseño de decorados y en la iluminación del plató.

¿En qué punto está la televisión respecto a la transición a IP?

En estos momentos no nos estamos planteando todavía el cambio a IP.

¿Emite todo el contenido en HD la televisión andorrana?

Desde octubre de 2019, toda nuestra producción se emite en HD.

Además de la TDT, ¿sobre qué otros canales emite RTVA su contenido?

Emitimos por TDT, nuestros contenidos se emiten en televisión digital gracias a que estamos integrados con la solución de canales por fibra óptica que tiene la operadora Andorra Telecom y contamos con dos canales de TV en nuestra web: ATV en directo y Canal WEB. Por otro lado, tenemos dos canales de radio: RNA (Radio Nacional de Andorra) y AM (Andorra Música). Estos dos se emiten tanto de forma digital como en la FM.

¿Cómo está adaptándose RTVA a la digitalización?

Tenemos una web muy completa y estamos trabajando para implementar una OTT i una APP específica.

¿Cuál es la audiencia de RTVA entre los andorranos?

Para nosotros competir con la oferta de canales actual en Andorra, —más de cien en fibra óptica y 28 en TDT—, es imposible. Pese a ello, a la hora de los informativos estamos entre la tercera o cuarta cadena más vista, ya que somos los únicos con información exclusiva del país.

¿Cuáles son los siguientes pasos en la evolución tecnológica de la Televisión de Andorra?

En RTVE hay diferentes proyectos a la vista.

Además de los relacionados con la digitalización que ya hemos estado comentando, —la creación de una OTT y una app específicas y la ampliación de la banda ancha a 10GB—, también estamos planeando cambiar la matriz de nuestro control técnico. Actualmente da servicio no solo al control técnico sino a todas las instalaciones de RTVA: platós, continuidad, realizaciones, etc., además también gestiona todas las señales de entrada y salida de la radio y la televisión.

Por otro lado, también queremos emprender un cambio en la iluminación de los platós para instalar luminarias LED de bajo consumo.

Control de Continuidad.

III Edición

PREMIOS TM BROADCAST

¡Prepara tu proyecto y participa en los premios que reconocen los trabajos más innovadores en nuestro país!

A partir del 15 de enero de 2023 se abre la convocatoria de la Tercera Edición de los Premios TM Broadcast.

DOCUMENTACIÓN Y PLAZOS

Toda la información relativa a una candidatura debe ser enviada a premios@tmbroadcast.es.

Documentación a entregar con cada candidatura:

Categoría/s en la/s que se incluye el proyecto. Cada proyecto podrá inscribirse en un máximo de 3 categorías.

Material gráfico: logo y al menos dos imágenes del proyecto. En alta resolución. También pueden enviarse links a vídeos.

Sumario: resumen de 100 palabras sobre el proyecto.

Descripción del proyecto: texto de hasta 3.000 palabras en el que se describa, desde un punto de vista técnico, el proyecto. Puede recoger declaraciones del cliente, partners o cualquier otra persona involucrada en el proyecto. Cuanto más precisa sea esta descripción, más fácilmente entenderá el jurado el alcance y las características del proyecto.

La documentación debe entregarse completa de una sola vez.

El plazo para envío de candidaturas es a partir del 15 de enero de 2023 hasta el 28 de febrero de 2023

Criterios: los proyectos candidatos deberán haber sido realizados desde el 1 de julio de 2021 hasta diciembre de 2022. Si no están terminados debe haberse ejecutado al menos un 75% de la totalidad.

CATEGORÍAS

 Mejor proyecto de renovación de infraestructuras

 Mejor proyecto de integración de tecnología IP

 Mejor proyecto 5G

 Mejor proyecto radiofónico

 Mejor proyecto postproducción

 Mejor proyecto de innovación

 Mejor proyecto en implementación de inteligencia artificial

 Mejor producción técnica deportiva

 Mejor producción técnica informativa

 Mejor producción técnica de entretenimiento

 Mejor producción técnica en directo

 Mejor producción técnica remota

 Mejor producción técnica de ficción

 Mejor integración de archivo

 Mejor proyecto OTT

 Otros

El fallo del jurado será publicado en abril de 2023 en la web de TM Broadcast así como en la revista.

Más información en www.tmbroadcast.es/premios

Como ya explicamos en otro artículo en TM Broadcast, los canales FAST (Free ad-support Streaming Television) son una muy buena opción para explotar el existente contenido VOD, ya producido, creando canales lineales donde ofrecerlo de una manera temática y novedosa. Sin embargo, donde realmente toman sentido los canales FAST, es en la personalización.

Por Yeray Alfageme, Business Development Manager en Optiva Media an EPAM company

Bidireccionalidad, lo realmente diferente del streaming

De manera natural identificamos el streaming como otra forma más de distribuir contenido a los espectadores, al igual que lo son el satélite, la TDT o la televisión por cable. Y eso es cierto, no hay duda. Podríamos entrar en diferenciar la IPTV de la OTT, pero no tiene lugar en este contexto. No obstante, el streaming es algo más que coger nuestra señal de vídeo lineal y, en lugar de subirla a un satélite o insertarla en una red de distribución como la TDT o el cable, codificarla en paquetes de datos y distribuirla por una red de datos estructurada. En realidad, es muchísimo más.

Y es que, si tan solo nos quedásemos en eso nos estaríamos dejando una de las herramientas más útiles que nos ofrece esta tecnología: la bidireccionalidad. Hasta ahora el contenido iba del punto A, —el centro de producción, emisión o punto de distribución—, al punto B, la TV del salón de casa. Para saber qué se veía, quién lo veía y cuándo lo veía teníamos que recurrir a empresas como Kantar Media que realizaban encuestas, estadísticas y extrapolaban esos resultados al 100% de los espectadores. Sin embargo, con el streaming no es así.

Ahora podemos saber quién, cuándo, qué y cómo ven nuestro contenido con una precisión del 100%. Sin estadísticas, muestreos, ni aproximaciones aplicables.

Todos los dispositivos informan a la CDN (Content Distribution Network) —porque es necesario para que la CDN les provea del contenido en la calidad, formato y especificaciones requeridas—, de qué están viendo, cuándo y desde dónde. Digamos que ahora es un requisito para que todo funcione, en lugar de algo accesorio. Esto cambia las reglas del juego en varios aspectos. El primero de ellos es captar y entender toda esta nueva información que se genera.

Las métricas, el Big Data del streaming

Todas estas métricas de visionado que se generan en tiempo real y que la CDN necesita para distribuir el contenido a los dispositivos correctamente, tienen el riesgo de morir ahí, en la CDN. Y es que realmente no son necesarias, técnicamente, más allá de ello. Sin embargo, sería un grave error desaprovecharlas. De hecho, lo fue durante un tiempo cuando el streaming apareció. Por suerte pronto nos dimos cuenta de lo que estábamos desaprovechando.

Usar las métricas de visionado solo como un componente técnico de la red de distribución de contenido es como tirar a la basura la gran ventaja que nos ofrece el streaming más allá de poder llegar con más contenido a más dispositivos. Pero hay que saber cómo captar toda esta información y saber qué hacer con ella.

Lo primero a tener en cuenta es dónde se genera toda esta información. Ese lugar es la CDN, la última capa de toda la cadena de distribución. La CDN, resumida ya que también hemos hablado de ella de manera extensa en otro artículo de TM Broadcast [#157 TM Broadcast, octubre de 2021]; es la red de servidores a nivel mundial que replican todo el contenido que se quiere distribuir y lo hace disponible para todos los dispositivos. Es evidente, entendiendo esto, que la CDN tiene que saber quién, cuándo y cómo tiene que distribuir este contenido para saber cómo dimensionar estos servidores y su red subyacente.

Una vez que estas métricas están generadas tenemos que guardarlas, analizarlas y entenderlas. Para los que estén más familiarizados con los términos del Big Data, falta la estandarización de esta información, pero no es necesaria ya que la fuente de información es única con lo que los datos siempre llegaran de la misma forma.

Y ahora, ¿qué hacemos con las métricas?

Lo primero que tenemos que hacer es almacenarlas. Pero no podemos, técnicamente sí, pero no tiene mucho sentido guardarlas todas. Es demasiada información y, en parte, solo usable por la CDN para funcionar. Es por ello por lo que hay que elegir qué almacenar y dónde. Ahí entran plataformas como Youbora de NPAW, —siento poner un ejemplo comercial, pero creo que es bastante clarificador para todos—, las cuales se conectan a la CDN, sea la que sea, y almacenan estas métricas. Incluso, van un paso más allá, pues las analizan y presentan de una manera usable; pero vayamos paso a paso.

Bien, ya hemos generado estos datos, ya los hemos extraído y guardado para usarlos más allá que para hacer funcionar la red de distribución de contenido, también los ha analizado la plataforma de métricas, pero aún no hemos hecho nada con ellos. Esta plataforma nos va a ofrecer mucha información acerca del consumo del contenido y, saltando el uso técnico de funcionamiento correcto de la red, hay muchas más cosas que podemos hacer.

Lo primero es agrupar los datos de una manera útil. Es decir, segmentar nuestra audiencia. Lo primero que nos viene a la mente son parámetros demográficos del tipo: edad, sexo, localización y demás, pero eso es ir a lo “fácil”. La segmentación correcta sería por gustos, similitudes, tiempo de visionado y datos que realmente se asocien con el comportamiento de la audiencia respecto a nuestro contenido. Ahora sí que estamos llegando al meollo.

Otro punto importante es saber si los datos que tenemos son buenos o no, la mítica calidad del dato. No por tener muchos datos significa que tengamos mucha información. Hay que disponer de datos de calidad y, por supuesto, de una cantidad de ellos que nos permite extraer los análisis adecuados. Es por ello que estar seguros de que los datos que tenemos son de la calidad adecuada resulta vital antes, incluso, de segmentarlos y analizarlos.

Analizar y medir, medir y analizar

Todo este arduo trabajo de capturar ese dato, cerciorarnos de que es de calidad y segmentar nuestra audiencia correctamente, nos puede llevar a la realización de métricas y analíticas muy bonitas, pero complejas.

De nuevo, esto sería quedarse cortos. Además, las propias CDN nos pueden ofrecer ya este tipo de dashboards sin necesidad de hacer todo el trabajo extraordinario. Con lo que quedarnos aquí sería perder el tiempo, debemos ir un paso más allá.

Y es que medir y analizar a nuestra audiencia no es más que una nueva fuente de información sobre la que tomar decisiones. Igual que antes Kantar Media nos decía quién y cuándo se veían nuestros canales lineales de TDT, ahora tenemos estos dashboards interminables. Pero, ¿qué decisiones tomábamos antes con esa información? Pues desde programación de nuevo contenido, decisiones editoriales sobre el contenido a producir e incluso creación de nuevos canales o temáticas. Y ahí hemos vuelto donde empezamos. Usemos estos datos, nuestras métricas de visionado de streaming correctamente procesadas, para crear nuestros canales FAST.

La personalización, la clave

Y es que si tenemos el contenido, —¬todo nuestro catálogo de VOD—, tenemos también a nuestra audiencia y la conocemos, —gracias a

nuestras métricas correctamente capturadas, segmentadas y de calidad—, y disponemos de la tecnología que nos permite agrupar este contenido para crear nuevos canales lineales; lo tenemos todo, solo hay que unir los puntos. Vamos allá.

