México coreográfico by Hayde Lachino

mร Xico coreogrรกfico

Danzantes De letras y pies aDriana Guzmรกn

(c o orDinaD ora)

MĂŠxico CoreogrĂĄfico. Danzantes de letras y pies

Estudios e investigaciones

Adriana Guzmán (coordinadora)

México Coreográfico. Danzantes de letras y pies

Primera edición, 2017 Producción: Secretaría de Cultura Instituto Nacional de Bellas Artes. María del Carmen Gómez Noguez / Formación y diseño Fabián Guerrero y Johana Segura / Cuidado de la edición Doriam Reyes Mendoza / Corrección de estilo D. R. © 2017 de la presente edición Instituto Nacional de Bellas Artes / Coordinación Nacional de Danza Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n, colonia Chapultepec Polanco, delegación Miguel Hidalgo, 11560. Ciudad de México Las características gráficas y tipográficas de esta edición son propiedad del Instituto Nacional de Bellas Artes de la Secretaría de Cultura Todos los Derechos Reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por escrito de la Secretaría de Cultura / Instituto Nacional de Bellas Artes ISBN: 978-607-605-479-6 Hecho en México

ÍNDICE México coreográfico. Danzantes de letras y pies. Presentación Adriana Guzmán / enah............................................................................................ 11 Investigar la danza. Adriana Guzmán / enah............................................................................................ 15

ARTÍCULOS Realidades, construcciones y mitos: la representación social de la disciplina dancística en escuelas profesionales Sandra Monzoy y Bernardo Robles Aguirre / adm................................................... 37 La reconstrucción de la danza virreinal en México Magdalena Villarán / Directora de la Compañía La Forlana.................................. 47 De-Re Tenabarica. La sonaja de tobillo cahita como instrumento mariachero amerindio Jesús Jáuregui / inah................................................................................................... 59 El cuerpo del diablo: Los Diablos de Telelolapan en clave dancística Anne Johnson / Universidad Iberoamericana.......................................................... 117 El sistema dancístico totonaco de la Huasteca Leopoldo Trejo / inah................................................................................................ 131 Ts’acam ts’en y la textualización del devenir teenek José Joel Lara González / ciesas............................................................................... 145

Dar la danza. La danza de cuanegros de la comunidad de Ahuateno, Chicontepec, Veracruz Cibele Iyari Melo Paredes / enah............................................................................... 157 Shiva danza en el Ombligo de la Luna. La danza kathak de la India en México Carlos Fernando Alvarado Ugalde / enah................................................................ 167 Danza butoh: estética y sanación Elsa María Cristina Mendoza Bernal / Cenidi-Danza............................................ 175 Una memoria del flamenco en México Adriana Guzmán / enah ..............................................................................................191 Danzón pieza de Pina Bausch y el danzón en México Gloria Luz Godínez / Universidad Veracruzana ...................................................... 225 Antares, de danza implacable y colisiones Margarita Tortajada Quiroz / Cenidi-Danza .......................................................... 239 Cuerpos invasores. Danza contemporánea en el mam durante la dirección de Helen Escobedo (1982-1984) Silverio Orduña Cruz / Independiente ..................................................................... 261 Danza y tecnología Haydé Lachino / Investigadora, productora y videoartista independiente ............. 271 Dale, no seas tímida, rompe abusadora: el baile del perreo en su contexto sociocultural Ricardo Saeed Álvarez Arriaga / Independiente ...................................................... 281 El breaking en México: cruce de fronteras entre el lenguaje corporal y la música Enrique Jiménez López / Cenidi-Danza ................................................................... 291 El cuerpo al desnudo: una aproximación a la danza en el table dance Nayelli Pérez Monjaraz / unam .................................................................................307

RECORDANDO A LOS CLÁSICOS LOS PERSONAJES El arte de la técnica: la relevancia de André Leroi-Gourhan en la investigación de danza Diego Galván Ramos y Adriana Guzmán / enah .................................................. 321 Una aportación a la concepción y análisis de movimiento de la primera mitad del siglo XX: Rudolf von Laban Ángela Virginia Ortiz Martínez / enah ................................................................... 327 Cuerpo, territorio sagrado: Nellie y Gloria Campobello Margarita Tortajada Quiroz / Cenidi-Danza .......................................................... 331 Óscar Tarriba y la danza española en México. Un acercamiento a su labor educativa Paloma Macías Guzmán / Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello ..................................................................................................... 339 Josefina Lavalle: maestra-creadora Alejandra Ferreiro Pérez / upn/ Cenidi-Danza ....................................................... 351 Maya Ramos Smith Alejandra Ferreiro Pérez / upn/ Cenidi-Danza ....................................................... 357

LOS TEXTOS Las Danzas de conquista. 1.- México contemporáneo de Jesús Jáuregui y Carlo Bonfiglioli (coordinadores) Diego Galván Ramos y Adriana Guzmán / enah ................................................... 369 El campo danzante. La Jornada del Campo 83 Ángela Virginia Ortiz Martínez / enah ................................................................... 375

Experiencias interdisciplinarias en la enseñanza e investigación de las artes en una telesecundaria de Alejandra Ferreiro Pérez (coordinadora) Irma Fuentes Mata / upn ........................................................................................... 381 INBA Digital. Repositorio de investigación y educación artísticas del INBA Alejandra Medellín / Cenidi-Danza ......................................................................... 385

Experiencias contemporáneas Docentes de telesecundaria reflexionan sobre el potencial de las artes y la danza Alejandra Ferreiro Pérez / upn/ Cenidi-Danza y Rosa María Rivera García / enat ............................................................................. 393 Formación de públicos y toma de decisiones en función de objetivos claros y consulta colectiva: Cuauhtémoc Nájera Margarita Tortajada Quiroz / Cenidi-Danza .......................................................... 405

Portafolio de imágenes .............................................................................................. 415

PRESENTACIÓN México coreográfico: danzantes de letras y pies Adriana Guzmán1 Ha alcanzado ese momento milagroso en que la intérprete deja de ser una persona, para hacerse, simplemente, una verdad. Alejo Carpentier

¡México es un país de danzantes! En cada comunidad, pequeña o grande, la danza invariablemente se hace presente; ya sea que una larga tradición la evoque, o que la innovación y el impulso conciban nuevos pasos, ritmos y coreografías.

La danza, siempre la danza. Es capaz de provocar vidas completas dedicadas a ella o a su investigación, ¡o ambas cosas! Cimbra a todos: seduce, contagia, ennoblece, engalana, provoca, confronta, duele, engrandece, atrapa, cautiva, embellece y aún más. ¿Será por eso que no hay grupo humano, a lo largo del tiempo y del espacio del orbe, que haya vivido sin danza? ¿Será por eso que siempre hay danzantes de letras y pies? Será. Y gracias a ellos es posible presentar, por primera vez en México —lo cual hay que recalcar una y otra vez—, una publicación que está más allá de las diferencias entre géneros dancísticos; más lejos aún, de la división

1. Bailarina, profesora investigadora de la Escuela Nacional de Antropología e Historia / ariatnamun@hotmail.com

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acostumbrada que ha determinado que ciertas instituciones y disciplinas deban consagrarse exclusivamente a cierto tipo de danzas, y no a otras y, por supuesto, absolutamente ajena a cualquier tipo de jerarquización de la danza. Esta publicación presenta un panorama general de la variedad de danzas y de la investigación que sobre ellas se realiza en México. Los investigadores hablan desde la propia experiencia como bailarines, desde la enseñanza, el trabajo de campo, las entrevistas, la descripción etnográfica, el análisis documental, la reconstrucción de datos y fuentes; ya sea a partir de aproximaciones históricas, etnohistóricas, sociológicas, filosóficas, antropológicas, pedagógicas; así como de una diversidad de marcos teóricos entre los que no se ha privilegiado ninguno, pues se ha buscado conocer lo que ofrecen a la investigación de la danza. Diversos autores procedentes de muy variadas formaciones y disciplinas ofrecen miradas, marcos teóricos, herramientas metodológicas y formas de aproximación que brindan conocimiento global acerca de las danzas que se practican en este país, así como distintas posibilidades para su estudio. En este libro se han conjuntado investigadores consagrados y noveles que hablan de danzas de ayer y de hoy: danzas guerrerenses, cahítas, huastecas, potosinas, veracruzanas, virreinales, de la calle, bailes de salón, contemporánea, butoh, kathak, flamenco, española, hip-hop, perreo, danzón, table dance, performance, danza y tecnología, danza y música; así como de personalidades que, con o sin reconocimiento, han consagrado a la danza en el mundo y en México, ya sea por su labor en la investigación, la creación, la docencia o la difusión: André Leroi-Gourhan, Rudolf von Laban, Óscar Tarriba, Jesús Jáuregui, Maya Ramos Smith y Cuauhtémoc Nájera. Igualmente se platica de publicaciones que muestran el valor de la artes en la educación y de la extraordinaria herramienta de investigación que es el Repositorio de acceso libre del inba, en el cual se puede acceder a cuantiosas publicaciones sobre arte en general y danza en particular. Estas letras conjuntan apasionados de la danza, algunos de muy larga trayectoria y otros noveles, con lo que se apoya su formación y se impulsa a los jóvenes en el ámbito de la investigación de la danza. Participan investigadores de diversas instituciones: Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah), Escuela Nacional de Antropología e Historia (enah), Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza 12

Presentación

(Cenidi-Danza “José Limón”), Centro Nacional de Investigación Documentación e Investigación de Artes Plásticas (Cenidiap), Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello, Universidad Veracruzana (uv) y Universidad Autónoma de Guerrero (uag). Se integran distintos marcos, disciplinas y entusiastas esfuerzos de: Carlos Alvarado, Ricardo Álvarez, Alejandra Ferreiro, Irma Fuentes Mata, Diego Galván, Gloria Godínez, Adriana Guzmán, Jesús Jáuregui, Enrique Jiménez, Anne Johnson, Haydé Lachino, Joel Lara, Paloma Macías, Cibele Iyari Melo, Alejandra Medellín, Cristina Mendoza, Sandra Monzoy, Silverio Orduña, Ángela Virgina Ortiz, Nayelli Pérez, Rosa María Rivera, Margarita Tortajada, Leopoldo Trejo y Magdalena Villarán. La propuesta de la presente publicación se deriva del Seminario de Estudios de Danza, realizado desde 2015 en el inah y en la enah, el cual ha sido una incentivo de apertura y apoyo a la investigación de la danza, ya que se ha convertido en un espacio en el que bailarines, coreógrafos, creadores e investigadores de diversas instituciones, disciplinas y avocados al estudio de todo género de danza se han encontrado. De este modo, ha sido posible conocer y comentar sus trabajos, compartir métodos y teorías, discutir autores y generar documentos que paulatinamente amplíen el acervo para una mayor y mejor investigación. En esta danza de papel, un festivo y profundo agradecimiento a los autores, especialmente a Alejandra Ferreiro y Haydé Lachino por su generoso apoyo en la gestación, consolidación, creación y promoción de este volumen; particularmente a Margarita Tortajada, a quien además le debemos su aparición publica. Un caluroso reconocimiento a Cuauhtémoc Nájera, de la Coordinación Nacional de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes, quien desde un principio se mostró interesado en difundir el presente trabajo. A la espera de que este libro sea una invitación, a la vez que un venturoso vaticinio de que la apertura, apoyo y difusión del trabajo de investigación sobre danza empieza a tomar nuevos derroteros, sirva como tributo al México coreográfico, a todos los danzantes de letras y pies.

Investigar la Danza

Investigar la danza Adriana Guzmán 1 Tú dices que eres la ciencia pero yo no lo entiendo así porque siendo tú la ciencia no me entiendes a mí

Cante flamenco

Todavía por estos tiempos, el arte en general y la danza en particular son víctimas de una avalancha de argumentos que los descalifican como materias sobre las cuales hacer investigación. En términos generales, los argumentos que sostienen lo antedicho son: la concepción del arte como una disciplina que manifiesta, refleja y canaliza, sólo como resultado o reflejo cultural, lo no racional del ser humano, despojándolo así de su carácter determinante en los planos histórico, social y cultural. Considerar la presencia del arte en la humanidad resulta imprescindible: es parte constitutiva de los grupos humanos, no mero reflejo de la sociedad que lo practica, sino el elemento que la conforma y la determina. No es resultado o síntoma de los procesos histórico-sociales, sino parte constitutiva. Es mucho más que un conjunto dividido en siete variantes de actividades que los seres humanos practican para su entretenimiento o recreación. Es pertinente plantearse entonces, aunque no sea posible es-

1. Bailarina, profesora investigadora de la Escuela Nacional de Antropología e Historia / ariatnamun@hotmail.com.

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tablecer con finitud lo que es, que la humanidad no es sin arte, de ahí la importancia de investigarlo. Diversos autores han señalado la necesidad de emplear herramientas filosóficas, antropológicas, matemáticas o sociológicas para estudiarlo. Han cuestionado la noción que se tiene de éste como intrínsecamente ajeno para abordarse desde disciplinas teóricas o analíticas. De modo que no sólo hay que cambiar la concepción del arte y reconocer su potencial para ser investigado, sino también reivindicar que la investigación aporta al arte mismo y lo beneficia. Una de las manifestaciones artísticas siempre presentes en la humanidad pero poco investigada es la danza. Tal vez la cualidad de esta forma de arte, efímera e irrepetible, ha hecho que sus posibles líneas de investigación —que a pesar de todo se han estudiado desde distintas y variadas disciplinas— hayan tenido un desarrollo lento. Pocos son los que parecen estar dispuestos a lidiar con dicha tarea, y si bien falta mucho para poder pronunciar su definición, el interés, la curiosidad, la intriga que se han despertado en torno a ella son inminentes. La tarea es ardua. La danza como misterio no sólo mueve las fibras de quienes la reciben, sino también de quienes la hacen. Aquellos que danzan tienen interés en aprehenderla desde variadas perspectivas; de pensarla y quizá entenderla; hay gusto e inquietud por conocer, por saber de otros que lo hacen de una manera distinta y de cómo es para ellos. Vivir la danza despierta la pregunta por la danza del otro; cómo la vive y la siente el otro. Estas inquietudes —vivir la danza y preguntarse por la danza del otro— han generado investigación, pero llama la atención que se desarrolle desde derroteros distintos que suelen actuar con desconocimiento mutuo. Por un lado, se encuentran los investigadores que desde la danza o desde las instituciones vinculadas con ella2 hacen registro, notación, descripción, biografías e historia3 que generalmente la ubican como discurso. Sostenien que

2. En el caso de México, principalmente el Cenidi-Danza “José Limón” del Cenart y, en menor medida la endcyc, la Academia Mexicana de la Danza y la end Gloria y Nellie Campobello. 3. Es necesario destacar aquí el valioso trabajo que, para el caso de la historia de

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el estudio debe ser para la creación, la representación, la docencia y la especialidad en investigación artísticas. Por otro lado, están las aportaciones de las ciencias sociales, entre las cuales se encuentran, principalmente, las que buscan dar cuenta de las danzas en el pasado;4 la denominada “teoría catártica”;5 los estudios bajo la influencia de la escuela funcionalista;6 los de corte estructuralista;7 aquellos que la vinculan con otros tópicos como género, poder e identidad;8 o bien desde inquietudes actuales como la potencia, la intensidad, la mimesis o el ritmo.9 Aunque la inquietud está presente, como queda claro por lo mencionado en el párrafo anterior, dentro de instituciones y universidades, la investigación de la danza —de hecho, de las artes en su conjunto— todavía no se reconoce ampliamente. Aún no aparece como tema “oficial” de estudio. Como consecuencia, uno de los obstáculos más grandes que hay que salvar es la carencia de fuentes documentales. De aquí deriva la importancia del desarrollo, la difusión y la vinculación de ámbitos de investigación —el “artístico” y el “académico”— de este tipo de trabajos en la actualidad, pues responden a distintos objetivos, entre los cuales se encuentra el otorgar las herramientas que hagan plausible la aproximación al estudio de la danza.

la danza, y el teatro en México ha desarrollado Maya Ramos Smith. 4. Que no necesariamente son investigaciones de corte histórico. En México se han centrado en dar cuenta de las danzas prehispánicas, como los trabajos de Yólotl González o María Sten. 5. Por ejemplo, la desarrollada por Bakman, Evans-Pritchard, Curt Sachs, Lewis y Gluckman; trabajos de los que en México suelen retomarse sólo ideas superficiales. 6. Como los de Margaret Mead, Maurice Bloch, Hebert Spencer, que prácticamente no se realizan de manera profesional en México. 7. Que tienen varios exponentes, sobre todo desde una mirada semiótica. En México se encuentra la investigación de Jesús Jáuregui, marcadamente antropológica, la única que, hasta la fecha, presenta un panorama general de las danzas rituales en México, con extensión hasta Guatemala. 8. Que son las mayormente desarrolladas en México, como los trabajos de Margarita Tortajada, Margarita Baz, Gloria Briseño o Amparo Sevilla. 9. Como los desarrollados por Michel Baxandall o Georges Didi-Huberman, investigaciones de gran alcance y profundidad que prácticamente no se realizan en México.

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La antropología es una de las disciplinas que tienen como objeto de estudio a la danza. Dentro de ella se han realizado investigaciones con variados enfoques, pero en la mayoría de los casos con una tendencia hacia el estudio de la danza ritual.10 Desde nuestra perspectiva, una antropología de la danza que realmente se precie de serlo debe tener una mirada amplia y dar cuenta de este arte en cualquiera de sus manifestaciones. Por ello, nosotros buscamos atender y escuchar investigaciones sobre todo tipo de danza, sin importar el enfoque y la disciplina que usan, pues hay una infinidad de miradas con las que contemplar y hacer reflexión sobre ella. Habrá que insistir en un punto: la danza se ubica inmediatamente en, con y desde el cuerpo. Sin importar la manera en la que se le conciba y se le sitúe en la cultura y en la danza misma, es irrefutable que no hay danza sin cuerpo. Dicho de otra manera, la danza es cuerpo. En el llamado Occidente, el cuerpo ha sido tildado como vehículo tramposo de la mente, conocido como el recipiente pecaminoso del alma; esa máquina irracional, imperfecta pero perfectible. Pero en el cuerpo se difuminan los límites entre la naturaleza y la cultura, entre la razón y los sentidos y, por supuesto, la mente y sus procesos de reflexión no son posibles sin la integración con el resto del cuerpo. Y, “el sujeto” —que es un cuerpo que percibe— construye y se construye con los objetos percibidos, así como también construye y se construye con los sujetos que le rodean.

10. A manera de orientación, se propone la distinción entre géneros de danza a partir de su proceso de realización y no por su resultado. Con base en ello se diferencia entre el grado de demanda técnica y el contexto de realización: por un lado se encuentra el baile, que tiene poca demanda técnica y se realiza en contextos cotidianos como en las calles o en fiestas familiares; por otro lado se encuentra la danza ritual, con cierta demanda técnica y que, como su nombre lo indica, se desenvuelve en un contexto ritual. Asimismo se encuentra la danza escénica, de altísima demanda técnica, y cuyo objetivo es ser vista en cualquier tipo de escenario. También está la danza educativa, que puede no tener demanda técnica o muy poca, pues su objetivo es básicamente pedagógico. Igualmente aparece la danza terapéutica, cuya demanda técnica está encaminada a la resolución de lesiones o problemas emocionales. Esta diferencia no es tajante, sirve únicamente como guía.

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Si bien es cierto que tanto el estudio de la danza como el del cuerpo — ambos elementos receptivos y creativos, determinados y determinantes de la cultura, construidos por los conocimientos y los discursos que se emiten en torno a ellos— han encontrado obstáculos para que se desarrolle una actividad de investigación vasta, éstos ya han empezado a dar de qué hablar y los esquemas han comenzado a romperse en diversas áreas y perspectivas. Si se sabe y a simple vista se percibe que el cuerpo hace la danza y que ya no es ese conjunto de huesos y músculos dirigidos por una mente —separado del sujeto—, entonces habrá que volver la indagación acerca del fenómeno dancístico al cuerpo, que práctica y teóricamente está replanteándose, regenerándose. En el presente ya se cuestiona o se combate una noción que permeó gran parte de la humanidad y de su historia: la división cartesiana del cuerpo. Este cuestionamiento ha tenido fuertes repercusiones en muchos ámbitos, pero en la danza es contundente y en su estudio, totalmente determinante. Puesto que el cuerpo ha vuelto a ser una unidad con el sujeto, ya no se puede hablar de él como herramienta del individuo que danza, sino como el danzante mismo. En ese sentido, la danza es cuerpo; de modo que conforme más se sepa de él, más se sabrá de este arte. Dado que el cuerpo es el que danza y la danza es cuerpo, la importancia de este arte no radica en su significado o en su función, ni en las características de su movimiento. Es decir, lo relevante no es exclusivamente su discurso en el lenguaje coreográfico, ni su práctica con algún propósito en algún evento específico, o que su movimiento varíe radicalmente entre culturas. La danza varía en formas, figuras, flujos, pasos, calidades de movimiento; en funciones, propósitos, papeles; en espacios, tiempos, lugares, épocas; en contextos y situaciones e, independiente de todo ello, sigue siendo lo que es. A pesar de las variaciones y diferencias de todo tipo —o tal vez gracias a ellas—, la danza existe, se practica y se vive en, con, para y desde el cuerpo. Una vez más, cabría profundizar en el estudio del cuerpo para profundizar en el estudio de la danza. Definirla es una tarea que sigue sin resolverse; resulta inefable incluso para quienes bailan. Sin embargo, ¿acaso no basta con verla para reconocerla de inmediato? Es decir, cuando se ve danza y aun cuando cada cultura tenga distintas formas de nombrarla o, incluso, no nombrarla en absoluto, 19

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se sabe lo que es aunque se sea incapaz de otorgarle una definición. Cuando se hace danza, como sea que se haga, se siente, se experimenta como tal. Pocas certezas hay en torno a la danza; no obstante, puntualmente existen dos: la primera es que toda cultura o sociedad danza; en otras palabras, no hay grupo humano que no la practique. La segunda es que cada cultura, sociedad o grupo humano lo hace de manera diferente, y a pesar de ello, se sabe que es danza. La danza es, por lo menos, parte determinante y componente de toda cultura. No se requiere de mucho más para situarla como materia de estudio. Dada su existencia universal, habría que rebasar el nivel descriptivo y etnográfico para no quedarse en la mera noción de la diversidad de formas de danza. Esta sólo es la primera capa que hay que sobrepasar para aproximarse a lo que es y a su existencia esencial en la humanidad: una manera de ser, estar y conocer el mundo ¡y construirlo también! La investigación sobre la danza en México Observar e indagar sobre la danza en el territorio mexicano es una constante. Se sabe que se enseñaba en el Calmecac —la escuela de las clases privilegiadas de Tenochtitlán— y que algunas danzas se practicaban en rituales prehispánicos. Conquistadores, cronistas y religiosos hacen mención de ella en sus documentos,11 y aunque en estos se juzgan, critican y desprecian

11. Por ejemplo, Gonzalo Fernandez de Oviedo, en su Historia general y natural de las Indias Occidentales de 1547; fray Toribio de Benavente “Motolinía”, en Memoriales o Libro de las cosas de la Nueva España y de los naturales de ella, de 1541; Bernal Díaz del Castillo, en su Historia verdadera de la conquista de la Nueva España (escrita en 1575 pero publicada en 1632); fray Bernardino de Sahagún y su afamada Historia general de las cosas de la Nueva España, escrita aproximadamente entre los años 15471578; fray Diego de Landa, en la Relación de las cosas de Yucatán, de 1565; fray Diego Durán, en su Historia de las Indias de Nueva España e Islas de Tierra Firme, publicada en varios volúmenes entre 1867-1880; fray Gerónimo de Mendieta y su Historia eclesiástica indiana, escrita entre 1573-1597; fray Jerónimo de Alcalá, en La relación de Michoacán, de 1539-1543; Francisco Xavier Clavijero, en su Historia antigua de México, de 1780; José de Ortega, en su obra Maravillosa reducción y conquista de la Provincia de S. Joseph del Gran Nayar, publicada primero de manera anónima en 1754, y ya con

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las costumbres, mitotes, bailes y areytos “destos indios”, algunas descripciones son tan detalladas que han posibilitado un conocimiento cada vez mayor de los rituales, la música, las fiestas y las danzas del México antiguo, o de los tiempos posteriores a las diversas conquistas de los territorios de América. Se trata de un pasaje importante de la historia del país, pues la mayoría de los misioneros instruían sobre las nuevas costumbres, entre las cuales la danza tenía un papel fundamental y, con motivos pastorales, cívicos y evangelizadores, marcaron hasta el presente la tradición de la gran mayoría de la población del país. De ese entonces datan las ahora llamadas “danzas tradicionales”.De los tiempos de la Colonia también existen numerosos documentos que contienen información sobre danzas, sobre todo en procesos inquisitoriales y edictos que, en el seguimiento de juicios o para establecer prohibiciones, describen los bailes que eran producto de sus rechazos. Desperdigadas en incontables documentos, se encuentran noticias de las danzas de los Reinos de la Nueva Vizcaya, Nuevo Reino de León, Nueva España, Nueva Galicia y los Gobiernos de Coahuila, Guatemala y del Gobierno y Capitanía General de Yucatán, o sus diferentes y posteriores denominaciones, es decir, del actual territorio mexicano y más allá de sus fronteras. Igualmente hay información sobre las fiestas y las celebraciones producto de la presencia hispana, en las que ya aparecen entreveradas las tradiciones indígenas y las de los conquistadores, tanto en su versión evangelizadora como popular. Así, se observa en las obras de Clavijero y Motolinía; también en el Tratado curioso y docto de las grandezas de la Nueva España de 1584-1588, de fray Antonio de Ciudad Real (1551-1617), en el que, menciona los bailes de indios, españoles y mulatos, así como de la celebración de Corpus Christi, de la que se hablaba con amplitud durante

su nombre en 1887; Juan Antonio Baltasar, en sus obras De los principios, progresos, decaimientos de la espiritual conquista de la Provincia de la Pimería Alta por la muerte del P. Eusebio Francisco Kino y De nuevos progresos, varios descubrimientos y estado presente de la Pimería Alta, preparado a partir de relaciones y cartas de Eusebio Francisco Kino (1645-1711), Jacobo Sedelmayer (1703-1779), Ignacio Xavier Keller (1703-1759) y Fernando Consag (1703-1768), y editado por Francisco Javier Fluviá (1699-1783); por mencionar algunos.

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aquellos tiempos. Fray Joseph de Acosta (1540-1600) escribe, por ejemplo, “Sobre los bailes y fiestas de los indios y la conveniencia de conservarlas, cristianizándolos”, en su Historia natural y moral de las Indias de 1590. La variedad de danzas registradas es asombrosa. Por ejemplo, no es difícil encontrar referencias a los mitotes —nombre genérico que se utilizó para denominar a los “rituales paganos” a lo largo de todo el territorio— en los que normalmente aparecían bailes. Igualmente, la danza de Tocotín que, a decir de uno de sus primeros estudiosos, Francisco Bramón, en Los sirgueros de la Virgen sin original pecado de 1620, es una mezcla interesante entre lo que se podría llamar una estructura coreográfica hispana y algunos movimientos y parafernalia indígenas. Asimismo, hay referencias a los famosos saraos, fiestas o tertulias con música y baile de mucha pujanza durante el Virreinato. En ciertos documentos, algunos de estos términos como mitote o tocotín aparecen como sinónimos. Por ejemplo, en el mencionado texto de Bramón se habla del Netotiliztli, un mitote o tocotín que aparece en el Auto del Triunfo de la Virgen y gozo mexicano. En la realización en 1640 de la Comedia de San Francisco de Borja, a la feliz venida del excelentísimo Señor Marqués de Villena, Virrey de esta Nueva España también se menciona un mitote o tocotín ejecutado como fin de fiesta. Igualmente, mitote y sarao aparecen juntos en la “Descripción del Sarao-Mitote del Emperador Moctezuma ejecutado en el Colegio para jóvenes indios nobles San Gregorio”, en la Historia de los triumphos de nuestra Santa Fe entre las gentes más bárbaras y fieras del nuevo orbe: conseguido por los soldados de la milicia de la Compañía de Jesús en las misiones de la Nueva España, de 1645, de Andrés Pérez de Rivas (1576-1655). También, notable, hay referencias a los tocotines en Sor Juana Inés de la Cruz (“El Tocotín en la loa para el auto sacramental de El divino Narciso”, de 1688), y en la “Descripción del Tocotín ejecutado en las fiestas por la canonización de San Juan de la Cruz”, de 1730. Un poco más avanzado el Virreinato, durante el siglo xviii, se habla de los fandangos —a menudo para prohibirlos—, fiestas o tertulias “del pueblo” que son “Colegios del diablo” (Avisos Métricos a las Almas contra algunos vicios comunes. A devoción de los Padres misioneros de Pachuca, reimpreso en la Puebla de los Ángeles en la Imprenta de don Pedro de la 22

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Rosa, año de 1790). De mitotes, tocotines y fandangos “la moral y las buenas costumbres” legaron vasta información. Muy pronto se ocuparon los hispanos de la enseñanza de la danzas cortesanas europeas en la Nueva España, pues la primera escuela se fundó en 1526 por Benito de Pejel y Maese Pedro. En adelante, numerosos documentos hacen mención de los bailes y las danzas, ya sea para reglamentar los centros de enseñanza o prohibirlos, para enfatizar los bailes permitidos y los censurados, para recalcar que la educación en las artes implica ocuparse de la decencia de las señoritas y los jóvenes, para reseñar las funciones públicas, los teatros y las fiestas de “buena” o “mala” calidad, etc. Por supuesto, en estos tiempos y con dichas reglamentaciones se fueron consolidando los que posteriormente se llamarán “géneros” dancísticos, que implican una jerarquía e incluyen listas largas de los permitidos y los prohibidos, las cuales fueron cambiando con el tiempo. Se estableció entonces una primera jerarquía: danzas cortesanas (danzas permitidas en las cortes), ballet (una especialización de lo anterior), bailes de salón (bailes permitidos en las “casas decentes”), bailes populares (los realizados por el pueblo con vinculación o no a eventos religiosos). Esta clasificación se modificó posteriormente. Si bien la mayoría de los documentos procedentes de edictos, prohibiciones, autorizaciones, notas periodísticas, etc. estuvieron desperdigados en archivos, afortunadamente mucha de esta información actualmente es asequible gracias al extraordinario trabajo de la historiadora Maya Ramos Smith, quien ha hecho posible un conocimiento cada vez más profundo de las danzas —la música y el teatro— durante la época colonial. El Virreinato y el México del siglo xix han dejado de ser un misterio gracias a sus libros La danza en México durante la época colonial (1979); El ballet en México en el siglo xix: de la Independencia al segundo imperio. 1825-1867 (1991); El actor en el siglo xviii: entre el Coliseo Nuevo y el Teatro Principal (1994); Teatro musical y danza en el México de la Belle Époque (1995); Censura y teatro novohispano. 1539-1822 (1998); La danza en México. Visiones de cinco siglos (2002);12 Los artistas de la feria y de la calle: espectáculos marginales en la

12. La mencionada autora, Maya Ramos, y Patricia Cardona coordinaron los dos volúmenes que componen esta obra.

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Nueva España. 1519-1822 (2010); Actores y compañías en la Nueva España: siglos xvi y xvii (2011). Aunque mucho se ha avanzado en la investigación de la danza en México, aún queda camino por recorrer, puesto que poco se ha trabajado sobre las danzas “tradicionales, religiosas, folclóricas o populares” —distintas denominaciones según escuelas o estilos de investigación que aluden tanto a las danzas de los grupos indígenas como a las realizadas en contextos populares, como los bailes en fiestas o celebraciones civiles— de los siglos xvii, xviii y xix. A finales del siglo xix y principios del xx comenzaron las expediciones antropológicas financiadas por los Estados Unidos, Francia y Alemania. Estudiosos como Karl Lumholtz (1851-1922), León Diguet (1859-1926), Ales Hrdlicka (1869-1943), Eduard Georg Seler (1849-1922), Konrad Theodor Preuss (1869-1938), Ralph Leon Beals (1901-1985) y Henrietta Yurchenko (1916-2007) realizaron obras monumentales de descripción, análisis y comparación de las “culturas tradicionales” de prácticamente todo el territorio mexicano, y más allá. Consignaron información invaluable en la que mencionaban aspectos relacionados con fiestas, rituales y danzas. A Yurchenko se le debe uno de los archivos fonográficos más importantes de música “tradicional” que, en muchos casos, ofrece también información sobre danzas. El análisis de estos materiales centrado en la investigación de la danza está todavía pendiente. Tras las convulsiones revolucionarias, de acuerdo con Margarita Tortajada,13 la investigación artística en México, y por tanto la relacionada con la danza, ha ido de la mano de las políticas culturales y las necesidades institucionales propias o ajenas al campo artístico. Dichas políticas han marcado el rumbo y el desarrollo de la investigación, que por lo general se vincula con los campos de la creación, la historia y la educación. Tras la Revolución Mexicana, en plena época nacionalista, José Vasconcelos propuso un plan que trataba de rescatar lo que llamó las raíces de

13. “La investigación artística mexicana en el siglo xx: la experiencia oficial del Departamento de Bellas Artes y del Instituto Nacional de Bellas Artes”, disponible en: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/mx/

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la nación mexicana y construir un país nuevo. Su proyecto vinculaba los diferentes aspectos de México por medio de la educación y el arte. Gracias a ello se recuperaron las manifestaciones culturales, artísticas indígenas y populares que se pensaron como elementos de identidad nacional. Como es sabido, Vasconcelos promovió la creación de la Secretaría de Educación Pública (sep) y la organizó en tres departamentos: Escuelas, Bibliotecas y Archivos, y Bellas Artes. A este último departamento ligó todas las instituciones oficiales como escuelas, museos, monumentos y teatros. Entre las tareas del Departamento de Bellas Artes (dba), la investigación tuvo parte esencial, pues permitiría el rescate y la recuperación de las manifestaciones artísticas y culturales del país. De esta forma se sentó el precedente sobre los tópicos de la investigación artística: el mejoramiento de la educación artística, así como el conocimiento de los elementos tradicionales y folclóricos de las artes en México, de los procedimientos del arte moderno y su evolución, y de las nuevas formas de producción artística que propiciaron la creación de un arte nacional. Un ejemplo concreto de este tipo de investigaciones fue el libro Ritmos indígenas de México (1940), de las maestras y coreógrafas Gloria y Nellie Campobello, quienes estudiaron el cuerpo, los gestos, las cadencias y las pausas del movimiento de los indígenas de varias regiones del país. De acuerdo con Tortajada, el libro es un estudio antropológico que recupera la dimensión histórica y social del cuerpo a partir del estudio de las formas concretas de moverse, acompañadas de toda una concepción espacio-temporal que constituye al sujeto. Las autoras reconocen el poder de la cultura corporal que inscribe en el cuerpo vivido, de manera “natural e inconsciente”, las grandes estructuras sociales. Hacen referencia al hecho de que el cuerpo está cruzado por todos los discursos y así lo expresa en sus conductas, códigos y vivencias. Sin embargo, la explicación del movimiento y sus dimensiones en muchas ocasiones se hace con recursos poéticos y metafóricos. Tiempo después, la sep y el dba se reestructuraron y se crearon nuevos proyectos que trataban de vincular la investigación y la actividad artística mediante la investigación histórica. Así surgió el Laboratorio de Arte en la Universidad Nacional en 1935. Un año después se convirtió en el Instituto de Investigaciones Estéticas, espacio donde se inició la profesionalización 25

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de la investigación en el arte con los objetivos de estudiar teoría, crítica de arte, estética y conservación del patrimonio nacional. No obstante, aún no se han podido obtener referentes de investigaciones específicas sobre la danza que hayan sido desarrolladas en ese tiempo y por ese laboratorio. Para 1939 nació el Instituto Nacional de Antropología e Historia, cuya labor se enfocó, en lo referente a lo que ahora interesa, al estudio, rescate y preservación de las manifestaciones artísticas de la cultura indígena, prehispánica y contemporánea, y al análisis de su tránsito por el México virreinal. Con el pasar de los años, Bellas Artes dejó de ser un departamento y se transformó en el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (inbal), cuyos objetivos son: “El cultivo, fomento, estímulo creación e investigación de las bellas artes, y la organización y desarrollo de la educación profesional en todas las ramas del arte y de la educación artística y literaria comprendida en la educación general”.14 Con la pretensión de que este organismo contara con la participación directa de los artistas, se crearon diferentes departamentos para cada una de las ramas artísticas. El músico y compositor mexicano Carlos Chávez fue el primer director del inbal; dada su experiencia, impulsó la investigación desde sus diversas vertientes: la educación, la creación y la profesionalización de la actividad artística. A la vez promovió la aparición de varias escuelas de arte, entre ellas, la Academia de la Danza Mexicana (adm), fundada en 1947, “[…] cuyos fines eran precisamente la investigación, la creación con base en ésta y la difusión de la danza. Esto se lograría por medio de la investigación documental y de campo, contando con apoyos externos para conocer las danzas mexicanas populares en su contexto y realizando trabajos coreográficos de danza moderna que se difundirían”.15 Los fundamentos de la academia ejemplifican el trabajo que pretendía impulsar el entonces inba, por la importancia que le daba a la investiga-

14. Ley orgánica del inbal, 1946, disponible en: http://www.bellasartes.gob.mx/INBA/transparencia/marco/1003.pdf. 15. Ley orgánica de la adm, 1947, disponible en: http://www.bellasartes.gob.mx/INBA/transparencia/marco/1003.pdf.

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ción y su vinculación con la práctica artística. Como consecuencia de estas acciones se encargó al departamento de danza del inba la creación de una sección especial para la investigación, relacionada con la enseñanza escolar y la adm. Así, se promovió la elaboración de estudios biográficos sobre la danza, calendarios de fiestas populares y repertorio de danza tradicional. El equipo estaba formado por especialistas en danza, antropólogos, musicólogos y fotógrafos. La idea era hacer investigación dancística nutrida de otras ramas del saber y aplicadas al trabajo creativo. La visión de la investigación y la creación conjuntas como base del trabajo dancístico permitió que la danza alcanzara su mayor desarrollo, al consolidar el trabajo realizado entonces por artistas, investigadores, maestros y funcionarios públicos. Es la llamada “Época de Oro de la Danza en México”. El hecho de reunir la experiencia y diversas áreas de conocimiento muestra una concepción teórica y una postura política que denota la circunstancia del campo artístico y el lazo estrecho entre todas las artes. A finales de los años cincuenta y durante los sesenta, se promovió otro tipo de investigación para la creación en danza: el uso de elementos propios de este arte como el cuerpo, su construcción, la técnica, las coordenadas del movimiento y un discurso propio. Sin embargo, la idea de nacionalismo, siempre presente, reintrodujo a la investigación dancística en la recopilación documental de las danzas populares e indígenas, y se dejaron de lado las nuevas tendencias de la danza escénica. Los trabajos, a cargo del Fondan,16 se centraron en la investigación de la danza tradicional. Se elaboró un atlas de la danza mexicana en el que se recopiló, registró y analizó la información de las diversas regiones del país. Este trabajo incluía una investigación etnográfica y coreográfica que conllevaba el aprendizaje de las danzas estudiadas y su motivación en las zonas donde se originaban. El siguiente paso fue la difusión de estas danzas en la Ciudad de México; ade-

16. Fondo Nacional para el Desarrollo de la Danza Popular Mexicana, fideicomiso incorporado a la adm en 1972. El Fondan buscaba conocer las características básicas de las manifestaciones dancísticas del país y su distribución en las distintas regiones, así como la elaboración de un atlas de la danza mexicana con su calendario de fiestas y ceremonias.

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más, se creó un archivo informativo de consulta pública, que sirvió como base para la publicación de diversos materiales. A principios de los años setenta surgieron los centros especializados encargados de la investigación y la documentación artística,17 pero fue hasta 1983 cuando se fundó el Centro de Investigación y Documentación de la Danza (cidd, hoy Cenidid “José Limón”). El objetivo era el rescate, recopilación, organización, investigación, conservación, difusión, experimentación y producción de manifestaciones dancísticas. El Centro contaba con un acervo documental relativamente amplio que había sido recopilado a lo largo de la década anterior por el Departamento de Danza, y que no sólo se refería a la danza ritual, sino también a la danza escénica nacional e internacional de todos los géneros. Durante la misma época surgió el cico (Centro de Investigación Coreográfica), cuyo objetivo era fomentar la investigación de los procesos creativos. En los años noventa, las políticas culturales se encaminaron a la promoción y el desarrollo del programa editorial, a fin de dar a conocer las actividades de los institutos, pero se dejó de lado el desarrollo de nuevos estudios. Esto se debió, en gran parte, a la construcción del Centro Nacional de las Artes (cna), proyecto ambicioso que buscaba instaurar la Universidad de las Artes (objetivo que no se concretó), pero que logró congregar a los cuatro centros de investigación y las cuatro escuelas de arte en un mismo lugar.18 Desde su fundación en 1983, el hoy Cenidid es el único espacio que de manera constante ha realizado publicaciones, desde las Memorias del primer evento académico organizado por el entonces cidd, además de boletines, los famosos Cuadernos de danza, traducciones, vhs, Cd-rom y numerosos libros.19 Casi todas las ediciones son de investigadores del mismo centro, lo que vuelve prácticamente imposible que se difunda el trabajo de

17. Cenidim (1973), cidap o Cenidiap (1974), cieda (1980), citru (1981). 18. Centros de investigación y escuelas de danza, teatro, música y artes plásticas; con la notoria excepción de la Escuela Nacional de Danza Folclórica, que permanece en el ahora llamado Centro Cultural del Bosque. 19. Véase el Catálogo de publicaciones 1983-2013, del Cenidid “José Limón”, 2014.

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estudiosos de otras instituciones y mucho menos de independientes. Desafortunadamente, por más esfuerzos que se han hecho, no se ha logrado establecer un intercambio bibliotecario para que el Centro comparta sus publicaciones con otras instituciones. Sin embargo, ahora la situación se ve subsanada gracias a la extraordinaria incentiva de Alejandra Medellín, quien ha gestionado la digitalización del acervo bibliográfico del Cenidid y, gracias al éxito obtenido, se ha seguido la misma estrategia en los demás Centros de Investigación. Los documentos están disponibles en el Repositorio del inba Digital.20 Cabe mencionar que también por primera vez en México, en 2015 se reeditaron dos libros sobre danza: Frutos de mujer: las mujeres en la danza escénica, y Danza y poder (en un cd que contiene la versión original nombrada Danza y poder I, y la versión revisada titulada Danza y poder II), ambos de la ya imprescindible investigadora Margarita Tortajada. Por su parte, la investigación antropológica sobre la danza en México se ha dado, literalmente, a cuenta gotas. En ocasiones se ha colaborado en los proyectos mencionados líneas arriba pero, fuera de ello, no ha existido ningún programa destinado específicamente a la investigación. Los trabajos y las publicaciones al respecto son escasos, aunque en cuantiosas etnografías se menciona y se estudia la danza como parte de las actividades rituales. Sin embargo, pocos son los estudios que se han centrado en dar cuenta de las especificidades de este arte. Cabe destacar que durante la segunda mitad de la década de los ochenta, en la Escuela Nacional de Antropología e Historia (enah) se llevó a cabo un seminario de etnodanza que incluía realizar algunas prácticas de movimiento. Esto permitiría una mejor observación de la kinética y los trazos coreográficos en el momento del trabajo de campo. El resultado de dicho seminario fue un libro, único en su tipo debido a que presenta un panorama general de las danzas de la Conquista desde México hasta Guatemala. Se trata de Las danzas de Conquista 1 México contemporáneo (cnca y fce, México, 1996), coordinado por Jesús Jáuregui y Carlo Bonfiglioli.

20. Disponible en: http://www.bellasartes.gob.mx/InbaDigital/publicacionesdigitales.

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Recientemente, en 2015, la enah publicó por primera vez un libro dedicado a la danza contemporánea (Habitando cuerpos habitados. Imaginarios y proceso creativo: La onodanza bizarra de u.x., de Rocío Mireya Hidalgo Salgado), ante la insistencia constante en el Comité de Publicaciones de dicha escuela. Se hizo énfasis en la importancia de abrir y difundir este campo de investigación dentro de la antropología. En 2016, el inah publicó por vez primera un libro centrado en el cuerpo, el gesto y la danza, Revelación del cuerpo. La elocuencia del gesto, de Adriana Guzmán, que ofrece un modelo de análisis para todo género de danza. Además de este esfuerzo, al que no se le ha dado continuidad, no ha existido ningún otro proyecto que haya buscado conjuntar a diversos investigadores y presentar una visión general de la danza en México, si bien suelen aparecer publicaciones de los pocos especialistas de danza, como Yólotl González, María Sten, Pedro Velasco o Amparo Sevilla. En 2014 el número 83 de La Jornada del Campo estuvo dedicado a la danza: Campo Danzante, en él aparecen artículos de investigadores de diversas instituciones tanto “académicas” como “artísticas”.21

21. Es importante destacar la aparición de este número, pues estuvo completamente dedicado a la danza —pese a que, dado el tipo de publicación, se volvieron a separar tajantemente los géneros y no se habla absolutamente de ninguna danza escénica—. La edición logró reunir a varios de los antropólogos, noveles o con trayectoria, que estudian este arte, aunque no sea el objeto central de todos ellos como investigadores. Los articulistas de esta revista son: Amparo Sevilla, Pablo Parga, Sandra Monzoy, Pablo Sánchez, Miguel Olmos, José Joel Lara, Andrés Oseguera, Claudia Jean Harris, Alejandro Martínez, Arnulfo Tecruceño, Gustavo Meneses, Ángela Ortiz, Claudia Reyes, Franco Torti, Guadalupe Barrientos, Karla Rodríguez, Georgina Espejo, Yolanda Massieu, Claudia Rocha, Lourdes Janett, Milton Hernández, Víctor García, Antonio Bautista, Miriam Gallegos, Francisco Ramírez, Aideé Balderas, Mauricio González y Rubén Croda. A ellos habría que sumar algunos nombres más para completar el panorama de los investigadores de la danza en México: Jesús Jáuregui, Margarita Tortajada, Alejandra Ferreiro, Andel Lynton, Sophie Bidault de la Calle, Maya Ramos Smith, Gloria Briceño, Gloria Godínez, Carlo Bonfiglioli, Magdalena Villarán, Alberto Dallal, Elizabeth Cámara, Hilda Islas, Patricia Cardona, Cristina Mendoza, Margarita Baz, Haydé Lachino, Alejandra Medellín, Adriana Guzmán o algunos otros que estudian fiestas y procesiones novohispanas, en las que hacen mención de la danza, como Judith Farré o Carlos Ruiz Medrano. Como se ve, son pocos los investigadores en

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Por su parte, la Fonoteca del inah ha mantenido una difusión constante de la danza de México, como se observa en los fonogramas que ha editado: Sones y danzas de Michoacán, de 1965, Fiesta en Guerrero (varios volúmenes), de 1968, Danzas de la Sierra Norte de Puebla, de 1982, 50 encuentros de música y danza (varios volúmenes), de 1982, Los Tlacoleros: danza, folklore mexicano, de 1985, Bailables chiapanecos (varios volúmenes), de 2000, y Danza de cuanegros, de 2013, sólo por mencionar algunos en los que se observa el largo periodo en el que se ha sostenido este impulso. Por supuesto, el interés se manifiesta claramente en los ya 11 Encuentros de Música Tradicional en los que invariablemente la danza se hace presente. Es un esfuerzo indudablemente valioso, aunque concentrado únicamente en las danzas de “las sociedades comunmente estudiadas por los antropólogos”. Recientemente, en el cruce disciplinario que se ha dado entre la sociología y la antropología —que en ocasiones incluye a la pedagogía y a la filosofía—, y en vinculación con los estudios del performance,22 se han generado investigaciones que, en su mayoría, dan cuenta de danzas escénicas o de los montajes artísticos llamados performance, pero en México aparecen apenas en tesis de estudiantes. Problemas en la investigación sobre la danza en México La investigación dancística, no sólo en México sino en el mundo, se ha valido de diversas disciplinas —como las ciencias sociales, las humanidades, las matemáticas, la medicina, etc.— para crear un sustento teórico, un cuerpo de conocimiento con el que ha ido elaborando ideas, conceptos,

México, si acaso serán alrededor de 50, y están diseminados en distintas instituciones que no llegan a tener comunicación entre sí. Habría tal vez que sumar algunos otros que, centrados en el estudio de los rituales, hacen aportaciones valiosas. 22. Habrá que distinguir entre los estudios del performance y la práctica artística que se ha denominado performance; esta última es muy conocida y muchas veces, por tener el mismo nombre, empaña las investigaciones que utilizan la noción de performance y su campo argumental como herramienta de trabajo. Los estudios del performance provienen de la antropología procesualista de Victor Turner y la vinculación que tuvo con el estudioso de teatro Richard Schechner.

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estrategias, métodos, perspectivas teóricas y análisis de la práctica para abordar su objeto de estudio. Sin embargo, se enfrenta de manera constante a la reticencia de teóricos que consideran que no hay fundamentos epistemológicos acerca del cómo los coreógrafos y bailarines construyen el conocimiento. Estos argumentos inhabilitan la propia experiencia de los creadores y los ejecutantes como fuentes de información, pues se piensa que no existe la distancia necesaria para el estudio del fenómeno. Por otro lado, las escuelas de danza privilegian la formación técnica y los procesos artísticos, por lo que prácticamente no ofrecen panoramas o herramientas de investigación. El resultado es que la mayoría de los trabajos desarrollados en estos centros educativos —normalmente tesis de grado— se centran en el registro de danzas, de la elaboración de obras, o en temas relacionados con procesos creativos, así como en biografías de personajes de la danza o cronologías de géneros dancísticos. Sólo en contadas ocasiones tienen bases teóricas sólidas o hay una búsqueda de herramientas de investigación para la danza, por lo que normalmente se obtienen estudios de baja calidad. Sumado a lo anterior y pese a que existen diversos métodos de investigación dancística —análisis cuantitativos, cualitativos, comparativos, trabajo de campo, etnografía performativa y especializados en notación de la danza—, la perspectiva histórica ha sido el único aspecto teórico viable. Presente en los planes de estudios de las licenciaturas en danza, parece que ese aspecto fuera el único sobre el que se puede indagar. De hecho, la producción al respecto es, dentro de lo que hay, abundante. Asimismo, en la mayoría de las universidades del país, no se considera a la danza —de hecho al arte en general— como un tema de investigación, por lo que no se brinda información ni preparación para su estudio. A manera de ejemplo, en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, el gran semillero de antropólogos de México, no existe ninguna materia obligatoria sobre antropología del arte y mucho menos sobre danza, a pesar de que el arte tiene el mismo título de importancia que la religión, la economía, el parentesco y demás materias que sí tienen un espacio dentro de la currícula obligatoria de esta escuela. En muchas tesis de grado y etnografías se menciona la danza, pero falta formación en lo que implica la observación, el registro y la descripción de este arte (procesos coreográficos, relaciones 32

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de la danza con otras situaciones o eventos, descripción del movimiento, distinción de movimientos y personajes, etcétera). De hecho, es fundamental destacar que en el inah y en la enah, la investigación y las publicaciones sobre danza —y sobre arte en general— son prácticamente inexistentes. Lo que hay por ejemplo sobre arte prehispánico, virreinal o de protesta social, normalmente se vincula con otro tipo de investigaciones que buscan dar cuenta de la vida cotidiana, política, económica, social o de lucha de clases. Es decir, el arte en general y la danza en particular no han sido, hasta la fecha, objeto de estudio por sí mismos. A manera de síntesis de este argumento, puede decirse que la pregunta central en estas investigaciones es: ¿de qué manera las sociedades producen arte? La pregunta acertada de una antropología del arte debería ser: ¿de qué manera el arte produce a las sociedades? A esto se alude cuando decimos que el arte no ha sido objeto de estudio por sí mismo, situación que es prácticamente normal en la mayoría de los centros de enseñanza superior del país. Como conclusión, la investigación de la danza en México se enfrenta a varios problemas: la falta de reconocimiento de su importancia en la educación y la vida social; la preeminencia de la práctica sobre la teoría; la carencia de fundamentos epistemológicos aplicables a la práctica; la aparente centralización de estudios con base en su género. Es decir, en algunos centros de investigación se desarrollan más unos trabajos que otros. Por ejemplo, se cree que en el Cenidi-Danza “José Limón” sólo se elaboran estudios sobre danza contemporánea o ballet; que la escuela de danza Campobello debe poner mayor énfasis en aquellos relacionados con el folclor y el flamenco; que el cico sólo se aboca a la creación, y que el inah y sus dependencias son los encargados de analizar la danza ritual. De hecho, a manera de ejemplo, a una revista que suele circular en el medio antropológico se le propuso una publicación que contemplara todos los tipos de danza practicados en el país, pero rechazó las aportaciones sobre danza escénica por “falta de relevancia antropológica”, lo que es una muestra del mal hábito institucional de separar la investigación de la danza en géneros, además de señalar la muy precaria visión sobre lo que es la antropología. Igualmente problemática resulta la falta de reconocimiento de lo altamente formativa que es la danza en particular y las artes en general en las escuelas del país —educación básica, media y media superior—, lo que la 33

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mantiene como el “elemento decorativo de las fiestas patrias”. Aunado a lo anterior, hay que señalar la falta de apoyos económicos y de espacios de divulgación o revistas especializadas que fomenten el desarrollo de la investigación académica sobre el mencionado arte. Como resultado de lo antedicho, el reconocimiento de la importancia de la danza es precario, la formación para su estudio prácticamente nula y la información documental para su pesquisa escasa. Como se ha insistido, quienes se avocan a su investigación son aún muy pocos y se encuentran diseminados. No tienen opciones para la comunicación, el enriquecimiento o la retribución, que les posibiliten ver los avances en uno y otro campo y, sobre todo, no hay un espacio en el que, con un conocimiento de todos los tipos de danza —ritual, bailes, escénica, educativa, terapéutica— sea posible abarcar un panorama general en México. A contrapelo de esta situación, algunos esfuerzos, aún diseminados, buscan nuevos senderos: realizado desde 2015, el Seminario de Estudios de Danza (enah/inah) da origen a la presente publicación; en 2016, el I Coloquio Universitario de Danza y Filosofía, venturosamente promovido por estudiantes (ffyl, unam), contó con alta demanda y logró publicar los resultados en la revista Reflexiones Marginales; este 2017 se realizará una segunda emisión; los encuentros Repiqueteando, organizados por el grupo Danzariega, buscan acercar la investigación a los alumnos y reflexionar sobre el papel del folclor en el México contemporáneo; el Proyecto de Investigación Antropología del Cuerpo, del Gesto y del Arte (enah/inah) tiene en prensa un Catálogo Bibliográfico de Investigación sobre Danza en México, único en su tipo, que presenta fichas bibliográficas de publicaciones realizadas en México y, en su mayoría, de autores mexicanos. El catálogo busca ser una herramienta de investigación para los interesados en el tema, así como un medio de difusión; y el Atlas Calendárico de Danzas de México, que tiene como objetivo mostrar quiénes bailan qué, cuándo y dónde. Se incluyen por primer vez tanto la danza ritual, como la escénica y el baile, lo que permite conocer las danzas del país, en qué festividades se llevan a cabo, qué grupos étnicos las practican y en qué región cultural. Se ha elegido la presentación a manera de calendario anual debido a que la mayoría de las danzas del país se realizan en correspondencia con determinadas fechas; además, el formato posibilita, “en una sola mirada”, tener un panorama general de lo que se baila en México. 34

ARTÍCULOS

Realidades, construcciones y mitos: la representación social de la disciplina dancística en escuelas profesionales Sandra D. Monzoy Gutiérrez1 Bernardo Robles Aguirre2

Introducción Para los bailarines profesionales, la danza es un medio de manifiestación donde el cuerpo habla a través del movimiento; es un lenguaje que transmite sentimientos y sensaciones, dolores, placeres, frustaciones y gustos, todo se expresa con el cuerpo. Para los estudiantes de danza, el acto de bailar se convierte, según sus propios conceptos, en un espacio en donde se libera el alma, un lugar que rompe inhibiciones y entierra miedos; sin embargo, también desentierra prejuicios y alimenta estigmas. Se baila por distintas razones: por amor, por deseo, por libertad. La danza comunica y expresa sentimientos, ideas y sensaciones sin necesidad de palabras. Quienes danzan establecen contacto con las personas que los rodean con sólo un giro, una vuelta o un zapateado; sienten que con la danza pueden mostrar, presentar y proponer cambios en el mundo. Consideran que la danza es un arte que genera propósitos estéticos y produce cambios, sentidos y formas de pensar. Al bailar se construyen y representan cuerpos, todos ellos ideales e imaginarios, siempre gráciles, livianos y esbeltos; delicados y ágiles, etéreos y versátiles. Los bailarines consideran que su cuerpo se desata de una trinca silenciosa y crea mágicamente un diálogo íntimo con el espectador; al transmitir el mensaje de lo que están ejecutando dejan una huella, un registro cadencioso, único e irrepetible. Bailar es, en palabras de ellos, escribir una historia con movimientos.

Academia de la Danza Mexicana, inbal / smonzoyd@gmail.com

2. Jefe del posgrado en ciencias antropológicas, enah / brwrdpiec@gmail.com

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Objetivos y metodología Para entender el significado de la disciplina dancística, decidí realizar una investigación de corte cualitativo-descriptivo sobre los significados del bailar. Entrevisté, por un lado, a un grupo de jóvenes estudiantes de danza de dos escuelas profesionales que llevan más de la mitad de la carrera. Esto con el fin de ver cómo conceptualizan su cuerpo mediante la danza y qué dinámicas se construyen a partir de sus prácticas corporales cotidianas. Por otro parte, entrevisté a docentes de las mismas dos escuelas, para recoger testimonios, experiencias y comentarios de las dinámicas que se viven dentro de los salones de clase. A partir de eso, analicé su propia caracterización como bailarines y busqué si existen diferencias entre los dos tipos de escuelas a partir de las prácticas dancísticas (clásico, folclore, contemporáneo). Para ello, realicé algunas entrevistas y trabajo de campo en salones de clase y en los espacios de recesos. Las técnicas utilizadas para poder recopilar la información fueron dos: las entrevistas en profundidad y la observación participante, como parte de una etnografía, entendida como “el estudio descriptivo (graphos) de la cultura (ethnos) de una comunidad, o de alguno de sus aspectos fundamentales, bajo la perspectiva de comprensión global de la misma, con esto, la etnografía nos describe las otras culturas, en toda su grandeza y dignidad” (Aguirre, 1995: 3). A partir de las técnicas mencionadas, intenté describir las diferentes representaciones de los bailarines acerca de su cuerpo y el significado que tiene en sus vidas. En este sentido, me serví también de la teoría de las representaciones sociales de Moscovici (1979), quien las define como “una modalidad particular del conocimiento, cuya función es la elaboración de los comportamientos y la comunicación entre los individuos” (Moscovici, 1979: 17). Se trata de “un conjunto de conceptos, enunciados y explicaciones originados en la vida diaria, en el curso de las comunicaciones interindividuales. En nuestra sociedad se corresponden con los mitos y los sistemas de creencias de las sociedades tradicionales; incluso se podría decir que son la versión contemporánea del sentido común”. La antropología interpreta los comportamientos sociales mediante el estudio de las representaciones mentales de los sujetos. Así, “toda interpretación es el producto de un trabajo intuitivo y obedece 38

Realidades, construcciones y mitos

a un criterio personal que varía según el punto de vista del investigador” (Sperber, 1999: 133). En esta investigación hablo de representaciones sociales en tanto “constructos intelectuales a cualquier nivel (ideas, teorías, opiniones científicas), [que] manifiestan identidades sociales de cualquier tipo en un momento histórico determinado” (Uribe, 2000: 124-125). Con base en esta definición, pretendo describir cómo un grupo de estudiantes se identifican como bailarines y analizar si existen reconstrucciones del cuerpo y formas de representarlo a partir de sus actividades cotidianas. No intento generalizar la problemática a todos los estudiantes de danza, sino que trato de acercarme a la realidad de los sujetos específicos de este trabajo. Como ya se dijo, las entrevistas semiestructuradas y en profundidad funcionan como una herramienta para adquirir conocimientos sobre la vida social de algún grupo humano. Consisten en encuentros reiterados cara a cara entre el investigador y los entrevistados, en este caso, dirigidos hacia la comprensión de las perspectivas que tienen los bailarines respecto de sus vidas, experiencias o situaciones, tal como las expresan con sus propias palabras (Taylor y Bogdan, 1996). De este modo, es posible recoger de viva voz la experiencia tanto de los estudiantes como de los docentes de danza, para poder construir e interpretar las diferentes formas de ver, sentir y apropiarse del cuerpo, a partir de su identificación como participantes en el proceso de enseñanza de la danza. Para definir el marco de estudio fue importante, en el caso de los estudiantes, que tuvieran algunos años de experiencia como bailarines, con el fin de saber si se identifican como profesionales y describir las formas en las que se asumen como tales. También tomé en cuenta que hubieran participado en funciones nacionales e internacionales como bailarines de primer orden y las maneras en las que se han tenido que someter a regímenes de arduo entrenamiento y estrés para lograr estar en forma y desarrollar adecuadamente sus actividades. El grupo de investigación se conforma por ocho bailarinas de entre 16 y 21 años que dijeron tener más de 10 años de experiencia; seis mujeres con seis años de experiencia y cuatro con sólo dos o tres años de experiencia. Para el caso de los docentes, consideré a seis profesores con más de ocho años de enseñar a estudiantes de entre cuatro y 20 años de edad. Fue im39

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portante que se hayan desarrollado en el plano profesional cuando menos durante cinco años.3 Los entrevistados mencionaron que al bailar experimentan y desean transmitir sensaciones que en la vida cotidiana no son conscientes. Sus movimientos son gestos, guiños y señales que evocan historias, experiencias y estilos; generan identidad y modelan el carácter. Para otros, los movimientos se producen por descargas sobrenaturales de sentimientos inexplicables con palabras y que se elaboran y explotan por medio de la música, el ritmo y la melodía. Todos estos elementos, dicen, están fuera de la realidad, ingrávidos, volátiles y sublimes. Es como no existir; en esos momentos la transformación se hace presente. Las dudas, los pensamientos, la desconfianza o el pánico desaparecen, se disipan a partir del primer desplazamiento del cuerpo. Se construyen como una búsqueda constante de algo distinto, de nuevas formas de comunicar algo, de nuevos movimientos El bailar se concibe, se traza y se imagina principalmente para un público presente, aunque su ausencia no disminuye el gozo individual. No todo es pensado para un espectador, también bailan para sí mismos, para desahogar su enojo, tristeza, alegría. Danzan a la naturaleza, a la tierra, al mundo que los rodea. El objetivo al bailar no es algo fijo: es una meta de vida; siempre se busca la innovación de transmitir para liberarse de algo que sienten o experimentan. Al tratar de definir los conceptos de danza y baile desde lo que consideran los bailarines, nos encontramos con la dificultad de diferenciar entre ambos términos. Al principio la danza era más fácil de definir. Consideran que la danza es el arte de transmitir sentimientos, un medio de contar historias que requiere de entrenamiento y técnica. Es también algo más estructurado, con pasos y música definidos. Para los bailarines folclóricos la danza es “hacer música con los pies”. El baile es moverse estéticamente, no requiere de una técnica. “Puedes moverte con más soltura y libertad”. Al

En el momento de citar los comentarios de los sujetos entrevistados, hemos respetado su léxico. Por otro lado y gracias a que todos ellos permitieron que grabáramos digitalmente las pláticas, fue posible hacer transcripciones del discurso, las cuales, aunque no en su totalidad, están incluidas en el texto. 3.

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final sienten que es lo mismo, ya que tanto para la danza como para el baile se involucran emociones y sentimientos. A pesar de que los procesos técnicos de cada disciplina dancística son distintos, la herramienta principal es el cuerpo. En el grupo de las estudiantes de danza encuestadas, las similitud es la búsqueda de una corporalidad estética, es decir, cuerpos delgados, con elasticidad, fuerza muscular, virtuosismo para lograr piruetas y una ejecución de pasos con distintos niveles de dificultad. Lo cual deben hacer, y lo logran, a través de mucha disciplina física y una rigurosa alimentación que muchas veces los llevan a extremos violentos que los lesionan y en algunos casos incluso les dan problemas alimenticios o con su imagen corporal. Hay alumnas que no pueden bajar de peso como se les pide y por lo tanto no tienen un cuerpo apropiado para la danza clásica; hay otras que se obsesionan con bajar de peso y llegan al extremo de presentar cuadros de bulimia y anorexia. Cuando se dan dichas problemáticas se les informa a los padres o tutores de los estudiantes de danza, quienes se manifiestan preocupados y cuya reacción primaria es culpar y responsabilizar a los maestros y a la institución. Si bien resulta comprensible que se presenten problemas alimenticios dentro de las disciplinas relacionadas con el cuerpo, y más en aquellas en las que se espera una figura específica, resulta importante reflexionar sobre qué y cómo se transmite a los alumnos lo que se quiere del cuerpo para la actividad dancística. A continuación se presenta una tabla con los principales motivos que identifican los bailarines encuestados respecto del descontento que viven al estar en formación profesional: Licenciatura

Danza Clásica

Aspectos

Principales motivos

que confluyen

de descontento

Malestar con su imagen corporal

Trastornos alimenticios, desconfianza y competencia con compañeros, dificultad de integración en el grupo, violencia intrafamiliar

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Danza Folclórica

Danza Contemporánea

Malestar con su imagen corporal

Sobrepeso, malestar con su imagen corporal, problemas económicos, residencias muy lejanas de la escuela (más de dos horas para llegar), sentimiento elevado de tristeza, estrés, violencia intrafamiliar, sentimiento de apatía y malestar por terminar la carrera

Malestar con su imagen corporal

Problemas en sus relaciones de pareja, conductas sexuales de riesgo, problemas de salud, económicos y adicciones

El apoyo familiar e institucional debe estar vinculado con el bienestar del bailarín en formación; hablar y que sientan escuchados es importante para ellos pues puede darles una esperanza y la posibilidad de pensar en su situación y darle sentido. La duración de la carrera es distinta por cada disciplina. Danza folclórica dura cuatro años y se inicia a las 18 años de edad. La formación en danza contemporánea es de seis años; también se comienza a los 18 años. En ambos casos, muchos de los alumnos comenzaron su entrenamiento desde niños en distintas escuelas de arte. Por su parte, la licenciatura de danza clásica es de ocho años y se inicia a los nueve años. En la escuela los bailarines viven cambios físicos y de identidad, por lo cual el acompañamiento familiar debe estar siempre presente. Llama la atención que la intervención y el acompañamiento de los padres, en el caso de las alumnas de danza clásica, a veces se lleva a límites no saludables, por ejemplo, presentan desórdenes alimenticios o viven entrenamientos extra que les provovan dismenorrea, descalcificación y problemas cardiacos. Algo que logramos observar en este caso de estudio es que para algunas madres, el hecho de que sus hijas quieran ser bailarinas representa un sueño frustrado, y lo reflejan con ellas. Aunque les encanta bailar, no se ven a sí mismas como profesionales, pues la disciplina y el trabajo extenuante no les perece divertido. El comportamiento dentro de la escuela es de suma rebeldía, pero también observamos niñas que tienen todas las aptitudes fí42

Realidades, construcciones y mitos

sicas, son muy talentosas con su quehacer dancístico y están en búsqueda de alcanzar sus metas y sueños con el apoyo de sus padres. Los alumnos mayores de edad, en la búsqueda del cuerpo perfecto, se someten a entrenamientos físicos como natación, gimnasio y pesas, o corren sin un seguimiento profesional del desgaste físico que vaya de la mano con la ingesta alimenticia y la quema de calorías. El comentario más común de los alumnos es: “puedo comer lo que quiera, después los quemo”, pero cuando se aproximan exámenes finales o funciones, se someten a dietas muy rigurosas, por ejemplo, sólo comen verduras verdes, semillas y gelatina. Dicen que “así engañan a su cuerpo haciéndole creer que está comiendo”. Las principales problemáticas detectadas son malestar con la imagen corporal, problemas en la conducta alimentaria (anorexia y bulimia), conductas sexuales de riesgo y posibles embarazos, bullying, violencia intrafamiliar, problemas económicos, sentimiento elevado de tristeza, estrés y adicciones. Vale preguntarse ¿qué tanto están dispuestos hacer para alcanzar un ideal? Es importante recordar que dichas manifestaciones reflejan un síntoma de que algo malo está pasando con el sujeto. No hay que caer en la búsqueda de explicaciones simples, como “le ponen poca atención en casa o recibió algún regaño por parte al algún profesor o profesora”. Los trastornos alimenticios obedecen a varios factores que pueden ir desde la constitución psíquica (algo muy primario), hasta una forma de pedir ser escuchado. Van más allá de un deseo de ser delgado, tienen que ver con procesos inconscientes. Esto quiere decir que representan un asunto complejo que no pasa por la voluntad, no se solucionan con decirle a la persona que coma bien o que está delgada. La posibilidad de detectar dichos trastornos debe estar en correlación con la institución educativa y los padres o tutores del alumno, para así promover la prevención y/o un tratamiento oportuno. Todos los casos hacen énfasis en la importancia que para los alumnos representa recibir apoyo del grupo nuclear primario (hogares nucleares y extensos). Sin embargo, se observó que mantienen en el anonimato sus prácticas alimenticias y sexuales —que podrían conllevar infecciones o enfermedades a las que están expuestos— por miedo a la exclusión o estigmatización. 43

México Coreográfico

Para los alumnos mayores de edad, las relaciones de pareja se presentan entre las más relevantes, pues pueden convertirse en una motivación o en un obstáculo. Sus actividades diarias, así como sus preferencias sexuales, accidentan la realidad social de los bailarines, alimentan miedos e incertidumbres, lo que en la mayoría de los casos causa ruptura con todo tipo de relaciones sociales. Los sujetos diagnosticados con alguna enfermedad de transmisión sexual se constituyen como agentes profundamente estigmatizados, razón por la cual muchos deciden mantener el anonimato de su infección incluso entre amigos, familiares y compañeros de trabajo, lo que genera el autoaislamiento y la disminución de la calidad de vida. Parecería contradictorio pero en la danza el movimiento brinda una experiencia de conexión espiritual con el cuerpo. Esto permite, por un momento, olvidar los problemas familiares, el estrés y las presiones, para tomar tiempo consigo mismos. Dependiendo de dónde y para qué se baile, el sentido del bailar es muy simple en su forma de entender. Los alumnos describen que el baile es “ese momento cuando escuchas tu música favorita y sin pensarlo te mueves cadenciosamente sin que mandes una señal a tu cuerpo”. Piensan que “la danza es un acto para compartir con el público, y también hay adrenalina y emoción personal al llegar a la presentación”. En ese momento sienten la satisfacción del tiempo que le dedicaron al entrenamiento y al aprendizaje de la coreografía.

Bibliografía Aguirre Baztán, Á. (1995), “Etnografía”, en Etnografía, metodología cuantitativa en la investigación sociocultural , México, Alfaomega, Marcombo, pp. 3-19. Moscovici, S. (1979), El Psicoanálisis, su imagen y su publico, Buenos Aires, Huemul. Sperber, D. (1989), “L’étude anthropologique des représentation: problèmes et pespectives”, en Denis Jodelet (coord.), Les représentations sociales sociologie d’aujouid´hui, Presses Universitaires de France, pp. 136-142 44

Realidades, construcciones y mitos

Taylor S. y Bogdan, R. (1996), “La entrevista en profundidad” en Introducción a los métodos cualitativos de investigación, México, Paidós. Uribe Iniesta, R. (2000), “El papel de las representaciones sociales su producción en el conflicto e intervención ambiental”, en Martha Viesca Arrache (coord.), Calidad de vida, medio ambiente y educación en el medio rural, Morelia, El Colegio de Michoacán, pp. 124-125..

La reconstrucción de la danza virreinal en México Magdalena Villarán Figuerola1

Fandango con jarabe. s/r

Antecedentes Estrictamente hablando, la reconstrucción de las danzas históricas sólo es posible cuando disponemos de registros escritos que describen, con mayor o menor precisión, pasos y coreografías. Los más antiguos documentos que tenemos en Occidente son del siglo xv en Europa. Desde las basses danses francesas y los balli italianos, las measures inglesas, los branles franceses y

1. Investigadora independiente, directora del grupo La Forlana / magdala88@alestra.net.mx

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los balletti italianos, hasta las coreografías barrocas de Francia e Inglaterra, el repertorio dancístico nos brinda un vasto panorama de la evolución de la técnica y el estilo de la danza cortesana europea.

Figura 1. Ejemplo de un registro dancístico del siglo XV. Ms. de Margarita de Austria, Biblioteca Real de Bruselas

En España, la escritura de la danza fue inconstante. Existen manuscritos del siglo xv que muestran un estrecho parentesco con el estilo franco-borgoñón, pero hay una ausencia inexplicable de documentos hasta mediados del siglo xvii, cuando se publica Discursos sobre el arte del danzado, de Juan Esquivel Navarro, que describe los pasos utilizados en la época. Gracias a este libro y a los datos proporcionados por referencias e iconografía, sabemos que España desarrolló un estilo muy propio, sintetizando influencias europeas, árabes y gitanas. En el siglo xviii, adoptó el sistema de notación Beauchamp-Feuillet, que se inventó en Francia, se publicó en 1700 y se usaba para escribir la danza barroca cortesana y teatral.2 Curiosamente, este método de notación parece no haber llegado a los virreinatos latinoameri-

2. Recientemente se ha encontrado un manuscrito español de 1708 que utiliza el sistema Beauchamp-Feuillet para notar los pasos españoles presentados por Esquivel Navarro.

La reconstrucción de la danza virreinal en México

canos. Durante el siglo xviii aparecieron muchos libros que consignaban contradanzas, describían sus pasos y figuras espaciales.3

Figura 2 . Descripción de pasos, en Raoul-Auger Feuillet. Chorégraphie, ou l´art de décrire la danse, París, 1700.

Mucho se habla de historia de la danza en la Antigüedad y la Edad Media, pero las fuentes son puramente referenciales e iconográficas, y cualquier intento de reconstrucción es, en realidad, recreación.

3. Algunos de estos autores son Bartholomé Ferriol y Boxeraus, Pablo Minguet, Benito Monfort, Josef Marset, Joachin Ibarra, Rafael Rivas y Torrents y Felipe Roxo de Flores.

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Recreación o reconstrucción Estos conceptos definen nuestra metodología de análisis. La aproximación a la danza novohispana tendrá dos sustentos: la existencia del registro de pasos o coreografías, la cual conduce a la reconstrucción, y la existencia de partituras musicales que, aunque no consignen la danza, sean claramente piezas destinadas a ser bailadas, la cual conduce a la recreación. La notación musical en Europa La música empezó a escribirse en Europa desde el siglo ix. Muy rudimentariamente al principio, tuvo un desarrollo ininterrumpido que fue perfeccionando su sistema a lo largo del Renacimiento y la Época Moderna. La notación musical nació en los conventos medievales, donde la música era una forma espiritual de alabanza y comunión con Dios. La Iglesia introdujo la enseñanza musical en sus planes de catequización y desde los inicios de la Colonia hubo indios y mestizos que aprendieron este código. Muchos de ellos destacaron como cantantes e instrumentistas, siempre al servicio de la Iglesia. La recreación de la danza virreinal Antes de seguir, debemos volver sobre ciertos conceptos. Cuando hablamos de danza escrita en Europa nos referimos exclusivamente a danza cortesana. La danza popular no fue registrada y debe ser estudiada con métodos antropológicos.4 Los documentos de danza novohispana con los que trabajamos provienen de un medio aristocrático-burgués. Como mencionamos antes, la notación dancística europea del siglo xviii no llegó a América. Pero también estaba la descripción verbal, primer —y siempre útil— recurso para consignar las danzas cortesanas. La danza, como todo lenguaje, está compuesta de elementos básicos que se entrelazan entre sí para crear estructuras. Posiciones y movimientos de

4. Existe un libro que registra danzas populares francesas: Orchésographie, de T. Arbeau (1588)

La reconstrucción de la danza virreinal en México

pies y brazos que se combinan para crear pasos, y pasos que se suceden para crear secuencias, todo esto en un espacio en el cual el cuerpo se desplaza. En el caso de la danza virreinal, al tener sólo la música y no la descripción de una danza, nos vemos obligados a recrearla recurriendo a formas y a estilos españoles europeos de la época, a iconografía y, en algunos casos, a manifestaciones de la danza tradicional actual. La música es el referente más importante. El ritmo, la melodía y, cuando la hay, la letra de la canción, nos acercan al ánimo de una pieza determinada. Mi experiencia personal con un Códice del Virreinato del Perú sirve como ejemplo de esta forma de aproximación. El Códice Martínez Compañón, Trujillo del Perú, de 1785, es un documento único. El obispo de Trujillo, Martínez Compañón, decidió hacer una extensa visita a su Diócesis y consignó, en nueve tomos manuscritos, aspectos tan variados como flora, fauna, orografía, música, costumbres, etc., ornamentados con ilustraciones que muestran, entre muchas otras cosas, instantáneas de danzas populares. La música consignada corresponde con las manifestaciones populares que el obispo escuchó en su viaje. En su comitiva viajaba el maestro de Capilla de la catedral de Trujillo, quien se encargó de escribir, en notación musical occidental, las piezas recogidas en los diversos pueblos visitados. Al trabajar con este material, llegué paulatinamente a un feliz descubrimiento: las piezas sonaban exactamente igual a como suenan actualmente ciertos géneros de música y danza tradicionales. Después de más de dos siglos, el parentesco es innegable. Eso facilitó la recreación. En algunas de las piezas, principalmente las costeñas, era natural incorporar ciertos pasos de danza españoles del siglo xvii (la presencia española y el mestizaje fueron mucho más fuertes en la costa peruana). En otras, las de raigambre andina y amazónica, la música y la historia nos condujeron directamente a los pasos vivos de las danzas tradicionales actuales. La danza en la Nueva España Es necesario y fascinante hacer un esfuerzo para visualizar la inserción y la asimilación de música y danzas españolas en México en el siglo xvi, y su mestizaje con formas rítmicas, melódicas y coreográficas autóctonas. La danza prehispánica era mayormente ritual, característica que en Europa había sido 51

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desechada siglos antes, por imposición de la Iglesia católica. La cristianización de la Europa pagana, ocurrida entre los siglos iv y vi, condujo también a un sincretismo religioso que, todavía 10 siglos después, permeaba las costumbres de los españoles pobres que llegaron a América. Los españoles que llegaron al Nuevo Mundo no fueron sólo los funcionarios civiles y religiosos, sino que con ellos llegó gente del pueblo que obviamente cantaba, bailaba y tocaba instrumentos.5 Pero al no haber descripciones de lo que se bailaba en los primeros tiempos del Virreinato (siglos xvi y xvii), sólo podemos elucubrar. Casi no hay registro de música profana escrita hasta el siglo xviii. Fue entonces cuando, como eco del naciente liberalismo europeo, la vida burguesa novohispana fue adoptando un estilo más laico y festivo. El material dancístico novohispano El material que ha perdurado (siglo xviii) nos remite a las costumbres y prácticas de la aristocracia y la burguesía del México colonial. Con la atención puesta en los registros de danza de salón, encontramos algunos documentos, dos de ellos muy importantes, ambos del siglo xviii. El Códice Saldívar, atribuido a Santiago de Murcia, guitarrista español afincado en la Nueva España. El documento es una colección de piezas de variada procedencia, escritas en tablatura para guitarra durante el primer tercio del siglo xviii (c. 1732). Algunas de ellas tienen una filiación europea perfectamente rastreable, y otras fueron obviamente recopiladas por él entre la gente de México. Estas últimas exhiben el mestizaje de lo europeo, indígena y africano. El Manuscrito García está fechado con bastante certeza en 1772. Las piezas consignadas son contradanzas, género que fue el resultado de una evolución cultural muy interesante. Su origen es la country dance, practicada en Inglaterra desde el siglo xvi, que viajó a Francia en el siglo xvii, donde adoptó el nombre de contredanse; luego llegó a España rebautizada como

5. Véase el extraordinario libro de Antonio García de León, El mar de los deseos, publicado por siglo XXI editores.

La reconstrucción de la danza virreinal en México

contradanza. La importancia de este documento estriba en que muchas de las piezas tienen un texto debajo de la partitura que describe, con mayor o menor precisión, la danza correspondiente. Parece tratarse del cuaderno de trabajo de un maestro de danza, pues las descripciones coreográficas son aide-mémoires,6 apuntes no detallados que sugieren un conocimiento previo de la danza en cuestión. La colección de la Sutro Library —anexo de la California State Library en San Francisco— contiene más de 8 000 impresos y manuscritos musicales de fines del siglo xvii y comienzos del xviii. El material ha sido poco divulgado. Adolph Sutro compró la colección, entre 1885 y 1897, al librero Francisco Abadiano, de la Ciudad de México. La conforman mayormente piezas de compositores europeos, pero también incluye piezas de canto y danza teatrales, y algunas danzas de salón de compositores novohispanos. El Códice Saldívar Este documento se compone de tres colecciones de música para guitarra. Bien podrían ser cuadernos de ejercicios o un repertorio para guitarristas. Santiago de Murcia era español pero, “uno de los aspectos fascinantes de esta música es el interés del compositor en una gran variedad de culturas musicales, española, francesa, italiana, mexicana e incluso del África occidental. Así, sus colecciones de música para guitarra incluyen a menudo obras escritas en estos estilos distintos”. (O´Dette 1998: 22-23). Lo interesante es que Santiago de Murcia incluye piezas obviamente mestizas; no sólo consignó lo que formaba parte de su tradición europea, sino que tradujo a tablatura occidental ciertos ritmos y melodías recopilados en “su” nuevo mundo. La gran mayoría de las piezas son danzas, varias de ellas oriundas de la Nueva España, mezcla de lo indígena, lo español y lo africano: fandango, zarambeques, cumbées, etc. Desgraciadamente, no hay indicación alguna acerca de cómo se ejecutaban las danzas en cuestión.

Descripciones abreviadas.

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El Manuscrito García También conocido como manuscrito Hague,7 es un cuaderno que perteneció a la familia García, de Chalco.8 Es, hasta donde sabemos, el único documento novohispano que proporciona indicaciones coreográficas para muchas de las partituras musicales. Las indicaciones son muy escuetas e imprecisas, básicamente aide-mémoires, cuya caligrafía es difícil de descifrar, pero podemos afirmar que se trata de danzas grupales, contradanzas. El musicólogo Craig Russell hizo un estudio en el que vincula la música de varias de estas piezas con piezas europeas del siglo xviii, provenientes de libros y manuscritos de España, Francia e Inglaterra.9 Al revisar las correspondencias, vemos que varias de estas fuentes europeas se relacionan con manuscritos y manuales de danza. El vínculo musical se manifiesta entonces como un vínculo coreográfico.10 El registro de la danza de salón después de la Independencia Existe un manual de danzas de salón del maestro Domingo Ibarra (1862) que consigna pasos y figuras de varias contradanzas y cuadrillas, de influencia predominantemente europea. A diferencia del siglo xviii, cuando todavía la danza popular y la de salón se influenciaban mutuamente, en el siglo xix la separación entre ambas es notable. El manual consigna danzas con ritmo de vals, mazurca, schottis y polka.

7. La musicóloga Eleanor Hague adquirió el manuscrito en México y lo donó al Southwest Museum de Los Ángeles. 8. Véase Un sarao en Chalco, selección de danzas del Manuscrito Joseph María García, que será publicado en breve. 9. Véase Craig Russell, “The Eleanor Hague Manuscript: A Sampler of Musical Life in Eighteenth-Century Mexico”, en, Inter-American Music Review, 14:2, 39-62. 10. Tanto Alan Stark como Casilda Madrazo y la que suscribe estamos trabajando en la comparación de las coreografías consignadas en el manuscrito con las de las fuentes europeas correspondientes. Hay parentescos innegables que invitan a profundizar en esta línea de investigación.

La reconstrucción de la danza virreinal en México

Estado de la recreación de la danza virreinal novohispana Mucho se ha rescatado, investigado e interpretado de la música virreinal, aunque existen pocos investigadores, coreógrafos o grupos dedicados a investigar y/o recrear los registros dancísticos novohispanos. Alan Stark, maestro inglés de danzas históricas, afincado en México desde hace 50 años, ha estudiado las relaciones existentes entre la danza europea, especialmente la española y la inglesa, y el folclor mexicano. Con su grupo Danzas del Renacimiento y del Barroco, y la colaboración musical de Denia Díaz, ha coreografiado piezas del Códice Saldívar y de otros documentos novohispanos encontrados en archivos catedralicios. Su trabajo se apoya en una referencia al folclor europeo sólida y bien documentada. Christa Lledías, con sus alumnos de la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello, ha recreado rituales novohispanos como el Corpus Christi con música de Santiago de Murcia (Códice Saldívar) y tradicional mexicana. Margarita Dardón, directora del grupo Zarabanda, ha trabajado en la recreación de piezas virreinales del Códice Saldívar y del Manuscrito García con la colaboración de Víctor Caudillo, especialista en danza mexicana tradicional, y el grupo de música Concierto Barroco, dirigido por Denia Díaz. La que suscribe, directora del grupo La Forlana, ha recreado piezas del Códice Saldívar con el maestro Eloy Cruz y con el Conjunto de Música Antigua de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Otro campo de su investigación se ha centrado en la recreación de las danzas contenidas en el Códice Martínez Compañón (Virreinato del Perú) con la Capilla Virreinal de la Nueva España, dirigida por el maestro Aurelio Tello. El grupo Tembembe (Eloy Cruz, Enrique Barona y Leopoldo Novoa) ha investigado los vínculos entre el Códice Saldívar y otros documentos barrocos con el son jarocho. La zapateadora Donají Esparza recrea la relación entre lo barroco y lo tradicional actual. El grupo Segrel, dirigido por Manuel Mejía Armijo, se ha concentrado en el Manuscrito García. Rafael Pérez Enríquez, gambista del grupo, y Casilda Madrazo, bailarina y coreógrafa, se han dedicado a establecer nexos entre la música y las coreografías consignadas en el manuscrito con contradanzas, country dances y contredanses europeas. 55

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David Serna, partiendo del Códice Saldívar, vincula el flamenco con la danza barroca. Él está investigando, con el maestro Eloy Cruz, el uso de las castañuelas en las danzas novohispanas. La maestra Josefina Lavalle, con la colaboración de Sylvia Ramírez y Alejandra Ferreiro, desde Fonodan, investigó y reconstruyó algunas de las danzas del libro Colección de Bailes de Sala, de Domingo Ibarra (1862). Conclusiones La reconstrucción y la recreación de la danza novohispana son tareas que requieren de una investigación seria, mucha sensibilidad y harta paciencia. Es una tarea a la vez académica y artística. Confiamos en que más documentos de la época saldrán a la luz para ayudarnos a configurar un panorama completo y rico de la danza virreinal.

Bibliografía Anónimo (1772), Manuscrito Hague, Los Ángeles, Southwest Museum. Arbeau, T. (1972 [1596]), Orchésographie, Genève, Minkoff Reprint. Esquivel Navarro, J. (1642), Discursos sobre el arte del danzado, Sevilla, Juan Gomez de Blas. Ferriol y Boxeraus, B. (1745), Reglas utiles para los aficionados a danzar, Málaga. García de León Griego, A. (2009), El mar de los deseos, México, Siglo XXI editores. Ibarra, D. (1862), Colección de bailes de sala, México, Tipografía de Nabor Chavez. Ibarra, Joachin (1775), Doce contradanzas nuevas, Librería de Fermín Nicasio. Marset, Josef (1774), Contradanzas nuevas con sus músicas y explicaciones de figuras, Madrid. Mejía Armijo, Manuel (coord.), Un sarao en Chalco, selección de danzas del Manuscrito Joseph María García, Chalco, México, 1772, México, Fonca-Conaculta. 56

La reconstrucción de la danza virreinal en México

Monfort, Benito (1769), Contradanzas nuevas, Valencia. Noveli, Nicolás Rodrigo (1708), Coregrafie ilustrativa y demostrativa del Arte de Danzar, en la forma española. O´Dette, P. (1998), Música barroca española para guitarra de Santiago de Murcia. Librillo del CD ¡Jácaras! Harmonia mundi. Ramos Smith, M. (1990), La danza en México durante la época colonial, México, Alianza Editorial Mexicana, cnca. Rivas y Torrent, Rafael (1768), Contradanzas, Barcelona. Roxo de Flores, Felipe (1793), Tratado de recreación instructiva sobre la danza, Madrid. Russell, C., “The Eleanor Hague Manuscript: A Sampler of Musical Life in Eighteenth-Century Mexico”, en Inter-American Music Review, 14:2, pp. 39-62.

