2
3
El Perú tiene una tradición de arte
cursos que dicen qué hacer o no hacer,
contemporáneo crítico en la que lo re-
sino expresarlo con hechos concretos,
levante es lo ético, no lo aceptado
desde
por las instituciones oficiales. Esta
ropa, emblemas, música, cultura.
tradición se configura a partir de una
Arte al paso: creación artística del
creación cultural que florece como in-
Taller Huayco EPS surgida del recono-
teligencia
cimiento
salvaje
al
margen
de
la
la
propia
de
la
elección
cultura
estética:
del
migrante
Academia y que reta al autoritarismo
andino asentado en la ciudad. Arte que
utilizando los recursos del humor, la
capta lo urbano y el gusto estético
parodia y la provocación, que a su vez
popular
implican lo lúdico, la libre asocia-
crítica social.
ción de ideas, el azar, lo absurdo y lo
político.
De
las
acciones,
surgen
de
esta
nociones
y
tradición
y
con
humor
su
contestación y resistencia antiautoritaria que se despliegan al margen de
crítica
categorías,
comunicar
Arte alternativo: múltiples formas de
expe-
riencias y caminos recorridos por los creadores
para
los
una
espacios
de
la
cultura
oficial.
Rompe con la idea de la exposición de
propuesta de glosario en construcción
arte en sala y circula en nuevos espa-
para nombrar el mundo con nuestras
cios y entre nuevos públicos: la ca-
propias palabras.
lle,
los
parques,
las
universidades,
Absurdo: asociación libre de imágenes
las comunidades. Aspira a la autonomía
a través de la cual se crean relacio-
creativa.
nes inusuales que buscan generar sor-
Arte crítico: Manifestaciones de com-
presa y ofrecer una mirada nueva para confrontar
el
discurso
racional
promiso ético en el arte limeño como
li-
expresión
neal. Parodias corrosivas de la enaje-
por
nación consumista para retar la norma-
políticos
y
juicios.
a
a
cualquier
los
miran
la
realidad
lismo cultural, el elitismo y los pre-
asco moral. rechazo
que
Practicado
creativas que cuestionan el colonia-
cial. Expresión artística surgida del
el
artistas
ciudadanía.
social y se pronuncian con propuestas
lidad anormal de la indiferencia so-
Anarquía:
de
partidos
Producir
arte
político
que
responda a las circunstancias históri-
organización
cas.
con jerarquías. Habla del rol central
Arte correo: Propuesta creativa que,
del individuo. No profesa la idea de
al trascender las fronteras naciona-
cambiar el mundo en general, sino la
les, es una herramienta de comunica-
idea de cambar uno mismo y así ser
ción y activismo político y cultural.
factor de cambio en el propio entorno.
Recurso para escapar a los mecanismos
No busca actuar políticamente con dis-
de la censura, útil en el contexto de
4
países latinoamericanos en la década
ción, que emprende batallas para re-
de los setenta. El artista convocante
vertir los males sociales. Arte que
propone un tema a los artistas invita-
confronta los valores culturales neo-
dos, quienes realizan su propuesta a
liberales.
partir de las indicaciones recibidas
Arte total: el arte y la belleza, a
(tema, dimensiones, formato). El ar-
través del diseño, como parte de la
tista convocante organiza la exposi-
vida cotidiana de todos.
ción de todos los envíos, edita y en-
Arte panfletario: Arte con un estilo
vía a los participantes un catálogo
realista que busca denunciar la opre-
consignando las direcciones de todos los
expositores
y
este
circuito
sión social, a manera de ilustraciones
se
de historias fáciles de entender. Bus-
reanuda desde diversos puntos del pla-
ca denunciar la opresión a través de
neta.
una
retórica
política
estereotipada,
Arte colaborativo: creación hecha con
acorde
aportes
listas y sectarias de la práctica cul-
de
varias
personas,
alguien
hace algo y alguien más lo interviene
con
las
concepciones
paterna-
tural de la izquierda.
sobre la base de la gratuidad.
Arte oficial: arte esteticista y apo-
Arte experimental: búsqueda de nuevas
lítico de galería comercial. Es parte
posibilidades para las técnicas artís-
de
ticas en sintonía con nuevos conteni-
segregan el arte de herencia indígena.
dos.
Arte
Ludismo
creativo.
Utilizar
una
las
instituciones
producido
por
artísticas
artistas
que
formados
amplia gama de medios con variedad de
en escuelas de arte eurocentristas que
formatos
se difunde en museos, galerías de arte
y
dimensiones
para
generar
todo tipo de combinaciones, como un
y centros culturales.
proceso abierto a continuas reformula-
Collage:
ciones y atento a la plural y cambian-
tando
rada de la Academia y la asfixiante y
política:
propuesta
criticidad
figuras
y
textos
y
la
protesta:
pensa-
y
asocia
el
pensamiento
crítico y la creatividad autónoma con
taria que toma la calle y los muros y publicaciones
pegando
miento único que rechaza la actitud
mente relevante. Creatividad contesta-
las
y
Criminalización
estética
significativa por su carácter social-
utiliza
yuxtaponiendo
combinado diversos materiales.
sesgada sobrevaloración del oficio. y
obras
textos y fotos. Generar montajes cor-
te realidad social. Creatividad libe-
Arte
crear
el terrorismo. Se relaciona con fun-
(afiches,
damentalismos
volantes, revistas, periódicos, etc.).
que
estigmatizan
la
criticidad.
Propuesta de un arte para la acción
Consumo crítico: Capacidad para anali-
surgida de la capacidad de indigna-
zar y deconstruir imágenes y estrate-
5
generan (prensa, publicidad).
en blanco y negro ‘deforma’ el original
Cooptar: Estrategia que implica apro-
y sintetiza formas al eliminar los gri-
piarse del arte crítico para desacti-
ses; crea texturas visuales. Potencia-
var su potencialidad política al exhi-
lidad expresiva y comunicativa de obras
birlo
descontextualizado
basadas en foto-documentos que permite
lando
la
información
y/o
manipu-
presentando
crear obras en diálogo con la realidad
lo
irrelevante como importante.
social.
Descolonización cultural: cuestionar y
Introspección critica: proceso de auto-
confrontar los esquemas de dominación
reflexión para revisar, deconstruir y
cultural
desinstalar las ideas impuestas por una
basados
en
la
colonialidad
del poder, que se sustenta en creen-
educación artística conservadora.
cias relacionadas con la raza y el co-
Memoria crítica: Visión panorámica de
nocimiento
los constantes esfuerzos de sucesivas
científico
eurocéntrico.
Proceso de eliminar las prácticas dis-
generaciones
criminatorias
la
institucionalizadas.
por
creatividad
abrir
crítica
e
para
innovadora.
Confrontar la exclusión del arte indí-
Sistematización
gena o nativo de las colecciones de
Huayco,
arte peruano de los museos de arte.
Vida, Arte Correo, DD.HH., el Averno,
Derechos culturales: el acceso y dis-
campañas de defensa del patrimonio y
frute de la cultura en condiciones de
el medio ambiente, sus contenidos, me-
equidad y libertad, en coherencia con
todología, contexto histórico y rela-
la igualdad en dignidad y derechos de
ción entre las obras de un periodo y
todos los seres humanos y de todos los
otro.
pueblos,
Modernismo
cualesquiera
que
sean
su
lo
de
espacios
Bestia,
información lo
formalista:
Subte,
la
sobre Arte/
autoexpre-
raza, color y origen.
sión a través de una obra que busca la
Economía creativa: la cantidad de di-
armonía y equilibrio de todas sus par-
nero que producen las industrias crea-
tes. Canon que se impuso en la década
tivas y culturales cuya base es el co-
del
nocimiento y la creatividad. La rela-
significó la alineación del arte local
ción entre cultura y desarrollo inte-
con los valores del arte norteameri-
gral
cano en el contexto de la guerra fría.
trae
beneficios
económicos,
lo
40
como
importación
acrítica
y
que significa puestos trabajo y lucha
Muralización: Pintar los muros rápida-
contra la pobreza; al basarse en la
mente, partir de un diseño improvisado
rica diversidad cultural, genera bene-
y espontáneo surgido de la inspiración
ficios en cuanto a la cohesión social.
del momento.
Fotocopia: una imagen gráfica expresio-
Monotipia y serigrafía: La producción
nista en alto contraste. La fotocopia
seriada
6
variando
cada
copia.
Técnica
de ejecución manual sencilla que uti-
la diversidad sexual y de género que
liza variedad de formatos y soportes y
emergen en el escenario posterior a la
permite el juego visual experimental a
caída del Muro de Berlín.
través d ela creación de texturas, vi-
Movida
braciones generadas por sobreimpresio-
emerge hacia la segunda mitad de la
ne, etc.
década de los ochenta del siglo pasado
No a la dictadura: diversos esfuerzos
y que conectó varios movimientos cul-
de la sociedad civil por la recupera-
turales como Macho Cabrío, Los Bestias
ción de la democracia (1997-2000) rea-
de
lizados en el espacio público a través
Huayco. Nueva generación de creadores
de marchas, instalaciones, banderolas,
que gritaba su visión ética, con ex-
carteles,
rom-
pectativas de autonomía y autogestión.
piendo con la cooptación y autocensura
Fracasó en generar un circuito de di-
en el contexto del control sicosocial.
fusión alternativo pero logró el tras-
Neoliberalismo: cultura que instrumen-
vase generacional. Lo subte primordial
taliza
expresó la problemática de ser joven
collages,
afectos
y
fotocopias,
sentimientos.
