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Manual de Diseño Editorial Compilación de Textos Por Maria Isabel Mejía


Primera Edición 28 de abril de 2006 Sobre Diseño Editorial Manual de Diseño Editorial Compilación de Textos Maria Isabel Mejía Diseño Editorial Departamento de Diseño Facultad de Artes Integradas Universidad del Valle Calle 13 #100-00 Tel: (57) (2) 321 21 00 www.univalle.edu.co Paula Henao Maria Isabel Mejía Editoras Corbis Imágenes Maria Isabel Mejía Diagramación y diseño de portada ISBN 1234567890 Impri Plotter Cali-Colombia Impresión Copyright 2006 Todos los derechos reservados por Universidad del Valle Prohibida la reproducción total o parcial por sistemas, impresión, audiovisuales, grabaciones o cualquier medio, sin permiso de la casa editora.


Prólogo

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Algunas Pistas para acercarse a la Historia de los Libros

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El Libro Composición y Ubicación de los Elementos de Diseño

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Tipografía, Historia, Familias y Bibliografía

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Campo, Composición y Ubicación de los Elementos

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Utilización de la Retícula y otros Elementos de Nuestro Diseño

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Maquetación del Texto

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La Legibilidad de la Tipografía

67

Armonía, Legibilidad, Términos

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El Set, Kerning y Leading

75

¿Qué es el Estilo?

79

Diferencias de Estilos

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Creando Atmósferas de Color

87

El ExLibris

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El ISBN

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Bibliografía

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Índice

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Dise単o Editorial


El territorio del Diseño Gráfico es extenso, complejo y difuso. Se despliega como una inmensa red sobre todo el entramado de la vida social, ocupándose, en líneas generales; de la organización de todo lo legible y por lo tanto, de los modos de lectura humanos, de las transformaciones visuales sobre cuestiones de cierta duración, de los modos de lograr identificaciones sociales, de algunos maneras de influir visualmente sobre la opinión general.

Diseño: acciones y reacciones

Si se desea instalar una costumbre social o combatir otra (la indiferencia, por ejemplo) estamos ante un problema comunicacional que es territorio del Diseño Grafico. Si los vehículos de una empresa no son reconocidos. Si la imagen de la institución no llega con pregnancia a los usuarios, si los recorridos por espacios abiertos o cerrados son poco claros, si llevan a recorridos inútiles o preguntas innecesarias, si la lectura de un diario se hace engorrosa. si los artículos se confunden unos con otros y la publicidad que sostiene el medio se mezcla con el contenido del artículo, si un espacio necesita ser nombrado para convertirse en ámbito (por ejemplo, un parador en la vía pública), etc, etc, etc. Podríamos acumular muchos etc más porque el territorio del Diseño Gráfico es extenso, complejo y difuso. Se despliega como una inmensa red sobre todo el entramado de la vida social, ocupándose, en líneas generales:

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Prólogo

Si en una institución el sector A tiene una forma de comunicación visual y el sector B, otra, si en una institución el sector e ignora una decisión que influye sobre el sector D, si se organiza una actividad (seminario, conferencia) y la información no circula, si los formularios para los clientes son poco claros e impiden la tabulación de datos, estamos ante un problema comunicacional que es territorio del Diseño Grafico.


De la organización de todo lo legible y por lo tanto, de los modos de lectura humanos, de las informaciones visuales sobre cuestiones de cierta duración, de los modos de lograr identificaciones sociales, de algunos maneras de influir visual mente sobre la opinión general. He buscado una forma de organizar esta difusión, este carácter huidizo del Diseño Gráfico y he pensado que los focos posibles, desde su aspecto comunicacional, son tres: Organizar Informar Persuadir De los tres, elijo el primero para poder plantear algunas cuestiones. Llamo diseño de organización a la pura cualidad de sostener discursos. La diagramación y la tipografía, por ejemplo son aquellas partes del diseño que implican la posibilidad de organizar cualquier texto escrito. Son, por lo tanto, estructurantes del mensaje aunque no estén contenidos en el mensaje propiamente dicho. Constituyen la más inmediata posibilidad de comunicar y, aunque vacíos no dicen nada, son la condición de lo lleno. 8

Diseño Editorial

En otras palabras, es impensable un mensaje cualquiera -éste, por ejemplo- sin que esté sostenido, organizado por una acción de diseño. Por lo tanto, este aspecto del diseño está presente en todas las piezas, en todos los géneros del Diseño Grafico pero, es determinante, a la hora de pensar en la actividad de diseño cuyos productos no tienen contenido en sí mismos y que adquieren este contenido, recién cuando se ponen en contacto con un contenido que le es ajeno. El ejemplo más claro es la tipografía. Los alfabetos tipográficos carecen de significación; sólo la adquieren en el momento en que son puestos en acción y si bien, sostienen el sentido, separados del texto pierden su espesor de significancia. Son, por lo tanto, acciones de diseño que tienen como objeto organizar, permitir, sostener otros discursos. O, con más claridad, en ellos el contenido es aleatorio aunque para el contenido no sea aleatorio el sostén. En la historia del diseño, el diseño de organización estuvo en primer plano en muchos momentos. Sostengo que, aunque no se llamara así -ni se soñara con llamarlo así-, los copistas medievales que ‘inventaron’ la separación de palabras y la división en capitulas o los índices, fueron los primeros que trabajaron sobre esta pura posibilidad de organizar lo visible-legible.


La imprenta convocó a un segundo momento de producción tanto en diagra¬mación como en tipografías. Sin embargo, no es intención hacer historia. Sólo marcar que hoy -quizás con la misma fuerza que tuvo en los orígenes-, el diseño de organización es de nuevo protagonista y lugar de desafío. Guy Bonsiepe desarrolla este punto aunque nombrándolo de otro modo. El lo llama” diseño de información”, término que yo reservo para aquellas piezas que relacionan un hecho o un dato con su objeto. Pero más allá de las diferencias terminológicas hay fuertes coincidencias: “El diseño de información es más que una traducción al lenguaje visual. El trabajo del diseñador de información comienza cuesta arriba con la estructuración de los conjuntos de datos. Por lo tanto, no es un simple traductor sino que ejercita el rol coautoral. El diseño tipográfico no debe ser considerado como un accesorio, sino como un dominio que hace que los textos sean reconocibles como objetos estéticos. El diseño tipográfico es mucho más que un servicio marginal y debe ser valorado” (Del Objeto a la Interfase, Pág. 53)

Esta interacción entre el modo de organizar lo escrito y lo escrito mismo, es propia de toda la cultura del grafé, o sea de toda cultura escrita pero, en la última década, como nunca, (o, como no pasaba desde hacia 400 años. por lo menos) nos hemos puesto a pensar en esto de la escritura y su soporte y su modo de presentarse y... Bien sabido -acabo de mostrarlo- es que el problema está en íntima relación con el Diseño y, en una coincidencia más, Bonsiepe llama la atención sobre este nuevo desafío para los diseñadores. ‘Infodesigner’, los llama: aquéllos diseñadores capaces de dar respuesta a uno de los desafíos de hoy: cómo vehiculizar, cómo ordenar, cómo hacer accesible el cúmulo de información que aparece en las pantallas.

Prólogo

Si bien considero que el diseño tipográfico es mucho más que un índice estético (“dominio que hace que los textos sean reconocibles como objetos estéticos”) es en el concepto de ‘coautor’ donde se encierra el núcleo de esta concepción del diseño de organización que me interesa remarcar: la puesta grá¬fica de lo visible es un acto de autoría que deja marcas sobre el texto al que sirve de soporte. Esta autoría., consciente o no, estructura las masas textuales y al hacerla, determina, influye, condiciona (la lista de verbos es enorme, aunque haya que diferenciar matices) sobre el modo de leerlo.

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Esta tarea es capital para el desarrollo de la cultura ya que no debe olvidarse que toda tarea de clasificación organiza los modos de pensar. Organizar la nueva información, ahora que el mundo parece una inmensa base de datos, no es una tarea neutra, inocente, sin consecuencia: al contrario, influirá, determinará, condicionará (la lista de verbos sigue siendo enorme) nuestros modos de pensar. En este sentido, vale una pequeña reflexión que entraña casi una militancia: ningún diseño es sin efecto. Hay un efecto buscado. Se trata de los ejemplos del principio: resolver el problema de alguna manera para optimizar una acción. Pero, sobre los efectos buscados hay efectos de la disciplina sobre el mundo contemporáneo. Entre otros, éste que le toca hoy: ejercer una acción sobre los futuros modos de conceptualizar. Maria Del Valle Ledesma Licenciada en Letras, Facultad Nacional de Córdoba Profesora Titular Regular de Comunicación I/II de la Carrera de Diseño Gráfico Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Ex Vice-Directora de la Carrera de Diseño Gráfico FADU/UBA

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Diseño Editorial


Definiciones Preliminares La definición ortodoxa del libro nos remite a “...toda publicación unitaria que conste como mínimo de 50 páginas sin contar las cubiertas. Dicho número de páginas se refiere a un solo volumen o al conjunto de fascículos o entregas que componen una misma obra”. (Decreto 742/1966). Esta aproximación se nos queda corta si vemos al libro como el receptáculo de cultura más allá de una forma determinada específica. Así piezas importantísimas como las tablas de arcilla de los sumerios, los rollos de papiro egipcios o los “libros electrónicos” escapan a esta definición. Con tristeza vemos también como catalejos de páginas sin ningún sentido estético ni conceptual merecen el nombre de “libro”.

Sobre la objetividad del estudio histórico comulgamos con la definición adoptada por Philip Meggs en el prefacio de su libro “Una historia del diseño gráfico” donde dice: “ La historia es en gran medida un mito, debido a que el historiador ve retrospectivamente la red de la lucha humana grande y extendida e intenta construir una trama sobre su significado. El simplificar excesivamente, la ignorancia de las causas y sus efectos, y la falta de un punto de vista objetivo constituyen graves riesgos para el historiador. Cuando intentamos registrar los logros del pasado, lo hacemos desde la perspectiva de nuestra propia época. La historia se convierte en un reflejo de las necesidades, sensibilidades y actitudes vigentes en los tiempos del cronista, pero también representa los logros de épocas pasadas. A pesar de que se luche por alcanzar la objetividad, las introspecciones y limitaciones del conocimiento individual finalmente entorpecen.”

Historia de los Libros

Nuestra visión sobre el tema del libro, el diseño y la cultura está más cerca del aporte humano en su contexto, en un producto de consumo cultural que resume muchas disciplinas y el trabajo en equipo para dejar una huella en la historia.

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1.- El pre-libro o las formas previas de la lectura Uno de los hitos más importantes en la evolución humana fue el desarrollo de la escritura. Desde el paso por la representación gráfica de elementos de caza hasta el desarrollo del alfabeto el ser humano logró transformar la manera de como se trasmitía el conocimiento. La transferencia oral de historias y enseñanzas tenían dos defectos fundamentales, la falla de memoria y la poca difusión. La palabra escrita hizo que el conocimiento trascendiera y llevó a los pueblos a convertirse en civilizaciones. Por eso antes de hablar del libro debemos hurgar en ciertos aspectos que nos ayudan a entender su forma, su función y su importancia.

12 Mujeres chinas secando papel

Diseño Editorial

Como la cuna de la civilización, de la cultura, se identifica al pueblo sumerio (5000 a.C a 300 a.C) en Mesopotamia. Ellos crearon sistemas jerárquicos de organización social y vivían de actividades agrícolas y de cría. Se presume que la escritura se inventó en esta civilización ante la necesidad de llevar registros de la administración de los recursos, cosechas y los impuestos. Incluso hay quienes afirman que los primeros soportes de escritura eran los sacos y vasijas contenedores de semillas donde se identificaba el contenido de los mismos y sus cantidades. Es lógico deducir que en estas tierras fértiles donde se conocía el trabajo de la alfarería se utilizaran tablas de barro para escribir. Los sacerdotes eran los encargados de administrar los recursos del pueblo por el respeto y confianza que inspiraban. La casta de los escribas eran los encargados de leer y escribir en lenguaje cuneiforme, esta disciplina les infundía autoridad y poder. La escritura permitió a los mesopotamios desarrollar de manera pasmosa la difusión del conocimiento y dejaron plasmados contratos y registros comerciales, así como datos en lo referente a religión, matemáticas, historia, leyes, medicina, astronomía o literatura en forma de poesía, mitos, himnos, relatos épicos y leyendas. El principal aporte de los egipcios (3000 a.C. a 200 a.C) aparte del desarrollo de un lenguaje ideográfico a través de los jeroglíficos es la manufactura del papiro, antecesor del papel que sustituye las grandes tallas en piedra, los frescos y grabados en barro por un soporte transportable y almacenable. La caligrafía pictográfica (1800 a.C) y la invención del papel (105 d.C.) son desarrollos importantes que nos legó la cultura china junto con la brújula y la pólvora. Después de la escritura el invento


más importante de la humanidad se puede decir que es la imprenta (165 d.C.). La reproducción de varios ejemplares a partir de un original es de origen chino. Se plantean dos hipótesis sobre su invención: la primera era la búsqueda de reproducir varios sellos de identificación de manuscritos y la segunda trata de la práctica de hacer impresiones entintadas de tallas en piedra. El siguiente paso en la evolución de la comunicación humana lo constituyó el alfabeto. Los complejos sistemas de identificación visual como los pictogramas, jeroglíficos o ideogramas requería de conocimientos y destrezas solo alcanzables por unos pocos. Hay teorías que explican el paso de la representación simbólica a la silábica y luego al alfabeto. Se cree que el alfabeto nació en la ciudad más antigua de Fenicia: Biblos. Los griegos llamaron biblos al papiro debido a que se exportaba por el puerto de Biblos. La palabra en español Biblia se deriva este vocablo. El pueblo fenicio era navegante y comerciante de modo que necesitaba de un sistema de comunicación más flexible. El sistema de escritura “exportado” por los fenicios es de 22 caracteres abstractos (1500 a.C.). El alfabeto griego fue una transformación del fenicio, siendo el cambio más importante la transformación de cinco consonantes en vocales a, e, i, o, u. De hecho el nombre alfabeto tiene que ver con las dos primeras letras griegas alfa y beta. Hay letras en el alfabeto que son típicamente griegas como la Y y la Z. La Grecia antigua es llamada la cuna de la cultura ya que en esta civilización se desarrolló la ciencia, la filosofía y la política (el gobierno democrático ). El alfabeto latino es, con pocas variaciones, el conocido hoy en día. Su difusión y uso se debió a la influencia que tuvo el Imperio Romano en el mundo occidental. Aportes no solo de contenido sino de forma fueron aplicadas en el alfabeto latino, tal es el caso de las mayúsculas o letras capitales. De igual modo se desarrollaron dos tipos de escritura una rústica típica de manuscritos y otra cuadrada (capitalis quadrata) de proporciones majestuosas y formas armoniosas. El concepto de columna de texto se presume que provenga de los monumentos romanos como la Columna de Trajano donde se hacía que los textos coincidieran de borde a borde del espacio disponible acentuando el orden de lectura de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo.

Inscripción en griego


2.- El libro medieval

Cuadro renacentista

En la concepción del mundo medieval (desde la caída del Imperio Romano s. V hasta el Renacimiento s. XV) Dios es el centro del saber y en ese sentido todas las manifestaciones artísticas se vuelcan a enaltecerlo. Así vemos como se construyen grandes proyectos arquitectónicos y se iluminan de manera profusa y colorida las páginas de la Biblia en grandes formatos. La ilustración de libros debe su nombre a la “iluminación”, que no era otra cosa que agregar dibujos con pigmentos muy coloridos y aplicaciones brillantes de oro y plata. La iglesia adquiere el “poder “ que genera resguardar y reproducir el conocimiento de los libros. Se crean grandes bibliotecas, las traducciones de textos bíblicos son una fuente importante de difusión del mensaje evangelizador, los monjes como escribas modernos son responsables de darle forma a los libros. El trabajo de los monjes, así como los gremios de artesanos le dan al trabajo de confección del libro el desarrollo de tareas específicas como el traductor, el escritor (no autor sino copista), el iluminador...

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Diseño Editorial

Los libros más importantes producidos en este período a parte de la Biblia y comentarios teológicos son los Libros de Hora, que eran libros de rezo privados pensados para personas concretas, por lo general miembros de la nobleza. Otros libros de la época eran los bestiarios (historias de fábulas animales), las Vidas de Santos y el Apocalipsis. Paralelos a los libros miniados medievales (también conocidos como miniaturas, se hacían con minio-oxido de plomo color bermellón-) se comenzaron a imprimir de manera seriada barajas y tarot. Las barajas medievales eran hechas con bloques de madera tallados donde se entintaba el relieve y se imprimía sobre papel artesanal. Estas cartas eran la representación de las castas de la sociedad así: el oro representaba al rey, el basto a los agricultores, la espada a los campesinos y la copa al clero. Con el mismo procedimiento de los bloques de madera se hicieron hojas sueltas que si bien carecían de la gracia y profusión de los libros iluminados servían para difundir


la palabra de Dios a través de los comentarios a la Biblia (Biblia moral, Biblia de los pobres) así como documentos de contenido religioso como bulas papales y notación musical.

3.- Gutenberg y la Imprenta El renacimiento (s. XV y XVI) concibe al hombre como el centro y medida de todas las cosas. Su origen se forja a partir del redescubrimiento de la literatura y del mundo antiguo por parte de los poetas, filósofos y humanistas. Hay entonces un cambio paulatino y preciso de una cultura cristiana a una humana. El surgimiento de una clase media culta y los estudiantes universitarios arrebataron al clero el monopolio de la alfabetización creando un mercado nuevo y amplio para los materiales de lectura.

Imprenta del siglo XV

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Un libro de 200 páginas requería de 5 meses de trabajo de un copista y 25 pieles de carnero para los pergaminos. En el año 1424 la Universidad de Cambridge tenía sólo 122 libros. El valor de un libro era igual al de una granja o un viñedo.

El primero y más famoso de los libros impresos por Gutenberg fue la Biblia de 42 líneas. El libro consistía en 1.282 páginas de 30 por 40,5 cm, divididas en dos volúmenes, sin tapas ni foliaturas (numeración de páginas). Se realizaron 210 copias, 180 en papel y 30 en pergamino. La mancha tipográfica o textura se imprimió con tipografía, mientras

Historia de los Libros

La figura del alemán Johannes Gensfleish “Gutenberg” (1397-1498) es central y fundamental en la historia del libro y la cultura. Su labor consistió en perfeccionar la imprenta: por un lado con sus conocimientos de orfebrería elaboró una aleación de plomo, antimonio y estaño para hacer tipos móviles (tipografía), también elaboró sus propias tintas a base de aceite, armó una prensa similar a la de exprimir uvas para el vino y adaptó la manufactura de papel. Esta serie de optimizaciones hizo posible imprimir de manera relativamente económica y rápida trayendo como consecuencia el incremento de la alfabetización y la difusión del conocimiento. Este sistema de impresión con pocas modificaciones fue utilizado por 400 años.


que las ilustraciones fueron hechas a mano en espacios especialmente asignados. La constante inversión de dinero para este proyecto desde su comienzo en 1452, llevó a Gutenberg a la banca rota y para el año 1455, al terminar la edición, su socio comercial obtuvo todos los beneficios. Durante el renacimiento y el florecimiento de la imprenta surgieron ciertos oficios relacionados con el libro en la medida que se quiso tener más dominio y gusto por el objeto libro. De este modo el impresor frecuentemente era el autor y financista del libro y se puede identificar en este período el nacimiento del librero en tanto que esta persona era la más interesada en su venta, de modo que lo comercializaba directamente y con la pasión de quien ostenta la creación. Entre las siguientes variaciones y aportes al sistema de imprimir, se produjeron libros que alternaban la impresión tipográfica con bloques de madera (xilografía), lo que dio origen en Alemania a los libros ilustrados. Los libros producidos desde 1455 hasta 1500 en Europa se les llama incunables y entre sus características principales se distinguen por no tener portada (también llamada frontis es la página donde se identifica el título completo de la obra, el autor y el pie editorial), ni pie de imprenta (también llamado colofón). Casi todos estos impresos se hicieron en tamaño folio, con tipos góticos y con frecuencia en dos tintas.