De re tenabarica.* La sonaja de tobillo cahita como instrumento mariachero amerindio Jesús Jáuregui1

Introducción: los mayos de Tehueco El centro ceremonial mayo de Tehueco está ubicado en la zona alta del río Fuerte en el estado de Sinaloa, dentro de la amplia macroregión cultural indígena denominada noroccidente de México, suroeste de Estados Unidos. Los mayos fueron objeto de una obstinada actividad misional por parte de la Compañía de Jesús durante más de 150 años hasta que, con la expulsión de los ignacianos del reino de España en 1767, los templos pasaron a la administración de sacerdotes seculares de la diócesis de Durango. En la actualidad, la zona mayo del norte de Sinaloa depende de la diócesis de Culiacán. A principios del siglo xvii existían diferentes grupos étnicos en la región que a la postre se conocería como zona mayo: los tepahues, macoyahuis, conicaris y mayos, en el río Mayo; los huites, tzoes, yecoratos, sinaloas, tehuecos, zuaques y ahomes, en la cuenca del río Fuerte o Zuaque; los chicoratos, ohueras, bamoas (nebomes), níos, guasaves, tamazulas y ures, en el río Petatlán o Sinaloa; los bocapas y mocoritos, en el río Mocorito o Évora (Decorme, 1941: ix; Sauer, 1998 [1934]: 132-139). Desde el siglo xix, como consecuencia del largo proceso de evangelización y colonización, desaparecieron las diferentes identidades étnicas y a los descendientes de todos estos grupos se les designó de manera genérica como mayos, por oposición a la otra variante cahita que hablan los norteños yaquis, pues la mayoría de los grupos eran hablantes de la variante cahita sureña. De hecho, los descen-

* Sobre el tema de los ténabaris. 1. Investigador Emérito del inah / jesus_jauregui@inah.gob.mx

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dientes de los hablantes de las lenguas no cahitas adoptaron finalmente la variante cahita sureña. Según Beals (2016 [1945]: 121-123), en la década de 1930 ya había mayos que residían en Culiacán, al sur de su región original.

Tehueco en la zona misional jesuítica cahita del siglo xviii. Mapa elaborado por Verónica Susana Lerma Hernández.

El ciclo ritual anual de los mayos sigue a grandes rasgos, pero de manera abreviada, el canon litúrgico del catolicismo tridentino. De modo que tiene como puntos temáticos principales Navidad, Cuaresma y Semana Santa, pero se añade con una importancia similar el periodo de los Muertos, que se extiende por un mes y concluye a principios de noviembre. Además, se celebran las festividades de la Candelaria, la Santa Cruz, san Juan Bautista, la pascua del Espíritu Santo y la virgen de Guadalupe. 60

De re tenabarica. La sonaja de tobillo cahita

La tradición religiosa contemporánea de los mayos es una variante del catolicismo amerindio y en Tehueco implica un sistema dual de cargos. Uno de ellos es responsable de las fiestas de los santos, incluida la Navidad, y el otro conjunto sólo opera durante el periodo de Cuaresma y Semana Santa. Los rituales mayos no suponen la participación de un sacerdote católico, sino que son conducidos por los puestos altos de las jerarquías correspondientes, entre los que destacan, por una parte, los maestros rezadores, los alférez (hombre y mujer), los alawasin (hombre y mujer) y los pa’arima (hombre y mujer) y, por otra parte, los mandones de las partidas de judíos con su guardia mayor: huellero Mayor, tamborero mayor, chicotero mayor, venado mayor (judillero, o sea, correspondiente a la Cuaresma y la Judea/Semana Santa). Para el desarrollo de los rituales se requiere, además, de la participación —de acuerdo con la ocasión festiva— de varias agrupaciones profesionales (“oficios”) de músicos (labeleros, toropochi y cantavenados) y danzantes (pajkolas, venados y matachines). La jaculatoria musical - dancística - literaria de los mayos de Tehueco El templo-ramadón, sede de la religión “del monte”. La ramada es un templo comunal de la tradición nativa amerindia, correspondiente a la “religión del monte”, distinta, contrapuesta e imbricada con la religión católica. Hay ramadas comunitarias y ramadas de casa familiar. Las primeras se dividen en a) ramada de centro ceremonial o “ramada mayor”, b) ramada de casa ejidal y c) ramada “de cerro”, que se ubica en determinado paraje sagrado del paisaje ritual. En Tehueco, a la ramada del centro ceremonial se le designa como ramadón, para distinguirla de las de menor tamaño de las casas familiares. Considerado de manera específica, el ramadón es equivalente mutatis mutandis a las kivas de los indios pueblo, a los tukipas de los huicholes y a los patios de mitote de los coras. En Tehueco, la construcción cuadrangular de materia vegetal del ramadón se ubica al suroeste del templo católico de mampostería. Su estructura, que carece de paredes y es de techo plano y bajo, consiste en 22 horcones dispuestos en hileras-filas, sobre cuyas horquetas se instalan maderos delgados, sobre éstos se trenzan varas y se coloca una techumbre de ramas y follaje. La ramada mantiene el piso de tierra. 61

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Para las celebraciones religiosas, el ramadón se engalana con flores de papel de China de varios colores y colgantes de follaje verde y oloroso de álamo. Se coloca una mesa en la parte opuesta a la entrada, la cual funge en calidad de altar, y sobre ella, cubierta con una tela, se coloca —una vez que se le ha traído en procesión desde el templo— la imagen del santo que se conmemora. Atrás de la mesa se dispone una banca para los fiesteros correspondientes. Unos 10 metros atrás de la entrada, se erige temporalmente la cruz del patio del ramadón, la cual se ha labrado con madera de mezquite.

El complejo templo católico-ramadón de Tehueco. Plano elaborado por Fidel Camacho.

El ramadón conforma un sistema respecto al templo católico —por lo tanto, hoy en día le es indisociable— debido no sólo a su proximidad física, sino a que la celebración en el ramadón supone un ritual previo en el templo católico y una procesión desde ahí hacia el templo amerindio, la cual se ejecuta a través de una ruta señalada en el suelo con flores, denominada konti. “[…] hay una contigüidad espacial entre enramada mayor – cruz lateral [del patio de la ramada] – cruz mayor [del atrio del templo] – iglesia: polos de acción ritual […] a lo largo de la fiesta. Pero más que una contigüi62

De re tenabarica. La sonaja de tobillo cahita

dad ‘física’, se trata de una continuidad dinámica, de un ambiente viviente y expansivo que es la fiesta […]” (Azevedo de Abreu, 1997: 101).

Disposición del sitio ritual (escenario dancístico) del ramadón.

A los lados y atrás del ramadón se ubican dos conjuntos de ramadas de dimensiones menores —las “casitas de las fiestas” —, que son utilizadas como habitaciones temporales de los fiesteros y frente a las cuales se instalan los respectivos fogones “al aire libre” para las labores culinarias. Las ceremonias religiosas que tienen lugar en el templo-ramada se denominan pajko y se desarrollan con base en un esquema triádico establecido, el cual constituye el programa de la secuencia ritual que se prolonga por más de 12 horas. Dada la intención abreviada de este artículo, se omite la descripción del segmento inicial que tiene por tema el ingreso de los pajkolas al ramadón, conducidos por el Alawasin; la convocatoria de los animales del monte y de los oficios al templo nativo desde el vientre del arpa —Madre Tierra—, por parte del pajkola mayor, quien introduce una vara en los orificios del arpa, y 63

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su actuación jocosa inicial en la que se simula un coito, al encontrar un panal de abejas con miel en el interior del instrumento musical (el kanario de apertura). Asimismo, se prescinde del segmento terminal, denominado El Alba, y del kanario de clausura. También se excluye la Danza de Matachines, pues en Tehueco no se lleva a cabo en el ramadón, y la Danza del Coyote, pues se ha extinguido en esta cabecera ritual mayo. El pajkola mayor se desempeña como sacerdote principal en el temploramada. Al inicio de la ceremonia tendencialmente como payaso ritual y al final como oficiante circunspecto. En su calidad de orador oficial, el pajkola mayor pronuncia los discursos/sermones de inicio y de término del pajko. Todos los pajkolas manifiestan, con sus bromas y su conducta, un intenso simbolismo sexual.

Partida de labeleros; el ingeniero de sonido del inah, a la derecha, registra la interpretación musical. Tehueco, 2011. Fotografía: Marco Antonio Pacheco.

Danza de los pajkolas frente a la partida de labeleros. “Al iniciarse la fiesta, a todos los músicos se les coloca una flor [sewa] en el sombrero (las indígenas confeccionan estas flores con papel de China, y las pegan con cera en la [parte frontal de la] copa del sombrero de cada músico)” (Quintero Armenta, 1997: 23). 64

De re tenabarica. La sonaja de tobillo cahita

En el ramadón, la partida de labeleros (músicos cordófonos: dos violines y un arpa), sentada en el extremo derecho con respecto al altar, da inicio a la tanda de sones. De inmediato, los pajkolas proceden a ejecutar en secuencia su parte dancística como respuesta al son de los músicos. El pajkola mayor se coloca frente a la parada de músicos, se despoja de sus huaraches e inicia su ejecución con el ritmo del sonido de los ténabaris (sonajas de tobillo). Uno a uno los demás pajkolas van pasando a desarrollar su danza, de acuerdo con su orden jerárquico, que supone la existencia del pajkola mayor (primero) y del pajkola segundo, quienes encabezan al grupo; luego van los pajkolas adultos (casados) y, al final, los pajkolas jóvenes (solteros) y adolescentes. Realizan una ejecución, con los brazos caídos al lado del cuerpo, en la que enfatizan sus pasos zapateados con el fin de “responder” (concordar) a la música de los instrumentos cordófonos con el sonajeo de sus ténabaris, de tal manera que su coreografía es casi fija en un mismo sitio, con ligeros desplazamientos laterales o hacia adelante y hacia atrás. Portan —de hecho, ocultan— en la nuca la máscara y en la parte trasera del cinturón traen sujeto el sistro.

Pajkola danza frente a la partida de labeleros. El pajkola mayor, al centro, supervisa la afinación de sus ténabaris y su ejecución dancística. Tehueco, 2011. Fotografía: Marco Antonio Pacheco.

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La coreografía de la danza […] no sigue lineamientos muy fijos. Los danzantes cuentan con un repertorio de pasos que combinan y modifican improvisadamente, de acuerdo a su gusto personal y sus habilidades. Lo esencial de la danza es hacer gala de agilidad de pies y precisión rítmica. El pascola deja su cuerpo completamente suelto, y se ocupa exclusivamente de sus pies y piernas. Con increíble destreza estampa los pies en el suelo produciendo un complicado contrapunto rítmico entre el arpa y los capullos-sonaja de sus piernas: salta, arrastra la planta o la orilla izquierda o derecha del pie sobre el suelo, camina hacia adelante o hacia atrás, y cada movimiento repercute en la cadera, de modo que indirectamente hace sonar los cascabeles [metálicos] del cinturón que lleva puesto. Cada pascola trata de competir en habilidad con los otros (Varela, 1986 [1982]: 47).

Músico de toropochi (tampolero), Tehueco, 2011. Fotografía: Marco Antonio Pacheco.

De re tenabarica. La sonaja de tobillo cahita

Cuando el último pajkola concluye, se para frente a los músicos y da un golpe en el suelo a dos plantas con un gritito. De inmediato, se agrupan los demás pajkolas frente a los músicos y bailan juntos brevemente, para dar por concluida su tanda de baile con un grito grupal. La música de estas danzas denota un origen netamente europeo. Es siempre ágil, como corresponde a una danza festiva y alegre. Su esquema es sumamente sencillo: consta de dos partes cortas, A-B, repetidas indefinidamente; su armonía se restringe al empleo de las tres funciones tonales básicas, Tónica, Dominante y Subdominante. Un mismo son es bailado por [todos] los danzantes pascolas. Cuando el primero de ellos se cansa, se retira y entra el siguiente [por estricto orden jerárquico, siendo los últimos los más jóvenes], mientras la música continúa sin interrupción ni cambio, y así sucesivamente hasta que han bailado todos, de manera que la duración del son depende del número de pascolas que participan y del tiempo que cada uno quiera permanecer danzando (Varela, 1986 [1982]: 47).

Danzante pajkola y músico de toropochi, Tehueco, 2011. Fotografía: Marco Antonio Pacheco.

México Coreográfico

Danza de los pajkolas frente al músico de toropochi (tampolero). Al terminar la tanda con los labeleros, los pajkolas se trasladan en sentido levógiro frente al músico de toropochi, quien está sentado frente al altar, en el extremo opuesto y hacia la izquierda. Ante la música de flauta de carrizo y tambor de doble membrana, ejecutados por un solo músico, los pajkolas cambian de manera contrastante su estilo dancístico. El patrón ahora es el siguiente: se presentan frente al músico percutiendo su sistro con actitud desafiante sin bailar. Después de unos momentos, se colocan en la cara la máscara que habían traído puesta en la nuca y se asumen como un personaje chusco que mueve rítmicamente los pies, pero sin énfasis en la caída, en tanto su ejecución se concentra en el ritmo del sistro, el cual responde a un doble movimiento. Para esto, agita arriba y abajo el sistro desde su mango con la mano derecha, en tanto con la izquierda lo está golpeando a contratiempo. Según Varela: “el sena’aso [sistro] se ejecuta con dos movimientos: primero sacudiéndolo en el aire con la mano derecha y después estrellándolo contra la palma de la mano izquierda” (1986 [1982]: 93). Esto da “[…] por resultado una aparente ‘desincronización’ o ‘discrepancia rítmica’” (125), con respecto a la flauta y el tambor. El énfasis se pone en la sonaja de mano, y los ténabaris (sonajas de tobillo) pasan a un segundo plano sonoro. Los pasos son más dramatizados por los desplazamientos y con menos énfasis en la caída rítmica y en el sonido de los ténabaris, ya que acompañan los movimientos mímicos del personaje enmascarado. Ahora no ejecutan pasos “zapateados”, sino medio brincados, medio deslizados. Frente al toropochi, el pajkola ejecuta movimientos de su cabeza enmascarada, de tal manera que se logran destacar los meneos de los atados de crin de la mascara; personifica así la figura del bufón danzante que ejecuta representaciones pantomímicas. Cada membrana del tambor está elaborada con el cuero de un animal diferente, con el fin de tocar, de acuerdo con la concepción musical de los mayos y la inspiración del músico, con base en la forma musical en que los labeleros iniciaron la tanda correspondiente. El músico mantiene templadas las membranas de su tambor al calentarlo cada cierto tiempo en un montón de brasas que se ubican a su lado izquierdo y al que el Alawasin renueva periódicamente. 68

De re tenabarica. La sonaja de tobillo cahita

Cuadro 1. Vestuario característico de los diferentes personajes del pajko Pajkolas

Venado

Traje de manta con faja negra que desciende por ambos muslos y se amarra sobre las rodillas

Traje de manta

Máscara con cabellera y barbas blancas o negras

Corona de cabeza de venado cuyos cuernos están adornados con flores

Rosario y paliacate al cuello

Rostro embozado con paliacate

Sonazo (sistro) alargado de madera (sonido metálico)

Ayales redondos de bule (sonido vegetal)

Sonaja de cintura de cascabeles metálicos

Sonaja de cintura de pezuñas de venado (sonido sordo)

Tenábaris (sonajas de tobillo) de capullo

Coreografía centrada en el ritmo

Coreografía centrada en la mímesis del cérvido y en la imitación de otros animales

Músicos de pajkola

Músicos de venado

Ropaje normal

Instrumentos cordófonos (dos violines y arpa)

Instrumentos idiófonos (dos raspadores y tambor de agua)

Adaptación de los instrumentos mediterráneos

Instrumentos de tradición aborigen

Sombrero con flor al frente

Sombrero normal

Sentados en una banca

Sentados en el suelo, sobre un petate

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Pitero (toropochi) Ropaje normal Instrumento aerófono e instrumento membranófono ¿Mezcla de instrumentos nativos y mediterráneos? Sombrero normal Sentado sobre una silla

Danza del Venado frente a los músicos “cantavenados” (mazobuikleros). Al acabar la danza con la música del toropochi, inmediatamente el danzante venado se inviste como tal al colocarse la cabeza disecada del cérvido sobre su propia cabeza para realizar su presentación.

Partida de cantavenados (mazobuikleros), Tehueco, 2011. Fotografía: Marco Antonio Pacheco.

De re tenabarica. La sonaja de tobillo cahita

Los tres músicos cantavenados se sientan en el suelo sobre la estera, en el lado derecho del altar, e inician el raspado de las dos jirukias (palos raspadores), la percusión del tambor de agua y su canto a dos voces, en tanto el venado comienza la percusión briosa de sus ayales (sonajas de mano) y con los pasos de sus pies descalzos y los desplazamientos coreográficos percute la sonaja de cintura y los ténabaris. Los palos raspadores se apoyan sobre jícaras de bule embrocadas en el suelo. Cada uno de los palos raspadores tiene una longitud ligeramente diferente y el número y ancho de las estrías, así como la profundidad de las incisiones, varía entre uno y otro de tal manera que el sonido resultante es polirrítmico, no sólo por sus diferencias técnicas organológicas sino también por la intención de cada ejecutante. El tambor de agua consiste en una jícara de bule (weja) embrocada sobre el espejo de agua de un recipiente de tipo palangana; la weja se sujeta por medio de un cordel que está amarrado en una orilla de la jícara y que se sostiene en el otro extremo por la mano izquierda del ejecutante. La jícara se percute con una baqueta de madera que cuenta con una cubierta redonda en el extremo percutor.

Danzante Venado, Tehueco, 2011. Fotografía: Marco Antonio Pacheco.

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El tema enunciado por el canto debe ser desarrollado miméticamente por el danzante venado, de tal manera que tiene que simular el comportamiento del animal referido, enfatizando el tema con los movimientos de la cabeza, los brazos y las manos. Así, en consonancia con la música y el canto, el venado se desplaza por el sitio dancístico, cambia de ritmo acelerado a ritmo lento, luego realiza pasos en que los pies juntos se deslizan lateralmente, en tanto el movimiento de la cadera hace percutir con brío la sonaja de cintura. Su danza concluye a ritmo lento, pero no se representa necesariamente su muerte, como se acostumbra de manera canónica en las escenificaciones folclorizantes. A diferencia de los músicos cantavenados, que se acomodan sobre esteras en el suelo, los músicos labeleros están sentados en una banca y el músico de toropochi en una silla. Las tres partidas de músicos llevan a cabo sus ejecuciones mirando hacia el centro del ramadón, que constituye el “escenario dancístico”, en donde los danzantes desempeñan sus pasos de frente a los músicos de la partida correspondiente, si bien el venado ejecuta desplazamientos coreográficos. Una jaculatoria compleja y polifuncional. Sólo en ciertos segmentos del proceso ritual —en particular durante los traslados de las imágenes por el konti, entre el templo y el ramadón, y durante las ejecuciones del kanario de inicio y de término de la ceremonia— tocan juntos todos los músicos y percuten sus instrumentos todos los danzantes. La secuencia de las ejecuciones en el ramadón se desarrolla de acuerdo con cada tipo de partida, de tal manera que si hay más de una de cada clase (labeleros, toropochi, cantavenados), se suceden las de cada tipo antes de que intervenga la de la clase siguiente. O sea, primero se suceden todas las partidas de labeleros presentes, luego las de toropochi y finalmente las de cantavenados. Todo esto tiene lugar mientras los danzantes se van desplazando en óvalo en sentido sinistroverso dentro del sitio coreográfico, al colocarse frente a la partida de músicos en turno. Si bien los turnos se desarrollan de acuerdo con una secuencia fija e inamovible, no se trata de un encadenamiento mecánico de las series ternarias, sino que tiene lugar un “desarrollo progresivo” según la etapa del proceso ritual (inicio de la noche, medianoche, madrugada, alba, mañana, mediodía, tarde, atardecer). A “[…] cada etapa cronológica corresponde un tono 72

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musical y determinados sones” (Ochoa Zazueta, 1998: 294). Al inicio de cada ronda, el violín mayor (primero) de la partida principal (o única) de labeleros selecciona una pieza-patrón, de acuerdo con el momento ritual, y las demás paradas de músicos deben corresponder con una interpretación que de alguna manera concuerde con el tema musical establecido. Estas series tripartitas constituyen una jaculatoria musical, dancística y literaria que se ejecuta tanto en la ramada mayor, en la ramada ejidal, en las ramadas familiares así como en el templo católico, en honor del santo que se celebra. Es impresionante escuchar en el recinto católico los cantos a dos voces en lengua mayo, acompañados por instrumentos nativos y con un danzante (el venado) cuya personificación, coreografía y sonajas corresponden con la tradición amerindia. El ordenamiento de la secuencia musical-dancística se reproducirá en el templo católico, en la orilla del río (en la fiesta de San Juan), en las casas en las que la imagen es invitada y en la ramada del ejido. Constituye así una fórmula de plegaria musical, dancística y literaria, equivalente al rezo del rosario del catolicismo —que incluye el paternoster, el avemaría, el glorialpadre y la letanía— que en Tehueco se ejecuta grupalmente en todas las ocasiones religiosas comunales o familiares. Tractatus tenabarium2 “Téneboin es el nombre de las sonajas hechas con capullos secos de mariposas ([…] Rostschildia jorulla [“mariposa de cuatro espejos”], de la familia saturnildae), que llevan los danzantes Venados y Pacolas […]” (Varela, 1986 [1982]: 94). Las larvas suelen alimentarse de los árboles de sangregado, ciruelo, cacaragua, venadillo y durazno. Los ténabaris son un tipo de sonajas de tobillo y pantorrilla. De acuerdo con la clasificación organológica establecida por Hornbostel y Sachs (1914), se trata de un “idiófono de percusión indirecta por sacudimiento”. Consisten en tiras de capullos secos de mariposa, en cuyo interior se han colocado piedritas, que se portan enrolladas en la parte inferior de la pierna. En algunas fuentes coloniales a los

Tratado acerca de los ténabaris.

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ténabaris se les llamaba “sartales de capullos”. Según Varela, “El vocablo yaqui téneboim o ténebarim se traduce literalmente como ‘capullos silvestres’, empleándose siempre la forma plural para designar al idiófono” (94-95). Una vez secos los capullos vacíos [de las larvas], se procede a colocar de tres a seis piedrecillas de diferentes tamaños en cada uno. Luego se cosen por pares con hilo de algodón, a lo largo de una cuerda de ixtle, formando sarta. De cada par de capullos, uno debe sonar más agudo que el otro. Para tal efecto se escogen, por ejemplo, cinco piedras pequeñas para el primero y tres de mayor tamaño para el segundo (Varela, 1986 [1982]: 95).

“Necesariamente tienen los téneboim un significado esotérico difícil de descifrar, pues no parece irrelevante que se agrupen por pares de capullos, uno de voz grave, que se antoja representante de una entidad masculina, y el otro de timbre agudo, evocador de la voz femenina, sugiriendo un diálogo o una complementación de principios opuestos” (Varela, 1986 [1982]: 96). El pajkola mayor de Tehueco, sin que hubiera solicitud de nuestra parte, nos ofreció una cátedra sobre los ténabaris: Una brazada agarra 84 pares de bolitas [capullos de la mariposa] y cada pierna lleva tres brazadas, por lo que son 232 [en realidad 252] capullos; como son dos piernas, se necesitan 464 [en realidad 504] capullos para hacer un juego de ténabaris. En cada pierna son dos bolitas que van juntas [hacen pareja]. A cada una se le ponen tres piedritas de tamaño diferente. Ya las suenas, una por una, y sabes lo que llevas. En una pierna, una bolita lleva la primera, segunda y tercera cuerdas; la otra bolita lleva segunda, tercera y cuarta [cuerdas]. En la otra pierna, una bolita lleva tercera, cuarta y quinta [cuerdas] y la otra bolita lleva cuarta, quinta y sexta [cuerdas] (Primitivo [Felipe] Escalante Buitimea, entrevista de 2011).

De re tenabarica. La sonaja de tobillo cahita

Cuadro 2. Las cuatro cuerdas “integradas” de los ténabaris

Pierna A Pierna B Cuerda I 1 2 3 Cuerda II 2 3 4 Cuerda III 3 4 5 Cuerda IV 4 5 6

El par de tiras de ténabaris es, por lo tanto, un instrumento musical complejo, que ejecuta una especie de armonía —de acuerdo con la concepción local émica (Pike, 1954 y De Josselin de Jong, 1983 [1956])—, aunque es claro que no pueden expresar al menos dos grados armónicos (de la concepción “occidental”), en consonancia con la melodía de los violines y el bajo del arpa. Desde el punto de vista mayo, esta sonaja de tobillo y pantorrilla se debe equiparar de manera tendencial a la vihuela mariachera y a la guitarra quinta de golpe, ya que incluye seis cuerdas sencillas y cuatro cuerdas integradas, que se distribuyen por pares en cada pierna y son el resultado del entreverado de cuatro tipos de capullos con diferentes combinaciones de piedritas de seis distintos tamaños. Las cuatro “cuerdas integradas” de los ténabaris quedan afinadas de manera progresiva, de tal forma que en cada pierna aparecen dos cuerdas sencillas y dos duplicadas. Etnohistoria Los pajkolas en Sonora a finales del periodo jesuítico (c. 1767). El misionero Ignaz Tirsch (1733-1781), proveniente de la Provincia Jesuítica de Bohemia, dejó un testimonio de 46 dibujos (folios) coloreados sobre temas de la fauna, la flora y la vida humana en Baja California y la parte 75

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central de México, conocido como Codex pictoricus mexicanus (xvi B 18), previamente como Codex Klementinum (González Rodríguez y Anzures y Bolaños, 2015). A diferencia de Binková y Kaspar (1987: 116), quienes suponen que en Europa, después de su regreso a su provincia originaria, Tir[s] obtendría el material adecuado para estas pinturas y la calma requerida para realizarlas, González Rodríguez y Anzures y Bolaños, con base en las listas de los pedidos de materiales que anualmente solicitaban los jesuitas de las misiones norteñas, plantean que “Tir[s] podía conseguir las pinturas requeridas y [disponía del] tiempo para hacer sus cuadros [en la Nueva España]” (2015: 136). […] la hipótesis más plausible es que Tir[s] pintó sus cuadros en Baja California y que llevó consigo [a las misiones peninsulares] o poco después de su llegada a México mandó traer el papel utilizado en sus cuadros. […] Nos parece pues poco probable que Tir[s] pintara estos cuadros, con tantos detalles y matices de colores, fuera de la Baja California, a varios años de distancia de la realidad objetiva y visual de tantas plantas y pájaros, y después de una experiencia dolorosa como fue la de su destierro y su prisión en España. […] la dificultad mayor [para la confirmación de esta hipótesis] deriva de la posibilidad que haya tenido Tir[s] para escabullir el material de sus pinturas de los sabuesos coloniales (González Rodríguez y Anzures y Bolaños, 2015: 136-137). Por medio de su obra [pictórica] Tirsch se presenta como un observador cuidadoso del ambiente que lo rodeaba —tanto del natural como del social—. Diseñaba todo lo que atraía la vista de un europeo, y más todavía, centroeuropeo […]. En el códice prevalece el ambiente californiano. Destacan las escenas descriptivas sobre la población nativa (los indios gentiles), pero también se incluyen folios referentes a […] la no muy numerosa población blanca, que se ocupaba de la vida administrativa, militar y comercial de la región, y la población mestiza, eventualmente negra (Binková y Kaspar, 1987: 111-112).

En particular, la lámina XXXVII —que incluye dos imágenes— en su parte derecha presenta “una manera salvaje pero muy artística de bailar de los indios llamados yaquis. Uno tiene que observarla y es difícil explicar 76

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qué trucos realiza con campanitas, cabeza y meneos de su vientre. Ellos llaman a tales danzas paskola” (Nunis y Schulz-Bischof, 1972: 102). La lámina aparece en la página 103. González Rodríguez y Anzures y Bolaños presentan una traducción diferente: “Lámina 37. [Mitad derecha] Manera artística pero salvaje de danzar de los indios yaquis. Uno tiene que verla y no hay que explicar lo que artísticamente ejecuta con su música con la cabeza y el movimiento de su cuerpo. Ellos llaman a esa danza Paskola” (2015: 114). La lámina aparece en la página 115.

La danza pascola. Parte derecha de la Lámina 37 del Codex Klementinum (González Rodríguez y Anzures y Bolaños, 2015: 115).

El músico toca simultáneamente una flauta (con la mano derecha) y percute un pequeño tambor vertical de una membrana, fijada con el sistema de tirantes (con la izquierda), por medio de una baqueta. Si Tirsch no modificó las cosas por cuestiones de perspectiva pictórica, el músico posiblemente era zurdo, ya que en los casos etnográficos registrados, la flauta se toca con la mano izquierda y el tambor con la derecha. 77

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El pajkola sólo viste un calzón hasta la rodilla, porta sonajas de capullos de mariposa en los tobillos y las muñecas. En la cintura, las axilas, brazos y el cuello aparentemente lleva atados de cascabeles metálicos. Trae una vara en la mano izquierda y una vejiga inflada atada a la parte posterior de la muñeca derecha. En la medida en que Beals informa, para 1931-1932, que los pajkolas mayos llevan cuentas de rosario o más bien rosarios alrededor del cuello (2016 [1945]: 254), y que los pajkolas yaquis llevan cuentas de concha alrededor del cuello (Beals, 2016 [1945]: 262), es posible que en la imagen del jesuita checo aparezcan distintos tipos de conchas y cuentas que el paskola del siglo xviii portaba en varias partes de su cuerpo. Según González Rodríguez y Anzures y Bolaños: “la segunda área [geocultural a la que se remiten las láminas de Tirš] se refiere a su paso por la región yaqui de Sonora. Está representada por la lámina 37 en la que aparece pintada la danza conocida como pascola, típica de los yaquis” (2015: 137). A esta hipótesis abona el hecho de que la mitad izquierda de la lámina trata del “Modo como un sirviente español baila con una española en México. Él tiene dos castañuelas de madera, que agita al ritmo de la música” (González Rodríguez y Anzures y Bolaños, 2015: 114). Y la lámina 38, ya indudablemente ambientada en California, tiene por tema la “Danza de origen español en la que una sola persona [mujer, en este caso] baila al ritmo de la cítara y golpea también el suelo con los pies” (117). De esta manera, la secuencia sería la Ciudad de México, la región yaqui de Sonora y luego el puerto de Loreto, el principal punto de la actividad marinera jesuita en California. Si la escena se pintó en Sonora, ésta se presenció a finales 1761 o principios de 1762. Sin embargo, debe mantenerse como hipótesis secundaria que la escena del pajkola fue pintada por Tirsch en California, pues los jesuitas llevaron indígenas de la contrabanda para que los apoyaran en las tareas de evangelización y colonización (Del Río, 1984: 155, 159 y 188). Si los jesuitas les permitían a los yaquis ejecutar la danza del pajkola en el territorio continental, también se las debieron permitir en el ámbito peninsular. En esta vertiente, lo más probable es que la escena deba ser fechada en Loreto el año de 1762. “En el folio 42 encontramos un dibujo de la cruz sobre pie de piedra, de estilo barroco. En la placa ovalada puesta en el pie de la cruz leemos la inscripción ‘En Loreto 1762’ ” (Binková y Kaspar, 1987: 118). 78

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El padre Ignaz Pfefferkorn S. J. nació en Mannheim, Arquidiócesis de Colonia, en 1725. Fue misionero en Sonora durante 11 años, de 1756 a 1767. Pasó cinco años en la misión de Atí, entre pimas y pápagos (o’odam), luego dos años en la misión de San Gabriel de Guévavi, entre pimas, y finalmente, tras un descanso en Oposura (actualmente Moctezuma), a partir de 1763 estuvo a cargo de la misión de Cucurpe hasta su expulsión en 1767. Aprendió la lengua pima y la eudeve. Con base en algunas notas que pudo llevar y conservar consigo, en entrevistas con su antecesor en las misiones norteñas y en diferentes fuentes secundarias, el padre Jacobo Sedelmayer (1702-1779) y otros colegas —con quienes compartió el trayecto de expulsión y el cautiverio—, publicó en 1794 y 1795 los dos tomos de su Beschreibung der Landschaft Sonora samt andern merwünrdigen Nachrichten von der inneren Theilen New-Spaniens und Reise aus Amerika bis in Deutschland nebst einer Landcharte von Sonora (Descripción del paisaje de Sonora junto con otras peculiares noticias de las regiones interiores de la Nueva España y del viaje desde América hasta Alemania, además de un mapa de Sonora). Las referencias a la música por parte de Pfefferkorn, en la Descripción de Sonora son de sumo interés, en especial una vez que es reubicado como misionero en el territorio de Cucurpe. “Los ópatas y los eudebes […] son mucho más civilizados que los otros sonoras, también tienen sus reuniones y bailes, sin embargo, los ejecutan en la forma rítmica y ordenada que han observado de los españoles [novohispanos], muchos de los cuales viven entre ellos. […] Algunas veces alternan sus danzas nativas con bailes españoles […]” (Pfefferkorn, 1983 [1949 (1795)]: 40-41). Las danzas más importantes para ellos son el Pascola y el Motezuma. En la primera actúa un indio que es danzante y bufón al mismo tiempo y usa un vestido adecuado a ese fin; en su cabeza se pone una gorra de piel decorada con plumas altas y erectas de varios colores y de la parte de atrás de la cabeza le pende una cola de coyote que le baja por toda la espalda. Tanto en los codos como en las rodillas lleva unas bandas cubiertas de plumas cortas de cuyos extremos penden pequeñas conchas o campanas que hacen ruido al moverse el danzante. La parte baja de su cuerpo la lleva cubierta con un delantal adornado con hermosas

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plumas que le da hasta la mitad de sus muslos, de su cuello cuelga un collar también de plumas. Todo el resto de su cuerpo se lo pinta con diferentes colores y su cara se la embadurna cómicamente. En su mano lleva una vara y atados a ella van dos o tres colas de coyote o el mismo número de vejigas de res, con las cuales asusta a los niños que por travesura o curiosidad se le acercan mucho. Con este fino vestuario el pascola entra en escena y empieza su representación. Baila y mueve sus pies con extrema rapidez para hacer corresponder sus movimientos con las notas de la música y su rápido ritmo. Mientras que danza ejecuta ocasionalmente tremendos saltos y de cuando en cuando hace gestos y caras curiosas que tienen como fin divertir al público. La música la provee un solo ejecutante que toca al mismo tiempo una flauta y un pequeño tambor manteniendo muy bien el ritmo. En algunos lugares los indios tienen cierta práctica en tocar otros instrumentos tales como el violín, arpa y uno llamado guitarra por los españoles, de quienes los indios han aprendido a tocar estos instrumentos (Pfefferkorn, 1983 [1949 (1795)]: 40-42).

El atuendo y la parafernalia descritos por Pfefferkorn para el pajkola corresponden con el personaje del coyote, descrito en la primera mitad del siglo xx por Beals (2016 [1945]: 258 y 268), aunque los pasos dancísticos y su conducta bufonesca concuerdan con los del pajkola contemporáneo en su ejecución frente al músico de flauta y tambor. Es significativo en el proceso de construcción del personaje pajkola que el pintado por Tirsch coincida en el manejo de una vara y una vejiga de res con el descrito por Pfefferkorn. Los fandangos en Arizpe en 1778. Las provincias de Sonora y Sinaloa pasaron a integrar la vastísima Comandancia General de las Provincias Internas (junto con California, Nueva Vizcaya, Coahuila, Texas y Nuevo México), cuya capital fue establecida en Arizpe en 1776, poblado que contaba sólo con 390 habitantes (Del Río y López Mañón, 1985: 224-227). El franciscano Juan Agustín de Morfi (1720-1783) acompañó a Teodoro de Croix (1717-1791), comandante general de las provincias internas, en un largo recorrido que inició en la Ciudad de México el 4 de agosto de 1777 y concluyó, con el regreso a la capital de la Nueva España, el 1º de junio de 1781. Una vez instalada la comitiva del comandante Croix en Arispe, Sonora, el 23 80

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de diciembre de 1778, Morfi indica: “[…] por la tarde vi bailar a un yaqui, que lo hizo perfectamente bien, con tamboril y pito, arpa y violín, tanto las tonadas peculiares de su nación como varias españolas” (1967 [1778]: 259). Se deduce de esta descripción sintética (escrita a “vuela pluma” en un “diario de bolsillo”) que 11 años después de la expulsión de los jesuitas de las misiones norteñas de Nueva España, el pajkola ya ejecutaba su danza con el músico de flauta y tambor (“las tonadas peculiares de la nación” [amerindias]), así como con los músicos de arpa y violín (tonadas “españolas”, esto es, de la tradición dieciochesca del mariachi).3 A mediados del siglo xix. Vicente Calvo informa someramente que “De éstas [festividades de iglesia con gran concurrencia] se observan con particularidad en los días de los [santos] patrones de los pueblos y por consiguiente sucede la procesión, los cohetes, las carreras a caballo, los fandangos, pascolas y los juegos públicos de la gente común” (2006 [1843]: 200). José Francisco Velazco (1790- c. 1850), en sus Noticias estadísticas del estado de Sonora […], dado el contexto de las recientes rebeliones armadas de los yaquis, dentro de su diatriba en contra de este grupo indígena, reconoce que: “[…] es necesario hacerles la justicia de que son los únicos brazos de Sonora para el trabajo de las minas, labores de campo, construcción de edificios y demás ocupaciones de la sociedad, pues en todos son ocupados manifestando una facilidad rara para hacer lo que se les manda. Lo mismo sucede en las artes. Tocan la flauta, el violín, la arpa, la guitarra; y muchos sin más principios o enseñanza […]” (Velazco, 1850: 75). Antes había aclarado que: “Por lo general esa raza descubre un talento natural despejado: con poco talento, y sólo con una vez, aprende todo oficio de ocupación mecánica. Entre ellos se ven albañiles, herreros, carpinteros, cobreros, coheteros, y así los demás oficios que se conocen en el país. Hay

3. Sobre la tradición del mariachi en el siglo xviii, consultar “El origen. ¿De Cocula es el mariachi?” (Jáuregui, 2007: 202-239), “Los fandangos mariacheros en la Alta California a finales de siglo xviii y durante la primera mitad del siglo xix” (Jáuregui, 2010), “Un fandango en medio de la travesía hacia la Alta California: los colonos sonorenses-sinaloenses en 1775” (Jáuregui, 2014), y “¿Música de mariachi en las composiciones de Beethoven?” (Jáuregui, Perujo y Platas, 2013).

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asimismo músicos de violín y arpa, todo por puro ingenio, sin que se pueda decir que se les hayan enseñado las primeras reglas” (Velazco, 1850: 71). Al presentar una descripción general de los yaquis, afirma: “Su genio es muy festivo; siempre andan muy alegres, prorrumpiendo en alaridos, de noche se ocupan cuando no están cansados del trabajo, en sus bailes llamados Tesguin, el Pascola, el Venado y el Coyote, en los cuales se amanecen” (Velazco, 1850: 72). En sus Noticias estadísticas de Sonora y Sinaloa […], José Agustín Escudero proporciona una descripción del baile del pascol: Su espectáculo favorito [de los yaquis] es el que presenta un bufón despejado, y si no ingenioso, maligno y agudo, que divierte con sus dichos y gestos aun a los que no saben su idioma, y salta y danza al compás de un pito y tamboril en los ratos en que no tiene nada qué decir. Este baile se llama del pascol, porque se celebra con más particularidad en los días de Pascua. El que lo desempeña se cubre con una máscara muy deforme que lleva en la cara, y sonajas en los pies, brazos y cintura, y una sola en la mano con que acompaña a la música llevando el compás […]. Se buscan por lo regular hombres de edad, de ingenio, que sepan referir o inventar anécdotas o cuentos morales o satíricos a su auditorio, haciendo variar la diversión, que de otro modo sería monótona y fastidiosa. El violín y el harpa [sic] son instrumentos comunes entre los yaquis y mayos, y los tañen y acompañan armoniosamente; lo que prueba el gusto de estos indígenas por la música y que este gusto no es nuevo entre ellos (Escudero, 1849: 135-136).

A finales del siglo xix y principios del xx. la primera noticia acerca del pajkola en una publicación académica se debe a A. S. McKenzie —un amateur residente en Gabilán [sic], Sonora—, quien envió una comunicación breve al American Anthropologist en 1889: Los ‘pascoli’ o danzas son una mezcla curiosa de prácticas cristianas y paganas y se inician al erigir una cruz con [el acompañamiento de la imagen de un] santo, con velas encendidas. Sólo los hombres danzan. Ellos se amarran conchas [sic] pequeñas alrededor de los tobillos y portan en sus

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manos sonajas de bule con piedritas y semillas en su interior. Generalmente se colocan máscaras en sus rostros, en imitación del animal o del ser mítico del que se deriva [el tema de] la danza y los danzantes imitan las acciones del animal particular, como el venado, el oso, el perro, etcétera. El músico percute un tambor y toca una flauta que produce un rango de sólo tres o cuatro notas. La flauta es manipulada por la mano izquierda, mientras que la derecha percute el tambor con una rapidez que ningún tamborero en el mundo puede igualar. Estas danzas o festividades algunas veces se prolongan por días, mientras que la gente festeja con carne de res [wakabaki] o sandía tragados con mezcal (McKensie, 1899: 300).

El texto de McKenzie designa como pajkola a las danzas pero también al ceremonial que tiene lugar en la ramada y no a un tipo particular de agentes rituales. La descripción es interesante, pero presenta malentendidos y constituye un totum revolutum. Los sartales de los danzantes pajkolas y venados no están elaborados con conchas, sino con capullos secos de mariposa, que por su forma y color blancuzco, pueden dar la impresión de ser conchas si se observan a distancia, por la noche y a la tenue luz de teas o cachimbas. Aunque McKenzie quizás pudo observar collares de concha (cfr. supra). El autor no distingue la diferencia en las ejecuciones de los pajkolas y el venado, y plantea que todos están desarrollando imitaciones de animales específicos, cuando esto sólo le corresponde tendencialmente al venado. En todo caso, los pajkolas representan animales en general, cuando danzan con el músico de flauta y tambor, o coyotes cuando participan en el segmento con el venado. Omite las ejecuciones de los pajkolas con el grupo musical cordófono. El naturalista y antropólogo francés Léon Diguet (1859-1926)4 obtuvo una serie fotográfica sobre indígenas yaquis que residían, quizás de manera temporal, como asalariados de la compañía minera de El Boleo en Baja California, entre 1896 y 1898. En una toma (Diguet 1991: 61) se muestran al centro un danzante de venado y dos pajkolas con la máscara. Destacan en el lado derecho un arpero y un violinero, y a la izquierda un tocador de “pito y tambor”.

4. Para mayor información del trabajo etnográfico de Diguet, cfr. “La antropología de Diguet sobre el Occidente de México” (Jauregui, 1992).

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Músico de flauta y tambor (vista parcial, extremo izquierdo), capitán, venado, pajkolas y músicos cordófonos (vista parcial, extremo derecho), c. 1896-1898 (Diguet, 1991: 61).

Pajkola con máscara, ¿coyote?, pajkola con máscara y venado, c. 1896-1898 (Diguet, 1991: 66).

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En otra (62), que no se incluye en esta publicación, destaca al frente un robusto pajkola con la máscara puesta y atrás el violinero y el arpero. En una más (66) se presentan dos pajkolas con máscara, un venado y otro personaje (¿el coyote?) que percute una especie de castañuelas. El personaje del venado se destaca en cuatro fotografías (74, 75, 76 y 77), que no se incluyen, con el fondo de los típicos petates-paredes de los cahitas. El contingente de yaquis que laboraban en la mina de El Boleo era de tal magnitud que lograron reproducir el sistema de cargos para la Semana Santa (Diguet, 1991: 79) y la gran cuadrilla de matachines para la Navidad (65). Rafael García realizó tomas fotográficas interesantes de los mayos de Ocoroni en 1903. En la toma clasificada con el número fondo étnico 610101 (Fototeca Nacional, inah) aparecen un dúo de ejecutantes mayos de violín y arpa, sentados en una banca.

Labeleros, Ocoroni, 1903. Fotografía: Rafael García. Fototeca Nacional, inah, fondo étnico: 610101.

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En la toma clasificada con el número fondo étnico 610102 (Fototeca Nacional, inah), también de Rafael García, se exhiben, en manifiesta toma en pose, el venado (a la izquierda) y dos pajkolas enmascarados (a la derecha), flanqueados por las fiesteras.

Venado y pajkolas enmascarados, flanqueados por las fiesteras. Fotografía: Rafael García. Fototeca Nacional, inah, fondo étnico: 610102.

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En la toma clasificada con el número fondo étnico 430903 (Fototeca Nacional, inah), del mismo autor, se presenta un pajkola enmascarado, frente a un músico de flauta y tambor (sólo se aprecia una parte del membranófono), sentado en un sitial (¿silla?). La escena aparentemente corresponde con un momento de pausa en el ceremonial.

Pajkola enmascarado frente al músico de flauta y tambor. Fotografía: Rafael García. Fototeca Nacional, inah, fondo étnico: 430903.

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Músicos cantavenados. Fotografía: Rafael García. Fototeca Nacional, inah, fondo étnico: 610104.

En otra toma clasificada con el número fondo étnico 610104 (Fonoteca Nacional, inah) aparecen al frente los músicos cantavenados (el tocador del tambor de agua y los dos tocadores de los palos raspadores). Todos sentados sobre un petate. En la toma clasificada con el número fondo étnico 610103 (Fototeca Nacional, inah), destaca al frente el danzante venado y atrás los músicos cantavenados.

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Danzante venado y músicos cantavenados. Fotografía: Rafael García. Fototeca Nacional, inah, fondo étnico: 610103.

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Considerada en su conjunto, esta serie de fotografías puede ser interpretada coherentemente a partir de la descripción y el análisis de los rituales de Tehueco en 2011 (vide supra), de manera que se observa una correspondencia impresionante. Como ejemplo, en lo referente a la sede de las diferentes partidas de músicos en la ramada, se presenta el siguiente triángulo de oposiciones:

En el folleto titulado Sonora. Reseña geográfica y estadística, se comunica que: Se embriagan en común con motivo de sus bailes (pascola) que efectúan en determinadas festividades religiosas, como en la Semana Santa o el día de san Juan (24 de junio). Mujeres, hombres y niños se reúnen en el lugar en que se verifica la fiesta, donde tienen preparados alimentos y bebidas refrescantes, que obtienen de maíz fermentado. Los bailadores [yaquis] se desnudan hasta la cintura, ciñen calzones hasta las rodillas con largas y chillantes fajas, y atan a las pantorrillas largas cuerdas de sonoros cascabeles que llegan hasta el tobillo. El músico de la tribu rasca monótonamente las cuerdas de un violín, a cuyo ritmo los bailadores se estremecen, cimbrando los cuerpos, moviendo los brazos, agitando el rostro y cantando en el idioma nativo (Anónimo, 1908: 8).

Este texto confunde los cascabeles con los ténabaris; describe la coreografía que el pajkola desarrolla con el músico de flauta y tambor como si corres90

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pondiera con la que se ejecuta frente a los músicos cordófonos y, finalmente, las transcripciones musicales de las melodías de los músicos labeleros desmienten que se trate de temas “monótonos” (Domínguez, 1962 [1933]; Varela, 1986 [1982]; Ochoa Zazueta, 1998, entre otros). Pajkola es un término polisémico que se refiere a: a) un topónimo (poblado del municipio de Ahome [apud. Olmos, 1998: 72]); b) la fiesta ceremonial en la ramada (McKenzie, 1889: 300), c) la danza que ejecuta el payaso ritual (Tirsch apud. Nunis y Schultz-Bischof, 1972: 102; apud. González Rodríguez y Anzures y Bolaños, 2015: 114; Escudero, 1849: 135-136); d) personaje danzante (Pfefferkorn, 1983 [1795]: 42), y e) según Ibarra Jr., en Mochicahui los dos músicos de violín y el del arpa “ […] son pascolas” (1944: 363). Aunque la redacción se presta a ambigüedad, se puede interpretar que los músicos cordófonos eran designados como pajkolas en Mochicahui en 1943. Estas dudas se ven solucionadas en la medida en que Ochoa Zazueta aclara que: “La parada de los pájkolamúsikom se compone de tres miembros […]” (1998: 35). Por lo tanto, sí es correcto plantear al término pajkolas como sinónimo en cierto sentido de los músicos labe’le’rom. Según Spicer, tanto los músicos cordófonos como el músico de flauta y tambor son designados como “pascolas” (1994 [1980]: 132). Elementos nativos y coloniales El modelo de plegaria compleja de los mayos de Tehueco —que incluye en el ramadón, con una sucesión precisa y obligatoria, tres subescenarios (algunos de los cuales se pueden duplicar o triplicar) y tres maneras diferentes de música y danza y en un caso de canto literario— permite plantear una hipótesis sobre su génesis. La danza del venado manifiesta un origen nativo tanto por las formas literarias en lengua cahita (mayo-yaqui) como por las peculiaridades organológicas (raspadores de madera y tambor de agua) y coreográfico-miméticas que le están asociadas. El músico que toca el primer raspador durante la danza es el que entona los cantos, en tanto el del segundo raspador y el del tambor de agua lo acompañan en dúo con la voz segunda. “[…] estos cantos […] encierran un extraordinario interés […] dado el primitivismo que se desprende de sus ritmos peculiares, sus giros melódicos característicos, y, sobre todo, los 91

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diversos tipos de escalas de cuatro, cinco y seis sonidos (tetráfonas, pentáfonas y hexáfonas) que […] aportan las melodías de dichos cantos. Algunas de estas melodías están construidas con sólo dos o tres sonidos […]” (Domínguez, 1962 [1933]: 137-138). Sin embargo, podría postularse una adecuación a partir de la evangelización jesuítica en el canto a dos voces y en la duplicación de los raspadores con dos efectos rítmicos contrastantes. La danza de pajkolas con la música de la flauta y el tamboril sería una adecuación de una costumbre nativa, en la medida en que el danzante se comporta básicamente como un payaso ritual y existían versiones locales de los instrumentos organológicos utilizados (aerófono y membranófono). Los modelos actuales pudieron estar influenciados por versiones españolas o novohispanas. El caso de la danza de pajkolas con la partida cordófona de labeleros y arpero es una conformación colonial, tanto en el aspecto organológico como en los géneros tocados, así como en el estilo dancístico. Corresponde con la versión peculiar lograda por los indígenas cahitas de la macrotradición del mariachi (vide infra). Desde 1933, Domínguez califica como “música criolla o mestiza” a la que: Se toca con violín y arpa, como acompañamiento a las Pascolas. Las melodías en su mayoría constan de dos partes, modulando por lo general en la segunda parte a la subdominante o a la dominante. […] El estilo de esta música tiene una fuerte raigambre española, que ha sido conservada por tradición hasta nuestros días. El acompañamiento del arpa es a base de acordes perfectos mayores y menores, empleándose muy rara vez el acorde de séptima de dominante. […] Un solo son es repetido numerosas veces, llegando en ocasiones a 10 minutos de duración (Domínguez, 1962 [1933]: 138).

Domínguez reitera que cuando “los paskolas bailan con acompañamiento de violín y arpa. La música de estas danzas es en su mayor parte española tradicional y mestiza” (134). De hecho, el autor ya había bosquejado la hipótesis, a la que nos adherimos:

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La música recogida [en la expedición de 1933 al territorio mayo] que corresponde a la ejecutada en flauta e instrumentos percutores primitivos comprende melodías, con las que acompañan la Pascola primitiva. Se supone que la pascola se bailaba acompañada con flauta, ‘zeemazo’, ‘ténabaris’ y tambor primitivo, mucho antes de la Conquista, y que posteriormente, al ser introducidos por los españoles los instrumentos de cuerda —violín y arpa— fueron adoptados para acompañar las danzas, habiendo sido utilizadas en un principio melodías populares españolas, tales como peteneras, malagueñas, etcétera, de las que tenemos algunos ejemplos recogidos (Domínguez, 1962 [1933]: 186).

El “fandango-pajkola” En la fiesta de San Juan en Tehueco, durante la parte final de la adoración del santo en la ramada del ejido, cuando reinicia la actividad musical de los labeleros, el músico de la weja de los cantavenados (Aniceto Valenzuela Laureán) ingresa al sitio dancístico y responde con un baile zapateado que pronto es acompañado por la esposa del kobanaro (gobernador), quien se desplaza desafiante ante el seguimiento del bailador. A continuación, el kobanaro (Jesús Valenzuela Jiménez) entra en la escena para corresponder al desafío de su esposa con los pies calzados con botas, pero pronto —debido a lo excedido de su peso y lo agitado del baile— tiene que ser reemplazado por el músico del toropochi (Matías Valenzuela Bakasegua), quien con su esbelta figura —a pesar de sus 80 años— se desplaza con agilidad y maestría. No obstante, no es capaz de doblegar a la mujer y tiene que entrar otro bailador al quite. Después nos comentaría el anciano: “Esa mujer no tenía fin”. Finalmente, la mujer se retira del escenario con discreción y algunos hombres ingresan a continuar el “zapateado” en calidad de solistas. Entrevistamos en el poblado de Bateve al músico de toropochi del ritual de Tehueco, quien nos comentó: En la fiesta de la ramada no baila cualquier persona, [en la Semana Santa] los Judíos cuidan eso. Pero cuando tocan l’Alba —tocándola—, entonces ya se baila, pueden bailar las cocineras, el que quiera baila.

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Se les dice a la gente en lengua mayo: “Ya se hizo el Alba, el que quiera bailar, que baile”. El que quiere bailar con la compañía [pareja], baila con ella. Pero la gente está libre. Si la mujer quiere bailar con la persona que está [entonces] bailando, puede bailar. Hay veces que la señora sale primero. Entonces gritan: “¡Le falta gallo!” Y tiene el hombre que andarle rodeando. Si se cansa la señora, el hombre queda bailando. Muchos iban a bailar, se acostumbraba mucho. Entonces por término se toca el kanario, así es la fiesta (Matías Valenzuela Bakasegua, entrevista de 2011).

Un violenero de Los Capomos así resume el final de la velación: Como va pasando la fiesta, faltando una hora pa’ que salga el sol, se hace el Alba. Los pajkolas salen a la cruz [de la ramada] y tiran los cohetes [de trueno] y luego en la ramada dan gracias a Dios, que amanecimos completamente bien. Después de ese sermón [pronunciado por el paskola mayor en lengua mayo], siguen tres tandas de cada grupo [labeleros, toropochi y cantavenados]. Acabadas esa tres vueltas, las mujeres ya entran y cualquiera otra persona tiene derecho para bailar. Entonces se tocan sones del amanecer: La churea [el correcaminos], La huitacocha, El tecolote, La iguana, El cafetal, Fuiste a Acapulco, Chepa Mochicahui , Guadalajara en un llano […] Bailan remedando al pajkola, pero sin ténabaris ni nada, [vestidos] de civiles. Sale él [el bailador] y entra [al quite] una mujer. Se piden permiso. Las cocineras, si son muchas y no tienen vergüenza, siguen bailando. También los hombres, si no les da pena. Entra uno, sale ése y entra el otro y así hasta que terminan todos (Hermilo Estrella Vega, entrevista de 2011).

En el poblado de El Naranjo, la esposa del artesano que elabora los palos raspadores de jiruquia, nos aclaró sobre su participación como bailadora: “Pajkoleando, como bailan los pajkolas, así. Así nomás, sin ténabaris. Porque me gusta. Me gusta mucho cuando tocan El palomo, El coyote y luego Etchojichiquia. Ésos tres sones nomás me encantan. Se oyen los sones en 94

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los pies [al bailar]. Bailo yo sola, pero también si me invitan, sí bailo con los hombres” (Florencia Ruiz Valenzuela, entrevista de 2011). Julia Armida Quintero Armenta —quien no es de la etnia mayo— nos contó cómo aprendió a bailar zapateado. Nosotras nos juntábamos de compromiso para ir a bailar en las Fiestas Grandes, a las once, doce de la noche. Antes en Tehueco se hacían las Fiestas Grandes como por julio. Desde chicas estábamos acostumbradas a ir a las casitas de las fiestas [en la parte trasera del ramadón]; era de bailar ocho días. Nos juntábamos como para ir a bailar como a un baile “de cancha” [como los que se hacen ahora con conjuntos y aparatos de sonido], pero allí era zapateado, tocaban los labeleros, se llama paskola y se baila con los señores. Todas las [ahora] señoras de aquí de Tehueco íbamos y allí mismo comíamos wakabaqui.

El Kobanaro (Gobernador) zapateando con su esposa ante la partida de labeleros, Tehueco, 2011. Fotografía: Alberto Durán.

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En la madrugada, cuando ya no había mucha gente, nos juntábamos todas las mujeres pleberas y nos íbamos a bailar. Había señores muy buenos para zapatear y te convidaban a bailar de parejas, de amigos. Y salíamos nosotros y entraban otros y otros. Y nos plantábamos a bailar en las horas de la madrugada. Era cuando tocaban los violines y el arpa. Con los labeleros aprendimos a bailar [zapateado]. Las señoras también bailaban aquí en las fiestas. Antes los señores mayores eran los que sabían bailar, eran los buenos para bailar. Los hombres jóvenes y las mujeres plebes les seguíamos el paso a los mayores. “Ai” nos enseñábamos a bailar. La mayoría de las mujeres de Tehueco saben bailar zapateado. Nos gustaba bailar y a veces bailábamos mujeres y hombres, a veces dos mujeres se ponían a bailar. Dos hombres no, nunca se ha visto (Entrevista de 2012).

La situación de Tehueco es coherente con el planteamiento de Beals sobre los mayos de Sonora a principios de la década de 1930: “Después de la cosecha se hacía una fiesta en la casa [familiar]. Se colocaban mazorcas de maíz alrededor del altar doméstico, se encendían velas y se disparaban cohetes. Se mataban dos ovejas para los músicos [cordófonos] y las muchachas bailaban jarabes y la ‘zapatía’, así como música de ‘pascola’; a veces había danzantes pascola” (2016, 1945: 130). De igual forma se deduce de la fotografía publicada por Domínguez (1962 [1933]: 123), que una práctica dancística mariachera semejante existía entre los yaquis del campamento militar de Potam, ya que en la imagen aparece un hombre con ropa ordinaria, sin ténabaris, zapateando en el suelo, “calzado” y con sombrero, frente a un violinero y un arpero. El pie de la fotografía se indica: “bailando pascolas”. La designación de “fandango-paskola” a esta coda ritual-dancística no es descabellada, ya que Chávez et al. habían planteado que la danza de paskola “[…] usa formas musicales derivadas del fandango” (1980: 18).

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Un estudio monográfico sobre la música de los yaquis y una propuesta sobre el sistema de transformaciones del pajko Originalmente presentado como tesis doctoral en la Universidad de Colonia, el libro de Varela, La música en la vida de los yaquis (1986 [1982]), constituye un estudio pionero de suma importancia sobre el tema. La autora presenta un análisis detallado, de acuerdo con la clasificación de Hornbostel y Sachs (1914), de los idiófonos percutidos, sacudidos y frotados, así como de los membranófonos, aerófonos y cordófonos. También incluye un análisis de los principios estructurales (melodía y armonía, estructura formal —forma bipartita, relaciones binario-ternarias, repetición y variación, oposición y alternancia, continuidad de movimiento—, ritmo y metro, dinámica y agógica, entonación y timbre) y de los textos de los cantos. La etnomusicóloga aborda someramente el tema del “mariachi tradicional” entre los yaquis (Varela, 1986 [1982]: 68-70), pero no logra percatarse de que la danza del pajkola con los instrumentos cordófonos también es una variante de esa tradición. La autora supera la barrera del muro ideológico oficial mesoamericano, de la antropología mexicana, al traspasar desde los cahitas hacia el sur y tomar como punto central de su exégesis un trabajo de Preuss (1998 [1908]) sobre los cantos religiosos de los coras, huicholes y mexicaneros. Remite sus planteamientos, en términos históricos, a los teotihuacanos, toltecas, mexicas (41-149). Concluye que la totalidad del pensamiento yaqui se constituye de manera bipartita de tal manera que cada mitad conforma un complejo binario o triádico. Sin duda, Varela hubiera podido profundizar en sus avances, de haber aprovechado otros libros y artículos de Preuss sobre los grupos indígenas del Gran Nayar y, en especial, el estudio realizado al alimón por Preuss y von Hornbostel “Dos cantos de los indios coras” (1993 [1912]: 21-38, 38a y 38b); los dos cantos son “El curso del sol” y “El águila arriba de nosotros”. Hay dos puntos en que el planteamiento de la etnomusicóloga sonorense es cuestionable. Por una parte, su análisis procede con base en una clasificación a partir de “géneros musicales” y éstos, en el caso cahita, como la autora lo llega a aceptar, son también y simultáneamente géneros dancísticos, teatrales y, por lo tanto, rituales y religiosos. Pero, entonces, se debe 97

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reubicar el énfasis desde los géneros a los procesos y las secuencias rituales para comprender en el engarzamiento su efecto de significación. Por otra parte, la división que hace de los géneros dancístico-musicalesteatrales yaquis en “litúrgicos” y “paralitúrgicos” es absolutamente etnocéntrica y, todavía más, cristianocéntrica. La clasificación no apoya para nada su análisis y sí impide aceptar el carácter de un cristianismo amerindio en la religión de los cahitas. En particular, no permite reconocer la ramada del pajko como un templo de tradición nativa, al mismo título que el templo católico. Los cahitas han llegado a imbricar ambos templos de manera sistémica en sus procesos rituales (Camacho, 2017). Varela dedica cinco de los 11 ejemplos musicales analizados a géneros del pajko; tres a géneros correspondientes al templo católico —si bien uno de ellos es un son de matachines y otro un lamento de Cuaresma a cargo alternadamente de flauta y tambor más la percusión de la sonaja de cintura con pezuñas de venado—; dos a “canciones populares” y uno a la danza de coyote, que se ejecuta en las inmediaciones del templo católico. Llama la atención que la autora, en el conjunto de los ejemplos correspondientes al pajko, analice dos ejemplos de la danza de venado y dos ejemplos de la danza de pajkola con flauta y tambor, que en el caso yaqui se ejecutan de manera “simultánea”, pero que sólo analice un ejemplo de la danza de pajkola con los músicos cordófonos. A diferencia de los centros ceremoniales cahitas de los ríos Fuerte y Ocoroni —en donde los tres momentos de la secuencia musical-dancística se desarrollan en su propio tiempo y espacio—, en los centros ceremoniales del río Mayo y del río Yaqui la danza de pajkola con flauta y tambor se ejecuta “simultáneamente” con la danza de venado. Sin embargo, queda claro que el músico y el danzante que dan inicio a este “segmento combinado” —tanda musical-dancística-teatral— son los del pajkola, de tal manera que el danzante venado y su partida de músicos le son en este sentido subsecuentes. Varela reconoce que en esta combinación el son del pascola “ […] es el que la inicia, supeditando a este formato [establecido por el músico de flauta y tambor] la parte del Maso [Venado] […], que comienza posteriormente” (1986 [1982]: 235). Sin embargo, para la autora la ejecución musical a cargo de la flauta, el tambor y el sistro consistiría en un “Son de Pascola 98

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para la danza de Venado” (175 y 187), un son que “ […] se integra a la danza de Venado” (176), de tal manera que reitera la “subordinación ritual” del pajkola con respecto al personaje cérvido. No quedan claros los argumentos etnográficos para sostener que en este dúo la danza principal es la del venado. Sobre todo cuando indica que: “Los dos ciclos completos de cada son […] corresponden a la actuación por turnos de los danzantes pascolas y a dos intervenciones consecutivas del Maso respectivamente. […] las repeticiones del ciclo pueden llegar a ser hasta cuatro en este tipo de danza. […] los dos sones [el del pajkola y el del Venado] se ejecutan simultáneamente […]” (237). Más aún, Varela sostiene que en el ejemplo musical: 4, Caposehua [Flor de capomo] […] danza de Venado, se encuentran reunidos los sones del Maso y del Pascola que poseen un esquema formal semejante y se complementan en el simbolismo. Sin embargo, cada parte mantiene su propia independencia como un todo acabado. Guardando las debidas reservas, pudiera quizá compararse esta relación de partes con la de dos melodías distintas e independientes en una obra polifónica (235).

La etnomusicóloga precisa que: “Esta imagen de cinco elementos [las cuatro terminales y el punto central del cruce de ambos ejes de la trayectoria estacional del sol, cuyos extremos corresponden al solsticio de invierno y al de verano] se encuentra también en la danza del venado con sus cuatro pascolas que danzan [por turno] en torno a la figura central, que es el Venado […]” (148). Por último, Varela insiste en que en el caso yaqui, cuando el pajkola danza simultáneamente con el Venado, “[…] se trata de dos danzas de diverso carácter que alternan entre sí formando un ciclo de dos series, A y B […]” (46), para establecer luego que “ […] en la danza propia del pascola, el danzante la ejecuta al son de arpa y violín, mientras el Maso y sus músicos acompañantes descansan y observan” (46). Varela sostiene, a lo largo de su libro, que el personaje venado prevalece sobre el personaje pajkola y, ante la falta de estudios etnográficos sobre los yaquis que indiquen lo contrario, nos corresponde aceptar su dicho. 99

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La autora admite que: “También el Venado queda en cierta forma bajo su jurisdicción [del pajkola Mayor]” (44). Más aún, acepta que: El Yoomo’omoli [padre de los pascolas] y con él sus hijos pascolas, se encuentran bajo la protección directa del arcángel San Miguel [que en la macrotradición del noroccidente mexicano corresponde a la Estrella de la Tarde y del rumbo poniente] y realizan una misión divina. Suelen adjudicarse [sic] la misión sacerdotal de la predicación al ‘dar sermones’ en determinados momentos, suspendiendo la danza (42).

De acuerdo con las etnografías profesionales del ritual cahita, no es que el pajkola mayor se adjudique la función de exponer el discurso religioso del inicio y del término de la ceremonia del pajko, sino que a él, en tanto sacerdote oficiante, es a quien le corresponde ofrecerlo. Varela no llega a comprender la función sagrada de la risa (Propp, 1980 [1939]; Jacobelli, 1991 [1990]) y propone, sin fundamento (De Josselin de Jong, 1929), como contradictoria a la función sacerdotal divina, la función del trickster (bufón) sagrado, al aclarar: “[…] pero también intercalan [los pajkolas] frecuentes narraciones cómicas para divertir a los asistentes, bromas que adoptan muchas veces un carácter soez y hasta pornográfico” (42). Con base en la observación etnográfica en Tehueco (inicio del Alto Río Fuerte), expuesta en este ensayo, en la de Ochoa Zazueta (1998) en La Florida (Bajo Río Fuerte); en el trabajo de Camacho (2017) sobre el Bajo Río Mayo y en la información que expone Varela (1986 [1982]) sobre los yaquis, se presenta de manera tentativa una propuesta del sistema de transformaciones para el complejo cahita referente al pajko. Por desconocimiento de descripciones etnográficas sobre el pajko entre los cahitas asentados en Arizona nos vemos obligados a omitirlos en este intento comparativo. La hipótesis se presenta con el convencimiento de que sólo con investigaciones detalladas, precisas y completas acerca de suficientes casos se puede llegar a conclusiones adecuadas.

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De re tenabarica. La sonaja de tobillo cahita

Cahitas norteños Cuenca del Yaqui Indígenas yaquis

Cahitas centrales Cuenca del Mayo Indígenas mayos

Cahitas sureños Cuenca del Fuerte Indígenas mayos

¿Pajkola-?

Pajkola +-

Pajkola +

¿Venado +?

Venado -+

Venado –

El músico de flauta y tambor establece el tono y el tema musical.

Los músicos cordófonos establecen el tono y el tema musical.

La tanda incluye dos segmentos: uno complejo y otro sencillo.

La tanda incluye dos segmentos: uno sencillo y otro complejo.

La tanda incluye tres segmentos sencillos.

En el primer segmento, tocan juntos el músico de la flauta y tambor y los músicos cantavenados, así como danzan juntos cada pajkola y el venado.

En el segundo segmento tocan juntos el músico de flauta y tambor y los músicos cantavenados, así como cada pajkola (excepto el Principal, quien inicia y danza solo) y el venado.

Cada una de las tres “partidas” ejecuta su actuación por turno de manera independiente.

Los pajkolas danzan de manera individual, de acuerdo a un orden ascendente en la jerarquía (inicia el de menor rango).

Los pajkolas danzan de manera individual, de acuerdo a un orden descendente en la jerarquía (inicia el principal).

Hacia un tratamiento sistémico del pajkola, el venado y los ténabaris El análisis estructuralista lleva implícito el tratamiento comparativo y, ante todo, la perspectiva de sistema. Ante la carencia de estudios regionales e integrales de los procesos rituales del templo-ramada comunal cahita — que incluiría alrededor de 50 casos—, en una evaluación sintética de las publicaciones existentes sólo nos detendremos, en un primer momento, en cuatro autores, pues sus aciertos y limitaciones se pueden hacer extensivos a los demás. Para Beals (2016), la danza del venado es aborigen en sus rasgos generales y, en el mismo sentido, añade: “ […] me inclino a pensar que […] el 101

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comportamiento principal de los danzantes pascolas se erigió sobre subestructuras aborígenes” (2016 [1945]: 345). Asimismo, sostiene: “Puede asumirse que el tambor y la flauta [del músico que acompaña a] los pascolas, los palos raspadores, así como los tambores de agua con [media] jícara de bule [invertida] de los danzantes venados son supervivencias [nativas]” (346). Y concluye: “Resulta evidente, entonces, que directa o indirectamente [los misioneros de la época colonial] son los responsables de la inclusión del arpa y el violín en la música de las danzas” (347). De esta manera, infiere: Es probable que en este sentido sea significativo que al bailar al son de los instrumentos musicales introducidos, el arpa y el violín, los danzantes pascolas no usen sus máscaras en la cara. Sólo cuando bailan al son del tambor y la flauta, instrumentos de indiscutible origen prehispánico (aunque su forma pueda haber experimentado modificaciones debido a la influencia europea), cubren sus rostros con las máscaras. […] Además, el baile con las máscaras es ciertamente de carácter menos europeo que el que se interpreta sin ellas […] (347).

La descripción de Beals, correspondiente a 1931-1932, en las secciones “Danzantes y músicos en las fiestas mayos” (2016 [1945]: 253-261) y “Danzantes y músicos en las fiestas yaquis” (261-274) es acuciosa y completa sobre un tema de por sí complejo y variado (ritual, música, danza y canto). Describe puntualmente cada una de las tres secciones de la ejecución dancística tripartita y sí distingue claramente las dos diferentes ejecuciones de los pajkolas, una con los músicos cordófonos y la otra con el músico de flauta y tambor. Este antropólogo californiano logra además una comparación perspicaz y detallada entre las variantes mayo y yaqui de las danzas de pajkola y de venado. Incluso informa acerca del aprendizaje mágico de danzantes y músicos en una gran cueva de la Montaña Roja en el río Mayo (263) y, como una manifiesta excepción, de mujeres arpistas y violinistas entre los mayos (259). Olmos (1998: 59-63) ha presentado un destacado aporte acerca del origen mitológico de los diferentes instrumentos musicales cahitas; destaca que la famosa danza del venado debe ser considerada como un fragmento de un conjunto más complejo (79): aporta análisis precisos sobre la relación de los 102

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ayales del venado con respecto a los palos raspadores y el tambor de agua de los músicos cantavenados (69 y 71), y ha desarrollado interesantes cuadros comparativos entre el pajkola y el venado (81), así como entre el venado yaqui y el mayo (84). Otro logro de Olmos es el cuadro en el que enlista los títulos de los “Sones para la danza de pascola” (129) y su análisis musical de algunos sones de pajkola y de venado, tanto mayos como yaquis (136 y 138-152). Asimismo, reconoce a los “sartales de capullo de mariposa o ténabaris” como un instrumento musical de los danzantes (1998: 101). Incluye una “Descripción organológica de instrumentos regionales”, de acuerdo con la clasificación de Hornbostel-Sachs (1914). Sin embargo, en su descripción técnica de los ténabaris (1998: 110), no percibe el tema de las “cuatro cuerdas”, dos en cada pierna del danzante (vide supra). En lo referente a los palos raspadores (jucha-co) (1998: 102-103) no hace referencia a que, en la mayoría de los casos cahitas, se trata de una pareja de instrumentos, y no de uno solo, que logran una polirritmia entre sí y con respecto al tambor de agua, así como los ayales (sonajas de mano), ténabaris y sonaja de cintura del danzante venado. A falta de un término adecuado, se puede hacer referencia en este caso a un complejo rítmico. Varela lo designa como un “torbellino sonoro impresionante” (1986 [1982]: 126). Ochoa Zazueta (1998: 166) reconoce que: “El programa de la danza [en la ramada] es casi una matriz —que se compone de rondas sucesivas— […] de pajkola, de venado y, en su caso, de matachín [estos danzantes no ingresan a la ramada, sino que realizan su ejecución en el patio y sólo durante unas tres rondas] […]”. De tal manera que “genéricamente el pajko tiene una matriz” (181), pues cada ronda se tiene que completar en el orden prescrito. “El spajko se divide en etapas, cada una tiene sus propios tiempos, ritos y sus particularidades. Se diferencian por el tono musical, por temas, el tipo de oración y los objetivos”. El antropólogo sinaloense presenta una descripción etnográfica detallada de un pajko en una ramada familiar, observado en 1983 en La Florida, municipio de Ahome (Ochoa Zazueta, 1998). Su aporte es único hasta la fecha, debido a la puntualidad de su recuperación de los diálogos y discursos rituales, la ennumeración minuciosa de cada una de las 32 secuencias rituales, las 15 rondas dancísticas, y el enlistado preciso de las 89 piezas musicaldancísticas (sin contar los kanarios de apertura y de conclusión), en las que 103

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aclara el nombre de cada una. Además, establece en la secuencia los cuatro momentos de “cambio de tono” y, finalmente, ¡muestra un cuadro con la hora en que tuvo lugar la ejecución de cada pieza! Respecto a la polirritmia de las sonajas “de cuerpo” —por sacudimiento de pendientes— este autor logra comprender la peculiaridad de: Los koyoli [de los pajkolas: cinturones de los que cuelgan cascabeles metálicos] tienen sus normas de elaboración de acuerdo a sus funciones específicas. Un koyoli debe tener 13 cascabeles de bronce. Los koyoli deben contestar solos. Para ello se requiere un cascabel mayor, dos cascabeles que “asegunden” y cinco cascabeles por cada lado, más pequeños, para que hagan “el coro”. En ocasiones son dos cascabeles mayores. Sin [el cumplimiento de] estas normas un pajkola no se pone un koyoli (342).

Con respecto al fandango-pajkola, Ochoa Zazueta informa: […] el último son de las reuniones que siempre se toca cuando se desparrama el agua encantada del tambor de venado […] se reconoce como “son sin nombre” y es muy antiguo. […] se toca por los músicos pajkolam [cordófonos, labeleros] a fin de que los civiles que han participado como asistentes y testigos del pajko concluyan la ceremonia ‘zapateando’ jubilosos los últimos acordes del pajko. […] En ocasiones son tantos los asistentes que llegan a “rendir” [este fin de fiesta] ante los músicos [pajkolam/cordófonos] que la “posdata” se hace más larga que la carta. En los pajkom que registramos, se llegó a observar de veintidós a veinticinco “rendidores” [sucesivos bailadores] (240).

Patrón Guzmán (2005), en un texto de divulgación sobre las danzas yoremes, manifiesta destellos analíticos de gran perspicacia. Por un lado, señala que los pajkolas, ante los músicos cordófonos: parecen bailadores españoles que marcan artísticamente el ritmo con el tacón en el piso, algo parecido sucedía con los mexicanos de antaño que bailaban sones sobre una tarima al aire libre y la banda [o el mariachi] al lado; ahí se sabe si el pajkola vibra al unísono de la música […] percu-

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tiendo con agilidad los pies descalzos sobre la Madre Tierra, su tambor natural, golpes que se amplifican con la ayuda de los téneboim […] (35).

Preuss (1998 [1908]) recolectó una versión mítica cora sobre “el principio de los tiempos” que permite fundamentar la interpretación de Patrón Guzmán acerca de las pisadas dancísticas sobre la tierra (versión resumida): Nuestro hermano mayor, la Estrella de la Mañana —por solicitud de nuestra madre, la diosa de la Tierra y de la Luna— colocó sus dos flechas cruzadas una encima de la otra, en las direcciones oriente-poniente y norte-sur. Luego ella se quitó un mechón de sus cabellos y lo enredó en espiral [en sentido levógiro] alrededor del punto central de la cruz. A continuación colocó encima una bola de tierra y un mechón de sus cabellos y les pidió a sus hijos que se pararan encima y que empezaran a pisarlos con los pies. Así lo estiraron mucho. Entonces nuestra madre lo bendijo y lo llamó “mundo”. Así, aquí en la tierra, nuestra madre dejó a los seres humanos, los animales, agua, piedras, árboles, zacate; nada hace falta y se va a quedar para siempre (1998 [1908]: 257-258).

Patrón Guzmán sorprende además con su hallazgo de que “los pajkolas rezan el Padre Nuestro, Ave María, Gloria y Amén ejecutando determinadas coreografías con los pies” (2005: 37). Sólo citaremos la correspondiente al Gloria. “Se levanta el pie izquierdo con el que se remató y apoyados en el pie derecho giran hacia la izquierda media vuelta, y avanzan el pie derecho, luego ahí mismo se apoyan en el pie izquierdo y vuelven a girar hacia el lado derecho, avanzan con el izquierdo, para seguir rezando [la] siguiente Ave María” (39). Según la descripción de Patrón Guzmán, los pajkolas en algunas de sus ejecuciones dancísticas “están rezando el rosario”, una plegaria compleja y secuenciada del cristianismo medieval. Lamentablemente no precisa el contexto de su ejecución. Pero su referencia confirma nuestra propuesta de que la secuencia dancística cahita en el ramadón constituye una jaculatoria semejante a la oración-rosario. Esta costumbre paralitúrgica se adecuó en el siglo xiii para la cristiandad, a partir de las cruzadas, con la difusión propiciada por la orden de los dominicos, con base en la nemotecnia oriental 105

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de contar manualmente cuentas —valga la redundancia— (“redondas”) de acuerdo con la recitación de fórmulas-plegarias mentales o verbales. La sucesión del argumento de los 15 misterios, en tandas de cinco —correspondientes a los guiones gozosos, dolorosos y gloriosos— tendrían equivalencia con la sucesión de los temas dancístico-musicales-literarios correspondientes al atardecer (crepúsculo)-noche, la medianoche, las tres de la mañana, la madrugada (aurora), la mañana, el mediodía y la tarde de la secuencia cahita. Con la aclaración de que algunos pajkos concluyen hacia el mediodía y otros inician en la “nochecita” y no incluyen, por lo tanto, el segmento de la tarde. En el caso de la cultura cahita, los sartales de ténabaris y las cuentas “esferas” del rosario corresponden con un mismo campo semántico dentro del cual manifiestan oposiciones significativas simétricas e inversas, ya que: Ténabaris

Rosario

Sartal de capullos huecos de mariposa con piedritas o semillas en su interior.

Sartal de esferas o de semillas sólidas.

Se portan enrollados en las piernas y se percuten de manera frenética o pausada con base en los golpes de los pies sobre la tierra.

Al rezar, se recorre de manera rítmica y muy pausada con los dedos de las manos y se acostumbra traerlo colgado y silente en el cuello.

Se exhibe de manera presuntuosa en la parte inferior de las piernas como instrumento musical.

Se esconde en el cuello y su cruz se mantiene dentro de la boca para que impida hablar al fariseo (judío).

Varela había concluido, en su análisis del lamento yaqui de Cuaresma, que se trata de “una forma de oración” (1986 [1982]: 269) no recitada. Indica que: “Del análisis formal, sin embargo, puede extraerse un esquema muy acorde al del rosario […]. Éste consta de tres series, cada una de cinco misterios […]. En [… el] esquema del Lamento, se observan también tres series de cinco motivos cada una, haciendo un total de quince elementos” (269). Se debe recordar que, tras su conversión en 1605 y el establecimiento de las misiones de San José Toro y Concepción Baca, los sinaloas, vecinos serranos de los tehuecos: 106

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Salieron los indios muy buenos artífices en hacer instrumentos músicos, chirimías, flautas, piezas de altar y otros utensilios. Extendióse entre ellos una especial devoción a María S[antísima], cuyo rosario rezaban cada sábado, en coros en las iglesias (y aun en el campo en sus viajes y guerras) y dos docenas cada noche al toque de ánimas. Fueron los primeros en llevar al cuello rosarios y en fabricarlos con lindas cuentas y venderlos entre los indios vecinos (Decorme, 1941: 186).

El punto central para avanzar en la perspectiva sistémica se refiere a la consideración de cada partida de músicos como una unidad expresiva en correlación con los danzantes en turno, quienes de hecho también intervienen en calidad de músicos. De modo que, si se analiza a los danzantes de manera aislada, este aspecto sólo debe ser conceptuado como un recurso metodológico para trabajar los importantes elementos míticos, kinéticos, coreográficos, mímicos y teatrales que los caracterizan. Pero luego se deben reintegrar los danzantes con la “partida” de músicos que les corresponde, pues la conducta hierática y silente del venado se congrega con el expresivo canto literario de los músicos cantavenados. El mensaje integral resulta de una conjunción íntima y bien lograda entre la palabra enunciada por unos —que constituye el argumento— y la actuación mímica y teatral del otro. Al mismo tiempo, los sonidos de los ayales (sonajas de mano), de la sonaja de cintura (de pezuñas de venado) y de los ténabaris del danzante se interrelacionan con los sonidos de los palos raspadores y del tambor de agua para enmarcar en un conjunto abigarrado de ritmos, o sea, en una combinación étnica particular de múltiples ritmos, las palabras cantadas y el desarrollo mímico y coreográfico del venado. En el caso de la danza de los pajkolas frente al músico toropochi (tampolero), por un lado se llevan a cabo una actuación mímica difusa —la imitación de los animales se presenta de manera alegórica e imprecisa— y una conducta bufonesca y, por otro, se pone énfasis en la percusión del sistro a destiempo violento buscando producir una especie de “antirritmo” de sonido metálico que intenta, más que acompañar y acoplarse, disturbar, provocar el caos, en la melodía de la flauta y el ritmo del tambor. “La sonaja de rodelas de bronce es la ‘lengua’ con la que el pajkola conversará con el tampo’le’ero” (Ochoa Zazueta, 1998: 195). Se trata de un diálogo musicalmente áspero, casi 107

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un altercado, en el que el pajkola con su sistro pretende inquietar y promover la distracción en el ejecutante del aerófono y el membranófono, quien procede impertérrito de manera calmada y con una rítmica pausada. En cambio, en la danza de los pajkolas frente a los músicos cordófonos, se procede con una conducta circunspecta y se enfatiza el ritmo de los ténabaris y su adecuación e integración con respecto a la melodía de los violines, el bajo y la armonía del arpa. En este caso los ténabaris constituyen, desde el punto de vista local (emic) “del participante” en la cultura mayo, una suplencia organológica o una equivalencia de la armonía producida por la “vihuela mexicana” o por la “guitarra quinta de golpe”. Los idiófonos de percusión indirecta por sacudimiento logran una especie de acorde, desde la perspectiva ética (académica) pero no están en posibilidad de realizar cambios armónicos. Se trata de una ingeniosa manera de imitar un instrumento cordófono, llegado con la Conquista y la evangelización en el periodo colonial. Se tañe con las manos a partir de un instrumento nativo idiófono de percusión indirecta por un sacudimiento que se ejecuta con el movimiento de los pies, el cual aparentemente no implicaba, en la etapa precolonial, la polirritmia. Este caso manifiesta la voluntad de los grupos cahitas de que el código dancístico (de raigambre aborígen) quede incorporado de manera orgánica con el musical cordófono, llegado con los conquistadores. Los pajkolas, con su plegaria musical-dancística, frente a los labeleros, ejecutan una oración que es equiparable a los minuetes de la tradición mariachera del noroccidente novohispano mexicano. En tanto los bailadores “civiles” de la coda matutina del pajko ejecutan una variante de los sones mariacheros de la vertiente laica del fandango.5 Postscriptum. Las perspectivas émica (emic) y ética (etic) en etnología y el estudio organológico de los ténabaris

5. Sobre la oposición y complementariedad de la pareja sones-minuetes en la tradición mariachera, consultar: “El mariachi como elemento de un sistema folklórico” (Jáuregui 1987) y La plegaria musical del mariachi. Volumen II. Velada de minuetes en la catedral de Guadalajara (2010 y 2011), (Jáuregui, 2012).

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Hace más de un siglo que Von Hornbostel y Sachs plantearon en “Sistemática de los instrumentos musicales” (1914) un postulado clasificatorio que pretendía superar el etnocentrismo europeo. Sin embargo, en los estudios mexicanistas sobre el funcionamiento de los idiófonos de origen nativo y su integración con los instrumentos de origen europeo y/o nativo, se ha procedido con base en las categorías de la musicología “occidental”. Respecto de los ténabaris, en este ensayo sólo hemos abordado su operación en los rituales del pajko, pero se debe tener presente que los fariseos/ judíos (chapayecas) también utilizan las sonajas de tobillo en los rituales de Cuaresma y Semana Santa, integrados a la rítmica de los tambores guerreros. El asunto del “Tratado acerca de los ténabaris”, expuesto por Primitivo Escalante Buitimea en 2011, debe ser discutido tomando en cuenta que se trata de una perspectiva émica, y que la perspectiva académica (ética) no sólo debe respetar sino comprender en sus términos, además de intentar traducir el punto de vista del participante en una cultura indígena (De Josselin de Jong, 1983 [1956]). “Emico y ético distingue entre la comprensión de las representaciones culturales desde el punto de vista de un nativo de la cultura (émico) y la comprensión de las representaciones culturales desde el punto de vista de un observador externo a la cultura (ético). Kenneth Pike (1954) acuñó el término por analogía con las expresiones lingüísticas ‘fonémico’ y fonético’ ” (Rhum, 2000 [1997]: 184-185). La información “es emic cuando son las distinciones, las significaciones y los sentidos nativos del informante lo que constituyen el fundamento semántico de la comunicación que se establece entre él y el etnógrafo” (Harris, 1979 [1968]: 498). Por el contrario, “las proposiciones etic dependen de distinciones fenoménicas consideradas adecuadas por la comunidad de los observadores científicos. Las proposiciones etic no pueden ser falseadas por no ajustarse a las ideas de los actores [culturales locales] sobre lo que es significativo, real, tiene sentido o resulta apropiado” (497). Lógicamente, lo mismo se debe plantear en sentido inverso. Harris aclara que: “insistir en la separación de los fenómenos [estudiados desde el punto de vista] emic y etic y de las consiguientes estrategias de investigación, no equivale a afirmar la mayor o menor realidad, o el status científico más elevado o más bajo, de ninguno de ellos” (500). De Josselin de Jong ha precisado: “En algunos casos la información del participante [en 109

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la cutura nativa] demuestra que está influida por un ideal que los informantes presentan como una realidad y ellos pueden o no ser conscientes de que la realidad no corresponde con dicho ideal” (1983 [1956]: 234). Según Malinowski, uno de los antropólogos que propició el paso de los estudios de gabinete a la observación directa y la exposición cuidadosa, “la meta [final] del trabajo etnográfico de campo […] es, en resumen, llegar a captar el punto de vista del indígena […]” (1973 [1922]: 41). Considero que, sobre el aspecto “cordófono” de los ténabaris eso se logra con la propuesta del pajkola mayor de Tehueco, expuesta en el inciso 5 “Tractatus tenabarium”. En el estudio musicológico etic de Varela aparece en varios momentos la aclaración de que los yaquis mantienen una concepción acerca de la música diferente a la europea. Para comenzar, la autora aclara desde el principio que “El concepto genérico de ‘música’ acuñado por el pensamiento occidental, carece de un término correspondiente en la lengua cahita” (1986 [1982]: 33). Al analizar el canto de los músicos cantavenados, la autora indica: “Al igual que en el son del pascola [ejecutado con flauta y tambor] se manifiesta aquí con toda claridad la fuerza con la que han logrado imponerse y arraigarse los principios occidentales en la música yaqui. […] pero este fenómeno se manifiesta en gran parte inconsciente para los propios yaquis” (242). Sin embargo, aclara: “Pero aún con los préstamos culturales, se perfila la música yaqui con características propias” (190), de tal manera, reconoce: “la poca importancia concedida por los yaquis a la fijación de la tesitura de los sonidos es una característica aquí manifiesta, que contrastaría la tendencia a la precisión, propia del arte musical europeo” (190). Concluye: Tanto las estructuras rítmicas como las métricas muestran la realización de un principio dual de ordenación y subdivisión, no alterado sino enriquecido con la combinación de elementos ternarios. […] El mismo principio bipartita con subdivisiones dobles y triples se observa tanto en la estructura formal como en la melódica, desde los periodos hasta los motivos, de manera que se constituye así la conjunción binaria de elementos binarios y ternarios distintos y complementarios en el último principio rector de la estructura musical [yaqui]. Independientemente

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de cuánta consciencia tengan de esto los propios yaquis, es innegable que la aplicación constante de este principio en su música representa la expresión manifiesta de estructuras elaboradas y bien asentadas (191).

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Las รกguilas en concurso, Teloloapan, Guerrero, 1998. Foto: Anne Johnson.