Solo
la
un
subterránea:
Universidad
país
que
se
escenario
Ricardo
que
Palma
desmoronaba,
y
existen clientes, no personas o ciuda-
en
danos. Modelo económico que ha genera-
como su desacuerdo con la cultura au-
do que el dinero se concentre en pocas
toritaria,
personas al mismo tiempo que millones,
y consumista.
en amplias zonas del planeta, viven en
Violencia
extrema pobreza.
tente o silenciosa, como la situación
jerarquizada,
estructural:
así
instrumental
violencia
la-
ex-
de pobreza en la que viven las grandes
presiones de creatividad que constitu-
mayorías o sectores marginados de las
yen un legado de, y a la vez un víncu-
oportunidades que la sociedad ofrece a
lo con, nuestro pasado.
las minorías privilegiadas. Las enor-
Patrimonio
cultural:
invaluables
mes brechas entre los peruanos privi-
Primitivismo: símbolos, colores y for-
legiados y la inmensa mayoría que vive
mas que emanan, como memoria genética,
en la pobreza.
de los ancestros en la sangre. Legado de las tradiciones culturales latinoamericanas de raíz indígena que aflora en el arte como una memoria primordial. Identidad arraigada en la naturaleza. Protesta global: las luchas culturales por la diversidad cultural, el medio ambiente, los derechos de los animales,
7
8
9
IN MEMORIAM
A mi madre Zita Huachín Mendoza
10
11
Cuatro décadas de insolencia visual 1979-2016
Herbert Rodríguez
GALERÍA JUAN PARDO HEEREN 21 DE FEBRERO AL 26 DE MARZO
12
INSTITUTO CULTURAL PERUANO NORTEAMERICANO Consejo Directivo
Del catálogo
De la exposición
Roberto Hoyle Presidente
Charles Miró-Quesada Producción general
Rosa María Paz Soldán Primera Vicepresidenta
Charles Miró-Quesada Roger A. Cáceres Luis A. Muro Carlo Trivelli Edición
Richard Uculmana Suárez Tesorero
Carlo Trivelli Concepto editorial
Kimberlie B. Burns Miller Secretaria
Jonathan Hart Diseño y diagramación
Roger A. Cáceres Kate Cabezas Edgar Ccorahua Steve Castillo Luis A. Muro Producción y museografía
María Teresa Dulanto Guinea Vocal
Issela Ccoyllo Texto
Álvaro Roca-Rey Miró-Quesada Vocal
Daniel Giannoni Fotografía
Issela Ccoyllo Curaduría
Sandro Barriga Christian Torres Montaje
Marcia Bosshardt Miembro Nato
Majandra Rodríguez Acha Traducción
Percy A. Canales Manzanilla Gerente General
Carlo Trivelli Corrección de textos
Charles Miró-Quesada Jefe de Artes Visuales
Impresso Gráfica Pre-prensa e impresión
Augusto Carhuayo Prensa Renzo Napa Medios digitales Christian Avalos Corrección de texto material gráfico Susana Cisneros Pamela Ríos Coordinación
José Avilés Jefe de Artes Escénicas
Roger A. Cáceres Supervisor de artes visuales Patricia Castañeda Supervisora de artes escénicas NADIE SALE VIVO DE AQUÍ. HERBERT RODRÍGUEZ. CUATRO DÉCADAS DE INSOLENCIA VISUAL 1979 - 2016 Autor: Issela Ccoyllo Editado por: Instituto Cultural Peruano Norteamericano Av. Angamos Oeste 120, Miraflores Lima - Perú
HECHO EL DEPOSITO LEGAL EN LA BIBLIOTECA NACIONAL DEL PERU N° 2017-03468
1a. edición - marzo 2017 Tiraje: 600 ejemplares Se terminó de imprimir en marzo 2017 en: Impresso Gráfica
13
AGRADECIMIENTOS Alexis Fabry Charles Miró Quesada Galería Henrique Faría Gustavo Buntinx Herman Schwarz Julio Reátegui Guevara Majandra Rodríguez Acha Marisela Araníbar Museo de Arte de San Marcos Mauro Herlitzka Micromuseo (“Al fondo hay sitio”) Myriam Nemes de Montiel Pavel García Rolf Knippenberg Susana Torres Toluca Fine Art Viktor Lima Rabia
14
15
17
PRESENTACIÓN
18
NADIE SALE VIVO DE AQUÍ
38
OBRAS
148
DOCUMENTOS
177
BIOGRAFÍAS / BIBLIOGRAFÍA
189
ENGLISH TRANSLATION
16
Herbert Rodríguez, 1992. Foto de Fátima López
17
Son muchas las formas que toma el arte. Es algo que nos enseña con claridad la historia de la creación artística en los últimos cien años, tanto en el panorama mundial como en el ámbito nacional. Y es una lección que en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano hemos hecho nuestra y que ponemos en práctica en nuestra intensa labor de difusión cultural. No hay forma de creatividad humana que nos deje de interesar, pues estamos convencidos de que todas, cada una a su manera, son contribuciones esenciales para la sociedad, especialmente para una sociedad tan diversa como la peruana. Es por ello que nos complace poder presentar al público este catálogo que recoge en forma de publicación lo que fue la muestra Nadie sale vivo de aquí. Cuatro décadas de insolencia visual 1979-2016 de Herbert Rodríguez, presentada entre el 21 de febrero y el 26 de marzo del 2017 en la galería Juan Pardo Heeren del ICPNA del centro de Lima. Artista comprometido y consecuente como pocos, Rodríguez es un vivo ejemplo de una de las vertientes más importantes de las artes visuales de nuestro tiempo: la que entiende la creación artística como actividad crítica y cívica antes que como ejercicio estético autónomo. Gracias a la curaduría de Issela Ccoyllo, el público pudo apreciar en la galería y, ahora, en este catálogo, una visión panorámica de la producción de Herbert Rodríguez a lo largo de una dilatada y siempre efervescente carrera artística. El compromiso cívico con luchas por la democracia, los derechos humanos, la igualdad de género y el medio ambiente, para mencionar solo algunas de las batallas que ha emprendido este artista, se expresa en sus obras con una refrescante mezcla de sinceridad y humor corrosivo, a la par que echa mano de las más diversas técnicas y utiliza materiales de todo tipo para demostrarnos que el arte late más fuerte no en las salas de exposición o en los talleres de los artistas, sino en la vida cotidiana y en los espacios públicos, que es donde todos nosotros buscamos, día a día, una sociedad más justa y digna. Roberto Hoyle Presidente del Consejo Directivo Instituto Cultural Peruano Norteamericano
18
19
21
En 1979 una nueva generación de artistas emerge públicamente en el Festival Contacta 79 del grupo Paréntesis1. Son artistas que buscan recuperar el valor social del arte y forman parte de la efervescencia cultural que nace y se desarrolla en Barranco, distrito limeño en el que un buen número de artistas tenían sus talleres. Por esos días, el conservadurismo de las galerías de arte como Trapecio, Galería 9, Camino Brent, Ivonne Briceño y 715, modelaba la escena artística. Este orden en el arte condicionó la “polarización entre el arte oficial y el arte alternativo”, por lo que asumir la opción de artepolítica implicaba un salto al vacío2. El rol de la entonces joven galería Forum, como espacio de difusión de la creatividad de esta nueva
generación,
le
otorgaría
un
matiz
distinto
a
la
escena
cultural. Algunos de los integrantes del grupo Paréntesis formaría luego el Taller Huayco EPS (1979-1982), que despliega su propuesta de Arte al paso desde la valoración de lo cotidiano y la cultura del migrante andino en la ciudad.
El arte, como espacio de disputa ha sido, desde siempre, un ámbito para el despliegue del experimentalismo. Este, al propiciar procesos dinámicos
abiertos
a
cambiante
realidad
social,
continuas
reformulaciones
contrasta
con
el
y
atento
canon
a
la
hegemónico
eurocentrista sostenido por la escuela y la Academia. Esta nueva generación de artistas, deseosa por comentar el contexto social de su época3, se propuso trascender la búsqueda del placer estético para dar una respuesta urgente en tiempos de incertidumbre y conflicto.
Este es el contexto en el que Herbert Rodríguez (Lima, 1959) inicia su trayectoria creativa. Nadie sale vivo de aquí. Cuatro décadas de insolencia
visual
1979-2016
abarca
su
producción
experimental,
contracultural, contestataria y política. Es un artista clave en la escena
cultural
peruana
que
ha
traspasado
diversas
generaciones
manteniendo autonomía creativa y la voluntad de comunicar ferozmente temas que conmocionaron al Perú y al escenario mundial. Su obra
1.El Festival Contacta 79 del grupo Paréntesis se realizó en el Parque Municipal de Barranco bajo la denominación de arte total. Paréntesis estuvo conformada por Lucy Angulo, Charo Noriega, Mercedes Idoyaga, Juan Javier Salazar, Cuco Morales y Fernando Bedoya, entre otros. 2.Conversación con el artista, diciembre de 2016 3.Como expresa Paréntesis en una entrevista: “La experiencia artística sobrepasa al exponer en galerías, pues un artista tiene la necesidad de participar activamente con su arte”. En Mujer, edición Nº 37, 1979.
22
registra, comunica y confronta, a veces con humor y muchas otras con un lenguaje rabioso y crítico, la violencia política, la cultura popular con sus íconos desacralizados, la escena subterránea, el cuestionamiento del canon oficial, el sexo y la doble moral, el arte en las calles y la protesta global en el nuevo milenio. Su obra constituye un corpus de diversas formas de vincular el arte y la política con la vida cotidiana que hace accesible una historia del arte
contemporáneo
con
memoria
a
través
de
obras
que
permiten
aproximarnos a la situación política del país y su correlato en las artes.
El artista nos propone que, en periodos de incertidumbre, la respuesta urgente confronta el relato canónico. De ahí que encontremos una variedad de soportes en Ayacucho en tu corazón, 1986. Offset, 30 cm x 21 cm.
los
que
el
artista
ha
desplegado
sus
imágenes, desde sus corrosivos collages que
dieron
cuenta
de
la
violencia
ejercida por las fuerzas de seguridad, Sendero Luminoso y por el gobierno de Alberto
Fujimori,
ensamblajes
realizados
pasando con
por
materiales
frágiles o de desecho, sus monotipias – grabados
únicos
que
subvierten
la
tradición canónica que asume el grabado como
obra
producida
en
serie–,sus
pinturas sobre tabla o pinturas-objeto texturales y el lenguaje brutal de sus carteles para conciertos subtes, salir
que
a
luego
las
continuaría
calles.