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Diseño Editorial

Otro de los más destacados impresores y editores renacentistas es el italiano Aldo Manucio (1499-1515). Se destacó como editor al imprimir de manera excelsa a los clásicos griegos. Entre sus aportes más importantes al desarrollo del libro están: el haberle dado una nueva visualidad (ya no se parecían a los amanuences por el uso del tipo romano); el haber diseñado la llamada tipografía itálica (cursiva); el editar libros más económicos y pequeños, de formato de “bolsillo” y el haber introducido la práctica de encuadernar sus ediciones. Anteriormente los libros se vendían con las páginas sueltas y los propietarios recurrían a artesanos encuadernadores quienes forraban los tomos con madera y piel con incrustaciones preciosas. Entre los libros típicamente renacentistas se encuentran: los tratados de medidas y proporciones, la aritmética, estudios de la naturaleza, tratados del arte de la guerra, tratados de astrología, clásicos latinos y griegos, crónicas y fábulas de las naciones, y libros de horas y salmos. En Inglaterra en particular William Caxton editó los primeros “libros escolares”. La difusión del libro permitió la difusión de las ideas reformadoras de la iglesia luterana en Alemania.


La imprenta llegó a México en el año 1539, a Rusia en 1553, a Japón en 1582 y Estados Unidos en 1639. Miranda trae a Venezuela la primera imprenta en 1806 y no es sino hasta 1810 cuando se imprime el primer libro: la Guía de forasteros para el año 1810. Si bien en el siglo XVII no se hicieron avances rotundos en cuanto a la manufactura del libro, si los hubo para la literatura en las personas de Miguel de Cervantes y William Shakespeare.

4.- La imprenta real, el enciclopedismo y la imprenta privada La difusión de la imprenta hizo que el oficio se vulgarizara. Se produjeron entonces libros carentes de todo sentido estético. Este fenómeno impulsó la consolidación de las imprentas institucionales en las universidades, los reyes y el papa, quienes con recursos y poder quisieron darle de nuevo sentido y valor al libro. Por su puesto esto también implicaba utilizar a la imprenta para la difusión de los intereses de la corona y el Vaticano.

Rodillos con papel listos para imprimir

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El uso de grabados en cobre permitió la reproducción de imágenes con muchísimo más detalle y precisión. A través del libro se difundieron las ideas de la Ilustración (una moral sin ambiciones totalizadoras para lograr la felicidad general mediante el progreso alcanzado mediante la educación instaurando el principio soberano de nación...) que dieron origen a la Revolución Francesa de 1789. El nombre más destacado en este período fue Denis Diderot quien por encargo desarrolló el Diccionario racional de las ciencias, de las artes y de los oficios. Por primera vez

Historia de los Libros

Los libros a partir de este momento comenzaron a ser profusamente ornamentados, de esta forma orlas y caracteres de fantasía fueron fundidos para representar la magnificencia de sus protectores (los reyes). El estilo floral del Rococó francés plagó a los libros de un aspecto de “alfombra” y fueron encargados diseños de tipos especiales de exclusivo uso real. La edición e impresión en Francia para el siglo XVIII estuvo dominado por dos grandes familias: los Fournier y los Didot. A Françoise-Ambroise se debe la introducción de la medida tipográfica del punto.


un diccionario trataba de dar respuesta, a través de textos y tablas, a cualquier consulta en el campo de las artes y de las ciencias. La Enciclopedia estaba inspirada en el racionalismo cartesiano y en ella colaboraron Voltaire, Montesquieu y Rosseau. Vale la pena mencionar la obra tipográfica de Gian Baptista Bodonni, considerado el padre de la tipografía moderna.

5.- El libro moderno Con la revolución industrial, la tipografía y el libro adquieren un carácter internacional al no estar restringida a los intereses nacionalistas o religiosos. Las innovaciones en el campo de la industria cambiaron las costumbres y usos del libro así como la manera de fabricarlo, siendo las nuevas imprentas de carácter estrictamente privado. Entre otros avances técnicos podemos mencionar la litografía (luego off-set), la linotipia y la fotografía. En cuanto a la encuadernación se estableció la modalidad de rústica o cartoné, encolando la cubierta al lomo del libro. 18

Diseño Editorial

La velocidad y las nuevas concepciones del arte hacen del libro un medio de difusión masiva. Surgen periódicos y revistas, dándole de este modo al libro un carácter más referencial. Desde el punto de vista del diseño destaca para finales del siglo XIX la figura del inglés William Morris. Su aporte al diseño en general se basa en retomar la actividad artesanal como valor en los productos reaccionando así contra “la confusión artística, moral y social de la Revolución Industrial”. El movimiento de Artes y Oficios abogó por la justicia social y las ideas relacionadas con el rescate de la naturaleza de los materiales y métodos artísticos. Si bien los libros de Morris representaban una vista al pasado, sus ideas cambiaron la manera de ver el diseño llevándolo del ornamento a la concepción de función y forma. El arte moderno influyó la visión general que se tenía del libro. Por ejemplo el dadaísmo, le dio otro sentido a la palabra y su graficación. Las ideas de sencillez formal,


la construcción y la universalidad se tradujeron en la asimetría, los colores puros y la tipografía sin serif. Jan Tschichold fue el principal responsable del desarrollo de las teorías de la aplicación de los principios constructivistas al diseño y al libro a través del tratado La nueva tipografía de 1928. Para el año 1950 en Suiza se desarrolla el Estilo Tipográfico Internacional donde se desarrolla la fuente Helvética. Este diseño resume el espíritu reinante: la proposición de un ideal universal a través de una fuente limpia e inteligible, más allá de las ideologías o nacionalidades. En Venezuela destaca en el diseño de libros el trabajo de Alvaro Sotillo quien ha sido merecedor de 17 premios en “Los libros más bellos del mundo” de la feria del libro de Leipzig, Alemania. Derechos Reservados © Jacinto Salcedo Por Jacinto Salcedo Diseñador Gráfico / Graphic Designer Profesor de Historia del Diseño Gráfico, (Prodiseño) Director de Arte de IterConsultores

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Historia de los Libros


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Dise単o Editorial


Varios son, entonces, los puntos a tener en cuenta para el desarrollo de diseño del libro:

Conceptos Generales y Convencionales La condición necesaria e indispensable para el diseño de un libro es el conocimiento y análisis de su contenido. Por lo tanto el diseño comenzará del interior hacia el exterior según una idea global y totalizadora que los haga funcionar como un todo coherente.

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El Libro

Desde el Renacimiento hasta la actualidad, muchos han sido los avances en el tema editorial, comenzando por la existencia de libros manuscritos producidos uno a uno por los famosos copistas sobre distintos materiales, como ser: arcilla, madera, seda, vitela, papiro, etc. Las limitaciones de su reproducción hacían que estos ejemplares sólo fueran adquiridos por unos pocos. A partir de la invención de la imprenta, se produjo una revolución y el alcance del libro fue mayor debido a la evolución en la rapidez de la reproducción. En el Renacimiento, el libro fue el principal difusor de la cultura occidental, es decir que adquiere alcances populares. Comienza a ser un bien de consumo reproducido en forma seriada y mecánica. El libro existe en función de un contexto social y, en mayor medida, está en relación con un proceso de civilización permanente. Hoy no es el único difusor de la cultura y está inmerso en una sociedad de consumo visual donde el video, la TV, el cine, etc., lo superan en la velocidad de transmisión. Esto no quiere decir que su contenido haya perdido la gran capacidad de reflexión que nos permite elaborar imágenes de una manera totalmente personal. Se diferencia así de los medios de comunicación antes mencionados donde la imagen, acompañada del color, los efectos especiales, sonidos, etc., aparece servida a los ojos del espectador. Inmerso en este contexto, el libro debe desarrollar su imagen para no perder su importancia y quedar entonces relegado.


La estructuración del campo visual en el libro es secuencial según el recorrido de las páginas, que en nuestra cultura se da de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo.

Diagramación A partir de esta convención surge en forma inmediata la necesidad de organizar su contenido según formas comunicantes y convincentes a través de la diagramación, sin dejar de lado los valores estéticos y retóricos según el caso. Los elementos que participan del contenido son básicamente: el texto (tipografía), la imagen (fotografía, ilustración, etc.) y el campo visual (formato de la página). Estas tres unidades no pueden funcionar independientemente, sino relacionándose unas con otras, logrando así infinidad de variables en los resultados.

Legibilidad Tipográfica 22

Diseño Editorial

La puesta en página de texto e imagen debe presentar fundamentalmente comodidad en la legibilidad para el lector. El grado óptimo de legibilidad se da cuando el contraste entre tipografía y fondo es máximo, es decir, blanco sobre negro o viceversa. Teniendo en cuenta este criterio y las posibles variantes en las necesidades de la comunicación, se podrán buscar formas alternativas y hasta transgresoras. Ahora bien, una vez determinada la familia tipográfica a utilizar para el texto y sus variables (cuerpo, tono, inclinación, etc.), se buscará el interlineado que mejor se adapte a la lectura teniendo en cuenta que la cantidad de palabras promedio por línea no debe superar las diez ni ser inferior a siete. En relación con interlineado se puede decir, por simple comparación, que las líneas demasiado próximas entre sí perjudican la velocidad de lectura puesto que entran al mismo tiempo en el campo óptico el renglón superior e inferior. Lo mismo puede decirse del interlineado excesivo, ya que al lector le cuesta encontrar la unión con la línea siguiente.

Imagen La imagen puede ser abordada de diferentes maneras, ya sea ésta una fotografía o una ilustración. Puede abarcar, por ejemplo, toda la superficie de la página hasta el corte,


tener un encuadre ubicado convenientemente en relación con el texto, estar con algunos de sus lados al corte, calada, a modo de viñeta, etc.

Caja Tipográfica El sector impreso en todas y cada una de las páginas estará determinado por un límite virtual llamado caja tipográfica, que dará lugar a cuatro márgenes (superior, inferior, lateral izquierdo y derecho). La dimensión de los márgenes se hará según el criterio de equilibrio más acorde al caso en cuestión. El margen respecto al lomo debe dimensionarse de manera que no perjudique la lectura. Para la elección de la medida de dicho margen hay que tener en cuenta el tipo de encuadernación, ya que según la variante, permitirá mayor o menor apertura de las páginas. En cuanto a los márgenes superior e inferior, deben permitir la ubicación del cabezal, pie de página y folio.

Retícula o Grilla Con la retícula, el campo visual dentro de la caja tipográfica puede subdividirse en campos o espacios más reducidos a modo de reja.

La distancia vertical entre los campos es de una, dos o más líneas; la distancia horizontal está en función del tamaño de los tipos de letra y de las ilustraciones.

Principales Secciones del Libro Tapa Formal y conceptualmente debe estar ligada con el interior del libro y comunicar en uno o varios sentidos su contenido. Se deberá incluir en ella el título de la obra, autor

El Libro

Los campos o espacios pueden tener las mismas dimensiones o no. La altura de los campos corresponde a un número determinado de líneas de texto; su ancho estará determinado según el cuerpo de la tipografía. Las dimensiones de altura y ancho se indican con una misma medida tipográfica, ya sea la pica o el cícero. Los campos se separan uno de otro por un espacio intermedio, con el objeto de que las imágenes no se toquen y que se conserve la legibilidad.

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y la identificación gráfica de la editorial. En su composición puede incorporar además algún tipo de imagen.

Páginas de guarda Son las páginas que aparecen al abrir la tapa del libro (sólo en las ediciones de tapa dura). Sobre ellas suele imprimirse un motivo a modo decorativo.

Portadilla Contiene el título y a veces el nombre del autor. Corres-ponde siempre a página impar.

Portada Contiene la misma información literal de la tapa; corres-ponde siempre a página impar.

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Créditos Diseño Editorial

Contienen datos específicos de la edición: año y número de la misma, nombres de los colaboradores (diseñador, fotógrafo, ilustrador, etc.), Copyright (derechos reservados al autor y editor) e ISBN (International Standard Book Numbers, que corresponde al código numérico del país de edición, editorial y temática del libro).

Indice En el supuesto caso de tratarse más de un tema existirá la necesidad de poder ubicarlo. Para esto se establecerá un índice al principio o al final del texto principal.

Texto Principal Estará compuesto en la tipografía elegida, y según la elección del cuerpo, interlineado y característica de la caja tipográfica variará su longitud. Se alternarán texto e imagen en la medida de considerarse conveniente. En relación con la tipografía podrá hacerse uso de más de una familia o de variaciones dentro de una misma familia para poder diferenciar entre títulos, subtítulos, epígrafes, citas, notas, etc.


Cabezal Es la indicación del nombre de la obra, autor, capítulo o fragmento ubicado en la parte superior de cada página correspondiente al texto principal (no siempre se utiliza).

Pie de página Es la ubicación habitual del folio y de las notas y citas correspondientes al texto principal.

Folio Es la indicación de la numeración en cada una de las páginas. Para la numeración se considera a partir de la portada en adelante. No se folian las páginas fuera del texto principal ni las blancas.

Biografía del autor Se la puede ubicar en las solapas, si las hubiera, o en la contratapa.

Colofón o pie de imprenta

Contratapa No tiene un uso predeterminado. En las novelas se utiliza como resumen del texto principal o, en ciertos casos, para ubicar la biografía del autor. También, como continuación del concepto predominante de tapa.

El Papel Existe en la actualidad una extensa gama de papeles que varían en gramaje, textura y color. La elección en este aspecto se hará según la calidad y el tipo de edición.

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El Libro

Son los datos que informan de los participantes de esa edición (imprentas, fotocromistas, componedores de textos), el papel utilizado, las tipografías seleccionadas y la fecha y lugar en que terminó de imprimirse. Se ubica al final del libro en página par o impar. Lomo. Corresponde al canto del libro, cuyo espesor variará de acuerdo con la cantidad de páginas, gramaje de papel y tipo de encuadernación (abrochado, cosido a hilo, encolado, etc.). Se ubican los datos correspondientes al título, autor de la obra y editorial. Puede tener una lectura de abajo hacia arriba o viceversa.


En cuanto al formato de los pliegos, puede decirse que los más usados comúnmente son: 65 x 95 cm, 74 x 110 cm y 82 x 118 cm. El diseñador elegirá el formato de pliego más conveniente para evitar su desperdicio, según el tamaño de la página del libro a diagramar. Se deberán tener en cuenta márgenes de seguridad para el refilado final, como también por defectos en la medida original del pliego. Además se considerarán un par de centímetros en el lado más ancho del pliego, ya que es el espacio reservado para la toma del papel por parte de las pinzas de la máquina. Por Luciana Anarella

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Diseño Editorial


Aspecto Histórico Trataremos de comprender a la tipografía no sólo como uno de los elementos más significativos de la gráfica, sino como una de las primitivas necesidades del hombre: entender, hacerse entender y perdurar más allá de los tiempos. La tipografía es el fiel reflejo de una época. Por ello la evolución del diseño de las mismas responde a proyecciones tecnológicas y artísticas. El signo tipográfico ha sido miembro activo de los cambios culturales del hombre. En los primeros signos de escritura, cada signo expresa una idea, un concepto o una cosa; estos signos se combinan entre sí para comunicar ideas más complejas. Estos sistemas de escritura son los pictogramáticos, jeroglíficos e ideogramáticos.

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TIpografía

Nuestro alfabeto tiene como primer antecedente al alfabeto fenicio. En éste, cada signo, contrariamente a los antes mencionados, expresa una sílaba, una unidad fonética y no cosas o ideas. La reducción que se establece en el pasaje de un sistema a otro, es decir, de un signo que representa una idea o concepto a otro que representa un fonema, trae aparejado la reducción en la cantidad de signos que conforman el sistema. El alfabeto fenicio consta de 22 signos que, mediante su gran capacidad de combinatoria, fija visualmente el lenguaje hablado. Hay ciertos signos del alfabeto fenicio que tienen un origen formal en representaciones de objetos reales como, por ejemplo, citamos al Aleph, que proviene de la imagen de una cabeza de toro invertida. De este signo proviene la letra A actual. Las características de los rasgos y la estructura de los signos están determinadas por la técnica utilizada para la ejecución de las inscripciones y el material utilizado como soporte (ar-

A del alfabeto cuneiforme y alfabeto actual


cilla, piedra, papiro, pergamino, etc.). También en la forma de escritura vemos reflejado el espíritu de cada civilización.

Aa Times New Roman Letra serifada

El primer antecedente de nuestras mayúsculas o capitales lo encontramos en el Imperio Romano. En la columna trajana del Foro Romano están contenidas las principales características que configuran los signos capitales. Su carácter solemne y monumental es acorde con la intención de la arquitectura imperial.

La presencia de serif, característica del comienzo y finalización del trazo, es entre otras una consecuencia del trazado con pincel de punta cuadrada previo a la ejecución final con cincel. La diferencia con la lapidaria griega es que ésta no tiene generalmente serif. El serif no es sólo una necesidad estética sino que también contribuye a la estabilidad de la línea compuesta brindándole excelente legibilidad. En la época medieval surgen simultáneamente diversas modalidades de escritura manuscrita (uncial, semiuncial, inglesas y merovingias entre otras. Es en este período donde se desarrollarán –con la uncial a la vanguardia– los caracteres de las minúsculas. La escritura manuscrita tuvo en los monjes a sus principales reproductores para la documentación de estudios científicos y, sobre todo, para la composición y diseño de La Biblia.

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Diseño Editorial

Fragmento de la Biblia impresa por Gutenberg

En el siglo VIII Carlomagno, por decisión política basada en la necesidad de uniformar las diferentes escrituras de su Imperio, ordena la normalización de un nuevo sistema de signos y da lugar al nacimiento de la hoy llamada minúscula carolingia, cuya estructura y proporciones han perdurado hasta nuestros días.

Aa

Es importante insistir aquí en el hecho de que así como las letras mayúsculas tienen origen en las capitales romanas del siglo II, las minúsculas son consecuencia de la escritura manuscrita y se cristalizan bajo el Imperio Carolingio. Pero como la historia no es lineal, tanto unas como otras fueron dejadas de lado durante el período Gótico. La gótica de forma es una letra de poco ojo, angosta, lo que está motivado por la necesidad de ocupar el menor espacio posible y así poder economizar la vitela que utili-

Letra Carolingia


zaban como soporte. La legibilidad no era requerimiento fundamental de los copistas medievales. Visualmente la gótica tiene su correlato en las estructuras de la arquitectura de Europa septentrional. El primer libro impreso, la Biblia de 42 líneas de Gutenberg, está realizado sobre caracteres góticos. Estos pretendían simular la escritura manuscrita por lo cual, en sus principios, fue desechada por carecer del calor y gesto de la pluma. En el Renacimiento italiano se retoman las capitulares romanas y también las minúsculas carolingias, otorgando un nuevo impulso a lo que se llamó letra humanística. Durante este período se prefirió volver a las fuentes de la cultura clásica, redescubriendo las letras antiguas de forma monumental. Se volvía así a la sencillez y la claridad que caracterizan a la tipografía actual.