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El cuerpo del diablo: Los Diablos de Teloloapan en clave dancística Anne W. Johnson1 Introducción Los diablos mismos dicen que lo que hacen no es una danza: no tiene “pasos” ni coreografía específica, no tiene música propia, no forma parte del repertorio de las compañías de danza folclórica. Los tecuanes, los moros, los tlacololeros “sí son danzas”, según las clasificaciones locales. Ciertamente, a diferencia de estos ejemplos, la “tradición” (su palabra) de los diablos de Teloloapan difícilmente se traducirá en “bailable”, probablemente no provocará un análisis basado en la notación dancística de Labán, y nunca se grabará un disco con “la música de los diablos”. Entonces, ¿cómo entender esta práctica artística y corporal que no cabe fácilmente en los géneros dancísticos establecidos? En este ensayo, propongo describir lo que hacen los diablos de Teloloapan a partir de la experiencia corporal, con el lenguaje que suele aplicarse a la danza. Mi intención es mostrar que, si bien no se trata de una danza en el sentido comúnmente aceptado en México, sí se trata de una poética del cuerpo, un conjunto de movimientos basados en técnicas corporales aprendidos y transmitidos en contextos concretos, evaluable en términos de habilidad, estética y esfuerzo. Como quiera que se categorice en términos locales y genéricos, el lenguaje de la fenomenología de la danza —centrado en la experiencia del cuerpo en movimiento— es particularmente útil como una manera de evocar la experiencia de “vestirse” como diablo en Teloloapan.2

1. Profesora investigadora, Universidad Iberoamericana / anne.johnson@ibero.mx. 2. En otros trabajos (Johnson, 2015), he analizado la tradición de los diablos de Teloloapan a partir de la etnografía del performance de la memoria histórica y la práctica artesanal. Aquí resalto la experiencia corporal de los participantes.

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La bestia, Teloloapan, Guerrero, 2001. Foto: Anne Johnson.

Los Diablos de Teloloapan Hace casi 200 años, cuentan, durante los últimos años de la guerra de Independencia, los insurgentes que luchaban bajo el mando de Pedro Ascencio de Alquisiras,3 en la región que hoy abarca el norte del estado de Guerrero y sur de los estados de México y Morelos, se encontraban sitiados por los realistas en el pueblo de Teloloapan. Estos campesinos indígenas no tenían armas ni alimentos, así que tuvieron que recurrir a la astucia para salir de los aprietos. A uno de aquellos hombres valientes se le ocurrió hacer uso de las máscaras de diablos que se utilizaban en las varias danzas locales (suelen mencionarse “las tres potencias”) para espantar a los supersticiosos españoles. Hicieron correr el rumor de que el diablo andaba suelto en Teloloapan (lo cual no les costó a los españoles creer); se vistieron con las cueras de gamuza, típicas de

3. Insurgente indígena originalmente del municipio de Taxco, lugarteniente de Vicente Guerrero.

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los ganaderos de la Tierra Caliente y las máscaras talladas de madera; trenzaron chicotes de ixtle, y así disfrazados, salieron de las cuevas de la localidad a la medianoche, haciendo ruidos infernales y blandiendo los chicotes cuyos truenos se asemejan al sonido de los balazos. Su estrategia funcionó a la perfección: los realistas huyeron despavoridos, dejando atrás parque y suministros. Y desde entonces, en Teloloapan se festejan las fiestas patrias con un concurso de diablos para rememorar la hazaña legendaria de Pedro Ascencio y sus hombres. El concurso, que se lleva a cabo en la tarde del día 16 de septiembre en el zócalo del pueblo, es el corazón de la tradición de los diablos de Teloloapan. Usualmente participan unos 20 o 25 jóvenes (y no tan jóvenes), con la expectativa de ganar el premio monetario que otorga el ayuntamiento. Cada participante sube al escenario para mostrar su porte como diablo, los elementos de su vestimenta y su habilidad con el chicote. Para que el jurado le otorgue los puntos completos, el diablo tiene que mostrar su ferocidad y su gracia. Le dan un par de minutos para bailar con la música comercial que toca el dj. Tiene que traer completa su indumentaria: cuera, máscara con cuero para tapar la cabeza, toalla para proteger la cabeza, cinturón, guantes, botas y chicote. Y finalmente la parte medular: demuestra su habilidad con el chicote al tronarlo parejo, en el aire, y sin que se enrede en los cuernos de la máscara. Continúa con la exhibición de su resistencia física al tronar el chicote las veces que pueda al ritmo de la cuenta del público. Los diablos más hábiles truenan el látigo con ambos manos, y hasta hincados. Después de haber pasado todos los participantes, todos suben al escenario para bailar con la reina de las fiestas patrias y su corte. El concurso termina con la premiación del jurado. Durante los siguientes 15 días, los diablos visitan las colonias de Teloloapan en las tardes, donde se les brinda alguna botana, y luego se congregan en el zócalo para pasear con las mujeres, luchar con el chicote contra algunos jóvenes del pueblo, y tomarse la foto con lugareños y visitantes. El segundo domingo después del concurso, los diablos visitan el panteón para acompañar a sus compañeros fallecidos. Después de una comida colectiva en la tarde, clausuran la temporada de diablos con un baile público en el zócalo. Septiembre es el mes de los diablos en Teloloapan, pero en otras fechas también se les invita a participar en fiestas y ferias en distintas partes del estado de Guerrero y de la República mexicana. Un evento fundamental durante 119

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el año es el Paseo del Pendón, celebrado en el marco de la Feria de Navidad y Año Nuevo en Chilpancingo. Durante el largo desfile, en el cual participan “todas las danzas de Guerrero”, los diablos caminan, exhiben sus habilidades con el chicote, “hacen relajo” y se toman fotos con miembros del público. Así que son varios los escenarios de participación de la tradición de los Diablos de Teloloapan: la tarima del concurso, las colonias y la plaza pública de Teloloapan, las calles del recorrido del Pendón, y, en ocasión, las explanadas de escuelas y museos. Hay momentos de baile, momentos de relajo y coqueteo, momentos de exhibición, momentos de caminata. Pero el núcleo del performance de los diablos es la acción de tronar el chicote, y la negociación corpórea que requiere realizar esta acción en relación con los objetos. Se trata de movimiento, de estética, de técnica… ¿pero es una danza?

El diablo y la princesa, Teloloapan, Guerrero, 1998. Foto: Anne Johnson.

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La danza y el cuerpo El género de acción estética denominado “danza” ejemplifica el problema de la definición de los géneros artísticos. En algunos contextos culturales e históricos, la danza es inseparable del teatro, de la música, del uso de ciertos objetos o hasta del juego (Sten, 1990: 18); en otras, se trata de un tipo muy específico de performance escenográfico. En el caso mexicano, por ejemplo, Amparo Sevilla (1990) distingue la danza del baile,4 cuando argumenta que la danza se da en un contexto ritual, y que exige patrones coreográficos rígidos, formales y establecidos por la tradición, además de una organización social compleja para que se mantenga. El baile, por otro lado, se realiza en un contexto profano, festivo y recreativo. Los patrones son establecidos, pero relativamente variables. En el baile suelen participar parejas, y no se requiere la presencia de formas de organización complejas para que se lleve a cabo. Esta distinción hace eco a la conceptualización local de los diablos de lo que es una danza, ya que las danzas de los tecuanes, tlacololeros y moros sí cumplen con las características que establece Sevilla. A diferencia de estas prácticas, los diablos no se visten en un contexto ritual en términos estrictos, aunque se podría argumentar que las fiestas patrias constituyen un ritual cívico. Las acciones de los diablos no siguen patrones coreográficos rígidos ni formales, y su organización social es más o menos flexible, aun cuando los grupos cuentan con organizadores que también son portadores de tradición. ¿La tradición de los diablos sería un baile, ya que se da en un contexto “profano, festivo y recreativo” (Sevilla 1990, 79)? Señalé algunos momentos del baile, cuando los diablos se divierten al moverse lúdicamente al son de la música comercial del día como parte del concurso, o cuando asisten al “baile de clausura” de la temporada de los diablos. Pero ya que se trata de una práctica orientada al público y no a la pareja, tampoco sería pertinente caracterizarla como un baile tal cual. Se complica el asunto cuando los diablos participan “con las demás danzas de Guerrero” en el Pendón en Chilpancingo, escenario alejado del contexto “ritual” (religioso o secular) dentro del cual muchas de

4. Se trata de una distinción lingüística propia del español. En inglés, por ejemplo, se usa la palabra dance para referirse a ambos fenómenos.

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estas danzas se realizan en sus comunidades de origen. Para confundir aún más su categorización, la tradición teloloapense también tiene algo de deporte, dado que se trata de una competencia física. Los verbos utilizados por los mismos diablos —entrenar, vestirse, concursar— dan fe de la importancia de la técnica corporal como base de la tradición. Parece que se trata de un género mixto, que difícilmente cabe dentro de las categorías establecidas. Dicho esto, yo argumentaría que la distinción popular y académica entre danza y baile (y deporte, por cierto), no necesariamente refleja una distinción tajante entre modalidades de experiencia corporal. En este sentido, algunos autores buscan definir la danza en términos más amplios que enfatizan sus aspectos fenomenológicos y observables. Adrienne Kaeppler (2000), por ejemplo, caracteriza la danza como un “sistema estructurado de movimiento”, y una forma cultural que resulta del “uso creativo de cuerpos humanos en tiempo y espacio” (Kaeppler, 2000: 117), definición que no excluye ni el baile ni el deporte, y en la cual tendrían cabida los diablos. Esta autora señala que, a fin de cuentas, decidir cuáles sistemas estructurados de movimiento se pueden clasificar como danzas dependería de las categorías establecidas culturalmente. Para enmarcar su estudio de la danza prehispánica, María Sten (1990) refiere una serie de definiciones de la danza, incluidas: “el movimiento del cuerpo ejecutado de modo armonioso de acuerdo con el temperamento, los conceptos artísticos e intenciones” (Sten, 1990: 15), y “cualquier actuación rítmica que no es resultado de impulsos de trabajo” (16). Sten también cita a la antropóloga Judith Hanna, que define la danza como “un comportamiento humano, compuesto de movimientos del cuerpo cuyo lenguaje no es verbal, intencionalmente rítmicos, basados en patrones culturales, y que difieren de las actividades comunes” (Hanna apud. Sten, 1990: 17). En el mismo tenor, la International Encyclopedia of Social Sciences define danza como el “cuerpo humano que traza patrones rítmicos en el tiempo y en el espacio con un propósito que trasciende la utilidad” (Peterson-Royce, 2007: 116). Stevens y McKechnie (2005) argumentan que lo que distingue la danza y el performance musical de otras tareas procedimentales que también implican el movimiento corporal es una combinación de “nuance expresivo, afecto y la intención de comunicar” (251). Por su parte, Maxine Sheets-Johnstone (2015) enfatiza el cuerpo en movimiento al definir el danzante como “un centro en movimiento de una forma en movimiento” (29). 122

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Entonces, podemos concluir provisionalmente que la danza implica la movilización de cuerpos en tiempos y espacios particulares, patrones culturales y prácticas extracotidianas que contienen componentes intencionalmente artísticos, todas características de la tradición de los diablos de Teloloapan. Ahora, mi intención no es ignorar la importancia del reclamo de los mismos diablos, quienes insisten en que su práctica no es una danza. De hecho, creo que es necesario investigar la constitución de los géneros del movimiento corporal definidos en contextos particulares y por lo tanto, estaría de acuerdo en no llamar “danza” a la tradición de los diablos. Dicho esto, el trabajo de los estudiosos de la danza sí resulta enriquecedor a la hora de analizar los aspectos estructurales y experienciales de los diablos. Por lo tanto, a la vez que mantengo con los diablos que lo que hacen no es una danza en términos “emic”, sí me parece útil usar el lenguaje del análisis dancístico para ilustrarlo. Sin reificar la categoría genérica de danza, el lenguaje de su estudio permite un acercamiento al cuerpo de diablo y las cualidades de su movimiento: las tensiones, fuerzas, líneas, formas y proyecciones que organizan su “espacialización y temporalización de la fuerza vital” (Sheets-Johnstone, 2015: 43).

Concursante 2. Teloloapan, Guerrero, 1999. Foto: Anne Johnson.

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La “danza” de los Diablos de Teloloapan Entrando en el escenario Los trazos coreográficos de los diablos dependen, naturalmente, de los espacios de sus performances. Cuando se trata del concurso, el diablo sube a una tarima elevada desde una dirección, se presenta en medio del espacio frente a los jueces para que éstos y los miembros del público puedan apreciar su vestuario, luego utiliza el espacio del escenario libremente para expresar sus características diabólicas al son de la música popular grabada. Esta parte suele incluir pasos de baile, poses amenazantes o graciosas, la entrega de flores o algún presente a las reinas, y la expresión propia de los diablos: un rugido hondo, amplificado por la máscara, que abre un canal sonoro entre éste y otro mundo.5 Finalmente, se detiene para ejecutar la pieza principal de su performance: el trueno del chicote —que describiré con mayor detalle en un momento—, y se baja del otro lado del escenario para dar paso al siguiente participante. Cuando se trata de un desfile o la caminata para visitar alguna colonia o el panteón municipal, los diablos se desplazan juntos, pero no demasiado juntos. Caminan —mejor dicho, desfilan— con una actitud que demuestra un sentido acentuado de su presencia física. No deambulan de manera cotidiana, se exhiben. En el momento de realizar su presentación, los diablos se separan por la necesidad de despejar el espacio para ejecutar sus movimientos libremente y evitar el peligro de lastimar a un miembro del público o enredar su chicote en algún cable o poste. En el zócalo, los diablos deambulan libremente, solos o con una mujer, y posan para fotografías. De vez en cuando, buscan la oportunidad de hacer una demostración con el chicote, o aceptan el reto de pelear con los jóvenes que no se visten de diablo.

5. Para una discusión sobre las posibilidades sonoras de establecer vínculos entre el mundo humano y el mundo sobrehumano en tradiciones teatrales de títeres, ver Gref y Slonimskaya (2014). Este sonido tan propio de los diablos se puede escuchar en línea en la página web de la Fonoteca Nacional, entre otros ejemplos del “paisaje sonoro” de México: http://rva.fonotecanacional.gob.mx/redessonoras/paisajesonoro.html

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Pero jamás se percibe la realización de alguna coreografía en concierto. Mejor dicho, por los requerimientos espaciales y el ambiente de competitividad, el performance de un diablo no permite el performance simultáneo de otro. Técnicas corporales: movimiento en el espacio y el tiempo A veces relajado, a veces bailarín y juguetón, a veces fuerte y resistente, el cuerpo del diablo se mueve a partir de la organización de fuerzas y tensiones, el trazo de líneas, el marcaje de ritmos temporales y la proyección del cuerpo en el espacio. Si bien los movimientos que se relacionan con el relajo, el baile y el coqueteo son más o menos libres (dentro de los confines del vestuario), el trueno del chicote —la “unidad mínima” de la “danza” de los diablos— requiere de una técnica corporal específica.6 Los diablos pasan horas “entrenando” (nótese que no se dice “ensayando”) para poder hacer un buen papel en el concurso y los demás espacios de participación. Muchos diablos aprenden desde niños mediante la imitación de sus parientes mayores; algunos participan en el concurso de “los diablitos”, organizado para jóvenes menores de 12 años. La técnica corporal que exige tronar el chicote es sumamente pragmática. Si trata de hacerlo con la mano derecha, el diablo planta firmemente la pierna izquierda para que cargue con la mayor parte del peso del cuerpo. Su cuerpo se inclina ligeramente hacia la izquierda y esta mano también se extiende en esa misma dirección para proporcionar un poco de equilibrio. Descansa la punta del pie derecho ligeramente en el suelo y permite que se gire un poco al realizar el movimiento, el cual nace en la cintura. El torso se dirige hacia afuera y abajo para librar el brazo derecho, que traza un gran círculo en el espacio inmediatamente a la derecha del cuerpo, expresando todo su rango de movimiento. Después de que el chicote agarra ímpetu en el aire, el diablo hace un movimiento abrupto simultáneamente con el torso y el cinturón, cambia el peso a su pierna derecha, y jala hacia atrás y abajo su brazo derecho para que el chicote truene (en el aire, no en el piso),

6. Ver el ensayo clásico de Mauss (1979 [1936]) acerca de la construcción cultural de las técnicas corporales.

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y después hacia adelante y arriba para que truene de nuevo del otro lado. El círculo inicial que traza el chicote en el mismo plano que el cuerpo se convierte en una “U” que se extiende adelante y atrás del cuerpo, creando una nueva forma geométrica en tres dimensiones. Con la misma técnica corporal, en dirección contraria, el diablo puede intentar tronar el chicote con la mano izquierda. Y si realmente se quiere lucir, puede tronar su chicote hincado, lo cual requiere de una fuerza inmensa en los brazos, ya que no cuenta con el apoyo de las piernas, pieza clave en la técnica corporal tradicional. También es posible tronar hacia adelante, al “estilo tlacololero”, pero es bastante difícil dado lo largo del chicote. Al entrenar, se fortalecen los músculos del cinturón, torso, hombro y cuello, y son estos mismos músculos los que se resienten al siguiente día, sobre todo en los diablos novatos. El tiempo, como señala Adriana Guzmán, es movimiento, y el movimiento se trata de “cambios en el espacio y todo ello acompañado de fuentes rítmicas, de cambios regulares, repeticiones armónicas […]. Percatarse del tiempo es encontrar ritmos” (2014: 39). El movimiento arriba señalado se repite las veces que aguante el diablo, y la repetición instaura un ritmo particular, marcado por la respiración y el sonido del trueno mismo: “tas, tas, tas”, en intervalos uniformes de sonido y silencio, si todo va bien, y si el chicote no se enreda en los cuernos de la máscara. En presencia del público, el ritmo natural del trueno del chicote se convierte en una suerte de tensión dramática: ¿sonará el chicote de nuevo? Los espectadores sienten placer en la presencia de un diablo habilidoso y resistente, capaz de tronar 50, 60 o 70 veces su chicote sin romper el ritmo de ida y vuelta. Pero también hay cierto placer en ser testigo del fracaso del diablo que se deja derrotar por lo largo del chicote, el peso de la máscara, el posicionamiento de los cuernos y su propia falta de fuerza. Varios autores señalan la posible participación física del público en la danza u otra manifestación de movimiento artístico, mediante una especie de mímesis corporal, gracias a la acción empática de las neuronas espejo (Foster, 2011: 165). Dicho esto, no todo espectador tendrá la misma reacción a la acción en el escenario. En un estudio sobre el funcionamiento de las neuronas espejo en espectadores del ballet occidental y la danza-luchajuego de capoeira en Brasil, los investigadores señalan que en ambos casos, 126

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los practicantes de dichas actividades registran mayor actividad en esta región cerebral cuando miran el performance, que los espectadores que no cuentan con la misma experiencia (Foster, 2011: 169). Se puede especular que algo parecido ocurre con los diablos, y que los miembros del público que se han vestido de diablo reaccionan de una manera físicamente intensificada al performance de sus compañeros y/o herederos. “Vestirse”: los objetos y la transformación del cuerpo Que los participantes refieran a su práctica como “vestirse de diablo” es sumamente significativo (Johnson, 2014: 17). Las fuerzas y tensiones en los brazos, las manos, las piernas, el tronco, el cuello, la cabeza y la cadera no se expresan de manera libre, sino que son mediadas por la relación dinámica entre el cuerpo del diablo y los objetos que forman parte de su vestuario. La cuera, abrigo largo de piel de venado, estiliza y alarga el cuerpo y, con la adición del cinturón, acentúa la cintura. La apertura frontal de la cuera permite cierta libertad de movimiento en las piernas, mientras las botas y los guantes encierran y protegen los pies y las manos, y el cuero tapa la parte trasera de la cabeza, cubriendo la piel humana debajo de la piel del animal. Por otra parte, el chicote, arma y herramienta de los diablos, permite la extensión del cuerpo en el espacio, y el sonido que produce en concierto con la fuerza corporal extiende el cuerpo aún más. Y si la cuera le da forma al cuerpo y el chicote lo extiende fuera de sus fronteras, la máscara, con su profusión de figuras, colmillos y cueras, juega con su escala y lo amplía o dilata en el espacio. Al igual que el chicote, la máscara sirve como una especie de prótesis para expandir la presencia espacial del cuerpo y expresar sus posibilidades kinésicas. Pero si bien la máscara es el objeto que más otorga una presencia particular a los diablos, también es el mayor obstáculo para que lleve a cabo su “danza”. Hay poca visibilidad, es difícil respirar, y hace mucho calor con la máscara puesta. Cuando el diablo truena el chicote, la máscara lo puede “vencer” por su peso o por el posicionamiento y tamaño de sus cuernos, y el mayor pecado en el escenario es que el diablo permita que el chicote se enrede en ellos. La máscara también es un peligro en otros momentos de la danza de los diablos: cuando bailan con una reina o algún miembro del público, por ejemplo, ya que no es una experiencia placentera 127

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recibir un cuernazo en la cara o en el ojo. Los diablos no se pueden acercar entre ellos, ni al público, por lo tanto, la proxémica diabólica se caracteriza por cierta distancia. El diablo experimentado necesita mantener una consciencia permanente de su cuerpo y el chicote en relación con la máscara. Esta consciencia no es visual, sino kinésica, una percepción sensorial del objeto-cuerpo en el tiempo y el espacio. Pero la máscara representa otro desafío para el diablo: es un objeto material que tapa la cara y su expresividad. Por eso, el buen diablo tiene que buscar la manera de reanimar su cara-objeto mediante el movimiento. Si no lo hace, por medio de la tensión de la columna vertebral y el juego de luz y sombra que dimensiona esta cara provisional, puede producirse en el espectador la sensación de un cuerpo decapitado más que de un ente vivo aunque no del todo humano (Barba y Savarese, 2006: 136). El truco es crear la presencia de un ser que intercambia miradas con el público —aun cuando el campo de visión del actor humano es severamente limitado— y no solamente una obra que sea objeto de miradas. En el pasado, cuando las máscaras eran más pequeñas, su manipulación no era tan retadora para el diablo como ahora. Pero en los últimos 20 años, las máscaras se han vuelto más y más grandes, y por ende, las técnicas corporales de los diablos también han tenido que evolucionar. Si bien algunos de sus elementos funcionan como prótesis del cuerpo, es posible entender el vestuario del diablo de Teloloapan en su conjunto como un escenario viviente y móvil que lo acompaña en todo su performance, posibilitando —a la vez que orienta y limita— su danza. “El efecto de poder y energía que el actor es capaz de manifestar es reforzado y ampliado por el actor-dentro-del-vestuario” (Barba y Savarese, 2006: 253). Conclusiones La performatividad de la danza de los diablos: el público, la masculinidad, la memoria El performance de los diablos, descrito arriba en clave dancística, provoca admiración, risa y deseo en los espectadores. A través de la acción corporal repetida, coadyuva a la producción de cuerpos particularmente 128

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masculinos, caracterizados por su fuerza y resistencia (Butler, 2007; Johnson, 2015). También conmemora el pasado: en una escala temporal mayor, recuerda los acontecimientos que marcaron la experiencia regional de la guerra de Independencia; también sirve como recordatorio constante de los diablos del pasado, los parientes y compatriotas de los diablos de hoy. Por otra parte, la tradición artesanal y performativa se ha convertido en elemento fundamental de la identidad municipal y estatal. Pero en este ensayo, más que un análisis de carácter sociocultural, me he dedicado a la descripción lingüística de las dinámicas cualitativas del movimiento corporal de los diablos de Teloloapan. Examino la tradición como si fuera una danza, a pesar de la insistencia de los diablos mismos en no nombrar su práctica como tal, porque pensarla a partir del lenguaje de los estudios de la danza permite un acercamiento fenomenológico a la experiencia de ser diablo. Esta perspectiva exige prestar atención al cuerpo del participante, a sus movimientos en tiempo y espacio. El performance de los diablos, con su énfasis en la fuerza, la resistencia, la gracia y la elegancia, está mediado por los objetos que conforman el vestuario y posibilitan el movimiento característico de los diablos. Conjunta memoria y cuerpo en un estilo cultural particularmente masculino y particularmente local.

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El sistema dancístico totonaco de la Huasteca Leopoldo Trejo Barrientos1

Santiago en medio de una sangrienta batalla, Pantepec, Puebla, 2013. Foto: Leopoldo Trejo.

1. Profesor investigador, Subdirección de Etnografía, Museo Nacional de Antropología, Instituto Nacional de Antropología / leopoldo_trejo@inah.gob.mx.

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Para la década de los años sesenta del siglo pasado, Alain Ichon describía el universo dancístico de los totonacos de la Huasteca como en franco abandono.2 De las nueve danzas que registró, solo dos eran vitales, otra había caído en desuso, y las siete restantes estaban por desaparecer, entre ellas, la tan conocida y emblemática danza de los voladores (Ichon, 1990: 377-464). Medio siglo después, sus estimaciones se ven confirmadas, pues únicamente sobreviven la danza de Santiago o santiagueros y la de huehues. Las causas de su abandono son múltiples, desde un sincero desinterés hasta la mercantilización; sin embargo, la dramática disminución en el inventario dancístico no ha significado la pérdida del sistema, ya que, como veremos a lo largo de estas páginas, sobre él se distribuyen las relaciones que los humanos guardan con el resto de los seres. Los totonacos de la Huasteca distinguen dos tipos de ejecuciones, una que consideran “juego” y otra que Alain Ichon llamó “religiosa”, en tanto ocurre dentro de la esfera de un ritual complejo localmente llamado de “costumbre”. Al primer tipo corresponde la danza de huehues, que tiene lugar en ocasión del Carnaval, y al segundo, la de santiagueros, que ocurre principalmente en las fiestas patronales. Las diferencias de coreografía, indumentaria y música son múltiples y, dado el corto espacio con que contamos, recomiendo al lector remitirse al trabajo del investigador francés para conocer a detalle las particularidades de estas dos danzas vivas, así como del resto de las desaparecidas, pues el conjunto nos servirá de contexto para comprender la lógica que da cimiento al sistema dancístico (Ichon, 1990: 375-464). Si bien la distinción entre danzas de “juego” y “religiosas” tiene un sustento etnográfico claro basado en la exégesis, éste pierde consistencia cuando abordamos a la danza como un sistema relativamente autónomo integrado al complejo ritual general. No sólo todas son rituales y en conse-

2. Los totonacos de la Huasteca ocupan el territorio septentrional del estado de Puebla al norte del río San Marcos. Al sur de este afluente habitan los totonacos de la Sierra, mientras que hacia el oriente, entre las desembocaduras de los ríos Tecolutla y Cazones, hacen lo propio aquellos de la costa. Finalmente, en la región de MisantlaXalapa, la lengua totonaca prácticamente ha desaparecido.

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cuencia “religiosas”, sino que, sobre todo, ninguna es un “juego” en el sentido que nosotros damos al término. Por lo tanto, además de profundizar en la naturaleza de esta oposición, será preciso contrastarla con otro tipo de relaciones rituales aparentemente ajenas a ella. En una publicación reciente afirmamos que en el área de intersección entre la Huasteca y el Totonacapan —la Huasteca meridional—, los pueblos tepehua, nahua, otomí y totonaco comparten un sistema ritual compuesto por dos grandes complejos caracterizados cada uno por mecanismos de corporización específicos (Trejo et al., 2014). El primero de ellos, el carnavalesco, lo dedujimos a partir de la clasificación de los difuntos, seres fundamentales en la organización cósmica de estos pueblos, que se hacen presentes en las mascaradas propias de las danzas de huehues, en Carnaval, y la de viejos en Todos Santos.3 En la primera, los difuntos “del diablo”, es decir, los que fallecieron por asesinato, accidente o fuera de casa se hacen del cuerpo de los danzantes, mientras que en la segunda, los muertos “de dios”, aquellos que perecieron de forma natural y en casa, regresan al mundo para hacerse de un cuerpo y danzar, o mejor dicho, “jugar”. Dado que las máscaras4 se yuxtaponen a los danzantes en términos de un cuerpo sobre otro, decidimos caracterizar el complejo carnavalesco a partir del dispositivo de encarnación, el cual se define por la coexistencia temporal de dos cuerpos, uno inerte el otro vital (Trejo, et al., 2014). El segundo complejo, el de costumbre, tiene como interlocutores a toda una gama de potencias que van desde el agua y el maíz hasta las estrellas y los cerros. Las relaciones con ellos se entablan a partir de un conjunto de cuerpos antropomorfos de papel o de corteza de árbol de hule, que se usan en ocasión de rituales dirigidos por chamanes. El saber principal de estos chamanes consiste, precisamente, en la confección de los cuerpos vacíos que sirven de recipientes temporales a las potencias. De alguna manera, es-

3. Es importante señalar que los otomíes no cuentan con una danza para Todos Santos, por lo que en Carnaval recae todo el peso de la ritualidad centrada en los difuntos o ancestros. 4. Por máscara entendemos no sólo aquello que cubre al rostro, sino al conjunto de la indumentaria y pintura corporal.

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tos cuerpos se ubican a medio camino entre los humanos y las potencias, posición privilegiada que les permite transitar entre corporeidades divergentes e inconmensurables. La ausencia de máscaras en los costumbres nos llevó a postular la existencia de una oposición complementaria entre los dispositivos de encarnación, propio de las mascaradas carnavalescas, y el de incorporación, característico de los rituales de costumbre (Trejo et al., 2014). Las relaciones sistemáticas entre ambos complejos se comprueba con el principio de exclusión que priva entre ellos: es imposible llevar a cabo un ritual de costumbre cuando es tiempo de Carnaval o Todos Santos, pues la presencia de los difuntos cancela toda posibilidad de intercambio con las potencias y viceversa.5 A grandes rasgos, estas fueron algunas de nuestras conclusiones generales sobre el sistema ritual de la Huasteca meridional; sin embargo, algunos colegas nos cuestionaron, no acerca del principio de exclusión entre los complejos, sino sobre la definición de éstos a partir de los dispositivos de encarnación e incorporación, pues en el mundo otomí había registro de recortes de papel en el cierre del Carnaval, excepción que abría la posibilidad de que existieran máscaras en el ritual de costumbre. En aquel entonces nos fue imposible dar una solución satisfactoria a esta aparente inconsistencia porque no atendimos a la danza como práctica autónoma, es decir, no la pensamos como sistema, y por lo tanto fuimos ciegos a su lógica. Pasamos por alto —entre otras cosas— la importante distinción que los totonacos hacen entre danzas de juego y religiosas. Ello explica por qué en nuestro análisis la danza fue central para la descripción del Carnaval y la fiesta de Todos Santos, pero no para el complejo del costumbre, el cual definimos por el saber hacer del chamán (Trejo et al., 2014). Esta miopía provocó que dejáramos de lado a las danzas vinculadas con las fiestas patronales a pesar de que la exégesis totonaca es clara en considerarlas dentro del universo del costumbre, pues tanto el baile que se hace frente al altar como las secuencias complejas de la danza de santiagueros son llamadas luxni o “religiosas”, en oposición al “juego” carnavalesco.

5. Este mismo principio explica que tampoco se puedan hacer rituales de costumbre en Semana Santa, pues Cristo está muerto.

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La danza de santiagueros se resistía al análisis porque sus máscaras evocan el principio de encarnación propio del Carnaval, pero su ejecución es contraria a la lógica impuesta por los difuntos. Asimismo, aunque comparte la categoría propia de las ejecuciones de los rituales de costumbre (luxni), su puesta en escena y desarrollo no reclaman la participación del chamán ni la confección de figuras antropomorfas de papel y/o corteza. Como puede apreciarse, la importancia excesiva que dimos a los dispositivos de incorporación y encarnación nos impidió reconocer que, en última instancia, las posibilidades del cuerpo son subsidiarias de una gran división ontológica del cosmos que reparte a los seres no-humanos en dos grandes categorías: los difuntos y las potencias. En otras palabras, nuestro error fue creer en una armonía perfecta entre los dispositivos de corporización por un lado, y las categorías de seres por el otro; cuando en realidad los no-humanos pueden hacer excepción a la regla e incorporarse o encarnarse indistintamente. No se trata entonces de rituales complejos definidos por el uso exclusivo o preponderante de uno u otro dispositivo, sino de formas de relación dependientes de la naturaleza de los interlocutores. Y precisamente en este punto, donde el sistema dancístico hace evidente su importancia al interior de la esfera ritual global, pues a diferencia de los dispositivos de corporización, la distinción entre danzas de juego y religiosas sí es armónica con las categorías de los seres al evitar cualquier exclusión. Por lo tanto, será necesario profundizar en ella para determinar por qué las relaciones que los totonacos establecen con los difuntos están marcadas por el juego, mientras que aquellas que entablan con las potencias (meteorológicas, agrícolas y estelares principalmente) exigen un mayor cuidado. Danzando con los muertos En la vida cotidiana, los difuntos son de temer. Una parte considerable de las afecciones que agobian a la población provienen de ellos, ya sea de manera directa porque los vivos han olvidado ofrendar a los difuntos y entonces éstos toman cartas en el asunto y mandan la enfermedad; o indirecta, cuando por su intermediación la gente envidiosa causa desgracias a

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sus vecinos regalándolos con su carencia (Trejo et al., 2014).6 En el primer caso, los muertos de dios se vuelven enfermedad; en el segundo, los del diablo. Para curar estos padecimientos, el afectado visita al chamán, quien lo ausculta a él y a su pasado. Si se determina que la dolencia es causada por algún difunto familiar, probablemente será necesario hacer el ritual complicado de costumbre llamado “promesa”, al cual antecederá un episodio (el reemplazo) destinado a restablecer la armonía entre vivos y muertos. En caso de que los difuntos sean desconocidos y se trate entonces de envidia, el doliente únicamente deberá llevar a cabo series de siete o 17 limpias7 destinadas a extraer a los seres causantes de la enfermedad, ofreciéndoles recortes o atados como cuerpos alternativos. Es importante señalar que ni en la limpia ni en el reemplazo hay danza religiosa o luxni, precisamente porque se trata de difuntos. Ahora bien, la presencia de estos últimos no se limita a la enfermedad y su tratamiento. Cuando las lluvias de temporal llegan a su término y comienzan los primeros vientos fríos del norte, los muertos invaden el mundo. Los primeros en visitarnos son los del diablo, quienes llegan el 18 de octubre, día de su patrono san Lucas, y permanecen hasta el Carnaval, semana en la que se encarnan en las máscaras de diablos que caracterizan a la danza de huehues. Diferentes comparsas bailan esta danza, cada una dirigida por un capitán. Los personajes principales son el huehue y su dama, es decir, el diablo princi-

6. En virtud de que la envidia se concibe como algo que alguien envía a otra persona, desde el punto de vista del intercambio la hemos definido como la donación de carencia, ya que el envidioso no busca hacerse de aquello que envidia, sino evitar que el envidiado deje de tenerlo. En otras palabras, en la envidia se da lo que no se tiene, se regala carencia (Trejo et al., 2014). 7. Los números 7, 14 y 17 son considerados nefastos y representan a los muertos. Las limpias consisten en el tendido de 7, 14 o 17 atados o recortes de papel, acompañados de un huevo o de un pollito negro vivo, hojas de ortiga, ceniza, espinas, un diente de ajo y una vela. El chamán convoca a los difuntos del diablo o malos aires mediante plegarias, y una vez que éstos se incorporan en los atados o recortes, el tendido se cierra y se forma un envoltorio que se restriega en el cuerpo del paciente dibujando circunferencias. Una vez que los “malos aires” salen del cuerpo del paciente a los atados o recortes, se abandona el envoltorio en un lugar lejano. Como las limpias lidian con difuntos no son consideradas costumbre, sino que lo anteceden.

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pal de máscara roja y su pareja femenina, que lo mismo puede llevar máscara que un pedazo de tela que le cubra el rostro. Alrededor de ellos giran y dan saltos y gritos una multitud de otros personajes que son sus hijos, y que pueden ser comanches, tiznados, diablos, luchadores, hombres lobo, etc., todos ellos con máscaras. Salen el domingo anterior al martes de Carnaval y juegan hasta el viernes siguiente; se trata de un evento público que transcurre desde la mañana hasta la puesta del sol. En la indumentaria del huehue y su dama es evidente la caricatura que los totonacos hacen de los mestizos, los cuales están estrechamente asociados con el trabajo ganadero que, en más de un sentido, se contrapone al milpero. Hay ausencia de diálogos y sólo gritan, mugen o se ríen sin articular palabras. La música que acompaña a las comparsas la ejecuta un trío de huapango (violín, guitarra y huapanguera) que toca sones especiales para la ocasión; la coreografía consiste, básicamente, en dar vueltas alrededor del huehue y su dama brincando y gritando, mientras éstos lo hacen en pareja.8 Como en muchos otros carnavales, la danza de huehues totonaca tiene un alto contenido sexual que por lo general alcanza a los espectadores; sin embargo, en el contexto totonaco y huasteco en general, este derroche de sexualidad tiene como función principal permitir que los muertos del diablo, ahora encarnados, liberen la sustancia y energía sexual que no gastaron en vida gracias a la vitalidad que toman de los danzantes.9 Por su parte, los muertos de dios llegan a visitar a sus familias en las noches de Todos Santos y Fieles Difuntos, lo hacen jugando una danza conocida como kununú’ o viejos de Todos Santos. No registrada por Ichon, esta danza sobrevivió entre los totonacos hasta hace apenas unos 10 o 15 años. Tiene como protagonistas a una pareja de ancianos difuntos, xa papá santoro y xa mamá santoro, quienes están acompañados de un joven mon-

8. No obstante, para el cierre del Carnaval existen secuencias y coreografías específicas, como por ejemplo, la Marcha, en la que los danzantes se forman asemejando un ejército y avanzan en filas. También está la descabezada de los pollos y el columpio (cfr. Trejo et al., 2014). 9. Los difuntos del diablo deben esperar entre cuatro y siete años antes de que puedan alcanzar la categoría de muertos de dios. Durante ese lapso, visitan a los vivos el día de San Lucas y en Carnaval.

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tado sobre zancos conocido como “pie de palo” o xa kiwi. La familia llega a nuestro mundo volando sobre el cuerpo de un garza blanca, a la cual alimentan con maíz y tratan como su gallina. Los dos ancianos llevan el rostro cubierto, él con máscara de madera sin pintar, ella con una tela o paliacate. Ambos llevan un bastón o bordón, y su coreografía consiste en dar vueltas uno frente al otro, golpeando al suelo con el bordón mientras dicen que han venido desde el otro lado del mar a sembrar ajos y cebollas (la forma y el movimiento del bordón son equivalentes a los de la coa). A pesar de que se trata de una ejecución con una marcada carga sexual —los ancianos simulan el coito— difiere notablemente de la de huehues en tanto la sexualidad está restringida a la pareja y no se hace extensiva ni al resto de la comparsa como tampoco a la audiencia. Por su parte, el xa kiwi danza en la periferia, mientras que la garza —encarnada en una máscara de cabeza con pico móvil— recoge las semillas de maíz que la anciana le arroja. La danza se acompaña con sones ejecutados con arpa y violín, instrumentos emblemáticos de los rituales de costumbre. A diferencia de los huehues, los viejos de Todos Santos hablan con los vivos, dicen palabras, cuentan su historia. Esta danza salía en el ocaso y concluía a la medianoche o al rayar el alba. Enmarcadas en el periodo de frío o tiempo de nortes10 (octubre-marzo aproximadamente), estas danzas establecen de manera clara la diferencia entre los dos tipos principales de difuntos.11 Dicha diferencia debe pensarse a partir de los tipos de fertilidad que vehiculan, desbordada la de las huestes de los diablos de Carnaval, controlada la de los viejos de Todos Santos (Trejo, 2009). Si echamos un vistazo a las danzas de Carnaval desaparecidas que nos reporta Alain Ichon, veremos que los huehues interactuaban con

10. Masas de aire polar que avanzan desde el polo norte sobre el trópico trayendo consigo lluvias moderadas, neblina y bajas temperaturas. Cabe señalar además, que el lado norte es considerado como un lado nefasto por asociación con los difuntos. 11. Además de los muertos de dios y del diablo están los angelitos, categoría que alberga a los niños que comieron maíz antes de morir, así como a los adultos solteros. Los lactantes no alcanzan a entrar en esta categoría pues no comieron maíz y en consecuencia no alcanzaron la categoría de persona. En términos estrictos no son difuntos y por ende sus tumbas no llevan cruz ni tampoco reciben ofrendas en Todos Santos.

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la comparsa de los gatos o toros (nisin) que recorría los poblados de forma independiente siguiendo su propia lógica musical y coreográfica (Ichon, 1990: 431-443; Trejo, 2009: 369-373). A pesar de las diferencias en personajes, música y desarrollo, llama la atención el énfasis en el aspecto sexual, común denominador que permite tender un lazo de continuidad entre los muertos del diablo, los animales del monte y los mestizos, todos caracterizados por la falta de orden social en su reproducción. Se trata, sin lugar a dudas, de seres fértiles; no obstante, su fertilidad es desbordada, como bien se aprecia en la danza de huehues. Caso contrario es el de los viejos de Todos Santos, quienes no sólo andan en familia sin necesidad de huestes, sino que además vienen a sembrar. En este punto es crucial señalar la posible identificación del hijo o xa kiwi con la caña seca del maíz, es decir, aquella que al estar seca sostiene a la mazorca que espera ser cosechada. La edad del danzante evidencia esta identificación, pues en el pensamiento totonaco el maíz se considera como niño, independientemente del estado de crecimiento de la planta. De ser así, el tipo de fertilidad que encarnan los danzantes en Todos Santos es a todas luces campesina, de ahí que las expresiones sexuales que se suceden en la danza de viejos reflejen este relativo recato. El énfasis que estas danzas dan al acto sexual explica su categorización como juego. Pero no se trata de un juego de niños o de un mero divertimiento, sino de un ejercicio de reproducción ineluctablemente ligado al goce y al encuentro de cuerpos (por ello fue sencillo pensarla a partir del dispositivo de encarnación). En este sentido, las danzas carnavalescas sugieren una mayor cercanía ontológica y corporal entre los humanos y los diferentes seres que se encarnan. Con los difuntos compartimos el destino, la vida y el cuerpo pero no en el mismo tiempo; mientras que con los animales del monte y los mestizos, la forma de reproducción sexuada propia de los cuerpos vivos, aunque no en el mismo espacio, ya que ellos pertenecen al monte. Humanos que han dejado de serlo pues carecen de cuerpo vital, y seres vitales pero desbordados en su sexualidad, marcan los extremos de esta categoría de no-humanos que por comodidad he sintetizado a partir de los muertos. Y si bien las máscaras están siempre presentes cuando hay juego, a continuación veremos que su uso no alcanza para caracterizar a esta categoría de danza. 139

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La danza del viento Como su nombre advierte, la danza de Santiago o santiagueros es colonial. Tiene su origen en las morismas españolas, representaciones dancísticas que durante el siglo xvi se extendieron en las colonias españolas. Su tema general era la lucha y victoria de Santiago apóstol, y el catolicismo frente a los moros y el islam. No obstante su intención original, tan pronto como los grupos indígenas conquistados las adoptaron, su sentido se ajustó a las preocupaciones y necesidades campesinas, lo que dio como resultado dramas completamente alejados de la celebración del catolicismo y la reconquista española. Entre los totonacos de la Huasteca, la batalla que Santiago y su escudero Gallinchi sostuvieron contra los ejércitos de Pilatos no guarda relación alguna con la historia de los personajes. En su lugar, los danzantes actualizan potencias trascendentales para la vida campesina como el viento, el maíz y la canícula. De manera muy esquemática podemos resumir el sentido de la danza de este modo: la planta de maíz, el Gallinchi, se ve amenazada por la sequía canicular, el Pilatos; para defenderla, Santiago, el viento blanco, entabla una lucha encarnizada contra la canícula y su ejército. Después de varias escaramuzas en que la mancuerna de Santiago y Gallinchi derrotan uno a uno a los soldados del ejército canicular, vencen y matan a Pilatos, asegurando con ello el arribo de las precipitaciones y la consecuente vida del grano sagrado. Para dar vida a Santiago, el danzante debe vestir una máscara de cintura con la forma de un caballo blanco. Por su parte, el Pilatos se reconoce por la máscara de rostro negra y barbada, así como por el sombrero y la cabellera hechos de mecate. Como en el caso de la danza de viejos de Todos Santos, identificamos al Gallinchi por el cuerpo infantil, emblemático de la planta de maíz. Finalmente, los soldados del Pilatos, que pueden variar en número hasta alcanzar los 25 o más, se distinguen por el uso de tocados o morriones. Además de estos elementos focales, todos los danzantes llevan pantalón de manta sobre el que visten un pantaloncillo rojo con listones, al cual complementan con una casaca roja igualmente adornada con listones. Como se trata de una danza de guerra —además de que no hay personajes 140

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femeninos—, todos empuñan un machete y escudo, a excepción de Santiago, que únicamente porta el arma de ataque. La música que acompaña a la danza se ejecuta con tambor y una flauta de carrizo gruesa que produce un sonido grave y profundo. Son más de 50 los sones que componen el repertorio y, a decir de los músicos, cada uno corresponde con un episodio específico del drama, por ejemplo, la muerte del Pilatos o el inicio de la guerra. Su duración depende en gran medida del tamaño del ejército de Pilatos, pues todos entran en combate individual con Santiago y Gallinchi; no obstante, anteriormente se bailaba durante el mediodía y gran parte de la noche, y el cierre se hacía a la mañana siguiente. Una de las cosas que más llama la atención de los santiagueros es la ferocidad de los combates cuando comienza la guerra. No se trata de una actuación, sino de luchas verdaderas que quedan grabadas en los cuerpos, ya que la danza reclama sangre, y hacia ese fin se avocan los danzantes. A diferencia de las danzas carnavalescas en las que el tema recurrente es el sexo, en los santiagueros es la guerra y el derramamiento del líquido vital.12 Por eso se soportan las cortadas profundas, pues sin la sangre no sería posible “firmar” las máscaras de Santiago y Pilatos. Entre los pueblos sudhuastecos, la “firma” es el acto de marcar con la sangre sacrificial de las aves los recortes de papel y los atados de corteza. La sangre es el elemento que los trae a la vida, que los activa despojándolos de su carácter vacío. De lo anterior se desprende que las máscaras de santiagueros, lo mismo que los recortes y atados, están siendo fortalecidos, vitalizados. Pareciera entonces que el carácter “religioso” de la danza de santiagueros no descansa sobre el problema de la fertilidad, sino en el de la potencia, estrechamente vinculado con la sangre. A diferencia de las relaciones cercanas que se entablan con los difuntos y los animales del monte (mestizos incluidos), con el viento, el maíz y el sol la distancia es insalvable. Y si bien es cierto que todos los seres que pueblan el cosmos comparten una misma humanidad y corporeidad antropomorfa genéricas (muertos, potencias y humanos), también lo es que existen fronteras infranqueables entre los se-

12. En Carnaval se espera que no haya sangre, que no haya peleas, que los danzantes al final no sean tan diablos.

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res. Ello explica la equivalencia de la máscara de Santiago con un recorte de papel, pues en ambos casos la potencia se incorpora para ser en el mundo humano; no se trata como en Carnaval o en Todos Santos de dos cuerpos y voluntades que actúan al mismo tiempo, sino de la sola presencia de la potencia incorporada en los danzantes. Como se puede apreciar, gracias al estudio de la danza como sistema autónomo, pero al mismo tiempo integrado a un universo ritual global, hemos podido hacer una revisión de las hipótesis sobre la correspondencia entre los dispositivos de corporización y los complejos rituales, al mismo tiempo que se abrió una ventana para comprender el trasfondo de la distinción totonaca entre danzas de juego y religiosas. Si lo expuesto hasta aquí es acertado, podemos concluir afirmando que el sistema dancístico totonaco tiene como principal tarea la de distinguir entre las formas de fertilidad asociadas con los cuerpos vitales —es decir, aquellos que ineluctablemente pasarán por un largo proceso de corrupción— y la potencia, entendida como la fuerza creadora no sexuada exclusiva de los seres eternos. En este contexto, la reducción del inventario dancístico del que nos da cuenta Ichon debe ser leído como la cancelación de relaciones entre los humanos con específicas potencias; asimismo, la persistencia del sistema a partir de dos danzas nos advierte sobre su fragilidad, pues es claro que el abandono de cualquiera de ellas se traduciría en el colapso del sistema y la consecuente desestructuración de un cosmos. Bibliografía Ichon, A. (1990), La religión de los totonaca de la Sierra, México, Instituto Nacional Indigenista, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Trejo, L. (2009), “El papel de los gatos en el Carnaval de los totonacos de Pantepec, Puebla”, en Rostros de la Alteridad. Expresiones carnavalescas en la ritualidad indígena, México, Consejo Veracruzano de Arte Popular, Gobierno del Estado de Veracruz, pp. 363-380. Trejo, L. et al. (2014), Sonata ritual. Cuerpo, cosmos y envidia en la Huasteca meridional, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia. 142

El sistema dancĂstico totonaco de la Huasteca

Danzantes de viejos de Carnaval, Pantepec, Puebla, 2006. Foto: Leopoldo Trejo.

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Músicos de ts’acam ts’ en, Santa Bárbara, Aquismón, San Luis Potosí, 2014. Foto: Joel Lara.

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Ts´acam ts´en y la textualización del devenir teenek José Joel Lara González1

Ts´acam ts´en es el nombre con el que se ha popularizado un género dancístico particularmente difundido en el municipio de Aquismón, en la huasteca potosina.2 Tiene como característica principal ser bailado por hombres y mujeres de diferentes edades y con cierta participación simétrica en el uso del cuerpo y del espacio. Ofrecida generalmente del ocaso al amanecer, es una danza politética que se baila en vísperas de fiestas patronales, festejos por cumpleaños de músicos y bailadores, promesas personales, agradecimientos a santos, vírgenes o a Dios, agradecimiento por buenas cosechas, petición de buenos tiempos para el cultivo del campo, celebraciones de cambio de año en unidades domésticas o en santuarios colectivos, tratamientos en procesos de salud-enfermedad, nacimientos, muertes e incluso en eventos políticos y culturales en los que el texto dancístico cambia radicalmente en tiempo y horario, ya que suele ser una danza diurna y acotada a no más de 20 minutos. Mujeres y hombres bailan, generalmente, con la melodía de dos o tres instrumentos cordófonos: arpa pequeña de aproximadamente un metro de alto con 29 cuerdas y dos rabeles de tres cuerdas. No hay un número exacto de bailadores y bailadoras; en ocasiones el número es reducido, nueve mujeres por nueve hombres, y en otras, el número es considerablemente grande, ya que a lo largo de una presentación nocturna se incorporan di-

1. Doctorando en Antropología en el Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (ciesas Ciudad de México) / joelaraglez@gmail.com.. 2. Estas líneas se basan en el trabajo en terreno dentro de las comunidades Tancuime, Santa Bárbara, Tampate, Tampaxan y Tampaxal, en Aquismón y en Chununtzen, Huehuetlán, San Luis Potosí, que se ha realizado desde diciembre de 2012 a la fecha.

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ferentes miembros de la comunidad a danzar. La presentación de la danza exige un ajuar específico, que en el caso de los hombres consiste en pantalón de vestir negro o pantalón de manta blanco, camisa blanca, sombrero y huaraches. El ajuar de las mujeres es más extenso en sus elementos, María lo describe: Las mujeres usamos para cuando bailamos los elementos que se utilizaban más antes aquí, ahora las jóvenes ya no quieren vestir así, parece que no les gusta, nosotras todavía usamos petob, nos gusta, pero en la danza usamos las naguas, para nosotros es lacab también la blusa, nosotros es cotón, nuestro petob, el dhayemlab o quechquem, la huic, que es la faja, los tsamthus que son aretes, elab, nuestro collar, el puch y las sandalias negras (María, 30-09-2014).

El grupo de bailadores lleva dhoth o chinchín (maraca de tecomate adornada con plumas de guajolote teñidas de color rosa), que van haciendo sonar al tempo musical. Un bailador conocido a veces como capitán y otras como oc chic dirige al grupo, y se distingue porque se coloca al centro de las filas y porque no toca el dhoth, sino que porta la huitzvara o vara de flor. La huitzvara se compone de dos varas cubiertas de plumas de guajolote también teñidas de rosa que se juntan cuando el danzante las porta y se mueve acompañando las direcciones que toma el capitán. Funciona como un elemento que indica los momentos y la dirección en la que el resto de los danzantes se van a mover. Para el caso del grupo femenino, la mujer que lo guía usa huitzvara y las dos compañeras que van a su lado, quienes encabezan las filas, llevan dhoth. Ninguna del resto de las bailadoras lleva este instrumento musical. La bailadora que guía también se pone al centro de las filas para mover al grupo y tiene que estar muy atenta de las direcciones del capitán porque ella sigue lo que él está haciendo. Este género dancístico es propio del grupo nativo americano teenek, “los seres humanos de aquí que viven en el campo con su lengua, su sangre y su mundo”. Precisamente danzar ts´acam ts´en es parte de los complejos semióticos que textualizan el devenir teenek, por lo menos, en las comunidades donde se desarrolló el trabajo etnográfico. 146

Ts´acam ts´ en y la textualización del devenir teenek

Es importante considerar que la danza es una actividad que no sólo involucra al cuerpo, sino que compromete otros niveles de saberes que hacen del cuerpo la unidad motora del mundo. El cuerpo como “el quicio del mundo” (Merleau-Ponty, 1985: 101) que no distingue en su ser entre cuerpo y razón, sino que se piensa y acontece como unidad dialógica corpooral. Es decir, la síntesis que abstrae conceptos de los saberes tradicionales orales y corpóreos que permiten trascender la inmediatez temporal, haciendo confluir sombríamente las dimensiones espaciotemporales, o flow, en antropología de la experiencia (Díaz Cruz, 1997). Así, la corpo-oralidad acciona lo inmanente del ser en el mundo: la memoria (Bergson, 2006). Ésta adquiere un papel fundamental en la actualización de los discursos, ya que su operación denota la adquisición de simbolización corpo-oral. Es decir, la experiencia como resultado de una memoria histórica y colectiva, pero también de una memoria de acción ritual en las formas narrativas del cuerpo dentro de las sociedades nativas. Así, la experiencia rebasa la inmediatez que sugiere la vivencia y por ello funda la posibilidad de conocimiento, trascendiendo que el aquí y el ahora den acceso al antes y al entonces, en pos del porvenir. La corpo-oralidad evoca un pasado e invoca (Ricoeur, 2010) un porvenir que posiciona al cuerpo mismo como un interlocutor entre la palabra y el movimiento: el cuerpo como sintagmática de sentido. Pensar en la corpo-oralidad invita a remitirse a los lenguajes de dos maneras diferentes: 1) dejar de buscar unidades mínimas y pensar en el discurso en tanto acontecimiento enunciado para posicionarse en tiempo y en espacio, desde el presente, desde un individuo, desde un lugar y siempre referido a algo del mundo y sobre todo a alguien de ese mismo mundo. 2) A partir de lo anterior, se trata de buscar orientaciones, intensidades, intencionalidades, subjetividades que hacen al enunciador precisamente posicionarse en el mundo. Los discursos entonces no son perecederos en tanto acontecidos en el presente inmediato, sino perdurables en su sentido, es decir, en lo que se dirige a las cosas del mundo. Así, la danza se desdobla en texto, entendido éste como un entramado o un complejo simbólico que halla su ser en el diálogo de saberes. En el texto dancístico existe, tanto en la fase oral como en la corpórea, la centralidad tópica que actualiza la incertidumbre respecto al origen del ser teenek que temporaliza el tiempo (Hartog, 2011). Es decir, activa la mul147

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tiplicidad experiencial respecto de la intencionalidad del acto, y controla, suspende, acelera, aletarga o suprime el tiempo según el carácter volitivo e intencional de los teenek en la puesta en acto de su texto. Como cualquier texto, las posibilidades de lectura e interpretación son variadas y múltiples. Por ahora seguiré el entramado de sentido que la dialogicidad entre las narrativas orales y corpóreas conduce a pensar en la liminaridad como una característica central de este texto puesto en acción. Narrativa 1 A nosotros nos dijeron que sí, tiempo antes, cuando no había luz, cuando todo estaba en la oscuridad, todo era negro y entonces de allá, de allá, se dijo que vendría la luz, que saldría la luz, que saldría el sol para darnos vida y entonces sí, la gente fue a recibirlo, a esperarlo y le llevaron las danzas para su llegada, para recibirlo también con tsácam tsén (José, 25-09-2014). Narrativa 2 Sí, los de antes decían que no había luz, que no había tiempo, que no había nada, todo estaba, decían, en oscuro, entonces dijeron que saldría la luz, los dioses dijeron que habría luz y que saldría de allá y que entonces Pulic pay´lom vendría a darnos luz y regalarnos vida, entonces la gente, los de antes, se organizaron para ir a recibirlo, para esperar a que saliera y acompañarlo, dicen que le llevaron música y también tsácam tsén (Benigno, 22-12-2013).

Ambas narrativas vinculan al sol con la luz y con la vida. Señalan que es él quien da la vida a los teenek; denotan una clara diferencia entre la gente que fue y “nosotros”, es decir, la gente que fue es un colectivo al que ellos, los de ahora, no pertenecen. Incluso hay una exclusión en tanto temporalidad con esa gente, que no está definida, que vivía en la oscuridad. La colectividad a la que pertenecen es aquella que habita el mundo después de que el sol le dio vida, por eso la relación de ese nosotros con el sol es etnocéntrica, porque refiere al ser teenek. Resalta que ts´acam ts´en es una actividad primigenia, originaria, que es danzada para recibir, esperar e incluso ofrecer al sol en el oriente. Es ma148

Ts´acam ts´ en y la textualización del devenir teenek

nifiesto que la palabra es la gran portadora de los saberes; la oralidad hace referencia a la inexistencia de las cosas tal y como pueden estar definidas ahora y a partir del acontecimiento de la salida del sol, y con él, la luz y el inicio de otro tiempo. Es interesante el correlato entre las narrativas orales que hacen referencia a ese tiempo de la salida del sol con la danza. Así como el pasado se actualiza en el discurso oral, la danza también actualiza ese pasado con la interpretación nocturna de ella como el espacio-tiempo propicio de tsácam tsén, que hace esperar, generando con movimiento, la salida del sol. “Venir de allá” es venir del lado del oriente, es ir a recibir al sol con música, danza, comida, bebida, con la colectividad, ya que se interpreta el son como la llegada del sol, interpretación que inicia desde que venus anuncia el amanecer, la próxima salida del sol. Culmina cuando el sol ha salido por completo, además de que se le mostró, con la proxémica o uso especializado del espacio (Hall, 1991) y mediante los trazos espaciales, su recorrido por el cosmos teenek. Danzar tsácam tsén durante la fase nocturna es lanzar clamores corpoorales que “cantan de manera diferente un mismo tema. Es precisamente la polifonía la que descubre el carácter polifacético de la vida y la complejidad de las vivencias humanas” (Bajtín, 2012a:121), las cuales se sintetizan en torno al devenir teenek con la celebración de la vida. Por esta razón me interesa resaltar la liminaridad dentro de la estructura espaciotemporal del ritual, ya que es el momento de mayor transitoriedad del ser humano, porque se presenta como la fase caótica de mayor fertilidad y riesgo que se encuentra en el espacio y en el tiempo de “lo entre dos”. La liminaridad promueve la multiplicidad de posibilidades de destruir, construir y reconstruir el momento de la génesis de formas alternas a las ya establecidas. De aquí que el reino de la conjetura presenta a los individuos con relativa igualdad de condiciones y con jerarquías que se nublan para hacer entrar a un tiempo y a un espacio de comunión en espera del mismo fin. Esto es lo que Turner definió como communitas: “Prefiero la voz latina communitas a ‘comunidad’, para distinguir esta modalidad de relación social de un ‘ámbito de vida en común’ (Turner, 1988: 103), en el que “no es estar más el uno junto al otro sino con los otros integrantes de una multitud de personas” (132). 149

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Bailadoras alistándose. Chununtzen, Huehuetlán, San Luis Potosí, 2014, Fotografía : Joel Lara

Liminaridad, modo subjuntivo de la cultura, y communitas sólo pueden comprenderse si se relacionan con la estructura; de esta manera, la communitas “tiene un aspecto existencial; implica al hombre en su totalidad, en su relación con otros hombres considerados también en su totalidad […]. La communitas tiene también un aspecto de potencialidad, de ahí que se dé con frecuencia en el modo subjuntivo” (133). Esto sugiere que las narrativas corpo-orales hacen transitar a los seres humanos en universos complejos que sitúan al cuerpo en una práctica liminar. La liminaridad o liminalidad es: […] el estado entre y en medio de las participaciones sucesivas en el ámbito social […] puede implicar soledad más que sociedad, el retiro involuntario o voluntario de un individuo de una matriz de estructura social. […] La liminaridad ocurre en la fase intermedia de los ritos de pasaje que marcan los cambios del status social de un grupo o de un individuo. Por lo común, estos ritos inician con la muerte simbólica o separación del sujeto de las relaciones seculares ordinarias o profanas y concluye con el nacimiento simbólico o la reincorporación en la socie-

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dad. Por lo tanto, la fase intermedia liminar está entre y en medio de las categorías de la vida social ordinaria (Turner, 2007: 63). Podría describirse como un caos fecundo, un almacén de posibilidades, no un ensamblaje fortuito sino un esfuerzo por nuevas formas y estructuras, un proceso de gestación, un embrión de modos apropiados para la existencia posliminar, los entes liminales no están ni en un sitio ni en otro […], pueden representarse como seres totalmente desposeídos” (Turner, 1988: 102).

Es tiempo y espacio de lo entre, del ser y del no ser, la desclasificación y la clasificación, es un estado transitivo del umbral que pone en riesgo a los seres que están ahí. Así, la próxima salida del sol, del nuevo día, de la nueva luz, es el momento culminante de este texto dancístico que ha acontecido durante toda la noche. Los maestros de la danza son observadores del cielo y de la naturaleza de la que forman parte. Esto plantea a bailadoras, bailadores, músicos y asistentes a la celebración, que partan desde un principio de incertidumbre donde se suspenden las certezas sobre la salida del sol y se acciona el texto para lograrla. Este principio de incertidumbre3 deses-

3. A partir de la hermeneusis nativa y del análisis de los textos culturales nativos, podría generarse una amplia discusión sobre lo que Edgar Morin ha desarrollado en sus Métodos con conceptos como “universo incierto”, “incertidumbre” y “complejidad”. Considero que se trata de una discusión interesante y vigente, ya que la colección de textos publicada en los primeros años de la década de los ochenta del siglo pasado y hasta los primeros cinco años del siglo xxi, causó furor en las ciencias antropo-sociales y en las ciencias exactas porque rompía con los paradigmas científicos de la época. Sin embargo, considero que una gran cantidad de textos de las sociedades nativas parten desde esta postura vacilante en la vida diaria. Es decir, no sólo la narratividad de la cultura está sujeta a la incertidumbre, sino también el mismo existir inmediato, puesto que no se sabe con certidumbre si habrá alimentos el día que se vive, dadas las condiciones económicas ínfimas. Lo que quiero decir es que esta postura, novedosa y provocadora, actualmente puede tener otros matices que la hacen menos novedosa y más cuestionada, ya que en las sociedades no hay cosas hechas, sino cosas que se hacen y que por tanto son cambiantes. Esta forma de pensamiento ya había sido desarrollada por Henri Bergson, al menos 70 años antes del primer Método publicado.

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tructura la cotidianidad para fundar la experiencia que el tránsito nocturno ofrece. No es un conocimiento prefijado, sino un hacer; es la acción que exige ser completada y no fragmentada; es el texto puesto en acción. En este caso, la oscuridad como el reino de las tinieblas y el peligro es un lugar obligadamente transitivo para poder acceder al amanecer, a la luz, al lugar de la bondad, de Dios y con ello, de la vida. La tensión y a la vez la suspensión de la certidumbre tienden hacia el sentido del tránsito nocturno que plantea tsácam tsén como característica principal de su narrar: el devenir. La particularidad nocturna de tsácam tsén plantea al ser humano situado en estado transitivo, en el umbral que hace morir a los seres, que los despersonaliza momentáneamente de sí porque no están ni en un sitio ni en otro, sino que están en una especie de no sitio y de no tiempo: lo nocturno. Por eso es importante la temporalización del tiempo, para acelerar y gestar la salida del sol y así poder ser teenek, dejar de no-ser, porque la “definición de mi persona no se me da en las categorías sino en las de aún-no-ser” (Bajtín, 2012a:110). Y ahí el aspecto potencializador: el deseo del fin, pero un fin entendido como meta, como lugar de llegada y a la vez de partida, el lugar del esplendor donde lo no humano se hace humano, donde la vida se celebra porque justo ahí comienza, con la llegada del sol y la luz. Tsácam tsén es una forma narrativa corpo-oral de “las crisis y las rupturas en sus vidas, es decir, dibujaría sus vidas en el umbral. Sus personajes permanecerían inconclusos” (167), para poder desdibujar y dibujar el devenir teenek, lo que la hace ser una orientación y por lo tanto, una forma narrativa corpo-oral que da sentido a la existencia teenek. Tsácam tsén es una forma narrativa corpo-oral signada, designada, “siempre es materia signata, materia signada, es decir, no significada sino exhibida o exhibiéndose en material singular” (Nancy, 2003: 96) repleta de signos. “Si el signo es signo, o señala, es porque nunca remite a sí mismo, sino siempre a lo que quiere ser dicho y sentido” (Grondin, 2005: 59), pero ¿qué es lo dicho y lo sentido en esta forma narrativa corpo-oral? Tsácam tsén narra el proceso mediante el cual algo llega a ser, y bajo esta acepción entonces el devenir implica el movimiento de algo que no está terminado. Bajo esta premisa, Nancy sugiere que “aunque la etimología de la palabra ‘sentido’ no sea clara, esta palabra constantemente se asocia a una familia semántica en la que primero se encuentran […] los valores del mo152

Ts´acam ts´ en y la textualización del devenir teenek

vimiento, del desplazamiento orientado, del viaje, del ‘tender hacia’. Significa ante todo […] ‘el proceso de desplazarse hacia alguna cosa’ ” (Nancy, 2003: 29). Por lo tanto, es un movimiento que se dirige hacia algún punto en específico: la concreción de ser teenek. Con esto me refiero a hombres y mujeres que son los descendientes de aquellos primeros seres que esperaron al Pulic pay´lom, el sol, para que les diera luz y se hicieran finalmente teenek. Así, la pregunta por la existencia humana no sólo es verbal, sino que el cuerpo encarna la incertidumbre. El peligro y la precariedad de la condición humana son categorías esenciales de la textualización del devenir. Por ello el fin no está resuelto, no hay certidumbre del futuro de los seres humanos sobre la tierra: a músicos, bailadores y bailadoras les corresponde unir los mundos posibles mediante el texto tsácam tsén. El espacio de lo entre o la liminaridad en la que se sitúan músicos, bailadoras y bailadores hace también “que el sentido mismo esté infinitamente suspendido, en suspenso, que el suspenso sea su estado o su sentido mismo” (40); que este suspenso direccione la experiencia humana hacia el sentido de la esperanza en que con sus discursos corpóreos, hagan salir la luz del sol y con ello, la vida. Este narrar expresa, de manera velada, la inquietud por la vida. El acontecer de los cuerpos devela el sentido: son cuerpos con cierta opacidad que, dadas las dimensiones espaciotemporales pertenecientes a lo nocturno, los ausenta. Son cuerpos despersonalizados y desprovistos de identificación, por lo menos hasta que el sol hace sus primeras apariciones, así como en el entonces, los seres de antes de la luz, llevaron tsácam tsén para recibir, encontrar, ofrecer y sobre todo hacer salir el sol con su ofrenda corpo-oral, El entramado de significación que se constituye en el lenguaje del cuerpo prioriza el sentido como la expectativa de permanencia en el mundo, es decir, la fuerza que anima la vida del aquí y del ahora, en función de un mañana o de la espera. El sentido es “una esperanza que descansa, en principio, en una espera” (Grondin, 2005: 80) o en la esperanza; en la espera de algo que jamás será terminado, sino sólo una proyección de lo deseado: el ser humano como obra inacabada que espera, en algún momento, ser parte de los ancestros culturales que dan sustento a un grupo humano vivo. La esperanza no depende del yo, sino de los yo que se extienden en el tiempo, “si yo tengo esperanza, si espero que el sol salga, es que yo espero estar ‘allí’. Es evidente que 153

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nadie puede estar seguro. Pero, justamente, la esperanza es eso, sólo eso, pero también todo eso: una dirección” (82), más aún, la esperanza de testificarlo, testimoniarlo y narrarlo. El sentido direccional arrastra al ser humano y lo direcciona hacia algún lugar, a algún punto determinante en la experiencia. Ts´acam ts´en es una danza que puede absorber diferentes lógicas de sentido, he ahí su misma tensión que no ejerce atributo idéntico en todos los momentos de su interpretación. Ella misma produce signos diversos de acuerdo con su contexto de enunciación, pero siempre apuntala hacia el movimiento, hacia la duración del tiempo más allá del tiempo inmediato; va hacia la esperanza, pero siempre desde la incertidumbre. De ahí el vitalismo de esta forma narrativa corpo-oral.

Mujeres bailan ts’acam ts’en, Santa Bárbara, Aquismón, San Luis Potosí, 2013. Foto: Joel Lara.

Tsácam tsén celebra la vida porque narra a los teenek que devienen; los afirma como una obra inacabada y los encomia después de haber resistido los diferentes acontecimientos que exigieron accionar este texto. Celebra también la resistencia teenek y propicia el trabajo colectivo mostrando que sólo así la resistencia es posible. Tsácam tsén es un texto que hace vehicular la duración y la concreción del tiempo en tiempo de la experiencia, es decir, el tiempo de la vida. Por ello las diferentes tramas de sentido que dialogan en torno a esta forma narrativa corpo-oral hacen que sus partícipes se cohesionen en torno al sentido del texto. Además, articulan cada una de 154

Ts´acam ts´ en y la textualización del devenir teenek

las partes que lo componen de manera coherente, puesto que es una manera no arbitraria de presentar la sucesión de cosas, estados y categorías de la persona, que denotan cierta orientación en su hacer. Es decir, cada una de las fases o marcas simbólicas que la componen se suceden en intencionalidad y la hacen ser aceptada como tal en términos convencionales. Bibliografía Bajtín, M. (2012 a), Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI Editories. — (2012 b), Problemas de la poética de Dostoiekski, México, Fondo de Cultura Económica. Bergson, H. (2006), Materia y memoria, Buenos Aires, Cactus. Díaz Cruz, R. (1997), “La vivencia en circulación. Una introducción a la antropología de la experiencia”, en Alteridades, 13, pp. 5-15. — (2008), “La celebración de la contingencia y la forma. Sobre la antropología de la performance”, en Nueva antropología, 69, pp. 33-59. Grondin, J. (2005), Del sentido de la vida. Un ensayo filosófico, Barcelona, Herder. Hall, E. (1991), La dimensión oculta, México, Siglo XXI Editores. Hartog, F. (2011), “La temporalización del tiempo: un largo recorrido”, en Los relatos del tiempo, Santa Fe, Nueva Visión. Merleau-Ponty, M. (1985), Fenomenología de la percepción, México, Artemisa. Morin, E. (2001), El método 1. La Naturaleza de la naturaleza, Madrid, Cátedra. Nancy, J. L. (2003), El sentido del mundo, Buenos Aires, La Marca. Ricoeur, P. (2010), Del texto a la acción. Ensayos sobre hermenéutica II, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica. — (2010), La memoria, la historia, el olvido, México, Fondo de Cultura Económica. Turner, V. (1988), El proceso ritual. Estructura y antiestructura, Madrid, Taurus. — (2007), La selva de los símbolos, México, Siglo XXI Editores. 155

Danza de Cuanegros. Foto: Cibele I. Melo Paredes.

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Dar la danza: la danza de cuanegros de la comunidad de Ahuateno, Chicontepec, Veracruz Cibele Iyari Melo Paredes1

Para dar cuenta de una característica peculiar de la danza ritual, primero se revisará brevemente la teoría de la donación y las prestaciones totales, mejor conocida dentro del círculo de las ciencias sociales como “el Don”, propuesta por el socio-antropólogo francés Marcel Mauss. Según esta teoría, la relación que se crea entre un donante (sujeto que da) y un donatario (sujeto que recibe) representa el inicio de una serie de relaciones contractuales conocidas por Mauss como sistema de prestaciones totales. Jurídicamente, tales relaciones se entienden como el lazo que surge entre dos personas (o grupos de personas) cuando voluntariamente han celebrado un contrato. Ante los derechos que se otorgan y las responsabilidades que se imponen a las partes interesadas, se sabe de antemano que quien se comprometió a dar una contraprestación puede ser obligado, en caso de incumplimiento, a recibir una sanción. Existe un contrato consuetudinario, tácito, verbal o escrito, que está avalado por una institución social, por lo que el honor y la palabra entre las personas que han decidido concretar tales relaciones están en juego. Pero: Lo que intercambian no son exclusivamente bienes o riquezas, muebles e inmuebles, cosas útiles económicamente; son sobre todo gentilezas, festines, ritos, servicios militares, mujeres, niños, danzas, ferias en las que el mercado ocupa sólo uno de los momentos, y en las que la circulación de riquezas es sólo uno de los términos de un contrato

1. Escuela Nacional de Antropología e Historia / alasparavolar_1807@hotmail.com.

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mucho más general y permanente. Estas prestaciones y contraprestaciones nacen de forma más bien voluntaria por medio de presentes y regalos, aunque, en el fondo, sean rigurosamente obligatorias bajo pena de guerra privada o pública. Nuestra idea es llamar a todo esto sistema de prestaciones totales (Mauss, 1925: 160).

Mauss sostiene que este tipo de contratos se expresan en lo que él llamó “fenómeno social total”, el cual comprende “[…] todo tipo de instituciones: las religiosas, jurídicas, morales —en éstas, tanto las políticas como las familiares— y económicas, las cuales adoptan formas especiales de producción y consumo, o mejor de prestación y de distribución, y a las cuales hay que añadir los fenómenos estéticos a que estos hechos dan lugar, así como los fenómenos morfológicos que estas instituciones producen” (157). El filósofo Jacques Derrida2 sugirió hacer una deconstrucción a esta propuesta. Su escrito Dar (el tiempo) I. La moneda falsa (1995) es el eje de la reflexión sobre el concepto fenomenológico-especulativo de don y donación. Retoma el subtítulo, La moneda falsa, de una prosa del poeta francés Charles Baudelaire, la cual narra que un hombre adinerado reserva las monedas falsas para darlas como limosna. Este acto lo hace quedar ante los ojos de los demás como un hombre generoso porque, mientras la falsedad de la moneda no sea descubierta, será un don. Es decir, lo que resalta no es la avaricia del hombre adinerado, sino el acto de dar, que en ese instante no es el valor monetario sino la gratuidad, algo que no tiene precio. Derrida utiliza este relato como punto de partida para mostrar lo que para él es en realidad el don: la gratuidad, que es una especie de sinonimia del don, ya que supone no hay como tal un intercambio (dar, recibir y devolver) de objetos explícitamente pactado entre el donatario y donador. Aunque ambos dan y reciben, no es porque exista un contrato, sino que el ser que transita al momento de dar es de tal importancia que lo dado pasa a último plano, y lo que toma importancia es el hecho mismo y lo que implica (tiempo).

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Ciudadano francés nacido en Argelia (1930-2004).

Dar la Danza

El filósofo señala que cuando alguien dona “verdaderamente” no espera recibir nada a cambio, por lo que el donatario no adquiere ninguna deuda. Lo importante es el acto en sí, el don que recibe el donatario, quien acepta la gratuidad de su donante. Por lo anterior, no hay como tal una obligación explícita del ciclo dar, recibir y devolver,3 lo que existe es el agradecimiento que deja abierta la posibilidad de crear relaciones contractuales. Por ello Derrida deconstruye el sentido del don como un intercambio monetario del mercado económico y lo coloca en su posición inicial: gratuidad y no intercambio utilitarista. “Para que haya don, es preciso que no haya reciprocidad, ni devolución, ni intercambio, ni contra-don ni deuda. Si el otro me devuelve o me debe, o ha de devolverme lo que le doy, no habrá habido don, tanto si dicha restitución es inmediata como si se programa en el complejo cálculo de una différance a largo plazo” (Derrida, 1995: 21). Para comprender lo anterior se debe explicitar que en las manifestaciones artísticas el creador deja una parte de sí en su obra. En la danza, el teatro, la música o la oratoria, en las cuales se presenta el actor y su obra al mismo tiempo, no existe una separación entre ellos. Cuando la danza se da, se dona o se ofrenda, el creador y su obra se conjugan en el cuerpo para presentarse espontáneamente; se ofrenda la danza y se da el danzante: la esencia de tal acto no tiene manera de devolverse. Esto no sólo se manifiesta en las artes, sino en todo proceso en que se dé y en el cual intervenga el cuerpo —como la mano de obra para construir algo,4 o las habilidades para cocinar, por sólo mencionar dos ejemplos—, ya que se está dando una parte de sí. Se da tiempo y esfuerzo, se da antes de dar y se recibe mucho tiempo antes de recibir. En sí mismo, el acto de dar sólo implica entregar, pero el donar abarca todo el proceso de construcción. La danza de cuanegros La danza de la que aquí se hablará pertenece a la comunidad de Ahuateno, municipio de Chicontepec de Tejeda, ubicado en la Huasteca del estado

3. Derrida señala que al establecer una ley u orden a la circulación, se anula el don. 4. A esta práctica también suele llamársele mano vuelta o tequio.

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de Veracruz. Dicha región se caracteriza por ser fértil en manifestaciones artísticas; la música, la poesía, la danza y la danza-teatro forman parte de la mayoría de sus ciclos rituales, por lo que durante todo el año podemos observar una diversidad de ellas. La danza de cuanegros es una danza ritual5 ejecutada dentro del ciclo festivo del Xantolo, el cual, con sus especificidades en cada municipio, se celebra del 29 de octubre al 2 de noviembre. En el caso de la danza que aquí nos ocupa, se extiende hasta el 30 de noviembre (día de san Andrés). El grupo de danzantes cuanegros de esta comunidad está integrado por 15 danzantes hombres cuyas edades oscilan entre los 14 y los 65 años, y son miembros de tres familias emparentadas ritualmente por la danza. Al ser tres los cuanegros (el negro, el español y la dama) que bailan, los demás danzantes se van turnando los personajes durante los días que dura la danza. En la región se bailan dos tipos de danza de cuanegros: la primera, también conocida con el nombre de huehues6 (“viejos” en náhuatl), es ejecutada en cuadrilla. La segunda, que es la que se retoma en la presente investigación, es ejecutada por un trío de danzantes (el español, el negro y la dama). En lengua náhuatl, cua se deriva de la raíz etimológica cuahuitl, que en español hace referencia al árbol y la madera que produce. La palabra cuanegro, según lo mencionado anteriormente, hace referencia a las máscaras hechas de madera con las cuales bailan los danzantes, entre los que el negro es el personaje principal. La presencia de un personaje negro en la danza, y no la de un indígena como la mayoría de la población de la región huasteca, puede atribuirse a los grandes asentamientos de negros que se dieron en la región durante la Colonia, al deceso de la población originaria debido a las enfermedades traídas por los colonizadores, y a las condiciones de trabajo.

5. Llamo así a las danzas que se ejecutan en un espacio y tiempo determinados, dentro de una actividad ritual mayor que forma parte de los mecanismos de reproducción social que dan orden, estructura y sentido al cosmos. 6. La danza se ejecuta del 31 de octubre al 2 de noviembre y en días de Carnaval.

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Dar la Danza

Hay que aclarar que la mayoría de las danzas rituales con temáticas de dominación, colonización y conquista tuvieron sus orígenes dentro del periodo conocido como la Colonia. Tanto la danza como otras prácticas artísticas rituales tradicionales tienen sus orígenes —y se ve plasmado en ellas— en las vivencias y el quehacer diario de la gente que las produce. Por ello resulta coherente atribuir la presencia del personaje negro a estos factores, ya que si bien en la actualidad conocemos los rasgos físicos de la población indígena, no podemos descartar que parte de dichos rasgos se derivan de la mezcla de tipos que se dio en la región. Los factores históricos mencionados se ven reflejados en la dinámica de la danza y le dan sentido: la lucha se da en todos los sones mediante el enfrentamiento cara a cara entre el negro y el español, siempre hay giros y vueltas, pasos fuertes y firmes, gritos que ridiculizan al contrincante. Al unísono con los músicos (un violinista y un quintista), el negro y el español van platicando y gritando cosas como “pinche cuanegro”, “no te la acabes toda cuanegro”, “báilele cuanegro”, “pinche españolito, “no te canses”, etcétera. El negro y el español se enfrentan como una forma de resistencia del primero hacia la dominación que ejerce el segundo. Al finalizar la pelea, el negro sale victorioso y es el que se encarga de dirigir la danza (direcciones, giros, vueltas, sones). Por ello, quien ejecuta este personaje debe ser un danzante experimentado que sepa los pasos y secuencias de cada son y que lo reconozca desde el primer acorde. El negro marca los giros y la entrada de la dama, marca el ritmo (velocidad) en que se bailará y decidirá en qué momento cortará (finalizará) los sones. La presencia de la dama, dicen en la comunidad, es un tributo a la fertilidad. La danza como ofrenda-don Por lo dicho, podemos hacernos una idea del carácter histórico-teatralsimbólico que tiene la danza de los cuanegros, pero lo que nos interesa es ver su condición de ofrenda, considerarla como ese don que conjuga en sí mismo el hau y el tonga de Mauss, o el ser y el ente de Derrida. Así como se ofrendan alimentos, bebidas, flores o rezos, también se ofrenda música y danza, y en este caso podríamos decir que lo que se está donando a sí mismo es el cuerpo y lo que éste produce, o sea, sonido y movimiento; se 161

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dona el proceso de construcción del movimiento y el producto-secuenciaresultante. Se da energía, emociones, cansancio, recuerdos, salud, enfermedad, tiempo; se da todo porque se da el cuerpo, y dar el cuerpo implica darse a sí mismo. Hay que asegurar que lo dado sea de la mejor calidad, que se haga con esfuerzo y dedicación. Cuando el objeto donado es uno mismo, se debe preparar el cuerpo y todo lo que de él deviene. Como sucede con la comida, ofrecer una danza a las ánimas requiere de la elección correcta de los ingredientes: los ejecutantes no son cualquier persona elegida al azar, sino que forman parte de un proceso en el cual no todos maduran. Se debe dar al cuerpo el cuidado necesario para que éste sea óptimo en el trabajo que se le asigne.7 El que desea bailar espera que llegue su momento de ser cuanegro.8 Quien tiene el honor de bailar como negro ha bailado inicialmente como dama, después como español y por último como negro. Esto implica que existe un estatus no sólo entre los personajes de la danza, sino también entre los danzantes. Todo lo que se ofrenda en Xantolo es especial, es decir, no se come todos los días y no se da en todas las temporadas o estaciones del año. Del mismo modo, las danzas rituales se ejecutan en días específicos y deben ser abundantes para saciar a todos, ya que, como la comida, se comparte entre los presentes —vivos y muertos— de la comunidad. En todas las temporadas del año podemos dar cuenta de la diversidad de tipos de intercambio-reciprocidad en la región, como lo es el tequio o mano vuelta, o el padrinazgo, relaciones que se dan entre personas vivas. Pero en el ciclo dar-recibir-devolver también participan las ánimas que visitan a sus familiares y demás personas que las recuerdan en días de Xantolo. En estos días se ve bailar a los cuanegros en toda la comunidad. Desde el 29 de octubre comienzan a ensayar en la casa del cabecilla de la danza, que

7. Los cuanegros de Ahuateno tienen jornadas ininterrumpidas de 12 horas de baile, de 9:00 a.m. a 9:00 p.m. 8. Para poder bailar con la máscara de negro, antes tuvo que haber bailado como dama o español, ya que el negro es quien dirige la danza y quien se sabe todos los movimientos y coreografías de los cuanegros.

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Dar la Danza

es el encargado de resguardar, en el altar de su casa, las máscaras y la vestimenta, las cuales se ofrendan antes de que se vuelvan a usar. En ocasiones, al acabar el ensayo salen a bailar por la comunidad, pero los días dedicados específicamente para recorrerla e ir a visitar los panteones de Ahuateno son del 31 de octubre al 2 de noviembre, y se despiden el día 30 de noviembre, cuando la gente sube a dejar las cruces restauradas al panteón. Durante estos días, el grupo de danzantes procura que los cuanegros visiten todos los hogares. El primer lugar donde bailan es la casa del cabecilla. En seguida la ofrenda de la danza se hace en los altares de los demás danzantes; al llegar a cada casa, las máscaras, las escopetas y los chalecos se colocan en el altar, donde el dueño y los presentes (familia, danzantes, visitas) los sahumarán. Todo ello se hace mientras los músicos tocan el son de la Xochipitzahuac. El tiempo que se quedan bailando depende de la casa en la que están. Si es el hogar de los mismos integrantes, suele haber una charla breve entre los familiares,9 y como sucede en todas las casas y en el panteón, comen algo de lo ofrendado en el altar. Al concluir, lo músicos tocan el son del canario para despedirse. Cuando llegan los cuanegros al panteón, la danza se inicia en el perdón, lugar donde se colocan los muertos cuando ingresan al campo santo. Aquí ofrendan las máscaras y después bailan. Al terminar, la primera tumba donde bailan es la de la difunta esposa del cabecilla de la danza —madre de cuatro de los danzantes— y después hacen un recorrido. Pero, ¿por qué danzan los cuanegros? Ellos son los encargados de poner en comunicación a los vivos con las ánimas de sus difuntos, por ello la danza tiene tanta demanda. Es importante que durante estos días de los muertos se les brinde lo mejor, ya que es la única oportunidad en el año que pueden disfrutar de todos los dones que les dan los vivos. Por su parte, los muertos se encargarán de cuidar a los vivos durante todo el año. Lo que se ofrenda a los muertos no es sólo una danza, sino la danza de los cuanegros, la cual reproduce, cada vez que se ejecuta, el origen de lo que hoy es la cultura huasteca. El personaje de la dama lleva la presencia indispensable de la fertilidad para la reproducción humana y la fecundidad

Todos los integrantes de la danza están emparentados en tres familias.

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de la tierra tan importante para la actividad agrícola de la región. Regresa a los muertos a su estadio inicial en su recorrido por el mundo, a su matriz. Da autonomía a los pobladores de la región como los merecedores de estas tierras por haberlas defendido y trabajado desde su llegada. Les dice que son ellos y no otros quienes deben de cuidarlas y vivir en ellas. Los cuanegros donan danza, donan historia, tierra y vida. Se donan a sí mismos. Se ofrecen de manera desinteresada porque lo donado produce al mismo tiempo lo que recibirán. Ambos actos tienen un valor proporcional. Es desinteresado, como dice Derrida, porque se trata de prestaciones que se han realizado desde hace varias generaciones, lo que ha provocado que no se cuestionen los beneficios o los maleficios. Lo anterior provoca que el ciclo dar-recibir-devolver del que nos habla Mauss sea un mecanismo fundamental para la reproducción del fenómeno social total. Bien puntualizaba Mauss, tales prestaciones “nacen de forma voluntaria”, de este modo, el donador no se queda con la noción de que se le debe retribuir. Cuando el intercambio se realiza entre vivos está en juego el honor y ello hace que la actividad deba ser “rigurosamente obligatoria”. Como danza ritual, los cuanegros, que ofrecen sus cuerpos danzantes, y el acto mediante el cual se da tal metamorfosis —incluidas las fases preliminar, liminar y posliminar—10 conforman el poder espiritual de la danza en sí. No se puede separar al bailarín de su danza, al cuerpo del movimiento o a las emociones de su experiencia. Dar la danza implica darse a sí mismos. Ninguna retribución que se dé por tal esfuerzo tendrá el valor que implica dar el cuerpo, darse a sí mismos.

Bibliografía Álvarez Boada, M. (1985), La música popular en la huasteca veracruzana, México, Premiá, La red de Jonás editora. Ariel de Vidas, A. (2009), Huastecos a pesar de todo: Breve historia del origen de las comunidades teneek (huastecas) de Tantoyuca, norte de

10.

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Términos acuñados por el etnógrafo francés Arnold Van Gennep.

Dar la Danza

Veracruz, México, Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos, Conaculta. Derrida, J. (1995), Dar (el) tiempo I. La moneda falsa, Barcelona, Paidós. Güemes Jiménez, R. (coord.) (2010), Veracruz: fiesta viva. Tomo I, Veracruz, Gobierno del estado de Veracruz. Jurado Barranco, M. E. (2001), Xantolo: el retorno de los muertos, México, Conaculta, Fonca / Jaiser Editores. Lara Gonzáles, J. (2013), ¡Cuahuehue tlaquastecapantlalli! La Danza de Cuanegros, México, inah. Mauss, M. (1925), Ensayo sobre los dones. Razón y forma del cambio en las sociedades primitivas, Katz Barpal Editores. — (1979), Sociología y Antropología, Madrid, Tecnos. Melo Cerecedo, F. (1995), Día de muertos o Xantolo en Chicontepec, Veracruz, México, Pérez Castro, A. B. (coord.) (2007), Equilibrio, intercambio y reciprocidad: principios de vida y sentidos de muerte en la huasteca, Veracruz, Consejo Veracruzano de Arte Popular, Gobierno del estado de Veracruz. Ramírez Castilla, G., et al. (2008), De aquí somos, México, Conaculta. Sevilla, A. (coord.) (2000), Cuerpos de Maíz: Danzas agrícolas de la huasteca, México, Programa de Desarrollo Cultural de la Huasteca. Van Gennep, A. (2008), Los ritos de paso, Madrid, Alianza editorial.