Hay un detalle que hemos saltado anteriormente y no es baladí. Es el hecho de que, para poder disponer de dichas métricas con una calidad correcta hay un requisito indispensable: que nuestros espectadores estén registrados en nuestra plataforma. Y es que si no cómo sabemos quién ve el contenido: si es hombre, mujer o si siempre es el mismo desde el mismo sitio, o una familia de 9 personas. Para ello hay varias estrategias.

La más directa es asociar un pago al acceso al contenido. Es decir, el modelo de suscripción. Así ya es obvio que hace falta disponer de un registro y, GDPR mediante por supuesto, pedirle al espectador los datos oportunos. Esto choca frontalmente con la F de nuestros FAST channels, la parte gratuita. Recordemos que a estos canales vamos a incluirles publicidad, así

que una suscripción hay que tratarla con cuidado. Hay modelos que siguen este ejemplo, pero solo los grandes, —Netflix y compañía—, pueden permitirse hacerlo gracias a la calidad y, sobre todo, a la cantidad de contenido del que disponen.

La segunda, y aplicable en este caso, es ofrecer a nuestros espectadores algo a cambio. Si me dices quien eres vas a tener el contenido que te gusta, creado para ti y, además, con anuncios que te interesan y que no te van a molestar. ¿Hay trato?

Claro que hay trato. Y es que este es el verdadero modelo novedoso de los FAST channels: el uso de esas métricas para generar canales personalizados como si estuvieran hechos para el espectador. Pero o son más que agrupación, de una manera inteligente, del contenido que ya tenemos.

Automatizando que es gerundio

Claro, tener a un ejército de personas mirando dahsboards de métricas

Fig. 1: Ejemplo de dashboard de Youbora de NPAW.

y pensando en cómo agrupar las distintas partes de nuestro inmenso catálogo de contenido para ofrecérselas a nuestros espectadores no parece ni lo más fácil ni lo más barato. Es por ello por lo que el siguiente paso evidente es automatizar todo este proceso.

Unir nuestra plataforma de analíticas, —incluso nuestra CDN—, con nuestro CRM, donde residen los datos de nuestros espectadores, y usar esta información para, de una manera automática, posicionar el contenido VOD de nuestra plataforma OTT y así desplegar nuevos canales resulta ser el culmen de todo el proceso. Y es que técnicamente no es tan difícil, veámoslo

Disponemos de unos datos que nos dicen que las mujeres de 30 años que residen en un barrio concreto de Valencia, en torno a las 11 de la noche, dedican una hora y media a ver programas de subastas, por ejemplo. Si tenemos nuestro contenido con la metadata correcta, algo que tampoco hemos abordado hoy —que no es que sea requisito para los FAST channels sino para que nuestra OTT sea de calidad—, resulta sencillo sacarle partido y ofrecer a este segmento de nuestros espectadores una oferta personalizada. Es decir, un canal que todos los días a las 11 de la noche pone tres capítulos de nuestros gemelos preferidos y, además, los anuncios entre estos episodios son de esas tiendas de decoración y reformas que van a visitar la mañana siguiente. La cuadratura del círculo oiga.

Los anunciantes, el otro valor añadido

Por último, hay un componente fundamental en todo esto: los anuncios. Todo este sistema y el esfuerzo necesario para llegar aquí, alguien lo tiene que pagar, está claro. Y este alguien son nuestros anunciantes. Pero claro, algo hay que darles a cambio. Al igual que hacemos con nuestros espectadores para que nos den sus datos y acepten ver estos anuncios, el trato es similar.

Tú me vas a pagar por anunciarte en mis canales FAST por encima de lo que me pagabas en mis canales lineales de toda la vida. ¿Y eso por qué? Porque te estoy ofreciendo llegar exactamente a la audiencia que tú quieres y cuando tú quieres. ¿A qué no está nada mal el trato?

Los anunciantes ven de una manera muy positiva esta propuesta, ya que se asemeja mucho a lo que las plataformas de anuncios on-line les ofrecen. Se acabó el realizar campañas masivas de anuncios machacones y cotosos en todos los sitios a la vez y que lo vea todo el mundo para encontrar la aguja en el pajar. Llegar a esos espectadores que sí son potenciales clientes míos y ofrecerles lo que quieren en el momento del día en el que más susceptibles son de aceptar mi oferta tiene mejor pinta, ¿a qué sí?

Por eso los precios de los anuncios de los FAST channels están justificados y son más altos que los tradicionales. Por eso este modelo de negocio funciona y es tan interesante.

Conclusiones

Tenemos un montón de contenido que ya hemos pagado en nuestro catálogo de VOD de nuestra plataforma OTT. Además, todo este contenido tiene su metadata asociada y está perfectamente categorizado. También disponemos de una audiencia que conocemos, ya que se han registrado en nuestra plataforma, y, gracias a las métricas de calidad y la correcta segmentación que hemos realizado, sabemos qué les gusta ver y cuándo.

Por otro lado, tenemos a anunciantes que están cansados de pagar ingentes cantidades de dinero para llegar al 100% de nuestros espectadores cuando, realmente, solo quiere llegar a ese nicho de mercado que va aceptar su oferta y que supone el 5% de nuestra audiencia. No es que no quieran pagar por promocionarse. Quieren y lo necesitan, pero también desean que sus campañas sean mejores y su retorno mayor. Nadie quiere tirar el dinero, por supuesto.

Los FAST channels unen esos dos mundos y ofrecen para nuestros espectadores una selección de contenido basado en su histórico, sus gustos, preferencias de sus similares y novedades acordes a lo que nuestras analíticas, que son buenas, dicen. Y por otro lado ofrece a nuestros anunciantes una audiencia seleccionada, muy afín a su oferta y con una sensibilidad a su propuesta muy alta. Con lo que el retorno de la inversión publicitaria es más alto, casi garantizado, que en modelos anteriores.

Como hemos dicho, la cuadratura del círculo.

Bibliotecas en streaming

OTT sin publicidad?

eFilm es una plataforma VOD singular. Se ocupa de un nicho de mercado muy concreto que, potencialmente, podría ser toda la ciudadanía de un país. Esta forma de ofrecer contenido audiovisual a toda la población sin hacerlo de forma directa se consigue a través de las bibliotecas.

eFilm ha sido capaz de trasladar el tradicional servicio de préstamos asociado a estos centros a un entorno digital. En España ya tienen copado todo el sector, ahora mismo se están expandiendo por EEUU y Latinoamérica. El siguiente paso es Europa. ¿Quieres conocer cuál es la infraestructura tecnológica y el modelo de negocio detrás de un servicio OTT gratuito para el usuario y que no se basa en publicidad? Xabier Ordiales, CTO de la compañía, os ofrece todas las respuestas.

¿Cómo servir contenido gratuito al usuario en una

¿Cómo nace el proyecto?

El origen de la idea de eFilm está en 2009 en la empresa Infobibliotecas. Esta empresa se ha centrado en ofrecer servicios bibliotecarios. Aparte de ofrecer libro físico, también se sigue sirviendo DVD físico, música y otros servicios. En esa fecha se empezó a plantear otro futuro. Sonaban ya plataformas audiovisuales en streaming. En el año 2011 comenzamos el desarrollo aportando modelos e ideas. Concluimos el piloto de la mano de Filmin en 2016. No obstante, no es hasta 2018 cuando damos el salto a clientes más grandes. El primero fue la Comunidad de Murcia y muy poco después el Gobierno Vasco.

¿En qué consistió vuestra colaboración con Filmin?

En un primer momento nos cercioramos de que Filmin era el agregador que tenía la mayor parte de los contenidos de las bibliotecas. Originalmente, desarrollamos una plataforma donde servir este contenido. Por lo tanto nosotros éramos intermediarios. Desde entonces y aún hoy contamos con Filmin como prin-

cipal proveedor de contenido para nuestra plataforma. El usuario está viendo el contenido de Filmin en nuestra plataforma, pero sigue siendo contenido de esta empresa que se distribuye en otra plataforma, en la nuestra en este caso. La principal diferencia es que lo consume mediante el modelo pago por visionado (pay-per-view).

¿Qué ventajas ofrece el modelo de asociarse a bibliotecas?

La biblioteca es quien adquiere el contenido, igual que con el préstamo de DVD físico. Es la biblioteca quien lo paga y el usuario quien lo disfruta de forma gratuita. Las bibliotecas hace ya años que tienen servicios digitales, este sería uno de ellos. Nosotros trabajamos solo con bibliotecas porque adquirimos los derechos solo para bibliotecas. Eso nos facilita mucho las cosas. Si quisiéramos adquirir los derechos para el público en general, la inversión y el esfuerzo sería muchísimo mayor.

Aparte de Filmin hay más proveedores de contenido. ¿Cómo funciona vuestra red?

Tenemos diferentes modelos. Hay proveedores que nos aportan contenido para que sea consumido desde sus plataformas, como podría ser el caso de Filmin o Rakuten. Pero también hemos sacado otro modelo justo este año que nos permite alojar el contenido. El desarrollo de esta capacidad tiene ya tres años y lo hemos completado para que podamos trabajar con otros proveedores que no vienen a través de grandes agregadores.

Filmin es una plataforma VOD española que se caracteriza por cuidar el producto cinematográfico de una manera delicada y por ofrecer a sus suscriptores películas y series independientes, de culto y, sobre todo, muchas veces desconocidas por el público generalista.

En sus ambiciones, además de ofrecer un contenido muy selecto, también está la de cumplir con las exigencias de un público acostumbrado al respeto por todos los aspectos del cine. Por ello, también se esfuerzan por ofrecer calidad de vídeo y de sonido en la reproducción de todos sus títulos.

Xabier Ordiales, CTO de eFilm

El motivo de esta expansión es que hemos abierto una plataforma homóloga en EEUU y en Latinoamérica. En estos lugares Filmin no tiene presencia. De este modo, nos aseguramos ofrecer contenido mediante otros medios.

Para conseguirlo hemos tenido que implantar una tecnología acorde con la que tienen las majors. El proceso está siendo lento porque hay una serie de inconvenientes asociados a esta adaptación. Pero nuestra meta es tener una OTT.

Por otro lado, también trabajamos con RTVE y con Antena 3 distribuyendo contenidos para fuera de España. En el caso de estos proveedores nuestro modelo de negocio es distinto al habitual. Con ellos trabajamos con suscripción.

¿Cuál es vuestro modelo de negocio habitual?

El modelo es muy sencillo. Nosotros pagamos un precio fijo al proveedor por cada visualización y la biblioteca nos lo paga a nosotros con un margen. Nosotros cobramos por reproducción (pay-per-view). Para el usuario, realmente es gratis ver películas. No obstante, su reproducción está limitada. La biblioteca es la que marca el límite mediante el modelo de los préstamos. Suele fijarse por comunidades, por ejemplo Cataluña tiene un límite de dos al día. Si no fuera así, sería un pozo sin fondo en el que el usuario podría disfrutar de contenido sin control.

¿Tienen la misma tecnología las plataformas homólogas de Latinoamérica y EEUU que la plataforma española?

No. Al final, eso depende del acuerdo que se alcance con los proveedores de contenido. Por ejemplo en EEUU trabajamos con Edye de HITN: con ellos proporcionamos un canal de contenido infantil. También trabajamos con Trebble: ellos proporcionan música; o con Teatrix: contenidos de artes escénicas.

El modelo estadounidense es más complejo, como puedes ver. Dependiendo de todos estos proveedores, nosotros nos adaptamos a poder alojar y ofrecer el contenido o dejar que lo alojen y lo sirvan ellos. El objetivo de esta adaptación es tratar de ofrecer la mayor cantidad de contenido posible. Para el usuario este hecho es y debe ser siempre totalmente opaco.