También
en
sus
produce
banderolas arte
estampadas
para
para
fotocopia, desplegado en sus libros de artista o en carteles-collages de grandes dimensiones, en videos experimentales, instalaciones y acciones efímeras con una estética desprejuiciada que rompe con el sistema oficial y le permite el despliegue de toda su potencialidad creadora. Una nueva sensibilidad estética que integra belleza, subversión, riesgo y humor.
En sus murales y murales-collages de fines de la década de los ochenta, el texto cobra protagonismo, tanto por sus dimensiones como por sus mensajes interpeladores y confrontacionales. Luego de casi una
década
de
trabajo,
1988
fue
un
duro
año
de
transición,
de
quiebre de todo un compacto esfuerzo de largo aliento dedicado al activismo
artístico
aparentemente
material constante.
23
infructuoso
y
de
precariedad
Papa Noel me llega al pincho, 1985. Collage sobre papel. 77 cm x 146 cm.
La década de los noventa es la década de la autocensura. Rodríguez participa en festivales por la democracia y, luego, desde su bastión underground del Centro Cultural El Averno (1998-2012), colabora con diversos
esfuerzos
de
la
sociedad
civil
en
la
campaña
de
lucha
contra la dictadura e inicia luego, en el nuevo milenio, una batalla visual por la defensa de diversas causas culturales.
La obra de este artista es concordante con otros relatos que, en paralelo, han generado una cartografía de temáticas que son una contribución a la memoria en la región. Esta panorámica sobre la obra
de
Herbert
Rodríguez
es
una
primera
aproximación
a
la
trayectoria del artista ciudadano. Un primer paso en el proceso abierto para el análisis en profundidad de su creatividad.
Inicio. Experimentalismo Cuando en 1981 el joven Herbert Rodríguez descolgó sus cuadros, en plena ceremonia de inauguración de la exposición de fin de año en la escuela
de
Artes
Plásticas
de
la
Universidad
Católica,
estaba
expresando la crisis profunda de la escuela y la enseñanza de las artes plásticas del país, insuficiente ya para hacer frente a las necesidades e inquietudes de algunos jóvenes creadores4.
A
fines
de
1979,
el
aún
estudiante Rodríguez era ya miembro EPS
del y
Taller sus
informalistas retaban la
el
Huayco obras
y
texturales
‘buen
gusto’
sobrevaloración
oficio,
del
mostrando
creatividad
en
y
una
abierta
contestación a la academia. Este
tipo
de
piezas,
que
llamaban la atención por su experimentación materiales las
y
procesos
acercaban
objetualismo, lugar
Colgajo escudo, 1979. Dibujo, 30 cm x 21 cm.
en
Contacta
el 79
con
al
que no-
encontrarían Festival del
grupo
Paréntesis, en el que expuso su pieza textural Colgajo, ensamblaje o relieve
escultórico
efímero
que
remitía
a
la
naturaleza
y
a
lo
mágico religioso5.
4. Freire, Luis. “El escándalo que expresó la crisis de la Escuela de Artes Plásticas”. El Observador, Lima, 23 de marzo de 1982. 5. Lo mágico religioso en la obra inicial de Rodríguez tiene su base en el lugar donde creció: La Encantada de Villa, en Chorrillos, rodeado de la fuerza de la naturaleza con sus palmeras, las aves y el mar. Están también sus numerosos viajes a Marcahuasi y a las fiestas populares del interior del país.
24
Su
participación
en
este histórico Festival y su paso por el Taller Huayco reforzarían, en su proceso creativo, su aprecio por la estética popular y, también, la influencia
del
pop
internacional ligado a Robert Rauschenberg. En el
Arte
Taller
al
paso
Huayco,
del la
Kiosko, 1984. Pintura-objeto, 85 cm x 180 cm. Colección Micromuseo (“Al fondo hay sitio”)
creación artística entra
en diálogo con la cultura del migrante andino llegado a la ciudad y sus íconos masivos: los kioscos de la ciudad, la decoración de los microbuses y la música chicha. De estas nuevas influencias destacan Kiosko, Retablo Perú y sus cajas de la primera mitad de los años ochenta,
obras
en
las
que
puede
leerse
su
admiración
por
las
técnicas artesanales y el uso de materiales desgastados que retan el lujo de los objetos de las bellas artes. Rodríguez incorpora cuerdas y latas, nudos, periódicos y revistas “en procura de la revulsión”6. Estos elementos se reiterarán a lo largo de su trayectoria, pero con un lenguaje cada vez más radical.
Rodríguez
desarrolla
una
introspección crítica de su formación artística
y
aprendidos
desafía en
la
los
valores
escuela.
Así,
aparece una línea experimental que se manifiesta en los autorretratos de su serie
de
Retrato encapuchado, 1982. Fotografía, 14 cm x 8 cm.
sorda,
monotipias
muda
Escuela
(1981-1982)
y
ciega, en
su
primer libro de artista Block rayado (1981-1982). encapuchado víctimas cubrían
Su
autorretrato
–imagen
de
icónica
tortura
la
cabeza
de
las les
a
las
que
con
una
bolsa
o
costal– aparece junto a imágenes de huelgas,
marchas
y
represión
policial. A las fotos de las primeras víctimas
de
contrapone modernista este
periodo
fotografía,
el
realiza
sus
fotomontaje
primeras y
la
de
la
violencia
frases
del
escuela
de
experimentaciones
fotocopia
a
partir
de
política ideario arte.
En
con
la
imágenes
tomadas de los diarios de la época, las cuales empieza a recopilar
6. Lama, Luis. “La brecha”, Caretas Nº 684, Lima, 1982
25
Juan Acha y Herbert Rodríguez, III Bienal de Trujillo, 1987. Foto Herman Schwarz
para luego alterar en búsqueda de
ruido
visual
y
altos
con-
trastes. En su exposición en la galería La Araña (1982), Rodríguez presentó junto con sus características obras texturales, tótems, ensamblajes, pinturas y dibujos, un conjunto de monotipias y collages en los que aparecen de forma explícita cadáveres de víctimas de la violencia interna y temas alusivos a la política mundial7. En 1983, en una serigrafía que formó parte de la carpeta B/N de AVA –Artistas Visuales Asociados– puede leerse la palabra “guerra” hecha con una tipografía que luego formaría parte de los insumos que el mismo artista se agenciaría a partir del proceso del papel recortado y la fotocopia.
Hasta aquí los referentes provienen del arte sociológico, el arte-lenguaje y el arte correo, basados en los postulados de Néstor García Canclini y la teoría social del arte propuestas
por
el
crítico
peruano
Juan
Acha
(Perú, 1916 – México, 1995) y el escritor Mirko Lauer (1947). Rodríguez se inserta en el circuito del arte correo en 1981, a partir de su participación en la exposición internacional organizada por el artista italiano Ruggero Maggi. Arte lenguaje, 1983. Témpera sobre papel, 44 cm x 55 cm.
La obra Arte lenguaje de 1982, proviene de una concepción más amplia: “La denominación arte lenguaje es la de un grupo de conceptualistas que cubre las manifestaciones más consecuentes del arte como idea o arte conceptual: las que se valen de la palabra y de cualquier medio gráfico para cuestionar la lógica y la objetividad de las ideas fundamentales sobre arte”8.
De retorno a su taller en Chorrillos, a fines de 1983, Rodríguez había bebido de la obra gráfica del grupo Huayco, cargada de humor e insolencia como recursos para desacralizar estereotipos e íconos culturales (como el sticker Cojudos, de los afiches de Arte al paso con las frases “Oh! Cultura” o “El arte me llega”). Y absorbió también la aspiración a la solidaridad y gratuidad como valores alternativos al mercado, al lucro y al elitismo, expresados tanto en la posibilidad de la creación colaborativa como en la coherencia del uso
7. “Por primera vez en la plástica peruana”, escribe el crítico de arte Luis Lama, “hay referencias explícitas al asesinato de Wensjoe o a la invasión de las Malvinas”. Lama, Luis. “El Combate”, Caretas Nº 725. Lima, 1982. 8. Juan Acha. Arte y Sociedad: Latinoamérica, el producto artístico y su estructura. México: Fondo de Cultura Económica, 1981.
26
materiales ‘pobres’, baratos, efímeros, accesibles a todos. Se trataba de ir a la ferretería antes Composición, 1983. Collage, 60 cm x 50 cm.
que a la tienda de materiales de arte
y
utilizar
soportes
como
cartones
y
una
variedad
papeles
maderas
a
de
granel,
recicladas
y
valorar lo desechable y efímero – ¡pero que han durado!–, todo hecho con
el
mayor
nivel
de
exigencia
artística9.
Derechos Humanos: ¿Cómo expresar la violencia de los 80? No creo en el camino de la muerte para alcanzar la vida Herbert Rodríguez
En 1980 Sendero Luminoso le declara la guerra al Estado peruano
y
con
ello
inicia
uno de los periodos más violentos
y
historia
sangrientos peruana.
de
Una
la
res-
puesta urgente a esta situación
sería
el
arte
correo,
plataforma que sirvió a muchos artistas para denunciar y
comentar
el
contexto
so-
cial y político de sus respectivos países a través del envío y recepción de ‘obras portátiles’
intercambiadas
Los derechos humanos, 1983. Offset, 30 cm x 21 cm.
entre artistas de diversas partes del mundo. En 1983, junto con el artista Armando Williams y con el apoyo de Amnistía Internacional, Rodríguez organizaría la versión peruana de esta experiencia con la temática de los derechos humanos. A esta exposición llegarían las noticias sobre las prácticas de tortura en Chile y las desapariciones de activistas de izquierda en Argentina a manos de los gobiernos dictatoriales de ese entonces.