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La profesora Garima Bhargava concluye una secuencia. Archivo personal de Garima Bhargava. Foto: Carlos Alvarado.

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Shiva danza en el ombligo de la Luna. La danza kathak de la India en México Carlos Fernando Alvarado Ugalde1

El mejor ejemplo para mostrar la importancia que la cultura india le ha asignado —y le asigna— a la danza es, probablemente, la figura de Shiva Nataraja, “el rey de los bailarines”. Los dioses hindúes, así como otras deidades procedentes de diversas culturas del mundo, son muchas veces dioses danzarines. Esta manifestación de Shiva, dios de la destrucción de la Trimurti hindú, se presenta en las artes plásticas de la siguiente forma: tiene cuatro brazos; una mano derecha sostiene un tambor, la otra se mantiene levantada con la palma hacia el frente. Una mano izquierda sostiene fuego, y la otra mano izquierda, colocada por debajo de la mano derecha que muestra la palma, apunta hacia el suelo. Su pierna izquierda se encuentra levantada, mientras la pierna derecha aplasta un asura o demonio. Su cuerpo está adornado de joyas, y acompañado por cobras. Parte de su cabellera está atada en un chongo, a la manera de un anacoreta, mientras que el resto cae desordenadamente. En el chongo está acogida la diosa Ganga, el río Ganges. Y alrededor de su cuerpo se suele representar un arco de fuego, tocado por su cabeza, manos y pies. Según un episodio de la mitología india, esta danza fue realizada por Shiva en un lugar llamado Chidambaram, en el actual estado de Tamil Nadu, al sur de India. La postura de Shiva Nataraja se realiza en todas las danzas clásicas. De acuerdo con Ananda K. Coomaraswamy (1918), la danza de Shiva o tandava representa las cinco actividades cósmicas de Shiva: creación (representada en el tambor), preservación o protección del orden (simbo-

Escuela Nacional de Antropología e Historia / nicuatole@hotmail.com

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lizada en la mano derecha levantada), destrucción y por tanto transformación (representada en el fuego), encarnación (el pie derecho asentado sobre el suelo, o sobre el demonio), y liberación (representada en el pie izquierdo levantado), El arco de fuego o tiruvasi representa la materia, y Shiva tocándolo es el espíritu omnipresente, que hace danzar a la materia. Finalmente, chidambaram, el centro del universo, es el corazón (Coomaraswamy, 1918: 6) La relevancia de Shiva danzante en las danzas clásicas de la India sigue presente, de tal forma que se dice que los movimientos de éstas pueden ser tandava, si son movimientos duros, rápidos o violentos, o lasya —nombre de la danza de Parvati, consorte de Shiva—, si son movimientos suaves, lentos y gráciles. La importancia de la danza no sólo se restringe al medio religioso, en el que antaño grupos particulares de hombres y mujeres la practicaron como parte de los rituales de los templos, sino que también se conformó una tradición de danzas cortesanas. En el periodo comprendido entre el siglo ii a. C. y el v d. C., se hizo una recopilación de textos relativos a la danza y al arte dramático —que en India no están desligados— conocida como el Natya Shastra. Constituye el tratado de arte dramático más antiguo conservado a la fecha; en él se especifican, entre otras cosas, los gestos y los protocolos relativos a la danza y su ejecución. El Natya Shastra, según la tradición hindú, fue revelado por el dios Brahma al sabio Bharata Muni. Por otra parte, también existen numerosos bailes populares y danzas colectivas practicadas en festivales religiosos y en otras celebraciones como los matrimonios. Por danza clásica se entiende aquella cuyos fundamentos se encuentran de alguna forma basados en el Natya Shastra y en tratados similares, y cuyos antecedentes se encuentran o buscan encontrarse en las danzas practicadas en los templos hinduistas de la antigua India. Hoy en día, el ámbito de las danzas consideradas como clásicas, si bien implica muchos elementos de carácter religioso, es primordialmente escénico, tanto en India como en el resto del mundo. Los nueve estilos clásicos practicados actualmente son: kathak, odissi, bharatanatyam, mohiniyattam, kuchipudi, kathakali, manipuri y chhau, cada uno proveniente de cierta región del subcontinente indio. Varios de ellos, si no es que todos, han sido reconstruidos o reinventados, en mayor o menor medida, desde principios del siglo xx. En nuestro país, existen exponentes de kathak, odissi, bharatanatyam, mohiniyattam y kathakali. 168

Shiva danza en el ombligo de la Luna.

La danza kathak, en la cual se centrará este artículo, es el estilo clásico asociado con los territorios que hoy en día conforman los estados de Rajasthan, Uttar Pradesh y Madhya Pradesh, al norte de la Unión India. Pero también existen bailarines en Paquistán. Donají Portillo, investigadora y exponente mexicana de esta danza, afirma que el área en la cual el kathak se conformó se extiende no sólo a los actuales países vecinos de India como Nepal, Paquistán y Bangladesh, sino a lo que hoy es Afganistán y ciertas zonas de China y Asia central. Además, el kathak es la única danza clásica en la que es posible observar una importante influencia persa. El término kathak proviene de katha, que en sánscrito quiere decir “narrar historias”; por lo tanto el kathaka es un “narrador de historias”. En general, tanto bailarines como investigadores de esta danza concuerdan en que en la India antigua existieron grupos itinerantes de individuos dedicados a la narración de historias mitológicas en templos y otros espacios abiertos mediante el canto, la música, y la danza. Diversos textos, además del mencionado Natya Shastra, como las epopeyas del Ramayana y el Mahabharata, mencionan a estos individuos como kathakas, y dan cuenta de la importancia que la danza y la música —dos de 64 formas de arte— tenían en la vida cotidiana, en las celebraciones religiosas y en la educación de la nobleza de la India antigua. Si bien la palabra kathaka ya aparece en esos textos —así como ciertos elementos que el kathak comparte con otras danzas del subcontinente, tales como gestos de manos (mudras) y posturas de pies que aparecen plasmados en la escultura (arte con el cual otras danzas clásicas tienen relaciones más claras)—, o se encuentran mencionados en el Natya Shastra y en otros tratados sobre arte dramático, no es posible afirmar que el repertorio de movimientos de la danza ya existiera desde entonces ni que ésta fuera nombrada como kathak desde esa época. Según la investigadora Kapila Vatsyayan: “la palabra ‘kathak’ como tal no fue realmente utilizada sino hasta 1904, cuando se emplea por primera vez en el Imperial Gazetter. El Reporte del Censo de 1921 en una encuesta habla de una clase de bailarines que son denominados ‘kathakas’. La palabra prevaleciente anteriormente parece haber sido bharatarasika y la palabra más coloquial bhand” (Vatsyayan, 2011:101) En el 712 d. C., los árabes conquistaron la región del Sind y se asentaron en enclaves comerciales importantes. Posteriormente, en el periodo com169

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prendido entre 999 y 1526, diversas oleadas de invasores turco-afganos se sucedieron en el poder. En 1526, una última dinastía musulmana, la de los mogoles, se asentó en el norte de la India. Alcanzó su clímax entre 1565 y 1707 y siguió presente en la escena política del subcontinente hasta mediados del siglo xix. La danza en el Islam no tiene tanta relevancia como parte integral del culto y la mitología. Los persas particularmente ya contaban con una tradición de danzas cortesanas. Los bailarines de los templos comenzaron a buscar el patrocinio de las cortes musulmanas y de las cortes hindúes, que rápidamente adoptaban rasgos culturales islámicos. Al mismo tiempo, las cortes musulmanas, y principalmente las de los gobernantes mogoles, importaron bailarines de Persia, de cuyas danzas el kathak incorporó a su repertorio la variedad y rapidez de giros y elementos del vestuario. En este periodo se consolidaron muchos de los elementos rítmicos y melódicos, así como los instrumentos de la música hindustani que acompaña a la danza kathak. Para conseguir el patrocinio de la nobleza, y posteriormente de los grandes comerciantes, los bailarines privilegiaron el virtuosismo de la danza en la rapidez de los giros y en la creación de patrones rítmicos con las percusiones de los pies. También privilegiaron la complejidad de aquellos movimientos pertenecientes a la danza técnica, danza pura o danza abstracta, es decir, los movimientos que no cuentan una historia ni tienen algún significado adherido a ellos. Las danzas de invocación, por ejemplo, se sustituyeron con una secuencia llamada salami (del saludo musulmán salaam alekum), en la que el bailarín saluda y se inclina ante la audiencia, y no ante una deidad, como en las danzas de los templos. No obstante, se conservaron muchas secuencias religiosas, principalmente en las cortes hinduistas, donde la danza permaneció asociada a los festivales religiosos. (Narayan, 1998: 127) Los gobernantes mogoles mantuvieron una política bastante abierta en relación con los credos no musulmanes. Numerosos movimientos religiosos encontraron concordancias entre sí, como el bhakti hindú —que remarcaba la relación devocional entre el fiel y la imagen de la deidad encaminada a la unión entre ambos— y el sufismo musulmán —que anhelaba la disolución del alma en Dios. Estos movimientos inspiraron la composición poética y musical en lenguas vernáculas como el urdu, el avadhi, el rajasthani y el hindi, y ya no sólo en sánscrito. Dichas composiciones, que fueron bastante 170

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apreciadas en los ambientes cortesanos hinduistas y musulmanes se ejecutan todavía en kathak hasta la fecha y forman parte del carácter narrativo o expresivo de la danza. El aspecto de la narración de historias que le da el nombre, así como muchos elementos preislámicos se conservaron; sin embargo, se puede afirmar que fueron transformados para adaptarlos a las preferencias de las audiencias cortesanas y a las normas del Islam. Las cortes de distintos principados del subcontinente patrocinaron la danza kathak hasta bien entrado el periodo del Raj Británico. Pero a finales del siglo xix y principios del siglo xx, los reformistas indios, en coalición con autoridades británicas, acusaron de prostitución y de inmoralidad a los grupos de mujeres dedicadas a danzar en templos y en ámbitos cortesanos, y se emprendió una campaña de prohibición de la danza, lo que provocó que dicha actividad quedara estigmatizada y asociada a la prostitución. El kathak se convirtió en una práctica exclusiva para varones hasta que el nacionalismo de los años treinta lo revaloró. Tras la independencia de India y la desaparición de los principados, empezó a practicarse en los escenarios modernos. Tal como se conoce ahora, el kathak se distingue de otras danzas clásicas por la postura erguida, la rapidez y la variedad de giros ya mencionadas anteriormente, la rapidez de las percusiones realizadas con los pies y la creación de patrones y juegos rítmicos con éstas. La expresión de emociones a través de los gestos de manos y rostro se realiza también de una forma menos normada que en otras danzas, puesto que el bailarín utiliza expresiones un tanto más cercanas a las de la gestualidad cotidiana. Los instrumentos que conforman la orquesta de acompañamiento en un recital de kathak son la tabla, el pakhawaj (ambos instrumentos de percusión), el sitar (instrumento de cuerda), el sarangi (instrumento de cuerda y arco), el armonio (viento) y, en menor medida, una flauta llamada bansuri. Un sistema complejo de sílabas rítmicas y mnemotécnicas pronunciadas por el recitador guía a la música y a la danza. La recitación de estas sílabas se conoce como bol padhant. El vestuario que usan comúnmente los hombres consiste en una kurta (especie de camisa larga), un pantalón llamado churidar, y una dupatta o tela atada a la cintura a manera de faja; también llegan a usar una suerte de pantalón llamado dhoti con el torso descubierto. El vestuario de las mujeres conoce dos variantes principales: 1) el rajput, asociado con las cortes 171

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hinduistas, que consiste en una blusa corta o choli, una falda amplia o lehenga y una dupatta o velo cruzada al hombro, y que cubre el vientre y el pecho; 2) el mogol, asociado con las cortes musulmanas, que consiste en una angrakha o especie de vestido de una sola pieza, también con una falda amplia. La angrakha, la dupatta o el velo se usan para cubrir parte de la cabeza. En ambas variantes de vestuario femenino se utiliza un tocado de flores o gajra, joyería ligera (aretes, collares, adornos de cabeza y pulseras) y también los pantalones churidar. Además, se ponen un tinte rojo en las manos y los pies llamado alta, para resaltar los gestos y las percusiones. Tanto hombres como mujeres utilizan 100 cascabeles llamados ghungroos en cada pie, atados alrededor del tobillo. Las danzas indias —primordialmente las danzas clásicas— se integraron al discurso nacionalista de India y se presentaron al exterior. En este contexto, el kathak comenzó a internacionalizarse y, a la larga, llegó a nuestro país. Victoria Gutiérrez, actriz, fue la primera mexicana que viajó a India para estudiar danza kathak a principios de la década de los años noventa. Tras asistir durante un tiempo a Kathak Kendra (Instituto Nacional del Kathak), en Nueva Delhi, se trasladó a Pune, Maharashtra, para estudiar con Guru Rohini Bhate. Aunque actualmente no es exponente activa de la danza, ha retomado elementos del kathak y otras técnicas orientales para realizar talleres enfocados al trabajo actoral. Otras bailarinas de kathak se han presentado en México, como Veronique Azan (Francia), Saswati Sen (India), Kumkum Dar (India) y en 2008, Sharmini Tharmaratnam (Holanda-Sri Lanka); sin embargo, la enseñanza continua del kathak comenzó hasta 2011, año en que Garima Bhargava, discípula de Guru Rajendra Gangani y ex miembro del Repertorio del Instituto Nacional del Kathak, llegó a México como exponente y profesora de danza kathak a través del Centro Cultural de la India Gurudev Tagore. De 2011 a 2013, Garima Bhargava realizó presentaciones en universidades y eventos culturales en distintas partes del país. Una vez que regresó a India, algunos alumnos suyos continuaron la práctica en danza kathak de manera independiente. En 2014, junto con dos alumnos de música india del Centro Cultural de la India, crearon Narayani Ensamble, agrupación dedicada a la difusión de danza kathak y de la música hindustani. Los miembros 172

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fundadores de este grupo son: Héctor Arenas (sitarista), Jerónimo Zoe (tablista), Diana Delgado, Yuliana Meneses, Claudia Llanos y Carlos Alvarado (bailarines), Algunos de los sitios de presentación de Narayani Ensamble incluyen la Escuela Nacional de Antropología e Historia, la Feria Internacional del Libro de Antropología e Historia, y el Museo Nacional de las Culturas, así como el mismo Festival de Kathak, y eventos de cuentacuentos de India en México con la Sederec y el profesor Yogendra Sharma. En el año 2014, Donají Portillo volvió a México certificada con el grado Honours Diploma por el Instituto Nacional del Kathak, Kathak Kendra, de Nueva Delhi, tras cuatro años de estudio. Actualmente colabora en la realización de ponencias y conferencias-demostración con el fin de difundir sus investigaciones en India, e imparte clases de danza kathak en una academia de danza particular. También es miembro de la Casa de la Cultura de la India. Otras mexicanas que también incursionaron en esta danza son Paulina Ruelas, quien realizó una estancia de investigación y aprendizaje del kathak en la ciudad de Varanasi, y Azucena Díaz, radicada en la ciudad de Puebla, quien recibió entrenamiento en la academia Mahagami Gurukul, en la ciudad de Aurangabad, Maharashtra, India, a cargo de la bailarina Parwati Dutta. Si bien resulta difícil afirmar que en México exista ya una comunidad de kathak como tal —tal vez ya pueda hablarse de una comunidad de personas dedicadas o interesadas en las danzas clásicas de la India en general—, lo cierto es que el interés por esta danza se está extendiendo paulatinamente no sólo en la Ciudad de México sino en otros estados. Entre otras cosas, algunas dificultades para la difusión de esta danza en nuestro país son la escasez de personas formadas y capacitadas para su enseñanza; el hecho de que es difícil encontrar algunos de los implementos indispensables para su ejecución, como los cascabeles o ghungroos, y los conflictos de intereses presentes en los espacios destinados a la difusión de las artes de la India, que han frenado no sólo la difusión del kathak en México, sino también los proyectos impulsados por exponentes de otras danzas clásicas. Los interesados en este arte escénico confiamos en que algún día la danza kathak, al igual que otras danzas indias, serán ampliamente conocidas y practicadas, y que el tintineo de los ghungroos será tan familiar a las au173

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diencias como el sonido de los zapateados mexicano y flamenco. Es nuestro deseo que Shiva Nataraja dance y estremezca el corazón de un público cada vez mayor.

Narayani Ensamble en la filah 2015; de izquierda a derecha: Jerónimo Zoe, Carlos Orozco, Claudia Llanos, Carlos Alvarado, Diana Delgado y Yuliana Meneses. Foto: Oliver Castañeda.

Bibliografía Coomaraswamy, A. K. (1957), The Dance of Shiva: Fourteen Indian Essays, New York, The Noonday Press, disponible en: http://www2.hawaii.edu/~freeman/courses/phil300/18.%20The%20 Dance%20of%20Shiva.pdf Narayan, S. (1998), Rhythmic echoes and reflections: Kathak, Delhi, Roli Books. Vatsyayan, K. (2011), Asian dance: multiple levels, Delhi, B. R. Rhythms.

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Danza butoh: estética y sanación Elsa María Cristina Mendoza Bernal1

Diego Piñón.

Cenidi-Danza “José Limón” / cenidid.difusión@inba.gob.mx

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Butoh is created in the mother’s womb as life is, and its energy and mechanism should be the same. The world of Butoh must be that of the mother’s womb. Ohno en Holborn (1987: 128)2

En la época presente es patente el interés que ha despertado la práctica de la danza butoh entre bailarines, actores y practicantes no profesionales de la danza, situación que no se dio a principios de los años ochenta, cuando se exhibieron las primeras expresiones de esta modalidad dancístico-teatral en México.3 Pocos años después, en 1987, el Festival Internacional Cervantino (fic) extendió invitaciones reiteradas a compañías y maestros de butoh, convirtiéndose de este modo en un importante difusor de la corriente oriental.4

2. El butoh se crea en el vientre materno, al igual que la vida misma, y su energía y mecanismo deben ser semejantes. El mundo del butoh debería ser el vientre materno [traducción de la autora]. 3. Sankai Yuku fue una de las primeras compañías de butoh que se presentó en nuestro país, invitada para la IX edición del Festival Internacional Cervantino (1981). Esta agrupación, integrada por bailarines japoneses con residencia en París, dio muestra de un butoh exquisito, muy diferente al de Tatsumi Hijikata, uno de sus creadores. El butoh no tuvo entonces un fuerte impacto entre los bailarines nacionales. Ni siquiera Diego Piñón, ahora uno de los principales representantes del butoh en nuestro país, hizo eco de esa presencia. Tiempo después, Piñón accedió a algunos videos donde aparecía el bailarín Kazuo Ohno, y fue durante su estancia en el Roy Hart Theatre cuando comprendió la relevancia del butoh (Mendoza, 2015). 4. En 1986, Natsu Nakajima impartió un curso de butoh en la unam y se presentó en la Sala Miguel Covarrubias. La maestra fue invitada para participar en la XV edición del fic (1987). Dos años después, en la XVII edición, Kazuo Ohno exhibió El mar muerto. En la XIX edición (1991) participó Ariadone, compañía a cargo de Carlota Ikeda con Blackgreywhite. En la siguiente edición (1993), el butoh estuvo a cargo del grupo Byakko-Sha, de Japón. Para la XXV edición (1997), el fic invitó al colectivo Sankai Yuku, dirigido por Ushio Amagatsu. Años después, durante la XXXI edición (2003), se presentó Hiroshi Koika, con Un barco en la mira, bajo la denominación de danza abstracta de Japón. En la edición XXXIV, en 2006, volvió a México Sankai Yuku con Más allá de la metáfora de los espejos. El mexicano Espartaco Martínez actuó durante la XXXVII edición (Hernández, s/f). En 2014, edición XLII, Kumatoro Mukai presentó Fiesta del espíritu. En el presente año, al que corresponde la edición XLIII, el fic invitó a Akira Kasai Dance Company, a Kumatoro Mukai y Álvaro Restrepo, quienes exhibie-

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Danza butoh: estética y sanación

Durante las distintas ediciones del fic, maestros japoneses exhibieron su acercamiento escénico al butoh, a la vez que, mediante talleres intensivos, dieron a conocer sus desarrollos técnicos y creativos, en algunas de las principales capitales culturales de la República mexicana. Esta introducción al butoh despertó en algunos bailarines el deseo de acercarse a la disciplina, pero la falta de centros para su enseñanza en nuestro país los obligó a trasladarse a Europa, Estados Unidos, e incluso a Japón. Muchos de ellos regresaron a México durante la década de los años noventa, y desde entonces han mostrado sus versiones particulares del butoh al público nacional, y difundido sus enseñanzas a toda persona interesada. Diego Piñón, uno de los primeros impulsores de esta expresión en México, distingue tres “oleadas” de influencia butoh a lo largo de las casi cuatro décadas que han pasado desde las primeras presentaciones de los grupos japoneses. La primera, a fines de los ochenta, tuvo escasa respuesta por parte de bailarines y del público; la segunda tomó impulso en el año 2000 y tuvo como figuras decisivas a Natsu Nakajima, Ko Murobushi y Tadashi Endo; la tercera se dio a partir de 2010 hasta la fecha; el butoh se convirtió en un fenómeno de gran aceptación, con un amplio número de seguidores.5 La danza butoh surgió con la clara intención de valorar las raíces de la cultura tradicional del Japón, como respuesta a la derrota física y emocional que le causó ser absorbido por los procesos de industrialización y de comercio occidentales, y que lo condujeron hacia los horrores de la Segunda Guerra Mundial.6

ron un homenaje a Kazuo Ohno (Guerrero, 2015.) 5. Ko Morobushi participó en el Festival de Arte 01 al inicio del milenio. En esa ocasión presentó en el Teatro de la Danza un solo, Edge 01, y trabajó otra escenificación en colaboración con tres bailarines nacionales: Valentina Castro, Raúl Parrao y Rodrigo Angoitia, todos ellos prestigiados dentro del ambiente de la danza. 6. De 1945 a 1952, Japón vivió el periodo de Ocupación bajo Douglas Mac Arthur, comandante supremo de las fuerzas aliadas, durante el cual se promulgó una nueva constitución para el país. A partir de entonces se instauró una monarquía constitucional bajo el control de un parlamento británico que excluyó al emperador de la política y debilitó a las élites militares para dar impulso a la democracia. En 1947, Japón

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En términos generales, se puede decir que “de raíz”, existen dos tendencias del butoh que parten de sus creadores Tatsumi Hijikata y Kazuo Ohno, de las cuales se han derivado muchas otras. Una de ellas concibe la práctica del butoh como un “estilo dancístico”, mientras que la otra aspira a convertirse en un “estilo de vida”; se pueden encontrar mezclas diversas según el matiz que les haya dado vida. La primera se apega a la imagen del “butoh japonés”, fácilmente reconocible por el uso de algunas de las cualidades externas y de la presencia anímica que lo caracteriza —gesticulaciones exageradas del rostro, contorsiones corporales intensas, caminatas y movimientos lentos, uso de maquillaje corporal blanco, cabeza a rape, entre las principales—. Se podría afirmar que es un estilo más o menos codificado que puede ser transmitido mediante técnicas específicas con la finalidad de reproducir sus principales esquematismos plásticos.7 Con aspiraciones un tanto diferentes, el butoh como “estilo de vida” se mantiene abierto sin desatender su objetivo fundamental —la búsqueda interior del ser—, por lo que cada butohca se siente con la libertad de seguir su propia visión y conformar experiencias singulares. A pesar de que Hijitaka y Ohno buscaron la profundidad espiritual mediante el viaje al pasado ancestral y el inconsciente, el primero representa el apego a la forma y el segundo, a la inmaterialidad. Asimismo, Hijikata buscó preservar la disciplina y la tradición guerrera —samurai— de la cultura japonesa, mientras que Ohno se inclinó por la indagación subjetiva.8

experimentó un gobierno socialista durante un año, que fue derrocado por el partido liberal democrático de tendencia proestadounidense. La década de los cincuenta fue de fuertes antagonismos; los artistas e intelectuales se opusieron a la tecnología y a los modos de producción occidentales, pues los veían como una amenaza a las formas de vida y tradiciones de Japón (Lizarazo, s/f). 7. Diego Piñón admite que su meta no es la enseñanza del butoh japonés, aunque en su práctica hace uso de la didáctica de Kazuo Ohno, con quien estudió después de que Min Tanaka, seguidor de la línea de Hijikata, lo invitó a Japón ((Mendoza, 2005: 5). 8. Hijikata partía de la forma, mientras que Ohno priorizaba el espíritu. No obstante, este principio aparentemente opuesto, coincidían en que en algún momento espíritu y forma “se encontraban”. José Bravo, maestro mexicano, señala que Hijikata estableció parámetros y formas definidas, lo que le permitió la creación de una escuela. Como contraste, Ohno fue partidario del free style (Mendoza, 2015: 4). Los artistas del

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Danza butoh: estética y sanación

En el butoh, como en otras muchas tendencias artísticas contemporáneas, se manifiesta una hibridación dinámica compleja entre OrienteOccidente, que mezcla técnicas formales ya establecidas con elementos culturales positivos y negativos de ambas culturas.9 El butoh abreva de la fuerte cultura popular, religiosa y fantasiosa del Japón preindustrial, pero también se nutre con ideas de pensadores y artistas contemporáneos sin distinción de nacionalidades. A pesar de que la consigna “retorno a las raíces” generó en algunos representantes del butoh posturas de encapsulamiento al querer limitar su práctica a las fronteras territoriales del Japón, esta aspiración inicial fue opacada por el fuerte deseo de difundir sus contenidos a nivel mundial. Los mismos maestros que accedieron a participar en festivales artísticos, conferencias, entrevistas, exhibiciones y clases magistrales en aquellos países interesados en acercarse a la cultura japonesa contemporánea, provocaron la exportación del butoh a otros continentes. Asimismo, muchos butohcas japoneses admitieron en sus cursos permanentes a alumnos extranjeros, lo que propició el florecimiento de diversas expresiones, algunas de las cuales atentan contra sus principios originales al despojarlas del ethos que les dio vida.10 Una de las actitudes distintivas del butoh es la fusión de expresiones artísticas y escénicas ya conocidas sobre las que trabaja, para transformarlas acercándolas a las problemáticas que preocupan a los habitantes del Japón

butoh han desarrollado un amplio abanico de técnicas especializadas, como es el caso del beshimi kata, que adopta características grotescas: “el cuerpo convulsiona espasmódicamente, los ojos se voltean hasta dejarlos en blanco, la lengua sale totalmente de la boca y los gestos del rostro se vuelven irreconocibles” (Blakeley apud Lizarazo, s/f). 9. Japón enfrentó una fuerte imposición de normas represivas durante la Ocupación, que intentaron acabar con costumbres como el tatuaje, los festivales desnudos y otras manifestaciones desinhibidas y en ocasiones violentas ligadas a su cultura popular. En el ankoku butoh estaba implícita la necesidad de contrarrestar los efectos que la occidentalización había generado en el campo de la danza y el teatro japonés (Del Pino, 2004: 91). 10. Habría que señalar que la profundidad alcanzada por el intérprete en la exploración de su persona y en las habilidades corporales, físicas y expresivas a lo largo de su experiencia dentro del butoh, marcan la calidad de cualquiera de las distintas maneras en que éste se manifiesta.

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contemporáneo. El performance —que se emparenta con las vanguardias artísticas europeas de principios del siglo xx, como el arte acción alemán, el dadaísmo, el teatro del absurdo—, es buen ejemplo para ilustrar esta actitud, ya que el butoh se concibe eminentemente performativo. Si la atención consciente al cuerpo parecía no tener importancia dentro de la cultura ancestral del Japón, con el butoh su exploración se volvió en una modalidad de indagación acerca del mundo y el ser.11 Estudiosos de esta práctica, como el crítico de arte Kazuko Kuniyoshi, señalan que el butoh se emparenta con el concepto butoh–tai, tras el cual se manifiesta la pretensión de integrar las construcciones de pensamiento dicotómicas, en especial las referentes al cuerpo-mente.12 De manera semejante, muchos butohcas han desechado la idea del cuerpo como “representación” y manifiestan, al igual que otros artistas contemporáneos, su deseo de marcar “presencia”, y la idea de “estar siendo” a través del movimiento despojado de cualquier intención o contenido dramático, narrativo o estético.13 Bajo esta perspectiva, los butohcas trabajan la supresión del ego —propia del budismo—, a la vez que recuperan la memoria personal y social desde la concepción de un tiempo circular, donde: “[…] pasado y presente y futuro pasan a ser uno, es decir, memoria, pulsión presente y anhelo —y al danzar—

11. Según sus creadores, el bailarín de butoh debe olvidar las técnicas y las danzas aprendidas para hurgar dentro de sí. De tal manera, Ohno invitaba a penetrar en el inconsciente: “el Butoh no está compuesto por algo pensado o que se pueda entender pensando; es un mundo más allá de la razón. Hay que eliminar todo, despojarse de todos los movimientos habituales; sin ellos, uno no sabe cómo va a moverse, por eso tiene que aguantar y penetrar en el mundo incomprensible. Si uno entiende algo, no sirve” (Viala y Maisson apud. Del Pino, 2004: 93). 12. Entre otras dicotomías abordadas dentro de la práctica del butoh, se podrían mencionar las de consciencia-inconsciencia, sujeto-objeto, forma-no forma (Viala y Maisson apud. Del Pino, 2004: 93). 13. Según Kazuko Kuniyoshi, importante crítico japonés, el butoh manifiesta uno de los espíritus críticos más precisos en la historia de la conciencia del cuerpo. [Lizarazo: 2000, Segunda Parte, s/p] En el ankoku butoh generalmente no hay coreografías fijas, y ello le da al danzante la oportunidad de ser consciente de lo que ocurre en su cuerpo mental y físicamente […] Hay sin embargo, grupos de butoh para los cuales es muy importante la coreografía, así que este aspecto también es muy relativo para cada grupo [Idem] .

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conviven inseparables en el ser consciente a partir de la exploración de las imágenes generadas por el inconsciente […]” (Del Pino, 2004: 94).14 En síntesis, la danza butoh persigue un estado de no-objetivación donde cuerpo-mente y espacio son uno en movimiento.15 Mediante la transformación muscular profunda del cuerpo, en ocasiones imperceptible para el observador por la sutileza con la que se despliega, el butohca busca plasmar “un mundo no materializado”, “algo latente” que va más allá del movimiento y que surge en el mismo instante de la actuación; sin embargo, la lentitud y aparente quietud del butoh desconcierta a quien lo presencia, aún más cuando se tiene como horizonte la expectativa convencional de la danza occidental. Kuniyoshi señala la interesante paradoja que persigue esta danza: “la autenticidad del butoh nace de su rechazo a lo completo y la estabilidad, haciendo, sin embargo, una forma terminada. Esto es llevado hasta el punto en que el butoh genuino es una imposibilidad” (Kuniyoshi en Lizarazo). Es común que los fantasmas ancestrales y la muerte estén presentes en la danza butoh, nunca como un aspecto realista o negativo, pues el ser humano, “[…] cuando adquiere la consciencia de la muerte adquiere la consciencia de la vida, de la belleza, de la experiencia pura del instante, con sus gozos y sus sombras todo en uno […]” (Kuniyoshi apud. Del Pino, 2004). El deseo de preservar su cultura ha propiciado que los butohcas se introduzcan en el mundo del mito, de las leyendas y de las creencias populares, por lo que tienden a idealizar a la naturaleza, a concebir una conducta

14. Para los japoneses, el espacio y el tiempo —denominados ma— son una unidad, una consecuencia del movimiento que no es el intervalo entre dos o más movimientos, sino todo lo que éste abarca. ma proviene de la filosofía budista del vacío; en el butoh, el ma parte del silencio interior para acceder a este vacío. En la danza butoh se vive la pura experiencia, el cuerpo es la expresión y no su vehículo (Kasai en Del Pino: 94). 15. Kasai asienta: “En una actuación ideal y ‘esencial’ del butoh, lo que la audiencia ve no es el cuerpo del danzante, sino un mundo no materializado, donde el cuerpo del intérprete es un prisma que permite que la audiencia vea algo latente más allá del sólo cuerpo” (Kasai en Del Pino: 94). En la práctica del butoh no se permiten los espejos, ya que no reflejan lo que “uno es”. El bailarín no debe guiar su consciencia mediante la comprensión visual de su cuerpo, sino “sentir su propio interior a partir de la escucha de su silencio, es decir, el vacío o la no forma interna” [Idem] .

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humana “natural” y “universal”, y a ejercer la ritualidad acompañada de la danza y el teatro.16 Como una actitud de resistencia ante las distintas variantes de la vida industrializada, los practicantes del butoh acuden a las formas de vida agrícola, de la que han decantado muchos de sus gestos corporales. De la observación del campesino —que desliza sus pies dentro de la tierra anegada de los plantíos del arroz—, y de las imágenes de horror desencadenadas por los ataques de Hiroshima y Nagasaki, derivaron las actitudes corporales que dan vida a esta danza.17 El deseo de regresar a un “estado de animalidad” con la finalidad de eliminar toda atadura sociocultural y liberar los instintos humanos hace que el butoh pueda adquirir tintes subversivos, sobre todo cuando se trata del ankoku butoh, danza oscura en la que la sexualidad, la violencia y la abyección salen a la superficie.18 Mediante estas complejas hibridaciones, Hijikata y Ohno concibieron la práctica del butoh como expresión de un “cuerpo en crisis” que metafóricamente clama por renacer para reiniciar de cero su existencia.

16. En su acercamiento al butoh, Holborn recupera las mitologías personales altamente imaginativas de Hijikata, quien describe su infancia rodeada de fantasmas y narra cómo su destino le fue revelado al meter en un gran tambo de agua que se encontraba en la cocina de su casa una hoz. Esta fantasía que comparte Hijikata alude a la manera en que la imaginación penetra la realidad (Holborn, 1987: 9). 17. Los butohcas recuperaron también otros gestos cotidianos ya existentes dentro de las artes escénicas tradicionales del Japón: del kabuki, adoptaron la “pose” o acción suspendida; del noh, el caminar como si se flotara en el aire, y del ningyon, los movimientos y gestos de las marionetas. En oposición a estas artes de gran formalismo y estabilidad, ellos buscan la asimetría y la inestabilidad como una de las características de su actuación (Del Pino, 2004: 89). Piñón relata que Min Tanaka solía hacer que sus alumnos se encargaran de las faenas del campo con la finalidad de adquirir la actitud corporal que requiere el butoh (Mendoza, 2015: 22). 18. Hijikata no buscaba complacer a la audiencia. El butoh “explora la relación entre el inconsciente reprimido y las imágenes surgidas durante la actuación para crear un canal directo de comunicación entre el que baila y el que observa mediante el efecto repulsión/ identificación que permita a la vez un sentimiento de liberación” (Del Pino, 2004: 90).

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La “mexicanización” de la danza butoh Ante la violenta y agitada vida contemporánea de México, el butoh ofrece a muchas personas sensibles que han tenido acceso a esta práctica, una vía de acallar sus angustias. Sin duda, el butoh se ha adoptado de manera desprejuiciada en nuestro país, y es frecuente escuchar discursos construidos por sus practicantes que refuerzan las semejanzas entre México y Japón. De diversas maneras, estos enunciados recurren enfáticamente a la cercanía con la cultura japonesa, al argumentar nuestra “raigambre indígena” más cercana a Oriente que a Occidente. También se reitera la idea de “construir una identidad”, al haber padecido, al igual que Japón, distintas invasiones y colonizaciones. Como un método de alivio al cuerpo dolorido, Diego Piñón señala que este país donó al mundo el arte del butoh para propiciar el encuentro con una elección de vida personal, a la vez que recobrar la energía de la vida social mediante la práctica ritual. Siguiendo las indicaciones de algunos de sus maestros, Piñón ha intentado “mexicanizar” el butoh y ponerse en contacto con las comunidades indígenas —en su caso, las del estado de Michoacán— que aún viven inmersas dentro de la ritualidad. Las creencias de Piñón son honestas y su trabajo posee una auténtica vocación de servicio al intentar la sanación de aquellos que acuden a sus talleres. Su generosidad y preocupación por atender la vida cotidiana son respetadas dentro del medio de los butohcas nacionales y extranjeros. Eugenia Vargas —ex alumna de Piñón— ha seguido sus pasos al tratar de vincular algunas de las tradiciones culturales indígenas mexicanas con su experiencia cotidiana en la práctica del butoh. Gracias a sus gestiones, varios maestros japoneses han venido a México para establecer intercambios culturales, entre los que se cuentan Natsu Nakajima, Ko Morobuchi y Tadashi Endo.19 Bailarina y coreógrafa, dirige desde 2008 su Laboratorio Escénico Danza Teatro Ritual,20 por lo que se encuentra aún muy involu-

19. Tadashi Endo bailó en la película Flores de otoño, lo que difundió la danza butoh a escala mundial (Mendoza, 2015: 3). 20. Eugenia Vargas perteneció al grupo Célula del director Diego Piñón; es-

tudió después con importantes maestros japoneses, entre ellos, Natsu Nakajima,

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crada con la exhibición del butoh. En 2010, Nakajima trabajó un montaje con su grupo y cuatro años después, Tadashi Endo realizó con este laboratorio una coreografía denominada Espejo negro, cuyo intento fue el ensamble de “dos tradiciones y formas de asumir el fenómeno escénico” (Hernández, 2015: 2).21 Como ejemplo del trabajo colaborativo que realizan muchos maestros con sus alumnos fuera de Japón, Endo utilizó como detonador una pregunta relativa al “origen”. La respuesta a esta indagación llevó a Vargas a una palabra síntesis: fisura (wabi sabi), elemento significativo que, según indica, comparten México y Japón. A pesar del adjetivo oscuro en el título de la obra, el resultado fue la danza de “vuelo blanco” en busca del resplandor (Palapa Quijas, 2014). Las declaraciones de Vargas al presentar otra de sus creaciones bajo el nombre de Cuerpo Poético,22 en 2014, nos adentran en su pensamiento: “Lo importante de la danza butoh es crear formas con el cuerpo, ese retorcer desde la búsqueda, de mirar los ángulos que normalmente no son visibles. Está muy conectado con el budismo […] con el cuerpo para expresar un sentir [...] entrar en el cuerpo para que empiece a salir toda esta energía oscura. [Para ello] es fundamental navegar en el inconsciente […]” (Gámez, 2014). Otro destacado butohca mexicano que posee el rigor de los maestros japoneses es Espartaco Martínez,23 bailarín y coreógrafo que, al igual que

Makiko Tominaga, Mitsuru Sasaki, Yumiko Yoshioka, Akira Kasai, Tadashi Endo y Yuko Kaseki.

21. En la reseña periodística de la presentación, Hernández señala que en Espejo negro era manifiesto, “el horror, lo siniestro y lo perverso. [La obra exalta] la barbarie, la violencia, la crueldad y la descomposición espiritual de la humanidad en la actualidad”. Calificó este trabajo experimental como “un butoh a la mexicana que va de la tradición oriental a la occidental, tambaleante al momento de ofrecer unidad estilística en la propuesta artística” (Hernández, 2015: 2). 22. La obra recibió apoyo de Conaculta, dentro del marco de la Temporada de Danza Butoh. Cuerpo Poético, interpretado por Carlos Cruz, surgió del estudio de varios haiku y de un mito que relata Carlos Castaneda, referente al encuentro de un bailarín con la muerte. En esta pieza se trabajó también la improvisación, forma en la que el cuerpo consigue “estar presente y mantenerse en el instante y el riesgo del aquí y el ahora […]” (Gámez, 2014). 23. El bailarín y actor, Espartaco Martínez, vivió siete años en Tokio y otras ciudades de Japón. Ha participado con grupos y artistas de talla internacional, como Dai-

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otros, señala las coincidencias sociales y culturales entre Japón y algunos países latinoamericanos. A pesar de ello, aboga también por que cada localidad se arraigue a su cultura y a la vida cotidiana. En contraste con Vargas, Martínez ha buscado el lado obscuro del butoh, por lo que se vincula con la cultura lumpen y la miseria. Al dudar de las capacidades del lenguaje, asegura que el cuerpo es el medio ideal para establecer una comunicación (Esquivel, 2014). Mediante la descripción de una de las presentaciones que realizó Martínez junto con el japonés Kumotaro, puede reconocerse la percepción de su estilística: […] acompañado por música que estremece [su danza] se basa en movimientos pausados o ataques de contorsión, figuras escorzadas en las tinieblas, cuerpos que se rompen, la búsqueda del ridículo o la deformación del arte bajo frágiles melodías, que cambian y zarandean al espectador […] Espartaco y Kumataro […] encuentran en la Danza Butoh, la rebelión, la contradicción, el horror, en la búsqueda de un posible medio de expresión corporal más humano, un modo de arte nacido de la frustración y la hilaridad (Martínez, 2013).

José Bravo, otro exponente importante del butoh mexicano cuenta con un espacio acogedor para el desarrollo de su actividad: el Centro Butohyólotl, donde se trabajan también otras manifestaciones relacionadas con la somática corporal.24 Con frecuencia, Bravo realiza “ofrendas” —no exhibiciones

rakudakan, Kudoh Taketeru (Japon), Derevo (Alemania) y The Bread and Puppet Co. (USA). Como otras butohcas, Martínez considera que el idioma del cuerpo puede ser universal (s/a, 2013). Martínez escribió Bitácora de Oriente, que es un compendio sobre la visión y los procesos creativos en la danza butoh, técnica de reeducación corporal cuya intención es la profilaxis del cuerpo (Martínez, 2013). 24. José Bravo se inició como bailarín de danza contemporánea con Luis Fandiño; estudió técnica Cunninham en Nueva York y practicó butoh con Marico Okamoto, bailarina japonesa. Estuvo también en contacto con Ko Murobushi en Viena, y con Anzu Furukahua en Italia, a quien le comunicó su deseo de permanecer con ella. La maestra le aconsejó volver a México y trabajar con su gente: “el butoh no existe, cada quien hace su danza”. Ya en México formó una compañía que denominó La Choconda, con influencia

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de butoh—, mediante las que desea recuperar para la escena contemporánea el sentido ritual de los actos colectivos. Asimismo, al acudir como inspiración creativa a su “propia cultura”, ha encontrado en Octavio Paz una fuente de ideas sugestivas.25 Desde su perspectiva, la línea generosa del butoh —la de la sanación— es la que debe marcar su futuro en México, por lo que exhorta a acercarse y confiar en los maestros locales: “los japoneses no hablan nuestro idioma, y no me refiero al español, sino a nuestro idioma emocional, kármico, inconsciente, colectivo” (Mendoza, 2015: 6). No obstante, se opone a encasillar al butoh y asienta: “Hijikata y Ohno eran yin y yang, […] no podemos ser una cosa sin la otra […]”. Al igual que otros butohcas, considera fundamental la búsqueda de la madurez espiritual: “No quiero hablar de terapia pero sí de sanación, sin ese proceso de sanación personal, no puedo encontrar mis raíces mayas o nahuas […] si estoy enfermo de enojo y de resentimiento, mi danza va a ser un vómito […] tengo que sanar, paralelamente a mi danza” (Ibid: 7).26 Como respuesta extrema, Lola Lince saltó del ballet a la danza butoh. Su compañía, Danza Experimental, en 2012 celebró 20 años de trabajo dentro de esta línea con una función en el Teatro de la Ciudad, donde presentó Las máscaras de Lilith: hipérbole de la memoria, bajo la dirección artística de Natsu Nakajima (Palapa, 2012: 7). La obra explora “la integración de los lados oscuro y luminoso, el acuerdo entre dos polos, Lilith y Eva, e insiste metafóricamente en la idea del desprendimiento y liberación mediante la unión de los contra-

del butoh, que duró pocos años. En la actualidad sigue presentándose en escena, mas no de forma sistemática. Su última intervención fue durante el Festival de Butoh Latinoamericano, en Ecuador en 2012 (Mendoza, 2015: 1-3)). 25. En El arco y la lira, Paz habla “de poesía, de comunión, de esta relación entre lo místico y lo artístico; no lo religioso y lo institucional. Ese encuentro con lo divino, una comunión que sólo se da lejos del exhibicionismo, del ego […]” (Bravo apud. Mendoza, 2015: 6). 26. Bravo trabaja la conexión con la tierra, como lo hacen otras modalidades de trabajo corporal japonesas; de tal manera persigue la alineación de la columna que debe apuntar hacia la tierra y la relajación de las rodillas como vía para liberar la tensión muscular. La fluidez de la columna y de la pelvis permiten a su vez liberar la sexualidad (Bravo apud. Mendoza, 2015).

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rios” (Idem). Para Lola Lince, la danza butoh es la expresión básica del cuerpo, mediante la cual “se puede dialogar con personas de culturas muy diversas y entrar en una suerte de empatía y retroalimentación […]” (Idem). Como promotora de toda expresión dancística y artística, Isabel Beteta, bailarina de danza contemporánea de gran trayectoria, desarrolló un interés especial por la danza butoh, lo que la llevó a apoyar varios eventos, entre ellos, dos encuentros internacionales mediante los cuales se han dado a conocer las distintas concepciones sobre esta práctica en nuestro continente.27 En 2011, Katsura Kan estableció una interesante colaboración creativa con Beteta y su grupo Nemian.28 Desde otras trincheras, el Colectivo Colibrí retomó la danza butoh con fines terapéuticos, para trabajar dualidades conflictivas, entre las principales, la de masculino-femenino. Esta agrupación celebra públicamente distintas fechas de interés comunitario con ofrendas, donde “se baila a partir del encuentro humilde y humano con los otros” (Antígona ML, 2014). La lista de butohcas mexicanos se amplía al pasar los años y se expande hacia otras ciudades como Guadalajara, Guanajuato, Veracruz, Oaxaca, entre las principales. En Latinoamérica, la danza butoh ha adquirido una gran aceptación en Colombia, Brasil, Chile, Ecuador y Argentina. En este último país, Magy Ganiko se reconoce como practicante de la corriente trans-butoh, que intenta ir más allá de la formalización que dejó sólo “la cáscara” (Ganiko, 2015).29 Este comentario refuerza la idea, ya expresada por Piñón, de que el

27. El 2º Encuentro Latinoamericano de Butoh en México fue del 8 al 17 de agosto de 2014 y ocupó diversas sedes. 28. Katsura Kan enfrentó problemas en Estados Unidos debido a sus métodos de enseñanza y la tendencia budista extrema. Los padres de una de sus alumnas —quien se suicidó— declararon que el butoh era una perversión y que sus practicantes constituían una secta de locos. Ellos organizaron un movimiento en contra del egocentrismo de los maestros que doblegaba despiadadamente a sus alumnos. Piñón indica que en Japón la enseñanza suele ser así, pues existe una devoción exagerada hacia los maestros (Mendoza, 2015 : 6). 29. Ganiko indica: “El trans-butoh es un anti método, y enseña a encontrar tu propia danza, tu propia manera de mirar y de ser uno mismo; no sólo en la creación escénica, sino también en términos conceptuales” (Ganiko, 2015).

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butoh japonés —aquel que surge desde adentro— ya se acabó, y que el que se presenta en el mundo “es nuevo y se presta a todo” (Mendoza, 2014: 42). En síntesis, considero que la aceptación de la danza butoh en México y Latinoamérica se debe a varios factores que rebasan el interés por un estilo más, dentro de las múltiples expresiones dancísticas ya existentes sobre la escena mundial. Me parece importante mencionar entre ellos la liga entre danza y pensamiento, el auge de las teorías sociológicas y antropológicas con respecto a la multiculturalidad y la transdisciplina, y dentro de la teorización sobre el arte, los experimentos con la fusión, no sólo de estilos distintos sino de disciplinas y tecnologías llevados a la escena. Sin duda, la importancia que ha adquirido el estudio del cuerpo, dentro de un sinnúmero de disciplinas académicas y artísticas, ha logrado consolidar al butoh como una actividad que se presta a la reflexión de problemáticas de interés en el mundo cultural contemporáneo. La atención que mediante los talleres de butoh se presta a “los otros”, al prójimo, desde una perspectiva humanística y filosófica, es su principal arma de atracción en sociedades contemporáneas en busca de mitigar la “angustia”.

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Marién Luévano. Foto: Marién Luévano

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Una memoria del flamenco en México Adriana Guzmán1

Afanarse en hallar las raíces del [arte] es una actividad entre emocionada y demente. ¡Qué afán tan fieramente inútil y a la vez tan entrañablemente acuciante! ¿Cómo efectuar ese viaje por entre las tinieblas del tiempo y sus combinaciones infinitas? Embarcarnos en ese retroceso, remontar las estelas de un fenómeno estético y vital tan misterioso como es el del [arte], y hacerlo con avaricia de totalidad, nos llevaría más atrás de las [artes] más remotas: a los primeros estertores de la infancia del hombre, al amanecer del nosotros, al tú primordial, al yo iniciático. Acaso más atrás: al nacimiento de la inteligencia, a los primeros temores y temblores. Acaso más atrás: al diálogo del viento y las montañas, del pájaro y la luz, de la materia y sus leyes oscuras. Aquí nos perderíamos. Si ese vertiginoso viaje de regreso pudiera remontar la abundancia del tiempo, en la llegada nos estaría esperando la locura. Félix Grande

He de narrar un viaje que por ventura me ha sido posible realizar,2 pues del flamenco en México casi todo lo que puede decirse está en palabras, todavía, de quienes lo han vivido. Prácticamente no hay nada escrito: una entrevista por acá, una recopilación por allá, algunos comentarios acullá. La búsqueda exhaustiva en tabloides y semanarios está aún por hacerse —si

1. Bailarina, profesora investigadora de la Escuela Nacional de Antropología e Historia / ariatnamun@hotmail.com. 2. Se ha tomado la licencia literaria para escribir el presente texto a la manera de los libros de viajeros del siglo xix que difundieron ampliamente el flamenco; si bien la narración es ficticia, el contenido está ampliamente documentado.

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bien el ímpetu de algún estudiante ya ha comenzado esta labor—, y un libro que narre su periplo aún no se ha escrito. Aquí se presentan algunas letras, casi un anecdotario, ni exhaustivas ni cabales, nada más grande que lo que ha sido dado en prenda y es posible recordar. Hay una Granada que miramos y otra que nos mira, buscando eternizar en el recuerdo un paisaje repleto de contrastes: luces y sombras, amaneceres y ocasos, que reclaman (otra mirada), ese instante en el que el tiempo parece detenido. Rincones cotidianos, que se transforman para ofrecerse al que los mira, con la emoción de saberse descubiertos por primera vez. Una Granada oculta, que sólo se muestra al que la busca en la luz, la soledad y el silencio (s/a, 2005: 3).

Por esta Granada que tiene los recuerdos en los pies, caminaba aquella noche en la que singulares melodías fueron apareciendo en lontananza. Vi, escuché y me fue dado saber que singular arte, el flamenco, es cante, música y danza que ha tenido una peculiar trayectoria. Se inicia en las entrañables fogatas de la vida cotidiana o ritual de culturas ancestrales, transita hacia el bullicio de los barrios de ciudades y sus cafés, desde donde brinca hacia los ámbitos académicos y de educación formal, y a partir de ahí a los grandes escenarios del mundo.3

3. El flamenco, con la fisonomía que ahora se le conoce, es producto de una “nueva cultura” construida en las ciudades, primordialmente por artistas y letrados que abrevan de la bohemia, la majeza, las artes del mundo y que se dan a la tarea de recuperar tradiciones populares y reconstruirlas, es decir, elaboran un arte que ya no es popular, sino que se populariza. Esto da como resultado, desde el siglo xviii, al baile teatral andaluz, género coreográfico que se basa en “los bailes de palillos o campestres y en los de origen oriental […], ambos tipos de bailes se [convierten] en material de la nueva y moderna interpretación del folclor andaluz y su resultado artístico puede considerarse como la base de la futura flamenquización del siglo xix” (Steingress, 1991: 242), que también recupera elementos de la famosa Escuela Bolera. Lo que alguna vez creció al cobijo de las hogueras familiares, vivió un proceso de recuperación y transformación en el que el “arte popular que aparec[e] en el siglo xix, nunca designó al arte del pueblo, sino a un tipo de arte considerado como del pueblo” (Steingress, 1991: 242).

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Una memoria del flamenco en México

Tú eres la estrella del Norte, la primerita que sale, la última que se esconde. Cante flamenco (Grande, 1995: 458)

En medio de la fogata me fue dicho que de cuna española, el flamenco tiene, por lo menos, influencia gitana, india, sefaradí, árabe, balinesa, musulmana, del folclor y del clásico español y de lo que suele llamarse occidental. Estos saberes y sabores se anidaron en la fascinante amalgama cultural que fue la Península Ibérica4 en aquellos tiempos en los que, sin duda, fue “el ombligo del mundo”. Lo que se puede observar, de un solo golpe, fascinante, en La Giralda de Sevilla, esa Iglesia que fue mezquita, y en cuyo interior hay textiles de Oriente, maderas de América, metales preciosos de Europa y todo lo que caracterizaba al arte más refinado de cada cultura en las épocas de resplandor. Si bien lejanas, no están perdidas y aparecen aún sobre todo en las expresiones artísticas. Corren los días de principios del siglo xix; España no ha tenido un siglo de sosiego y ahora, en tiempos de franca ebullición, a los intelectuales, y en

4. No está de más recordar que la Península Ibérica ha sido desde siempre punto de contacto e intercambio en el que ha confluido una muy amplia diversidad de culturas. La posición particular como “extremo Occidente” del mundo mediterráneo determinó la llegada de influencias culturales sucesivas del Mediterráneo oriental desde el Neolítico y la Edad de los Metales hasta la actualidad. Fenicios, romanos, bereberes, romaníes, cíngaros, germanos (suevos, alanos, vándalos, visigodos), godos, astures, cántabros, vascones, turcos, mudéjares, franceses, ingleses, indios, etc., han enriquecido sus tierras a tal grado que en la alta Edad Media, el Califato de Córdoba logró un notable crecimiento económico y social, con un gran desarrollo urbano y una pujanza cultural en todo tipo de ciencias, artes y letras, que le hizo destacar tanto en el mundo islámico como en la entonces atrasada Europa cristiana. El crecimiento del dominio del Al-Ándalus en casi toda la península durante ocho siglos propició la imbricación de múltiples tradiciones, de tal suerte que en plena Edad Media la convivencia intercultural produjo un intercambio de altísimo nivel. La reconquista de los cristianos del territorio del Al-Ándalus, que culmina con la toma de Granada en 1492, es también el inicio del contacto cultural con América. Este intercambio y riqueza cultural, por supuesto, estructuran la cultura y el arte de España, y el flamenco no es la excepción.

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particular a los artistas, les ha dado por hablar de “la bohemia”, con la que gustan recordar lo que llaman las raíces de los pueblos, la igualdad de todos ellos, la riqueza de formas, valores y ritmos procedentes de cualquier esquina del mundo. Con ello crean su sabor cultural específico y una forma de vida totalmente suya. En esta época, las condiciones sociales y los acontecimientos históricos incentivan los movimientos artísticos durante los cuales, la bohemia andaluza, que no puede identificarse sólo con los gitanos,5 es creadora del arte flamenco. Arroyo, no corras tanto, mira que no eres eterno, viene el verano y te quita lo que t’ha dao el invierno. Cante flamenco (Cimorra, 1943: 115)

Caminando por las calles de ciudades españolas he visto que las primeras manifestaciones de este arte surgen tímidamente a mediados del siglo xix. El uso del término flamenco aparece en el ambiente romántico y costumbrista del mundo artístico del siglo xix, destacando la majeza y la chulería. Cambia en sucesivas etapas hasta que se acomoda con ciertos cantos y bailes. Tengo una manola nueva con cuatro jacas castañas y la novia más bonita

5. Los bohemios establecieron la forma y el tipo de lo nacional otorgándole a los gitanos un lugar preponderante: “La existencia de una raza gitana ya era una ficción en el siglo xviii. Ser gitano significaba menos pertenecer a un grupo étnico entre otros que pertenecer a las clases más bajas y despreciadas de la sociedad andaluza. Lo decisivo para la situación de los gitanos no fue su raza, sino su posición social. Después de siglos de asimilación permanente, los gitanos habían perdido muchas de sus características étnicas convirtiéndose en andaluces. Ser gitano era señalar características individuales de ciertos andaluces, reforzadas quizás por la familia o la vecindad y que poco a poco dieron lugar a una conducta popular fingida por parte de los aficionados al exótico mundo gitano” (Steingress, 1991: 222).

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que calienta el sol de España. Cante flamenco (Cimorra, 1943: 103)

No puedo decir cuál es el origen del término: La palabra flamenco es ilustremente enigmática. Ese enigma sufre sucesivos estados de sitio y, así, no menos de seis u ocho teorías se aprestan a proporcionarnos la verdad —y la confusión—. Algunas de estas teorías no tienen consistencia; otras la tienen, pero no alcanzan a ser irrefutables. No seré tan ingenuo como para intentar hacer pasar por irrefutable ninguna de tales teorías, tanto menos tratándose de una cuestión tan resbaladiza para mí como lo es la filología, disciplina en la que mi ignorancia despliega un esplendor impetuoso (Grande, 1995: 131).

Son tiempos de “la edad de oro”, la segunda mitad del siglo xix. Con regocijo veo que el flamenco invade al país; el “exotismo” que desprende y su identificación con el pueblo gitano hacen que se convierta en un mito andaluz, perseguido y deseado por nacionales y extranjeros que lo plasmaron con todo detalle en sus escritos y pinturas. Por estas fechas, el flamenco se encuentra en todos los rincones de la ciudad y del campo, desde la venta o la taberna hasta el café cantante, el teatro, el burdel, el casino y la sociedad recreativa. Pero el lugar donde este arte se gesta y da sus primeros pasos es el centro de ocio y diversión por excelencia de las ciudades más importantes del territorio español: el café cantante, donde los cantaores hacen competencias; le siguen los bailaores y las guitarras. Se concreta así la estructura de los cantes, las formas del toque, y se desechan modos e instrumentos como la pandereta o el violín. En estos cafés cantantes literalmente se inventa el flamenco —con todo y sus recuperaciones de tradiciones de larga data—, tal como se conoce hoy en día: palos, toques, bailes, estilos que se han enriquecido con el tiempo y las aportaciones, muy personales, de diversos artistas.6

6. En este ambiente artístico se da el proceso de creación del flamenco. En 1922 se produce un hecho insólito que es el Primer Concurso de Cante Flamenco en Granada, promovido por Manuel de Falla y Federico García Lorca, poderosas figuras del mundo

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Hermanado por la historia con España, México es uno de los países que los artistas del recientemente creado arte del flamenco quieren visitar. En este país, los alborotos posrevolucionarios se están asentando y hay una explosión de apoyos para el arte y la cultura pues, nos recuerda alguien como José Vasconcelos: “es menester recuperar nuestras raíces y expandir la educación por todos los rincones del país”. El arte es muestra fiel de lo más preciado que tenemos; habrá que construir el nacionalismo fundado en lo más genuino de nosotros. Pintura, música y danza se confabulan, crean murales y ballets folclóricos que están muy bien dispuestos para recibir buenas nuevas de otras tierras y formar escuelas, como aquella de la Plástica Dinámica que,7 sin salones idóneos, buscaba enseñar la danza de México y del mundo.

artístico y de talla internacional que le dieron un importante impulso a la consolidación del flamenco. Después vinieron los tiempos de la ópera flamenca (1920-1955). Tras el cierre de los cafés cantantes, los artistas realizaron obras de gran formato para los teatros de las principales ciudades de Europa y América. Así se dio el reconocimiento mundial del arte del toque, cante y baile que dio nacimiento a los grandes nombres. Desde mediados de los años cincuenta se produce un reconocimiento inédito del flamenco dentro del Estado español secundado por algunas iniciativas internacionales; es el surgimiento de la flamencología, con estudios de corte musicológico y antropológico. Entre los primeros pasos del reconocimiento, se cuentan acontecimientos como: el Primer Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba y la publicación del disco Magna Antología del Flamenco, del sello Hispavox (1954), premiado por la Academia Francesa del Disco; la publicación de Flamencología: toros, cante y baile, de Anselmo González Climent (1955), pionera en una nueva etapa de estudios sobre flamenco; el Primer Concurso Nacional de Cante Jondo de Córdoba (1956); la creación de la Cátedra de Flamencología de Jerez, con el objetivo del “estudio, la investigación, conservación, promoción y defensa del genuino Arte Flamenco” (fundada en 1958 por Juan de la Plata, Manuel Pérez Celdrán, Manuel Ríos Ruiz y Esteban Pino Romero), que posteriormente impulsó al flamenco en los estudios universitarios; la aparición de las peñas flamencas a partir de los sesenta, así como los recitales y festivales flamencos, auspiciados por la figura clave del cantaor e ideólogo Antonio Mairena (1955-75), que en 1963 publicó Mundo y Formas del Cante Flamenco junto con el poeta Ricardo Molina, obra que implantó el “mairenismo” como movimiento artístico ortodoxo con una particular recuperación del “flamenco puro” (Molina y Mairena, 1971 apud. Aix Gracia, 2002: 115). 7. Fundada en 1931 por las hermanas Nellie y Gloria Campobello. Posterior-

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Partí para estas tierras lejanas y, una noche de 1934 en el Palacio de Bellas Artes,8 fui testigo de una gran ebullición, tras lo cual no pude más que decir: “Cerró el capítulo del bello arte de la danza, la insigne Antonia Mercé [la Argentina], que en la plenitud de su carrera nos volvió a ofrendar sus quintaesenciadas creaciones rítmicas, consiguiendo como en sus dos anteriores visitas, electrizar a los entusiastas espectadores con el sortilegio de sus bailes” (Riveira, 1997: 18).9 Cuáles no serían las pasiones que tal figura ha despertado que incluso Ramón López Velarde, aquel zacatecano de profunda pluma, escribió en 1917 de tan insigne dama:10 LA ESTROFA QUE DANZA

A Antonia Mercé Ya brotas de la escena cual guarismo tornasol, y desfloras el mutismo con los toques undívagos de tu planta certera que fiera se amanera al marchar hechicera los multánimes giros de una sola quimera. Ya tu ojos entraron al combate

mente, Escuela Nacional de Danza (1932), del Instituto Nacional de Bellas Artes. La primera compañía de danza clásica del siglo, el Ballet de la Ciudad de México, se fundó en 1942. En 1952 Amalia Hernández crea su ballet folclórico. 8. Entre los años 1910 y 1955 acontece la conocida etapa de oro de la danza española que se desarrolla en los teatros, y cuyas figuras centrales fueron Pastora Imperio, Antonia Mercé y Encarnación López, al igual que Carmen Amaya, quien se centró en el flamenco y no tanto en otras danzas españolas como el clásico y el folclor español. 9. Reseña de Roberto, el Diablo. 10. Primera ocasión en la que la Argentina estuvo en México presentándose en el Teatro Colón de la Ciudad de México, a donde regresó en 1920 y por última ocasión en 1934. También estuvo presente en las actividades que inauguraron el Palacio de Bellas Artes, momento en que bailó acompañada únicamente de un piano. Otras reconocidas bailaoras que estuvieron en México por estas fechas fueron Pastora Imperio —quien popularizaró el uso de la bata de cola y del vestuario popular— en 1908, y Tórtola Valencia en 1918, 1919 y 1923.

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como dos uvas de un goloso uvate; bajo tus castañuelas se rinden los destinos, y se cuelgan de ti los sueños masculinos, cual de la cuerda endeble de una lira, los trinos. Ya te adula la orquesta con servil dejo libidinoso de reptil y danzando lacónica, tu reojo me plagia, y pisas mi entusiasmo con una cruel magia como estrofa danzante que pisa una hemorragia. Ya vuelas como un rito por los planos limítrofes de todos los arcanos; las almas de tu arrullo va limpiando la escoria quisieran renunciar su futuro y su historia, por dormirse en la tersa amnistía de tu gloria. Guarismo, cuerda y ejemplar figura: tu rítmica y eurítmica cintura nos roba a todos nuestra flama pura; y tus talones tránsfugas que se salen del mundo por la tangente dócil de un celaje profundo, se llevan mis holgorios al azul pudibundo.

Supe entonces que bailarines, bailaores, actrices, cupletistas, tonadilleros y cancionetistas solían presentar zarzuelas, ballets, operetas y obras dramáticas de autores mexicanos con sabor a España en “jacalones”,11 en teatros de variedades pequeños, en centros nocturnos, y en los intermedios de los cines de la gran ciudad. Así es que, por supuesto, a la primera oportunidad, repetí la algarabía y en 1941 corrí al mismo Palacio de Bellas Artes, donde he sido testigo, válgame cuanto regocijo, de un venturoso espectáculo. Ahí

11. Locales pequeños adecuados como teatros en los que solían presentarse obras del “género chico revisteril”.

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estaban, casi al alcance de la mano, Miguel Peña12 y la Argentinita,13 quien ese mismo año también participó del teatro de revista.

Antonia Mercé, la Argentina. Fototeca Cenidid.

12. El sevillano Miguel Peña llega a México en 1920 con su compañía. Tras una gira nacional, se establece en el país para hacer carrera como bailarín y coreógrafo de varias compañías que mezclan danzas españolas y “populares” mexicanas. En la década de los cincuenta, funda su academia de danza, en la que trabaja principalmente con la comunidad española en México. Su escuela tuvo gran éxito debido, en buena medida, a que en 1941 se presenta en Bellas Artes junto con otra figura que fue fundamental en la consolidación de la presencia de la danza española y flamenca en México: Encarnación López, la Argentinita —quien junto con Antonia Mercé, la Argentina, ambas oriundas de Argentina, de ahí sus motes, han sido fundamentales en la expansión del gusto por el arte escénico español en el mundo. 13. En giras internacionales de la década de los treinta, se presentaron en Bellas Artes Antonia Mercé, la Argentina y la ya mencionada Encarnación López, la Argentinita,.

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Recordé que la Argentinita ya había estado en el Teatro Fábregas en 1936. En su estancia de varios meses, en los que también solía bailar en el interior de la República, buscó a bailarines mexicanos para que no sólo la acompañaran en sus funciones, sino para que formaran parte fundamental de éstas, lo cual ha sido importante, pues sirvió para consolidar el gusto y la formación del flamenco en México. Les enseñó el baile español y el flamenco14 para funciones en las que combinaba zarzuelas, jotas aragonesas y unos montajes peculiares inspirados en el folclor chileno y el mexicano. Algunos de ellos la acompañaron en la temporada de un mes que tuvo en 1940 en el Palacio de Bellas Artes, cuando bailó junto a Antonio de Triana, Rogelio Machado en el piano y Carlos Montoya en la guitarra. También bailó con su hermana Pilar López, otra figura que hizo escuela pues, tras la pronta muerte de Encarnación, se dedicó a difundir sus enseñanzas dentro de la compañía que fundó en 1946, el Ballet Español de Pilar López, cuna de varios artistas flamencos mexicanos.

14. La danza española aglutina cuatro géneros distintos: folclor y clásico español, la Escuela Bolera y el flamenco. El primero corresponde con danzas tradicionales “folclorizadas o popularizadas”; el segundo con las danzas cortesanas que se adaptaron o crearon en España, muchas veces como “refinamiento” de las primeras. La Escuela Bolera surgió a mediados del siglo xviii a partir de la academización de la danza clásica española y reunió, con el paso del tiempo, a otras danzas. Finalmente, las características del flamenco se ven en el presente escrito. En México, la danza española tomó dos direcciones: la danza escénica, interpretada por reconocidas compañías mayoritariamente españolas y a las que con el tiempo se unirían exponentes mexicanos, y la danza que se desarrolló en el teatro de revista, en variedades, centros nocturnos y cabarets. En estos espacios se iniciaron los exponentes mexicanos. Al llegar a México, la danza española se enseñaba y presentaba mezclada; con el tiempo, la cada vez mayor especialización de cada una de ellas ha marcado también su diferencia.

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Encarnación López, la Argentinita. Fototeca Cenidid

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Por estos días todo huele a España. Son tiempos de una fuerte presencia hispana en México, pues las convulsiones de tan añorado país provocan que “la bohemia”, abiertamente opuesta al régimen franquista español,15 suba otra vez a los barcos en busca de “una nueva vida en tierras lejanas”. En esta ocasión no son la Niña, la Pinta y la Santa María, sino el Sinaia, el Ipanema y el Flandra,16 los que traen, entre otras tantas gentes y cosas, el gusto por el arte español de la época, si bien en sus inicios los exiliados se mantuvieron un poco al margen del arte español llegado a México. Qué hilo tan fino, qué delgado junco —de acero fiel— nos une y nos separa con España presente en el recuerdo con México presente en la esperanza. […] Como otro tiempo por la mar salada te va un río español de sangre roja de generosa sangre desbordada… Pero eres tú, esta vez, quien nos conquista y para siempre, ¡oh, vieja y Nueva España! Pedro Garfias17

15. Como es sabido, entre 1939 y 1942, mientras la República española luchaba contra el fascismo, Lázaro Cárdenas promovió que miles de españoles se refugiaran en México: obreros, campesinos, intelectuales, artistas, militares, pilotos, marinos, médicos, arquitectos, comerciantes, muchos de los cuales tenían el conocimiento y la tradición del flamenco. 16. Estos fueron, entre otros, los barcos en los que la gran mayoría de exiliados españoles llegaron a México y otros países de América. El primero y más conocido es el Sinaia, que partió de Sète, Francia el 25 de mayo de 1937 y arribó en el puerto de Veracruz el 13 de junio del mismo año. En total, embarcaron 307 familias, 1599 personas, la mayoría (953) varones mayores de 15 años. A este buque le siguieron otros como el Ipanema (7 de julio, con 998 personas), el Mexique (27 de julio de 1939, con 2200 personas), el Flandra (7 de noviembre de 1939, con 273 personas), el Nyassa II (22 de mayo de 1942, con 863 personas) y el Serpa Pinto II (1 de octubre de 1942, con 36 personas). 17. Fragmento del poema “Entre España y México”. Pedro Garfias (1901-1967), poeta español de la vanguardia perteneciente a la Generación del 27. Exiliado, llegó a

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La influencia de los migrantes españoles en las tertulias intelectuales y artísticas del país18 propicia que “el aire español” y “la flamencura” echen raíces en la capital. En distintos puntos de la gran ciudad se inauguran tablaos19 en los que suele escucharse: ESPAÑA

Tus cordilleras de salvaje aliento, tus íntimas, profundas, dulces vegas; tus eriales rutilando al sol como medallas a tu pecho presas y tus altos castillos, apoyando en su bastón, una vejez sincera, contemplo eternamente, España mía sobre la palma de mi mano abierta. (Garfias, 1992: 140)20

México a bordo del Sinaia. Comentan sus biógrafos que nunca se recuperó de la tristeza de tener que estar lejos de España. 18. Según algunas estadísticas, entre los refugiados llegados a México se encontraban siette rectores, 45 catedráticos de Filosofía, 36 de Ciencias Exactas, 55 de Derecho, 70 de Medicina, 12 de farmacias y otros 151 de otras facultades. El cardenismo promovía una solidaridad diplomática, política y humanitaria. El exilio de españoles en México repercutió favoreciéndola con aportes en áreas académicas, de artes, y en el sector científico e industrial. 19. La denominación de tablaos a este tipo de restaurantes de corte español se originó por el renacimiento del flamenco en España durante la década de 1950, en donde los tablaos se hacían a semejanza del antiguo café cantante del siglo xix: pequeñas salas con un escenario compuesto por tarimas de madera —de ahí su nombre— en los que los artistas ejecutaban sus números de baile. 20. Poema que aparece en una compilación de su obra..

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Me parece recordar21 que Daniel Cosío Villegas,22 desde Portugal, y Salvador Zubirán,23 en el país, se afanaron en que los grandes intelectuales de España decidieran refugiarse en México.24 Sus impulsos fueron exitosos pues un día nos encontramos a José Gaos que discutía sobre la Historia de nuestra idea del mundo25 e iba a aparecer en un filme, Los Olvidados, del que Luis Buñuel hablaba constantemente. Mientras León Felipe y Pedro Garfias, uno con la tristeza en la mano y otro con un buen licor, recitaban, declamaban y gritaban: “Oh, este viejo y roto violín!” y “De soledad y otros pesares”, al lado de los fraternos Luis Cernuda, Max Aub, Juan Rejano, Joaquín Xirau, María Zambrano, Amos Salvador, Jaime Pahissa, María Luisa Algarra y José

21. Parte fundamental del gusto por lo español en México proviene de la influencia favorable de artistas y académicos destacados que, como se sabe, han sido piedra angular en la estructuración académica actual del país. En este párrafo se pretende recordar a algunos de los impulsores y partícipes más celebres del fuerte empuje a la vida intelectual nacional. El crecimiento del flamenco en México es impensable sin la influencia general de los exiliados. 22. En 1937, Cosío Villegas elaboró listas de invitados posibles con base en informes del Instituto de Cooperación, el intelectual de París y de la Junta de Cultura Española, que en esos momentos se dedicaban a ayudar a los intelectuales con problemas en el régimen de Franco. A partir de ello, ideó un plan para que los intelectuales españoles, en vez de irse a las universidades de Harvard o Columbia, llegaran a México. 23. Zubirán era en aquél entonces miembro de la Comisión de Estudios de

la Presidencia, jefe del Departamento Autónomo de Asistencia Infantil y subsecretario de Asistencia Publica, puestos desde los que apoyó las iniciativas de Cárdenas y Cosío Villegas.

24. Los 50 profesores que finalmente llegaron a la Casa de España en México —posteriormente el Colegio de México— estuvieron involucrados en el proyecto del gobierno mexicano desde el inicio del exilio español en 1939. Entre ellos había 12 médicos y fisiólogos, 17 poetas y escritores (algunos de ellos críticos de arte), siete científicos (naturalistas, químicos etcétera), cinco filósofos, cuatro historiadores, tres juristas y psicólogos, dos musicólogos y un pintor. 25. Ésta y muchas obras más fueron publicadas y ampliamente difundidas gracias al ambiente propicio que también impulsó la creación, en 1934, del Fondo de Cultura Económica, fundado por intelectuales mexicanos como Daniel Cosío Villegas, Emigdio Martínez Adames, Jesús Silva Herzog, Eduardo Villaseñor y Gonzalo Robles. Aquí también colaboraron los españoles como directores de colecciones, traductores, correctores y orientadores.

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Moreno Vila, entre otros cuyo nombre ha quedado en el olvido pero que también estuvieron aquí. Varios de ellos, entre 1938 y 1940, se tomaron de la mano en la Casa de España en México,26 en donde discutían fervorosamente los aconteceres del mundo y dotaban de principios a este lugar que, decían, pronto se llevarían de regreso a la Madre Patria, cosa que estas guerras del mundo no propiciaron, por lo que en 1940 lo llamaron El Colegio de México, asentándolo en la capital. Ese mismo año, después de regodearnos en tremendas intelectualidades, partimos a seguir la bohemia en El Patio,27 donde Carmen Amaya28 tenía ya una larga temporada de funciones al lado de Sabicas, José y Paco Amaya a la guitarra, y Jesús Perozans, el Pelao, al cante. Esta enorme mujer, procedente de todo un linaje de flamencos, hizo énfasis en la “pureza de su baile”, en la “jondura” de lo propiamente flamenco. Si bien de tanto en tanto innovó un poco y bailó el Amor Brujo de Manuel de Falla, hizo escuela —con su familia, que hasta la fecha sigue enseñando en la gran capital— y especializó al flamenco. Lo separó en los montajes del clásico español y fortaleció su presencia en el país. Desde la primera vez que bailó en la ciudad, su impronta quedó también en el papel: Bailarina de aguafuerte, dinámico ímpetu de sus actitudes, febril y arrebatada imagen gitana… su cuerpo magro y renegrido crepita y chispo-

26. El apoyo cardenista propició que los intelectuales —incluidos algunos no españoles como León Trotsky— se integrasen profesionalmente. Por ello apoyó la creación de la Casa de España en 1938, con lo que se impulsaron las primeras secciones de estudio en Historia, Filología, Literatura, Ciencias Sociales, Arte, Música y Filosofía, esta última a cargo de Gaos. Era la primera vez en la historia de las migraciones españolas que el gobierno creaba las condiciones para abrir las puertas a extranjeros que no tenían propósitos capitalistas, sino políticos y humanitarios. 27. Centro nocturno abierto al público en 1938. Otros teatros importantes durante la década de los cuarenta fueron el Río Tita, el 100 Flores, el Copacabana, el Ciros, el Montparnasse, el Waikiki o el Tap Room, cuyo auge propició la apertura de numerosos más en la década siguiente. 28. En 1939, Carmen Amaya se presentó por primera vez en México, acompañada de su hermana Antonia y de Sabicas a la guitarra, en el Teatro Fábregas, después de una exitosa gira por Sudamérica.

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rrotea como una flama siniestra mientras las panderetas de sus tacones suenan como una extraña música de aquelarre… con el endrino mechón del cabello caído sobre la frente, con la boca sellada por un rictus de angustia, parece de súbito como si se hubiese escapado de uno de los atormentados dibujos de Goya. Practica el baile con la misma solemnidad de un rito.29

Este ímpetu por el flamenco también lo vimos en Antonio de Triana — aquel que había bailado con la Argentinita— en 1949, cuando fuimos nuevamente al Palacio de Bellas Artes. En esa ocasión lo acompañaron Luisita Triana, su hija, y el dueto de Juanita y Mellito al baile, Jerónimo Villarino a la guitarra, Niño de Talavera al cante y Manuel García Matos como director de orquesta. Ellos dejaron huella en el gusto por lo español en toda América, y se preocuparon por buscar recursos teatrales y adecuar sus bailes al escenario. De Triana dice que siempre dentro del “baile flamenco. Pero estilizado cada vez más. Farruca, zapateados, polos […] sobre todo, sigue mi entusiasmo por el baile por alegrías, porque es la esencia del baile flamenco, el que lo requiere todo. Creo haber llegado a poder dar al baile flamenco la mayor teatralidad posible conservando su carácter y sabor.30 Es decir, pasarlo del colmao al escenario sin desnaturalizarlo”.31

29. Reseña de Roberto el Diablo, “Carmen Amaya la flama que danza”, aparecida en Revista de Revistas, año XVIII, núm. 1510, 30 de abril de 1939, p. 14. 30. Comentarios vigentes hasta la fecha. Algunos de los primeros bailes flamencos que se enseñan a los estudiantes son las alegrías. Varios de los actuales exponentes del flamenco en México insisten en recuperar lo tradicional y llevarlo al escenario sin perder “su esencia”. 31. Palabras de Antonio de Triana en una entrevista realizada en 1948 en la Ciudad de México; aparecida en Juan Tomas, “Antonio de Triana, un flamenco de verdad”, en El Redondel, segunda sección, 16 de mayo de 1948, p. 11.

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Muchas veces más fuimos a El Patio32 y a Gitanerías,33 o a otros tablaos. Durante las décadas de los sesenta y setenta,34 en esos restaurantes de con-

32. Importante lugar de difusión de lo español, donde solían presentarse los artistas que buscaban abrirse paso a Norte y Sudamérica, o incluso los que ya se habían abierto paso en esas tierras y expandían su fama en amplias giras. Otros teatros importantes durante la década de los cuarenta que ofrecían variedades y revistas eran el Margo, el Capri, el Fábregas, el Alameda, el Lírico, el Ideal, el Follies, el Abreu, el Tívoli, el Gran Casino, el Esperanza Iris, el Nuevo Teatro Colonial, el Arcadia y el Follies Bergere. 33. Uno de los tablaos más destacados de la Ciudad de México que abre sus puertas en 1947 (en la calle de Oaxaca 15). Otro tablao importantes es El corral de la Morería (antiguo restaurante La Bodega, primero ubicado en la calle de Abraham González y posteriormente en la Zona Rosa), que se inaugura en 1976, administrado por los bailaores Cristina Aguirre y Cristóbal Reyes. En ambos se presentaban artistas flamencos destacados del momento como las bailaoras la Tacha, Isabel, Inma de Almería, Elena Antonia, Charo de Cádiz, y cantaores y guitarristas como Chavalillo de Cádiz, Ramón de Cádiz, Chiquito de Triana y “el Tano. Todos ellos compartían escenario con los “recientemente” aparecidos flamencos mexicanos. Otros tablaos ampliamente visitados son Bulerías (Insurgentes y Xola), La terraza española, El Patriarca (posteriormente llamado El duende) y El Martinete, que era el antiguo Café Colón. 34. Mientras tanto en España, por estas mismas décadas, se fraguan las tentativas de legitimación del flamenco, lo que coincide con las iniciativas políticas de transición al régimen democrático. “La intelectualidad, que lo apoya desde diferentes tribunas, encuentra en el flamenco un arte donde proyectar los deseos de independencia y libertad. En Andalucía se dan cambios tan importantes como la recepción de recursos económicos públicos, especialmente de los ayuntamientos, que sustentan los festivales de verano e indirectamente las peñas flamencas. El prestigio aumenta el reconocimiento a la vez que la canonización artística [y] se da un importante proceso de divulgación de la mano de medios de comunicación con cierta especialización, que dedican al flamenco espacios de prensa, programas de radio y TV, como la destacada serie televisiva ‘Rito y Geografía del Cante’ (Aix Gracia, 2002: 115). Aumentan los profesionales que le dedican una atención especializada: artistas, pero también managers, productores, gestores, periodistas, escritores, académicos y un largo etcétera de otros grandes agentes relacionados con el flamenco. Los festivales de verano, todo un acontecimiento social en algunos pueblos de Andalucía, convocan grandes cantidades de público, alguno de los cuales alimentará la afición especializada de las peñas flamencas y nutrirá los sectores sociales más apegados a la tradición hasta hoy (Aix Gracia, 2002: 116). Tales acontecimientos suponen dar carta de viabilidad a un arte que al tiempo que se legitima cultural, social y políticamente, se estandariza y desarrolla bajo nuevos parámetros

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cierto se formaron y consolidaron los flamencos mexicanos trabajando de lunes a domingo, haciendo presentaciones que mezclaban danzas españolas y flamenco. En esos espacios se foguearon los que se convertirían en los detentores del saber flamenco en México, y quienes lo mantendrían con vida, siempre con remembranzas y aires de España: GUADALQUIVIR

El espejo de tus aguas sabe del rodar suave de las tardes sevillanas. Ay, río que se me va. Ay, tarde que se me escapa. A cada paso del río va adelgazando la noche y las estrellas menudas ya nos parecen enormes. Capitán, pronto, la brújula. Que este río no va al mar. Que va a la luna. (Garfias, 1992: 138)

productivos. El flamenco adquiere en esta época unas bases sociales importantes y un tejido institucional y empresarial incipientes, pero decisivos, para el desarrollo de su producción. Al mismo tiempo acuña una historia específica nutrida de mitos de origen e incorpora un canon de formas y valores fuertemente estatuido, todo lo cual se inscribe en las obras, que propenden a la recuperación y estandarización”. (Aix Gracia, 2002: 115-116). Con este apoyo se fragua la que puede considerarse como primera generación del arte flamenco, fuertemente marcada por un sesgo tradicional. En la década de los setenta se encuentra la segunda generación, marcada por una internacionalización contundente, así como por la fusión con otras formas musicales y dancísticas del mundo.

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También solíamos leer las revistas Romance, España Peregrina, Las Españas y Hora de España, impulsadas por refugiados españoles y en las que además participaba la intelectualidad mexicana. Mucho difundieron las artes con influencia hispana por todo el país. Había tierra fértil, el gusto por lo español crecía y, gracias a la radio y después al cine y a la televisión, se volvió, si no un modo de vida, sí un estilo artístico. En 1944 fuimos al teatro Iris a ver el estreno de la película española La copla Andaluza, en la que participaban el Niño Marchena, Mary del Carmen, Manuel Arbó, Lola Flores, Florencio Nogueras, Rafael Arcos y la inigualable Carmen Amaya. El teatro estaba abarrotado y muchos comentaban sobre los diferentes estilos, ritmos, bailes, cantes y canciones que ya eran bastante conocidos e identificados. Esto, gracias a que cada vez más fueron apareciendo distintos grupos regionales españoles, como Los Bocheros de Felipe Caballero, Zenón Garamendi, Joaquín Tejada y Francisco Uturralde, tocadores de música del norte de España que constantemente se presentaban en la ciudades más importantes del país. Por cierto, los Bocheros estrenaron, en 1945, la película Los nietos de Don Benancio, con Joaquín Pardavé. Ese mismo año fuimos al teatro Arbeu a ver el mundialmente famoso espectáculo de María Antinea, que tuvo una temporada de seis meses; lo que más curiosidad nos daba es que con ella ya se presentaban artistas mexicanos que buscó y contrató en la escuelas del país. Ahí conocimos a Óscar Tarriba,35 a quien posteriormente veríamos muchas veces más. Ansiosos estábamos todos por aprender estos bailes exóticos y alegres. Cuál no sería nuestra sorpresa cuando, en 1949, el famoso Miguel Peña36

35. Bailarín, maestro y coreógrafo que dejó huella profunda en México. Formó a la siguiente generación de bailaores que afianzaron al flamenco en México. El irapuatense Óscar Tarriba (1908-1988), bailarín de tap y ballet, se encuentra con el baile español en 1932 por contacto con otro bailarín mexicano, José Fernández quien, tras ver bailar a la Argentina, decide volcarse al baile español. Fernández se dedica a la enseñanza de la danza y crea varios espectáculos. En ambas tareas invita a Tarriba quien, tras un prolífico trabajo en México y el extranjero funda, en 1952, el Ballet Español Tarriba. Con el ballet tiene varias giras y presentaciones que incluyen, en 1953, funciones en el Palacio de Bellas Artes. 36. Bailarín español formado en la escuela de los hermanos Pericet, especiali-

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abrió su academia en la gran ciudad. Por estas fechas ya estaba bastante diferenciado y establecido lo propio del baile español y lo del flamenco, pues el maestro Peña enseñaba algunos de los bailes que montó cuando fue pareja de baile de Encarnación López en su gira por México de 1941, acompañados a la guitarra por Pepe Hurtado y al piano por Javier Meza Nieto. En su academia aprendimos del flamenco seguiriyas gitanas, soleares, tangos de Cádiz, farruca, bulerías y fandangos; algo de zarzuela; algunas cosas de la Escuela Bolera como seguidillas, panaderos y boleras; algunos bailes regionales como las jotas, y un poquito del clásico español, como obras de Isaac Albéniz, Enrique Granados y Manuel de Falla. En una ocasión, una de las alumnas del maestro Peña, bailarina, nos platicó que había participado con Ana Sokolow.37 Se trataba de una coreógrafa norteamericana que ayudó a consolidar a la danza moderna en México y que también realizó un espectáculo peculiar con su grupo mexicano de danzas clásicas y modernas, La Paloma Azul, integrado por el músico Adolfo Halffter y los pintores Antonio Ruiz y Manuel Rodríguez Lozano, cuyo emblema lo había diseñado el pintor español Ramón Gaya. En 1941 se presentó en el Palacio de Bellas Artes el montaje que incluyó la obra Don Lindo de Almería, del escritor español José Bergamín, quien también diseñó las escenas sobre costumbres andaluzas. Hasta la danza moderna,

zada en la Escuela Bolera, que había participado en la compañía de la famosa Niña de los Peines. Llegó a México en 1920, en un gira de la compañía de Manuel Panella, en la que se bailaba música teatral de ópera, revista y zarzuela. En 1927 se casó con la bailarina mexicana Gloria Mercué, con quien hizo una gira por España y Cuba de folclor mexicano. Regresó a México en 1941 con una de las giras de la Argentinita, en la que tuvo papeles estelares. 37. Quien junto con Waldeen, entre 1939 y 1941, encabezó el primer movimiento de la danza moderna mexicana. Waldeen fue nombrada directora del Ballet Bellas Artes, mientras que Sokolow trabajaba con su grupo La Paloma Azul. Ellas formaron la generación encabezada por Guillermina Bravo y Ana Mérida, figuras centrales de la danza escénica, y posteriormente dirigieron la Academia de Danza Mexicana. Es interesante observar cómo se dan los cruces entre la conformación de la danza nacional e independiente, folclórica y moderna de México en el momento de auge de la presencia hispana en el país.