¿Cuál es el modelo de negocio de estos diferentes acuerdos?

Trabajamos con modelos VOD y también con suscripciones para cierto contenido. Este es el modelo estadounidense. En España es todo VOD. Los derechos de distribución aquí se adquieren directamente con los proveedores o con agregadores.

¿Cuáles son vuestras metas en el apartado del desarrollo tecnológico?

Esperamos tener las aplicaciones de televisión operativas para final de enero. Hemos seleccionado Samsung, LG y SmartTV. Sobre el resto de dispositivos ya está preparada la tecnología para trabajar en cualquier parte del mundo.

Para trabajar en cualquier parte del mundo, también debéis atender a la gestión de los derechos. ¿Cómo trabajáis en este apartado?

Cada contenido tiene unos derechos determinados asociados al territorio. Para adaptarnos a este hecho, lo cierto es que no tenemos una plataforma, lanzamos una plataforma por cliente. No obstante, existe una doble seguridad. Por ejemplo, la plataforma de Madrid tiene contenidos únicamente en España. Al mismo tiempo, estos audiovisuales están asegurados por IP para que solo se puedan ver en el país en el que tienen derechos. Esta es una característica exigida por los propios clientes.

Hoy día, estamos trabajando para conseguir esta clase de derechos en otros países. Podríamos decir que el reto no técnico más grande es precisamente este.

¿La infraestructura de esta redundancia de plataformas dependientes del territorio es la misma? ¿Hay una plantilla básica que funcione como cimiento de la infraestructura?

Sí. Madrid tiene sus necesidades particulares, Cataluña tiene las suyas. En EEUU sí que es una única plataforma como pueden ser Hoopla o Kanopy, que son nuestros homólogos allí. Pero en España tuvimos que adaptarnos a las necesidades de cada biblioteca para poder entrar en el mercado. Por ejemplo, la conexión de las bibliotecas suele ser diferente en cada una de ellas. Tenemos que integrarnos tanto con su sistema de gestión de usuarios como con su catálogo. Para resumir, lo que hemos desarrollado es un mismo back, pero con distintos fronts.

¿Cuáles son los pormenores de la adaptación a las bibliotecas?

Cuando una persona entra a una de nuestras plataformas lo que hace es conectar con la plataforma de la biblioteca. Es decir, se conecta con su sistema de gestión. Al final la idea es que el usuario que venga de la biblioteca ya tenga su sesión iniciada en la plataforma de eFilm.

Otra de las integraciones es la del catálogo. El objetivo de las bibliotecas es la creación de grandes colecciones. Todas ellas tienen una plataforma en la que cargan su catálogo. Para nosotros siempre es un reto compartir las referencias entre el sistema eFilm y el sistema bibliotecario, categorizar la colección para nuestros estándares y gestionar el catálogo para que también tengan

agregados los archivos. A esto se le añade la complejidad de que todos estos catálogos son móviles. Constantemente hay altas y bajas. Este es uno de los mayores retos que tenemos a nivel logístico. Por ejemplo, Filmin nos comunica las películas que cada día están de baja así como nos dice cuáles son las altas. Nuestro trabajo es automatizar estos procesos.

¿Cuál es la infraestructura de la OTT?

La plataforma está en la nube. Hemos hecho un trabajo con Amazon Web Services. Ellos nos ayudaron a definir toda la estructura.

Uno de los problemas que nos hemos encontrado es que tenemos muchísimo tráfico referido. Los robots de Google puntúan muy bien la plataforma porque está referenciada por organismos públicos. Por esta razón un usuario busca en Google “¿Cómo ver una película online?” y uno de los primeros resultados que obtiene la búsqueda es nuestra plataforma. Esto puede parecer una muy buena noticia, pero lo cierto es que la gran mayoría de personas que hacen esta solicitud no son usuarios de bibliotecas. Tenemos autoescalado para los picos de tráfico, sobre todo para la parte visual.

Todo esto lo tenemos solucionado. Tenemos implementadas herramientas como un balanceador de carga, trabajamos los fronts con cloud front para tener alta disponibi-

lidad en todo el mundo con bajas velocidades, etc.

Para el caso del streaming trabajamos también con Amazon.

Aparte de estos servicios delegados, hace años que decidimos realizar nosotros mismos el desarrollo técnico. No era posible subcontratar todo, los precios se habrían disparado. Nos arriesgamos a hacerlo nosotros mismo. Por ejemplo, hace nueve años apostamos por python. Entonces era una apuesta que había que hacer y el tiempo nos ha confirmado que fue la ganadora. Hoy este es el lenguaje que usan las OTT más representativas. Después de todo este tiempo de desarrollo, podemos decir que la versión que estamos terminando será la definitiva para los próximos años.

Comentabas antes que trabajáis para automatizar muchos de los procesos de integración que debéis cumplir. ¿En qué punto estáis en este aspecto?

Ya está todo completamente automatizado. Por un lado automatizamos el catálogo con el proveedor. Todos los días nos pasa un XML con las altas y bajas que ejecutamos para nuestra plataforma. Del mismo modo generamos otro para cada biblioteca, porque tienen diferentes sistemas, para cargarles el catálogo. La biblioteca ve las fichas de la película y lo que obtiene es un recurso a la plataforma eBiblio. Esta es su herramienta de descubrimiento de contenidos. Si llegara un proveedor

nuevo, tendríamos que añadirlo a ese sistema de automatización. Si llegara uno pequeño, muchas veces se haría manual.

¿Cuál es la infraestructura detrás de la automatización?

El mismo funcionamiento que tiene Just Watch. Generan unas URL con un XML donde está toda la información. Nosotros tenemos una cola de Celery que lee esos archivos y hace esas modificaciones en la base de datos. Se genera un fichero con un formato específico para cada uno de los proveedores.

¿Cómo garantizáis la seguridad del contenido?

Según el contrato. Si va con DRM seguimos el procedimiento de Amazon. Todo el contenido se pasa a M3U8 que parte los contenidos en microfragmentos para asegurar los contenidos en el player. Dependemos de los servicios de Amazon. También trabajamos con varios proveedores de player y con ellos también delegamos el servicio.

Como nosotros trabajamos en el modelo bajo demanda, en cada precio por visualización incluimos el coste del streaming, aglutinando también los costes derivados de la seguridad. El caso de las plataformas por suscripción es distinto. Realmente sí que tienen que hacer cálculos para que estos detalles sean rentables.

Aparte hacemos un control de IP. Nuestra plataforma también tiene seguridad en cuanto a ataques, inicios de sesión, etc.

¿Cuáles son los siguientes pasos en vuestros planes?

En España, en el apartado de biblioteca, tenemos prácticamente controlado todo el mercado. La biblioteca que no cuenta con este servicio es porque no tiene presupuesto. Ahora estamos trabajando en conseguir derechos para bibliotecas privadas, es decir, de universidades y colegios privados.

También tratamos de conseguir derechos para seguir expandiéndonos. Nuestra idea es acceder a los territorios de Francia, Inglaterra, Italia y Alemania. Para ello, trabajamos con los proveedores actuales y con los nuevos para expandirnos hacia esos nuevos territorios.

Una vez tengamos las aplicaciones para televisión, teniendo ya listas las aplicaciones para dispositivos móviles, tendremos el pack completo para acceder a todo el público.

También estamos barajando la posibilidad de incluir directos en nuestra plataforma. Por ejemplo, trabajamos hoy en un modelo de consumo de contenido que imita a un cine. Se hace un pase multitudinario de un contenido y se cobra el derecho a ver ese audiovisual como si adquirieras una butaca en una sala. Esto se debe a que hay ciertos cines en Latinoamérica que tienen derechos de exhibición tanto en local como en online. Para evitar problemas en el apartado de la

seguridad, aquí solo se deja reproducir el contenido en una pantalla de forma simultánea.

Al respecto del contenido, queremos agregar nuevos títulos y también formatos. Tenemos ahora mismo películas, juegos, revistas, música, podcasts, etc.

Otro punto en el que queremos hacer especial hincapié es trabajar con las bibliotecas para hacer promociones. Llevamos trabajando con comunidades como Madrid y Barcelona cinco años y hay usuarios de las bibliotecas que aún no han llegado a conocer la plataforma. Creemos, no obstante, que no se ha intensificado el marketing de este

producto por parte de las bibliotecas porque tienen miedo a morir de éxito. Ten en cuenta que es un servicio tan jugoso, gratuito para potencialmente todos los ciudadanos, que si creciera mucho en términos de audiencia podría no ser capaz de satisfacer tanta demanda.

La tecnología está preparada para desplegar, replicar y escalar rápidamente. También es cierto que es un nicho de mercado en el que no hay mucha competencia. Ahora mismo nos estamos moviendo rápido para llevarlo a Francia, este es nuestro paso más inmediato.

La postproducción es una etapa de la cadena de producción de un contenido multimedia tan importante como la creación del guion o el rodaje. En las cabinas de edición se vuelve a escribir la película de una manera mucho más plausible que cuando el guionista la plasma en el papel gracias a su imaginación. En este proceso se trabaja con un material fijo, un contenido que de una forma desordenada y “en bruto”, —como se suele decir en el argot—, cuenta la historia que ha movilizado tanto dinero y tantos profesionales.

Esta fase encierra, además de la edición, todas las labores que consisten en dar el acabado final al contenido. Entre ellas destacamos el etalonaje o la producción de VFX. En estas labores, es especialista Cinema Maquina, una empresa mexicana que se ha logrado posicionar como una de las más representativas del país norteamericano gracias a la combinación de una gran fuerza de trabajo y la adopción de tecnología de vanguardia. En esta entrevista con Ariel Gordon, director general, conocerán los detalles de la infraestructura tecnológica que les ha llevado a alcanzar este reconocimiento y que les conducirá a expandir su influencia más allá de sus fronteras nacionales.

¿Cómo nace Cinema Maquina?

Cinema Maquina nació a partir de la producción de una película. Yo mismo, Ariel Gordon, dirigía, a la vez que producía. En determinado momento decido que voy a postproducirla también. Todo empieza como un chiste. Llamamos a la postproductora In My House. Hicimos una película multiformato que no obtuvo mucho éxito de crítica. Sin embargo, surgió debate en torno a la postproducción. Esto sucedió en el contexto en el que la gente práctica-

mente debía donar un órgano para realizar esta etapa de la cadena de producción. Por estas dos razones, nos comienzan a llamar para desarrollar la postpo de distintos contenidos.

La empresa empieza a crecer de forma muy orgánica. Hoy en día nos encontramos en un punto muy distinto al comienzo: tenemos cinco salas de corrección HDR, una sala de corrección con un proyector Christie 4K, varios racks alojando un almacenamiento central con una solución

de Quantum con capacidad de 5 PB, doce salas editoriales online, salas editoriales offline, cuarenta artistas de VFX, etc. Hemos conseguido ser una empresa cuyo equipo está formado por más de 100 personas, con una capacidad creciente de 15 series y 12 películas al año.

La especialización en producción de la que partió Cinema Maquina se ha quedado apartada de la empresa actual, ¿verdad?

