Savador Dali Sculptures by daligermany

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Dalí

Sculpture Editions

9:40

Sculpture Editions

19-03-2010

Dalí

IMPA COVER dorso 11 versione 634

Sculpture Editions

Dalí

IMPAGINATO PARTE I - 1 colonna- 5-3-2010

24-03-2010

15:27

Maquette: Lodovico Pieropan - Milano Text and Documentation Editor: Language Consulting Congressi Printed in Italy in 2010 by: Comunicarte Srl - Mozzate Project Coordinators: Susan Stonard and Kerry Meroni © I.A.R. Art Resources Limited All rights reserved.

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A. REYNOLDS MORSE Founder and Late President of the Salvador Dalí Museum, St. Petersburg, Florida, Usa

ROBERT P. DESCHARNES Dalí expert and author of Dalí: The Hard and The Soft, Sculptures and Objects.

ALBERT FIELD Former Official Archivist and Author of Salvador Dalí, The Official Catalog of Graphic Works

I.A.R. Art Resources Ltd Swiss Branch Via Magazzini Generali 8 6828 Balerna, Switzerland Tel +41 91 695 4740 Fax +41 91 695 4749 dalisculptureeditions@daliart.net www.dalisculptureeditions.com

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INDEX

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INTRODUCTION The Making of a Sculpture – the lost wax process .........12 Certificate of Authenticity ......................................16-17 Foundry Certificate....................................................18 Glossary ..................................................................19 Letter of acknowledgment from A. Reynolds Morse .......20 Dalí Sculpture Involvement .....................................23-28

SCULPTURES IN MULTIPLE EDITION Adam and Eve ..........................................................32 Alice in Wonderland ..................................................34 Birdman ..................................................................36 Dalinian Dancer ........................................................38 Dance of Time I ........................................................40 Dance of Time II .......................................................42 Dance of Time III.......................................................44 Homage to Fashion ...................................................46 Homage to Newton ...................................................48 Homage to Terpsichore .............................................50 Horse Saddled with Time ...........................................52 Lady Godiva with Butterflies........................................54 Man with Butterfly ....................................................56 Nobility of Time.........................................................58 Persistence of Memory .............................................60 Profile of Time..........................................................62 Saint George and the Dragon .....................................64 Snail and the Angel ...................................................66 Space Elephant.........................................................68 Space Venus ............................................................70 Surrealist Newton .....................................................72 Surrealist Piano ........................................................74 Surrealist Warrior.....................................................76 Triumphant Angel......................................................78 Triumphant Elephant..................................................80

INDEX ■

Unicorn ...................................................................82 Vision of the Angel ....................................................84 Woman Aflame ........................................................86 Woman of Time........................................................88 DALÍ & SURREALISM The Contrasting Secrets in Dalí’s Works ......................93 Albert Field, former Official Archivist and Author of Salvador Dalí, The Official Catalog of Graphic Works The Dimensions of Surrealism ..................................100 A. Reynolds Morse, Founder and late President The Salvador Dalí Foundation. St. Petersburg, Florida, U.S.A. Dalí the Magnificent ................................................104 Robert Descharnes, Dalí Expert and Author of Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects

SALVADOR DALÍ MAJOR EXHIBITIONS 1988-2009 ..............................184

PERMANENT LOCATIONS .........................................188

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INDEX

INTRODUCTION La Réalisation d’une Sculpture – fusion à la cire perdue..........................12 Certificat d’Authenticité...........16-17 Certificat de la fonderie ...............18 Lexique .....................................19 Remerciements de A. Reynolds Morse .....................20 Implication de Dalí dans sa création de sculpture .........23-28

SCULPTURES EN ÉDITION MULTIPLE Adam et Eve ..............................32 Alice au Pays des Merveilles ........34 L’Homme-Oiseau .........................36 La danseuse de Dalí....................38 Danse du Temps I.......................30 Danse du Temps II ......................42 Danse du Temps III ....................44 Hommage à la Mode ..................46 Hommage à Newton ...................48 Hommage à Terpsichore..............50 Le Cheval à la Montre molle.........52 Lady Godiva aux Papillons ............54 Homme au Papillon ....................56 La Noblesse du Temps ................58 La Persistance de la Mémoire......60 Profil du Temps ..........................62 Saint Georges et le Dragon ..........64 L’Escargot et l’Ange ....................66 L’Éléphant Spatial........................68 La Vénus Spatiale .......................70 Newton Surréaliste ....................72 Piano Surréaliste ........................74 Chevalier Surréaliste ...................76 Ange Triomphant ........................78

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Éléphant de Triomphe..................80 La Licorne .................................82 La Vision de l’Ange .....................84 La Femme en Flammes ...............86 La Femme du Temps ..................88 DALÍ & SURRÉALISME Avis de l’expert Les Secrets Contrastants dans L’Oeuvre de Dalì........................110 Albert Field Le Surréalisme à Trois Dimensions ...................117 A. Reynolds Morse Dalí le Magnifique .....................121 Robert Descharnes

LES EXPOSITIONS DE SALVADOR DALÍ 1988-2009 ......184

EXPOSITIONS PERMANENTES .........................188

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INDICE

INTRODUCCIÓN Creación de una Escultura – técnica de cera perdida..........................12 Certificato de Autenticidad ......16-17 Certificado de fundición ...............18 Glosario ....................................19 Carta de reconocimiento de A .Reynolds Morse .................20 Implicación de Dalí en las esculturas ...................23-28

ESCULTURAS EN EDICION MULTIPLE Adán y Eva ................................32 Alicia en el Pais de las Maravillas 34 El Hombre Pájaro .......................36 La Bailarina de Dalí .....................38 La Danza del Tiempo I .................40 La Danza del Tiempo II ................42 La Danza del Tiempo III................44 Homenaje a la moda ...................46 Homenaje a Newton ...................48 Homenaje a Tersicore .................50 El Caballo con el Reloj Fluido .......52 Lady Godiva con Mariposas..........54 Hombre con Mariposa ................56 Nobleza del Tiempo.....................58 La Persistencia de la Memoria .....60 Perfil del Tiempo ........................62 San Jorge y el Dragón ................64 El Caracol y el Angel ...................66 El Elefante Espacial .....................68 La Venus Espacial .......................70

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Newton Surrealista .....................72 El Piano Surrealista.....................74 El Caballero Surrealista................76 Ángel Triunfante .........................78 El Elefante del Triunfo ..................80 El Unicornio ...............................82 La Visión del Angel .....................84 La Mujer en Llamas ....................86 La Mujer del Tiempo ...................88 DALÍ & SURREALISMO Textos de Expertos Los Secretos Contrastantes de las Obras de Dalí ...........................127 Albert Field Las Dimensiones del Surrealismo ........................134 A. Reynolds Morse Dalí el Magnífico .......................138 Robert Descharnes

EXPOSICIONES DE SALVADOR DALÍ 1988-2009 ......184

EXPOSICIONES PERMANENTES .........................188

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INHALT

EINFÜHRUNG Die Herstellung einer Skulptur – Wachsausschmelzverfahren .........12 Echtheitszeugnis ....................16-17 (Der) giessereischein...................18 (Das) glossar .............................19 Anerkennung Brief von Herrn A. Reynolds Morse ............20 Dalí teilnahme an die Skulpturgestaltung .................23-28

SKULPTUREN IN MEHRFACHER AUFLAGE Adam und Eva............................32 Alice im Wunderland ...................34 Der Mensch als Vogel .................36 Dalìs Ballerina ...........................38 Der Tanz der Zeit I......................40 Der Tanz der Zeit II .....................42 Der Tanz der Zeit III ....................44 Hommage an die Mode ...............46 Huldigung an Newton ..................48 Huldigung an Terpsichore.............50 Das Pferd mit der weichen Uhr ....52 Lady Godiva mit Schmetterlingen ..54 Mann mit Schmetterling ............56 Adel der Zeit..............................58 Die Beständigkeit der Erinnerung ..60 Profil der Zeit.............................62 Der Heilige Georg und der Drache 64 Die Schnecke und der Engel .........66 Der Elefant im All .......................68 Venus im All...............................70 Der surrealistische Newton ........72 Das surrealistische Klavier .........74 Der surrealistische Ritter.............76

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Der triumphierende Engel ...........78 Der Elefant des Triumphs.............80 Das Einhorn ...............................82 Die Vision des Engels ..................84 Die Frau in Flammen ...................86 Die Frau der Zeit .......................88 DALÍ & SURREALISMUS Texte des Experten Die einander widersprechenden Geheimnisse im Werk Dalís........145 Albert Field Die Dimensionen des Surrealismus......................153 A. Reynolds Morse Dalí, der Erhabene....................158 Robert Descharnes

AUSSTELLUNGEN VON SALVADOR DALÍ 1988-2009 ......184

UNSERE POSITIONEN ................188

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INDICE

INTRODUZIONE La Creazione di una Scultura – il metodo a cera persa ................12 Certificato di Autenticità..........16-17 Certificato fonderia .....................18 Glossario ...................................19 Lettera di riconoscimento da A. Reynolds Morse ................20 Coinvolgimento di Dalì nelle sculture ........................23-28

SCULTURE IN EDIZIONE MULTIPLA Adamo ed Eva ............................32 Alice nel Paese delle Meraviglie ....34 L’Uomo Uccello...........................36 La Ballerina Daliniana ..................38 La Danza del Tempo I ..................40 La Danza del Tempo II .................42 La Danza del Tempo III ................44 Omaggio alla Moda .....................46 Omaggio a Newton .....................48 Omaggio a Tersicore ..................50 Il Cavallo con l’Orologio molle .......52 Lady Godiva con Farfalle ..............54 Uomo con Farfalla ......................56 Nobiltà del Tempo .......................58 La Persistenza della Memoria.......60 Profilo del Tempo .......................62 San Giorgio e il Drago .................64 La Lumaca e l’Angelo ..................66 L’Elefante Spaziale ......................68 La Venere Spaziale ....................70 Newton Surrealista .....................72 Piano Surrealista ........................74 Cavaliere Surrealista ...................76

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Angelo Trionfante........................78 Elefante del Trionfo ....................80 L’Unicorno .................................82 La Visione dell’Angelo .................84 La Donna in Fiamme ...................86 La Donna del Tempo ...................88 DALÍ & SURREALISMO Testi degli Esperti I Segreti Contrastanti nell’Opera di Dalí ......................165 Albert Field Le Dimensioni del Surrealismo....172 A. Reynolds Morse Dalí il Magnifico ........................176 Robert Descharnes

LE PIÙ IMPORTANTI MOSTRE DI SALVADOR DALÍ 1988-2009 ......184

ESPOSIZIONI PERMANENTI ............................188

How Bronze Sculptures are Made

The creation of a bronze sculpture is an elaborate but rewarding process. It may take up to weeks of delicate work before a sculpture is completed. Creating a final artwork requires the conceptual idea of the actual artist which can be of any material such as wax or wood or a drawing which will form the basis for the sculpture. Combined with the skill of the foundry workers the sculpture takes form. Bronze sculptures are made using a process typically known as lost-wax technique or ‘cire perdue’ in artistic terms. This prestigious method has its roots in ancient times and dates back as far as 5,000 B.C. The beauty of this technique is that it allows anything that can be modeled in wax to be accurately converted into metal and continues to be used today to produce important, high quality sculptures.

Liquidizing the bronze at 1200 centigrade.

■ ‘Lost wax’ Process

The lost wax process begins with the creation of a maquette (model), usually out of clay or wax by the artisan. From this maquette, the artisans create an exact negative by covering the clay and wax with various fine layers of silicon-rubber and plaster. This is one of the most complex parts in the bronze process, which if done well, is able to capture every detail of the original creation. 12

Creating the wax mould.

Attaching wax rods to the model through which molten bronze flows.

This mold is the basis to creating a wax cast: hot wax is brushed onto it several times, making sure it seeps into all the most minute spaces and coats the inside of the mold. Once the wax has cooled, we are left with a faithful hollow wax duplicate of the original. An expert artisan finishes the wax pattern by hand if needed, treating each wax casting as an original work of art. Subsequently wax rods, called ‘gates’ and ‘sprues’, are attached to the wax model. These allow the molten bronze to flow into the mold. Since the mold needs to be baked, a rock-hard shell made of plaster and quartz sand is built around the wax model which can resist to high temperatures and pressure. At this point, it can be put in a furnace where the wax melts away, leaving a hollow space. Hence the term ‘lost wax’. When the hard shell has cooled, molten bronze is poured into the cavity that is left by the lost wax. The bronze solidifies, the plaster can be chipped away and the gates and sprues cut off. What we are left with, is an exact bronze which exactly replicates the maquette (model). A talented artisan will clean the bronze and sand blast it to remove any pieces of the coating in order to reach the original texture of the art work. One of the last steps is known as patination and is the traditional technique for colouring bronzes. Combining heat with chemicals and acids, the bronze reacts to create rich shades of colours according to artistic specifications. Lastly, the sculpture is stamped with the foundry mark, artist signature, the copyright seal and the number of the edition. Only now, can it be considered complete. Each sculpture goes through this elaborate process. Nothing is hurried and no step missed. Every bronze sculpture is a culmination of time and effort put into it by the artisans at the foundry. Through this course, the end product, the bronze sculpture, still has that very same expression and touch derived from the original idea. You must agree that the final product is well worth the time and effort.

Pouring the molten bronze into the cavity.

Patinating the sculpture.

“Do not fear perfection, you will never achieve it”

“An artist is not one who is inspired, but one who can inspire others” © I.A.R.

SAMPLE CERTIFICATE OF AUTHENTICITY

SAMPLE FOUNDRY CERTIFICATE

GLOSSARY Regarding Dalí Sculptures in Multiple Editions

1) ARTISANS/TECHNICIANS - an artisan, is a highly skilled manual worker, expert in creating bronze sculptures. They are responsible for creating the mold, pouring the bronze, and applying the patina in order to realize the sculpture faithfully using the artist’s maquette to guide them. In the 20th Century, most well known artists who produce editions of sculptures resort to using artisans as they are not trained in the casting process. 2) CASTING DATE - is the date when the sculpture was made. It is usually three different dates. For example, 1977-1984; the first date refers to the date that the image was created for the casting of the sculpture. The second date refers to the date of the first cast. Sometimes a third date with the actual date of casting a particular bronze is indicated. Remember however, that all of the examples cast in the edition are exactly the same. 3) CAST NUMBER/ EDITION NUMBER - it is the unique number which identifies the sculpture in its edition size. For instance, the edition number 200/350 Patina Vert means that it is the cast number 200 out of an edition of 350 in Patina Vert. Other editions in various patinas may exist but only one 200/350 in Patina Vert is cast. 4) CATALOGUE RAISONNE - the definitive cataloguing of all the Dalí sculptures that have ever been created. It is the prime source of information about an artist’s work and is used as the reference book by all art-world professionals. The sculpture must be referenced in this book. 5) CERTIFICATE OF AUTHENTICITY - a certificate issued by the editor to the purchaser of the sculpture to indicate the exact number of that sculpture and to certify that the sculpture is one of the official edition. This document usually also has a great deal of information such as size, height, date etc.. 6) CONTINOUS CASTING - refers to the process whereby all the sculptures are cast from the mold which was created in Dalí’s lifetime and will continue to be cast until the edition is finished. Each bronze sculpture in the edition, from the first to the last is identical because it is made from the same model. The mold is then destroyed so that it can not be used again when the edition is completely cast. 7) COPYRIGHT - © is the right to the image initially owned by the artist and can be ceded to or inherited by others. 8) EA (épreuve d’artiste in French) or AP (artist’s proof in English) – initially a sample for the artist to obtain his approval. In the past there was a tendency of reserving these exemplaires for the artist and or family. A sculpture marked EA is identical to the others in the edition which have numbers. 9) EDITION - consists of a limited or finite number of pieces/artworks which are created from a single unique mold, each one being the same. The edition is based on a contract between the artist and the editor, stipulating the number of casts that are to be produced, as well as their dimensions and usually the patina. 10) EDITOR - is the entity that enters into a contract with the artist in order to publish the edition of the artworks. 11) FOUNDRY CERTIFICATE - the certificate from the foundry to the purchaser of the sculpture, certifying that the foundry cast the particular piece, as well as that the foundry has the permission from the editor to cast the piece. The foundry certificate usually has a great deal of information such as material, date etc… 12) INSCRIBED - each multiple is inscribed ‘Dalí’. It is the foundry who adds the authorized Dalí signature to the bronze sculpture before the patina is added. This inscribed ‘Dalí’ signature is the authorized signature whose copyright belongs to the editor. 13) LOST WAX PROCESS - is an antique method of casting bronze sculptures. From the artist’s model, a rubber mold is made, the cavity of which is formed with wax which is then melted away leaving a hollow mold hence the term ’lost wax’ or ‘cire perdue’. Molten bronze is then poured into this hollow shell to create the sculpture. The lost wax process is considered the highest quality method of producing limited edition bronze sculpture. 14) MAQUETTE - is the model created by the artist as the underlying basis for the creation of the sculpture. The maquette can historically either be a wax or clay form created by the artist or a two dimensional drawing or gouache. Dalí himself created the original maquette. 15) MOLD - A mold is a reversed impression of a sculpture usually made of silicone rubber which is used in the casting process. The mold accurately reproduces the detail of the sculpture and keeps the shape during the process of casting. The mold is used to cast the entire limited edition. 16) PATINA - identifies the distinct colour of the sculpture. Patination is the technical process for giving colour to the sculpture. Combining heat with chemicals and acids the bronze reacts to create rich shades of colour such as green, brown, blue and black. Patinas may vary slightly from one sculpture to another as this arduous technical process is done by hand. 17) TIRAGE - the total amount of all the different editions in each size for a particular sculptural image.

HAND WRITTEN LETTER OF ACKNOWLEDGMENT FROM A. REYNOLDS MORSE, FOUNDER AND LATE PRESIDENT OF THE SALVADOR DALÍ MUSEUM IN ST. PETERSBURG, FLORIDA. 12/28/84 Dear Mr Levi, I have prepared a short introduction for the exhibition of Dalí inventions in three dimensions. I want it to be used in the American Edition of the catalog. You may also have it translated into italian for the Milan Show- but on one condition. That is that you will at once donate an example of Homage to Newton ( 36”) to the Dalí Museum in St. Petersburg. We will display this and the Space Elephant I agreed to buy at cost, to build up interest for the 1986 Sculpture Show we discussed. This is important. For collaboration and in helping to lend stature and respectability to the show, we will ask you to donate certain other of your own productions for the Museum Collection. These are deductable at your price from your American income taxes, but you cannot as a dealer take any appreciation on the value. I attach page one and two sample pages of the Introduction I propose. Joan Knopf will send you the complete manuscript along with three photos we lend you for catalogue purposes. 1. Anthropomorphic Beach Cork and wood 1926. 2. Bust of White Eagle 3. Steuben Bowl- Glass Hand carved 2 of 3 authorised ( no. 3 never made).

After you read my proposed text please let me know if you are going to use it in the italian edition at once. I must insist it is used in the American one because it clarifies many of the semantic problems we all face on the multiples. It was a pleasure to meet you at last. I have discussed your role in the Dalí world with the master ( and his aides) many times, and am quite familiar with your contributions and Dalí related activities. We all want this exhibition to be successful, especially in view of what is going on with the graphics. You will probably see us in Milan at the exhibition – and when we see it we will better be able to complete our plans to show it. There will be an International Surrealist Seminar being run by ourselves, the St. Petersburg Fine Art Museum and the University of South Florida so the objects will get alot of extra exposure in the show. Mrs Morse was desolated you did not speak French with her. She is Vice President of the French Alliance of America. Yours very truly, A.R Morse.

WHAT IS A DALÍ SCULPTURE? WHAT WAS DALÍ’S INVOLVEMENT? HOW WERE DALÍ SCULPTURES CREATED?

CONTENTS:

A.) Historical background – Salvador Dalí and Surrealist sculpture..............................

p. 24

B.) Salvador Dalí’s involvement in the creation of sculpture ............................................

p. 25

C.) Other famous artists and their involvement in the creation of sculpture ............................................

p. 27

■ WHAT IS A DALÍ SCULPTURE? WHAT WAS DALÍ’S INVOLVEMENT? HOW WERE DALÍ SCULPTURES CREATED?

A.) HISTORICAL BACKGROUND – SALVADOR DALÍ AND SURREALIST SCULPTURE A. Reynolds Morse, the late President of the Salvador Dalí Museum in St Petersburg, Florida, describes Dalí’s initial involvement in the creation of threedimensional artworks in his text, “The Dimensions of Surrealism” (written specifically for Mr Beniamino Levi and to be used in any of his catalogues):

B.) SALVADOR DALÍ’S INVOLVEMENT IN THE CREATION OF SCULPTURE Salvador Dalí worked in many different ways in order to create sculptures. The most famous iconographic images from Dalí paintings were created in sculptural and graphic form. What was Dalí’s exact participation? Direct involvement (created by Dalí): idea, image, original maquette (model), serving as basis for creation Indirect involvement (created by artistans): mold, lost wax process, casting, patina. Dalí’s direct involvement with the sculpture originates from a Dalí idea, a Dalí image, an original maquette made by Dalí. The maquette can be a wax form, a gesso, a drawing or a gouache. Dalí himself created the original maquettes and approved an edition of sculptures originating from this maquette. There is no difference in the choice of different maquettes, whether wax model, gesso, gouache or drawing, as all the molds, bronzes and patinas are created by the hands of artisans. Dalí was also directly involved in the creation of sculpture originating from his original maquettes via specific, signed contracts with editors. The maquette was created and approved for the sculptural edition by Dalí.* A mold was created during Dalí’s lifetime, at the foundry, and used for the casting of the entire edition. All the sculptures in the edition are created from this mold. Dalí directly created: 1. the idea 2. the image 3. specified his wishes in a contract, in which he sold the right to create sculpture editions 4. the maquette (model), an original work of art serving as basis for creation. After the creation of the idea, the image, the maquette and a contract specifying Dalí’s wishes for the creation of a sculpture edition, artisans are employed for the following (indirect involvement): creation of the mold pouring of the bronze (‘lost wax process’) the technical process of colouring the sculpture with patina Artisans created the sculpture from an original maquette (model) by Dalí, specifically created and designated by Dalí for a sculptural edition which he approved. In the lost wax method from which Dalí sculptures are produced, molten bronze (1200 degrees) is poured into a mold which, when cooled, creates the bronze sculptures. Acids put on by fire blow torches create the patina or colour of the bronze sculpture. Artisans are responsible for creating the mold, pouring the bronze and applying the patina, in order to create the finished Dalí sculpture. Often an artist who excels in the creation of two-dimensional artwork (oil paintings, watercolours, drawings) does not have the technical skills or the expertise to create a bronze sculpture. Simply because an artist is a master in creating oils or drawings, there is no reason to assume that he or she will be an expert in other types of media, each which require an enormous amount of teaching and study. Dalí’s direct involvement in his sculptures is through his maquettes and via contracts, and his approval for the sculptural edition to be created, and this is the way he always worked.

* Descharnes Archives 25

■ WHAT IS A DALÍ SCULPTURE? WHAT WAS DALÍ’S INVOLVEMENT? HOW WERE DALÍ SCULPTURES CREATED?

One of Dalí’s most famous sculptures is the Venus with Drawers. The creation of this artwork originates from Dalí’s idea in 1936, of using a pre-existing plaster bought at the Louvre museum (a plaster copy of the greek sculpture “Milo’s Venus”).To transform this artwork, Dalí added six drawers to the body of the plaster sculpture. It was Dalí’s friend Duchamp who helped him with the production of the new sculpture, and physically created the artist’s idea in plaster. Dalí in person then asked a foundry in Paris to create the bronze sculptures in an edition of twelve exemplares which were subsequently painted white. Dalí then affirmed, with his usual and surreal sense of humour, that whoever would try to lift his new sculptures would be surprised when discovering how heavy they were, thinking they are created in plaster. There is no doubt that these works of art are sculptures by Salvador Dalí.

C). OTHER FAMOUS ARTISTS AND THEIR INVOLVEMENT IN THE CREATION OF SCULPTURE Dalí was not primarily a sculptor. Neither Picasso, Chagall nor Miró were trained to be sculptors. Like many artistic geniuses, Dalí wanted to see his famous iconographic images in a three-dimensional form. In order to do this, a technician is needed. In many cases even artists who are primarily sculptors, such as Henry Moore, Arman, and César did not create the sculpture by themselves. Experts in the foundry work the bronze at 1200 degrees centigrade using elaborate artisanal procedures in which they are specialized. The sculptures are created by technicians who are experts in creating bronze sculpture. The artist creates an original maquette (often a drawing) which is the basis for the mold. The sculpture is cast from a mold created during Dalí’s lifetime. The casting of the sculptural edition was approved by Dalí.* The enlarging of the maquette to museum or monumental size is always done by technicians and authorised by the artist or his legal representatives. That is to say, the realization of the idea by the artist is often created by the hands of trained artisans. Most bronze sculpture today is not created only by the hand of the artist. However the work remains, as always, a work of the famous artist, considering it is his or her input and idea that creates the bronze. This is the way all sculpture editions are created today, including the sculpture of: 1. André Masson (maquette: drawing) - After the artist’s death, his heirs sold off sketches of images which were then created into sculptures. Each one of these sculptures was created from a drawing or an idea from a drawing for the sculpture. 2. Berrocal (maquette: drawing and wax) 3. De Chirico (maquette: drawing) - There are about 50 sculptures produced during and after the life of the artist, both in multiple and original editions, and were all created mainly from drawings. 4. Erte (maquette: drawing and wax) – Erte created 23 different images in editions of 350 each. 5. Fernand Leger (maquette: drawing) - Leger created several sculptures in his lifetime, and today, over 40 years after his death, the Leger Museum is presently creating sculptures which were done from sketches and drawings in many different sizes. 6. Magritte (maquette: drawing) - The famous sculptures of Magritte, which bring as high as $1 million in auction, were created by experts and artisans under the auspices of the famous art dealer, Alexandre Iolas, often from the drawings by Magritte, as a basis. 7. Max Ernst (maquette: often drawing) - Many sculptures by Max Ernst were created from drawings, and currently, a series of original bronzes are being created after drawings and cement block sculptures. 8. Renoir (maquette: drawing) - The sculptures of Renoir were created by an artisan from drawings by Renoir during and after his lifetime. * Descharnes Archives 27

■ WHAT IS A DALÍ SCULPTURE? WHAT WAS DALÍ’S INVOLVEMENT? HOW WERE DALÍ SCULPTURES CREATED?

9. Wilfredo Lam (maquette: often drawing and wax) 10.George Braque (maquette: drawing only)- Sculptures and jewels created only from drawings and gouaches as a maquette, many years after the artist’s death.

“Intelligent artists are those who are capable of expressing the most wild and chaotic experiments into classical form. I have done all kinds of experiments. I have even painted with a gun!”

Sculptures in multiple edition Sculture en edition multiple Esculturas en edicion multiple Sculpturen in mehrfacher auflage Sculture in edizione multipla

ADAM AND EVE _______________________________________________________________ In one exquisite artwork, Dalí deftly portrays the Garden of Eden: Adam, Eve, and the serpent, as well as the intricate tension between the three. The artist captures the very moment Eve offers Adam the forbidden fruit - astonished, Adam raises his hand in indecision, unsure of their fate should he relinquish himself to the enticing temptation. In an attempt to comfort the doomed couple, aware of the heartache that lies ahead, the serpent coils himself in the shape of a heart, reminding Adam and Eve that love creates a whole which is greater than the sum of its individual parts.

ADAM ET EVE ___________________________________________________________________ Dans une œuvre délicieuse, Dalí représente avec maîtrise le Jardin d’Eden: Adam, Eve et le serpent, ainsi que la tension complexe qui s’est instaurée entre les trois personnages. L’artiste saisit l’instant où Eve tend le fruit défendu à Adam. Adam hésite à soulever la main, car il ignore le destin qui s’ouvrira à eux s’il cède à cette séduisante tentation. Tentant de réconforter le couple condamné, conscient des profondes afflictions qui l’attendent, le serpent roule ses anneaux en forme de cœur pour rappeler à Adam et Eve que l’amour génère un ensemble plus grand que la somme de ses différents éléments.

ADÁN Y EVA ______________________________________________________________________ En esta obra encantadora, Dalí retrata con maestría el Jardín del Edén: Adán, Eva, la serpiente y la compleja tensión que se ha creado entre los tres personajes. El artista capta el instante en que Eva ofrece el fruto prohibido a Adán. Por su parte, éste está indeciso a la hora de levantar la mano. Duda ante el destino que les aguarda, si se rinde en aras de una tentación tan seductora. La serpiente, a sabiendas de las grandes aflicciones que esperan a la pareja condenada, procura reconfortarla, enrollando sus espiras en forma de corazón. Como si quisiera recordar a Adán y Eva que del amor nace algo mucho más grande que la mera suma de las partes.

ADAM UND EVA _______________________________________________________________ Ein ausgesprochen zartes Werk, in dem Dalí auf meisterliche Weise den Garten Eden ins Bild setzt: Wir sehen Adam, Eva und die Schlange und verspüren die komplexe Spannung, die zwischen diesen drei Hauptdarstellern der Szene entsteht. Dalì konzentriert sein Augenmerk auf den Moment, in dem Eva Adam die verbotene Frucht reicht, während Adam noch zögert, die Hand zu erheben, da er dem Schicksal, das beiden bevorstehen würde, wenn er der Verführung erliegen wollte, besorgt und zweifelnd gegenübersteht. Im Versuch, das verdammte Paar angesichts der bevorstehenden Pein zu unterstützen, windet sich die Schlange in Form eines Herzens und erinnert Adam und Eva so daran, daß aus der Liebe eine Gesamtheit entsteht, die größer ist als die Summe ihrer einzelnen Bestandteile.

ADAMO ED EVA ________________________________________________________________ In un opera deliziosa Dalí ritrae con maestria il Giardino dell’Eden: Adamo, Eva e il serpente e anche la complessa tensione che si è creata tra i tre personaggi. L’artista coglie l’attimo in cui Eva porge il frutto proibito ad Adamo – Adamo è indeciso nel sollevare la mano, dubbioso del destino cui andrebbero incontro se cedesse alla seducente tentazione. Nel tentativo di dare conforto alla coppia condannata, consapevole delle profonde afflizioni che li spettano, il serpente avvolge le sue spire a forma di cuore, ricordando ad Adamo ed Eva che dall’amore nasce un insieme più grande della somma dei suoi singoli componenti.

Technique: lost wax process Material: Bronze Height: 52 cm including base Patina: green/black Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1968-1984 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived in 1968, first cast in 1984. Cast at a later date Technique: à cire perdue Matériel: Bronze Hauteur: 52 cm avec base Patine: vert/noir Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1968-1984 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue en 1968, premier moulage en 1984. Fondue à une date ulterieure Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 52 cm incluso base Patina: verde/negro Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1968-1984 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido en 1968, primera fusion en 1984. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: Wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 52 cm einschließlich der Basis Patina: grün/schwarz Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1968-1984 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entwurf 1968, erster Guss 1984. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 52 cm base inclusa Patina: verde/nero Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1968-1984 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato nel 1968, prima fusione nel 1984. Fuso in data più recente

This sculpture, 52 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette for this sculpture is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Adam and Eve’, gouache, 1968. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. To date, 52 cm. h. is the only size of a bronze multiple sculpture edition being cast in this image. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects. Eccart, 2004. pg. 254 ref. 654 © I.A.R Art Resources Ltd. Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Dalart N.V., © Inter Art Resources Ltd.

ALICE IN WONDERLAND ________________________________________________ Alice in Wonderland is one of Dalí’s favorite images. She is the eternal girl child who responds to the confusion of the world behind the looking glass with the irrefutable naivete of childhood. After all her meetings with the inhabitants of the surrealist world, she returns to reality not only unharmed, but also unchanged. The rope is twisted cord and her hands and hair have become roses, symbolizing feminine beauty.

ALICE AU PAYS DES MERVEILLES _______________________________ Alice au Pays des Merveilles est une des images préférées de Dalí. Elle est l’éternelle petite fille qui, derrière le miroir, répond à la confusion du monde avec l’ingénuité et la logique irréfutable des enfants. Après toutes ses rencontres avec les habitants du monde surréel, elle reprend pied dans la réalité, non seulement indemne mais aussi inchangée. La corde est une ficelle entortillée et les mains ainsi que les cheveux sont devenus des roses, symboles de la beauté féminine.

ALICIA EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS ___________________ Alicia en el país de las maravillas es una de las imágenes preferidas de Dalí. Es la eterna niña que contesta a la confusión del mundo detrás del espejo con la ingenuidad y la lógica irrefutable de los niños. Después de todos los encuentros con los habitantes del mundo surrealista, vuelve a emerger en la realidad no solo ilesa, sino también inmutada. La cuerda es un hilo retorcido y las manos y los cabellos se han transformado en rosas, que simbolizan la belleza femenina

ALICE IM WUNDERLAND _______________________________________________ Alice im Wunderland ist eines der von Dalí bevorzugten Bilder. Es handelt sich um das ewige Kind, das hinter dem Spiegel auf die Wirrsal der Welt mit der unwiderlegbaren Naivität und Logik, die den Kindern eigen ist, antwortet. Nach allen ihren Begegnungen mit den Bewohnern der übernatürlichen Welt taucht sie nicht nur unversehrt, sondern auch ganz als die Alte wieder in der Wirklichkeit auf. Das Seil ist eine gewundene Schnur und Hände und Haare sind zu Rosen geworden, Symbol der weiblichen Schönheit.

ALICE NEL PAESE DELLE MERAVIGLIE ________________________ Alice nel paese delle meraviglie è una delle immagini preferite di Dalí. È l’eterna bambina che risponde alla confusione del mondo dietro lo specchio con l’ingenuità e la logica irrefutabile dei bambini. Dopo tutti i suoi incontri con gli abitanti del mondo surreale, ella riemerge nella realtà non solo illesa, ma immutata. La corda è uno spago attorcigliato e le mani ed i capelli sono diventati delle rose, che simboleggiano la bellezza femminile.

Technique: lost wax process Material: Bronze Height: 90,5 cm including base Patina: blue Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1977-1984 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived in 1977, first cast in 1984. Cast at a later date Technique: à cire perdue Matériel: Bronze Hauteur: 90,5 cm avec base Patine: blu Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1977-1984 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue en 1977, premier moulage en 1984. Fondue à une date ulterieure

Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 90,5 cm incluso base Patina: azul Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1977-1984 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido en 1977, primera fusion en 1984. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: Wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 90,5 cm einschließlich der Basis Patina: blau Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1977-1984 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entwurf 1977, erster Guss 1984. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 90,5 cm base inclusa Patina: blu Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1977-1984 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato nel 1977, prima fusione nel 1984. Fuso in data più recente

This sculpture, 90,5 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette for this sculpture is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Alice in Wonderland’, gouache, 1977. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. To date, 90,5 cm. h. is the only size of a bronze multiple sculpture edition being cast in this image. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects. Eccart, 2004. pg. 243 ref. 624 © I.A.R Art Resources Ltd. Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Dalart N.V, © Jemelton, Ltd, © Inter Art Resources Ltd.

BIRDMAN ___________________________________________________________________________ Dalí combines two incongruous parts substituting the head of a human figure with the head of a heron, making the human half-bird and the bird half-human. One cannot distinguish which of the two is dominant. Man is not always that which he appears, Dalí wants to leave us in doubt, it is his game.

L’HOMME OISEAU ____________________________________________________________ Dalí unit ici deux parties incongrues, remplaçant la tête d’un être humain par celle d’un héron, créant ainsi l’homme moitié oiseau et l’oiseau moitié homme. Il est impossible de distinguer lequel des deux domine l’autre. L’homme n’est pas toujours tel qu’il apparaît. Dalí nous laisse intentionnellement dans le doute, c’est là son jeu.

EL HOMBRE PAJARO_______________________________________________________ Dalí aquí reúne dos partes incongruentes reemplazando la cabeza de una figura humana, con la cabeza de un pájaro, creando el humano como mitad pájaro y el pájaro como mitad humana. No se logra distinguir cuál de los dos domine al otro. El hombre no es siempre lo que parece, Dalí quiere dejarnos en la duda, es su juego preferido.

DER MENCH ALS VOGEL ________________________________________________ Hier verbindet Dalí zwei unkongruente Teile, indem er den Kopf einer menschlichen Figur durch den Kopf eines Reihers ersetzt und so das Menschliche als halben Vogel und den Vogel halb menschlich schafft. Man vermag nicht zu unterscheiden, welcher der beiden vorherrscht. Der Mensch ist nicht immer so wie er erscheint, Dalí will uns im Zweifel belassen, dies ist sein Spiel.

L’UOMO UCCELLO_____________________________________________________________ Dalí qui unisce due parti incongrue sostituendo la testa di una figura umana con la testa di un’airone, creando I’umano metà uccello, e l’uccello metà umano. Non si riesce a distinguere quale dei due sia dominante. L’uomo non è sempre ciò che appare, Dalí vuole lasciarci nel dubbio, è il suo gioco.

Technique: lost wax process Material: Bronze Height: 27 cm including base Patina: blue Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1972-1981 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived in 1972, first cast in 1981. Cast at a later date

Technique: à cire perdue Matériel: Bronze Hauteur: 27 cm avec base Patine: bleu Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1972-1981 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue en 1972, premier moulage en 1981. Fondue à une date ulterieure

Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 27 cm incluso base Patina: azul Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1972-1981 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido en 1972, primera fusion en 1981. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: Wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 27 cm einschließlich der Basis Patina: blau Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1972-1981 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entwurf 1972, erster Guss 1981. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 27 cm base inclusa Patina: blu Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1972-1981 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato nel 1972, prima fusione nel 1981. Fuso in data più recente

This sculpture, 27 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette for this sculpture is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Birdman’, plaster, 1972. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. To date, 27 cm. h. is the only size of a bronze multiple sculpture edition being cast in this image. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects. Eccart, 2004. pg. 119 ref. 291 © I.A.R Art Resources Ltd. Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Camblest, Ltd., © Inter Art Resources Ltd.

DALINIAN DANCER __________________________________________________________ Inspired by her own inner force, this vibrant dancer moves to the intense and passionate rhythms of the Spanish flamenco. Dalí was fascinated with the art and spirit of dance, especially that of the flamenco, emblematic of his homeland, and known for exploring the full range of human emotions. The dancer’s skirt twirls around her in a spontaneous display of vitality and ecstasy.

LA DANSEUSE DE DALÍ __________________________________________________ Palpitant d’une grande force intérieure, la danseuse se meut au rythme intense et passionné du flamenco espagnol. Dalí était fasciné autant par l’art que par l’esprit de la danse, en particulier par le flamenco, une danse emblématique de sa terre natale et qui, comme on le sait, implique les mille et une facettes des émotions humaines. La jupe de la danseuse s’enroule autour d’elle en une expression spontanée faite de vitalité et d’extase.

LA BAILARINA DE DALÍ ___________________________________________________ Palpitante de fuerza interior, la bailarina se mueve al ritmo intenso y apasionado del flamenco. A Dalí le fascinaba el arte de la danza, tanto como el espíritu que late en la misma. Y el flamenco, en especial: símbolo de su país natal, que, como es notorio, engloba las mil facetas de las emociones humanas. La falda envuelve a la bailarina, en una expresión espontánea que es un derroche de vitalidad y éxtasis.

DALÌS BALLERINA ____________________________________________________________ Von innerer Kraft bebend, bewegt sich die Ballerina im intensiven, leidenschaftlichen Rhythmus des spanischen Flamenco. Dalí war immer schon stark von der Seele des Tanzes und insbesonder des Flamencos fasziniert, jenes emblematischen Ausdrucks seiner Heimat, der bekanntlich alle tausend Facetten der menschlichen Gefühle in sich vereint. Der Rock der Tänzerin wird zu einem spontanen Ausdruck der Vitalität und der Ekstase.

LA BALLERINA DALINIANA ____________________________________________ Palpitante di forza interiore, la ballerina si muove al ritmo intenso e appassionato del flamenco spagnolo. Dalí era affascinato dall’arte non meno che dallo spirito della danza e in particolare dal flamenco, emblematico della sua terra natale e che, come è noto, coinvolge tutte le mille sfaccettature delle emozioni umane. La gonna della ballerina le si avvolge attorno in una spontanea espressione di vitalità ed estasi.

Technique: lost wax process Material: Bronze Height: 40,5 cm including base Patina: blue Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1949-1984 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived in 1949, first cast in 1984. Cast at a later date

Technique: à cire perdue Matériel: Bronze Hauteur: 40,5 cm avec base Patine: bleu Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1949-1984 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue en 1949, premier moulage en 1984. Fondue à une date ulterieure

Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 40,5 cm incluso base Patina: azul Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1949-1984 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido en 1949, primera fusion en 1984. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: Wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 40,5 cm einschließlich der Basis Patina: blau Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1949-1984 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entwurf 1949, erster Guss 1984. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 40,5 cm base inclusa Patina: blu Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1949-1984 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato nel 1949, prima fusione nel 1984. Fuso in data più recente

This sculpture, 40,5 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette for this sculpture is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Dalinian Dancer’, drawing, 1949. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. To date, 40,5 cm. h. is the only size of a bronze multiple sculpture edition being cast in this image. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects. Eccart, 2004. pg. 251 ref. 646 © I.A.R Art Resources Ltd. Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Dalart N.V., © Inter Art Resources Ltd.

DANCE OF TIME I _____________________________________________________________ The melted watch is the most well-known and beloved of Dalí’s iconoclastic images; the fluidity of time is represented in this sculpture as time not only moving, but dancing in rhythm to the beat of the universe. Universal time knows no limits; it must be remembered that time, as we understand it, is a human notion. Instead, Dalínian time is perpetual and ‘dances on’ stopping for no man, history or even the cosmos. This image is depicted in three different forms: Dance of Time I, II and III.

DANSE DU TEMPS I ________________________________________________________ La montre molle est la plus aimée et la plus connue de toutes les images iconoclastes de Dalí ; la fluidité omniprésente du temps est représentée non seulement sous la forme d’un mouvement, mais aussi comme s’il s’agissait d’une danse suivant le rythme de l’univers. Le temps universel ne connaît aucune limite. Il convient de rappeler que le temps, tel que nous le concevons habituellement, est un concept créé par l’homme. En revanche, le temps est perpétuel, il ‘avance en dansant’ et sans jamais s’arrêter, ni pour l’homme, ni pour l’histoire, pas même pour le cosmos. L’image a été élaborée dans trois différentes œuvres : Danse du Temps I, II et III.

LA DANZA DEL TIEMPO I _______________________________________________ El reloj blando es la más conocida y amada de las imágenes iconoclastas de Dalí. En esta escultura, la fluidez omnipresente del tiempo no sólo está representada como movimiento, sino bailando al ritmo del universo. El tiempo universal no conoce fronteras. Y cabe recordar que el tiempo, tal como lo interpretamos de costumbre, es una noción que inventó el ser humano. En cambio, el tiempo daliniano es perpetuo, “avanza danzando” y no se detiene jamás, ni ante el Ser Humano, ni ante la Historia, ni ante el Cosmos. Dalí pinta esta imagen en tres obras diferentes; a saber: La Danza del Tiempo I, II y III.

DER TANZ DER ZEIT I______________________________________________________ Das Bild der „weichen“ Uhr ist das beliebteste und bekannteste der „ikonoklastischen“ Bilder Dalís; der allgegenwärtige Fluss der Zeit ist nicht nur als Bewegung, sondern als Tanz im Rhythmus des Universums dargestellt. Die Zeit des Universums kennt keine Grenzen; hier soll daran erinnert werden, dass die Zeit dem „normalen“ Verständnis nach ein vom Menschen geschaffener Begriff ist. Die Zeit nach Dalí dagegen ist ewig, „tanzend“ fortschreitend, ohne jemals stillzustehen, weder in bezug auf den Menschen noch auf die Geschichte und nicht einmal im Kosmos. Das Sujet wurde in drei verschiedenen Versionen ausgeführt (Tanz der Zeit I, II und III).

LA DANZA DEL TEMPO I ________________________________________________ L’orologio molle è la più amata e la più conosciuta tra le immagini iconoclastiche di Dalí; la fluidità onnipresente del tempo è raffigurata non solo sotto forma di movimento ma come se si trattasse di una danza al ritmo dell’universo. Il tempo universale non conosce limiti; va ricordato che il tempo, così come lo si intende normalmente, è un concetto creato dall’uomo. Il tempo Daliniano invece è perpetuo, e ‘avanza danzando’ senza arrestarsi mai, né per l’uomo, né per la storia e neppure per il cosmo. L’immagine è stata elaborata in tre diverse opere: Danza del Tempo I, II e III.

Technique: lost wax process Material: Bronze Height: 38,5 cm including base Patina: green/gold Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1979-1984 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived in 1979, first cast in 1984. Cast at a later date

Technique: à cire perdue Matériel: Bronze Hauteur: 38,5 cm avec base Patine: vert/or Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1979-1984 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue en 1979, premier moulage en 1984. Fondue à une date ulterieure

Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 38,5 cm incluso base Patina: verde/oro Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1979-1984 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido en 1979, primera fusion en 1984. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: Wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 38,5 cm einschließlich der Basis Patina: grün/gold Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1979-1984 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entwurf 1979, erster Guss 1984. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 38,5 cm base inclusa Patina: verde/oro Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1979-1984 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato nel 1979, prima fusione nel 1984. Fuso in data più recente

This sculpture, 38,5 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette for this sculpture is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Dance of Time’, gouache, 1979. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. To date, 38,5 cm. h. is the only size of a bronze multiple sculpture edition being cast in this image. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects. Eccart, 2004. pg. 248 ref. 639 © I.A.R Art Resources Ltd. Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Dalart N.V., © Inter Art Resources Ltd.

DANCE OF TIME II ____________________________________________________________ The melted watch is the most well-known and beloved of Dalí’s iconoclastic images; the fluidity of time is represented in this sculpture as time not only moving, but dancing in rhythm to the beat of the universe. Universal time knows no limits; it must be remembered that time, as we understand it, is a human notion. Instead, Dalínian time is perpetual and ‘dances on’ stopping for no man, history or even the cosmos. This image is depicted in three different forms: Dance of Time I, II and III.

DANSE DU TEMPS II _______________________________________________________ La montre molle est la plus aimée et la plus connue de toutes les images iconoclastes de Dalí ; la fluidité omniprésente du temps est représentée non seulement sous la forme d’un mouvement, mais aussi comme s’il s’agissait d’une danse suivant le rythme de l’univers. Le temps universel ne connaît aucune limite. Il convient de rappeler que le temps, tel que nous le concevons habituellement, est un concept créé par l’homme. En revanche, le temps est perpétuel, il ‘avance en dansant’ et sans jamais s’arrêter, ni pour l’homme, ni pour l’histoire, pas même pour le cosmos. L’image a été élaborée dans trois différentes œuvres : Danse du Temps I, II et III.

LA DANZA DEL TIEMPO II ______________________________________________ El reloj blando es la más conocida y amada de las imágenes iconoclastas de Dalí. En esta escultura, la fluidez omnipresente del tiempo no sólo está representada como movimiento, sino bailando al ritmo del universo. El tiempo universal no conoce fronteras. Y cabe recordar que el tiempo, tal como lo interpretamos de costumbre, es una noción que inventó el ser humano. En cambio, el tiempo daliniano es perpetuo, “avanza danzando” y no se detiene jamás, ni ante el Ser Humano, ni ante la Historia, ni ante el Cosmos. Dalí pinta esta imagen en tres obras diferentes; a saber: La Danza del Tiempo I, II y III.

DER TANZ DER ZEIT II_____________________________________________________ Das Bild der „weichen“ Uhr ist das beliebteste und bekannteste der „ikonoklastischen“ Bilder Dalís; der allgegenwärtige Fluss der Zeit ist nicht nur als Bewegung, sondern als Tanz im Rhythmus des Universums dargestellt. Die Zeit des Universums kennt keine Grenzen; hier soll daran erinnert werden, dass die Zeit dem „normalen“ Verständnis nach ein vom Menschen geschaffener Begriff ist. Die Zeit nach Dalí dagegen ist ewig, „tanzend“ fortschreitend, ohne jemals stillzustehen, weder in bezug auf den Menschen noch auf die Geschichte und nicht einmal im Kosmos. Das Sujet wurde in drei verschiedenen Versionen ausgeführt (Tanz der Zeit I, II und III).

LA DANZA DEL TEMPO II _______________________________________________ L’orologio molle è la più amata e la più conosciuta tra le immagini iconoclastiche di Dalí; la fluidità onnipresente del tempo è raffigurata non solo sotto forma di movimento ma come se si trattasse di una danza al ritmo dell’universo. Il tempo universale non conosce limiti; va ricordato che il tempo, così come lo si intende normalmente, è un concetto creato dall’uomo. Il tempo Daliniano invece è perpetuo, e ‘avanza danzando’ senza arrestarsi mai, né per l’uomo, né per la storia e neppure per il cosmo. L’immagine è stata elaborata in tre diverse opere: Danza del Tempo I, II e III.

Technique: lost wax process Material: Bronze Height: 30,5 cm including base Patina: green/gold Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1979-1984 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived in 1979, first cast in 1984. Cast at a later date

Technique: à cire perdue Matériel: Bronze Hauteur: 30,5 cm avec base Patine: vert/or Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1979-1984 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue en 1979, premier moulage en 1984. Fondue à une date ulterieure

Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 30,5 cm incluso base Patina: verde/oro Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1979-1984 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido en 1979, primera fusion en 1984. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: Wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 30,5 cm einschließlich der Basis Patina: grün/gold Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1979-1984 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entwurf 1979, erster Guss 1984. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 30,5 cm base inclusa Patina: verde/oro Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1979-1984 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato nel 1979, prima fusione nel 1984. Fuso in data più recente

This sculpture, 30,5 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette for this sculpture is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Dance of Time’, gouache, 1979. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. To date, 30,5 cm. h. is the only size of a bronze multiple sculpture edition being cast in this image. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects. Eccart, 2004. pg. 248 ref. 637 © I.A.R Art Resources Ltd. Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Dalart N.V., © Inter Art Resources Ltd.

DANCE OF TIME III ___________________________________________________________ The melted watch is the most well-known and beloved of Dalí’s iconoclastic images; the fluidity of time is represented in this sculpture as time not only moving, but dancing in rhythm to the beat of the universe. Universal time knows no limits; it must be remembered that time, as we understand it, is a human notion. Instead, Dalínian time is perpetual and ‘dances on’ stopping for no man, history or even the cosmos. This image is depicted in three different forms: Dance of Time I, II and III.

DANSE DU TEMPS III ______________________________________________________ La montre molle est la plus aimée et la plus connue de toutes les images iconoclastes de Dalí ; la fluidité omniprésente du temps est représentée non seulement sous la forme d’un mouvement, mais aussi comme s’il s’agissait d’une danse suivant le rythme de l’univers. Le temps universel ne connaît aucune limite. Il convient de rappeler que le temps, tel que nous le concevons habituellement, est un concept créé par l’homme. En revanche, le temps est perpétuel, il ‘avance en dansant’ et sans jamais s’arrêter, ni pour l’homme, ni pour l’histoire, pas même pour le cosmos. L’image a été élaborée dans trois différentes œuvres : Danse du Temps I, II et III.

LA DANZA DEL TIEMPO III _____________________________________________ El reloj blando es la más conocida y amada de las imágenes iconoclastas de Dalí. En esta escultura, la fluidez omnipresente del tiempo no sólo está representada como movimiento, sino bailando al ritmo del universo. El tiempo universal no conoce fronteras. Y cabe recordar que el tiempo, tal como lo interpretamos de costumbre, es una noción que inventó el ser humano. En cambio, el tiempo daliniano es perpetuo, “avanza danzando” y no se detiene jamás, ni ante el Ser Humano, ni ante la Historia, ni ante el Cosmos. Dalí pinta esta imagen en tres obras diferentes; a saber: La Danza del Tiempo I, II y III.

DER TANZ DER ZEIT III____________________________________________________ Das Bild der „weichen“ Uhr ist das beliebteste und bekannteste der „ikonoklastischen“ Bilder Dalís; der allgegenwärtige Fluss der Zeit ist nicht nur als Bewegung, sondern als Tanz im Rhythmus des Universums dargestellt. Die Zeit des Universums kennt keine Grenzen; hier soll daran erinnert werden, dass die Zeit dem „normalen“ Verständnis nach ein vom Menschen geschaffener Begriff ist. Die Zeit nach Dalí dagegen ist ewig, „tanzend“ fortschreitend, ohne jemals stillzustehen, weder in bezug auf den Menschen noch auf die Geschichte und nicht einmal im Kosmos. Das Sujet wurde in drei verschiedenen Versionen ausgeführt (Tanz der Zeit I, II und III).

LA DANZA DEL TEMPO III ______________________________________________ L’orologio molle è la più amata e la più conosciuta tra le immagini iconoclastiche di Dalí; la fluidità onnipresente del tempo è raffigurata non solo sotto forma di movimento ma come se si trattasse di una danza al ritmo dell’universo. Il tempo universale non conosce limiti; va ricordato che il tempo, così come lo si intende normalmente, è un concetto creato dall’uomo. Il tempo Daliniano invece è perpetuo, e ‘avanza danzando’ senza arrestarsi mai, né per l’uomo, né per la storia e neppure per il cosmo. L’immagine è stata elaborata in tre diverse opere: Danza del Tempo I, II e III.

Technique: lost wax process Material: Bronze Height: 26,5 cm including base Patina: green/gold Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1979-1984 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived in 1979, first cast in 1984. Cast at a later date

Technique: à cire perdue Matériel: Bronze Hauteur: 26,5 cm avec base Patine: vert/or Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1979-1984 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue en 1979, premier moulage en 1984. Fondue à une date ulterieure

Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 26,5 cm incluso base Patina: verde/oro Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1979-1984 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido en 1979, primera fusion en 1984. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: Wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 26,5 cm einschließlich der Basis Patina: grün/gold Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1979-1984 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entwurf 1979, erster Guss 1984. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 26,5 cm base inclusa Patina: verde/oro Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1979-1984 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato nel 1979, prima fusione nel 1984. Fuso in data più recente

This sculpture, 26,5 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette for this sculpture is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Dance of Time’, gouache, 1979. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. To date, 26,5 cm. h. is the only size of a bronze multiple sculpture edition being cast in this image. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects. Eccart, 2004. pg. 248 ref. 638 © I.A.R Art Resources Ltd. Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Dalart N.V., © Inter Art Resources Ltd.