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aparentemente tan alejada de tradiciones de fuerte raigambre, se vio influida por el auge de lo español. Desde que se creó la Escuela de Plástica Dinámica en 1931, y sobre todo cuando se convirtió en la Escuela de Danza en 193238 —como dependencia de la Secretaría de Educación Pública—, bajo la dirección del pintor Carlos Mérida, existía la encomienda de enseñar ballet clásico, bailes mexicanos, baile teatral y música y bailes extranjeros. En esta última materia se impartían principalmente danzas españolas, a cargo de la maestra Carmen Delgado,39 que enseñaba ritmo aragonés (castañuelas, braceo, pasos y movimiento completo), ritmo andaluz (castañuelas, braceo, pasos y movimiento general) y ritmo flamenco (braceo y movimiento). Aquí se formaron muchos de los bailarines que consolidaron la danza de todo tipo, género y estilo en el país. Claro que hubo muchos otros que, formados en los teatros, en academias independientes o en compañías extranjeras, impulsaron fervorosamente, y a veces más aun que sus partners institucionalizados, la danza del país. Como ejemplo, uno de los bailarines que se volvió entrañable para México, el indispensable Manolo Vargas,40

38. En 1937 adquirió el nombre que conserva en la actualidad, Escuela Nacional de Danza. En sus orígenes, la institución tenía la tarea, como todas las de aquellos tiempos, de consolidar a la nación, de rescatar y enseñar los bailes tradicionales de México. 39. Los otros maestros que encabezaron la formación de bailarines de folclor y moderno, y que con ello instituyeron la tradición de danza en el país fueron: Linda Costa, Tahoser Lara, Emma Ruiz, Concepción Pichardo, Estrella Morales, Tessy y Marina Marcué, Luis Felipe Obregón, Xenia Zarina, Rafael Díaz, Carmen Galé de Carrillo, Gloria y Nelly Campobello, Karol Adamchevsky, Francisco Domínguez, Francisco Ross y Gilberto Martínez. 40. El bailarín, maestro y coreógrafo José Aranda, bautizado artísticamente por la Argentinita como Manolo Vargas, nació en Jalisco en 1912. Como ejecutante de danza mexicana, se formó en la compañía de Nellie Campobello. En la década de los cuarenta tuvo la oportunidad de ver la compañía de Óscar Tarriba, y desde ese momento se convirtió en su alumno. Tras emprender varias giras internacionales con Dolores la Gitanilla, conoció a la Argentinita, quien lo formó en las artes de la danza española y el flamenco, al conformar parte de su compañía, la cual tuvo varias giras por América y Europa durante las que Aranda fue muy aclamado. En 1945, con renombre internacional, Manolo regresó a México. Tras la muerte de la Argentinita, ingresó a la compañía

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diestro bailaor en cuyas funciones presentaba lo que el público le solicitaba, así fuera folclor o clásico español, alguna danza de la Escuela Bolera o flamenco.41 La vida nocturna en México estaba siempre acompañada del canturreo de alguna zarzuela; mientras lo más granado de la élite musical del país lanzaba sus creaciones empapadas de aire español:

Ballet Español Ximénez-Vargas. Foto: MCA

de su hermana Pilar López, en la cual permaneció hasta 1955, año en el que junto con Roberto Ximénez, fundó el Ballet Español Ximénez-Vargas. El ballet debutó en España y ese mismo año se presentó en el Palacio de Bellas Artes. Tras la desaparición del Ballet Español Ximénez-Vargas, Manolo abrió su propio estudio en 1975. Allí creó coreografías, enseñó y asesoró a personalidades como Pilar Rioja y María Elena Anaya. 41. Otros bailarines o bailaores importantes de estas generaciones son Rosita Romero, discípula de Tarriba; Roberto Iglesias, torero guatemalteco que después de una cornada se aficionó a la danza española, y estudió en México, y la familia Martínez de la Piedra, integrada por Joselito, Ángela, Manuel, Fernando, Elvira y Elena, también discípulos de Tarriba. Joselito fundó la Escuela de Baile Flamenco y Regional Español en la Ciudad de México en 1947.

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Madrid, Madrid, Madrid pedazo de la España en que nací por algo te hizo Dios la cuna del requiebro y del chotis. Madrid, Madrid, Madrid en México se piensa mucho en ti por el sabor que tienen tus verbenas por tantas cosas buenas que soñamos desde aquí y vas a ver lo que es canela fina y armar la tremolina cuando llegues tú a Madrid. Agustín Lara

Aire madrileño o andaluz, fiestas con sabor a chotis y churumbeles, reminiscencias de la feria de Abril o Fiesta de Sevilla42 que llega a obreros, académicos, trabajadores, artistas: En Chicote un agasajo postinero con la crema de la intelectualidad y la gracia de un piropo retrechero más castizo que la calle de Alcalá. Agustín Lara

Ambiente melódico y festivo que invita a mover el abanico, jugar a hacer palmas, tocar castañuelas y tronar los dedos. Usar peinetas, holanes y lunares son la cuna de la indispensable afianzadora del flamenco en México,

42. Realizada por primera vez como Feria de ganado en 1847, gracias a un decreto de Isabel II del 18 de septiembre de 1846, por impulso de los concejales José María Ibarra y Narciso Bonaplata, quienes la promovieron para la compra y la venta de ganado. El objetivo principal era impulsar económicamente a la región, que se encontraba devastada por la invasión napoleónica. A partir de entonces, se ha realizado ininterrumpidamente —salvo un par de años por la Guerra Civil—. El flamenco ha estado siempre presente en la feria.

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María Antonia, la Morris,43 responsable de parte fundamental de la presencia del flamenco en México, por su incansable trabajo en tablaos, escenarios y en la docencia. Otras de las almas tenaces que han mantenido al flamenco con vida en México, entre zarzuelas y abanicos, es Patricia Linares,44 a quien se le debe una de las escuelas de mayor reconocimiento en el resguardo y la difusión de este arte en México; así como Pilar Rioja45 y María Elena Anaya.46 Quiéreme que traigo capa y sombrero a lo lorquino, camisa de cinco tapas, pantalón de paño fino y botonaúra de plata Cante flamenco (Grande, 1995: 465)

43. La poblana Morris, bailaora de danza clásica, española y flamenco, fue alumna de Óscar Tarriba y de Manolo Vargas. Tras formarse y consolidare en España, regresó a México y bailó en distintos tablaos, como el Matapeco, propiedad de Juan Ibañez, al que visitó Enrique Morente. Posteriormente bailó en la compañía de Pilar López y participó en varias giras internacionales. Durante varias décadas, ella fue responsable de los montajes español y flamenco de la puesta en escena de la Ópera Carmen, en el Palacio de Bellas Artes. 44. Bailarina de clásico español y flamenco. Durante más de 15 años trabajó en los tablaos de México, además de que formó parte de diversas compañías internacionales. Por su experiencia ganó diversos premios y fue jurado en numerosos eventos y concursos de danza española y flamenca. En 1981 fundó el Ballet Español de Patricia Linares, de reconocida trayectoria. 45. Pilar Rioja (1932), conocida bailarina coahuilense, alumna de Óscar Tarriba y también aprendiz de danza en España y Nueva York. Le dio vida a los tablaos mexicanos, principalmente a Gitanerías, de 1957 a 1964. Después se dedicó únicamente al trabajo escénico. En 1965 se presentó por primera vez en Bellas Artes, lo que se repitió en numerosas ocasiones. Con giras y reconocimientos a nivel internacional, es una de las bailarinas mexicanas y crotalistas más reconocidas del baile español y flamenco. 46. María Elena Anaya, nacida en 1949. Fue alumna de Óscar Tarriba. En 1976 conoció a Manolo Vargas, quien se convirtió en director artístico de la compañía que fundó en 1990 y que, tras numerosas giras nacionales, desapareció por falta de recursos.

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Una tarde de mayo, por allá de los años ochenta, también en Gitanerías, vi a una niña que parecía un remolino; estaba despeinada y hacía con los pies lo que sólo es posible soñar: esto sí es flamenco, me dijo, pues si bien en el aire español aparecen mezclados, sobre todo en México, lo propio del clásico y el folclor español con la Escuela Bolera con el flamenco,47 cada uno tiene características, formas de realización y estilos distintos. Mientras la mayoría de los bailarines mexicanos se preparan y hacen presentaciones en las que se mezcla un poco de todo, hay una familia cuyo linaje se ha apasionado por el “flamenco puro”: Los Amaya. Ellos han hecho una carrera valiosa en México, a la vez que resguardado y posibilitado que el flamenco se siga realizando en este país: Carmen, la revolucionaria bailaora española; Antonia, Chuny y la indispensable Mercedes la Winny,48 la niña torbellino que veía construir, del palo al pie, una seguiriya de estrepitoso acontecer. Bocaítos que comer de nadie yo recibía, ningún libro me enseñó lo que aprendí yo aquel día. Cante flamenco (Grande, 1995: 457)

47. Folclor español: jota, chotis. Clásico español: zarzuela, tonadilla y copla. Escuela Bolera que demanda preparación; se caracteriza por el uso de castañuelas: panaderos, boleros, oles, cachuchas. 48. Mercedes la Winny Amaya es sobrina de la revolucionaria bailaora, Carmen Amaya, hija de la también bailaora Antonia Amaya, y del cantaor Chiquito de Triana. Es hermana de la Chuny Amaya. Sus hijos, Santiago Aguilar, guitarrista, y Karime Amaya, bailaora, son ahora grandes referentes del flamenco en el mundo. La Winny se formó, desde los 14 años de edad, en tablaos mexicanos, como Gitanerías. Después ingresó a la compañía de su hermana la Chuny, con quien realizó varias giras internacionales. A su vuelta a México y junto con su esposo, el guitarrista Santiago Aguilar, siguió trabajando en los tablaos. Dirigió cuadros escénicos, abrió su escuela en la colonia Roma y también un tablao; participó en festivales y encuentros de flamenco. En la década de los noventa formó su compañía, con la que entabló nuevamente giras nacionales e internacionales, y ganó numerosos premios que dieron fama al flamenco mexicano.

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En sus inicios, artistas prácticamente anónimos crearon el flamenco en España, pero con el tiempo se ha expandido por el mundo y se ha especializado,49 gracias a personalidades famosas como aquellas de las que he hablado. También otras figuras mexicanas dignas de mención como: Luis Pérez Dávila “Luisillo”,50 alumno de Óscar Tarriba y contemporáneo de Manolo Vargas; Roberto Ximénez,51 también alumno de Óscar Tarriba; José Greco, bailarín de la compañía de Pilar López; Víctor Montoya, Sabás Santos, Raúl Salcedo, bailarines de la compañía de María Elena Anaya; José Antonio Morales, pareja de baile de la Morris; Joaquín Fajardo, Enrique Iglesias y Cristina Aguirre, impulsores del flamenco; Gabriel Blanco, quien

49. En el crecimiento y expansión del flamenco ha sido notoria su investigación, sobre todo en España y también en otros lugares del mundo; pero en México es prácticamente nula. Los estudios de flamencología son profusos en términos históricos y/o genealógicos; en menor medida, de la danza, y sobre todo del cante y la música, así como de las condiciones sociales y culturales de surgimiento y desarrollo. También se trabaja en la estructura del flamenco, las características del cante, toque y baile, con sus distintos componentes: mantón, abanico y bata de cola; la diversidad de palos; el compás y la riqueza rítmica, y la estructura de las piezas. Cada parte se analiza y aprende cuidadosamente. Se conocen profundamente la piezas, jugadas y reglas, como en un ajedrez, a partir de lo cual se interna en la vorágine creativa. En este esfuerzo, el flamenco y la flamencología han tenido apoyos estatales, pero no en todo y no siempre. La profesionalización artística y de investigación ha sido, sin duda, interés y esfuerzo de los aficionados y profesionales. Lo que se evidencia en la trayectoria del flamenco es que las piezas claves que lo han llevado a consolidarse como una de las formas artísticas más sobresalientes del mundo son los recitales, donde especialistas y aficionados se conjuntan; así como los concursos, que obligan a una cada vez mayor exigencia o innovación por parte de los artistas; o los premios, que impulsan la discusión y generan renovados esfuerzos de comprensión, y, en conjunto, el trabajo constante de profesionalización en todos los ámbitos, tanto artístico —musical, literario, dancístico—, como de rigurosa investigación. 50. Bailó en la compañía de Carmen Amaya y posteriormente fundó, junto con su esposa, también bailaora, el Ballet Español de Teresa y Luisillo, y después Teatro y danza Española, que en 1968 se presentó en Bellas Artes. 51. Formó parte de la compañía española Ballet Español de Ana María, que en 1943 se presentó en Bellas Artes. Posteriormente, ya en México, se integró a la compañía Ballet Español de Pilar López (hermana de Encarnación López, la Argentinita), en la que fue compañero de Manolo Vargas. La compañía se presentó en 1950 en Bellas Artes.

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ha llevado a cabo una amplia promoción y comercialización del flamenco en México desde la década de los noventa. Ni contigo ni sin ti tienen mis penas remedio; contigo porque me matas y sin ti porque me muero. Cante flamenco (Cimorra, 1943: 189)

Pilar López. Fototeca Cenidid.

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Durante algunos años se aquietó la efervescencia por lo español; salíamos a buscar tablaos y encontrábamos que uno a uno iban cerrando; era más o menos la década de los ochenta, ya se habían asentado los impulsos nacionalistas por las artes y estaban en crecimiento nuevas vanguardias de danza contemporánea, rock, pop y pintura concreta y abstracta. Disminuyeron los reconocimientos a los españoles y la efervescencia intelectual. El país estaba en una de sus tantas crisis económicas y sociales; algo así como “la entrada a la posmodernidad”, que se adueñaba de todo. Por esos tiempos, poco se oía ya del flamenco, pero desde sus guaridas —escuelas y academias—, algunas almas tenaces no dejaron de bailar. Mientras tanto, en España el flamenco crecía exponencialmente,52 y algunos mexicanos inquietos comenzaron a acariciar la idea de formarse en las tierras natales del flamenco. He podido ver la pasión por lo español, la consolidación del flamenco en México, pero también cómo los tiempos, los gustos y las modas cambian. Se adormeció el gusto por lo español, se cerraron los tablaos, las instituciones de cultura del país no reconocieron al arte flamenco y prácticamente no hubo apoyo alguno para estos artistas. Pocos fueron los teatros de la Ciudad de México que tuvieron flamenco durante estos tiempos. En el Teatro de Bellas Artes sólo se presentó una compañía con un espectáculo completamente flamenco, el Teatro gitano-andaluz de España, dirigido por Mario Maya (1981) y cuya obra se llamó ¡Ay! Ciudad de los gitanos. Pilar Rioja estuvo presente en algunas ocasiones.53 Aunque desde 1985, en este mismo majestuoso teatro se presenta cada año la ópera Carmen, en donde la Morris participa como coreógrafa de las danzas españolas. Yo ya no soy lo que era ni quien solía yo ser, soy un mueble de tristeza

52. En las décadas de los ochenta y noventa apareció la tercera generación del arte flamenco, a la que se conoció, quizá por cuestiones comerciales, como nuevo flamenco. Se caracterizó por una fuerte academización y escolarización, y se difundió profusamente por el mundo. 53. En 1981 presentó Bailes de cuenta y cascabel, dirigido por Manolo Vargas; en 1982 y 1984 ofreció el mismo programa con ciertas variaciones.

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arrumbaíto a la pared. Cante flamenco (Grande, 1995: 450)

Son tiempos oscuros para el flamenco pero, sin duda, parte fundamental de su resguardo, difusión y profesionalización han sido los pocos lugares —aunque cada vez hay más— en los que, imparables, se ha impartido. Se ha mencionado brevemente, pero es importante enfatizarlo: Óscar Tarriba introdujo la formación académica de la danza española y el flamenco en México; su labor continúa en el único espacio que oficialmente enseña flamenco: la Escuela Nacional de Danza Gloria y Nellie Campobello. La Morris, incluso en los tiempos de decaimiento del gusto por lo español en México, cuando cerraron la mayoría de los tablados, se mantuvo dando clases y con ello ha conservado encendida la llama del flamenco mexicano. Ha dado clases en el Club España, desde la década de los ochenta, y participa cercanamente con otros clubes: montañés, leonés, asturiano y gallego. A la par, ha trabajado en su escuela, en la que se han formado varios de los bailaores de flamenco en México. En 1953, Lila Barzee fundó la Escuela de Danza Las Cabales en Guadalajara, uno de los pocos lugares en los que se imparte flamenco en los estados del interior de la República. En 1975, Manolo Vargas inició su academia en la Colonia Narvarte hasta su muerte en 2011. En 1989, Patricia Linares creó el Instituto Mexicano de Flamencología, primer centro de estudios, investigación y práctica del flamenco en el país, dedicado a la formación a nivel profesional de alumnos en las áreas de baile, guitarra y cante. Roberto de Ronda, Raquel Ruiz y la familia Amaya —la Chuny, Leo y su hermana Antonia (madre de Mercedes)—, cuya escuela se encuentra en la colonia Roma, no han cesado de impartir clases. Cuando tú m’eches de menos has de salí a buscarme como un caballo sin frenos. Cante flamenco (Grande, 1995: 461)

Puedo asegurar que gracias a esta incansable labor y, lejos ya de los centros nocturnos, casi sin tablaos, durante los años noventa se empezó a institucionalizar el flamenco y a dársele un poco de apoyo como danza escénica. Desde 219

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1981, Mario Maya dejó la pauta de su ejecución como danza-teatro en México. Mucho de esa labor estuvo a cargo de Lourdes Lecona, quien dirigió las primeras temporadas de flamenco, primero en la unam y posteriormente en el inba. En enero de 1990 visitó México la compañía española Cumbre Flamenca, en la que se presentaron artistas como la Tati y Carmen Cortés. El Teatro de la Danza del inba llegó a presentar temporadas de danza en las que incluía alguna compañía de flamenco, pero no temporadas exclusivas. Tampoco la unam le otorgó un importante papel al flamenco, aunque hubo presentaciones esporádicas dentro de ciertas temporadas de danza. Esto en cuanto a la danza, pues nunca hubo recitales de canto o guitarra flamenca. Con el paso del tiempo se ha logrado que el inba, en su Teatro de la Danza —y otros de sus teatros—, la Sala Miguel Covarrubias, prestigiado teatro de la unam, y el Cenart, con el Quejío Flamenco tengan cada año una temporada de flamenco. Cualquiera me arroja al verme, soy piedra que a la terrera cualquiera me arroja al verme. Soy escombro por afuera, pero en llegando a romperme doy un metal de primera. Cante flamenco (Grande, 1995: 464) En los años noventa vi cómo, cual Ave Fénix, desde las cenizas de los estudios y, tal vez, algún tablao que quedó por ahí, una generación de alumnos, que además han complementado su formación en España, se volvieron los responsables de la enseñanza, la realización y la difusión del flamenco en México. Hoy en día la lista se alarga cada vez más, pero cabe destacar la participación de Ricardo Rubio54 y Marién Luévano ¡que flamencura de mujer!55

54. Bailaor, coreógrafo y maestro. Se formó en la escuela de Patricia Linares, Flamencología; en otros centros de enseñanza de danza como el cico, y en España. Su principal labor ha sido la enseñanza y una difusión muy amplia del flamenco en México. 55. Nacida en Torreón, inició su aprendizaje a los 16 años en la Academia de

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Mariquiya María la de mi barrio jasta l’agua bendita toma con garbo Cante flamenco (Grande, 1995: 463)

En estos días no es difícil ver flamenco en México, ya sea en los teatros, en restaurantes o en los nuevos tablaos que hay por ahí, como la Peña Rociera, Mareta, Casa Ávila, Hojas de Té. Ahí he podido observar a quienes ya son escuela, la increíble Winny Amaya con la guitarra de Santiago Aguilar; la impredecible Marién Luévano; los veloces pies de Ricardo Osorio el Niño; el atribulado y contundente compás de Armando Tovar; los peculiarísimos estilos de Casilda Madrazo y Jaqueline Benrey; el incansable cajonero Elohim; las voces de Mario y Cachito Díaz, y las guitarras del inigualable Alfredo Millán o la de Gabriel Elizondo. Y a otros: Marcela Morín, Aldonza Campos —también buena con las palmas—, Carolina Galván, Cecilia Gómez, Omar Castillo, Nuria Rubio, Natalia Loza, Pilar Fernández, Sharon Olvera, Nashyeli Buelna, Mariana Sierra, Selene González, Manuela Gómez, Belem Castillo, Cecilia Domínguez, Maleni Romero, Karla Guzmán, María José Valdés, José Bramasco o Carlos Ramírez. También hay ya grupos musicales como La Forja, que inició en 1995 bajo la dirección del guitarrista Daniel Rivadeneyra, y La Debla, fundado en 2008 bajo la dirección del guitarrista Anwar Miranda. Y bueno, Juventud, divino tesoro, en el que participan Fabiola García e Ileimn Ciciliano Vico —bailaoras que estudian

Danza de Lupita Torrentera, la mujer de Pedro Infante. Años después estudió en Sevilla y posteriormente en Jerez. De regreso a México tomó clases con las Amaya, al igual que ballet, hasta que regresó a España, a la escuela Amor de Dios, con el maestro Paco Romero, un especialista en la técnica. Luego se fue a trabajar en un tablao de Jerez, donde la invitaron a dar clases en la ciudad de Fukuoka, Japón. Tras seguir su formación y ya con montajes propios, se estableció en México donde, no sin pesar por la falta de apoyos, en 2012 fundó Hojas de Té, escuela a la que asistieron los mejores exponentes del flamenco en México y muchos de España. La escuela es referente obligado para el aprendizaje y la afición, pues cada fin de semana tiene funciones con artistas nacionales y extranjeros.

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en España—, las guitarras de Gerardo el Carrizo, Ricardo Sánchez o Daniel Mejía, entre otros más que hacen crecer al flamenco en México. Decir flamenco ya no despierta sospecha alguna pero sí una gran interrogación, o tal vez admiración de aquellos a quienes les ha tocado ver o saber de las complicaciones de este arte. En el flamenco se hacen evidentes los riesgos y las ventajas de toda tradición, pues, por un lado, se dice que su fuerza proviene de su pasado, pero por otro, gracias a que sabe renovarse se mantiene con vida y cobra cada vez mayor fuerza. El flamenco es como un ajedrez, las reglas están puestas, pero el número de jugadas es potencialmente infinito. Con el repertorio de elementos con el que cuenta el flamenco —las piezas del juego— y, por supuesto, con las reglas que hacen posible cada “jugada”, se hacen innovaciones, incluso algunas fuera de la ortodoxia, que son posibles porque respetan las reglas del juego. De la hoguera familiar al escenario, los caminos del flamenco muestran que es necesario renovarse o morir: la vida del flamenco no depende de sus orígenes, sino de su destino. Estos son tiempos de un renovado y creciente interés por el flamenco56 en México: “El cante, ese naufragio siempre agarrado a su madero, dando

56. En España actualmente está vigente la cuarta generación de flamencos, sumamente creativa y fértil, que se caracteriza por una extremada innovación. Tras la creación de la primera cátedra de Flamencología en Jerez de la Frontera en 1958, se han abierto otras cátedras en diversos lugares del mismo país, a la vez que escuelas y academias. Las cátedras fomentan la investigación y el estudio de todo lo relacionado con el flamenco, a la vez que promueven y difunden el toque, cante y baile de diversas maneras. Destacan la realización de concursos y el otorgamiento de premios, importantes en la medida en que exigen un cada vez más profundo conocimiento, preparación, especialización y maestría a los concursantes en las siguientes categorías: investigación, disco, cante, baile, guitarra, enseñanza, autores, crítica, lugares (peñas), medios de difusión, artes plásticas o aplicadas (foto y gráficas), menciones especiales, premios de honor a la maestría y, a partir de 2003, premios nacionales en cada categoría, a las que se agrega la de promoción en 2005. Además, tras un intento fallido en 2005, en 2009 inició su andadura para ser declarado Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, cuando la candidatura fue registrada en Paris en agosto de ese año. Desde comienzos de 2010 se puso en marcha la campaña Flamenco Soy, que incluyó una página web: www.flamencopatrimoniodelahumanidad, y una página de Facebook, “por la declaración del flamenco como patrimonio cultural de

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bandazos en el océano del absoluto tiempo y en el mar de la Historia, sin cesar enseñándoos la compasiva furia de vivir. El flamenco nos dice que esa lucha no ha sido decidida aún” (Grande, 1995: 433).

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la humanidad”, para promocionar nacional e internacionalmente el proyecto. Contó con el impulso del Gobierno de España y el consenso de Murcia y Extremadura, así como con gran apoyo institucional, de artistas y particulares. Más de 30 000 personas procedentes de 60 países lo votaron online. Así, el 16 de noviembre de 2010, la unesco declaró al flamenco Patrimonio Cultural de la Humanidad. Un año después, el Consejo de Gobierno de Andalucía estableció el 16 de noviembre como el Día Andaluz del Flamenco. El logro implicó muchos años de sostenido esfuerzo político, social, artístico y académico por parte de instituciones y personalidades. Días previos a la reunión definitiva de la unesco, los flamencos y flamencólogos más renombrados participaron en un programa de Flamenco TV, en el que durante más de una hora mostraron los motivos y las razones por las cuales debería concederse tan importante título al flamenco. Desafortunadamente, poco fue lo que los flamencos en México hicieron al respecto.

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Danzón pieza de Pina Bausch y el danzón en México Gloria Luz Godínez1

Dominique Mercy. Foto: Guy Delahaye.

Bailarina e investigadora en danza. Universidad Veracruzana /

lucurita@gmail.com

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Cuadro básico de Danzón La compañía de Pina Basuch (1940-2009),2 con sus más de 40 años de existencia, posee un vasto repertorio coreográfico inspirado en ciudades como Palermo, Madrid, California, Lisboa, Hong Kong, Budapest, Sao Paulo, Estambul, Saitama, Calcuta y Santiago de Chile. Los bailarines crearon, junto con Pina, “un enfoque de la Historia” (Kay, 1988: 109) que está emparentado con una “arqueología de los comportamientos vivos”. La coreógrafa alemana fue una gran estudiosa del cuerpo, de gestos y movimientos —internos y externos—; también practicó con sus bailarines el estado del flâneur3 internacional para recorrer rincones, pasajes y calles de muchas ciudades, observando a la gente y la danza de otras culturas. La perspectiva de que la “inmensidad del mundo” se transforma en una “intensidad de ser” —que Charles Baudelaire aporta a la poesía con la figura del flâneur—, Pina Bausch la recupera en la danza-teatro. Esta figura literaria del paseante nos ayuda a entender sus microscópicas observaciones, pequeños seres y rincones del mundo que después lleva a la escena. Las propuestas escénicas de Wuppertal nos hacen pensar en una cartografía marcada por los signos de nuestra actualidad globalizada: consumo, migración, pobreza, ruinas, mestizaje interclasista e hibridación cultural. En este cuadro internacional de la Tanztheater Wuppertal hay cuatro piezas que se gestaron en América Latina: Bandonéon (1981) en Argentina, Danzón (1995) en México, Água (2001) en Brasil y … Como el musguito en la piedra, ay sí sí sí… (2009) en Chile. Hay casi 10 años de diferencia entre cada una de las obras, lo cual implica cuatro puntos de vista de su creadora respecto a nuestro continente latinoamericano. Además del tiempo entre cada una, también hay que decir que, a diferencia de Água y …Como el

2. Para leer una biografía y un estudio más detallado de esta creadora véase Godínez (2014). 3. El flâneur es un personaje que vagaba por las calles sin rumbo fijo, sin objetivo, abierto al azar y atento a la revelación de lo inesperado. Walter Benjamin (2005) recreó esta figura literaria de la Francia del siglo xix a través de la poesía de Charles Baudelaire (1979).

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Danzón pieza de Pina Bausch y el danzón en México

musguito en la piedra, ay sí sí sí…, en cuyo proceso de creación la compañía habitó y recorrió los pueblos, las montañas, los mares y las ciudades de Brasil y Chile, Danzón es una pieza que se hizo inspirada en una gira a México y no en una residencia. En 1994, la Tanztheater Wuppertal realizó una gira en este país, una semana en Guanajuato y otra en la capital. Irene Martínez, bailarina y coreógrafa mexicana, acompañó a Pina en su estancia, más tarde colaboró como asistente de la compañía. Sobre la visita a la Ciudad de México leemos: Durante estos días, especialmente en la Ciudad de México, hice sin saberlo, la primera parte de lo que posteriormente sería mi trabajo en las piezas nuevas: mostrarle la ciudad desde diferentes perspectivas, develando los secretos de su movimiento. Danzón (1995) es la pieza que hizo después de su estancia en México y en gran medida inspirada en ella (Cf. Godínez, 2014: 340).

Habría que destacar que el trabajo de Irene era, como ella misma lo expresa, mostrar la ciudad desde diferentes perspectivas y develar los secretos de su movimiento. A partir de esta idea de movimiento y del nombre de la pieza, Danzón, un ritmo cubano que se asentó en México a finales del siglo xix,4 podemos imaginar que Pina y sus bailarines visitaron los salones de baile que se encienden casi todas las noches en la Ciudad de México para que la gente entrelace sus cuerpos al ritmo de las orquestas en vivo. Ciertos días las orquestas danzoneras ambientan la fiesta y los elegantes bailarines de danzón acuden a su cita semanal. Un miércoles del año 1994, Pina Bausch visitó el mítico Salón Colonia,5 en el que desde hacía más de 80 años se reunían las parejas de bailadores.

4. El primer sitio al que llegó el danzón cubano fue al Puerto de Veracruz; desde entonces las parejas de danzoneros se aficionaron tanto a este baile que, con el paso del tiempo, se ha convertido en una tradición que se conserva hasta la fecha. En el Puerto de Veracruz el danzón es ya parte de la identidad de un pueblo que baila en la plaza principal todos los domingos a las seis de la tarde; los jarochos lo fomentan en los centros culturales, donde los jóvenes y los niños aprenden a bailar este estilo. 5. Como curiosidad, queremos referirnos a la película del mismo título Dan-

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Movimiento de pies para bailar Danzón Los salones de baile son como pequeñas cápsulas de tiempo en las que los ritmos del siglo pasado dan paso a la sensualidad y al erotismo contenidos en un baile de pareja como el danzón; la elegante imagen de los danzoneros resalta hoy en día cuando la gente no baila o, en el mejor de los casos, baila pero prefiere hacerlo sola. Las historias privadas de los visitantes asiduos a los salones son visibles en los ritos alrededor del baile, como en los que ocurrían en Salón Colónia: una pareja de danzón se daba cita cada miércoles desde hacía cuatro años; una empleada federal se reunía ahí con sus conocidos, ella se pasaba la mayor parte del tiempo sentada, como hacen otras muchas mujeres, en espera del hombre que la invitara a bailar. Un matrimonio acudía al lugar cada domingo desde hace 50 años (Whaley, 2002). La compañía de Wuppertal que asistió al salón, consumió, se nutrió y digirió las historias públicas y privadas que se desarrollaban alrededor del danzón como algo experimentado y vivido, como si las personas les transmitiesen sus experiencias, su pasado incorporado. Y es que los hábitos pueden descifrarse mediante el cuerpo que baila, como de hecho lo hacía Pina: “el más pequeño detalle importa,

zón, dirigida por la mexicana María Novaro (1991). Es la historia de una mujer, Julia (interpretada por María Rojo), que se encarga de criar a su hija trabajando como telefonista; su única distracción es a la vez su pasión, bailar danzón. Cada semana Julia se da cita en el Salón Colonia con su pareja de baile, Carmelo (interpretado por Daniel Rergis). La trama comienza cuando Carmelo desaparece y Julia decide ir a buscarlo al Puerto de Veracruz. El viaje de Julia se convierte en una travesía interna a través del baile, la sensualidad y la feminidad. Danzón representa el descubrimiento de una visión femenina en la cinematografía mexicana que desmitifica los roles de género: en Veracruz, Julia encuentra apoyo en una amiga travesti (interpretada por Tito Vasconcelos), alquila un cuarto de hotel en el que viven algunas mujeres prostitutas, la dueña del edificio es una señora mayor (interpretada por Carmen Salinas) que canta boleros y danzones. En la banda sonora de la película hay desde luego mucho danzón, interpretado por las orquestas más populares de México; la película nos transporta al Salón Colonia y a la plaza del Puerto de Veracruz, donde podemos ver con detalle a los bailadores de danzón hacer gala de su arte.

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Danzón pieza de Pina Bausch y el danzón en México

es todo un lenguaje que se puede aprender a leer” (Bausch, 2011), como si pudiéramos aprender a vivir de otra manera, percibiendo lo invisible. Hay otro tipo de salones de baile en los que trabajan mujeres que se alquilan para bailar en pareja, cobran algunos pesos por canción; los hombres pagan por bailar, hablar o calentar las piernas, como lo describe Luis Humberto Crosthwaite en una escena del salón La Estrella en Tijuana: A veces entro a La Estrella para bailar con las doñas una cumbia calientita que despierte las piernas. El baile es un ritual sagrado para ellas, algo así como rendir juramento o declarar un testimonio ante la corte, como promulgar derechos o recibir el sacramento, como si ellas estuviesen en misa y la oración fuera la cumbia sabrosona, amén (Crosthwaite, 2000: 29).

Cuando imaginamos los recorridos de Pina por las ciudades, hay que pensarla con la embriaguez del flâneur que “no sólo se nutre de lo que a éste se le presenta sensiblemente ante los ojos” (Benjamin, 2005: 422), sino que devora también lo invisible que se gesta entre los cuerpos y sus historias. Pina Bausch realizaba ese tipo de antropofagia cultural al que Jáuregui (2008: 206) llama “canibalismo noble: la comunión”, sagrada comunión amén como la que se da entre los cuerpos que bailan el danzón dedicado… En los salones de baile damos lugar al cuerpo y a la memoria, intimamos con las ciudades; en estos ambientes la gente se relaciona amablemente, sus cuerpos se tocan de una manera diferente a los roces cotidianos que podemos observar en las grandes urbes, como en Tijuana, desde donde volvemos a La Estrella: Son unas auténticas profesionales que no sonríen cuando bailan. Se sumergen en la danza y uno hace lo mejor para seguirles el paso, uno-dos, uno-dos, nunca resulta, dis bato eint meid for dat chit, las ando pisando y ellas me dicen “Dont guorri, mijo, its part of da job”. Siempre lo mismo, ya bien ensayado. Luego le pregunto a Margarita la doñita, en medio de una cumbia, uno-dos, uno-dos: —¿Ve a aquella señora?, ¿la mira allá en el fondo? —¿Qué tiene, mijo?

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—Se parece a mi mamá que en paz descanse (Crosthwaite, 2000: 29).

Movimiento de brazos para bailar Danzón Habría que subrayar que tanto en la Ciudad de México como en las demás urbes del mundo Pina desentrañaba entre las apariencias culturales de las cosas y de las personas sin caer en el simulacro folclórico. Danzón no es una obra que trate manifiestamente sobre México ni el danzón, no revisa los modos de bailarlo ni el ritmo de las orquestas. En terminos de antropofagia, diremos que Bausch depuró al máximo el acto de deglutir bienes culturales, al grado que su interpretación es una absoluta resignificación. Al respecto leemos a Irene Martínez: Una vez en broma, le dije a Pina que la comisión más barata en la historia del Tanztheater había sido Danzón, no contestó nada, solamente sonrió amorosa. Realmente la pieza no aborda ni pretende, el perfil de nuestra ciudad y yo no aparezco en el programa ni acompañé el proceso creativo, pero es la obra en la que con más fuerza, en mi imaginario personal, me siento presente. Y el regalo más grande que mi corazón recibió de Pina es el hecho de verla bailar. Danzón es una pieza suave, amable, frágil y me parece un milagro que sea justamente en esa pieza, en la que además de Café Müller, el acercamiento a su infancia, hayamos podido verla en escena. Un milagro hermoso (Cf. Godínez, 2014: 343).

Pina baila con un pez dorado a sus espaldas, la proyección en video de un pez que nada en el agua acompaña la danza de la coreógrafa alemana, en la que reconocemos esos brazos largos que se mueven en Café Müller (1978).6 En los comienzos de la danza-teatro de los años setenta, el público estaba acostumbrado a poner atención en las piernas de los bailarines, se fijaba en las attitudes, piruetas y saltos, pero con Pina todo el cuerpo del bailarín se transformó. Ella le dio una gran importancia a los brazos y a las manos, como si fuera un lenguaje de sordomudos; así invocaba, narraba,

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Véase Godínez (2014: 212-256).

Danzón pieza de Pina Bausch y el danzón en México

seducía y nos hacía sentir más con el poder de sus manos. La danza de Pina “parecía siempre provenir de un instinto infalible. Ella bailaba como nadie más lo hizo antes de ella” (Adnan, 2010: 84). Bailaba con fragilidad, con una nueva suavidad. La vemos mover brazos con una claridad, como si rodeara

Pina Bausch. Foto: Maarten Vanden Abeele.

la silueta de algo imperceptible a nuestros ojos. La mirada para bailar Danzón

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Sobre la mirada de Pina se ha escrito bastante, ella misma se describió alguna vez en el papel de espectador: “I have always been spectator” (Bausch, 2007: 3); sin embargo, en una entrevista que le hizo Norbert Servos en 1998 (2001: 311), Pina corrige esa imagen de sí, afirmando que no sería ella el tipo de persona que observa y toma notas; observar simplemente no sirve de nada, se trataría más bien de otra forma de recibir, de otra forma de sentir. ¿Cuántos gestos invisibles para otros habrá sido capaz de ver Pina? Gestos visibles-invisibles: espectros o fantasmas. ¿Cuántos fantasmas habrá visto Pina desde que era niña en esa cafetería en la que creció? Recordemos la etimología de fenómeno, del griego phainomenon: “lo que aparece”, que puede ser algún objeto visible o imaginable; en este último campo tenemos tanto las fantasías como los fantasmas. En este sentido, Win Wenderes acertó en llamar “fenomenología de gestos” a la obra de Pina Bausch, como si su carrera como coreógrafa pudiera resumirse en un intento por hacer aparecer gestos sin referente. La figura bailarina de Pina con el pez dorado, al igual que otras imágenes de Danzón nos remiten a una realidad más parecida a la de los sueños y las pesadillas que a la de la vida cotidiana. Al inicio de la pieza dos mujeres vestidas de blanco entran en el escenario y se acuestan, se escucha una música de jazz de Ben Webster; un bebé gigantesco entra en pañales, avanza a gatas y se acerca a las mujeres, apoya sus grandes piernas en ellas, impide que las mujeres se muevan. La apariencia monstruosa de lo infantil se lleva al extremo cuando el bebé, Jan Minarik, juega a “ser fuerte”, avienta libros, papeles y finalmente balancea a una mujer entre sus brazos. Las pausas de Danzón Hay que subrayar que el danzón no se baila sin pausas, 10 tiempos y pausa entre cada paso; además, es necesario saber que el principio de la música no se baila, para esto hay que tener buen oído. Y hablando de oídos, o mejor dicho, de orejas, en algún momento Dominique Mercy entra en el escenario con orejas de cartón puestas en la cabeza como orejas de burro y, tristemente estigmatizado, agita la mano diciendo adiós. Hay momentos de la obra como éste en que los bailarines no bailan, buscan la sinceridad de su movimiento o de su inmovilidad. Quizá por eso, afirmaba Pina en alguna 232

Danzón pieza de Pina Bausch y el danzón en México

entrevista, es mejor que los bailarines jóvenes recién egresados de las academias sacien sus ganas de saltar, girar o hacer grandes movimientos, antes de enfrentarse a un trabajo como éste (Bausch, 1991). Siempre en movimiento fue la tarea de la danza escénica desde sus inicios en el siglo xv; el movimiento ininterrumpido también es la imagen del sistema de consumo, por eso, en cuanto estamos inmóviles, interrumpimos este sistema fagocitador, nos resistimos a la rueda capitalista y nos vamos a otra parte; esa otra parte es una especie de expansión: “la inmensidad es el movimiento del hombre inmóvil” (Bachelard, 1997: 220). Hay que hablar de movimiento bajo otros parámetros teóricos y poéticos. La apuesta de Pina por los actos inmóviles es, como afirma André Lepecki (2009: 35), una reordenación ontológica del movimiento que pone en crisis el papel del bailarín al servicio del cuerpo disciplinado, casi mecanizado de la modernidad. En el año en que Pina Bausch y su compañía visitaron México, 1994, se inicia una de las mayores crisis económicas del país con repercusiones a nivel mundial. Entró en vigor el Tratado de Libre Comercio entre Canadá, Estados Unidos y México; previsiblemente, éste último fue consumido por sus socios comerciales. Autores como García Canclini (1995) observaron que el consumo sería un conjunto de procesos que resignificarían la cultura y la ciudadanía mexicanas. Pina Bausch nos muestra a un bebé gigante que agita entre sus brazos a una mujer, podríamos pensar en un bebé hambriento que consume y devora a su madre. El pez dorado, el hombre que empuja una bañera con los ojos vendados, el bebé gigante y las orejas de burro son imágenes pausadas que, desde la perspectiva de Pina, pueden decirnos algo del sincretismo mexicano que ha inspirado a surrealistas, cineastas, dramaturgos y poetas que se han nutrido de la cultura mexicana. Según Artaud (2007: 65), otro de los grandes devoradores de México, este país se encuentra en el camino del sol, pero de un sol ambiguo que fecunda, germina, da vida, y que al mismo tiempo quema, consume y calcina. Paso final de Danzón Si bien es cierto que el multiculturalismo es característica global, la cuestión de América Latina, en particular de México, llama la atención porque 233

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en este territorio “la heterogeneidad es multitemporal” (García Canclini, 1997: 111). Las diferentes capas que integran nuestra realidad mexicana nos hacen portadores y consumidores de saberes híbridos como los que se despiertan con la danza-teatro. Bailarines, performers y poetas respon-

Minarik y Hampel. Foto: U. Kaufmann.

den a esta realidad heterogénea con actos de apropiación y autogestión del cuerpo, no dan por hecho que les pertenece, sus obras son una toma de conciencia corporal por la que ellos mismos han incursionado. 234

Danzón pieza de Pina Bausch y el danzón en México

En este sentido, México es habitado por cuerpos fragmentados, devorados constantemente por el colonialismo, consumidores de cultura y, a la vez, cuerpos caníbales portadores de la anomalía y la alteridad. A propósito de la anomalía o el defecto, quisieramos citar a Juan Villoro (2007) en un texto en el que compara el Distrito Federal con la mujer barbuda del circo. Como el personaje principal de la ópera de Auden, The Rake´s Progress, los capitalinos, asegura Villoro, terminamos enamorados de la mujer con barba que ejerce la elocuente fascinación del defecto: “Hay muchos modos de justificar el mórbido disfrute de los besos con bigote. En lo que toca a la atracción fatal que sentimos por el D.F., baste decir que nos cautiva su enrarecida belleza y su capacidad de mantenernos en prometedora tensión. Ahí la costumbre no es algo que se repite sino que se improvisa” (Villoro, 2007: 366). En el discurso del canibalismo, la apropiación implica un proceso digestivo: comer, deglutir, digerir, combinar, desechar, recuperar e integrar cultura (Jáuregui, 2008: 573). Esta última fase del proceso digestivo, la integración, es la que nos interesa para hablar de Pina Bausch. Algunas piezas de la Tanztheater Wuppertal hacen referencia a estilos de bailes latinoamericanos: tango argentino, polca chilena, danzón mexicano y ritmos afrobrasileños; sin embargo, en ninguna de las piezas de Pina vemos estos bailes, al menos no literalmente; lo que observamos en la escena de Wuppertal es una reconversión de la cultura popular en lenguaje performático. La visión de Pina Bausch fue heterogénea e imprevisible, los actos de apropiación o canibalismo bauschianos fueron procesos de circulación que transformaron y resignificaron la danza. El valor político de estas “performances caníbales” es clave para desarticular los nacionalismos latinoamericanos que intentan fijar identidades arraigadas fuertemente en el folclore y los bailes populares. Al respecto, Jáuregui (2008: 574) señala “la incapacidad de las metáforas nacionalistas y latinoamericanistas de concebir las identidades heterogéneas”. La pieza de Pina Bausch en México desmonta nuestras imágenes del danzón como baile popular, Danzón nos deja ver lo que está detrás de esos pasos en pareja, lo que está entre los cuerpos. Recordemos una escena del Salón Colonia: una empleada federal se reunía ahí con sus conocidos, ella se pasaba la mayor parte del tiempo sentada, como hacen otras muchas mujeres, en espera del hombre que la invitara a bailar. La danza-teatro de Pina nos hace ver los 235

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puntos inestables de nuestras relaciones de género y de poder; aparecen dolorosas nuestras suturas históricas. Bibliografía Andrade, O. de (1928), “Manifiesto antropófago”, en Revista de Antropofagia, 1(1), Disponible en: http://www.buenosaires.gob.ar/areas/educacion/cepa/manifiesto_antropofago.pdf

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Antares, de danza implacable y colisiones Margarita Tortajada Quiroz1

Miguel Mancillas. Antares Danza Contemporánea. Foto: Edith Reyes.

1. Investigadora del Cenidi-Danza “José Limón”, inba / ermita@prodigy.net.mx

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México Coreográfico

Las estrellas son astros que brillan con luz propia; enormes esferas de gas en revolución: siempre en movimiento. Surgen de inestabilidades y colisiones galácticas en las regiones más densas del universo. Las reacciones nucleares que se producen en su interior permiten que se libere una gran cantidad de energía en forma de radiación electromagnética, calor y luz, la que puede ser amarilla, roja o azul. De tal manera que las estrellas están vivas, se transforman, se expanden, guían mareas y han seducido a poetas, científicos y locos. La estrella más brillante de la constelación de Escorpión recibe el nombre de Antares. Por su posición y color rojizo, diferentes culturas la han llamado corazón, guardián del cielo y dharing (“la que agarra”). Está envuelta en una nube de gas porque desde su superficie sopla un viento estelar (Burnham, 1978). En México, además, es el nombre de uno de los colectivos de danza más sólidos del país. Como sucede con las estrellas, el grupo nació en una densa región, el desierto sonorense. Apareció en 1987 en la ciudad de Hermosillo, gracias a la complicidad de cuatro artistas: Adriana Castaños, Isabel Romero, David Barrón y Miguel Mancillas, el único de ellos que permanece y comanda al grupo con su propia luz roja. Él es la fuerza gravitatoria de Antares y factor determinante para que suceda la fusión nuclear de toda estrella: el proceso en el que los elementos más ligeros son forzados para convertirse en elementos más pesados, es decir, que los jóvenes tomen mayor relevancia e independencia, sin perder su rebeldía. Por ello los “antares”, bellos y rigurosos bailarines, no pueden flaquear, sino ser generosos y honestos, unos guerreros dispuestos a todo, a ir más allá de lo posible con su danza. Así lo demuestran Miguel Mancillas, Isaac Chau, David Salazar, Tania Alday, Paula Ornelas, Omar Romero, Ulises Corella, Joel Durazo, Alexis Escobell y Diana Salazar. En los foros, ellos y ellas son, parafraseando a la poeta, “luces de amor”, “aves nocturnas” y “de la noche feliz lámparas bellas”, que bordan “con oro el enlutado manto”.2

2. Poesía de Gertrudis Avellaneda: “Reina el silencio: fúlgidas en tanto, / luces de amor, purísimas estrellas, / de la noche feliz lámparas bellas, / bordáis con oro su enlutado manto. / El placer duerme y vela mi quebranto, / y rompen el

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Antares, de danza implacable y colisiones

La colisión original Antares tiene un contexto que lo explica, además de los individuos que lo componen. Es parte del movimiento de danza contemporánea independiente en México, que alteró las formas de creación y organización de los colectivos dedicados a ese género. Ese espacio se hallaba dominado por tres grandes compañías situadas en la Ciudad de México que habían erigido estrategias muy definidas para la formación de intérpretes, para relacionarse con la burocracia cultural y para establecer los códigos de reconocimiento dentro del arte nacional. El Ballet Nacional de México, dirigido por Guillermina Bravo; el Ballet Independiente, por Raúl Flores Canelo, y el Ballet Teatro del Espacio, por Michel Descombey y Gladiola Orozco, se imponían porque concentraban apoyos, temporadas, foros, y sobre todo, prestigio. Aparentemente la vida artística del país estaba centralizada en la Ciudad de México, desde donde se irradiaba hacia la “provincia”. Sin embargo, en Hermosillo se vivía un proceso de consolidación de la danza escénica. La moderna había iniciado en los años cincuenta con la llegada de una de las sokolovas más reconocidas, la maestra Martha Bracho. Ella y sus discípulas (sólo mujeres) supieron darle cimiento a esa actividad dentro de la Universidad de Sonora (Unison). A partir de esa forma dancística, con fuerte contenido nacionalista, se desarrolló un bastión de gran importancia para este arte. Las discípulas de Bracho lograron la transición hacia la danza contemporánea, que dejó de lado los temas mexicanistas; replantearon las propuestas de formación de bailarines e —lo que había estado impedido por dos décadas— incluyeron a los varones (gracias a la fundación en 1976 del Centro de Educación Artística Cedart José Eduardo Pierson, del Instituto Nacional de Bellas Artes, inba). En 1979, Beatriz Juvera fundó Truzka, el primer grupo de danza contemporánea independiente del noroeste del país, y se integró al nuevo movimiento de jóvenes que construían sus propias alternativas de expresión y exigían su derecho a trabajar. En esos momen-

silencio mis querellas, / volviendo el eco, unísono con ellas, / de aves nocturnas el siniestro canto”.

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tos, en la Ciudad de México sólo existían dos grupos similares, el pionero Forion Ensamble (1977) y Alternativa (1978), que se toparon con numerosos obstáculos, pero iban a ser infinitamente mayores los que Truzka debió vencer por el contexto en el que se encontraba. Precisamente del Cedart provenía Miguel Mancillas (Hermosillo, 1963), quien se incorporó a Truzka como bailarín y coreógrafo, y más tarde estudió en la Ciudad de México, con Xavier Francis, Isabel Hernández y el Ballet Teatro del Espacio. A esta capital viajó el grupo sonorense en noviembre de 1985, a dar funciones en el Teatro de la Danza, y aunque Miguel no bailó en esa ocasión (trabajaba en la Ciudad de México con un grupo de danza folclórica), sí estuvo presente su obra Voz extraña. Aquí se les unieron Adriana Castaños e Isabel Romero, lo que fortaleció al colectivo. De nuevo en 1986, Truzka bailó en el Teatro de la Danza y en el VI Festival Nacional de Danza de San Luis Potosí, con obras como Toda mujer todo hombre y Cables, de Miguel. En noviembre del mismo año, participaron en el Premio Nacional de Danza con Testigos, de Adriana, y Otro cementerio, de Miguel. En menos de cinco meses de esa presentación, en mayo de 1987, se dio un “desprendimiento doloroso” (Juvera apud. Siles, 2004: 13), resultado de una colisión semejante a las que se llevan a cabo en las galaxias y producen estrellas. Miguel Mancillas, Adriana Castaños, Isabel Romero y David Barrón salieron de Truzka, sin otra intención que ensayar su propia forma de hacer danza, conjuntando sus ímpetus, visiones y necesidades expresivas. De ahí resultó una propuesta posmoderna y de danza teatro de altísimo nivel, que ha vivido transformaciones y este año cumple tres décadas de trabajo. Los cuatro artistas participaron en el Festival de Danza José Limón en Sinaloa con el nombre de Neuma (del griego “espíritu, soplo, aliento”), pero al poco tiempo, Darío Galaviz Quezada les sugirió llamarse Antares. Fue un acierto haber aceptado, porque al nombrarse se autodefinieron y se convirtieron en un cuerpo celeste con brillo propio, que se integró a la combativa generación de los independientes, y que modificó totalmente el campo dancístico y, en su caso, optó por un exitoso “nuevo modelo profesional de hacer danza para vivir de ella y para ella” (Siles, 2001: 100). Esto, insólito, lo han conservado, y hoy pueden jactarse de ser profesionales en toda la 242

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extensión de la palabra: por su calidad y porque efectivamente viven de su trabajo.3 Aunque la coordinación recayó en Adriana, los otros elementos participaron activamente en las decisiones y la creación coreográfica. Las individualidades se mantuvieron y enriquecieron el proyecto; se constituyeron como “una colmena colectiva”, un “conjunto bien avenido de ideas diversas” (Ocampo, 2001: 39), que repartía las responsabilidades de manera horizontal, incluidas las obligadas funciones de bailarines, maestros, coreógrafos, diseñadores de escenografía y vestuario (que generalmente ha recaído en Miguel), promotores, administradores y todo lo necesario para el trabajo grupal. Sus integrantes eran cocreadores de las obras y del concepto Antares, que buscaba y busca la excelencia, el rigor, la exploración, la expresión del sentido del humor, la contención-derroche de emociones y movimiento, el minimalismo, la aparente frialdad que esconde el drama. Ellos simplemente declaraban: “En última instancia, convencidos de que lo que nos une en estos andares es la necesidad de decir, comunicar y dialogar a través de la danza, sea cual fuere el resultado, tenemos la urgencia de compartirlo. Y aquí estamos […]”.4 En julio y agosto de 1987 aparecieron por primera vez como Antares, y lo hicieron en la Ciudad de México, en el Teatro de la Danza, en foros de la Universidad Autónoma Metropolitana y en el Centro Cultural Los Talleres. Entre otras, presentaron la obra … Pero quédate cerca, de Miguel, que en 1990 fue finalista en el Festival Internacional de Danza Óscar López, y que hacía una parodia de la técnica dancística y hablaba del homoerotismo, enfrentando “sátira y drama” (Osio, 1987: 55). La presencia de Antares se hizo notar. Evangelina Osio escribió sobre la “sorpresa e impacto” que provocó, y lo tomó como ejemplo de “creatividad

3. Miguel se ha propuesto, y ha cumplido puntualmente, que Antares pague un sueldo mensual a sus integrantes y todos tengan servicio médico, “porque los bailarines se lo merecen”, según sus palabras. 4. Programa de mano de Antares, temporada Historia de un salto. Estrenos 89, Sala Miguel Covarrubias, Centro Cultural Universitario, unam, México, del 18 al 20 de agosto de 1989.

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y tesón. Es un grupo independiente de provincia que nos ofrece un producto cosmopolita” (1987: 82). En Hermosillo debutaron hasta octubre de 1987 en el Auditorio Cívico del Estado, con reposiciones y los estrenos Ángel, de Miguel, y Réquiem por un paisaje, de Adriana. Con motivo de las funciones en Taxco, Guerrero, Patricia Cardona afirmó sobre Antares: “movimiento continuo, cambios ininterrumpidos de dinámicas, capacidad de transformación, capacidad para sorprender, juegos de equilibrios precarios, dialéctica de tensiones opuestas, precisión en el movimiento e intención, sencillez temática […] terrenales, cotidianos siendo a la vez totalmente extracotidianos. Alegría de vivir. Punto” (Cardona 1990: 307). Los estrenos y las funciones en diferentes foros se sucedieron. En julio de 1988, los bailarines Isabel Romero y David Barrón fueron reconocidos como los mejores intérpretes en el VIII Festival de Danza de San Luis, y Miguel recibió una mención honorífica (lo que se repitió en 1990). En noviembre obtuvieron el Premio Nacional de Danza con Yo hubiera o hubiese amado (pretérito pluscuamperfecto del verbo amar), de Adriana. Ahí, como en otras obras, encontró Carlos Ocampo “la carga semántica que define el perfil del grupo en el contexto de la danza nacional”: ausencia de anécdota en sus obras, uso de elementos teatrales, “un evidente hálito onírico” y la “asociación libre” a la usanza de los surrealistas (Ocampo, 2001: 38 y 39). Según Aldo Siles, el “estilo” de Antares implicaba “el manejo de un lenguaje coloquial, a través de un incesante atrapar la gesticulación del bailarín, movimientos precarios y repetitivos” (Siles, 2001: 103). Ocampo enfatizaba sobre una “pulimentada voluntad estética que se expresa en diseños de movimiento que no desdeñan ni la geometría implacable ni el gesto actoral ni el entrenamiento riguroso”. Hacía mención del uso acertado de espacios alternativos y “arquitecturas fantásticas o ruinosas donde se arraigarán un buen número de las ideas coreográficas de Antares”. El humor que usaba las “virtudes de la sátira” y la “ironía lapidaria”, y la recuperación de “elementos de la cultura popular tamizados por un refinamiento de resonancias cosmopolitas” (Ocampo, 2001: 40). El reconocimiento que obtuvo Antares lo llevó a ser incluido como único grupo de provincia en el I Festival de la Ciudad de México (1989), el que les produjo su obra colectiva La hermana bizca (cuento triste en cuatro 244

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cuadros y una sola lluvia). Al año siguiente estrenaron A Invierno por Heliópolis (Calzada México Tacuba), de Adriana, ganadora del I Concurso de Proyectos de obras coreográficas contemporáneas convocado por el inba. También en 1990 iniciaron los numerosos viajes por éste y otros países, participando en festivales y muestras de danza: todas las de México; el VI Festival Iberoamericano Coreográfico Óscar López, organizado en Ecuador por el Ballet Contemporani de Barcelona (1990); el Festival Internacional de Danza de la India 1990, en donde causaron un fuerte impacto por su alto nivel y su “soberbio” trabajo (Iyer, 1990); de nuevo, el III Festival Ciudad de México (1991), con el estreno de la obra colectiva Llanuras líquidas; el Festival Cultural Mexicano en San Diego, California (1991); la Temporada Latinoamericana de Danza en Caracas, Venezuela (1991); el New World-New Art Festival de Chicago (1992), en donde, según The Reader, se reconoció “su coreografía, intuitiva, orgánica, [que] no sólo permite que el cuerpo conserve sus secretos, sino que enriquece nuestra percepción de sus misterios” (Siles, 2001: 109); el Ciclo México hoy, en Madrid (1992); el Festival Internacional de Houston; el Chamizal National Memorial en El Paso, y The Carver Center, en San Antonio, Texas (1993); el Festival de Coreógrafos, en San José, Costa Rica (1994); el Scottsdale Center for the Arts en Arizona (1994), y el Festival Roma per la Danza en Italia (1994). En enero de 1994, por fin, la danza contemporánea independiente recibió el certificado institucional de mayoría de edad e hizo su primera incursión en el Palacio de Bellas Artes (pba) con la temporada Imágenes móviles. La nueva danza en el PBA. Antares no podía faltar y presentó una antología retrospectiva con las obras Las cantatas, Azul cobalto, Yo hubiera o hubiese amado, La hermana bizca y Testigos. Patricia Camacho señaló que éstas pertenecían al mundo de “lo real maravilloso del lenguaje del cuerpo, con el cual Antares se expresa con gran antisolemnidad” (Camacho, 1994: 28). Ocampo apreció que el grupo oscilaba “entre la abstracción, el surrealismo y un cierto impresionismo anecdótico”. Sus coreografías acogían al espectador “en medio de su perfección estructural y le permiten moverse en ellas con libertad para encontrar en sus vericuetos resonancias múltiples”. Las obras eran “abiertas” y requerían de “muchas aproximaciones para ir develando sus secretos”. Además, el grupo mantenía “uno de los niveles inter245

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pretativos más depurados de la danza mexicana contemporánea. ¿Para qué más?” (Ocampo, 2001: 60). Ese mismo año, 1994, Antares organizó la edición anual de la Muestra Internacional de Danza Contemporánea en Sonora, Un desierto para la danza, y estrenaron Lágrimas de coyote, de Adriana (producción de los fondos Nacional y Estatal para la Cultura y las Artes, Fonca y Foeca). Esa obra provocó opiniones contradictorias, pero según Ocampo, logró la “depuración” del “lenguaje particular” de Antares; estaba “saturada de significados” y por ello obligaba al espectador a penetrar a “ese territorio estético-emotivo” o apartarse de él (2001: 62). En 1988, el gobierno mexicano había creado nuevas instituciones que se han encargado desde entonces de implementar sus políticas culturales. Apareció el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), el Fonca y el Sistema Nacional de Creadores (snc). A la vez, en los estados surgieron sus similares, como el Foeca en Sonora. Con estas nuevas instituciones se modificaron los mecanismos para acceder a recursos gubernamentales y legitimar su calidad y prestigio. Ello a partir del otorgamiento de becas, apoyos, financiamientos, etc., luego de pasar por un proceso de calificación por parte de sus pares, es decir, de otros artistas. Estas instituciones provocaron un reajuste en el campo dancístico, en la medida en que la producción, distribución e incluso el consumo de las obras coreográficas tuvieron que pasar por ellas. En ese panorama, hubo grupos “privilegiados”, y Antares resultó uno de ellos, pues desde 1988 ha tenido acceso a esos apoyos gubernamentales, luego de participar en las diversas convocatorias (individuales y grupales). De tal manera que, como ha quedado señalado, muchas de las obras y de los viajes se llevaron a cabo gracias a esos programas de los fondos estatal y federal, así como de otros organismos. Colisión roja definitoria A finales de 1994, Antares vivió otro momento de inestabilidad y colisiones que afectaron al núcleo de la estrella. Cuatro años antes, Isabel Romero abandonó el grupo (su lugar lo ocupó Claudia Desimone). Entre los años de 1992 y 1993, Miguel Mancillas tomó un “sabático” para bailar con la 246

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compañía Montreal Danse, lo que posteriormente hicieron Adriana Castaños y David Barrón para desarrollar proyectos personales. A su regreso de Canadá, y ante la desbandada de sus compañeros y posible desintegración, Miguel tomó la dirección artística, y Elsa Verdugo, la coordinación. Ella, junto con Dulce Medina (por corto tiempo), Claudia Desimone, Saúl Maya, Roberto Robles, Claudia Landavazo y Rafael Rosales habían participado como bailarines, y algunos, incluso como coreógrafos en diferentes momentos. Miguel Mancillas se fortaleció como creador y su “personalidad y poética del movimiento se reafirm[ó]” (Siles, 2001: 113). En 1994 estrenó, con 25 bailarines, actores y músicos Crúor (a mi hermano Sergio de Gustavo), y en 1995, Vestigio (9 minutos después), ambas en espacios alternativos “ruinosos” que, en el caso de la última, incluía un antiguo paredón de fusilamiento (la producción estuvo a cargo del Instituto Sonorense de Cultura [isc] y del Instituto Nacional de Antropología e Historia). Con esa obra se presentó en el ciclo Diez años, diez coreógrafos, en el Teatro de las Artes del Centro Nacional de las Artes, en 1996. Ese mismo año, Antares recibió un apoyo extraordinario del isc y de la Unison, en respuesta a su labor y como una solución (momentánea) a sus necesidades de sobrevivencia, que al mismo tiempo implicaba más trabajo para el grupo (y levantó críticas en el medio dancístico sonorense). Eso refrendó el reconocimiento de las instituciones sonorenses y el poder de gestión del grupo y su líder frente a éstas: Miguel retomó “los hilos sueltos de Antares para anudarlos” como director, negociador y, además, como coreógrafo, creando obras inteligentes y sensibles (Ocampo, 2001: 67). Con la obra Tiro al blanco. Historia por entregas (1997), el grupo se mostró renovado al usar “marcas antarianas”, como los personajes “magrittianos que provocan estupor”, pero también planteamientos de género e “imágenes dotadas de una belleza insomne, porosa”, con Miguel como bailarín, además de Luis Cancino, Luisa Castro, Isaac Chau y Elsa Verdugo. Todos eran parte de “una máquina coreográfica exacta que a veces danza sin prisa, que recurre a la pantomima, que gesticula a la manera del Butoh y que reelabora las pautas de los bailes populares” (Ocampo, 2001: 69). La obra obtuvo una beca del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales del Fonca. 247

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En 1997, Miguel refrendó su solidez como coreógrafo al ganar el IV Concurso Continental de Danza Contemporánea (XVIII Premio Nacional de Danza) con Ápteros por ansia, obra que impactó a la audiencia con la presencia de seres extraños, indefinidos, violentos, cubiertos apenas por vendas blancas. Frente a ellos, “lo menos que uno puede sentir es un escalofrío, ante lo más terrible y lo más sublime de las pulsiones humanas, mezclado todo sin complacencia alguna. No hay buenos ni malos y nadie quiere trascender” (Manzanos, 1997). Al final sólo quedaba “resignación y desesperanza”, algo “ya conocido en las obras de este coreógrafo” (Landavazo, 1997), pero que le dio el reconocimiento del jurado como mejor ejecutante masculino, mejor vestuario y mejor aprovechamiento de recursos escénicos (herencia de los estudios de Miguel en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la unam). En los jóvenes bailarines que participaron (Luisa Castro, Isaac Chau, Elsa Verdugo y a partir de 1998, Eunice Hidalgo), era claro que todos “han hecho suyo el inventario estético de su director” (Ocampo, 2001: 74): su integración y compromiso eran plenos y se convertían en elementos “pesados”. Y como otro poeta escribió: eran “cuerpos convulsos”, convertidos en “palabras nocturnas” que danzaban “en busca de sí mismos”.5 En 1998 se estrenó el programa Disecciones, con cinco obras de Miguel, “que pueden leerse de una manera independiente o integrar una lectura global” (Jiménez, 2000): Ápteros por ansia, Algo cambió en el jardín, Descripción del objeto: ninfa, Haremos de las nubes y Fisuras. En el programa apareció el epígrafe que las inspiró: “Yo miro en esta hora, / y sé que alguien vigila este silencio. / Alguien que no conozco”, de Rubén Bonifaz Nuño. El uso de frases poéticas o sentencias lapidarias aparecen en muchas de las obras de Antares, como pistas que dejan al espectador la autodefinición o una respuesta para explorar.

5. El poema es de Héctor Apolinar: “Danza de cuerpos convulsos / a destiempo / contra el tiempo. / Cuerpos en movimiento roto / —movimiento del silencio— / Mujeres y hombres danzan en la noche astillada, / crispada / en busca de sí mismos. / Danza de palabras inversas, / de cuerpos inversos cuerpo. / Palabras nocturnas, / ciegas, mudas. / Escenas interiores del hombre”. Aparece en: “Carta de Héctor Apolinar”, Revista cultural Perfiles, Hermosillo, 26 de marzo de 1995.

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También en 1998 a Antares le tocó encargarse de nuevo de Un desierto para la danza, y lograron que la compañía Montreal Danse, con la que habían trabajado en residencia en Canadá, acudiera como invitada. Al año siguiente, gracias al apoyo de la us/Mexico Cultural Art Foundation, consiguieron que los bailarines de Mordine & Company Dance Theatre de Chicago viajaran a Hermosillo. Luego del trabajo conjunto y bajo el tema del desierto sonorense, estrenaron Desert Eye, de Miguel, en el Dance Center of Columbia College. A mediados del mismo 1999, Antares tuvo otro estreno: En espera, de Miguel, obra que contó con el apoyo de la us/Mexico Cultural Art Foundation y el isc, y fue ganadora en la categoría de mejor estreno del Premio Somec-Vitars. Ahí se hizo evidente “la capacidad de Mancillas para conformar un lenguaje. Su rigor en la composición, el manejo de los signos, la propuesta narrativa, el uso del movimiento no sólo como frase, sino como elipsis y confrontación, hace de esta coreografía una de las más notables de los tiempos recientes”. Partiendo de la frase “La vida es un circo” y la pregunta infantil: “¿Y por qué no nos reímos siempre?”, Miguel desarrolló una propuesta con tintes irónicos y múltiples lecturas (Jiménez, 2000). Con estas obras, Antares viajó por México y otros países. Fue invitado a todos los festivales nacionales, además del Festival Mue Danse en Montreal, Canadá (1995); al Festival del Corazón en Chicago (1995); al Festival Cruzando Fronteras: Arte de las Américas en Chicago (1996), en donde se consideró que la obra Vestigio era “inequívocamente original”, con “una estética desafiante, desconcertante y enigmática” (Smith, 1996); al Changing Channels Festival, en Chicago (1999); y a la IV Temporada Internacional de Danza Contemporánea de Medellín, Colombia (2000). Nuevo viento estelar y estabilidad Con la llegada del nuevo siglo, Antares inició una transformación, una colisión interna que anunció otros vientos. El estreno de Antes del silencio, de Miguel era, según Manuel Stephens, “un claro ejemplo de los intereses temáticos de Mancillas”, en donde “los personajes se atraen y repelen en un constante juego íntimo”, que parece no alcanzar una solución; sin embargo, era una obra “inquietante” y de transición “al trabajar un discurso que se 249

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aleja de las concesiones al espectador promedio”. Era reconfortante “vislumbrar cambios, debidos evidentemente a la madurez, en un coreógrafo con la trayectoria de Mancillas” (Stephens, 2001). Por su parte, Alberto Dallal reconoció que Miguel era un “diestro manipulador e instalador de intensidades dramáticas”. Aunque Antes del silencio pretendía interpretar “el ser mexicano”, resultaba una danza “intimista” con “escenas” que se rompían antes de concluir. “De esta forma se esbozan (de una manera muy sugerente, por cierto) pasiones, actos de amor, diálogos, querellas, agresiones y caricias físicas, instantáneas tomas de conciencia”, que se valen de “frases limpias y logradas, originales, y el ofrecimiento de un lenguaje dancístico, atractivo y muy trabajado, que conforma ese ‘estilo’ Mancillas que se extiende a todo el grupo” (Dallal, 2001). La obra se presentó en los festivales de México, y en el XI Festival Internacional de Danza en Maracaibo, Venezuela (2001). En 2002, Antares festejó sus 15 años con el remontaje de Vestigio (9 minutos después), en el que participaron todos los integrantes que en ese momento constituían al grupo. Su gran estabilidad y solidez, los estrenos y los viajes, además de la madurez del creador y sus bailarines se debían en mucho a esa condición grupal, que contrastaba con la tendencia individualista de los movimientos independientes de la década de los noventa. Éstos, en su mayoría, no eran colectivos, excepto cuando el director-coreógrafo (y poseedor del nombre de cada agrupación) contaba con apoyo o beca para realizar el montaje y convocar a los bailarines. Antares apostó por la unidad a toda costa, por la estabilidad y el compromiso total con la “camiseta”. Miguel Mancillas, Isaac Chau, Luisa Castro, Elsa Verdugo, Eunice Hidalgo y Luis Cancino, y otros integrantes que no se quedaron mucho tiempo (como Yudsley Rivas), se fortalecieron como un grupo compacto. Pequeño en número no sólo por razones creativas y de efectividad del juego de “elementos ligeros y pesados” —que implica sentido de pertenencia, convicción y compromiso—, sino también prácticas, pues les daba más posibilidades de “repartir” los recursos y viajar. Después de Miguel, el integrante con mayor tiempo de permanencia en Antares es Isaac Chau, quien al igual que otros compañeros, ha obtenido reconocimientos como intérprete: becario del Foeca y el Fonca, premios como mejor bailarín y, desde principios del siglo, se perfiló como “uno de 250

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los mejores bailarines en la actual escena dancística” (Stephens, 2001). Ha destacado además como “bailarín-creador veterano, de cualidades técnicas e interpretativas excepcionales, creador de lenguaje y de discurso, conocedor de su cuerpo, al cual lleva a transgredir sus límites” (Hernández, 2001).6 La estabilidad del grupo y los nuevos vientos estelares lograron que en 2003 Antares ganara el Premio Miguel Covarrubias con Cielo en rojo, de Miguel. Pero el reconocimiento a Mancillas como “coreógrafo, bailarín y hombre de luchas infinitas” no sólo era para una obra, sino para “su trayectoria y labor infatigable” (Moya, 2004), y la del grupo entero. La obra era la segunda de una tetralogía sobre la mujer, que había iniciado con Tiro al blanco (1997), en la que estaban presentes los testimonios de ellas sobre “su pasado, amores, maternidad e infancia” (Ocampo, 2001: 69). En Cielo en rojo aparecía la mujer madura, que Miguel mostraba en toda su humanidad, y que recorrió foros, como el XIII Festival Internacional de Danza en Maracaibo (2003), y el pba dentro de la temporada Perfiles en movimiento, otra incursión de los independientes en ese teatro (2004). La tercera obra de la tetralogía fue Falso cognado (2005), que giraba en torno a los géneros, pero los cuestionaba y confrotaba, e incluso con el planteamiento del cambio de roles femeninos y masculinos (Mauro, 2006). Ahí aparecieron nuevos bailarines: Perla Álvarez, Gervasio Cetto, Asiria Valenzuela y, más tarde, Emanuel Bórquez (un cantante que resultó gran bailarín en Tu hombro), pero no permanecieron largo tiempo (como sucedió con Gean Víner). Con esta obra regresaron al XIII Festival Internacional de Danza de Maracaibo y al Festival Latino Contempo en Chicago (ambos en 2006). La última parte de la tetralogía sobre la mujer fue Tu hombro, de Miguel (2007), con el epígrafe de Sándor Marai: “Una acción en sí no representa la verdad. Sólo es una consecuencia”. Su presentación festejó los 20 años de Antares y contó con el apoyo de México en escena del Fonca. En Tu

6. Los bailarines de Antares han recibido otros premios: Perla Álvarez e Isaac Chau, en 2004, y Asiria Valenzuela, en 2005, recibieron el premio a mejor bailarín en Un desierto para la danza. El brillante David Salazar lo recibió en 2009, en la XII Binational Choreographic Showcase, en San Diego.

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hombro se hace referencia a la estructuración del cuerpo, que consta de tres articulaciones verdaderas y dos falsas; y con ello indagaba en la mujer “como enigma indescifrable”. En ésta, como muchas otras obras, se “afincaron las ideas temáticas sugeridas por los intérpretes, esas ideas escabrosas y polémicas que tanto han caracterizado la obra de Antares, a ratos autobiográficas, en otros voceras de los conflictos de minorías cada vez más mayoritarias” (Albelo, 2007). Después de trabajos tan demandantes, Antares estrenó Polígono irregular (2007), un divertimento para espacios alternativos (originalmente Triángulo escaleno, más corta y escena de Crúor), que le dio un respiro tanto a espectadores como bailarines, quienes mostraron su gran versatilidad como intérpretes. Pero volvieron a la carga con ladoalado en su versión como dueto (Rosa Gómez y Eunice Hidalgo, 2008) y como grupo (2009), con apoyo de México en escena y con la casi totalidad de los integrantes actuales (Tania Alday, Isaac Chau, David Salazar, Citlalli Ávalos y Omar Romero). En ladoalado, la coalición interna produjo un cambio, pues: “como coreógrafo decidí plantarme e ir en contra de muchas de las cosas que como artista he aseverado, negar el camino por el que siempre había apostado como verdad. Fue una verdadera experiencia transformadora” (Manzanos, 2010). ladoalado y el remontaje de Falso cognado se presentaron en numerosos foros. En 2012 regresaron al pba a festejar 25 años de vida, dentro de la temporada Ciclo de Danza en el Palacio, con un estreno: una “extraña versión” de Romeo y Julieta con el título Que no descubran tu nombre. Esa obra, una de las más acabadas y conmovedoras de Miguel, sólo puede revivirse con el poeta y en términos estelares: “Brillando en el cielo de medianoche, / sobre los abismos etéreos y distantes, / me acechaba, anhelante, / una seductora, resplandeciente estrella”. Ésta anunciaba “mundos de felicidad desconocida; donde la inocencia es alabada”. Pero esos “gloriosos rayos dorados” de Antares provocaban “horror ante la visión, / se tornó roja y delirante; / la esperanza se disolvió en burla, / la belleza en fealdad; / himnos extraños se arrastraron, / signos espectrales se mezclaron. / Carmesí ardió la estrella de la locura / que antaño admiré tan bella; […] y en mis ojos tembló una verdad; infames demonios salvajes desfilaron / a través 252

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de mi febril visión. / Ahora conozco la satánica fábula / que surgía de aquel dorado esplendor […]” (Howard Phillip Lovecraft). Así sucede porque la obra devela la devastación en el amor trágico. “Bailarines y bailarinas lo intentan todo, su fisicalidad y sobre todo su emoción se pone en juego para intentar lograr otro final”, pero es inútil, “la vida, azarosa e implacable no da tregua” (Manzanos, 2010). En 2014, Antares estrenó en la Sala Covarrubias de la unam Pliegues, una obra para “pensar el cuerpo desde el cuerpo y la palabra”, para comprenderlo como “una construcción en donde lo biológico y lo social se superponen en capas y dobleces”. El foro, partido en dos, mostró a los bailarines sobre “una membrana de textura arrugada y color plateado”, y a Miguel en su escritorio leyendo las conclusiones de la investigación colectiva, con el fin de incorporar “explícitamente en escena la reflexión y la teoría”. Aunque no se pretendió “ilustrar” la palabra, “ocurre una sinergia entre lo que se dice y lo que se ve, el nivel de profundidad se corresponde” (Orduña, 2014). En 2015, Antares se dio un respiro con otro montaje “nómada”: Desatados, que “apuesta hacia lo performativo, hacia la intervención abrupta” de la calle. Se estrenó en la Plaza Zaragoza durante Un desierto para la danza y luego se incluyó en las Fiestas del Pitic de ese año en Hermosillo, en donde mostró sus varias “capas”: en “la interpretación, en la conjunción de elementos compositivos, y en las múltiples formas que había de apreciarlos” (García, 2015). Posteriormente se hizo la versión para foro con música en vivo. Aquí, como sucede con todas sus obras, la propuesta inicial provino de Miguel, pero el trabajo se desarrolló grupalmente: “lo colectivo en Antares significa que hay un tejido de resonancias que une temperamentos, inteligencias e intuiciones en un solo cuerpo orgánico: el del espectáculo” (Dossier de Antares). En Desatados, montaje “sencillo y divertido”, los bailarines, vestidos a cuadros, conversan con la gente sobre “sexualidad, divorcio, problemas de género, matrimonio, educación, fidelidad y amor”; oscilan “entre una fisicalidad extrema y un discurso que pretende evidenciar las cargas culturales heredadas” (Manzanos, 2015), y que retoma las preocupaciones de Antares. Al conocer esta vida tan productiva, es difícil creer todos los obstáculos que se le han presentado al grupo. Parecería que todo ha sido fácil, que sus 253

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estrenos, premios, becas, viajes y funciones han sido miel sobre hojuelas. El hecho es que ha habido momentos en que Miguel Mancillas ha estado a punto de “tirar la toalla”, por la falta de apoyo institucional; sin embargo, Antares ha mostrado su fortaleza, seguramente por su origen: el desierto. Según Miguel: El desierto te entrena, te genera formas de pensamiento diverso. La gente que lo habita tiene patrones de conducta diferentes a quienes viven en medios más amables. El lugar agreste te da un carácter de lucha; todo el tiempo estás atento a la desventaja. Eso pasa en Antares y no tiene glamour un grupo en donde todos hacen todo, pero sí forma el carácter del bailarín. Así ha sido siempre, desde nuestros inicios, y seguimos con la misma dinámica (Tortajada, 2015).

Efectivamente, Antares ha sabido desarrollar estrategias para mantenerse con las exigencias que ellos mismos se imponen: ser profesionales de la danza y lograr que su propuesta tenga resonancia. Por ello realizan programas didácticos; impulsan la formación de bailarines; promueven la creación de nuevos públicos y el involucramiento de su comunidad; llevan a cabo de manera bianual Letras y cuerpos (un espacio de reflexión y estudio con invitados de todas las áreas); promueven el trabajo interdisciplinario a partir de laboratorios de creación con artistas; y han establecido lazos estrechos con maestros como Ángeles Martínez, Zygfryd Ryzko y Guillermo Maldonado. Al mismo tiempo, exige exclusividad a sus integrantes y el total compromiso con sus actividades (como creadores escénicos o en aspectos organizativos, académicos, de gestoría, difusión, etcétera.). El proyecto educativo de Antares inició al mismo tiempo que la fundación del grupo. Para desarrollarlo han debido buscar apoyos institucionales y trabajar de manera constante. Implementaron, por ejemplo, el programa la Danza Contemporánea a los Maestros, con la coordinación de la Dirección Cultural del Conaculta en la Escuela Normal del estado de Sonora (1990-1992). Obtuvieron una beca del Programa Cultural de las Fronteras para trabajar en escuelas primarias y en poblaciones de Sonora (1992); y otra más en el I Concurso de Proyectos Culturales Fronterizos de Capacitación de Conaculta (1997). Han establecido residencias en el itasca 254

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Community College, en Minnesota; en Albuquerque, Nuevo México; en la Universidad Cristiana de Texas; en el Departamento de Danza y Coreografía de Virginia Commonwealth University (2008, cuando Miguel impartió clases y realizó remontajes, al ocupar el lugar que dejó Fernando Bujones); en Venezuela, Colombia y Costa Rica; además de un proyecto de intercambio continuo con el Dance Center Columbia College de Chicago. Su cercanía con Estados Unidos les ha permitido implementar, además de residencias, un proyecto de difusión con presentaciones en diversas ciudades para obtener los recursos económicos que pagan sus sueldos (los que no sólo provienen de las becas que reciben). Han sido objeto de invitaciones por parte de varias compañías, como en 2015, cuando el Ballet Hispánico llamó a Miguel para que trabajara con ellos, proyecto cuyo resultado fue Conquer, estrenado en el Joyce Theatre de Nueva York. En lo que se refiere a la formación de bailarines, el esfuerzo ha sido permanente. Debido a que sus intérpretes cuentan con una amplia experiencia en ballet, danza folclórica y danza contemporánea, tienen las posibilidades de integrar sus conocimientos. Y lo han hecho en una propuesta técnica propia que aglutina su experiencia en las técnicas Horton, Limón, Cunningham y otras, y en la influencia que sobre Miguel ejercieron sus maestros Xavier Francis (definitorio para él, pues le enseñó a asumir la danza como “verdad interna”) e Isabel Hernández (el gozo por el cuerpo y el movimiento). Así, el entrenamiento de Antares es “ecléctico” y se ha adaptado a diferentes poblaciones. Desde 2004, la escuela Núcleoantares o Antares Núcleo Escuela, fundada con apoyo de México en escena, ha estado en constante consolidación. El rigor que distingue a Miguel como coreógrafo también se muestra en su faceta como maestro (sin duda legado de Francis): “Soy muy obsesivo con el detalle. Me gusta que el bailarín esté consciente en el escenario y que incluso el accidente entre en un margen controlable. Sólo utilizo la improvisación para saber su estado anímico [de los bailarines] respecto al tema de la obra. Lo que el espectador ve es un vocabulario definido para cada uno de los intérpretes” y suele ser “más animal que racional” (Riveroll, 2007). El interés de Antares en formar públicos y promover la reflexión los ha llevado a tener un papel preponderante en la programación de la danza en su estado, por ejemplo, y en la realización de Letras y cuerpos, que provoca 255

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la discusión y el respeto por su historia. Eso es central para Miguel: “La responsabilidad es conservar, difundir, tener memoria y gratitud para los maestros. Sin ellos, nosotros no estaríamos aquí. Más allá de las diferencias artísticas, debemos defender la diversidad de nuestra danza, la actual y la pasada. Hay que tener una posición incluyente, abrir caminos, no ser censores artísticos, ni desconocer a los demás” (Tortajada, 2015).

Joel Durazo, Paula Ornelas, Diana Salazar, Ulises Corella. Pliegues. Antares Danza Contemporánea. Foto: Edith Reyes.

El esquema organizativo de Antares, así como la dinámica de trabajo, absorbe a sus integrantes. Sus responsabilidades son enormes, no sólo con el grupo y su propuesta, sino con la danza mexicana. Miguel Mancillas y el resto de los antares tienen ahora un peso y poder equivalentes al que en los ochenta tuvieron las tres grandes compañías subsidiadas, no sólo por la solidez de su historia y aportaciones al arte, sino por el prestigio que ha alcanzado su obra y la propuesta de formación de bailarines, por la posición para ser interlocutores con la burocracia cultural, por su influencia en el 256

Antares, de danza implacable y colisiones

establecimiento de parámetros de reconocimiento en el mundo de la danza actual.7 Ahora que Antares cumple tres décadas de vida, surge la pregunta de si el grupo y su impulso avasallador permanecerán. Tengo la certeza de que así será, pues: Habrá estrellas sobre el lugar por siempre, habrá estrellas por siempre, mientras nosotros dormimos. Sara Teasdale

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En el medio, Antares y Miguel Mancillas se consideran representantes del campo dancístico. Un ejemplo es el nombramiento de Miguel como presidente del jurado del primer y único reality show de danza contemporánea que se ha llevado a cabo en la televisión mexicana: Opera Prima@elcolectivo, del Canal 22 (2012). 7.

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CoreografĂa de Rebeca Sitt y Yaron Margolin en las escaleras del Museo de Arte Moderno (1), 1983. Foto: Graciela Schmilchuk.

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Cuerpos invasores. Danza contemporánea en el mam durante la dirección de Helen Escobedo (1982-1984) Silverio Orduña Cruz8

Durante la dirección de Helen Escobedo en el Museo de Arte Moderno (mam), de 1982 a 1984, la danza contemporánea invadió un espacio que no era suyo. Como parte de las acciones del departamento de servicios educativos del mam, encabezado por Graciela Schmilchuk, se programaron trabajos coreográficos en distintos lugares del museo, que perseguían diferentes sentidos curatoriales. El objetivo primordial de esta investigación es registrar los datos y algunas características formales de las coreografías que tuvieron lugar en el mam durante la dirección de Escobedo; además de ubicar su producción en el contexto de la danza contemporánea nacional. También se persigue reflexionar sobre la inclusión del discurso dancístico en el museo, un antecedente de lo que hoy se encuentra vigente en la programación de varios espacios museísticos locales y extranjeros. La danza contemporánea es una disciplina artística que discute continuamente sobre la vigencia de los postulados de la danza escénica tradicional. Nació a mediados del siglo xx en contraposición a las reglas determinantes del ballet y la danza moderna. Alberto Dallal afirma que este tipo de práctica dancística tuvo lugar gracias a las características de la cultura del cuerpo de la época, ligada a la liberación sexual y la rebeldía política (Dallal, 2007: 64). Desde sus inicios, cuestionó las formas y los procedimientos escénicos. Una de las innovaciones que propuso fue la ruptura con los espacios de representación tradicionales. Fue así como se crearon coreografías para ser puestas

Curador y periodista independiente / silverio.oc@hotmail.com

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fuera del teatro, en espacios públicos como la calle, estacionamientos, gimnasios, vestíbulos y azoteas de edificios. En México, la postura de llevar la danza contemporánea fuera de los teatros o los foros de representación tradicionales obedeció a un cambio trascendente en la organización de los grupos y las compañías. Manuel Stephens afirmó que: “A finales de la década de 1970 se empezó a gestar un movimiento que cambiaría por completo el rostro de la danza escénica mexicana. Tras décadas de hegemonía detentada por Guillermina Bravo y el Ballet Nacional de México, un grupo de jóvenes deciden explorar nuevas maneras de bailar, improvisar y componer” (Stephens, 2009). A partir de 1977, cuando se funda el Forion Ensamble, se considera la constitución de la llamada danza contemporánea independiente mexicana que desataría todo un movimiento en la década de los ochenta. Mientras se gestaba un periodo de experimentación y reorganización de la escena dancística nacional, las instituciones culturales en México también cambiaban. En 1982, el Palacio de Comunicaciones se convirtió en el Museo Nacional de Arte. Helen Escobedo y Jorge Alberto Manrique prepararon el espacio para lograr su inauguración el 25 de julio. Después de esta tarea, Escobedo fue invitada a dirigir el mam. Formada profesionalmente como escultora, Helen Escobedo (1934-2010), además de su carrera artística, provenía de una profunda experiencia como directora de museos. De 1961 a 1974 dirigió el Museo Universitario de Ciencias y Artes (muca); y de 1974 a 1978 fungió como titular de la Dirección de Galerías y Museos de la unam. En el muca introdujo y afianzó el papel del arte contemporáneo. Según Rita Eder, “Escobedo organizó varias exposiciones de arte mexicano reciente y quizá el más innovador de los Salones Independientes (1971). Dio cabida a los Grupos (1977) y los envió como representantes a la X Bienal de Jóvenes en París” (Eder, 2010: 59). Tanto el arte antiguo como el actual convivían en el muca Campus, ubicado en el corazón de Ciudad Universitaria. Un método de trabajo similar pretendió Escobedo al asumir la dirección del mam en el verano de 1982. Se propuso redefinir la vocación del museo para incluir con mayor profundidad las manifestaciones artísticas que emergían en la época. Además, se dio cuenta de que el público no sólo estaba compuesto por numerosos jóvenes universitarios, como sucedía en mayor medida en el muca, por lo tanto decidió poner 262

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en marcha estrategias para invitar a que los visitantes asiduos del Bosque de Chapultepec se acercaran al recinto. Rita Eder explica que la gestión de Helen Escobedo en el mam “se dio en el momento justo de una transformación en el arte mexicano que pasó por la crisis de las instituciones culturales y, en contraste, se caracterizó por ser una época dinámica y experimental en la pintura y en la fotografía, en la gráfica y el arte conceptual” (Eder, 2010: 29). A la par de la investigación y el trabajo curatorial en el mam, asumido por Eder, el Departamento de Servicios Educativos, Animación y Participación, a cargo de Graciela Schmilchuk, acató y organizó una fuerte reflexión para vincular más estrechamente al público: La animación, planteó Graciela, debía estar vinculada a la obra; servir de puente para propiciar el acercamiento y la comprensión; era necesario que los textos en sala fueran accesibles a cualquier visitante; era necesario, también, realizar textos volantes divertidos y didácticos para los niños, que dirigieran su mirada a las obras, no a las cédulas; que les proporcionaran los instrumentos para, mediante comparaciones y contrastes, adentrarse en técnicas, detectar diferencias y, sobre todo, echar a volar su imaginación (González, 2011: 18).