Algunos medios de prensa escrita, como el diario La República o las revistas Caretas y Testimonio daban cuenta de la violencia política ejercida en el interior del país. Aparecían , así, las primeras imágenes de cadáveres con cuerpos torturados, cercenados o calcinados. Estas fotografías serían el insumo que utilizaría
9. Conversación con el artista, enero del 2017.
27
Rodríguez para la elaboración de complejas obras con procesos en fotocopia que desarrollaría más adelante. Rodríguez realiza un trabajo de copia de copia, buscando el alto contraste expresionista, reduciendo las imágenes hasta la copia súper reducida, para lograr producir imágenes con figuras convertidas en formas sintetizadas y con mucho ruido visual, entre otros recursos estéticos que esta técnica abre como posibilidades.
Explotemos la inteligencia salvaje Publicaciones como Fosa Común o Genocidio Perú10, con su discurso corrosivo de influencia dadaísta, son ejemplo de las expresiones
que
acompañaron
las
inter-
venciones de Rodríguez en la escena subterránea,
movida
juvenil
cuyo
espíritu Fosa común, 1985. Offset, 21 cm x 27.5 cm.
contracultural definió una nueva estética como celebración de la vida ante la violencia y la opresión generalizada por el contexto socioeconómico y político de mediados de los años ochenta. Esta generación se nutre –por contraste con los referentes del sesentero “paz y amor”– del punk urbano, la anarquía, el no-futuro y el “hazlo tú mismo”.
La crítica permanente hacia la violencia,
Herbert Rodríguez, 1985.
la hipocresía y la corrupción se manifestaba no solo en las canciones sino en toda la gráfica de este movimiento, en su forma de vestir y las escenografías de los conciertos de rock en las que aparecen los collages y carteles elaborados por Rodríguez con materiales de desecho, fotos de revistas y fotocopias11. De otro lado, la decepcionante acción de los principales líderes de izquierda y sus ansias de poder en la Asamblea Constituyente de 1979, serían un factor que provocaría no solo la disolución de la izquierda como entidad política organizada, sino el desmontaje ideológico de su imaginario. Arguedas suicidándose y Mariá-
10. Ambas
publicaciones,
aparecidas
en
1985,
presentaban
una
estética
propia
hecha
puramente con fotocopias, cercana a lo que conocemos como fanzines. Fosa Común fue creación
colaborativa
entre
Herbert
Rodríguez
y
Oscar
Malca
y
Genocidio
Perú
creación de Rodríguez. 11. Para
más
información
sobre
la
movida
subterránea,
consultar
el
libro
Desborde
subterráneo 1983-1992 de Fabiola Bazo. Instituto de Arte Contemporáneo: Lima, 2017, 199 págs.
28
punkeke12 son imágenes en las que Rodríguez busca el shock frente a la costumbre limeña de convertir a los personajes ilustres en vacíos íconos para discursos retóricos.
En 1986, junto con Los Bestias (19841987) Rodríguez forma parte del programa cultural de la Carpa Teatro del Puente Santa Rosa donde, en un contexto de fomento de la pluralidad de expresiones,
dan
continuidad
a
la
escena subterránea y las voces contraculturales. Del grupo Los Bestias surge el Taller NN (1987-1989). Durante su breve paso por el grupo, la función de Rodríguez fue traspasar al
Carpa Teatro Arte-Vida, 1986. Ensamblaje.
colectivo su experiencia en la técnica de la serigrafía y su archivo de imágenes, que sería una de las fuentes del trabajo del grupo. Trabajaron colaborativamente en varios proyectos, como la exposición sobre el informe del congresista Rolando Ames acerca de la matanza de presos en el penal de El Frontón durante el primer gobierno de Alan García (1985-1990), el proyecto de fanzine para la revista Márgenes (que no llegó a editarse) o la escenografía para el cortometraje Saliva (1988). Rodríguez deja el taller y el grupo continuó hasta 1989. Crimen organizado, 1988. Libro de artista, abierto: 29 cm x 42 cm.
Si bien el arte lenguaje aparece ya en su libro Block rayado (1982), es a partir de 1987 que su compleja búsqueda de experimentación con la fotocopia lo lleva a encontrar nuevos
recursos
circulación
y
nuevas
para
sus
formas obras,
de tal
como sucedería con su proyecto de audiovisual
Moda
(1984-1988) 13 . también
sus
es
cadáveres
Rodríguez
libros
de
elabora
artista
en
fotocopia: en Venéreas Perú (1988) y Crimen organizado (1988) yuxtapone fotografías y titulares de los medios de prensa de la época, entre otros recursos.
12. José María Arguedas (1911-1969) y José Carlos Mariátegui (1894-1930), dos de los principales intelectuales de izquierda en el Perú, nos legaron seminales escritos sobre identidad nacional. El primero se suicidaría de un disparo. 13. Moda es cadáveres (1984-1988) fue realizado a partir de montajes y fotomontajes de imágenes en blanco y negro provenientes de la prensa diaria que luego fueron pasados artesanalmente a diapositivas. Gracias a la invitación de Julio Montero, director del documental peruano Grito subterráneo (1987), esta pieza fue proyectada por única vez en el concierto Rock de Miércoles, el 22 y 29 de abril de 1987, en el Teatro La Cabaña. Un audiovisual que sigue un proceso similar, pero ya con el manejo de nuevas tecnologías, es La rabia del 2004, esta vez con temática de protesta global.
29
Esta búsqueda estética para transmitir sensaciones que retrataran la violencia de ese momento, lo lleva a desarrollar otra línea de experimentación, conformada por su serie de nudos, texturas y collages, como en Oferta Ayacucho y Envenenados, obras con un notable peso objetual y pictórico que nos remite a la obra del español Antoni Tàpies, pero que en el caso de Rodríguez se trata de piezas matriz para obras en fotocopia.
Violencia estructural En su taller, entre 1988 y 1989 Rodríguez desarrolló una serie de obras a partir del registro de la violencia, recopilando imágenes icónicas de la crueldad en todas sus formas, entre titulares y testimonios de víctimas. Muertos, fosas comunes, violaciones, pobreza extrema,
suicidios,
torturados.
Y
es
que
“así
era
la
vida
cotidiana”. Registrar y mirar al monstruo con los ojos bien abiertos era una cuestión de resistencia cultural. En 1989, en pleno desborde de la violencia del conflicto armado interno, Herbert Rodríguez emprende la campaña Arte-Vida en la ciudad universitaria de San Marcos, a donde lleva sus collages, carteles y monotipias para intervenir paredes con murales collage. La estética neodadá de composiciones de frases e imágenes confrontaban los murales subversivos en los pasadizos de la Facultad de Letras
de
San
Marcos.
En
ese
proceso
acepta la invitación para sumarse a la campaña nacional Perú, Vida y Paz. También lleva sus intervenciones a la Pontificia Universidad Católica del Perú, y a los distritos de La Perla y Carmen de La Legua en el Callao. Herbert Rodríguez, Facultad de Letras, UNMSM, 1989.
El artista condena la violencia estructural –o violencia oculta y silenciosa– que entiende como la situación de pobreza en la que viven las grandes mayorías, sectores privados de las oportunidades que la sociedad ofrece a las minorías privilegiadas. Durante este periodo desarrolla “una estética de la desesperación y la repugnancia moral”14 con un discurso ético y político a través de collages de grandes dimensiones en los que utiliza toda la batería de recursos de su
14. Conversación con el artista, enero del 2017. 15. Herbert Rodríguez, Estética de la indignación y el asco moral [en línea], 2012 [fecha
de
consulta:
9
febrero
2017].
controversiarte.blogspot.pe/2012/06/bbbb.html.]
30
Disponible
en:
http://
bagaje
experimental:
papeles
de
diverso tipo, fotografías, textos tomados de la prensa, fotocopias y serigrafías. Uno de los recursos de Rodríguez es resignificar la prédica de Sendero Luminoso a través de la parodia de su discurso y su culto al líder. Algunas
de
estas
posibilidades
creativas para denunciar la violencia se desarrollaron en paralelo en otros países de la región, como en la obra del artista mexicano
Agustín
Martínez
Castro
(1950-1992) o en la del argentino Juan Carlos Romero (1931), artistas que escaparon de la especificidad de un medio único yuxtaponiendo texto y fotografía en sus
Rebolusión, 1989. Serigrafía, 40 cm x 29 cm.
obras. La fotografía registra rápida y fielmente la realidad, mientras el texto amplía o modifica el sentido de la imagen. Innovaciones formales que permitieron atestiguar la complejidad y violencia de su mundo y burlar la censura15.
Feria de prestigios ¿Por qué la realidad permanece en lo que Artaud refiere como la vieja atmósfera de estupro, locura crónica e inercia burguesa? La crueldad y el horror de la vida cotidiana en su ‘inocente’ trivialidad. Todo refuerza todo. ¿Para qué cuestionar la realidad si todo prosigue –arbitrariamente, pero prosigue– como aceptación generalizada de que no hay fallas en el sistema? ¿Para qué hacer olas…? Solo queda la salida individualista y el éxito a cualquier precio. Herbert Rodríguez, texto inédito, ca. 1993. Los 90 fueron los años del miedo y la autocensura. Con la mafia en el poder, la corrupción y sus estrategias de control sicosocial, el país vivió su desierto amoral como el “status quo deseable-aceptable”. En los años en que Rodríguez se excluyó de las galerías (1986-1992), se renovaron en ellas los procesos de elitización. La posibilidad de subsistencia de un arte guiado por valores críticos y no comerciales no tenía lugar. Por razones personales, a fines de 1993 el artista viaja a Londres con su familia.
16. América Latina 1960-2013. París: Fundación Cartier, Museo Amparo eds. 2013, págs. 202-205. Este libro recoge la obra de artistas latinoamericanos que trabajaron con el texto y la imagen para denunciar e informar. 17. Conversación con el artista, enero del 2017
31
A su retorno a Lima, en 1995, la escena artística oficial persistía en su conservadurismo. Su reacción fue escribir el manifiesto Yo no pierdo la memoria, a propósito del comentario crítico de una galerista respecto a la imagen de una fosa común en un ensamblaje que Rodríguez creó para una exposición sobre los derechos humanos. Luego de ese episodio, Rodríguez retoma la tarea del cuestionamiento a la institucionalidad artística local. Celebra el arte total y, además, retomando la intencionalidad de sus altares al yo, parodia el narcicismo del artista a través de una serie de muestras en las que exhibe su propuesta de arte aplicado18 que, hasta ese momento, no se había visto en las galerías limeñas. Estos eran espacios que aún giraban alrededor de la idea de la obra única-original19.