Es cierto que en algunas ocasiones hemos coproducido, pero siempre

desde la perspectiva de una postproductora. Nuestra experiencia previa en producción nos ayudó a tener claro las necesidades de los proyectos, pero nos hemos enfocado en el core business; el finalizado de películas, series y contenidos premium. Hemos tenido el placer de participar en proyectos que han llegado hasta prestigiosos festivales como los de Berlin, Cannes, Venecia, Sundance, etc. Respecto a los premios y distinciones, también hemos tenido la oportunidad de ganarlos con series como “Falco” que se llevó el International Emmy. También nos hemos introducido en el mercado de las plataformas al postproducir contenido que ha sido estrenado en Netflix, Amazon, HBO Max, Vix, etc.

Todo esto lo hemos logrado gracias a un crecimiento constante, en parte orgánico, pero también gracias a que México se convirtió en

importante hub de creación de contenidos. En ese nuevo paradigma, conseguimos adaptarnos llevando los flujos cinematográficos en los que somos expertos hasta la televisión. La clave para lograrlo estuvo relacionada con la tecnología.

¿Cuál es esta clave?

Como imaginas, los flujos de trabajo en televisión deben estar muy centrados en la optimización del tiempo. Nuestra aportación se basó en ganar tiempo con tecnología. El momento diferencial que nos hizo avanzar en este cometido fue el trabajo en series. En 2017 nos involucramos por primera vez en proyectos grandes. Este suceso, en conjunción con las exigencias que se asocian a trabajar con estudios internacionales, nos obligó a aumentar nuestro nivel haciendo crecer los servicios que antes no se tenían tanto en cuenta, como el control de

calidad, por ejemplo. La inversión tecnológica que ahora comentaré fue lo que nos hizo diferenciarnos con otras empresas de postproducción, las cuales suelen tener una estructura más monolítica, menos flexible.

En este caso concreto que hemos comentado, aunque la gente no suele apreciarlo como se merece, el poder entregar cualquier archivo final de manera rápida y precisa, al igual que solventar cualquier ajuste, influye en los flujos de trabajo de todo el proyecto.

Respecto a la tecnología sobre la que sentamos estas bases, yo diría que realmente podríamos hablar de un abanico completo. La clave de una casa de postproducción es integrar las distintas infraestructuras y escoger cada una de las partes para lograr un conjunto perfectamente funcional. Nosotros decidimos apos-

tar por la plataforma Blackmagic Davinci Resolve. Entendimos que, aunque en ese momento había muchas opciones para sistemas de corrección de color, lo que necesitábamos era evitar cuellos de botellas. Hoy contamos con cinco monitores Sony HDR de la mejor clase o el proyector Christie 4220 4K que es el estándar para postproducción. Después nos decidimos a obtener un sistema de almacenamiento centralizado. Esto era algo que muchas casas de postproducción no hacían porque vendían otro modelo de trabajo basado en una estructura salas/sistemas individuales que en crear un ecosistema de todo el estudio. Gracias a todo ello, hoy en día tenemos cincuenta estaciones de Resolve.

También ha ayudado a hacer más eficiente nuestro modelo de trabajo

una infraestructura de red de fibra de 16 Gbits que comunica todas nuestras instalaciones. Básicamente, cualquiera de nuestros artistas puede acceder a cualquier proyecto, mediante las credenciales adecuadas, desde cualquier terminal.

¿Cómo os ha ayudado la herramienta Media Shuttle de Signiant a alcanzar esta flexibilidad?

Esta solución nos ha proporcionado una eficiente manera de comunicar nuestra infraestructura con el exterior. Partíamos de la necesidad de obtener un canal para introducir y sacar el material de nuestro sistema. Signiant nos proporcionó una herramienta sencilla, amistosa y segura con la que pudimos solventar nuestras necesidades. Media Shuttle nos proporciona la capacidad de transportar el material bruto o edita-

do mediante links de descarga y subida. Además, su plataforma cuenta con aceleradores para ganar aún más tiempo. La primera ocasión en la que lo usamos fue en la postproducción de la serie “Selena” de Netflix. Esto sucedió hace dos años y en aquel entonces con la herramienta pudimos superar los workflows tradicionales asociados al runner. Esa figura que transporta el material del set de rodaje hasta la casa de postproducción. Esta forma de trabajar sentó un precedente en nuestro sistema y lo hemos vuelto a poner en práctica en muchas ocasiones. De hecho, creo que el modo de comunicación tradicional se está quedando cada vez más obsoleto. Nuestro plan para afianzar este proceso es crecer hasta obtener 20 Gbits de conexión con dos rutas de conexión a Internet.

¿Cuál es la traba para que este proceso se convierta en un estándar?

Internet. Con la evolución de esta red y el crecimiento de redes móviles como el 5G no dudo de que en unos pocos años estemos subiendo todo el material del set al almacenamiento de la postproductora mediante herramientas como Media Shuttle. Pero ese día aún no ha llegado.

¿Cómo podrá afectar a vuestros procesos la tecnología de nube?

Sin duda lo hará, pero de momento lo que está jugando un papel muy determinante es la hibridación entre sistemas locales y en la nube. Nosotros lo hemos logrado desplegando un almacenamiento propio conectado protegido con las medidas de seguridad pertinentes. Todos nuestros artistas VFX y coloristas pueden acceder al mismo almacenamiento centralizado mediante las estaciones online.

Todavía, hoy por hoy, resulta muy costoso tener una nube que te garantice el acceso concurrente de muchos clientes con velocidad y el soporte garantizados, es decir, un hot storage. El enfoque del negocio de la nube, en este momento, está pensado para empresas que usan archivos pequeños. En el caso de la postproducción no es que la infraestructura no exista, es que no es rentable aún. No obstante, ya hemos hecho proyectos hibridados con Netflix y con Amazon, por ejemplo. Nos divierte ser parte de la evolución de este proceso, pero siguen siendo muy experimentales.

¿Cómo reaccionasteis cuando comenzó la pandemia?

En aquel momento no teníamos las cosas tan claras como las tenemos ahora. Conseguimos mover toda la oficina a las casas de nuestros colaboradores mediante la tecnología y en un tiempo récord. Lo logramos gracias a la colaboración de partners como Signiant. Nos sentimos en deuda con ellos porque permitieron un acceso ilimitado a sus servicios desbloqueando los límites en sus sistemas de transferencia de archivos. Hoy sabemos que existen otros workflows más eficientes que mandar el material entre una localización y otra mediante Internet, pero cuando empezaron los cierres por la pandemia, este método que nos aportó la tecnología de Signiant fue nuestro salvavidas.

Comentabas que tenéis desplegado un sistema para VFX, ¿con qué hardware y software contáis en Cinema Maquina para hacer estas funciones?

Respecto a los flujos VFX hemos integrado servidores DELL XRAIL de última generación. Lo interesante es que mediante ellos, hemos virtualizado todas las máquinas de VFX. La virtualización de máquinas es el futuro, sin duda, y en esa dirección dirigiremos nuestros esfuerzos.

En lo que concierne al software, nuestro pipeline principal está basado en Nuke de The Foundry. Tenemos veinte NukeX, diez Nuke normales y cinco Nuke Studio que nos permiten ver todos los VFX conformados. Para llegar a esta etapa usamos Hiero de la misma compa-

ñía. Luego tenemos Maya, 3D Max y Houdini para hacer 3D, simulaciones, etc.

Una de las grandes revoluciones que está viviendo la industria de la creación de contenidos multimedia es la producción virtual, los volúmenes LED, ¿cómo afecta esta tecnología a vuestro trabajo?

Nos hemos involucrado en proyectos donde se está considerando usar volúmenes. Sinceramente, creo que esta tecnología, parece más fácil de lo que luego es. Todavía, el modo de implementación y creación de los mundos virtuales es complejo.

Existe una gran disposición de plantillas predefinidas, es cierto, pero la cuestión es que cuando quieres que se vea algo totalmente cinematográfico, las plantillas no funcionan. Se ha avanzado mucho en tecnologías de trackeo, no obstante, mientras no evolucione el modelado, no podremos conseguir todo el potencial de esta tecnología. Ahí

está el reto, en la creación de mundos virtuales.

Además, los volúmenes LED no siempre son necesarios ni sirven para todas las situaciones. Por ejemplo, no tiene mucho sentido recrear un piso con LED, pues igualmente vas a tener que crear toda la escenografía de forma física. Preveo que evolucionará hasta brindarnos muchas más posibilidades. Todo se mueve muy rápido, así que seguramente ya habremos superado estos retos en menos de cinco años.

¿Cuál será la próxima evolución de vuestros flujos de trabajo?

Nuestro objetivo en este año es llegar a ser 100% híbridos. Creemos que es necesario crear comunidad yendo a la oficina, pero también consideramos que es importante mantener un alto nivel de vida privada y conciliar familiarmente.

Para lograrlo nos encontramos ahora desplegando escritorios remo-

tos e hibridando los sistemas. No solo queremos obtener la capacidad de remotear los sistemas mediante VPN ya que esta tecnología genera muchas latencias. Creemos que hoy existen maneras mucho más avanzadas para remotear un equipo. Por ejemplo, en los sistemas virtuales de vfx, hemos usado el protocolo de Teradici para implementar soluciones de trabajo en remoto.

Así mismo, queremos que acceder de manera remota a todos los escritorios de nuestra infraestructura mediante el protocolo Parsec, que viene de la industria de los videojuegos y está especializado en la comunicación peer-to-peer. Lo hemos elegido porque creemos que ofrece mucha rapidez y una reproducción de color realista.

Como decía, también seguiremos creciendo en la virtualización de sistemas. Nuestro objetivo está en virtualizar la empresa al 100%. Esto implica, además de la virtualización de las máquinas, también hacerlo con la administración.

En la parte de sonido, estamos interesados en poder ofrecer soluciones 360°. Ahora mismo trabajamos en un proyecto piloto por el que crearemos un sello especializado en la postproducción de calidad rápida y barata. Esta división de la empresa se llamará Sketchbook Media.

La empresa, en estos 12 años, se ha fortalecido mucho, cuenta con mucho conocimiento y nos interesa expandirnos a otros mercados. Queremos trabajar en todo Iberoamérica mediante alianzas y/o adquisiciones.

El éxito de Cinema Maquina se basa en la capacidad de modificar el flujo de trabajo y en el hecho de que, por definición, lo hacemos en base a las necesidades de cada proyecto. No hemos encontrado un camino predeterminado a seguir, una vía laboral de la que no desviarnos ni un ápice. De hecho, creemos que esta forma de trabajar y conceptualizar una empresa es errónea. Conforme avanza la tecnología, volvemos a estudiar las posibilidades y las adaptamos a las nuevas necesidades que requieren los proyectos. Creemos que entender el mercado y la tecnología nos convierte en una empresa flexible. Y La otra clave, es la creatividad en el equipo que ejecuta los flujos de trabajo. Sin talento no existe un estudio de postproducción. No obstante, es importante recordar que existe un detalle crucial para nuestro negocio que nunca debemos olvidar. La tecnología y la creatividad es la que debe permanecer al servicio de contar una historia. Por ello, nos esforzamos por entender cada proyecto en el que trabajamos, lo dimensionamos y aplicamos lo más adecuado en cada situación determinada.

La Novia Gitana. Copyright Mario Martín.

De niños algunos soñábamos con ser astronautas, otros periodistas, actrices, chefs, futbolistas… Andreu Adam Rubiralta soñó desde pequeño en dedicarse al mundo del broadcast y siguió su camino para convertirse en el director de fotografía que es hoy en día.