Schmilchuk no sólo se limitó a ser clara y amena en los textos de sala y en el material didáctico, sino que programó actividades paralelas que introdujeron una variedad de lenguajes artísticos al mam. El departamento del cual era responsable “tenía una visión amplia y contemporánea de lo que es un museo en la medida en que quería exponer a diversos tipos de público a otras artes como la danza, la música y el teatro” (Eder, 2010: 107). La arquitectura del museo fue un reto para estas actividades, pues no contaba con un foro o auditorio; sin embargo, la limitante propició un diálogo más directo que aprovechó las condiciones formales del edificio y las discursivas de las exposiciones. Una de las primeras muestras inauguradas bajo la gestión de Helen Escobedo fue Henry Moore en México: escultura, dibujo, gráfica de 1921 a 19829

9. La muestra estuvo abierta al público en el mam del 4 de noviembre de 1982 al 6 de febrero de 1983.

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y, como parte de las actividades complementarias, se presentó la obra Improvisaciones, a cargo de Mirta Blostein y Sonia Páramos. El viernes 10 de diciembre de 1982, la reportera Patricia Cardona publicó en el diario Unomásuno una reseña sobre el acontecimiento escénico. En el texto, donde Cardona pormenoriza algunos detalles de la puesta en danza, se afirma que Improvisaciones se presentó en el cilindro de la sala cuatro del museo. Como su nombre lo indica, el trabajo de Blostein y Páramos fue un diálogo con las piezas de Moore a partir de la improvisación coreográfica y la actuación. Cardona afirma que el resultado fue inspirado en “la figura humana y animal” del trabajo del escultor inglés, y que la danza retomó la misma tensión orgánica que las obras del artista. Las intérpretes, se puede deducir, intentaron semejar las posturas y formas de los bronces y la piedra tallada. En la misma nota, Cardona entrevista a Graciela Schmilchuk, quien revela la intención didáctica planeada al incluir danza en la exposición de Moore: “el arte no se explica necesariamente por sí mismo. Las posiciones que sostienen lo contrario han favorecido un distanciamiento del público no especializado de fenómenos culturales diversos y de los museos en particular” (Cardona, 1982: 22). Bajo esta premisa, el mam, en la dirección de Helen Escobedo, tuvo la consigna de ofrecer al público heterogéneo las herramientas para poder comprender las exposiciones que organizaba. Una nueva configuración de museo, alejada de la solemnidad y la sacralización del arte, planteó Schmilchuk en la conversación con Cardona. También declaró su estrategia para logarlo: “se pretende crear una fluida relación entre el interior y exterior del museo, proponiendo actividades que interesen al visitante y al que aún no ha venido”. La reportera, con entusiasmo, le dio la razón en su reseña: “En efecto, el espectador puede observar las piezas de Henry Moore guiado por una bailarina, que seduce y envuelve provocándole la admiración por una obra que, siendo estática, puede cobrar vida” (Cardona, 1982: 22). Poco tiempo después, en enero de 1983, se publicó otra nota periodística referente a Improvisaciones, lo que sugiere que la puesta en escena tenía una temporada completa, no sólo funciones desperdigadas: había una planeación. En el escrito de Merry Mac Masters para El Nacional, se ofrecen más detalles de la pieza, por ejemplo, se afirma que las representaciones sucedían en tres horarios: a las 15:00, 15:30 y 16:00 horas. También habla 264

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de la duración de 20 minutos de las intervenciones y sobre el currículo de las intérpretes. Mac Masters documentó que Mirta Blostein, bailarina y coreógrafa argentina, llegó a México en 1977 —justo el año de la fundación del Forion Ensamble—, y fue discípula de Xavier Francis, maestro y coreógrafo del Ballet Nacional de México. Blostein trabajaba regularmente en solitario y era experta en la técnica de improvisación. De Sonia Páramos, también argentina, la reportera afirmó que se había formado como actriz y bailarina; además, que en su país había fundado, junto con Bruno Bert, el Centro de Cultura Experimental (Mac Masters, 1983: 15). Estos datos permiten comprender qué tipo de espectáculo ofrecieron Blostein y Páramos en el mam, una mezcla de dos técnicas explotadas durante los ochenta por los grupos de danza independiente en México: la improvisación y el teatro. En el mam, la programación de danza contemporánea continuó. El 5 de marzo de 1983, la reportera especializada en danza del Unomásuno, Patricia Cardona, publicó una noticia al respecto. El texto informaba que ese día, y el 18 y 20 de marzo, a las 13:00 horas, se presentaría la función de Yaron Margolin y Rebeca Sitt, bailarines llegados de Jerusalén. Al entrevistar a Margolin y Sitt, Cardona se encontró con la postura estética que estos creadores tenían en aquel entonces: “Yaron Margolin proclama para su danza la energía positiva que genera un planteamiento positivo, inspirado en el misticismo judío, de proveniencia cabalística” (Cardona, 1983: 14). De acuerdo con Rebeca Sitt, su compañero no concordaba con la rigidez de la técnica Graham, la técnica en boga, y el desgarre emocional y dramático que implicaba; por lo cual, basado en el método Feldenkrais de Educación Somática, originó una forma propia de entrenarse y de moverse a partir de secuencias continuas y más fluidas (Orduña, 2013). Para el 10 de abril, el suplemento El Sol de México en la Cultura publicó una reseña escrita por Dionisia Urtubees que aportaba características más específicas sobre el trabajo que Margolin y Sitt montaron en el mam. Efectuado en las escaleras representativas del museo, que había sido diseñado por el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, el espectáculo, compuesto por movimientos totalmente abstractos, se llamó Cuerpos, sonidos y escaleras. El programa se integró con tres coreografías cortas: Jerusalem, Ettude con sillas y Danza No. 4: Para Rebeca. La primera de ellas, compuesta por Mar265

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golin, utilizó la música del húngaro Zoltán Kodály, Dueto para violín y cello Op. 7, y fue interpretada en vivo por Álvaro y Arón Bitrán, del ensamble de cámara Da Capo. La segunda, diseñada por Sitt, empleó Canto del alba, de Mario Lavista, y fue interpretado por la flauta de Marielena Arizpe. La última, también de Margolin, fue musicalizada con la Sonata para piano y oboe, de Francis Poulenc. Yaron Margolin se había formado en Israel y creó su propia compañía para investigar sus inquietudes en la danza. Urtubees señala en su texto periodístico que el coreógrafo y bailarín “estudió la Cábala y encontró en ella la comprobación de sus teorías: la relación del cuerpo humano (microcosmos) con el universo (macrocosmos) y la interacción constante de energía entre ellos, y es el movimiento del cuerpo humano donde se encuentra la expresión más alta de esta energía” (Urtubees, 1983: 6). Por su parte, la mexicana Rebeca Sitt tomó cursos aquí en el país de danza contemporánea con Bodil Genkel y Xavier Francis, y de técnica clásica; después viajó a Jerusalén, donde se encontró con el método de Margolin y decidió quedarse en su compañía. En 1983 planearon un viaje a México y durante su estancia, de más o menos seis meses, buscaron lugares para dar clases y bailar. Rebeca Sitt cuenta que un día visitaron el mam y al entrar, Margolin quedó impactado con la estructura del edificio, en especial con las escaleras. Decidieron hablar con Graciela Schmilchuk para presentarle el proyecto; entusiasmada, lo consultó con la directora y lo aprobaron (Orduña, 2013). El diseño circular de las escaleras del mam quedó a la medida con la propuesta estética, la técnica de entrenamiento y las coreografías de estos dos bailarines, que pugnaban por la continuidad de la energía a través del movimiento de su cuerpo, donde el impulso estaba dado no por una anécdota o una serie de acciones dramáticas, sino sólo por la simple idea de moverse y dejar fluir la energía. En junio de 1983, un grupo de artistas se reunió en la casa de José Luis Cuevas. Escribieron un documento dirigido al secretario de Educación Pública, Jesús Reyes Heroles, para pedir la destitución de Helen Escobedo como directora del mam. La polémica se dio a partir de que el 1º de junio se inauguró la Sala de Arte Contemporáneo, donde varios artistas, grupos y colectivos, protagonistas de la escena que había iniciado en los años sesenta 266

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tenían presencia en la exposición, que se pretendía permanente (Malvido, 1983). Los cambios de Helen Escobedo en las exhibiciones del mam incomodaban y escandalizaban a cierta parte del circuito del arte de la época. Por esos días, según reportó la cartelera del diario Unomásuno, la bailarina argentina, Mirta Blostein, volvió a presentarse en el mam, esta vez con una coreografía llamada Partes (de uno mismo). El viernes 24 de junio, a las 12:00 horas, la danza se escenificó en la Sala de la Colección Permanente 1920-1960, musicalizada con la 8ª Sinfonía inconclusa de Franz Schubert. Patricia Cardona refrendó, en una nota del 26 de junio, que “no es la primera vez que vemos danza en el Museo de Arte Moderno” (Cardona, 1983/b: 17). Este señalamiento ubicaba al lector en el fenómeno dancístico histórico que ya había tomado lugar en territorios del mam. En la descripción que Cardona hizo del trabajo de Blostein, destaca que la apuesta de la coreografía utilizó estrategias del teatro: “La costumbre de vestirse y desvestirse en el foro, de manejar utilería e inclusive de acicalarse un poco el maquillaje frente al público agrega teatralidad contenida a la magia del acto escénico que involucra una danza”. La periodista comparte su valoración de la pieza: “De las tres partes que integran su danza —una sola obra titulada Partes (de uno mismo)— la última, por sorpresiva y novedosa, es la más interesante. Mirta pasa de la danza pura a la danza dramática, a la danza naturalista, espontánea y fresca” (Cardona, 1983/b: 17). Es probable que las características que Cardona señala sobre el trabajo de Blostein se relacionan con la experimentación que la escena dancística mexicana independiente de los ochenta efectuó con la danza-teatro, fenómeno impulsado por la visita a México del TanzTheatre de Wuppertal en 1980, que dirigía la alemana Pina Bausch (Tortajada, 2007: 74). Con un impacto internacional, la tendencia originada por Bausch “desarrolló un lenguaje dancístico que incluyó no sólo la agudización de situaciones dramáticas teatrales, sino que comenzó a dramatizar al máximo los efectos visuales, espaciales, escenográficos e incluso verbales de sus propuestas escénicas, rompiendo coreográficamente y espacialmente las manifestaciones dramáticas” (Dallal, 2007: 69). Además del vínculo teatral que Blostein explotó en Partes (de uno mismo), la bailarina y coreógrafa enfatizó con su obra representada en el mam una postura política evidente. Patricia Cardona lo registró así en la reseña: 267

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“De los movimientos líricos, suaves, fluidos, pasa a lucir una máscara y guantes blancos, largos, que contrastan con una falda roja, para realizar una crítica a los gobiernos represivos y por supuesto el de la propia Argentina” (Cardona, 1983/b: 17). ¿Por qué se decidió poner en diálogo esta obra de Blostein con la Sala de la Colección Permanente del museo? ¿Se pensó en “actualizar” el sentido del arte moderno mexicano de la primera mitad del siglo xx con esta propuesta de danza contemporánea? La dirección de Helen Escobedo en el mam continuó hasta julio de 1984, en medio de trabas administrativas y desconcierto por su apuesta museográfica, lo que fue provocado, específicamente, por la muestra de arte sociológico La calle, ¿a dónde llega?, curada por el artista y promotor Hervé Fischer. “La aparente tolerancia de las instituciones ante las iniciativas para convertir ese museo en algo vivo, polémico y actualizado, se agotaría ante la programación de este evento autorizado por el patronato e ideado por un curador externo francés que haría una crítica abierta al gobierno mexicano y su construcción oportunista de la mexicanidad” (Eder, 2010: 125). Conclusiones La gestión de Helen Escobedo en el mam propició la inclusión de otros lenguajes, además del plástico, en el espacio del museo. La danza contemporánea tuvo cabida en la programación debido a las acciones que el Departamento de Servicios Educativos, Animación y Participación, encabezado por Graciela Schmilchuk, consideró necesarias para ofrecer herramientas didácticas al público y atraer nuevos visitantes al recinto. Dentro de las tres propuestas de danza que se llevaron a cabo en el museo, de 1982 a 1984, se pueden distinguir diferentes criterios curatoriales. La primera intervención, ideada por Mirta Blostein y Sonia Páramos, estuvo ligada al diálogo directo con una de las exposiciones: Improvisaciones se pensó como obra secundaria para ofrecer al público una relación más estrecha con las esculturas de Henry Moore. Se aprecia su total apego didáctico para ampliar la experiencia estética de los visitantes. En Cuerpos, sonidos, escaleras, programa con coreografías de Yaron Margolin y Rebeca Sitt, el sentido curatorial cambia. La danza se pensó como un espectáculo unitario separado del discurso de las muestras. La 268

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puesta en escena tenía más relación con el aparato arquitectónico; se adaptó cada pieza al espacio y, de algún modo, se invadieron territorios que no correspondían, tradicionalmente, con la danza contemporánea. Aquí se aprovechó el poder de la acción dancística en su acepción de lenguaje artístico autónomo. El caso de Partes (de uno mismo), trabajo coreográfico de Mirta Blostein, también es diferente. Se le incluyó en la Sala de la Colección Permanente como medida de actualización de las obras más representativas del arte moderno mexicano de la primera mitad del siglo xx. De modo que se estableció un debate entre lo contemporáneo y las piezas ya consolidadas y validadas. Tal ejercicio curatorial también implicó la legitimación de la danza como expresión artística, capaz de ocupar una sala en el museo. Estos ejemplos, ocurridos en los primeros años de la década de los ochenta del siglo pasado, dan pauta para reflexionar sobre el auge de las manifestaciones dancísticas dentro del discurso museístico actual. Pensar que la danza contemporánea programada en los museos es una moda resulta una lectura fácil, pues las características de esta disciplina permiten rastrear de forma lógica la pertinencia de la invasión que ha puesto en marcha desde sus orígenes.

Coreografía de Rebeca Sitt y Yaron Margolin en las escaleras del Museo de Arte Moderno (1), 1983. Foto: Graciela Schmilchuk.

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Danza y tecnología Haydé Lachino1 Lo técnico es a la vez lugar de alumbramiento.

José Luis Brea

En la pantalla de una sala de video se proyecta la imagen de un hombre que no cesa de girar, un movimiento continuo que dura un minuto, dos, tres… infinitos segundos; la imagen hace un fade out, ahora sólo la música es perceptible pero ésta también se desvanece lentamente; al final en la pantalla ya no quedan vestigios de la imagen de aquel cuerpo. En otro lugar, alguien mira en el monitor de su computadora el video de una mujer que cae, salta, parpadea, sonríe; corte a un detalle de la mano, ahora sólo vemos un fragmento del torso, a ello sigue un plano general de un cuerpo que brinca. Cuerpos y movimientos de una danza cuyo lenguaje fundamental ya no proviene de una técnica aprendida en un salón de clases, sino de otra manera de hablar que toma su realidad a partir de un lenguaje matemático binario. La danza que se crea por mediación de la tecnología implica una aparente combinación de lenguajes: por un lado el de la danza y su escritura coreográfica, y por otro, el implicado en los aparatos y los dispositivos tecnológicos. Un lenguaje matemático que modifica el sentido propio del arte. La materia del arte —cuerpos, pintura, sonidos, etc.— deviene en lenguaje numérico. Las nuevas concepciones estéticas que provoca la tecnología, en los elementos formales propios de la coreografía —tales como espacio, tiempo, cuerpo, movimiento—, hacen surgir otras estrategias coreográficas posi-

1. Investigadora, productora y videoartista independiente / haydelachino@gmail.com

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bles, debido a que la forma de la danza está determinada por los medios a disposición del artista. Pero esta danza, en la que está presente la tecnología, no consiste en obras a las que sólo se le añaden aditamentos, sino en formas en que el lenguaje implicado en el aparato determina en gran medida el discurso coreográfico. Investigación estética centrada en los aparatos En el arte no existe una necesidad de satisfacer mediante los dispositivos tecnológicos, más bien, los objetos que están en el mundo son vistos con interés estético, y al introducirse en una práctica artística generan una necesidad. En este sentido, el mundo en el que vive el artista está lleno de objetos y dispositivos que pueden ser interesantes de explorar. En sentido estricto, una práctica artística no requiere de nuevos aparatos, pero una vez que éstos se integran al arte revelan nuevas posibilidades lingüísticas y propician el surgimiento de nuevas artes, dado que “la tecnología —en cuanto aplicada a la representación— pone las condiciones de posibilidad para el desarrollo de una forma artística” (Brea, 2004: 137). Este interés genera una intensa exploración por parte de los artistas, los cuales a su vez provocan innovaciones tecnológicas (Rush, 2005). Así ocurrió con la televisión, un aparato de la vida cotidiana que se introdujo como objeto estético en el arte, y a partir de ahí se propició un interés entre los creadores —tales como Nam June Paik, Bill Viola, Pola Weiss o Pipilotti Rist—. Ellos se abocaron a indagar lo que el aparato podía sugerir como posibilidades discursivas profundamente críticas, lo cual llevó a experimentos formales sobre la imagen, que incidieron en el lenguaje televisivo y en el propio diseño de la televisión. Muchos inventos tecnológicos tienen hoy un uso muy diferente al que originalmente fueron diseñados, es decir, se determinan “por su proceso histórico de constitución, y no simplemente por los diseños originales de la tecnología” (Castells, s/f). La relación de los usuarios con un aparato tecnológico ayuda a establecer el valor de uso de dicho dispositivo. Esto lleva a la artista brasileña, Ivani Santana, a referirse a los nuevos medios como “máquinas de propósitos generales” (Santana, 2006) que ya no tienen un propósito único, sino siempre nuevos según los descubren los usuarios, lo 272

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que las habilita como máquinas que permiten manipular la información de los fenómenos del mundo. Rutsky señala que el ideal modernista “de la forma funcional ha sido largamente abandonado a favor de una apariencia o estilo tecnológico que no necesita ser funcional en un sentido tradicional” (1999: 4). Hay aquí un aspecto importante para el arte, los dispositivos tecnológicos son portadores de una apariencia que al ingresar a una práctica artística puede revelarlos como portadores de valores estéticos per se, en una suerte de readymade.2 Si hoy vemos piezas coreográficas en donde los dispositivos tecnológicos están a la vista del espectador no sólo es para evidenciar el artificio detrás de toda representación, también hay una mirada hacia la idea de belleza implicada en el aparato. La colección de Daniel Usborne es un archivo constituido por piezas recolectadas de la Feira de Ladra y otros mercados de Lisboa. El criterio que guía la selección de los objetos es, de acuerdo con el propio coleccionista, “a beleza do design anónimo”. Se trata de artefactos tecnológicos que, además de un uso práctico, son portadores de un diseño al que se le pueden asociar valores como la belleza y no únicamente la utilidad. El dispositivo agrega espectacularidad a su entorno, su propio diseño se convierte en un valor agregado. Los objetos tecnológicos que se integran a una práctica artística son portadores de potencialidades con muchos usos posibles; sin embargo, aunque los dispositivos estén ahí, se requieren ciertas condiciones culturales y “un estado epocal del mundo” (Brea, 2004: 129) que favorezcan la experimentación generalizada por parte de los creadores. Sólo así nos es posible explicar por qué las exploraciones que iniciaron diversos artistas a principios del siglo xx, con ciertos aparatos tecnológicos, no tuvieron mayor eco en la época. ¿Cuáles son esas condiciones históricas que permiten que ciertas líneas de investigación estética puedan tener resonancia entre diversos creadores?

2. Marcel Duchamps acuñó el término, que puede ser descrito como “arte encontrado”, es decir, objetos cotidianos que ante la mirada del artista son portadores de valores estéticos.

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Arte, tecnología y globalización El contexto en el que se inicia la experimentación en las nuevas tecnologías con fines estéticos coincide con un momento de creciente globalización,3 ya que “lo técnico es el lenguaje de la globalidad —cada parte habla, es forzada a hablar, como una especie de clon fractal— cada parte no sólo proyecta su forma hacia lo total a lo que pertenece, sino que recibe simultáneamente su instrucción de éste” (Brea, 2004: 128). Dada la conexión mundial entre las personas se generó una cultura que favoreció el uso de la tecnología en el arte: trabajo colectivo; integración de equipos multidisciplinares en los que participaron profesionales de áreas como programación, ingeniería, filosofía, sociología, etc. Para poder realizar su trabajo, habilitaron redes de comunicación rudimentarias y comenzaron a involucrarse en proyectos artísticos, lo cual benefició el intercambio de estrategias entre diversas áreas. Esto se puede constatar desde la creación del New Tendencies,4 un primer movimiento de artistas interesados por el incipiente arte digital, que se fue organizando gradualmente en Europa entre 1967 y 1968 (Rosen, 2011: 29). En los primeros años del siglo xx, hay creadores interesados en la nueva tecnología: Loie Fuller,5 con sus exploraciones en cine y danza; Oskar Schlemmer,6 con indagaciones en el cuerpo y el movimiento a partir del uso de nuevos materiales sobre la escena; León Theremin, quien inventó un

3. El proceso de integración de equipos multidisciplinares y multinacionales ha permeado las prácticas artísticas, independientemente de que trabajen o no con tecnología electrónica y digital. Los artistas están en permanente diálogo con científicos, tecnólogos y creadores de todos los lugares del planeta, lo que ha dado pie a procesos artísticos de mayor complejidad. 4. El grupo New Tendencies tuvo su origen en la exhibición de Arte Concreto y Constructivo, Nuevas Tendecias, que se realizó en Zagreb, en ese entonces parte de la República Federal Socialista de Yugoslavia. 5. En este enlace se puede ver el trabajo de Loie Fuller: https://www.youtube.com/watch?v=Dda-BXNvVkQ 6. En este enlace se puede ver el trabajo de Oskar Schlemmer: https://www.youtube.com/watch?v=H-N_Hzfe8NE

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aparato musical que se activa con el movimiento distante del cuerpo, entre otros ejemplos. Actualmente, coréografos y bailarines exploran la tecnología y vuelven a colocar la mirada en las líneas de investigación que aquellos iniciaron. El investigador norteamericano Rutsky (1999)7 ha dicho que suele pensarse en la tecnología como algo propio de nuestros tiempos, dada la importancia que ha tomado en la vida cotidiana. Pero lo tecnológico ha estado presente siempre en la historia de la humanidad, sólo que la noción de tecnología es diversa; cada cultura y cada época histórica establecen su propio concepto y el lugar que habrá de ocupar en el conjunto de una sociedad. Lo que sí es un hecho es que no en todos los tiempos los colectivos humanos posicionaron a la invención tecnológica en el lugar tan relevante que hoy tiene. La tecnología adquiere relevancia cuando impacta en la vida cotidiana de una comunidad. Pero los aparatos que se inventan desde el arte se vuelven relevantes cuando se integran como elementos estéticos de la práctica artística en cuestión y pasan a formar parte de su hacer, más allá del impacto social que en este caso puedan tener. De igual manera, un artefacto de gran importancia social puede no tener ningún impacto en la práctica artística si éste no reporta ningún interés estético. En este sentido, José Luis Brea afirma: “No todo desarrollo técnico […] da lugar a una forma artística. Pero toda forma artística nace irreversiblemente ligada a un desarrollo de lo técnico (2004: 129). Al interior de las prácticas artísticas hay una tendencia a adecuar el nuevo dispositivo y sus probables funciones semánticas a ciertos espacios ya establecidos. Por ejemplo, cuando el video ingresó a las obras de danza tuvo una función primaria como sustituto de los telones de fondo, y fue necesario hacer una investigación de sus posibles usos estéticos sobre la escena para lograr otras alternativas de uso y significación.

7. Profesor e investigador norteamericano cuyas líneas de trabajo están relacionadas con el cine, el video, la teoría cultural y los nuevos medios. Fundador y director del periódico Estrategias, periódico de teoría, cultura y política; además, es miembro fundador de la editorial independiente Emergencias.

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Sin embargo, cada aparato tecnológico que se incorpora en la construcción de una pieza dancística, si bien en un primer momento constituye una novedad, incluso una revolución, con el tiempo se normalizará como elemento constitutivo. Así ocurrió con el universo de dispositivos que hoy forman parte de la escenotecnia teatral: las lámparas, las varas para subir y bajar elementos sobre la escena, la maquinaria de tramoya, la luz eléctrica, etc. En su momento, dichos implementos llevaron a los artistas a explorar nuevas posibilidades que hoy parecen naturales y propias de la danza. En general, se piensa que la danza se encuentra con la tecnología como una alteridad. En algún sentido esto es cierto, en tanto las formas dancísticas que emergen en el encuentro con los dispositivos tecnológicos poco o nada tienen que ver con la danza escénica, tal y como estamos acostumbrados a verla. Pero en otro, se trata de una relación fuertemente influida por el desarrollo de las fuerzas productivas del capitalismo global, para el cual la constante innovación tecnológica es una condición inherente que termina por impactar al arte. Por tanto, se trata menos de una alteridad y más de fenómenos surgidos en el contexto actual que, como mencionamos, paulatinamente se incorporarán a la práctica de la danza y se normalizarán con el paso del tiempo. Así ocurrió con la introducción de la luz eléctrica. Estamos tan acostumbrados a su uso, que ya nadie recuerda que hubo una época en que los teatros se iluminaban con lámparas de aceite, con todo lo que ello implicaba para la escena. La danza que trabaja con medios tecnológicos es experimental en sí misma porque está en un proceso constante de invención de formas de representación y porque el propio desarrollo del capitalismo desestabiliza este proceso. Cada aditamento implica otras posibilidades y problematizaciones, lo que obliga a una búsqueda incesante de formas de articular la dramaturgia del movimiento, para arribar a nuevas significaciones. Otras nociones corporales La comprensión de los aparatos tecnológicos puede darse también a partir de otras perspectivas. Desde la psicología, en tanto extensiones del cuerpo humano, son una proyección inconsciente de la visión que el sujeto tiene de sí mismo; constituyen entonces una versión de su propio cuerpo. Por ejem276

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plo, los martillos son puños cerrados; las excavadoras, manos gigantescas que hurgan en la tierra. De manera consciente o inconsciente, ciertas experimentaciones de la danza con la tecnología vinculan el cuerpo del bailarín con las proyecciones corporales existentes en las máquinas. De hecho, existen líneas de investigación que buscan hacer bailar a robots con bailarines; humanizan a la máquina y hacen que se mueva tratando de imitar al bailarín humano. Es decir, se aproximan a la máquina para revelar lo humano implicado en el aparato. Philippe Priasso interpreta una pieza en donde su compañera de baile es una máquina excavadora; acompañados por la voz de María Callas, ambos interpretan un dueto de danza.8 Se establece entre ellos una suerte de relación amorosa, encuentros y desencuentros, la piel del bailarín acaricia a la máquina y a su vez, la superficie metálica del brazo de la gran maquinaria lo acaricia a él. Se está humanizando a la máquina, y de esta manera se revelan las proyecciones humanas latentes en la tecnología. Hoy en día existen formas dancísticas que colocan en un mismo papel el cuerpo humano y el de la máquina. Esto contrasta con las formas tradicionales en las que el cuerpo del bailarín es lo central, y los aparatos y las maquinarias se usan para potenciar la presencia humana sobre la escena. Otras obras prescinden de un cuerpo en vivo y presentan sólo la imagen de ese cuerpo, como en la danza hecha para internet. En otros caso, el cuerpo humano es una representación simbólica a través de de su ausencia. De manera paradójica, en la medida en que se problematiza la presencia del bailarín existe una mayor reflexión y conciencia de lo que implica el cuerpo que danza. Pareciera que entre más refinado y complejo es el uso de la tecnología, mayor es la capacidad reflexiva para repensar el cuerpo dentro de esta práctica artística. Así, encontramos videodanzas que buscan otras corporalidades, como en la obra Human Radio, de la británica Miranda Penell, en la que vemos bailar frente a la cámara a personas cuyos cuer-

8. La pieza se puede ven en el siguiente enlace: http://www.youtube.com/watch?v=03RhmPFW6js

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pos nada tienen que ver con el ideal estético del bailarín. La proximidad de la cámara permite reconocer la densidad significante del cuerpo humano. La danza mediada por la tecnología instaura la fantasía de un cuerpo que escapa a las determinantes físicas del mundo, fantasía recurrente en los humanos que parece posible de alcanzar: volar, desafiar la gravedad, poseer una fuerza física increíble. Incluso ciertas acciones físicas básicas como saltar, girar o rodar, se pueden tornar en verdaderos desafíos físicos al alterar la velocidad o el sentido lógico de su ejecución mediante aparatos y programas computacionales. Los dispositivos electrónicos suplen esta lucha del cuerpo contra la contundencia del mundo. Mediante efectos digitales, el bailarín logra nuevas proezas físicas. La danza mediada por la tecnología crea sus propias corporalidades. El medio a través del cual la imagen del bailarín se reifica ya no es el cuerpo, la carne, sino los datos binarios, una cinta de video, bites que recorren los ordenadores interconectados en un red. Pero toda obra coreográfica tiene cuerpos humanos como realidad simbólica, “la descorporización no es otra cosa que una experiencia corporal de nuevo tipo” (Le Breton, 2010: 17). Al encontrarse la danza con la tecnología, el cuerpo deja de ser el soporte único de la imagen dancística. Los medios tecnológicos proponen otras formas de encarnar la presencia del bailarín, una manera de estar presente corporalmente en el mundo digital, ya que el cuerpo “nunca es un dato indiscutible, sino el efecto de una construcción social y cultural” (Le Breton, 2010: 14). Este otro cuerpo es el resultado de una construcción que emerge del arte y la tecnología. La observación de la ciencia médica sobre el cuerpo humano busca instalar la distancia en el mirar para garantizar la mayor objetividad posible del dato obtenido. Por el contrario, los dispositivos electrónicos que median en la danza buscan la cercanía como vía para acceder tanto a la subjetividad del cuerpo danzante como a los datos culturales que la distancia del escenario no nos permite ver, y que la medicina niega. La ciencia médica trata de obtener un dato objetivo de lo que es el cuerpo, lejos de todo imaginario, de todo secreto, de todo misterio. Los aparatos tecnológicos indagan en él para obtener dichos índices, pero con éstos el arte le devuelve al cuerpo su significación y le restituye su misterio. 278

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En la obra Body Electric de Davide Pepe y Miriam King, a la imagen de una mujer sentada en un sillón se superpone una placa de rayos X de su propio esqueleto. El dato objetivo aparente de lo que el cuerpo es, según la ciencia médica, significa ahora la muerte, la fragilidad; el cuerpo retorna al lugar del misterio, la objetividad científica retrocede, en su lugar emergen metáforas que lo singularizan. Las tecnologías digitales y electrónicas hicieron visibles aspectos nuevos del cuerpo y del movimiento; descubrieron significaciones que hicieron posible otra idea de la danza,9 y que se revelaron a través de aparatos como la cámara de cine, primero y video, después. El acercamiento a detalles del cuerpo humano permite comprender el intenso drama vital —un movimiento sutil a nivel de la piel, por ejemplo—. Ello hace pensar en nuevas posibilidades de articular la narración, menos dependiente de la causalidad o la linealidad y más próxima a estructuras tales como el azar, la complejidad, la simultaneidad o el instante. Las exploraciones en torno a la tecnología continúan y cada vez se hace más obsoleto pensar las disciplinas artísticas como campos cerrados. La experimentación con los lenguajes artísticos y tecnológicos han creado procesos que implican el trabajo de colectivos multidisciplinares —artistas, tecnólogos, programadores, diseñadores, etc.— que diluyen, cada vez más, las nociones disciplinares antiguas. Nuevas formas artísticas aparecen; otra idea de arte se hace evidente. ¿Que nueva danza veremos en los años futuros? Los aparatos tecnológicos por sí solos no operan cambios en el arte. Las nuevas maneras de entender la interacción medio-praxis son las que lo modifican y descubren otras posibilidades.

9. Sobre el desocultamiento que provocan la técnica y los aparatos tecnológicos, ver La pregunta por la técnica, de Martin Heidegger.

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Bibliografía Brea, J. l. (2004), “Nuevos soportes tecnológicos, nuevas formas artísticas (cuando las cosas devienen formas)”, en T. Aedo, y L. Quintero (Comps.), Tekhné 1.0 Arte, pensamiento y tecnología, México, Conaculta/Cenart. Castells, M. (s/f), Discurso inaugural del programa de doctorado sobre la sociedad de información y del conocimiento. Disponible en: http://www.uoc.edu/web/cat/articles/castells/print.html

Heidegger, M. (2007), La pregunta por la técnica (y otros textos), Barcelona, Ediciones Folio. Le Breton, D. (2008), La sociología del cuerpo, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión. — (2010), Antropología del cuerpo y modernidad, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión. Rosen, M. (2011), A Little Known Story about a Movement, a Magazine and the Computer’s Arrival in Art: New Tendencies and Bit International, 1961-1973, Karlsruhe, zkm, Center for Art and Media. Rush, M. (2005), New Media in Art, London, Thames & Hudson. Rutsky. R. L. (1999), High Techne: Art and Technology from the Machine Aesthetic to the Posthuman, University of Minnesota Press. Santana, I. (2006), Dança na cultura digital, Salvador de Bahía, Editora da Universidade Federal da Bahia.

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Dale, no seas tímida, rompe abusadora: el baile del perreo en su contexto sociocultural Ricardo Saed Álvarez Arriaga1

Introducción Añorando cada uno su propia mitad se juntaba con ella y rodeándose con las manos y entrelazándose unos con otros, deseosos de unirse en una sola naturaleza, morían de hambre y de absoluta inacción, por no querer hacer nada separados unos de otros. El banquete, Platón

Desde Puerto Rico y por Veracruz, fue en el año 2000 cuando llegó a México el reggaetón. Descendiente del rap americano y el reggae jamaiquino, aunque hermanado con la tradición musical caribeña mediante su estructura rítmica, este género musical trajo consigo una parafernalia cultural propia: hábitos de consumo, formas de vestir, maneras de expresar y, sobre todo, un baile característico. El perreo, nombre que se le dio al baile del reggaetón por la posición sugerente en que se practica y los movimientos sinuosos a los que invita, se propagó rápidamente por todo el país, especialmente entre las clases medias y bajas. Su práctica implica una corporalidad particular, con reglas y parámetros tácitos pero bien delimitados. Al ser un baile de pareja, también conlleva una dimensión sexual y cierta problemática de género. En tanto fenómeno social, está inmerso en ámbitos simbólicos, políticos y económicos que lo determinan y dotan de sentido.

Investigador independiente / lustucruu4@gmail.com

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A lo largo de cuatro apartados, este artículo pretende explorar, sin pretensiones de exhaustividad, diversas aristas de dichas dimensiones involucradas en la práctica del perreo. Si tu cuerpo pide reggaetón, dale… Aunque afuera aún no son ni las ocho, dentro la noche comenzó hace algunas horas. La oscuridad sirve de fondo para los rayos, luces y reflejos de colores que inundan por momentos el lugar. El ambiente es pesado, gracias a las descargas de humo que periódicamente llegan desde alguna parte en el suelo. Al fondo a la izquierda hay unas escaleras de metal que llevan al segundo piso, el cual es más bien un pasillo y está bordeado por un grueso barandal de fierro. De él se agarran las chicas para poder inclinarse lo más posible; sin embargo, no es imprescindible el pasamanos: la pared, las mesas, el piso, su compañero, otra chica; toda superficie sólida es útil para aferrarse y aguantar el trote. ¿Qué trote? Aquí no nos andamos con tibieces: cada chico se ubica tras su pareja y, con un empujón suave pero firme, la hace inclinarse hacia delante. Al ritmo de “dime si conmigo quiere hacer travesura…”, de dos en dos los cuerpos se hacen irremediablemente uno desde la pelvis. El movimiento es simple: un vaivén clónico de caderas, de atrás hacia delante, con acento evidente cuando ambos cuerpos se estrellan uno contra el otro. Este paso base es todo lo que se necesita para bailar el perreo; queda a la habilidad e imaginación de cada quien la responsabilidad de adornarlo. Las más ágiles bajan hasta el piso, suben, se empinan, giran, acarician; todo sin perder el contacto con su pareja, ni mucho menos el ritmo. Además, el movimiento pélvico no se queda ahí, se extiende por todo el cuerpo, como las ondas en el agua cuando arrojas una piedra, hasta la cabeza y los pies. “Pues uno identifica quién le sabe y quién no. Ya desde lejos, cuando la vez bailar solita, te das una idea. Entonces piensas ‘nel, esa morra está bien tiesa’ o ‘esa sí se mueve rico’, y hasta se te antoja”,2 nos cuenta Raúl, quien vino al Hexágono con sus compañeros del Bachilleres. “Lo que yo busco

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Todos los testimonios provienen de entrevistas realizadas in situ.

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es que se mueva ¿me entiendes? Que no sólo empuje como si le estuvieran dando ataques. Hay chavas que, ¡cómo bailan! Lo mueven lento, pegadito, y luego rápido, como metralleta, y que te dejan de a seis. Y luego las manos: si te saben acariciar mientras se menean, ¡zaz!” Eso es desde la perspectiva masculina, pero las mujeres también tienen sus parámetros: “La neta los hombres no saben bailar. Muchos nomás se quedan parados, esperando que una haga todo. Otros te dan sin ton ni son, como taladro. Alguien chido tiene que saberte agarrar, si no te caes; además debe llevar el ritmo y moverse, así como una. Mira: así como meneadito, como onduladito”. Para Cynthia, quien también viene con sus amigas, los más hábiles son quienes empujan duro pero sujetan suave, adivinan el siguiente movimiento de su pareja para anticiparse y hasta la cargan. Resulta difícil rastrear una genealogía específica, tanto de la música como de los bailes caribeños, dada la abundante cantidad de géneros y estilos, así como su consecuente hibridación. Según Carballo (2010: 190), si bien el reggaetón tiene sus raíces más próximas en el rap y el reggae, su origen caribeño lo emparenta con una tradición de ritmos nacidos en zonas marginales y habitadas en su mayoría por afrodescendientes. Este parentesco se revela en la presencia de la fórmula rítmica denominada “tresillo”, ampliamente utilizada en el Caribe: Esto condiciona en cada contexto patrones rítmicos con resultantes específicos y explica la presencia de fórmulas semejantes en diversas zonas de manera casi simultánea. Es así que el denominado “tresillo” se convierte en rasgo tipificador y desempeña un papel integrador en las más disímiles expresiones del área caribeña y de muchas músicas de antecedente africano —merengue haitiano, tumba francesa, música bantú e incluso en cierto tipo de salsa, al estilo de dlg—, definitorios, además, en el concepto de identidad que conecta y unifica los pueblos que la integran (González, 2006).

La similitud rítmica trae consigo una similitud en los bailes. Acostumbrados a ritmos donde el contacto con la pareja es cercano pero a distancia, ante nuestra percepción estética mexicana, la irrupción de una forma como la del perreo resultó novedosa; sin embargo, este baile es parte de un amplio 283

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grupo de expresiones similares provenientes del Caribe, tales como la lambada y la bachata (recientemente popularizada en México). Agárrala, pégala, azótala, sácala a bailar… En la pista no faltan los besos y las caricias, pero tampoco las nalgadas ni los jalones de cabello. Las actitudes que adoptan los sandungueros parecen ilustrar las temáticas de las canciones: ellos erguidos, dominantes, prepotentes; ellas inclinadas, dóciles, dispuestas. La ropa también habla: mientras ellos visten pantalones rectos y camisas de vestir, la indumentaria de las reggaetoneras que asisten al perreo, blusas escotadas, shorts o minifaldas, tacones, está dispuesta para una hipersexualización de su cuerpo. Pareciera que se condena a las mujeres a la pasividad con el fin de hacer de ellas un objeto que sirva para el placer y el poder masculinos. Justo esa es la opinión de Priscilla Carballo, para quien en toda la estética del reggaetón: “El cuerpo femenino aparece fragmentado, y más que uno solo se observa una masa de cuerpos, o más bien partes del cuerpo, que cumplen la función de rodear al hombre que elabora el discurso” (2010: 187). Según la investigadora, las relaciones entre géneros que se entablan en el perreo, y en general en toda la estética propia del reggaetón, tiene como fundamento una violencia simbólica hacia las mujeres. Tanto en la música como en el baile, el centro del discurso lo constituye el hombre, mientras que la mujer es un simple apéndice. Posición contraria es la que sostiene Carolina Rodrigues. Ella no ve las interacciones de género en el reggaetón de manera negativa, como relaciones de pura dominación y coacción, sino de manera positiva, como relaciones de poder donde ambas partes se mantienen en tensión permanente. Es por ello que encuentra en el perreo una nueva manera de negociar la sexualidad femenina, con cierto potencial liberador: “Sin duda, el reggaetón es construido desde una heteronormatividad que construye características muy claras de masculinidad viril y de una feminidad sexy […]. Por otro lado, cuando las jóvenes aceptan y negocian este estereotipo, también están al mismo tiempo rechazando una serie de normas en cuanto al lugar de la mujer, a su sexualidad, etc.” (Rodrigues Morgado, 2012: 17). 284

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En el perreo, la pista de baile resulta un lugar donde las mujeres pueden mostrar su deseo sexual de manera explícita, con lo que se rompe el binarismo en que se las ha encasillado por siglos: o santa o puta. En este baile, las chicas son todo menos pasivas: ellas deciden cuándo, con quién y cómo bailar, ejerciendo así un empoderamiento de su cuerpo. Además, existe el acuerdo tácito de que el baile no implica aceptar otra cosa, por lo cual la confianza es un factor importante. Por otro lado, las chicas, y muchos hombres, no sólo bailan con el sexo opuesto. De hecho, en determinados contextos los roles puede llegar a intercambiarse: hombres que le bailan a mujeres, mujeres arrimadas a otras mujeres, nietos perreando a la abuela o a la madre; todo esto es posible porque para los que bailan no se trata de sexo, sino de baile. Es así como, al hacer referencia a la sexualidad pero sin involucrarla directamente, el perreo permite una experiencia lúdica del cuerpo más allá del tabú. Déjalo sufrir, déjalo perrear, si a la tumba va… Un poco más de rímel y está lista para salir. Ya le avisó a su madre que esa noche no va a llegar, que se va a quedar en casa de Laura cuando salgan del antro. Refunfuñó, pero a fin de cuentas ya está acostumbrada. “Desde la prepa mi mamá no me baja de loca. Pero la verdad es que ya no peleamos tanto. Ahora sólo me dice lo típico: ‘cuidado con la bebida’, ‘me llamas en la noche’, ‘no te vayas por lugares oscuros’, y esas cosas”. Cynthia acordó con sus amigas verse en el metro Aragón a las 7 de la tarde. Estudia administración en fes Cuautitlán. Las demás se dedican a diferentes cosas: “Ella es Magali, está apenas terminando el bacho; ella, Mariana, es cajera; ella, Melisa, trabaja en una tienda de ropa, y ella es Tania, trabaja en un kínder”. Todas fueron compañeras en la prepa y desde entonces suelen salir a bailar juntas, aunque cada vez menos. Tomamos el metro rumbo a Ciudad Azteca mientras las chicas me van contando el plan de la noche. “Vamos al Hexágono, un antrillo que está allá por Ecatepec. Ponen más que nada reggaetón, aunque le van campechaneando con salsas, cumbia, y un poco de electrónica. Pero la neta lo que más pega es el reggaetón”. Bajamos del metro y a no más de dos calles está 285

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el dichoso bar. En la entrada sólo me hacen la revisión completa a mí; a ellas lo único que les revisan son las bolsas. Dentro, el lugar ya está bastante concurrido. Hay al fondo una tarima, al costado una barra y arriba un segundo piso. Cerca de la pared, una que otra mesa con sillas. “Aquí nos gusta porque no está tan pinches. Cuando estábamos en la prepa sí llegamos a ir a lugares bien ñeros. Nos gusta bailar desde morritas, desde la secu. Nos tocó el boom del reggaetón, ese de la gasolina con Daddy Yankee. La neta yo sí fui de esas de gorrita y tenis Adidas… ¡Y ni se rían porque ustedes también!” Ya hoy Cynthia viste diferente, como cualquier chica que sale de antro, pero en sus movimientos se adivina una vida de experiencia en el bellaqueo. Perreo hay en las calles, en las escuelas, en las casas y hasta en Internet; sin embargo, el foco principal de donde emana la luz del perreo son los centros nocturnos. En tanto producto de consumo, no hay que olvidar que este baile funge también como mercancía y, como toda mercancía, responde a los imperativos del mercado. ¿Qué relación hay entre perreo y capitalismo? Antes que nada, es necesario considerar cómo los procesos de producción han cambiado radicalmente en los últimos años. Hemos pasado de un sistema de organización fordista a uno postfordista en pocas décadas. La diferencia fundamental es la mayor atomización de las tareas laborales, que fragmenta la línea de producción en diversas sedes incluso internacionales, así como la mayor injerencia de tecnologías inteligentes, lo que reduce al mínimo el esfuerzo físico del trabajador pero refuerza la enajenación psicológica. Por ello, para Peres Soto: La danza se ha convertido en un recurso esencial de las nuevas formas de dominación […] en la medida en que han cambiado los patrones del cansancio (del cansancio muscular al cansancio neurofisiológico y psicológico) han tenido que cambiar también los modos del descanso, es decir, de la restauración de la fuerza de trabajo. Para que podamos tolerar las tensiones del trabajo, y de la vida cotidiana, para que podamos obtener la productividad que el sistema requiere, necesitamos “descansar subjetivamente”, no sólo de manera muscular y objetiva. Para eso necesitamos espacios de expresión de nuestra subjetividad, espacios a la vez de desahogo y contención, espacios en que podamos

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ejercer nuestra humanidad, negada por las condiciones generales prevalecientes (Peres Soto, 2008: 164-165).

Según el autor, los espacios sociales para el baile se han convertido en la válvula que regulan el estrés psicológico y permiten al trabajador, sobre todo aquél cuyas tareas son más sensomotoras que musculares, descansar mediante el desahogo. Esto aplica para cualquier baile de antro, desde el techno hasta la salsa, pero resulta especialmente significante en géneros cuyo público proviene en su mayoría de los estratos bajos de la sociedad, como el reggaetón, lo que también explica el énfasis comercial que se le da a este tipo música. Otra, otra noche, otra… Dan las 10 de la noche. Comienza en el Hexágono la hora feliz y todos saben lo que eso significa: concurso de baile y venta de alcohol al 2x1. Al fondo del salón hay una tarima angosta improvisada, con dos bocinas enormes en cada lado y un DJ en medio. El animador invita a las chicas a subir: “Es hora de lucirse, chicas. Pasen a mostrar lo que mejor saben hacer. El premio de esta noche es… ¡un tony nuevecito! Ne, no es cierto. El premio es una botella de Jimador, pa’ que le entren”. Al inicio parece que ninguna está dispuesta a mostrar sus encantos. Las amigas se empujan entre sí. Los muchachos hacen labor de convencimiento. Por fin comienzan a aparecer las valientes. Ya con un grupo de cinco, el anfitrión da las reglas de juego: “Muchachas, se trata de bailar sexy, ¿eh? Todo eso que dios les dio traten de moverlo; desparrámelo. Hagan lo que sea. ¡Ahí les va! ¡Ay mamá! ¡Qué rico! ¡Sabroso! ¡Vamos, princesa, dale hasta abajo!” Las chicas bailan como si alguien estuviera acompañándolas por detrás. Ya entrados en calor, comienzan los desafíos: “¿Quieren chichis? Chicas, los caballeros piden chichis. ¡Que se lo quite! ¡Que se lo quite! ¡Se lo quitó!” La audiencia estalla en gritos.“¡La de rojo ya se lo quitó! No se pueden quedar atrás chicas. Quítenselo. Si no se lo quitan pierden. Anda, ahí. La de negro ya se lo va a quitar. ¡Ya se lo va a quitar! Pero sin dejar de bailar, mami. La morra es penosa y necesita apoyo, muchachos: ¡que se lo quite! ¡Que se lo 287

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quite!” Algún manolarga alcanza la pierna de una de las chicas pero ésta de inmediato protesta. “¡Que nadie la toque! ¡Que nadie me la toque nomás! Ahí está mami. Nadie te va a tocar. Tú sigue, báilalo, gózalo…”. Una sexualidad exacerbada e insolentemente abierta, eso es lo que el reggaetón parece propiciar; sin embargo, rápido nos damos cuenta de que el perreo y todo su espectáculo sólo emulan el acto sexual desenfrenado, sin llegar nunca a concretarlo. Lo más que llega a pasar, como hemos visto antes, es que los bailadores se quiten la ropa, pero a fin de cuentas el sexo nunca es real. Entonces, no hay que equiparar a los perreadores con, por ejemplo, las subversiones sexuales de los años sesenta. En la revolución sexual del perreo, el gran ausente es precisamente el sexo. Además, el sexo dejó de ser subversivo desde el momento en que se convirtió en la bandera predilecta del capitalismo: “A diferencia del énfasis en la producción del capitalismo burgués de fines del siglo diecinueve y principios del veinte, el capitalismo de hoy enfatiza el consumo a través de un mandato a gozar, a gozar sexualmente” (Ubilluz, 2005: 112). El de hoy es el capitalismo de la publicidad, las tarjetas de crédito y la superación personal. Recordemos lo que el animador gritaba en la tarima del hexágono: “Tú sigue, báilalo, gózalo…”. Ésa es la ley del goce, la ley de nuestra época. El perreo resulta ser, antes que subversión, obediencia. Además, hay otra ley que impera a la par del goce: el hedonismo. Según Ubilluz: “El hedonismo posmoderno es una ética que prescribe evitar el dolor, psíquico o físico. En la actualidad, su misión es paliar el dolor del exceso de placer” (2005: 113). Según el autor, el hedonismo es esa ética que defiende al sujeto de la tortura que implica el mandato al goce y consiste en evitar cualquier dolor mediante el constante recordatorio del riesgo. De esta forma la balanza se equilibra: si sólo existiera deseo nos destruiríamos a nosotros mismos inminentemente; si sólo hubiera miedo al dolor no existiría búsqueda de placer alguna y no habría consumo. Pero para el autor, si hay algo verdaderamente riesgoso es el sexo: “A diferencia de lo que prescriben los lemas sanitarios, el sexo no es nunca seguro […] el sexo presenta un riesgo para la estabilidad psíquica del Yo; esto en la medida en que es un encuentro con lo imprevisible en el otro y en uno mismo” (Ubilluz, 2005: 114). Para entablar una relación sexual es necesario desactivar todas nuestras defensas y ponernos a merced de otro. Nos que288

Dale, no seas tímida...

damos así vulnerables ante lo más imprevisible que podemos encontrar en alguien más o en nosotros mismos: el deseo. Evitar el riesgo que implica sin renunciar a la experiencia sexual es el dilema en que nos ponen las dos leyes del capitalismo. El sexo posmoderno es un sexo sin el otro: de webcam, Doll story y antro. Precisamente ahí entra el perreo: este baile resulta, según Ubilluz, ese sexo sin sexo que nos permite no renunciar a la experiencia pero sí a su peligro, que a fin de cuentas es su esencia. Es por eso que el investigador concluye lo siguiente: “el perreo es la actividad ejemplar de nuestra época, una manera de conciliar el imperativo al goce sexual y la preocupación por el bienestar del Yo” (Ubilluz, 2005: 115). Así, el perreo no resulta ser una liberación ni una exaltación de la sexualidad, sino su más profunda represión. A manera de cierre En el primer apartado expusimos la corporalidad propia de este baile, así como las reglas, tácitas y explícitas, que lo rigen. Además, rastreamos sus raíces hasta la tradición de los ritmos arrabaleros del Caribe. Esto último evidenció que el perreo no surgió de la nada y que está lejos de ser una expresión completamente novedosa. El segundo apartado estuvo dedicado a la problemática de género involucrada en el perreo. Revisamos dos perspectivas: por un lado, aquella que encuentra en esta práctica una expresión de la violencia simbólica hacia la mujer, y por otro, la que ve más bien relaciones de poder donde ambas partes se mantienen en tensión permanente. En la tercera parte abordamos el lugar que ocupa la expresión más comercial del perreo en el actual modelo de producción imperante. Mostramos cómo el postfordismo modificó nuestras necesidades, transformando el viejo descanso objetivo, somático, en uno subjetivo, psicológico. Lugares como la fiesta y el antro se convierten en las nuevas maneras de descanso para las nuevas maneras de explotación. Por último, el cuarto apartado estuvo dedicado a la dimensión erótica del perreo. A partir de una escena particular seguimos los planteamientos del investigador Juan Carlos Ubilluz, para quien este baile es una expresión de los valores fundamentales del capitalismo: la ley del goce y el hedonis289

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mo. Desde esta perspectiva, encontramos que, más que una liberación, el perreo es la más profunda represión de la sexualidad. Es así como hemos dado un recorrido por distintas aristas presentes en las diversas dimensiones involucradas en el perreo. Corporalidad, género, economía, sexualidad y política en todo momento guiaron la construcción de este artículo y definen al perreo como expresión cultural. Sin la pretensión de ser exhaustivos, esbozamos las líneas para una futura investigación a profundidad de este fenómeno.

Bibliografía Carballo Villagra, P. (2010), “¿De dónde viene el perreo? Los orígenes del reguetón y sus productores de discurso”, en Cuadernos Americanos, 134(4), pp. 179-194. — (2006), “Música y violencia simbólica”, en Revista de la Facultad de Trabajo Social, 22, pp. 28-43. Disponible en: https://revistas.upb.edu.co/index.php/trabajosocial/article/view/256/649

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El breaking en México: cruce de fronteras entre el lenguaje corporal y la música Enrique Jiménez López1

Encuentro Danza Urbana Generación Hip Hop 2015 (2), inba, Cenart. Foto: Fidel Romero.

Hip hop e identidad juvenil Como parte de la búsqueda de una identidad propia y de un sentido de pertenencia, los jóvenes se reúnen para encontrar diversas afinidades, ya sean

Cenidid / enrijazz@gmail.com

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musicales, dancísticas, corporales o ideológicas, incluidas las formas de vestir, el lenguaje y la territorialidad. Muchas veces estos grupos cumplen funciones simbólicas de cuidado y pertenencia que la familia dejó de cubrir. Así, la cultura hip hop se ha convertido en una adscripción identitaria de carácter global que, si bien tiene sus orígenes en las comunidades afroamericanas de los Estados Unidos, en la actualidad forma parte del estilo de vida de jóvenes de todo el planeta. En la búsqueda de espacios públicos donde puedan recrear sus prácticas culturales, la comunidad hip hop se ha organizado en crews,2 en los cuales los jóvenes encuentran formas particulares de identificarse y diferenciarse. En otras palabras, “[…] dejar huella de la existencia, reunirse con los camaradas en las esquinas, calles y callejones, creando-demandando-construyendo un espacio urbano, son formas de la acción social juvenil, es decir, puentes que transportan de la invisibilidad a la visibilidad, del anonimato al protagonismo” (Ávila y Cruz, 2006: 194). El hip hop finca sus cimientos a finales de los años sesenta en las calles del Bronx, Queens y Brooklyn, barrios populares de la ciudad de Nueva York, conformados en su mayoría por afronorteamericanos, latinos, jamaiquinos, irlandeses e italianos. Durante la década de los setenta aquellos barrios se vieron afectados por el desempleo, el racismo, el recorte de fondos en el gasto social, sobre todo en deporte y arte, hostigamiento policiaco, desalojamientos familiares, lo que generó una ruptura del tejido social y por consiguiente una ola importante de violencia. Al no tener los recursos necesarios para divertirse en los bares de moda, o la edad suficiente para ingresar a los sofisticados clubes de música disco de la época, como el Studio 54 y The Loft, las comunidades de afrodescendientes crearon las block parties (celebradas en las calles, patios de colegios, y parques públicos) como una respuesta desde el gueto3 a la exclusión social. Entre los pioneros del hip hop es fundamental mencionar a los DJ Kool Herc, Afrika Bambaataa, Grandmaster Flash y Grand Wizzard Theodore,

2. En el contexto del hip hop, el vocablo inglés crew (“tripulación”) se usa para identificar un grupo de jóvenes con intereses comunes que se juntan para pintar, bailar, rimar, etcétera. 3. Hace referencia a la parte más pobre y conflictiva de un pueblo o ciudad.

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pero también a b-boy Crazy Legs, a los grafiteros Phase II, Taki 183 y Cornbread, a Jam Master Jay, fundador del grupo Run dmc, a los raperos LL Cool J y Doug E. Fresh, a los grupo Furious Five y Salt-N-Pepa y a la rapera MC Lyte, entre muchos otros, quienes han aportado su talento en la construcción y definición de la cultura hip hop. De manera general, se considera que son cuatro los elementos que conformaron la cultura hip hop: la rama dancística llamada breaking o b-boying (los medios masivos lo difundieron como breakdance), la parte musical integrada por el disc jockey (DJ) y el maestro de ceremonias (Mc o rapero), y el elemento visual representado por el grafiti. En la década de los ochenta, dichos elementos se plasmaron en una película que dio la vuelta al mundo, y que se considera como la primera que aborda el movimiento hip hop: Wild Style, del director Charlie Ahearn (1983); sin embargo, como menciona el Mc KRS One: “El breaking, el Mc, el arte del grafiti, el DJ, el beat box, la moda callejera, el lenguaje callejero, el conocimiento callejero, y el emprendimiento callejero, son todas las condiciones fijas del hip hop. Estos elementos son de carácter permanente e inamovible de la existencia del hip hop” (KRS One, 2009: 59).4 Es decir, para el Mc Krs One, son más de cuatro los elementos que conforman la cultura del hip hop, aspecto que todavía se discute al interior de la comunidad. El breaking: danza urbana de la cultura hip hop El breaking es un baile urbano en constante transformación que nace en las calles, bajo la aportación musical de los DJ. Basta mencionar la influencia que tuvieron Clive Campbell (Kool Herc), Joseph Saddler (Grandmaster Flash) y Kevin Donovan (Afrika Bambaataa) en la conformación del breaking y del movimiento cultural del hip hop. Ellos observaron que al practicar la música y el baile de hip hop, las bandas del Bronx de alguna manera

4. Traducción del autor de: “Breakin, Emceein, Graffiti Art, Deejayin, Beat Boxin, Street Fashion, Street Language, Street Knowledge and Street Entrepreneurialism are all fixed conditions of Hip Hop. These elements are permanent and immoveable from the existence of Hip Hop […]”.

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se alejaban de la violencia. Las competencias seguían pero ahora para saber quién era mejor en el baile y las rimas. Por tal motivo, el hip hop se expandió por toda la unión americana, posicionándose rápidamente como una de las principales manifestaciones culturales de los jóvenes. Comúnmente se señalan ciertas danzas ancestrales africanas —capoeira brasileña, tap, salsa, charleston, gimnasia olímpica y artes marciales—, como algunas de las influencias históricas que conformaron el breaking; sin embargo, en este trabajo nos centraremos en su contexto sociocultural más inmediato, desarrollado durante la década de los setenta en la ciudad de Nueva York. El primer elemento fundacional del breaking se da con la aparición de un joven jamaiquino llamado Clive Campbell, mejor conocido como DJ Kool Herc, creador del break beat. En lugar de alargar una pieza y bajar gradualmente el volumen para que entrara otro tema, como lo hacían los DJ de música disco, Herc utilizaba los breaks5 de la batería para cambiar de ritmo o de tema. Con la intención de que tuvieran mayor duración y pudieran ser reproducidos de manera continua en forma de loop,6 utilizaba dos tornamesas en las cuales reproducía el mismo disco, creando de esta manera el break beat. En sus presentaciones, Herc observó que la mayoría de los jóvenes esperaban la parte del break para hacer sus bailes y contorsiones. Al momento de alargarlo, Herc les permitió que se explayaran y se lucieran en sus bailes; así surgieron los break boys, llamados posteriormente b-boys. Kool Herc mostró a los jóvenes las bondades del sound system, el cual consistía en acondicionar un automóvil con un potente equipo de audio. Al ser un sistema portátil, el joven Herc podía improvisar fiestas gratuitas prácticamente en cualquier lugar. Entre la música que Herc mezclaba se encontraban: Give it up or turn it a loose, de James Brown; Funky music is the thing, de Dynamic Corvettes; Bra, de Cymande; Listen to me, de Baby Huey; It’s just begun, de Jimmy Castor Bunch; If you want to get into something, de The Isley

5. Interludio instrumental generalmente interpretado por la batería, creado con la finalidad de dar una pausa o respiro al tema principal de una pieza. 6. Fragmentos musicales reproducidos y enlazados en secuencia, uno tras otro, que dan la sensación de continuidad.

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Brothers, así como la versión de Rare Earth, de Get Ready, la cual era de las preferidas de los b-boys, pues duraba lo suficiente como para que pudieran realizar sus rutinas. Pero el sello personal de Herc fue Apache, interpretada por The Incredible Bongo Band. Después de Herc, otro DJ que logró mayor precisión en las mezclas, permitiendo que los b-boys pudieran bailar con más tiempo durante el break beat, fue Grandmaster Flash. Al resolver las mezclas y manteneer un ritmo y tempo constantes, así como la precisión de sus cortes, Grandmaster Flash hizo que los b-boys se sintieran más cómodos en su interpretación. Años después, la tecnología logró sintetizar, con el desarrollo del sampler, lo que Flash hacía manualmente. Otra de sus aportaciones fue perfeccionar el scratch que fortuitamente inventó el DJ Grand Wizard Theodore. Afrika Bambaataa, originario del Bronx, esbozó los cuatro pilares de la cultura hip hop, al utilizar el recurso del baile para sortear la exclusión social de los jóvenes, mediante las competencias. Esto ayudó a resolver conflictos de territorialidad entre los diferentes grupos. Con su crew, la Zulu Nation organizó una gran cantidad de competencias de breaking, así como de los otros elementos del hip hop, para promocionar la tolerancia, la paz y el respeto, introduciendo una nueva lógica en las calles del Bronx. Así describía Bambaataa su grupo: “Zulu Nation no es una pandilla. Es una organización de individuos en busca de éxito, paz, igualdad, comprensión y respeto. Los miembros de Zulu deben buscar formas positivas para sobrevivir en la sociedad actual. Las actividades negativas son propias de gente irrespetuosa. La naturaleza animal es la naturaleza negativa. Los Zulu debemos ser civilizados” (Álvarez, 2007: 35). Otro factor que permitió el desarrollo del breaking fue sin duda la presencia de James Brown. En 1969, Brown disfrutaba del éxito de Get on the good foot, que se convirtió en una gran influencia entre los bailadores de breaking, pues realizaba movimientos semiacrobáticos en sus presentaciones. Como señalaba Crazy Legs, pionero del b-boying e integrante del Rock Steady Crew, “la única influencia inmediata fue el estilo de baile de James Brown”. El periodo de finales de los años sesenta y hasta 1974 se considera como la etapa que cimentó las bases del breaking tras las batallas entre las diversas bandas. Los primeros b-boys aprovecharon el fenómeno para cambiar la violencia por las competencias dancísticas. Entre ellos se encontraban Ja295

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mes Bonfire Sau Sau, El Dorado y los gemelos Nigga. En esta primera fase, los pasos del breaking no seguían ningún patrón o estructura base. A partir de 1975 y hasta 1979, el breaking se consolidó con la aparición del DJ Charlie Chase, hijo de padres puertorriqueños, quien desarrolló el estilo latino en la comunidad negra al mezclar hip hop con salsa, lo que fusionó los movimientos del breaking con los de dicho género. En 1977, se fundó el Rock Steady Crew, agrupación que se dio a conocer mediante la película Flashdance y que, junto con los New York City Breakers y los Dynamic Rockers, entre otros, se encargaron de desarrollar los movimientos base del breaking. El investigador Jeff Chang considera al fotógrafo y productor Henry Chalfant como uno de los precursores de la industria cultural del hip hop, al crear documentales como Style Wars (1983) y Flyin’ Cut Sleeves (1993) (Chang, 2005). En el primero se muestra la batalla entre el Rock Steady Crew y los Dynamic Rockers en un evento organizado por el Lincoln Center de Nueva York, en el año 1981, el cual posteriormente fue transmitido por la televisión y publicado en un reportaje para la revista National Geographic. Después de ese acontecimiento, los Rock Steady Crew buscaron otros grupos para competir, y se encontraron con los Floor Master Crew, después llamados los New York City Breakers. La comercialización y masificación del breaking aumentó cuando este crew participó en la ceremonia de clausura de las Olimpiadas en la ciudad de Los Ángeles, en 1984. Movimientos corporales del breaking El breaking permite la creación de movimientos corporales con un importante componente expresivo y rítmico que combina diversas capacidades interpretativas: fuerza, velocidad, agilidad, técnica, equilibrio, ritmo, destreza, expresión y creatividad. Actualmente, el breaking tiene cuatro ramas o estilos básicos a partir de los cuales los b-boys y b-girls, realizan sus movimientos y rutinas: a) Top Rock. Baile de pie, generalmente utilizado para iniciar una competencia. Es una combinación de movimientos que requieren de gran sentido rítmico para que los pasos concuerden con los acentos de la música; b) Footwork. Movimientos realizados en el suelo en los que los pies adquieren relevancia, aunque también participan las manos y los brazos. Son una manera de enlazar los pasos del top rock con los movimientos 296

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que se realizan completamente al ras de piso; c) Power moves. Surgidos en la década de los ochenta, son movimientos complicados y espectaculares que implican fuerza, equilibrio, elasticidad y control del cuerpo; d) Freezes son posturas o movimientos en los que el cuerpo queda congelado por unos segundos. Algunos movimientos importantes del breaking son: air twist, windmill, baby freeze, handstand, handhop, turtle, headspin, six-step y backspine, entre muchos otros. Las batallas Las batallas, competencias o retos son enfrentamientos entre crews de bboys y b-girls en los que se tiende a sobrepasar las capacidades dancísticas del contrincante mediante un diálogo corporal. Cuando la batalla es individual, se hacen entradas libres que ponen a prueba el estilo propio, y si es por parejas o grupos más grandes, es común realizar coreografías creativas. Los ganadores son los que demuestran tener mejor estilo, ritmo, interpretación, compenetración, originalidad y otros valores, previa decisión de los jueces. Durante la batalla se demuestran habilidades y destrezas físicas ante un público formado por los mismos b-boys, que crean un cypher.7 A partir de una pregunta corporal que lanza alguno de los participantes, la cual se valida mediante exclamaciones y gestos del público, dependiendo del estilo de la batalla, el contrincante debe responder con mejores movimientos. Por ejemplo, existe lo que se conoce como up rock o danza de guerra, donde dos crews rivales se alinean frente a frente y bailan de arriba abajo, recreando una escena violenta con expresiones que sugieren de manera simbólica una pelea. Dice el sociólogo francés Roger Caillois en su teoría de la fiesta: La fiesta es renovación profunda del mundo. Rito sagrado en las culturas cubiertas por las túnicas del mito. Lo festivo propiciaba la salida

7. En el ámbito del breaking, el cypher es un espacio de comunión dancística donde se reúnen b-boys y b-girls para improvisar y competir mediante el movimiento corporal.

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del tiempo profano y el acceso al momento del origen, lugar esencial de la realidad donde se concentran energías eternas, divinas. A la vida normal, ocupada en los trabajos cotidianos, apacible, encajada en un sistema de prohibiciones, donde la máxima Quieta non moveré mantiene el orden del mundo, se opone la efervescencia de la fiesta. No hay ninguna fiesta, aunque ésta por definición sea triste, que no incluya al menos un principio de exceso y francachela: basta evocar los banquetes funerarios en el campo. Ayer y hoy, la fiesta se caracteriza siempre por la danza, el canto, la agitación, el exceso de comida y de bebida. Hay que darse por el gusto, hasta agotarse, hasta caer enfermo. Es la ley misma de la fiesta (Caillois, 1984: 111).

Siguiendo a Caillois, el baile mediante el uso de cypher se transforma en un lugar sagrado, ya que el performance que se celebra ahí conlleva un ritual de integración y convivencia. Al tener la capacidad los b-boys y b-girls de crear un espacio y un tiempo para bailar, éste se transforma en un tiempo sagrado, en oposición al tiempo profano, que es el tiempo del trabajo. Participar en una batalla implica lograr cierto nivel y experiencia en el breaking. Para lograrlo es necesario un entrenamiento y aprendizaje intensivos con pasos básicos de top rock y footwork. Una vez que se dominan, será necesario trabajar algunos freezes y se intentará improvisar con los pasos aprendidos con la idea de desarrollar movimientos fluidos. Después de un programa de entrenamiento intenso, el futuro b-boy o b-girl tendrá la necesidad de participar en un cypher, es decir, transitar al espacio público del baile mediante la batalla. El performance del breaking no estaría completo sin la participación de las b-girls, en un ritual predominantemente masculino pero incluyente, es decir, una b-girl se gana el respeto por su talento y habilidad. En muchos casos, pueden igualar la dificultad del movimiento de un b-boy y son capaces de retar a cualquiera. En ese sentido, el ser hombre o mujer no determina al ganador, sino la fuerza, velocidad, agilidad, flexibilidad, coordinación, equilibrio, habilidad, expresión y creatividad que muestren en su ejecución.

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Datos sobre el breaking en México La difusión a nivel mundial del hip hop y particularmente del breaking se dio gracias a que la industria cultural se apropió del fenómeno. Tal fue el caso, como ya lo mencionamos, de la proyección en México de diversas películas en la década de los ochenta como: Style Wars (1983), Flashdance (1983), Beat Street (1984), Breakin’ (1984), Breakin’ 2: Electric Boogaloo (1984). El contexto socioeconómico en el que se fueron incorporando los elementos del hip hop en nuestro país se caracterizaba por una sociedad que resentía el mal manejo de los recursos públicos, el desempleo y la elevación del dólar a cifras muy altas, lo que inició una crisis permanente de la que México en realidad no ha salido. Estos acontecimientos generaron un aumento en el índice delictivo, en los precios, en la desarticulación familiar, en el alcoholismo, en la migración, además de una urbanización desordenada de las ciudades, que engrosaba los llamados cinturones de miseria. “Pero lo peor no radicaba en el alza de los precios, sino en el creciente número de desempleados que la crisis traía consigo, pues éstos aumentaron el índice del subempleo que alcanzaría sus niveles más altos en la crisis de 1982”.8 En este contexto socioeconómico, los jóvenes mexicanos tuvieron sus primeros encuentros con la cultura hip hop, y concretamente con el breaking. La proyección de la película Flashdance en 1983, protagonizada por Jennifer Beals, propició el auge de este baile. Hay una escena en la que aparecen algunos chicos que bailan break y popping (el Rock Steady Crew), con la música de It’s just begun de Jimmy Castor Bunch de fondo, lo que podría haber sido un factor que motivó el interés de los jóvenes por conocer y aprender dichos estilos. De igual manera, la influencia de Michael Jackson, con la ejecución de varios pasos de breaking, como el robot en su tema Dancing Machine, o bien el famoso moon walk en su canción Billy Jean, permitió una mayor difusión entre la población joven. En nuestro país, el bboy Miguel Marín (junto con su grupo Thriller), ubicado entre los pioneros

8. Crisis económica de los años 70 y 80. El México contemporáneo. Disponible en: http://historia3iii.blogspot.mx/2011/12/crisis-economica-de-los-anos-70-y-80-html, consultado en línea el 15 de octubre de 2015. 70 y 8

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del breaking, fue uno de los primeros imitadores de Michael Jackson en los años ochenta. Tuvo participaciones en TV y formó parte del espectáculo presentado por algunos sonideros como Polymarchs. Por otra parte, como señala el b-boy mexicano Funky Maya: En los años ochenta, el “baile de la escoba”, [escena donde un chico baila acompañado de una escoba] de la película Breakin’, fue el detonante para la difusión de este baile en México, pues como consecuencia de ésta, todos querían bailar como ese chico. Dicha escena fue acompañada con la música de Tour de France del grupo Kraftwerk. Los que se dedicaban a piratear la música, sacaron la música de esta escena y esto permitió que en todas las fiestas se empezara a bailar break, hasta llegar a obtener un recopilado con la música que se baila en todas las películas dedicadas a este género dancístico (Funky Maya, 2014).

Efectivamente, en 1984 era tal la euforia por el breaking que no sólo las estaciones de radio programaban música para los b-boys, sino que también los poderosos grupos de luz y sonido (llamados popularmente sonideros) contribuyeron con su difusión. Dichos sonideros llevaban por todos los rincones del país varios decibeles de música del estilo Hi-NRG (high energy),9 con temas como Rock it, de Herbie Hancock, It’s like that, de Run DMC, Let the music play, de Shannon y Let’s break, de Master Genius. Además, incluían ballets que interpretaban breaking como parte de su espectáculo. Entre los equipos de luz y sonido más importantes de los ochenta en México figuran: Polymarchs, Soundset, King-Kong, Chica, Valentino, Menergy, Proto, Montesquiu, Chester’s, Rosqui, Winners, Patrick Miller, French, Caterpillar, Strong, Harley y Banana. El sonido Patrick Miller fue uno de los impulsores en la radio con su programa sabatino en Radio Hits, en el cual incluía un fragmento dedicado exclusivamente al breaking. Por otra parte, “el sábado 22 de septiembre de 1984, en un evento del soni-

9. Entre los años 1981 y 1982, la música disco se fusionó con el techno-pop, también llamado electro-pop, a partir del uso de sintetizadores para formar el concepto o estilo Hi-Energy.

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do Banana, se presentaron por primera vez los bailarines originales de la película Breakin’, anteriormente tuvieron un par de apariciones breves en programas de televisión como Siempre en domingo y La Disco Jackson” (Martell, inédito). De 1984 a 1998, Tony Barrera en su programa Estelares de Polymarchs, transmitido los sábados y domingos durante la noche por Kosmoestéreo 103, mezclaba los grandes éxitos de música de los setenta: new wave y hienergy, para el deleite de los b-boys. Para 1985, dicha estación empezó a tener competencia con las estaciones WFM y Rock 101, lo que aumentó la difusión del breaking. Asimismo, en el Club de Periodistas se bailaba break cuando el DJ Roberto Devesa del sonido Patrick Miller (alias con el que se conoció a Devesa) soltaba piezas en vinil como Rock it, de Herbie Hancock o Planet rock, de Soul Sonic Force, con su estilo de scratch inconfundible, momento en que b-boys y b-girls empezaban a realizar giros y saltos. En esta década surgieron los primeros crews en nuestro país: Rekkas, Ballet Brake Divine, Thriller Show, Máster Weavers, Tarantella y Zhakeyz, entre otros. Elementos importantes del baile fueron las cajas de cartón (sobre todo de lavadoras por su gran tamaño) y las bases de triplay para realizar rutinas en la calle. Entre los acontecimientos más importantes de la historia del breaking en México, debido a su calidad y duración: El sábado 29 de septiembre de 1984 en un evento del sonido Polymarchs en el Centro de Integración del DIF de Cuautitlán Izcalli tuvo lugar una de las batallas más épicas en la historia del break dance en México: “Los Rekkas” vs “The Master Weavers”, aunque “Los Rekkas” fueron considerados por un tiempo como los más populares y exitosos, “The Master Weavers” se consagraron como la agrupación más respetada en nuestro país, siendo considerada la mejor de la Ciudad de México y una de las mejores del país (Martell, inédito).

Algunos programas televisivos que se dedicaban a este tipo de baile fueron Estrellas de los 80’s, conducido por Marcos Valdés y Gloria Calzada en 1984, y la Disco Jackson del canal 4, conducido por el comediante César Bono. La vestimenta de los b-boys en dichos programas consistía en: tenis, pan301

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talones bombachos de colores, paliacates en la frente y las rodillas, guantes negros o blancos, y sudaderas o chamarras holgadas con gorro. Lamentablemente, el temblor de 1985 trajo como consecuencia una pausa en el desarrollo, la difusión y la práctica del breaking durante la segunda mitad de la década. Pero en los noventa se retomó el proceso de masificación y auge comercial del hip hop gracias al surgimiento de artistas como Vanilla Ice y Mc Hammer, “ […] lo que la industria cultural capitalizó hasta dejarle ganancias por más de diez mil millones de dólares anuales” (Álvarez, 2007: 20). Como parte de ese proceso, la televisión mexicana continuó atrayendo a jóvenes interesados en mostrar sus habilidades dancísticas. Tal fue el caso del programa A todo dar, transmitido en el canal 13 de Imevisión y conducido por Juan José Peña y Alby Casado. El programa contemplaba un concurso llamado Copa de Oro del Rap, en el que curiosamente no había rap, sino presentaciones de algunos estilos de bailes provenientes del hip hop, pero desprovistos de su origen de calle, preocupados más por el aspecto coreográfico. Entre los grupos participantes estaban: Cobacha Disco Club, Star Fire, Valex, Ace Boys, Baxter, Factory Enigma y Kings, por sólo mencionar algunos. Ya en el siglo xxi, la televisión mexicana siguió convocando a b-boys y b-girls mediante la difusión de programas que contemplaban concursos de baile, como fue el caso del programa Vida TV del canal 4 de Televisa. Allí participaron varios b-boys interesados en mostrar su trabajo de manera masiva. Entre los jueces del concurso se encontraban algunos integrantes del crew, como Los primos LP Breakers, quienes llevaban muchos años trabajando tanto en las calles de la Ciudad de México, sobre todo en el Zócalo, como en espacios alternativos como pistas de circo (como el Atayde). En 2010, jóvenes pertenecientes al Programa de Empleo de Verano del Instituto de la Juventud del Distrito Federal rescataron el espacio del paso a desnivel para peatones de la calle 20 de Noviembre, a la altura de Fray Servando. Lo acondicionaron con colchonetas, sillones y mesas, y empezaron a desarrollar varios talleres, entre ellos, uno de breaking. Otros lugares donde los b-boys han mostrado su cultura dancística son las instalaciones del metro de la Ciudad de México, sobre todo en la estación San Lázaro, desde el año 2011. 302

El Breaking en México

Actualmente el breaking en México atraviesa por una etapa importante a partir de los eventos que los mismos b-boys y b-girls organizan y las competencias internacionales que tienen presencia en nuestro país; destacan: B-Boy City México, Beyond the Border, IBE México, Red Bull Bc One, El Pastel Internacional, Arka 2vs2, Reyes del Asfalto (organizado por Kano Nation Breakers), Mejor Baila Jam, Choke B-boy Oaxaca, Boogie Master (organizado por el crew Other Side), Kill the Beat (organizado por el crew Spin Master) y Urbano Fest, entre otros. Por su parte, algunas instituciones culturales han vuelto la mirada a esta manifestación dancística urbana, como es el caso del Departamento de Danza de la unam, que organizó Cultura Urbana en Ciudad Universitaria (Cu en Cu) en dos emisiones (2014 y 2015). Dicho evento incluyó conferencias, clases magistrales, batallas y una muestra fotográfica. De igual manera, destaca el Encuentro Danza Urbana Generación Hip Hop, organizado por el autor de estas líneas con la asesoría y colaboración del b-boy Funky Maya, el apoyo del Centro Nacional de Investigación y Documentación de la Danza (Cenidi-Danza), y del Centro Nacional de las Artes. Además de conferencias y clases magistrales, en este encuentro se llevó a cabo una muestra de grafiti, una exposición de viniles y fotografías, así como la realización de batallas de diferentes estilos, durante los días 29, 30 y 31 de mayo de 2015 en el Centro Nacional de las Artes. Otros eventos organizados por instituciones culturales son: el Festival de Expresiones Urbanas “Radical”, del Centro de las Artes de Guanajuato, en 2015; el Festival Callegenera, Festival de Expresiones Urbanas, organizado por Conarte y Conaculta en la ciudad de Monterrey, en el cual se han abordado los elementos del hip hop como movimiento cultural. También destaca el Festival de Hip Hop, Concurso Nacional de Break Dance, en el que participan diversas secretarías de cultura de los diferentes estados del país. Finalmente, en nuestro país hay varios crews que siguen trabajando en la difusión del breaking; entre ellos se encuentran: Soul Tommy, Gravedad Zero, Other Side, Kadetes del Toke, Radical Effects, Holookunz, Spin Master, Unik Breakers, Footwork Cannabis, Twisted Flavors, Nasty Boys, Rythm Invade, Raspazuelas, Kreyentes del Funk, Soul Warrior, Almas Irresponsables, Hip Hop Inteligente, Macehual crew, entre muchos otros.

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Reflexión final Más allá de su definición o de su origen histórico, el breaking es un movimiento juvenil que se recrea y difunde dentro de un contexto urbano: en la calle, el barrio, el parque, aunque hoy en día han surgido nuevos espacios donde se aprende y practica, como son los estudios de danza, las casas de cultura y diversas instituciones culturales. Los b-boys y las b-girls tienen la posibilidad de mirar el mundo desde diversas perspectivas al pararse de cabeza y realizar movimientos corporales riesgosos. Su trabajo corporal permite la apropiación y la resignificación de cualquier espacio público, aunque no está exento de conflictos y negociaciones con otras prácticas juveniles o sociales, pero finalmente, se trata de lugares dispuestos para el encuentro, el convivio y el aprendizaje. El breaking se puede observar desde diversos puntos de vista: como arte urbano popular aprovechado por ciertas políticas públicas para restituir el tejido social; a partir de la competencia para establecer batallas; mediante la autogestión de eventos y con el apoyo de patrocinadores, con lo cual la comunidad crea sus propios espacios de difusión, como es el caso del Festival Boogie Master; a partir de valores educativos y de salud pública, pues mediante su práctica se vuelve parte importante del ejercicio físico. Pero sobre todo, y como escribe Afrika Bambaataa, “un b-boy y una b-girl deben formarse de forma integral, es decir, no ser sólo un buen bailarín sino un buen ser humano que responda a los principios de paz, amor, unidad y diversión”.

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El Breaking en México

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El cuerpo al desnudo: una aproximación a la danza en el table dance Nayeli Pérez Monjaraz1 ¡Qué dulce es quedarse en el deseo de exceder, sin llegar hasta el extremo, sin dar el paso! ¡Qué dulce es quedarse largamente ante el objeto de ese deseo, manteniéndonos en vida en el deseo, en lugar de morir yendo hasta el extremo! Sabemos que la posesión de ese objeto que nos quema es imposible. Georges Bataille

Antes de comenzar, me gustaría hacer una introducción breve acerca del table dance, para comprender el contexto en el cual se desarrolla la danza nudista. El término table dance nace en la cultura estadounidense para referir a un establecimiento cuyo entretenimiento principal consiste en la danza de una bailarina que, al ritmo de la música, se va desnudando sobre una barra o una mesa frente al público —específicamente masculino—. Según la investigación de Gilberto López Villagrán (2002), surge en Estados Unidos como una alternativa que proporcionaba “sexo seguro” a la población, en un contexto en el que el sida se manifestaba alarmantemente, pues para la década de los años ochenta del siglo XX, ya se había convertido en un problema de salud pública. Ante la incidencia descontrolada y sin conocimiento de las causas de esta enfermedad, se respondió con una oleada conservadora llena de miedos y prejuicios; sin embargo, poco a poco, la idea del consumo sexual “seguro” que proponía el table dance —el espectáculo “sensual” de la danza nudista— se fue convirtiendo en un adorno más de la prostitución femenina, que desbordó las fronteras “morales” y estatales de Estados Unidos. Pronto, dicho negocio se internacionalizó.

Doctorante en Filosofía de la Cultura por la unam / nayelisol@msn.com

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En nuestro país, el espectáculo del table dance llegó de la mano del Tratado de Libre Comercio durante la década de los años noventa, justo como una promesa de americanización y de modernización en la que, incluso y por qué no, habría que consumir sus formas de entretenimiento. Poco después, tomó un auge inusitado y se consolidó como negocio fructuoso. A diferencia de los comercios prostibularios explícitos, éste disfrutaba de la permisividad del Estado, ya que aparentemente se promovían los espacios de “entretenimiento y diversión” a través de las empresas extranjeras, como parte del nuevo intercambio comercial. Desde entonces, en México “no existe la denominación de table dance como giro comercial. La mayoría funciona con licencias de restaurante-bar con variedad y pista de baile” (López, 2002: 82). Es evidente que a los negocios nocturnos les convenía incluir el espectáculo de la danza nudista para generar mayores ingresos, y no existían parámetros legales para la explotación de las mujeres que laboraban en esos lugares. Así que pronto se vio venir la transformación de los bares, los cabarets y los antiguos salones de baile en table dance. Ante el vacío legal, se conformó una inmensa red de corrupción que, junto con las autoridades mexicanas, propició la migración de miles de mujeres de distintas partes de la República y del mundo a las ciudades más importantes del país.2

2. Como señala López Villagrán (2002), los primeros establecimientos en México tuvieron un gran éxito con las bailarinas estadounidenses; sin embargo, tiempo después, al no haber un tipo de legalización para su trabajo, el Instituto Nacional de Migración llevó a cabo un operativo en la Ciudad de México y deportó a la mayoría de las chicas. Ante esta primera lección, los clubes decidieron evadir a la autoridad y, desde entonces, “han trabajado acordando directamente con las autoridades migratorias mexicanas, especialmente con los mandos medios, quienes avisan con anticipación de la probable ejecución de algún operativo, dándoles así la oportunidad de desalojar a las chicas extranjeras de los establecimientos” (López, 2002: 82). De esta forma se fue formando la red de corrupción de las autoridades mexicanas con los cotos de poder de los tables, la cual rige hasta la fecha. Era un tejido de corrupción que, tras la crisis económica de Europa del Este, propició la migración de bailarinas europeas en condiciones precarias —mujeres rusas, húngaras y checoslovacas, aunque también cubanas, acudieron a esta oferta de trabajo—. No obstante, la mayoría de los tables de medianos o bajos recursos optaron por contratar bailarinas mexicanas, mayormente migrantes del interior de la República que mandaban

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En la actualidad, el table dance constituye una oferta más de trabajo para mujeres que, debido a su situación económica o poca disponibilidad de horario, encuentran un mejor sueldo en este tipo de empleos.3 Además, no se les exige un tipo especial de preparación, sólo hay que tener habilidad para bailar y entretener a los clientes (de distintas formas, según sea el table). Según estos criterios, el table dance abre sus puertas a toda mujer que lo requiera: desde madres solteras que ven mejores ingresos económicos y, algunas veces, mayor libertad de horario para poder atender su casa por el día y trabajar por la noche, hasta mujeres casadas, adolescentes de bajos recursos y estudiantes de licenciatura o posgrado que necesitan solventar sus estudios. Podríamos decir que el espectáculo del table dance consiste, en general, en una “variedad”, como se le suele llamar, en la que una bailarina con atuendo provocador —vestido diminuto de colores brillantes, minishorts, tops y zapatillas de plataforma de por lo menos 15 centímetros— baila sobre una pasarela o escenario hasta desnudarse por completo. En el escenario se ubican uno o más tubos de metal para que sean el soporte o el eje de la danza. Dicha presentación se da de manera continua (“variedad

remesas a su familia. En este tipo de tables que proliferan en nuestro país, además de la danza nudista, las bailarinas hacen “privados” (los privados son cuartos, por lo regular pequeños y oscuros, desde un metro en adelante, que se construyen al interior de los salones, la mayoría de las veces improvisados con distintos materiales, como plafones o telas negras) en los que, por un costo extra que varía según el table, el cliente se encuentra a solas con la bailarina para recibir un baile, y ficheo, es decir, venta de bebidas para la bailarina, que igualmente tienen un costo extra. En ambos casos, la bailarina tiene contacto físico de diversos tipos con el cliente. 3. Como nos platica Luna, bailarina del Azteca man’s club: “yo soy de Oaxaca, me vine para acá siguiendo a mi hermana, ella me puso a trabajar en un Sanborns de cajera nocturna pero allí una amiga me metió a trabajar acá y pues mira, a mí me gusta bailar y gano mejor”. Mientras Itza, bailarina del Queen´s, explica: “yo soy originaria de Quintana Roo, tengo algunos años trabajando en esto. Pero no siempre bailo en este lugar aquí en el DF porque mi representante me dice a dónde tengo que ir por temporadas, por eso unas veces ando en Puerto Vallarta, otras en Guadalajara, Cancún o el DF” (testimonios de bailarinas de dos tables de la Ciudad de México).

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continua”), es decir, las bailarinas se exhiben una tras otra hasta que el sitio decide cuándo será el descanso. En este espectáculo, la bailarina toma un rol respecto al cliente: es la “teibolera”. Se sumerge en un personaje que nace de la transformación de su cuerpo: envuelve su cara con maquillaje, eleva su altura con tacones enormes que la hacen deformarse en una figura alargada; algunas incluso tejen con suturas sus nuevos implantes: senos y muslos grandes, cinturas diminutas. Pero otras —como en la mayoría de los tables de mediana o baja situación económica— sólo se ponen unos cuantos adornos y entre ellos asoman cicatrices de cesárea, pliegues de su cuerpo, vientres abultados, muslos débiles pero un poco levantados por los tacones. Incluso hay mujeres embarazadas, algunas todavía niñas. Pueden verse también tatuajes en su piel: la Santa Muerte, rosas, grecas dibujadas al filo de su espalda o en alguna otra parte del cuerpo. Todas ellas sostienen la promesa del consumo contemporáneo: la venta de su cuerpo al desnudo. Sin embargo, antes de entregarse, aletargan y juegan un poco con dicha promesa; se ciñen ropas diminutas que delimitan los intersticios de su piel cubierta y al desnudo. Dejan entrever sus senos apenas cubiertos con una red negra que simula ser blusa, un vestido blanco transparente que resguarda la mitad de sus glúteos; juegan con los movimientos y los ritmos de su cuerpo para anunciar una condición siempre al límite: “a punto” de estar desnudas. El juego se da a través de la improvisación creada durante dos actos. El primero, como preámbulo, es aquel en el que danzan con una canción que ellas mismas eligen;4 se mueven con energía, su cuerpo se

4. Durante el tiempo que visité los tables, en una misma noche podía escuchar desde Luis Miguel, Alejandro Sáenz, Paulina Rubio, Gloria Trevi, claro está, algún reggaetón, hasta Metallica, Rammstein, El Mago de Oz, Madonna, Depeche Mode, Portishead o Pink Floyd. En la danza nudista las bailarinas deciden su propia forma de expresarse sobre el escenario, eligen la música que van a bailar y no hay parámetros para acotar los diversos estilos que ellas pueden escoger más allá de aquellos que expresen su sentir en el momento. De tal forma que aquel instante sobre el escenario toma un sentido específico para cada bailarina: la música, el vestuario, la letra de las canciones y la forma de interpretarlas en su propia danza van constituyendo un nuevo espaciotiempo en el que ellas pueden expresarse.