HOMAGE TO FASHION ____________________________________________________ Dalí’s relationship with the world of haute couture began in the 1930s through his work with Coco Chanel, Elsa Schiaparelli and Vogue magazine, and lasted throughout his lifetime. This remarkable Venus, posing in the stance of a ‘supermodel’, has been created with a head of roses, the most exquisite of flowers. Her face lacks definition, allowing the admirer to imagine any face he desires. We observe a dignified gentleman on his knees, a ‘dandy’ paying homage to this 20th Century muse.

HOMMAGE À LA MODE __________________________________________________ Dalí commence à s’intéresser à la haute couture dans les années 30, à l’occasion de sa collaboration avec Coco Chanel, Elsa Schiaparelli et avec la revue Vogue. L’univers de la mode ne cessera de le fasciner tout au long de sa vie. Cette splendide Vénus prenant la pose d’un modèle a été conçue avec une tête de roses, la fleur par excellence. Les traits du visage sont indéfinis, de façon à permettre à ceux qui la regardent de laisser libre cours à leur imagination et de lui donner le visage de leurs rêves. Un homme agenouillé très distingué, un ‘dandy’, rend hommage à cette muse du XXe siècle.

HOMENAJE A LA MODA _________________________________________________ El interés de Dalí por el mundo de la alta costura nace en los años 30, a raíz de su colaboración con Coco Chanel, Elsa Schiaparelli y la revista Vogue, mas había de acompañarle por el resto de sus días. Esta espléndida Venus, que posa como una supermodelo, fue creada con una cabeza hecha de rosas, esto es, la flor más preciada. Los rasgos del rostro no están definidos, a fin de que, al admirarlo, podamos dar rienda suelta a la imaginación y atribuirle la cara de nuestros sueños. Un distinguido caballero arrodillado, un verdadero ‘dandy’, rinde homenaje a esta musa del siglo XX.

HOMMAGE AN DIE MODE ______________________________________________ In den 30er Jahren beginnt Dalí, sich für die Welt der Haute Couture zu interessieren und mit Coco Chanel, Elsa Schiaparelli und der Zeitschrift Vogue zusammenzuarbeiten. Sein Interesse für die Mode sollte ihn sein gesamtes Leben lang begleiten. Diese herrliche Venus wurde von Dalí in der typischen Haltung eines Modemodells und mit einem Kopf aus Rosen, der edelsten aller Blumen, dargestellt. Die Gesichtszüge der Venus wurden bewusst nicht vollständig ausgearbeitet, so dass der Betrachter seiner Phantasie freien Lauf lassen und in den Gesichtszügen der Göttin seine eigenen Träume wiederfinden kann. Vor ihr kniet ein eleganter Herr, ein Dandy, der dieser Muse des 20. Jahrhunderts seine Ehrerbietung aufweist.

OMAGGIO ALLA MODA____________________________________________________ Dalí inizia a interessarsi di alta moda negli anni ’30, in occasione della sua collaborazione con Coco Chanel, Elsa Schiaparelli e la rivista Vogue, e il mondo della moda continuerà ad affascinarlo per tutta la vita. Questa splendida Venere, in posa da modella, è stata concepita con la testa di rose, il più eccelso tra tutti i fiori. I tratti del viso sono rimasti indefiniti, permettendo a chi guarda di dare libero sfogo alla propria immaginazione e attribuirle il volto dei suoi sogni. Un distinto signore inginocchiato, un ‘dandy’, rende omaggio a questa musa del XX secolo.

Technique: Lost wax process Material: Bronze Height: 51 cm including base Patina: blue Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1971-1984 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived in 1971, first cast in 1984. Cast at a later date

Technique: à cire perdu Matériel: Bronze Hauteur: 51 cm avec base Patine: bleu Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1971-1984 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue en 1971, premier moulage en 1984. Fondue à une date ulterieure

Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 51 cm incluso base Patina: azul Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1971-1984 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido en 1971, primera fusion en 1984. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 51 cm einschließlich der basis Patina: blau Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1971-1984 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entworfen im 1971, erster guss im 1984. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 51 cm base inclusa Patina: blu Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1971-1984 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato nel 1971, prima fusione nel 1984. Fuso in data più recente

This sculpture, 51 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette for this sculpture is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Homage to Fashion’, gouache, 1971. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. To date, 51 cm. h. is the only size of a bronze multiple sculpture edition being cast in this image. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects. Eccart, 2004. pg. 246 ref. 634 © I.A.R Art Resources Ltd. Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Dalart N.V., © Inter Art Resources Ltd.

HOMAGE TO NEWTON ____________________________________________________ Dalí honours and commends Newton for his discovery of the law of gravity. Dalí chose this image as the main sculpture for the Museum Teatro-Dalí. In May, 1986 when the King of Spain dedicated a large Plaza in Madrid to the artist, Dalí created a 15 foot monument of this very image for its center. It will represent him for eternity.

HOMMAGE À NEWTON __________________________________________________ Newton, l’homme, n’est plus; la loi de la gravité est démontrée sans paroles et pour toujours. Dalí a choisi cette image comme la sculpture principale du Musée Teatro-Dalí. Cette œuvre, haute de 4 mètres et demi, se dresse sur la place Salvador Dalí à Madrid, place que le roi d’Espagne a voulu dédier au grand maître. Elle le représentera pour l’éternité.

HOMENAJE A NEWTON _________________________________________________ El hombre Newton desapareció, la ley de la gravedad se demuestra sin palabras y para siempre. Dalí eligió esta escultura como imagen principal para el museo Teatro-Dalí. Esta obra de 4 metros y medio de altura figura en la plaza Salvador Dalí en Madrid, plaza que el Rey de España quiso dedicarle en 1986. Esta escultura lo representa para la eternidad.

HULDIGUNG AN NEWTON _____________________________________________ Der Mensch Newton ist dahingeschieden, aber das Gravitationsgesetz wird ohne seine Worte und für immer bewiesen bleiben. Dalí hatte dieses Element als bedeutendste Skulptur für das Dalí-Museumstheater gewählt. Als der König von Spanien im Mai 1986 einen großen Platz in Madrid nach dem Künstler benennen wollte, schuf Dalí für die Mitte dieses Platzes eine viereinhalb Meter große Version dieser Skulptur, die in Ewigkeit an ihn erinnern wird.

OMAGGIO A NEWTON _____________________________________________________ L’uomo Newton è scomparso, la legge di gravità viene dimostrata senza parole e per sempre. Dalí ha scelto questa scultura come immagine principale per il museo Teatro-Dalí. Questa opera alta 4 metri e mezzo figura nella piazza Salvador Dalí a Madrid, piazza che il Re di Spagna ha voluto dedicare al maestro nel 1986. Questa scultura lo rappresenterà per l’eternità.

Technique: lost wax process Material: Bronze Height: 35 cm including base Patina: brown Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1980 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived and first cast in 1980. Cast at a later date

Technique: à cire perdue Matériel: Bronze Hauteur: 35 cm avec base Patine: brun Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1980 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue et premier moulage en 1980. Fondue à une date ulterieure

Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 35 cm incluso base Patina: marrón Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1980 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido y primera fusion en 1980. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: Wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 35 cm einschließlich der Basis Patina: braun Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1980 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entwurf und erster Guss 1980. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 35 cm base inclusa Patina: marrone Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1980 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato e prima fusione nel 1980. Fuso in data più recente

This sculpture, 35 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette for this sculpture is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Homage to Newton’, wax, 1980. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. To date, 35 cm. h. is the only size of a bronze multiple sculpture edition being cast in this image. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects. Eccart, 2004. pg. 122 ref. 299 © I.A.R Art Resources Ltd. Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Camblest, Ltd., © Inter Art Resources Ltd.

HOMAGE TO TERPSICHORE ___________________________________________ Terpsichore is the muse of dance. We see two surrealistic dancers that move in space. The dancer with the smooth classical form represents Grace and the unconscious; the other with a cubist form represents the chaotic rhythm of modern life. Both forms dance side by side in everyone.

HOMMAGE À TERPSICHORE__________________________________________ Terpsichore est la muse de la danse. Deux danseuses se meuvent dans l’espace symbolisant, l’une la grâce et l’inconscient, l’autre Ie rythme sensuel. De cette dernière, un peu cubiste, jaillissent des branches d’arbre qui engendrent la croissance rythmique de la vie et de l’Ego.

HOMENAJE A TERSICORE ______________________________________________ Tersícore es la musa de la danza. Dos bailarinas se mueven en el espacio simbolizando una la gracia y el inconsciente y la otra el ritmo sensual. De ésta última, un poco cubista, brotan unas ramas de árbol que dan lugar al crecimiento ritmico de la vida y del ego.

HULDIGUNG AN TERPSICHORE ____________________________________ Terpsichore ist die Muse des Tanzes. Zwei surrealistische Tänzerinnen bewegen sich im Raum, eine symbolisiert die unbewusste Anmut, die andere den sinnlichen Rhythmus. Aus der letzteren, ein wenig kubistisch dargestellten, spriessen Zweige als Zeichen des rhythmischen Wachsens des Lebens und des Ego.

OMAGGIO A TERSICORE _________________________________________________ Tersicore è la musa della danza. Due danzatrici si muovono nello spazio simboleggiando, una la grazia e l’inconscio, l’altra il ritmo sensuale. Da quest’ ultima, un po’ cubista, spuntano dei rami d’albero che danno inizio al crescere ritmico della vita e dell’ ego.

Technique: lost wax process Material: Bronze Height: 70,5 cm including base Patina: green/gold Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1977-1984 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived in 1977, first cast in 1984. Cast at a later date

Technique: à cire perdue Matériel: Bronze Hauteur: 70,5 cm avec base Patine: vert/or Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1977-1984 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue en 1977, premier moulage en 1984. Fondue à une date ulterieure

Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 70,5 cm incluso base Patina: verde/oro Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1977-1984 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido en 1977, primera fusion en 1984. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: Wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 70,5 cm einschließlich der Basis Patina: grün/gold Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1977-1984 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entwurf 1977, erster Guss 1984. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 70,5 cm base inclusa Patina: verde/oro Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1977-1984 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato nel 1977, prima fusione nel 1984. Fuso in data più recente

This sculpture, 70,5 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette for this sculpture is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Homage to Terpsichore’, drawing, 1977. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. To date, 70,5 cm. h. is the only size of a bronze multiple sculpture edition being cast in this image. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects. Eccart, 2004. pg. 240 ref. 620 © I.A.R Art Resources Ltd. Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Dalart N.V., © Jemelton, Ltd, © Inter Art Resources Ltd.

HORSE SADDLED WITH TIME _____________________ One of the most famous Dalinian images is the horse. This horse is saddled with Dalinian time. The famous melted watch is used in place of a normal saddle. Man cannot ride this surrealistic beast, for it is time, which is the rider.

LE CHEVAL A LA MONTRE MOLLE_________________ Depuis toujours, Dalí a aimé le cheval comme élément pictural. Dans cette sculpture, l’artiste n’a certes pas créé un animal destiné à une bataille: on dirait plutôt que le cheval porte sur lui, avec la selle, représentée par une montre molle, tout le poids de l’éternité.

EL CABALLO CON EL RELOJ FLUIDO_______________ Dalì ama al caballo como elemento pictorico, desde siempre. En esta escultura el artista ha creado un animal ciertamente no destinado a una batalla; puede decirse que con la silla de montar, que està representada por un reloj fluido, el caballo Ileve sobre sì todo el peso de la eternidad.

DAS PFERD MIT DER WEICHEN UHR______________ Dalí hat seit jeher das Pferd als malerisches Element geliebt. In dieser Skulptur hat der Künstler ein Tier geschaffen, das gewiss nicht für eine Schlacht bestimmt war. Man könnte sagen, dass das Pferd mit dem Sattel, der als eine weiche Uhr dargestellt ist, das gesamte Gewicht der Ewigkeit auf sich zu haben scheint.

IL CAVALLO CON L’OROLOGIO MOLLE______________ Dalí ha amato il cavallo, come elemento pittorico, da sempre. In questa scultura l’artista ha creato un animale non certo destinato ad una battaglia; si direbbe che con la sella, che è rappresentata da un orologio molle, il cavallo abbia su di sé tutto il peso dell’eternità.

Technique: lost wax process Material: Bronze Height: 44 cm including base Patina: brown Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1980 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived and first cast in 1980. Cast at a later date

Technique: à cire perdue Matériel: Bronze Hauteur: 44 cm avec base Patine: brun Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1980 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue et premier moulage en 1980. Fondue à une date ulterieure

Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 44 cm incluso base Patina: marrón Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1980 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido y primera fusion en 1980. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: Wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 44 cm einschließlich der Basis Patina: braun Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1980 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entwurf und erster Guss 1980. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 44 cm base inclusa Patina: marrone Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1980 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato e prima fusione nel 1980. Fuso in data più recente

This sculpture, 44 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette for this sculpture is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Horse Saddled with Time’, wax, 1980. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. To date, 44 cm. h. is the only size of a bronze multiple sculpture edition being cast in this image. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculpture & Objects, Eccart, 2004. pg. 247 ref 635 © I.A.R Art Resources Ltd Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Camblest, ltd, © Inter Art Resources ltd.

LADY GODIVA WITH BUTTERFLIES_______________________________ Dalí, the great Surrealist master, selected the image of Lady Godiva as one of his favourites, and pays homage to her sensuous and shapely female form through the conception of this sculpture. Announcing her arrival, butterflies not only hover around her and her noble steed, but also adorn her body as she plays her trumpet. Lady Godiva embodies earthly beauty, whereas the butterflies depict the ethereal otherworld.

LADY GODIVA AUX PAPILLONS_____________________________________ L’image de Lady Godiva était celle que le grand Maître Surréaliste Dalí préférait à toutes les autres. Avec cette sculpture, l’artiste veut rendre hommage à ses formes féminines, sensuelles et harmonieuses. Les papillons, qui annoncent son arrivée en voletant autour d’elle et de son noble destrier, ornent son corps tandis qu’elle joue de la trompe. Lady Godiva incarne la beauté terrestre, alors que les papillons symbolisent un monde céleste supraterrestre.

LADY GODIVA CON MARIPOSAS __________________________________ La imagen de Lady Godiva era la preferida del sumo Maestro Surrealista, Salvador Dalí. Con esta escultura el artista se propone rendir homenaje a sus formas femeninas, sensuales y armoniosas. Las mariposas, que anuncian la llegada de Lady Godiva, no sólo se echan a volar alrededor de ella y de su noble corcel, sino que adornan su cuerpo mientras toca la trompeta. Lady Godiva encarna la belleza terrenal, mientras que las mariposas representan un mundo celeste, que está más allá de la realidad.

LADY GODIVA MIT SCHMETTERLINGEN _____________________ Das Sujet der Lady Godiva war eines der beliebtesten Motive des großen Surrealisten Dalí. Mit dieser Skulptur wollte er den sinnlichen, harmonischen und ausgesprochen weiblichen Formen ihres Körpers huldigen. Die sie und ihr nobles Ross umgebenden, in die Luft aufsteigenden Schmetterlinge wiederum kündigen die Erscheinung der Lady an und werden, während sie die Trompete bläst, zum schmückenden Rahmen. Lady Godiva verkörpert die weltliche Schönheit, während uns die Schmetterlinge in eine von der Erde abgehobene, himmlische Dimension führen.

LADY GODIVA CON FARFALLE _______________________________________ L’immagine di Lady Godiva era quella che il sommo Maestro Surrealista Dalí preferiva tra tutte e con questa scultura l’artista vuole rendere omaggio alle sue forme femminili, sensuali e armoniose. Le farfalle, che annunciano il suo arrivo librandosi in volo attorno a lei e al suo nobile destriero, ne adornano il corpo mentre suona la tromba. Lady Godiva incarna la bellezza terrena, mentre le farfalle simboleggiano un celestiale mondo ultraterreno.

Technique: lost wax process Material: Bronze Height: 51 cm including base Patina: brown Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1976-1984 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived in 1976, first cast in 1984. Cast at a later date

Technique: à cire perdue Matériel: Bronze Hauteur: 51 cm avec base Patine: brun Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1976-1984 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue en 1976, premier moulage en 1984. Fondue à une date ulterieure

Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 51 cm incluso base Patina: marrón Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1976-1984 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido en 1976, primera fusion en 1984. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: Wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 51 cm einschließlich der Basis Patina: braun Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1976-1984 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entwurf 1976, erster Guss 1984. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 51 cm base inclusa Patina: marrone Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1976-1984 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato nel 1976, prima fusione nel 1984. Fuso in data più recente

This sculpture, 51 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette for this sculpture is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Lady Godiva with Butterflies’, gouache, 1976. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. To date, 51 cm. h. is the only size of a bronze multiple sculpture edition being cast in this image. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects. Eccart, 2004. pg. 248 ref. 640 © I.A.R Art Resources Ltd. Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Dalart N.V., © Inter Art Resources Ltd.

MAN WITH BUTTERFLY __________________________________________________ The image of this elegant sculpture was originally designed as part of the Dalí’s famous Tarot series, which was created specifically for his wife and muse, Gala. The figure of ‘Man with Butterfly’ leaves the banality of the everyday grounded world for that of the butterfly, which, being lighter, will give the man wings and help him soar to a different physical plane - one where he can shed daily worries and habitual restraint.

HOMME AU PAPILLON ____________________________________________________ A l’origine, l’image de cette élégante sculpture avait été conçue pour être insérée dans la légendaire série de Tarots que Dalí créa spécialement pour Gala, la femme qu’il aimait et sa muse. La figure de ‘l’Homme au papillon’ prend ses distances par rapport au quotidien banal du monde terrestre pour atteindre celui des papillons, des créatures impondérables qui offriront leurs ailes à l’homme pour qu’il puisse s’élever vers d’autres niveaux de corporéité et se délivrer des angoisses quotidiennes et des obligations terrestres.

HOMBRE CON MARIPOSA _____________________________________________ En un principio, Dalí creó la imagen de esta elegante escultura, con el objeto de que formara parte de las cartas del celebérrimo Tarot, que ideó especialmente para su mujer y musa, Gala. La figura del «Hombre a la mariposa» deja a un lado la banalidad cotidiana del mundo terrenal, para adentrarse en el universo de las mariposas, seres etéreos y luminosos, que donarán al hombre las alas y le ayudarán a remontarse hasta una dimensión física diferente, donde podrá despojarse de los problemas de la vida diaria y de los frenos habituales.

MANN MIT SCHMETTERLING _______________________________________ Dieses Sujet, das sich hier als elegante Skulptur vorstellt, war ursprünglich für die berühmte Reihe der Tarockkarten vorgesehen, die Dalí für seine geliebte Gattin und Muse Gala schuf. Mit der Figur des «Mann mit Schmetterling» nimmt Dalí Abstand von der Banalität des irdischen Alltags, dem er die Welt der Schmetterlinge gegenüberstellt, jener schwerelosen Wesen, die dem Menschen Flügel verleihen sollen, auf dass er sich zu neuen Dimensionen der Körperlosigkeit emporschwingen und von den Ängsten des Alltags und seinen irdischen Zwängen befreien kann.

UOMO CON FARFALLA ____________________________________________________ L’immagine di questa elegante scultura era stata concepita in origine per far parte della mitica serie dei Tarocchi Daliniani, appositamente creati per Gala, la sua amata moglie e musa. La figura dell’Uomo con Farfalla prende le distanze dal banale quotidiano del mondo terreno per raggiungere il mondo delle farfalle, esseri imponderabili che doneranno all’uomo le ali per librarsi a nuovi livelli di corporeità e lo libereranno dalle ansie quotidiane e dai vincoli terreni.

Technique: lost wax process Material: Bronze Height: 55,5 cm including base Patina: black/green Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1968-1984 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived in 1968, first cast in 1984. Cast at a later date

Technique: à cire perdue Matériel: Bronze Hauteur: 55,5 cm avec base Patine: noir/vert Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1968-1984 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue en 1968, premier moulage en 1984. Fondue à une date ulterieure

Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 55,5 cm incluso base Patina: negro/verde Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1968-1984 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido en 1968, primera fusion en 1984. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: Wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 55,5 cm einschließlich der Basis Patina: schwarz/grün Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1968-1984 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entwurf 1968, erster Guss 1984. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 55,5 cm base inclusa Patina: nero/verde Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1968-1984 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato nel 1968, prima fusione nel 1984. Fuso in data più recente

This sculpture, 55,5 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette for this sculpture is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Man with Butterfly’, gouache, 1968. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. To date, 55,5 cm. h. is the only size of a bronze multiple sculpture edition being cast in this image. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects. Eccart, 2004. pg. 252 ref. 648 © I.A.R Art Resources Ltd. Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Dalart N.V., © Inter Art Resources Ltd.

NOBILITY OF TIME ____________________________________________________________ The soft watch is draped around a tree, the eternal symbol of life. On the top of the watch is a crown symbolising time’s mastery over man. A contemplative angel and a woman draped in shawls look on. Dalí shows us that time reigns supreme over both art and human reality.

LA NOBLESSE DU TEMPS ______________________________________________ La montre est ici posée mollement sur une branche qui sort d’un rocher. Sur les côtés se trouvent un Ange méditatif et une femme qui se drape dans un châle.

NOBLEZA DEL TIEMPO____________________________________________________ Aquí el reloj se apoya suavemente sobre una rama que emerge de una roca. A los lados un Angel en meditación y una mujer vistiendo una mantilla.

ADEL DER ZEIT _________________________________________________________________ Hier lehnt die Uhr weich auf einem Zweig, der aus einem Felsen ragt. An den Ecken ein in Meditation begriffener Engel und eine Frau, die sich in einen Schal wickelt. Darüber ist eine Krone zu sehen... die Herrschaft der Zeit über die Menschen. Dalí zeigt uns, dass die Zeit sowohl die Realität der Kunst als auch die der Menschen beherrscht.

LA NOBILTÀ DEL TEMPO ________________________________________________ Qui l’orologio appoggia dolcemente su un ramo che emerge da una roccia. Ai lati troviamo un angelo meditativo e una donna che si copre con uno scialle.

Technique: lost wax process Material: Bronze Height: 60 cm including base Patina: brown Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1977-1984 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived in 1977, first cast in 1984. Cast at a later date

Technique: à cire perdue Matériel: Bronze Hauteur: 60 cm avec base Patine: brun Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1977-1984 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue en 1977, premier moulage en 1984. Fondue à une date ulterieure

Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 60 cm incluso base Patina: marrón Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1977-1984 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido en 1977, primera fusion en 1984. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: Wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 60 cm einschließlich der Basis Patina: braun Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1977-1984 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entwurf 1977, erster Guss 1984. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 60 cm base inclusa Patina: marrone Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1977-1984 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato nel 1977, prima fusione nel 1984. Fuso in data più recente

This sculpture, 60 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette for this sculpture is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Nobility of Time’, gouache, 1977. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. To date, 60 cm. h. is the only size of a bronze multiple sculpture edition being cast in this image. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects. Eccart, 2004. pg. 247 ref. 635 © I.A.R Art Resources Ltd. Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Dalart N.V., © Jemelton, Ltd, © Inter Art Resources Ltd.

PERSISTENCE OF MEMORY ___________________________________________ This is one of Dalí’s most famous images; a limp watch draped over the branch of a tree. Dalinean time is not rigid; it is one with space... fluid. This watch no longer keeps time. The speed of our time depends only on us.

LA PERSISTANCE DE LA MÉMOIRE _____________________________ La montre molle, motif qui revient souvent dans l’iconographie de l’artiste, matérialise la relativité du temps dans son rapport avec l’espace: le temps est fluide, il n’est pas rigide, la perception que nous avons du temps change à chaque fois, selon nos états d’âme.

LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA ____________________________ El reloj fluido, motivo que se repite en la iconografía del artista, materializa la flexibilidad del tiempo en relación con el espacio: el tiempo es fluido, no es rígido, nuestra percepción del tiempo cambia a su vez según los estados de ánimo.

DIE BESTÄNDIGKEIT DER ERINNERUNG ____________________ Die weiche Uhr, ein immer wiederkehrendes Motiv in der Ikonographie des Künstlers, materialisiert die Flexibilität der Zeit in Beziehung zum Raum: die Zeit ist fließend, nicht feststehend, unser Zeitgefühl wandelt sich von Mal zu Mal, je nach Stimmung.

LA PERSISTENZA DELLA MEMORIA ____________________________ L’orologio molle, motivo ricorrente nell’iconografia dell’artista, materializza la flessibilità del tempo in rapporto allo spazio: il tempo è fluido, non è rigido, la nostra percezione del tempo cambia di volta in volta a secondo degli stati d’animo.

Technique: lost wax process Material: Bronze Height: 37 cm including base Patina: blue Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1980 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived and first cast in 1980. Cast at a later date

Technique: à cire perdue Matériel: Bronze Hauteur: 37 cm avec base Patine: bleu Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1980 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue et premier moulage en 1980. Fondue à une date ulterieure

Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 37 cm incluso base Patina: azul Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1980 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido y primera fusion en 1980. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: Wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 37 cm einschließlich der Basis Patina: blau Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1980 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entwurf und erster Guss 1980. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 37 cm base inclusa Patina: blu Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1980 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato e prima fusione nel 1980. Fuso in data più recente

This sculpture, 37 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette for this sculpture is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Persistence of Memory’, plaster, 1980. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. To date, 37 cm. h. is the only size of a bronze multiple sculpture edition being cast in this image. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects. Eccart, 2004. pg. 246 ref. 632 © I.A.R Art Resources Ltd. Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Camblest, Ltd., © Inter Art Resources Ltd.

PROFILE OF TIME _____________________________________________________________ All men must bend to the passing of time. We see Dalí’s profile within the face of the clock. There is a tear falling from his eye, lamenting the path of life that all men must travel.

PROFIL DU TEMPS ___________________________________________________________ La montre molle est ici étendue sur une branche et on dirait que, tout en coulant, elle assume lentement les traits d’un visage humain. Le temps coule au delà de la vie.

PERFIL DEL TIEMPO ________________________________________________________ El reloj fluido aquí está apoyado sobre una rama y se diría que, derritiéndose, esté lentamente tomando la forma de un perfil humano. EI tiempo transcurre más allá de la vida.

PROFIL DER ZEIT ______________________________________________________________ Alle Menschen müssen sich dem Vergehen der Zeit beugen. Auf dem Zifferblatt der Uhr ist Dalís Profil zu erkennen. Aus seinem Auge rinnt eine Träne, aus Trauer über den Weg des Lebens, den alle Menschen gehen müssen.

PROFILO DEL TEMPO_______________________________________________________ L’orologio molle qui è adagiato su un ramo e si direbbe che, colando, stia lentamente assumendo l’aspetto di un profilo umano. Il tempo scorre al di là della vita

Technique: lost wax process Material: Bronze Height: 51 cm including base Patina: green Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1977-1984 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived in 1977, first cast in 1984. Cast at a later date

Technique: à cire perdue Matériel: Bronze Hauteur: 51 cm avec base Patine: vert Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1977-1984 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue en 1977, premier moulage en 1984. Fondue à une date ulterieure

Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 51 cm incluso base Patina: verde Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1977-1984 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido en 1977, primera fusion en 1984. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: Wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 51 cm einschließlich der Basis Patina: grun Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1977-1984 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entwurf 1977, erster Guss 1984. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 51 cm base inclusa Patina: verde Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1977-1984 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato nel 1977, prima fusione nel 1984. Fuso in data più recente

This sculpture, 51 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette for this sculpture is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Profile of Time’, gouache, 1977. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. To date, 51 cm. h. is the only size of a bronze multiple sculpture edition being cast in this image. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects. Eccart, 2004. pg. 238 ref. 615 © I.A.R Art Resources Ltd. Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Dalart N.V., © Jemelton, Ltd, © Inter Art Resources Ltd.

SAINT GEORGE AND THE DRAGON _____________________________ St. George is the guardian angel of Aragon and was known as the saint of chivalry throughout all medieval Europe. Dalí recreates this famous legend in three-dimensional form. We see a woman with her arm raised in the sign of victory.

SAINT GEORGES ET LE DRAGON __________________________________ Saint Georges est le symbole paranoïaque et mystique qui tue le dragon de la raison. Une femme, drapée dans une étoffe, salue l’événement.

SAN JORGE Y EL DRAGÓN ____________________________________________ San Jorge es el símbolo paranoico-místico que mata al dragón de la razón. Una mujer vestida con un paño saluda al evento.

DER HEILIGE GEORG UND DER DRACHE ____________________ Der Heilige Georg ist der Schutzengel von Aragon, im Mittelalter wurde er in ganz Europa als Schutzheiliger des Rittertums betrachtet. Dalí bringt diese berühmte Legende hier in dreidimensionaler Form zum Ausdruck. Die Frau hebt ihren Arm zum Zeichen des Sieges.

SAN GIORGIO E IL DRAGO ______________________________________________ San Giorgio è il simbolo paranoico-mistico che uccide il drago della ragione. Una donna avvolta in un panno indica l’evento.

Technique: lost wax process Material: Bronze Height: 46 cm including base Patina: green/brown Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1977-1984 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived in 1977, first cast in 1984. Cast at a later date

Technique: à cire perdue Matériel: Bronze Hauteur: 46 cm avec base Patine: vert/brun Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1977-1984 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue en 1977, premier moulage en 1984. Fondue à une date ulterieure

Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 46 cm incluso base Patina: verde/marrón Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1977-1984 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido en 1977, primera fusion en 1984. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: Wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 46 cm einschließlich der Basis Patina: grün/braun Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1977-1984 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entwurf 1977, erster Guss 1984. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 46 cm base inclusa Patina: verde/marrone Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1977-1984 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato nel 1977, prima fusione nel 1984. Fuso in data più recente

This sculpture, 46 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette for this sculpture is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Saint George and the Dragon’, gouache, 1977. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects. Eccart, 2004. pg. 238 ref. 613 © I.A.R Art Resources Ltd. Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Jemelton, Ltd, © Dalart N.V., © Inter Art Resources Ltd.

SNAIL AND THE ANGEL__________________________________________________ It is well known that one of Dalí’s more obsessive fetishes is the snail, because it incorporates the paradox of softness, (the animal), with hardness, (the shell). The snail is the symbol of the slow passing of time. The Angel who keeps the forces of the spirit visits it to bestow the gift of unlimited speed.

L’ESCARGOT ET L’ANGE __________________________________________________ Tout le monde sait que l’escargot est un des fétiches les plus obsessionnels de Dalí, parce qu’il associe à la fois l’idée du mou (l’animal} et du dur (la coquille). L’escargot est le symbole du temps qui coule lentement. Sur sa coquille apparaît l’Ange qui retient les forces de l’esprit.

EL CARACOL Y EL ANGEL ______________________________________________ Se sabe que uno de los fetiches más obsesivos de Dalí es el caracol, dado que incorpora la idea de lo blando (el animal) con lo duro (la concha). EI caracol es el símbolo del transcurrir lento del tiempo, sobre el que aparece el Angel que aguanta las fuerzas del espíritu.

DIE SCHNECKE UND DER ENGEL ________________________________ Bekanntlich ist eines der beliebtesten Idole von Dalí die Schnecke, weil diese die Vorstellung des Weichen (das Tier) im Gegensatz zum Harten (das Gehäuse) verkörpert. Die Schnecke ist das Symbol des langsamen Dahinfließens der Zeit; der Engel, der für die Kraft des Geistes steht, beschenkt sie mit der Gabe der unbegrenzten Geschwindigkeit.

LA LUMACA E L’ANGELO ________________________________________________ E risaputo che uno dei feticci piu ossessivi di Dalí è la lumaca, poiché incorpora I’idea del molle (I’animale) con il duro (il guscio). La lumaca è il simbolo dell’ eterno scorrere del tempo, sulla quale appare l’Angelo che trattiene Ie forze dello spirito.

Technique: lost wax process Material: Bronze Height: 44 cm including base Patina: green/gold Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1977-1984 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived in 1977, first cast in 1984. Cast at a later date

Technique: à cire perdue Matériel: Bronze Hauteur: 44 cm avec base Patine: vert/or Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1977-1984 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue en 1977, premier moulage en 1984. Fondue à une date ulterieure

Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 44 cm incluso base Patina: verde/oro Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1977-1984 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido en 1977, primera fusion en 1984. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: Wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 44 cm einschließlich der Basis Patina: grün/gold Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1977-1984 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entwurf 1977, erster Guss 1984. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 44 cm base inclusa Patina: verde/oro Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1977-1984 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato nel 1977, prima fusione nel 1984. Fuso in data più recente

This sculpture, 44 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette for this sculpture is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Snail and the Angel’, gouache, 1977. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. To date, 44 cm. h. is the only size of a bronze multiple sculpture edition being cast in this image. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects. Eccart, 2004. pg. 241 ref. 621 © I.A.R Art Resources Ltd. Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Jemelton, Ltd, © Dalart N.V., © Inter Art Resources Ltd.

SPACE ELEPHANT ____________________________________________________________ The space elephant embodies the Dalinean symbol that was born in 1946 when the artist painted one of his most famous pictures The Temptation of St. Anthony. Moving through space towards the heavens, legs stretched out and more delicate in the weightless atmosphere, the space elephant carries an obelisk, symbol of the progress of technology.

L’ÉLÉPHANT SPATIAL ______________________________________________________ L’éléphant spatial incarne un symbole cher à Dalí qui naît en 1946, lorsque l’artiste peint un de ses tableaux les plus célèbres, “La Tentation De Saint Antoine”. Volant à travers l’espace vers les cieux, les jambes tendues et amincies par l’absence de pesanteur de l’atmosphère, l’éléphant spatial porte un obélisque, symbole du progrès de la technologie.

EL ELEFANTE ESPACIAL__________________________________________________ El elefante espacial representa el símbolo daliniano que nace en 1946 cuando el artista pinta uno de sus cuadros más famosos “La Tentacion De San Antonio”. Accediendo a través del espacio hacia el cielo, las piernas estiradas y delgadas en ausencia de peso de la atmósfera, el elefante espacial lleva un obelisco símbolo del progreso de la tecnología.

DER ELEFANT IM ALL______________________________________________________ Der Elefant im All stellt ein Symbol von Dalí dar, das 1946 entstand, als der Künstler eines seiner berühmtesten Bilder malte “Die Versuchung des Heiligen Antonius”. Durch den Weltraum zu den Himmeln aufsteigend, mit ausgestreckten Beinen, die durch die Schwerelosigkeit der Atmosphäre dünner erscheinen, trägt der Elefant einen Obelisk, Symbol des Fortschritts der Technologie.

L’ELEFANTE SPAZIALE _____________________________________________________ L’elefante spaziale incarna iI simbolo daliniano che nasce nel 1946 quando I’artista dipinge uno dei suoi quadri più famosi “La Tentazione di Sant’antonio”. Accedendo attraverso lo spazio verso i cieli, le gambe protese e assottigliate dall’assenza di peso dell’atmosfera, l’elefante spaziale trasporta un obelisco simbolo del progresso della tecnologia.

Technique: lost wax process Material: Bronze Height: 94 cm including base Patina: blue Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1980 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived and first cast in 1980. Cast at a later date

Technique: à cire perdue Matériel: Bronze Hauteur: 94 cm avec base Patine: bleu Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1980 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue et premier moulage en 1980. Fondue à une date ulterieure

Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 94 cm incluso base Patina: azul Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1980 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido y primera fusion en 1980. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: Wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 94 cm einschließlich der Basis Patina: blau Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1980 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entwurf und erster Guss 1980. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 94 cm base inclusa Patina: blu Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1980 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato e prima fusione nel 1980. Fuso in data più recente

This sculpture, 94 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette for this sculpture is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Space Elephant’, plaster, 1980. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. To date, 94 cm. h. is the only size of a bronze multiple sculpture edition being cast in this image. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects. Eccart, 2004. pg. 244 ref. 631 © I.A.R Art Resources Ltd. Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Camblest, Ltd., © Inter Art Resources Ltd.

SPACE VENUS ___________________________________________________________________ Dalí pays homage to the female figure, but adds his own special elements. Beauty of the flesh is temporary and will vanish, but the beauty of art is timeless and eternal. The Space Venus is divided into two parts to reveal the egg, symbolizing life, renewal, continuation and the future.

LA VÉNUS SPATIALE________________________________________________________ Dalí rend hommage à la femme, en utilisant des éléments qui lui sont tout à fait caractéristiques. La beauté du corps est temporelle et disparaît, tandis que la beauté de l’art n’a pas de limite de temps et est éternelle. La fente qui sépare les deux parties de Vénus menace la beauté mais l’oeuf, qui incarne la vie, promet futur et espoir au genre humain.

LA VENUS ESPACIAL _______________________________________________________ Dalí hace un homenaje a la figura femenina pero agrega su toque especial. La belleza de la carne es efímera y desaparecerá pero la belleza en el arte no tiene tiempo y es eterna. El corte que separa las dos partes de la Venus amenaza a la belleza, pero el huevo que encarna la vida promete futuro y esperanza a los seres humanos.

VENUS IM ALL __________________________________________________________________ Dalí huldigt der weiblichen Figur, indem er seine eigenen, ganz besonderen Elemente hinzufügt. Die Schönheit des Fleisches ist zeitgebunden und wird vergehen, aber die Schönheit in der Kunst ist zeitlos und ewig. Der Spalt, der die Venus zweiteilt, bedroht die Schönheit, aber das Ei, greifbares Symbol des Lebens, verspricht dem Menschengeschlecht Zukunft und Hoffnung.

LA VENERE SPAZIALE _____________________________________________________ Dalí omaggia la figura femminile ma aggiunge la sua speciale impronta. La bellezza della carne è effimera e svanirà ma la bellezza nell’arte è senza tempo ed eterna. La fenditura che separa le due parti della Venere minaccia la bellezza, ma I’uovo che incarna la vita promette futuro e speranza al genere umano.

Technique: lost wax process Material: Bronze Height: 65 cm including base Patina: green Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1977-1984 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived in 1977, first cast in 1984. Cast at a later date

Technique: à cire perdue Matériel: Bronze Hauteur: 65 cm avec base Patine: vert Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1977-1984 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue en 1977, premier moulage en 1984. Fondue à une date ulterieure

Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 65 cm incluso base Patina: verde Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1977-1984 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido en 1977, primera fusion en 1984. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: Wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 65 cm einschließlich der Basis Patina: grün Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1977-1984 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entwurf 1977, erster Guss 1984. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 65 cm base inclusa Patina: verde Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1977-1984 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato nel 1977, prima fusione nel 1984. Fuso in data più recente

This sculpture, 65 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette for this sculpture is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Space Venus’, gouache, 1977. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. To date, 65 cm. h. is the only size of a bronze multiple sculpture edition being cast in this image. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects. Eccart, 2004. pg. 239 ref. 616 © I.A.R Art Resources Ltd. Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Jemelton, Ltd, © Dalart N.V., © Inter Art Resources Ltd.

SURREALIST NEWTON ____________________________________________________ This sculpture was born of Dalí’s respect for Sir Isaac Newton and his discovery of the law of gravity, represented by the famed falling apple. Dalí has pierced the figure with two large spaces: the artist implies that the living being, Newton himself, has become a mere name, stripped of his individuality, as his incredible and revolutionary laws of motion obscure all personal details relative to the great scientist.

NEWTON SURRÉALISTE _________________________________________________ Dalí rend hommage au célèbre Sir Isaac Newton qui a découvert la loi de la gravité, symbolisée par la célèbre pomme tombant sur le sol. Dans la figure, Dalí crée deux grandes ouvertures : le concept que Dalí veut exprimer est que l’être vivant, Newton en personne, est devenu un symbole pur et simple, privé de toute personnalité, comme si les découvertes incroyables et révolutionnaires qu’il a faites sur le mouvement avaient masqué sa personnalité de grand savant.

NEWTON SURREALISTA _________________________________________________ Dalí rinde homenaje y conmemora a Sir Isaac Newton, por el descubrimiento de la Ley de Gravedad, a la que representa mediante la famosa manzana al caer. Dalí realiza en la figura dos anchas aberturas: Dalí insinúa que el ser viviente, tal como aconteció con el propio Newton, se ha transformado en un símbolo, despojado de sus rasgos individuales. Como si las increíbles y revolucionarias Leyes del Movimiento, que descubrió, hubieran opacado su personalidad de gran científico. Esta aportación extraordinaria a la ciencia es el legado de Newton.

DER SURREALISTISCHE NEWTON _______________________________ Dalí würdigt und verehrt Sir Isaac Newton aufgrund seiner Entdeckung der Schwerkraft, symbolisch dargestellt durch den berühmten vom Baum fallenden Apfel. In der Figur zwei große Öffnungen: Dalí will das Konzept zum Ausdruck bringen, dass der Mensch, Newton selbst, zum reinen Symbol geworden ist, das jeder Persönlichkeit entbehrt, so, als hätten die unglaublichen, umwälzenden Entdeckungen zur Bewegung die Person des großen Wissenschaftlers in den Schatten gestellt.

NEWTON SURREALISTA _________________________________________________ Dalí rende omaggio e celebra Sir Isaac Newton per la scoperta della legge di gravità, simboleggiata dalla celebre mela che cade. Dalí crea nella figura due grandi aperture: l’artista esprime che l’essere vivente, Newton stesso, è diventato puro simbolo, privato di personalità, come se le sue incredibili scoperte rivoluzionarie sul movimento avessero oscurato la sua personalità di grande scienziato.

Technique: lost wax process Material: Bronze Height: 49 cm including base Patina: blue Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1977-1984 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived in 1977, first cast in 1984. Cast at a later date

Technique: à cire perdue Matériel: Bronze Hauteur: 49 cm avec base Patine: blu Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1977-1984 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue en 1977, premier moulage en 1984. Fondue à une date ulterieure

Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 49 cm incluso base Patina: azul Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1977-1984 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido en 1977, primera fusion en 1984. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: Wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 49 cm einschließlich der Basis Patina: blau Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1977-1984 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entwurf 1977, erster Guss 1984. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 49 cm base inclusa Patina: blu Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1977-1984 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato nel 1977, prima fusione nel 1984. Fuso in data più recente

This sculpture, 49 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette for this sculpture is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Surrealist Newton’, drawing, 1977. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. To date, 49 cm. h. is the only size of a bronze multiple sculpture edition being cast in this image. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects. Eccart, 2004. pg. 242 ref. 622 © I.A.R Art Resources Ltd. Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Dalart N.V., © Inter Art Resources Ltd.

SURREALIST PIANO _________________________________________________________ The Surrealist Piano is one of Dalí’s major iconoclastic symbols. The artist has chosen to transform the banal wooden legs of a piano, replacing them with dancing female legs, thus creating an animate, joyous instrument that can dance as well as play. Dalí often blurred the lines between the real and surreal worlds, taking an inert and lifeless object, and, with a wave of his magic surrealist wand, created an entirely new fantasmagorical happening.

PIANO SURRÉALISTE _______________________________________________________ Le Piano Surréaliste est l’un des symboles iconoclastes par excellence. L’artiste a transformé les pieds en bois du piano, qui pourraient sembler extrêmement banals, en les remplaçant par des jambes de femme accomplissant des pas de danse, il crée un instrument animé et joyeux capable de jouer et de danser. Chez Dalí, la limite entre le monde réel et le surréel est souvent floue et, en transformant d’un coup de baguette magique et surréelle des objets inanimés et inertes en des objets vivants, il crée des événements fantasmagoriques et inattendus.

EL PIANO SURREALISTA _________________________________________________ El Piano Surrealista es uno de los símbolos dalinianos iconoclastas por excelencia. Dalí transforma las banales patas de madera del piano y las reemplaza por las piernas de una mujer que está bailando. Dalí crea un instrumento con alma y alegre, que no sólo se puede tocar sino que, además, baila. En Dalí, a menudo, el límite entre el mundo real y el mundo suprarreal se vuelve confuso. Y trastrocando los objetos inanimados e inertes, como si los tocara con una varita mágica y suprarreal, crea unos acontecimientos fantasmagóricos e inusuales.

DAS SURREALISTISCHE KLAVIER _________________________________ Der surrealistische Flügel gehört zu den „ikonoklastischen“ Symbolen Dalís schlechthin. Die ansonsten banalen Holzbeine des Flügels werden durch die Beine einer tanzenden Frau ersetzt, die dem leblosen Flügel Leben verleihen, so dass durch diese Verwandlung ein belebtes Instrument entsteht, das nicht nur Klänge erzeugt, sondern auch danach tanzt. Wie immer bei Dalí ist die Grenze zwischen der wirklichen und der surrealen Welt verschwommen, und durch die Verwandlung lebloser, starrer Dinge in „lebende“ Gegenstände, die wie durch die Berührung mit einem surrealen Zauberstab erfolgt, lässt Dalí phantasmagorische und unerwartete Ereignisse entstehen.

PIANO SURREALISTA _______________________________________________________ Il Piano Surrealista è uno dei simboli iconoclastici per eccellenza. L’artista ha trasformato le gambe di legno del piano, per altri versi banali, sostituendole con delle gambe femminili in atto di danzare, creando uno strumento animato e gioioso in grado di ballare oltre che di suonare. In Dalí il confine tra il mondo reale e quello surreale è spesso confuso e con quel suo trasformare gli oggetti inanimati e inerti rendendoli vivi come per un tocco di bacchetta magica e surreale, crea avvenimenti fantasmagorici e inaspettati.

Technique: lost wax process Material: Bronze Height: 60 cm including base Patina: black Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1954-1984 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived in 1954, first cast in 1984. Cast at a later date

Technique: à cire perdue Matériel: Bronze Hauteur: 60 cm avec base Patine: noir Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1954-1984 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue en 1954, premier moulage en 1984. Fondue à une date ulterieure

Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 60 cm incluso base Patina: negro Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1954-1984 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido en 1954, primera fusion en 1984. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: Wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 60 cm einschließlich der Basis Patina: schwarz Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1954-1984 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entwurf 1954, erster Guss 1984. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 60 cm base inclusa Patina: nero Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1954-1984 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato nel 1954, prima fusione nel 1984. Fuso in data più recente

This sculpture, 60 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette for this sculpture is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Surrealist Piano’, drawing, 1954. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. To date, 60 cm. h. is the only size of a bronze multiple sculpture edition being cast in this image. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects. Eccart, 2004. pg. 250 ref. 643 © I.A.R Art Resources Ltd. Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Dalart N.V., © Inter Art Resources Ltd.

SURREALIST WARRIOR ___________________________________________________ The image of this Roman warrior, as created by Dalí, represents all victories, real and ethereal, spiritual and physical. Dalí’s surrealistic interpretation of the warrior includes the addition of a window of light, portrayed through a “hole” in the warrior’s chest – this window inspires us to attempt to see that which is not evident, as well as that which encompasses the dream world beyond everyday reality.

CHEVALIER SURRÉALISTE ______________________________________________ L’image de ce guerrier romain, tel qu’il a été créé par Dalí, représente toutes les victoires, terrestres ou célestes, spirituelles ou matérielles. Dans son interprétation du guerrier, Dalí ajoute un espace lumineux qu’il représente par un « trou » perçant la poitrine du guerrier – une déchirure qui nous invite à aller au-delà des apparences et à appréhender le monde du rêve qui nous emmène au-delà de la réalité du quotidien.

EL CABALLERO SURREALISTA_______________________________________ La imagen de este soldado romano, tal como Dalí la creó, representa todas las victorias, ya sean terrenales o celestes, materiales o espirituales. En su interpretación surrealista del guerrero, Dalí añade una ventana de luz, a la que representa como un «agujero» en el pecho del soldado. Es una ventana, que nos induce a tratar de ver las cosas más allá de las apariencias y a que abracemos el mundo de los sueños, que se yergue fuera de la realidad de la vida cotidiana.

DER SURREALISTISCHE RITTER ____________________________________ Das Bild dieses von Dalí geschaffenen römischen Ritters steht als Symbol für alle irdischen wie himmlischen, geistigen wie materiellen Siege. In seiner ganz persönlichen Sichtweise des Kriegers hat Dalí ein „Lichtfenster“ vorgesehen, das aus einer Öffnung in der Brust des Kriegers besteht und uns einladen soll, allen Anschein hinter uns zu lassen und in die Welt des Traumes vorzudringen, der sich über die Realität des Alltäglichen erhebt.

CAVALIERE SURREALISTA ______________________________________________ L’immagine di questo guerriero romano, così come è stata creata da Dalí, rappresenta tutte le vittorie, terrene o celesti, spirituali o materiali. Nel dare la sua interpretazione del guerriero, Dalí aggiunge una finestra di luce, rappresentata da un «buco» nel petto del guerriero – uno squarcio che ci induce a cercare di andare oltre le apparenze e ad abbracciare il mondo del sogno che esula dalla realtà del quotidiano.

Technique: lost wax process Material: Bronze Height: 51 cm including base Patina: brown Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1971-1984 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived in 1971, first cast in 1984. Cast at a later date

Technique: à cire perdue Matériel: Bronze Hauteur: 51 cm avec base Patine: brun Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1971-1984 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue en 1971, premier moulage en 1984. Fondue à une date ulterieure

Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 51 cm incluso base Patina: marrón Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1971-1984 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido en 1971, primera fusion en 1984. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: Wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 51 cm einschließlich der Basis Patina: braun Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1971-1984 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entwurf 1971, erster Guss 1984. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 51 cm base inclusa Patina: marrone Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1971-1984 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato nel 1971, prima fusione nel 1984. Fuso in data più recente

This sculpture, 51 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette for this sculpture is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Surrealist Warrior’, gouache, 1971. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. To date, 51 cm. h. is the only size of a bronze multiple sculpture edition being cast in this image. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects. Eccart, 2004. pg. 251 ref. 647 © I.A.R Art Resources Ltd. Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Dalart N.V., © Inter Art Resources Ltd.

TRIUMPHANT ANGEL ______________________________________________________ So light as to transcend the earth’s gravity, angels are a lyrical expression of Dalí’s world of dreams and fantasy - in fact, Dalí once said ‘nothing is more stimulating than the idea of an angel’! From the end of the 1940s, when the artist began weaving strong religious themes into his artworks, angels appear frequently in his oeuvre. In this beautiful sculpture, the Dalínian angel trumpets his divine music, wings spread, head thrown back, sending his jubilant message to all who will listen.

ANGE TRIOMPHANT ________________________________________________________ Si légers qu’ils l’emportent sur la force de la pesanteur, les anges sont l’expression lyrique du monde onirique et de l’imagination de Dalí, lequel affirma un jour : « Rien n’est plus stimulant que l’idée d’un ange ! ». Dès la fin des années quarante, quand l’artiste commence à enrichir son art de puissants thèmes religieux, les anges apparaissent souvent dans ses œuvres. Dans cette merveilleuse sculpture, l’ange de Dalí joue une musique divine avec sa trompette. Il a les ailes déployées, la tête inclinée vers l’arrière, tandis qu’il lance un message de jubilation à tous ceux qui veulent l’entendre.

ÁNGEL TRIUNFANTE________________________________________________________ Los ángeles, que con su levedad triunfan por encima de la fuerza de gravedad de la Tierra, son la expresión lírica del mundo onírico y de la imaginación de Dalí. Tal como el pintor dijo en cierta ocasión, “¡no hay nada más estimulante que la idea de un ángel!”. A partir de las postrimerías de los años 40, cuando su arte comienza a imbuirse de temas religiosos fuertes, los ángeles figuran a menudo en sus obras. En esta espléndida escultura, el ángel de Dalí ejecuta con la trompeta su música divina. Con las alas desplegadas y la cabeza reclinada hacia atrás, lanza su mensaje jubiloso a todos los que deseen escucharlo.

DER TRIUMPHIERENDE ENGEL _____________________________________ Mit ihrer Leichtigkeit, die sich über die irdische Schwerkraft erhebt, werden Engel für Dalí zum lyrischen Ausdruck für die Welt des Traumes und die Phantasie des Künstlers, nach dessen eigenen Worten „… es nichts Anregenderes als die Vorstellung eines Engels gibt“. So tauchen Engel seit Anfang der 40er Jahre, als Dalí begann, deutlich religiöse Themen in seine Kunst einzubeziehen, immer wieder im Werk des Künstlers auf. Auch diese herrliche Skulptur stellt einen Engel dar, der die himmlische Posaune bläst. Mit ausgebreiteten Flügeln und leicht zurückgelehntem Haupt stößt er für alle, die hören wollen, seine Botschaft des Jubels aus.

ANGELO TRIONFANTE _____________________________________________________ Gli angeli, tanto leggeri da vincere la gravità terrestre, sono l’espressione lirica del mondo onirico e della fantasia di Dalí, il quale infatti una volta disse “non c’è nulla di più stimolante dell’idea di un angelo”! Dalla fine degli anni quaranta, quando l’artista incominciò a intessere la sua arte a temi religiosi forti, gli angeli figurano spesso nelle sue opere. In questa splendida scultura, l’angelo Daliniano esegue con la tromba la sua musica divina, ha le ali spiegate, la testa reclinata all’indietro, mentre lancia a chi lo vuole ascoltare il suo messaggio di giubilo.

Technique: lost wax process Material: Bronze Height: 50 cm including base Patina: blue Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1976-1984 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived in 1976, first cast in 1984. Cast at a later date

Technique: à cire perdue Matériel: Bronze Hauteur: 50 cm avec base Patine: bleu Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1976-1984 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue en 1976, premier moulage en 1984. Fondue à une date ulterieure

Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 50 cm incluso base Patina: azul Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1976-1984 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido en 1976, primera fusion en 1984. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: Wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 50 cm einschließlich der Basis Patina: blau Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1976-1984 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entwurf 1976, erster Guss 1984. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 50 cm base inclusa Patina: blu Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1976-1984 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato nel 1976, prima fusione nel 1984. Fuso in data più recente

This sculpture, 50 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette for this sculpture is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Triumphant Angel’, drawing, 1976. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. To date, 50 cm. h. is the only size of a bronze multiple sculpture edition being cast in this image. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects. Eccart, 2004. pg. 254 ref. 652 © I.A.R Art Resources Ltd. Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Dalart N.V., © Inter Art Resources Ltd.

TRIUMPHANT ELEPHANT _______________________________________________ The elephant, Dalí’s iconoclastic symbol of the future and one of his favourite images, is often depicted atop mosquito-like legs, emphasising the contrast between robustness and fragility, much like the contrast between the past and modernity. The animal’s jewelled saddle symbolises wealth, and the dawn of a new era is announced by a flying angel, trumpeting success and prosperity. Dalí’s elephant exemplifies every individual’s hope for abundance and good fortune in the future.