Jorge Villacorta y Augusto del Valle describirían así la escena de los 90:
“En ausencia de espacios de exposición que no están bajo presión comercial, los artistas que se gradúan de las escuelas de arte de Lima y también de las de provincias, van haciéndose al molde de las oportunidades que les ofrece el medio, a la rápida circulación de su imagen en vidriera y, tal vez en algunos casos, a cómo hacerse notar sin estar exponiendo. Con esto lo que ha aparecido es una forma limeña de ‘carrerismo’ en la que el artista está dispuesto a pasar las de Caín con tal de asegurarse, individualmente, una exposición en una galería de prestigio. La competencia es fuerte; pocas veces hay espíritu de grupo; nunca proyectos colectivos”20. En 1997, Rodríguez reaparece con más fuerza en la escena cultural limeña a través de dos exposiciones disruptivas. Desde la galería Extramuros, el artista hace más radical su cuestionamiento a la institucionalidad artística a través de su muestra Museo Museo, Herbert Rodríguez y Bichos M.T.V., 1987. Foto Leily Li.
de arte: feria de prestigios, para la cual convierte el espacio en una suerte de museo del cachivache underground en cuya puerta
18. Esta propuesta de arte utilitario –sillas, mesas, polos, telas estampadas y cojines– la exhibió en Reencuentro (Forum, 1995) y Bestiario (Obsidiana, 1996). 19. En 1992, María Elena Fernández y Eduardo Lores fundarían lo que luego sería Dédalo Arte
y
Artesanía.
Primero
fueron
las
exposiciones-venta
llamadas
Exponatale,
realizadas en el garaje de su casa, que pronto se convertirían en un espacio de promoción y difusión de las propuestas de artesanía contemporánea. Más adelante invitarían a artistas a hacer arte aplicado, idea que al inicio no siempre fue bien recibida. 20. Jorge Villacorta y Augusto del Valle. “Instituciones en las fronteras. Plástica en Lima en 1997”. Revista Cuestión de Estado Nº 21, octubre de 1997.
32
cuelga un ensamblaje en madera calada y pintada –sostenido por un remedo pastiche y kitsch de columnas griegas– en el que destacaba un letrero en el que se leía “Museo”. Esta pieza fue una obra creada colaborativamente con el colectivo Bichos M.T.V., entre otras piezas provocadoras como una alfombra –que recibía al público– que reproducía, multiplicado, el rostro de un reconocido crítico de arte local, para que fuera pisado. El retrato del artista aparecía en varias de las obras de esa muestra, como en la pieza Ódiame mediokre. Se trató, ciertamente, de un conjunto de obras en
La dibina rebelación, 2000. Estampado, 122 cm x 175 cm.
el que se reconocía al Rodríguez contracultural, subterráneo y underground. Ese mismo año realizó la
muestra¡¿Kontrakultura?!
Arte
alternativo
Lima 1979-1997 en el Centro Cultural de la PUCP. A esta impronta le seguirá una nueva serie de piezas lúdico-dadaístas, como su sello Yo artista importante creado en 2016, complementario al Certificado de buena conducta estética de 1984.
Luego de esas exposiciones, Rodríguez, ya desde su
nueva
trinchera
en
el
Centro
Cultural
El
Averno (1998-2012), iniciaría una batalla visual contra la dictadura en pleno centro de Lima21.
Medios de dominación y contrainformación El consumo crítico de imágenes y mensajes que provienen de la publicidad y los medios de prensa, así como de sus líderes de opinión, es un tema transversal en la obra de Rodríguez. La idea es tomar distancia crítica de la producción visual con que somos bombardeados diariamente. La voluntad del artista es hacer evidente lo absurdo de los mensajes para generar discursos alternativos con medios alternativos que contrasten las mentiras publicitarias. Textos e imágenes irreverentes en banderolas, polos, objetos, manifiestos, fotocopias, carteles y collages se convierten en soportes para informar y denunciar, con la posibilidad de que puedan ser replicados a través de medios artesanales y de fácil alcance para quien quiera utilizar y generar sus propios contenidos.
21. Ya en 1998, el artista comentaba el contexto marcado por el miedo y el terrorismo de estado, posterior al autogolpe de Fujimori que tuvo lugar el 5 de abril de 1992, a través de su pieza Todos tienen miedo, suerte de ensamblaje de connotación visceral que fue exhibido en un contexto de instalación en el Festival Con-Muévete y que marcaría una nueva estrategia de presentación para sus siguientes intervenciones, propuesta que en 1999 sería recibida por la Galería Praxis de Barranco en la individual Disolver la demo-grasa.]
33
Mentiras publicitarias, 1987. Fotocopia, 15 cm x 16 cm.
“Hoy me pasé el día haciendo dinero” comentó el artista al terminar su serie ¡$angre! del 201422, una de las piezas icónicas que es una ruma de billetes de dólar hechos con esténcil para la campaña de defensa del medio ambiente y el patrimonio y que señala el sesgo a favor de la inversión privada de sucesivos gobiernos. En esta línea, otra pieza crítica es su serie de rollos de papel higiénico hechos con papel del diario El Comercio, para denunciar en 2013 la concentración de los medios de comunicación empresa.
A
por
parte
de
una
misma
este
objeto
lo
tituló
La
gran concentración no juega limpio. ¡$angre!, 2014. Técnica mixta, medidas variables.
Sexo ¡No mire aquí!
llaga al hacer visible aquello que se ha normalizado en la sociedad. La publicidad que busca animalizar al hombre estimulando su instinto consumista se expresa en una frase de Rodríguez: “Perro eres, atrapado por tus instintos” (1997). La procacidad y la grosería están en el modo como la publicidad y los medios utilizan cotidianamente el cuerpo de la mujer, cosificándola y despreciando su condición de persona. Tal como manifiesta el artista:
“¿Quién es el inmoral? En el Perú de la televisión y prensa chatarra ¿puede celebrarse el sexo en las múltiples formas que pueda manifestarse de manera libre y feliz, sin culpa, sin vergüenza, sin prejuicios y corsés? ¿Cómo reaccionar ante el uso indiscriminado e instrumental del cuerpo de la mujer para placer del hombre? ¿Buscando eliminar al 100% la presencia del cuerpo desnudo y
22. Conversación con el artista, mediados del año 2013. En mayo de ese año, bajo el título Cómo hacer dinero fácil, el artista publicó en su página de Facebook fotos del proceso de elaboración de estos grabados.
34
Arte es pinga, 1984. Serigrafía, 21 cm x 29 cm.
Herbert Rodríguez pone el dedo en la
censurando la imagen desnuda? Si deponer el patriarcalismo y la subordinación de la mujer aparece como algo lejano, ¿qué hacer mientras?”23. Estas interrogantes ante la representación de calatas a página entera que a diario cuelgan en los kioscos de Lima, rodeadas
por
titulares
sobre
muertes,
violaciones, el fin del mundo, imágenes de santas y santos, entre otras representaciones, de
la
conforman
violencia.
una
Rodríguez
pornografía interviene
las calatas del diario Ojo (1987) creando una serie con textos crudos que critican la doble moral de los medios24. La mirada abierta a este tema reaparece en sus collages del 2016 a propósito del creciente número de feminicidios que tendría una respuesta nacional en la marcha Ni una Menos. Lo fálico en la cultura visual es signo de patriarcalismo y de poder, que en el terreno artístico ha devenido en ícono susceptible de múltiples códigos estético-visuales, sea para su representación como objeto de deseo o para parodiar su condición de hegemonía25. Pajero´s presenta de Rodríguez, realizado en 1986, hace mofa del término prohibido para hacer explícita y visible la presencia de calatas en los kioscos de periódicos.
¡Viva la revolución! Las inéditas formas de hacer política que se despliegan en el nuevo milenio responden
a
las
luchas
globales
que
emergen luego de la caída del Muro de Berlín. Estas tienen como antecedente tanto el legado de mayo del 68 como el arte alternativo de las décadas de los ochenta y noventa.
El
neoliberalismo,
dominación
como
económica
y
proyecto cultural,
de nos
muestra una nueva y violenta acumulación capitalista, un proceso de despojo Marcha NO AL TLC, Centro Cultural El Averno, 24 de mayo del 2006.
23. Conversación con el artista, enero del 2017 24. Rodríguez,
Herbert.
“Los
medios
azuzan
la
lubricidad
de
los
varones”.
Controversiarte, Blog del artista, 15 de agosto del 2016. 25. Isaac Santana, Andrés. “La apoteosis del falo. Su posible sublimación y deseo en los enclaves
del
símbolo”.
En:
Sin
pudor
Editorial, 2013. págs. 133-158.
35
(y
penetrados).
Valencia:
Aduana
Vieja
muy profundo con formas de dominación más intensas y agresivas que buscan la mercantilización y control de todo el mundo de la vida26.
La participación visual en los movimientos sociales configura nuevas prácticas artísticas y ejercicios ciudadanos que toman los espacios públicos. Jorge Miyagui, artista y miembro del Centro Cultural El Averno (1998-2012) sostiene que “si bien el potencial político del arte y sus procesos se ubica en el campo de lo simbólico y su estrategia de deconstruir aspectos ideológicos también reside en la existencia de un campo alternativo con lógicas y dinámicas distintas a las que impone el patrón de poder”27. El Centro Cultural El Averno fue protagonista en el campo alternativo; desde ahí, Rodríguez desarrolló una profusa producción de objetos de protesta para la calle en los que la insolencia visual se muestra en su lenguaje más radical. Su creatividad se suma al escenario de despliegue de activismo correspondiente a nuevas resistencias y búsqueda de alternativas a la globalización neoliberal.
Con el Centro Cultural El Averno, espacio autónomo donde se articularon y desplegaron iniciativas con la convicción de que “Otro mundo es posible” –eslogan del Foro Social Mundial recogido por los actores locales–, el artista se suma a las campañas No a la guerra, No al TLC, Cristo antitaurino, La selva no se vende y, también, a la muralización en cambio permanente de la fachada del centro
cultural.