Aa Helvética Letra sin serifa

La tecnología aplicada al grabado –eje de la producción artesanal de tipos– permitió el afinamiento extremo de los rasgos horizontales y los serif y se mejoraron las condiciones de legibilidad en cuerpos pequeños.

La Revolución Industrial nuevamente influirá en el concepto de la tipografía. La máquina a vapor y su velocidad de impresión llevan a una verdadera democratización de la cultura. Durante este período se da origen a la tipografía egipcia y de rasgos pesados, simples de tallar en madera para impresiones de afiches callejeros y también nacerán a partir de la misma egipcia, las primeras experimentaciones con tipografía de palo seco o sin serif. Con el descubrimiento de la litografía (Alois Senefelder) la tipografía se liberó de las estructuras rígidas del sistema tipográfico y se permitió jugar con formas más expresivas.

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TIpografía

Los tipógrafos de occidente centrarán su trabajo en busca de la “Divina Proporción”, es decir, esa relación matemática en que se sustenta la belleza, basándose en los trabajos de Leonardo Da Vinci sobre las proporciones del cuerpo humano. Geoffroy Tory, Alberto Durero y Griffo, entre otros, generaron bellísimos caracteres basados en estos principios.

Tipos móviles


Alphonse Mucha y Toulouse Lautrec fueron habilidosos a la hora de transferir sus diseños a la piedra litográfica. El siglo XX encontrará en la tipografía de tipo sans serif a su principal referente: el dadaísmo, el constructivismo, Bauhaus y la Escuela Suiza basaron sus diseños según estructuras totalmente racionales donde la sans serif era el tipo por excelencia. Herbert Bayer y su alfabeto Universal, Miedinger con la Helvética, Renner con la Futura y Frutiger con su familia Univers sentaron las bases para el diseño de la primera mitad del siglo XX bajo la premisa de la geometría como lenguaje. A mediados de 1950 la fotocomposición revolucionó el mercado editorial y sobre todo a los diseñadores quienes, mediante este sistema, podían obtener caracteres de hasta 72 puntos. Ahora podía llevarse un control exacto sobre la legibilidad de la tipografía contra los problemas que presentaban los métodos tradicionales de fundición, ya que la fatiga de los metales iban en detrimento de la definición del caracter.

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Diseño Editorial

Diseñadores como Herbert Lubalin (Avant Garde, Serif Gothic, etc.) y Ed Benquiat (Benguiat, Tiffany, etc.), entre otros tipógrafos, surtieron a los diseñadores durante toda la década del ’70 de magníficos diseños originales. Frederick Goudy fue un excelente tipógrafo de principios de este siglo. Sus diseños originalmente concebidos para composición en caliente (Linotipo) trascendieron estas barreras e ingresaron en el mundo de la fotocomposición. Otros tipógrafos importantes de este siglo: Herman Zapf (Palatino, Optima, Melior, entre otras), Morris F. Benton, quien diseñó una de las primeras familias tipográficas con su versión de roman y serif (Clearface, Clearface Gothic, Cheltenham), A. M. Cassandre (Peignot), Rudolf Koch (Kabel, Neuland)y una extensa lista de tipógrafos que sería imposible de terminar de precisar aquí. Podemos decir que llegó la verdadera democratización de la tipografía al diseño, pero aún falta una etapa más.

Familias Tipográficas


En 1984 sale al mercado una pequeña computadora personal. Primitivamente concebida para el mercado educativo, Apple Macintosh tuvo en los diseñadores gráficos a sus mejores desarolladores y clientes. Esta pequeña máquina, más un revolucionario sistema de descripción tipográfica llamado Postscript, permitió la composición tipográfica In Situ (en el lugar). Ya no se depende de los proveedores habituales para la composición de textos, sino que cualquiera que tuviese una máquina más una impresora de buena definición podría calcular, seleccionar, ajustar y hasta incluso diseñar su propia tipografía.

Creación de tipografía en computadores

Los límites de la fotocomposición, en lo que a cuerpo se refiere, son ampliamente superados por este sistema que permite la composición de caracteres de hasta cuerpo 3000 sin perder la más mínima definición. Las resoluciones son ahora de 2540 puntos por pulgada de definición contra los 100 de la fotocomposición.

Hoy por hoy es indefinido el porvenir de la tipografía, la cual está presente no sólo en el mercado editorial, sino también en los medios audiovisuales e infográficos a una velocidad abrumadora e impredecible.

Morfología Partes de una Letra No existe una nomenclatura específica para designar las partes de una letra. Estos son los términos más actuales y más comunes, pero existen también otros que dependen del tipo o que bien pueden definirse a sí mismos.

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TIpografía

Neville Brody fue unos de los primeros diseñadores que sumó a la Mac a su trabajo de diseño en la revista The Face. Allí desarrolló sus particulares alfabetos que luego trascendieron las fronteras de Gran Bretaña. April Greiman en California vio en esta máquina todo lo contrario de lo que la mayoría adoraba: el gesto del pixel abrió un nuevo lenguaje en sus diseños. Emigre Graphics es una publicación generada enteramente en computadoras. Zuzzanna Licko y Rudy Van Derlans se dedicaron a diseñar y a jugar con el collage electrónico pero a nivel de tipografía. David Carson, diseñador de la revista Ray Gun, hace de la tipografía, mediante computadoras, una nueva imagen basada en el deconstructivismo.


Altura Tipográfica La altura de la tipografía se divide en tres sectores: alto, medio y bajo. Las mayúsculas ocupan el sector medio y alto. Los números también aunque en algunas familias excepcionales varían su línea de apoyo. Las minúsculas tienen su forma básica en el sector medio y prolongan sus rasgos descendentes (g, j, p, q, y) en el sector bajo y sus ascendentes en el sector alto (b, d, f, h, k, l, t). La altura de las minúsculas (conocida también como altura de la equis) varía en las diferentes familias (5/8 en las romanas antiguas, 6/3 en la Helvética). El acortamiento de los rasgos ascendentes se acompaña por el acortamiento de los descendentes.

Clasificación Tipográfica Criterio de Clasificación 32

Diseño Editorial

Hay cinco elementos que nos sirven para clasificar a las familias tipográficas: - La presencia o ausencia del serif o remate - La forma del serif - La relación curva o recta entre bastones y serifs - La uniformidad o variabilidad del grosor del trazo - La dirección del eje de engrosamiento De acuerdo con esto podemos hacer un análisis y reconocer a los dos grandes grupos fundamentales: -Tipografías con serif -Tipografías sans serif o de palo seco

Concepto de Familia Tipográfica Una familia tipográfica es un sistema de signos y otros símbolos que responden a un programa de diseño definido previamente. Una familia completa comprende el diseño de 27 letras en mayúscula y minúscula, versalitas, 10 números, símbolos especiales, sig-


nos de puntuación y matemáticos, ligaduras. Todos estos signos llegan a sumar, a veces, hasta 150. Las variables de tono también son consideradas parte de una familia. El valor del engrosamiento determina el tono de un estilo: - Ligera o Light - Romana, Book (tono para libros) o regular - Negrita o Bold - Seminegra o Heavy - Negra o Black - Ultra negra o Ultra Black Las proporciones constituyen otro tipo de variable. Estas proporciones se refieren al eje horizontal de un tipo. - Normal - Condensada - Ultra condensada - Expandida - Ultra expandida

Las bastardillas son una variable de las regulares pero desplazadas en su eje los ya dichos 12 grados, mientras que las itálicas son una variable diseñada aparte, también desplazadas 12 grados pero derivadas de la escritura chancelleresca. Todas estas variables no son condicionantes de una familia, que puede contener solamente a las principales (Romana, Negrita, itálica o bastardilla) y constituir la base del sistema.

Legibilidad “Legibilidad” es un término empleado en el diseño tipográfico para definir una cualidad deseable de una familia tipográfica. Algo legible es la facilidad o complejidad de la lectura de una letra.

TIpografía

Las variables de inclinación se refieren al desplazamiento horizontal del eje de un tipo. Tanto las itálicas como las bastardillas coinciden generalmente en esta inclinación: aproximadamente 12 grados.

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Para esto debemos considerar como condicionantes de legibilidad a muchos elementos: el interletrado o espacio entre letras, el interpalabarado o espacio entre palabras y el interlineado o espacio entre líneas de texto, etc. Los signos constitutivos de una familia tipográfica deben mostrar una serie de características formales comunes en función de mantener la semejanza necesaria para facilitar la fluidez de la lectura. Estas semejanzas deben estar compensadas por la pregnancia de cada signo y por su capacidad de ser reconocibles en el contexto tipográfico. El error de ciertos “formalismos” en el diseño tipográfico reside en la pérdida de diferenciación entre los signos con la consecuente perdida de legibilidad, producida por una idea estética de unidad que afecta la eficiencia funcional de la escritura. La presencia de serifs, la constancia de grosores de trazo, la ausencia de aquéllos o la variabilidad de éstos son caracteres ineludibles de semejanza que deben respetarse en la composición de una palabra. 34

Diseño Editorial

Con respecto a las familias de trazo variable debe recordarse que los trazos hechos con movimientos ascendentes deben ser finos mientras que los descendentes deben ser gruesos. Para esto debemos tener en cuenta que el dibujo de una letra se comienza por la izquierda. Los trazos horizontales siempre serán finos. En las familias de tipo uniforme existe, de todas maneras, una variabilidad sutil fundamentalmente entre verticales y horizontales si tienen el mismo espesor. Por: Julio Ferro – Natalia Arakaki – Liliana Martínez


En primer lugar, debemos considerar, que cada elemento que escojamos está cargado de un alto potencial significativo desde el punto de vista visual y que, manejados adecuadamente, llegan a constituir una sólida base de comunicación de nuestro mensaje en función de la forma, tamaño, ubicación, etc. que les asignemos cada elemento de la composición, en función de la ubicación, dimensión, y protagonismo que le asignemos, experimenta en su significado pequeñas variaciones que el diseñador ha de tener en cuenta constantemente a lo largo de todo su trabajo creativo. El diseñador debe elegir y seleccionar continuamente la información aportada por cada uno de los elementos gráficos, que en muchas ocasiones se presentan cargados de excesos de significación gráfica, o como ocurre otras veces, hay que potenciar significativamente los elementos, ya que en estos casos aportan una información visual débil. 35

Composición de los Elementos

En nuestras composiciones gráficas, hemos de procurar siempre encontrar un equilibrio formal entre todos los elementos que las constituyen, a fin de poder así hallar un adecuado sentido gráfico de nuestro diseño para poder lograr una comunicación eficaz. Debemos tener muy presente que, por principio, nada debe ser gratuito en un diseño. Tampoco debemos excedernos en la utilización de elementos por el mero hecho de hacer acopio de datos gráficos, que probablemente se volverían en contra de nuestra comunicación entorpeciéndola: producirían un número excesivo de “ruidos” que, en última instancia, sólo servirían para enmascarar y ocultar el mensaje principal de nuestra comunicación. Recordemos los anuncios típicos de ventas por correo, en los que la profusión de datos resta claridad a la transmisión del mensaje. Lo mismo ocurre cuando tenemos que adjudicar el peso compositivo a algún elemento de nuestro diseño. Pensemos, por ejemplo, en un anuncio donde el titular ocupara la mayor parte del área de diseño, dejando apenas espacio para el cuerpo de texto y las fotografías que completarían el anuncio; en este caso nos veríamos obligados a componer el texto en un cuerpo muy pequeño, lo que dificultaría su lectura y nos obligaría también a representar las fotografías aun tamaño reducido.


En estos tres anuncios, se puede apreciar que el equilibrio en una composición puede alcanzarse con la combinación de los elementos gráficos fundamentales (texto e imágenes), sin que ninguno de ellos interfiera en los restantes. Fig.1: Composición con sólo texto. Fig.2: Composición con equilibrio de texto e imagen. Fig.3: Composición con predominio de la imagen.

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Diseño Editorial

Nuestro diseño debe constituir un todo en el que cada uno de los elementos gráficos de que nos servimos posea una función específica, sin interferir en importancia y protagonismo a los elementos restantes. Debemos, pues, analizar detenidamente uno a uno los elementos que hayamos decidido seleccionar, cada uno en sus modalidades visuales más básicas. El diseñador ha de buscar y encontrar las relaciones fundamentales entre los elementos y el espacio gráfico donde han de interactuar. Por ejemplo, algunos elementos de un diseño son más o menos pesados en función de la ubicación que les asignemos dentro de nuestra composición. Los elementos situados a la derecha del área de diseño poseen un mayor peso visual, están adelantados ópticamente y dan idea de proyección y avance en la composición. Mientras que los elementos que situamos en la zona izquierda retrotraen la composición y transmiten una sensación de ligereza visual más acentuada, según nos vayamos acercando al margen izquierdo de nuestra página. Observemos, por último, cómo varía también la apreciación de los elementos según los ubiquemos en la zona superior o en el área inferior de la página. La zona que posee


mayor ligereza visual es la superior: allí el peso de los elementos es mínimo, al verse equilibrado con el espacio en blanco que aparece justo debajo de esta zona. Ocurre absolutamente lo contrario si ubicamos los elementos próximos al pie: de nuestra composición, justo junto al límite inferior. El peso visual es máximo, ya que estamos situando nuestros elementos al borde inferior, y carecemos por debajo de un espacio que nos equilibre su peso visual. Atenderemos, por tanto, al tamaño ya la ubicación de cada uno de los elementos de nuestro diseño en función de la importancia que les queramos adjudicar en relación con el resto de la composición. Tengamos en cuenta siempre los efectos visuales que se producen dentro del área de diseño, considerando que son, en última instancia, el resultado de la interacción de un conjunto integrado de elementos aislados. El diseñador, una vez asimilada toda la información sobre aquello que quiere comunicar, ha de empezar a generar soluciones de diseño adecuadas al propósito. Lo primero que hemos de determinar es el área de diseño en que nos vamos a mover: qué forma, qué tamaño, qué dimensión asignaremos al espacio del que disponemos en nuestra composición gráfica.

Introducción de elementos gráficos en el área de diseño Una composición gráfica puede estar formada por muchos o pocos elementos. Puede componerse exclusivamente de la presencia de texto o sólo de imágenes; puede poseer grandes espacios vacíos o constituir una combinación equilibrada de elementos gráficos. Como indicábamos, cada trabajo de diseño posee unas exigencias diferentes: no es lo mismo diseñar el programa de un concierto de música clásica que el cartel de un concierto de rock.

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Composición de los Elementos

Habremos de definir el formato gráfico sobre el que trabajaremos: en esta primera toma de decisiones influyen diferentes factores, desde imperativos motivados por la creatividad exigida por la temática a desarrollar, hasta otros relacionados con el coste de producción disponible. Sin embargo, debemos considerar que la elección de un formato que se aleja de los estándares de producción puede enriquecer nuestra creatividad gráfica, evitando la monotonía formal, sin necesidad de aumentar en muchas ocasiones los costes de producción.


En cada momento, el diseñador debe contar con la información necesaria para que ningún elemento aparezca de más en su composición o se eche de menos. Hemos de preguntarnos constantemente cuáles son los elementos prioritarios y cuáles ocupan un lugar secundario dentro del conjunto. La decisión de qué elementos deben figurar en nuestra composición, cómo debemos distribuirlos y dónde deben ir ubicados, y en definitiva, cómo ir elaborando la información que queremos comunicar, constituye el proceso creativo en sí mismo, y el día a día de todo trabajo de un diseñador. Es una tarea que requiere planificación con el objeto de lograr una correcta armonía entre todas las partes a fin de que el resultado final posea una efectividad comunicativa máxima. De nada nos sirve conseguir un diseño estéticamente confortable si no está cumpliendo con su misión principal, que es transmitir lo más económica y efectivamente posible un mensaje. Del mismo modo, tampoco cumpliríamos con nuestra tarea si sacrificamos principios estéticos de máxima importancia como son la armonía, la proporción y el equilibrio entre elementos a fin de conseguir transmitir toda la información que se nos ha proporcionado en primera instancia. Observemos los anuncios de publicaciones de segundo orden, en los que la cantidad prima frente a la calidad. Se busca no dejarse una sola frase de la comunicación fuera de los anuncios. El resultado es desastroso desde el punto de vista estético, y podemos afirmar que a la audiencia de esta comunicación le será difícil pararse a escudriñar la información que contiene la amalgama de este tipo de anuncios.

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Diseño Editorial

Fundamentos de la Composición Consideraremos pues la composición como la ordenación adecuada de los elementos de nuestro diseño, ya sean texto o ilustraciones, destinados a lograr los objetivos propuestos, es decir, impactar visualmente al público receptor de nuestro mensaje. No hay ninguna norma específica que nos garantice el éxito de nuestra composición, aunque sí existen una serie de pautas a las que uno se puede adecuar, con las que uno consigue aproximarse a soluciones compositivas más eficaces. Está contrastado, además, que en la interpretación y recepción final de un mensaje gráfico, intervienen no sólo la disposición y el orden asignado a los elementos, sino también el mecanismo perceptivo del receptor de la comunicación. Por tanto, el diseñador ha de tener un profundo conocimiento de las normas que rigen el fenómeno de la percepción, para poder establecer sus composiciones de un modo sólido y fundamentado.


El fenómeno de la percepción constituye algo complejo donde intervienen múltiples factores que podemos indicar a continuación: • Componentes psicosomáticos del sistema nervioso: nos facilitan el contacto visual con nuestro mensaje gráfico haciendo uso del mecanismo de percepción llamado vista. Con ella recogemos información visual (percibimos distintas formas, ubicaciones, longitudes de onda de un color, etc.), que luego nuestro cerebro interpreta como contornos, texturas, dimensiones, etc., dotándolas de un significado gráfico definido. • Componentes de tipo cultural: influyen en la interpretación que hacemos de los estímulos desde un punto de vista cultural y educacional. Por ejemplo, el color que en Occidente está relacionado con el luto es el negro; mientras que en los países orientales este mismo significado se le asigna al color blanco. • Experiencias compartidas con el entorno: como, por ejemplo, conceptos altamente arraigados en el perceptor por el mero hecho de ser un ser humano. Véanse asociaciones como: hierba/verde, azul/cielo, hielo/frío. Todas ellas van constituyendo una serie de dualidades que el hombre va aprendiendo desde su infancia y que posteriormente serán utilizadas por él como patrones con los que interpretar y dotar de significado la realidad.

Factor de equilibrio Conviene recordar un par de conceptos básicos. El equilibrio visual que un diseñador puede definir en una composición puede ser formal o informal en función de la ubicación y carga visual que se asigne a cada elemento. El equilibrio formal se basa en la bisimetría. Buscamos con él un centro óptico dentro del diseño y que no tiene por qué coincidir con el centro geométrico de la composición. El punto de equilibrio formal suele estar ubicado un poco por encima del centro geométrico. Una composición que decida seguir este esquema compositivo reflejará estabilidad, calma y estatismo. No

Composición de los Elementos

Todos los factores anteriormente señalados proporcionan una clara orientación sobre cómo una determinada composición puede llegar a afectar a nuestra percepción y consecuentemente a la interpretación final que hagamos del mensaje. Analicemos a continuación qué factores principales influyen en la disposición de los elementos para conseguir una composición correcta.