ÉLÉPHANT DE TRIOMPHE ______________________________________________ L’éléphant, symbole iconoclaste du futur est l’une des images préférées de Dalí. Il est souvent représenté sur des pieds aussi minces que ceux d’un moustique, pour hyperboliser le contraste entre la robustesse et la fragilité, en analogie avec le contraste entre le passé et la modernité. La selle précieuse de l’animal symbolise la richesse et l’aube d’une nouvelle ère de succès et de prospérité est annoncée par un ange qui vole en jouant de la trompe. L’éléphant de Dalí représente l’espoir de l’abondance et de la fortune que chaque individu a dans son cœur pour l’avenir.

EL ELEFANTE DEL TRIUNFO___________________________________________ El elefante, símbolo iconoclasta del futuro en Dalí y una de sus imágenes preferidas, a menudo, se yergue sobre unas patas finas como las de un mosquito, detalle que enfatiza el contraste entre lo robusto y lo frágil. Analogía del contraste, que el artista pone de manifiesto en esta escultura, entre el pasado y la modernidad. La magnífica silla de montar del animal simboliza la riqueza y un ángel, alzando el vuelo, anuncia con su trompeta los albores de una nueva era de éxito y bonanza. El elefante de Dalí ejemplifica la esperanza en la abundancia y la buena suerte, que anida en el corazón de todos los individuos.

DER ELEFANT DES TRIUMPHS _____________________________________ Der Elefant, das von Dalí gewählte ikonoklastische Symbol für die Zukunft, wurde in den Werken des Künstlers immer wieder eingesetzt und oftmals mit den dünnen Beinen einer Mücke dargestellt, um den Gegensatz von Kräftigem und Zerbrechlichem auszudrücken, ganz so, wie der Künstler den Gegensatz zwischen Vergangenheit und Modernität zum Ausdruck bringen will. Der prachtvolle Sattel des Elefanten dagegen symbolisiert Reichtum, während die Trompete eines fliegenden Engels den Anbruch einer neuen Ära des Erfolges und des Wohlstands ankündigt. Der Elefant Dalís drückt die tief im Herzen aller Menschen sitzende Hoffnung nach Fülle und Überfluss und nach einer glücklichen Zukunft aus.

ELEFANTE DEL TRIONFO ________________________________________________ L’elefante, iconoclastico simbolo del futuro prescelto da Dalí e una delle sue immagini preferite, è spesso rappresentato su gambe sottili come di una zanzara, a enfatizzare il contrasto tra robustezza e fragilità, in analogia al contrasto tra il passato e la modernità. La preziosa sella dell’animale simboleggia la ricchezza e l’alba di una nuova era di successo e prosperità è annunciata con squilli di tromba da un angelo in volo. L’elefante di Dalí esemplifica la speranza di abbondanza e fortuna per il futuro che risiede nel cuore di ogni individuo.

Technique: lost wax process Material: Bronze Height: 53 cm including base Patina: green Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1975-1984 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived in 1975, first cast in 1984. Cast at a later date

Technique: à cire perdue Matériel: Bronze Hauteur: 53 cm avec base Patine: vert Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1975-1984 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue en 1975, premier moulage en 1984. Fondue à une date ulterieure

Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 53 cm incluso base Patina: verde Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1975-1984 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido en 1975, primera fusion en 1984. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: Wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 53 cm einschließlich der Basis Patina: grün Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1975-1984 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entwurf 1975, erster Guss 1984. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 53 cm base inclusa Patina: verde Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1975-1984 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato nel 1975, prima fusione nel 1984. Fuso in data più recente

This sculpture, 53 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Triumphant Elephant’, gouache, 1975. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. To date, 53 cm. h. is the only size of a bronze multiple sculpture edition being cast in this image. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects. Eccart, 2004. pg. 252 ref. 651 © I.A.R Art Resources Ltd. Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Dalart N.V., © Inter Art Resources Ltd.

UNICORN ____________________________________________________________________________ The Unicorn, a legendary animal, has been looked upon in the past as a symbol of purity, while its horn was believed to possess the power to neutralize any kind of poison. However, here it symbolizes virility, indicated by the Unicorn that penetrates a brick wall inside an opening in the shape of a heart; a naked woman lies on the ground, defended by the mythical beast.

LA LICORNE _______________________________________________________________________ La Licorne, animal légendaire, fut considérée dans le passé comme un symbole de pureté. On croyait que sa corne pouvait neutraliser n’importe quel poison. Elle symbolise toutefois ici la virilité, mise en évidence par la corne qui pénètre un mur de briques à travers une ouverture en forme de coeur. Une femme nue est allongée par terre, protégée par cet animal mythique.

EL UNICORNIO __________________________________________________________________ El Unicornio, animal legendario, era considerado en el pasado como un símbolo de pureza y se creía que su cuerno podía neutralizar cualquier veneno. Pero aquí simboliza la virilidad, puesta en evidencia por el Unicornio que penetra una pared de ladrillos dentro de una abertura con forma de corazón, tendida en el suelo una mujer desnuda defendida por el animal mitológico.

DAS EINHORN ___________________________________________________________________ Das Einhorn als legendäres Tier ist in der Vergangenheit als Symbol der Reinheit betrachtet worden, und man glaubte, dass durch sein Horn jedwedes Gift neutralisiert werden könnte. Hier symbolisiert es jedoch die Virilität, ausgedrückt durch das Einhorn, wie es eine Backsteinmauer mit herzförmiger Öffnung durchbricht, auf die Erde hingestreckt liegt eine nackte Frau, beschützt vom mythischen Tier.

L’UNICORNO ______________________________________________________________________ L’Unicorno, animale leggendario, è stato nel passato considerato come un simbolo di purezza credendo che il suo corno potesse neutralizzare qualsiasi veleno. Qui simboleggia la virilità, messa in evidenza dall’Unicorno che penetra un muro di mattoni dentro un’apertura a forma di cuore, sdraiata per terra giace una donna nuda che viene difesa dall’animale mitologico.

Technique: lost wax process Material: Bronze Height: 57 cm including base Patina: green Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1977-1984 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived in 1977, first cast in 1984. Cast at a later date

Technique: à cire perdue Matériel: Bronze Hauteur: 57 cm avec base Patine: vert Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1977-1984 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue en 1977, premier moulage en 1984. Fondue à une date ulterieure

Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 57 cm incluso base Patina: verde Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1977-1984 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido en 1977, primera fusion en 1984. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: Wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 57 cm einschließlich der Basis Patina: grün Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1977-1984 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entwurf 1977, erster Guss 1984. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 57 cm base inclusa Patina: verde Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1977-1984 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato nel 1977, prima fusione nel 1984. Fuso in data più recente

This sculpture, 57 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette for this sculpture is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Unicorn’, gouache, 1977. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. To date, 57 cm. h. is the only size of a bronze multiple sculpture edition being cast in this image. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects. Eccart, 2004. pg. 244 ref. 627 © I.A.R Art Resources Ltd. Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Dalart N.V., © Jemelton, Ltd, © Inter Art Resources Ltd.

VISION OF THE ANGEL ____________________________________________________ Dalí believes in religion, and in the force of its symbolism. His idea of the unity of God is represented by the thumb, from which all life emerges (the branches of the trees). Although man is united with God, God’s knowledge is supreme.

LA VISION DE L’ANGE _____________________________________________________ Dalí, homme profondément religieux, veut représenter symboliquement l’unicité de Dieu sous la forme du pouce levé vers le haut, duquel jaillit la vie (les arbres), et en même temps la trinité, par les deux symboles à côté: Dieu est Un et Trin.

LA VISIÓN DEL ANGEL ____________________________________________________ Dalì, hombre profundamente religioso, quiere expresar simbólicamente la unidad de Dios en el pulgar dirigido hacia arriba y del que brota la vida (los árboles) y al mismo tiempo la trinidad con los dos símbolos al lado; Dios es UNO y Trino.

DIE VISION DES ENGELS ________________________________________________ Der tief religiöse Mensch Dalí will symbolisch die Einzigkeit Gottes in dem nach oben gestreckten Daumen, aus dem das Leben sprudelt (die Bäume), ausdrücken. Auch wenn der Mensch mit Gott vereint ist, ist Gottes Wissen das Höchste.

LA VISIONE DELL’ANGELO ______________________________________________ Dalí, uomo profondamente religioso vuole simbolicamente esprimere l’unicità di Dio nel pollice proteso verso l’alto dal quale sgorga la vita (gli alberi) e nello stesso tempo la trinità con i due simboli a lato; Dio è Uno e Trino.

Technique: lost wax process Material: Bronze Height: 44 cm including base Patina: green Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1977-1984 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived in 1977, first cast in 1984. Cast at a later date

Technique: à cire perdue Matériel: Bronze Hauteur: 44 cm avec base Patine: vert Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1977-1984 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue en 1977, premier moulage en 1984. Fondue à une date ulterieure

Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 44 cm incluso base Patina: verde Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1977-1984 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido en 1977, primera fusion en 1984. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: Wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 44 cm einschließlich der Basis Patina: grün Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1977-1984 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entwurf 1977, erster Guss 1984. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 44 cm base inclusa Patina: verde Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1977-1984 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato nel 1977, prima fusione nel 1984. Fuso in data più recente

This sculpture, 44 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette for this sculpture is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Vision of the Angel’, gouache, 1977. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. To date, 44 cm. h. is the only size of a bronze multiple sculpture edition being cast in this image. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects. Eccart, 2004. pg. 240 ref. 617 © I.A.R Art Resources Ltd. Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Dalart N.V., © Jemelton, Ltd, © Inter Art Resources Ltd.

WOMAN AFLAME_____________________________________________________________ This sculpture unites two of Dalí’s most ardent obsessions: fire and the feminine form with drawers. The flames represent the hidden intensity of unconscious desire, while the drawers represent the mystery of hidden secrets. This beautiful faceless woman symbolizes all women. For Dalí, a woman’s mystery is her true beauty.

LA FEMME EN FLAMMES ______________________________________________ Cette sculpture réunit deux des obsessions de Dalí: le feu et une figure féminine à tiroirs. Les flammes derrière le dos représentent l’intensité cachée du désir inconscient, tandis que les tiroirs expriment le mystère des secrets cachés. Cette belle femme sans visage symbolise toutes les femmes. Pour Dalí, le mystère de la femme est sa vraie beauté.

LA MUJER EN LLAMAS __________________________________________________ Esta escultura combina dos de las obsesiones de Dalí: el fuego y una figura femenina con cajones. Esta bella mujer sin cara simboliza a todas las mujeres. Las llamas detrás de la espalda representan la intensidad escondida del deseo inconsciente, mientras que los cajones representan el misterio de los secretos escondidos. Para Dalí la verdadera belleza de una mujer es su misterio.

DIE FRAU IN FLAMMEN _________________________________________________ Diese Skulptur stellt eine Kombination von zwei Ideen Dalís dar: das Feuer und eine weibliche Figur mit Schubladen. Diese schöne Frau ohne Gesicht symbolisiert jeden Frauentyp. Die Flammen hinter dem Rücken stellen die versteckte Intensität des unbewussten Begehrens dar, während die Schubladen die verborgenen kleinen Geheimnisse ausdrücken. Für Dalí liegt die Schönheit einer Frau in ihren Geheimnissen.

LA DONNA IN FIAMME ___________________________________________________ Questa scultura combina due delle ossessioni di Dalí: il fuoco e una figura femminile a cassetti. Questa bella donna senza volto simboleggia ogni donna. Le fiamme dietro la schiena rappresentano l’intensità nascosta del desiderio inconscio, mentre i cassetti esprimono il mistero dei segreti nascosti. Per Dalí la reale bellezza di una donna è il suo mistero.

Technique: lost wax process Material: Bronze Height: 84 cm including base Patina: green Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1980 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived and first cast in 1980. Cast at a later date

Technique: à cire perdue Matériel: Bronze Hauteur: 84 cm avec base Patine: vert Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1980 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue et premier moulage en 1980. Fondue à une date ulterieure

Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 84 cm incluso base Patina: verde Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1980 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido y primera fusion en 1980. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: Wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 84 cm einschließlich der Basis Patina: grün Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1980 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entwurf und erster Guss 1980. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 84 cm base inclusa Patina: verde Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1980 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato e prima fusione nel 1980. Fuso in data più recente

This sculpture, 84 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette for this sculpture is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Woman Aflame’, wax, 1980. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. To date, 84 cm. h. is the only size of a bronze multiple sculpture edition being cast in this image. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects. Eccart, 2004. pg. 255 ref. 655 © I.A.R Art Resources Ltd. Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Camblest, Ltd., © Inter Art Resources Ltd.

WOMAN OF TIME_____________________________________________________________ Holding a perfectly formed flower and dressed in gently flowing robes, this radiant young woman bears Dalí’s most famous symbol…the melting watch, which hints at the human construction of the nature of time. The artist allows the watch to pose the question – is beauty dependent on time, or is it eternal? The clock alludes to the woman’s awareness that beauty can be independent of time, whether it is corporeal grace or an ethereal rose.

FEMME DU TEMPS __________________________________________________________ Tenant à la main une fleur à la forme splendide et vêtue d’une robe aux lignes douces, la jeune femme rayonnante porte la montre molle, ici aussi, pour rappeler que c’est l’homme qui a structuré le temps. L’artiste laisse la montre poser la question: la beauté estelle éternelle ou dépend-elle du temps? La montre évoque le fait que la femme sait que la beauté peut ignorer le temps, qu’il s’agisse d’une grâce corporelle ou d’une rose éthérée.

LA MUJER DEL TIEMPO__________________________________________________ Vestida con un traje de líneas delicadas y con una flor de magnífica factura en la mano, la joven lleva el símbolo daliniano por excelencia, esto es, el reloj blando. Como si quisiera subrayar, una vez más, que la naturaleza del tiempo es una invención humana. El artista deja que el reloj plantee la cuestión: ¿la belleza es eterna o depende del tiempo? El reloj alude a esa conciencia que tiene la mujer, de que la belleza puede ser independiente del tiempo, ya sea cuando se refiere a la gracia del cuerpo o a una rosa etérea.

DIE FRAU DER ZEIT _________________________________________________________ Die hier dargestellte, in ihrer ganzen Schönheit erstrahlende junge Frau, in der Hand eine perfekt geformte Blume, bekleidet mit einem Gewand mit elegantem Faltenwurf, trägt eine jener „weichen“ Uhren, die auch hier daran erinnern soll, dass es der Mensch war, der der Zeit ihre Struktur gegeben hat. Gleichzeitig überlässt der Künstler der Uhr die Frage, ob Schönheit ewig sein kann oder von der Zeit abhängig ist. Zudem spielt das Bild der Uhr auf das Bewusstsein der Frau an, dass Schönheit nicht an Zeit gebunden sein muss, egal, ob es sich um die Anmut des Körpers oder um die Reinheit einer Rose handelt.

LA DONNA DEL TEMPO __________________________________________________ Con in mano un fiore di splendida forma e vestita in un abito dalle linee morbide, la giovane raggiante porta l’orologio molle, anche in questo caso come per ribadire il concetto che è stato l’uomo a dare una struttura al tempo. L’artista lascia che sia l’orologio a porre il quesito: la bellezza è eterna o dipende dal tempo? L’orologio allude alla consapevolezza della donna che la bellezza può prescindere dal tempo, che si tratti di grazia corporea o di una rosa eterea.

Technique: lost wax process Material: Bronze Height: 65,5 cm including base Patina: green Edition size: 350 + 35 EA Inscribed: Dalí Date: 1973-1984 Foundry: Perseo, Mendrisio, Switzerland Conceived in 1973, first cast in 1984. Cast at a later date

Technique: à cire perdue Matériel: Bronze Hauteur: 65,5 cm avec base Patine: vert Tirage: 350 + 35 EA Inscrit: Dalí Date: 1973-1984 Founderie: Perseo, Mendrisio, Suisse. Conçue en 1973, premier moulage en 1984. Fondue à une date ulterieure

Técnica: cera a perder Material: Bronce Altura: 65,5 cm incluso base Patina: verde Edición: 350 + 35 EA Grabado: Dalí Fecha: 1973-1984 Fundición: Perseo, Mendrisio, Suiza Concebido en 1973, primera fusion en 1984. Fusión en data sucesiva

Verfahrung: Wachsausschmelz Material: Bronze Höhe: 65,5 cm einschließlich der Basis Patina: grün Auflage: 350 + 35 EA Beschriftet: Dalí Datum: 1973-1984 Giesserei: Perseo, Mendrisio, Schweiz Entwurf 1973, erster Guss 1984. Gegossen einige Jahre spaeter

Tecnica: a cera persa Materiale: Bronzo Altezza: 65,5 cm base inclusa Patina: verde Edizione: 350 + 35 EA Inciso: Dalí Data: 1973-1984 Fonderia: Perseo, Mendrisio, Svizzera Ideato nel 1973, prima fusione nel 1984. Fuso in data più recente

This sculpture, 65,5 cm. h., is cast in 3 separate editions, each with a different patina. The maquette for this sculpture is an original artwork by Salvador Dalí, ‘Woman of Time’, drawing, 1973. The edition is casting at Perseo Foundry, Mendrisio, Switzerland. To date, 65,5 cm. h. is the only size of a bronze multiple sculpture edition being cast in this image. REFERENCE: Robert & Nicholas Descharnes, Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects. Eccart, 2004. pg. 250 ref. 644 © I.A.R Art Resources Ltd. Previous copyright owners: © Salvador Dalí, © Dalart N.V., © Inter Art Resources Ltd.

Expert Texts Avis de L’Expert Textos de Expertos Texte des Experten Testi degli Esperti

■ DALÍ & SURREALISM

“There are some days when I think I’m going to die from an overdose of satisfaction”

THE CONTRASTING SECRETS IN DALÍ’ S WORK Albert Field, former Official Archivist for Salvador Dalí

■ The Dalí They See

There can be no question of the public recognition of Salvador Dalí. Ask the man in the street to name a modern artist, and he will likely name Dalí. There are several stages in this public awareness. He is well-known as a showman and as one of the great artists of the century. Those who are familiar with his popular works praise his technical skills and enjoy his wild imagination. It seems that everyone knows of the limp watches that appear in his paintings, though not everyone can give its title, The Persistence of Memory. Many viewers, drawn to his work by its bizarre content, come to appreciate both his technique and his imagery. They advance from incredulous shock to a vague and disturbed feeling that there is more than they can quite grasp. Something stirs in their psyches so that they feel - without knowing why- that they are in the presence of a genius. Some are surprised to find that they have become strangely fearful, but of what, they know not, A few find protection in laughter; others feel that Dalí has understood them, perhaps better than they understand themselves. This is how Dalí wanted it. He knew that every viewer would bring to his works a quantity of personal qualities that would cause him to see something different from the vision of all others and unique to his own personality. Each person assimilates into his own appreciation of a work that corresponds most closely to his own peculiar perceptions and needs. Yet Dalí’s art goes beyond understanding. For that is a far too rational process to an unusual level of empathy between his work and the inner selves of the viewers.

■ The Key They Miss

Familiarity with Dalí’ s work reveals that amid the enormous diversity of his imagination there are a few images that appear again and again, more often in his earliest surrealist paintings, but to some extent throughout his work. These fetish objects seem to have little in common: crutches, sea urchins, ants, lobsters, telephones and bread. That they must have been important to him is obvious, but what that importance is has eluded most observers. Both the world of reality and the world of art are full of contrasts, and Dalí used them as any artist would: to sharpen the message in the painting. The theme that is central to his thinking and to his work is the contrast between a hard outside and a soft inside. A prime example of this is the sea urchin: it has an exoskeleton (the shell is on its exterior), covered with spines that are very unpleasant to encounter. Within the shell is a soft body that is one Dalí’s favourite foods. He has been known to eat a dozen at one meal. The sea urchin shell, shorn of spines, appears in several of his paintings. Bread, too, is physically hard on the outside and soft within. When it is used in a communion service, its symbolic meaning reinforces the contrast. Dalí has said, it is “one of the oldest themes of fetish obsessions in my life, the first, in fact, and the one to which I have most been faithful”. The ant persists in his work throughout his life, hard on the outside and soft within. So do watches! A Dalínean watch is limp, not solid; it drapes itself over a 93

■ DALÍ & SURREALISM

branch. To us, a watch is the epitome of hardness, because both our expectation and our experience know only hard watches. When Dalí paints it, it has lost the quality as we know it. A practical watch tells time; a Dalí watch is timeless. Many of his other fetishes echo the contrasts of hard and soft- the lobster, and of course, the telephone, which belong together. Dalí said, “I do not understand why, when I ask for a grilled lobster in a restaurant, I am never served a cooked telephone…”.1 The lobster is easy to understand, but the telephone? Where is the softness? Look closely. Within the hard exterior is a softness surpassing that of all physical matter- the vibrations of electricity and of voice. This exterior/interior contrast is in accord with the psychological concept that people construct protective coverings (hard) over their vulnerable psyches (soft). Dalí was familiar with the work of Freud and his disciples, but his own iconography does not in any way derive from psychoanalytic thought.

■ The ‘Hard’ Dalí

Dalí himself is hard and soft. What people see of him is his hard exterior. His showmanship, like the spines of the sea urchin, conceals a soft interior. His bizarre actions and extravagant statements serve two purposes: they attract the attention of the public, gain headlines and create a curiosity about his work. At the same time they deflect attention away from the real Dalí to the superficial exterior. Dalí’ s phenomenal technical skills are very visible in that part of his life which is the most external; his paintings that, when ready, leave him forever. These skills in line, composition, colour, and in the handling of his materials, produce permanent unchangeable ‘hardness’. No one can succeed as an artist, however much he may have the soul of one, unless he has the hands of one. If an aspiring painter cannot draw, there is no way he can express on canvas or paper his artistic ideas. Dalí’s craftsmanship is superb. Whatever he draws, he draws well. And when he paints, his mastery of pigment and brush is such that the exquisite detail can be as photographic as of that of Vermeer, whom he greatly admired. Technical abilities are as necessary to the artist as the shell is to the lobster. Yet, they are only the hard exterior that contains a soft, living artist within.

■ The ‘Soft’ Dalí

Technical virtuosity makes an artisan competent, but it does not make an artist great. Imagination is deliriously fertile. An ordinary person is very careful to conceal whatever aberrant thoughts or feelings may rise to the surface of his consciousness. Dalí, on the other hand, welcomes them and exposes them completely, without inhibition or concern for the mores of society. A central principle of Surrealism was the evocation of surreal associations from the recesses of the subconscious. Yet, even when he was an active member of the Surrealist group in Paris, Dalí rejected their methodology. They favoured the establishment of contrived situations in order to stimulate subconscious inspiration. Dalí announced, to the considerable annoyance of several prominent members of the group, that he was able to suppress his reason at will and allow his ‘madness’ free expression. Madness was a ‘sine qua non’ of ‘genuine’ surrealism, and Dalí enthusiastically proclaimed that his madness was the most truly liberated. He asserted, “The difference between a madman and me is that I am not mad”. He is not merely playing with words. Dalí’s madness was real in the sense that ideas and images appeared to him in a greater quantity and intensity that they 94

appear to “normal” people. This limitless source was the basis of his ability to create new images. The meaningful difference is that Dalí’ was ‘mad’ and cultivated his ‘madness’, while a madman does not know that he is mad, and his inability to grasp this fact is what establishes him as mad. Dalí’s paranoiac-critical method was the “instantaneous and hand-drawn colour photograph of the superfine, extravagant, extraplastic, extra-pictorial, unexplored, super-pictorial, super-plastic, deceptive, hyper-normal, and sickly images of concrete irrationality”.2 The details of his painting were to be realistic, even photographic, but the composition was to be non-rational. Unlike some other surrealists, he did not merely rearrange elements in a work, he re-evaluated them in terms of their meaning to both the artist and the viewer. He accused rational thinking of being not only dull and uninspiring, but also unjust to the human spirit. It prevented the expression of man’s true nature; while Dalí’s work often caused the viewer to become aware of aspects of his own nature that were hidden (in fact, suppressed) and were inaccessible, except through the observation of uncontrolled imagery. Dalí gloried in his ability “to systematise confusion”.3

■ The Surrealist Object

“The surrealist object is one that is absolutely useless from a practical point of view, created wholly for the purpose of materialising in a fetishistic way, with the maximum of tangible reality, ideas and fantasies having a delirious character” – Salvador Dalí.4 The official surrealists, led by André Breton, frowned upon sculpture. They considered it a stale survival of the classical principles they scorned. In its place, they elevated the ‘object’ to a mystical level. Surrealist exhibitions of the ‘thirties abounded in ‘objects’, some of which were nothing more than haphazard assemblies of odds and ends, often with something consciously added to create a shocking effect. If there was any unifying principle among these items, it seems to have been only that of anything so designated by an ‘artist’ is art per se. Dalí’s Objet Surrealist à Fonctionnement symbolique (1932) included a sugar cube on a string suspended over a glass of milk in a shoe, together with a wooden spoon and an erotic photograph. Its ‘function’ was to shock, as was its alternate title The Pubic Hair of the Virgin. More serious was his Retrospective Tête de Femme, directly related to three of his fetishes: bread, ants and Millet’s Angelus, in which he found a hidden eroticism not previously suspected. “The surrealist object is impractical; it serves for nothing but to make men move, to exhaust them, to cretinize them. The surrealist object is made uniquely for the honour of the thought” – Salvador Dalí.5

■ The False Third Dimension

Even though Dalí remained primarily, and happily, a painter, he was dissatisfied with the two-dimensional flatness of canvas and paper which he felt arbitrarily limited his expression. As early as 1929, he painted a skyscraper on a plaster form of human lips. His “New Amsterdam” (1974) is a trompe l’oeil painting on a bronze statue. In search of three-dimensionality he created bas-reliefs after the motifs of paintings. He experimented with holography, which fascinated him but offered inadequate scope for his artistic imagination. He painted several pairs of canvases that, when viewed stereoscopically (the canvases seen separately by each eye) produced the illusion of a human view of reality. He remained dissatisfied. 95

■ DALÍ & SURREALISM

His splendid jewels are another example of false three-dimensionality, in that his maquettes are all on paper. The translation of his sketches into the actual jewellery was done by artisans.6 The same is true of his costume designs for ballets and theatre. The costumes contain unique additions such as crutches and strange protuberances so that the costumes, as well as the actors, appear in the third dimension. But they are not yet three-dimensional! Closer to his sculpture, are his plates in gold and silver and medals. His official medals for the 1984 Olympics use high relief to achieve an unusual feeling of action. But they are not yet three-dimensional!

■ The True Third Dimension

Imitation and approximation of three-dimensionality still remained unsatisfactory for Dalí. Nothing can take the place of a sculpture, which the viewer can see, with varied effect, from multiple perspectives. Dalí’s interest in mere objects, whether hap-hazardly assembled or designed by the subconscious, diminished as he saw how empty such objects could be. Sculpture brought a new dimension to his work, not only in the mathematical or geometric sense of the word. With sculpture he was expressing himself not only by means of a small brush and precise intricate movements, but with the strength and emphasis of his entire hand. Many sculptors have had this same feeling; that greater physical involvement and increased use of their muscles in the creation of a structure results in a fuller and more significant expression of that which lies beneath the surface of consciousness. They react to the tangibility of an object and not just to its appearance. When Dalí said ‘Cellini was a much greater artist than Michelangelo’7, he was not denying the latter’s standing as a great painter and as a carver of statuary, but giving recognition to the greater tactile contact between the goldsmith and his work. Dalí’s description of his paranoiac-critical method defines his intentions: “My whole ambition is to materialise the image of concrete irrationality with the most imperialistic fury of precision in order that the world of imagination and concrete irrationality may be as objectively evident, of the same consistency, of the same durability, of the same persuasive, cognoscitive and communicative thickness as that of exterior world of phenomenal reality”.8 Each medium imposes its own limitations. The sculptor must forego the use of colour and must rely on form and texture instead. Dalí’s feeling for form was both scientific and metaphysical: “We know today that form is always the product of an inquisitorial process of matter. The specific reaction of matter when subjected to the terrible coercion of space choking it on all sides, pressing and squeezing it out, producing the swellings that burst from its life to the exact limits of the rigorous contours of its own originality of reaction. How many times matter endowed with a to-absolute impulse is annihilated; whereas another bit of matter, which tries to do only what it can and is better adapted to the pleasure of moulding itself by contracting in its own way before the tyrannical impact of space, is able to invent its own original form of life. He went on to observe: “It is now known, through recent findings in morphology (glory be to Goethe for having invented this word that would have appealed to Leonardo) that most 96

often it is precisely the heterogeneous and anarchistic tendencies offering the greatest complexity of antagonisms that lead to the triumphant reign of the most rigorous hierarchies of form”.9 Dalí, the sculptor, begins with a soft mass of wax or clay. He imposes on it his form, making concrete the irrationality of his imagination. When he has finished pressing and squeezing out the pliant matter that initially was an amorphous nothing, he casts it in bronze so that it can take its place in the exterior world, thereby changing his creation from soft to hard. Throughout his work, his fetishes and obsessions continue to appear insofar as they can be translated into solid matter. The limp watch can be the dominant element in one piece (The Persistence of Memory) and a subtle clue in the composition of another (Space Venus). The ant crawls on the smooth surface of Venus (Space Venus). The crutch supports it in a variety of ways. It may be the sole foundation for a figure or the necessary support of a Dalínean extension that is incapable of self-support (Woman Aflame). Sculpture is not merely hard on the outside- it freezes whatever softness may have been within and preserves its essence and its significance for all time. These sculptures represent a significant aspect of Dalí’s artistic creation; they provide a summary of his focus on form, made by the fingers of the master. They are, in fact, surrealism in the third dimension.

Notes The Secret Life of Salvador Dalí Conquest of the Irrational 3 La Femme Visible 4 Surréalisme au Service de la Révolution 5 Honneur à l’Objet 6 Dalí: A Study of his Art in Jewels 7 Quote: J.T. Soby in Salvador Dalí, Catalogue of exhibition at the Museum of Modern Art, New York, 1941. 8 Conquest of the Irrational 9 The Secret Life of Salvador Dalí 1 2

■ DALÍ & SURREALISM

■ The Four Categories of Dalí’s Sculpture

When a sculpture is created and modelled in a non-durable material, such as wax or clay, the castings obtained from this first original model (taken from a cast of the model, then destroyed in the process of casting) are generally defined as original works, as long as the number of the examples, all identical to each other and all signed and numbered, does not exceed eight; plus four examples EA (epreuves d’artiste). After this the mold is destroyed. For Dalí, as for many other artists, the sculptures that form part of this category are sometimes taken back by him and realised in different sizes. These last pieces are usually of smaller dimensions and the number of casts is often greater, but always limited and authorised by Dalí. The works in this category take on the legal name of ‘multiples’, even though identical to the original, because the number of casts exceeds nine. In the history of art, examples exist of illustrious masters who have produced works sculpted in bronze, universally recognised as ‘original works’, of more than nine casts and in two or three different sizes. One typical case is represented by Rodin: of one of his masterpieces Le Penseur created in 1880, measuring 60 x 40 x 50 cm, there are thirteen known casts, all the property of important museums (from the New York Metropolitan to the Art Institute of Chicago, from the Museum of Jerusalem to that of Tokyo, etc.); in another size 200 x 150 x 140 cm, there are a further thirteen casts; there is also the example on show at the Rodin Museum in Paris, measuring 37 x 20 x 29 cm. Still on the subject of Rodin, an even more eloquent case is that of his masterpiece created in 1884, L’Eternal Printemps, produced in four different sizes: fifty casts measuring 64 x 91 x 47 cm, thirty-two casts 52 x 68 x 35 cm, eighty casts 40 x 53 x 30 cm and finally seventy-nine casts measuring 28 x 30 x 11 cm, all realised between 1898 and 1914 by the Barbedienne Foundry in Paris. All these pieces have always been known as original sculptures and are still recognised as such today. Going back to Dalí, each of the nine original pieces, as with the multiples, considering the surrealist ideology and the mentality of Dalí, is to be considered always as an original, with a different value on the market, naturally. In fact, every example of the different sizes produced by an identical technical process called ‘cire perdu’, is carefully chiselled, finished and glazed by the same ancient and secret technique and then, finally, numbered, catalogued and filed. The maker, authorised by Dalí, issues a certificate of authenticity. The real reason for this mixture of ambiguous identity, between the originals of the sculpture and the multiples is to be sought in the same historical surrealist dimension as when Dalí fought with the group of intellectuals headed by Breton, who were notorious for frowning upon the value of sculptures which they considered as the survival of those classical and academic principles against which they fought with the most fiery and delirious imagination. In fact, in the place of sculptures, the surrealists elevated objects to a high ideological level. Dalí himself, in his famous article ‘Hommage à l’Objet’, which appeared in the ‘Cahier d’Art’ in 1936 wrote “The surreal object is impractical; it serves only to move man, to innervate and then to confuse. Therefore the surrealist object is made only to honour thought”. Dalí, after his expulsion from the group of Breton, began to reconsider the importance of the sense of touch and at an advanced age, again started to create sculptures according to certain rules (which we do not elaborate on here) particularly encouraged by his wife Gala, who told him: “You Dalí, as a sculptor will be considered unique. In this technique also, you will reveal your great genius, your possibilities for transformation and creative capacity. You will be only great.” A second type of original Dalí sculpture is that of an object created by Dalí himself and normally composed of a collection of different and already existing objects. The object, the sculpture thus obtained, assumes its own symbolic 98

significance. The first example of this type of sculpture (assemblages) created by Dalí, was the famous Surrealist Object with Symbolic Function, presented for the first time in 1932 at an exhibition in Paris. A further example of this object, absolutely identical to the first, was later created and, even though Dalí, while recognising it as his, was not directly responsible for its realisation, is considered as an original work, being judged by the Master to be a faithful reincarnation of the first. A third type of original Dalí sculpture could be defined as a metamorphic transformation of the concept of significance. For example the sculpture The Slave of Michelin of 1966 and Hysterical Aerodynamic Nude of 1934 (recreated successively in 1973) was created starting from the author’s already existing sculptures, more or less famous, or even some unknown and non-surrealist, which through Dalí’s intervention were transformed into a new and very significant surrealist dimension. From this point of view, one of the most important and certainly one of the most famous is the Venus de Milo with Drawers of 1936, later realised in bronze in 1964. Dalí commenced the project for this work with a plaster model from the cast of the famous Greek statue, making designs which brought about the changes. Dalí’s ‘interference’ completely changed the classical image of the ancient sculpture with the insertion of six drawers of different sizes and with their handles covered in ermine. It was in fact Marcel Duchamp, a great and much respected friend of Dalí, who undertook to execute the first sculpture on this subject from the original project of Dalí. The fact that the Master, during the realisation of the work, did not see the construction of any single piece of casting or the making of the six drawers, executed by specialised and able craftsmen themselves masters in this kind of work (for all of which Marcel Duchamp was responsible), detracts absolutely nothing from the authorship and originality of this surrealist work of Dalí. In following periods, under a suitable contract regularly stipulated by Dalí and a producer, copies of a much smaller size were produced and realised in a series of multiples in a much greater number than the aforesaid nine examples. There exists a fourth type of sculpture conceived by Dalí and realised through his projects and designs, which with extreme vigour bears witness to the strength of expression of his surreal iconographic images of the third dimension. This kind of work includes The Lips of Mae West of 1956, his famous jewellery, Space Venus of 1976, Unicorn and others. Of these works too, there can exist the large-size original in twelve casts and the smaller multiple in greater numbers. For all these works the maker is authorised to issue numbered certificates which guarantee authenticity.

■ DALÍ & SURREALISM

THE DIMENSIONS OF SURREALISM A.Reynolds Morse, Founder and late President of the Salvador Dalí Museum in St. Petersburg, Florida, USA

Salvador Dalí often stated that while he studied sculpting at school in Madrid, and could sculpt as well as any of his contemporaries, still he did not consider himself a sculptor. He told us that instead he specialised in ‘transformations’. He emphasised over and over that it was the IDEA – the surrealist idea – of seeing something new, especially in extraneous objects, which made his work in three dimensional forms unique. Perhaps one of Dalí’s earliest expressions in the third dimension was in a piece of cork – a fisherman’s float from a net – which he once attached to a large 1926 canvas called Playa Anthropomorphica. He carved the cork to represent a form after Arp. Then he painted it in black and white and further decorated it with a painted wooden finger pointing suggestively at a sponge, shaped to resemble a vulva. This fragment today provides inescapable proof of Dalí’s assertion that he was always a surrealist, even during his formative years. The painter has consistently delighted in experimenting with found objects. Once, four decades later, he made a fascinating fish out of a motorbike muffler which he had picked up on the beach at Port Lligat. Once he created a huge ‘Christ’, prostrate on the hillside back of his house. Here he used an old fishing boat, bits of crockery, pipe, stones and driftwood to construct ‘a giant’, as he described it – for the assemblage was some fifty feet long! There can be no doubt that Dalí was permanently infected by the impish humour of Marcel Duchamp in the early 1930’s. Indeed Duchamp collaborated with Dalí in creating his famous Venus de Tiroirs. Some four decades later, when Dalí took the Frenchman into the burned-out theater in Figueras, Duchamp looked around and exclaimed, “Dalí, this is the place where you must make your museum! It is ready-made!” When I once duplicated the Dalí Venus with Drawers using the same sort of plaster copy, Dalí was scandalised. “Is no le genuine!” he roared. He said the replica missed the whole idea of his own ‘invention’. I asked what that was. He replied “Le real idea of Dalí is pour create no one object in plaster. Instead is cast in le bronze, et after is painting le bronze white pour resemble le plaster. Is very ‘eavy. Is create on big surprise quand you is lift. Is no que you is expected. Is always le idea que is le more important sing”. In May 1936, Dalí took part in an exhibition of Surrealist Objects mounted by Charles Ratton in Paris. There, on May 22, he first showed his now-famous Aphrodisiac Dinner Jacket, a dinner coat covered with jiggers of liqueur, and in each little glass was floating a dead fly! In addition, he displayed his Monument to Kant. It was also about this same time that he produced his superb Bust of Joella Lloyd, a plaster likeness, but skilfully over-painted with a typical Dalinian landscape. Then, again, in May 1936, on pages 225-227 of the sleek new art magazine called Cahiers d’Art, Volume I, Dalí wrote an article titled Honneur à l’Objet. In it he extolled the surrealist object functioning symbolically. Despite the fact that he had been officially expelled from the Surrealist Group in 1934, he now took it on himself to declare that his new interest lay in making official the creation of new forms for expressing surrealist ideas. Then, working in three dimension with found objects, plaster casts, or existing clay models, and transforming lobsters into telephones, and lips into sofas, is precisely what Salvador Dalí did over and over again for the next forty years! 100

Single-handedly, he brought a new dimension, a new life, to an ageing Surrealism beset by politics and literary squabbles. One of Dalí’s most successful transformations was found in his Aerodynamic Nude. Here, he converted a once shocking and Edwardian nude into a sort of prostrate, rhinocerotic sea monster with horny projections. Years later, Robert Descharnes, working with Galerie Surrealist on Rue de Dragon recreated the Aerodynamic Nude, along with Venus de Tiroirs, The Retrospective Bust of a Woman and his famous slipper object with its fragment of pubic hair appended. Three of Dalí’s multi-dimensional object creations should be mentioned. The famous Raining Taxi was an object which Dalí used to enliven an otherwise dispirited surrealist exhibition in Janurary, 1938. Today it is a landmark among his transformations. It was a true surrealist object on a large scale, with live snails crawling over a mannequin inside a taxi cab from the roof of which water was dripping. That Surrealism was clearly dying under the academic and politically oriented administrations of André Breton and Paul Eluard was clearly proven by the Gallery Beaux Art Surrealist Exhibition of 1938. Even then, it was plainly evident that it was only the vitality of Dalí’s ideas which were keeping Surrealism alive at all! The second big Dalí surrealist manifestation was his Dream of Venus exhibition which he created for the New York 1939 World’s Fair. This was a huge success, with its fish-headed Botticelli figure creating a scandal among the fair officials. One reason it was so popular was that it featured Dalí’s great invention of the first topless bathing suit – with ‘mermaids’ playing a piano under water in a huge glass-sided tank. The third immortal and indelible mark, made by Dalí-created surrealist objects was found in the two store windows that the artist created for Bonwitt Teller in the spring of 1939. Called ‘Night’ and ‘Day’, the displays featured such things as a nude mannequin sleeping in a bathtub full of glowing hot coals. The Bonwitt Teller episode must be recorded here because it first launched Dalí’s objects to international fame. Thus, it was not as a painter, but rather as an opportunist who achieved a world record in publicity, arising from a single surrealist incident, that Dalí established his strong American beach-head. When the painter walked by the show windows one morning, he saw that the store manager had re-arranged his surrealist objects to suit himself. Dalí could not speak English well enough at the time to communicate his displeasure over this tampering with his ideas, so he simply stepped into the store window to put the display back the way he had conceived it. In doing so, the bathtub fell against the big plate glass window, breaking it. This caused a huge sensation on Fifth Avenue which brought a policeman to the scene. He arrested Dalí and the rest is history. When Dalí was once recounting the adventure, I asked him if he had purposely tipped the tub against the window as some of his jealous contemporaries were alleging. He looked incredulous and said, “Have you ever seen a guillotine? The glass was just like that! People say I am crazy, but I am not THAT crazy. It was an accident and very dangerous. Myself is not so crizy comme you perhaps is think!” In Dalí’s work with surrealist ideas in the third dimension, his transformations all point consistently toward two things. First he cannot be considered so much a sculptor as a designer of surrealist phenomena. And second, he perceived early on, the ultimate arrival on the scene of Pop Art in imitation of his own longstanding fascination with the incongruous juxtaposition of unlikely things. Meantime, he developed such innovative objects as his Ovocipède of 1957. This was a six-foot diameter, clear acrylic ball in which one could sit on a bar and 101

■ DALÍ & SURREALISM

ride upright as the ball rolled. His twelve-foot high soap bubbles that filled the stage of La Fenice in Venice on August 22, 1961, during his Ballet de Gala, were also evanescent, shimmering, but prophetically transient surrealistic objects. All this was watched over by a twelve-foot long Dalinian eye inside which Ludmilla Tcherina perched dangerously high above the stage. And in 1968, Dalí created a unique sundial, a face incised on it, which was mounted on a building at 27, rue Saint Jacques in Paris. Meantime, aided by his then secretary, the adventurer Peter Moore, the painter was putting together various other ‘surrealist’ assemblages. Some of these were perhaps wisely left in the basement of the Gallery of Modern Art in New York on Columbus Circle in 1965-1966, where a large retrospective of Dalí’s more serious art was on display. These objects included an oversize plaster cast of a classic figure, to be rolled about on the floor on two used truck tires which had been placed around it, along with a very disturbing so-called Tête Otorhinologique de Venus. Here a blue ear appeared on the lady’s nose – and a nose was glued onto her ear. The point to mention, of course, is that the further a surrealist object got from the master’s own hands, in general the less interesting it became. Dalí’s Thinking Machine was also recreated for this same exhibition. It was a stove with various wires attached to it, which was originally illustrated in his own autobiographical Secret Life of 1942. In addition, he placed face-to-face, two small replicas of the winged victory with glued-in hairpins stuck in between them to resemble a yoni and a pubic hair. It was now the era of Pop Art, and Dalí took the position that Pop was nothing new at all. He insisted that he had already created it during the 1930’s. And to prove the artist’s point that he had foreseen the whole Pop Art ploy of the 1960’s, one need only cite what was written in a program of four seances that ran from June 26th to 29th, 1935 and was called ‘Cycle Systematique de Conferences sur les plus recentes positions du Surrealisme’: “Dalí présentera les derniers Objets Surréalistes et les derniers tre Objets, les fera fonctionner en public et expliquera les truculences symboliques de leurs mécanismes”. No acknowledgement of, or tribute to, Dalí’s undisputed reputation for surprising transformations of a surrealist nature would be complete without mention of his own Teatro-Museo Dalí, located in his home town of Figueras, Spain. Paid for by the government, this conversion of the old Civil War burned-out municipal theatre into a sort of ‘Disney World’ is a prodigious feat. There is a full scale replica in three dimension of Dalí’s world-famous lip sofa and the face of Mae West where a fireplace and two paintings are magically transformed into the visage of the blond actress. There is also Dalí’s ‘electronic man’ – his rebuttal to the famous Chinese jade burial suit, but made of computer chips instead of jade. His polytop ‘Christ’, for a peseta or two, will open and close. And stone monsters made of native rock, adorn the courtyard. Dalí’s adventures with transformations have not been without their ancillary excitements either. In one instance, his now discredited ‘aide’ Captain Peter Moore, hired a self-styled amateur sculptress at Dalí’s request, to do a conventional Bust of Dante. The artist wanted to transform it into something totally unconventional and different, to surprise us with his ideas. The bust was paid for and delivered. Dalí then took it and twisted the clay of one cheek into a sort of devilish look, with a Dalinian hole in the flesh, as well as making other modifications here and there. Then, later in Paris, he went out and bought some golden teaspoons and bent them so as to form the familiar laurel leaf wreath around Dante’s head. The result was astounding. Dalí’s ideas produced Hell and Paradise in the same visage! Later the sculptress sued Dalí, claiming that her name should have appeared beside his on the piece. But it was only Dalí’s ideas 102

that made the bust unique. It was his fame alone that quickly sold the edition out, so why should he pay for anything more that the first fee for the underlying clay model? An exhibition of Dalí’s transformations and imaginative ideas presented in three dimension has been long overdue. This is especially true since some of his very last works in the late 1970’s were done in wax by his own hands, and are still being issued in limited editions. These usually involve small classic figures, and when cast in the exact size of wax, can be distinguished as being among the very few of his surrealist objects to be entirely the work of his own hands. Many people tend to be somewhat surprised to see Dalí’s surrealism appear in three dimensional form. The simple fact is, Dalí overlooked nothing in his attempts to demonstrate what forms and expressions Surrealism might have had, had it not fallen into such politically oriented and pedantic hands as those of André Breton. Dalí’s sculptures are the very epitome of Surrealism, as it lived on beyond its allotted time and in the lengthening shadows of its original founders: the last souls struggling for identity between two great wars. Thus, it was Dalí’s own sort of private surrealism, living on into other subsequent eras, including Abstract-Expressionism, Pop Art, Op Art and the New Realism that is the real trademark of his genius and so, his objects can honestly be said to reflect his great paranoiac-critical method of creating ‘new ideas’. The exhibition of Dalinian objects is thus incontrovertible and living proof that Salvador Dalí was always ahead of the times in which he lived. His ‘objects’, however produced, by whom or in what quantities, are clear-cut proof that ideas are more important in art than even craftsmanship, for the latter is a mere mechanical skill and does not involve the difficult process of real creativity. Today vast ‘art’ industries are still trading for enormous profits, using nothing more than Dalí’s ideas reproduced in countless ways. Salvador Dalí’s transformation of Charles Schreyvogel’s Bust of White Eagle is the supreme evidence of the inescapable truism uttered by the artist himself. This bold declaration stunned the taste-makers, blew out the brains of the art critics, insulted the smug art professionals and brought total dismay to the purist historians of art. To make it worse, it was Dalí who made himself immortal. It was he, Salvador Dalí, who carved out his own niche in 20th Century Art with just four simple words: “Le Surrealisme c’est Moi!”. This exhibition of his works – his ideas – in three dimension, is enduring proof that Dalí was right in May 1936, when he paid homage to his surrealist ideas created in circle, and declaring his objective: “Honour to the Object!”.

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■ DALÍ & SURREALISM

DALÍ THE MAGNIFICENT By Robert Descharnes, Dalí Expert and Author of Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects

The path of Salvador Dalí spans the century from Wednesday May 11, 1904 to Monday January 23, 1989, the day it ceased. In the small town of Figueras where he was born, he now rests in the heart of the Gala-Salvador Dalí Foundation, pending the day he will be taken to where Gala, the spouse and Egeria in this extraordinary couple, awaits him in the solitude of the crypt of Pubol castle. One day in the winter of 1953, I was given a privileged opportunity that was to enlighten my whole life. I met Salvador Dalí on a transatlantic liner on the way back from New York. Since that meeting, our paths were never really separated since we became permanent collaborators. Drawing a portrait of such a man requires measure and respect. The History of Art, as he liked to say, already has to reckon with him. At the present time, his memory has to withstand the assault of art critics and other specialists who, in their haste to tarnish the lustre of such a baffling figure, lose no time in trying to classify him in their catalogues, on the basis of misleading studies, more barren one than the other. Fortunately, Salvador Dalí protected himself on a long-term basis against such minor incidents. He left all over the world, like the body of a goddess, the richest of his legacy, the fruits of his thinking, indispensable for decoding his works. Protecting ‘the Magnificent’ Dalí the artist, offers his pictures to our contemplation, stimulating the imagination through dormant enigmas which will gradually reveal their secrets as time goes on, thanks to the ‘persistence of memory’. Salvador Dalí, like all painters was a master ‘trapper’. He knew how to fit into the format chosen for his ‘trap’ exactly what he wanted to throw at our eyes and imagination, with all the force he possessed. This static violence works on the spectator like an electric shock between him and the picture in a true battle of forces. Dalí practised this coercive painting all his life, unconsciously revealing the fantasies that dazzled him, the scenery that marked him, just as a ganadero of Guadalquivir brands his bulls, with that typically Spanish violence that ran through his veins and of which he was doubtless the first victim. Whatever he does, the crazy rocks of Cape Creus with their frescoes of wild beasts carved by the wind, are in his mind, and in his paintings – above all where they have no place. All these emblems and symbols, the traumas of childhood and youth – shyness, anguish, dazzle and sun-like phosphenes, solitude, the extreme mobility of the unchanging, of stayed time, the madness of fixation, of a fixed image that ends by imposing the smallest detail of a memorised picture on reality, transforming the most ordinary stone into a fabulous creature or a terrifying monster. Today, science is beginning to gain better knowledge of the tremendous microcosmic big bang that is the conception of a human being. How can we avoid noticing the importance of the summer of 1903 which saw the disappearance of Salvador Dalí, aged twenty-three months, which was probably the period when Salvador Felipe Jacinto Dalí' was conceived? Born a year later, he inherited the name of his dead brother. A heavy load to carry, indeed, one that he was able to shake off only in 1963 with his Portrait of my dead brother, painted from an anonymous photo taken at random from “Paris Match” and greatly enlarged so as to bring out the half-tone dots. For sixty long years, he struggles with the ghost of his brother, himself a ghost versus Dalí the celebrity, with the Dalí uniform, Dalí up to the nauseating brim, such as he was portrayed in the media for more than sixty years: behind a mask. 104

To reassure himself, Salvador Dalí as a child is featured in several works and dozens of sketches, the child with a hoop in a sailor suit, the child carrying a bone or holding his father’s hand. Then the scenery, the geological environment was to create another struggle for this born artist. Cadaquès, Cap de Creus, Port Lligat, all proofs at the great tectonic madness of the earth’s crust – another wound. Orogeny plays a predominant part in Dalí’s work, for his eyes witnessed and his mind kept the persistent memory of that gigantic firework display let off during the primary era and fossilised by the earth in its grand finale. This violence of the earth, the violence inherited from the cruel Carthaginians – who left their circles of sacrificial stones a few steps from Port Lligat – the violence of the sea and the wind where all the elements are unleashed, all this modelled Dalí in his youth. The only missing element was fire and, for him, fire comes from the sky “…May our inner fire be at its maximum, until it heats the rule white hot and changes it! May our inner reality be so strong that it corrects external reality! May our passions be consuming, but may our appetite for living be stronger still, so that we can devour them”.1 This declaration seems to echo the philosopher that Dalí never tired of quoting: Heraclitus the Obscure, the Greek thinker of the 5th Century B.C. of whose works only a few fragments have been handed down to us: “Fire lives the death of the earth and the air lives the death of fire, water lives the death of air and the earth that of water.” A twin by the force of circumstances, stark scenery forced on his hardly opened eyes, too pampered by a possessive family, hence a desire for solitude, too many people watching him, hence his shyness, shielding himself in silence. That is how the other Dalí, closer to the one imposed by the media, comes on to the stage. First of all, he who remembers: Dalí remembers. And in his ante-natal memories, whether he calls them ‘intra-uterine’ or not does not really matter, true or untrue, we find the fourth element: fire “…short general description: the intra-uterine paradise is the colour of hell’s fire: red, orange, yellow, bluish. It is soft, motionless, warm, symmetrical, double and viscous”.2 Here we have the painter’s colour scheme, his aesthetics. The fact that his ultimate works were painted in precisely these tones is highly significant. Dalí’s childhood in Figueras, his native town, and Cadaquès where the family used to spend long periods, as he invents it for us in his autobiography ‘The Secret Life of Salvador Dalí’, forcibly hide “crude and bloody pieces of truth”, the logical proof of which are his paintings. Dalí had the amazing faculty of conjuring up deeply concealed moments for reuse at any instant, imposing them with the intensity of an absolute present. This man who extolled the ‘AntiFaust’ escaped the intellectual pattern of his time. Gifted with a phenomenal sensorial memory, he was capable of finding twenty years later the horror of a grasshopper caught in the mouth of a fish (El Juego Lugubre, 1929). A secretive child full of tantrums, an incontinent child who very early tried to draw attention to himself, who discovered astonishing solitary emotions in his own body: from masturbation, developed in several paintings, to self-sodomy, his childhood weights heavy on his work. Dalí’s urolagnia, his skin/liquid relations (coffee and milk; milk), his voracity (beauty will be edible or will not exist), the jaw assimilated to the best instrument of knowledge, the mouth – biting one’s lips – licking oneself, licking, the whole buccal system in support of sight, and smell, gearing to a ‘speed’ that his main concern will be to develop, and acquire to the best advantage of his work, throughout his long and great life. On Dalí’s path the arrival of Gala marks a stone in the millennium. He was twenty-five years old. Gala, of Russian birth, was married at the time to the French poet Paul Eluard, one of the pioneers of surrealism, but Dalí recognised in her 105

■ DALÍ & SURREALISM

the ‘Visible Woman’, the only one capable of becoming his companion, he Daemon, his Nike. The crucial moment for the couple henceforth, Dalí tells the story in his ‘Secret Life’ “…Gala’s hand took mine. It was the right time to laugh and I laughed nervously; the more violently as it was vexing for her at that precise moment. But Gala, instead of feeling hurt by my laughter, was proud of it. In a superhuman effort she pressed my hand hard, instead of letting it drop, as any other woman would have done. Her medium’s intuition had told her the exact meaning of my laughter, so inexplicable to other people. My laughter was not gay like everyone else’s. It was neither sceptical nor frivolous but fanatical, cataclysmic, an abyss of terror. And more terrifying still, I had just let her hear the most catastrophic of all laughs and thrown it at her feet. “Dear boy”, she said, “we are never going to leave each other again”.3

■ Dalí’s thematics

In the pursuit of his work, the permanent synthesis that Dalí achieved between the privileged scenery of Port Lligat and Cadaquès, the sky and the sea, the rocks and the Ampurdan plain serve almost always as a background to the phantasmagory he had the power of imposing by their implacable logic. If ‘surrealiste’ means more realistic, super-, supra-, and hyper-realistic, realist to the hilt, then Dalí is a surrealist. If by the label the intention is to link him with “the dilettantes of the period after World War I”,4 even if he belonged to the group officially, then he is miles away from surrealists of this type. Unlike his systematic detractors (except René Crevel) Dalí had already made a name in Spain before arriving in Paris in 1929, not through a laboured search for the bizarre or the unexpected – a method that quickly falls into systems and stereotypes – but by switching to a top technical ‘gear’ capable of following the sudden materialisation of a suggested image; a suggested image of which the smallest scrap was tracked down night and day (dreams) to the point of obsession. There are two superimposed worlds in Dalí: pure reality (atavistic and geological) with all its hazards, and reality in association with the dream world, with its objective coherence. Dalí dreams of the sun covered in flies, trembles with horror when he sees a grasshopper, half closes his eyes to conjure up the mythological scene through the printed pages of a book and, depending on the light, sees a rock transforming itself into a camel or a cock. “Observing the mobile shapes of these unmoving rocks, I meditated on the rocks in my own thoughts. I would have preferred them to look like those of the Costa Brava, relativist and changing with the slightest shift of spiritual space, contradicting each other, acting a part, hypocritical, disguised, vague yet concrete, dreamless, without the ‘mist of mystery’, measurable, provable, physical, objective, material and hard as granite”.5 Based on this deliberate realism – always persistent, but coupled with pretence and disguise, Dalí paints two superimposable pictures, plays with them, suggests those that are visible or not at a first glance. This optical profusion, and constant anamorphosis, these apparently unjustifiable and irrational comparisons are always intentional. Even if Dalí uses some elements that happen to be there, he is not the painter of the fortuitous and of unexpected encounters. He portrays, on the contrary, what is deliberate, thought out and inexorably logical. If there is an all-pervading sentiment in his work, it is fatality. If with pure violence Dalí constantly flayed ‘logical intuition’, he humbly submitted to ‘irrationality’. “My whole ambition on the pictorial plane is to materialise with the most imperialistic rage for precision, the image of concrete irrationality”.6 Irrationality, rich in atavistic origins, early memories, shocks suffered from which nobody recovers, images that dazzle to the extent that they are always superimposing, doubling, multiplying, obliteration an apparent reality, in a word the unique fatali106

ty – each one with its erinnye and its guardian angel. In Dalí’s rapport with the outer world, his sentiments are always those of the wounded towards that which wounds. A love that makes one want to vomit; timidity that makes one aggressive; cruelty as a shield against luke-warmness. Dalí is the lobster figure par excellence: hard outside and soft within. In his pathological need of protection (constant necessity of solitude), he composed an exoskeletal mental pattern from which he drew many aspects of his attitude and, above all, his aesthetic principle: the hard/soft relation. In this systematisation the soft is the ‘meat’, the biological matter, the intra-uterine that Dalí constantly comes back to by fragments, body fluids (blood, pus, bile, saliva, nasal mucus), a malleable clay leaving trails that are photographed by his brush to signify anguish, the existential, the great ancestral fear of the twilight. The hard content is the head, the thinking head, the head-brain, always on the lookout, “my body fades away and becomes localised in my head, invading it and burdening it with its full weight”.7 Seen in the light of this specification, Dalí’s main themes are finally less numerous that it appears, despite his astonishing virtuosity as a craftsman, but they are all charged with very precise meanings. “Drinking, eating, breathing, touch have no other function than to reach objectivity; through subservience to the soft delirium of meat”.8 For the first duty of an artist after his apprenticeship is to be capable of “spiritualising matter”.9 He can only reach this stage if he is in full possession of his craft, becoming not an artist but an artisan. Afterwards, he will be in the right condition for painting what he sees, but his view will be objective, hard…hence the beholder will be able to use the painter’s ‘code’ and appreciate to the fullest extent the work presented to him. Thanks to his writings, his lectures, his happenings, Dalí never refused this total offering, for he gave generously on several occasions the grids enabling us to decipher all his works.