Graduado en cine y fotografía cinematográfica en la ESCAC, su primer largometraje fue “Versus”, la cual se presentó en diferentes festivales cinematográficos, y algunas de sus producciones más conocidas son “La Peste”, “La Novia Gitana” o “Veneno”.

Hemos tenido la oportunidad de hablar con él sobre su trayectoria, así como su parecer respecto al presente y futuro tecnológico del cine.

¿Quién es Andreu Adam Rubiralta y cómo accedió al mundo de la cinematografía?

Recuerdo que de muy pequeño en mi casa siempre se escuchaba la radio. Mi padre encendía un transistor muy temprano por la mañana y ese transistor no dejaba de sonar durante todo el día. Mis recuerdos de niño con mis padres siempre suenan con una radio de fondo. Un domingo mi padre me llevó a ver los estudios de Catalunya Ràdio. Esos estudios tienen unas grandes vitrinas que dan a la calle, así que se puede

ver la mesa de los locutores y la pecera con los controles de audio. Recuerdo el impacto de descubrir lo que hay detrás de las voces que se escuchan: un universo de mesas de control, botones, vúmetros y técnicos. El mundo de lo técnico y lo que ocurre pero no se ve ni se oye me apasionó. Desde entonces, muchos fines de semana me los pasaba jugando a realizar mis propios programas de radio, una especie de podcast prehistórico que hacía con un radiocasete de doble platina y un micrófono integrado.

De ahí también vino el interés por el mundo de la televisión. Como evolución al juego del programa de radio, les pedí a mis padres su cámara de vídeo doméstica y una vieja cámara de s-8 que ya no usaban y ya no las dejé. Incluso me monté mi propio estudio de televisión en casa con dos vhs para editar, una vieja tele a modo de monitor y todas las lámparas y flexos que pude encontrar en casa para rodar un pequeño corto en stop-motion con plastilina. Alguna bronca me llevé por montar esos líos en casa y dejarles sin lámparas.

La Novia Gitana. Andreu y Paco Cabezas. Copyright Javier de Agustín.

Lo que para mí era un juego y una manera de pasar el rato se convirtió sin darme cuenta en un proceso de aprendizaje autodidacta sobre lenguaje audiovisual, iluminación y edición de vídeo. Cuando llegó la hora de decidir mi futuro profesional ya llevaba tiempo sabiendo que quería estudiar cine, así que decidí estudiar en la ESCAC. Para mí es una vocación.

¿Cuál fue tu progresión? ¿Cómo empezaste y cómo fuiste accediendo a mayores producciones?

Tras el paso por la escuela de cine en 2004 empecé a rodar una película con Iago de Soto y algunos de mis compañeros de promoción. La película se titulaba “Versus”. Era una película de acción al mas puro estilo “El Mariachi”, tanto de concepto como de estilo de producción: prácticamente sin presupuesto y rodando cuando podíamos. Rodé con una cámara mini-dv y después hinchamos el material a 35mm. Tardamos unos cuatro años en tenerla acabada. Se estrenó en el Festival de Sitges y tuvo muy buena acogida en el Festival de Puchón en Corea del Sur.

Durante unos años hice un poco de todo. Desde trabajar de eléctrico a rodar pequeñas publicidades, vídeos industriales, documentales, videoclips y cortometrajes.

La oportunidad de acceder a producciones mayores me vino de la mano de Pau Esteve Birba. Con Pau nos conocíamos de la escuela de cine, habíamos rodado mucho juntos desde entonces y muchas veces me llamaba para operar la cámara o para hacer segundas unidades en sus proyectos. Él llevaba ya unos años trabajando en cine y hacía poco que había ganado el Goya a mejor fotografía, así que ya tenía un nombre dentro de la industria. Me llamó para ofrecerme operar la cámara y hacer las segundas unidades en “La Peste”, la serie de Alberto Rodríguez para Movistar+. Tras la primera temporada como operador de cámara y como Pau ya tenía otros proyectos, Alberto me ofreció a mí la dirección de fotografía de la segunda temporada “La Peste: la mano de la Garduña”

Para mí “La Peste” ha significado una doble oportunidad: no sólo fue la puerta de acceso a operar la cámara en producciones grandes, sino mi salto definitivo a la dirección de fotografía. Es el proyecto de mi vida en muchos sentidos y fue gracias a la confianza que Pau puso en mí.

¿Cómo te llega un proyecto como “La Novia Gitana”? ¿Conocías a Paco Cabezas? ¿Cómo ha sido trabajar con él?

Coincidió que el rodaje de “La Peste: la mano de la Garduña” justo terminaba y un par de semanas después empezaba el rodaje de “Adiós”, la película de Paco Cabezas. Pau fotografiaba la película y, como yo estaba ya en Sevilla pensé en quedarme unas semanas más para estar en la peli, me ofrecí a llevar la cámara. Allí es donde conocí a Paco. Conectamos bastante bien, fue una gozada trabajar en ese rodaje.

En un primer momento, Paco me llamó para operar la cámara en “La Novia Gitana”. Tenía varias opciones de directores de fotografía sobre la mesa, pero tenía claro que quería que yo operase la cámara. Aunque yo ya estaba consolidándome como director de fotografía a mí me pareció perfecto, tenía un gran recuerdo del rodaje de “Adiós” y me apetecía repetir la experiencia con Paco aunque fuera sólo operando la cámara. Al cabo de un rato me volvió a llamar, me dijo que se lo había pensado mejor y me ofrecía la dirección de fotografía, siempre y cuando una de las cámaras la llevase yo. Me dio una alegría enorme.

Paco le da mucha importancia a todo lo que se refiere a la estética. Quiere cuidar mucho las localizaciones, la fotografía, el arte, etc. Pero una vez revisado el guion secuencia por secuencia y hablado de cómo las rodaríamos y el estilo que queremos darle a la serie, quiere centrarse en los actores. La confianza que transmite hacia su equipo es total y deja hacer. Seguramente es por esto que cuando veo el resultado de “La Novia Gitana” me puedo reconocer en lo que veo, tanto por la cámara y la narrativa como por la luz.

Las series de televisión se han puesto al mismo nivel que grandes producciones de largometrajes y, además, se hacen muchas más por la alta demanda que perciben las plataformas. ¿Crees que esto fomenta el acceso de directores de fotografía al mercado?

Precisamente hablábamos hace poco de esto con Fernando Beltrán. Fernando es el gaffer con el que he trabajado en “La Novia Gitana” y lleva muchos años trabajando en la industria. Es la voz de la experiencia. Me comentaba que ve muchas fotos de claquetas en Instagram y que la gran mayoría de directores de fotografía no los conoce. Antes se podían contar los directores de fotografía con los dedos de una mano, me dijo. El paso del fotoquímico al digital y el auge de las escuelas de cine ya empezaron a fomentar la salida al mercado de nuevas generaciones de directores de fotografía y la irrupción de las plataformas les ha abierto las puertas a la incorporación al mercado. Yo me incluyo entre ellos, no estaría haciendo esta entrevista contigo si no hubiese tenido la opor-

tunidad que me ha brindado el boom de las series. Me siento muy afortunado de estar viviendo este momento. Esto no significa que se abran las puertas de par en par a todo el mundo. La exigencia ha crecido en el mundo de las series y cuesta que se confíe en ti si no tienes un nivel de experiencia.

En tu experiencia has podido trabajar para cine y para televisión, ¿qué diferencias has encontrado entre los distintos modos de producción?

Tanto “La Peste” como “La Novia Gitana” han tenido modelos de producción bastante cinematográficos, Alberto Rodríguez y Paco Cabezas son directores que provienen del cine y es lógico que procuren trabajar con modelos lo más cinematográficos posibles a todos los niveles. En estas dos producciones hemos tenido tiempos más propios del cine, eso no es habitual, los tiempos de preproducción y de rodaje suelen ser más ajustados en televisión.

Quizás la gran diferencia entre modelos de producción me lo encontré al inicio de “La Novia Gitana”. La productora Diagonal TV ha sido tradicionalmente una productora de corte televisivo y tanto Paco como yo nos encontramos con algunas divergencias en las maneras de rodar. Al principio sorprendía como rodábamos a dos cámaras. Para Paco y para mí rodar a dos cámaras no significa hacer un multicámara. Esas dos cámaras tienen que rodar a la vez siempre que se pueda, pero a veces pueden llegar a ralentizar y conviene dejar una cámara de lado. No me corto en hacerlo si eso significa que me facili-

ta el rodaje. Aun así, son detalles que no han significado el menor problema. Diagonal ha confiado mucho en nosotros, tanto la producción ejecutiva como el equipo de producción en rodaje han remado en la misma dirección y nos ha dado toda la libertad del mundo.

Entre tus trabajos podemos encontrar tres series de gran calado: La Peste, Veneno y La novia gitana ¿Cuál de ellas te ha supuesto el mayor reto técnico/artístico y qué soluciones has aportado para resolverlos?

Sin duda “La Peste: la mano de la Garduña” ha sido el mayor desafío que he tenido hasta ahora. Mi principal reto fue adaptar la fotografía a una historia que dejaba atrás la enfermedad y la oscuridad del personaje de Mateo, para dejar paso a una ciudad vibrante controlada por la corrupción política y la Garduña sin perder el sello de identidad que Pau Esteve Birba había dado a la fotografía de la primera temporada. De por sí, una serie ambientada en la Sevilla del siglo XVI ya tiene una complejidad de decorados y vfx muy elevada, en esta segunda temporada se le añadía el factor aventura y peripecia.

En concreto, recuerdo el trabajo en las primeras secuencias de la serie. Uno de los protagonistas, Valerio, se dirige a alquilar un barco para ayudar a huir clandestinamente al Nuevo Mundo a un grupo de prostitutas que están en manos de la Garduña. Ya de noche, es emboscado por el propio barquero que lo lleva de vuelta. El gran reto fue el río. El Guadalquivir es un río enorme,

tiene unas corrientes muy fuertes y mareas pronunciadas, además siendo las secuencias de noche, nos era prácticamente imposible rodar la secuencia entera en el propio río. Tras darle muchas vueltas y ver todas las opciones, decidimos fragmentar la secuencia y rodarla por partes en función del espacio que nos convenía más para rodar. Por un lado, la llegada de Valerio al barco y la pelea posterior sobre la barca en una piscina municipal que convertimos en un tanque de rodaje rodeado de croma. Por otro lado, para la parte subacuática de la secuencia, cuando el barquero y Valerio se caen al agua en plena pelea, buscamos el sitio más profundo en el parque acuático de Isla Mágica en Sevilla. Y finalmente la salida de Valerio del agua y su huida por el

bosque en la orilla del propio río Guadalquivir. Esto nos daba la comodidad suficiente para rodar aunque tuvimos que resolver un montón de dificultades que nos traería cada tramo del rodaje (la colocación de los cromas y la cámara en la piscina, la iluminación en la orilla del río…) Por mi lado, el reto fue que la luz casara en los tres espacios, decidí falsear la luz de luna en la piscina y en la orilla del río con grandes palios. Me preocupaba que la secuencia subacuática se viese demasiado artificial si la iluminábamos de noche con nuestros aparatos así que la solución fue rodarla en noche americana y acabar de tratarla en postproducción. Se invirtieron muchos recursos y esfuerzos por parte de todos los departamentos de la serie, desde producción y localiza-

ciones hasta el trabajo final de vfx, que es impresionante.

Se podría decir que La peste y La Novia Gitana poco tienen que ver visualmente. ¿Tiene Andreu Adam un estilo personal? ¿Cómo se ha adaptado ese estilo a todas las producciones en las que ha trabajado? ¿Han ayudado estas producciones a forjarlo?