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supone una composición muy audaz, aunque lo que sí asegura es una distribución armónica de los elementos. El equilibrio informal, por el contrario, está altamente cargado de fuerza gráfica y dinamismo. Prescinde por completo de la simetría, y el equilibrio se consigue aquí en base a contraponer y contrastar los pesos visuales de los elementos, buscando diferentes densidades tanto formales como de color, que consigan armonizar visual mente dentro de una asimetría intencionada. De todos es sabido que las formas pequeñas poseen menor peso visual que las más grandes. Si, además la forma de la figura no es regular, su peso aumenta notablemente. Ocurre también que determinados colores poseen mayor peso visual que otros: los colores, cuanto más luminosos sean, mayor peso compositivo tendrán. Pensemos en dos cuadrados y dos situaciones distintas, como sucede en el ejemplo reproducido en esta página (arriba). Al mismo tamaño, el que posea un color más intenso y luminoso tendrá más protagonismo en la composición. Sin embargo, si mantenemos el color pero variamos el tamaño, nadie duda que el mayor será el que adquiera más importancia gráfica. La ubicación también establece de manera determinante el peso de los elementos.

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Diseño Editorial

Existen tres posiciones clave que confieren a cualquier elemento que se sitúe en ese área mayor importancia gráfica: una primera posición es la que queda más alejada del receptor, en base al fenómeno de perspectiva. Las otras dos, de máxima importancia compositiva, son la parte superior del anuncio y el extremo izquierdo de la página. En estas zonas habremos de seleccionar con máxima precisión los elementos que decidamos incluir para que no quede sobrecargada el área. Elegiremos colores menos fuertes y elementos de menor tamaño que en otras zonas, así como un menor número de elementos. Tendremos también en cuenta un factor bastante arraigado en Occidente. Preferimos visualmente el lado inferior izquierdo. Esto se debe, como posteriormente señalaremos de manera más extensa, a que en la cultura occidental la lectura se realiza siempre de izquierda a derecha. Un conocimiento previo de todos estos factores permite al diseñador destacar los elementos más importantes y dar con el equilibrio apropiado en una composición. En conclusión, para conseguir un equilibrio adecuado en un anuncio hay que estar al tanto de todos los factores compositivos que intervienen, tales como el peso, el tamaño y la posición.


Factor de tensión La tensión compositiva puede considerarse como lo opuesto al equilibrio desde el punto de vista estructural de un diseño. Constituye la fuerza de un diseño y es lo que consigue inferir movimiento y dinamismo a una composición. Tiene como finalidad dirigir la mirada y conseguir fijar la atención del observador. La tensión se puede conseguir con la combinación de líneas y formas agudas e irregulares. Podemos utilizar distintas técnicas para provocarla, todas ellas basadas en los recursos de percepción que ponemos en marcha cuando activamos nuestros mecanismos de captación de información visual. Las principales técnicas son: • Técnica sugestiva: Consiste en dirigir intencionadamente, a través de otros elementos, la atención aun punto determinado. Por ejemplo, muchas líneas confluyen en un mismo punto o muchos personajes dirigen en la fotografía su atención hacia el mismo sitio. • Técnica rítmica: Basada en la tendencia innata del ojo humano a completar secuencias de elementos aportando parte de sus propios conocimientos previamente adquiridos y a percibir elementos semejantes como un todo tendiendo a agruparlos. Cuando contemplamos determinada secuencia de elementos (ya sean números, formas, figuras geométricas o colores), tendemos a agrupar aquellos que poseen formas semejantes.

Estructura Básica de la Composición Son numerosos los elementos que integran una composición gráfica. Ninguno de ellos es imprescindible, pero cada uno posee una importancia y un peso específico según sea la función requerida en cada momento de nuestro diseño. La mayoría de las comunicaciones gráficas suelen hacer uso de más de un elemento a la vez para cumplir su función comunicativa.

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Composición de los Elementos

• Técnica mecánica: Consiste en guiar de manera imperativa la atención del observador. Puede llegar a ser menos efectivo que las técnicas anteriormente señaladas, ya que se produce coacción visual sobre el observador.

Veamos el ejemplo de esta página: en este caso, agrupamos los elementos en filas verticales, eludiendo hacerlo en sentido horizontal cuando todos se encuentran equidistantes tanto en sentido horizontal como en el vertical.


Pasemos a continuación a determinar la estructura básica de una composición deteniéndonos en cada uno de sus elementos principales, estudiando su composición y función particular. Tomaremos como base para su análisis una composición gráfica bastante frecuente: el anuncio publicitario, que esencialmente se compone de textos, ilustraciones y espacios en blanco, combinados en mayor o menor proporción según sea la estructura que le asignemos.

El texto Transmite la información escrita de nuestra comunicación. Posee gran importancia tanto por su contenido como por el emplazamiento que suele ocupar en el diseño. Según donde ubiquemos las diferentes partes de un texto, adjudicaremos a éste mayor o menor relevancia y protagonismo. Atendiendo a esto, el texto de un anuncio suele estar constituido por: • Encabezamiento o Titular. • Cuerpo del texto. • Subtítulos. • Supers y cupones. 42

Titular Diseño Editorial

Elemento de máxima importancia en la comunicación, porque resume de modo breve y conciso el contenido de la información general. En muchas ocasiones, es el único elemento del texto que nuestro perceptor alcanza a leer, discriminando el resto de la información escrita. Su ubicación es, por tanto, de la máxima importancia. Existen múltiples posibilidades de situación, aunque dada la clara tendencia de nuestra vista a iniciar la lectura óptica de la página por la parte superior, es aconsejable, además de suponer un hecho generalizado, ubicarlo al principio de nuestra composición. Hemos de cuidar en extremo la legibilidad de este elemento observando además una serie de normas gráficas que duplicarán la efectividad comunicativa. Es mejor elegir


titulares cortos frente a los de mayor longitud, debiendo ir además compuestos en la medida de lo posible por palabras cortas. Y en una sola línea antes que fraccionarlos en varias. Respecto a la tipografía, es mucho más útil, de cara a mejorar la legibilidad, utilizar tipografías con serifa frente a las de palo, así como utilizar mayúsculas combinadas con minúsculas en lugar de exclusivamente mayúsculas. El uso de un cuerpo grande es evidente que también mejorará la legibilidad global del titular. Además, debemos procurar que el color contribuya a resaltar nuestro titular en lugar de enmascararlo. Habrá que preocuparse de que el color asignado al fondo del diseño no cree el efecto de canibalización sobre el titular, evitando de este modo la creación de tensiones visuales que, en última instancia, dificultarán la captación clara del mensaje contenido en el mismo.

Cuerpo del texto Constituye la parte del texto que nos va a proporcionar una información más detallada del contenido general de nuestra comunicación. En contraposición con el titular y otros elementos del texto como los subtítulos o los supers, es la parte que más resistencia a la lectura ofrece por parte del receptor. El diseñador debe salvar esta barrera dotándolo de una composición lo suficientemente atractiva.

Habrá que cuidar al máximo la tipografía, eligiendo una familia sencilla y de fácil lectura. Cuidaremos también la longitud de la línea, de modo que no fatiguemos en exceso al receptor. Estaremos atentos al fondo, de manera que no interfiera, como se advertía en el caso del titular, la apreciación global del texto. Al suponer un complemento explicativo del titular, se debe ubicar a continuación de éste, siempre guardando una armonía compositiva entre ambos. Una combinación

Composición de los Elementos

Teniendo en cuenta que está formado por líneas de texto, no podemos permitirnos grandes alardes de creatividad, pero a lo que sí debemos tender es a optimizar su legibilidad.

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adecuada de estos dos elementos constitutivos del texto, puede generar multitud de propuestas gráficas creativas, si tratamos adecuadamente su ubicación y estudiamos acertadamente las proporciones. Los restantes elementos que completan el texto de nuestra comunicación poseen un protagonismo en cierto modo secundario, sin restarles por ello importancia gráfica cuando su presencia es requerida como parte integrante de un todo comunicativo. Los subtítulos, los super, los cupones, eslóganes, etc., tienen unas proporciones y un lugar asignado dentro del esquema compositivo general, que normalmente se mantienen constantes. Los subtítulos o pies de foto añaden información respecto a alguna imagen. Consecuentemente, se ubican junto ella. El eslogan es el elemento de cierre que sirve como recordatorio y resumen del concepto general de la comunicación. Debe situarse, por tanto, al final de nuestra composición, justo en la salida de la página, junto al logotipo o la marca si los hubiera (ver ejemplos abajo). Los cupones buscan también conducir nuestra comunicación reclamando una respuesta por parte del receptor. Por tanto, han de ubicarse también al final, una vez que ha sido asimilada toda la información. Y, por su parte, los supers llaman la atención sobre una ventaja o detalle en concreto de todo aquello que estamos transmitiendo. Su lugar ha de ser destacado, siendo una posición preferente la parte media superior de la composición. Una combinación adecuada y equilibrada de todos estos elementos generará una solución gráfica eficaz y altamente significativa.

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Diseño Editorial

La ilustración Está constituida por las ilustraciones propiamente dichas, las fotografías o formas gráficas, pudiendo adoptar toda clase de configuraciones. Habremos de combinarlas con el resto de los elementos gráficos de modo que podamos conseguir el máximo impacto visual. Las ilustraciones complementan la información aportada por el texto. Deben, por tanto, armonizarse con el resto de los elementos, de forma que lleguen aguardar una estrecha relación con aquel y, sean además visualmente satisfactorias, y estén ubicadas en la posición adecuada, para poder mantener un perfecto equilibrio con todo el conjunto. Debemos tener presentes las múltiples configuraciones que podemos otorgarles, así como su temática, siempre que se relacione con el protagonismo que queramos adjudicarle, así como el lugar donde las situaremos, que en el caso de las ilustraciones será


bastante más flexible que para el resto de los componentes del diseño. Una ilustración puede ocupar todo el área de diseño, constituyéndose como fondo de la composición; o presentarse parcializada con los contornos claramente definidos. Puede incluso, si optamos por una forma definida, traspasar los límites de la composición, sin que por motivos de ubicación llegue jamás a perder su protagonismo.

Espacios en blanco Los espacios en blanco están constituidos por todas aquellas partes de la composición donde encontramos ausencia de cualquier otro elemento gráfico. y cumple una función clara y definida, equilibrando y compensando el peso de todos los elementos presentes en la composición. Posee entidad en sí mismo, constituyéndose como un elemento más, que hemos de tener presente y valorar adecuadamente desde el principio si queremos conseguir una composición armónica, donde la presencia de un elemento quede compensada por el vacío espacial circundante. Cumple también la función de encuadrar el resto de los elementos y marca los límites espaciales que estructuran la composición. La habilidad de dominar los espacios en blanco se consigue a base de un estudio prolongado, reflexivo y comparativo de los pesos visuales de cada uno de los elementos. 45

Introducción de los elementos gráficos en el área de diseño

Introducción de la primera línea Llamaremos línea principal a los titulares: lo primero que hemos de valorar visualmente es que unas posiciones atraen ópticamente más que otras. Hemos de encontrar la posición visualmente más dinámica. Los pesos compositivos de cada uno de los espacios de nuestra página son distintos. En cada una de estas ubicaciones se establecen fuerzas compositivas diferentes donde las tensiones espaciales quedan más o menos definidas. Una misma línea tiene mayor peso si se ubica en la parte inferior de nuestro área de diseño, que si se sitúa en la zona superior de la página, donde se transmite una mayor sensación de ligereza.

Composición de los Elementos

Nuestro diseño se compondrá haciendo una abstracción de las formas, las líneas y los bloques. Las líneas corresponden al texto, formado, como hemos dicho, por titulares y cuerpos de texto principalmente. Los bloques de imágenes estarán constituidos por las ilustraciones y las fotografías que decidamos introducir. Todos estos componentes han de constituir un conjunto integrado de elementos donde la posición y la proporción estén adecuadamente elegidas para conseguir un todo armónico y equilibrado, asignando a cada parte el protagonismo que nos demande.


Lo mismo ocurre con la situación respecto a los márgenes de la página. Una ubicación centrada establece un equilibrio estricto entre los pesos visuales. Sin embargo, esta percepción varía si desplazamos la línea hacia los márgenes laterales. Aproximando hacia la derecha nuestra composición, ésta experimenta un avance óptico contrapuesto al retroceso que observamos si nos la llevamos hacia el margen izquierdo. En ambos casos, el peso visual se concentra en un lateral de la composición, estableciéndose campos tensionales muy acentuados entre el elemento gráfico y el espacio en blanco que lo rodea. Consideremos también el movimiento que podemos llegar a conferir a la línea variando su posición espacial. La inclinación ala que la sometamos creará un dinamismo gráfico que hace que varíe sensiblemente el aspecto de nuestra composición. El límite en la búsqueda de dinamismo nos llevaría a colocar nuestra línea principal en posición vertical, aunque hemos de hacer la observación de que esta posición frecuentemente dificulta la lectura del texto. El diseñador ha de aplicar en todo momento juicios visuales que, guiados por su intuición creativa, puedan valorar correctamente cada una de las ubicaciones elegidas. 46

Diseño Editorial

Otro factor importante a tener en cuenta respecto al peso visual de nuestro titular es el de la proporción que le asignemos, decidir a qué tamaño vamos a trabajar. La expansión o contracción de la línea hace que varíe la importancia del titular con respecto al resto de los elementos. Hemos de explorar los distintos comportamientos gráficos que experimenta dentro de la página al variar sus proporciones. Observamos el efecto que provoca su distorsión, su expansión o su condensación. El tamaño asignado guarda estrecha relación con la posición en la que situemos el titular. No se comporta de igual modo una misma proporción en distintas posiciones e inclinaciones. Recordemos que en última instancia, lo que en realidad estamos haciendo es conjugar espacios que manchan gráficamente la página, con espacios en blanco, poseyendo ambos un alto valor visual. La modificación de las proporciones de nuestra línea principal hará que la estructura global del resto de nuestra composición experimente variaciones. Unos elementos afectan a otros y viceversa.


El bloque de texto Al titular le suele acompañar casi siempre el bloque de texto, que estará compuesto de un número variable de líneas de palabras, que configurarán un bloque gráfico compacto en contraste con el titular, que queda constituido por una o dos líneas. Normalmente el texto posee mayor extensión que el titular, aunque su peso visual suele ser menor, presentándose con un aspecto global más ligero. Hemos de tratar el bloque de texto de manera distinta al titular, para poder conseguir una clara diferenciación. El cuerpo del texto constituye una información detallada del contenido de nuestra comunicación. Los valores tonales del cuerpo del texto se aprecian en esta figura: el primer bloque en versión Bold, el segundo Regular, y los dos restantes con un interlineado de 10/10, 10/12 y 10/14.

El cuerpo de texto forma un bloque compacto que mancha ópticamente nuestra composición. Podemos decir que se crea un color tonal originado por el peso visual que ejerza, que se ve afectado por todos los elementos que lo constituyen (líneas, letras y espacios). Hay que tener siempre presente que, junto con el titular, el bloque de texto formará un todo coordinado que habrá de presentarse equilibrado visualmente para que cada uno pueda mantener la importancia gráfica asignada, así como que no quede interferida la legibilidad de ninguno de los dos.

Composición de los Elementos

Estableceremos comparaciones estéticas en lo referente a su forma, su tamaño y su disposición. Debemos utilizar adecuadamente el espacio existente entre las líneas, el espaciado entre sus elementos constitutivos (palabras), así como el tamaño de éstas.

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Las imágenes Por último, habremos de introducir imágenes dentro del área de diseño. Las conside-raremos como formas sólidas capaces de adoptar multitud de configuraciones. Se pue-den presentar como formas regulares que encajen perfectamente con las líneas de texto previamente trazadas, o bien pueden adoptar formas irregulares, lo cual nos determinará que el trazado del texto lo tengamos que hacer respetando su contorno. En este caso deberemos siluetear el texto siguiendo los límites marcados por la imagen. De la misma manera que ocurría en el texto, la escala y proporción que les asignemos, así como su posición, afectarán a la estructura global del diseño. En realidad, el proceso de integración de los distintos elementos gráficos es simultáneo, es un proceso conjunto en el que la introducción de nuevos elementos afecta al resto de los ya presentes. Probablemente nos obligará a variar constantemente las proporciones generales y las ubicaciones de los elementos previamente definidos. Habremos de prestar constante atención al tamaño de todos los elementos (competencia visual ejercida entre ellos), así como al pautado que determinemos (espacios proporcionales entre los mismos).

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Diseño Editorial

El espacio en blanco en una composición cumple una función clara y definida, posee entidad en sí mismo, y equilibra el peso de los restantes elementos.

Recorrido visual de las áreas de diseño De forma establecida por nuestro sistema de percepción visual, influenciados además por factores culturales, procedemos siempre a leer la información gráfica según un esquema direccional constante y preestablecido. En el mundo occidental, la escritura se realiza en sentido horizontal con un trazado de izquierda a derecha. Por lo tanto, poseemos una inclinación natural a mantener esta direccionalidad en la decodificación que hacemos de los mensajes gráficos. Teniendo en cuenta este principio, el diseñador ha de intentar distribuir la información gráfica procurando mantener esta estructura de Lectura en la


disposición de los elementos, adjudicando a cada uno la ubicación óptima para que la transmisión de su mensaje alcance la máxima efectividad comunicativa. Los recorridos visuales básicos son los siguientes:

Recorrido visual ante los soportes gráficos sencillos (una páginadoble página): Cuando nos enfrentamos a una única página, la entrada al área de diseño se realiza siempre por el margen superior izquierdo. La salida se efectúa siempre por el margen inferior derecho. Desde que entramos hasta que abandonamos la página habremos realizado un promedio máximo de diez fijaciones visuales por hoja, habiéndonos detenido una media de dos veces en cada bloque de información. Siempre realizamos un recorrido visual en sentido descendente avanzando de izquierda a derecha.

Observemos el esquema adjunto y veamos cómo aquí el primer contacto visual, y por tanto la entrada a la información, se realiza por el margen superior derecho de la página situada a nuestra derecha (página denominada impar). Una misma línea tiene mayor peso si se la ubica en la parte inferior de nuestra área de diseño que si se sitúa en la parte superior, donde transmite una mayor sensación de ligereza.

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Composición de los Elementos

Cuando la información gráfica a la que nos enfrentamos está constituida por una doble página, el recorrido variará notablemente. En el caso de enfrentarnos a una información en formato díptico pasaremos de la primera página o portada (en la cual realizaremos un recorrido visual idéntico al anteriormente citado), al interior de nuestra comunicación, procediendo a abrir la página por el margen exterior derecho. En el momento en que literalmente empezamos a pasar la página comienza nuestro contacto con el contenido gráfico de la doble página interior.