■ Keys to Dalí’s ‘code’

Atavism: Catalonia, the people of his region (Figueras, Cadaquès, Port Lligat), rocks, deep cracks, the Mediterranean sea, the sand on Rosas beach, the pebbles, ‘lozenges’, shale, granite, holes in the rocks, cork, rowing boats, nets, the plain of Ampurdan. Plants and animals: cyprus, yew, olive trees and olives, onion, grenadine, jasmine, rose, polyanthus, grasshopper, fish, shellfish, squid, donkey (rotten), fly, bee, Dalianus Galae. Food: bread, eggs, streaky pork, lamb chops, milk, honey. Anatomy: head, mouth, elbow, eyes (piercing walls), nose, coccyx, buttocks, foot. Fantasies: Lidia, Napoleon, Voltaire, Lincoln, the peasant couple in Millet’s ‘Angelus’, the parrot’s eye, the fossilised bird, crutches, foetus, father image, Vermeer’s ‘Lace-maker’, Jupiter, William Tell, Moses, slipper, nails, musical instruments. These are the elements upon which his work is built. Dalí also has a sixth sense, which must always be allowed for, and that is speed. He saw quickly and pointed quickly. Speed in his case means in fact ‘instantaneousness’. Dalí is comparable to a magnet that violently draws by mutual attraction the things that his mind (the hard) vitally needs to express, “the pictures of very precise memories of real things with no apparent alteration”.10 Dalí is acknowledged to have an influence by many. Here are some of the ideas expressed in an article called ‘Dalí, the Golden Donkey of Modern Art’, written in 1966 by Alfred 107

■ DALÍ & SURREALISM

Russell, a painter of the New York School. He said that “…Dalí had let the stupid world fires burn, while he played dream melodies on his ‘Cranium Harp’ in the company of Nero and Napoleon…it had taken him nearly fifty years of cunning, slapstick, cosmic jokes, exhibitionism, phalo-pubic aperies, to fin inner peace and gain time to construct his true work, that of miracles and marvel, the sacred and the moral…The Last Supper, the Christ of St. John of the Cross and the Hypercubic Crucifixion were creations greater than Art, the only ones inspired by dignity, grandeur and sacred mystery since the Baroque Age…The victory of Saint Dalí the Evangelist was a victory for all artists”, he added, “the great lone wolves who are never alone in the world of mankind – a hair that God forgot in a brothel”. Another remark in conclusion. Dalí lived through several wars; the two world wars, the Spanish Civil war and another one still being waged – more insidious because we are all its victims – the war of total stupidity instituted by our society. He took up the cudgels against this mass idiotisation: “Sluggish imagination, retreating before mechanical post-war pseudo-progress has degraded, disarmed and dishonoured our spirit. The civilisation of the machine will be destroyed by war and the masses that have built it up will serve as cannon fodder. Yes I am thinking of you, the young of all nations, enthusiastic, and dedicated, with your sportive faces, brought up in athletic competition, light-hearted and exuberant, comrades in stupidity”.11

Notes Dalí-Pauwels, Les Passions selon Dalí, Paris, Denoël, 1968, p. 73 Salvador Dalí, La Vie Secrète di Salvador Dalí, Paris, Editions de la Table Ronde, 1952, p. 26 3 Op. cit., p. 236 4 Op. cit., p. 191 5 Op. cit., p. 237 6 Salvador Dalí, La Conquête de l’irrationnel, Paris, Editions Surréalists, 1935, p.12 7 Op. cit., La Vie Secrète, p. 27 8 Salvador Dalí, Les cocus di vieil art moderne, Paris, Fasquelle, Collection Libelles, 1956, p. 107 9 Robert Descharnes, Dalí de Gala, Lausanne, Edita, 1962, p. 28 10 Salvador Dalí, Le Mythe tragique de l’Angélus de Millet, Paris, Jean-jacques Pauvert, 1963, p. 25. 11 Op. cit., La Vie Secrète, p. 236 1 2

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“The difference between me and Surrealists is that I am Surrealism”

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LES SECRETS CONTRASTANTS DANS L’OEUVRE DE DALI Albert Field, ancien Archiviste Officiel de Salvador Dalí

■ Dalí sous le regard du grand public

Nul ne peut mettre en doute l’estime générale accordée à Dalí: demandez à l’homme de la rue de vous indiquer un artiste moderne et vous pouvez être sûr qu’il citera son nom. Mais tout le monde ne le connaît pas de la même façon: apprécié comme ‘showman’ et comme un des plus grands artistes de ce siècle, Dalí sera loué pour son habileté technique par ceux qui connaissent ses oeuvres les plus populaires et apprécient son imagination luxuriante. Tous semblent connaître les montres molles apparaissant dans ses peintures même si, souvent le titre, ‘La Persistance de la Mémoire’, leur échappe. Beaucoup, attirés par ses oeuvres au contenu bizarre, arrivent à apprécier tant la technique que le répertoire d’images de l’artiste; à la stupéfaction incrédule du premier contact suit la sensation vague et inquiétante qu’il se cache là quelque chose qui les dépasse. Quelque chose qui s’agite dans leur psyché les incite à penser – et ils ne comprennent pas pourquoi – qu’ils se trouvent en présence d’un génie. Certains s’émerveillent d’avoir étrangement peur, même s’ils ne sauraient dire vraiment de quoi. D’autres se défendent en riant; d’autres encore sentent que Dalí les a compris, peut-être, même mieux qu’ils n’y réussissent eux-mêmes. C’est exactement ce que Dalí entendait car il était lui-même parfaitement conscient que, face à ses oeuvres, chacun projetterait nombre de qualités personnelles, pour se créer une vision différente de celle de tous les autres et fidèle à sa propre personnalité. En effet, en appréciant une oeuvre, chacun assimile ce qui se conforme le mieux à ses notions et à ses besoins particuliers. Et pourtant, l’art de Dalí dépasse la compréhension pure et simple – un processus trop rationnel – et il finit par atteindre un niveau d’empathie insolite entre l’oeuvre et le moi profond de l’observateur.

■ La clé manquante

Une étude plus approfondie de l’oeuvre de Dalí révèle quelques symboles réapparaissant systématiquement dans tous ses travaux, même si ce n’est pas avec la même fréquence que dans les premières peintures surréalistes. Il s’agit d’objets-fétiches qui apparemment ont bien peu en commun: béquilles, oursins, fourmis, homards, téléphones, formes de pain. Leur importance est évidente pour Dalí mais la raison de cette importance reste obscure pour beaucoup. Tant le monde de l’art que le monde de la réalité pullulent de contrastes. Dalí, qui les distingue clairement, les a utilisés, comme n’importe quel autre artiste, de manière à rendre plus prégnant le message de sa peinture. Le contraste entre une enveloppe dure et un intérieur mou est le coeur de sa pensée et de son art. Un des exemples les plus significatifs est l’oursin, avec son exosquelette (la coquille se trouve à l’extérieur) hérissé d’épines qui peuvent vous rendre très désagréable une rencontre avec cet animal. La coquille contient par contre un corps mou qui constitue d’ailleurs un des plats préférés de Dalí – il est célèbre pour son habitude d’en manger une douzaine à chaque repas. La coquille de l’oursin, débarrassée de ses épines, apparaît dans nombre de ses peintures. 110

Le pain aussi est dur à l’extérieur et moelleux à l’intérieur. Dans le service eucharistique, son sens symbolique renforce le contraste. Dalí lui-même dit que c’est ‘un des plus vieux thèmes d’obsession fétichiste de ma vie, le tout premier même, et celui auquel je suis resté le plus fidèle’ La fourmi mène sa vie de travailleuse, en vous montrant son écorce dure extérieure, enveloppant un intérieur mou. Exactement comme les montres! La montre de Dalí n’est pas solide mais molle, si molle qu’elle se drape sur une branche d’arbre. Pour nous la montre est l’épitomé de la dureté: conformément à nos attentes et à notre expérience, il n’existe que des montres dures. Peinte par Dalí, la montre perd cette caractéristique que nous lui reconnaissons tous et, si notre montre marque le temps, celle de Dalí est en revanche sans temps. Bien d’autres encore de ses fétiches expriment le même contraste: le homard et naturellement le téléphone qui, au moins au dire de l’artiste, sont inséparables: ‘Je ne comprends pas pourquoi’ dit-il, ‘quand je demande un homard grillé au restaurant, on ne me sert jamais un téléphone cuit…’.1 En ce qui concerne le homard, c’est clair mais le téléphone? Où est donc sa mollesse? Cherchez bien. Dans une enveloppe dure, voici un élément qui, question mollesse, n’a pas son pareil: les vibrations de l’électricité et de la voix. Ce contraste extérieur/intérieur s’accorde avec la conception psychologique selon laquelle les individus se fabriquent des défenses (dures) tout autour de la psyché vulnérable (souple). Dalí connaissait très bien l’oeuvre de Freud et de ses disciples, même si son iconographie ne dérive absolument pas de la pensée psychanalytique.

■ Le Dalí ‘dur’

Dalí lui-même est à la fois dur et mou. Ce que les gens voient de lui, c’est son extérieur dur. Son goût pour le spectacle, comme les épines de l’oursin, cache un intérieur mou. Ses actions bizarres et ses affirmations extravagantes servent à deux choses: d’une part elles attirent l’attention du public, finissent sur les journaux et suscitent de la curiosité à son égard; d’autre part, elle dévient les yeux du spectateur du vrai Dalí pour les diriger vers l’enveloppe plus superficielle. L’adresse technique phénoménale de Dalí se discerne clairement dans cette phase plus extérieure de sa vie durant laquelle les peintures, une fois achevées, se détachent de lui pour toujours. Cette habilité dans le trait, la composition, la couleur, le traitement des matériaux, produit une ‘dureté’ permanente, immuable. Nul ne peut devenir artiste sans en avoir la main. En avoir l’âme ne suffit pas. Un individu aspirant à devenir peintre sans savoir dessiner ne pourra jamais exprimer ses conceptions artistiques, que ce soit sur une toile ou une feuille de papier. Dalí dispose d’une superbe maîtrise du métier. Tout ce qu’il dessine, il le dessine bien. Et quant il peint, sa maîtrise de la couleur et du pinceau est telle que ses détails raffinés finissent par rivaliser, par leur fidélité photographique, avec ceux de Vermeer, un peintre que Dalí admirait énormément. L’habileté technique est nécessaire à l’artiste comme au homard son écorce. Et pourtant, ce n’est qu’une enveloppe dure qui, à l’intérieur, contient un artiste fragile vivant.

■ Le Dalí ‘mou’

La virtuosité technique suffit pour former un artisan compétent mais pas un grand artiste. L’habileté doit être accompagnée de l’imagination. Et l’imagination de Dalí est d’une fertilité délirante. En général les gens prennent garde de ne pas dévoiler toutes ces pensées et sentiments aberrants susceptibles d’arriver à la conscience. Dalí, au contraire, les accueille avec joie et les expose dans leur intégrité, sans inhibitions ni le moindre souci des mœurs.

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■ DALÍ & SURRÉALISME

Un des principes fondamentaux du surréalisme était l’évocation d’associations surréelles provenant des plus profonds recoins du subconscient. Et pourtant, même quand il participait activement au groupe surréaliste de Paris, Dalí en refusait les méthodes. Les surréalistes favorisaient l’instauration de certaines situations à même de stimuler l’inspiration inconsciente. Avec la nette désapprobation des membres les plus en vue du groupe, Dalí annonça d’être capable de supprimer à volonté sa raison pour donner libre cours à sa ‘folie.’ La grâce était une condition sine qua non du surréalisme ‘authentique’ libéré. ‘La différence entre un fou et moi’ affirmait-il ‘c’est que moi je ne suis pas fou.’ Il ne s’agissait pas d’un simple jeu de mots. La folie de Dalí était réelle dans le sens où les idées et les images se présentaient à lui avec plus d’intensité et en plus grande quantité qu’à une personne ‘normale’. Cette source illimitée était la base de sa capacité de créer de nouvelles images La différence significative était que Dalí savait être fou et cultivait sa ‘folie’ alors qu’un fou ne sait pas qu’il est fou et se définit comme tel justement par inconscience de son état. La méthode paranoïaque-critique de Dalí était la ‘photographie couleur instantanée et manuelle des images raffinées, extravagantes, extra-plastiques, extra-picturales, inexplorées, super-picturales, super-plastiques, fictives, hyper-morales et maladives de l’irrationalité concrète’. 2 Les détails de sa peinture devaient être réalistes, presque photographiques, mais la composition devait être non-rationnelle. À la différence des autres surréalistes, Dalí, lui, ne se limitait pas à recomposer les éléments dans son oeuvre; il les réévaluait au niveau de leur signification aussi bien pour l’artiste que pour l’observateur. Dalí accusait la pensée rationnelle d’être opaque, peu propice à l’inspiration et injuste envers l’esprit humain, car elle empêchait l’expression de la véritable nature de l’homme. L’œuvre de Dalí, au contraire, aidait souvent l’observateur à devenir conscient de certains aspects cachés de sa nature, accessibles seulement à travers l’examen du flux d’images métaphoriques incontrôlées. Dalí se vantait de sa capacité de ‘systématiser la confusion’.3

■ L’objet surréaliste

‘L’objet surréaliste est un objet absolument inutile au point de vue pratique et rationnel, créé exclusivement en vue d’être matérialisé de manière fétichiste, avec le maximum de réalité tangible, d’idées et fantaisies au caractère délirant’.4 Les surréalistes officiels, conduits par André Breton, ne voyaient pas d’un bon oeil la sculpture qu’ils considéraient comme une survivance dépassée des principes classiques qu’ils méprisaient. À sa place, ils élevèrent ‘l’objet’ à un niveau mystique. Les expositions surréalistes des années trente abondaient d’objets’, dont certains n’étaient rien d’autre qu’un assemblage arbitraire d’éléments les plus disparates, souvent accompagnés de quelque chose dont le but était explicitement de scandaliser. Le seul principe unificateur à ces productions se réduisait à l’idée que toute chose, dessinée comme telle par un ‘artiste’ devait en soi être de l’art.

‘L’objet Surréaliste à Fonctionnement Symbolique’ de Dalí (1932) comprenait un morceau de sucre sur une corde suspendue au-dessus d’un verre de lait dans un soulier, avec une cuillère en bois et une photo érotique. Son ‘rôle’ était de frapper, tout comme son titre, ‘Le Voile Pubien de la Vierge.’ Plus sérieux était son ‘Buste de Femme Rétrospectif’, associé à trois de ses fétiches: le pain, les fourmis et l’Angélus de Millet, où il trouvait un érotisme caché jamais remarqué jusqu’alors. ‘L’objet surréaliste n’est pas pratique; il ne sert à rien à part à attendrir les hommes, à les épuiser et à les abêtir. L’objet surréaliste est fait uniquement pour l’honneur, il n’a pas d’autre but que l’honneur de la pensée’.5 112

■ La fausse troisième dimension

Même si Dalí resta avant tout et heureusement un peintre, il était insatisfait de la platitude bi-dimensionnelle de la toile et du papier qui, à son avis, limitait arbitrairement son expression. Dès 1929, il peignit une vue aérienne sur un moule en plâtre représentant deux lèvres humaines. ‘Nieuve Amsterdam’ (1974) est une peinture trompe l’œil sur une statue en bronze. Toujours dans le cadre de cette recherche tri-dimensionnelle, Dalí créa des bas-reliefs sur les motifs des peintures et il expérimenta l’holographie qui le séduisait mais offrait un espace inadapté à son imagination artistique; il peignit aussi différentes copies de toiles qui, dans une vision stéréoscopique – c’est-à-dire vues séparément par chaque oeil recréaient l’illusion de la perception humaine. Il en resta déçu. Ses bijoux splendides sont un autre exemple de fausse tri-dimensionalité puisque les maquettes sont toutes sur papier: la création proprement dite des bijoux fut confiée à des artisans.6 Il en va de même de la méthode qu’il suivit pour ses esquisses de costumes de ballet et de théatre où sont introduites des choses singulières, comme les béquilles et d’étranges excroissances. En effet, les costumes comme les acteurs devaient paraître en trois dimensions. Cette fois-ci encore, le travail final fut accompli par d’autres mains. Plus proches de la sculpture de Dalí, les maquettes ayant été exécutées de sa propre main, sont les assiettes en or et en argent et les médailles. Pour les médailles officielles des jeux Olympiques de 1984, il adopta le haut-relief en vue de créer une insolite sensation de mouvement. Mais il ne s’agit toujours pas de troisième dimension.

■ La véritable troisième dimension

L’imitation et l’approximation aux trois dimensions restent encore insatisfaisantes. Rien ne peut remplacer une sculpture que l’observateur peut voir sous maintes perspectives. L’intérêt de Dalí pour les objets assemblés arbitrairement, ou conçus dans le subconscient, diminua au fur et à mesure qu’il se rendit compte de leur inanité. La sculpture apporta une nouvelle dimension à son travail et non pas seulement dans le sens mathématique ou géométrique du mot. Dans la sculpture, Dalí s’exprimait avec un petit pinceau, avec des mouvements précis et embrouillés, mais surtout avec la force et l’emphase de sa main. Beaucoup de sculpteurs ont la sensation qu’une plus grande implication physique et un emploi plus intense des muscles dans la création d’une structure donnent naissance à une expression plus complète et significative de la conscience. Ils réagissent à la tangibilité d’un objet et non pas seulement à son apparence. Quand Dalí a dit que ‘Cellini est un artiste bien plus grand que Michel-Ange’,7 il n’entendait pas nier la valeur de peintre et sculpteur de celui-ci mais reconnaître le plus grand contact tactile entre l’orfèvre et son œuvre. La description que Dalí nous donne de sa méthode paranoïaque-critique définit mieux toutes ses intentions: ‘Toute mon ambition consiste à matérialiser avec la plus impérialiste rage de précision les images de l’irrationalité concrète puissant être objectivement évident et avoir la même consistance, la même dureté, la même faculté persuasive de cognition et de communication que le monde extérieur des phénomènes de la réalité.’.8

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■ DALÍ & SURRÉALISME

Tout moyen impose ses limites. Le sculpteur doit bannir la couleur et se fier à la forme et à la matière. L’attitude de Dalí vis-à-vis de la forme était à la fois scientifique et métaphorique: ‘Nous savons aujourd’hui que la forme est toujours le fruit d’un processus inquisiteur de la matière…la réaction spécifique de la matière quand elle est soumise à la terrible contrainte de l’espace qui la suffoque de toute part, jusqu’à produire les enflures qui rebondissent de sa vie jusqu’aux limites précises établies par les contours rigoureux de son originalité dans la réaction. Combien de fois la matière dotée d’une impulsion trop absolue a fini par être anéantie; alors qu’une autre partie de matière, qui tente uniquement d’être ce qu’elle est et s’adapte mieux au plaisir de se modeler en se contractant à sa manière face à l’impact tyrannique de l’espace, est capable d’inventer sa propre forme de vie.’ ‘On sait désormais – poursuivait Dalí – grâce aux récentes découvertes dans le domaine de la morphologie (que Goethe soit loué d’avoir inventé ce mot d’importance incalculable, un mot qui aurait plus à Léonard), que la plupart du temps ce sont précisément les tendances hétérogènes et anarchistes, avec la plus grande complexité d’antagonismes, celles qui mènent au règne triomphant des hiérarchies les plus sévères de la forme’.9 Dalí le sculpteur commence par une pâte molle de cire et d’argile à laquelle il impose la forme qu’il veut, en concrétisant l’irrationalité de son imagination. Quand il a exprimé le suc de cette matière malléable, qui n’était initialement que néant, il donne la dureté nécessaire à sa création, en la moulant en bronze pour qu’elle puisse prendre place dans le monde extérieur. Dans toute l’œuvre de Dalí, les fétiches et les obsessions continuent à apparaître comme étant susceptibles d’être traduits en matière solide. La montre molle peut être l’élément prédominant d’une œuvre, comme dans ‘La Persistance de la Mémoire,’ ou une allusion subtile dans la composition d’une autre, comme dans ‘La Vénus Spatiale,’ où l’on voit des fourmis ramper sur le corps de la déesse. La béquille a des rôles très disparates. Elle peut constituer le seul appui d’une figure ou le support nécessaire d’une extension dalinienne, incapable de tenir debout toute seule (La Femme-Flamme). Non seulement la sculpture est dure à l’extérieur, mais elle fige aussi toute mollesse se cachant à l’intérieur, en en préservant l’essence et la signification au cours du temps. Ces sculptures représentent un aspect significatif de la création artistique de Dalí; elle fournissent une synthèse de ses intérêts pour la forme, créée par la main du maître. Celles-ci sont effectivement, surréalisme dans la troisième dimension.

Notes La Vie Secrète La Conquête de l’Irrationel 3 La Femme Visible 4 Surréalisme au Service de la Révolution 5 Honneur à l’Objet 6 Dalí: étude de son art dans ses bijoux 7 Citation de J.T. Soby en S. Dalí Catalogue de l’Exposition au modern Art Museum de New York, 1941 8 La Conquête de l’Irrationel 9 La Vie Secrète 1 2

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■ Les quatre catégories de la sculpture de Dalí

Quand la sculpture est créée et modelée dans un matériau éphémère comme la cire ou l’argile, les moulages dérivant de ce modèle original – réalisés à partir d’un moule du modèle détruit ensuite dans le processus de fonderie – sont généralement considérés comme des originaux à condition que le nombre d’exemplaires tirés ne soit pas supérieur à huit plus quatre EA (épreuves d’artiste); ces exemplaires sont tous identiques les uns aux autres et sont numérotés et signés. Après quoi le moulage est détruit. Toutefois, comme tant d’autres artistes, Dalí a parfois repris des sculptures de cette première catégorie pour les mouler dans des dimensions différentes. En général, ces sculptures sont plus petites et le tirage, toujours limité et autorisé par Dalí, est plus élevé. Tout en étant identiques aux originaux, les oeuvres de cette catégorie sont aujourd’hui désignées juridiquement sous le nom de ‘multiple’ du fait qu’elles sont tirées à plus de neuf exemplaires. L’histoire de l’art rapporte différents exemples de maîtres illustres ayant réalisé des sculptures en bronze – reconnues universellement comme ‘oeuvres originales’ – en nombre supérieur à neuf exemplaires et dans deux ou trois dimensions différentes. Un exemple typique est celui de Rodin: on connaît treize exemplaires de 69 x 40 x 50 cm de son célèbre chef d’œuvre Le Penseur, créé en 1880, et ces exemplaires appartiennent tous à des musées importants (Metropolitan de New York, Art Institut de Chicago, Musée de Jérusalem et Musée de Tokyo, etc.). Mais on en connaît aussi treize exemplaires de 200 x 150 x 140 cm et enfin un exemplaire de 37 x 20 x 29 cm exposé au Musée Rodin de Paris. Un autre exemple encore plus éloquent, et toujours de Rodin, est L’Éternel Printemps, créé en 1884 et tiré en quatre dimensions différentes: la première de 64 x 91 x 47 cm, tiré à cinquante exemplaires, la seconde de 52 x 68 x 35 cm, à trente-deux exemplaires, la troisième de 40 x 53 x 30 cm à quatre-vingt exemplaires et enfin la quatrième de 28 x 30 x 11 cm tiré à soixante-neuf exemplaires. Ces oeuvres furent toutes moulées entre 1898 et 1914 dans la Fonderie Barbedienne de Paris. Toutes ces sculptures ont toujours été et sont encore aujourd’hui considérées comme des originaux. Pour revenir à Dalí, ses neuf originaux et ses multiples, selon l’idéologie surréaliste et la mentalité dalinienne, devraient tous être considérés comme des originaux, avec naturellement des évaluations différentes sur le plan commercial. En effet chaque exemplaire, quelle que soit sa dimension, est réalisé selon exactement le même procédé technique dit à ‘cire perdue’. Ils sont tous soigneusement ciselés, finis, patinés selon les mêmes techniques avant d’être numérotés, classés et catalogués. L’éditeur, autorisé par Dalí, délivre des certificats de garantie. La véritable raison de cette ambiguïté entre les originaux et les multiples se trouve dans la dimension historique même du surréalisme, quand Dalí militait dans le groupe d’intellectuels conduit par André Breton. A cette époque en effet, les ‘surréalistes’ regardaient de travers la valeur des sculptures qu’ils considéraient comme une survivance des principes classiques académiques qu’ils combattaient avec une imagination fertile et délirante. Enfin, à la place des sculptures, les ‘surréalistes’ élevèrent les objets à un haut niveau idéologique. Dalí lui-même, dans son célèbre article ‘Hommage à l’Objet’ publié sur ‘Cahier d’Art’ en 1936, a écrit textuellement: “L’objet surréaliste est donc uniquement fait pour l’honneur de la pensée”. Quand il fut expulsé du groupe de Breton, Dalí commença à reconsidérer l’importance de la recherche tactile et, déjà âgé, il se remit à faire des sculptures selon certaines règles que nous reportons ici, particulièrement encouragé par sa femme Gala qui lui disait: “Toi Dalí, comme sculpteur, tu seras considéré unique. Même dans cette technique, tu révèleras ton immense génie, ta capacité de transformation et la force créatrice. Tu ne pourras jamais être qu’un grand artiste”. 115

■ DALÍ & SURRÉALISME

Une deuxième catégorie de sculpture originale dalinienne est l’objet créé par Dalí lui-même et normalement composé d’un ensemble d’objets différents préexistants. L’objet, la sculpture ainsi obtenue, prend sa propre signification symbolique. Le premier exemplaire de ce genre de sculptures (assemblages) créé par Dalí fut le célèbre Objet Surréaliste à Fonctionnement Symbolique, présenté pour la première fois en 1932 à une exposition de Paris. Un autre exemplaire de cet objet, absolument identique au premier, fut ensuite recréé plus tard. Dalí en reconnaissait la paternité et, même s’il n’avait pas personnellement participé à sa réalisation, l’objet fut et est encore aujourd’hui considéré comme un original, le maître lui-même l’ayant jugé comme une fidèle réincarnation de la première oeuvre. Un troisième genre de sculpture originale dalinienne est celle pouvant être définie comme une transformation métaphorique du concept de signification. Par exemple, les sculptures L’Esclave de Michelin de 1966 et Nu Féminin, Hystérique et Aérodynamique de 1934 (repris ensuite en 1973) furent créés à partir de sculptures pré-existantes d’artistes plus ou moins célèbres ou même inconnus et n’ayant rien à voir avec les surréalistes; Dalí modifia ces sculptures en leur donnant une nouvelle dimension surréaliste très signifiante. A ce propos, un des exemples les plus importants et certainement parmi les plus célèbres de l’iconographie dalinienne fut la Venus de Milo aux Tiroirs de 1936 et réalisée en bronze en 1964. Dalí commença à créer cette œuvre à partir d’un moule en plâtre de la célèbre statue grecque et il fit quelques dessins qui apportaient ses modifications. L’ingérence de Dalí modifia entièrement l’image classique de l’ancienne sculpture à travers l’introduction de six tiroirs de différentes grandeurs avec des poignées recouvertes d’hermine. En réalité c’est Marcel Duchamp, un ami très proche de Dalí, qui s’occupa de faire exécuter la première sculpture de ce sujet dont l’original avait été créé par Dalí. En fait, au cours de la fabrication de cette sculpture, Dalí ne vit ni le moulage de chaque pièce, ni le travail soigné des six tiroirs qui furent exécutés par des artisans spécialisés très habiles, mais ceci n’enleva absolument rien à la véritable paternité de cette oeuvre surréaliste dalinienne. Par la suite, conformément à un contrat stipulé entre Dalí et un éditeur, il en fut fabriqué un nouvel exemplaire de plus petite dimension ainsi que toute une série de multiples dont le tirage fut supérieur à neuf exemplaires. Enfin, il existe une quatrième catégorie de sculptures, conçues par Dalí et réalisées à partir de ses projets et dessins, qui témoignent avec une vigueur extrême de la force d’expression de ses images iconographiques surréelles dans la troisième dimension. A ce genre d’œuvres appartiennent Les Lèvres de Mae West de 1956, ses célèbres bijoux, Vénus Spatiale de 1976, La Licorne, et d’autres encore. De celles-ci il peut aussi exister l’original de grande dimension en douze exemplaires et le multiple de dimension plus réduite à tirages supérieurs. Pour toutes ces oeuvres l’éditeur est autorisé à délivrer des certificats numérotés en attestant l’authenticité.

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LE SURRÉALISME À TROIS DIMENSIONS A. Reynolds Morse, Fondateur et défunt Président du Musée Salvador Dalí à St. Petersburg, Floride, USA

Salvador Dalí déclarait souvent que lorsqu’il étudiait la sculpture à Madrid, il s’y révélait aussi capable que n’importe lequel de ses camarades mais ne se considérait pas pour autant comme un sculpteur. Selon sa propre définition, sa spécialité était plutôt les “transformations” et il ne se lassait pas de répéter que c’était l’IDÉE- l’idée surréaliste s’entend - de voir quelque chose de nouveau dans les objets, surtout les plus insolites, qui donnait un caractère unique à son oeuvre à trois dimensions. L’une des premières expressions de Dalí dans ce domaine est peut-être le morceau de liège - le flotteur d’un filet de pêche - qu’il colla sur une toile de grandes dimensions, Playa Anthropomorphica, de 1928. Il sculpta le liège de façon à lui donner une forme inspirée d’Arp, puis il le peignit en noir et blanc et le décora d’un doigt de bois allusivement pointé vers une éponge modelée de manière à représenter un vagin. Ce fragment nous fournit aujourd’hui la preuve irréfutable que Dalí disait vrai quand il affirmait qu’il avait toujours été un surréaliste, même pendant les années de sa formation. Fidèle à ses principes, le peintre ne cessa de se divertir à faire des expériences avec les objets les plus disparates. Ainsi, quelque 40 ans plus tard, il réalisa un magnifique poisson avec l’écharpe d’un motocycliste qu’il avait ramassée sur la plage de Port Lligat. En une autre occasion il se servit d’une vieille barque de pêche, de débris de vaisselle, d’une pipe, de cailloux et de bouts de bois pour construire, sur un coteau derrière son habitation, un immense “Christ” couché qu’il qualifia lui-même de “géant”: l’assemblage n’avait, en effet, pas moins de 15 mètres de long! Lorsqu’un jour il exécuta une réplique de sa Vénus aux Tiroirs en utilisant du plâtre comme pour la copie, Dalí fut scandalisé. “Es no le genuine! rugit-il. Selon lui la réplique était totalement à côté de l’idée de son “invention” originale. Je lui demandai quelle était cette idée. II me répondit: “La real idea de Dalí es pour create no one object en plaster. Instead is cast in Le bronze et after is painting Le bronze white pour resemble Le plaster. Is very eavy. Is create one big surprise quand you is lift. Is no que you expected. Is always Le idea que is Le more important sing”. En mai 1936, Dalí participe à une exposition des Objets Surréalistes organisée par Charles-Ratton à Paris. Le 22 il y présenta pour la première fois son désormais fameux Aphrodisiac Dinner Jacket, veston de smoking couvert de petits verres à liqueur dans chacun desquels flottait un cadavre de mouche! Toujours à la même exposition il présenta son Monument à Kant. De la même période date le superbe Buste de Joella Lloyd, plâtre sur lequel il avait habilement peint un paysage typique de sa manière. Toujours en mai 1936, dans les pages 225227 de la nouvelle et luxueuse revue Cahiers d’Art, Vol. I, l’artiste publia un article intitulé “Honneur à l’Objet” dans lequel il exaltait l’objet surréaliste à fonctions symboliques. Bien qu’expulsé officiellement du Groupe Surréaliste en 1934, Dalí ne craignit pas de déclarer qu’il s’était fixé pour objectif de donner un caractère officiel à la création de nouvelles formes d’expression des idées surréalistes. C’est exactement ce qu’il ne cessa de faire, en cavalier seul, pendant les 4 années qui suivirent: des oeuvres à trois dimensions exécutées avec des objets de récupération, moules en plâtre ou modèles en argile, transformations de langoustes en téléphones ou de lèvres en divans. II n’est pas hasardeux d’affirmer que Dalí a apporté à lui seul une nouvelle dimension et insufflé une nouvelle vie à 117

■ DALÍ & SURRÉALISME

un surréalisme déclinant en proie à des querelles intestines de caractère politique et littéraire. Une de ses transformations les plus réussies est sans nul doute le Nu Aérodynamique où il convertit le nu édouardien - choquant pour l’époque - en un monstre marin couché, sorte de rhinocéros hérissé de protubérances cornées. Plusieurs années plus tard, Robert Descharnes, qui travaillait avec la Galerie Surréaliste de la Rue du Dragon, recréa le Nu Aérodynamique, la Vénus aux Tiroirs, le Buste Rétrospectif de Femme et le fameux Objet surréaliste à Fonctionnement Symbolique, chaussure de femme de laquelle pend un fragment de toison pubienne. Trois des objets multidimensionnels de Dalí méritent d’être mentionnés. D’abord le Taxi Pluvieux qui raviva la morose exposition surréaliste de janvier 1938. On considère aujourd’hui cette oeuvre comme un jalon dans l’histoire des transformations de l’artiste. C’était un véritable objet surréaliste sur grande échelle avec ses escargots vivants rampant sur un mannequin posé à l’intérieur d’un taxi au toit dégoûtant d’eau. Que le surréalisme était en train d’expirer sous l’égide académique et les orientations politiques d’André Breton et de Paul Eluard fut prouvé de toute évidence par l’Exposition Surréaliste de la Galerie des Beaux-Arts en 1938; là encore la vitalité des idées de Dalí se révéla comme la seule force vraiment capable d’assurer au moins la survie du mouvement. La deuxième grande manifestation surréaliste de Dalí fut l’exposition intitulée Rêve de Vénus qu’il créa pour la Foire Mondiale de New York en 1939: ce fut un immense succès auquel ne contribua pas peu le scandale suscité chez les gens bien-pensants par la figure botticellienne à tête de poisson. Une des raisons de cette popularité fut certainement la grande invention du premier maillot de bain topless des “sirènes” jouant du piano dans un immense aquarium. La troisième immortelle et ineffaçable trace laissée par Dalí dans le domaine des objets surréalistes est constituée par les deux vitrines de magasin que l’artiste créa pour Bonwit Teller au printemps 1939. Dénommées le Jour et la Nuit, elles comprenaient des objets tels qu’un mannequin nu dormant dans une baignoire pleine de charbons ardents. L’épisode Bonwit Teller mérite d’être raconté ici car il valut aux objets de Dalí leur première renommée internationale au point que l’artiste établit une solide tête de pont en Amérique non pas comme peintre mais plutôt comme un opportuniste qui avait su transformer en un magistral “coup de pub” un incident surréaliste. En passant un beau matin devant l’étalage du magasin, Dalí s’aperçut que le directeur avait réarrangé les objets surréalistes à sa façon. Ne connaissant pas assez bien l’anglais à l’époque pour lui faire part de son indignation devant cette manipulation de ses idées, le Maître entra tout simplement dans le magasin et se mit en devoir de remettre les choses en place. Ce faisant, il fit basculer la baignoire contre la glace qui se brisa. Cet incident fit sensation dans la Cinquième Avenue: un policier arriva immédiatement sur les lieux et arrêta l’artiste. Le reste appartient à l’histoire. Quand Dalí me raconta cette aventure, je lui demandai s’il avait fait exprès de pousser la baignoire contre la glace comme l’insinuaient certains mauvais esprits envieux de sa notoriété. II me regarda ébahi et dit: “Have you ever seen a guillotine? The glass was just like that! People say I am crazy, but I am not THAT crazy. It was an accident and very dangerous. Myself is no so crazy comme you perhaps is theenk!”. Du travail de Dalí sur les idées surréalistes dans la troisième dimension et de ses transformations ressortent deux éléments constants: le premier est qu’il ne peut être considéré comme un sculpteur mais plutôt comme un inventeur de phénomènes surréalistes; le second est qu’il reconnut très tôt, dans l’apparition du Pop Art, une imitation de sa recherche incessante de la juxtaposition 118

incongrue des objets les plus hétéroclites. En même temps Dalí développait certains objets innovateurs comme son “ovocipède” de 1957. II s’agissait d’une boule de 6 m. de diamètre en acrylique transparent dans laquelle on pouvait s’asseoir sur une barre et se promener en la faisant rouler. Les bulles de savon de 3,5 m. de haut qui envahirent la scène du théâtre la Fenice de Venise le 22 août 1961 pendant la représentation de son Ballet de Gala étaient aussi des objets surréalistes évanescents, brillants mais prophétiquement éphémères, évoluant sous le regard d’un oeil dalinien de 3,5 m. de long d’où Ludmila Tcherina se penchait dangereusement au-dessus de la scène. En 1968 Dalí créa un cadran solaire unique où était gravé un visage et qui fut monté sur un édifice du 27 de la rue Saint-Jacques à Paris. Cependant, aidé de son secrétaire Peter Moore, le peintre préparait divers autres assemblages surréalistes. Quelques-uns d’entre eux furent - peut-être sagement – laissés dans les soussols de la Gallery of Modern Art de New York lors du Colombus Circle où fut tenue en 1965-1966 une grande rétrospective de l’art plus sérieux de Dalí. Ces objets comprenaient le moule en plâtre aux dimensions plus grandes que nature d’une figure classique qui devait être transportée sur deux pneus de camion usagés disposés autour et une Tête Otorhinologique de Vénus extrêmement provocatrice. Un oeil bleu apparaissait sur le nez de la déesse, un autre nez étant collé sur son oreille. II faut bien entendu signaler que plus l’objet surréaliste s’éloignait des mains du Maître, plus il perdait en général de son intérêt. La Machine Pensante fut créée par Dalí pour cette même exposition. C’était un poêle d’où partaient des fils métalliques, illustré à l’origine dans l’autobiographique Vie Secrète de 1942. En outre Dalí mit face à face deux petites répliques de la victoire ailée avec des épingles à cheveux collées et enchevêtrées les unes dans les autres de manière à évoquer un yoni et une toison pubienne. C’était alors l’époque du Pop Art: Dalí soutint qu’il ne s’agissait absolument pas d’une nouveauté, affirmant avec insistance qu’il l’avait déjà créée dans les années Trente. Et pour prouver la véracité de ses assertions selon lesquelles il avait déjà prévu l’apparition du Pop Art dans les années Soixante, il suffit de citer un extrait du programme de quatre séances tenues entre le 26 et le 29 juin 1935 et intitulées “Cycle Systématique de Conférences sur les plus récentes positions du Surréalisme”. “Dalí présentera les derniers Objets Surréalistes et les derniers Etres Objets, les fera fonctionner en public et expliquera les truculences symboliques de leurs mécanismes”. Aucun hommage, aucun tribut rendu à l’indiscutable renommée de l’artiste en tant qu’auteur de surprenantes transformations de nature surréaliste ne serait complet si l’on n’y mentionnait le théâtre-musée Dalí de Figueras, sa ville natale en Espagne. Financé par le Gouvernement, cet aménagement du vieux théâtre municipal brûlé au cours de la guerre civile en une sorte de Disneyland dalinien est un prodigieux exploit. On y trouve la réplique en trois dimensions et grandeur nature des lèvres-divans universellement connues et le visage de la blonde actrice Mae West formé d’une cheminée et de deux tableaux. II y a aussi un homme électronique - son refus du fameux vêtement funèbre chinois, fait de circuits intégrés de calculateurs au lieu de jade - et le “Christ” à plusieurs plans qui peut, pour une peseta ou deux, s’ouvrir et se fermer. Des monstres de pierre, en roche locale, ornent la cour. Les aventures de Dalí avec les transformations n’ont pas été sans quelques conséquences assez piquantes. Son assistant, le “capitaine” Peter Moore, à présent discrédité, chargea à la demande de l’artiste une soi-disant sculptrice de réaliser un buste de Dante dans le style traditionnel. Dalí voulait le transfor119

■ DALÍ & SURRÉALISME

mer en quelque chose de tout à fait anticonformiste et étonner le monde par ses trouvailles. Le buste fut livré et dûment payé. Dalí le prit alors en main et modela l’argile d’une joue à laquelle il donna une expression quasi démoniaque en pratiquant un trou typiquement dalinien dans les chairs, après quoi il ajouta ici et là quelques autres modifications. Ensuite il acheta à Paris des cuillères à thé dorées dont il ceignit, en guise de lauriers, la tête du poète. Le résultat fut des plus surprenants: Dalí avait ainsi réussi à faire exprimer au même visage l’enfer et le paradis. Par la suite la sculptrice lui intenta un procès car elle exigeait que son nom figurât sur l’oeuvre à côté de celui du Maître. Pourtant c’était les modifications que Dalí y avait apportées qui donnaient à ce buste un caractère unique. Et ce fut sa renommée qui fit épuiser en très peu de temps le premier tirage: pourquoi le créateur aurait-il dû payer plus que les honoraires qu’il avait versés pour le modèle original en argile? Depuis longtemps déjà on sentait le besoin d’une exposition des transformations et des idées imaginatives de Dalí dans les trois dimensions et cela d’autant plus que quelquesunes de ses dernières oeuvres datant de la fin des années soixante-dix furent exécutées en cire de ses propres mains et tirées dans des éditions limitées. II s’agit, pour la plupart de petites figures classiques et, quand elles sont moulées dans la même dimension que le modèle en cire, il est aisé de les reconnaître comme faisant partie des rares objets surréalistes de Dalí entièrement faits par lui-même. Beaucoup manifestent une certaine surprise devant le surréalisme tridimensionnel de Dalí. Le fait est, tout simplement, que Dalí fit tout ce qu’il put pour montrer ce qu’auraient pu être les formes et les expressions surréalistes si elles n’étaient pas tombées aux mains d’un guide aussi pédant et aussi politiquement conditionné qu’André Breton. Les transformations sculptées de Dalí sont l’épitomé du surréalisme qui a survécu à lui-même et sous l’ombre grandissante de ses fondateurs: les âmes perdues d’entre les deux guerres à la recherche de leur identité. C’est aussi le surréalisme particulier de Dalí qui, en se prolongeant dans les époques suivantes, celles de l’expressionnisme abstrait, du Pop Art, de l’Op Art et du nouveau réalisme, constitua la véritable marque de fabrique de son génie. Il est donc permis d’affirmer que les objets de Dalí reflètent sa grande méthode paranoïaque-critique de créer des idées nouvelles. L’exposition d’objets de Salvador Dalí est une preuve irréfutable et vivante que l’artiste était toujours en avance sur son temps. De quelque façon, en quelque quantité qu’ils aient été produits et par qui que ce soit, ses objets démontrent clairement que les idées sont plus importantes dans l’art que l’habileté manuelle car celle-ci n’est que technique mécanique, étrangère au difficile processus de la véritable créativité. Aujourd’hui de nombreuses industries “d’art” tirent encore d’énormes profits des idées de Dalí reproduites sous un nombre de formes infini. La transformation par Dalí du Buste d’Aigle Blanc de Charles Schreyvogel est la preuve suprême de l’inéluctable vérité exprimée par l’artiste lui-même. Cette audacieuse affirmation ébahit les faiseurs de modes, mit les critiques d’art en difficulté, insulta les artistes professionnels dans leur amour propre et plongea les historiens orthodoxes de l’art dans une consternation totale. Et, qui plus est, ce fut Dalí lui-même qui s’immortalisa. Lui, Salvador Dalí, qui creusa sa propre niche dans l’Art du XXe siècle par ces simples mots: “Le Surréalisme, c’est Moi!”. Cette exposition de ses oeuvres - de ses idées - à trois dimensions nous montre bien qu’il avait raison quand, en mai 1936, il rendait hommage à ses idées surréalistes de cette période et proclamait son idéal: “Honneur à l’Objet!”.