Adicionalmente,
la
devastación ecológica y el peligro de supervivencia de la humanidad con la polarización entre ricos y pobres o la amenaza de la homogeneización cultural son problemáticas que lo interpelan y movilizan.
La defensa de la Huaca Puruchuco tuvo
para
Rodríguez
un
especial
26. II Foro de democratización global. “La (re) invención de la política desde América Latina. Política, democracia radical y movimientos sociales”. Programa Democracia y Transformación Global. Centro Cultural de la UNMSM. 21, 22 y 23 de noviembre de 2007. 27. Jorge Miyagui. Resistencias Creativas y estrategias del espacio autónomo, texto curatorial de Resistencias creativas, 2008.
36
Bienvenido el progreso, 2016. Objeto, 24 cm x 20 cm x 32 cm.
Fachada del Centro Cultural El Averno, 2001.
significado porque en su conciencia artística adolescente había emergido ya la admiración
por
el
legado
milenario
del
arte
precolombino y la cultura andina. Como él mismo manifiesta: “En mis años de escolar atento a las exposiciones de arte y en mis años de formación artística pude sentir la admiración por el arte precolombino. Se la consideraba la fuente creativa más importante del arte local de cara a la región y el
mundo.
El
ancestralismo
abstracto
era
una de las líneas centrales de la pintura peruana”. De ahí que mantenga manifiesta su indignación por el silencio de las instituciones del arte ante los atentados contra el patrimonio cultural28.
Decir la verdad es una performance En este punto Rodríguez reflexiona en voz alta sobre la pregunta ¿cuál es la potencialidad
subversiva
del
arte
culto?
Pregunta
que trata de responder en su performance Inteligencia salvaje29 realizada en diciembre del 2016 en el Museo de Arte Contemporáneo, como
parte
de
la
exposición
homenaje
100
años de Juan Acha de la que fue partícipe.
Es necesario retroceder al año 2010 para recordar la campaña No al racismo cultural en el ‘mundo del arte’, que Rodríguez iniciara y que mantiene activamente hasta hoy a través de las redes sociales. El artista intenta poner al centro del debate la dicotomía arte/ arte popular y la naturalización de una supuesta inferioridad de lo indígena, formas ambas de ejercer racismo cultural30. Durante casi una década, el artista viene publicando
28. Herbert Rodríguez. Destrucción de legado milenario y silencio de la institución del arte [en línea]. 2014 [fecha de consulta: 9 febrero 2017]. Disponible en: http:// controversiarte.blogspot.pe/2014/08/destruccion-de-legado-milenario-y.html. 29. La performance que duró aproximadamente una hora y 10 minutos, consistió en abrir el contenido de la caja expuesta como parte de la instalación El potencial político del arte culto y su posterior explicación sin filtro. 30. Herbert Rodríguez, “El museo de arte y los prejuicios culturales en el Perú”, artículo que publicó el 22 de enero del 2011 en el sitio web Scribd.
37
Retrato en performance Inteligencia salvaje, 2016. Foto: Yulia Katkova.
en su blog Controversiarte una serie de escritos que son un llamamiento a ejercer nuestra capacidad crítica para proponer alternativas31 a distintos problemas de nuestra sociedad.
El artista intelectual aparece en el escenario académico para hablar, antes que de su obra, de diversos temas relacionados entre sí, como los derechos humanos, la política cultural, el arte alternativo, entre otros, como una práctica permanente que configura un señalamiento al discurso retórico de las instituciones artísticas y los medios de producción que perpetúan el canon moderno importado de Europa en la década de los cuarenta.
Una pregunta que está siempre presente es su deseo de generar un diálogo sobre cuál es el sentido de hacer un arte solo para minorías, desprovisto de su potencialidad
subversiva
y
cuestionadora,
preocupación que queda manifiesta en su interés por registrar y sistematizar el activismo local, que va de la mano con su objetivo por generar una nueva institucionalidad artística. Parte de ese registro ¿Arte
lo para
presentó qué?
en
su
exposición
Exposición
manifiesto
realizada en el Centro Cultural de Bellas Artes en mayo de 2016, donde desplegó los 36 metros de la línea de tiempo del arte alternativo en el periodo
Arte, ¿para qué? Exposición Manifiesto, Centro Cultural Bellas Artes, 2016.
1979-201632.
31. Puede
leerse
más
de
sus
escritos
en
el
blog
Controversiarte,
http://
controversiarte.blogspot.pe/. 32. Este esfuerzo por construir lo alternativo a lo largo de casi cuatro décadas puede leerse en su libro de artista Incontinencia política que reúne sus manifiestos circulados en diversas actividades de nuestra escena cultural desde 1985 al 2000. El artículo
“Arte,
¿para
qué?,
exposición-manifiesto”
que
publicó
en
su
blog
Controversiarte el 4 de julio del 2016 contiene reseñas y enlaces a sus ensayos Altermundismo, No a la dictadura, Escena subte y Movida barranquina, además de datos sobre el arte alternativo entre 1979 y 2016.
38
39
41
Arte lenguaje, 1982. Témpera sobre papel, 44 cm x 55 cm.
42
Niño, 1979. Técnica mixta sobre papel, 72.2 cm x 51 cm.
43
Niño, 1979. Serigrafía, 72.5 cm x 51 cm.
44
45
Escuela ciega sorda muda I, II y III. 1981-1982. Monotipia, 86.5 cm x 61 cm.
46
Violencia, 1984. Técnica mixta, 75 cm x 67 cm.
47
48
Fardo, 1984. Escultura, papel, técnica mixta, 95 cm x 78 cm.
48
Altar al Yo (Bienal de Sao Paulo), 1983. Instalación, 450 cm x 300 cm x 350 cm.
49
Altar al Yo (Bienal de Sao Paulo), 1983. Libro de artista.
50
Muerto, 1982. Fotografía, 42 cm x 54.5 cm. Tótem, 1985. Ensamblaje, 184 cm x 79 cm.
51
52
52
53
Retablo II, 1984. Ensamblaje, 138 cm x 56 cm x 57 cm. Colección Museo de Arte de San Marcos. Retablo Perú, 1984. Ensamblaje, 55 cm x 102 cm x 45 cm.
54
Envenenados, 1988. Textura para matriz de fotocopia, 29.5 cm x 22 cm.
55
56
Envenenados, 1988. Fotocopia, 29.5 cm x 22 cm.
56
Oferta Ayacucho, 1988. Fotocopia, 29.5 cm x 22 cm.
57
Oferta Ayacucho, 1988. Textura para matriz de fotocopia, 29.5 cm x 22 cm.
58
Bestias, 1986. Monotipia, 55 cm x 76 cm. Carpa Teatro, 1986. Puente Santa Rosa, Lima.
59
Poesía joven (de la serie Carpa Teatro), 1986. Monotipia, 61.3 cm x 43 cm. Concierto Seres Van (de la serie Carpa Teatro), 1986. Monotipia, 61.3 cm x 43 cm. Gran pollada Carpa Teatro (de la serie Carpa Teatro), 1986. Monotipia, 61.3 cm x 43 cm. Marcha Apoyo a Barrantes (de la serie Carpa Teatro), 1986. Monotipia, 61.3 cm x 43 cm.
60
Arguedas subte, 1985. Fotocopia, 40.5 cm x 27.5 cm.
61
Rock subterráneo, 1985. Collage, 42 cm x 29.7 cm.
62
63
64
Mariátegui punkeke, 1986. Técnica mixta sobre papel, 120 cm x 100 cm. Colección Micromuseo (“Al fondo hay sitio”). Mad Mao, 1984-2014. Impresión digital a partir de collage de 1984, 50 cm x 44 cm.
64
65
66
Represión, 1985. Collage, 65 cm x 320 cm.
66
67
68
Todo es una mierda Perú, 1997. Polo estampado, medidas variables.
68
¡¿Kontracultura?! (Afiche CCPUCP), 1997. Offset, 100 cm x 63 cm.
69
Perro eres, 1997. Estampado, 200 cm x 60 cm ( 3 estampados)
70
71
Herbert Rodríguez y José Luis García, Prohibido, 1987. Monotipia, 33.7 cm x 44 cm.
72
Herbert Rodríguez y José Luis García, Perú penales informe Ames, 1987-1988. Monotipia, 29.7 cm x 42 cm c/u.
73
74
Herbert Rodríguez y José Luis García, Perú penales, 1987-1988. Monotipia, 89 cm x 69 cm.
74
75
76
Serie Violencia estructural, 1987-1988. Monotipias, 69 cm x 89 cm c/u. Violencia estructural, 1989. Monotopia, 32 cm x 44 cm.
76
Perú Perú, 1987. Monotopia, 89 cm x 69 cm.
77
Perú Perú, 1987. Malla para serigrafía, 79 cm x 59 cm.
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Joven, 1990. Monotipia, 85.5 cm x 69 cm. Donde los muertos son números, 1990. Monotipia, 85.5 cm x 59 cm.
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Perú para todos, 1987. Collage, 42 cm x 29.5 cm.
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Antes y después, 1987. Collage, 43 cm x 30 cm.
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Crimen organizado, 1988. Libro de artista.
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La muerte está en el Perú, y tú en qué estás?, 1989. Facultad de Letras, UNMSM.
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Cadáver de Rodríguez, 1989. Collage, 42 cm x 39.5 cm.
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Perú, 1989. Collage, 130 cm x 260 cm. Estudio Giménez-Duhau. Cortesía Henrique Faria Buenos Aires. Colección Museo de Arte de Lima.
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Violencia Estructural, 1989. Collage de fotocopias y papeles pintados por el artista. 100 cm x 229 cm. Foto de André Morin. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski.
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Campaña Perú Vida y Paz, 1989. Collage, 94 cm x 158 cm.
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Voces para la libertad, 1997. Offset, 65 cm x 43 cm. Todos tienen miedo, 1998. Técnica mixta sobre tela, 148 cm x 104.5 cm.