Una ubicación centrada establece un equilibrio estricto de los pesos visuales, percepción que varía si desplazamos la línea hacia los márgenes laterales. Situada hacia la derecha experimenta un avance óptico contrario al retroceso que se observa si la llevamos hacia el margen izquierdo. Otro factor a tener en cuenta es el tamaño. La expansión o contracción de la línea hace que varíe la importancia del titular con respecto al resto de los elementos. Pasamos inmediatamente a efectuar un segundo contacto, una vez abierta nuestra doble página, que se sitúa en la parte media del margen izquierdo exterior de la página par, situada abajo. Podemos conferir dinamismo a nuestra línea variando su posición espacial, sólo limitado a que en posición vertical se pueden producir dificultades en la lectura del texto. Una vez enfrentados a la comunicación de formato doble, procedemos a realizar el siguiente esquema de recorrido visual. Hemos entrado por la derecha, pero el primer impacto visual lo recibiremos en el margen superior izquierdo de la página par (izquierda). A continuación realizamos un recorrido visual de izquierda a derecha y en sentido descendente por toda la página, para volver con el interés atenuado, debido a la acumulación de la información obtenida en la primera página, a la página de la derecha, donde el recorrido visual será más rápido saliendo, como ocurre en el recorrido por una sola página, por el margen inferior derecho.

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Diseño Editorial

Consecuentemente con el esquema de recorrido visual que hemos indicado, la información más importante la ubicaremos en la parte superior derecha, siguiendo a continuación con una jerarquía en el tratamiento de la información que será descendente en grado de importancia. Eso sí, la información que deseemos que se recuerde en última instancia, la situaremos a la salida de la comunicación gráfica (límite inferior derecho). Observemos dónde se suele ubicar el teléfono, la dirección, los cupones de respuesta por correo, etc. Del mismo modo existen una serie de esquemas visuales que funcionan mejor a la hora de retener la atención del perceptor de nuestra comunicación, sobre todo en lo que respecta a las ubicaciones jerárquicas de las imágenes. Debemos posicionar las imágenes de modo que dirijan la atención hacia el interior de nuestras composiciones, en vez de sacarnos inmediatamente de nuestra área de diseño.


Situaremos, por tanto, los ejes direccionales de nuestras imágenes siempre hacia el centro de nuestra composición, nunca al contrario. Si nuestro diseño se compone de una única página, y decidimos incluir, por ejemplo, un perfil, éste nunca debería ubicarse mirando hacia el margen derecho, ya que impulsaría a nuestra mirada a abandonar la página sin haber realizado un recorrido visual completo. En el mundo occidental, la escritura se realiza en sentido horizontal con un trazado de izquierda a derecha, por lo que poseemos una inclinación natural a mantener esa direccionalidad en la decodificación de los mensajes gráficos. Si queremos mejorar la efectividad compositiva de nuestro diseño podemos seguir además la siguiente jerarquía formal con las imágenes. Teniendo en cuenta que el punto de máxima atención visual se sitúa en la zona superior izquierda de nuestra composición, hemos de observar las siguientes indicaciones, siempre que tengamos que enfrentar informaciones meramente visuales en nuestro diseño.

En caso de enfrentarnos a una información en formato díptico, pasaremos de la primera página al interior de nuestra comunicación, procediendo a abrir la página por el margen exterior derecho. En el momento en que literalmente empezamos a pasar la página, empieza nuestro contacto con el contenido gráfico de la doble página interior. Las imágenes más grandes que vayan enfrentadas con otras más pequeñas las ubicaremos a la izquierda de nuestro área de diseño. Lo mismo ocurre si introducimos imágenes en color combinadas con imágenes en blanco y negro. Las imágenes en color poseen una mayor fuerza visual, por lo que tenderemos a posicionarlas en la zona izquierda para de este modo equilibrar sus pesos visuales. Si lo que enfrentamos son colores cálidos frente a fríos, ubicaremos los cálidos a la izquierda, ya que los colores fríos son más ligeros óptimamente, y por tanto poseen menor fuerza comunicativa. Muchas figuras enfrentadas a una sola deben ubicarse en la zona de mayor peso, al igual que ocurre cuando combina-

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Composición de los Elementos

Cuando nos enfrentamos a una única página, la entrada al área de diseño se realiza siempre por el margen izquierdo superior. La salida siempre se realiza por el margen inferior derecho.


mos imágenes que implican acción frente a otras estáticas. El conjunto de elementos visuales más dinámico debe llevarse al área con mayor protagonismo visual. Por último, indicaremos que existe además otra escala jerárquica de prioridades en lo que respecta al contenido visual ya la temática de las imágenes con las que trabajamos. Las imágenes de niños tienen más poder de atracción que las de adultos. Estos, a su vez, predominan sobre las representaciones de animales. Por debajo encontramos los objetos inanimados que poseen poca capacidad para captar nuestra atención, situándose al final de esta escala jerárquica, por su poco impacto visual, las imágenes de figuras geométricas. Tengamos, pues, presente en nuestro diseño cada una de las jerarquías que hemos señalado anteriormente a la hora de seleccionar tanto la temática como la configuración, así como también la ubicación, si lo que pretendemos es comunicar nuestro mensaje con la máxima eficacia gráfica.

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Cuando ya tenemos creada la retícula, deberemos asegurarnos que hemos incluido en ella toda la información que necesitamos, aunque también nos puede ocurrir que la retícula tenga una información excesiva, lo que la convertirá en confusa. Deberemos decidir sobre ciertos elementos que vendrán a completar la publicación que estamos desarrollando tales como: titulares, subtítulos, secciones, paginación, utilización de capitulares, dimensiones y estilos de las imágenes ¿podrán estar contorneadas y entrar en los bloques de texto o mantendrán su proporción original?, todos estos detalles deberán estar en consonancia con el tipo de publicación que estemos realizando.

También deberemos considerar el sangrado del margen central para las ilustraciones incluidas, ya que pueden quedarse con un tamaño insuficiente.La retícula debe ser un elemento básico del trabajo, pero no debe constituirse en un elemento que nos limite tanto como para no poder realizar modificaciones puntuales o utilizar ciertos elementos con un poco de libertad. Por ejemplo, nos puede ocurrir que estemos colocando una serie de imágenes en nuestra maqueta, normalmente las imágenes se ceñirán a la

Utilización de la Retícula

No debemos olvidarnos del sangrado o espacio de seguridad que nos permitirá que aquellas imágenes o color que se encuentre junto al borde no queden una franja blanca alrededor. A mayor calidad impresora, menor espacio de sangrado, pero no estaría mal que fuésemos generosos para mayor seguridad (0,25 - 0,5 cm.).

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retícula, intentando que se ajusten a las pautas por ella prefijadas. Si deseamos introducirle un pie de foto, nos puede ocurrir que si lo ajustamos a la retícula nos quede demasiado ajustado y las letras ascendentes o las descendentes pisen la fotografía, para solucionar esta situación tenemos dos posibilidades: dejar una línea y colocar el texto en la siguiente línea de la retícula, pero puede que el espacio entre la imagen y el pie de foto sea excesivo; o ajustar la línea base del texto pie de foto, haciendo que se encuentre en el espacio intermedio de la línea base. En esta segunda situación hemos modificado la retícula para este caso, pero para solventar un problema que tendría mala solución si la intentásemos mantener. Mediante la colocación de los diferentes elementos ajustados a la línea de caja, habremos conseguido una marcada línea, que podremos cortar en algunos momentos con ciertos recursos que rompan la monotonía y ayuden a la lectura. Uno de estos recursos es la utilización de “textos destacados”, es decir un texto que se extrae del propio artículo o texto general y se destaca mediante la tipografía o algún otro recurso (color, líneas, caja de texto...).

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Diseño Editorial

Normalmente el texto destacado debe ser una frase que resulte un tanto provocativa, para que el lector se sienta atraído por el resto del contenido y suele superar la anchura de la columna invadiendo incluso la columna colindante. Las columnas deberán ser entonces de un ancho suficiente como para que admitan esa invasión del objeto hasta la mitad aproximadamente y que tipográficamente no nos queden palabras sueltas que afeen el diseño de la columna. Es recomendable que le habilitemos un espacio reservado que le proporcione un cierto “aire” y permita una mejor lectura. Esta medida también deberemos seguirla en todos los elementos que contorneemos. Es normal que utilicemos pequeños subtítulos que dividan y estructuren el contenido textual, principalmente en la edición de páginas de revistas o periódicos. La función de estos es realizar una pausa en la lectura además de introducir nuevos temas. Cuando los coloquemos deberemos tener cuidado de que no se encuentren a la misma altura en columnas consecutivas, incluso que mantengan una cierta distancia de no menos de cuatro o cinco líneas hacia arriba o hacia abajo, si se produce coincidencia entre ellos generaremos confusión y estableceremos una división visual horizontal de la página que nos romperá el esquema de maquetación total.


Esta misma consideración de no coincidencia de elementos o blancos a una misma altura, deberemos tenerla en cuenta para no generar rompimientos visuales o confusiones de lectura así como efectos antiestéticos en nuestro diseño de página. Deberemos establecer una organización tipográfica adecuada, que le permita al lector comprender la importancia y organización del contenido de ese texto, resaltando algunas de las partes que establezcan un índice o indicativo de lectura. En definitiva, estableciendo una lógica tipográfica que se convierta en la lógica interna del texto.

Después vendrá el momento final de ir colocando el contenido en la estructura que hemos establecido, que será cuando nos encontremos con una serie de problemas prácticos que vendrán determinados por las particularidades del contenido y que tendremos que ir solucionando a medida que se nos presente. Nos encontraremos con los ríos o calles (espacios en blanco que se forman en las columnas en diferentes líneas debido a espacios coincidentes de cada línea) que tendremos que evitar. También nos podremos encontrar con diversos guiones consecutivos a final de línea en una misma columna o repeticiones de elementos de una línea a otra, que también deberemos evitar para no afear los diferentes párrafos y en definitiva, nuestra maqueta. También puede ser habitual que cuando el texto de una página o una parte del texto se divide en dos columnas, deberemos intentar que éstas sean iguales. En el caso de que el

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Utilización de la Retícula

Dependiendo de que tipo de publicación se trate otros elementos de la maqueta tendrán mayor o menor importancia. No es igualmente importante la numeración o foliado en una novela, en la que la lectura es ordenada y progresiva, que la numeración de una guía, un periódico o una revista, en la que podemos hacer una búsqueda específica de un determinado contenido o lectura. Por lo que la colocación de este tipo de elementos debe ser más evidente y clara.


contenido o la retícula no pueda retocarse para conseguir que tengan el mismo número de líneas, deberemos entonces intentar que sea más larga la primera columna. En algún caso, sin embargo, la naturaleza de los datos imposibilita el cumplimiento de la norma, y entonces debe permitirse que la primera de las columnas sea más corta. En este tipo de disposición del texto debe evitarse asimismo que coincidan a la misma altura dos subtítulos, ya que dividen la página en dos partes horizontalmente; la misma situación puede darse, y también debe evitarse, cuando se usan iniciales destacadas en varios párrafos del texto. Asimismo deberemos evitar las vuidas o palabras sueltas que quedan al final de un párrafo, los comienzos de párrafo al final de una columna, los finales de párrafos al comienzo de una columna, la descompensación de párrafos -unos demasiado extensos y otros demasiados cortos-, las frases sueltas antes o después de una imagen o ilustración, la utilización de subtítulos demasiado seguidos o escesivamente espaciados, las páginas demasiado cortas de contenido... en definitiva cuidar los detalles de nuestra maquetación y evitar los problemas que siempre nos da la maquetación de los contenidos, de forma que obtengamos una edición agradable y un aspecto profesional y cuidado. 56

Diseño Editorial


Maquetación, composición de página, compaginación, son diferentes términos que se usan para referirse a una misma cosa: la manera de ocupar el espacio del plano mensurable que es la página. Todo diseñador gráfico, cuando inicia su carrera, se encuentra con el problema de cómo disponer el conjunto de elementos de diseño impresos (texto o imágenes) dentro de un espacio dado, de tal forma que se consiga un equilibrio estético entre ellos y en el conjunto.

Los sistemas actuales proporcionan una mayor flexibilidad y muchas menos rigideces en relación a las restrictivas estructuras de página de antaño pero, aún hoy y quizás con más razón, dada la elasticidad y flexibilidad de los sistemas actuales, trabajar con una estructura previa de página y utilizarla como guía para colocar los elementos, es un requisito

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MAquetación del Texto

Desde antes de la era Gutenberg, creador de los caracteres móviles y precursor de la imprenta, existía la conciencia de diseño y equilibrio en la composición de manuscritos, en los que se procuraba que cada carácter dibujado tuviera una medida concreta y estandarizada, así como que los márgenes alrededor del texto fueran uniformes. En muchos manuscritos de la Edad Media se puede observar que están estructurados sobre un armazón cuidadosamente medido. Ya en la era Gutenberg, en la que las páginas se componían con tipos móviles, los caracteres individuales se disponían en filas para formar las palabras, siendo éstas sostenidas y dispuestas en reglas longitudinales y columnas iguales, respectivamente, para formar una estructura coherente y equilibrada. El impresor contaba para colocar los tipos en la zona de impresión con mecanismos que le permitían medir y estructurar su trabajo en la página en forma de líneas guía, creando de esta manera un método de organización y cálculo para emplazar los textos y las ilustraciones.


indispensable para el diseñador gráfico. Este proceso de planificación y estructuración previa de la página, base de la maquetación profesional, se denomina diseño o creación de la retícula.

El diseño de la retícula base Lo primero que todo diseñador gráfico debe tener en cuenta antes de proceder a crear la retícula (base sobre la que se asientan los elementos gráficos) es el objetivo de comunicación gráfica que se pretende. Es un proceso previo de comprensión y conceptualización de la esencia del tipo de mensaje a transmitir y el estilo de comunicación que se quiere conseguir. Así, por ejemplo, la retícula quedará condicionada a las características del documento gráfico de que se trate, de tal manera que un libro de lectura tendrá una retícula muy distinta a una revista de modas, un periódico o un folleto publicitario. Adicionalmente, la cantidad de fotografías o ilustraciones a utilizar en la página y la tipografía serán condicionantes en el proceso de creación de la retícula.

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Diseño Editorial

La retícula más simple es la de una sola columna con márgenes iguales en todos sus bordes. Sobre esta base de una sola columna el diseñador puede elegir diferentes variantes en el tamaño de los márgenes, en función del documento gráfico de que se trate o de consideraciones como la facilidad de lectura, elegancia en la representación de los bloques de texto o requisitos de encuadernación. Normalmente, este tipo de retícula se usa para libros tradicionales de lectura, como novelas, aunque, por supuesto, tiene otras muchas aplicaciones. Las posibilidades de disposición de elementos gráficos en una retícula de una sola columna son muy limitadas y, en general, se muestra más rígida que otras variantes de retícula. Lo que, en todo caso, el diseñador debe tener en cuenta es que la variedad de opciones, entre las que puede elegir con respecto a los márgenes de los bordes para retículas de una sola columna, crearán en cada caso sensaciones de lujo, tensión, formalidad o informalidad y proporcionarán al tema expuesto énfasis diferentes. El diseñador puede elegir, es una opción personal y resultado de su inspiración, entre un tipo de retícula u otro, siempre y cuando cumpla los requisitos del encargo que se le ha realizado, que siempre debe seguir unos objetivos de comunicación gráfica. Pero antes de abordar la elección de una retícula u otra, se deben tener en cuenta las características del papel sobre el que se va a imprimir y su tamaño. Antes de sentarse en


el ordenador e iniciar el proceso de definición de la retícula, se deben realizar algunos bocetos sobre papel, manipular físicamente el mismo y probar con diferentes formatos, hasta lograr conceptualizar y concretar aquello que se va a realizar.

Aspectos esenciales de la retícula El diseñador, al elegir una retícula, debe decidir sobre los márgenes superiores e inferiores, interiores y exteriores de la página con relación a la zona de disposición del texto. También tiene que optar sobre la tipografía a utilizar, el cuerpo (tamaño medido en milímetros o en puntos) del tipo, el cuerpo de los títulos y subtítulos, la alineación de párrafos, el espacio vertical entre líneas, el espaciado entre caracteres (kern) y el número de líneas por página. Finalmente, y esta es un decisión importante, deberá decidir sobre el número de columnas a utilizar, que serán tantas como quiera, y la distancia entre ellas. Sin embargo, no conviene olvidar que las columnas se utilizan sobre todo para texto y, por tanto, deben tener en cuenta la funcionalidad de la anchura de las mismas. Se pueden elegir tantas columnas como se quiera pero existen algunas convenciones sobre el número más apropiado para cada caso. Así, por ejemplo, se considera que una retícula de tres columnas es adecuada para folletos, dado que proporciona anchas y legibles columnas de texto, y la flexibilidad de poder subdividirlas en seis columnas para darle una mayor versatilidad en la disposición de los elementos.

Hasta ahora hemos hablado del número de columnas como elemento de distribución vertical de los elementos del diseño; sin embargo, en la maquetación moderna, donde se hace una utilización masiva de

MAquetación del Texto

La fórmula de dos columnas, que puede ajustarse fácilmente a cuatro, con la anteriormente descripta, son las más utilizadas en trabajos de diseño gráfico. En general, cuando el número de columnas es par se consigue una distribución más equilibrada en la página, aunque, por otra parte, puede resultar carente de originalidad. Un número impar de columnas en la retícula suele proporcionar un estilo diferente e incluso más original pero, por otra parte, puede resultar más difícil conseguir un cierto nivel de equilibrio. Otro aspecto a considerar es la forma en la que vamos a modular la página o, dicho de otra manera, distribuir en campos el espacio en el que distribuiremos los elementos del diseño.

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imágenes, el uso de un medio de distribución horizontal del espacio puede resultar tremendamente útil para obtener el equilibrio en la página entre todos los elementos. El número de módulos por página dependerá de los objetivos de diseño y sobre todo del número y tamaño de fotografías o imágenes que deseemos emplazar. En las ilustraciones podemos ver diversos ejemplos de retículas divididas en módulos. Lo que hay que comprender bien es que la retícula condiciona decisivamente el resultado final, por lo que antes de empezar un proyecto de diseño se deben realizar diversas pruebas de retículas, experimentar con los elementos gráficos y plantearse una composición esquemática de lo que se quiere conseguir.

Los elementos del diseño en la retícula Los tres elementos fundamentales del diseño en la página son los títulos, el texto y las imágenes. Todos deben combinarse en la retícula para formar un conjunto armonioso, en el que los elementos se refuerzan unos a otros. 60

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De hecho, como ya hemos podido comprobar, la necesidad de disponer de una retícula base proviene del deseo de conseguir un equilibrio en la disposición de estos tres elementos. Usted puede comprobar por sí mismo en una mayoría de publicaciones, que el texto, los títulos y las imágenes están dispuestos de tal forma que sugieren la existencia de una retícula base.

Los títulos Los títulos cumplen la función de introducir una historia concreta, de remarcar una información y de atraer la atención del lector hacia ella. Lo habitual será, por tanto, que el cuerpo y el grosor de la letra utilizada en el título sea superior que en el texto. Los títulos son además una magnífica forma de dar viveza visual a una página, por lo general breves y concisos, pudiéndose utilizar recursos de color, sombra o cualquier otro que consiga el énfasis que le es propio. En las ilustraciones podemos comprobar algunas formas de disposición de los títulos en la retícula y los diferentes impactos que se producen. Los subtítulos cumplen una función, similar a los títulos, de llamar la atención del


lector. Contienen una información más detallada en un cuerpo de letra menor, pero todavía breve y concisa.