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DALI LE MAGNIFIQUE de Robert Descharnes, Expert de Dalí et Auteur de Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects

La trajectoire éclatante de Salvador Dalí a parcouru le siècle du mercredi 11 mai 1904 au lundi 23 janvier 1989, jour où elle s’est achevée dans cette ville de Figueras qui l’avait vu naître, là où le peintre repose au cœur de la Fundacion Gala-Salvador Dalí, dans l’espoir du jour futur où il ira rejoindre l’égérie et l’épouse de ce couple extraordinaire, Gala, qui attend, solitaire dans la crypte du château de Pubol. Un privilège qui devait éclairer ma vie, m’a été accordé ce jour de l’hiver 1951 quand j’ai fait la connaissance de Dalí à bord d’un transatlantique venant de New York. À la suite de cette rencontre nos chemins ne se sont guère séparés, une collaboration constante s’étant établie entre nous. Dresser le portrait d’un tel homme demande mesure et respect. ‘L’art de l’Histoire” ainsi qu’il aimait à le répéter, doit déjà compter avec lui. Dans le présent, sa mémoire doit résister aux assauts de critiques d’art et autres spécialistes qui dans leur hâte de faire un sort à l’éclat d’une figure aussi déroutante, veulent le classer sans attendre dans leur répertoire, à coup d’études trompeuses et plus stérilisantes les unes que les autres. Heureusement, Salvador Dalí, s’est prémuni à long terme contre ces accidents mineurs. II a dispersé à travers le monde, telle corps de la déesse, son plus riche patrimoine, les fruits de sa pensée, indispensable décodeur de son oeuvre. Protégeant ainsi “Le magnifique”, Dalí le peintre offre ses oeuvres au regard, en stimulant l’imagination à travers les énigmes qui y sommeillent et se révèleront peu à peu, avec le temps, grâce à la “persistance de la mémoire. Salvador Dalí, comme tout peintre est un “trappeur” parfait. II a su faire entrer dans le piège du format choisi ce qu’il choisissait pour le jeter à nos yeux et à notre imagination avec la puissance qu’il possédait. Cette violence statique opère sur le spectateur tel un électrochoc qui établirait entre celle-ci et le tableau un véritable rapport de force. Dalí a pratiqué tout au long de sa vie cette peinture coercitive où il livre, à son insu, les fantasmes qui l’éblouissent, le paysage qui le marque comme un ganadero du Guadalquivir marque ses taureaux au fer rouge, la violence toute espagnole qui coulait dans ses veines, et dont il fut, sans doute, la première victime. Quoi qu’il fasse, la géologie délirante du Cap de Creus, avec son bestiaire de rochers sculptés par le vent, est là, et dans les tableaux, là, surtout où elle n’a rien à faire. Les emblèmes, les symboles, tous les traumatismes de l’enfance et de l’adolescence - timidité, angoisse, éblouissement, phosphènes solaires, solitude, extrême mobilité de l’immobilité, du temps arrêté, folie de la fixation, du regard fixe qui finit par superposer le moindre détail d’une image mémorisée à la réalité, et transformer la pierre la plus ordinaire en un être fabuleux ou un monstre effrayant. Aujourd’hui, la Science commence à mieux connaître le formidable big bang du microcosme qu’est la conception d’un être humain. Comment ne pas noter, alors, l’importance de cet été de 1903 qui voyait disparaître le ler août un Salvador Dalí âgé de vingt trois mois et engendrer, probablement pendant ce même mois, Salvador Felipe Jacinto Dalí? À sa naissance, l’année suivante, celuici héritait du prénom de ce frère mort. Lourd fardeau, dont il se débarrassera seulement en 1963 avec le Portrait de mon Frère mort, peint à partir d’un visage anonyme pris au hasard dans une page du magazine “Paris Match” et fortement agrandi pour faire apparaître la trame typographique. Pendant soixante longues années il va lutter avec ce fantôme, devenir fantôme à son tour, d’où l’absolue nécessité du personnage Dalí, de l’uniforme Dalí, d’un Dalí jusqu’à la nausée, tel qu’il est apparu aux médias pendant plus de soixante ans: masqué. 121

■ DALÍ & SURRÉALISME

Pour se sécuriser, l’enfant Salvador-Dalí figurera dans de nombreuses toiles et une multitude de dessins, l’enfant-costume-marin et cerceau - l’enfant avec un os dans la main ou tenant la main de son père. Et puis, autre combat pour ce peintre né, le paysage, l’environnement géologique. Cadaques, Cap de Creus, Port Lligat, témoignages de la grande folie tectonique de la croûte terrestre - autre blessure. L’orogénie tient une place prépondérante dans l’oeuvre de Dalí, car son œil a eu ce spectacle, et sa mémoire le souvenir persistant du “bouquet” que la terre fossilisa dans un feu d’artifice gigantesque tiré à l’ère primaire. Cette violence de la terre, cette violence héritée des creusets carthaginois - on trouve des cercles sacrificiels de pierres dressées à deux pas de Port Lligat – cette violence de la mer et du vent où tous les éléments se déchaînent, voici ce qui a façonné le jeune Dalí - il n’y manquait que le feu: or, pour lui, le feu vient du ciel “…que notre feu interne soit à son maximum, afin qu’il chauffe la réalité à blanc et la modifie. Que notre réalité intérieure soit si forte qu’elle corrige la réalité extérieure! Et que nos passions soient dévorantes, mais que nous ayons un appétit de vivre encore plus grand, afin de les dévorer”.1 Cette déclaration semble être un écho du philosophe que le peintre n’a cessé de citer: Héraclite l’Obscur, le penseur grec du Ve siècle avant J.-C., celui dont on a conservé les rares fragments qui nous soient parvenus: “Le feu vit la mort de la terre et l’air vit la mort du feu, l’eau vit la mort de l’air et la terre celle de l’eau”. Jumeau malgré lui, un paysage de délire imposé à ses yeux à peine ouverts, trop entouré par une famille possessive, donc cherchant la solitude, trop sollicité donc timide, se protégeant par le silence, voici qu’un autre Dalí, assurément plus proche de celui imposé par les médias, se présente à nous. D’abord le mémorant: Dalí se souvient. Et avec ces souvenirs prénatals, peu importe si il les baptise souvenirs “intra-utérins”, vrai ou faux, nous retrouvons ce quatrième élément: le feu: “…courte description générale: le paradis intra-utérin est couleur du feu de l’enfer: rouge, orange, jaune et bleuté. Il est mou, immobile, chaud, symétrique, double et gluant”.2 Voici la palette du peintre, son esthétique. Il est très significatif que les dernières toiles qu’il a peintes soient précisément dans ces tons. L’enfance de Dalí à Figueras, sa ville natale, et à Cadaques où sa famille passait de longues périodes, telle qu’il nous l’invente dans son autobiographie “La vie secrète de Salvador Dalí”, recèle obligatoirement “des morceaux crus et saignants de vérité”, la preuve par neuf: ses tableaux. Dalí avait la prodigieuse faculté de faire ressurgir pour les réutiliser à tout instant des “moments enfouis” qu’il imposait avec l’intensité d’un présent absolu. Cet homme qui exalta “l’Anti-Faust”, a échappé intellectuellement au temps. Doué d’une mémoire sensorielle phénoménale, il était capable de retrouver, vingt ans après, l’horreur de la sauterelle dans la bouche du poisson (Le jeu lugubre, 1929), et plus tard encore. Un enfant secret, un enfant capricieux, un enfant incontinent, un enfant qui très tôt a voulu attirer l’attention, qui découvrit dans son corps d’étonnantes émotions solitaires: de la masturbation, développée dans plusieurs toiles, à l’autosodomisation, l’enfance est lourdement présente. L’urilagnie de Dalí, ses rapports peau/liquide (le café au lait, le lait), sa voracité (la beauté sera comestible ou ne sera pas), la mâchoire assimilée au meilleur instrument de connaissance, la bouche - se mordre les lèvres - se lécher, lécher, tout un appareil buccal qui vient renforcer la vision, l’odorat, et provoque “une vitesse” qu’il n’aura d’autre souci, au cours de sa grande et longue vie de travailleur, que d’acquérir pour le meilleur de son art. Dans l’itinéraire de Dalí, il faut marquer d’une pierre milliaire l’entrée de Gala 122

dans sa vie. II avait vingt cinq ans. Gala, russe d’origine, était alors l’épouse du poète français Paul Eluard, un des pionniers du surréalisme, mais Dalí reconnut en elle “La femme visible”, la seule capable d’être sa compagne, son daïman, sa niké. Le moment crucial pour ce couple désormais, Dalí l’a rapporté dans “La vie secrète”: …La main de Gala prit la mienne. C’était le moment de rire, et je ris avec une nervosité d’autant plus violente que cela en était d’autant plus vexant pour elle à ce moment précis. Mais Gala, au lieu de se sentir blessée par ce rire, s’en enorgueillit. D’un effort surhumain, elle pressa encore plus fort ma main, au lieu de la laisser tomber avec dédain comme n’importe quelle autre femme l’aurait fait. Son intuition médiumnique lui avait donne à comprendre le sens exact de mon rire, si inexplicable aux autres. Mon rire n’était pas gai, comme celui de tout le monde. II n’était pas scepticisme ou frivolité, mais fanatisme, cataclysme, abyme et terreur. Et le plus terrifiant, le plus catastrophique de tous les rires je venais de lui faire entendre, de le jeter par terre à ses pieds. “Mon petit, dit-elle, nous n’allons plus nous quitter”.3

■ La thématique dalinienne

Dans le cheminement de l’oeuvre, la synthèse permanente que Dalí a opérée entre le paysage privilégié de Port Lligat et de Cadaques, le ciel et la mer, les rochers et la plaine de l’Ampurdan servent presque toujours de toile de fond aux fantasmes qu’il a eu le pouvoir d’imposer par leur logique implacable. Si “surréaliste” veut dire plus réaliste, super, supra et hyperréaliste, réaliste au maximum, alors Dalí est surréaliste, mais si par cette étiquette on veut continuer de l’assimiler à “ces dilettantes de l’après-guerre”,4 même s’il a officiellement appartenu à ce groupe, il est à cent lieues de ces surréalistes là. Car, à la différence de ces détracteurs systématiques (René Crevel mis à part), Dalí s’imposa déjà en Espagne avant son arrivée à Paris l’année 1929, non par une besogneuse recherche de l’insolite ou de l’étrange - ce qui tombe vite dans le procédé et le cliché - mais par cette “vitesse” technique capable de suivre la matérialisation soudaine de l’image suggérée. Une image suggérée dont la moindre parcelle était traquée jour et nuit (le rêve) jusqu’à l’obsession. Deux univers se superposent chez Dalí: celui de la réalité pure (atavique et géologique), avec tous ses hasards, et celui de l’association, de la cohérence objective du monde onirique. Dalí rêve au soleil, couvert de mouches, frémit d’horreur devant une sauterelle, ferme à demi les paupières pour faire surgir une scène mythologique à travers la typographie d’une page de livre, voit selon l’éclairage un rocher se transformer de chameau en coq. “Observant les formes mobiles de ces rochers immobiles, je méditais sur les propres rochers de ma pensée. Je les aurais voulus comme ceux de la Costa Brava, relativistes et changeant au moindre déplacement dans l’espace spirituel, se contredisant, se faisant simulateurs, hypocrites, déguisés, vagues et concrets, sans rêve, sans ‘brume de merveilleux’, mesurables, constatables, physiques, objectifs, matériels et durs comme le granit”.5 À partir de cette volonté de réalisme- toujours la persistance- mais s’accompagnant de simulation, de déguisement, Dalí va peindre deux images superposables, jouer avec elles, suggérer celles qui sont ou ne sont pas visibles au premier coup d’oeil. Cette profusion optique, ces permanentes anamorphoses, ces rapprochements en apparence gratuits et irrationnels sont toujours délibérés. Si les éléments surgis d’un certain hasard sont utilisés par Dalí, il n’est pas le peintre du “hasard”, de la rencontre imprévue, mais du délibéré, du pensé, du logique inexorable. S’il y a un sentiment persistant dans son oeuvre, c’est la fatalité. Car si avec une violence pure, Dalí a sans cesse fustigé “l’intuition logique”, il se soumet humblement à ‘’l’irrationalité’’. “Toute mon ambition sur le plan pictural consiste à matérialiser avec la plus impérialiste rage de précision les images de l’irrationalité concrète.”6 Irrationalité riche des origines ataviques, 123

■ DALÍ & SURRÉALISME

des souvenirs premiers, des chocs reçus et dont nul ne guérit, des images éblouissantes au point de toujours se superposer, se doubler, se multiplier, oblitérant une réalité apparente, bref l’unique fatalité - chacun ayant son ennemi comme il a son ange tutélaire. Dans les relations de Dalí avec le monde extérieur, les sentiments sont toujours de blessé à blessant. L’amour qui donne envie de vomir, la timidité qui rend agressif, la cruauté pour protéger de la tiédeur. Dalí est le crustacé (la langouste) par excellence: dur à l’extérieur, mou à l’intérieur. Dans son pathologique besoin de protection (nécessité permanente de la solitude), il s’est fabriqué un exosquelette mental dont il tire bien des aspects de son attitude, mais avant tout, son esthétique: le rapport dur/mou. Dans cette systématique, le mou c’est “la viande”, le biologique, l’intra-utérin où Dalí ne cesse de revenir par fragments, par humeurs (sang, pus, bile, salive, morve), pâte modelable dont son pinceau photographiera les traînées pour signifier l’angoisse, l’existentiel, la grande peur atavique et crépusculaire. Le dur, c’est la tête, la tête pensante, la tête cerveau, toujours en alerte, “mon corps s’évanouit et se localise entièrement dans ma tête, l’envahissant, l’alourdissant de tout son poids”.7 En fonction de cette spécification, les thèmes daliniens essentiels seront finalement moins nombreux qu’il n’y parait, malgré l’étonnante virtuosité de l’artisan, mais tous chargés de significations bien précises. Le boire, le manger, le respirer, le toucher n’ont d’autres fonctions que, par l’assujettissement “au délire mou de la viande”,8 d’atteindre l’objectivité. Car le premier devoir du peintre, après l’apprentissage de son métier, c’est d’être capable de “spiritualiser la matière”.9 Cela, il n’y pourra parvenir que s’il est en pleine possession de son métier, devenant non un “artiste” mais un artisan. Après, il sera en condition de ne peindre que ce qu’il voit, mais sa vision sera objective, dure… Ainsi le spectateur aura-til la possibilité d’utiliser “le code” du peintre et d’apprécier au maximum l’œuvre qui lui sera présentée. Cette offre totale, Dalí, grâce à ses écrits, à ses conférences, à ses happening, ne l’a jamais refusée, car il a généreusement donné à plusieurs reprises les grilles permettant de décrypter toute son oeuvre.

■ Clefs du “code” Dalí

L’atavisme: La Catalogne - les gens de son pays (Figueras, Cadaques, Port Lligat)- les rochers – les calanques - l’église, Parthénon de son enfance - le ciel – la mer Méditerranée - le sable de la plage de Rosas - les galets - “Ies dragées” les schistes - les granits – les trous dans les roches - le liège - les barques - les filets – la plaine de l’Ampurdan.

La flore et la faune: le cyprès - l’if - l’olivier et l’olive - l’oignon – la grenade - le jasmin – la rose – la tubéreuse – la sauterelle - le poisson - le crustacé - le poulpe – l’âne (pourri) -la mouche -l’abeille - le Dalianus Galae. La nourriture:le pain - les oeufs - le lard - les côtelettes - le lait - le miel. L’anatomie: la tête – la bouche - le coude - les yeux (perceurs de murailles) - le nez - le coccyx - les fesses - le pied. Les fantasmes: Lidia- Napoléon - Voltaire - Lincoln- le couple paysan de l”’Angélus” de Millet - l’oeil du perroquet - l’oiseau fossile - le poisson fossile – la béquille - le foetus - l’image du père - la”Dentellière” de Vermeer - Jupiter Guillaume Tell - Moise – le soulier - les clous - les instruments de musique.

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C’est à partir de ces éléments que s’est construite l’œuvre dalinienne. Or, il y a un sixième sens chez Dalí, avec lequel il faut toujours compter, c’est la vitesse. II voyait vite, il peignait vite. Dans cette notion de vitesse, il faut entendre “instantanéité”. Dalí est comparable à un aimant qui attire violemment ce dont son esprit (le dur), par association sympathique, a vitalement besoin pour exprimer les images de souvenirs très précis de choses réelles sans modifications apparentes”.10 Là, l’influence de Dalí est reconnue de beaucoup. Voici les extraits d’un texte “Dalí, l’age d’or de l’Art Moderne”, écrit en 1966 par Alfred Russell, un peintre de l’Ecole de New York.”…Dalí a laissé brûler les stupides incendies mondiaux, tandis qu’il jouait des mélodies de rêve sur son “Harpe crânienne” en compagnie de ses bustes de Néron et de Napoléon… II lui a fallu presque cinquante ans de ruse, de farces, de blagues cosmiques, d’ exhibitionnisme, de singeries phalo-publiques, pour pouvoir trouver la paix intérieure et gagner du temps pour construire son œuvre vraie, celle des miracles, des merveilles, du sacré et du moral…La Cène - le Christ de Saint Jean de la Croix et la Crucifixion hypercubique, sont des créations plus grandes que l’Art, les seules inspirées de dignité, grandeur et mystère sacré, depuis l’age du Baroque…La victoire de Saint Dalí l’évangéliste, est une victoire pour nous, les grands solitaires qui ne sont jamais seuls dans ce monde des hommes - “Un cheveu que Dieu a perdu dans un lupanar”. Encore un mot pour conclure. Dalí a été le contemporain de plusieurs guerres: les deux grands conflits mondiaux, la guerre civile d’Espagne et la guerre - toujours active - plus sournoise car ses victimes sont tout un chacun, la guerre du crétinisme intégral instauré par notre société. Il s’est élevé contre cette crétinisation: “La paresse de l’imagination, en se confiant au pseudo-progrès mécanique de l’après-guerre, a ravalé l’esprit, elle l’a désarmé et déshonoré. La civilisation mécanique sera détruite par la guerre et les masses qui l’ont édifiée serviront de chair à canon. Oui, je pense à vous, jeunes de toutes les nations, enthousiastes et dévoués, avec vos visages sportifs, grandis dans les compétitions athlétiques, gais – exubérants, camarades de la bêtise!”.11

Dalí-Pauwels, Les passions selon Dalí, Paris, Denoel, 1968, p.73. Salvador Dalí, La vie secrete de Salvador Dalí, Paris, Editions de la Table Ronde, 1952, p. 26. 3 Op. cit., p. 236. 4 Op. cit., p. 194. 5 Op. cit., p. 237. 6 Salvador Dalí, La conquete de l’irrationnel, Paris, Editions surrealistes, 1935, p. 12. 7 Op. cit., La vie secrete, p. 27. 8 Salvador Dalí, Les cocus du vieil art moderne, Paris, Fasquelle, collection Libelles, 1956, p.107. 9 Robert Descharnes, Dalf de Gala, Lausanne, Edita, 1962, p. 28 10 Salvador Dalí, Le mythe tragique de l'Angelus de Millet, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1963, p. 25. 11 Op. cit., La Vie Secrète, p. 236 1 2

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■ DALÍ & SURREALISMO

“The famous soft watches are nothing else than the tender, extravagant, solitary, paranoiac-critical Camembert of time and space”

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LOS SECRETOS CONTRASTANTES DE LAS OBRAS DE DALÍ Albert Field, ex-Archivista Oficial de Salvador Dalí

■ Dalí en La Apreciación Común

Nadie puede poner en duda el reconocimiento público tributado a Dalí: si se pide al hombre de la calle que indique un artista moderno, es muy probable que pronuncie su nombre. Sin embargo, los niveles de conocimiento del público son diferentes: conocido como ‘showman’ y como uno de los más grandes artistas de este siglo, Dalí será elogiado por su habilidad técnica por parte de aquéllos que tienen alguna familiaridad con sus obras más populares y aprecian su lujuriosa imaginación. Se diría que todos conocen los relojes blandos que aparecen en sus cuadros, aunque no todos sabrían repetir el título, La Persistencia de la Memoria. Muchos entre el público, atraídos por su obra de contenido más extraño, llegan a apreciar tanto la técnica como el repertorio de imágenes del artista, pasando de un estupor incrédulo inicial a la vaga e inquietante sensación de que allí se oculta algo más que aquello que logran aferrar plenamente. Algo se agita en su psiquis, induciéndolos a pensar - sin comprender el motivo – que se encuentran en presencia de un genio. Algunos se maravillan sintiéndose extrañamente temerosos, aunque no podrían decir con precisión por qué motivo. Otros se defienden con la risa, otros sienten que Dalí los ha comprendido tal vez mejor de lo que se comprenden ellos mismos. Es exactamente esto lo que Dalí pretendía, consciente de que cada uno, delante de sus obras, acarrearía una serie de cualidades personales, creándose de este modo una visión diferente a la de todos los demás y típicamente individual. Cada uno, en efecto, en la apreciación de una obra, asimila aquello que congenia necesidades. Y sin embargo, el arte de Dalí va mucho más allá de la comprensión – un processo demasiado racional – hasta alcanzar un insólito nivel de empatía entre la obra y el yo más profundo de quien la observa.

■ La Clave Ausente

Un conocimento más profundo de la obra de Dalí revela, en el amplio teclado de su imaginación, algunos símbolos que reaparecen constantemente en todos sus trabajos, aunque con menor frecuencia que la encontrada en sus primeros cuadros surrealistas. Objetos-fetiches que parecen tener poco en común: muletas, erizos de mar, hormigas, langostas, teléfonos, panes. La importancia para Dalí de estos objetos es obvia, pero el motivo es oscuro para muchos. El mundo del arte y el mundo de la realidad están plenos de contrastes. Dalí, que los advierte con claridad, los ha usado, como cualquier otro artista, para hacer más preñado el mensaje de su pintura. Es esencial en su pensamiento y en su arte el contraste entre una cobertura dura y un interior blando. Uno de las ejemplos más importantes es el erizo de mar, con un exoesqueleto (la concha se encuentra en el exterior) lleno de espinas que puede hacer muy desagradable el contacto con este animal. En el interior de del caparazón, en cambio, encontramos un cuerpo blando que constituye, además, uno de los platos favoritos de Dalí (se sabe que comía una docena por comida). El caparazón del erizo, despojado de las espinas, aparece en muchos de sus cuadros. También el pan es duro por fuera y blando por dentro. En el servicio eucarístico su significado simbólico refuerza el contraste. Dalí dice lo mismo: este es “uno 127

■ DALÍ & SURREALISMO

de los más viejos temas de obsesión fetichística de mi vida, más bien el primero y al que he sido más fiel”. La hormiga conduce su vida laboral mostrándonos su dura superficie externa alrededor de un interior blando. ¡Exactamente como los relojes! Un reloj de Dalí es blando, no sólido, tanto que se puede colgar sobre una rama. Para nosotros el reloj es el compendio de la dureza: por lo que sabemos, ya sea en base a nuestras expectativas que en nuestra experiencia, nosotros conocemos sólo relojes duros. Pintado por Dalí, el reloj pierde esta cualidad tan conocida por nosotros, y si un reloj con utilidad prática marca para nosotros el tiempo, un reloj de Dalí es sin tiempo. Muchos de sus otros fetiches presentan el mismo contraste: la langosta y, naturalmente, el teléfono, dos inseparables, por lo menos en las palabras del artista. “No entiendo por qué”, nos dice Dalí, “cuando pido una langosta a la parrilla en el restaurante no me sirven nunca un teléfono cocido…”1 La langosta no presenta demasiadas dificultades, pero el teléfono? Dónde está su suavidad? Busquen mejor. Dentro de una cobertura dura, he aquí un elemento que supera en suavidad cualquier otra materia física: las vibraciones de la electricidad y de la voz. Este contraste externo/interno concuerda con la concepción psicológica según la cual los individuos construyen defensas protectoras (duras) alrededor de la vulnerable psiquis (blanda). Dalí estaba familiarizado con la obra de Freud y de sus discípulos, aunque su iconografía no deriva de nungún modo del pensamiento psicoanalítico.

■ El Dalí ‘Duro’

Dalí es duro y blando al mismo tiempo. Lo que la gente ve de él es el exterior duro. Su gusto por el espectáculo es como las espinas del erizo de mar que ocultan un interior blando. Sus singulares acciones y sus extravagantes afirmaciones tienen dos finalidades: por una parte atraen la atención del público, aparecen en la prensa y despiertan la curiosidad; por otra, desvían los ojos de los espectadores del verdadero Dalí hacia la cobertura más superficial. La fenomenal habilidad técnica de Dalí es claramente visible en esa parte de su vida que permanece más en la superficie, o sea los cuadros que, una vez terminados, se separan de él para siempre. Esta habilidad en el trazo, en la composición, en el color, en el tratamiento de los materiales, produce una permanente e inmutable ‘dureza.’ Nadie puede convertirse en un artista, aunque posea alma de artista, si no tiene también la mano. Si un aspirante a pintor no sabe dibujar, nunca podrá expresar sobre una tela o sobre una hoja de papel sus concepciones artísticas. Dalí dispone de una soberbia maestría en el oficio. Cualquier cosa que dibuje la dibuja bien. Y cuando pinta, su dominio del color y del pincel es tal que los exquisitos detalles pueden competir por su fidelidad fotográfica con los de Vermeer, un pintor que Dalí admira profundamente. La habilidad técnica es tan necesaria para el artista como el caparazón para la langosta. Y sin embargo, es solo la cobertura dura que contiene, en su interior, un artista blando viviente.

■ El Dalí Blando

El virtuosismo técnico es suficiente para formar un artesano competente pero no un gran artista. A la habilidad debe agregarse la imaginación, y la de Dalí es de una fertilidad delirante. Una persona corriente se cuida muy mucho de esconder todos aquellos pensamientos y sentimientos aberrantes que pueden salir a la luz de su conciencia. Dalí, por lo contrario, los acoge con alegría, exponiéndolos en su 128

totalidad, sin inhibiciones y sin la menor preocupación por los hábitos sociales. Un principio de base del Surrealismo era la evocación de asociaciones surrealistas desde la profundidad del subconsciente. Sin embargo, también cuando era miembro activo del grupo surrealista de París, Dalí rechazaba su metodología. Los surrealistas favorecían la instauración de un cierto tipo de situaciones aptas para estimular la inspiración subconsciente. Con notable disgusto de los miembros más importantes del grupo, Dalí anunció que él era capaz de suprimir voluntariamente su razón, dando rienda suelta a su ‘locura’. La gracia era una condición sine qua non del surrealismo ‘genuino’ y Dalí proclamaba con entusiasmo que su locura era la más auténticamente liberada. “La diferencia entre yo y un loco”, afirmaba, “es que yo no soy loco”. No se trataba de un simple juego de palabras. La locura de Dalí era real en el sentido de que las ideas y las imágenes se le presentaban con mayor intensidad y en mayor cantidad que a una persona ‘normal’. Esta fuente ilimitada era la base de su capacidad de crear nuevas imágenes. La diferencia significativa era que Dalí sabía que estaba loco y culivaba su ‘locura’, mientras que un loco no sabe que lo es y se le define como tal justamente por esta falta de conocimeiento. El método paranoico-crítico de Dalí era la “fotografía instántanea y hecha a mano de las superfinas, extra-vagantes, extra-plásticas, extra-pictóricas, inexploradas, super-pictóricas, super-plásticas, ilusionísticas, hiper-morales y enfermas imágenes de la irracionalidad concreta”.2 Los detalles de su pintura tenían que ser realísticos, casi fotográficos, pero la composición tenía que ser irracional. A diferencia de otros surrealistas, él no se limitaba a recomponer los elementos en su obra sino que los revalorizaba en cuanto a su significado, ya fuese para el artista que para el observador. Dalí acusaba al pensamiento racional no sólo de ser opaco y poco propicio a la inspiración, sino también de ser injusto con el espíritu humano porque impedía la expresión de la verdadera naturaleza del hombre. La obra de Dalí, por el contrario, ayudaba frecuentemente al observador a ser consciente de aspectos de su naturaleza que se encontraban ocultos (en realidad, suprimidos) e inaccesibles salvo a través de la investigación del flujo de imágenes metafóricas incontroladas. Típicamente, Dalí se vanagloriaba de su habilidad para “sistematizar la confusión”.3

■ El Objeto Surrealista

“El objeto surrealista es un objeto absolutamente inútil desde el punto de vista práctico y racional, creado exclusivamente con el objetivo de ser materializado de modo fetichístico, con el máximo de realidad tangible, de ideas y fantasías de carácter delirante”. 4 Los surrealistas oficiales, guiados por André Breton, no estimaban la escultura, considerada por ellos como una rancia sobrevivencia de los principios clásicos que tanto despreciaban. En su lugar, elevaron el ‘objeto’ a un nivel místico. Las exposiciones surrealistas de la década de los treinta comprendían numerosos ‘objetos’, algunos de los cuales eran de lo más disparatados, a los que se agregaba algo con el objetivo explícito de escandalizar. Si entre estos artículos subsistía un principio unificador, como mucho se reducía a la idea de que cualquier cosa, designada como tal por un ‘artista’, debía ser arte.

L’Objet Surrealist à Fonctionnement Symbolique de Dalí (1932) incluía un terrón de azúcar sobre una cuerda suspendida sobre un vaso de leche en un zapato, junto a una cuchara de madera y una fotografía erótica. Su ‘función’ era la de impactar, como asimismo la de su título alternativo, El Vello Pubico de La Virgen. Tenía un carácter más serio su Retrospective Tête de Femme, relacionada directamente con tres de sus fetiches: el pan, las hormigas y el Angelus de Millet, en el cual él encontraba un oculto erotismo, nunca observado hasta ese momento. 129

■ DALÍ & SURREALISMO

“El objeto surrealista no es práctico: no sirve para nada más que para conmover a los hombres, agotarlos, embrutecerlos. El objeto surrealista está hecho solamente para el honor, no existe otro objetivo que no sea el honor del pensamiento.”5

■ La Falsa Tridimensionalidad

Dalí, si bien fue sobre todo y afortunadamente un pintor, estaba insatisfecho de la lisura bi-dimensional de la tela y del papel que él sentía e limitaban arbitrariamente su expresión. Ya en 1929 pintó una vista aérea sobre un molde de yeso que reproducía dos labios humanos. Su Nieuw Amsterdam (1974) es una pintura trompe l’oeil sobre una estatua de bronce. Siempre en esta búsqueda tridimensional, Dalí creó bajorrelieves con los temas de las pinturas, experimentó la holografía que lo fascinaba pero que ofrecía un espacio inadecuado a su imaginación artistica, y pintó también diversos pares de telas que, en una visión esteroeoscópica, o sea vistas separadamente por cada ojo, recreaban la ilusión de una efectiva aprehensión de la realidad por parte del ojo humano. Quedó insatisfecho. Sus espléndidas joyas son otro ejemplo de falsa tridimensionalidad, dado que todas las maquetas están hechas sobre papel: la efectiva realización de las joyas se confió a algunos artesanos.6 Similar fue el procedimento para sus bocetos de trajes para el ballet y el teatro, en los cuales están incluídos singulares añadidos tales como muletas o extrañas protuberancias. Los trajes, al igual que los actores, tenían que aparecer en tres dimensiones. Una vez más, otras manos realizaron el trabajo final. Más cercanos a la esclultura de Dalí, ya que las maquetas fueron realizadas personalmente, son los platos de oro y plata y las medallas. Las medallas oficiales para las Olimpiadas de 1984 utilizan el altorrelieve para crear una insólita sensación de movimiento. Sin embargo, tampoco estas obras son tridimensionales.

■ La Verdadera Tridimensionalidad

La imitación y la aproximación a las tres dimensiones son aún insatisfactorias. Nada puede substituir a una escultura que el obervador puede ver, con distinto efecto, desde múltiples perspectivas. El interés de Dalí por los simples objetos ensamblados arbitrariamente o proyectados en el subconsciente, disminuyó a medida que se dio cuenta de cuán vacíos podían parecer los mismos. La escultura trajo una nueva dimensión a su trabajo, y no sólo en el sentido matemático o geométrico de la palabra. Con la escultura, Dalí se expresaba no sólo con un pequeño pincel y precisos e intrincados movimientos, sino con la fuerza y el énfasis de toda la mano. Muchos escultores comparten la sensación de que una mayor participación física y un uso más intenso de los músculos en la creación de una estructura dan lugar a una expresión más plena y significativa que cualquier cosa que yazca bajo la superficie de la conciencia. Ellos reaccionan a la tangibilidad de un objeto y no sólo a su apariencia. Dalí cuando dijo “Cellini es un artista mucho más grande que Miguel Angel”7 no se proponía negar la grandeza de este último como pintor y escultor, sino reconocer el mayor contacto táctil entre el orfebre y su obra. La descripción de Dalí de su método paranoico-crítico define mejor que cualquier otra cosa sus intenciones: “Mi verdadera ambición es la de materializar la imagen de la concreta irracionalidad con la más imperialística furia de precisión, de modo que el mundo de la imaginación y de la irracionalidad concreta pueda ser objetivamente evidente, con la misma consistencia, con el mismo persuasivo espesor cog130

noscitivo y comunicable que el mundo exterior de los fenómenos de la realidad”.8 Cada medio impone sus límites. El escultor debe excluir el color, confiándose en la forma y en la materia. La actitud de Dalí hacia la forma era al mismo tiempo científica y metafórica: “Nosotros sabemos actualmente que la forma es siempre el producto de un proceso inquisitivo de la materia…la específica reacción de la materia cuando se encuentra sujeta a la terrible coacción del espacio que la sofoca por todas partes, presionándola y exprimiéndola, hasta producir las hinchazones que saltan desde su vida hasta los límites exactos establecidos por los contornos rigurosos de su misma originalidad en la reacción. Cuántas veces la materia dotada de un impulso demasiado absoluto ha terminado aniquilada, mientras que otro trozo de materia, que trata solamente de ser lo que está dentro de sus posibilidades y lo que mejor se adapta al placer de modelarse contrayéndose en su peculiar modo e frente al tiránico impacto del espacio, es capaz de inventar su propria, original forma de vida. Y continuaba Dalí: “Es una cosa ya sabida, gracias a los recientes descubrimientos en el campo de la morfología (sea loado Goethe por haber inventado esta palabra de incalculable importancia, una palabra que hubiera gustado a Leonardo), que la mayor parte de las veces son justamente las tendencias heterogéneas y anárquicas y dotadas de la mayor complejidad de antagonismos las que conducen hacia el reino triunfal de las más rigurosas jerarquías de la forma”.9 El escultor Dalí comienza con un blando amasijo de cera o de arcilla, al que impone la forma deseada por él, concretando la irracionalidad de su imaginación. Cuando ha prensado y exprimido la dócil materia, que anteriormente era una amorfa entidad insignificante, da entonces la dureza necesaria a su creación, fundiéndola en bronce, de modo que la misma pueda ocupar su lugar en el mundo externo. En toda la obra de Dalí los fetiches y las obsesiones reaparecen constantemente en la medida que son susceptibles de ser traducidos en materia sólida. El reloj blando puede ser el elemento dominante en una obra (La Persistencia de la Memoria) y una sutil insinuación en la composición de otra (Vènus Espacial), la misma en la que vemos a las hormigas arrastrarse sobre la lisa superficie de la diosa. La muleta ejercita su función con las formas más variadas, constituyendo el único apoyo de una figura o el soporte necesario de una daliniana extensión, incapaz de sostenerse por sí misma (La mujer en Llamas). La escultura no solo es dura en el exterior, sino que también hiela a pesar de la blandura que se halle en su interior, conservando esencia y significado a través del tiempo. Estas esculturas representan un aspecto significativo de la creación artistica de Dalí, suministrando una síntesis de sus intereses por la forma creada por la mano del maestro. Ellas son, en efecto, surrealismo en la tercera dimensión. Notas 1 Vida Secreta de Salvador Dalí 2 La Conquista de lo Irracional 3 La Femme Visible 4 Surréalism au Service de la Révolution 5 Honneur à l’Objet 6 Dalí: Estudio Sobre su Arte en las Joyas 7 Citación de J.T. Soby en Salvador Dalí, Catálogo de la Exposición en el Museum of Modern Art, Nueva York, 1941 8 La Conquista de lo Irracional 9 Vida Secreta de Salvador Dalí 131

■ DALÍ & SURREALISMO

■ Las Cuatro Categorías de la Escultura de Dalí

Cuando la escultura ha sido creada y modelada con un material perecedero como la cera o la arcilla, las fusiones que derivan de este modelo original – realizadas con un molde del modelo mismo posteriormente destruído en el proceso de fundición – se definen generalmente como obras originales a condición de que la realización de los ejemplares, todos idénticos entre sí, no supere la cantidad de ocho, todos numerados y fimados, más cuatro ejemplares EA (empreuve d’artiste). Luego, el molde se destruye. Para Dalí como para tantos otros artistas, las esculturas que entran en esta primera categoría son a veces retomadas por él mismo y fundidas en diferentes tamaños. Habitualmente estas últimas esculturas tienen dimensiones más reducidas y la tirada, siempre limitada y autorizada por Dalí, es más elevada. Las obras que entran en esta categoría, aunque son idénticas a las originales, jurídicamente asumen actualmente el apelativo de múltiplo a causa de la tirada que supera los nueve ejemplares. Existen ejemplos en la historia del arte del pasado de ilustres maestros que han realizado esculturas de bronce universalmente reconocidas como obras originales, en una cantidad superior a los nueve ejemplares y en dos o tres tamaños diferentes. Uno típico está representado por Rodin: de una de sus obras maestras, Le Penseur, creado en 1880 con las medias 69 x 40 x 50 cm, se conocen trece ejemplares que son todos propiedad de importantes museos (desde el Metropolitan de New York al Art Institute de Chicago, desde el Museo de Jerusalén al de Tokio, etc.); con una segunda medida, 200 x 150 x 140 cm, se conocen trece ejemplares, y finalmente, con las medidas 37 x 20 x 29 cm, un ejemplar expuesto en el Museo Rodin de París. Más elocuente aún es el ejemplo, siempre de Rodin, de l otra obra maestra L’Eternal Printemps realizada en 1884 en cuatro medidas diferentes: la primera, 64 x 91 x 47 cm, fundida en cincuenta ejemplares, la segunda, fundida en treinta y dos ejemplares de 52 x 68 x 35 cm, la tercera fundida en ochenta ejemplares de 40 x 53 x 30 cm y, finalmente la cuarta realizada en sesenta y nueve piezas de 28 x 30 x 11 cm, todas fundidas entre 1898 y 1914 por la Fonderia Barbedienne de Paris. Todas estas esculturas han sido siempre denominadas esculturas originales, manteniendo actualmente esta denominación. Volviendo a Dalí, cada una de las nuevas obras originales, así como los múltiplos, teniendo en cuenta la ideología surrealista y la mentalidad daliniana, tendrían que considerarse siempre como originales, naturalmente con diferentes evaluaciones en el plano comercial. En efecto, cada ejemplar de las diferentes medidas, ha sido realizado con el mismo procedimento técnico llamado de ‘cera perdida’, es cuidadosamente cincelado, terminado y patinado con las mismas y antiguas técnicas secretas para ser finalmente numerado, catalogado y fichado. El editor, autorizado por Dalí, emite certificados de garantía. El verdadero motivo de esta mezcla de identidad ambigua entre los originales de las esculturas y los múltiplos hay que buscarlo en la misma dimensión histórica surrealista, cuando Dalí militaba con el grupo de intelectuales guiado por Breton, los cuales rechazaban notoriamente el valor de las esculturas que ellos consideraban como una supervivencia de aquellos principios clásicos y académicos que combatían con la imaginación más encendida y delirante. En efecto, en lugar de la escultura, los ‘surrealistas’ elevaron los objetos a un alto nivel ideológico. El mismo Dalí en su famoso artículo ‘Hommage à l’Objet’ publicado en ‘Cahier d’Art’ en 1936, escribió textualmente: “El objeto surrealista es impracticable, no sirve más que para hacer caminar al hombre, para extenuarlo y luego para embrutecerlo. El objeto surrealista está hecho únicamente en honor del pensamiento”. Dalí, después de su expulsión del grupo de Breton, comenzó a reconsiderar la importancia de la búsqueda táctil y en edad avanzada volvió a hacer esculturas según ciertas normas indicadas en este texto, particularmente estimulado por su mujer Gala que le decía: “Tu 132

Dalí, escultor, serás considerado único. También en esta técnica revelarás tu grandísima genialidad y tus posibiliddes de transformación y de capacidad creativas, Serás solamente grande”. Un segundo tipo de escultura original daliniana corresponde a un objeto creado por Dalí mismo y normalmente compuesto por un conjunto de objetos diferentes y ya existentes. El objeto, la escultura así obtenida, asume un significado simbólico específico. El primer ejemplar de este género de esculturas (assemblages) creado por Dalí fue el famoso Objeto Surrealista de Funcionamiento Simbólico, presentado por primera vez en 1932 en una exposición en París. Otro ejemplar subsiguente de este objeto, absolutamente idéntico al primero, fue recreado más tarde y aunque Dalí, si bien reconociendo la paternidad, no había intervenido directamente en la relización, el objeto fue y es considerado por el maestro mismo una fiel reencarnación de la primera obra. Un tercer género de escultura original daliniana puede ser definida como una transformación metamórfica del concepto de significación. Por ejemplo la escultura El Esclavo de Michelin de 1966 y El Histérico Aerodinámico Desnudo de 1934 (retomado posteriormente en 1973) fueron creados partiendo de esculturas ya existentes de autores más o menos famosos o incluso desconocidos y para nada surrealistas; con la intervención de Dalí, esas mismas esculturas fueron modificadas en una nueva dimensión surrealista muy significativa. A este respecto, uno de los ejemplos más importantes y ciertamente entre los más famosos, está constituido por la iconografía daliniana de la Venus de Milo con los Cajones de 1936 realizada después en bronce en 1964. Dalí comenzó a proyectar este trabajo a partir de un yeso que era un molde de la famosa estatua griega e hizo algunos dibujos que aportaban sus modificaciones. La ingerencia de Dalí modificó completamente la imagen clásica de la antigua escultura con la introducción de seis cajones de diferentes medidas y manijas recubiertas con piel de armiño. En realidad, fue Marcel Duchamp, gran amigo y muy estimado por Dalí, quien se ocupó de hacer ejecutar la primera escultura de este tema cuyo original había sido proyectado por Dalí. El hecho de que el maestro durante la fabricación de su escultura no hubiese visto separadamente la fusión de cada pieza y la elaboración cuidadosa de los seis cajones, que fueron realizados por habilísmos artesanos especialistas en este tipo de trabajos y controlados por Marcel Duchamp, no ha quitado absolutamente nada a la verdadera paternidad y a la originalidad de esta obra surrealista de Dalí. Posteriormente, con un contrato regularmente estipulado entre Dalí y un editor, se produjo un ejemplar más pequeño realizado en una serie de ‘múltiplos’, cuya tirada fue superior a los nueve ejemplares. Existe además un cuarto tipo de esculturas ideadas por Dalí y realizadas en base a sus proyectos y dibujos, que atestiguan con gran vigor la potencia de expresión de sus imágenes iconográficas surrealistas en la tercera dimensión. Este tipo de obras incluye Los Labios de Mae West de 1956, sus famosas joyas, Venus Espacial de 1976, El Unicornio y otras. También de estas obras puede existir el original de grandes dimensiones en doce ejemplares y el múltiplo de dimensiones más reducidas y con una tirada superior. De todas estas obras el editor está autorizado a emitir certificados numerados que atestiguan la autenticidad da las mismas.

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■ DALÍ & SURREALISMO

LAS DIMENSIONES DEL SURREALISMO A Reynolds Morse, Fundador y Primer Presidente The Salvador Dalí Foundation Inc., St.Petersburg, Florida, U.S.A.

Salvador Dalí afirmó que mientras estudiaba en una escuela de Madrid, aunque estaba en condiciones de competir con cualquier contemporaneo suyo, no se consideraba todavia un escultor. Según su definición, él se especializó más que nada en ‘transformaciones’, sin perder de vista que era la IDEA- la idea surrealista -de ver algo nuevo, especialmente en los objetos insólitos, lo que hizo única su obra en el campo del tridimensionalismo. Quizás una de las primeras expresiones de Dalí en el campo de la tercera dimensión, fué un pedazo de corcho – el flotador de una red de un pescador - que él pegó sobre una tela de grandes dimensiones del 1928 titulada Playa Anthropomorphica. Dalí (en)talló el corcho de un modo que representaba una forma inspirada en Arp. Lo pintò de blanco y negro y lo decorò con un dedo de madera que señalaba (aludiendo) a una esponja con forma de vagina. Este fragmento, hoy, nos da una prueba inconfutable de la afirmación del artista, según la cual él ha sido siempre un surrealista desde los años de su formaciòn. EI pintor, coherentemente, se ha deleitado haciendo experimentos con objetos de deshecho. Algunos decenios después, realizó un fascinante pez de la bufanda de un motociclista que había conocido en la playa de Port Lligat. Otra vez creó un Cristo de grandes proporciones, postrado sobre el dorso de la colina de atrás de su casa. En este caso, Dalí utilizó una vieja barca de pescadores, pedazos de vasos, una pipa, piedras y piezas de madera abandonados en la playa para construir ‘un gigante’, según su propia descripción; la construcción, en efecto, medía más o menos quince metros. No cabe ninguna duda de que Dalí se contagió del humorismo irreverente de Marcel Duchamp al inicio de los años ‘30. De hecho, Duchamp colaboró con él en la creación de la famosa Vènus aux Tiroirs. Algunos decenios más tarde, cuando Dalí condujo al francés al teatro de Figueras, incendiado durante la guerra civil, Duchamp mirò a su alrededor y exclamò: “¡Dalí, éste es el lugar donde debes realizar tu museo! ¡Está ‘ready-made’!”. Cuando una vez hice una réplica de su Vènus aux Tiroirs usando el mismo material de la copia en cemento, Dalí se escandalizó. “No es le genuine”, rugió. Según él, la réplica carecía de su ‘invención’ original. Le pregunté de qué se trataba. Él: “La idea original de Dalí era la de no crear ningún objeto en cemento, fundía el objeto en bronce y después lo pintaba de blanco para que pareciera cemento. Es muy imponente y sorprende mucho cuando se quiere levantarlo. Lo importante no es lo que tu esperas, sino la idea”. En Mayo de 1936 Dalí participó en una muestra de objetos surrealistas organizada por Charles Ratton en Paris. El 22 de mayo expuso por primera vez su famosa Afrodisiac Dinner Jacket, ¡la chaqueta de un smoking cubierta de copas de licor, en cada una de las cuales flota una mosca muerta! Durante la misma exposición Dalí expuso también el Monumento a Kant. Aproximadamente del mismo periodo es el soberbio Busto de Joella Lloyd, un retrato en cemento sobre el cual había pintado con maestría un típico paisaje daliniano. En mayo de 1936 en las páginas 225-227 de la nueva revista ‘Cahiers d’Art’, volumen I, el artista escribió un artículo titulado ‘Honneur a l’Objet’ en el cual exaltaba el objeto surrealista con funciones simbólicas. Expulsado oficialmente del Grupo Surrealista en el 1935, Dalí se adjudicaba el derecho de indicar como su nuevo objetivo el de dar un tono oficial a la creación de nuevas formas para expresar las ideas surrealistas. 134

Luego surgen las obras realizadas en tres dimensiones con objetos recuperados, moldes de cemento o modelos en cera preexistentes y las transfarmaciones de langostas en teléfonos, labios en divanes, un tipo de trabajo al cual Salvador Dalí se dedica en distintos períodos durante los siguientes cuarenta años. No es arriesgado afirmar que Dalí creó él solo una nueva dimensión y dio nueva vida a un surrealismo caduco y acosado por disputas internas de carácter político y literario. Una de sus transformaciones más logradas es el Desnudo Aerodinámico, donde convirtió el provocante -para la época - desnudo eduardiano en una especie de monstruo marino postrado con expresión rinocerontesca y con protuberancias símiles a cuernos. Algunos años después, Robert Descharnes, en colaboración con la Galerie Surrealiste de Rue de Dragon, recreò el Desnudo Aerodinámico junto a la Vènus des Tiroirs, el Buste Retrospecfve de Femme y el famoso Objet Surrealiste a Funcionement Symbolique que era un zapato femenino con fragmentos de vello púbico colgando. Tres de los objetos multidimensionales de Dalí merecen una mención. EI famoso Raining Taxi que reavivó una exposición surrealista en enero de 1938. Hoy representa un hito en las transformaciones del artista. Es un verdadero objeto surrealista en amplia escala, con caracoles vivos deslizándose sobre un maniquí dentro de un taxi de cuyo techo cae agua. Que el surrealismo estuviera claramente muriedo bajo la guía (orientada en forma) académica y según la dirección polìtica de Andrè Breton y Paul Eluard fue provado con evidencia durante la muestra surrealista en la Galleria Beaux Arts en 1938, donde una vez más la vitalidad de las ideas dalinianas se demostrò como la única fuerza capaz de mantener en vida el entero movimiento. La segunda e importante manifestación surrealista de Dalí fue la exposición titulada ‘Sueño de Venus’, creada para la exposición mundial de New York del 1939; un suceso enorme donde no faltó el escándalo que provocò la figura botticeliana con cabeza de pez. Uno de los motivos de su gran popularidad seguramente fue la gran invenciòn del traje de baño topless para las sirenas pianistas que estaban sumergidas (de)bajo (d)el agua en una gran tanque con paredes de vidrio. La tercera inmortal e inolvidable huella dejada en el campo de los objetos surrealistas son las dos vidrieras creadas por el artista para Bonwit Teller en la primavera del 1939. Tituladas Día y Noche, las creaciones comprendían objetos como un maniquí desnudo durmiendo en una bañera Ilena de carbones ardientes. EI episodio Bonwit Teller merece ser aquí tratado porque lanzó por primera vez hacia la fama internacional los objetos de Dalí. Tanto es así que el artista estableció su base de operaciones en América no como pintor, sino como un oportunista que supo asestar un golpe publicitario de maestro con un solo evento surrealista. El pintor, pasando una mañana por delante de los escaparates de una tienda, se dio cuenta de que el director del local había acomodado los objetos surrealistas según sus exigencias. Dalí, que por entonces no dominaba suficientemente el inglés para poder comunicar su disgusto por aquella manipulaciòn de sus ideas, (por lo tanto) entrò en la tienda para reacomodar las cosas en su lugar. Mientras lo hacía, la bañera se estrelló contra el escaparate destruyéndolo completamente. Provocó un gran alboroto en la Fifth Avenue y un policía lo arrestó inmediatamente. Lo demás es historia. Cuando Dalí me contó la aventura, le pregunté si había empujado intencionalmente la bañera contra el escaparate, como algunos de sus celosos contemporáneos afirmaban. Me miró incrédulo y dijo: “¿Has visto alguna vez una guillotina? ¡Eso mismo era el vidrio! La gente dice que estoy loco, pero no lo soy hasta ese punto. Fue un accidente y muy peligroso. Pero no estoy tan loco como quizás tu crees”. La obra de Dalí sobre las ideas surrealistas en la tercera dimensión, sus transformaciones, todo apunta coherentemente hacia dos direcciones. En primer lugar, él no puede ser considerado tanto un escultor como un proyectista de fenómenos 135

■ DALÍ & SURREALISMO

surrealistas. En segundo lugar, a Dalí se le puede considerar como un precursor del Pop Artpor su remota pasión por la sobreposición incoherente de los objetos más disparatados. Al mismo tiempo, Dalí desarrolló algunos objetos innovadores, como su Ovocipede del año1957. Se trataba de una pelota de seis metros de diámetro hecha con acrílicos claros en la cual uno se podía sentar sobre una barra y levantarse mientras el objeto rodaba. Las burbujas de jabón de tres metros y medio de alto que invadieron el escenario de la Fenice en Venecia el 22 de Agosto de 1961 durante el baile de gala eran efímeras, resplandecientes, proféticamente objetos surrealistas, observados por un ojo de Dalí de tres metros y medio desde el cual Ludmilla Tcherina se asomaba peligrosamente sobre el escenario. En el 1968 Dalí creó un reloj solar único, sobre el cual estaba grabada una cara colocada encima de un edificio sito en el número 27 de 1a Rue Saint Jacques en París. Mientras tanto, con la ayuda de su secretario, Peter Moore, el pintor estaba realizando otros montajes surrealistas. Algunos de estos fueron, quizás, sabiamente dejados en el sótano de la Gallery of Modern Art de Nueva York en Columbus Circle entre el 1965 y 1966, donde más tarde se reallizó una gran retrospectiva del arte más serio de Dalí. Estos objetos incluían un molde de cemento de dimensiones superiores a lo normal de una figura clásica, que debía ser arrastrada por el suelo sobre dos neumáticos de camión usados dispuestos a su alrededor, además de una muy provocatoria Tete Otorhinologique de Vènus. Un ojo azul aparecía sobre la nariz de la diosa y otra nariz estaba pegada sobre la oreja. Hay que mencionar que naturalmente, cuanto más se alejaba el objeto surrealista de las manos del maestro, en general más interés perdía. La Macchina Pensante fue creada por Dalí para la misma muestra. Se trataba de una estufa con varios cables enchufados, originariamente ilustrada en la autobiografía Vida Secreta del 1942. Además, Dalí puso cara a cara dos pequeñas réplicas de la victoria alada con unas horquillas pegadas e insertadas entre ellas de manera tal que representasen un ‘yoni’ y un vello púbico. Nos encontramos en la época del Pop Art: Dalí sostuvo que no se trataba absolutamente de una forma de expresión, insistiendo en que él ya lo había creado en los años ‘30. Para probar la veracidad de sus afirmaciones, según las cuales él habría descubierto ya el Pop Art en los años ‘60, basta solamente citar que lo que estaba escrito en un programa de cuatro seminarios realizados entre el 26 y el 29 de junio de 1935, titulado ‘Cycle Systematique de Conferences sur les plus Recentes Positions du Surrealisme’: “Dalí presentarà les dernier Objets Surrealistes et les derniers Etre Objets, les fera fonctionner en publique et expliquera les truculences symboliques de leurs mecanismes”. Ningún reconocimiento o tributo por la indiscutida reputación del artista como autor de sorprendentes transformaciones de naturaleza surrealista estaría completa sin mencionar su Teatro-Museo Dalí, situado en la ciudad natal de Figueras, en España. La conversión del viejo teatro municipal incendiado en una especie de ‘Disneyland’ daliniano, financiada por el gobierno, se convirtiò en un ‘exploit’ prodigioso. Aquí se puede encontrar la réplica tridimensional en tamaño natural del Labbra-divano (labio sofà) y la Cara de Mae West universalmente famosa, en donde una chimenea y dos pinturas se transforman mágicamente en el rostro de la rubia actriz. También podemos encontrar al Hombre Electrónico la respuesta al famoso vestido fúnebre chino en tela, en lugar de jade, de circuitos integrados de calculadoras. Su Cristo, de varios pisos, se puede abrir y cerrar por una o dos pesetas, mientras monstruos de piedra, compuestos con rocas del lugar, adornan el patio. Las aventuras de Dalí con sus transformaciones no han estado privadas de corolarios igualmente estimulantes. Por ejemplo, su desacreditado ayudante de campo, el capitan Peter Moore, pagó, bajo pedido del artista, a una seudo escultora aficiona136

da para que crease un Busto de Dante convencional. Dalí quería transformarlo en algo distinto y totalmente anticonformista, sorprendiéndonos con sus ideas. EI busto fue pagado y entregado. Dalí, pues, lo tomó y desfiguró la cera de una de las mejillas de manera que le imprimió una expresión casi endemoniada, con un agujero en la carne en el mejor estilo Dalí, sin dejar de lado otras modificaciones aquí y allá. Sucesivamente, en París, salió a comprar algunas cucharitas doradas de té que ató a modo de corona de laurel alrededor de la cabeza del poeta. El resultado fue asombroso: ¡las ideas de Dalí reproducían infierno y paraíso en el mismo rostro! A continuación, la escultora demandó a Dalí, pretendiendo que su nombre apareciera junto al del maestro sobre la pieza. Sin embargo, habían sido sólo las ideas de Dalí las que habían hecho del busto algo único. Fue su fama la que hizo agotar rápidamente la primera edición: ¿por qué el creador habría tenido que pagar más de la retribución por el modelo original de cera? Desde hacía mucho tiempo se sentía la necesidad de una muestra de las transformaciones y de las ideas imaginativas tridimensionales de Dalí, aun más si se considera que algunas de sus últimas obras, hacia el final de los años 70, fueron producidas en cera por sus propias manos y utilizadas para ediciones limitadas. Se trata, por lo general, de figuras de tipo clásico, y no es difícil distinguir y reconocer que pertenecen al restringido grupo de los objetos de escultura surrealistas. Muchos parecen quedar perplejos frente al surrealismo tridimensional de Dalí. La verdad es que Dalí no descuidó nada en sus intentos, con tal de demostrar lo que habrían podido ser las formas y las expresiones surrealistas de no haber caído en las manos de un guía tan pedante e influenciado políticamente como Andrè Breton. Las transformaciones esculpidas por Dalí son el verdadero compendio del surrealismo, que ha sobrevivido más allá del tiempo y bajo la sombra cada vez más extensa de sus fundadores originales: las almas perdidas que luchaban por una identidad entre dos grandes guerras. Entonces, es una especie de surrealismo privado lo que constituyó la verdadera marca de fábrica del genio daliniano, que perduró también en las épocas sucesivas a través del expresionismo abstracto, el Pop y el Pop Art. Además del nuevo realismo. No está fuera de lugar afirmar, pues, que los objetos de Dalí reflejan su gran método paranoico-crítico de crear nuevas ideas. La muestra de objetos de Dalí es una prueba inconfutable y viviente de que el artista estuvo siempre a la vanguardia con respecto a las epocas en las que vivió. Sus objetos son la demostración de cómo las ideas son más importantes en el arte que la habilidad manual, porque ésta es simplemente una técnica mecánica que no implica el difícil proceso de la realidad creativa. Hoy, muchas industrias (están) todovía perciben enormes ganancias valiéndose de las ideas de Dalí propuestas de diversas maneras. La transformación del Busto de Aguila Blanca de Charles Schreyvogel es la confirmación suprema de la indiscutida verdad expresada por el mismo artista. Esta petulante afirmación dejó atónitos a los críticos que moldean el gusto del público, insultó a los complacientes profesionales del arte y produjo un desequilibrio total entre los historiadores del arte ortodoxo. Para empeorar las cosas, era el mismo Dalí quien se proclamaba inmortal. Era él, Salvador Dalí, quien se hizo un hueco en el arte del siglo XX con cuatro palabras simples: “Le Surrealisme c’est Moi!”. Esta muestra de sus obras y de sus ideas tridimensionales, es la perenne demostración de que Dalí tenía razón en mayo de 1936, cuando homenajeó las ideas surrealistas creadas en aquel tiempo y declaró su objetivo: “Honor al objeto!”.