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Casco anti-dictadura I, 2000. Arte objeto, medidas variables.
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Casco anti-dictadura II, 2000. Arte objeto, medidas variables.
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Pronto el fin de Fujimori, 2000. Collage, 159 cm x 110.5 cm. Fujimosa, 2000. Técnica mixta, 50 cm x 40 cm. No a la dictadura, 2000. Plaza San Martín y Plaza de Armas, Lima.
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Insultarte, 2000. Estampado, medidas variables.
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Averno, 2000. Estampado, 142 cm x 87 cm. Puerta del Averno, 2001. Ensamblaje, 80 cm x 180 cm. Colección Pavel García.
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Primitivo, 1991. Monotipia, 69 cm x 89 cm. Quilca contraataca, 2011. Mural colaborativo de los artistas Jorge Miyagui, Herbert Rodríguez y Elio Martuccelli. Fachada Centro Cultural El Averno.
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Circo, 1997-2017. Técnica mixta 152 cm x 120 cm.
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Guerra no, sexo sí, 2003. Ensamblaje, 230 cm x 42 cm x 22 cm. Marcha NO AL TLC, 12 de octubre del 2004. Banderola Otro mundo es posible.
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Bombas racimo, 2003. Collage, 52 cm x 23 cm. Niños despedazados por bombas, 2004. Látex sobre papel, 68 cm x 86 cm.
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Arte y colección, 2004. Collage, 56 cm x 64 cm.
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La rabia, 2004. Video, Duración: 1h 09 min. Paro Nacional, 14 de julio del 2004. Centro de Lima.
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Puruchuco somos todos, 2013. Técnica mixta, 85 cm x 92.5 cm. Puruchuco somos todos, 2013. Desde París, solidaridad latinoamericana: Suwon Lee (Venezuela), Leonora Vicuña (Chile), Elías Adasme (Chile), José A. Figueroa (Cuba), Juan Carlos Romero (Argentina), Carlos Ginzburg (Argentina), María Esther Galera (Argentina).
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Alerta monstruo del túnel, 2013. Técnica mixta, 63 cm x 65 cm. Plantón por la defensa de Puruchuco, 6 de noviembre del 2014. Frontis del Ministerio de Cultura.
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Mala autoridad, 2015. Técnica mixta, 100 cm x 2014 cm.
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Ponchos Marcha por la Madre Tierra, 2014. Técnica mixta, 60 cm x 50 cm c/u.
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El parque Kennedy no se vende, 2015. Cartel, 36 cm x 52 cm. Respeta mi parque, 2015. Cartel, 44 cm x 49 cm. Gato, 2015. Escultura de cartón pintada con látex, 42 cm x 28 cm x 46 cm. Plantón El parque Kennedy no se vende, 13 de agosto del 2015. Parque Kennedy, Miraflores.
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Objetos de protesta, 2010-2015. Medidas variables.
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Ka-Kañedas, 2015. Arte objeto, medidas variables. No al Bypass, 13 de julio del 2015. Plaza Bélgica.
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Autorretratos, 1995. Serigrafía intervenida, 65 cm x 50 cm.
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Confrontación, 1997. Ensamblaje, 171 cm x 23 cm.
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Museo, 1997-2017. Ensamblaje, 62 cm x 184.5 cm.
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Bi anal en Lima, 2002. Collage, 78.5 cm x 44 cm.
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Basta de injusticia (afiche Forum), 1983. Offset, 61 cm x 39.5 cm, anverso y reverso.
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Certificado de buena conducta, 1985 / 2007. Sello, medidas variables. Yo artista importante, 2016. Sello, medidas variables.
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Soy una Oh…!bra de arte, 1995. Monotipia, 32 cm x 44 cm.
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Ódiame mediokre, 1997. Técnica mixta, 44 cm x 84 cm.
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Alfombra, 2008. Instalación, medidas variables.
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Serie Pinga’s, 1983-1984. Monotipias, 29.5 cm x 21 cm c/u.
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Altar al señor, 1989. Collage, 40 cm x 28.2 cm. La chica bomba, 1987. Monotipia / papel de prensa, 58 cm x 38 cm.
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¿Qué miras baboso? 2003, Collage y fotocopias, 200 cm x 105 cm.
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Prensa hipócrita, 2016. Collage, 75 cm x 100 cm. Colección Marisela Aranibar. Marcha Ni Una Menos, 13 de agosto del 2016. Paseo de los Héroes Navales.
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Tres metros de memoria crítica, 2016. Instalación, medidas variables.
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Registro de perfomance Inteligencia Salvaje, 2016. Fotos de Yulia Katkova
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Inteligencia salvaje, 2016. Video, 1h 10min.
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El Comercio de arte ciencia y sociedad, 1984. Catálogo de exposición individual de Herbert Rodríguez en galería Forum. Ilustraciones de Herbert Rodríguez y textos de Oscar Malca.
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El Comercio de arte ciencia y sociedad, 1984. Catálogo de exposición individual de Herbert Rodríguez en galería Forum. Ilustraciones de Herbert Rodríguez y textos de Oscar Malca.
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Solamente per conoscitori, 1985. Fanzine. Texto de Herbert Rodríguez.
La violencia agobia la vida cotidiana de nuestro país, ¿como enfrentarla desde el arte?. Buscando la honestidad. Rechazando la mercantilización del arte, recuperando su valor de comunicación humana. En el camino de recuperar la verdad entendemos que es necesario destruir. Destruir la mentira. Mentiras envueltas en papel de lujo, seductoras y agradables, belleza podrida. En el camino de recuperar la verdad como artistas nos preocupa desenmascarar las mentiras seductoras de la publicidad y cuestionamos los seudo valores que propaga la cultura de masas. El patetismo del hambriento que mira la vitrina de las ilusiones y teje sueños que jamás alcanza. Creemos necesario conquistar un espacio alternativo para la difusión del arte. Vemos que el público que lo consume siempre es el mismo, con ligeras variantes. Y no nos referimos solo al arte culto y de elite sino a los lenguajes que se pretenden populares, como la música protesta y su correlato en las diferentes artes, que siempre se dan para el pequeño publico de secta. Reconozcamos que por más elogiosos que sean los ojetivos, los lenguajes artísticos también se agotan y tienen limitaciones. Y sabemos que en este punto vamos a chocar con muchas ortodoxias obstinadas. Y bueno, sabemos que en esta búsqueda del espacio alternativo no es suficiente sacar la
obra existente a nuevos públicos. Pensamos que esto seria un populismo más, no deseamos caer en la demagogia. Es necesario reformular los conceptos de arte. Romper con el mito del artista como creador excepcional y privilegiado, el arte como un objeto de adoración y contemplación estética de valores absolutos y eternos. Creemos que nuestra búsqueda coincide con el agotamiento de paradigmas que señalan algunos investigadores sociales al tocar el problema del alejamiento de los productores culturales del público amplio. En otras palabras: los 70 están agotados.. Y hablando de la izquierda y su mito prevaleciente en los 70, (la revolución como inminente y la preparación del militante para la toma por asalto del poder para iniciar una era luminosa) coincidimos ahora, con lo que se plantea acerca de la década actual: conquistar la sociedad antes que el poder estatal, la importancia de la vivencia cotidiana antes que las ideas impuestas verticalmente y la crisis social creada por la guerra sucia en Ayacucho como el símbolo de la cobardía nacional, cobardía por la pasividad ciudadana, por hechos que denuncian el racismo cruel y la entraña fascista de este país. Hablando de entraña fascista mencionaremos también que este es un país huachafo. Siempre hemos creído en el engaño de que arte es el de los grandes maestros de la cultura universal. No es voluntad de este texto ser un documento teórico exhaustivo, permítasenos un poco de divagación y contarles el objeto de nuestro mal humor.