El Texto El texto cumple una función narrativa, explicativa del objeto o conceptos que el documento gráfico presenta. Es el elemento sometido a más restricciones dentro de la retícula, no debe exceder los límites de la misma, debe mantener un interlineado uniforme, un cuerpo de letra generalmente igual y un espaciado entre letras estable. El número de tipos diferentes a utilizar dentro del texto varía según los casos, pero, como regla general, no debería exceder de tres. El conjunto del texto determina en gran parte el diseño, por lo que es especialmente importante en el impacto visual del documento gráfico.

Las imágenes 61

MAquetación del Texto

El diseño de una composición incluye en una mayoría de casos el uso de algún tipo de imagen, gráfico o fotografía. Las imágenes ayudan y permiten romper las restricciones impuestas por la retícula y las rigideces formales creadas por los elementos tipográficos. Las imágenes pueden usarse de manera más flexible y visualmente estimulante. Se puede con ellas atravesar las columnas, ocupar el espacio de más de una columna e, incluso, superar los límites de la retícula. Tampoco existen restricciones en la elección del tamaño de la imagen que, si es necesario, puede extenderse a lo ancho de dos páginas. Puede ser mono-tono, bi-tono o a todo color, produciéndose así interesantes variaciones visuales. El uso de contorneos de texto alrededor de las imágenes puede producir efectos realmente atractivos y de gran valor estético. En resumen, las imágenes y su disposición en la retícula representan una oportunidad de ejercer la libertad para el diseñador y son una fuente inigualable de recursos creativos. No obstante, no debe pensarse que la disposición de las imágenes en la retícula se realiza de una manera aleatoria; muy al contrario: la división vertical en columnas y horizontal formando módulos o campos, es la referencia que permitirá al diseñador evitar el caos y mantener equilibrado el conjunto, de tal manera que el tamaño y posición de las imágenes se dispongan y dimensionen en función de los espacios definidos en la retícula.


Tamaños y formas del papel En el proceso de compaginación y en la elección del diseño de la retícula base es necesario hacer una consideración previa sobre el tipo y formato de papel a utilizar. El uso económico del papel es una decisión esencial que corresponde al diseñador. Los formatos de papel más habituales según la norma D.I.N son los siguientes: AO = 428 X 1189 m m A1 = 594 X 841 m m A2 = 420 X 594 m m A3 = 297 X 420 m m A4 = 210 X 297 m m A5 = 148 X 210 m m

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A6 = 105 X 148 m m A7 = 74 X 105mm A8 = 51 X 74 m m A9 = 37 X 52 m m A 10 = 26 X 37 m m

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La elección de un tipo de papel en particular y su tamaño condicionarán decisivamente los costes y el aspecto del trabajo. También el formato del papel condiciona el estilo y tipo de retícula a utilizar, haciendo inconvenientes unas y apropiadas otras. Así, por ejemplo, cada clase de papel ofrece un nivel distinto de absorción de la tinta, variando así el aspecto de los colores, e igualmente una diferencia en la calidad del papel puede suponer una considerable diferencia en el coste sin un aumento proporcional de la calidad del conjunto. También el diseñador debe prever qué impacto en el proceso de impresión tendrá la elección de diseño y compaginación que ha realizado. Cuando un folleto se imprime, las páginas no se imprimen una a una, sino que se agrupan para ahorrar tiempo y para aprovechar al máximo los materiales pudiendo incluirse en cada plancha de impresión 3, 6, 8 e incluso más páginas, según el formato de página elegido. Si el número de páginas del folIeto exige más de una plancha, el diseñador puede combinar las páginas en el proceso de compaginación para conseguir ahorros en el número de impresiones en función de los colores que deban aparecer. Así como un arquitecto en su proyecto debe tener en cuenta los materiales y el impacto en el proceso de construcción, el diseñador gráfico no puede olvidar que su trabajo debe ser impreso y que ello tiene que conseguirse con la mayor eficiencia de tiempo y costes para la calidad elegida. Estos contenidos pertenecen al “Curso práctico de diseño gráfico “. Ediciones Génesis S.A., Madrid.


El primer objetivo que debe tener un diseñador a la hora de ponerse a trabajar con texto es que éste sea legible, es decir que facilite la lectura al posible receptor de ese trabajo. Cuando el diseñador domina las reglas que hacen que un texto sea más o menos legible o cuando es más importante la expresividad que el contenido textual, es cuando el diseñador podrá trabajar más libremente. ¿Cuáles son las reglas que debemos tener en cuenta para la legibilidad de los textos? En primer lugar deberemos escoger caracteres que sean abiertos y bien proporcionados, con regularidad en los tipos y con remates clásicos. Los caracteres que contienen afectaciones estilísticas o irregularidades son menos legibles, por lo que son menos recomendables utilizarlos en bloques de textos y más adecuados para textos cortos o titulares.

Deberemos elegir un cuerpo o tamaño de tipografía dependiendo de la finalidad y la importancia que queramos darle al texto. Cuando estamos hablando de un bloque de texto el tamaño idóneo debe estar entre 8 y 11 puntos, cuando nos referimos a otras fi- En cuanto a la longitud de las líneas deberemos tener nalidades del texto: titulares, subtítulos... los cuidado, ya que las demasiado largas producen aburrimiento en el lector y las demasiado cortas dificultan tamaños pueden ser muy variables. la lectura por el ritmo visual al que obliga con el cambio En cuanto a la longitud de las líneas debere- constante de línea de lectura. Dependiendo de que mos tener cuidado, ya que las demasiado lar- tipo de textos o del tamaño del diseño nos tendremos gas producen aburrimiento en el lector y las que plantear distintas longitudes de línea, pero habitualmente se considera que el máximo de caracteres Texto Helvética regular de cuerpo 10, con una aceptados por línea es de sesenta a setenta. línea media y un interlineado de 12 puntos

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La Legibilidad de la Tipografía

Una vez elegida la tipografía con la que trabajaremos para hacer legible el trabajo, tendremos que tener en cuenta otros aspectos como el cuerpo con el que trabajaremos, la longitud de la línea o el interlineado. Cuando conseguimos que éstos tres elementos armonicen -tipografía y su tamaño o cuerpo, longitud e interlineado- se producirá una mayor facilidad de lectura, será más natural nuestro recorrido visual sobre el texto. Cuando variamos uno de estos aspectos en la tipografía, deberemos ajustar los otros para que la armonía se siga produciendo.


En cuanto a la longitud de las líneas deberemos tener cuidado, ya que las demasiado largas producen aburrimiento en el lector y las demasiado cortas dificultan la lectura por el ritmo visual al que obliga con el cambio constante de línea de lectura. Dependiendo de que tipo de textos o del tamaño del diseño nos tendremos que plantear distintas longitudes de línea, pero habitualmente se considera que el máximo de caracteres aceptados por línea es de sesenta a setenta. Texto Helvética regular de cuerpo 10, con una línea larga y un interlineado de 21 puntos

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demasiado cortas dificultan la lectura por el ritmo visual al que obliga con el cambio constante de línea de lectura. Dependiendo de que tipo de textos o del En cuanto a la tamaño del diseño nos tendremos que plantear distintas longitudes de longitud de las línea, pero habitualmente se considera que el máximo de caracteres acepta- líneas deberemos tener dos por línea es de sesenta a setenta. cuidado, ya que Por otra parte el interlineado es un factor importante para que el lector las demasiado largas producen pueda seguir correctamente la lectura sin equivocarse de línea o cansar la aburrimiento vista. Es el espacio vertical entre las líneas de texto. Como regla general, en el lector y el interlineado debe ser aproximadamente un 20% mayor que el tamaño las demasiado de la fuente. Por ejemplo un interlineado de 12 puntos es correcto para cortas dificultan un texto de 10 puntos. Pero siempre debemos tener en cuenta que los la lectura por el ritmo visual requerimientos varían según el texto y la fuente. al que obliga con el cambio constante de línea de lectura. Diferencias de estilos: contenidos y estructura. Dependiendo de que tipo de texLas tendencias y estilos de cada momento, las diferentes culturas, de la tos o del tamaño sociedad en general, son puntos importantes a la hora de diseñar. Digamos del diseño nos tendremos que que cada revista , periódico, o cualquier otra publicación o forma de comu- plantear disnicación, tiene su propio estilo y estructuras diferentes. tintas longitudes de línea, pero No es lo mismo una revista de moda, que otra especializada en Internet, habitualmente se debido a que tienen un contenido totalmente distinto, por lo que sus com- considera que el máximo de posiciones probablemente no tengan nada que ver. caracteres aceptados por línea De la misma manera, no podemos estructurar un catálogo de precios de es de sesenta a una tienda de muebles de estilo igual que un folleto de ofertas de un su- setenta. permercado.

Texto Helvética regular de cuerpo 10, con una línea corta y un interlineado de 9 puntos


Existen muchas diferencias de composición cuando hablamos de contenidos distintos.

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La Legibilidad de la Tipografía

Otro aspecto que debemos saber es que cada publicación tiene un estilo que la diferencia del resto y por el que se guía para que toda la publicación sea un conjunto. Así mismo deberemos tener en cuenta otros factores que vendrán a determinar como será nuestro producto de diseño, factores como: El medio (revista, folleto, libro...); el formato o tamaño de la publicación, que condicionará posteriormente la retícula que podamos desarrollar; la cantidad de material o contenido que deberá tener esa publicación y en cuantas páginas tiene que entrar; el soporte o papel que se utilizará para la publicación (no será lo mismo un papel grueso y satinado que un papel fino y poroso); la imagen que tenga la empresa o que quiera nuestro cliente establecer en la publicación o publicidad; los espacios publicitarios que se determinen (en caso de contener publicidad); en caso de que esté en diversos idiomas, el espacio para las traducciones; la limitación de presupuesto que tengamos en cuanto a la impresión; la necesidad de adaptación a otros medios; el mercado...


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Dise単o Editorial


Sugerencias para mantener la armonía de los colores en un trabajo: 1. Emplear sólo unos cuantos colores y escoger uno como dominante. 2. Elegir tonos que posean características en común, como los colores análogos o los complementarios. 3. No usar colores demasiado vivos: mezclarlos con variantes claras y oscuras de tonos bien escogidos. De esta forma produciremos sensación de diversos niveles de color o profundidad. 4. Combinar colores acromáticos con tonos puros y colores claros y oscuros. 5. Partir de los esquemas básicos de color y trabajar sobre ellos.

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Resumen de algunas normas para la correcta legibilidad de los tipos: Armonía, LEgibilidad y Términos

- Las letras redondas y minúsculas suelen ser dentro de una familia las más legibles, más que las cursivas, negritas, mayúsculas y estrechas. - La separación entre letras y palabras debe realizarse de forma correcta, para que sea fácil de leer, es decir la separación debe ser coherente. - En la separación entre letras tendremos que tener en cuenta especialmente las mayúsculas y sobre todo en rotulación. No es la misma separación la que deben tener las letras D y O que la M, la I o la N en una palabra como DOMINO. - El tamaño de la letra debe elegirse teniendo en cuenta a la distancia a la que se va a leer. Para un cartel que será observado a 10 metros, la altura de la letra debe ser, al menos, de 2,5 cm; mientras que para una valla publicitaria que deba leerse a 60 metros, la altura de la letra deberá ser, al menos, de 15 cm. - La elección del tipo más adecuado depende en gran medida del tipo de men saje al que va enfocada la composición. En algunos casos necesitaremos un


tipo de letra refinada, elegante o delicada, sin embargo habrá casos, en los que nuestras letras deban ser sobrias, macizas y sin ningún tipo de remilgos. - La tipografía debe diseñarse o componerse de forma que sea agradable de leer y que esté íntimamente relacionada con el objetivo del mensaje y con el público al que va dirigido. Ejemplo: El anuncio de un todo terreno nada tiene que ver con el de un producto de cosmética, por lo cual el enfoque de la tipografía será totalmente diferente. - ¿Cuales serían los colores adecuados para la tipografía? Teniendo en cuenta que la tipografía es un elemento gráfico, está sujeto a las normas de la teoría del color y a las normas generales que aplicamos en el diseño. Por ejemplo: o Los tipos negros sobre fondo blanco reflejan mayor legibilidad, por el contrario, el texto blanco sobre fondo negro nos hacen perder visibilidad. o Un texto de color amarillo sobre fondo blanco perdería importan cia, ya que, no resaltaría al ser los dos colores claros, sin embargo, si el color de fondo es negro, el amarillo cobraría fuerza. Según algunos estudios, la letra más legible es la negra sobre fondo amarillo. 68

Diseño Editorial

Cuando hablamos de tipos (letra) debemos conocer una serie de términos: • Carácter: término utilizado para designar las letras, los signos de puntuación y los espacios en blanco. • Caja alta: se utiliza para designar a las mayúsculas. • Caja baja: se utiliza para designar a las minúsculas. • Línea: es la recta sobre la que se apoyan los tipos (letras). • Tipómetro: sirve para calcular el numero de líneas de texto que caben en un espacio determinado. • Negra: letra de trazo más grueso de lo normal. • Redonda: letra normal. • Texto sólido: texto compuesto sin interlineado. • Alinear: organizar el texto con arreglo a una línea horizontal o vertical. • Centrado: texto compuesto en el centro del área de imagen. • Justificado: composición de texto en líneas exactamente iguales.


El set (kern y el track) el espaciado entre palabras: Tengamos en cuenta que cuando estamos hablando sobre legibilidad nos debemos fijar en los factores que determinan el correcto espaciado entre letras (set) o palabras. Estos factores son el tipo utilizado, el cuerpo con el que trabajemos y el grosor de la letra. Un “set” uniforme nos proporciona una textura o color homogéneo del texto, lo cual también nos proporciona una mayor legibilidad. Dos conceptos que debemos estudiar y utilizar para modificar el espaciado entre letras son el track y el kern. Tradicionalmente los tipógrafos han usado el track para alterar la densidad visual del texto, este ajuste actúa globalmente sobre toda la tipografía y depende del tamaño de los caracteres; como regla general, cuanto más grande sea el cuerpo más apretado debe ser el track.

El track ajusta el espacio entre caracteres abriéndolo cuando se trata de cuerpos pequeños y cerrándolos cuando se trata de cuerpos grandes. El kern es estrictamente proporcional, ya que el espacio eme -la unidad en la que se basa- tiene el mismo tamaño en puntos que el cuerpo de los caracteres: es decir que el espacio eme para un texto de 12 puntos mide 12 puntos. Cada carácter de una fuente está rodeado por una cierta cantidad de espacio lateral establecida por su diseñador. La anchura de un carácter comprende no sólo el carácter en sí, sino también este espacio lateral. Por lo tanto, el kern y el track también modifican la anchura de los caracteres, al modificar su espacio lateral. Como comentábamos, otro de los elementos importantes para tener ese color homogéneo de texto es el espaciado

Kerning y Leading

El kern se utiliza para ajustar el espacio entre algunos pares de caracteres (o sobre poco texto más) cuando llaman la atención por estar demasiado juntos o separados, normalmente en cuerpos grandes. Tanto el track como el kern se miden en unidades relativas al tamaño en puntos de los caracteres.

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entre palabras, que debe ser proporcionado al set para que las letras fluyan de forma natural y rítmica en las palabras, y las palabras en las líneas. El espacio que pone la barra espaciadora entre una palabra y otra forma parte del diseño de la fuente, como un carácter más. Las líneas demasiado sueltas porducen discontinuidad en la lectura, mientras que las demasiado apretadas hacen que sea complicado distinguir las mínimas unidades significativas (las palabras).

Grosor, ancho, cursivas y mayúsculas Dentro de una misma familia tipográfica hay ciertos caracteres que la diferencian entre sí, los clasificaremos en cuatros puntos:

1. Grosor del trazo La pesadez o ligereza de los trazos que componen los tipos efectan también a la legibilidad. Según el grosor del trazo puede clasificarse en: - Extrafina - Fina - Redonda - Negra - Supernegra

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Diseño Editorial

En los tipos demasiado pesados los ojales se llenan y desaparecen, mientras que la tipografía demasiado fina puede no distinguirse fácilmente del fondo. Por lo tanto el diseñador tendrá que utilizar para textos extensos un grosor adecuado o normal de tipografía y hacer uso de distintos grosores en momentos puntuales. Por ejemplo, utilizar un grosor contrastado sirve para destacar un párrafo dentro del texto.

2. Proporción entre ejes vertical y horizontal o el ancho Se clasifican en redonda, cuando son iguales; estrecha, cuando el horizontal es menor que el vertical, y expandida, cuando el horizontal es mayor. Las tipografías estrechas son efectivas cuando hay abundancia de texto y debe ahorrarse espacio. Pero se disminuye la legibilidad cuando las letras son demasiado estrechas (condensadas) o demasiado anchas (expandidas). La condensación es adecuada cuando debemos utilizar columnas estrechas.


3. Inclinación del eje vertical o cursivas Son las llamadas itálicas o cursivas. La cursiva y la tipografía oblicua debe usarse con prudencia, porque una gran cantidad de caracteres inclinados en el texto dificulta la lectura. La cursiva sirve para resaltar una parte del texto, más que para formar bloques de texto.

4. Mayúsculas frente a caja baja Todo el texto escrito en letras mayúsculas no sólo consume más espacio, sino que también hace más lenta la lectura. La minúscula o caja baja llena el texto de señales creadas por la abundancia de las formas de la letras, trazos ascendentes y descendentes y formas irregulares, sin embargo el mismo texto en mayúscula pierde estas señales que son tan útiles para facilitar la lectura.

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Kerning y Leading


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Dise単o Editorial


Para mejorar tu capacidad de entender y aplicar los estilos gráficos, primero tienes que darte cuenta de que las imágenes poseen un lenguaje y una fuerza comunicativa. El estilo sólo puede definirse retrospectivamente, y el estudio de los diseños del pasado te permitirá apreciar los pasos fundamentales de su evolución. Al evaluar los trabajos del pasado, tienes que considerar todas las facetas del diseño y plantearte determinadas cuestiones. La primera de estas cuestiones se refiere al efecto global del trabajo, a la impresión que produce y a quién va dirigido. Toda obra debe describir la calidad, atmósfera y mensaje que su diseñador pretende. La siguiente área a investigar es la de los elementos del diseño, los cuales contribuyen por sí mismos al estilo. La tipografía es el elemento más importante y el más fácil de definir.

Los tipos se han creado de forma especial para comunicar diversas cualidades visuales, y hay muchas opciones seguras que pueden usarse para reflejar el estilo que se necesita. Los tipos de letra han evolucionado durante siglos y se pueden describir los estilos históricos establecidos haciendo referencia a los tipos distintivos usados en la época. Sin embargo, el diseño innovador reutiliza a menudo estos tipos de letra en un contexto diferente para transmitir un estilo o interpretación personalizados.

Color, fotografía e ilustración El color posee muchas cualidades, desde el simple efecto directo hasta el sutil simbolismo. La época y las cualidades establecidas pueden ser transmitidas mediante una elección juiciosa de colores simples o mezclados. La fotografía y la ilustración pueden jugar un papel enorme en el estilo de una obra gráfica, ya que su individualidad y alcance pueden dominar el efecto visual de un diseño.

¿Qué es el Estilo?