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■ DALÍ & SURREALISMO

DALÍ EL MAGNÍFICO De Robert Descharnes, experto de Dalí y autor de Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects

La parábola espectacular de Salvador Dalí ha surcado este siglo desde el miércoles 11 de mayo de 1904 hasta el lunes 23 de enero de 1989, día en el que expiró en la ciudad de Figueras donde había visto la luz por vez primera. Es ahí donde el pintor descansa, justo en el corazón de la Fundación Gala- Salvador Dalí, con la esperanza de alcanzar, en un futuro, a su musa y esposa Gala que, parte de esta pareja extraordinaria lo espera solitaria en la cripta del Castillo de Pubol. Un día de invierno de 1951, durante un viaje en un transtlántico procedente de Nueva York, conocí a Dalí, privilegio y fortuna que iluminaría mi vida. Después de este encuentro nuestras vidas no se separarían nunca más, entre nosotros se había establecido una colaboración constante. Intentar trazar un retrato de un hombre tal requiere tiempo y respeto. “El arte de la Historia”, como a él le gustaba repetir, tiene que contar con él. En el momento presente, su recuerdo tiene que resistir a los asaltos de la crítica de arte y de otros especialistas que en la prisa por crear un destino respecto de una figura tan compleja, quieren en seguida clasificarla en su repertorio a golpe de estudios falsos y estériles, unos más que otros. Por suerte Salvador Dalí ya se había cautelado contra estos incidentes de menor gravedad. Ha sembrado en el mundo el cuerpo de la diosa, su patrimonio más rico, los frutos de su pensamiento. Por ello ha protegido “El Magnífico”. Dalí pintor ofrece sus obras a la vista, estimulando la imaginación de cada uno con enigmas latentes, revelándolos poco a poco, en el tiempo, gracias a la “obstinación de la memoria”. Salvador Dalí, como todo pintor, es un “trapper”(cazador de animales de pieles con trampas). Él ha sabido, gracias a la fuerza que poseía, llevar a la trampa, desde el formato adecuado, sus elecciones haciéndolas resaltar luego tanto ante nuestros ojos, como a nuestra imaginación. Este tipo de violencia estática actúa sobre el espectador como un electrochoque, conductor de una auténtica relación de fuerza y potencia entre violencia y pintura. Durante toda su vida, Dalí ha realizado un tipo de pintura coercitiva en la que, sin darse cuenta, libra los fantasmas que lo transtornan, el paisaje que lo ha marcado, - como un ganadero del Guadalquivir marca con el hierro candente a sus animales - la violencia propiamente española, que fluye en sus venas y de la que ha sido indudablemente la primera víctima. Pinte lo que pinte, he aquí que estalla la delirante geología del Cabo de Creus, con sus rocas esculpidas por el viento, con formas animalescas. Se puede hallar intacta en sus pinturas, justo donde aparentemente no hay ninguna relación. Emblemas, símbolos, todos los traumas de la infancia y de la adolescencia además, - timidez, angustia, maravilla, resplandores luminosos, soledad, movilidad del inmovilismo llevada al exceso, la inmovilidad del tiempo, la locura por la fijación, por la mirada fija que al final sobrepone a la realidad el mínimo pormenor de una imagen ya en la memoria, transformando la piedra más simple en un ser fabuloso o en un monstruo espantoso. Hoy la ciencia poseee conocimientos superiores del formidable “big bang”, del microcosmos que constituye la concepción del ser humano. ¿Cómo no darse cuenta de la importancia que implica aquel verano de 1903 que viò la desaparición de un Salvador Dalí de 23 meses el primero de agosto, pero que seguramente fue también el periodo de la concepción de Salvador Felipe Jacinto Dalí? Al 138

momento de nacer, este último heredó el nombre del hermano desaparecido, carga bastante gravosa de la que consiguió liberarse sólo en 1963 con “Retrato de mi hermano muerto”, cuadro inspirado en un rostro anónimo visto en “París Macht” y engrandecido mucho para hacer que apareciese la trama tipográfica. Durante sesenta largos años él lucharía contra este fantasma – volviéndose él mismo también un fantasma –, de ahí la absoluta necesidad del personaje Dalí, del Dalí uniforme, del ser Dalí hasta la náusea, justo como ha aparecido en el mundo de los media por más de 60 años, o sea un personaje disfrazado. Para recobrar la seguridad el niño Dalí será representado en numerosas telas y dibujos, el niño vestido de marinerito con el aro – el niño con un hueso en la mano o dándole su mano al padre. Además otra lucha para este pintor nato la constituía el paisaje, el ambiente de tipo geológico. Cadaqués, Cabo de Creus, Port Lligat son testigos ligados a su gran locura tectónica de la costra terrestre – otra herida. La orogénesis asume una parte predominante en la obra de Dalí dado que sus ojos han contemplado este espectáculo imprimiendo en su memoria el persistente recuerdo de esa “esencia” (bouquet) convertida en fósil de la tierra en el curso del gigantesco espectáculo pirotécnico ocurrido en la era primaria. Esta violencia de la tierra, esta violencia heredada de los crueles cartagineses – encontramos unos círculos sacrificales de piedras erigidas justo a dos pasos de Port Lligat –, esta violencia del mar y del viento en la que todos los elementos se desencadenan, es lo que ha dado lugar a la formación del joven Dalí – faltaba sólo el fuego y para él el fuego descendía del cielo “…que nuestro fuego interior sea al máximo, tanto que haga incandescentes y forjables, modificándolos, los principios. Que nuestra realidad interior sea tan fuete que corrija la exterior. Que nuestras pasiones sean insaciables, pero teniendo un hambre de vida aún mayor para conseguir devorarlas”.1 Una afirmación de este tipo para hallar ecos del filósofo que el pintor siempre ha citado: Heráclito – denominado el oscuro – filósofo griego de siglo V a. de Jesucristo, del cuàl nos han quedado algunos fragmentos de su pensamiento: “El fuego vive la muerte de la tierra y el aire vive la muerte del fuego, el agua vive la muerte del aire y la tierra la del agua”. Gemelo a su pesar, nada más abrir los ojos a la vida, se le presenta un paisaje de alucinaciones. Demasiado rodeado de una familia posesiva, por consiguiente la soledad. Demasiado mimado por consiguiente, tímido, protegiéndose a sí mismo con el silencio. Este nuevo Dalí, indudablemente más real, más cercano que el que los media nos han presentado, se presenta ante nuestros ojos. En primer lugar aquél que recuerda: Dalí recuerda y con sus primeros recuerdos prenatales – nada importa si los define recuerdos “intrauterinos” auténticos, o falsos que sean – nosotros encontramos este elemento, el fuego. “Breve descripción sumaria: el paraíso intrauterino posee el color del fuego del infierno, rojo, anaranjado, amarillo y azulado. Es suave, inmóvil, cálido, simétrico, doble y pegajoso”.2 He aquí la paleta del pintor, su estética. Es formalmente significativo el hecho que sus últimos lienzos contengan justo estas tonalidades de color. La infancia de Dalí en Figueras, su ciudad natal, y en Cadaqués, donde la familia pasaba largos periodos, justo como él la inventa en su autobiografía “ La vida secreta de Salavador Dalí” que contiene obligatoriamente fragmentos, “retazos crudos y aún vivos de verdad”, la prueba máxima: sus cuadros. Dalí poseía la prodigiosa capacidad de hacer brotar, para volver a utilizarlos a cada momento, los “momentos pasados”, que él imponía con la intensidad de un presente absoluto. Este hombre que exalta “El Anti-Fausto”, ha conseguido intelectualmente escaparse del tiempo. Dotado de memoria sensorial excepcional conseguía, incluso al cabo de 20 años, volver a sentir el horror por la langosta que termina en la boca del pez (El juego lúgubre 1929). 139

■ DALÍ & SURREALISMO

Un niño encerrado, un niño caprichoso que demasiado pronto quiso concentrar la atención sobre sí, que descubrió en su cuerpo la extraordinaria sensación solitaria de la masturbación, la autosodomización, temas desarrollados en numerosos lienzos en los que la infancia está presente de manera pesada. El uro-lagneia (lat.) (urilagnie en el texto) definición inventada en el 1962 para definir una relación sexual desviante de Dalí, su relación piel/líquido (café con leche, leche), su voracidad (la belleza será comestible o no), la mandíbula comprendida como el mejor instrumento de conocimiento, la boca – morderse los labios, succionar, chupar -, un instrumento oral que refuerza la visión, el olfato, provocando una “velocidad” tal como si, durante el curso de su larga y grande vida de trabajador, su única preocupación fuera la de adqurir cada vez más para dar lo mejor de su arte. Siguiendo el itinerario de la vida de Dalí, un hito de su camino fue el encuentro con Gala. Tenía 25 años, Gala, - de origen rusa – era entonces esposa del poeta francés Paul Eluard, uno de los pioneros del surrealismo. Dalí reconoció en ella a “ la mujer evidente”, la única capaz de ser su compañera, su demonio, su Victoria (daimon, nike). El momento crucial de esta pareja ha sido dado a conocer por Dalí en su “Vida secreta”,…. La mano de Gala tomó la mía. Era el momento de reír y yo me reí con total nerviosismo, con una risa tan violenta que le habría podido ofender en ese preciso momento. Pero Gala, en vez de sentirse ofendida por la risa, se enorgulleció. En un esfuerzo sobrehumano, en vez de mostrarse desdeñosa como cualquier otra mujer hubiera hecho, me apretó aún más la mano. Su intuición casi mediánica le había dejado entrever el sentido exacto de mi risa, tan inexplicable para otras mujeres. Mi risa non era una carcajada alegre, como la de los demás. No se trataba de un escepticismo o frivolidad: era fanatismo, cataclismo, abismo, terror. Y yo había acabado de arrojarle a sus pies la más terrorífica y catastrófica risa. “Pequeño mío, me dijo, nosostros no nos separaremos nunca jamás”.3

■ Los temas dalinianos

Según va progresando su obra, la síntesis permanente realizada por Dalí entre el paisaje privilegiado de Port Lligat y Cadaqués, (cielo y el mar, las rocas y la llanura del Ampurdán) sirve casi siempre de escenario a los fantasmas que ha sabido imponer gracias a su lógica implacable. Surrealista significa ser más realista, súper, supra e hiperrealista, pero si a causa de esta etiqueta se le quiere mancomunar a los “aficionados de la posguerra”4 por haber pertenecido oficialmente a este grupo, hay que decir que Dalí se halla a cientos de Kms de distancia de esos surrrealistas. Y ello porque, a diferencia de sus denigradores sistemáticos ( con excepción hecha por René Crevel), Dalí ya se había impuesto en España antes de su llegada a París en el 1929, y ciertamente no por una búsqueda espasmódica de lo insólito o de lo extraño – que corre el riesgo de caer rápidamente en el esquema, en el cliché –, sino justamente por su “velocidad” técnica capaz de seguir la pronta materialización de la imagen sugerida. Una imagen sugerida, cuyo mínimo detalle era perseguido día y noche (el sueño) hasta la obsesión. Con Dalí se sobreponen dos universos: el de la realidad pura (atávica y geológica) con todos sus riesgos, y el de la asociación, de la coherencia objetiva del mundo onírico. Dalí sueña en pleno día recubierto de moscas, le recorre un escalofrío de horror hacia la langosta, los párpados semicerrados para que surja de la página de un libro una escena mitológica. El ve, según la luminosidad, una roca transformándose en un camello o en un gallo. “Observando las móviles formas de estas rocas inmóviles meditaba sobre las rocas alojadas en mi pensamiento. Habría deseado que fueran como las de la Costa Brava, relativistas y mutantes al mínimo cambio en el espacio espiri140

tual, haciéndose contradictorias, simuladoras, hipócritas, disfrazadas, vagas y concretas, exentas de sueño, sin “las nieblas de lo maravilloso”, medibles, comprobables, físicas, objetivas, materiales y duras como el granito”.5 Partiendo de esta voluntad de realismo – una vez más la obstinación – pero acompañada de simulación, de disfraz, Dalí pintaría dos imágenes superpuestas, divirtiéndose con ellas, sugiriendo las que son posibles y las que no a la primera ojeada. Detrás de una tal amplitud óptica, detrás de estas anamorfosis permanentes, de estos acercamientos gratuitos e irracionales, se halla siempre una reflexión. Aunque Dalí utilice elementos derivados de un cierto riesgo, él no es sólo un pintor del “riesgo”, del encuentro imprevisto, sino el pintor de la reflexión, del pensamiento, de la lógica inexorable. Si en su obra se produce un sentimiento constante, esto es la fatalidad. Si con su violencia innata Dalí ha flagelado constantemente “la intuición lógica”, él se somete humildemente a lo irracional. “Cada ambición mía en el plano pictórico consiste en la materialización con precisa furia imperialista, de las imágenes de la irracionalidad concreta”.6 “Irracionalidad densa de orígenes atávicos, de recuerdos primordiales, de traumas sufridos que nada puede curar, de imágenes resplandecientes hasta tal punto que se puedan sobreponer, desdoblar, multiplicar, anulando una aparente realidad. En pocas palabras, la única fatalidad – cada uno tiene una erinne, como él tiene su ángel de la guarda. En las relaciones de Dalí con el mundo exterior los sentimientos son siempre los de un herido que quiere herir a su vez. El amor que provoca el deseo de vomitar, la timiddez que hace agresivos, la crueldad para protegerse de la frialdad. Dalí representó el crustáceo por excelencia, la langosta: duro en el exterior, blando en su interior. En su patológica necesidad de protección (necesidad permanente de soledad) él se ha construido un exoesqueleto mental del que derivan claramente los aspectos de su actitud, pero del que recibe en primer lugar la estética: la relación duro/blando. En este sistema blando representa la carne, lo biológico, lo intrauterino del cual Dalí nunca termina de regresar aunque sí fragmentado humoristicamente (sangre, pus, bilis, saliva, moco), plastilina de la que su pincel reproduciría exactamente los perfiles para representar la angustia existencial, el gran miedo atávico y crepuscular. Duro representa la cabeza, la cabeza pensante, el cráneo-cerebro, siempre alerta “mi cuerpo se desprende de mí para alojarse por completo en mi cabeza, invadiéndola y apesadumbrándola con todo su peso”.7 Justo en función de esta especificidad, los temas dalinianos esenciales resultarán al final menos numerosos de lo que parecen, a pesar del increíble virtuosismo del artesano. Pero todos los temas resultan llenos de significados muy precisos. Beber, comer, respirar, tocar tienen sólo la función de subordinarse “al blando delirio de la carne”8 alcanzando la objetividad. Todo ello junto, dado que la primera función del pintor, después de su aprendizaje, es la de ser capaz de “espiritualizar la materia”.9 A ello el artista no podrá llegar sino en plena posesión de su oficio, convirtiéndose no en un “artista”, sino en un artesano. Una vez lograda esta finalidad, él será capaz de pintar sólo lo que ve, pero su visión será objetiva, rígida… Por consiguiente el observador tendrá la posibilidad de utilizar el “código” del pintor apreciando al máximo la obra que se le presenta. Dalí, gracias a sus escritos, a sus conferencias, a sus “happenings” no ha rechazado nunca esta oferta total, habiendo ofrecido generosamente en muchas ocasiones la clave que permite la descodificación de toda su obra. Claves del “código” Dalí El atavismo: Cataluña- la gente de su pueblo (Figueras, Cadaqués, Port Lligat)- las rocas- los calancos - la iglesia, Partenón de su infancia – el cieloel Mediterráneo- la arena de la playa de Rosas- los cantos – las piedras lisas 141

■ DALÍ & SURREALISMO

– los cistas - los granitos – las concavidades en las rocas- el corcho – los barcos – las redes – la llanura del Ampurdán.

La flora y la fauna: el ciprés – el tejo- el olivo y la oliva- la cebolla – la granada- el jazmín – la rosa - el tubérculo – la langosta – el pez – los crustáceos – el pulpo – el burro (corrupto) – la mosca – la abeja – el Dalainaus Galae. El alimento: pan - huevos – tocino – costillas – leche – miel. La anatomía: la cabeza – la boca – el codo- los ojos ( que consiguen perforar las paredes) – la nariz – el coxis – las nalgas – el pie. Los fantasmas: Lidia – Napoleón - Voltaire – Lincoln - la pareja de campesinos del Angelus de Miller – el ojo del papagallo- el pájaro fósil – la muleta – el feto – la imagen del padre – la “bolista” de Vermeer – Júpiter – Guillermo Tell- Moisés – el zapato – los clavos- los instrumentos musicales. Sobre estos elementos se ha construido la obra daliniana. Ahora bien, en Dalí existe un sexto sentido que hay que tener presente, se trata de la velocidad. Su visión era rápida, su pintura veloz. Y es justo en esta noción de “velocidad” que tenemos que comprender la “instantaneidad”. Dalí puede ser comparado con un amante que atrae violentemente lo que su espíritu ( la dureza), por asociación, tiene necesidad de expresar “las imágenes de los recuerdos precisos de las cosas reales sin cambios aparentes”.10 En muchos se reconoce la influencia ejercitada por Dalí. He aquí algunos resúmenes sacados del texto “Dalí, el burro de oro del arte moderno”, se trata de una publicación del 1966 por Alfred Russell pintor de la escuela de Nueva York: “…Dalí ha dejado quemar los estúpidos incendios a nivel mundial, mientras se oían melodías de ensueño en su “arpa cránica” junto a los bustos de Nerón y de Napoleón. …ha necesitado más de 50 años de astucia, de farsas, de bromas cósmicas, de exhibicionismo, copias falo-públicas para conseguir la paz interior y ganar tiempo para construir su verdadera obra, la de los milagros, de las maravillas, de lo sagrado y de lo moral. La Cena – El Cristo de San Juan de la Cruz y la crucifixión hipercúbica, son creaciones que superan el arte, las únicas llenas de dignidad, de inmensidad y de misterio de lo sagrado de la época del Barroco… La victoria de Salvador Dalí, el evangelista, es una victoria para todos nosotros, los grandes solitarios que nunca están solos en este mundo de hombres. “ Un sombrero perdido por Dios y un postríbulo”. Dos palabras más antes de terminar. Dalí fue contemporáneo de varias guerras: los dos grandes conflictos mundiales, la Guerra Civil española y la guerra siempre actual – más temible porque sus víctimas representan todo uno, la guerra de la estupidez total instaurada en nuestra sociedad. Se rebeló contra esta cretinización: “La pereza de la imaginación, confiada en el falso progreso de tipo mecánico del postguerra, ha degradado en práctica al espíritu, desarmonizándolo y deshonorándolo. La civilización mecánica será destruida por la guerra y las masas que la han construido serán carne de cañón. Sí, pienso en vosotros, jóvenes de todas las naciones, entusiastas, devotos, con rostros deportivos, educados en las competiciones atléticas, alegres y exhuberantes, compañeros de la estupidez”.11

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Notas Dalí Panwals, Les passions selon Dalí, París, pág. 73 Salvador Dalí, La vie secrète de Salvador Dalí, París, Editions de la Table Ronde, 1052, pág. 26 3 Ob. Cit. pág. 236. 4 Ob. Cit. pág. 194 5 Ob. Cit. pág. 237 6 Salvador Dalí, La conquête de l’irrationnel, París Editions surrealiste, 1935, pág. 12 7 Ob. Cit. La vie secrèete, pág. 27 8 Salvador Dalí, Le cocus du vieil art moderne, París, Frasquelle. Collection Libelles, 1956, pág. 107 9 Robert Descharnes, Dalí et Gala, Lausanne, Edita 1962, pág, 28 10 Salvador Dalí, Le myte tragique de l’angelus de Millet, París, Jean Jacques Pauvert, 1963, pág. 25 11 Ob. Cit. La vie secrèete, pág, 236. 1 2

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“The one thing of which the world will never have enough is exaggeration”

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DIE EINANDER WIDERSPRECHENDEN GEHEIMNISSE IM WERK DALÍS Albert Field, der Offizieller Ehemalige Archivar von Salvador Dalí

■ Dalí, wie das Publikum ihn sieht

Niemand kann die Dalí allgemein gezollte Anerkennung in Frage stellen: Fragen Sie den Mann auf der Straße, er solle Ihnen einen modernen Künstler nennen, werden Sie mit aller Wahrscheinlichkeit seinen Namen hören. Der Bewusstseinsgrad im Publikum ist allerdings verschieden: Bekannt als ‘Showman’ und einer der größten Künstler des Jahrhunderts, wird Dalí wegen seiner technischen Geschicklichkeit von all denen gelobt, die mit seinen populärsten Werken etwas vertraut sind und seine reiche Imagination schätzen. Man könnte sagen, alle kennen die weichen Uhren, die auf seinen Bildern erscheinen, auch wenn nicht alle den Bildtitel Die Persistenz der Erinnerung zu nennen wüssten. Viele aus dem Publikum, die durch den bizarren Inhalt auf sein Werk aufmerksam werden, bewundern letzten Endes sowohl die Technik als auch das BilderRepertoire des Künstlers. Sie gehen von einem ersten ungläubigen Staunen zu dem vagen, verwirrenden Gefühl über, dass sich dort mehr verbirgt, als sie vollständig erfassen können. Etwas bewegt sich in ihrer Psyche, und der Gedanken drängt sich ihnen auf (ohne zu wissen weshalb), ein Genie vor sich zu haben. Einige wundern sich, eine seltsame Ängstlichkeit in sich zu entdecken, auch wenn sie nicht mit Bestimmtheit sagen können, vor was sie sich ängstigen. Andere verteidigen sich mit einem Lachen; und wieder andere fühlen, dass Dalí sie verstanden hat, ja vielleicht besser als sie sich selbst. Genau das wollte Dalí: Er war sich nämlich sehr wohl bewusst, dass jeder Betrachter eine Menge persönlicher Eigenschaften in seine Werke einbringen und damit etwas ganz Anderes als die anderen sehen würde, etwas, das seiner Persönlichkeit eigen ist. Denn jeder assimiliert bei der Beurteilung eines Werks das, was seinen Wahrnehmungen und Bedürfnissen am ehesten entspricht. Und doch geht die Kunst Dalís weit über das Verstehen – ein zu rationaler Prozess – hinaus und erreicht einen ungewöhnlichen Grad an Empathie zwischen dem Werk und dem tiefsten Ich seines Beschauers.

■ Der fehlende Schlüssel

Bei tieferer Kenntnis von Dalís Werks lassen sich in der zwar breiten Palette seiner Imagination einige Symbole erkennen, die immer wieder in allen seinen Werken in Erscheinung treten, wenngleich nicht mit derselben Häufigkeit wie in seinen ersten surrealistischen Werken. Fetisch-Objekte, die scheinbar wenig gemein haben: Krücken, Seeigel, Ameisen, Langusten, Telefone, Brotformen. Ihre Wichtigkeit für Dalí ist offensichtlich, der Grund dieser Wichtigkeit bleibt jedoch für viele ein Geheimnis. Sowohl in der Welt der Kunst als auch in der Welt der Wirklichkeit gibt es unzählige Gegensätze. Dalí hat sie wie jeder andere Künstler benutzt, um der Botschaft seiner Malerei mehr Bedeutungsgehalt zu geben. Im Mittelpunkt seines Denkens und seiner Kunst steht der Kontrast zwischen einer harten Hülle und einem weichen Inneren. Eines der bedeutendsten Beispiele ist der Seeigel mit seinem Ektoskelett (die außen befindliche Muschel) voller Stacheln, derentwegen ein Zusammentreffen mit diesem Tier sehr unangenehm sein kann. Im Innern der Muschel befindet sich dagegen ein weicher Körper, der unter anderem eines der beliebtesten Gerichte Dalís ist – bekanntlich aß er davon gewöhn145

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lich ein Dutzend pro Mahlzeit. Die von ihren Stacheln befreite Muschel des Igels erscheint auf vielen seiner Gemälde. Auch das Brot ist außen hart und innen weich. Beim eucharistischen Abendmahl verstärkt seine symbolische Bedeutung den Kontrast. Dalí sagte: Es ist “eines der ältesten Themen fetischistischer Obsession in meinem Leben, ja das erste überhaupt, dem ich am treuesten geblieben bin.” Die Ameise führt ihr Arbeitsleben und zeigt uns dabei ihre harte Außenfläche, die einen weichen inneren Kern umschließt. Genau wie die Uhren! Eine Uhr von Dalí ist nicht etwa fest, sondern vielmehr weich, so dass sie sich auf einem Zweig in Falten legen kann. Für uns ist die Uhr der Inbegriff der Härte: Soweit wir aufgrund unserer Erwartungen und Erfahrung wissen, kennen wir nur harte Uhren. Die von Dalí gemalte Uhr verliert diese, uns sehr gut bekannte Eigenschaft, und während uns eine Uhr von praktischem Nutzen die Zeit angibt, ist eine Uhr von Dalí zeitlos. Viele andere seiner Fetische lassen dieselben Gegensätze anklingen: die Languste und natürlich das Telefon, die zueinander gehören. “Ich verstehe nicht” sagte Dalí, “dass man mir nie ein gekochtes Telefon serviert, wenn ich im Restaurant eine Languste vom Grill bestelle…”.1 Die Languste bietet keine übermäßigen Schwierigkeiten, aber das Telefon? Wo steckt hier die Weichheit? Sehen Sie es sich aus der Nähe an! Im Innern, hinter einer harten Hülle befindet sich ein Element, das alle anderen Materialien an Weichheit übertrifft: die Vibrationen der Elektrizität und der Stimme. Dieser Kontrast Innen/Außen steht im Einklang mit der von den Psychologen vertretenen Ansicht, wonach der Mensch schützende (harte) Abwehrmechanismen um eine verletzbare (weiche) Psyche schafft. Dalí war das Werk Freuds und seiner Schüler vertraut, auch wenn seine Ikonographie in keiner Weise auf der Psychoanalyse beruht.

■ Der ‘harte’ Dalí

Dalí ist hart und weich zugleich. Das, was die Menschen von ihm sehen, ist das harte Äußere. Seine Freude am spektakulären Auftreten verbirgt genau wie die Stacheln des Seeigels ein weiches Inneres. Seine bizarren Aktionen und extravaganten Äußerungen bezwecken zwei Dinge: einerseits die Aufmerksamkeit des Publikums auf sich zu lenken, in den Zeitungen zu erscheinen und Neugierde zu erwecken; andererseits das Auge des Zuschauers von dem wahren Dalí auf die äußere Hülle abzulenken. Die außergewöhnliche technische Geschicklichkeit Dalís ist deutlich sichtbar in dem Teil seines Lebens, der mehr zum Äußeren gehört, mit anderen Worten in seinen Gemälden, die, einmal vollendet, sich für immer von ihm lösen. Diese Geschicklichkeit im Strich, in der Komposition, in der Farbe, in der Behandlung der Materialien erzeugt eine dauernde, unveränderliche ‘Härte’. Niemand kann zum Künstler werden, wenn er nicht auch das manuelle Geschick dazu hat. Da mag die besessene Begeisterung noch so groß sein. Wenn jemand Maler werden will, ohne zeichnen zu können, wird er nie auf einer Leinwand, auf einem Bogen Papier seine künstlerischen Ideen zum Ausdruck bringen können. Dalí beherrscht das Metier vorzüglich. Was auch immer er zeichnet, er zeichnet es gut. Und beim Malen beherrscht er die Farbe und den Pinsel so gut, dass sich die vortrefflichen Details in Photorealität mit denen Vermeers, eines Malers, den Dalí zutiefst bewundert, messen können. Die technische Geschicklichkeit des Künstlers gleicht dem Panzer der Languste. Sie ist nur die harte Hülle, die in ihrem Innern einen lebenden weichen Künstler verbirgt. 146

■ Der ‘weiche’ Dalí

Technische Virtuosität reicht zur Ausbildung eines kompetenten Handwerkers, aber nicht für einen großen Künstler. Zur Geschicklichkeit muss die Imagination hinzukommen. Und die Imagination Dalís ist von deliranter Fruchtbarkeit. Eine normale Person achtet sorgsam darauf, alle abweichenden Gedanken und Gefühle zu verbergen, die an die Schwelle des Bewusstseins gelangen können. Dalí hingegen nimmt sie mit Freude auf und stellt sie in ihrer Ganzheit hemmungslos und ohne die geringste Besorgnis um die gesellschaftlichen Sitten dar. Ein Grundprinzip des Surrealismus war die Evokation surrealer Assoziationen aus den Schlupfwinkeln des Unterbewussten. Jedoch auch als aktives Mitglied der Surrealistengruppe in Paris lehnte er deren Methodologie ab. Die Surrealisten begünstigten das Entstehen bestimmter Situationen, die geeignet waren, die unbewusste Inspiration zu stimulieren. Zum großen Verdruss der angesehensten Mitglieder der Gruppe kündigte Dalí an, auf Befehl seinen Verstand ausschalten zu können und seiner ‘Verrücktheit’ freien Lauf zu lassen. Die Verrücktheit war eine Bedingung ‘sine qua non’ des ‘genuinen’ Surrealismus, und Dalí proklamierte begeistert, seine Verrücktheit sei die am authentischsten befreite. “Der Unterschied zwischen einem Verrückten und mir besteht darin”, sagte er, ‘dass ich nicht verrückt bin.” Es handelte sich nicht um ein bloßes Wortspiel. Die Verrücktheit von Dalí war real insofern, als sich ihm die Ideen und Bilder mit größerer Intensität und in größerer Zahl anboten als einer “normalen” Person. Und diese Quelle ohne Grenzen war die Grundlage seiner Fähigkeit, neue Bilder zu schaffen. Der bedeutende Unterschied liegt darin, dass Dalí wusste, dass er “verrückt” war und diese seine “Verrücktheit” pflegte, während ein Verrückter nicht weiß, dass er verrückt ist, und gerade seine Unfähigkeit, dies zu erfassen, ihn zum Verrückten macht. Die paranoisch-kritische Methode Dalís war die “handgemachte Momentaufnahme der überfeinen, extravaganten, extra-plastischen, extra-malerischen, unerforschten, supermalerischen, superplastischen, illusionistischen, hyper-normalen und kränklichen Bilder der konkreten Irrationalität”.2 Die Details seiner Malerei sollten realistisch, fast fotografisch sein, aber die Komposition sollte nicht rational sein. Im Unterschied zu anderen Surrealisten beschränkte er sich nicht darauf, die Elemente in seinem Werk wieder zusammenzufügen, sondern er wertete sie im Sinne ihrer Bedeutung für den Künstler und den Betrachter auf. Dalí warf dem rationalen Denken nicht nur Glanzlosigkeit und wenig Neigung zur Inspiration, sondern auch Ungerechtigkeit gegenüber dem menschlichen Geist vor, da er die wahre Natur des Menschen daran hindere, sich auszudrücken. Das Werk Dalís half seinem Betrachter dagegen oftmals, sich bestimmter Aspekte seiner Natur, die versteckt (in Wirklichkeit unterdrückt) und unnahbar waren, bewusst zu werden, und zwar durch die Beobachtung der unkontrollierten Bilder. Es war typisch für Dalí, mit seiner Fähigkeit zu prahlen, “die Konfusion zu systematisieren”.3

■ Das surrealistische Objekt

“Das surrealistische Objekt ist unter dem praktischen Gesichtspunkt ein völlig nutzloses Objekt, ausschließlich zu dem Zweck geschaffen, um auf fetischistische Weise und so realistisch wie möglich Ideen und delirante Phantasien zu materialisieren” – Salvador Dalí.4 Die offiziellen Surrealisten, unter Führung von André Breton, hatten nicht viel übrig für die Skulptur, in der in ihren Augen die von ihnen verachteten klassischen Prinzipien fortlebten. An ihrer Stelle erhoben sie “das Objekt” auf eine mystische Ebene. Die surrealistischen Ausstellungen der dreißiger Jahre waren voll von “Objekten”, einige davon waren nichts anderes als ein willkürliches Zusammenfügen verschiedenster Elemente, wobei oftmals etwas hinzugefügt 147

■ DALÍ & SURREALISMUS

wurde, was ausdrücklich schockieren sollte. Sofern unter diesen Objekten ein einigendes Prinzip herrschte, so bestand es allenfalls darin, dass jede Sache, die als solche von einem “Künstler” bezeichnet worden war, Kunst an sich sein sollte.

L’Objet Surréalist à Fonctionnement Symbolique von Dalí (1932) enthielt einen Zuckerwürfel, an einer Schnur über einem Glas Milch in einen Schuh aufgehängt, zusammen mit einem Holzlöffel und einem erotischen Foto. Seine “Funktion” bestand im Schockieren, so wie auch sein alternativer Titel Das Schamhaar der Jungfrau. Von ernsterer Natur war seine Rétrospective Tête de Femme, die unmittelbar mit dreien seiner Fetische in Beziehung stand: dem Brot, den Ameisen und dem Angelus von Millet, in dem er einen nie zuvor festgestellten versteckten Erotismus fand. “Das surrealistische Objekt ist nicht praktisch; es dient zu nichts, es sei denn, die Menschen zu rühren, zu erschöpfen, zu verblöden. Das surrealistische Objekt ist einzig und allein für die Ehre des Gedankens gemacht.” – Salvador Dalí.5

■ Die falsche dritte Dimension

Auch wenn Dalí vor allem und zum Glück Maler blieb, so war er doch unzufrieden mit der bi-dimensionalen Flachheit der Leinwand und des Papiers, das, so fühlte er, seinen Ausdruck willkürlich einschränkte. Schon 1929 malte er ein Himmelspanorama auf eine Gipsform, die zwei menschliche Lippen darstellte. Sein Neues Amsterdam (1974) ist ein Trompe d’oeil-Gemälde auf einer Bronzestatue. Bei seiner Suche nach Dreidimensionalität schuf Dalí Basreliefs nach Motiven seiner Bilder, experimentierte die Holographie, die ihn faszinierte, aber einen für seine künstlerische Imagination ungeeigneten Raum bot, und malte auch verschiedene Bilder-Paare auf getrennte Leinwände, die in einer stereoskopischen Vision - das heißt von jedem Auge getrennt gesehen - die Illusion der effektiven Erfassung der Realität durch das menschliche Auge wiedergaben. Das Ergebnis befriedigte ihn nicht. Seine wundervollen Schmuckstücke sind ein weiteres Beispiel falscher Dreidimensionalität, da alle auf dem Papier entworfen sind: Die effektive Ausführung der Schmuckstücke wurde dann einigen Handwerkern überlassen.6 Nicht anders war das Verfahren bei seinen Kostümentwürfen für das Ballett und das Theater, bei denen Krücken und merkwürdige Vorsprünge hinzugefügt wurden, so dass sowohl die Kostüme als auch die Schauspieler in drei Dimensionen erscheinen. Doch auch das ist noch keine wahre Dreidimensionalität! Der Skulptur Dalís näher sind seine Gold- und Silberteller und die Medaillen. Bei den offiziellen Medaillen für die Olympiade 1984 wird das Hochrelief verwendet, um einen ungewöhnlichen Eindruck der Bewegung zu erzielen. Jedoch auch diese Werke sind noch nicht dreidimensional.

■ Die wahre dritte Dimension

Die Nachahmung und die Annäherung an die Dreidimensionalität sind für Dalí nach wie vor unbefriedigend. Nichts kann eine Skulptur ersetzen, die der Betrachter mit unterschiedlicher Wirkung, aus vielerlei Perspektiven sehen kann. Das Interesse Dalís für einfache, willkürlich zusammengefügte oder im Unterbewussten entworfene Objekte ließ allmählich nach, je mehr er sich darü148

ber klar wurde, wie leer sie sein können. Die Skulptur brachte seiner Arbeit eine neue Dimension, und zwar nicht nur im mathematischen oder geometrischen Sinne des Wortes. Bei der Skulptur drückte sich Dalí nicht nur mit einem Pinsel und präzisen, schwierigen Bewegungen, sondern mit der Kraft und dem Elan der gesamten Hand aus. Viele Bildhauer teilen das Gefühl, dass eine größere körperliche Beteiligung und eine stärkere Benutzung der Muskeln beim Schaffen einer Struktur jeder, unter der Bewusstseinsschwelle ruhenden Sache einen volleren und bedeutsameren Ausdruck geben. Sie reagieren auf die Berührbarkeit eines Objekts und nicht nur auf sein Äußeres. Als Dalí sagte: “Cellini ist ein größerer Künstler als Michelangelo”,7 wollte er nicht die Statur Michelangelos als großen Maler und Bildhauer leugnen, sondern den größeren taktilen Kontakt zwischen dem Goldschmied und seinem Werk betonen. Die Beschreibung Dalís seiner paranoisch-kritischen Methode definiert besser als alles andere seine Absichten: “Mein wahrer Ehrgeiz ist, das Bild der konkreten Irrationalität mit der imperialistischsten Furie der Präzision zu materialisieren, so dass die Welt der Imagination und der konkreten Irrationalität objektiv evident sein kann, von derselben Beständigkeit, derselben Haltbarkeit, derselben überzeugenden, mitteilbaren Erkenntnisstärke wie die der äußeren Welt der Erscheinungen der Wirklichkeit”.8 Jedes Mittel zwingt seine Grenzen auf. Der Bildhauer muss die Farbe aufgeben und der Form und Materie vertrauen. Dalís Haltung gegenüber der Form war gleichzeitig wissenschaftlich und metaphorisch: “Wir wissen heute, dass die Form stets das Produkt eines Inquisitionsprozesses der Materie ist, die spezifische Reaktion der Materie, wenn sie dem schrecklichen Zwang des Raums unterworfen ist, der sie von allen Seiten erstickt, sie presst und auspresst, bis die Anschwellungen erzeugt werden, die sie aus sich selbst herausspringen lassen, genau bis zu dem Punkt, der durch die strengen Grenzen ihrer eigenen Originalität der Reaktion festgelegt wird. Wie oft ist die mit einem zu absoluten Impuls ausgestattete Materie letztlich vernichtet worden, während ein anderes Stück Materie, das nur versucht, das zu sein, was in seinen Möglichkeiten steht, und sich der Freude am Modellieren besser anpasst, indem es sich in der ihm eigenen Weise dem tyrannischen Druck des Raums entzieht, fähig ist, seine eigene originelle Lebensform zu erfinden”. Weiter bemerkte er dazu: “Dank der kürzlich auf dem Gebiet der Morphologie gemachten Entdeckungen (gedankt sei Goethe für die Erfindung dieses Wortes, das Leonardo gefallen hätte) ist mittlerweile bekannt, dass es in den meisten Fällen gerade die heterogenen und anarchischen Tendenzen sind, ausgestattet mit der höchsten Komplexität der Antagonismen, die zum triumphierenden Reich der strengsten Formhierarchien führen”.9 Der Bildhauer Dalí beginnt mit einer weichen Masse aus Wachs oder Ton, der er die von ihm gewünschte Form aufzwingt, wobei er die Irrationalität seiner Imagination konkret werden lässt. Wenn er die nachgiebige Materie, die vorher ein amorphes Nichts war, gepresst und ausgepresst hat, gibt er seiner Kreation anschließend die notwendige Härte, indem er sie in Bronze gießt, so dass sie ihre Stellung in der Außenwelt einnehmen kann. In dem Gesamtwerk Dalís treten immer wieder die Fetische und Obsessionen auf, da sie sich in solide Materie umsetzen lassen. Die weiche Uhr kann das dominierende Element in einem Werk (Die Persistenz der Erinnerung) sowie eine zarte Andeutung in der Komposition eines anderen Werks (Venus im All) sein, 149

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wo eine Ameise auf der glatten Oberfläche der Göttin kriecht. Die Krücke drückt ihre Funktion auf die verschiedensten Weisen aus, sie bildet den einzigen Halt einer Figur oder die notwendige Stütze für eine Ausweitung Dalís, die unfähig ist, sich alleine zu stützen (Die Frau in Flammen). Die Skulptur ist nicht nur außen hart, sondern lässt auch jede in ihr verborgene Weichheit vor Kälte erstarren, indem sie ihr Wesen und ihre Bedeutung durch die Jahrhunderte bewahrt. Diese Skulpturen stellen einen bedeutsamen Aspekt des künstlerischen Schaffens Dalís dar. Sie bieten eine Synthese seines Interesses für die Form, die mit der Hand desselben Meisters geschaffen wird. Tatsächlich sind sie Surrealismus in der dritten Dimension.

Anmerkungen The Secret Life of Salvador Dalí Conquest of the Irrational 3 La Femme Visible 4 Surréalism au Service de la Révolution 5 Honneur a l’Objet 6 Dalí: A Study of his Art in Jewels 7 zitiert von J. T. Soby in Salvador Dalí, Catalogue of exhibition at the Museum of Modern Art, New York, 1941 8 Conquest of the Irrational 9 The Secret Life of Salvador Dalí 1 2

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■ Die vier Kategorien der Skulptur Dalís

Wenn eine Skulptur in einem nicht dauerhaften Material wie Wachs und Ton geschaffen und modelliert ist, werden die von dem Originalmodell stammenden Güsse, die aus einem später beim Gussverfahren zerstörten Abdruck geschaffen werden, generell als Originalwerke definiert. Voraussetzung ist allerdings, dass von den untereinander identischen Exemplaren nicht mehr als acht + vier Exemplare e/a (empreuve d’artiste) realisiert werden. Die Exemplare müssen alle nummeriert und vom Künstler gezeichnet sein. Anschließend wird der Abdruck zerstört. Wie viele andere Künstler nimmt Dalí die Skulpturen, die in diese erste Kategorie gehören, manchmal wieder an sich und gießt sie in verschiedenen Größen. Gewöhnlich sind letztere Skulpturen kleiner und die Auflage, die wiederum beschränkt und von Dalí genehmigt ist, ist größer. Die Werke, die in diese Kategorie gehören, sind zwar originalgetreu, erhalten aber die rechtliche Bezeichnung Multiplo, da die Auflage neun Exemplare übersteigt. In der Kunstgeschichte der Vergangenheit gibt es Beispiele von berühmten Meistern, die bildhauerische Werke in Bronze geschaffen haben, die universell als Originalwerke anerkannt wurden, obwohl mehr als neun Exemplare und zwei oder drei verschiedene Größen angefertigt wurden. Ein typisches Beispiel ist Rodin: Von einem seiner Hauptwerke, Le Penseur aus dem Jahr 1880 in der Größe 60x40x50 cm, sind dreizehn Exemplare bekannt, und alle befinden sich im Besitze berühmter Museen (vom Metropolitan in New York zum Art Institute von Chicago, vom Museum in Jerusalem zum Museum in Tokio usw.); in einer zweiten Größe von 200x150x140 cm sind weitere dreizehn Exemplare bekannt, und schließlich in der Größe von 37x20x29 cm ein Exemplar, das im Rodin Museum in Paris ausgestellt ist. Noch eloquenter ist das Beispiel Rodins, als er 1884 ein anderes Meisterwerk L’Eternel Printemps schuf, das in vier verschiedenen Größen realisiert wurde: die erste (64x91x47 cm) in 50 Exemplaren, die zweite (52x68x35 cm) in 32 Exemplaren, die dritte (40x53x30 cm) in 80 Exemplaren und schließlich die vierte (28x30x11 cm) in 79 Exemplaren. Alle Werke wurden zwischen 1898 und 1914 von der Fonderie Barbedienne in Paris gegossen, und alle Skulpturen wurden und werden auch heute noch als Originalskulpturen bezeichnet. Zurück zu Dalí: Alle neun Originalwerke so wie die Multipli waren nach der surrealistischen Ideologie und der Mentalität Dalís immer als Originale aufzufassen, natürlich unter unterschiedlicher kommerzieller Bewertung. Alle Exemplare in den verschiedenen Dimensionen werden nämlich nach demselben technischen Verfahren, “Wachsausschmelzverfahren” genannt, hergestellt; sie werden sorgfältig ziseliert, fein bearbeitet, patiniert, katalogisiert und registriert. Der von Dalí autorisierte Hersteller stellt Echtheits-Zertifikate aus. Der wahre Grund für diese zweideutige Identitätsmischung zwischen den Originalen der Skulpturen und den Multipli ist in derselben historischen surrealistischen Dimension zu suchen wie zu jener Zeit, als Dalí in der von Breton angeführten Intellektuellengruppe aktiv war. Sie schaute bekanntlich auf den Wert der Skulpturen verächtlich herab, in denen sie jene klassischen und akademischen Prinzipien fortleben sah, die sie mit feuriger und deliranter Imagination bekämpfte. Anstelle der Skulpturen erhoben die “Surrealisten” die Objekte auf eine hohe ideologische Ebene. Dalí selbst hat in seinem berühmten Artikel “Hommage a l’Objet”, erschienen in “Cahier d’Art” 1936, geschrieben: “Das surrealistische Objekt ist nicht praktisch; es dient zu nichts, es sei denn, die Menschen zu rühren, zu erschöpfen, durcheinander zu bringen. Das surrealistische Objekt ist einzig und allein für die Ehre des Gedankens gemacht.” Nach seinem Ausschluss aus der Gruppe von Breton begann Dalí erneut, die Bedeutung der Berührung in Betracht zu ziehen, und im fortgeschrittenem Alter schuf er wieder Skulpturen nach gewissen Normen (auf die wir hier nicht genauer eingehen wollen). Dazu wurde er insbesondere von seiner Frau Gala ermutigt, die ihm sagte: “Dalí, als 151

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Bildhauer wirst du als einmalig betrachtet werden. Auch in dieser Technik wirst du deine überaus große Genialität, deine Möglichkeiten der Umformung und deine kreativen Kapazitäten zeigen. Du wirst einfach groß sein”. Ein zweiter Typ der Originalskulptur Dalís besteht aus einem von Dalí selbst geschaffenen Objekt, das normalerweise aus einer Gesamtheit von verschiedenen, bereits vorhandenen Objekten zusammengesetzt wird. Das so erhaltene Objekt, die Skulptur, erlangt seine eigene symbolische Bedeutung. Das erste von Dalí geschaffene Exemplar dieser Art Skulptur (assemblage) war das berühmte Surrealistische Objekt mit Symbolischer Funktion, das zum ersten Mal 1932 in einer Pariser Ausstellung gezeigt wurde. Ein weiteres Exemplar dieses Objekts, das dem ersten völlig identisch ist, wurde später noch einmal geschaffen. Auch wenn Dalí, der zwar die Urheberschaft anerkannte, nicht direkt bei der Realisation mitgewirkt hatte, wurde und wird das Objekt als ein Originalwerk betrachtet, da es von dem Meister selbst für eine getreue Reinkarnation des ersten Werks gehalten wurde. Eine dritte Art originaler Dalí Skulpturen kann als eine metamorphische Umwandlung des Begriffs der Bedeutung definiert werden. Zum Beispiel die Skulptur Der Sklave von Michelin aus dem Jahr 1966 und Der hysterische aerodynamische Akt aus dem Jahr 1934 (später 1973 wieder aufgenommen) wurden geschaffen, indem man von bereits vorhandenen Skulpturen des Künstlers bzw. von mehr oder weniger berühmten oder gar unbekannten und in keiner Weise surrealistischen Autoren ausging. Mit dem Eingriff Dalís wurden diese Skulpturen in eine neue surrealistische, sehr signifikante Dimension gebracht. Eines der bedeutendsten und sicherlich der berühmtesten Werke ist unter diesem Gesichtspunkt die Venus von Milo mit Schubladen aus dem Jahre 1936, 1964 dann aus Bronze erstellt. Dalí begann mit dem Entwurf für diese Arbeit anhand einer Gipsfigur, die ein Abdruck der berühmten griechischen Statue war, und machte einige Zeichnungen, die seine Änderungen enthielten. Der Eingriff Dalís veränderte vollkommen das klassische Bild der antiken Skulptur, mit der Einfügung von sechs verschieden großen Schubladen und den dazugehörenden, mit Hermelin überzogenen Griffen. In Wirklichkeit war es Marcel Duchamp, ein großer und sehr geschätzter Freund Dalís, der sich darum kümmerte, die erste Skulptur zu diesem Thema ausführen zu lassen, nach dem Originalentwurf von Dalí. Die Tatsache, dass der Meister im Laufe der Herstellung seiner Skulptur nicht den Guss jedes einzelnen Stücks und die akkurate Herstellung der sechs Schubladen verfolgte, die von sehr geschickten, in dieser Art Arbeit spezialisierten Handwerkern hergestellt und von Marcel Duchamp kontrolliert wurden, hat der wahren Urheberschaft und Originalität dieses surrealistischen Werks Dalís absolut keinen Abbruch getan. Zu einem späteren Zeitpunkt wurden - unter einem ordnungsgemäß zwischen Dalí und einem Hersteller geschlossenen Vertrag – Kopien von wesentlich kleineren Dimensionen geschaffen und in Serien von Multipli realisiert, und zwar in einer bedeutend größeren Anzahl als die vorgenannten neun Exemplare. Außerdem gibt es noch eine vierte Art von Dalí konzipierter und nach seinen Projekten und Zeichnungen realisierter Skulpturen, die mit äußerster Vitalität die Ausdruckskraft seiner ikonographischen surrealen Bilder in der dritten Dimension zeigen. Zu dieser Art Werke zählen Die Lippen von Mae West von 1956, seine berühmten Schmuckstücke, Venus im All aus dem Jahr 1976, Das Einhorn und andere mehr. Auch von diesen Werken kann das Original mit großen Dimensionen in zwölf Exemplaren und das Multiplo in kleineren Dimensionen und größerer Auflage bestehen. Für alle diese Werke ist der Hersteller ermächtigt, nummerierte Zertifikate auszustellen, die die Echtheit bezeugen. 152

DIE DIMENSIONEN DES SURREALISMUS A. Reynolds Morse, Gründer und ehemaliger Präsident des Salvador Dalí Museums St. Petersburg, Florida, USA

Dalí hat oft betont, dass er sich nicht für einen Bildhauer gehalten hatte, als er in Madrid Bildhauerei studierte und ein ebenso guter Bildhauer wie seine Zeitgenossen war. Er habe sich stattdessen auf “Transformationen” spezialisiert. Immer wieder wies er darauf hin, dass die IDEE, die surrealistische Idee, etwas Neues zu sehen, besonders in nebensächlichen Dingen, sein dreidimensionales Werk einzigartig machte. Vielleicht war ein Stück Kork eine von Dalís frühesten Äußerungen in der dritten Dimension - ein Korkschwimmer aus einem Fischernetz, den er 1926 an einer Leinwand mit dem Titel “Playa Anthropomorphica” anbrachte. Er schnitzte den Kork zu einer Form von Hans Arp zurecht. Dann bemalte er ihn schwarz-weiß und verzierte ihn mit einem bemalten Holzfinger, der vielsagend auf einen einer Vulva nachgeformten Schwamm zeigte. Heute ist dieses Fragment unleugbarer Beweis für Dalís Behauptung, dass er immer, auch während seiner formalistischen Jahre, ein Surrealist gewesen ist. Der Maler fand stets Vergnügen am Experiment mit aufgefundenen Objekten. Einmal, vier Jahrzehnte später, formte er aus einem Motorrad-Auspufftopf, den er am Strand von Port Lligat gefunden hatte, einen faszinierenden Fisch. Ein anderes Mal fertigte er einen überdimensionalen Christus an, der an der den Hügeln zugewandten Rückseite seines Hauses niedergestreckt lag. Dazu benutzte er ein altes Fischerboot, Töpferwaren, eine Pfeife, Steine und Treibholz, um einen Giganten, wie er es nannte, zu konstruieren – denn die Assemblage war 50 Fuß lang. Zweifellos war Dalí in den dreißiger Jahren ständig von Marcel Duchamps spitzbübischem Humor angesteckt. In der Tat hat Duchamp mit Dalí bei der berühmten “Venus mit Schubladen” zusammengearbeitet. Und etwa 40 Jahre später, als Dalí den französischen Künstler in das ausgebrannte Theater von Figueras führte, schaute Duchamp herum und rief: “Dalí, hier musst du dein Museum einrichten. Es ist schon fertig!”. Als ich einmal Dalís “Venus mit Schubladen” kopierte, indem ich denselben Gipsabdruck benutzte, war Dalí außer sich: “Das ist nicht echt”, tobte er. Der Replik fehle völlig die Idee seiner “Erfindung”. Ich fragte, worin diese bestünde. Er erwiderte: “Dalís wahre Idee war es nicht, ein Objekt aus Gips herzustellen. Im Gegenteil, es ist aus Bronze gegossen, dann wurde die Bronze bemalt, damit sie aussieht wie aus Gips. Sie wiegt sehr viel. Du wirst überrascht sein, wenn du sie zu heben versuchst. Es ist nicht das, was du erwartet hast. Am wichtigsten ist immer die Idee”. Im Mai 1936 beteiligte sich Dalí an einer Ausstellung surrealistischer Objekte in Paris, die von Charles Ratton zusammengestellt worden war. Dort zeigte er am 22. Mai zum ersten Mal seinen heute berühmten “Aphrodisischen Smoking”, einen von Likörgläsern bedeckten Smoking mit einer toten Fliege in jedem Glas! Außerdem zeigte er sein Denkmal für Kant. Etwa zur gleichen Zeit fertigte er seine herrliche Büste von Joella Lloyd an, eine gipsähnliche, aber geschickt mit einer typisch Dalínesken Landschaft übermalte Figur. Ebenfalls im Mai 1936 schrieb Dalí für die erste Ausgabe des neuen HochglanzKunstmagazins “Cahiers d’Art” einen dreiseitigen Aufsatz mit dem Titel “Honneur à l’Objet”. Darin pries er die symbolische Wirkungsweise surrealistischer 153

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Objekte. Und obwohl er 1934 offiziell aus der Gruppe der Surrealisten ausgeschlossen worden war, erklärte er, dass sein Interesse neuerdings darauf gerichtet sei, die Schöpfung neuer Formen als Ausdruck surrealistischer Ideen offiziell zu verkünden. Während der folgenden 40 Jahre hat Dalí immer wieder dreidimensionale Werke geschaffen, indem er vorgefundene Gegenstände, Gipsabdrücke oder Lehmmodelle benutzte, aus Hummern Telefone und aus Lippen Sofas machte. Dalí ganz allein hat dem alternden, von politischen und literarischen Fehden bedrängten Surrealismus eine neue Dimension, ein neues Leben verliehen. Eine von Dalís erfolgreichsten Transformationen ist sicher die “Aerodynamische Nackte”. Hier machte er aus einer einst schockierenden Edwardianischen Nackten ein daniederliegendes, rhinozerosartiges Ungeheuer mit hornartigen Fortsätzen. Jahre später schuf Robert Descharnes, der mit der “Gallerie Surrealist” in der Rue de Dragon zusammenarbeitete, die “Aerodynamische Nackte” sowie die “Venus mit Schubladen”, die “Zurückblickende Büste einer Frau” und den berühmten Pantoffel mit einem daran befestigten Überrest Schamhaar von Neuem. Drei vor Dalís multi-dimensionalen Objekt-Schöpfungen sollten erwähnt werden. Im Januar 1938 benutzte Dalí das berühmte “Regnende Taxi”, um eine ansonsten mutlose surrealistische Ausstellung zu beleben. Heute ist es ein Meilenstein unter seinen Transformationen. Ein wahrhaft surrealistisches Objekt in Großformat, bei dem lebende Schnecken über ein Mannequin kriechen, das in einem Taxi sitzt, von dessen Dach Wasser tropft. Dass der Surrealismus unter der akademisch und politisch orientierten Leitung von André Breton und Paul Eluard dahinstarb, zeigte sich ganz deutlich bei der Surrealisten-Ausstellung der “Galerie Beaux Arts” im Jahre 1938. Auch dort wurde es offensichtlich, dass allein die Vitalität der Ideen Dalís den Surrealismus noch am Leben erhielt. Dalís zweite große surrealistische Manifestation war seine “Traum der Venus” betitelte Vorführung für die Weltausstellung 1939 in New York. Mit ihrer fischköpfigen Botticelli-Figur, die unter den Offiziellen einen Skandal hervorrief, wurde die Schau ein Riesenerfolg. Ein Grund für die große Beliebtheit war die Präsentation von Dalís großartiger Erfindung des Badeanzugs oben ohne - mit Seejungfern, die in einem Becken mit Glaswänden unter Wasser Klavier spielten. Das dritte unsterbliche und unauslöschliche Zeichen, das von einem surrealistischen Objekt Dalís gesetzt wurde, sind die doppelstöckigen Fenster, die der Künstler im Frühjahr 1939 für Bonwit Teller schuf. Unter dem Titel “Nacht und Tag” wird unter anderem ein nacktes Mannequin gezeigt, das in einer mit glühenden Kohlen gefüllten Badewanne schläft. Die Bonwit Teller-Episode muss hier erzählt werden, weil sie Dalís Objekten erstmals zu internationalem Ruhm verhalf. So gesehen war es nicht der Künstler, sondern eher der Opportunist, der dank eines einzigen surrealistischen Ereignisses einen Weltrekord an Publizität erlangte und einen festen Brückenkopf in Amerika einrichten konnte. Als der Maler eines Tages am Ausstellungsfenster vorbeispazierte, sah er, dass der Geschäftsführer die surrealistischen Objekte nach seinen Vorstellungen umgestellt hatte. Dalí sprach damals nicht genug Englisch, um seine Unzufriedenheit mit diesem Hineinpfuschen in seine Ideen äußern zu können und ging deshalb einfach in den Laden, um die Auslage wieder so anzuordnen, wie er sie konzipiert hatte. Dabei fiel die Badewanne gegen das große Glasfenster und zerbrach es. Durch den großen Auflauf auf der Fifth Avenue wurde ein Polizist auf den Plan gerufen, der Dalí verhaftete. Der Rest ist Geschichte. 154