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contonea con ritmos rápidos y cadencias contagiosas que hacen evidente la distinción respecto al segundo acto. En éste, con una nueva canción, llega la lentitud; las formas corporales se acentúan, se dibujan en curvas lentas por todo el espacio para acercarse e insinuar, poco a poco, al momento determinante: el desnudo. Lentamente van cayendo los pedazos de tela que cubrían los cuerpos. En este trayecto de la danza, las bailarinas juegan con su cuerpo y con la mirada del público; juegan con los sentidos entre la entrega y la reserva, con los límites entre un cuerpo erótico o simplemente sexuado y expuesto al desnudo. La circunstancia obligatoria —desnudarse— las lleva, paradójicamente, no sólo a la venta abrupta de su cuerpo, sino a la vivencia transgresora de quebrantar lo cotidiano moviéndose sin límites sobre un escenario. El espacio se presenta, precisamente, como un lugar permisivo de la acción de las bailarinas dentro del propio table. Mientras cumplan con el desnudo riguroso (que muchas veces se da en el último segundo de su presentación), tienen la libertad de jugar con los signos que portan, hacer de ellos signos ambiguos y dejarse tomar por sus propias sensaciones y emociones a través del movimiento, sin importar incluso quién las mire.5 Si bien es cierto que en el escenario se pueden ver movimientos habituales y repetitivos en la danza de las bailarinas —girar la pelvis, curvar el torso para acercarse y alejarse del tubo, deslizarse en una caída lenta en círculos

5. En cierta ocasión, una bailarina de las más jóvenes del Azteca man’s club se encontraba ya bastante borracha cuando el DJ la llamó para que subiera al escenario. Así que ella, sin la menor preocupación, subió y comenzó a bailar con una canción de speed metal (género musical que se caracteriza por combinar el metal con un ritmo acelerado y algunas influencias de música celta) de un grupo llamado El Mago de Oz. Entonces empezó a brincar por todo el escenario cantando la canción con los ojos cerrados; sus brazos revoloteaban sin dirección y su cuerpo se tambaleaba al ritmo de unos violines enloquecidos. Mientras, a su lado, otras dos bailarinas la miraban, una con indiferencia y otra sonriendo, intentando seguir el ritmo de aquella canción sin perder el estilo “sensual” de su presentación, tarea que se tornó un tanto difícil. Ella, sin importar quién la estuviera viendo o qué tipo de movimientos tenía que realizar, siguió sonriendo y brincando sin parar hasta que terminó la canción. Parecía como que ése era su momento. Poco después comenzó la canción lenta y comenzó a caminar para, poco a poco y con desgana, desnudarse. Finalmente terminó su presentación.

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desde lo alto de otro tubo, pausar con cortes rectos que insinúan el sexo abierto o los senos de las bailarinas— cualquier cosa puede suceder ahí: una mujer que se arrastra, se toca y se relame en el piso; otra que se acaricia y se mira al espejo; alguna que brinca por todo el escenario con una gran sonrisa; otra más que baila con tristeza, conteniendo el llanto. El escenario se torna en un espacio de permisividad en donde se manifiesta la posibilidad de que ellas exploren movimientos que vayan más allá de la categoría social que las define, a través de sus propias sensaciones, para construir cualidades del movimiento que les sean propias.6 Las bailarinas del table improvisan y, como advierte Patricia Mercado, la improvisación no es devenir sin reglas, sino devenir a pesar de las reglas, “explorar los estereotipos y buscar esos momentos de saltos a través del no saber dónde se constituyen nuevos estares” (Mercado, 2003: 5). Ahora bien, si los “estares” de las bailarinas son inciertos, si aparecen siempre en situaciones imprevistas respecto al contacto con los clientes, sin una seguridad emocional o siquiera física, ¿por qué no ir de salto en salto? o, por lo menos, dejarse ir de vez en cuando. El escenario es un espacio para experimentarlo. Como advierte Mercado: La improvisación vuelca su mirada sobre la vida cotidiana, como hábitat donde nos constituimos, donde quedamos atrapados, donde nos podemos desplegar. Se nutre de sus objetos, de sus rituales, sus modos y ritmos, y se permite el juego de llevar al absurdo alguno de sus rictus, de in-

6. Con cualidades del movimiento no me refiero a aquellas que cumplen con parámetros técnicos o físicos, que implican una preparación dentro del ámbito institucional de la danza y que corresponden a ciertas nociones de belleza, sino a la expresión inherente a cualquier ser humano que es “tomado” por su propia emoción y que se manifiesta en una acción rítmica, aquello que Patricia Stokoe definiría como expresión corporal: “el lenguaje del cuerpo con sus posibilidades de movimiento y quietud, sus gestos y ademanes, posturas y desplazamientos, organizados en secuencias significativas, como manifestación de la totalidad de la persona” (Stokoe, 1987: 4). Un lenguaje que porta signos difusos, que no responde a la legalidad del movimiento convencional, que sólo emerge como reflejo inmediato del sentir de los sujetos que manifiestan la experiencia del propio ritmo y el propio movimiento.

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tentar integrarlo a una dinámica distinta. Explorar la propia subjetividad implica aceptar el desafío de desandar un territorio de nudos, emociones congeladas, mandatos, recorridos unidireccionados e ir construyéndole a esta historia desvíos, puentes, remansos (Mercado, 2003: 5).

Cada bailarina, ya sea con indiferencia o desgano, con un gesto de energía o satisfacción momentáneas, interpreta la música, juega con el espacio, con las luces, con sensaciones y emociones; da acentos y cadencias a los ritmos que motivan su movimiento. Durante el segundo acto —como preámbulo al desnudo—, dentro de las múltiples imágenes de los cuerpos femeninos en movimiento, emergen escenas de bailarinas que se abstraen en su propia presentación; de pronto se puede ver que una de ellas aprieta los labios mientras toca su cuerpo; otra que se sostiene del tubo con una mano para dejarse ir hacia atrás y entonces girar, poniendo atención en el movimiento de su pelo, mirando hacia el techo como si intentara alcanzar otro espacio. Casi todas —en el momento de sentir el movimiento— permanecen con los ojos cerrados, como si no hubiera nadie más que ellas y el escenario. Jean Baudrillard se refiere a ese estado ensimismado como aquella “masturbación sublime [como aquella escena] cuya lentitud es […] fundamental […] lentitud que indica que los gestos de que se rodea la mujer […] son los del ‘otro’. Sus gestos tejen alrededor de ella el fantasma del compañero sexual. Pero al mismo tiempo, ese otro queda excluido” (Baudrillard, 1980: 126). Desde esta perspectiva, dice Baudrillard: “la strip-teasera es una diosa […] y la prohibición lanzada sobre ella, la que ella traza a su alrededor, no significa que no se le pueda tomar nada […] sino que no se le puede dar nada, porque ella se da todo a sí misma” (126). Sin embargo, tendríamos que decir que ese estado en el que la bailarina se da todo a sí misma emerge como una posibilidad latente en su experiencia sobre el escenario. Cerrar los ojos y la mirada, posarlos en el propio movimiento; mirarse a sí misma, tocarse, acariciarse al ritmo de la música sin regalar una mirada a los otros es una posibilidad que otorga la danza nudista. Pero, justo ese fenómeno del disfrute idealizado de las bailarinas, simulacro del autoerotismo femenino, aquel que insinúa el placer propio sin la necesidad del otro, por lo menos el otro presente, es el que convoca a un sinfín de miradas. Ese fenómeno, paradójicamente, sustenta la identi313

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dad mercantilizada de la danza nudista —el deseo de la bailarina placentera e intocable— al tiempo que posibilita una experiencia que transgrede los límites utilitarios de la propia danza. En la danza nudista los ritmos continuos y repetitivos constituyen una condición simbólica de la provocación erótica y sexual hacia la mirada de los otros; instituye, como señala Margarita Baz, “la pulsión escópica: ese placer derivado del mirar, particularmente en mirar cómo el otro (en mi fantasía) goza” (Baz, 1988: 137). La danza nudista, en ese sentido, se alimenta de la fantasía de la bailarina mítica que ha creado nuestra sociedad mercantil —la strip-teasera—, aquella que se deforma en figuras que transgreden la normalidad de lo femenino, la que vende su cuerpo —prostituta— pero, a la vez, lo “goza”, lo baila, lo eleva en caricias alrededor de una figura fálica (el tubo). Como menciona Bernardín (director del Crazy Horse Saloon): “striptease de sueño: la mujer del espacio. Bailaría en el vacío, porque cuanto más lentamente se mueve una mujer, más erótica resulta. Por lo tanto creo que la cumbre sería una mujer en la ingravidez” (Baudrillard, 1980: 126). Sin embargo, una mujer en la ingravidez es una mujer inexistente, un ideal del consumo contemporáneo que refleja no sólo sus movimientos al límite de lo posible —dentro de ciertos parámetros comerciales—, sino una imagen flotante dentro de la neutralidad emocional ideal para la venta de su cuerpo. A pesar de esto, precisamente en el juego con el propio movimiento del cuerpo, incluso inmerso en los signos del placer y el ritmo “erótico” de la mujer “ideal”, la fantasía mercantil puede caer y encarnarse en el cuerpo con todo su peso, aquel en donde la mujer cobra vida. A partir de ello es posible jugar con los límites de las categorías que norman lo cotidiano, incluso dentro del propio table. Como advierte Raymundo Mier: En todo juego hay un vértigo inherente, tanto a la exploración de la regla, como límite de la experiencia, como a los límites mismos de la regla, a su ámbito de variación, a sus latitudes, a su dominio [...] Disolver la regla es uno de los momentos de máxima tensión en el orden del juego; llevar el acto lúdico hasta el límite, que compromete la existencia misma del juego, hasta el lindero que hace visible el destino precario de esta regulación lúdica (Mier, 1999 :72).

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A pesar de las finalidades del espectáculo, en esta acción limítrofe las expresiones de la bailarina pueden desbordarse en “[un] caudal de emociones que surgen del cuerpo expresivo [y que] produce escenas de valor dramático y de extraña belleza” (Blostein, 2003: 3). Hablo, entonces, de una belleza que emerge de la experiencia misma de las bailarinas, de una vivencia que puede trastornar —al menos por un instante— su estado habitual. Ahora bien, en la danza, en el movimiento de cubrir y descubrir el cuerpo, más allá del acto de mostrarlo totalmente al descubierto, la forma de cubrirlo es la que invita al juego. Ellas comienzan a insinuar, ante la espera del público, una parte de los senos; se bajan un poco la tanga para mostrar más de la mitad de sus glúteos; el vientre se asoma por completo y a la espalda la delinean tan sólo algunos cordones que indican, dentro del frágil tambaleo de su cuerpo, que todavía queda un poco de tela por caer. Las bailarinas tienen el poder de decidir de qué forma muestran u ocultan su cuerpo; por un lado, tienen la obligación del desnudo, pero por otro, tienen un poder momentáneo: el de la negación que incita al deseo. Dentro de esta danza —cuando la última ropa ha caído— llega el momento en que el movimiento es el único que puede realizar el acto de cubrir; curvar el cuerpo para llenar de sombras y de luces sus formas; acentuar algunas partes mientras se omiten otras. No queda más que desconfigurarse en formas extrañas que caminan, se arrastran, se acarician o se cuelgan y, dentro del delgado límite de entregarse por completo, las bailarinas van revistiendo sus cuerpos de nuevos signos, representan aberturas fingidas, puertas del deseo en las que se va advirtiendo un cuerpo abierto, un cuerpo sexuado. Por un lado, va transgrediendo tras su movimiento los parámetros de la normalidad social que concibe a un cuerpo femenino estático y cubierto y, por otro, se presenta vulnerable ante el choque con aquellas miradas que desean tenerlo. Aparece así el cuerpo al desnudo de límites frágiles y difusos que, inerme ante la exhibición franca, cae ante un devenir incierto. No obstante, en esta entrega la bailarina no cesa de moverse, tal vez en movimientos cada vez más lentos, pero nunca estática, nunca entregada por completo. Finalmente, la música termina y la bailarina cesa el movimiento; comienza a caminar y toma con una mano los residuos de ropa que quedaron disueltos por el escenario. Ella baja, entra al camerino, se cambia de vestuario y sale porque una nueva función empieza. En ese 315

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momento, ya un cliente la ha elegido, la boletera la llama y ella —amablemente— saluda a su nuevo compañero. Comienza el contacto. Habría que preguntarnos: ¿cuánto sería capaz de crear el lenguaje expresivo, de lograr ir más allá de los propios límites normados? ¿Hasta qué punto la afección de cuerpo puede mover nuestra propia historia —cómo dice Mirta Blostein (Blostein, 2003: 4)— hurgando lo que guarda el esqueleto o cada arruga en la piel, para permitirnos danzar lo que ya hemos bailado pero desde un ángulo distinto, danzarlo de otro modo? Poder hacerlo implicaría la apropiación del cuerpo de la bailarina por ella misma. No obstante que es una posibilidad que otorga la propia vivencia dancística, realizarlo en un contexto mercantil que sustenta la venta del cuerpo resulta francamente difícil. La pregunta que podemos hacernos, entonces, sería, aún dentro de la dinámica del table, ¿la danza nudista se muestra como una posibilidad de apertura del sentido cotidiano de las bailarinas a través de su propio cuerpo? Sería imposible ahondar más en la respuesta en este breve artículo; sin embargo, a partir aquí propongo abrir una serie de cuestionamientos que nos permitirían reflexionar, en otro momento, acerca de este fenómeno social que inunda la actualidad de la cotidianidad urbana. En este sentido, y precisamente a partir de la danza, aún queda una amplia discusión sobre las circunstancias en las que se presenta no sólo el entretenimiento urbano dentro de estos espacios, sino la forma de vivir y concebir el cuerpo en nuestra sociedad contemporánea. Es claro que, en la actualidad, el table dance teje redes sociales —geográficas, políticas, económicas, afectivas— alrededor de la mercantilización del cuerpo femenino y de la manifestación estética que miles de mujeres toman como forma de vida. Cuando la precariedad del vínculo social —más allá de las relaciones funcionales en un contexto inundado de individualidad enajenante— propone una intersubjetividad que adquiere certidumbre a través de la mercantilización de los cuerpos, el table dance se erige simplemente como muestra de los alcances de su comercio, como un lugar en donde se manifiesta el fenómeno del deseo mercantilizado de los sujetos: el deseo del contacto, del vínculo erótico, del vínculo sexual. Tal vez es una forma de revelar a gritos la soledad: la de nuestra cotidianidad. No obstante, es determinante que el entramado social confluye alrededor de la 316

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manifestación estética que sostiene, en muchos sentidos, la vida de miles de mujeres: la danza. Habría que continuar con una investigación exhaustiva acerca de este fenómeno. Para terminar con este ensayo, quisiera dejar un último testimonio de una bailarina del table,7 que queda abierto para la reflexión: La danza es mi pasión. Yo estudié danza contemporánea de los siete a los doce años, iba a entrar al inba pero en la secundaria empecé en el desmadre, el alcohol… ya sabes. Mi mamá me dice: “ya ves, hubieras sido una bailarina, pero todo por tu desmadre”. Yo trabajo aquí desde hace cuatro años, nunca he pisado otro table, entro a trabajar de dos de la tarde a nueve de la noche, pero jueves, viernes y sábados me quedo hasta las seis de la mañana. Mira, a veces los clientes te piden muchas cosas y te preguntan que cuánto les cobras, pero a mí no me gusta, bueno cada quien elige como trabaja, a mí lo que me gusta es bailar. Tengo una señorita de doce años que está de mi tamaño [sonríe] y un niño de ocho. A veces apenas alcanzo a llegar a mi casa, llego en la mañana y mis hijos me hacen algo de desayunar, le dejo dinero a mi mamá y me vengo a trabajar. Sabes, lo que me da fuerza para seguir es la danza, si tengo esta energía es para regresar y bailar. Cuando estoy allí arriba siento que toda mi energía sale, que puedo contagiar a los demás, si yo pudiera me quedaría allí dos, tres horas bailando. A veces siento que suelto tanta energía cuando estoy bailando que hasta les he dicho a mis amigas que un día me voy a morir allá arriba, ellas me dicen que me calle, que no diga eso. Pero yo les digo que por qué, que si eso llegara a pasar voy a ser muy feliz porque me morí haciendo lo que más me gustaba en la vida. Yo tengo asma y cada vez que bajo de la tarima me persigno, agradezco por haber subido una vez más y por haberlo compartido con los demás.

Gina, bailarina del Azteca man’s club.

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RECORDANDO A LOS CLÁSICOS LOS PERSONAJES

El arte de la técnica: la relevancia de André Leroi-Gourhan en la investigación de danza Diego Galván Ramos1 Adriana Guzmán2 Honestamente, ¿quién puede jactarse a la hora de redactar estas páginas introductorias?, ¿quién puede alardear de poder hoy por hoy, dar un perfil completo de André Leroi-Gourhan?, ¿es que hay alguien realmente con similar autoridad en cada faceta de su actividad científica para poder hacerlo? Pues, ¿quién es hoy capaz de juzgar adecuadamente su contribución en los inmensos campos de la Etnología, de la Prehistoria, de la Arqueología, de la Tecnología, de la Antropología, de la Paleontología Humana, de la Paleozoología, y otras muchas más? Nadie, que yo sepa en este siglo de especialización. M. R. Sauter

André Leroi-Gourhan ha señalado la importancia de la estética y del arte en el proceso de hominización y en la conformación de toda sociedad. A la vez, ha propuesto un análisis dinámico de dichas actividades, que tiene como punto central a la técnica, condición fundamental del quehacer dancístico. El autor resulta imprescindible para la investigación del arte en general y de la danza en particular, aunque el desconocimiento y la complejidad de su obra han ocasionado que no se le otorgue dicho lugar. Perteneciente a la tradición antropológica francesa, André Georges Léandre Leroi-Gourhan (París, 1911-1986) fue uno de los estudiosos más importantes del siglo xx. Desde muy temprana edad, se motivó con todo

1. Escuela Nacional de Antropología e Historia / giovannidiego23@gmail.com. 2. Bailarina, profesora investigadora. Escuela Nacional de Antropología e Historia / ariatnamun@hotmail.com

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lo relacionado con las Ciencias Naturales, interés que lo llevó a seguir los cursos de la Escuela de Antropología, al tiempo que se apasionó por el libro Les Hommes fossiles, de Marcelin Boule. A la edad de 20 años (1931), se diplomó en ruso y dos años más tarde, en chino. Un año después colaboró como becario en el Museo de Etnografía del Trocadero, que más tarde se convirtió en el afamado Museo del Hombre (Leroi-Gourhan, 1984: 25). Fue integrante de la primera generación de antropólogos que se formaron con los cursos de Marcel Mauss durante la década de los años treinta (Mauss, 2006: 19). Años después, el sobrino de Emile Durkheim dirigió la primera tesis de Leroi-Gourhan, La Arqueología del Pacifico Norte, defendida en 1946 (Leroi-Gourhan, 1984: 25). Entre los años de 1937 a 1939 se trasladó a Japón, donde inició sus estudios sobre la técnica, al entrar en contacto con los artesanos japoneses. Durante su estancia en ese país, se le presentó la oportunidad de incursionar en la investigación etnográfica entre los ainus. En 1939, antes de estallar la Segunda Guerra Mundial, regresó a Francia, donde se le destinó, debido a sus conocimientos lingüísticos, al Departamento de Inteligencia de la Marina. En 1940, durante el periodo de la Ocupación de Francia, al ser el Conservador Adjunto del Museo Guimet, fue el encargado de la salvaguarda de importantes piezas de arte que fueron movilizadas desde el Museo de Louvre. Durante el periodo de guerra colaboró con la Resistencia, labor que años más tarde le fue reconocida con La Cruz de la Legión de Honor (entre otros tantos reconocimientos). En el marco de la guerra aparecieron dos de sus libros más importantes: Evolución y técnica (El hombre y la materia), en 1943 y El medio y la técnica, de 1945. Después de ocupar el puesto de profesor de Etnología y Prehistoria en Lyon, redactó Indicios del equilibrio mecánico en el cráneo de los vertebrados terrestres, tesis para el doctorado en Ciencias (Leroi-Gourhan, 1984: 26). Los nombramientos en dos de las instituciones de mayor tradición y prestigio en el mundo reconocieron la importancia de su largo trabajo: en 1956, se le designó para ocupar la cátedra de Etnología General y Prehistoria en la Sorbona, y en 1969 se le otorgó la Cátedra de Prehistoria en el College de France, la cual también ocupó el abate Breuil. Su labor de docencia en el College terminó en 1982, año de su jubilación (Leroi-Gourhan, 1984: 15). 322

El arte de la técnica

Las investigaciones de Leroi-Gourhan son diversas y fecundas. Como se ha llegado a señalar, pertenece a la clase de antropólogos totales, como lo fue Marcel Mauss. La peculiaridad de Leroi-Gourhan estriba en la concepción integral que tenía del estudio del hombre, como él mismo señaló en los siguientes términos: “parece imposible separar al pasado del presente, al hombre de sus gestos, al pensamiento de los actos, lo material de lo espiritual, la técnica de lo social. Se trata realmente de un todo, y lo propio de la etnología es estudiar ese todo y no desviarse hacia las disciplinas parcelarias” (García, 2012: 24). La concepción integral de la antropología que practicaba y fomentaba entre sus alumnos se puede apreciar en la variedad de estudios que realizó en su dilatada y fecunda carrea, ya sea como investigador de laboratorio, catedrático o antropólogo de campo. Leroi-Gourhan (1971) propone observar la totalidad de las manifestaciones humanas, esto es, en su naturaleza antropológica, en sus actividades corporales y mentales, y en sus productos orales y materiales, tanto en la profundidad sincrónica de su hábitat, como en la extensión diacrónica de su cronología. Para el desarrollo de su trabajo formuló metodologías, sistemas de clasificación, técnicas de excavación, etc.3 Así se observa en el estudio de la Prehistoria, uno de los terrenos en los que incursionó de manera importante. En relación con este tema, se encuentra el estudio del arte que atravesará, de punta a punta, la carrera de Leroi-Gourhan. Sobre este tópico establece una novedosa perspectiva en su momento, como puede observarse en el libro Prehistoria del arte Occidental, en el que critica la visión evolucionista que se había formulado sobre las etapas del arte prehistórico, tan en boga en esos tiempos (Leroi-Gourhan, 1984: 9-13). En sus investigaciones sobre el arte rupestre observa cada cueva como un todo unitario en el que es necesario establecer relaciones entre cada uno de los elementos; es decir, en la organización del espacio pintado con base en pautas de proximidad o alejamiento de las figuras y su posición respecto a la topología de las cuevas. Tras este análisis, encontró una disposición latente, es decir, no evidente, en las pinturas, y realizó una interpretación simbólica

3. José M. Gómez-Tabanera considera que el libro La Prehistoria es un manual auténtico de investigación (Leroi-Gourhan, 1984: 15).

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de cada una de las imágenes como signos binarios que se oponen, alternan y/o complementan. La preocupación por los estudios sobre la técnica, uno de los principales temas en los que se concentró este autor y que le dieron relevancia a lo que se asumía como un simple proceso mecánico, aparece desde las formulaciones de Marcel Mauss, de quien Leroi-Gourhan fue alumno y seguidor. En el curso de 1935-1936 sobre las Instrucciones, el antropólogo se planteó el estudio de la estética y la técnica. Años después, el curso se publicó en el Manual de Etnografía de Marcel Mauss (Mauss, 2006). Más tarde, Leroi-Gourhan desarrolló una de las investigaciones más importantes sobre el análisis dinámico de la técnica, cuya problemática indagó desde una concepción sistémica que consistía en observar lo que él denominaba “medio técnico”, que estaba conformado por la intersección entre el “medio exterior” (geográfico, climático, animal y vegetal) y el “medio interior” (aquello que constituye el “capital intelectual” de una sociedad, es decir, el conjunto complejo de “tradiciones mentales”). La investigación hace una descripción de los medios más elementales de que dispone el hombre —percusión, fuego, aire, agua y fuerza física— para operar sobre la materia, y los efectos que sobre ésta producen, e incorpora los procesos de adquisición y de consumo. De este modo, el análisis no se centra solamente en la descripción y clasificación de los objetos por sus rasgos formales sino que, por el contrario, analiza los procesos a partir de los cuales los objetos han llegado a ser lo que son, como se observa en sus libros El Hombre y la Materia y El Medio y la Técnica. El gesto y la palabra (1971) es una de las obras más importantes de Leroi-Gourhan. En ella se estudian, de manera integral y en estrecha dependencia, las tres manifestaciones que el autor considera fundamentales del ser humano: la técnica, el lenguaje y la estética, con lo que recalca la importancia de la dimensión estética en la vida del hombre y de los grupos étnicos. Según el autor, a partir del replanteamiento del proceso de hominización se muestra la relación entre técnica y lenguaje: la palabra para la boca y la herramienta para la mano. Son las dos caras de un mismo fenómeno con el que se inicia el proceso de hominización y que terminará con el comportamiento estético, el cual es constitutivo de lo humano y de toda colectividad social. 324

El arte de la técnica

Tras dar detallada cuenta del proceso paleontológico de constitución del comportamiento estético, señala que éste se presenta en distintos niveles que van desde la estética fisiológica, funcional o técnica, social, a la figurativa, y que el comportamiento estético es el encargado de la inserción afectiva de los individuos en el seno del grupo. Cada etnia tiene un estilo estético particular, al que Leroi-Gourhan denomina “estilo étnico”, que consiste en la manera distintiva en que un grupo crea, asume y marca formas, valores y ritmos. Al respecto señala que los ritmos de la naturaleza, como los que involucran los procesos técnicos y fisiológicos del hombre, son creadores de formas. Formas que observa incluso en la constitución filogenética de las especies, por ejemplo, las pertinentes, que son aquellas que ofrecen un mayor equilibrio en la triple relación nutrición-locomoción y órganos de relación en la movilidad y vivacidad. Las formas son creadas por los ritmos; “los ritmos son creadores del espacio y del tiempo, por lo menos para el sujeto; espacio y tiempo no existen como vividos, sino en la medida en que son materializados en un envoltorio rítmico” (Leroi-Gourhan, 1971: 301). Formas, valores y ritmos hablan, entonces, de formas o figuras, valores técnicos y ritmos sociales. El estilo étnico es constitutivo de todas las actividades humanas, incluidas por supuesto, las manifestaciones artísticas como la danza. Desde la perspectiva paleontológica, Leroi-Gourhan dirá: “la figuración motriz de la mímica y de la danza se sitúan en la base: el gesto inseparable del lenguaje tuvo que seguir su primer desarrollo y aflorar muy pronto en la figuración. Las representaciones auditivas de la música y de la poesía vienen luego, porque su vínculo con el gesto para la música y con el lenguaje para la poesía, ha hecho de ella un intermediario con las formas visuales” (LeroiGourhan, 1971: 269). Desde esta perspectiva, la danza se situaría en la base de las manifestaciones figurativas. Siguiendo los planteamientos del autor, la danza puede ser entendida como una variación de ritmo, respecto de otras actividades rutinarias. El cuerpo, al ser la posibilidad de experimentarse a sí mismo y al mundo, es capaz de captar los ritmos propios y los del entorno, pero también tiene la capacidad de crear ritmos y formas: la danza, una de ellas. El ritmo no sólo se desdobla en una dimensión temporal, sino que la crea: ritmo es creación de tiempo. La forma es espacio percibido y creado. La danza se presen325

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ta como una práctica que crea y experimenta el espacio-tiempo (formas y ritmos) del cuerpo y del mundo; la sociedad establece los momentos y lugares para la danza, a la vez que dota y provee de signos que revisten el lugar y los cuerpos de la danza. Éste es el principio de toda investigación destinada a dar cuenta, desde cualquier perspectiva, del lugar de la danza en la humanidad.

Bibliografía García Gómez, L. G. (2012), “Sobre la posición científica de la etnología”, en Traducciones de André Leroi-Gourhan: Etnología y Ciencias humanas (tesis), Xalapa, Universidad Veracruzana. Leroi-Gourhan, A. (1971), El gesto y la palabra, Caracas, Universidad Central de Venezuela. — (1994), “André Leroi-Gourhan y el arte prehistórico. El desafío de la Prehistoria”, en Arte y Grafismo en la Europa Prehistórica, Madrid, itsmo. — (1994), “Presentación. Semblanza de un maestro: André LeroiGourhan”, en Símbolos, Artes y Creencias de la Prehistoria, Madrid, itsmo. Mauss, M. (2006), Manual de etnografía, Buenos Aires, fce. Vatant, F. (2009), “La Cultura”, en Introducción a la Antropología, México, inah/Conaculta.

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Una Aportación a la concepción y análisis de la primera mitad del s. xx

Una aportación a la concepción y al análisis del movimiento de la primera mitad del siglo xx: Rudolf von Laban Ángela Virginia Ortiz Martínez1

Austriaco de origen húngaro, Rudolf von Laban (15 de diciembre de 1879, Bratislava-1º de julio de 1958, Weybridge, Surrey, Inglaterra), se conoce por haber sido bailarín, coreógrafo y precursor de la danza moderna alemana; sin embargo, algo de lo más destacado de la huella que dejó, y que aún se privilegia, es su aporte teórico. Antes de introducirse al mundo dancístico, Laban estudió Artes Plásticas, Arquitectura y también se dedicó a la Pedagogía. Posteriormente, en París se formó en danza moderna, pero también estudió danzas africanas y árabes, y se interesó por el teatro y la escenografía. Fue intérprete y coreógrafo, pero su trabajo en el campo teórico es lo más destacable. Aquí pueden considerarse, principalmente, un sistema de notación y un método de danza, que tenían como base los conceptos y las categorías que resultaron de sus reflexiones en torno al cuerpo y al movimiento. Sobre esto abundaré más adelante. Entre sus obras más destacadas se encuentran: El mundo de los bailarines (1920), Coreografía (1926), Schriftanz: Methodic, Ortographie, Erlaeuterungen (1930), Una vida para la danza (1935), Danza Educativa Moderna (1948) y Coréutica (1966). Trabajó con ciertos exponentes de la danza de su época y de generaciones posteriores, algunos de los cuales se formaron con él, o en su escuela y tradición, y con su sistema y método. Entre ellos se encuentran Mary Wigman, Kurt Joss, Hanya Holm y Alwin Nikolais.

Escuela Nacional de Antropología e Historia / gelavom3@gmail.com

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Desde su época como intérprete y coreógrafo buscaba una danza que rompiera con los academicismos y las pautas tradicionales. Entre otros, un ejemplo de lo anterior es que llegó a bailar sin música. Al igual que la noción que tenía de la danza, su manera de concebir el movimiento, en sentido amplio, tuvo ciertas peculiaridades, y a partir de ello construyó una obra teórica, analítica y metodológica. “El movimiento es pensamiento, es emoción, acción, expresión […] Está presente en todas las artes y en todo aquello que forma el mundo externo e interno del hombre. […] es una danza y a través de esta danza el hombre aprende a conocer el mundo […] es una forma de pensar, de significar y de comunicar” (Thamers, 1988: 7). Para Laban, el movimiento, en primera instancia, es aquello por medio de lo cual el ser humano satisface necesidades. Mediante éste vivimos en el mundo y hacemos todo tipo de actividades. Es, además, siempre el resultado externo de un proceso interno intelectual y emocional. Él consideraba que el movimiento se piensa y se siente. A pesar de haber trabajado en la pregunta sobre éste a raíz de su vida en la danza, para él todo tipo o clase de movimiento, dentro de esta concepción, era danza. El cuerpo es parte de lo que somos y, por lo tanto, nuestra manera de movernos también lo es. Asimismo, el movimiento nos constituye como sujetos y nos formamos como sujetos a partir del que efectuamos. El movimiento de un sujeto es parte de él mismo. Para Laban, el movimiento está continuamente en cambio, evoluciona con el desarrollo del sujeto y de sus capacidades internas (intelectuales y emocionales) y externas (motoras). Además del contenido expresivo, posee contenido formal, y éstos son inseparables. Laban lo veía como un medio para aprender —todo— pero, sobre todo, para que el individuo aprendiera de sí mismo, del manejo de su cuerpo que, al final, es él mismo. Dado que la danza se aprende y se enseña con el movimiento del cuerpo, porque la danza es el cuerpo en movimiento, Laban veía en el aprendizaje y en el trabajo dancístico una manera de poner en práctica su concepción del movimiento y del cuerpo. Dentro de su trabajo teórico, el gran aporte fue el sistema de notación de movimiento, al cual llamó “cinetografía”, aunque posteriormente comenzó a ser referido como “labanotation”. Aunque los principios y los conceptos de este sistema fueron construidos por él, sus discípulos los ampliaron 328

Una Aportación a la concepción y análisis de la primera mitad del s. xx

y profundizaron, entre ellos, Imgard Bartenieff y Warren Lamb. Más ampliamente conocida como Laban Movement Analysis (lma), la teoría tiene como objetivo analizar y comprender el movimiento en general, todas sus formas en relación con el cuerpo mismo y con el entorno. Además de la notación, se enfocó en el estudio de la dinámica del movimiento, lo que se conoce como effort shape, y el estudio de éste en el espacio, la coréutica. La lma considera como punto inicial cuatro categorías: cuerpo, esfuerzo, forma y espacio. El cuerpo se refiere a las características físicas y a sus partes, al igual que a su organización. Dentro de esta categoría se ubican la iniciación del movimiento, la conexión y la secuencia de las partes en el movimiento, y el esquema de organización del cuerpo. El esfuerzo implica la dinámica o las cualidades sutiles, el tiempo, el peso, el espacio y el flujo. La forma es la posición que cada parte del cuerpo adopta respecto de un punto en el espacio y de las otras partes; hace referencia a la figura también. El espacio comprende el movimiento del cuerpo en relación con el entorno. Cada categoría se subdivide en subcategorías cuyas combinaciones dan cuenta de diferentes movimientos que pueden ser representados gráficamente, lo que constituye el sistema de notación. Por otro lado, Laban desarrolló la Danza Educativa Moderna (dem), conocida también como danza libre, danza expresiva o danza creativa. Ésta se basa en los fundamentos teóricos de la lma, con el fin de ser guía de investigación del cuerpo en movimiento de manera práctica. Los procesos de la dem tienen como objetivo que, a través del movimiento, el individuo aprenda sobre sí mismo y tenga incidencia sobre su cuerpo. De este modo se logra el aprendizaje integral, pues el individuo encuentra una técnica y lenguaje corporal y gestual propios, así como el entendimiento de su cuerpo. Más allá de buscar explicar en qué consiste la cinetografía y de qué manera se aplica la teoría al método de danza desarrollado por Laban, es importante resaltar lo que el sistema deja ver. Su análisis del movimiento, más que dar cuenta de lo cuantitativo en cada uno de los aspectos, privilegia lo cualitativo. Así como señala las partes del cuerpo, no pierde de vista que están conectadas y relacionadas entre sí. Además, hace notar que el movimiento corporal no es algo que el cuerpo efectúa aisladamente, sino que está en total relación con el tiempo y el espacio, así como determinado por la gravedad. Esto implica tomar en cuenta el peso y el flujo, subcategorías 329

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que, aparte, dan cuenta de otros elementos cualitativos ligados a la actitud interior y a la intención del movimiento. Esto último lo relaciona más claramente con lo intelectual y lo emocional. Su sistema analiza el fenómeno del movimiento en un sentido amplio e integral, con las dimensiones en las que sucede y con todos los elementos implicados. Como ya he señalado anteriormente, la teoría del movimiento de Laban incluye no sólo el dancísitico, sino que es un sistema es versátil y propicia el diálogo entre otras técnicas, disciplinas, estilos, métodos y teorías. Como resultado final, la lma aspira a crear una taxonomía del movimiento a partir de la observación sistemática de la aplicación de las categorías. “Al ser una materia efímera es difícil dotar el movimiento de unas categorías que lo puedan definir en toda su complejidad. A menudo no es posible realizar un estudio analítico. [...] lma permite observarlo con una mirada científica. Los conceptos que se utilizan se adaptan con amplitud de criterios a cualquier técnica o estilo” (Ros, 2009: 356).

Bibliografía Ros, A. (2009), “Laban Movement Analysis (Una herramienta para la teoría y la práctica del movimiento)”, en Estudis Escènics, 35. Disponible en: https://www.raco.cat/index.php/EstudisEscenics/article/ viewFile/252853/339591

Thamers, E. (1988), “Una concepción del movimiento y de la danza creativa”, en Apunts. Disponible en: http://www.revista-apunts.com/es/hemeroteca?article=1175

Laban, Rudolph Von (1993 [1978]), Danza educativa moderna, Barcelona, Paidós.

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Cuerpo, territorio sagrado: Nellie y Gloria Campobello Margarita Tortajada Quiroz1

Jarabe tapatío. Hermanas Campobello.

1. Investigadora del Cenidi-Danza “José Limón”, inba / ermita@prodigy.net.mx

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Las hermanas Nellie y Gloria Campobello2 son pioneras de la danza mexicana y sus aportaciones se sienten incluso en la actualidad. Figuras clave en la formación y consolidación del campo dancístico profesional y académico, fundaron la primera escuela pública de danza (Escuela de Plástica Dinámica, 1931); la segunda, que actualmente lleva su nombre, Escuela Nacional de Danza (1932), del Instituto Nacional de Bellas Artes, además de la primera compañía de danza clásica del siglo, el Ballet de la Ciudad de México (1942). Sus obras coreográficas incluyen varios géneros —danza premoderna, folclórica, ballet— y diferentes formatos. Realizaron reposiciones del ballet moderno (La siesta de un fauno, Las sílfides) y crearon obras escolares (Cinco pasos de danza, La danza de los Malinches), ballets de masas (Tierra, Bandera) y obras cortas o de mediana duración, en las que se expresaron como artistas y trataron temas nacionalistas (Clarín, Barricada, Feria), de nostalgia por el pasado (Alameda 1900, Fuensanta), e intimistas (Umbral, Vespertina). Mostraron ese repertorio en su compañía, que sirvió como plataforma de lanzamiento de las grandes figuras mexicanas, y que tuvo temporadas exitosas en 1943, 1945 y 1947, en el Palacio de Bellas Artes. Todos los bailarines mexicanos de esa década formaron parte de sus filas, conocieron el rigor dancístico, participaron en las obras de ambas Campobello, compartieron el trabajo interdisciplinario que ahí se desarrolló, y se separaron para iniciar trabajos propios como intérpretes, maestros, coreógrafos y directores. La labor de las Campobello está unida al empoderamiento de las mujeres en una actividad considerada femenina por excelencia. Sirvió como un espacio de desarrollo profesional y para romper con la idea de que la danza era de los “débiles”. Al mismo tiempo, hicieron cuestionamientos sobre la identidad mexicana, todo a partir de su plena convicción en el proyecto nacionalista posrevolucionario, al que impulsaron en su construcción y difusión.

2. El verdadero nombre de Nellie Campobello es María Francisca Luna (Villa Ocampo, Durango, 1900-Progreso de Obregón, Hidalgo, 1986), y de Gloria, María Soledad Luna (Parral, Chihuahua, 1911-Ciudad de México, 1968).

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Cuerpo, territorio sagrado

Al participar y colaborar con dicho proyecto, encontraron un espacio de libertad expresiva. En sus obras plantearon los lazos y la representación del cuerpo social y el cuerpo individual, que cobró fuerza en las mujeres. Ellas eran las figuras centrales al “ser dueños [as] de nuestros movimientos y defender esta propiedad como se defiende la vida de un niño” (Campobello, 1960: 10). Representaron el mito fundante de la nueva nación, como en el Ballet simbólico 30-30 (1931), en el que Nellie encarnó el espíritu de la Revolución, y Gloria de la reconstrucción. Al ser figuras clave en la danza, varios autores han estudiado la vida y la obra de ambas. En el caso de Nellie, también la literatura de la Revolución (por sus célebres novelas Cartucho, 1931 y Las manos de mamá, 1937), y las dos, en el área de la investigación dancística. Deben su formación a los grandes maestros de la época: las italianas Adela, Amelia y Linda Costa; la mexicana Carmen Galé; los polacos Stanislava Moll Potapovich y Carol Adamchevsky, y las norteamericanas Eleonor Wallace y Lettie Carroll. Con la compañía de esta última, las todavía Campbell bailaron un amplio repertorio de obras cortas de ballet, de “danza libre” (al estilo de Isadora Duncan, o con temáticas orientales que recordaban a las de Ruth St. Denis) e incluso obras mexicanistas. Sin embargo, decidieron realizar su trabajo de manera independiente y después, dentro de la Secretaría de Educación Pública, gracias a lo cual participaron en las misiones y las brigadas culturales. Ello les permitió viajar por el país y mostrar su danza, al tiempo que hacer investigaciones, cuyos resultados fueron publicados en Ritmos indígenas de México (1940). En el prólogo del libro, que cuenta con ilustraciones y dibujos prácticos de su hermano, Mauro Rafael Moya, plantean su posición frente a los “folcloristas mexicanos”, a quienes acusan de no saber distinguir los elementos netamente originales de los universales. Reivindicando su indigenismo, las Campobello los culpan de fijar su atención en “oropeles y espejos de nuestros danzantes”, en lugar de concentrase en la “línea genuina de arte indio”; en retratar “lo pintoresco”, en lugar de considerar “lo que hay de verdadero valor, aunque carezca de brillo, en los bailes de nuestros indios” (Campobello, 1940: 8-9). Así, las Campobello ven en la “pureza” de lo indígena lo único original y en lo que debe sustentarse la cultura nacional, la auténtica 333

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mexicanidad. Lo demás es lo “mixtificado”, impuro y sin valor, contaminado por lo foráneo y ajeno. Las autoras afirman haber hecho una investigación rigurosa sobre los ritmos indígenas, y a partir de ahí, clasifican las danzas tradicionales en: 1) las que tienen “sentido religioso seudocristiano”; 2) las criollas o mestizas, y 3) las paganas o sobrevivientes de las culturas prehispánicas. Sólo en estas últimas reconocen lo auténtico y original, pues son parte de rituales que han logrado sobrevivir sin influencias externas. Debido a esa autenticidad, éstas deben ser, específicamente, el sustento de las futuras creaciones dancísticas con un “nuevo valor coreográfico auténtico” (Campobello, 1940: 7). El primer grupo tiene “signos comunes” con las danzas religiosas del mundo entero y por tanto, son “insuficientemente originales”. El segundo, al que pertenecen jarabes, jaranas y huapangos, tampoco hinca “la raíz en nuestro suelo”; sin embargo, el tercer grupo (danzas de mayas, yaquis, mayos, pápagos, lacandones, tarahumaras, tehuanos y huaves) sí tiene ritmos “que no se encuentran en ninguna otra danza del mundo”, y son parte de nuestro auténtico “patrimonio coreográfico”. Hay que reelaborarlo en la danza escénica, nos dicen, para evitar “lo que ahora suele verse: pasos de tap en jarabes tapatíos, y mixtificaciones como ciertos bailes chiapanecos creados por bailarinas irlandesas o húngaras transplantadas a Norteamérica”. Así, las danzas que en ese momento se tomaban como originales, en realidad eran “el mayor enemigo de la plástica de nuestros indios, y constituyen, con su sabor importado, barreras infranqueables para que las líneas puras de los aborígenes lleguen hasta los espectadores” (Campobello, 1940: 10). En cambio, apuntan, para alcanzar lo auténticamente indígena de la danza y reconocer su valor plástico era necesario olvidarse de lo superficial y estudiar los movimientos de cada pueblo para que el ritmo partiera de lo interno, de su verdadero origen: el cuerpo. Esto se consigue observando el movimiento natural de la raza: su modo de andar (rápido o lento, brusco o suave, con los pies abiertos o cerrados); los movimientos del cuerpo y los hombros, los de los brazos (hacia atrás o hacia adelante); la flexibilidad de la cintura, la rigidez o inclinación del busto, etc. En otras palabras, hay que hacer un estudio visual de todos los movimientos del cuerpo y de sus articulaciones, y

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Cuerpo, territorio sagrado

aun de sus actitudes en reposo, para discernir lo que en cada baile es ritmo original o ritmo postizo (1940: 11).

El cuerpo de los indígenas y sus movimientos “naturales” eran los elementos que el estudioso debía interpretar, y la danza académica, tratar de reproducirlos y reelaborarlos en sus creaciones escénicas. De tal manera, las Campobello centran su estudio en el cuerpo; quieren descubrir en sus usos, dimensiones, prácticas, dinámicas y gestos de esas culturas. Aseguran que los indígenas “hablan más claramente con el cuerpo que con la lengua”; su acostumbrado silencio hace del cuerpo su verdadero medio de expresión. Así, para descubrir el “lenguaje sagrado”, conocerlos, “entrever lo que hay en ellos de profundamente humano —lo que son en la intimidad, lo que hacen en su vida común y en su soledad, lo que valen, lo que su existencia tiene de aspiración o de impulso—”, hay que entender su cuerpo. Sólo así se podrá conocer “lo que hay siempre en las razas que no pueden vivir su vida propia: secretos de una belleza y de un dolor que se recatan. De este modo, sin saberlo, ellos nos han comunicado con su solo ritmo grandes posibilidades estéticas y expresiones de un dolor que se acentúa al no quererse formular. Hemos comprendido así lo que ellos no se hubieran atrevido a decir de otro modo” (1940: 13). En el cuerpo, nos dicen, se halla el “lenguaje sagrado” de los indígenas, y al estudiarlo explican los ritmos mayas, los de Michoacán, los tarahumaras, los yaquis, los de Oaxaca, los del Estado de México y los de Jalisco. En cada caso, y auxiliadas de dibujos sencillos, hacen referencia a los movimientos cotidianos de cada grupo indígena, localizan los impulsos corporales y señalan que la configuración física determina a los movimientos; hablan de sus bailes populares, de sus coreografías e indumentarias. Describen las cualidades de cada grupo indígena. Los mayas se mueven con dignidad y brío; los varones de Michoacán están influidos por el ritmo de las mujeres, por eso tienen un andar relajado, son humildes y tímidos; los tarahumaras tienen posturas originales, son atléticos, ágiles y precisos, se mueven con dignidad; los yaquis se mueven rápida y enérgicamente, son expresivos y esencialmente guerreros; de los indígenas de Oaxaca retoman a las mujeres tehuanas, que guardan una quietud corporal y solemne, pero su danza no es auténtica sino “impuesta”; los indígenas del Estado de México tienen 335

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una expresión ceremonial y su actitud es recogida; los de Jalisco tienen un caminar flácido e impreciso y sus movimientos son elegantes y bellos. Si bien es posible cuestionar la clasificación que las Campobello hacen de las danzas tradicionales y de la supuesta pureza de algunas de ellas, lo que es absolutamente vigente es la visión de la investigación de la danza y su sustento, el cuerpo. Ritmos indígenas de México resulta ser un estudio antropológico que vence el reto de utilizar la palabra para explicar el movimiento y sus dimensiones espacio-temporales, por eso el uso de poesía y metáforas al explicarlo. Las autoras recuperan la dimensión histórica y social del cuerpo a partir del estudio de las formas concretas de moverse, que van acompañadas de toda una concepción espacio-temporal que constituye al sujeto. Reconocen, como lo ha hecho Bourdieu, el enorme poder de la cultura corporal que inscribe en el cuerpo vivido, de manera natural e inconsciente, las grandes estructuras sociales. Con esto hacen referencia al hecho de que el cuerpo está cruzado por todos los discursos, y así lo expresa en sus conductas, sus códigos, sus vivencias: consideran que el cuerpo “se vive, habla” y encierra los secretos de la historia y la cultura. Como señala Le Breton, las Campobello saben que el cuerpo da rostro a los humanos y encarna lo simbólico de una sociedad y una cultura. Por ello, para estudiar a los indígenas (o a cualquier otro grupo), hay que reconocer que su existencia es corporal. Sólo ahí “es”.

Bibliografía Bidault, S. (2003), Nellie Campobello: una escritura salida del cuerpo, México, inba. Bourdieu, P. (1990), Sociología y cultura, México, Grijalbo/Conaculta. Campobello, N. (1960), Mis libros, México, Compañía General de Ediciones. Campobello, N. y G. (1940), Ritmos indígenas de México, México, Editora Popular. Cázares, L. (2006), Nellie Campobello. La revolución en clave de mujer, México, itesm, Conaculta/uia. 336

Cuerpo, territorio sagrado

Le Breton, D. (1995), Antropología del cuerpo y Modernidad, Buenos Aires, Nueva Visión. Matthews, I. (1997), Nellie Campobello. La centaura del Norte, México, Ediciones Cal y Arena. Segura, F. (1991), Gloria Campobello. La primera ballerina de México, México, inba. Tortajada, M. (2001), Frutos de mujer. Las mujeres en la danza escénica, México, inba/Conaculta. Vargas, J. y García, F. (2013), Nellie Campobello. Mujer de manos rojas, Chihuahua, Secretaría de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno del Estado de Chihuahua.

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Óscar Tarriba y la danza española en México. Un acercamiento a su labor educativa Paloma Macías Guzmán1

El preámbulo Óscar Tarriba fue una figura emblemática de la danza española en México; maestro de decenas de bailarines, pero también de excelentes maestros; coreógrafo brillante, también fue un hombre culto, innovador, perfeccionista. Lo conocí hacia el final de su vida, cuando Ana María Sánchez,2 mi maestra de danza española y alumna suya durante casi 50 años, me llevó a su estudio ubicado en la calle de Mier y Pesado, en la colonia del Valle, para que revisara mi ejecución de algunas de sus coreografías. La grandeza de su talento contrastaba con el aspecto de ese hombre mayor, de modales finos, anteojos grandes y voz aguda. Caminaba con una dificultad apenas disimulada, producto de los problemas que experimenta cualquier bailarín retirado. Prendió su equipo de sonido, muy novedoso para ese tiempo

1. Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello, inba / palmaguz@gmail.com. 2. Ana María Sánchez Aldana nació en la Ciudad de México en 1920. Inició su formación en danza española en 1946 con Estrella Morales y con Rosa de Madrid. Cerca de 1950 comenzó a tomar clases con Óscar Tarriba, a las que asistió sin interrupciones hasta poco antes de la muerte del maestro, lo que le permitió aprender y dominar casi todo su repertorio. Como intérprete de las coreografías de Tarriba, se distinguió por su fuerza y expresividad, y por un gran dominio de las castañuelas; sin embargo, su verdadera vocación fue la docencia, que ejerció durante más de cinco décadas. Su profundo respeto por la obra de Óscar Tarriba la llevó a crear un registro escrito de sus bailes y a recopilar las partituras musicales arregladas por él, así como algunos de sus diseños de vestuario, con lo que logró conformar un amplio acervo de la obra coreográfica del maestro. Murió en la Ciudad de México en 2010.

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porque era capaz de acelerar o desacelerar la música, y me preguntó qué quería bailar. Recuerdo que había preparado Sacromonte, de Joaquín Turina, y lo bailé con mucho nerviosismo pero con toda mi energía. Grande fue mi sorpresa cuando me dijo que el baile era muy bonito, y me preguntó de quién era la coreografía. Sin salir de su asombro, mi maestra le dijo que ese baile había sido creación de él y se mostró muy complacido de haber hecho algo tan bello para ser bailado en tan pocos minutos. El maestro murió poco tiempo después de este encuentro y con él se cerró una época importante del panorama artístico nacional. Su influencia en el desarrollo de la danza española en México durante la segunda mitad del siglo xx es un tema que requiere acercamientos desde diversas perspectivas, pero no puede negarse que su presencia en los escenarios nacionales todavía es tangible a través de la trayectoria artística de varios de sus alumnos destacados. Del mismo modo, sus coreografías de las principales obras del repertorio musical español aún se interpretan, aunque no siempre con el debido reconocimiento autoral. El valor de este repertorio no se limita solamente al aspecto artístico o patrimonial, sino que su práctica implica también el desarrollo de un base técnica sólida, debido a la complejidad de los pasos y secuencias que lo componen, los que involucran zapateados, toques de castañuelas, movimientos y desplazamientos en el espacio. Su legado es también de carácter educativo y mantiene su vigencia en diversos aspectos técnicos, incluso varias décadas después de la desaparición de su creador. A lo largo de los años se han escrito algunos textos biográficos sobre Óscar Tarriba,3 y se han documentado algunos testimonios emitidos durante entrevistas a sus alumnos más destacados; sin embargo, una de las facetas menos conocidas del maestro es precisamente el aspecto de la enseñanza, lo que adquiere relevancia si se considera la complejidad de su obra coreo-

3. La principal semblanza biográfica disponible de Óscar Tarriba es la de Delgado (2009: 374-375), cuyo antecedente es el trabajo de Kena Bastien “Óscar Tarriba”, publicado en los Cuadernos del cid Danza, núm. 16, “Una vida dedicada a la danza”, coordinado por César Delgado (inba, 2015) y del cual ha sido imposible recuperar un ejemplar hasta el momento.

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gráfica y el nivel técnico que llegaron a alcanzar muchos de sus alumnos. Este texto es un acercamiento a la labor docente de Óscar Tarriba, vista a través de diversos documentos, de mi propia experiencia y, principalmente, del testimonio de Ana María Sánchez, discípula suya durante más de cinco décadas, y de Soledad y Guadalupe Echegoyen, también alumnas; ambas bailarinas, maestras y, durante años, divulgadoras de su obra. Bailarín, coreógrafo y maestro Nacido en Culiacán, Sinaloa, Óscar Tarriba pasó su niñez en San Francisco, California. Inició sus primeras clases de danza a partir de 1917, en Los Ángeles, con Theodore Koslov y Adolf Bohm (ballet), así como con Billy Richie (tap). Su formación en danza española comenzó en 1932, con José Fernández,4 Antonio de Triana y Asunción Granados (Delgado, 2009: 374-375). En los inicios de su carrera como ejecutante, Tarriba participó con la compañía de Bronislava Nijinska y en comedias y revistas musicales. En el ámbito de la danza española, participó en el Bolero de Ravel bajo la dirección de José Fernández, y en 1934, inició su trayectoria profesional en el Casino de Agua Caliente de Tijuana, B.C., al presentarse en la Ciudad de México en 1936, con Raquel Rojas. A partir de ese año realizó numerosas presentaciones en tablados y teatros de la capital de la República (Delgado, 2009: 375). Fue artista invitado por la Compañía de María Antinea para bailar El Amor Brujo (Sánchez, 2003), y en 1959, el Ballet Concierto de México lo invitó para montar la coreografía Carmen, que interpretó junto con Elsa Rosario (inba, sep, 1986: 142). También incursionó en el cine, participando como bailarín en compañía de Raquel Rojas, en la película Café Concordia (1939), dirigida por Alberto Gout (2015). Además de Raquel Rojas, a lo largo de su carrera como ejecutante, actuó con distintas parejas femeninas, como Delia Ruiz y Gisela Sotomayor, entre otras (Sánchez, 2003).

4. José Torres Fernández, bailarín mexicano de danza española, nació en 1900 y se inició en este género en 1928 después de ver bailar a Antonia Mercé, la Argentina. De formación autodidacta, llegó a ser un gran virtuoso de las castañuelas. Óscar Tarriba fue su alumno durante su estancia en Estados Unidos (De las Heras, 2014: 161).

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Óscar Tarriba y Raquel Rojas en Café Concordia (1939). Fuente: recorte de periódico desconocido. Archivo Ana María Sánchez Aldana.

Su labor docente inició ante la insistencia de un grupo de jóvenes que lo abordaron al salir de una presentación de teatro para solicitarle clases particulares (De las Heras, 2014: 161). Estableció su academia en la Ciudad de México en 1950, en Insurgentes y Durango, en la colonia Roma, al oeste del Centro Histórico. Posteriormente la trasladó a la calle Protasio Tagle, en Tacubaya, al centro oeste. En 1970 se desplazó al centro sur a la calle Mier y Pesado, en la colonia del Valle (Delgado, 2009: 375). Poco antes de su muerte trasladó su estudio a la colonia Anáhuac, en el noroeste de la ciudad (Echegoyen, 2010b). Durante sus primeros años como maestro, dedicó parte de su tiempo a la compañía Ballet Español Tarriba, fundada en 1952, la cual llegó a presentarse en el Palacio de Bellas Artes en 1953 (inba, sep, 1986: 112); sin embargo, algunos años más tarde se concentró totalmente en la docencia, labor 342

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que ejerció hasta poco antes de su fallecimiento, en 1988 (Delgado, 2009: 375; De las Heras, 2014: 161). Durante ese lapso formó a bailarines y maestros de danza española destacados, como Pilar Rioja, María Antonia la Morris, Gisela Sotomayor, José Antonio Morales, Marco San Román, Alberto Salicrú, Elsa Rosario (Rosario Vega), Martha Forte, Ana María Sánchez, Rosita Romero, Carmen Guridi, Carmen Blanco, Denisse Tarriba, Pilar Medina, María Elena Anaya, Curry Fernández, Cristina Aguirre, Soledad y Guadalupe Echegoyen, entre otros (Delgado, 2009: 375; Tarriba, c. 1953, 1953, c. 1955, 1956, 1967, 1972; Sotomayor et al., 1966).

Programa de mano de una presentación de los alumnos de Óscar Tarriba. Fuente: Archivo de Ana María Sánchez Aldana.

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Su legado educativo Los datos biográficos reunidos hasta ahora nos develan la trayectoria de un ejecutante brillante de la danza española. Con menor claridad, también dan cuenta de su obra coreográfica, que abarca el “… Intermezzo de Goyescas, La Pastora, Leyenda, Triana, Siguiriya, La Danza Once, Gitanerías y Suite de Danzas del Amor Brujo” (Delgado, 2009: 375). Otras obras menos conocidas de su repertorio incluyen La andaluza sentimental y Sacromonte, de Joaquín Turina; un gran número de piezas de Isaac Albéniz, además de Leyenda y Triana: Sevilla, Cádiz, Puerta de tierra, Córdoba, El Polo, entre otras, así como La verbena de la paloma y Polo Gitano, de Tomás Bretón; La Boda de Luis Alonso; El Baile de Luis Alonso y La Torre del Oro, de Gerónimo Jiménez. Su gran creatividad y cultura le permitieron acceder a obras menos conocidas, como Aires andaluces, de Guillermo Gómez; Carmen la Sevillana, de Francisco Balaguer; Rumor andaluz, de Manuel García Matos, entre otras muchas piezas. Quizá lo asombroso aquí no es solamente la vastedad de su repertorio, sino su capacidad para adaptar pasos tradicionales a las distintas melodías, e incluso crear secuencias acordes con lo que requería la música. Esto mismo ocurría con las castañuelas, lo que dio como resultado coreografías y secuencias de una gran belleza y complejidad.5 Menos claro es todavía el conocimiento sobre el legado educativo del maestro, del cual existen testimonios dispersos, algunos de los cuales se citan en este texto. A partir de ellos, de mi experiencia al montar y ejecutar sus bailes, y de las entrevistas realizadas a tres de sus alumnas, se construyó este primer acercamiento. Lo primero que resalta de los documentos y de las entrevistas realizadas es su perfil como maestro. Raquel Ruiz lo describe como un persona-

5. Algunos de estos bailes y secuencias quedaron registrados a partir de la información y documentación realizada por Ana María Sánchez Aldana del repertorio que yo aprendí con ella. El proyecto incluyó la grabación en video de 10 bailes (tradicionales y de su autoría) y las secuencias más importantes, y las partituras musicales, de movimiento y de castañuelas, lo que se creó como apoyo al montaje del repertorio. Fue financiado por el Conaculta, inba, a través del Programa Educación Artística 2009 (Macías, 2010).

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je tranquilo y, aunque sarcástico, destacaba por su educación y su cultura (Martínez y Yáñez, 2014: 172) Por su parte, Echegoyen (2010b) y Sánchez (2003) hablan de su gran paciencia como maestro y su alto grado de exigencia, principalmente para los zapateados y la castañuela (Sánchez, 2003), característica que lo llevaba a no aceptar fácilmente a alumnos principiantes (Sheldon, 2012; Sánchez, 2003). También se menciona su capacidad para fomentar la expresividad en el alumno, sin llegar a fingir (Echegoyen, 2010b). Pilar Medina nota el énfasis que el maestro hacía en que el ser artista no implicaba únicamente moverse con una calidad determinada, sino que demandaba conocer todo el panorama artístico. Frecuentemente interrumpía sus clases para preguntarle si había asistido a alguna función de teatro (MexicoTeVe, 2013). En cuanto al método de enseñanza, Sánchez (2003) destaca la claridad y la limpieza de sus clases, y la facilidad para montar los bailes a pesar de la complejidad de las secuencias. En los últimos años de su vida, de acuerdo con Echegoyen (2010b), el método que aplicaba no se encuadraba totalmente en la imitación, ya que sólo mostraba el zapateado y el movimiento, pero no lo marcaba con una exactitud absoluta, sino que dejaba que el alumno realizara su propia versión, y de ahí corregía la colocación y el tiempo. Cada uno de sus alumnos interpretaba una misma coreografía de manera diferente, lo que resultaba muy estimulante. Respecto a la estructura de su clase, Echegoyen (2010b) menciona que primero se hacían ejercicios de zapateado organizados en secuencias a manera de calentamiento, y también secuencias de brazos, giros y castañuelas, que al principio resultaban muy pesadas y era necesario adquirir condición física para hacerlas adecuadamente. Éste era un método propio (Echegoyen, 2010a). Después se practicaban las coreografías montadas, que se repetían de dos a tres veces, y finalmente se montaba material nuevo (Echegoyen, 2010b). El montaje de las coreografías estaba planeado, y seguía una graduación en el nivel de complejidad, según las capacidades del alumno y su grado de avance (Echegoyen, 2010a). En cuanto al uso de la música en sus clases, durante muchos años Tarriba recurrió a un pianista acompañante (Sánchez, 2003). Pero hacia la última etapa de su vida comenzó a utilizar grabaciones, primero con una grabadora de carrete y después con una de casete, con la que podía bajar 345

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la velocidad para practicar los pasos lentamente, y poco a poco elevaba la velocidad a medida que el dominio del paso o baile aumentaba. En lo personal, puedo añadir que cuando comencé a indagar sobre la música que el maestro coreografiaba, me percaté de que por lo general no utilizaba las versiones completas, sino que frecuentemente editaba la música y la mandaba a grabar en un estudio, ya arreglada. Al preguntarle a mi maestra sobre esto, me contestó que como eran versiones para estudiantes, el maestro prefería acortar la duración de la música. Por lo general las piezas que montaba con más frecuencia duraban alrededor de dos minutos y medio. La excepción eran las obras más complejas, que llegaban a durar hasta cinco minutos y casi no tenían ediciones.

Diseño de vestuario elaborado por Óscar Tarriba. Fuente: archivo Ana María Sánchez Aldana.

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Otra faceta de Óscar Tarriba fue el diseño de vestuario. La revisión del acervo de sus diseños y bocetos sugiere que cada coreografía tenía un vestuario propio, el cual se caracterizaba por el buen gusto (Sánchez, 2003), pero también por la tendencia a la innovación, ya que él fue de los primeros en recurrir a combinaciones de colores poco usuales en su tiempo. La preparación del vestuario para funciones era muy cuidadosa, y consideraba la combinación armoniosa con los accesorios (Echegoyen, 2010b). A pesar de que Óscar Tarriba elaboró la mayor parte de su repertorio a partir de música de autores españoles, también incursionó en el flamenco y creó coreografías cuyo valor, de acuerdo con mi experiencia, radica en la claridad de la estructura, lo que permitía al alumno identificar adecuadamente cada parte del baile, además de los requerimientos técnicos para cada secuencia. Conclusión El legado de la labor docente de Óscar Tarriba es, según sus alumnas, la disciplina y la formalidad dentro y fuera del escenario; el gusto por bailar danza española; el respeto por el trabajo y por los compañeros; la necesidad de seguir un método y una secuencia para lograr resultados; el respeto por la individualidad y el estilo propio de cada alumno. Asimismo, las secuencias y los bailes aprendidos se han convertido en material valioso para la labor docente de sus alumnos (Echegoyen 2010a y Echegoyen 2010b). Para Sánchez (2003), el legado principal del maestro fue su sabiduría; su elegancia para componer los bailes. Era un hombre muy fino, y la impresión que provocaba su presencia era la de estar frente a “un señor maestro”. Este texto, lejos de establecer un perfil definido de la actividad docente de Óscar Tarriba, es un primer acercamiento a esa actividad. Quedan aún muchos elementos por conocer, lo que implicará un trabajo de campo importante. En la medida en que la labor docente del maestro sea conocida, las nuevas generaciones de bailarines y maestros de danza tendrán más referentes para valorar y conservar el legado de una de las grandes figuras de la danza española en México.

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Entrevistas Echegoyen, Guadalupe (2010a), Óscar Tarriba (P. Macías, Entrevistador), 20 de diciembre de 2010, México. 348

Óscar Tarriba y la danza española en México

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Josefina Lavalle: maestra-creadora Alejandra Ferreiro Pérez1

La maestra Josefina Lavalle es ya una leyenda de la danza mexicana.2 Ha sido reconocida por su brillante labor artística como una de las iniciadoras del movimiento de danza moderna mexicana y una de las primeras coreógrafas en incursionar en temas más universales, inaugurando también la danza contemporánea en nuestro país. Fundó y dirigió compañías e instituciones emblemáticas y, a lo largo de su carrera, creó más de 40 coreografías, entre las que destacan, La maestra rural (1953), Juan Calavera (1955), Informe para una Academia (1961), Danza para Cinco Palabras (1962), Sueño de un domingo por la tarde en la Alameda (1986), Cambio de Tiempo (1994) y Corrido (2000); sin embargo, poco se conoce la fuerza y la trascendencia de sus proyectos educativos, que no sólo se circunscribieron al campo de la educación dancística profesional, sino que también abarcaron el campo no formal de la danza y el sistema educativo nacional, en particular, la educación básica. El interés de la maestra Lavalle por el arte y la educación le viene de linaje y se remonta al Porfiriato, a la entrañable figura de su abuelo paterno, el ingeniero Miguel F. Martínez, quien desde muy joven dio clases gratuitas de geometría y dibujo en una escuela para obreros en Monterrey. Fue director general de Instrucción Primaria durante la gestión de Justo Sierra, e impulsó la educación artística en ese nivel educativo.

1. Investigadora del Cenidi-Danza “José Limón”, inba / alejandra_ferreiro@hotmail.com. 2. Josefina Martínez Lavalle, conocida sólo como Josefina Lavalle, nació en la Ciudad de México el 29 de enero de 1924 y murió en esta misma ciudad el 25 de mayo de 2009.

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Muy probablemente orientada por estos ideales, la maestra Lavalle desarrolló una labor educativa incansable y muchos disfrutaron el aroma seductor de sus enseñanzas. A lo largo de su vida impartió clases en diferentes niveles educativos, lo mismo a niños, jóvenes y adultos, ya fuera en los deslumbrantes salones de duela de las escuelas profesionales de danza, o en los patios de una pequeña escuela enclavada en algún rincón lejano de nuestro país. Lo mismo diseñó planes de estudio para la formación de intérpretes profesionales de danza, que programas de educación dancística para el Sistema Educativo Nacional, o bien para los bachilleratos de arte. Con el mismo entusiasmo y profesionalismo, elaboró cursos o guías didácticas para aficionados o maestros de danza en ámbitos no profesionales. Prácticamente en cualquier lugar de nuestro país, por recóndito que sea, existe un maestro que recibió alguna enseñanza directa o indirecta de la maestra. Comenzó su labor educativa a los 16 años. Y desde esas primeras clases que impartió a un pequeño grupo de niñas en la sala de su casa, con profundo placer compartió con ellas su pasión por la danza. Luego de estas incursiones en la enseñanza, se entregó a plenitud a la experiencia de bailar en la Compañía de Bellas Artes, periodo durante el cual absorbió todas las enseñanzas de Waldeen, que más adelante ofrecería generosamente a sus alumnos. Años más tarde, ya como codirectora del Ballet Nacional, debido a que su nombramiento en Bellas Artes era de maestra, impartió de cuando en cuando clases en las escuelas que le asignaban, como la Escuela Normal para señoritas o la Escuela Normal para varones. El trabajo con esos jóvenes le mostró el valor educativo de la danza en la formación de cualquier individuo. Además de dar estas clases ocasionales, en los primeros años del Ballet Nacional, cuando no tenían maestros para entrenar a la compañía, ella, Guillermina Bravo y Evelia Beristáin daban las clases al grupo. En 1956, Josefina dejó el Ballet Nacional y en 1957 realizó una larga gira por Europa en la que, además de cautivar al público europeo, visitó algunas de las escuelas profesionales más importantes de la danza del Viejo Continente, en las que observó las clases y su funcionamiento. Estos aprendizajes los utilizó de inmediato, al ser nombrada en 1959 directora de la Academia de la Danza Mexicana (adm). Desde entonces, en la plenitud de su carrera 352

Josefina Lavalle: maestra-creadora

como bailarina y coreógrafa, la actividad educativa se convirtió en el centro de su trabajo. A su llegada a esta institución, la maestra Lavalle revolucionó los planes de estudio y propuso la creación de tres carreras con duración de nueve años cada una, en las cuales se incluyeron materias que ampliaban la formación de los intérpretes profesionales más allá del mero entrenamiento técnico. En estos años de febril labor, la maestra se empeñó en alcanzar un ideal simple pero muy significativo para la época: que la formación dancística fuera considerada socialmente una profesión digna. Sabía del reto que implicaba este proceso, pues en ese entonces la profesionalización del bailarín era incipiente y existían muchas carencias, no sólo en el aspecto técnicodisciplinario, también en el teórico-conceptual. Había que crear escuela y sistematizar la enseñanza. En especial, le preocupaba elevar el nivel educativo de los bailarines, por eso luchó para que la secundaria oficial fuera incorporada al plantel y se impartiera a la par de la formación del bailarín, lo que ocurrió en 1961. De igual manera pugnó por que se incluyera un ciclo de dos años de materias teóricas y psicopedagógicas, posterior al nivel medio básico, con el cual se pretendía mejorar la formación teórica del bailarín y ofrecerle algunas herramientas para realizar actividades docentes. Desafortunadamente, este programa no obtuvo reconocimiento como un bachillerato oficial y hubo que esperar hasta 1976, cuando se incorporó a la escuela el ciclo completo de educación formal (desde el quinto año de primaria hasta el tercer año de bachillerato); sin embargo, la inclusión del ciclo de formación docente permitió que Josefina obtuviera la autorización de la Dirección General de Profesiones para la expedición de títulos (aunque años más tarde le fue revocada, cuando empezó a funcionar el Consejo Nacional Técnico de la Educación y se modificó la normatividad para la expedición de títulos). Así que varios estudiantes que cumplieron con los requisitos obtuvieron su título profesional como ejecutantes y profesores de danza en las tres especialidades. En 1969 fue cesada de su cargo como directora de la adm, junto con la subdirectora Guillermina Peñaloza, por su participación en el movimiento estudiantil del 68, en el que fue “representante de la Coalición de Maestros 353

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de Enseñanza Media y Superior Pro-Libertades Democráticas y el Consejo Nacional de Huelga”.3 Luego de ganar la demanda en contra de la sep, en 1971 se reintegró a la adm, primero como maestra, y en 1972, cuando se expidió el laudo que dictaba su reinstalación “con todos los honores”,4 ocupó de nuevo el cargo de directora, con el que continuó hasta 1977. En esta segunda gestión directiva, la maestra Lavalle siguió trabajando con gran empeño y emprendió la reforma más significativa de la escuela, no sólo por la mejora en términos de la formación, sino por lo provocadora de la propuesta, que buscaba derribar los límites existentes entre los géneros de danza. Esta formación, orientada por la tesis educativa del bailarín integral, permitía a los egresados de la adm desarrollarse profesionalmente, ya fuera en danza clásica o en danza contemporánea, con un alto nivel técnico, una “sólida preparación cultural, y una clara idea de su papel como artista en el mundo actual y en el México contemporáneo”. Se trataba de formar “un artista cabal, porque puede proyectar al mundo que lo rodea a través del uso completo de su cuerpo y porque es capaz de elegir la forma de expresión y el estilo que es más afín a sus necesidades expresivas”. 5 En esa misma época, durante el sexenio de Luis Echeverría, en el medio educativo oficial se vivió una reforma de gran importancia para que la educación artística ocupara un lugar digno en el currículo de la escuela básica. Debido a que entre sus objetivos se encontraba apoyar al desarrollo de la educación artística, una comisión del Instituto Nacional de Bellas Artes participó en la revisión, análisis, reestructuración y elaboración de los programas de educación artística de la primaria y la secundaria oficiales. Esta colaboración permitió que en el inba se percibiera la urgente necesi-

3. Acta de resolución de los magistrados del Tribunal Federal de Conciliación y Arbitraje a favor de Josefina Lavalle, México, 8 de junio de 1972, en expediente de Josefina Lavalle, Cenidi-Danza, inba, México. 4. Copia del expediente núm. 247/69 presentado ante Tribunal de Conciliación y Arbitraje para el caso C. Josefina Martínez Lavalle, contra el C. Secretario de Educación Pública, 8 de junio de 1972. Archivo personal de Josefina Lavalle. 5. El bailarín integral y los objetivos de la adm, documento anexo al oficio de Josefina Lavalle, directora de la adm, a Gilberto Sánchez Azuara, asesor pedagógico de la Subdirección General del inba, México, 25 de noviembre de 1976.

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dad de formar docentes para la atención del Sistema Educativo Nacional y que las autoridades se interesaran en cumplir con esta función que por decreto le correspondía. Por ello, en 1976, un grupo de docentes de la adm, encabezados por la maestra Lavalle, participó en el Primer Seminario Nacional de Profesionales y Docentes de Danza, en Mazatlán, Sinaloa, del cual surgieron los Centros de Educación Artística (Cedart). La adm se convirtió en sede de uno de ellos, el especializado en la formación de instructores de danza, y la maestra Lavalle fue su primera directora. En 1973, la maestra fundó el Fondo Nacional para el Desarrollo de la Danza Popular Mexicana (Fonadan), único organismo cuya misión fue la investigación y la difusión de la danza tradicional y popular mexicana, el cual dirigió por espacio de 13 años. Ahí realizó investigación dancística a lo largo del país, difundió el trabajo de los grupos indígenas de danza y creó un sistema de notación para la danza tradicional, basado en la notación Laban. Desde esa trinchera, además de la amplia labor de documentación y registro de la danza tradicional, la maestra impartió cursos mediante los cuales ponía en contacto directo a los profesores de danza con los maestros indígenas. La maestra Lavalle siempre estuvo dispuesta a asesorar y desarrollar proyectos en diferentes instituciones educativas, entre los que destaca haber fundado en 1975 los talleres de danza del Colegio de Bachilleres, y guiar a un grupo de profesores egresados de la adm en el inicio de esa labor educativa. Pese a los problemas y las viscisitudes de los cambios sexenales, continuó luchando sin descanso por la educación artística. En 1986, fue asesora del proyecto PACAEP (Plan de Actitividades Culturales de Apoyo a la Escuela Primaria), uno de los proyectos de educación artística y cultural más importantes en la historia de nuestro país, y cuya huella aún podemos descubrir en los cientos de maestros que tuvieron contacto con este programa. Ahí trabajó intensamente con algunos egresados del Cedart que ya laboraban en el interior del país y a quienes capacitó para convertirlos en los maestros diseminadores de ese programa, en especial en el área de danza. Al desparecer el Fonadan en 1986, la maestra se integró al Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza (Cenidid) del inba, donde continuó realizando una intensa labor educativa, 355

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además, por supuesto, de investigaciones de gran calidad. Publicó los libros El jarabe y En busca de la danza moderna mexicana. Dos ensayos, así como innumerables artículos, en especial sobre educación, además de varias antologías y materiales diversos. En colaboración con Alejandra Ferreiro, elaboró el disco interactivo Programa desarrollo de la creatividad por medio del movimiento y de la danza. Paquetes didácticos, y el libro de cuentos Historias en movimiento. Juguemos a crear danzas (también con Ferreiro, Mario Kuri y Ángel Velázquez). Estos textos son una fuente importante de consulta para la interpretación de los programas actuales de educación artística en la escuela básica. La maestra Lavalle fue una docente amorosa y comprometida; la capacidad de darse sin esperar retribución alguna y la confianza en el potencial de sus estudiantes hicieron que en torno a ella emergiera una verdadera comunidad educativa. A quienes fuimos sus alumnos, la maestra Lavalle nos enseñó a tener fe en las posibilidades de los otros y en su capacidad para desarrollarse. Y lo hizo no sólo a través del compromiso y la responsabilidad a las que obliga la docencia, sino con el profundo placer de compartir sus propias pasiones: bailar y enseñar a bailar a los otros.

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Maya Ramos Smith Alejandra Ferreiro Pérez1

La bailarina, actriz e investigadora Maya Ramos Smith ha escrito la obra más importante de historia de la danza de la época virreinal y del siglo xix. Nació en la Ciudad de México en una familia que la impulsó a desarrollar sus “talentos”. Descubrió a temprana edad su vocación de actriz y bailarina, y se desempeñó profesionalmente en ambas actividades. Entrelazó durante varios años la práctica artística con la actividad de investigación, que inició al concluir su formación como ejecutante y maestra de danza clásica. Ha desarrollado una intensa actividad como profesora en escuelas profesionales de danza y teatro, y universidades de prestigio nacionales y extranjeras. Cuenta con una amplia producción de libros y artículos sobre la danza y el teatro en el Virreinato y en el siglo xix, así como varios premios por esos estudios. El trabajo de Maya Ramos Smith es único e insoslayable para la comprensión de la danza en México, y brinda pautas imprescindibles de investigación. En particular, sobre la historia de la danza teatral ha producido tres obras de gran importancia: La danza en México durante la época colonial, que cuenta con una primera edición en 1979 y una segunda en 1990, El ballet en México en el siglo xix: de la Independencia al Segundo Imperio (18251867), publicado en 1991, y Teatro musical y danza en el México de la Belle Époque (1867-1910), cuya impresión data de 1995. La misma historiadora comenta brevemente su trayectoria:2 A.F. ¿Cuándo comenzó propiamente tu labor como investigadora?

1. Investigadora del Cenidi-Danza “José Limón”, inba / alejandra_ferreiro@hotmail.com 2. Entrevista realizada por Alejandra Ferreiro el 4 de noviembre de 2015.

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M.R. Fue hacia 1978, por ahí. Estaba en México, bailaba con la Compañía [Nacional de Danza] y daba clases en la Academia [de la Danza Mexicana]. Y estaba intrigada por eso, de dónde podía sacar material para ver qué más había [de historia de este arte en México]. A.F. ¿Por qué estudiar el Virreinato? M.R. Porque lo considero un periodo no sólo brillantísimo en las artes, sino absolutamente forjador de nuestro país. México y los mexicanos somos resultado de la unión de Europa y América. Y siempre me preocupó que la “historia oficial” satanizara, negara esa parte de nuestra historia. Yo me pregunto: ¿qué le pasa a un país que intenta borrar 300 años de su historia? Afortunadamente en el mundo intelectual es diferente; ahora hay muchos y extraordinarios historiadores en la unam, el Colegio de México y otras instituciones que trabajan el Virreinato magníficamente. Y lo mismo sucede en Europa y Estados Unidos. La espléndida música y las artes plásticas que nuestro país produjo dan la vuelta al mundo y son admiradas. En el teatro, sólo mencionar a sor Juana y a Juan Ruiz de Alarcón es más que suficiente. Algo similar me pasó en mi último libro inédito, con la contribución de los africanos a la cultura popular. Su existencia apenas está empezando a reconocerse. A.F. ¿Cuáles fueron tus primeras fuentes? M.R. Mis primeras fuentes eran libros ya escritos y hubo un momento mágico en el que empecé a toparme con manuscritos. Me acuerdo que la primera vez que encontré manuscritos referentes al Real Coliseo, al Real Hospital de Naturales, estaba impresionada. La Biblioteca Nacional estaba en la iglesia de San Agustín, en Palma, más o menos en el centro, y esa tarde me fui corriendo sin parar de ahí al Sanborns de Madero a tomar un café y reflexionar sobre lo que acababa de encontrar: ¡documentos originales! A partir de entonces entré en esa parte en la que quieres ir a averiguar el documento que se hizo en ese momento. No el libro que alguien escribió, porque pensaba que así eran las cosas. En eso basé todo el resto de mi investigación, y como siempre estoy pisando territorio desconocido, resulta fascinante. A.F. En otra entrevista que te hicieron, decías que tu mirada está matizada por tu trabajo como bailarina y como actriz, y que había sido funda358

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mental para ti conocer el escenario para hablar de los que lo habitan. ¿Qué cualidades para la investigación desarrollaste debido a esa formación? M.R. Fíjate que eso lo han señalado mucho, sobre todo críticos e investigadores europeos con respecto a mi trabajo. Y creo que sí, que el ser una practicante en el escenario te da una serie de ventajas. Puedes conocer cómo funcionan los intestinos del teatro, porque danza y teatro son teatro, estuvieron juntos por siglos. Entonces yo creo que sí, [te da ventaja para] proponerte preguntas. Cómo actuaban o cómo bailaban en ese momento, con ese tipo de luz, con esa acústica, con ese público, con salas que no se oscurecían como ahora, con una serie de preguntas que sólo porque has pisado el escenario puedes hacértelas. Hay grandes eruditos que escriben sobre el teatro, pero no tienen ese conocimiento, ese saber corporal que lo traes en los huesos, en los músculos… A.F. Dices que el teatro y la danza estuvieron siempre juntos. ¿Qué interrelaciones encuentras al investigar y qué decisiones tomas cuando te centras sólo en la danza o en el teatro? Porque con frecuencia tienes que presentar trabajos sólo de una u otra de las artes, ¿cierto? M.R. Es como un malabarismo, porque tienes un fondo de conocimientos y hay que decir “voy a enfocar esta línea”. Aunque tienes ya el material de todo, porque teatro y danza están juntos, así como el ballet fue hermano de la ópera o hijo de la ópera también durante siglos; están juntos, son las artes escénicas, no te estás planteando es danza, es teatro, es ópera. No, son artes escénicas, cada una con su lenguaje, sus reglas, sus convenciones, sus cosas maravillosas, otras ya pasadas por siglos, pero es un tronco común sin duda alguna. Te puedo decir ejemplos. Cuando estuve viendo el actor en el siglo xviii encontré, tanto en la ópera como en el ballet, una serie de correspondencias increíbles; por ejemplo, las convenciones escénicas del siglo xviii y el primer cuarto del xix, que las puedes ver en Goethe en sus reglas para actores, corresponden perfectamente con las posiciones de ballet, con las direcciones del cuerpo que el ballet académico te propone, que serían effacé, en face, croisé, etc., ahí están aplicadas como un lenguaje común. Eran convenciones que ahora se te hacen ridículas, que el actor se pare en cuarta posición con la cabecita en croisé, etc. Pero esa era la realidad de la época. Entonces vas a encontrar que lo que las marca son sus diferentes lenguajes: uno se expresa con la palabra, otro con el movimiento del cuerpo y el otro 359

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canta, pero los encuentras ligados. O cuando, también en una época en la que el actor canta y baila, en los siglos barrocos por ejemplo, antes de llegar a una especialización en el ballet que ya marca otros derroteros. A.F. ¿Después de todos estos años de investigación, por qué consideras que sigue siendo importante estudiar el Virreinato? M.R. Yo creo que eso sólo lo puede responder el lector, así como el espectador responde cuál es el propósito de la obra que está viendo. A mí me parece muy interesante descubrir un patrimonio cultural enorme de este país, enorme y admirable en todas las artes, una cultura realmente impresionante en esos tres siglos, y puede ser que alguien derive una enseñanza: “mira, hay una tradición, una continuidad”. Puede ser que otro lector solamente capte la anécdota: “ay mira qué simpático o qué horrible”, y habrá otro que no le servirá de nada. Quizá al maestro, al estudiante les sirva para establecer una línea, una trayectoria. “¡Ah!, no venimos de la nada”, “no venimos de Waldeen”, como decían hace unos años, que antes no había habido nada hasta que llegó Waldeen, pero sí había habido. A.F. Algunos historiadores de danza en México pensaban que había una gran distancia en el desarrollo del ballet en América en relación con lo que ocurría en Europa, pero en tus investigaciones has mostrado que no había tal, ¿cierto? M. R. Poco a poco me fui dando cuenta de eso. En realidad las cosas tardaban en llegar lo que a las flotas les tomaba cruzar el Atlántico de ida o de regreso. Desde el siglo xvi, dos veces por año, después mucho más, [había] una serie de funcionarios o de colonizadores o de simples viajeros (soldados, marineros, etc.) que van y vienen transmitiendo una serie impresionante de tradiciones folclóricas, saberes corporales, de todo tipo, que se reúnen en dos meses de trayecto que [hacía] el barco entre Europa y América, que comparten, que intercambian, y aparte, tomar en cuenta la gente del espectáculo, que no importa qué mares, qué montañas, qué condiciones históricas haya, ellos abordan barcos, caminan en mula o en caballo, y van a todas partes. Eso en Europa lo ves, ves a los artistas de la comedia del arte desde el xvi yendo desde Lisboa hasta Moscú. Y después se abren las Américas y aquí los tienes desde el ejército de Hernán Cortés: titiriteros, acróbatas, músicos y maestros de danza y de música, ese fenómeno es impresionante. 360

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A.F. En ese libro que esperemos pronto se publique, muestras varios ejemplos de la estrecha relación entre la danza de academia, la danza indígena y la danza popular. Explícanos un poco sobre este fenómeno. M.R. Eso es muy interesante porque yo traté de enfocar todos esos fenómenos [de las] artes escénicas, a través de la fiesta, que es un lugar especial, lúdico, extracotidiano donde todos se reúnen para divertirse y para dar a conocer sus propias manifestaciones. Entonces yo elegí la fiesta desde el punto de vista espectacular, de lo que se hacía, los actos de bailar, cantar, tocar, representar o hacer pantomima, estudiándola a través de las llamadas relaciones de fiestas, que muchos eruditos han estudiado sobre todo desde el punto de vista poético, pero yo elegí ver los intestinos, ¿cómo las iluminaban o qué música tocaban o cómo era el ruido de matracas, cohetes, gritos? Eso a mí se me hizo muy interesante. La vida cotidiana en la fiesta. Además, el hecho de que todos se divirtieron juntos, fuera de esas visiones de todo el mundo separado, odiándose, esos momentos de la fiesta eran para todos y estoy segura que todos lo gozaban. En ese libro básicamente estudio la vida festiva, en la que definitivamente predomina la danza; y la veo a través de los aficionados, pues no trata ni de la danza ni del teatro profesional o sólo aisladamente, en la medida en que tuvieron que ver con alguna fiesta, pero básicamente es la danza, la música, el teatro o el canto de la gente del pueblo. Digo el pueblo desde el esclavo africano hasta el aristócrata, cómo se manifestaban ellos en las fiestas: cantaban, bailaban, actuaban, hacían pantomima, hacían versos, [son las] manifestaciones no profesionales. [Ahí] la danza fue mi hilo conductor, y entonces pude verla a través de las tres formas que yo considero fundamentales de ese momento, que es la danza tradicional que también le llaman ritual o ceremonial, que se conjuntó con el aporte prehispánico y español; los bailes populares cuya influencia es más fuerte de español y de africano, y la danza de la corte que venía directamente de Europa, aunque también desarrolló montones de maestros, músicos, etc., pero la corriente venía de las cortes europeas. A.F. ¿Qué sugerencia le darías a un investigador novel interesado en investigar la danza en el periodo que tú trabajas. M.R. Pues en ese periodo y en cualquier otro. Del siglo xix falta mucho, sobre todo en materia de danza no profesional, en lo que se llama 361

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folclor; en esas tres líneas: tradicional, popular y de salón, hay muchísimo que investigar, porque yo siento que ahí fue donde finalmente cristalizó la tradición mexicana que llegó hasta el siglo xx, y a eso le falta. Así que sería muy interesante que investigadores de danza entraran a esa zona. Y lo que yo recomiendo es curiosidad inagotable, energía, rigor, porque tienes que fundamentar lo que estás diciendo, buscar los documentos de la época, porque son los que te van a hablar de lo que hacían el señor o la señora que estaban bailando o actuando, a los que les pagó el gobierno, el virrey, el ayuntamiento, quien quieras, y los que fueron a verlos, participaron en eso. Ya de ahí, con tus propios conocimientos teóricos, prácticos, etc., puedes hacer una síntesis y contextualizarlo, aterrizarlo. Tal como lo realiza la propia historiadora en una de sus últimas publicaciones, en la que organiza con agudeza la información recabada en varios años de visitas a bibliotecas, archivos y fondos reservados, La danza teatral en México durante el Virreinato (1521-1821). En este libro, Ramos Smith actualiza la información y el análisis contenido en su ya clásico documento La danza en México durante la época colonial, en el que nos develó un mundo novohispano pleno de danza y con el que, por cierto, obtuvo el premio Casa de las Américas de Ensayo en 1979. Gracias a las abundantes descripciones, efemérides y anécdotas, en este nuevo libro detalla, en cuatro apartados y 20 capítulos, el surgimiento de la danza teatral en nuestro país desde su emergencia en el siglo xvi hasta los inicios del México independiente, y muestra la contribución de los maestros en la profesionalización de estas artes. En el primer apartado, integrado por tres capítulos, Ramos Smith revela un mundo lleno de festividades y celebraciones que los artistas escénicos aprovecharon para crear, pese a las continuas críticas y la censura de aquellos que veían en el disfrute del cuerpo y el movimiento un peligro para el orden moral y social. Muestra la fuerza de la fiesta a lo largo del Virreinato y el lugar privilegiado de la danza, particularmente entre la corte y los aristócratas. Narra cómo desde fechas “sorprendentemente tempranas”, luego de la Conquista, surgen los primeros maestros de “tañer y danzar”, e informa de la fundación en 1526 de la primera escuela de danza en la Nueva España. Subraya la participación de los profesionales de la enseñanza a lo largo 362

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del siglo xvi en la difusión de las danzas cortesanas en todo el Virreinato, el fomento de su práctica en los teatros y salones, y su diseminación en los diferentes estratos sociales, lo que hace comprensible el apogeo de la danza teatral en los dos siglos posteriores. El segundo apartado, la autora lo dedica a la danza teatral en los siglos xvi y xvii. Ahí detalla cómo a mediados del siglo xvi se inició el camino de la profesionalización de los artistas del espectáculo, la relevancia de las escuelas que proliferaron a lo largo del siglo xvii y las formas en que se transmitía el amplio repertorio de las danzas cortesanas. Enfatiza la contribución de la Compañía de Jesús en la divulgación de la danza en la Nueva España, puesto que en estos colegios su enseñanza era una práctica común. También se refiere a la suntuosidad de las fiestas teatrales barrocas que se desarrollaban en diferentes espacios y ocasiones, y cómo éstas impulsaron la danza teatral. Describe, en especial, la participación de los profesionales de la danza en las fiestas del Corpus Christi y los corrales de comedia, así como en las de las iglesias, los conventos, los colegios, los palacios y las casas elegantes. Noticia sobresaliente fue la fundación de uno de los corrales más famosos, que la autora data en los inicios de los 600 (hacia 1603), construido en el claustro del Hospital Real de Naturales, y que más tarde se conoció como Real Coliseo de México. Y cómo este espacio se convirtió, a decir de la historiadora, en “el centro de la vida teatral novohispana”. El desarrollo del ballet en el siglo xviii se aborda en el tercer apartado, el cual inicia con un capítulo que relata cuál había sido su devenir en Europa hasta ese momento, en particular en España. Este relato permite comprender de dónde provenía el más de medio centenar de maestros de ballet que, según la autora, ejerció en la Nueva España y posibilitó el florecimiento de este arte. Ramos Smith enfatiza la presencia y las aportaciones de maestros italianos de renombre que llegaron a la Nueva España en la segunda mitad de ese siglo; demuestra así la “vocación global del ballet académico y su tradición internacional”. Destina un capítulo a los inicios del ballet novohispano (1779-1785), en el cual destacan Peregrino Turchi, su esposa María Rodríguez y José Sabella Morali, quienes formaron a la primera generación de bailarines profesionales novohispanos y presentaron las primeras coreografías de ballet clásico. 363

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En otro capítulo expone el surgimiento, a finales de la década de los ochenta, de una nueva compañía de ballet dirigida por Gerónimo Marani, la que se distinguió por los “horizontes más amplios en la actividad coreográfica”. Finaliza el apartado con detalles sobre la labor de Juan Medina, quien hizo fulgurar a los escenarios y sobresalió por la fuerza de sus ballets de acción. Las “espectaculares y lujosas producciones” de Medina le dieron a “la compañía de ballet un relieve nunca antes visto” y sus éxitos se prolongaron hasta los primeros años del siglo xix. El cuarto apartado, dedicado al ocaso del Virreinato, comienza con una descripción detallada de la actividad de los maestros y sus academias. Destaca la participación de Andrés Pautret, quien en 1826 estableció un conservatorio para la formación de bailarines de ballet y continuó con la tradición de los profesionales de enseñar bailes de salón. La autora también puntualiza las adversidades que enfrentaba la actividad teatral, debido a los problemas económicos, los estragos de la guerra de Independencia y la salida de Juan Medina del Coliseo. Estas circunstancias provocaron un declive en la escena novohispana, que se prolongó hasta 1824. Ramos Smith concluye este libro con el relato de las últimas temporadas en el Coliseo durante el Virreinato (1817-1822), y deja algunas pistas que permiten vislumbrar la riqueza de las producciones dancísticas en el México independiente del siglo xix, cuando el maestro Pautret realizó una labor apreciable en la formación de nuevas generaciones de bailarines. Lo anterior es una invitación para revisar otros libros de Maya Ramos Smith, en los que da seguimiento a las transformaciones de la danza teatral decimonónica. El libro cuenta, además, con tres apéndices profusos en los que se enlista a los maestros de danza en la Nueva España, y a los bailarines y compañías que se presentaron en el Coliseo de México de 1730 a 1821, y una tabla en la que se pormenorizan los ballets que se montaron en el Coliseo de 1779 a 1821. A.F. Finalmente, ¿en qué debe formarse un investigador de historia de la danza? M: En historia, en idiomas, en la propia disciplina que vas a analizar, ya sea teórica o prácticamente, no quiere decir que todos los bailarines pue364

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dan ser investigadores o todos los actores, pero sí entender que siempre hay una dosis de investigación. En el ballet que tú estás ensayando, en la obra de teatro de la que te acaban de dar el papel y el libreto, hay un montón de investigación que hacer ahí. Y tú te puedes ir entrenando en eso, hay mucho más allá de lo que te dice el texto escrito, o los pasos, o la música que te están poniendo, siempre hay… yo pienso que en todo proceso creativo hay siempre algo de investigación, eso me lo enseñó mucho Stella Adler, mi maestra de teatro en Nueva York, que siempre impulsaba: “piensa, piensa, investiga, por qué estás aquí, qué estás haciendo”, yo creo que es parte del equipaje de cualquier intérprete, creador o investigador.