Estilo Tipográfico

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El trabajo del fotógrafo e ilustrador es seleccionado a menudo por su compatibilidad con el estilo que el diseñador intenta conseguir. El papel del diseñador consiste en desplegar los elementos a fin de crear un estilo que se adapte a las especificaciones del cliente. El enfoque artístico propio de cada diseñador le lleva a definir un lenguaje visual y a usarlo para interpretar las especificaciones de forma personal.

Evolución del estilo Aunque existen categorías en el estilo, de ninguna manera son estáticas e inflexibles. Los estilos olvidados del ayer pueden convertirse, mediante una interpretación rejuvenecedora, en la última moda de la actualidad. El diseñador de estilos para el mercado de gran consumo debe colocarse un paso por delante del público, ya que el diseño de este tipo puede convertirse rápidamente en aburrido y carente de atractivo. Para crear diseños efectos, el diseñador debe absorber toda una riqueza de información visual de la que pueda alimentarse su imaginación. Esta necesidad es tan importante en el campo efímero del diseño de gran consumo como en la creación de obras duraderas.

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Diseño Editorial

Las tendencias y estilos de cada momento, las diferentes culturas, de la sociedad en general, son puntos importantes a la hora de diseñar. Digamos que cada revista , periódico, o cualquier otra publicación o forma de comunicación, tiene su propio estilo y estructuras diferentes. Estos contenidos pertenecen a Diseño y Marketing de Alan Swann.


No es lo mismo una revista de moda, que otra especializada en Internet, debido a que tienen un contenido totalmente distinto, por lo que sus composiciones probablemente no tengan nada que ver. De la misma manera, no podemos estructurar un catálogo de precios de una tienda de muebles de estilo igual que un folleto de ofertas de un supermercado. Existen muchas diferencias de composición cuando hablamos de contenidos distintos.

Cómo podemos estructurar nuestro diseño y los elementos que éste contenga? Retícula Todo trabajo de diseño se debe regir por una estructura previamente estudiada. Esto permite obtener claridad, legibilidad y funcionalidad a la composición, además de facilitar el trabajo creativo.

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Diferencias de Estilos

Otro aspecto que debemos saber es que cada publicación tiene un estilo que la diferencia del resto y por el que se guía para que toda la publicación sea un conjunto.Asimismo deberemos tener en cuenta otros factores que vendrán a determinar como será nuestro producto de diseño, factores como: El medio (revista, folleto, libro...); el formato o tamaño de la publicación, que condicionará posteriormente la retícula que podamos desarrollar; la cantidad de material o contenido que deberá tener esa publicación y en cuantas páginas tiene que entrar; el soporte o papel que se utilizará para la publicación (no será lo mismo un papel grueso y satinado que un papel fino y poroso); la imagen que tenga la empresa o que quiera nuestro cliente establecer en la publicación o publicidad; los espacios publicitarios que se determinen (en caso de contener pu-blicidad); en caso de que esté en diversos idiomas, el espacio para las traducciones; la limitación de presupuesto que tengamos en cuanto a la impresión; la necesidad de adaptación a otros medios; el mercado...


Existe un método para resolver los problemas planteados a la hora de diseñar un catálogo, una revista, o cualquier otra publicación. Estamos hablando de la retícula, que consiste en dividir el espacio en pequeños módulos (o rectángulos), que sirven de guía para la ubicación de los elementos. La finalidad de la retícula es intentar establecer orden donde hay caos; hacer que el receptor encuentre el material en el lugar esperado y que el diseñador piense de forma constructiva y estructurada. El diseñador debe encontrar un equilibrio entre la retícula diseñada y el material (texto o ilustraciones), en caso de que éste no se adapte a esa estructura establecida, tendremos que modificar la retícula, ya que no es aconsejable que forcemos el material. Las principales ventajas que tiene que ofrecernos una retícula bien diseñada las podemos resumir en tres: repetibilidad, composición y comunicación.

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Plantilla y Estilo Diseño Editorial

Por otro lado, tanto las revistas como los periódicos y los libros, deben diseñarse con arreglo a un patrón único, creando de esta forma una sensación de unidad. Por ejemplo, en un catálogo esa sensación de unidad es manifestada u organizada por medio de columnas o similitud de tamaños en sus elementos. Por otro lado, las revistas combinan más el texto y las imágenes de diferentes tamaños. Lo que queremos decir con esto, es que aun siendo publicaciones con diferencia de contenido, todas utilizan un método común, una plantilla o maqueta para todas sus páginas, de esta forma cada publicación presenta el mismo estilo en todas sus páginas y ediciones. La plantilla no es más que un instrumento para medir y organizar los espacios y los elementos de la composición de una forma coherente y equilibrada. Por lo general la plantilla se crea a doble página como si la revista estuviese abierta, de esta forma veremos mejor el resultado que vá a tener.


Puede que tengan modificaciones en secciones diferentes por ejemplo, que varíen algunos aspectos cuando se pasa de un apartado de noticias a otro en el que expone un artículo, pero en general, las partes comunes o básicas de una determinada revista seguirán en todas sus publicaciones manteniendo un estilo propio, que se puede basar en: - Número de columnas en cada página y dimensiones de las mismas. - Tamaño del medianil. El medianil es la distancia que existe entre las columnas. - Color que se le aplica a los titulares y a otros elementos de la publicación. - Tipografía estándar y tamaños utilizados en todas las publicaciones, así como el interlineado utilizado. - El estilo de la portada, secciones, encabezados, paginación... - En algunos casos la forma de presentar las imágenes y otros elementos ornamentales. Son algunos conceptos que se pueden utilizar para crear un estilo, que diferencia unas publicaciones de otras. Compruébelo, escoja una revista que se suela comprar habitualmente y observe dos números de esta, verá que ambas tienen la misma estructuración, aspectos comunes como los que hemos señalado u otros diferentes, es decir existe una unidad entre ellas.Por otro lado, como comentamos al principio, es importante saber qué contenido tenemos que maquetar, ya que condicionará nuestra composición.

Ambas tienen una densa cantidad de texto, pero esa es la única semejanza, ya que la información que contiene cada una obliga a diseñarla de forma diferente. La novela sería pesada de leer si su disposición fuese en columnas cortas y letras muy pequeñas como la guía de teléfonos; y de igual manera, si los nombres y números de

Diferencias de Estilos

Analicen este clásico ejemplo: Comparemos la página de una novela y la página de la guía de teléfonos.

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la guía apareciesen todos seguidos en líneas, sería complicado encontrar lo que buscamos. Cada información o cada elemento de una página necesitan un tratamiento específico, por tanto, hay que tener en cuenta estos aspectos (imágenes, texto, tipo de información), porque de ellos dependerá la maqueta. Cuanto más variada es la información, más flexible ha de ser la estructura.

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Diseño Editorial


Una paleta es un conjunto de colores que se escogen para crear combinaciones consistentes que den armonía y unidad a los mensajes visuales. Sirven para crear estilos, sistemas y jerarquías de información. El uso de una paleta determina una atmósfera, una sensación, un efecto visual que se sumerge en el diseño de la totalidad. No siempre notamos de inmediato cuál es la paleta utilizada, pero percibimos cierta luminosidad constante y pareja que da equilibrio. Podríamos hacer una analogía con otros elementos de diseño como la retícula que sabemos existe pero no la vemos y que se usa para dar balance, proporción y ritmo. Lo mismo sucede con la paleta, gracias a ella percibimos una sensación armoniosa a lo largo de todo un diseño. Creando Atmósferas de Color

Definir una paleta de colores es una decisión tan importante como la del formato, la tipografía o el soporte. Esta escogencia indudablemente va a ser determinada modo por limitaciones técnicas. Es una decisión que hará que un diseño comunique el mensaje que se desea transmitir. Recordemos que los colores tienen un significado y comunican por sí mismos. Estos significados los tomamos en cuenta y los utilizamos a nuestro favor, para crear el “mood” deseado. El mensaje puede cambiar de manera radical dependiendo del color, del tono, del conjunto de colores (la paleta) que como diseñadores escogemos. Nunca debe ser una decisión arbitraria o de gusto, el color no es ya un elemento que decora y embellece la composición o la página… el color comunica una idea sin palabras.

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Las paletas pueden responder a los colores de la temporada, el clima de la estación, el público al que va dirigido, el tema central o el contenido de una publicación así como al estilo que se quiere expresar (sofisticado, fresco, actual, jovial, etc.), y también puede establecer a pautas de imagen corporativa. En la historia podemos reconocer las épocas, los estilos e inclusive los avances tecnológicos de acuerdo a los colores utilizados. Cada artista utilizó una paleta -literalmentedonde mezclaba y lograba los tonos que deseaba y empleaba luego en sus pinturas. Se diferencian notablemente una paleta de Van Gogh a una de Mondrian por ejemplo.

Selección Natural Existen varias maneras de comenzar a escoger una paleta de colores, pero siempre hay que tomar en cuenta: 1.- El medio que se va a diseñar (una publicación periódica, un libro, un cartel, una animación, una presentación de TV, etc.); 2.- El sistema de reproducción que se va a utilizar (impreso en cuatricromía, en duotonos, en serigrafía, digital, etc.); 3.- El mensaje que se quiere comunicar; 4.- El público al que va dirigido.

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Una manera de comenzar es conociendo el material gráfico del que se dispone, sean fotografías o ilustraciones en caso de haberlas, para “extraer” de allí los colores. Otra manera es prefigurando la atmósfera que se quiere crear (suave, lujosa, fresca, oscura) para saber qué tipo de tonos vamos a utilizar. Es primordial comprender la lógica de la composición del color (tono, tinte y brillo), para luego establecer con qué otros colores los voy a combinar. Para utilizar debidamente una paleta es necesario entender el efecto visual y la atmósfera que estas logran. No es únicamente un asunto técnico, es sobretodo un asunto de comunicación visual, de semántica del color, de armonía visual, de equilibrio de tonos. Casi siempre la armonía en una paleta viene dada por la luminosidad, el brillo, de cada color. Los colores escogidos deben tener una misma o muy similar luminosidad de tono para sentir que existe equilibrio general, todos los colores se deben encontrar en una misma línea lumínica. Sin embargo, esto no quiere decir que en una paleta no puede existir un color con mayor o menor luminosidad, lo importante en este caso es


que ese color debe tener un uso específico y expresamente escogido. Este color, por ejemplo, puede ser utilizado para resaltar alguna información, para llamar la atención, para crear un acento en la composición, para resaltar. La elección debe ser justificada.

Caso Revistas Paleta de Estilo La identidad de las revistas está determinada en muchas ocasiones por una paleta propia. Esta está definida de antemano y responde a los parámetros de conceptualización, target, contenidos, estilo gráfico y fotográfico. Colores brillantes/saturados, fosforescentes, fríos, frescos, pálidos/pasteles, cítricos, etc... Dentro de una paleta de digamos cinco colores, se permite que exista un color que resalte o se diferencie de los demás, sea por tono (la paleta es de azules y un color tiende al rojo por ejemplo), o por luminosidad (uno de los colores es más brillante que los demás). Este color diferente tendrá un uso particular y una finalidad muy clara: destacar

Revista Complot: Es evidente que cada número busca comunicar un mensaje distinto. La primera visualmente expresa trópico, calor, verano. La segunda es más oscura, barroca y pesada. La tercera transmite frescura, libertad, limpieza.

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Creando Atmósferas de Color

La creación y utilización de una paleta depende de lo que vamos a realizar. En el campo del diseño editorial la frecuencia ayuda a determinar la “estaticidad” o “movilidad” de una paleta. En publicaciones diarias y semanales, como en un periódico o en una revista dominical, probablemente se escojan colores llamativos, para jerarquizar informaciones y diferenciar secciones; los colores de esta paleta no variarán de un día a otro, es necesario crear identidad. En una publicación bimensual puede existir mayor flexibilidad; la paleta puede estar regida por las estaciones del año o las tendencias de la temporada, al ser menor la frecuencia, se extiende la posibilidad de cambios. En una revista, por ejemplo, una paleta de colores se escoge antes de comenzar cada edición, para así asegurar un estilo y una diferenciación al mismo tiempo de número a número. En cambio, en una publicación anual como un catálogo de arte o un libro, la elección del color es particular y única; esta paleta dependerá de elementos propios a la publicación. Es también importante considerar si una publicación pertenece a un conjunto, es parte de una colección o una serie, en este caso la paleta se debe pensar en función a este conjunto (supongamos que cada libro de una colección utilizará un color de la paleta creada).


Revista Paper: El color es un elemento principal en el diseño de esta revista, colores cálidos y frescos le dan personalidad.. El color es utilizado de manera muy variada y extrovertida en la composición. Está presente en grandes planos de color, en la tipografía de títulos y subtítulos.

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Diseño Editorial Revista Complot: La portada y la editorial principal rigen la paleta de colores escogida. En este caso es muy importante la temporada (otoño). Las fotografías y las publicidades tienen unas tonalidades y una atmósfera muy similar: tonos ocres, oscuros, con carga de negro, no tan puros y saturados, más bien “sucios”.

una información, crear un acento en un área de la composición o de la página. Es importante darle un uso específico coherente que probablemente se repita a lo largo de la revista, para evitar confusiones. Si lo vamos a utilizar para resaltar una información, por ejemplo los títulos, lo utilizaremos con ese fin y no como fondo para la página. La economía de estos recursos es importante, debe sorprender y así creará el acento deseado.

Paleta de Temporada El tener una paleta adecuada, tomando en cuenta la temporada, el tema principal, la estación en la que se encuentra la publicación, nos ayuda a sentir que existe armonía a lo largo de la revista. Es importante tomar en cuenta la fluidez y el ritmo en el que aparecen los colores, la navegación (el ritmo de lectura) también depende de los colores que escogemos y cuándo los utilizamos. Una decisión puede ser escoger un color principal de la paleta, que será el que se va a repetir a lo largo de la revista en informaciones o secciones principales, para darle coherencia cromática a toda la publicación. La creación de una paleta para cada número de una revista ayuda a darles una identidad. Podríamos hablar de un número azul, uno verde, uno rojo, esto indicando que el tono predominante es ese. Un número puede tender a tonos cálidos, otro a fríos, otro a neutros… esto ayuda a definir el tono visual, la atmósfera que se quiere crear a lo largo de la revista. A veces sucede que se escoge una paleta de colores previamente para un número, por ejemplo de octubre, que por ser otoño se buscan tonos cálidos oscuros, más bien


tirando a los naranjas, ocres, dorados, muy pocos azules y un verde pero con gran carga de amarillo y negro. Las fotografías de las editoriales principales y hasta las publicidades coinciden con esos tonos.

Paleta de Color como Código En una revista por lo general existen secciones fijas, columnas, editoriales más largas, páginas de contenido. Es necesario diferenciarlas una de otra y una manera es a través de códigos de color. Varias páginas pueden tener un diseño similar en estructura y composición y diferenciarse únicamente por el color utilizado en cada una. Podemos también acostumbrar a nuestros lectores a un color en especial para una sección fija específica, y ese lector sabrá, a través del color, en cuál parte de la revista se encuentra (por ejemplo imaginemos que una revista tiene secciones como Salud, Moda, Viajes, Gastronomía. Si nuestro lector sabe que cada una de estas secciones es de un color particular, o de un tono particular, se puede habituar a ello y su lectura será más directa y fácil).

Revista Real Simple: Está estructurada por secciones, que se diferencian por el uso de un color en el fondo de una portadilla al comienzo de cada sección. La estructura es la misma, lo que cambia es el color que se escoge en relación a la foto que va a ilustrar la sección.

Revista Fine: Está estructurada por secciones, cada una de las cuales tiene un color principal y dos secundarios. El color principal es utilizado en el fondo de la portadilla y luego en una barra superior a lo largo de la sección


Revista Wallpaper: Existe un color adicional en las portadas, que se repite en la página del Navigator (un mapa infográfico que siempre se encuentra en la sección de viajes). Este color, sea por luminosidad o por tono, se asemeja con los colores de la bandera del lugar reseñado.

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El material gráfico utilizado, en este caso las ilustraciones, tienen presente el uso del color de la edición, tienen directa relación con la paleta que la rige. Por lo general se le informa al ilustrador, además del tema a ilustrar, la paleta de colores que debe utilizar, para así ayudar en la unidad y coherencia cromática que debe existir a lo largo de toda la publicación.

Ajustes Por supuesto que la decisión inicial de la paleta de colores no es inamovible. Si hay que cambiar algún tono se hace a discreción, pero sin descuidar la armonía que debe haber entre todos los colores de la paleta, para que a lo largo de la lectura exista esa sensación, esa placidez, esa atmósfera que viene dada por el equilibrio de todos los elementos: fotografías, tipografía y color. El uso de la paleta color en publicaciones periódicas [ Michéle Guevara] Diseñadora Gráfica Complot Magazine Profesora de Color, ProDiseñoDerechos Reservados © Michele Guevara 2002


Etiquetas para personalizar libros de bibliotecas personales o de instituciones. Modelos Standard o exclusivos. Muchas personas, apenas compran o reciben un libro, no importa cuál sea su valor material, le escriben su nombre como declaración de posesión. Si pensamos que difícilmente hagan lo mismo con cualquier otro bien, podríamos asegurar que las motivaciones para declarar la posesión de un libro van más allá del temor a perderlo. El lector amante sueña, sufre, se alegra, aprende, se enoja y hasta discute mentalmente con el escritor. Su deseo es apropiarse de sus conocimientos y de su experiencia y el instrumento de este rapport privilegiado y unidireccional es el libro. De ahí la marca: “Este libro es mío”. Ex Libris. 85

Esta expresión latina está formada por la preposición ex, que indica orígen o proveniencia, y del caso plural ablativo del sustantivo liber, es decir libro, y significa “de los libros”. El Exlibris

La personalización del libro no siempre se limita a la simple escritura de un nombre en la primera página. Ya se habían encontrado marcas de posesión en las bibliotecas del antiguo Egipto, pero lo que se conoce como Ex Libris moderno fue visto por primera vez en Alemania en el siglo XV, en el monasterio Cartusiano de Buxheim, en Swabia. Desde entonces han transitado por innumerables


modas, desde una simple tipografía con el nombre de la biblioteca y ocasionalmente enmarcada por un borde sencillo, hasta los más elaborados grabados en madera o cobre. Así es entonces que desde el Renacimiento hasta nuestros días, grandes artistas de la talla de Alberto Durero, Rockwell Kent, Kate Greenaway y tantos otros, han recogido también el desafío de contribuir al diseño de Ex Libris. Un desafío porque aunque este pequeño objeto de papel parezca insignificante debe comunicar con la máxima síntesis no sólo quién es el propietario del libro, si no también cuáles son sus gustos y preferencias. Y además debe ser bello.

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¿Qué es el ISBN? El ISBN (International Standard Book Number) o número normalizado internacional para libros, es un sistema intenacional de numeración que identifica cada título y la producción editorial de las diferentes regiones, países o áreas idiomáticas. El uso del ISBN facilita la identificación no sólo de cada título, sino de la edición, el editor y el país en donde se edita. Es una herramienta útil para el control de inventarios, para la organización de libros en bibliotecas y en librerías, además a partir de él se genera el código de barras EAN 13 para libros.

Editorial Es la persona Jurídica o natural responsable económica y legalmente de la edición de libros, revistas, folletos y coleccionables seriados, pudiendo realizar su impresión en talleres propios o de terceros.