Als Dalí dieses Abenteuer einmal erzählte, fragte ich ihn, ob er die Badewanne absichtlich gegen das Fenster gestoßen hätte, wie einige seiner eifersüchtigen Zeitgenossen behaupteten. Er schaute ungläubig und sagte: “Hast du jemals eine Guillotine gesehen? Das Glas war das gleiche. Die Leute sagen, ich sei verrückt. Aber ich bin nicht so verrückt. Es war ein Unfall und es war sehr gefährlich. Ich bin nicht so verrückt, wie du vielleicht glaubst”. Dalís Arbeit mit surrealistischen Ideen in der dritten Dimension, seine Transformationen machten stets zweierlei deutlich: Erstens war er nicht so sehr Bildhauer wie Gestalter surrealistischer Erscheinungen; zweitens hat er schon sehr früh, beim ersten Auftauchen der Pop Art in der Kunstszene, erkannt, dass sie eine Imitation seiner eigenen lange währenden Faszination über das unvereinbare Nebeneinanderstellen unwahrscheinlicher Dinge ist. In der Zwischenzeit schuf er so neuartige Objekte wie das “Ovoziped” aus dem Jahre 1957. Es war ein durchsichtiger Acryl-Ball mit einen Durchmesser von sechs Fuß, in dem man auf einer Stange sitzend aufrecht fahren konnte, wenn der Ball rollte. Seine zwölf Fuß hohen Seifenblasen, mit denen er die Bühne von La Fenice in Venedig am 22. August 1961 während seines “Ballets de Gala” füllte, waren ebenfalls flüchtige, schimmernde, aber auf prophetische Weise vergängliche surrealistische Objekte. All das wurde von einem zwölf Fuß langen Dalínesken Auge bewacht, in dem gefährlich hoch über der Bühne Ludmilla Tcherina saß. Und 1968 schuf Dalí eine einzigartige Sonnenuhr mit einem eingeritzten Gesicht, die an einem Gebäude in der Rue Saint Jacques in Paris angebracht wurde. In der Zwischenzeit stellte der Maler, mit Unterstützung seines Sekretärs, des Abenteurers Peter Moore, verschiedene andere surrealistische Objekte zusammen. Einige von ihnen wurden wohl klugerweise im Kellergeschoss der “Gallery of Modern Art” am Columbus Circle in New York belassen, als dort 1965-66 eine große Retrospektive von Dalís eher ernsten Werken gezeigt wurde. Darunter war auch ein überdimensionaler Gipsabdruck einer klassischen Figur, die in zwei LKW-Reifen, die um sie gelegt worden waren, auf dem Boden gerollt wurde, und auch ein provozierender sogenannter “Otorhinologischer Kopf der Venus”. Hier erschien ein blaues Ohr auf der Nase der Dame - und eine Nase war an ihr Ohr geleimt. Man muss natürlich darauf hinweisen, dass, je weiter sich ein surrealistisches Objekt von den Händen des Meisters entfernt, es umso uninteressanter wird. Auch Dalís “Denkmaschine” wurde für diese Ausstellung wieder geschaffen. Es war ein Ofen, an dem verschiedene Reifen befestigt waren, erstmals abgebildet in seiner Autobiographie “Das geheime Leben” aus dem Jahre 1942. Er fügte zwei sich gegenüberstehende Repliken der geflügelten Siegesgöttin hinzu, zwischen die angeleimte Haarklammern gesteckt waren, so dass es aussah wie ein Yoni und Schamhaar. Jetzt war die Ära der Pop Art und Dalí vertrat die Ansicht, dass Pop überhaupt nichts Neues sei. Er bestand darauf, dass er es war, der diesen Stil bereits in den dreißiger Jahren gegründet hatte. Als Beweis für die Behauptung des Künstlers, er habe die Pop-Art-Masche der 60-ger Jahre vorausgesehen, braucht man nur zu zitieren, was er in einem Programm zu vier Sitzungen vom 26. bis 29. Juni 1935 mit folgendem Titel geschrieben hatte: “Systematischer Zyklus der Konferenzen über die neuesten Positionen des Surrealismus: Dalí wird die letzten surrealistischen Objekte präsentieren und auch die letzten lebenden Objekte, wird sie vor dem Publikum in Gang setzen und die symbolischen Wildheiten ihrer Mechanismen erklären”. Keine Würdigung und Anerkennung von Dalís unbestrittenem Ruf für überraschende surrealistische Transformationen wäre vollständig ohne Erwähnung seines Theater-Museums in der Heimatstadt Figueras in Spanien. Diese von der Regierung finanzierte Umwandlung des alten, während des Bürgerkriegs ausge155

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brannten Stadttheaters in eine Art Dalíneskes “Disneyland” war eine wahre Heldentat. Es gibt dort originalgroße dreidimensionale Repliken von Dalís weltberühmtem Lippensofa und das Gesicht von Mae West, bei dem ein offener Kamin und zwei Bilder auf magische Weise in das Gesicht der blonden Schauspielerin verwandelt werden. Auch Dalís “Elektronischer Mann” befindet sich dort – seine Antwort auf den berühmten chinesischen Begräbnisanzug aus Jade, der allerdings aus Computer-Chips anstatt aus Jade hergestellt ist. Sein vielköpfiger “Christus” öffnet und schließt sich für eine oder zwei Peseten. Steinerne Ungeheuer aus heimischen Felsen gehauen schmücken den Innenhof. Dalís Abenteuern mit Transformationen ermangelte es nicht an zusätzlichem Aufsehen. Einmal engagierte sein jetzt diskreditierter Assistent, “Captain” Peter Moore, eine selbsternannte Hobby-Bildhauerin auf Dalís Ersuchen, um eine konventionelle Büste von Dante anzufertigen. Der Künstler wollte sie zu etwas völlig Unkonventionellem und Andersartigem umformen, um uns mit seinen Ideen zu überraschen. Die Büste wurde bezahlt und angeliefert. Dalí nahm sie und drehte den Lehm einer Wange zu einer Art teuflischer Miene, mit einem Dalínesken Loch im Fleisch und verschiedenen anderen Veränderungen. Später kaufte er in Paris einige goldene Teelöffel und bog sie, bis sie die vertraute Form der um Dantes Kopf gewundenen Lorbeerblätter hatten. Das Ergebnis war verblüffend. Dalís Idee erzeugte Hölle und Paradies in ein- und demselben Gesicht. Die Bildhauerin verklagte später Dalí und forderte, ihr Name solle neben seinem auf dem Werk erscheinen. Aber allein Dalís Idee machte die Büste einzigartig. Und nur dank seines Ruhmes war die Auflage sehr schnell verkauft. Warum also sollte er mehr bezahlen als den ersten Betrag für das zugrundeliegende Lehmmodell? Eine Ausstellung von Dalís Transformationen und seiner dreidimensional ausgeführten Bilderwelt war lange schon überfällig. Um so mehr, als einige seiner letzten Arbeiten aus den späten 70-ger Jahren von ihm selbst in Wachs hergestellt wurden und immer noch in beschränkter Auflage herausgegeben werden. Gewöhnlich handelt es sich um kleine klassische Figuren, die, wenn sie im genauen Maß des Wachses gegossen sind, eindeutig als einige der sehr wenigen surrealistischen Objekte erkannt werden können. Sie sind ganz und gar das Werk seiner Hände. Viele Menschen geben sich überrascht, wenn sie Dalís Surrealismus in dreidimensionaler Form sehen. Es ist eine Tatsache, dass Dalí in seinen Anstrengungen, zu zeigen, welche Ausdrucksformen der Surrealismus hätte haben können, wäre er nicht in die politisch orientierten und pedantischen Hände André Bretons gefallen, nichts übersah. Dalís bildhauerische Transformationen sind ein wahrer Abriss des Surrealismus, wie er über die ihm zugeteilte Zeit hinaus und in den länger werdenden Schatten seiner wirklichen Begründer weiterlebte: die verlorenen Seelen, die zwischen zwei großen Kriegen um ihre Identität kämpfen. So lebte Dalís eigene Art von Privatsurrealismus in nachfolgende Epochen hinein fort, einschließlich des abstrakten Expressionismus, Pop Art, und des neuen Realismus. Sie ist das wahre Kennzeichen seines Genies. Und daher können seine Werke ganz richtig als Widerspiegelungen seiner paranoisch-kritischen Methode, neue Ideen zu schaffen, bezeichnet werden. Die Ausstellung der Objekte Dalís ist unbestreitbarer und lebender Beweis dafür, dass Salvador Dalí der Zeit, in der er lebte, stets voraus war. Seine Objekte, wie auch immer, von wem auch immer und in welcher Auflage auch immer hergestellt, sind ein klarer Beweis dafür, dass Ideen in der Kunst wichtiger sind als handwerkliches Können. Letzteres ist eine rein mechanische Fertigkeit und 156

schließt den schwierigen Prozess wirklicher Kreativität nicht mit ein. Heute spekulieren riesige “Kunst”-Industrien auf das große Geschäft, indem sie nichts weiter benützen als Dalís auf unzählige Weise reproduzierte Ideen. Salvador Dalís Transformation von Charles Schreyvogels “Büste des weißen Adlers” ist der beste Beweis für die von dem Künstler selbst geäußerte unentrinnbare Binsenweisheit. Diese kühne Erklärung verblüffte die Geschmackmacher, sprengte die Köpfe der Kunstkritiker, beleidigte die geschniegelten Kunstexperten und versetzte die puristischen Kunstwissenschaftler in tiefen Schrecken. Um die Sache noch zu verschlimmern, hatte Dalí sich selbst für unsterblich erklärt. Mit nur vier einfachen Worten hat sich Salvador Dalí in der Kunst des 20. Jahrhunderts seine eigene Nische geschnitzt: “Der Surrealismus bin ich”. Diese Ausstellung seines Werkes - seiner Ideen - in drei Dimensionen ist dauerhafter Beweis dessen, dass Dalí Recht hatte, als er im Mai 1936 den in der Runde geborenen surrealistischen Ideen seine Reverenz erwies und sein Ziel verkündete: “Ehre dem Objekt!”

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DALÍ, DER ERHABENE von Robert Descharnes, Dalí Experte und Autor von Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects

Die spektakuläre Lebensbahn des Salvador Dalí hat von jenem Mittwoch, dem 11. Mai 1904, bis zum Montag, dem 23. Januar 1989, dem Tag seines Todes in seiner Geburtsstadt Figueras, Spuren in unserem Jahrhundert hinterlassen. Nun ruht der große Meister in der in Figueras eingerichteten Fundaciòn Gala Salvador Dalí, in der Hoffung, sich mit seiner Muse, Gattin und treuen Lebensgefährtin Gala wieder zu vereinigen, die ihn einsam in der Krypta des Castello di Pubol erwartet. An einem Wintertag des Jahres 1951 traf ich Dalí auf einem Kreuzschiff, das von New York zur Überquerung des Atlantiks aufgebrochen war und mir so ein glückliches Privileg bescherte, das mein ganzes Leben erleuchten sollte. Nach dieser Begegnung haben sich unsere Wege nie mehr getrennt, und es entstand eine kontinuierliche Zusammenarbeit. Der Versuch, das Portrait eines Menschen und Meisters wie Dalí zu zeichnen, erfordert Zeit und Respekt. Die, wie er zu sagen pflegte, „Kunst der Geschichte“ muss ihn bereits einbeziehen. Heute muss seine Erinnerung den Angriffen von Kunstkritikern und sonstigen Fachleuten widerstehen, die ihn im eiligen Versuch, ein Schicksal gegenüber einer derart abwegigen Figur zu schaffen, kurz und schmerzlos und unter Einsatz von trügerischen und sterilen Studien in ihrem Repertoire klassifizieren wollen. Glücklicherweise hat sich Salvador Dalí gegen diese kleineren Missgeschicke zu schützen gewusst. In der ganzen Welt hat er den Körper der Göttin, seinen prächtigsten Schatz, die Früchte seines Denkens ausgestreut, welche den „Erhabenen“ immer schon geschützt haben. Der Maler Dalí, der seine Werke unseren Augen anbietet, stimuliert dabei die Vorstellungskraft des Einzelnen mit latent präsenten Rätseln, welche er mit der Zeit schrittweise über die „Beharrlichkeit der Erinnerung“ aufdeckt. Salvador Dalí ist, wie jeder Maler, ein „Fallensteller“, der es verstanden hat, dank seiner Ausdruckskraft und im richtigen Umfang seine Entscheidungen in der Falle zu fangen, um sie anschließend vor unseren Augen und unserer Phantasie wieder in Erscheinung treten zu lassen. Diese Art der statischen Gewalt wirkt auf den Zuschauer wie ein Elektroschock, wie der Leiter einer Beziehung zwischen Kraft und Vermögen auf der einen Seite und Gewalt und Gemaltem auf der anderen. Sein ganzes Leben hat Dalí eine zwanghafte Malerei ausgeführt, in der er, ohne sich dessen bewusst zu sein, die Geister, die ihn verfolgten, und die Landschaft, die sein Leben kennzeichnete - ganz so, wie ein Viehhirte von Guadalquivir mit dem heißen Eisen sein Vieh kennzeichnet - und schließlich die typisch spanische Vehemenz freisetzt, die durch seine Adern lief und deren erstes Opfer ohne jeden Zweifel er war. Was immer er malt, nimmt die beeindruckenden, an Tiere erinnernden Formen der vom Winde zerfressenen Felsen von Cabo di Creus an und taucht in intakter Form in seinen Werken an Stellen auf, an die es offensichtlich nicht hingehört: Embleme, Symbole, die Traumata seiner Kindheit und Jugend, seine Schüchternheit, seine Ängste, das Staunen, das blendende Licht, die Einsamkeit, die Beweglichkeit der zum Exzess gebrachten Unbeweglichkeit, das Anhalten der Zeit, die Besessenheit der Fixierung, des starren Blickes, der die Realität schließlich mit den kleinsten Details eines Bildes überdeckt, welches längst Teil der Erinnerung geworden ist - all dies verwandelt schlichtes Gestein in Fabelwesen und schreckliche Monster. Heute liefert uns die Wissenschaft eine bessere Kenntnis jenes „Big Bang“ getauften Phänomens des Mikrokosmos, das zur Geburt des menschlichen 158

Lebens führte. Eine beinahe ebenso wichtige Rolle muss dem 1. August 1903 zukommen, als der 23 Monate alte Salvador Dalí verstarb, während wahrscheinlich zum gleichen Zeitpunkt Salvador Felipe Jacinto Dalí gezeugt wurde. Letzterer wurde bei seiner Geburt auf den Namen seines verstorbenen Bruders getauft und trug somit eine recht schwere Last, von der er sich erst 1963 mit dem „Portrait meines toten Bruders“ befreien sollte, das er nach einem im „Paris Match“ veröffentlichten Foto eines Unbekannten anlegt, welches er so stark vergrößert, dass das Druckraster deutlich in Erscheinung tritt. Sechzig lange Jahre lang wird Dalí gegen dieses Phantombild ankämpfen, welches ihn selber zum Phantom machen wird und unausweichlich zur Bildung der Persönlichkeit Dalís führt, des immer gleichartigen Dalís, des Dalí-Seins bis zum Überdruss, das für mehr als 60 Jahre zu einer Darstellung in den Medien führte, die ihn immer wieder als eine maskierte Persönlichkeit portraitieren sollten. Um Selbstsicherheit zu erlangen, stellt sich Dalí in zahlreichen Gemälden und Zeichnungen als Kind dar, gekleidet im Matrosenanzug mit Reifen oder als Kind, das einen Knochen in der Hand hält und dem Vater die Hand reicht. Einen weiteren Kampf führte der geborene Maler mit der Landschaft und mit dem geologischen Umfeld. Cadaqués, Cabo di Creus, Port Lligat sind Orte, die uns beispielhaft die tektonischen Phänomene des Erdbodens vorführen und eine weitere offene Wunde des Malers darstellen. Der Orogenese kommt eine dominierende Rolle im Oeuvre des Malers zu, der dieses Schauspiel mit der in seinem Gehirn fest eingebrannten Erinnerung an jene „Essenz“ (Bouquet) verbindet, die im Zuge des gigantischen feuertechnischen Spektakels der Urzeit zur Versteinerung der Erde führte. Diese gewaltigen Kräfte der Erde, die von den Karthagern geerbte Gewalt - in der Nähe von Port Lligat finden wir aus aufgestellten Steinen gebildete Opferstätten - diese Vehemenz des Meeres und der Winde, in der sich alle Elemente entfalten, all dies prägte den jungen Dalí. Lediglich das Feuer fehlte, das für ihn vom Himmel gefallen war “…auf dass unser inneres Feuer hoch auflodern möge, so dass unsere Ursprünge über die Verwandlung brennbar und schmiedbar werden. Auf dass unsere innere Realität so stark sei, dass sie in der Lage ist, die äußere zu berichtigen. Auf dass unsere Leidenschaften unersättlich seien, doch auf dass unser Lebenshunger noch größer und fähig sei, sie zu verschlingen.” 1 Diese Aussage erinnert an den Philosophen, den der Maler ständig zitiert hat: Heraklit- genannt „der Dunkle“ der griechische Philosoph des V. Jahrhunderts v. Chr., von dem uns lediglich einige Gedankenfragmente überliefert sind: „Das Feuer lebt den Tod der Erde, die Luft lebt den Tod des Feuers, das Wasser lebt den Tod der Luft und die Erde den des Wassers“. Zwilling gegen seinen Willen, erblickt er, kaum nachdem er die Augen auf das Leben gerichtet hat, eine Landschaft der Halluzinationen. Allzu sehr umgeben von einer allzu possessiven Familie, sucht er nach der Einsamkeit. Allzu sehr gefordert und somit eingeschüchtert, schützt er sich durch Schweigen. So entsteht vor unseren Augen ein neuer Dalí, der zweifellos echter und uns näher ist als der, den uns die Medien vorgestellt haben. Vor allem jener, der sich erinnert: Dalí erinnert sich, und anhand seiner vorgeburtlichen Erinnerungen – auch wenn er sie, mögen sie wahr oder unwahr sein, als ‚intrauterine Erinnerungen’ bezeichnet – treffen wir auf jenes fehlende vierte Element, das Feuer „…eine kurze zusammenfassende Beschreibung: das intrauterine Paradies hat die Farbe des Höllenfeuers, rot, orange, gelb und bläulich. Es ist sanft, unbeweglich, warm, symmetrisch, doppelt und zähflüssig“. 2 So entsteht die Farbpalette und die Ästhetik des Malers. Und der Umstand, dass seine letzten Gemälde in eben diesen Farbtönen gehalten sind, ist bezeichnend. Seine Kindheit in seiner Geburtsstadt Figueras und in Cadaqués, wo sich die Familie für lange Zeit aufhält, beschreibt er in seiner Autobiographie „Das geheime Leben des Salvador Dalí“, die aus „rohen und heute noch lebendigen Stücken 159

■ DALÍ & SURREALISMUS

des Lebens“ besteht, welche letztlich auch in seinem Opus zum Ausdruck kommen. Dalí besaß die einzigartige Fähigkeit, „vergangene Augenblicke“, denen er die Intensität der Gegenwart verleiht, wieder an die Oberfläche treten zu lassen und sie immer wieder neu einzusetzen. Dem Mann, der den „Anti-Faust“ zelebriert, ist es gelungen, durch die Schärfe seines Geistes der Zeit zu entfliehen. Mit seinem außergewöhnlichen sinnlichen Gedächtnis schafft er es, auch nach zwanzig Jahren noch den gleichen Schrecken zu erleben, den die Staffelei ausgelöst hatte, die in das Maul eines Fisches geraten war („Das Schauerspiel“, 1929). Das verschlossene, trotzige, undisziplinierte Kind, das schon von früh auf die Aufmerksamkeit auf sich lenkte, entdeckte bald in seinem Körper starke und ungewohnte Gefühle, wie das der Masturbation oder der Autosodomie, Themen, die später in zahlreichen Gemälden bearbeitet werden sollen, die deutlich von seinen Erlebnissen in der Kindheit beherrscht sind. Die Uro-lagneia (lat.; Urolagnie, ein 1962 für sexuelle Lust am Harnlassen definierter Begriff), die Beziehung zwischen Haut und Flüssigkeit (Milchkaffee, Milch), seine Fresssucht (Schönheit ist essbar oder nicht essbar), der Kiefer, der im Mund, dem primären Erkenntnismittel, präsent ist (sich selbst auf die Lippen beißen, sich lecken und ablecken) und zu einem oralen Instrument wird, welches die Vision verstärkt, der Geruch, der im Laufe seines langen und großartigen Schaffens eine derartige „Geschwindigkeit“ erzeugt, dass seine einzige Sorge sein wird, für seine Kunst immer mehr zu erwerben. Wenn wir das Leben Dalís verfolgen, treffen wir mit der Figur Galas auf einen Meilenstein. Bei seiner ersten Begegnung war diese Frau russischer Abstammung 25 Jahre alt und die Gattin des französischen Dichters Paul Eluard, eines der Vorreiter des Surrealismus. Dalí sah in ihr „die offensichtliche Frau“, die einzige, die in der Lage war, seine Lebensgefährtin, sein Dämon, seine Viktoria (daïmon, niké) zu werden. Von diesem entscheidenden Erlebnis berichtet Dalí in seinem Werk „Das geheime Leben des Salvador Dalí“: „…Galas Hand ergriff meine. Es war ein Augenblick zum Lachen, und ich lachte mit einer derartigen Nervosität, die umso heftiger wurde, da dieses Verhalten für sie in diesem Augenblick noch verletzender war. Gala jedoch war, anstatt beleidigt zu sein, stolz. Mit einer übermenschlichen Anstrengung drückte sie meine Hand noch fester, anstatt sie, wie jede andere Frau es getan hätte, beleidigt fallen zu lassen. In ihrem Instinkt, der beinahe dem eines Medium gleichkommt, hatte sie den Sinn verstanden, der sich hinter meinem Lachen verbarg und den ich anderen niemals hätte erklären können. Mein Lachen war kein freudiges Lachen so wie das Lachen aller anderen. Es drückte weder Skepsis noch Frivolität sondern Fanatismus, einen Kataklysmus, eine bodenlose Tiefe und Schrecken aus. Und ich hatte ihr soeben das schrecklichste und katastrophalste Lachen zu Füßen gelegt.“ „Mein Kleiner“, sagte sie mir, “wir zwei werden uns nie mehr verlassen“.3

■ Die Thematik Dalís

Im Zuge des Fortschritts seiner Arbeiten dienen die von Dalí permanent angewandte Synthese seiner bevorzugten Landschaften von Port Lligat und Cadaqués sowie der Himmel und das Meer, die Felsen und die Ebenen von Ampurdan beinahe immer als Hintergrund für den Auftritt von Geistern, die Dalí dank der zwingenden Logik dieser Elemente ins Bild setzen konnte. Wenn Surrealist sein bedeutet, realistisch, superrealistisch und hyperrealistisch zu malen, und wenn dieses Etikett für jene „Dilettanten der Nachkriegszeit“4 angewandt werden soll, und auch wenn Dalí offiziell dieser Gruppe angehörte, so befindet er sich dennoch Meilen von dieser Art des Surrealismus entfernt. Im Unterschied zu seinen systematischen Verleumdern (mit Ausnahme von René Crevel) hatte sich Dalí bereits vor seinem Eintreffen in Paris im Jahre 1929 in Spanien einen Namen geschaffen. Dies sicherlich nicht aufgrund einer krampf160

haften Suche nach dem Ungewöhnlichen oder Seltsamen – eine Suche, welche schnell dazu neigt, ins Schematische und Klischee abzugleiten - sondern vielmehr aufgrund jener „Geschwindigkeit“ der technischen Ausführung, die der plötzlichen Materialisierung der Bildvorstellung folgt. Eine Bildvorstellung, in der er jedes kleinste Detail Tag und Nacht (der Traum) bis zur Obsession verfolgt. Bei Dalí überlagern sich zwei Welten: die der unbelassenen (atavistischen und geologischen) Wirklichkeit mit all ihren Gefahren und Risiken, und die der Assoziation und der objektiven Kohärenz der Welt des Traums. Dalí träumt am helllichten Tage, von Masken bedeckt, mit einer ausgesprochenen Angst vor der Staffelei und malt mit halb geschlossenen Augenlidern, um aus der Seite eines Buches eine mythologische Szene entstehen zu lassen. Der Lichtstärke entsprechend, sieht er einen Felsen, der sich in ein Kamel oder in einen Hahn verwandelt. „Wenn ich die beweglichen Formen dieser unbeweglichen Felsen beobachtete, meditierte ich über die in meinem Gedanken eingepflanzten Felsen und wünschte mir, sie wären die der Costa Brava, relativistisch und sich bei der minimalsten Versetzung im geistigen Raum verändernd. Widersprüchlich werdend, simulierend, hypokritisch, verwandlerisch, vage und konkret, traumlos, ohne den „Nebel des Wunderbaren“, messbar, beweisbar, objektiv, materiell und hart wie Granit“.5 Von dieser nach Realismus strebenden - immer hartnäckigen - Absicht ausgehend, jedoch begleitet von der Simulation, von der Verwandlung, wird Dalí zwei überlagerbare Bilder malen, sich mit diesen vergnügen, und jene Bilder suggerieren, die auf den ersten Blick sichtbar oder nicht sichtbar sind. Hinter einer derartigen optischen Fülle, hinter diesen permanenten Anamorphosen, diesen scheinbar grundlosen und irrationalen Annäherungen verbirgt sich jedoch immer eine Reflexion. Wenn Dalí Elemente einsetzt, welche aus einer gewissen Gefahr heraus entstehen, so ist er dennoch kein Maler der „Gefahr“ und der unvorhersehbaren Begegnung, sondern vielmehr ein Maler der Reflexion, des Gedankens und der unerschöpflichen Logik. Und wenn in seinem Oeuvre ein konstantes Gefühl existiert, dann ist es das der Fatalität. Wenn Dalí in seiner angeborener Heftigkeit immer die „logische Eingebung“ gegeißelt hat, so unterwirft er sich demütig dem Irrationalen. „Alle meine auf malerischer Ebene bestehenden Ambitionen richten sich auf die peinlich genaue und gebieterische Materialisierung der Bilder einer konkreten Irrationalität“.6 „Eine mit atavistischen Ursprüngen, mit uranfänglichen Gedanken und mit unheilbaren Traumata angefüllte Irrationalität voller blendender Bilder, welche sich über die Annullierung scheinbarer Wirklichkeit immerzu überlagern, zweiteilen und vervielfältigen kann.“ Kurz: die einzige Fatalität – jeder von uns hat seine Erinnye, so wie jeder seinen eigenen Schutzengel hat. In seinem Verhältnis zur Außenwelt sind die Gefühle Dalís immer die eines Verletzten, der verletzen will. Die Liebe, die den Wunsch erzeugt, sich zu erbrechen, die Schüchternheit, die aggressiv werden lässt, Grausamkeit, die entsteht, um sich vor der Kälte der Gefühle zu schützen. Dalí steht für das Schalentier (den Hummer) par excellence: außen hart, innen zart. In seinem krankhaften Bedarf nach Schutz (dem permanenten Wunsch nach Einsamkeit) hat sich Dalí ein geistiges Ektoskelett konstruiert, aus welchem er auf klare Weise die Gesichtspunkte seiner Haltung, vor allem jedoch seine Einstellung zur Ästhetik bezieht: das Verhältnis zwischen hart und zart. In diesem System wird das Zarte durch das Fleisch, das Biologische und das Intrauterine dargestellt, in welchem Dalí immer wieder, auch in Fragmenten, Flüssigkeiten des Körpers (Blut, Eiter, Galle, Speichel, Schleim) und Plastilin entdeckt, mit welchen sein Pinsel genauestens die Umrisse darstellen wird, um die Beklemmung, das Existentielle, die große atavistische Angst und die Angst vor dem Lebensende darzustellen. Das Harte dagegen wird durch den Kopf, den denkenden Kopf, den immer auf 161

■ DALÍ & SURREALISMUS

Acht eingestellten Gehirnschädel dargestellt: „Mein Körper fehlt mir zunehmend und plaziert sich in meinem Kopf, dringt in ihn ein und erschwert meinen Kopf mit seinem ganzen Gewicht.“7 Entsprechend dieser Einstellung, sind die wesentlichen Themen Dalís schließlich weniger zahlreich, als sie trotz der unglaublichen handwerklichen Virtuosität in Erscheinung treten. Dennoch sind alle Themen mit genau definierten Bedeutungen angefüllt. Die Funktionen Trinken, Essen, Atmen und Berühren dienen ausschließlich über die Erreichung der Objektivität der Unterordnung unter das „zarte Delirium des Fleisches“.8 All dies, da die erste Aufgabe des Malers nach Abschluss seiner Ausbildung in der „Vergeistigung der Materie“ 9 bestehe. Diese Aufgabe kann der Künstler nur dann erfüllen, wenn er sein Handwerk voll beherrscht und kein „Künstler“ sondern vielmehr ein Handwerker ist. Nur so ist er in der Lage, nur das zu malen, was er sieht, wobei seine Sichtweise jedoch objektiv und starr sein wird. Folglich wird dem Betrachter die Möglichkeit gegeben, sich auf den „Code“ des Malers zu stützen und so das ihm vorgestellte Werk in seiner Ganzheit zu würdigen. Seine Schriften, seine Konferenzen und seine Happenings haben dazu beigetragen, dass Dalí dieses absolute Angebot niemals verweigert hat, indem er uns immer wieder und auf großzügige Weise den Schlüssel zur Verfügung stellt, mit dem wir sein Werk erschließen können.

■ Die Schlüssel des „Codes“ von Dalí.

Der Atavismus: Katalonien – die Menschen seiner Heimat (Figueras, Cadaqués, Port Lligat) – die Felsen – die Bodenfalten – die Kirche, das Parthenon seiner Kindheit – der Himmel – die Mittelmeerlandschaft – der Sandstrand von Rosas – die Kiesel – die glatt polierten Steine – Schiefer – Granit – Felseneinschnitte – Kork – Boote – Netze – die Hochebene von Ampurdan

Flora und Fauna: die Zypresse – der Dachs – der Olivenbaum und die Olive – die Zwiebel – der Granatapfel – der Jasmin – die Rose – die Nachthyazinthe – die Heuschrecke – der Fisch – Schalentiere – der Polyp – der (verwesende) Esel – die Fliege – die Biene –Dalainaus Galae Die Nahrung: Eier – Fett – Koteletts – Milch – Honig Die Anatomie: Der Kopf – der Mund – der Ellbogen – die (Mauern durchdringenden) Augen – die Nase – das Steißbein – die Gesäßbacken – der Fuß Die Geister: Lydia – Napoleon – Voltaire – Lincoln – das Bauernpaar aus dem Angelus von Millet – das Papageienauge – das Vogelfossil - das Fischfossil – die Krücke – der Fötus – das Bild des Vaters – die Klöpplerin des Vermeer – Jupiter – Wilhelm Tell – Moses – der Schuh – Nägel – Musikinstrumente. Dies sind die Elemente, auf denen das Oeuvre Dalís aufbaut. Dabei besitzt Dalí einen sechsten Sinn, den man stets berücksichtigen muss, und zwar den der Geschwindigkeit. Seine Wahrnehmung ist schnell, und seine malerische Umsetzung ist schnell. In dieser Geschwindigkeit müssen wir die „Augenblicklichkeit“ sehen. Dalí kann mit einem Liebhaber verglichen werden, welcher mit Vehemenz das an sich zieht, was sein Geist (das Harte) über die Assoziation unbedingt benötigt, um „die Bilder der genauen Erinnerungen an reelle Dinge, die frei von offensichtlichen Veränderungen sind, auszudrücken.“10 Viele haben den großen Einfluss anerkannt, den Dalí ausgeübt hat. Nachstehend einige Auszüge aus dem 1966 erschienenen Text von Alfred Russel, einem Maler der Schule von New York „Dalí, der goldene Esel der modernen Kunst“: „…Dalí hat die Brände der Dummheit auf weltweiter Ebene weiter brennen lassen, während er auf seiner ‚Schädelharfe’ in Begleitung der Büsten von Nero und Napoleon traumhafte Melodien spielte… er benötigte über 50 Jahre der 162

Gerissenheit, der Farce, der kosmischen Scherze, des Exhibitionismus, der öffentlichen Imitation des Phallus, um zu seinem inneren Frieden zu gelangen und Zeit zum Aufbau seines wahren Werkes zu gewinnen, das Werk der Rätsel, der Wunder, des Heiligen und des Moralischen.“ Das Abendmahl – Der Christus des Hl. Johannes vom Kreuz und die hyperkubische Kreuzigung sind Werke, die die Kunst übertreffen, Werke voller Würde, der Immensität und des Mysteriums des Heiligen aus der Zeit des Barock… Der Sieg des Hl. Dalí, des Evangelisten, ist ein Sieg für uns, die großen Einsamen, die in dieser Welt der Menschen nicht alleine sind. „Ein Haar, das Gott in einem Bordell verloren hat.“ Und noch zwei letztliche Anmerkungen: Dalí hat viele Kriege erlebt: den spanischen Bürgerkrieg, und den – immer wütenden – Krieg, der wesentlich heimtükkischer ist, da seine Opfer ein Ganzes darstellen, den von unserer Gesellschaft angezettelten Krieg des integralen Kretinismus. „Die Faulheit des Vorstellungsvermögens, vertrauensvoll auf den mechanischen Pseudofortschritt der Nachkriegszeit gerichtet, hat praktisch zur Zerstörung des Geistes geführt, indem dieser entwaffnet und entwürdigt wurde. Die Zivilisation der Mechanik wird vom Krieg zerstört werden, und die Massen, die diese Zivilisation aufgebaut haben, werden zu Hackfleisch werden. Ja, ich denke an euch, Jugendliche aller Nationen, ihr Begeisterten, Ergebenen, mit sportlichen Gesichtern, in Sportwettkämpfen trainiert, fröhlich und übermütig, Kumpel der Dummheit!“11

QUELLENVERWEISE Dalí Panwals: Les passions selon Dalí, Paris 1968, S. 73 Salvador Dalí: La vie secrète da Salvador Dalí, Paris, Editions de la Table Ronde, 1952, S. 26 3 Op. cit. S. 236 4 Op. cit. S. 194 5 Op. cit. S. 237 6 Salvador Dalí: La conquête de l’irrationnel, Paris, Editions surréaliste, 1935, S. 12 7 Op. cit. S. 27 8 Salvador Dalí: Le cocus du vieil art moderne, Paris, Fasquelle, Collection Libelles, 1956, S. 107 9 Robert Descharnes: Dalí e Gala, Lausanne, Edita 1962, S. 28 10 Salvador Dalí: La mythe tragique de l’Angélus de Millet, Paris, Jean Jacques Pauvert, 1963, S. 25 11 Op. cit., La vie secrète, 1 2

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■ DALÍ & SURREALISMO

“The human body is full of secret drawers that can only be opened by psychoanalysis”

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I SEGRETI CONTRASTANTI NELL’OPERA DI DALÍ Albert Field, ex-Archivista Ufficiale di Salvador Dalí ■ Dalí nell’Apprezzamento Comune

Nessuno può mettere in dubbio il pubblico riconoscimento tributato a Dalí: chiedete all’uomo della strada di indicare un artista moderno e, con ogni probabilità, sentirete fare il suo nome. Diversi, tuttavia, sono i gradi di consapevolezza del pubblico: noto come ‘showman’ e come uno dei maggiori artisti di questo secolo, Dalí verrà lodato per la sua abilità tecnica da quanti hanno qualche dimestichezza con le sue opere più popolari e apprezzano la sua lussureggiante immaginazione. Si direbbe che tutti conoscano gli orologi molli che compaiono nei suoi dipinti, anche se non tutti ne saprebbero ripetere il titolo, ‘La Persistenza della Memoria’. Molti, tra il pubblico, attratti dalla sua opera dal contenuto bizzarro, giungono ad apprezzare sia la tecnica sia il repertorio d’immagini dell’artista, passando da un primo incredulo stupore alla vaga, inquietante sensazione che là si celi qualcosa in più di quanto riescano pienamente ad afferrare. Qualcosa si agita nella loro psiche, inducendoli a pensare – senza che ne capiscano il motivo – che si trovino in presenza di un genio. Alcuni si meravigliano di scoprirsi stranamente timorosi, anche se non potrebbero dire con precisione di che cosa. Altri si difendono con il riso; altri ancora, infine, sentono che Dalí li ha capiti, forse meglio di quanto sia dato a loro stessi. È esattamente quello che Dalí intendeva, ben conscio che ciascuno, davanti alle sue opere, avrebbe convogliato una somma di qualità personali, creando una visione diversa da quella di tutti gli altri e tipicamente individuale. Ognuno, infatti, nell’apprezzamento di un’opera, assimila ciò che è più congeniale alle sue percezioni e ai suoi bisogni peculiari. Eppure, l’arte di Dalí va ben oltre la comprensione – un processo troppo razionale – fino a raggiungere un insolito livello di empatia tra l’opera e l’io più profondo di chi l’osserva.

■ La Chiave Mancante

Una conoscenza più approfondita dell’opera di Dalí rivela, nella vastità della sua immaginazione, alcuni simboli che riappaiono costantemente in tutti i suoi lavori, anche se non con la stessa frequenza riscontrabile nei primi dipinti surrealisti. Oggetti-feticcio che sembrano avere poco in comune: stampelle, ricci di mare, formiche, aragoste, telefoni, forme di pane. La loro importanza per Dalí è ovvia, ma il motivo di tale importanza per molti rimane oscuro. Sia il mondo dell’arte, sia il mondo della realtà pullulano di contrasti. Dalí, che li scorge con chiarezza, li ha usati, come qualunque altro artista, in modo da rendere più pregnante il messaggio della sua pittura. Centrale nel suo pensiero e nella sua arte è il contrasto tra un involucro duro e un interno molle. Un esempio fra i più importanti è il riccio di mare, con il suo esoscheletro (la conchiglia si trova all’esterno) irto di spine che possono rendere molto spiacevole un incontro con questo animale. All’interno della conchiglia, invece, ecco un corpo morbido che costituisce, fra l’altro, uno dei piatti favoriti di Dalí – si sa che era solito mangiarne una dozzina per pasto. La conchiglia del riccio, spogliata delle spine, compare in molti dei suoi dipinti. Anche il pane è duro all’esterno e soffice all’interno. Nel servizio eucaristico il suo significato simbolico rafforza il contrasto. Dice lo stesso Dalí: questo è “uno dei più vecchi temi di ossessione feticistica della mia vita, il primo, anzi, e quello a cui sono rimasto più fedele”. 165

■ DALÍ & SURREALISMO

La formica conduce la sua vita di lavoro, mostrandoci la sua dura superficie esteriore intorno a un morbido interno. Esattamente come gli orologi! Un orologio di Dalí è molle, non solido, tanto da potersi drappeggiare su un ramo. Per noi l’orologio è l’epitome della durezza: per quanto ne sappiamo, sia in base alle nostre aspettative, sia in base alla nostra esperienza, noi conosciamo solo orologi duri. Dipinto da Dalí l’orologio perde questa qualità a noi ben nota e se un orologio di pratica utilità segna per noi il tempo, un orologio di Dalí è senza tempo. Molti altri dei suoi feticci echeggiano lo stesso contrasto: l’aragosta e, naturalmente, il telefono, due inseparabili, almeno stando alle parole dell’artista. “Non capisco perché”, ci dice Dalí, “quando chiedo un’aragosta in graticola al ristorante, non mi servano mai un telefono cotto…” 1 L’aragosta non presenta soverchie difficoltà, ma quanto al telefono? Dove sta la morbidezza? Cercate meglio. Dentro a un involucro duro, ecco un elemento che supera in morbidezza qualunque altra materia fisica: le vibrazioni dell’elettricità e della voce. Questo contrasto esterno/interno è in accordo con la concezione psicologica per cui gli individui costruiscono difese protettive (dure) intorno alla vulnerabile psiche (morbida). Dalí aveva dimestichezza con l’opera di Freud e dei suoi discepoli, anche se la sua iconografia non deriva in alcun modo dal pensiero psicoanalitico.

■ Il Dalí “Duro”

Lo stesso Dalí è duro e morbido al medesimo tempo. Quello che di lui vede la gente è l’esterno duro. Il suo gusto per lo spettacolo, come le spine del riccio di mare, nasconde un morbido interno. Le sue azioni bizzarre e le sue stravaganti affermazioni servono a due scopi: da una parte, attraggono l’attenzione del pubblico, finiscono sui giornali e creano curiosità intorno a lui; dall’altra, deviano gli occhi degli spettatori dal vero Dalí in direzione dell’involucro più superficiale. La fenomenale abilità tecnica di Dalí è chiaramente visibile in quella parte della sua vita che rimane più esterna, vale a dire, i dipinti che, una volta compiuti, si distaccano da lui per sempre. Questa abilità nel tratto, nella composizione, nel colore, nel trattamento dei materiali, produce un permanente, immutabile, “durezza”. Nessuno può diventare un artista, per quanto ne possieda l’anima, se non ne ha anche la mano. Se un aspirante pittore non sa disegnare, non potrà mai esprimere, né su una tela, né su un foglio di carta, le sue concezioni artistiche. Dalí dispone di una padronanza del mestiere superba. Qualunque cosa disegni, la disegna bene. E quando dipinge, il suo dominio del colore e del pennello è tale che gli squisiti dettagli rivaleggiano, per fedeltà fotografica, con quelli di Vermeer, un pittore che Dalí ammira profondamente. L’abilità tecnica è necessaria all’artista come la corazza all’aragosta. Eppure, essa è solo l’involucro duro che contiene, al suo interno, un morbido artista vivente.

■ Il Dalí “Molle”

Il virtuosismo tecnico basta a formare un artigiano competente, ma non un grande artista. All’abilità deve aggiungersi l’immaginazione. E l’immaginazione di Dalí è di una fertilità delirante. Una persona comune bada attentamente a nascondere tutti quei pensieri e sentimenti aberranti che possano salire alla luce della sua coscienza. Dalí al contrario, li accoglie con gioia, esponendoli nella loro interezza, senza inibizioni o la benché minima preoccupazione per i costumi sociali. Un principio basilare del Surrealismo era l’evocazione di associazioni surreali dai recessi del subconscio. Eppure, anche quando era membro attivo del gruppo surrealista di Parigi, Dalí ne rifiutava la metodolo166

gia. I surrealisti favorivano lo stabilirsi di determinate situazioni, atte a stimolare l’ispirazione subconscia. Con notevole fastidio dei membri più in vista del gruppo, Dalí annunciò di essere in grado di sopprimere a comando la sua ragione, dando libero corso alla sua “pazzia”. La grazia era una condizione sine qua non del surrealismo “genuino” e Dalí con entusiasmo proclamava che la sua pazzia era quella più autenticamente liberata. “La differenza tra un pazzo e me”, asseriva, “è che io non sono pazzo”. Non si trattava di un semplice gioco di parole. La pazzia di Dalí era reale nel senso che le idee e le immagini gli si presentavano con maggiore intensità e in maggiore quantità che a una persona “normale”. Questa fonte illimitata era la base della sua capacità di creare nuove immagini. La differenza significativa era che Dalí sapeva di essere pazzo e coltivava la sua “pazzia”, mentre un pazzo non sa di esserlo e si definisce come tale proprio per la sua inconsapevolezza. Il metodo paranoico-critico di Dalí era la “fotografia istantanea e fatta a mano delle sopraffine, extra-vaganti, extra-plastiche, extra-pittoriche, inesplorate, superpittoriche, super-plastiche, illusionistiche, iper-morali e malate immagini della irrazionalità concreta”.2 I dettagli della sua pittura dovevano essere realistici, quasi fotografici, ma la composizione doveva essere non–razionale. A differenza di altri surrealisti, egli non si limitava a ricomporre gli elementi nella sua opera, ma li rivalutava nei termini del loro significato, sia per l’artista sia per l’osservatore. Dalí accusava il pensiero razionale non solo di essere opaco e poco propizio all’ispirazione, ma anche ingiusto nei confronti dello spirito umano, poiché impediva l’espressione della vera natura dell’uomo. L’opera di Dalí, al contrario, spesso aiutava l’osservatore a diventare cosciente di aspetti della sua natura che erano nascosti (in effetti, soppressi) e inaccessibili, se non attraverso l’indagine del flusso di immagini metaforiche incontrollate. Tipicamente, Dalí si vantava della sua abilità nel “sistematizzare la confusione”.3

■ L’Oggetto Surrealista

“L’oggetto surrealista è un oggetto assolutamente inutile da un punto di vista pratico e razionale, creato esclusivamente con lo scopo di essere materializzato in modo feticistico, con il massimo di realtà tangibile, di idee e fantasie di carattere delirante.”4 I surrealisti ufficiali, guidati da André Breton, non vedevano di buon occhio la scultura, che consideravano una stantia sopravvivenza dei principi classici da loro spregiati. In suo luogo, elevarono “l’oggetto” a un livello mistico. Le mostre surrealiste degli anni trenta abbondavano di “oggetti”, alcuni dei quali non erano altro che un accumolo degli oggetti più disparati, cui spesso si aggiungeva qualcosa che aveva l’esplicito scopo di scandalizzare. Se tra questi articoli sussisteva un principio unificante, al massimo si riduceva all’idea che qualunque cosa, designata come tale da un “artista”, dovesse di per sé essere arte. L’Objet Surrealist à Fonctionnement Symbolique di Dalí (1932) includeva una zolletta di zucchero su una corda sospesa sopra un bicchiere di latte in una scarpa, insieme a un cucchiaio di legno e una fotografia erotica. La sua “funziona” era di colpire, così come il suo titolo alternativo, Il Vello Pubico della Vergine. Di carattere più serio era la sua Retrospectif Tête de Femme, direttamente correlata a tre dei suoi feticci: il pane, le formiche e l’Angelus di Millet, in cui egli trovava un nascosto erotismo, mai fino allora rilevato. “L’oggetto surrealista non è pratico; non serve a niente se non a commuovere gli uomini, esaurirli, rincretinirli”. L’oggetto surrealista è fatto unicamente per l’onore, non esiste altro scopo che l’onore del pensiero”. 5

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■ DALÍ & SURREALISMO

■ La Falsa Terza Dimensione

Dalí, anche se rimase soprattutto, e fortunatamente, un pittore, era insoddisfatto della piattezza bidimensionale della tela e della carta che, sentiva, limitavano arbitrariamente la sua espressione. Fin dal 1929, dipinse una veduta aerea su una forma in gesso che riproduceva due labbra umane. La sua “NieuwAmsterdam” (1974) è un dipinto trompe l’oeil su una statua in bronzo. Sempre in questa ricerca tridimensionale Dalí creò dei bassorilievi sui motivi delle pitture, sperimentò l’olografia, che lo affascinava ma offriva una spazio inadeguato alla sua immaginazione artistica, dipingendo anche diverse coppie di tele che, in una visione stereoscopica, cioè vista separatamente da ciascun occhio, ricreavano l’illusione della effettiva apprensione della realtà da parte dell’occhio umano. Rimase insoddisfatto. I suoi splendidi gioielli sono un altro esempio di falsa tridimensionalità, poiché le maquettes sono tutte su carta: la effettiva creazione dei gioielli venne affidata ad alcuni artigiani.6 Non diverso fu il procedimento per i suoi bozzetti di costumi per il balletto e il teatro, in cui sono incluse singolari aggiunte, come stampelle e strane protuberanze. I costumi, infatti, come gli attori dovevano comparire in tre dimensioni. Ancora una volta, altre mani compirono il lavoro finale. Più vicine alla scultura di Dalí, poiché le maquettes vennero eseguite di sua mano, sono i piatti in oro e argento e le medaglie. Le medaglie ufficiali per le Olimpiadi del 1984 usano l’altorilievo allo scopo di creare un’insolita sensazione di movimento. Neppure queste opere, tuttavia, sono su tre dimensioni.

■ La Vera Terza Dimensione

L’imitazione e l’approssimazione alle tre dimensioni rimangono ancora insoddisfacenti. Niente può sostituire una scultura, che l’osservatore può vedere, con effetto variato, da molteplici prospettive. L’interesse di Dalí per i semplici oggetti assemblati arbitrariamente o progettati nel subconscio, diminuì a mano a mano che egli si rese conto di quanto potessero sembrare vuoti. La scultura portò una nuova dimensione al suo lavoro, non solo nel senso matematico e geometrico della parola. Con la scultura, Dalí si esprimeva non solo con un piccolo pennello e precisi, intricati, movimenti, ma con la forza e l’enfasi dell’intera mano. Molti scultori condividono la sensazione che un maggiore coinvolgimento fisico e un più intenso uso dei muscoli nella creazione di una struttura dia luogo a un’espressione più piena e significativa di qualunque cosa giaccia sotto la superficie della coscienza. Essi reagiscono alla tangibilità di un oggetto e non soltanto alla sua apparenza. Dalí, quando disse: “Cellini è un artista molto più grande di Michelangelo”,7 non intendeva negare la statura di quest’ultimo come grande pittore e sculture, ma riconoscere il maggiore contatto tattile tra l’orafo e la sua opera. La descrizione di Dalí del suo metodo paranoico-critico definisce meglio di tutto le sue intenzioni: “La mia vera ambizione è di materializzare l’immagine della concreta irrazionalità con la più imperialistica furia di precisione, cosicché il mondo della immaginazione e della irrazionalità concreta possano essere oggettivamente evidenti, della stessa consistenza, della stessa durevolezza, dello stesso persuasivo spessore conoscitivo e comunicabile del mondo esteriore die fenomeni della realtà.” 8 Ogni mezzo impone i suoi limiti. Lo scultore deve bandire il colore, fidando su forma e materia. L’atteggiamento di Dalí verso la forma era un tempo scientifico e metaforico: 168

“Noi sappiamo oggi che la forma è sempre il prodotto di un processo inquisitivo della materia…la specifica reazione della materia quando è assoggettata alla terribile coercizione dello spazio che la soffoca da tutte le parti, premendola e spremendola, fino a produrre le rigonfiature che balzano dalla sua vita fino ai limiti esatti stabiliti dai contorni rigorosi della sua stessa originalità nella reazione. Quante volte le materia dotata di un impulso troppo assoluto è finita annientata; mentre un altro pezzo di materia, che tenta meglio si adatta al piacere di modellarsi e contraendosi nel suo modo peculiare davanti al tirannico impatto dello spazio è capace di inventare la sua propria, originale forma di vita”. E, proseguiva Dalí: “E cosa ormai nota, grazie alle recenti scoperte nel campo della morfologia (sia resa lode a Goethe per aver inventato questa parola d’incalcolabile importanza, una parola che sarebbe piaciuta a Leonardo), che il più delle volte sono precisamente le tendenze eterogenee ed anarchiche e dotate della maggiore complessità di antagonismi, quelle che conducono verso il regno trionfante delle più rigorose gerarchie della forma”.9 Lo scultore Dalí comincia con un morbido impasto di cera o di creta, cui impone la forma da lui voluta, dando concretezza alla irrazionalità della sua immaginazione. Quando ha pressato e spremuto la cedevole materia, che prima era un’amorfa entità insignificante, allora dà la durezza necessaria alla sua creazione, fondendola in bronzo, così che essa possa occupare il suo posto nel mondo esterno. In tutta l’opera di Dalí i feticci e le ossessioni continuano ad apparire in quanto suscettibili di essere tradotti in solida materia. L’orologio molle può essere l’elemento dominante in una opera (La Persistenza della Memoria) e un sottile accenno nella composizione di un’altra (Venere Spaziale), la stessa in cui vediamo le formiche strisciare sulla liscia superficie della dea. La stampella esercita la sua funzione nei modi più svariati, costituendo l’unico appoggio di una figura o il supporto necessario di una daliniana estensione incapace di reggersi da sola (La Donna in Fiamme). La scultura non solo è dura al suo esterno, ma gela anche qualunque morbidezza si celi al suo interno, preservandone essenza e significato attraverso il tempo. Queste sculture rappresentano un aspetto significativo della creazione artistica di Dalí, fornendo una sintesi dei suoi interessi per la forma, creata per mano dello stesso maestro. Esse sono, in effetti, surrealismo nella terza dimensione.