Muchas veces me he hecho esta pregunta y la verdad es que me resulta muy difícil contestarla. Seguro que sí tengo un estilo personal, pero no sabría definirlo con palabras. No me atrevería a decir que tengo un estilo “realista” o más tirando a “expresionista” o el que sea, porque creo que son conceptos que se quedan cortos para definir algo que es mucho más complejo. El

VENENO. Javier Calvo y Andreu.

estilo de cada uno evidentemente pasa por cómo se ilumina, cómo se trabaja con la cámara y todos los aspectos técnicos y artísticos que conforman la imagen final de tu trabajo, aspectos que se ven en una pantalla y que son tangibles. Pero por otro lado creo que también es cuestión de aspectos no tan tangibles ni técnicos: cómo te relacionas con el director y con tu equipo, como eres en el set, qué intuiciones sigues con la cámara, tus gustos personales, tus experiencias, qué imágenes te vienen a la cabeza cuando lees un guion, tus referentes… Por todo esto creo que todo el mundo tiene un estilo personal. Otra cosa muy distinta es si debemos tenerlo. Si “Veneno”, “La Peste” y “La novia gitana” tienen poco que ver visualmente es porque tiene que ser así. No estaría haciendo bien mi trabajo si se vieran igual. El estilo visual de una película o serie viene marcado por la historia que estás contando, por sus personajes, por la época y por el director. Eso es algo que intento no perder nunca de vista: quien cuenta la historia es el director y mi trabajo consiste en ayudarle a crear el universo que la historia necesita. Es por esto que el estilo personal del direc-

tor de fotografía tiene que ser flexible y adaptarse y que, seguramente, es mejor no tenerlo.

¿Podrías describirnos los equipos (lentes y cámara) con los que has trabajado en estos proyectos y por qué?

En “La Peste: la mano de la Garduña” rodamos con Arri Alexa SXT y Zeiss Master Prime, igual que la primera temporada. Para mí era importante mantener el look que había creado Pau Esteve Birba en los primeros seis capítulos y me parecía que Master Prime y Alexa funcionaba muy bien en una serie de época, donde muchas veces iluminábamos solo con luz de candiles y velas.

En “Veneno” usamos Arri Alexa Mini. Las ópticas las fuimos cambiando en función de la época que estábamos contando. Gris Jordana, la directora de fotografía principal de la serie, escogió rodar los flashbacks con el sensor de s-16mm de la Alexa y ópticas de 16mm. Me pareció una decisión muy acertada ya que se definían muy bien los saltos temporales de la serie, que está llena de

ellos. Para las partes del presente usamos las Leica Summilux-C con el sensor a s-35mm, unas lentes que usamos en “Arde Madrid” y que son limpias y muy rápidas.

Para “La Novia Gitana” quise cambiar de cámara. Llevaba algún tiempo leyendo y oyendo buenas referencias de la Sony Venice y me puse a hacer pruebas con ella. Al principio da un poco de vértigo proponerse trabajar con una cámara que no dominas, pero por otro lado tampoco me gusta la idea de no salir nunca de lo que conoces bien. Me sorprendió la Venice: tiene una buena ciencia de color, trabaja muy bien las pieles, a claves bajas de luz y es muy manejable en la sala de color. Por otro lado, hice pruebas con Leica R, Kowa Prominar y Cooke Panchro Classic. La combinación de Venice con Cooke me pareció que daba con el look sobrio y crudo que estaba buscando para la serie.

¿Cómo se adapta el trabajo de un DoP como Andreu Adam a las nuevas capacidades del UHD/HDR/WCG?

LA PESTE. Alberto Rodríguez y Andreu Adam. Copyright Julio Vergne.

Intentando no perderse en ellas. Durante un tiempo, sobre todo al empezar a tener trabajos importantes tuve la preocupación y la sensación de no saber lo suficiente de técnica. La técnica pura y dura es algo que siempre me ha costado y cuando podía me obligaba a estudiar. Una vez leí una entrevista a Robert Richardson donde decía que al empezar un proyecto nuevo siempre tiene la sensación de empezar a aprender todo de nuevo, desde cero. Entendí que la técnica es importante, por supuesto, pero no debe convertirse en una obsesión. Se aprende a medida que se avanza. Con el HDR y WCG no siento que haya cambiado mi forma de trabajar. Ya en SDR siempre intento trabajar bien la señal en el set, que esté en su rango y proteger las altas luces. En el caso de “La Novia Gitana”, por ejemplo, es un trabajo que se ha hecho ya desde la concepción del look. Hemos trabajado en zonas bajas de la curva, con contrastes y negros marcados pero suaves y hemos limitado mucho la paleta de colores en decorados y vestuario. A parte de darle un estilo muy uniforme y compacto a la serie, todo esto ha ayudado a que el visionado en HDR sea agradable.

Otra de las grandes revoluciones que está viviendo esta industria es la Producción Virtual. ¿Has tenido la oportunidad de rodar con esta tecnología? ¿Cómo debe evolucionar y qué facilidades aporta y puede aportar a su trabajo?

Mi primera experiencia con la producción virtual fue algo atropellada. Me llamaron para hacer la segunda unidad en la serie “Alma” de Netflix, entre otras secuencias tuve que

rodar una secuencia de coche con esta tecnología. Me hubiese gustado poder investigar más sobre ella y hacer pruebas, pero por falta de tiempo no fue posible. El resultado fue bueno, pero la sensación que tuve en el set fue de no tener control y de no saber muy bien lo que estaba haciendo.

Ahora estoy preparando “La Red Púrpura”, la segunda temporada de la “Novia Gitana”. El personaje protagonista de la serie vive en un piso en la Plaza Mayor de Madrid y en la primera temporada rodamos en localización real las secuencias donde el personaje tiene una relación más directa con la plaza. Los pisos que tienen balcón en esa plaza son demasiado pequeños para albergar un rodaje, así que la experiencia de rodar allí estuvo llena de dificultades, fue duro. Para esta nueva temporada he propuesto llevarnos al plató de Producción Virtual esa habitación, así como casi todas las secuencias de coche. El principal beneficio que tiene rodar con leds es la comodidad y el tiempo. No es lo mismo tener que rodar una secuencia de interior de coche en una carretera real, con las dificultades que esto comporta: cortar carreteras, cámara cars… que llevar a los actores y el vehículo a un plató.

Esta vez sí he podido estudiarlo y hacer pruebas. Tiene mucho potencial, pero es cuestión de tiempo y práctica dominarlo bien.

No me atrevería a afirmar categóricamente que la producción virtual signifique una gran revolución para la industria ni que sea un cambio de paradigma en los rodajes. Por un

lado sí lo es, para aquellas producciones que requieren de una cantidad enorme de efectos digitales. Que la integración de esos efectos sea ya en cámara y quitar de en medio las pantallas y telas de croma me parece una pasada y abre una cantidad enorme de posibilidades, también para los directores de fotografía. Por otro lado es una tecnología cara. Dependerá del tipo de producción si se puede acceder a ella o no. En este sentido, creo que la producción virtual se convertirá en una herramienta más, para secuencias o sets en concreto y para aquellas producciones que puedan amortizarla.

¿Cuáles son los próximos pasos para Andreu Adam? ¿En qué proyectos está participando y con qué equipo está trabajando?

Como te he comentado ahora empiezo a rodar “La Red Púrpura”, la segunda temporada de “La Novia Gitana”. Esta temporada la rodaremos con la Venice 2 y las mismas Cooke Panchro Classic de la primera temporada. La combinación de Sony Venice con Cooke funcionó muy bien, así que seguiremos con la misma configuración. Esta vez, Paco y yo rodaremos cuatro capítulos y Juan Miguel del Castillo y Víctor Benavides (que ya operó la cámara en la primera temporada) se encargarán de la dirección y la fotografía de otros cuatro episodios.

Por el momento no tengo proyectos a la vista. Veremos qué es lo que llega. Me gustaría tener un soplo de aire fresco y cambiar de formato rodando pronto una película. Aunque estoy encantado de rodar series, son proyectos que se prolongan mucho en el tiempo.

Estudios broadcast en la Universidad Francisco de Vitoria

Radiodifusión educativa de primer nivel

La Universidad Francisco de Vitoria, en su campus madrileño, ha creado un centro educacional completo centrado en las ciencias de la comunicación. Sus alumnos, como parte de un programa exhaustivo centrado en el desarrollo profesional que arropa a las carreras de este ámbito, acceden a infraestructuras de primer nivel para obtener una experiencia realista. El edificio que alberga toda la infraestructura relativa a estas industrias ha sido equipado con cinco estudios radiofónicos con sus respectivos locutorios y zonas técnicas, cuatro platós para realizar programas de televisión, cine y fotografía con sus respectivos

controles centrados asociados; y con salas de edición de vídeo. Además, el centro también alberga una redacción, plató integrado y sala de reuniones, emulando a un medio profesional.

Todo ello, se encuentra bajo el paraguas de “Mirada 21”: un proyecto universitario que funciona como una asociación de alumnos y que los acoge dentro de la que sería la estructura habitual de una compañía de medios de comunicación. El funcionamiento es sencillo: los alumnos pueden formar parte de la redacción de un periódico, tienen la posibilidad de emitir un programa de radio, lanzar al aire un noticiario televisivo, contenidos digitales publicitarios, producir contenido de “infotainment”, etc. Estas labores les permiten construir un perfil preparado para el mundo real en el que, en el mejor de los casos, se desarrollarán tras acabar la carrera. Vivir la tensión del directo, la necesidad de responder ante la acuciante actualidad, experimentar problemas técnicos y hallar soluciones para todo ello son, según las conclusiones extraídas en esta serie de entrevistas, las mejores maneras de prepararse para el futuro.

¿Con qué medios cuenta la Universidad?

¿Cuáles son las tecnologías que basan su infraestructura? ¿Y los planes y pormenores de este programa educativo? TM Broadcast acudió a las aulas, estudios y salas de control con el objetivo de encontrar todas estas respuestas. Estudiantes, profesores y técnicos, a través de un completo tour y diferentes entrevistas, nos las brindaron. Esta revista quiere recalcar en un agradecimiento especial, la dedicación de Ana Arenas, Jefa de Prensa de la UFV, y las entrevistas con David Fernando Minga, técnico de platós, y Alfredo Arense, profesor doctor en Comunicación y director de Onda Universitaria; todos ellos fundamentales para elaborar este reportaje.

Por Javier Tena

Proyecto “Mirada 21”

Es un proyecto que nació como una sociedad de alumnos incentivado por Javier de la Rosa. Mirada 21 está formado por la radio Onda Universitaria, la televisión Mirada 21 TV y el diario online Mirada21.es. El acceso es libre para todos aquellos estudiantes que tengan interés en desarrollar lo que les enseñan los grados de las ramas de comunica-

ción. Estos estudiantes realizan todo el contenido de los medios anteriormente mencionados, dirigidos y enseñados por profesores o formadores que les acompañan diariamente en su aprendizaje.

De forma embrionaria, nace siendo un periódico, se transforma en un periódico web, luego se pone en marcha una radio —de hecho se empezó emitiendo en el 102.0 de la FM—, posteriormente se van incor-

porando nuevos medios hasta que, al final, llegamos a lo que es hoy. De hecho, el proyecto comenzó con unas aulas cedidas dentro del edificio del campus y acabó teniendo su edificio propio construido desde cero.