Conjunto de una misma obra, reproducida en una o varias tiradas. Si a la obra inicial se le introducen cambios sustanciales, se considera como una nueva edición, la cual debe llevar ISBN diferente.

Reimpresión Ejemplares impresos o reproducidos de una misma edición posterior a la primera tirada. Las reimpresiones deben llevar el ISBN de la edición correspondiente.

¿Qué debe llevar ISBN? Libros y folletos editados en el país, que no sean publicaciones periódicas, producidos en soporte papel o en medios electromagnéticos.

Todo Sobre el ISBN

Edición

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La UNESCO define: Libro

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Una publicación impresa no periódica que consta como mínimo de 49 páginas, sin contar las de cubierta. Diseño Editorial

Folleto Publicación breve impresa no periódica que consta 4 a 48 páginas, sin contar las de cubierta, que divulga información precisa y concreta. La palabra libro es usada por la Agencia Internacional del ISBN en el sentido de publicación. Con respecto a diferentes medios disponibles el término libro debe ser entendido como sinónimo de contenido. Aplican para el ISBN los siguientes: - Libros impresos y folletos - Audio libros (libros hablados en casetes o en CDRom) - Video Libros - Libros en CDRom - Libros publicados en internet - Publicaciones en Braille


¿Qué NO debe llevar ISBN? Las publicaciones periódicas, las hojas sueltas, los plegables, las publicaciones inferiores a cuatro páginas sin contar las de cubierta, los balances y estatutos de sociedades, las guías, los mapas y planos, las postales, las estrictamente publicitarias y las publicaciones efímeras.

¿Quién asigna el ISBN? En Colombia la Agencia Nacional del ISBN es administrada por la Cámara Colombiana del Libro.

¿Dónde debe ir impreso el ISBN? El ISBN debe ir impreso en la parte inferior izquierda de la contraportada, o página legal, y deberá estar precedido por las letras ISBN y por el prefijo 958 que identifica a Colombia.

¿Cómo está conformado el ISBN?

Identificadores Dígitos disponibles para títulos 9580000000 = 10.000 9580000000 = 1.000 9580000000 = 100 9580000000 = 10 Gladys Torres Jefe Agencia ISBN 20030422 Fecha de Publicación: 20020422

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Todo Sobre el ISBN

El ISBN está compuesto por diez dígitos divididos en cuatro grupos de longitud variable y separado por un guión. 1. Identificador del grupo (país, región o área idiomática) 2. Identificador del editor 3. Identificador del título 4. Dígito de control (es calculado matemáticamente)


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Dise単o Editorial


Capítulo 1 - Fioravanti, Giorgio. Diseño y reproducción. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1988. - Márquez, Felipe. La imprenta como origen del diseño gráfico en Venezuela. Biblioteca Nacional. Caracas, 1996. - Martín, Euniciano. La composición en artes gráficas. Barcelona, 1970. - Martínez de Sousa, José. Diccionario tipografía y del libro. Editorial Labor S.A. Barcelona 1974. - Megg, Philip. Historia del diseño gráfico. Editorial Trillas. México, 1991. - Satué, Enriq. El diseño gráfico desde sus orígenes hasta nuestros días. Alianza Editorial. Barcelona. 91

Capítulo 3 Bibliografía

- Ruary McLean, “Manual de tipografía”. - Adrian Frutiger, “Type and Sign Symbol”. - Gertrude Snyder & Alan Peckolick, Herb Lubalin, Art Director, Graphic Designer and Typographer. - David Brier, “Great Type and Lettering Designs”. - Revista TipoGráfica. - Revista MacInArea. - Revista Upper & Lower Case. - R. Carter, D. Ben, Ph. Meggs, “Typographic Design: Form and Comunication”. - Jorge Frascara, “Diseño Gráfico y Comunicación”.


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Dise単o Editorial


Alfabeto Del latino alphabetum, y este de las 2 primeras letras griegas alpha y beta. Serie de signos escritos que cada uno representa un sonido o más de uno que se combinan para formar todas las palabras posibles de una lengua dada.

Armonía Conveniente proporción y correspondencia de unas cosas con otras: armonía de colores.

Boletín

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Publicación al interior de una institución que permite la difusión de información social, comercial, entre otras.

Propuesta preliminar a un diseño, en el cual se hace todo tipo de rayones, de estudios sobre formas y ubicación, se colocan datos informativos y de consulta, se plantean los posibles colores y las diferentes propuestas de diagramación. Contribuye a tener una idea más clara de los que se pretende, estimula la creatividad, ayuda a plantear nuevas ideas, mejora el flujo de trabajo, permite eliminar lo innecesario y determinar los elementos que hacen falta.

Borde Extremo u orilla de un objeto: el borde de página.

Glosario

Boceto


Caja (alta y baja) Caja alta En tipografía se refiere a las letras mayúsculas.

Caja baja Letras minúsculas.

Caligrafía Arte de escribir con letra clara y bien formada.

Caligrama Poema en el cual las palabras están colocadas para formar un diseño visual, una figura o un pictograma relativo al contenido.

Calle o Río Coincidencia de espacios entre palabras en varias líneas de un párrafo, formando una «calle» que resulta muy poco estética.

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Canon Diseño Editorial

En los sistemas de representación corresponde a la regla de las proporciones, conforme al tipo ideal.

Cícero (T) Unidad de medida básica del material empleado en tipografía. Tiene 12 puntos, que en el sistema Didot -usual en casi todos los países del mundo, unificado el año 1954 con la convención DIN 16507-, equivalen a 4,512 mm. En los Estados Unidos y otros países de América el sistema tipográfico de medidas es el angloamericano -basado en el Fournier y en la pulgada inglesa- que aún contando también 12 puntos, equivale a 4,233 mm y recibe el nombre de pica o cícero pica.

CMYK Colores pigmento o colores sustractivos y son el Cyan, Magenta, Amarillo y Negro. Son los colores utilizados generalmente en la impresión


a policromía; La mayoría de colores resulta de la combinación de estos, excepto los colores especiales como fluorescentes o metálicos.

Color Impresión en la retina del ojo por el efecto que produce la luz reflejada en un objeto. Los colores se dividen en:

Colores Aditivos o Luz: - Primarios: el rojo, verde y azul (RVA o en inglés RGB). - Secundarios: cian, magenta y amarillo. Se llaman aditivos porque la suma de ellos da como resultado el blanco. Y son los colores que utilizan los monitores y pantallas para representar toda la gama de colores.

Colores Sustractivos o Pigmento: - Primarios: el cian, magenta y amarillo. - Secundarios: el verde, violeta y naranja. Estos son los colores utilizados en impresión y se le agrega el negro (CMAN o en inglés CMYK). Al negro se le ha abreviado como K para evitar confusiones con el azul (Blue – Black). 95

Columna

Comunicación Acción y resultado de comunicar o comunicarse. Unión que se establece o conducto que existe entre ciertas cosas o lugares.

Colofón Inscripción al final de un libro o manuscrito que contiene datos sobre su producción, una identificación de los artistas, diseñadores o impresores y especificaciones acerca de los tipos de letra y de papel .

Cuadratín Unidad que sirve para medir el espacio blanco inicial de una linea de texto. Medida tipográfica cuya anchura equivale al cuerpo del tipo con el que se está componiendo.

Glosario

Cada una de las partes del bloque de texto en que se divide la página impresa de una publicación periódica.Cada columna está separada de las otras por un corondel ciego.


En tipo de 14 puntos, el cuadratín (cuya anchura es la misma que la de una M) tiene 14 puntos de anchura.

Diseñador gráfico Artista especializado en el diseño de la comunicación visual. Originalmente utilizado para designar a los diseñadores tipográficos y a los impresores, actualmente se refiere a una amplia gama de actividades del diseño de la información.

Diseño Proceso para crear un producto, idea o concepto; que va desde la concepción de la idea hasta el producto o concepto ya plasmado.

Diseño gráfico Proceso de creación de elementos visuales, con fines generalmente comerciales; Este proceso comienza con la concepción de una idea, la investigación, recolección de información, creación de bocetos, presentación de propuestas, entrega del arte final y publicación a través de un medio o soporte impreso.

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Editar Diseño Editorial

Profesional que dirige o se encarga de la dirección de obras. Escoge la técnica que más se adecúe para obtener un trabajo de alta calidad.

Editorial Empresa destinada a editar libros, revistas, discos y demás material impreso. Quien se encargue de la editorial debe definir cómo hacer las piezas gráficas; o sea elegir el medio o el proceso técnico ideal.

Ejemplar (o Machote) En las impresiones antiguas, la copia manuscrita empleada como guía para la composición tipográfica, las ilustraciones de grabados en madera y el diseño de la pagina.


Escala Línea recta dividida en partes iguales que representan unidades de medida, que sirve para dibujar proporcionadamente las distancia y dimensiones en un mapa, plano, diseño, etc., y así luego calcular las medidas reales con respecto de lo dibujado.

Estilo folletinesco Estilo de diseño gráfico de finales del año de 1890 que minizaba el ornamento, empleaba cajas retículadas para dividir el espacio y adoptó los tipos de Calzón con un espaciado amplio entre las letras y toscos grabados en madera de la impresión colonial.

Font (fuente) Tipografía utilizada para un texto.

Formato Forma, disposición o tamaño en que se presentan los datos en un libro, fotografía, cuadros, diseños, papeles, películas, etc. Esto permite formas estándar que facilitan los procesos de trabajo, edición e impresión.

Juego completo de caracteres que comparten un mismo estilo y son utilizados para crear textos. Las fuentes se agrupan por familias que comparten un diseño similar. Nombre técnico con que se conoce a los diferentes tipos de letras o tipografías que guarda el computador en su sistema operativo.

Fusilar Cuando a una campaña o a una pieza publicitaria se le copia o se hace un plagio de su idea o elementos gráficos, textos imágenes, diagramación, etc. por un publicista o por otra agencia.

Gráfico Se aplica a lo que expresa las cosas con la misma claridad que un dibujo.

Glosario

Fuente

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Guías Líneas que sirven de referencia para diferentes proceso de impresión y acabado en artes gráficas; Entre estas líneas guía cabe destacar:

Líneas de corte Sirven para hacer los cortes a las hojas con la guillotina.

Líneas de registro Se toman como referencia para alinear acertadamente los colores CMYK o las diferentes planchas necesarias en la pre prensa y en la litografía

Líneas de grafado Sirve para indicar por donde se doblará el papel; Esto se hace con una cuchilla roma que no corte el papel, sólo lo hunde.

Líneas de perforado Indica por donde irá perforado el papel para que el usuario lo corte en el momento necesario; por ejemplo los cupones.

Líneas de troquelado Son líneas que me indican un corte irregular en una pieza. Estas líneas deben ir enteras y no punteadas. Se deben enviar a la pre prensa y/o al impresor en un archivo u hoja aparte.

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Diseño Editorial

Icono Imagen, signo o gráfico en el que hay una relación con la imagen que representa.

Identidad (lat. identitas). Conjunto de caracteres o circunstancias que hacen que alguien o algo sea reconocido, sin posibilidad de confusión con otro.

Índice Es una relación esquemática del contenido del libro. Puede ir al principio o al final (en las obras científicas al principio y en las literarias al final). Los índices cronológicos, geográficos, de láminas etc. suelen ir al final de la obra.


Imprenta Maquina para imprimir. Se le atribuye a Gutenberg la reinvención de esta para el mundo occidental en el siglo XV. La imprenta es la base de la impresión moderna.

Impresión Una impresión o impacto es la oportunidad de una visitante para ser expuesto a una unidad creativa, como un banner colocado en una página o cualquier pieza creativa (ojo...ser expuesto!). Las páginas pueden ser diseñadas para tener múltiples impresiones o impactos (ej: si entra a www.larepublica.com puede ver que en la parte superior hay un banner pequeño y debajo hay un banner standard, lo cual nos muestra que en dicha pagina yo como usuario fui impactado 2 veces) El concepto de impacto, es exac-tamente el mismo de un impacto en Televisión o en cualquier otro medio. Un impacto corresponde a la posibilidad de visualizar una unidad creativa en cualquier medio.

Infografía Elementos visuales que se encuentran en empresas, edificaciones, lugares públicos, etc. y que tiene como finalidad dar información coherente y uniforme a todas las personas que por allí circulan sobre la ubicación, modo de conducta, etc. La señalética debe guardar la línea estética acorde con la imagen corporativa de la entidad.

Cada uno de los signos o figuras con que se representan los sonidos y articulaciones de un idioma. La letra es la mínima parte de una palabra o frase.

Líneas de corte Sirven para hacer los cortes a las hojas con la guillotina. (ver Guías).

Linotipo Forma tipográfica obtenida por medio de un metal fundido; estos se unen formando así letras, palabras y frases.

Glosario

Letra

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Litografía (Matriz: Las Planchas) (Litos: Piedra). Técnica de impresión basada en los estudios del cartógrafo Aloys Senefelder a finales del siglo XVIII; y se basa en el principio de que el agua y el aceite se repelen. En un principio se pasaba la tinta desde una superficie caliza a una hoja; hoy la litografía Off Set se trabaja con planchas de aluminio que pasan la tinta desde unos rodillos hasta el papel. Es la técnica más económica y eficaz en la actualidad para imprimir altos tirajes.

Negrillas Modalidad en los programas de computación que utilizan texto, en la que las letras aumentan de “bold” para lograr resaltarlas de las demás.

Oreja Ápice o pequeño rasgo terminal que a veces se añade al anillo de algunas letras, como la g o la o, o al asta de otras como la r.

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Diseño Editorial

Página Se denomina así a cada lado de una hoja de papel.

Paintbrush Herramienta que permite dibujar con los bordes suavizados en aplicaciones de diseño gráfico.

Paleta Conjunto de colores disponibles para ser utilizados en una imagen o diseño. Existen varias paletas según el programa como son: PANTONE, CMYK, RGB, colores WEB, etc. Tabla, por lo general de madera empleada para mezclar colores al momento de pintar.


Papel Hoja delgada hecha con pasta vegetal molida y blanqueada que tiene múltiples aplicaciones. Existen 3 variedades o tipos de papel: - El que sale de la madera. - El papel hecho con químicos y materiales industriales. - El reciclado. Se elabora con papeles ya utilizados y con aglutinantes (pega). El papel tiene las siguientes cualidades: - Gramaje: Peso por metro. Textura: Calidad, lisura o fricción de la superficie. - Color: Gracias a pigmentos artificiales o naturales. - Tamaño: Ya que existen tamaños estándar en cada sociedad o medio; esto facilita la impresión, el tiraje y evita el desperdicio. - Calidad: Según los materiales, la fibra, pegante, densidad, gramaje y materiales que se agregan como el algodón, etc. Tamaños de papel: Carta, oficio, ½ carta, tabloide, A4, A5, B5, lord, pliego, 1/5 pliego.

Pencil

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Herramienta que permite dibujar líneas a mano alzada con bordes duros, en aplicaciones de diseño gráfico.

La unidad de superficie de imagen sobre la cual se pueden definir atributos, tales como color e intensidad de luz.

Pliego Tamaño básico de papel del cual se parte para tomar las medidas o cortes menores. El tamaño del pliego es diferente en Europa y en América; En nuestro medio es de 70 x 100 cm generalmente.

Pre-prensa Proceso para el cual se parte de un arte final y es previo a la prensa o impresión. En la pre-prensa se realiza la separación de los colores CMYK, tintas especiales y troqueles. El arte final se pasa por medio de un RIP a una película (positiva o negativa); la cual servirá posteriormente para quemar las planchas de impresión.

Glosario

Pixel


Prensa Es el medio con mayor alcance, cubrimiento y penetración. Permite selectividad, gracias a su distribución nacional, regional o local. Ventajas: Flexibilidad geográfica. Bajo costo x 1000. Es un medio rápido. Bajo costo de producción. Mensaje oportuno. Diferentes precios según día, tamaño y sección. Desventajas: Corta vida. Exceso de información. Mucha competencia. Calidad del papel y la imagen.

Registro Conjunto de informaciones relacionadas entre sí que constituyen la unidad de tratamiento lógico de ficheros o memoria. Utilizados en diseño para acomodar con exactitud y precisión calcas u originales para su futura reproducción.

Remate Trazo terminal de un asta, brazo o cola. Es un resalte ornamental que no es indispensable para la definición del carácter, habiendo alfabetos que carecen de ellos. 102

Retícula Diseño Editorial

Conjunto de hilos o líneas que se ponen en un instrumento óptico para precisar la visual. Red de puntos que, en cierta clase de fotograbado, reproduce las sombras y los claros de la imagen mediante la mayor o menor densidad de dichos puntos.

Revista Publicación periódica por cuadernos, con escritos sobre varias materias, o sobre una sola especialmente.

RGB (Red, Green, Blue) Rojo, verde, azul. Colores primarios de luz, secundarios de tinta.

Ritmo Orden acompasado en la sucesión o acaecimiento de las cosas. Proporción guardada entre el tiempo de un movimiento y el de otro diferente.


Saturación Medida de la concentración de un color en un punto dado.

Sección Aúrea Regla de proporción armónica que resulta de dividir un segmento rectilíneo S en dos partes, A y B, de modo que la división menor A, dividida por la mayor B, sea igual a B:S. Las llamadas «reglas de Lamé» dan valores enteros aproximados de la sección áurea: 2:3= 3:5= 5:8= 8:13, etc. En la pintura renacentista se hallan abundantes ejemplos del uso de esta «divina proporción» o «regla de oro», que tiene su origen en los tratados de Euclides.

Símbolo o Anagrama Elemento gráfico que simboliza la empresa y contribuye a mejorar su identi-ficación.

Simetría Proporción adecuada de las partes de un todo entre sí y con el todo mismo. Regularidad en la disposición de las partes o punto de un cuerpo o figura de modo que posea un centro, un eje o un plano de equilibrio.

Valor, en grados Kelvin, que se utiliza para diferenciar entre espectros de luz cercanos al blanco.

Texto Conjunto de palabras que componen un documento o un escrito en general. Es una comunicación por un medio impreso.

Tinta Sustancia de color, fluida o viscosa, para escribir, dibujar o imprimir. Las tinta utilizadas en las artes gráficas para imprimir son: cian, magenta, amarillo y negro; y las tintas espaciales que están formadas principalmente por estas 4 tintas. A partir de las diferentes mezclas de estas se sacan los otros colores impresos.

Glosario

Temperatura de color

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Tipografía (Matriz: El clisé) Nació a mediados del siglo XV y fue superada por la impresión Off Set en el siglo XX. La tipografía utiliza una superficie metálica o plástica de impresión y una tinta densa. La superficie de impresión se crea al ensamblar letras y palabras por diferentes tecnologías como el estereotipo, electrotipo y planchas de foto polímeros. La tipografía complementa a la litografía con acabados especiales.

Tipología Agrupa varios tipos de letras con características similares. Disciplina que compara las lenguas para clasificarlas y establecer relaciones entre ellas. Se relaciona con la escritura en las diferentes culturas y épocas.

Tiraje Es el número de ejemplares que serán impresos de un diseño dado.

Tono Propiedad de cada uno de los colores y que está determinada por la longitud de onda de la luz que proviene del objeto. Cada color tiene su tono o su tinte.

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Diseño Editorial

GLOSARIO DE DISEÑO GRÁFICO Por Adriana Lavalle Zorrilla Primera publicación 2003.

Sobre Diseño Editorial  

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