Vita Segreta di Salvador Dalí Conquest of the Irrational 3 La Femme Visibile 4 Surréalisme au Service de la Révolution 5 Honneur à l’Objet 6 Dalí: A Study of his Art in Jewels 7 Quote: J.T. Soby in Salvador Dalí, Catalogue of exhibition at the Museum of Modern Art, New York, 1941. 8 Conquest of the Irrational 9 Vita Segreta di Salvador Dalí 1 2

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■ DALÍ & SURREALISMO

■ Le Quattro Categorie della Scultura di Dalí

Quando la scultura è creata e modellata in un materiale non durevole, come la cera o la creta, le fusioni che derivano da questo modello originale – realizzate da un calco del modello stesso poi distrutto nel processo di fonderia – vengono generalmente definite opere originali purché la realizzazione degli esemplari, tutti identici tra loro, non superi il numero di otto tutti numerati e firmati, più quattro esemplari EA (empreuve d’artiste). Dopo di ciò il calco viene distrutto. Per Dalí come per tanti altri artisti le sculture che rientrano in questa prima categoria sono talvolta riprese da lui stesso e fuse in grandezze differenti. Solitamente queste ultime sculture sono di dimensioni più ridotte e la tiratura, sempre limitata e autorizzata da Dalí, è più elevata. Le opere che rientrano in questa categoria pur essendo identiche alle originali assumono oggi giuridicamente l’appellativo di ‘multiplo’, in ragione della loro tiratura che supera i nove esemplari. Esistono esempi, nella storia dell’arte del passato, d’illustri maestri che hanno realizzato opere scultoree in bronzo, universalmente riconosciute come ‘opere originali’, in numero superiore ai nove esemplari e in due o tre differenti grandezze. Un esempio tipico è rappresentato da Rodin: per uno dei suoi capolavori Le Penseur, creato nel 1880, nella misura di 69 x 40 x 50 cm, si conoscono tredici esemplari e tutti di proprietà di importanti musei (dal Metropolitan di New York all’Art Institute di Chicago, dal Museo di Gerusalemme a quello di Tokio, etc.); in a seconda misura di 200 x 150 x 140 cm si conoscono tredici esemplari, infine nella misura di 37 x 20 x 29 cm in un esemplare esposto al Museo Rodin di Parigi. Ancora più eloquente è l’esempio, sempre di Rodin, quando crea nel 1884 l’altro capolavoro L’Eternal Printemps realizzato in quattro differenti grandezze: la prima de 64 x 91 x 47 cm fusa in cinquanta esemplari, la seconda fusa in trentadue esemplari nella misura di 52 x 68 x 35 cm, la terza fusa in ottanta esemplari di 40 x 53 x 30 cm e infine la quarta realizzata in sessantanove pezzi di 28 x 30 x 11 cm, opere tutte fuse tra il 1898 e il 1914 dalla fonderia Barbedienne di Parigi. Tutte queste sculture hanno sempre avuto, e ancora oggi mantengono la denominazione di scultura originale. Tornando a Dalí, ciascuna delle nove opere originali, così come i ‘multipli’, stando alla ideologia surrealista e alla mentalità daliniana, sarebbero da considerarsi sempre come degli originali, naturalmente con diverse valutazioni sul piano mercantile. Infatti ogni esemplare delle diverse dimensioni viene realizzato con lo stesso identico procedimento tecnico detto ‘a cera persa’, viene accuratamente cesellato, rifinito, patinato con le stesse antiche e segrete tecniche ed infine numerato, catalogato e schedato. L’editore, autorizzato da Dalí rilascia dei certificati di autenticità. La vera ragione di questa mescolanza d’identità ambigua, tra gli originali delle sculture e i ‘multipli’ è da ricercarsi nella stessa dimensione storica surrealista, di quando Dalí militava con il gruppo d’intellettuali capeggiato da Breton, i quali notoriamente guardavano in cagnesco al valore delle sculture ch’essi consideravano come una sopravvivenza di quei principi classici e accademici che combattevano con l’immaginazione più accesa e delirante. Infatti al posto delle sculture i surrealisti elevarono gli oggetti a un alto livello ideologico. Lo stesso Dalí nel suo famoso articolo ‘Homage à l’Objet’ apparso in ‘Cahier d’Art’ nel 1936, ha testualmente scritto: “L’oggetto surralista è impraticabile, non serve ad altro che a far camminare l’uomo, ad estenuarlo e poi a rincretinirlo. L’oggetto surrealista quindi è unicamente fatto per l’onore del pensiero”. Dalí, dopo la sua espulsione dal gruppo di Breton, cominciò a riconsiderare l’importanza della ricerca tattile e in età avanzata riprese a fare delle sculture secondo certe norme che qui in questo scritto noi stiamo indicando, particolarmente incoraggiato dalla moglie Gala che gli diceva: “Tu Dalí, scultore, sei considerato unico. Anche in questa tecnica rivelerai la tua grandissima genialità e le tue possibilità di trasformazione e di capacità creative. Sarai solo grande”. 170

Un secondo tipo di scultura originale daliniana corrisponde a un oggetto creato da Dalí stesso e normalmente composto da un insieme di oggetti differenti e già esistenti. L’oggetto, la scultura, così ottenuto assume un suo proprio significato simbolico. Il primo esemplare di questo genere di sculture (assemblages) creato da Dalí fu il famoso Oggetto Surrealista à Funzionamento Simbolico, presentato per la prima volta nel 1932 in una mostra a Parigi. Un susseguente altro esemplare di questo oggetto, assolutamente identico al primo, venne ricreato più tardi e anche se Dalí, pur riconoscendone la paternità, non era direttamente intervenuto nella realizzazione, l’oggetto è stato ed è considerato un’opera originale essendo stato dal maestro stesso giudicato una fedele reincarnazione della prima opera. Un terzo genere di scultura originale daliniana, può essere definita come una trasformazione metamorfica del concetto di significazione. Per esempio la scultura Lo Schiavo di Michelin del 1966 e L’Isterico Aerodinamico Nudo del 1934 (ripreso successivamente nel 1973) vennero creati partendo da sculture già esistenti di autori più o meno famosi o addirittura ignoti e per nulla surrealisti e con l’intervento di Dalí quelle stesse sculture sono state modificate in una nuova dimensione surrealista molto significante. A questo proposito uno degli esempi più importanti e certamente tra i più famosi venne costituito nella iconografia dalianiana dalla Venere di Milo con i Cassetti del 1936 e realizzata poi in bronzo nel 1964. Dalí cominciò a progettare questo suo lavoro da un gesso ch’era un calco della famosa statua greca e fece alcuni disegni che apportavano le sue modifiche. L’ingerenza di Dalí modificò completamente l’immagine classica dell’antica scultura con l’inserimento di sei cassetti di misure tra loro differenti e con i relativi pomelli ricoperti di pelliccia d’ermellino. In realtà fu Marcel Duchamp, grande amico e molto stimato da Dalí, che si occupò di fare eseguire la prima scultura di questo soggetto ch’era stato progettato da Dalí in originale. Il fatto che il maestro nel corso della fabbricazione della sua scultura non vide separatamente sia la fusione d’ogni singolo pezzo, sia la lavorazione accurata dei sei cassetti, che vennero eseguiti da abilissimi artigiani specialisti in questo genere di lavori e controllati da Marcel Duchamp, non ha tolto assolutamente nulla alla vera paternità e all’originalità de quest’opera surrealista di Dalí. In un secondo tempo, con apposito contratto regolarmente stipulato tra Dalí e un editore, venne prodotto un esemplare d’una misura molto più piccola e realizzato in una serie di multipli la cui tiratura è stata superiore ai nove esemplari. Esiste inoltre un quarto tipo di sculture ideate da Dalí e realizzate su suoi progetti e disegni, che testimoniano con estremo vigore la potenza di espressione delle sue immagini iconografiche surreali nella terza dimensione. Questo genere di opere include Le Labbre di Mae West del 1956, i suoi famosi gioielli, Venere Spaziale del 1976, L’Unicorno ed altre. Anche per queste opere può esistere l’originale di grandi dimensioni in dodici esemplari e il multiplo di dimensioni più ridotte a tirature superiori. Per tutte queste opere l’editore è autorizzato a rilasciare dei certificati numerati che ne attestano l’autenticità.

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LE DIMENSIONI DEL SURREALISMO A. Reynolds Morse, Fondatore e Primo Presidente The Salvador Dalí Foundation Inc. St Petersburg, Florida, USA

Salvador Dalí diceva spesso che quando frequentava i corsi di scultura a Madrid e sapeva scolpire altrettanto bene di qualunque altro suo contemporaneo, non si sentiva ancora un vero scultore. Disse di essersi specializzato invece in “trasformazioni”, sottolineando a più riprese come fosse l’IDEA – l’idea surrealista – il sapere vedere qualcosa di nuovo, riunendo gli oggetti, i più disparati, a rendere unica la sua opera tridimensionale. Una delle prime opere tridimensionali di Dalí fu un pezzo di sughero, il galleggiante di una rete da pescatore, che applicò nel 1928 a una grande tela dal titolo Playa Anthropomorphica. Incise il sughero in modo che assumesse una forma ispirata ad Arp. Lo dipinse in bianco e nero e quindi lo decorò con un dito di legno dipinto che indicava, carico di sottintesi, una spugna cui era stata data la forma di una vulva. Questo frammento oggi è la prova inconfutabile di quanto Dalí ha sempre sostenuto, ossia di essere stato da sempre surrealista, persino negli anni della sua formazione. Il pittore coltivò costantemente il gusto di cimentarsi con oggetti di recupero. Una volta, quarant’anni dopo, creò un incantevole pesce usando la marmitta di una moto, raccolta sulla spiaggia di Port Lligat. In un’altra occasione compose un immenso ‘Cristo’, disteso sulla collina alle spalle della sua abitazione, usando una vecchia barca da pescatori, pezzi di stoviglie, tubi, pietre e relitti di legno per formare quello che lui stesso definì un “gigante” e infatti l’assemblaggio era lungo quindici metri! È incontestabile che nei primi anni ’30 Dalí fosse costantemente contaminato dallo spirito malizioso di Marcel Duchamp. Infatti Duchamp collaborò con Dalí per creare la famosa Venus aux Tiroirs. Circa quarant’anni più tardi, quando Dalí condusse il francese nel teatro di Figueras andato a fuoco, Duchamp si guardò attorno ed esclamò “Dalí, è qui che devi fare il tuo museo! È readymade”! Quando realizzo’ una replica della Venus aux tiroirs di Dalí usando lo stesso tipo di gesso, Dalí si scandalizzò. “Non è le genuine!” sbraitò, sostenendo che alla copia mancava in toto l’idea della sua personale ‘invenzione’. Gli chiesi di cosa si trattasse e rispose “Le real idea of Dalí is pour create no one object in plaster. Instead is cast in le bronze, et after is painting le bronze white pour resemble le plaster. Is very ‘eavy. Is create on big surprise quand you is lift. Is no que you is expected. Is always le idea que is le more important sing”. Nel maggio del 1936, Dalí partecipò a una mostra di Oggetti Surrealisti organizzata da Charles Ratton a Parigi. Fu in quella sede il 22 maggio che espose per la prima volta la sua celeberrima Aphrodisiac Dinner Jacket, la giacca di uno smoking ricoperta di bicchierini di liquore in ciascuno dei quali galleggiava una mosca morta! Espose anche il suo Monument to Kant. Fu più o meno nella stessa epoca che produsse lo straordinario Bust of Joella Lloyd, in gesso, molto somigliante, ma sul quale era magistralmente dipinto il tipico paesaggio Daliniano. Sempre nel maggio del 1936, alle pagine 225 - 227 dell’elegante rivista d’arte Cahiers d’Art, appena uscita, Dalí scrisse un articolo dal titolo Honneur à l’Objet. Elogiava l’oggetto surrealista che fungeva da simbolo. Nonostante fosse stato ufficialmente espulso dal Gruppo Surrealista nel 1934, si assumeva la responsabilità di dichiarare che il suo interesse consisteva ora nell’ufficializzare la creazione di nuove forme per esprimere idee Surrealiste. 172

Lavorare in tre dimensioni con oggetti di recupero, calchi in gesso o modelli già fatti con la creta e trasformare aragoste in telefoni e labbra in sofà, è esattamente quello che Salvador Dalí ha fatto e rifatto in continuazione per quasi quarant’anni! Da solo ha portato una nuova dimensione, una nuova vita a un Surrealismo ormai vecchio, assillato da meschini battibecchi politici e letterari. Una delle trasformazioni più riuscite di Dalí si trova nel suo Aerodynamic Nude, il cui un nudo edoardiano, per quei tempi scioccante, diventa una sorta di mostro marino simile a un rinoceronte, in posizione prona e dotato di escrescenze cornee. Anni dopo Robert Descharnes, che lavorava con la Galerie Surrealist di Rue de Dragon ha ricreato l’Aerodynamic Nude, insieme a Venus de Tiroirs, The Retrospective Bust of a Woman e il suo famoso oggetto ciabatta con appeso un frammento dei suoi peli pubici. Vanno qui citati tre oggetti multidimensionali creati da Dalí. Il famoso Raining Taxi che Dalí usò per vivacizzare una mostra sul Surrealismo, per il resto insignificante, nel gennaio del 1938. Oggi rappresenta una pietra miliare delle sue trasformazioni. Era un vero oggetto surrealista su larga scala, con lumache vive che strisciavano sopra un manichino all’interno di un taxi dal cui tetto sgocciolava dell’acqua. Che il Surrealismo stesse indubbiamente morendo sotto il peso della pedanteria accademica e degli orientamenti politici di André Breton e Paul Eluard lo dimostrò chiaramente la Mostra d’Arte Surrealista alla Galleria delle Belle Arti nel 1938. Persino allora era evidente che solo grazie alla vitalità delle idee di Dalí il Surrealismo era ancora in vita! La seconda grande manifestazione surrealista di Dalí fu la mostra Dream of Venus ideata per l’Esposizione Universale di New York nel 1939. Fu un successo strepitoso, la sua figura di Botticelli con la testa di pesce fece scandalo tra gli organizzatori della mostra. Una delle ragioni della sua popolarità era che Dalí aveva inventato – e in essa rappresentato – il primo costume da bagno topless della storia, con le “sirene” che suonavano il piano sott’acqua in una immensa vasca con una parete di vetro. La terza memorabile e indimenticabile creazione di oggetti Surrealisti di Dalí fu l’allestimento creato per le due vetrine del negozio Bonwitt Teller nella primavera del 1939. Con il titolo “Notte” e “Giorno” nelle vetrine era esposto di tutto e tra l’altro un manichino nudo che dormiva in una vasca da bagno piena di braci di carboni ardenti. L’episodio del Bonwitt Teller va ricordato in questa sede perché ha portato per la prima volta gli oggetti di Dalí alla ribalta internazionale. Non fu quindi come pittore ma piuttosto da persona che ci sapeva fare e che aveva battuto ogni record di pubblicità, grazie a un unico episodio surrealista, che Dalí sbarcò e si affermò oltreoceano. Una mattina, mentre passeggiava davanti alle vetrine, il pittore vide che il direttore del negozio aveva risistemato gli oggetti surrealisti in vetrina a suo piacimento. All’epoca Dalí non sapeva parlare inglese abbastanza bene da riuscire a comunicare il suo disappunto per la manomissione della sua opera e quindi entrò dritto dentro la vetrina per ridare all’esposizione l’arrangiamento originale come l’aveva concepito. Mentre stava lavorando, la vasca da bagno cadde contro la vetrata mandandola in frantumi. La cosa fece grande scalpore su Fifth Avenue, richiamò l’attenzione di un poliziotto che arrestò Dalí e il seguito è storia. Una volta Dalí stava raccontando quest’avventura e gli chiesi se non avesse spinto di proposito la vasca contro la vetrata come insinuava più di un suo geloso contemporaneo. Rimase sbigottito e soggiunse “Lei ha mai visto una ghigliottina? Bene, la vetrata era praticamente una ghigliottina! La gente dice che sono pazzo, ma non sono così PAZZO. Si è trattato di un incidente e anche molto pericoloso. Non sono pazzo come forse lei crede”! 173

■ DALÍ & SURREALISMO

Nelle opere tridimensionali di Dalí di ispirazione Surrealista, tutte le sue trasformazioni esprimono chiaramente due concetti. In primo luogo che non lo si può considerare tanto uno scultore quanto un designer di fenomeni surrealisti. E in secondo luogo che aveva capito anzitempo il prossimo definitivo debutto sulla scena della Pop Art, a imitare il suo amore di lunga data per la sovrapposizione incoerente di cose improbabili. In quegli anni si dedicò ad alcuni oggetti innovativi come il suo Ovocipède del 1957. Si trattava di una palla di materiale acrilico trasparente di un metro e ottanta di diametro dotata di una barra su cui stare seduti mantenendosi in posizione eretta anche mentre la palla rotolava. Le bolle di sapone alte tre metri e sessanta1 che riempirono il palcoscenico del Teatro La Fenice di Venezia il 22 agosto 1961, durante il suo Ballet de Gala, erano oggetti surrealisti evanescenti, scintillanti ma profeticamente transitori. Osservava il tutto dall’alto un occhio Daliniano lungo tre metri e sessanta all’interno del quale Ludmilla Tcherina stava pericolosamente appollaiata in cima al palcoscenico. E nel 1968, Dalí creò una meridiana unica al mondo, con una faccia incisa sopra, e montata sulla facciata di un palazzo di Parigi in Rue Saint Jacques, 27. E sempre nello stesso periodo, con l’aiuto del suo segretario di allora, l’avventuriere Peter Moore, il pittore compose molti altri assemblaggi “Surrealisti”. Alcuni di essi sono stati – forse saggiamente – lasciati negli scantinati della Gallery of Modern Art di New York a Columbus Circle negli anni 1965-1966, mentre era in corso un’importante retrospettiva delle opere più serie di Dalí. C’era tra l’altro l’enorme calco in gesso di una statua classica che si poteva far rotolare sul pavimento perché le erano stati infilati addosso due pneumatici usati, insieme a un’inquietante Tête Otorhinologique de Venus. Inquietante perché sul naso della donna appariva un orecchio blu e c’era un naso incollato sul suo orecchio. Una cosa importante da notare naturalmente è che più un oggetto surrealista si allontanava dalle mani del maestro e meno interessante diventava. Anche la Thinking Machine di Dalí è stata rimontata appositamente in occasione della stessa mostra. Consisteva in una stufa cui erano attaccati diversi cavi la cui illustrazione era apparsa per la prima volta nel suo autobiografico Secret Life del 1942. Inoltre mise di fronte due piccole copie della vittoria alata con incollate delle forcine da capelli infilate in mezzo a loro, per farle assomigliare a un organo femminile e dei peli pubici. Erano i tempi della Pop Art e Dalí era fermamente convinto che la Pop Art non facesse assolutamente niente di nuovo. Insisteva di aver già creato tutto negli anni ‘30. E per suffragare il convincimento dell’artista, che sosteneva di aver anticipato tutti gli espedienti della Pop Art degli anni ‘60, basta fare riferimento a quello che c’era scritto nel programma di una serie di quattro conferenze tenute dal 26 al 29 giugno 1935 intitolata ‘Cycle Systematique de Conferences sur les plus recentes positions du Surrealisme’: “Dalí presentera les derniers Objets Surréalistes et les derniers tre Objets, les fera fonctionner en public et expliquera les truculences symboliques de leurs mecanismes”. Nessun riconoscimento o tributo all’indiscussa fama di Dalí per le sue stupefacenti trasformazioni di natura surrealista sarebbe completo se non si citasse il suo Teatro-Museo Dalí, che si trova nella città natale di Figueras in Spagna. È un fatto di per sé prodigioso che con finanziamenti statali, un teatro comunale incendiato durante la Guerra Civile sia stato trasformato in una specie di ‘Disney World’. Vi si trova la copia a grandezza naturale in tre dimensioni del famoso Lip Sofa di Dalí e il volto di Mae West nel quale un camino e due dipinti sono come per magia trasformati nel viso della bionda attrice. Vi si trova anche “l’uomo elettronico” di Dalí, la sua confutazione del famoso abito da sepoltura di giada cinese, ma realizzato con dei chip da computer invece che di giada. Il suo “Cristo” politopo, per una peseta o due si apriva e chiudeva. Adornano il cortile dei mostri scolpiti nella pietra tipica del luogo. 174

Le avventure di Dalí in fatto di trasformazioni non furono prive di stuzzicanti corollari. In un caso, il suo “aiutante”, poi caduto in disgrazia, il Capitano Peter Moore, aveva incaricato su richiesta di Dalí una sedicente scultrice dilettante, di scolpire un classico Busto di Dante. L’artista lo voleva trasformare in qualcosa di assolutamente anticonformista e unico, per stupire ancora una volta con le sue idee. Il busto venne pagato e consegnato. Quindi Dalí lo prese e storse la creta di una guancia perché avesse uno sguardo infernale, fece un buco Daliniano nella carne e apportò altre modifiche qui e là. In seguito a Parigi, acquistò dei cucchiaini da tè d’oro e li piegò per comporre la tipica corona d’alloro che cinge il capo di Dante. Il risultato fu strabiliante. Le idee di Dalí avevano saputo rendere Inferno e Paradiso sullo stesso volto! In seguito la scultrice fece causa a Dalí, sostenendo che anche il suo nome dovesse apparire sull’opera accanto a quello di Dalí. Ma erano state solo le idee di Dalí che avevano reso inconfondibile la statua. È stato solo merito della sua fama se l’edizione è andata subito esaurita e quindi perché mai avrebbe dovuto pagare più di quanto era già stato dato per il modello che era servito da base? Era tempo che una mostra illustrasse le trasformazioni in tre dimensioni e la fervida immaginazione di Dalí. Questo vale soprattutto per alcune delle sue ultimissime opere realizzate in cera dall’artista in persona alla fine degli anni ’70 e ancora distribuite in edizioni limitate. Si tratta in genere di piccole figure classiche che quando vengono riprodotte di misura identica alla cera, si fanno notare perché sono tra i pochissimi oggetti surrealisti a essere interamente opera delle sue mani. Molti si stupiscono quando vedono il Surrealismo di Dalí in forma tridimensionale. Il semplice motivo di questo è che Dalí non ha trascurato nulla per dimostrare quali forme e espressioni avrebbe potuto assumere il Surrealismo se non fosse stato vittima della pedanteria e degli orientamenti politici di André Breton. Le sculture di Dalí sono la personificazione stessa del Surrealismo così come è sopravvissuto al tempo che gli era stato destinato e nelle ombre lunghe dei suoi fondatori: le ultime anime rimaste a lottare per la propria identità tra le due grandi guerre. Pertanto è stato una specie di surrealismo privato di Dalí quello che è sopravvissuto nelle ere successive, dell’Espressionismo Astratto, della Pop Art, dell’Op Art e del Nuovo Realismo ed è proprio questo fatto che ne sancisce ufficialmente la genialità e si può quindi dire in tutta onestà che i suoi oggetti riflettono il suo grande metodo paranoico – critico di creare “nuove idee”. La mostra di oggetti Daliniani è quindi la prova incontrovertibile e vivente che Salvador Dalí ha sempre precorso i tempi in cui è vissuto. I suoi “oggetti”, comunque siano stati prodotti, da chiunque o in qualsivoglia numero, sono la prova indiscussa che le idee sono più importanti nell’arte persino della maestria della realizzazione, perché quest’ultima non è altro che abilità meccanica e non richiede il complesso processo della vera creatività. Oggi numerosi operatori nel mondo dell’arte stanno ancora facendo enormi profitti semplicemente riproducendo le idee di Dalí in un’infinità di modi. La trasformazione di Salvador Dalí del Bust of White Eagle di Charles Schreyvogel è la dimostrazione suprema della verità lapalissiana e ineluttabile enunciata dall’artista in persona. L’audacia della dichiarazione ha sbalordito gli opinionisti, fatto uscire di senno i critici d’arte, offeso i boriosi professionisti dell’arte e seminato il panico tra i puristi storici dell’arte. A peggiorare le cose, Dalí si è reso immortale da sé. È stato lui, Salvador Dalí, a ricavarsi il proprio spazio nell’arte del XX secolo con quattro semplici parole: “Le Surrealisme c’est Moi!”. Questa mostra delle sue opere – e delle sue idee – tridimensionali, è la prova ancora valida ai nostri giorni che Dalí aveva ragione nel maggio del 1936, quando rese omaggio alle sue idee surrealiste create a tutto tondo dichiarando il suo obiettivo: “Onore all’Oggetto”! 175

■ DALÍ & SURREALISMO

DALÍ IL MAGNIFICO di Robert Descharnes, Esperto di Dalí e Autore di Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures & Objects

La parabola spettacolare di Salvador Dalí ha solcato questo secolo a partire dall’11 maggio 1904 sino a lunedì 23 gennaio 1989, giorno della morte dell’artista avvenuta nella sua citta’ natale Figueras. Il pittore riposa nella cripta posta nel cuore della Fondazione Gala – Dalí, solitario, nella speranza di raggiungere, in un futuro, la sua musa e sposa Gala. Un giorno dell’inverno del 1951, in viaggio su un transatlantico proveniente da New York, ho conosciuto Dalí, privilegio e fortuna che avrebbero illuminato la mia vita. Dopo questo incontro le nostre strade non si sarebbero mai più separate, tra di noi si era instaurata una collaborazione costante. Il cercare di tracciare il ritratto di un uomo simile richiede tempo e rispetto. “L’arte della storia”, come egli amava ripetere, ha dovuto tener conto di lui. Nel presente il suo ricordo deve resistere agli assalti dei critici d’arte e di altri specialisti che, nella loro fretta di offuscare questa figura talmente fuorviante, non perdono tempo a classificarla nel loro repertorio a colpi di studi non corretti, gli uni più degli altri. Fortunatamente Salvador Dalí si era protetto contro questi eventi minori. Egli ha disseminato nel mondo il corpo della dea, il suo patrimonio piú ricco, i frutti del suo pensiero, indispensabili per decodificare i suoi lavori. Proteggendo “Il Magnifico”, Dalí pittore offre Le sue opere a vista, stimolando l’immaginazione del singolo con enigmi latenti, rivelandoli poco a poco, nel tempo, grazie “alla persistenza della memoria”. Salvador Dalí, come ogni pittore, è un “trapper” (cacciatore di animali da pelliccia con trappole); egli ha saputo, grazie alla forza posseduta, far cadere nella trappola, nel formato giusto le sue scelte, mettendole poi in evidenza sia ai nostri occhi che alla nostra immaginazione. Questo tipo di violenza statica agisce sullo spettatore come un elettrochoc, conduttore di un vero e proprio rapporto di forza e potenza fra violenza e dipinto. Per tutta la durata della sua vita Dalí ha eseguito un tipo di pittura coercitiva in cui, senza rendersene conto, libera i fantasmi che lo frastornano, il paesaggio che lo ha marchiato con il ferro rovente, - come un allevatore di bestiame del Guadalquivir, le sue bestie – la violenza, prettamente spagnola, che scorre nelle sue vene e della quale è stato indubbiamente la prima vittima. In qualsiasi cosa dipinga ecco prorompente la delirante geologia del Capo di Creux, con le sue rocce, scolpite dal vento, dalle sembianze animalesche. La si ritrova intatta nei suoi dipinti, proprio dove apparentemente nulla ha a che fare. Emblemi, simboli, tutti i traumi dell’infanzia e dell’adolescenza poi, - timidezza, angoscia, meraviglia, bagliori luminosi, solitudine, mobilità dell’immobilità’ portata all’eccesso, l’arresto del tempo, la follia della fissazione, dello sguardo fisso che alla fine sovrappone alla realtà il minimo dettaglio di un’immagine ormai nella memoria, trasformando la pietra più semplice in un essere favoloso o in un mostro spaventoso. Oggi la scienza ha maggiori conoscenze del formidabile “big bang” del microcosmo che costituisce il concepimento di un essere umano. Come non accorgersi dell’importanza che riveste quell’estate del 1903 che, il primo agosto, vide la scomparsa di un Salvador Dalí di 23 mesi, ma che probabilmente fu anche il periodo di concepimento di Salvador Felipe Jacinto Dalí? Alla sua nascita, quest’ ultimo eredita il nome del fratello scomparso, fardello assai pesante del quale riuscirà a liberarsi soltanto nel 1963 con “Ritratto di 176

mio fratello morto” dipinto tratto da un viso anonimo, visto su una pagina di “Paris Match” e fortemente ingrandito per far apparire la trama tipografica. Per sessanta lunghi anni egli lotterà contro questo fantasma - divenendo egli stesso fantasma, contro Dalí la celebritá, Dalí l’uniforme, Dalí sazio fino alla nausea, proprio come è apparso al mondo dei media per oltre 60 anni, cioè un personaggio mascherato. Per guadagnare sicurezza il bambino Salvador Dalí verrà rappresentato, in numerose tele e disegni, vestito alla marinara con il cerchio – con un osso in mano o dando la mano al padre. Per questo pittore nato un’ulteriore lotta era costituita dal paesaggio, dall’ambiente di tipo geologico. Cadaques, Capo Creus, Port Lligat sono testimonianze legate alla grande follia tettonica della crosta terrestre - altra ferita. L’orogenesi ha una parte preponderante nell’opera di Dalí dato che il suo occhio ha visto questo spettacolo imprimendo nella sua memoria il persistente ricordo di quell’”essenza” (bouquet) resa fossile dalla terra nel corso del gigantesco spettacolo pirotecnico avvenuto nell’era primaria. Questa violenza della terra, questa violenza ereditata dai crudeli cartaginesi – (ritroviamo dei cerchi sacrificali di pietre eretti proprio a due passi do Port Lligat) - questa violenza del mare e del vento in cui tutti gli elementi si scatenano, hanno formato il giovane Dalí – (mancava soltanto il fuoco e per lui il fuoco proveniva dal cielo “…che il nostro fuoco interiore sia al suo massimo, cosi da rendere incandescenti e forgiabili, modificandoli, i principi. Che la nostra realtà interiore sia così forte da correggere quella esteriore. Che le nostre passioni siano insaziabili, ma con una fame di vivere ancora maggiore per riuscire a divorarle”. 1 Una tale affermazione sembra echeggiare il filosofo che il pittore ha sempre citato: Eraelito - detto l’oscuro - filosofo greco del V secolo a.c., del quale ci sono stati trasmessi soltanto alcuni frammenti di pensiero: “II fuoco vive la morte della terra e l’aria vive la morte del fuoco, l’acqua vive la morte dell’aria e la terra quella dell’acqua”. Gemello suo malgrado, appena aperto gli occhi alla vita gli si presenta un paesaggio da allucinazione. Troppo circondato da una famiglia possessiva cerca, di conseguenza, la solitudine. Troppo sollecitato quindi timido, proteggendo se stesso con il silenzio, ecco che un nuovo Dalí si presenta ai nostri occhi, indubbiamente più reale, più vicino di quello che i media ci hanno presentato. In primo luogo Dalí ricorda i suoi momenti prenatali - poco importa se li definisce ricordi “intrauterini”, veri o falsi che siano – dove noi vi troviamo questo quarto elemento, il fuoco. “…breve descrizione sommaria: il paradiso intrauterino ha il colore del fuoco dell’inferno, rosso, arancione, giallo e bluastro. È morbido, immobile, caldo, simmetrico, doppio e vischioso” 2. Ecco la tavolozza del pittore, la sua estetica. È fortemente significativo il fatto che le sue ultime tele contengano proprio queste tonalità di colore. L’infanzia di Dalí a Figueras, sua cittá natale, e a Cadaques dove la famiglia soggiornava per lunghi periodi, nasconde dei pezzi di verità nuda a cruda, proprio come egli la inventa nella sua autobiografia “La vita segreta di Salvador Dalí” che racchiude obbligatoriamente “brani crudi e ancora vivi di verità”. La prova di ció sono, appunto, i suoi quadri. Dalí possedeva la prodigiosa capacità di far risorgere, per riutilizzarli in ogni istante, gli “attimi trascorsi” che egli imponeva con l’intensità’ di un presente assoluto. Quest’uomo che esalta ‘’l’Anti-Faust’, è riuscito intellettualmente a sfuggire al tempo. Dotato di memoria sensoriale eccezionale riusciva, anche dopo vent’anni, a riprovare l’orrore per la cavalletta finita nella bocca del pesce (II gioco lugubre 1929). Un bambino chiuso, un bambino capriccioso, incontinente, un bambino che 177

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troppo presto ha voluto attirare su di se l’attenzione, che scoprì nel suo corpo straordinarie sensazioni solitarie, come la masturbazione, l’auto-sodomizzazione, temi sviluppati in numerose tele in cui l’infanzia è pesantemente presente. L’uro-Iogneio (lat.) (urilagnie nel testa, definizione creata nel 1962 per definire un rapporto sessuale deviante) di Dalí, il suo rapporto pelle/liquido (caffelatte, latte), la sua voracità (la bellezza sarà commestibile o no), la mascella assimilata al miglior strumento di conoscenza, la bocca - mordersi le labbra, leccarsi, leccare. Uno strumento orale che rafforza la visione, l’olfatto, provocando una tale “velocità” tanto che, nel corso della sua lunga e grande vita di lavoratore, la sua sola preoccupazione sará quella di acquisire sempre di più per il meglio della sua arte. Seguendo l’itinerario della vita di Dalí una pietra miliare sul suo cammino è stato l’incontro con Gala. Aveva 25 anni, Gala - d’origine russa – ed era a quel tempo la moglie del poeta francese Paul Eluard, uno dei pionieri del surrealismo. Dalí riconobbe in lei “la donna evidente”, l’unica in grado di essere la sua compagna, il suo demone, la sua dea della Vittoria (damon, nike). Dalí racconta il momento cruciale della coppia, ne “La vita segreta”, …la mano di Gala prese la mia. Era il momento di ridere e io risi nervosamente. Risi ancora piú violentemente quando capii che tale comportamento era offensivo per lei in quel preciso momento. Ma Gala, invece di sentirsi offesa dal mio riso, ne fu orgogliosa. In uno sforzo sovrumano, invece che lasciarla cadere sdegnata, come qualsiasi altra donna avrebbe fatto, ella strinse ancora piú la mia mano. Il suo intuito quasi medianico le aveva fatto comprendere il senso esatto del mio riso, tanto inspiegabile alle altre. La mia non era una risata gaia, come quella di tutti gli altri. Non si trattava di scetticismo o frivolezza, era fanatismo, cataclisma, abisso e terrore. E io le avevo appena buttato per terra, ai suoi piedi, la piú terrificante e catastrofica risata. “Caro mio, mi disse, noi non ci lasceremo mai piú”.3

■ La tematica Daliniana

Nel progredire della sua opera, la sintesi permanente operata da Dalí fra il paesaggio privilegiato di Port Lligat’ e Cadaques, il cielo e il mare, le rocce e la pianura dell’Ampurdan, servono quasi sempre da sfondo ai fantasmi che egli ha saputo imporre grazie alla loro logica implacabile. Se surrealista significa piú che realista, super, supra e iperrealista, allora Dalí è un surrealista. Ma egli si trova a cento miglia di distanza da “quei dilettanti del dopoguerra” 4, anche se ufficialmente è appartenuto a questo gruppo, in quanto, a differenza dei suoi denigratori sistematici (eccezion fatta per Rene Crevel), Dalí si era giá imposto in Spagna prima del suo arrivo a Parigi nel 1929. E non certo per una ricerca spasmodica dell’insolito a dello strano - che rischia di cadere rapidamente nella schema, nel cliche’ - ma proprio per questa “velocitá” tecnica capace di seguire la subitanea materializzazione dell’immagine suggerita, immagine della quale ogni minimo particolare veniva perseguito giorno e notte (sogno) fino all’ossessione. Con Dalí si sovrappongono due universi: quello della realtà pura (atavica e geologica) can tutti i suoi rischi e quello dell’associazione, della coerenza oggettiva del mondo onirico. Dalí sogna il sole ricoperto di mosche, rabbrividisce di fronte ad una cavalletta, tiene le palpebre semi chiuse per far scaturire da una pagina di un libro una scena mitologica. Egli vede, secondo la luminosità, una roccia trasformarsi in un cammello, in un gallo. “Osservando le mobili forme di queste rocce immobili io meditavo sulle rocce insite nel mio pensiero. Avrei desiderato fossero come quelle della Costa Brava, relativiste e mutanti ad ogni minimo spostamento dello spazio spirituale. Facendosi contraddittorie, simulatrici, ipocrite, travestite, vaghe e concrete, 178

prive di sogno, senza “le brume del misterioso”, misurabili, comprovabili, fisiche, oggettive, materiali e dure come il granito”. 5 Partendo da questa volontà di realismo – sempre ostinata - ma accompagnata da pretese e travestimenti, Dalí dipingerà due immagini sovrapponibili, divertendosi con esse, suggerendo quelle che saranno o non saranno visibili al primo colpo d’occhio. Dietro una tale profusione ottica, dietro queste anamorfosi permanenti, questi ravvicinamenti apparentemente gratuiti e irrazionali vi è sempre una riflessione. Anche se Dalí utilizza degli elementi che appaiono alla sua vista, egli non è il pittore degli eventi inaspettati, degli incontri imprevisti, ma è il pittore della riflessione, del pensiero, della logica inesorabile. Se nella sua opera esiste un sentimento costante questo è la fatalità. Se, con una violenza innata, Dalí ha costantemente flagellato “l’intuizione logica”, egli si sottomette umilmente all’irrazionalità. “Ogni mia ambizione sul piano pittorico consiste nel materializzare con precisa furia imperialistica le immagini dell’irrazionalità concreta. 6 “Irrazionalità densa di origini ataviche, di ricordi primordiali, di traumi subiti che nessuno puó guarire, di immagini abbaglianti a tal punto da potersi sempre sovrapporre, sdoppiarsi, moltiplicarsi, annullando un’apparente realtà, in breve l’unica fatalità. Ognuno ha una sua erinni, come lui ha un angelo custode. Nei rapporti di Dalí con il mondo esterno i sentimenti sono sempre quelli di un ferito che vuole ferire. L’amore che provoca il desiderio di vomitare, la timidezza che rende aggressivi, la crudeltà per proteggersi dalla freddezza. Dalí rappresenta il crostaceo (l’aragosta) per eccellenza: duro all’esterno, tenero all’interno. Nel suo patologico bisogno di protezione (necessità permanente di solitudine) egli si è costruito un esoscheletro mentale che caratterizza chiaramente gli aspetti del suo atteggiamento, e in primo luogo l’estetica: il rapporto duro/tenero. In questa sistematica, tenero rappresenta la carne, il biologico, l’intrauterino dentro il quale Dalí non finisce mai di ritornare anche se a frammenti, i fluidi del corpo (sangue, pus, bile, saliva, muco), plastilina della quale il suo pennello riprodurrà esattamente i contorni per rappresentare l’angoscia, l’esistenziale la grande paura atavica e crepuscolare. Duro rappresenta la testa, testa che pensa, il cranio, cervello, sempre all’erta “il mio corpo viene a mancare per localizzarsi interamente nella mia testa, invadendola e appesantendola con tutto il suo peso” 7. Proprio in funzione di questa specifica, i temi daliniani essenziali risulteranno infine meno numerosi di quanto non appaiano, malgrado l’incredibile virtuosismo dell’artigiano. Ma tutti i temi risultano densi di significati ben precisi. Bere, mangiare, respirare, toccare hanno soltanto la funzione di assoggettarsi “al tenero delirio della carne” 8 raggiungendo l’obiettività’. Questo perché il primo compito del pittore, dopo l’apprendistato, è quello di essere in grado di “spiritualizzare la materia” 9. L’artista potrà arrivare a ció solamente se in pieno possesso del suo mestiere, divenendo non un “artista” ma bensì un artigiano. Conseguita questa finalità egli sará in grado di dipingere soltanto ció che vede, ma la sua visione sara’ obiettiva, rigida… Di conseguenza l’osservatore avrà la facoltà di utilizzare “il codice” del pittore apprezzandone al massimo l’opera a lui presentata. Grazie ai suoi scritti, alle sue conferenze, ai suoi happening, Dalí non ha mai negato questa offerta totale, avendo, numerose volte, generosamente fornito la chiave che consente la decodifica di tutta la sua opera.

■ La chiave del codice di Dalí

L’atavismo: La Catalogna – la gente del suo paese (Figueras, Cadaques, Port Lligat) - le rocce – le crepe profonde – la chiesa, il Partenone della sua infanzia - il cielo – il Mediterraneo – la sabbia della spiaggia di Rosas- i ciottoli - i 179

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sassi levigati - gli scisti - i graniti - gli incavi nelle rocce - il sughero - le barche - le reti – la pianura dell’Ampurdan.

La flora e la fauna: il cipresso- il tasso- l’ulivo e l’oliva - la cipolla - il melograno - il gelsomino - la rosa – la tuberosa - la cavalletta - il pesce - i crostacei il polipo - l’asino (putrefatto) - la mosca - l’ape - il Dalainaus Galae. II cibo: pane - uova - lardo - cotolette - latte - miele.

L’anatomia: La testa - la bocca - il gomito - gli occhi (che riescono a forare i muri) - il naso - il coccige – le natiche - il piede. I fantasmi: Lidia - Napoleone - Voltaire - Lincoln – la coppia di contadini dell’Angelus di Millet - l’occhio del pappagallo - l’uccello fossile - il pesce fossile – la stampella - il feto - l’immagine del padre – la “Merlettaia” di VermeerGiove - Guglielmo Tell - Mose – la scarpa - i chiodi - gli strumenti musicali. Su questi elementi è stata costruita l’opera daliniana. In Dalí esiste un sesto senso, del quale bisogna sempre tener conto, si tratta della velocità. La sua visione era rapida, la sua pittura veloce. Ed è proprio in questa nozione di “velocità” che dobbiamo intendere ‘’l’istantaneità’’. Dalí può essere paragonato a un magnete che attira violentemente verso di se tutto cio’ di cui la sua mente necessita per esprimere “le immagini dei ricordi precisi di cose reali senza modifiche apparenti”. 10 Da molti viene riconosciuta l’influenza esercitata da Dalí. Ecco alcuni estratti del testo “Dalí, l’asino d’oro dell’arte moderna”; si tratta di un testo scritto nel 1966 da Alfred Russell pittore alla scuola di New York. “… Dalí ha lasciato bruciare gli stupidi incendi a livello mondiale, mentre suonava melodie da sogno sulla sua “arpa cranica” in compagnia dei busti di Nerone e Napoleone … gli sono stati necessari oltre 50 anni d’astuzia, di scherzi cosmici, d’esibizionismo, di scimmiottature del fallo-pubico, per riuscire a raggiungere la pace interiore e guadagnare tempo per costruire la sua vera opera, quella dei miracoli, delle meraviglie, del sacro e del morale. L’ultima Cena - il Cristo di San Giovanni della Croce e la Crocifissione ipercubica, sono creazioni che superano l’arte, le uniche piene di dignità, di immensità e del mistero del Sacro dall’epoca del Barocco… La vittoria di San Dalí, l’evangelista, è una vittoria per tutti gli artisti, i lupi solitari che non sono mai soli in questo mondo di uomini - “Un capello perso da Dio in un lupanare” Ancora due parole prima di concludere. Dalí è stato contemporaneo di molte guerre: i due grandi conflitti mondiali, la Guerra civile spagnola e la guerra del cretinismo integrale instaurata dalla nostra società – sempre attiva molto piú subdola in quanto le sue vittime rappresentano un tutt’uno. Egli è insorto contro questa cretinizzazione: “La pigrizia dell’immaginazione, fiduciosa nello pseudo-progresso di tipo meccanico del dopoguerra, ha praticamente degradato lo spirito, disarmandolo e disonorandolo. La civiltà meccanica sara’ distrutta dalla guerra e le masse che l’hanno edificata saranno carne da macello. Sa, io penso a voi, giovani di tutte le nazioni, entusiasti, devoti, con visi sportivi, allevati nelle gare atletiche, allegri ed esuberanti, compagni della stupidita!” 11

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NOTE: Dalí Ponwals Le spassions selon Dalí. Paris, 1968, pogo73 Salvador Dalí La vie secrete de Salvador Dalí. Paris, Editions de la Table Ronde, 1952. Pag. 26 3 Op. cil. pag. 236 4 Op. cil. pogo 194 5 Op. cit. pag. 237 6 Salvador Dalí La conquete de l’irrationnel.Paris Edilions surrealisle, 1935, pag. 12 7 Op. cit. La vie secrete. pag. 27 8 Salvador Dalí Lecocus du vieilart moderne. Paris,Fasquelle, collection Libelles,1956, pag. 107. 9 Roberl Deschornes, Dalí et Gala, Lausanne, Edila 1962, pag. 28. 10 Salvador Dalí Le mythe tragique de l’Angelus de Millet Paris, Jean Jacques Pauverl, 1963, pag. 25 11 Op. cit., La vie screte pag. 236 1 2

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Albert Field, former Official Archivist and Author of Salvador Dalí, The Official Catalog of Graphic Works (admiring Dalí sculptures “Space Elephant” and “Woman Aflame”) with Mr. Beniamino Levi, President Stratton Foundation Milan, Italy – March 1996.

Mr. Frank Hunter, President of the Salvador Dalí Archives, and Beniamino Levi, President Stratton Foundation admiring a selection of Dalí multiple Sculptures, 2008

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Mr. Beniamino Levi, President Stratton Foundation and Mr. Nicholas Descharnes, Dalí world expert, admiring Dalí multiple sculpture “Triumphant Angel”.

Mr. Nicholas Descharnes, Dalí world expert, admiring Dalí multiple sculptures “St George and the Dragon”, “Surrealist Piano” and “Homage to Fashion”.

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■ SALVADOR DALÍ MAJOR EXHIBITIONS - 1988 - 2009

Salvador Dalí Major Exhibitions 1988 - 2009 Salvador Dalí multiple sculptures have been displayed at each of the following exhibitions from 1988 to 2009: THE SHANGHAI ART MUSEUM, Shanghai, P. R. China July - August 2009 CHATEAU DE POMMARD, Bourgogne, France April - November 2009 SHANGHAI ART FAIR, Shanghai, P. R. China September 2008 SEOUL ARTS CENTER, Seoul, Korea June - September 2004 CHATEAU LAVARDENS, Lavardens, France May - October 2004 WUHAN URBAN PLANNING EXHIBITION CENTER, Wuhan, P. R. China February - March 2003 KURFÜRSTENDAMM, Berlin, Germany November 2002 - April 2003 THE BEACON, SOUTHGATE, Melbourne, Australia November 2002 - February 2003 SHANGHAI URBAN PLANNING EXHIBITION CENTER, Shanghai, P. R. China November 2002 - January 2003 CUSTOMS HOUSE, Sydney, Australia September - November 2002 CHINA MILLENNIUM MONUMENT, Beijing, P.R. China July - October 2002 GUANG DONG MUSEUM OF ART, Guangzhou (Canton), P. R. China April - June 2002 PALAZZO FERRAIUOLI - P.ZZA COLONNA, Rome, Italy July - October 2001 RETRETTI ARTS CENTER, Savonlinna, Finland June - August 2001 KEMPTEN - Ansbach - Ulm, Germany May - December 2000 DALÍ UNIVERSE, London, England Permanent Exhibition ARKEN MUSEUM OF MODERN ART, Copenhagen, Denmark September - January 2000 GALLERIA DI PIAZZA COLONNA, Rome, Italy July - October 2000 COLOSSEUM, Essen, Germany August - November 1999 KONGRESSHAUS, Garmisch, Germany July - August 1999 184

SALVADOR DALÍ MAJOR EXHIBITIONS - 1988 - 2009 ■

KURHAUS, Wiesbaden, Germany March - May 1999 PALAZZO DEI NORMANI, Palermo, Italy March - May 1999 KANT DREIECK, Berlin, Germany October - December 1998 NORRKOPING, Sweden September - December 1998 PALAIS PALLAVICINI, Vienna, Austria Opening March 1998 of Permanent Exhibition MILLERNTOR HOCHHAUS IM LICHTHOF, Hamburg, Germany March - June, 1998 NÜRNBERG, Egidienkirche, Germany January - March, 1998 HEIDELBURG, Schloss Heidelberg September - November, 1997 HALLE MÜNSTERLAND, Münster, Germany May - August, 1997 RHEINGOLDHALLE-CONGRESS CENTRUM MAINZ, Mainz, Germany March - April, 1997 GROSSE ORANGERIE DES SCHLOSSES CHARLOTTENBURG, Berlin, Germany September - December, 1996 CASERMA MONTESANTO, Palmanova (UD), Italy July - September, 1996 NEUBAUKIRCHE DER UNIVERSITÄT WÜRZBURG, Würzburg, Germany August - September, 1996 PALAIS PALFFY, Vienna, Austria April - June, 1996 ISTITUTO DEGLI INNOCENTI, Florence, Italy March - November, 1996 CHIESA SANTA MARIA DEL POPOLO, Rome, Italy March - November, 1996 DOCUMENTA-HALLE, Kassel, Germany February - April, 1996 KULTURHAUS ABRAXAS, Augsburg, Germany November, 1995 - February, 1996 PALAZZO DEI SETTE, Orvieto, Italy October, 1995 - January, 1996 PINACOTECA CIVICA, La Spezia, Italy September - November, 1995 GRASSI MUSEUM, Leipzig, Germany June - September, 1995 SCUDERIE PARCO DI MIRAMARE, Trieste, Italy June - September, 1995 185

■ SALVADOR DALÍ MAJOR EXHIBITIONS - 1988 - 2009

BEURS VAN BERLAGE, Amsterdam, Holland June - August, 1995 CHIESA SAN BARTOLOMEO, Venice, Italy June - November, 1995 PLACE VENDÔME, Paris, France (open air exhibition) May - August, 1995 WORLD TRADE CENTER, Bremen, Germany January - March, 1995 LE MUSEE DE L'AUBETTE, Strasbourg, France November, 1994 - February, 1995 WINTERGARTEN MUSEUM, Frankfurt-Am-Main, Germany October - December, 1994 LE MUSEE D'ART MODERNE, Réfectoire des Jacobins, Toulouse, France September - November 1994 KUNSTHALLER MARSTALL SCHLOSS, Hamburg-Ahrensburg, Germany August - October, 1994 LE MUSEE DE LA COLLEGIALE, Chartres, France July - September, 1994 KONGRESSHAUS MUSEUM, Salzburg, Austria July - August, 1994 LE MUSEE DE L'HOTEL DE LA CITE, Carcassonne, France June - October, 1994 MUSEO SANTA CROCE, Florence, Italy April - October 1994 THE SPANDAUER ZITADELLE MUSEUM, Berlin, Germany March - May, 1994 LE MUSEE DU PALAIS DE L'EUROPE, Menton, France July - September 1993 FONDATION DEUTSCH - MUSEE D'ART MODERNE ET CONTEMPORAIN, Belmont-Sur-Lausanne, Switzerland June - September, 1993 ISTITUTO DEGLI INNOCENTI, Florence, Italy April - October, 1993 PARCO DUCALE PALAZZETTO EUCHERIO SANVITALE, Parma, Italy May - July, 1992 CHIESA SANTA MARIA DEL POPOLO, Rome, Italy April - November, 1992 LE SALON INTERNATIONAL DU LIVRE ET DE LA PRESS PALEXPO, Geneva, Switzerland April - May, 1992 CHIESA SAN BARTOLOMEO, Venice, Italy March - October, 1992 MITSUKOSHI MUSEUM OF ART, Tokyo, Japan October - November 1991 186

SALVADOR DALÍ MAJOR EXHIBITIONS - 1988 - 2009 ■

PALAZZO LANFRANCHI, Pisa, Italy September - November 1991 ESPACE MONTMARTRE, Paris, France Permanent Exhibition MUSEO D'ARTE CONTEMPORANEA, Villa Croce, Genoa, Italy January - April 1991 LE PALAIS DE LA BOURSE, Marseille, France October - December, 1990 KUNSTGALERIJ HALLETOREN, Brugge, Belgium June - September, 1990 LOKSCHUPPEN, Rosenheim, Germany May - August, 1990 MUSIS SACRUM, Arnhem, Holland May - July, 1990 MUSEO DI CHIOSTRI DI SAN EUSTORGIO, Milan, Italy April - October, 1990 ACCADEMIA SPAGNOLA DI STORIA ARCHEOLOGIA E BELLE ARTI, Rome, Italy October - December 1989 SCUOLA GRANDE SAN TEODORO, Venice, Italy May - October 1989 GALLERIA CIVICA D'ARTE MODERNA, Palazzo dei Diamanti, Ferrara, Italy March - June 1989 MUSEO DI PALAZZO REALE, Naples, Italy March - April 1989 CASTELLO SVEVO, Bari, Italy November 1988 - January 1989

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■ PERMANENT LOCATIONS

The Dalí Universe Exhibition The Dalí Universe exhibition presents the world’s most complete and important collection of Dalí’s sculptures, rare graphics illustrating the great themes of literature, the beautiful shimmering Daum glass sculptures, gold objects and surrealist furniture. Each artwork is created in Dalí’s inimitable style – a product of his wild imagination and an integral part of his influential legacy. The Dalí Universe exhibition gives the general public and art aficionados alike, a surreal millennial experience beyond their wildest dreams.

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PERMANENT LOCATIONS ■

The Dalí Universe Exhibition 189

■ PERMANENT LOCATIONS

L’Espace Montmartre, Paris, France Located in the heart of Paris, Espace Montmartre displays the largest collection of Salvador Dalí artworks in France – numbering more than 300, these surrealistic masterpieces are exhibited within the 1000m2 extraordinary environment. This is a unique occasion to view Salvador Dalí’s artworks which fully captures his virtuosity, creativity and genius.

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PERMANENT LOCATIONS ■

L’Espace Montmartre, Paris, France This superb collection, the most complete assembly of Dalí sculpture in France, brings to light the Catalan Master’s imagination and exhibits an unknown aspect of Salvador Dalí’s work. In addition to sculpture, the Salvador Dalí exhibition also features the world famous anthology of the mystical "Tarot" as well as rare hand-signed etchings and lithographs illustrating the major themes of literature, mythology, history, and religion. Visit also the Fine Art Gallery - the only sales gallery in Paris specializing in authentic Dalí artworks for the dedicated collector.

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DALÍ PERMANENT EXHIBITIONS Visit several of the most important Dalí exhibitions at the following prestigious locations. Each exhibition features major collections of Dalí masterpieces including sculptures, watercolors, gold objects, glass sculptures, and rare graphics illustrating the great themes of literature. At these exhibitions you can also purchase Dalí collectable artwork including all the sculptures you see in this catalogue.

Dalí Universe www.thedaliuniverse.com

Espace Montmartre www.daliparis.com

Visit our website www.dalisculptureeditions.com 192

Catalogue Raisoneé Definition: “ A systematic and comprehensive annotated listing of all works of a creator in a particular medium or all media. Provides essential information by which individual works are identified”

The catalogue raisonee used in conjunction with this catalogue is the following: Robert and Nicholas Descharnes Dalí: The Hard and the Soft, Sculptures and Objects ENGLISH EDITION 296 pages, 240 x 315 mm soft cover 724 reproductions Published December 2004 by Eccart ISBN 2-9521023-1-7 The first work dedicated exclusively to Dalí, the sculptor and visionary. Every multiple sculpture described in this catalogue is cited in the catalogue raisoneé by Robert & Nicholas Descharnes.

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