El objetivo, aun emulando a un medio, no se basa en la obtención de audiencia, sino en la educación. “Nuestra meta es la educación no

alcanzar números como los medios de comunicación”, aseguraba Alfredo. Las más importantes técnicas de educación en las que se basa el programa y la tecnología a su servicio son el aprendizaje basado en problemas, las colaboraciones entre equipos y, sobre todo, el aprendizaje en espejo. Los alumnos de primero que empiezan a hacer radio, que manejan los controles de realización televisiva o que se ponen delante de

las cámaras, tienen delante a estudiantes de segundo que ejercen de coordinadores. Los chicos de segundo trabajan con los de tercero, que ya se exponen a diseñar, producir y presentar programas de televisión y radio mucho más especializado en los que también colaboran profesores de la universidad. Por ello, la técnica del aprendizaje en espejo llega hasta el máximo nivel.

“Ponemos el foco en que aprendan a hacer esos contenidos, que perciban la exigencia, el rigor y la responsabilidad que tiene un medio de comunicación y que conozcan la importancia del uso correcto de estos elementos y recursos técnicos”, destacaba el profesor. “No es lo mismo ponerte delante de un micro y hablar que elaborar un guion para interpretarlo, ecualizar los micros para que entren a un mismo nivel, saber que en mesa no puedes emitir por encima de -3db, que si el micro con el que trabajas es dinámico debes proyectar la voz y hablar al micro o que si es de condensador puedes permitirte más libertad, etc.”, continuaba.

Onda Universitaria

El contenido radiofónico de “Mirada 21” forma parte de Onda Universitaria, medio al que destina Alfredo Arense su dedicación. Los alumnos graban estos programas en el estudio 5, la joya de la corona de la Universidad. Este estudio, altamente profesionalizado cuenta con un locutorio cuyo cometido también es albergar un espacio para hacer televisión o la, ya habitual, radio visual. En él, hay desplegadas varias cámaras PTZ del fabricante Sony y varios paneles LED semiprofesionales que tienen el cometido de proporcionar luz de refuerzo a los alumnos de comunicación. Los micrófonos de este espacio son del fabrican-

te Sennheiser, especialmente diseñados para radio. En otros locutorios cuentan también con micrófonos de AEQ y Shure. La mesa de mezclas del estudio 5, recientemente actualizada para ofrecer flujos de trabajo digitales, es una DHD.Audio. Los sistemas de gestión del sistema son de AEQ e ICC Broadcast, el sistema de

playout automatizado. La emisión la llevamos a cabo con AudioPlus de AEQ. Los estudiantes editan todos los podcast en Audition, las ediciones de vídeo se realizan en Premiere de Adobe, los extractos de las radios se basan en el vídeo, por ello a la gente que se dedica a la radio también se les exige que tengan un

conocimiento preciso de lenguaje audiovisual.

El locutorio del estudio 5, diseñado con la idea de hacerlo accesible y “público” en mente, se ubica en uno de los extremos inferiores del edificio. Las paredes, aún a riesgo de sacrificar condiciones acústicas, son de cristal. Alrededor de él, ya en los

exteriores que rodean al complejo arquitectónico, se han creado gradas para que los distintos alumnos de la universidad puedan ver las jornadas de trabajo de sus compañeros. De hecho, pueden escucharles directamente a través de un sistema de megafonía dispuesto alrededor de las gradas y conectado a la mesa del estudio. La intención siempre ha sido brindar el proyecto a todos los alumnos para atraerlos a formar parte de él o para ser parte de una audiencia activa. Alfredo, como ejemplo ilustrativo, compartió con la redacción de esta revista uno de los eventos que han atraído más audiencia de los últimos tiempos. Durante las jornadas futbolísticas del Mundial de Catar, varios alumnos de la Universidad se acercaron a las gradas y los alrededores del estudio para disfrutar de la retransmisión radiofónica y la emisión televisiva del partido.

El personal de la universidad ha sido el encargado del diseño y la implementación de la infraestructura de Onda Universitaria junto a distintos proveedores como AEQ o ASPA.

Integración de Onda Universitaria en “Mirada 21”

Otros casos de uso específicos, comentados durante el devenir de la entrevista, fueron un programa especial sobre las últimas elecciones autonómicas. En aquel entonces realizaron una emisión multimedia: los alumnos realizaron un programa de televisión para la asociación “Mirada 21” que se emitió a través de YouTube. Simultáneamente, Onda Universitaria estaba emitiendo el programa radiofónico en su página web. Los dos programas, de dos

canales distintos, realizaban conexiones constantemente para retroalimentarse, aprovechándose, por supuesto, de la infraestructura visual de la radio.

Este hecho nos sugiere que todo está conectado. Como el modelo de un medio profesional, Onda Universitaria es una de las patas de “Mirada 21” y los demás canales se integran dentro de la estructura y comparten recursos. En el estudio radiofónico número 5, que estamos analizando al detalle, se ha desplegado un pequeño control de televisión. Este control técnico está conectado con el plató que está integrado en la redacción de “Mirada 21”. Las cámaras robotizadas son los mismos modelos de Sony con los que cuenta el locutorio del estudio. Todos estos distintos escenarios artísticos están conectados entre sí mediante SDI.

Intercomunicación

Las conexiones entre estos distintos entornos técnicos y artísticos suscitaron una cuestión clave en la entrevista: precisamente, la comunicación entre los equipos. Lo lógico sería que, para conectar todos estos escenarios y salas técnicas, los alumnos pudieran acceder a un sistema de intercomunicación o intercom. No obstante, no se ha integrado tal solución, pero han hallado los métodos para satisfacer estas necesidades. “Los móviles nos permiten solventar gran parte de las necesidades”, admite Alfredo. No obstante, la infraestructura de “Mirada 21” permite un canal de comunicación unidireccional de los controles técnicos hasta los alumnos que estén delante de las cámaras o frente a los micrófonos. El director nos aseguró que en la emisión en directo, en el control de realización principal de “Mirada 21” hay dos técnicos trabajando al mismo tiempo: uno de radio y otro de televisión. La comunicación en el directo también se ha profesionalizado a través del papel del regidor centralizando las órdenes en el alumno que se encarga de la parte técnica.

Contribuciones desde el exterior

Una de las grandes características del broadcast actualmente es la capacidad de realizar conexiones desde el exterior del edificio central. Esta cualidad, recientemente convertida en necesidad por las condiciones que impuso la pandemia, es vital para llevar la actualidad hasta todos los espectadores.

La radio de “Mirada 21” pese a no contar con transmisores sobre redes móviles, también tiene capacidad para hacerlo. Para ilustrarlo, durante nuestra conversación Alfredo recurrió a un ejemplo concreto. En el caso de las pasadas elecciones, la radio mandó a un alumno a cada una de las sedes de los partidos que participaban en ellas. Desde allí, conectaban de forma más rudimentaria, pero totalmente asimilada en los entornos broadcast más profesio-

nales hoy en día. Los “corresponsales”, mediante videollamadas sobre las principales plataformas de comunicación online, transmitían la información en directo. Esas señales se partían en vídeo y audio y solo audio para ser emitidas en los dos medios de comunicación. Los dos medios se nutrían de este contenido de forma simultánea.

En otras ocasiones, prosigue Arense, cubriendo eventos deporti-

vos o ferias como Aula, se ha desplegado un equipo portátil para transmitir desde las instalaciones mediante las redes de Internet dispuestas en el lugar. Se ha usado equipamiento de AEQ que permite disponer de una serie de presets y que puedes añadir mediante capas distintos materiales. “Toda esa información la recopilábamos en un ordenador para emitir vía streaming. Hemos trabajado hasta ahora con ICC Broadcast, que es el mismo servicio de streaming en el que se apoyan los profesionales”, afirma.

Emisión y distribución

El “modus operandi” que siguen los alumnos dedicado a la creación de programas sigue esta dinámica: tras terminar de producir el contenido, los alumnos lo editan extrayendo las partes más importantes del programa y realizan una sincronía entre audio y vídeo para que después se lance en RRSS.

El contenido radiofónico se emite por un canal digital, vía streaming. Además de la emisión en directo, la

Universidad también desarrolla contenido que se consume bajo demanda en el formato podcast. La radio de la Universidad Francisco de Vitoria cuenta con una plataforma online para que los interesados puedan disfrutar del contenido emitido con anterioridad. A ella se accede desde la página web y los interesados pueden escuchar programas anteriormente emitidos. Igualmente, y además de esta opción, estos programas también se alojan en las principales plataformas de podcast, tales como Spotify, Audible, Google Podcast. Por lo tanto, esos contenidos creado por alumnos que en el futuro serán profesionales de los medios de comunicación están al alcance de todo el mundo.

Además, el software de emisión con el que cuentan los estudios permite hacer “hotclouds” musicales, programar contenidos para fijarlos en determinadas horas. La emisión en general, que tiene sus horas de directo informativo de 5 a 7 de la tarde, nunca se queda en vacío. Además de los contenidos realizados en el directo por los alumnos, también emiten una radiofórmula convencional para rellenar el resto del horario.

Renovaciones y planes de futuro

La última gran renovación técnica que ha vivido la Universidad Francisco de Vitoria ha sido, precisamente, la gran integración de la tecnología asociada a “Mirada 21”. Los estudios de radio han sido desarrollados hace dos años. Por lo tanto, el gran objetivo de brindar el proceso profesional de hacer radio y televi-

sión a los alumnos ha sido recientemente expandido con toda esa infraestructura técnica. Para lograrlo, como ya hemos adelantado, la principal meta fue conectar los medios para realizar una comunicación flexible y efectiva que se alimentara de todos los canales al alcance de la Universidad y de los alumnos.

No obstante, las necesidades no han sido cubiertas del todo. Aún quedan zonas en sombra en el locutorio que cubrir y otras muchas cosas en las que avanzar. La última, yendo mucho más a lo concreto, de las incorporaciones técnicas ha sido la mesa DHD.Audio, comercializada e integrada por ASPA. “La idea es pro-

porcionar a los alumnos las herramientas e instrumentos que ellos van a manejar en cualquier medio de comunicación al que accedan”, reitera Alfredo.

Entre los planes a seguir para alcanzar mejores calidades, la radio universitaria quiere mejorar los estudios acústicamente. Por otro lado, digitalizar los procesos para alcanzar una mayor armonía entre la radio y la televisión en programas conjuntos e interconectados también es una de las principales metas. Yendo aún más allá, y como aseguraba el profesor doctor, “incluyéndolo en la carta a los Reyes Magos”, nos encantaría tener un compresor bueno para nivelar la señal.

Aún no hay planes para adaptar a lo digital la estructura de comunicación entre equipos. El escenario radiofónico mundial ya se ha adherido, en general, a trabajar sobre flujos IP. Como expresa Alfredo, la Universidad es perfectamente consciente de que la tecnología ha cambiado. Por ello, enseñar a los alumnos sobre unos cimientos basados en el mundo real sería lo idóneo. Consecuentemente, el entrevistado nos confiesa que, aunque aún no haya planes materiales para emprender esta renovación, sí que la mantienen en la mente como un objetivo.

La infraestructura visual de la Universidad

La Universidad Francisco de Vitoria, en las mismas instalaciones en la que se asienta toda la infraestructura que da vida a Onda Universitaria, también dispone de diferentes estructuras para que los alumnos desarrollen cualidades profesionales en los ámbitos televisivo, cinematográfico y fotográfico.