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LOS TEXTOS

Las danzas de conquista I. México contemporáneo Jesús Jáuregui y Carlo Bonfiglioli (coordinadores) Diego Galván Ramos1 Adriana Guzmán2

A dos décadas de su publicación, Las danzas de conquista I. México contemporáneo3 es ya un referente obligado no sólo, por supuesto, para los estudiosos de este arte, sino también para todo trabajo antropológico, debido a la dimensión histórica y cultural que abarca, así como a la magnitud de las conclusiones, sin olvidar la pautas teóricas y metodológicas ofrecidas. Jesús Jáuregui y Carlo Bonfiglioli coordinan el libro, en colaboración con cinco coautores que trabajaron en equipo. La propuesta se realiza desde un enfoque integral que da cuenta de la complejidad de los procesos dancísticos, al articular las perspectivas más fecundas de la antropología, la etnomusicología y la etnocoreografía, enriquecidas por los casos etnográficos que se describen y analizan en cada una de las danzas presentadas. No hay que olvidar —así lo señalan los mismos coordinadores en la introducción— que los postulados teóricos que fungen como ejes analíticos no se han llevado hasta sus últimas consecuencias, pero sí han dejado una base sólida y la señal de un camino para estudios posteriores. Tras establecer los riesgos y las limitaciones que conlleva entender a las danzas de manera aislada, o bien como conjuntos que responden a la derivación de uno de sus temas (moros y cristianos), el libro propone que to-

1. Escuela Nacional de Antropología e Historia / giovannidiego23@gmail.com. 2. Bailarina, profesora investigadora, enah / ariatnamun@hotmail.com 3. Libro publicado en 1996 en coedición del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y el Fondo de Cultura Económica, México.

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das las variantes analizadas —y las contempladas que no se presentan en el documento— comparten una misma estructura conflictiva: la Conquista. De modo que las danzas de conquista deben entenderse y analizarse como pertenecientes a un macrocomplejo dancístico-teatral que no se limita a una reconstrucción histórica (como solía o suele hacerse), sino que atiende, por su indispensabilidad, a una perspectiva estructural. Así, es necesario contemplar no sólo las danzas difundidas en América, sino también las relaciones que éstas guardan con las existentes en Europa. Al privilegiar como punto de partida los hechos históricos “reales” y los hechos simbólicos actuales —estos últimos como resultado de las investigaciones etnográficas que dan cuenta de los grupos en un contexto geográfico e histórico determinado—, el estudio adquiere un carácter dinámico que contempla situaciones históricas, como es la Conquista y la transformación y significación del mismo proceso desde un presente cultural. Siguiendo esta perspectiva, habrá que entender que aquello que llegó de Europa y se difundió en América en el marco de la Conquista no fue sólo una danza, ni siquiera un conjunto de ellas, y he aquí el punto nodal, lo que se transmitió fue: “un corpus de fiestas entero que entró en contacto con el corpus aborigen”. A partir de lo anterior, para dar cuenta de la variedad de las danzas, se plantea un eje analítico que permite considerar al objeto de estudio (las danzas de conquista) desde sus rasgos constitutivos mínimos. Las danzas de conquista se caracterizan por “la formación de dos grupos cuyo antagonismo se fundamenta —por la escenificación de un combate— en la conquista, recuperación o defensa de un territorio”, o del bien material o moral. La definición se complementa al considerar que tienen un carácter étnico-religioso y un aspecto épico-militar. Se agrega, como carácter constitutivo, la reciprocidad como contraparte de los bandos en pugna. Así, los procesos dancísticos se entienden como hechos simbólicos complejos constituidos por un núcleo de movimientos rítmico-corporales relacionados de manera variable con otras dimensiones semióticas y no semióticas, como la música y el canto —en algunas ocasiones la declamación— y la gestualidad. Los cuerpos de los danzantes y el escenario, al ser preparados y vestidos para la ocasión, aumentan su potencial de significación. Todos estos códigos se combinan y se relacionan de distintas maneras para crear un mensaje global; de tal manera que cada uno de los signos que 370

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intervienen en la conformación de los códigos, y estos mismos, deben ser entendidos dentro de una relación y no de manera aislada. Lo anterior permite entender el carácter de sistema de códigos de distinta naturaleza que se encuentran presentes en la danza. Esta perspectiva posibilita analizar las danzas en distintos niveles y comprender que deben ser entendidas en relación con otras hasta llegar a dar cuenta del lugar de cada una de ellas dentro del macrocomplejo dancístico, posibilitando ver el sistema de las transformaciones de las danza de conquista. Al estar insertas dentro de procesos rituales, las danzas de conquista comprenden los momentos señalados por Van Gennep a propósito de los ritos de paso: separación, liminalidad e integración. El primero supone cierta armonía colectiva y es un proceso de preparación; el segundo es el momento durante el cual se desarrolla la danza —aparición del conflicto— y los danzantes se convierten en los personales míticos; por último, el tercer momento es una reintegración con renovado estatus que también implica una armonía colectiva. Bajo este marco, la danza se presenta como un cambio del ritmo cotidiano a un ritmo mítico-histórico en el cual aparecen los personajes y acontecimientos de la conquista y se da la oportunidad de pensarlos desde una nueva perspectiva. Una vez señalado lo anterior, es posible captar la profundidad del análisis presentado. De las cuatro secciones que conforman el libro, la primera está dedicada a las danzas vinculadas con personajes y acontecimientos de México. La danza de la conquista,4 presentada por Jesús Jáuregui, trata sobre la caída de México Tenochtitlan. Aquí aparece “el gran rito de paso de México” con el que se resuelve, por vía simbólica, el nacimiento del mestizaje, meollo cultural de la actualidad. La segunda es la danza de la pluma,5 analizada por Demetrio Brisset, que muestra la inversión simbólica de los hechos históricos desde una perspectiva proindígena, donde (en ocasiones) Moctezuma resulta victorioso sobre Cortés. Completa la primera sección la

4. Cortés contra Moctezuma-Cuauhtémoc: el intercambio de mujeres, danza registrada en Santa Ana Tepatitlán, Zapopan, Jalisco. 5. Capítulo II, Cortés derrotado: la visión indígena de la conquista, danza registrada en Santa Ana del Valle, Oaxaca.

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danza de chichimecas contra franceses,6 presentada por Carlo Bonfiglioli, cuyo tema principal es el conflicto entre indígenas y conquistadores, con lo que se establece el puente semántico entre la conquista de México (siglo xvi) y la intervención francesa (siglo xix). La segunda sección aborda temas originalmente mediterráneos; inicia con la danza de David y Goliat,7 analizada por Miguel Ángel Rubio, que presenta como carácter fundamental la instrucción y el adoctrinamiento religioso.8 En los doce pares de Francia,9 igualmente presentada por Miguel Ángel Rubio, el tema central estriba en la conversión religiosa a la fe cristiana. Por último, en Santiago contra Pilatos,10 descrita y analizada por Jesús Jáuregui, se muestra un trasfondo de significación en el que se confrontan los “mexicanos de antes” (moros-aztecas) con los “mexicanos de hoy” (cristianos-charros). La tercera sección consiste en fugas temáticas, debido a que el tópico de la conquista se ha transformado. En la danza de los concheros,11 analizada por Anáhuac González, se expresa la confrontación entre la “mexicanización” y la “occidentalización” del país. Por su parte, en la danza del caballito,12 presentada por Miguel Ángel Rubio, se manifiesta la confrontación entre españoles e indígenas. Finalmente, el bailar fariseo y el bailar

6. Capítulo III, Chichimecas contra franceses: de los salvajes y los conquistadores, danza registrada en San Miguel de Allende, Guanajuato. 7. Capítulo IV, David y Goliat: el eterno conflicto entre el bien y el mal, danza registrada en Cúlico, Canducán, Tabasco. 8. Confrontación en tres pasadas y a tres voces: 1) entre las fuerzas del bien (David) y del mal (Lucifer), 2) entre fuerzas de la cultura (David) y fuerzas de la naturaleza (Dragón-lagarto) y 3) entre los grupos étnicos del relato bíblico, los filisteos e israelitas. 9. Capítulo V, Las gestas de caballería: los doce pares de Francia, danza registrada en San Miguel Ajusco, Distrito Federal. 10. Capítulo VI, Santiago contra Pilatos: ¿La reconquista de España?, danza registrada en San Pablo Ixáyotl, Texcoco. 11. Capítulo VII, Los concheros: La (re) conquista de México, danza registrada en San Marcos Mexicaltzingo, Iztapalapa, Distrito Federal. 12. Capítulo VIII, El caballito blanco: una interpretación no verbal de la victoria española, danza registrada en Tamulté de las Sabanas, Centro, Tabasco.

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Las danzas de conquista

matachín,13 de Carlo Bonfiglioli, muestra el conflicto entre el orden perturbado por los fariseos y el orden establecido por los soldados-tarahumaras. El estudio se completa con la cuarta sección, dedicada a los códigos de la conquista; ésta se conforma con el análisis de los sonidos de la conquista, llevado a cabo por Fernando Nava, y las coreografías de la conquista, realizadas por Maira Ramírez e Itzel Valle. La sección finaliza con la transcripción de “Un relato popular de la conquista de México: el coloquio de Santa Ana Tepatitlán”, revisado por los coordinadores. El libro Las danzas de conquista constituye una aportación única en su tipo debido a que no existe ningúna otra investigación que contemple la variedad tan amplia de danzas y su distribución geográfica. Por lo mismo, el estudio ha contribuido a replantear la investigación de una amplia zona geográfica y sus procesos históricos, al establecer correspondencias entre grupos humanos distantes y cercanos en el tiempo y en el espacio. Igualmente, es una de las propuestas realizadas desde México, que para el territorio mexicano y de América Central ha contribuido al desarrollo de los estudios estructuralistas.

13. Capítulo IX, Fariseos y matachines: el conflicto y la armonía cósmicos, danza registrada en Tehuerechi, Carichi, Chihuahua.

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El campo danzante. La Jornada del Campo 83 Ángela Virginia Ortiz Martínez1

La Jornada del Campo es una publicación mensual perteneciente al periódico La Jornada. El suplemento informativo, ahora digital, aborda temas de contenido político, económico, social, étnico y cultural, referentes a la vida en el campo. Presenta el mundo rural, principalmente de México, pero también de otros países. Aunque habitualmente tiene un enfoque crítico y acerca de acontecimientos o situaciones del contexto mexicano, latinoamericano o mundial actual, también tiene como objetivo dar cuenta de la dimensión cultural de la vida en el campo y de las prácticas que se dan en determinados contextos. El número 83 de este suplemento está dedicado a lo que uno de los miembros del comité editorial define como “una actividad en que [...] [la dimensión espacial y temporal] marchan juntas [...]”: la danza. “Porque danzar es poner en acto la memoria que llevamos impresa en el cuerpo” (Bartra, 2014: 2). Sin soltar el contenido crítico y político, en los artículos que conforman este número se puede apreciar otra faceta de la vida en el campo que, hasta cierto punto, se vive de manera particular. El suplemento se integra con 28 artículos escritos por académicos de diferentes instituciones, tanto gubernamentales como académicas o de investigación —Conaculta, inah, enah, unam, adm, uaem, Colef, Colsan, Ugto, UV y otros—. Los textos ofrecen diferentes aspectos de la danza con enfoques disciplinares y profesionales distintos: antropología, etnología, filosofía, o la práctica misma de la danza. El contenido incluye cuestiones generales de este arte en el campo de México y como fenómeno humano, pero también alude a prácticas particulares y/o a los grupos que las realizan.

Escuela Nacional de Antropología e Historia / gela_om91@hotmail.com

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Los artículos tratan de danzas de diferentes estados —Baja California, Sonora, Chihuahua, Sinaloa, Zacatecas, San Luis Potosí, Hidalgo, Estado de México, Tlaxcala, Veracruz, Tabasco, Guerrero y Oaxaca— y culturas —mestizas y de afrodescendientes; de nahuas, otomíes y mazahuas, de pueblos yoreme y culturas yumanas, de guarijíos, rarámuris y yokot’ an. Para fines prácticos, los textos se pueden agrupar según los aspectos de la danza que estudian. Así que propongo clasificarlos de la siguiente manera: los que tratan de manera crítica temas generales en el contexto mexicano y en relación con las políticas de patrimonio cultural y nacional; los que tocan temas políticos, económicos, así como culturales y étnicos; los que consideran el lugar de la danza para la reproducción social de la cultura que la practica, en términos materiales, simbólicos, rituales y cíclicos; los que hacen hincapié en la dimensión estética; los que se centran en una danza en particular o de una cultura específica, y los que relatan la vida y obra de algún personaje o de cierta agrupación. Cabe notar que la mayoría de los textos comprenden más de una temática, y otros no necesariamente se ajustan a alguna de las categorías anteriores. En el primer grupo de artículos se trata la danza en México con pretensiones críticas. Amparo Sevilla habla de cómo la danza tradicional en México, que se originó con un sentido ritual como parte auténtica de la cultura que la creó, se ha visto afectada por un proceso de folclorización que la convierte en espectáculo. Este proceso se ha dado a partir de las políticas de Patrimonio Mundial, fomentado por organismos internacionales que, aunque tiendan a la conservación y protección de prácticas valiosas en cierto sentido, cubren situaciones negativas y de desigualdad. Esto se relaciona con el artículo de Pablo Parga, quien ubica a la danza folclórica como parte de la cultura nacionalista, que es una creación del Estado. Todo esto tiene fines mercantiles y no se traducen en beneficios económicos para las culturas, sino para el Estado o para el sector privado. “Con el argumento estético de que el arte es la belleza, se oculta la pobreza, la falta de educación y las desigualdades sociales” (Parga, 2014: 5). Los textos de estos autores critican, además, la tendencia de estatización de esta práctica, al volverla un producto externo desligado del resto de las dimensiones de la realidad en la que se encuentra inserta. 376

El campo danzante

Otro conjunto de artículos que también observan a la danza con una mirada crítica, tratan de casos más específicos que la ubican en el cruce de lo político y lo económico con lo cultural y lo étnico. Entre ellos están los que hablan de la tierra, como propiedad, y del territorio, de su importancia material, así como simbólica. Se abordan temas de reivindicación identitaria y de resistencia. En algunos, como en el trabajo de Claudia Reyes Bobadilla, podemos ver que la danza es fundamental para el reconocimiento de un grupo, en este caso, como afrodescendientes. También muestran cómo su relación con el mundo ritual, que a su vez se relaciona con el ciclo de vida de una cultura, permite la reproducción social de la misma cultura y, por lo tanto, su supervivencia. Se observa cómo la dimensión cultural de la danza posibilita la resistencia política y económica frente a situaciones del contexto nacional y del sistema económico imperante. Los artículos que se centran en cuestiones estéticas y de estilo fijan su atención en la forma de la danza, en el movimiento corporal, en lo que solemos llamar como los “pasos”. Dan peso a la parte estética porque, además del gran valor que tiene en relación con la cultura a la que pertenece, si no se tomara en cuenta, se tendría una visión parcial del fenómeno, pues lo estético es inherente a la cultura. El artículo de Miguel Olmos es un ejemplo de esta búsqueda: “la cultura material no es reflejo de la riqueza cultural y espiritual de estos pueblos” (Olmos, 2014: 7). A grandes rasgos, todos los artículos mencionan, por lo menos, la última temática que voy a desarrollar y que, a mi parecer, es la que privilegia este número de La Jornada del Campo: la relación (más directa) de la danza con la vida en el campo. Esta temática es la más amplia, pues implica diferentes dimensiones que no pueden desligarse. La danza se inserta en la vida de una sociedad en el campo de manera material, porque tiene presencia en el espacio y en el tiempo, pero también es inmaterial y espiritual. Es un fenómeno de la humanidad, pero pertenece a una cultura específica. Algunos artículos enfatizan su posición en la relación entre cierto grupo humano y su medio, por ejemplo, como parte de su ciclo ritual, que influye en el ciclo agrícola. Otros se centran en cómo, simbólicamente, la danza trata de seres no humanos y de otros elementos del medio, como los cerros y los cuerpos de agua. 377

México Coreográfico

La vida en el campo, así como en cualquier otro medio, se caracteriza por diferentes elementos, pero uno de ellos es la colectividad o la vida familiar. La danza también es colectiva, es parte de los círculos familiares, y fomenta la reafirmación del tejido social. Dentro de los artículos de esta temática, es importante mencionar el peso que le dan a los ciclos temporales y cómo la danza es parte de ellos en tanto ofrenda y servicio para que el medio y los grupos tengan una relación recíproca. Los aspectos anteriormente mencionados y otros presentes en los artículos permiten ver que la danza no es resultado de una cultura y de sus procesos, sino que participa en su reproducción social y es parte constituyente de la misma. En términos generales, este número de La Jornada del Campo nos ofrece una mirada amplia de las implicaciones de la danza en el campo y de cómo se inserta en la vida en este medio, así como de las diferentes esferas en las que influye. El campo danzante da cuenta de que, mientras esta práctica puede ser considerada un arte por sus elementos estéticos, es muy limitado verla sólo de esa manera, al mismo tiempo que ignorar sus cualidades estéticas implicaría concebirla de manera parcial. Se trata de una experiencia individual e interna pero que se crea y se construye en el seno de una comunidad. Aquí radica su cualidad de ser colectiva, pues está construida históricamente. En el contexto rural, es posible a partir de lo colectivo; reafirma lazos sociales y redes familiares. La danza tiene un origen y valor como parte de una “tradición” y es parte de la vida ritual de una cultura, pero el contexto y la extensión de la red de relaciones hacia afuera y el sistema económico imperante, a saber el capitalismo neoliberal, la han convertido en mercancía. Es un arte con valores estéticos y de contenido simbólico, ligada a la vida ritual. Guarda relación con el medio (físico) en el que se vive y tiene incidencia sobre éste, a partir su función ritual, lo que está relacionado con el ciclo de vida del grupo que la practica. En algunos casos, cumple funciones que rebasan la esfera de la cultura, que es donde generalmente se le coloca, y cumple funciones o condiciona procesos que remiten a la esfera de lo político o lo económico. Rebasa lo local y específico para influir en contextos nacionales y globales. Sucede en el espacio y en el tiempo; es concreta, física y real —aunque también simbólica y ritual— porque se baila con el cuerpo. La danza es cuerpo, un cuerpo construido histórica, social y culturalmente. 378

El campo danzante

Bibliografía La Jornada del Campo: El Campo danzante, 83, México, 16 de agosto de 2014. Bartra, A. (2014), “Cuerpos memoriosos”, en La Jornada del Campo: El Campo danzante, 83, México, 16 de agosto de 2014. Olmos, M. (2014), “La estética de la danza del kuri kuri entre los yumanos”, en La Jornada del Campo: El Campo danzante, 83, México, 16 de agosto de 2014. Parga, P. (2014), “Danza folclórica y (nuevo) nacionalismo”, en La Jornada del Campo: El Campo danzante, 83, México, 16 de agosto de 2014.

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Experiencias interdisciplinarias en la enseñanza e investigación de las artes en una telesecundaria De Alejandra Ferreiro Pérez (coordinadora), Adriana Janneth Córdoba Triana, Manuel Francisco González Hernández, Gerardo Zaballa García, Alberto Nájera Mata, Rosa María Guadalupe Rivera García Irma Fuentes Mata1

El libro digital Experiencias interdisciplinarias en la enseñanza e investigación de las artes en una telesecundaria ofrece múltiples posibilidades de conocer el trabajo que se realizó en la escuela Telesecundaria Del Valle de México Tequesquinahuac, en Texcoco, Estado de México. Tanto la fundamentación teórica que sostiene, como las propias experiencias de estudiantes, docentes e investigadores son muy enriquecedoras, lo que podemos observar en los videos de las actividades que aquí se presentan. La formación docente es un tema que, más allá de ofrecerse como un curso de capacitación, implica un proceso complejo de recuperación de saberes, de puesta en práctica, de recuperación de experiencia, de análisis del quehacer cotidiano, del acompañamiento a los participantes y por qué no, de involucrarse en la realidad que los docentes viven y conviven con sus alumnos, apoyando el proceso de construcción de los aprendizajes. En este intercambio, el docente también aprende, recupera y analiza lo que día a día propone a sus estudiantes. Él mismo reconoce su trabajo cuando reflexiona sobre este hecho y da el paso para sistematizarlo, ordenarlo y mirarlo con los lentes teóricos que lo fundamentan, entonces el docente se inscribe en el proceso de investigación educativa.

Investigadora del Cenidiap, inba / ifuentesmata@msn.com

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México Coreográfico

Los que aquí se identifican como especialistas, quienes acompañan al profesor en su tarea, hacen un meticuloso trabajo de acción, de sistematización y de reflexión sobre lo que propone y lo que logra en la experiencia. Poder estructurar todo ello implica un trabajo analítico considerable. Pese a que los medios de comunicación se empeñan en desvirtuar la labor docente, todos podemos reconocer que el trabajo de los maestros comprometidos implica un gran esfuerzo de construcción hacia fuera —con sus alumnos y la sociedad— y hacia adentro, es decir, ellos mismos como sujetos en proceso de reconocimiento, de cambio y de crecimiento. Los profesores que se arriesgan a la aventura del trabajo de educación artística en una telesecundaria se comprometen no sólo con la educación, sino también con el arte y con la formación docente. Proponen una mirada desde la escuela básica; siembran la inquietud en sus alumnos, y contribuyen así al desarrollo educativo. Trabajar con adolescentes no es nada fácil; la adolescencia es una etapa de mucho conflicto interpersonal con los adultos y sus intereses, que representan un mundo alejado de ciertas prácticas artísticas y determinados códigos, lo que hace más ardua la tarea del profesor; sin embargo, estos maestros se atrevieron a incursionar, a jugar, a replantear sus prácticas, a verbalizar y a reconocer en qué se basan y a mostrar lo que pueden lograr. El libro está integrado por los siguientes capítulos y autores: Introducción. Una perspectiva interdisciplinaria de enseñanza de las artes en la educación básica, de Alejandra Ferreiro Pérez; El nodo como herramienta para la comprensión de la interdisciplina entre artes visuales y literatura. De la percepción a la expresión, y Experiencias interdisciplinarias en la enseñanza de las artes visuales en telesecundaria, de Manuel Francisco González Hernández; Intervención didáctica musical en una telesecundaria: implementación de metodologías para la improvisación, de Gerardo Zaballa García; Una mirada a la enseñanza del teatro. Acompañamiento-modelaje con profesores generalistas, de Alberto Nájera Mata; El Alfabeto de movimiento: una estrategia de formación y de producción interdisciplinaria, de Alejandra Ferreiro Pérez; Contactos y desplazamientos: la experiencia de un profesor de telesecundaria en la enseñanza de las artes, de Rosa María Guadalupe Rivera García. 382

Experiencias

El trabajo de los cinco profesores, desde cada una de sus especialidades —artes visuales, literatura, música, danza y teatro—, se articula en la configuración de tres proyectos que los estudiantes desarrollaron en torno a las siguientes temáticas: basura, reciclaje, animales en extinción y reforestación o jardín botánico. Estos tres temas generadores se tratan con diferentes aproximaciones y estrategias, desde cada una de las disciplinas. El documento trabaja sobre la expresión, el performance, el movimiento, la exploración de sonidos, la interpretación, la composición, la representación gráfica, la dramaturgia, el modelado, los alfabetos de movimiento, en fin, un cúmulo de conocimientos específicos que provienen de las artes y que pueden contribuir a una formación más amplia e integrada en los estudiantes. La estrategia metodológica para la creación de frases de movimiento se entrecruza con otras metodologías de enseñanza de la música. En ellas se emplea la improvisación a partir de partituras no convencionales y con la creación de situaciones escénicas, lo que favoreció desarrollar prácticas de iniciación en artes escénicas. Por otro lado, el trabajo de reflexión sobre el cambio del docente, al sentirse acompañado y provisto de herramientas metodológicas, es algo muy importante de recuperar en este proceso. Para concluir, expongo por qué vale la pena tener acceso a este libro. 1. Es un documento útil para los profesores del nivel de secundaria, ya que tiene la fundamentación y el enfoque de la educación artística, y narra las experiencias formativas de los docentes de telesecundaria con el acompañamiento de los autores de cada capítulo. Ofrece referencias actualizadas y muestra una unidad en el enfoque educativo, lo cual le da coherencia. 2. La organización del discurso está fundamentada teóricamente, lo que provee una estructura al desarrollo de las actividades con los participantes de la experiencia de formación docente, así como a las actividades que se aplican de manera interdisciplinaria con los estudiantes. 3. La aportaciones del texto son diversas: aclara una visión de la educación básica en el nivel secundaria; muestra la necesidad de que los profesores se mantengan actualizados y se dispongan al intercambio interdisciplinar y colaborativo para desarrollar saberes 383

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poco documentados; permite conocer y compartir la experiencia de acompañamiento, y da una visión amplia de las posibilidades del trabajo de educación artística en el nivel secundaria. Enhorabuena a los autores, a Alejandra Ferreiro, coordinadora del libro, al inba y a la segia por apoyar estos proyectos, a través de la Convocatoria Educación Artística.

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inba Digital. Repositorio de investigación y educación artísticas del Instituto Nacional de Bellas Artes www.inbadigital.bellasartes.gob.mx

Alejandra Medellín1 Dicho simple y llanamente, un repositorio es un archivo donde se depositan en formato digital materiales derivados de la producción científica o académica de una institución. Para comprender la importancia de los repositorios es necesario saber que, si bien los avances tecnológicos han hecho posible su existencia, el impulso detrás de su creación y desarrollo es el movimiento internacional de Acceso Abierto (aa). Peter Suber —uno de los principales promotores de este movimiento y director del proyecto de Acceso Abierto de la Universidad de Harvard— lo define de la siguiente manera: Open access o acceso abierto es aquel que permite el libre acceso a los recursos digitales derivados de la producción científica o académica sin barreras económicas o restricciones, producto de los derechos de copyright sobre los mismos. Esta producción engloba no sólo artículos publicados en revistas, sino también otro tipo de documentos, como objetos de aprendizaje, imágenes, datos, documentos audiovisuales, etc. El acceso es en línea a través de internet, y salvo limitaciones tecnológicas y de conexión a la red, el usuario no debería estar restringido por otro tipo de imposiciones (Peter Suber, 2006).

Los antecedentes de los repositorios de acceso abierto son las primeras revistas en línea que surgieron a principios de los noventa, sobre todo, el reconocido repositorio arXiv (http://arxiv.org/), proyecto pionero cuya

Investigadora del Cenidi-Danza “José Limón”, INBA / iskander.1977@gmail.com

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gestación nos permite entender cuál es el sentido de un repositorio. En los años noventa, Joanne Cohn, astrofísica de la Universidad de Berkeley, California, creó una lista de correo electrónico para compartir borradores de artículos científicos con otros colegas. Era tal la cantidad de borradores que se enviaban por correo electrónico que a Paul Ginsparg, físico teórico, se le ocurrió crear un archivo para albergar estos artículos y evitar que saturaran las cuentas de correo electrónico de sus colegas. Así surgió arXiv en agosto de 1991, repositorio alojado originalmente en Los Alamos National Laboratory, y al cual se podía tener acceso desde cualquier computadora. En un inicio, sólo albergaba borradores de artículos de física, pero actualmente cuenta con 1 094 715 borradores de astronomía, matemáticas, computación, biología cuantitativa y estadística. arXiv demostró rápidamente que los científicos estaban ávidos de compartir sus descubrimientos con sus pares, independientemente de que los mismos artículos se enviaran para ser dictaminados y publicados en el circuito tradicionalmente utilizado para la comunicación científica: las revistas arbitradas. Lo que el repositorio aportaba era acceso inmediato e irrestricto al conocimiento común, y se convirtió en una especie de universo paralelo y complementario al de la publicación tradicional. Si una revista no aceptaba un artículo, de todas formas sus contenidos estaban a disposición de la comunidad científica, la cual podía usarlos, rebatirlos o confirmarlos. La producción científica se abría, de esta manera, a la interlocución, sin importar las restricciones impuestas por dictaminadores, políticas o presupuestos. Los primeros interesados eran, sin duda, los colegas y estudiantes de física, pero en definitiva los materiales estaban ahí a disposición de cualquier persona que tuviera una conexión a internet y el interés de leerlos. Este hecho, que podría parecer irrelevante, ha contribuido de forma importante a revolucionar la forma de crear y compartir conocimiento. Como en el caso de arXiv y muchos otros repositorios, inba Digital, el Repositorio de investigación y educación artísticas del Instituto Nacional de Bellas Artes, no es una iniciativa ni de las autoridades ni de los especialistas en documentación que trabajan en el inba. El origen de este repositorio es la convicción, de un pequeñísimo grupo de investigadoras del Cenidi-Danza, de que era un error que la producción de nuestro centro de 386

Inba digital

investigación no estuviera disponible en internet.2 A estas alturas parece una obviedad que no tener presencia en la red es una estrategia ideal para el suicidio académico, pero hace unos años esto no resultaba tan evidente, y para lograr que el repositorio se hiciera realidad tuvimos que recorrer un largo camino y vencer muchas resistencias. inba Digital, además de ser el nombre de nuestro repositorio, es una declaración de intenciones y una toma de posición. Demuestra nuestra voluntad de abrir las puertas para que los demás puedan conocer, de manera mucho más transparente y abierta que antes, lo que hacemos. La intención de fondo, más allá de “difundir nuestra producción”, es romper viejos hábitos de “posesión” del conocimiento, buscar interlocutores, promover el diálogo y poner a disposición de los demás lo que producimos. Al inicio ni gustaba la palabra “repositorio” ni convencía la idea de que los libros estuvieran disponibles gratuitamente en formato digital. Constantemente nos sugerían poner candados, subir sólo una “vista previa” o poner a disposición únicamente lo ya publicado. A lo cual siempre respondíamos: “No. Si se va a hacer el repositorio tiene que ser de acceso abierto y tiene que dar cabida tanto a lo publicado como a lo inédito. Si no, no tiene sentido”. Para comprender esta postura hay que tener en cuenta que detrás de un repositorio digital de acceso abierto siempre está la convicción de que la producción académica y científica que se genera con fondos públicos debe estar disponible públicamente para su consulta. Cada vez existen menos razones para que nuestra producción circule sólo local o marginalmente o, peor aún, se quede guardada en un cajón, en un disco duro o pase a formar parte del archivo muerto sin haber circulado antes. Poco a poco fuimos venciendo obstáculos, y cuando el licenciado Jorge Gutiérrez, subdirector general de Educación e Investigación Artísticas del

2. Este proyecto surgió como una inquietud de Dolores Ponce, Cristina Mendoza y Alejandra Medellín. Desde el inicio contamos con la participación de Jorge García, diseñador gráfico especialista en desarrollo web. Aunque la iniciativa fue grupal, finalmente fuimos Jorge García y la autora de estas líneas quienes propusimos el proyecto al Consejo Académico del Cenidi y estamos al frente del mismo.

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inba, conoció el proyecto —llamado originalmente Danza Digital y concebido para albergar sólo la producción del Cenidi-Danza—, nos invitó a transformarlo en algo más amplio, que pudiera albergar los productos tanto de los Centros de investigación como de las escuelas profesionales del inba. Así fue como lo que iba a ser un repositorio pequeño creció hasta convertirse en una plataforma de la que forman parte los cuatro centros de investigación del inba —Cenidi-Danza, Cenidiap, Cenidim y citru—, y las siguientes escuelas: Academia de la Danza Mexicana, Centro de Investigación Coreográfica, Conservatorio Nacional de Música, Escuela de Artesanías, Escuela de Diseño, Escuela de Laudería, Escuela Nacional de Arte Teatral, Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea, Escuela Nacional de Danza Folclórica, Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello, Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, Escuela Superior de Música y Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. En este momento tenemos 486 títulos en el repositorio, entre libros, revistas, videos y tesis. Las comunidades más activas son las del Centro de Investigación Teatral Rodoflo Usigli (citru), la del Centro de Investigación Musical “Carlos Chávez” (Cenidim) y la del Cenidi-Danza “José Limón”. También pueden consultarse en el repositorio tesis de varias escuelas, sobre todo de la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea (71 tesis) y de la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello (26 tesis). En el caso del Cenidi-Danza, ya está en el repositorio una versión digital de todo lo que se ha publicado entre 1983 (año de su fundación) y 2012. Pueden consultarse gratuitamente tanto publicaciones de la primera época del Cenidi-Danza (boletines, cuadernos, la documentación de los primeros homenajes Una vida en la danza, libros de Lin Durán, Josefina Lavalle y Patricia Aulestia, entre otros), como títulos recientes de investigadoras como Margarita Tortajada, Alejandra Ferreiro, Dolores Ponce, Patricia Cardona, Cristina Mendoza y Roxana Ramos, entre otras. Además de libros, tenemos videos como Un siglo de cuerpos y La percepción del espectador, de Patricia Cardona, la videodanza Un round en la sombra, que acompaña al libro Danza y box: bálsamo y herida, de Patricia Camacho, y la serie Haceres y saberes. Una mirada a la investigación dancística en México en el Centenario de José 388

Inba digital

Limón, colección de videos que se realizaron en 2008 con la colaboración de Canal 23, y en la que participaron varias investigadoras del Cenidi. Tener en línea lo que ya está publicado es sólo el primer paso; era necesario para romper inercias. Pero lo que de verdad queremos es que el repositorio crezca hasta albergar también proyectos concluidos que por algún motivo permanecieron inéditos, productos parciales y borradores en busca de interlocutores, materiales didácticos, resultados de seminarios y equipos de investigación, etc. También nos gustaría que el repositorio albergara una copia del acervo que resguardan las áreas de documentación tanto del Cenidi-Danza como de los otros centros de investigación, lo que facilitaría el trabajo de los investigadores y la consulta pública de los documentos. El sueño detrás de inba Digital es que logre ser un reflejo de lo que somos y que cualquiera que se asome a nuestro sitio pueda tener una idea clara de qué estamos investigando y cómo lo estamos haciendo. Como dice Peter Suber: “Un repositorio exitoso no es sólo software, espacio en servidor y contenido; es un organismo viviente que refleja la actividad institucional y es inseparable de las tareas de investigación que se realizan día con día. No hay publicación o edificio que refleje mejor a los investigadores que realizan la tarea de investigar” (Peter Suber, 2006). Estamos todavía lejos de llegar a ese punto, pero por lo pronto, inba Digital es una realidad que ya está dando servicio a investigadores, estudiantes y maestros interesados en la investigación artística; tenemos la certeza de que seguirá creciendo siempre y cuando seamos capaces de alimentarlo y de demostrar su utilidad.

Bibliografía Suber, P. (2006), Una introducción al acceso abierto, Buenos Aires, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales. Disponible en: http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/secret/babini/Peter%20Suber.pdf

— (2015), Acceso abierto, México, uaem. Disponible en: http://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/otros/20150820022027/PeterSuber.pdf

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Acceso abierto y repositorios de documentos. Plataforma de autoformación. Disponible en: http://www.sedic.es/autoformacion/acceso_abierto/programa.html

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EXPERIENCIAS CONTEMPORÁNEAS

Docentes de telesecundaria reflexionan sobre el potencial de las artes y la danza Alejandra Ferreiro Pérez1 Rosa María G. Rivera García2

Las entrevistas y reflexiones de los docentes que se presentan en este trabajo provienen de dos investigaciones realizadas por especialistas en artes de la Maestría en Desarrollo Educativo, línea de educación artística, de la Universidad Pedagógica Nacional en convenio con el Centro Nacional de las Artes. En la primera, denominada Prácticas de enseñanza en la asignatura de artes de la educación secundaria en el marco de la Reforma Integral de la Educación Básica, coordinada por la Dra. Rosa María Torres Hernández, un grupo de profesores y maestrantes dieron acompañamiento,3 a profesores de Telesecundarias en el Estado de México en el sector 6 del Valle de México, durante el ciclo escolar 2011-2012, para planear e implementar secuencias didácticas en artes articuladas con los contenidos de las otras asignaturas del campo formativo de desarrollo personal y para la convivencia.

1. Investigadora del Cenidi-Danza “José Limón”, profesora de la línea de educación artística de la Maestría en Desarrollo Educativo de la upn y miembro del Sistema Nacional de Investigadores. 2. Profesora de Pedagogía y Didáctica en la Escuela Nacional de Arte Teatral y asesora pedagógica de la Subdirección de Desarrollo Académico del Centro Nacional de las Artes. 3. El acompañamiento es un tipo de formación docente en el que a partir de las necesidades y saberes previos del profesor acompañado, el especialista o acompañante propone una guía adaptada y personalizada para desarrollar habilidades específicas en un campo, en este caso en el de la educación artística. Este proceso de formación se lleva a cabo en el espacio de trabajo del acompañado y tiene una lógica colaborativa, de apoyo y andamiaje que busca propiciar vínculos de confianza que contribuyan a lograr las metas planteadas.

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México Coreográfico

En la segunda, titulada La escuela de tiempo completo: prácticas de cultura e iniciación artística de maestras y maestros de telesecundaria, coordinada por la Dra. Alejandra Ferreiro Pérez, el acompañamiento se dio a los profesores de una telesecundaria de la zona 3 del sector 6 del Valle de México, a fin de que ellos desarrollaran proyectos escolares interdisciplinarios con las artes durante la puesta en marcha de la línea de arte y cultura del Programa Escuelas de Tiempo Completo (PETC). 4 Los profesores de Telesecundaria a quienes se les dio el acompañamiento imparten todas las asignaturas del currículo de secundaria, para lo cual utilizan los diferentes apoyos y materiales existentes en esa modalidad educativa; sin embargo, hasta ese momento ninguno de ellos había impartido la asignatura de Artes, y sólo uno contaba con formación previa en danza folclórica. Con algunas variantes debido a las condiciones y objetivos de las investigaciones, el acompañamiento a los profesores se desarrolló en cinco momentos. En el primero, identificamos las necesidades y formación de los profesores y acordamos las formas de trabajo y participación de ellos durante la investigación; en el segundo, los especialistas elaboramos una secuencia didáctica que ejemplificamos con los profesores y los estudiantes; en el tercero impartimos un breve taller para comentar con los profesores las dudas y mostrarles materiales que podrían utilizar para desarrollar su propio proyecto y secuencia; en el cuarto, los profesores elaboraron una secuencia y la llevaron a cabo con sus estudiantes; y en el quinto momento, realizamos una entrevista en la que reflexionamos juntos (profesores y especialistas) sobre el proceso vivido. Hemos organizado las entrevistas en cuatro apartados para mostrar las reflexiones de los profesores a lo largo del proceso. Primero recuperamos sus temores y preocupaciones al participar en el acompañamiento, posteriormente presentamos las posibilidades que descubrieron en ellos y en sus estudiantes a partir del trabajo con las artes, luego exponemos la manera en que articularon el trabajo artístico y de danza con diferentes asignaturas del currículo y

4. Ambas investigaciones fueron apoyadas por la convocatoria Educación Artística en las emisiones 2010, 2012 y 2014.

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Docentes de telesecundaria reflexioinan

finalmente mostramos cómo se apropiaron de una estrategia específica para trabajar la danza en sus aulas.5 1. ¿Cuál es la mirada predominante de las artes en la escuela telesecundaria? ¿Puede modificarse mediante el acompañamiento? La mayoría de los profesores sintieron temor cuando iniciaron el acompañamiento, porque pensaban que para enseñar las artes se necesitaba experiencia artística, o tener habilidades corporales ya desarrolladas. Bueno cuando se nos plantea la propuesta de secuencia me creó angustia, mucha incertidumbre, porque me percaté de que carecía de muchos elementos en cuestión dancística... ¿cómo hacer que los chicos creen una danza? Fue un trabajo de mucha tenacidad, de revisar, de involucrarme, de leer, porque no se dieron las cosas así de manera fácil, tuve que investigar [y] hacer una revisión de la construcción inicial (P.1, E2 18/0512). Como te repetía, yo era el que menos quería cuando me dijeron vamos a trabajar con unas personas que trabajan las artes, dije no. Y dije no porque yo no las sé trabajar, entonces no me voy a exponer ante no sé quién O sea, desde el principio no tenía yo la disposición, porque simplemente no lo manejaba no es mi especialidad, por eso estaba renuente a hacerlo... A veces siente uno que tiene movimientos torpes y entonces eso te cohíbe a hacerlo (P.2, E2 14/06/13).

En las telesecundarias en las que intervenimos era frecuente que un profesor de danza externo impartiera la asignatura, por lo que los docentes desconocían el programa y los materiales para su enseñanza.

5. Los testimonios presentados en este artículo provienen de las entrevistas a dos profesoras (P.1 y P.3) y dos profesores (P.2 y P.4) de telesecundaria de la zona 3 del sector 6 de Telesecundarias del Valle de México. Las claves de las mismas refieren al docente en cuestión (P.1, P.2, P.3 y P.4), al número de entrevista (E1, E2 y E3) y a la fecha de realización.

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Fue algo nuevo para mí porque no había trabajado danza, siempre donde he estado hay un maestro de danza ( P.3, E1 27/06/12).

También era una práctica común que la enseñanza de la danza se limitara al montaje de danzas o bailes para los festivales escolares, y los profesores lo consideraran un simple requisito a cumplir para ser evaluados. Antes las artes se manejaban aquí como danza pero al final de cuentas el trabajo es para una presentación al año [deben hacerse] tres o cuatro bailables para presentarlos aquí en la comunidad Pero es un producto, es para entregar, para que te califique la gente, los papás o los otros maestros Y los alumnos a lo mejor aprenden el bailable pero por repetición y repetición, no por gusto (P. 2, E2 14/06/13). Mi forma de mirar la asignatura de artes era que el profesor nada más monta una danza y con eso cumplo y les ponemos un vestuario muy bonito y hasta ahí (P.1, E2 18/05/12).

No obstante a medida que avanzaba el acompañamiento fueron reconociendo algunos valores y posibilidades educativas en las artes. Pero eso es lo que me gusta de aquí, de las artes, que los proyectos no [tenían] un fin en particular más que el de que los alumnos se apropiaran de un conocimiento ligado a las artes, [y que vivieran] el proceso... Lo importante aquí eran todos los ritmos, todos los problemas, todos los aciertos antes de llegar a un producto final (P.2, E2 14/06/13). En primer lugar los alumnos tenían que reconocer cómo a través de nuestro cuerpo podíamos expresar emociones, no sólo movimientos, sino que un movimiento te estaba expresando siempre una emoción (P.1, E2 18/05/12).

Y cuando experimentaron, desde otra perspectiva, la enseñanza de las artes pudieron reconocer que son capaces de despertar en los estudiantes habilidades que en otras asignaturas no se desarrollan. 396

Docentes de telesecundaria reflexioinan

Entonces, que yo te diga sí soy capaz, esto probablemente no, porque sí adolezco de muchas cosas, pero sí ha cambiado mi forma de mirar esta parte de la asignatura de artes, que yo la había visto tan limitada. [Ahora] he encontrado que los chicos se vuelven más sensibles, vemos el mundo de otra manera, y más ahora que estamos perdiendo tantos valores, estamos perdiendo esa chispa de la sensibilidad, de la emoción... Entonces las artes definitivamente despiertan curiosidades, despiertan motivaciones (P.1, E2 18/05/12).

En particular reconocieron que la danza no se limita al aprendizaje repetitivo de pasos y secuencias coreográficas, sino que los estudiantes pueden descubrir en ella formas de expresarse. Estamos viendo las cosas muy diferentes, el concepto que teníamos de danza era: bailar, síganme, todos lo hacen igual, todos bien hecho. Y no, también por medio de los movimientos se pueden expresar sentimientos, que aprendan a valorar su sentir, su forma de moverse son muchas cosas que implican desde investigar, ¿qué tipos de danza hay? ¿qué me expresa ese movimiento? No estábamos dando lo que realmente [se busca], que el alumno se exprese física y visualmente. (P.3, E1 27/06/12)

Este cambio de perspectiva implicó un proceso pero sobre todo disposición, así lo expresó uno de los profesores al reflexionar sobre su experiencia durante el acompañamiento: Pues primero desconfianza total conmigo, hacia mi trabajo en el área de las artes , total desconfianza. Intermedio, antes de los talleres pues ya más expuesto al trabajo, los talleres de cierta forma me ayudaron a ver de qué forma podía yo trabajar ya sólo cada una de las áreas. Y al final pues creo que comprometido ya más adentrado y con más participación con mis alumnos en cada uno de los trabajos (P.2, E2 14/06/13).

2. ¿Qué descubrimientos y aprendizajes tuvieron los profesores con las artes? 397

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A lo largo del acompañamiento, los docentes observaron el entusiasmo que generaba en los estudiantes la posibilidad de manifestarse mediante las disciplinas artísticas y cómo se convertía en un espacio para explorar con diferentes opciones expresivas y revelar sus propias capacidades e intereses. Cuando les das oportunidad de expresar lo que a ellos se les facilita, siento que eso les crea emoción , unos se expresan en danza, otros en teatro, en artes visuales, otros en música, pero al final tienen la oportunidad de descubrirse y descubrir que son capaces de hacer O sea si el alumno descubrió el gusto por la pintura y a lo mejor, la pintura que a él le gusta son los grafitis no quiere decir que eso no tenga valor, como maestro debes aprender a ver por qué le llama la atención y qué nos quiere expresar con un grafiti (P.2, E3 14/06/13).

También se dieron cuenta de cómo el trabajo con las artes les permitía delegar la responsabilidad en ellos y darles más espacios de libertad. No pensé que estuviera impactando tanto, pensé que estábamos cumpliendo con el trabajo. Los chicos estaban retomando las actividades, les gustaron, los vi entusiasmados. Eso me permitió observar que entre más oportunidades de intervención le des al alumno, se vuelve más creativo, más responsable y asume. Y eso te desgasta menos, porque empiezan a involucrarse, ellos mismos a veces ponen sus reglas, sus líneas de trabajo... (P.1, E2 18/05/12). Una de las principales transformaciones que he visto en ellos se llama responsabilidad Yo trabajé con ellos en este proceso de artes y lo que me sorprendió, fue todo el material que trajeron. Yo no les pedí ni una sola caja de cartón para este proyecto; lo trajeron porque dijeron, “esto me sirve” y lo voy a traer el día que me dijeron que lo trajera He visto en ellos un poco más de compromiso y ese hábito de decir, “lo cumplo porque lo tengo que cumplir y no porque me vayan a regañar” (P. 4, E1 18/06/12).

Descubrieron los múltiples beneficios que las artes les ofrecían en el desarrollo de actitudes favorables hacia el trabajo escolar y en la mejora en las relaciones del grupo. 398

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Sí enseñaría artes porque estoy convencida que esto facilita mucho nuestros procesos dentro del aula, la cuestión de la motivación, de que los chicos encuentren un sentido de por qué están aquí (P.1, E2 18/05/12). Me doy cuenta que son muy importantes las artes, porque hacen un grupo más homogéneo, más unido. Si bien algunos se conocían de la primaria no tenían esa intención de “ay, pues yo te ayudo si te tropiezas”. [Un] ejemplo, estábamos en una clase de educación física y una de mis alumnas no podía brincar unos aros, no llegaba al otro aro y todo el grupo le decía “vamos sí puedes”. Se puso a llorar y todos [la apoyaban], “no, sí puedes”, y le acercaban los aros. Entonces, esa parte del compañerismo, a eso me refiero (P.2, E3 14/06/13). El sabor más agradable que a mí me dejó es que mis alumnos aprendieron a trabajar en equipo, cosa en la que yo estuve enfatizando y no lo había logrado. Cuando llegamos a esta parte del proyecto me di cuenta que ellos encontraron el verdadero sentido del trabajo en equipo [Además] ellos mismos descubrieron sus habilidades, su potencial , porque los chicos que tenían menos habilidades aprendieron de los que tenían talentos o se les hacía más fácil. También ahí descubrí a los chicos que tenían facilidad para dibujar; hay otros que incluso empezaron a liderear, y en ese momento empezaron a demostrar que también eran buenos en algo (P.1, E2 18/05/12).

Los profesores también descubrieron en las metodologías y estrategias de las diferentes disciplinas artísticas, posibilidades para abordar los contenidos escolares de una manera distinta a la habitual. Porque al menos en el desarrollo de esta secuencia específica ellos demostraron que se pueden hacer las cosas sin la rigidez de un libro, que eso para mí es muy importante. Sí, depende de mi trabajo por eso hablo de planeaciones pero no de un libro. Porque también nos hemos malacostumbrado a que si el libro lo dice, lo hago y si no lo dice el libro no lo hago. Entonces esto me permitió darles apertura para muchas cosas (P.4, E1 18/06/12).

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3. ¿Cómo usan las artes para articularlas con otras asignaturas? Durante el acompañamiento propusimos a los profesores el trabajo por proyectos que favorece la articulación de diferentes disciplinas en la búsqueda de una solución a un problema o temática planteados, lo que les permitió descubrir cómo entrelazar los contenidos de danza con otras asignaturas para enriquecer la formación de los jóvenes. Nuestra intervención abrió nuevas posibilidades de abordar no sólo la enseñanza de las artes, sino también la de otras asignaturas. Un primer proceso fue la relación de Artes-Danza con las asignaturas de Educación Física, Tutoría, Geografía y Español. En educación física me puede ayudar [a mejorar] en la motricidad porque hay alumnos que no tienen ese hábito o les da pena y en artes ellos lo hacían muy fácil, pues qué dice ahí, una rotación, pues la hago, un desplazamiento y así, sin querer ya iban armando una danza En educación física siento que se relaciona más por cómo se expresan corporalmente Pero también se puede presentar un proyecto de artes tenga que ver con las otras asignaturas, yo siento que todas las materias se pueden articular con las artes (P.3, E1 27/06/12). Me preguntaba ¿Cómo hacer que los chicos creen una danza? una película me dio la pauta para empezar porque mostraba cuáles eran los movimientos que puedes poner en práctica para hacer una danza creativa y los alumnos podían reconocer cómo a través de nuestro cuerpo expresamos emociones, no sólo movimientos En ese momento se me ocurrió retomar el proyecto de vida, y para eso también revisé mis materiales de tutoría y vi que en el bloque IV nos habla de que los alumnos elaboren un proyecto de vida, que piensen cuáles son sus expectativas... La película me permitía detonar no sólo la danza sino también abordar la tutoría... [Luego] cuando hablé de posibles caminos lo platicaba contigo y tú decías, por qué no hablar del mapa Y sí tenía mucho que ver con lo que trabajamos en Geografía. Me costó algunas noches pensarlo y repensarlo; sin embargo, traté de no perder de vista cuáles eran los puntos medulares: el pensamiento creativo, la cuestión de que los niños ubicaran los elementos de la danza. [Entonces] recordé un material que me diste no le había encontrado el sentido [hasta que] vi la película y dije, aquí es donde puedo ver los elementos de flexión,

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extensión, pausa activa. Y pensé que cuando los chicos fueran construyendo su camino, su plan, [podrían] identificar el Alfabeto de movimiento... entonces fue una reconstrucción... Y luego el cierre ¿cómo hacerlo más evidente?... En ese momento estábamos viendo el cuento en español, y dije ah, pueden inventar una historia y esa historia... la pueden hacer en movimiento y que tenga relación con su mapa creativo (P.1, E2 18/05/12).

Otra posibilidad fue la articulación con la historia. Entonces esto me permitió poderles dar apertura para muchas cosas. Yo me fui a un tema de historia o me pude ir a cualquier otro tema, pero algo que me dio como resultado este tema de historia es que no se lo están llevando sólo al contexto histórico, sino a su propio contexto que para mí es fundamental (P.4, E1 18/06/12).

El trabajo por proyectos también les permitió enlazar las asignaturas escolares con las tradiciones, problemas y valores comunitarios y a partir de ello buscar una resolución artística. Puedes ligarlas [con las líneas de trabajo de la Escuela de Tiempo Completo] con salud desde el momento en que el alumno se vuelve consciente de los cuidados que debe de tener primero para consigo y luego para con su naturaleza Ellos aprendieron que deben cuidar su entorno, su institución. Creo que empiezan a tener conciencia y eso hace que sea una escuela más saludable, ya que tienen ese tipo de cuidados. Al final ellos mismos me sugerían, hay que regar las plantas, hay que barrer allá, esa parte de conciencia que se intenta que ellos adquieran Con el desarrollo de habilidades digitales también se ligaron las artes, el poder trabajar en una computadora tu personaje, ya no nada más escribirlo y decir es una semillita, hacer la semillita y darle volumen y movimiento en la computadora y después darle movimiento con el cuerpo (P.2, E3 14/06/13).

4. Una estrategia que favorece la enseñanza de la danza en la escuela básica: El Alfabeto de movimiento. ¿Cómo se apropian de esta estrategia? 401

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El encuentro con el Alfabeto de movimiento,6 generó diversas posibilidades de uso y de apropiación; en la exploración con los estudiantes, los docentes descubrieron su accesibilidad didáctica (Terigi, 2004). Para empezar no tenía idea de que un movimiento tenía un nombre y que con ellos podían armar una frase de movimiento. Con el Alfabeto de movimiento, lo hacían bien [y] con eso podían armar toda una danza (P. 3, E1 27/06/12). A mí me llamó mucho la atención danza, con las fichas del movimiento se me facilitó mucho ya no necesitas ni explicárselo. Bueno, primero tienes que darles el concepto, pero una vez que ya lo manejan, ellos mismos van creando sus movimientos de danza o movimientos corporales con un simple símbolo te van expresando algo. Entonces por eso se me facilitó (P.2, E2 14/06/13).

En algunos casos sugirieron posibilidades distintas a las propuestas por la especialista y se utilizó como un medio educativo para desarrollar diferentes habilidades y otros contenidos. Otro asunto importante es cómo la danza nos ayuda a manifestar emociones, estados de ánimo Cuando hacemos una caída ¿qué nos indica?, tristeza, enojo, derrota y ¿cuándo haces equilibrio?, un aguante, no me gusta, tengo el problema, lo tolero, me agarro, lo aguanto Esta película nos invita a pensar que la vida tiene caminos y nos invita a reflexionar sobre lo que podemos hacer Ahora están en una etapa de decisión, entonces no hay que esperar a tener un tropiezo, una caída para reflexionar o analizar (P.1, E1 26/03/12) Historias en movimiento inspiró que los alumnos a través de una historia pudieran recrear los símbolos de la danza. La historia empezó a crearse, y

6. En este Alfabeto, creado por Ann Hutchinson Guest (1995), se agrupan las acciones básicas que los seres humanos pueden realizar mediante el movimiento. Estas acciones se organizan en familias: posibilidades anatómicas, uso del espacio, gravedad, relaciones con personas y objetos y la dinámica. Los conceptos se representan mediante símbolos con los que los estudiantes pueden “jugar” para crear frases de movimiento.

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ellos inventaron un cuento haciendo hincapié en el proyecto de vida recrearon la historia a través de los símbolos del Alfabeto y se dieron cuenta que nuestro cuerpo es un instrumento de expresión, un instrumento de grandes emociones que pueden palpitar al ritmo de una música (P.1, E1 26/03/12).

De igual forma, encontraron en el Alfabeto una variedad de actividades y posibilidades de enfocar desde otra perspectiva el trabajo corporal que hacen en Educación Física. Empecé con Educación Física a abordar la cuestión del espacio, la cuestión de los movimientos, de los desplazamientos, que el chico ubicara la cuestión de la corporeidad, entonces eso era muy importante y también el trabajo en equipo. (P.1, E2 18/05/12).

Se puede decir que la experiencia vivida por los docentes en los diferentes procesos de acompañamiento les dio elementos para vincularse con la danza de una manera distinta, comprender la relevancia de ésta en la formación de sus estudiantes y sentirse capaces de enseñarlas a pesar de no ser especialistas. ... es importante que se trabajen las artes, porque el trabajo se ve reflejado en en los alumnos. O sea, te deja la satisfacción de ver que de alguna forma se expresaron, en cualquier arte, en danza, en teatro, en artes visuales, en música... Y también uno como maestro experimenta cosas que a lo mejor no se atreve en una clase normal, en una clase del currículo no expresas las cosas que puedes expresar con las artes (P.2, E2 14/06/13).

Referencias bibliográficas Hutchinson Guest, A. (1995), Your Move: A New Approach to the Study of Movement and Dance, Nueva York, Gordon and Breach (second edition). Terigi, F. (2004), “La enseñanza como problema político”, en G. Frigerio & G. Diker. La transmisión en las sociedades, las instituciones y los sujetos, Buenos Aires, Novedu, pp. 191-202. 403

Cuauhtémoc Nájera y Laura Morelos. Giselle. Compañía Nacional de Danza. Foto: Fernando Maldonado.

Formación de públicos y toma de decisiones en función de objetivos claros y consulta colectiva: Cuauhtémoc Nájera1 Margarita Tortajada Quiroz2

Cuauhtémoc Nájera (Comalcalco, Tabasco, 1965) es el funcionario más influyente de la danza en México; desde su posición como cabeza de la Coordinación Nacional de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), tiene un enorme poder en cuanto a la implementación de las políticas culturales del Gobierno Federal en materia dancística. Bajo su responsabilidad se hayan, por ejemplo, la programación y gestión en los foros más importantes de la Ciudad de México, y la realización de festivales en todo el país, sólo por mencionar algunas de sus actividades. Su experiencia dentro del medio data de más de 40 años. Inició desde temprana infancia, por influencia de sus padres, quienes lo pusieron en contacto con numerosas actividades deportivas y artísticas. Llegó a la danza a los 10 años de edad; ingresó a la carrera de bailarín de concierto en la Academia de la Danza Mexicana del inba, y ahí las maestras cubanas Ramona de Saa y Mirta Hermida lo becaron para estudiar en La Habana, en la legendaria Escuela Nacional de Ballet. Luego de seis años, en 1983 se graduó y regresó a México, incorporándose a la Compañía Nacional de Danza (cnd). En tan sólo cuatro años, Cuauhtémoc llegó a la posición de primer solista, pasando por la estructura jerárquica (cuerpo de baile, corifeo, solista), y en 1993, de bailarín principal. Interpretó todos los roles de primer bailarín (¿quién no lo

1. Entrevista de Margarita Tortajada con Cuauhtémoc Nájera, México, 15 de octubre de 2015. 2. Investigadora del Cenidi-Danza “José Limón”, inba / ermita@prodigy.net.mx

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recuerda como el torero de Carmen o en el papel que hizo célebre José Limón en La pavana del Moro?). Era un bailarín completo, preciso y expresivo, lo que lo llevó a obtener premios internacionales, pero siempre tuvo inquietudes en otras áreas, como la docencia (una de sus pasiones), la conducción de ensayos, la fotografía, la iluminación, el sonido, el video y la producción (labor que llevó a cabo también en proyectos independientes de la cnd, como en su propio grupo Ballet Danza-Vértice), e incluso fue representante de los bailarines en sus intentos por sindicalizarse, así como miembro de los consejos artísticos. Además, incursionó en la danza contemporánea: con Utopía (en obras como En espera de Ulises o Paraíso, de Marco Antonio Silva) y el Ballet Teatro del Espacio (en La sinfonía fantástica, de Michel Descombey). A principios de 1996, Cuauhtémoc dejó de bailar, y luego de cinco meses, el director del inba lo invitó a dirigir la cnd. Ésa fue su primera experiencia como funcionario; su labor se reconoce como de gran apertura hacia nuevos coreógrafos y un intento por movilizar a la compañía, sus intérpretes, repertorios y alcances. Al concluir esa labor en 2003 (luego de 20 años dentro de la cnd), tomó un descanso de varios meses, y entonces lo llamaron para que se encargara de la recién creada Dirección de Danza de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), en donde encabezó el esfuerzo por restablecer la posición de la danza dentro de la Coordinación de Difusión Cultural universitaria. Esa labor concluyó a principios de 2013, y de inmediato fue invitado para asumir la Coordinación Nacional de Danza, posición que ocupa actualmente. Sobre la experiencia que ha acumulado como funcionario, Cuauhtémoc Nájera tiene mucho que decir. Al revisar lo que sucedió cuando fui director de la cnd, concluyo que tuve muy buena suerte. Yo conocía la compañía; llevaba 14 años ahí, no sólo bailando, sino en otras áreas. Por muchas razones los directores3 me habían dado responsabilidades. Por ejemplo, a los 19 años de edad empecé a dar

3. Los directores de la cnd en el periodo 1983 a 1996 fueron: Guillermo Arriaga, Patricia Aulestia, Susana Benavides, Carlos López Magallón, Fernando Alonso y Horacio Lecona.

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clases a mis compañeros; Guillermo Arriaga me pidió que organizara giras con ellos; fui elegido para participar en las primeras reuniones prosindicales de los bailarines; los directores me permitieron organizar y producir eventos; pude tener mucha relación con el área técnica y aprender ese aspecto; fui parte de varios consejos artísticos. De tal manera que cuando fui nombrado director de la cnd, la conocía profundamente, y además se encontraba en una situación extraordinaria: había mayor apoyo económico luego de una época muy complicada; maestros como Joaquín Banegas, Clara Carranco, Fernando Alonso, y después Willy Burman y David Howard habían ayudado a que la compañía tuviera una mirada renovada, que aún no se notaba hacia afuera. Mucho se ha hablado sobre la gran apertura que tuve desde la dirección de la cnd hacia el arte contemporáneo, pero eso era parte de nuestra historia institucional: se había bailado repertorio de danza moderna de Ana Mérida y Guillermo Arriaga, e incluso contemporáneo, con obras de Michel Descombey. A mí me tocó cosechar todo eso y explotar el trabajo artístico. Aunado a ello, tuve la posibilidad de hacer una gran producción cada año y trabajar con los integrantes más jóvenes de la cnd. Yo tenía muy claro que era necesario generar repertorio propio, y para eso había que recurrir a esos jóvenes e impulsarlos como coreógrafos. El resultado fue un boom de la compañía, y aunque tuve méritos, hay que reconocer que se debió también al pasado reciente que había vivido: lo que construyeron otros me permitió tener una base sólida para trabajar. Idealmente, la labor del director de una compañía debe ser en el área artística, lo que incluye aspectos de producción (escenografía, iluminación, sonido, fotografía, video), pero no dejas de ser funcionario; hay que dedicar tiempo a la administración pública, a la gestión de recursos de todo tipo y otras actividades. En el área de producción me involucré de diferentes maneras, como en la realización de algunos videos. En 2003 salí de la cnd; durante ocho meses di clases y realicé algunos proyectos, hasta que Gerardo Estrada4 me invitó a trabajar en la Dirección

4. Ex director del inba y en ese momento coordinador de Difusión Cultural de la unam.

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de Danza de la unam. Ésta se había fundado seis meses atrás, pues antes existía sólo el Departamento de Danza, que era parte de la Dirección de Teatro y Danza. Este espacio era absolutamente otro mundo para mí: ahora mi función era como promotor y gestor en la universidad más grande de este país, y había que pensar la danza desde otro lado: la administración y la planeación de proyectos. Aquí no tenía relación con el trabajo artístico directamente (en términos de creador), pero sí en cuanto a la programación o la curaduría. Considero que esto último hay que defenderlo: la programación, por ejemplo de un festival, debe estar a cargo de una dirección artística, porque es precisamente un criterio artístico el que lo rige. Ese era un trabajo que me correspondía a mí, además de la gestoría. La Dirección de Danza estaba recién creada formalmente, pero carecía de estructura y de infraestructura. Me tocó a mí pensarlas y proponerlas. Ni siquiera había una oficina. El edificio actual de la Dirección de Danza surgió de una petición que expuse en la primera reunión que tuvimos el equipo de Difusión Cultural con el rector Juan Ramón de la Fuente. La sensibilidad de todos ellos permitió que se construyera un edificio y un foro, además de que se estableciera toda una estructura administrativa que no se tenía. Así que mi trabajo en la unam fue radicalmente diferente a todo lo que había hecho, y además porque tuve contacto con un mundo que yo sólo conocía como público: la danza contemporánea independiente. Aunque yo había trabajado con muchos de sus coreógrafos, cuando los había invitado a hacer montajes con la cnd, ahora mi relación fue muy estrecha, así como con todos los jóvenes coreógrafos que han creado colectivos a partir de una manera diferente de pensar la gestión y la danza. Fue muy interesante. Ahí había que crear programas pero no desde la perspectiva del artista que quiere presentar o producir una obra, sino dirigidos a la comunidad universitaria y al desarrollo de proyectos especiales para acercar la danza a diversos públicos. Así que la labor que desarrollé durante nueve años dentro de la unam fue como mi universidad, mi licenciatura en administración de recursos, gestoría para la danza y planeación de proyectos. Aparentemente, lo que yo desarrollo en el inba es similar a esa labor en la unam, pero el inba es un mundo mucho más grande, en el sentido de mayor diversidad y de la relación que tenemos con la mayoría de 408

Formación de públicos

las entidades federativas, a través de festivales o de proyectos específicos. También tienes, al menos en el imaginario del campo dancístico mexicano, una responsabilidad mayor, más importante, ante el gremio, en términos de gestión de proyectos y políticas culturales. Eso implica mayor responsabilidad. Durante mi paso por la unam, como en la cnd, también fui muy privilegiado, pues al mismo tiempo que hacía mi trabajo de gestoría podía estar metido en los teatros, muy cerca de los artistas. Ahora, en el inba, es mucho más administrativo, de servicio. Considero que mi experiencia, mi recorrido de bailarín a funcionario, sí es deseable para la danza. Es necesario tener ese conocimiento desde adentro. Lo ideal es que los responsables de áreas sustantivas conozcan profundamente el área que les toca dirigir; sin embargo, creo que no es suficiente. Si bien se aprende en la marcha, es necesario tener una formación más amplia. La gestión no se aprende en automático como resultado de haber sido bailarín o coreógrafo, ni porque cambies de posición y te conviertas en funcionario cuando dejas de bailar. Ahora hay más conciencia en ese sentido y existen escuelas y universidades que ofrecen licenciaturas en ese campo. En mi caso, cuando dejé de bailar conocía muy bien a la compañía, pero no era suficiente. El nuevo rol de director también hubo que estudiarlo y adquirir experiencia. Por eso digo que es ideal que el director de la cnd sea un bailarín, y preferentemente de la misma compañía, pero también requiere de otras herramientas. En el caso de la Dirección de Danza de la unam y la Coordinación Nacional de Danza del inba, también es importante que el titular sea una persona de danza, que haya vivido muchos años en ese ámbito, pero debe tener una preparación para sus labores administrativas y artísticas. Eso se ha estado dando, de hecho, ha habido una profesionalización (aún no suficiente) para formar funcionarios en el área de la danza. Muchas veces se adquiere al ocupar los cargos, pero también a partir de una formación académica; es decir, hay que aprender en la práctica, pero también de la experiencia de otros y de la academia. Sobre el papel que juega el gusto personal de un funcionario para determinar apoyos y la programación de teatros, temporadas y festivales, hay que hacer una precisión. Es diferente el funcionario que administra un proyecto, del que dirige artísticamente un proyecto. En el caso del coordinador nacional de danza, éste no es un director artístico, por lo que su labor no es 409

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darle un mayor peso a determinada tendencia o movimiento artístico. Por lo menos no en la actualidad, pues la línea que está planteada en el inba es precisamente apoyar la diversidad, los diferentes movimientos, todas las tendencias. En otros países, hay instituciones en las que es muy claro que buscan una única tendencia. Nosotros no; en el inba no debe tener peso el gusto personal del coordinador de danza. En el caso del director de un festival, la situación es diferente. Ahí sí se debe establecer una línea que guíe las decisiones. ¿En función de qué invitas a alguien o lo designas como director curador? Por sus características y criterios artísticos. Sería ilógico invitar a alguien cuyo trabajo va sobre una línea contraria al tipo de curaduría que se requiere. Como su nombre lo dice, los consejos consultivos, como el de la Coordinación de Danza, tienen como función aconsejar, opinar, revisar, analizar y evaluar resultados. Es fundamental que cada vez que concluya un proyecto haya un ojo enfrente que analice, cuestione y proponga; esas acciones deben ser colectivas. Siguiendo esa consigna, además del consejo fijo, yo invito a gente ajena a éste, que hace análisis de los programas, no de la programación. Por ejemplo, cuando empecé a trabajar con la idea del Encuentro Nacional de Danza (Guadalajara, 2014), me reuní al menos con 10 grupos de entre 10 o 15 personas cada uno. Le presenté el proyecto a mi consejo, pero además me reuní con muchos otros integrantes del medio dancístico. Los invitaba a sesiones para hablar sobre la idea, por qué lo queríamos hacer, cuáles eran los objetivos, cuál la estructura del proyecto, cómo serían las curadurías. Tomábamos nota de lo que decían todos. Esas reuniones las hice en la Ciudad de México y en otras más, lo que me permitió tomar decisiones a partir de necesidades colectivas. Ese mismo proceso estoy siguiendo ahora con el Premio Nacional de Danza. Llevo 15 reuniones, incluidas con el coproductor (la Universidad Autónoma Metropolitana), con grupos de diez a 15 personas para discutir cómo será en el futuro. Una vez realizadas las actividades viene el momento de evaluar, escuchar y realizar un análisis de los resultados. En esas evaluaciones el número de asistentes a un evento puede ser un indicador importante, pero no es el único para tomar en cuenta. Los números duros tienen un peso, pero hay otros puntos que hay que analizar. Por ejemplo, hay actividades que, desde 410

Formación de públicos

el momento en que las diseñas, sabes que son para un número reducido de asistentes; eso no las demerita. Lo central es tener claridad. Por ejemplo, en el Segundo Encuentro Nacional de Danza (Torreón, 2015) llevamos a cabo actividades que eran en beneficio de una persona. Coreógrafos jóvenes, de manera individual, se reunieron con otros de larga trayectoria para recibir asesoría sobre un proyecto que querían realizar. De tal manera que en cada evento hubo un beneficiado, y en total fueron 20, pero resultó una actividad importante y exitosa. Desde un inicio tuvimos claro que serían 20 personas, y si éstas se consolidan a mediado plazo como creadores, los objetivos se cumplieron. En cambio, si programas una función de danza en un espacio para 300 personas y sólo llegan 100, pues ese dato es relevante. Si diseñas algo masivo y acude poca gente, no fue exitoso. Así que no es el número en sí mismo, sino el hecho de cumplir o no con los objetivos que inicialmente planteaste. En estos términos, considero que dentro de la Coordinación de Danza hemos alcanzado muchas de las metas que nos hemos propuesto. Faltan otras, pero debido a que están planteadas a mediano y largo plazo, aún no es tiempo de llegar a ellas, pero seguimos trabajando en ese sentido. Uno de los pendientes que tenemos, y que lleva mucho tiempo en México, es el gran reto de crear públicos para la danza, el arraigo de este arte en la gente, consolidar esta sana costumbre de ir al teatro, casi incluso sin saber a qué viene. Esto último se puede lograr. Tengo una anécdota para ilustrarlo. En la unam abrimos el Salón de Danza, en donde semanalmente se daban funciones de martes a viernes, casi todo el año. En varias ocasiones, en las que no hubo función, me encontré con gente que esperaba afuera del foro. Ese público ya no veía la cartelera, simplemente iba a ver danza. Eso es un hallazgo; es crear la necesidad de danza y de un público asiduo. Ése es un pendiente que tenemos, y nos corresponde hacer nuestra parte del trabajo. No es totalmente nuestra responsabilidad, sería soberbio pensarlo así, pero debemos acercar la danza a niños, estudiantes de todo tipo, a los nuestros del inba, que todos ellos (no nada más los de danza) vengan, que conozcan, que se enamoren. No hay resultados todavía, pero estamos imaginando nuevas maneras para que la gente joven se acerque. Insisto en los jóvenes no por menospre411

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ciar a los que no lo son, sino porque creo que si logramos cambiar a esta generación, en unos años (quizá 20 o 30), podríamos tener gente de todas las edades en los teatros de danza. Es un trabajo de largo aliento, y no podemos ni detenernos ni rendirnos. Por su parte, el artista tiene la responsabilidad de la calidad de su trabajo y de presentarlo en espacios adecuados para cada obra. También hay que considerar la difusión, el acceso a los teatros, la seguridad, el gusto del público por diversas tendencias, el acercamiento a las nuevas. El público resulta de la suma de todos estos elementos. Hay que tomar en cuenta ciertos estudios de público que muestran una curva muy interesante: los países con más actividad artística y cultural, y públicos más numerosos, tienen también mayor poder económico y mejor calidad de vida (Alemania, Canadá, Estados Unidos). Entonces, la situación económica de México hace efecto en el fenómeno del público. Por otra parte, dentro de la Coordinación de Danza hay que hacer esfuerzos para consolidar los recursos dirigidos a los artistas de la danza, pagar mejores honorarios, producir en mejores condiciones. Por supuesto que también eso importa, porque esas necesidades no están resueltas y se hallan incluidas en el plan de trabajo que presenté a la dirección del inba. A veces por el deseo de llegar a las metas tomamos caminos que no son los más rápidos y sólidos, y es donde cobra importancia la mirada del otro; esa percepción y análisis que hacen los externos sobre nuestro trabajo. Cada vez que terminamos una temporada o un evento, además de nuestro consejo estable, promuevo reuniones un poco informales con el gremio. No invito a mis amigos, sino a la gente que incluso públicamente se muestra crítica. Les pido analizar lo que hicimos y les pregunto las razones de sus desacuerdos. Tomo notas y más tarde, decisiones. Asimismo, considero los tiempos para el cumplimiento de objetivos. Si alguno está planteado para cierto periodo de tiempo, hay que estar consciente de que no se logrará antes. Así que si alguien afirma que no ha habido logros, hay que escucharlo, pero tener claridad en que todo tiene un proceso de maduración y consolidación. Para mí es central escuchar los análisis que se hacen sobre nuestro trabajo, pero tengo claro que me corresponde tomar las decisiones, por eso me invitaron a ocupar este cargo. Debo 412

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entender los análisis y sus motivaciones, y tener la claridad de si estamos hablando de un proceso o un resultado. Dentro del campo dancístico, parece ser que la danza contemporánea, como sucede con el resto de las artes, es la que tiene más vitalidad, debido a que expresa a la gente en su momento y contexto; sin embargo, el ballet y la danza folclórica tienen un mayor público. Creo que esa contradicción se puede explicar porque, al final de cuentas, uno disfruta lo que conoce y entiende. Un ejemplo es el futbol: la gente lo disfruta porque lo entiende, participa de la “fiebre” colectiva, le causa emoción, lo vive desde pequeño, crece con él de manera “natural”. Eso no sucede con el arte contemporáneo: los papás no llevan a los niños a exposiciones de arte contemporáneo, ni a conciertos de música contemporánea, ni a funciones de danza contemporánea. A lo mucho van a los festivales de danza folclórica y meten a las niñas a estudiar ballet. Es decir, como país, no crecemos en el arte contemporáneo, y cuando tenemos acceso a él, pretendemos traducirlo para “entenderlo”. Eso me parece una aberración. Queremos que nos cuenten la historia de lo sucedido, cuando muchísimas veces es abstracto, lo cual no quiere decir que no tenga una dramaturgia. Cuántas veces dicen: “no entendí de qué trataba”, y se debe a que no sigue una narración lineal. Nadie pone la Novena Sinfonía de Beethoven y pregunta “¿de qué se trata?”, pero sí sucede cuando ven una coreografía. Creo que es un tema de formación: te educas en algo, lo aprendes, lo disfrutas. Hay muchos ejemplos de bailarines cuyas historias de cercanía con la danza se remiten a la niñez, cuando vieron ballet, por ejemplo, y se enamoraron y desearon bailar eso que los conmovió en una edad en la que tenían una apertura brutal para recibir cosas. Por eso me interesa tanto que vengan los niños y los jóvenes: si no logramos cambiarlos a ellos no vamos a generar arraigo, ni público, ni una cultura dancística compartida. Hay que ver la experiencia del Taller Coreográfico de la unam, dirigido por Gloria Contreras, que ha trabajado más de 40 años con los estudiantes. Estos jóvenes se convierten en ingenieros, matemáticos, administradores, y aunque no se dediquen a la danza, se vuelven público seguidor del Taller. Lo hacen porque se les genera esa pasión, gusto y cariño en un momento temprano de su vida y como parte de su formación. 413

México Coreográfico

No vamos a ganar público compitiendo contra la publicidad de los cantantes de rock e ídolos populares, sino porque la gente se enamore del trabajo dancístico, y eso requiere que lo acerquemos a los jóvenes y a los niños para que desarrollen el gusto y el conocimiento sobre él. No garantiza que todos se volverán asiduos espectadores, pero debemos darles la oportunidad.

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PORTAFOLIO DE IMÁGENES

Portafolio de imรกgenes

Rumbo al panteรณn. Teloloapan, Guerrero, 2001. Foto: Anne Johnson

Los concursantes. Teloloapan, Guerrero, 1999. Foto: Anne Johnson

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México Coreográfico

Expo. Arcelia, Guerrero, 2000. Foto: Anne Johnson

El Reto. Teloloapan, Guerrero, 1999. Foto Anne Johnson

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Portafolio de imágenes

El Diablo y la Vieja. Teloloapan, Guerrero, 1988. Foto: Anne Johnson

El Diablo y el Niño. Teloloapan, Guerrero, 1999. Foto: Anne Johnson

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México Coreográfico

El Diablo coqueto. Teloloapan, Guerrero, 1999. Foto: Anne Johnson

Expo. Arcelia 2, Guerrero, 2000. Foto: Anne Johnson

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Portafolio de imágenes

Concursante. Teloloapan, Guerrero, 1999 Foto: Anne Johnson

Don Andrés ofrendando. Santa Bárbara, Aquismón, San Luis Potosí, 2012 Foto: Joel Lara

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México Coreográfico

Los Exiliados. José Limón Dance Company, 1949 Fototeca Cenidid

Xavier Francis. Ballet Mexicano, 1954 Foto: Walter Reuter

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Portafolio de imรกgenes

Los cuatro soles, Ballet mexicano de la adm, 1950. Foto: Fototeca Cenidid

El chueco. Ballet Mexicano de la adm, 1951. Foto: Walter Reuter

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México Coreográfico

Ballet Popular de México, 1960. Foto: Fototeca Cenidid

Café Concordia. Ballet Concierto de México, 1961. Foto: Jesús Téllez

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Portafolio de imágenes

Miguel Ángel Añorve. Epicentro. Ballet

Conquistas. Ballet Teatro del Espacio,

Nacional de México, 1979

1983. Foto: Fototeca Cenidid

Foto: Roberto Aguilar

Eva Pardavé Ballet nacional de México, 1981. Foto: Christa Cowrie

425

México Coreográfico

La Bella Durmiente. Compañía Nacional de Danza, 1978. Foto: Fototeca Cenidid

Soulange Lebourges. Silencio. Ballet Teatro del Espacio, 1985. Foto: Christa

Roberto Iglesias y Ballet Español, 1957

Cowrie

Foto:Fototeca Cenidid

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Portafolio de imágenes

Antonia Quiroz. Mujer en personaje. Raúl Parrao, 1986. Foto: Christa Cowrie

Ballet Nacional de México, 1987 Foto: Christa Cowrie

Bastón de mando. Ballet Nacional de México, 1988. Foto: Christa Cowrie

427

México Coreográfico

Constelaciones y danzantes, 1988. Foto: Christa Cowrie

Don Quijote. Compañía Nacional de Danza, 1998. Foto: Felipe Monsiváis

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Compañía Nacional de Danza, 1996

Portafolio de imágenes

El CircoContemporáNEOPropuesta 10, 2003. Foto: Ricardo Ramírez Arriola/ Gloria Minauro

Casilda Madrazo. Foto: David Flores Malagón.

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CRÉDITOS FOTOS PORTADA •

Casilda Madrazo. Foto: David Flores Malagón Guzmán

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Los dragones de Teloloapan, Guerrero. Foto: Anne Johnson

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La Palomilla. Teloloapan, Guerrero. Foto: Anne Johnson

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Encuentro Danza Urbana Generación Hip Hop 2015, inba / Cenart. Foto: Fidel Romero

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Danzantes en oración antes de bailar. San Isidro Tampaxal, Aquismón, San Luis Potosí. Foto: Joel Lara

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El Pilatos y su máscara negra dan vida a la Canícula. Pantepec, Puebla. Foto: Luisa Villani

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Bailaora Marién Luévano. Foto: Rodrigo Valero-Puertas

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Xenia Zarina, 1936. Fototeca Cenidid

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La Coronela. Ballet de Bellas Artes. Foto: Taller Álvarez Bravo

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Rosario y Antonio, 1946. Foto: Bruno

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Tigre Bag. Luis Falco Dance Company, 1972. Foto: Jack Mitchell

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Ápteros con ansia. Antares Danza Contemporánea (Premio Nacional de Danza 1997). Foto: Héctor Maldonado

Secretaría de Cultura María Cristina García Cepeda Secretaria Jorge Gutiérrez Vázquez Subsecretario de Diversidad Cultural y Fomento a la Lectura Mariana Núñez Bespalova Directora general de Publicaciones Instituto Nacional de Bellas Artes Lidia Camacho Camacho Directora general Roberto Vázquez Subdirector general de Bellas Artes Cuauhtémoc Nájera Ruiz Director general de la Coordinación Nacional de Danza Roberto Perea Cortés Director de Difusión y Relaciones Públicas

México coreográfico. Danzantes de letras y pies se terminó el mes de julio de 2017 en la Ciudad de México. Para su elaboración se utilizó el tipo Minion Pro 11:14.5

En este libroEnse este han libro conjuntado se han investigadores conjuntado investigadores consagrados consagrados y noveles y noveles que hablan de quedanzas hablandedeayer danzas y dedehoy: ayerdanzas y de hoy: guerrerenses, danzas guerrerenses, cahítas, cahítas, huastecas, potosinas, huastecas, veracruzanas, potosinas, veracruzanas, virreinales, devirreinales, la calle, bailes de lade calle, salón, bailes de salón, contemporánea, contemporánea, butoh, kathak, butoh, flamenco, kathak, hip-hop, flamenco, perreo, hip-hop, danzón, perreo, tabledanzón, table dance, performance, dance, performance, danza y tecnología, danza y danza tecnología, y música; danzaasíy como música; de así como de personalidades personalidades que, con o sinque, reconocimiento, con o sin reconocimiento, han consagrado hanaconsagrado la danza a la danza en el mundo yen enelMéxico, mundo ya y en seaMéxico, por su labor ya seaen por la su investigación, labor en la investigación, la creación, la creación, la docencia olaladocencia difusión.o la difusión.

aDriana Guzmán

éxico coreográfico. éxico coreográfico. Danzantes deDanzantes letras y pies depresenta letras y pies un panorama presenta un panorama general de la general variedaddedeladanzas variedad y de deladanzas investigación y de la investigación que sobre ellas que sobre ellas se realiza en México. se realizaLos eninvestigadores México. Los investigadores hablan desdehablan la propia desde experiencia la propia experiencia como bailarines, como desde bailarines, la enseñanza, desde laelenseñanza, trabajo de campo, el trabajo lasde entrevistas, campo, laslaentrevistas, la descripción etnográfica, descripcióneletnográfica, análisis documental, el análisis documental, la reconstrucción la reconstrucción de datos de datos y fuentes; yay sea fuentes; a partir ya sea de aproximaciones a partir de aproximaciones históricas, etnohistóricas, históricas, etnohistóricas, sociológicas, sociológicas, filosóficas, antropológicas, filosóficas, antropológicas, pedagógicas; pedagógicas; así como deasí unacomo de una diversidad dediversidad marcos teóricos de marcos entreteóricos los que entre no se los ha privilegiado que no se ha ninguno. privilegiado ninguno.

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