TM Broadcast mantuvo una conversación con David Fernando Minga, técnico de mantenimiento y asesoramiento de los platós. Este perfil es, seguramente, quien mejor conoce qué sistemas y soluciones tienen los alumnos disponibles en la Universidad.

El edificio de comunicación de la UFV tiene tres platós preparados para producir televisión y cine y un estudio dedicado a la fotografía fija profesional. Una de las particularidades de la tecnología asociada a esta industria, que bien conocemos todos, es que se encuentra en permanente evolución. Por ello, nuestro entrevistado nos aseguraba que las soluciones dispuestas en este plató se están actualizando cada año para que los estudiantes se encuentren con la tecnología más puntera. De hecho, hasta hace poco se capturaban las imágenes en HD, ahora ya se han implementado formatos mucho más grandes como el 4K. No obstante, David nos resaltaba un hecho importante: “No podemos olvidar que el objetivo de estas instalaciones es educacional. Por ello, se prioriza que los workflows sean más ágiles a que tengan una calidad espectacular. Tratamos de que los alumnos dispongan del material finalizado en el mismo día en el que lo rue-

dan, por ello los formatos no deben ser muy pesados. En ese caso ralentizarían las capacidades de la infraestructura propia de la Universidad y los recursos propios de los alumnos”.

De hecho, uno de los platós ya se encuentra conectado mediante vías digitales. Se ha usado equipamiento de Blackmagic Design en el plató 3 tanto para la captación de imágenes como para la realización de las mismas. Los estudiantes pueden trabajar con una de las infraestructuras más en boga del sector: tecnología conectada en red IP. No obstante, debemos puntualizar un detalle. Al tratarse de equipamiento de Blackmagic Design o NewTek, adelantándonos a la descripción del siguiente plató, no se trata de las soluciones más profesionales disponibles en el mercado. Es decir, aunque estos entornos de equipamiento semiprofesionalizado ya están muy extendidos entre los principales broadcasters nacionales, —TV3 o RTVE ya han asegurado que trabajan con estos medios—, no son platós con la infraestructura propia de un broadcaster que opera a nivel nacional.

Las cámaras integradas en los otros platós son de JVC y de Sony.

Los sistemas de realización son de NewTek, en concreto los alumnos trabajan con la solución Tricaster del conocido fabricante. En estos platós, acondicionados a la producción virtual, y sobre las capacidades de la Tricaster, los estudiantes más avezados pueden intentar usar las capacidades y plantillas gráficas de este sistema para producir contenidos virtuales sobre pantallas verdes.

Los sistemas de edición con los que trabajan los alumnos son de Adobe. Se han creado cuatro módulos preparados para esta tarea. Tienen sistemas de hardware y software preparados para las máximas exigencias. De hecho, los alumnos que ruedan el material en los platós de la Universidad pueden acceder al material y trabajarlo en los sistemas de edición en cualquiera de los módulos que hemos mencionado.

Para las producciones, ya sean de contenido cinematográfico o televisivo, los alumnos disponen de materiales de iluminación, maquinarias, edición, monitores, etc. Todo el material, además, está catalogado y es ofrecido a cualquier estudiante mediante un sistema de préstamos.

Avanzar y mejorar en vídeo: 4:2:2 10bit a 6,2K/30P FUJIFILM X-H2S

La aparición de nuevas tecnologías en el campo de la imagen, fija o en movimiento, siempre genera incertidumbre entre los fabricantes, dudas entre los usuarios y el relevo técnico de los dispositivos utilizados. La incursión de los Smartphone ha sido, sin duda, uno de los factores que ha modificado por completo el mercado de las cámaras de fotografía convencionales.

El estudio de análisis Mercado de Cámaras Digitales: crecimiento, tendencias, impacto de covid-19 y pronósticos(2022 - 2027) presenta un horizonte donde las cámaras DSLR y sin espejo de gama alta no serán reemplazadas por los Smartphone.

Fujifilm, fabricante especialista en la industria audiovisual, continúa entre los fabricantes mejor considerados en el ámbito de la fotografía y el vídeo profesional. Hemos podido tener el privilegio de conocer de primera mano, el modelo de cámara Fujifilm X-H2S, una cámara profesional de

fotografía y de vídeo con altas prestaciones técnicas junto con el objetivo FUJINON XF 18-120mm F4 LM PZ WR. El resultado ha sido imágenes de gran calidad, con un color muy realista y gran detalle.

Esta cámara X-H2S es una cámara sin espejo (EVIL - Electronic Viewfinder With Interchangeable Lens) por tanto, con un sistema diferente a las cámaras DSLR. Pertenece a la serie X de FUJIFILM con formato APS-C con óptica intercambiable. Esta cámara se presentó a finales de mayo de 2022.

El cuerpo de magnesio de la cámara de la X-H2S es robusto, compacto y perfectamente sellado para poder trabajar en la mayoría de las situaciones posibles. Su construcción, su buen diseño en la empuñadura y su peso (un poco más de 600 gramos incluyendo batería y tarjeta) hacen que sea fácil de utilizar, permitiendo un manejo rápido e intuitivo a la hora de configurar y disparar/grabar.

Laboratorio realizado por Carlos Medina, experto y asesor en tecnología audiovisual

Vamos a comentar algunos aspectos a destacar de este diseño. En primer lugar, solo incorpora un modo de dial (programa AE, S, A y M; ajustes personalizados – C1 a C7 – Filter y modo Vídeo); un monitor LCD superior donde se presentan los distintos ajustes de la toma fotográfica o de la grabación de vídeo; varios botones de acceso rápido para activar y/o parametrizar valores (ISO, WB, AF

ON, AEL…); dial de control delantero y trasero; botón de disparo de fotografías y de grabación de vídeo separados; dos orificios de captación para el micrófono incorporado frontal; un interruptor on/off; zapata para accesorios; y el botón de menú y flechas de navegación ya muy habituales en este tipo de cámaras de foto/vídeo.

En segundo lugar, en este cuerpo tan compacto tenemos que señalar la acertada decisión de Fujifilm en la conectividad de la X-H2S: HDMI tipo A, micrófono 3,5mm, auriculares 3,5mm, USB tipo C.

En tercer lugar, dispone de monitor LCD abatible de ángulo variable trasero de 1,62 Mpx que también funciona como pantalla táctil y un

visor electrónico (EVF) de 0,8x de aumento y 5,75 Mpx a 120fps ofreciendo gran detalle y precisión a la hora de encuadrar.

Además, este modelo tiene unos novedosos accesorios, como poder elegir entre dos empuñaduras verticales (una da mayor capacidad VGXH; y la otra ofrece además una mejor comunicación - Transmisor de archivos FT-XH) o un ventilador externo (FAN001) que permite grabar a altas temperaturas sin que el sistema se resienta, se coloca en el espacio que queda cuando el monitor LCD trasero se abre completamente.

La cámara X-H2S no solo es buen diseño y construcción. Lo mejor está en su interior. Dispone de un sensor apilado y retroiluminado impresionante, el sensor X-Trans CMOS 5 HS (5ª generación de la serie X) de 26,16 Mpx y de un procesador de altas prestaciones, el X-Processor 5. Estas dos especificaciones técnicas ponen este modelo en el punto de mira de todos aquellos profesionales que tengan la necesidad de realizar ráfagas de imágenes fijas y/o para grabaciones de vídeo de alta calidad y alta velocidad.

En fotografía fija, modo ráfaga, permite aplicar el seguimiento AF / AE en el disparo continuo sin apago-

nes de hasta 40 fotogramas por segundo, y puede disparar más de 1.000 fotogramas de forma continua cuando se ajusta el modo de disparo en ráfaga de alta velocidad a 30 fotogramas por segundo (JPEG) o 20 fotogramas por segundo (RAW), cuando se utiliza el obturador electrónico.

También, se ofrecen siete pasos de estabilización de imagen debido a su sistema de estabilización de cinco ejes en el cuerpo de cámara y a su nuevo sistema de AF y seguimiento/detección de sujeto que, tras las distintas pruebas realizadas, otorga un resultado visual muy estable.

Un gran avance es la capacidad de la cámara para seguir a un sujeto en movimiento y enfocar con precisión en el AF de zona o en condiciones de bajo contraste debido a la tecnología Deep Learning, que detecta y rastrea automáticamente no solo el rostro/los ojos humanos, sino también animales, pájaros, coches, motocicletas, bicicletas, aviones y trenes para mantener el enfoque automático.

FUJIFILM consciente de lo importante que es el formato de almacenamiento de fotografía fija, nos ofrece tres posibilidades: RAW de 14 bits, HEIF - el acrónimo de High Efficiency Image File Format - (4:2:2 10 bit, permitiendo archivos hasta un 30% más pequeños que los archivos JPEG estándar,) y JPEG (4:2:2 8 bits).

Son muchas prestaciones de las que dispone esta cámara, pero donde vemos grandes mejoras es en su rendimiento de grabación de vídeo y en la refrigeración por disipación integrada en el cuerpo. La cámara admite la grabación de vídeo 4:2:2 10bit a 6,2K/30P; 4K/120P y FHD internamente. La velocidad de lectura del sensor durante la grabación de vídeo se ha mejorado hasta

1/180 segundos, suprimiendo el efecto Rolling Shutter.

La compatibilidad con tres códecs Apple ProRes hace que este modelo de cámara sea tenida muy en cuenta para los trabajos profesionales más exigentes: ProRes 422 HQ, ProRes 422 y ProRes 422 LT. Además, la salida HDMI typo A permite grabaciones externas a ProRes RAW de 12 bits con tamaños de hasta 6,2K y velocidades de fotogramas de hasta 29,97 fps.

Pero, si tenemos que valorar esta cámara para los entornos profesionales de vídeo de una forma muy positiva es debido a su nueva F-Log2 con rango dinámico ampliado hasta más de 14 pasos, lo que permite una expresión tonal mucho más suave.

Esta capacidad de procesar tanto datos de vídeo como poder almacenarlos, es únicamente posible actualizando la X-H2S a un soporte de grabación que haga posible mantener estos altos flujos de información, por eso cuenta con una ranura para tarjetas de memoria CFexpressTM Tipo B; y otra ranura para SD UHS-2. Con el fin de poder ofrecer más datos sobre el rendimiento de estas tarjetas, hemos utilizado la tarjeta CF

Express ProGrade 325GB que permite almacenar 15 minutos en calidad

6,2K 25p; 49 minutos en 4K 25p; y 3 horas 14 minutos en FHD 25p.

Por último, la configuración de la cámara y sus menús están perfectamente identificados como son: disparo de foto, grabación de vídeo, ajuste de calidad de imagen, AF/MF, modos de disparo, flash, ajuste de la película, código de tiempo, reproducción, ajustes de usuario, configuración de sonido y pantalla, entre otros.

X-T3, X-T4, X-Pro3, X-S10 o la XT30 II, X-H1 son algunos de los modelos más conocidos de Fujifilm y en estos momentos tenemos que volver a tener en cuenta a este fabricante con esta cámara X-H2S.

FUJIFILM ha hecho muy bien sus deberes teniendo en cuenta a sus modelos anteriores y conociendo las soluciones que otros fabricantes ofrecen. En este caso, la cámara Fujifilm X-H2S se ha diseñado para disfrutar y facilitar el trabajo de las grabaciones en vídeo sin miedo a equivocarse. Fujifilm lo tiene claro, quiere permanecer en el sector de la fotografía y del vídeo bajo un único lema: avanzar y mejorar.