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Cuando se habla de un arte nacional se pone al Indigenismo como la única tendencia realmente peruana . Creemos que al considerar así al Indigenismo (o lo que es lo mismo: la presencia del indio en la cultura occidental) se cae en un nuevo servilismo al eurocentrismo. Que sepamos nuestras culturas autóctonas existían desde antes que se inventara la pintura al oleo, el hecho que Sabogal fuera el primero en pintar estas culturas no quiere decir que estas no gozaran de buena salud (pese a la inhumana explotación de los indígenas por quienes después formarían su colección de cuadros indigenistas sin cambiar en lo absoluto su actitud inmisericorde frente a ellos) y hasta ahora (vía la Chicha, pensamos) mantiene su independencia cultural (relativa por cierto, ¿verdad? ). La brecha entre arte culto y arte popular no se va a solucionar popularizando el arte culto. El nuevo arte debe ser esencialmente nuevo. Y para esto unas pautas: nosotros pensamos manteniendo nuestra independencia, que la solución del problema cultural, la síntesis cultural, debe provenir del aprovechamiento eficaz de la trayectoria más reciente del arte occidental. Por supuesto no aquel guiado por la especulación comercial y la frivolidad de la moda sino por aquel creado por la insolación de alucinados (cabe llamar de otro modo a la tradición ilustre de renegados de la civilización occidental, empezando por Gauguin, siguiendo por Picasso, Duchamp, Warhol hasta la movida española??) de las vanguardias artísticas a la contracultura norteamericana. Un dogmatisao infértil, un rechazo enfermizo a todo lo foráneo etiquetándolo como lmperialismo yanqui nos ha mantenido ciegos a la guía más certera para solucionar el zafarrancho cultural que nos agobia y su correlato en la desunión nacional, es la falta de solidaridad colectiva. Y dos aclaraciones: no se trata de una cultura hegemónica que subordina al resto de culturas, somos un país pluricultural, se trata de hallar tendencias que espontáneamente produzcan afinidad, conciliación creadora en situaciones aparentemente antagónicas. La otra aclaración es con respecto a Sabogal y los eurocentrismos, mi crítica va a la subordinación de parte de los artistas a la lógica de que el arte es el que entienden las mayorías y con esto se le concede puesto de privilegio a la pintura realista (o figurativa) con un contenido narrativo (cuenta una historia). Creemos que de nada sirve un arte que no se entiende y por esto no comunica, lo que negamos es el simplismo de quienes irresponsablemente avalan niveles primarios del entendimiento sin mayor esfuerzo por alcanzar niveles mayores del pensamiento. Dos argumentos sin mayor elaboración: con el arte abstracto la pintura dejó de tener como objetivo principal el de contar una historia y apeló a la comunicación directa con la sensibilidad. Ocurre que el arte abstracto no se entiende no por el hermetismo de la obra en sino por la insensibilidad del espectador,
espectador corrompido por los mecanismos de manipulación groseros de la publicidad que se remite a las estridencias y hedonismos, así cualquiera es negado al arte. El otro argumento es: es necesario reformulan toda la educación escolar radicalmente. Una persona educada es una persona deformada, alienada. Una persona con valores formados es incapaz del sentimiento artístico, agota un poco esto de combatir las hipocresías pero ¿es que alguien piensa en algo más que la solución del pequeño problema económico cotidiano? Estamos atravesados por una visión mercantil de las cosas, la pintura, el arte realista lo entiende el más deformado=educado=seudosensible porque no le remueve ninguna rebeldía frente al estado de cosas. Quien apela a sensibilizar al público sí choca con la negativa del espectador de abrirse a nuevas posibilidades (y solo con la imaginación). En este conflicto cultural decidimos, armados de nuestra particular visión del arte, enfrentarnos no a loa valores del arte culto occidental sino a la cultura de masas como una seudo cultura popular. Nota: es obvio que estoy manejando dos definiciones, que espero que el lector pueda diferenciar, de arte occidental: el que nos es útil para hallarnos a nosotros mismos y aquel que nos agobia con sus maldiciones y eurocentrismos. Sirva esto como excusa a las imágenes que acompañan estas reflexiones. Imágenes que no ocultan su intención de crear zozobra y angustia. De esta sociedad podrida aalvamos muy poco. Salvamos a la juventud: la alienada y la rebelde. Los jóvenes ya han hecho uso de su razón y han decidido no creer en sus mayores. ¿A que angustiarse con su desenfado, insolencia, nihilismo y vocación autodestructiva? Demasiado tarde llegan las llamadas de atención frente a este fenómeno. Llamadas de alerta, por lo demás hipócritas. Gozamos de buena salud y deseamos hacer de este encuentro cultural , una oportunidad de jolgorio y fiesta con toda seriedad. Nuestra sociedad se pudre, los viejos defienden valores caducos, a la muerte oponemos la vida.
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Julio ‘86
Arte para qué?, 1993. Manifiesto.
¿Por que exponer en San Marcos???, en su “galería de arte* (marginal y no ‘comercial’) ¿??..., es por la difusión de al trabajo, confrontarlo con la realidad de loa estudiantes sanmarquinos. A ver si mi obra les dice algo, y a ver si lo que les dice me dice a mí qué proyectos desarrollar en mi carrera artística¡¡¡ !!! ¿para qué sirve el arte? ¡¡¡ En el Perú, con su realidad de violencia y miseria (y en medio de una dictadura –atemorizados por una siempre permanente posibilidad de ser acusado de pro violentista–) y: a quien le interesa el arte??????? El arte está en crisis por la falta de rebelión de los artistas, estos se mueven solo alrededor de sus exposiciones en galerías ‘comerciales’ y elevadas cotizaciones de su obra artística???, el arte alejado de la realidad del país y llegando a muy pocas personas, atrapado en el círculo de galerías-mercado de arte-crítica amarre, no sirve de nada. Pequeño espacio (el más insignificante posible) para llenar con quejas(quien las tuviere) por no mencionar los valroes ‘espirituales’ del arte (de la pintura al óleo????) Y (continuando) en esto mi curiosidad: FAPUC, ESABAP, Escuela de Arte de San Marcos, qué objetivos tienen? Es una pregunta que parece que no pertenece a la década de los noventa. Se supone que los noventa son individualistas, donde cada no ‘jala por su lado’ y, zancadillas al rival de por medio, de lo único que se preocupan los artistas es del éxito rápido e irreflexivo. Entonces: un arte inútil y unas
instituciones que forman artistas y teóricos innecesarios. Esto es así. Pero siempre (por suerte) lo que prevalece, aquellos pocos artistas y teóricos que logran escapar al vacío del status quo de la apatía y logran decir algo, es obra de individuos que escapan a la norma. Que es creo lo que está sucediendo ahora dentro de nuestras instituciones. Un no pedirle a los profesores que cambien sino hacer obra sabiendo que la crítica (negativa) de los profesores vale muy poco, usando la institución cono espacio para compartir inquietudes con amigos y donde pueden experimentar creativamente (e informarse, más por radio bemba que por literatura especializada –quo o existe o es cuy cara para acceder a ella–).Porque para eso sirve el arte (o puede servir): para alentar una solución colectiva a loa problemas comunes, de hacer arte en (Lima) Perú. Y con una tarea pendiente: hacer un balance de una década, de los ochentas..., diez años donde se han sucedido, unos tras otros, diversos movimientos artísticos. Cada uno sin conocer los previos, sin continuidad uno con otros y con la flagrante carencia de teóricos propios. Es una lista de diversos movimientos (algunos desconocido): huayco, mitac, asociación s, gris, ava, colectiva otrosí, digo, bestias-subterráneos-nn, arte/vida.... toces estrictamente ochentas. Lo que pueda pasar en los noventas está por pasar –si es que pasa–, pero si pasa va a ser obra de ustedes: de las nuevas generaciones. En la lista de tareas urgentes está esta, la de hacer-escribir la reseña historia-rollo teórico de los movimientos de los ochenta. El tiempo es propicio para esta tarea y donde veo
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mayor obstáculo no es en el trabajo de campo (las entrevistas a los protagonista de los ochentas y la recopilación de material documental sobre individuos y eventos) sino en la difusión de los resultados de esta investigación, me refiero a la falta de publicaciones donde se pueda dar a conocer esta historia-reseña (y otros temas) y de haber una o más publicaciones ¡¿qué formato tendrían?¡ papel couché y fotos a color (imposible de financiar o comprar) o mimeógrafo y papel periódico, o algo tan burdo que no estimula su lectura. Esto no creo que sea una reflexión superficial: la idea es coco llegar con IDEAS al joven aspirante a artista o teórico. Ideas que construyan esta REBELDÍA colectiva que rompa con el modelo de profesional y carrera artística esquizofrénica, .Anotando que estas dificultades son mérito de la ausencia de generaciones-puente que vinculen las energías nuevas y sus inquietudes con un modelo de organización que les dé sentido de largo plazo
tarse con los circuitos de arte internacional y ahí es donde se clarifica todo este asunto de para qué sirve el arte: se construye algo que no interesa, le latinoamericano como identidad –es decir, el estar arraigado a la realidad de país– no es comercial, o definitivamente es un arte de segunda categoría, a menos que uno opte como Llona (chico Forum en sus inicios) por parecerse lo más posible a una revista de arte internacional. Cada uno con su gusto. Pero lo de segunda categoría rebela, por esto me parece que lo realmente pragmático reside en la rebeldía y en construir una rebeldía de largo aliento, con la lucidez de que un verdadero proyecte de cambio de mentalidad toma años y requiere de una complejidad de elementos en la que todos tenemos un espacio de participación. Ahí no más.
No tengo vocación por iluso, romántico o ingenuo: nuevamente el pragmatismo de los noventas, de porqué preocuparse por un proyecte colectivo... Ni modo, siempre existe la salida individual, todos los artistas peruanos ‘triunfando’ (¿?) fuera del país son ejemplo... Arte y arte popular, alguien que trabaje este tema con coherencia (es decir sin la demagogia de pintar cuadros, al óleo –técnica europea– con temas indigenistas (¿?)) se enfrenta con el impase de que no se encuentra ni en el espacio de las galerías comerciales (en este país no existe un museo de arte contemporáneo) ni tampoco en el circuito del arte popular (¿la feria artesanal?). La galería comercial defiende la obra artística no estridente (o sea con armonías de colores que hagan Juego con la decoración de un hogar de clase media) y con una técnica comercial-confiable-conocida-tradicional: el óleo, la tela , el ‘cuadro’ no muy grande . La pintura plana, la escultura el volumen sin color, etc. Un acercamiento de parte del artista al arte popular: colore. primarlos, la pintura con relieves o decididamente la pintura-objeto, la fiesta popular y un arte participativo (esto de lo lúdico: los rompecabezas?) la obra única que se reproduce en serie o que se usa (los muebles, la ropa y los estampados textiles), todo esto es subversivo de los valores del arte comercial, quiere ser breve: una carrera artística pasa por un periodo de formación (la academia, las escuelas de arte) los inicios de la carrera con las expediciones individúales, y la acumulación de méritos, los premios, los envíos a ‘bienales’, etc.. Luego de años de confrontar se consigue un reconocimiento local y viene el reto de salir del país, de confron-
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La brecha Luis E. Lama Caretas N° 684, 8 de febrero de 1982 La decepcionante exposición de la Escuela de Artes Plásticas en Fórum, constituye un muestrario de la asimilación de experiencias digeridas y agotadas, en un conjunto en el que sólo destaca la obra de Herbert Rodríguez, totalmente apartada del bajo nivel promedio. Nos encontramos frente a un caso similar al de José Carlos Ramos o Ramiro Liona; más que productos de una enseñanza mediatizadora, son resultados de indagaciones personales en contradicción con los valores ya consagrados, al hurgar en el carácter multifuncional entre el hombre y su realidad. Partiendo de un trabajo empírico para establecer su discurso, Herbert Rodríguez elabora sus dibujos en base a una corta caligrafía, con una gestualidad comprimida que lo lleva a una expansiva desintegración. Paradójicamente, su reflexión lo opone a todo lo que representa un claro ordenamiento, tratando de encontrar nuevas formas de equilibrio para enfrentar al espectador a las mórbidas intuiciones del caos. La renuncia a lo establecido lo lleva al pasado, para incidir en la investigación con materiales distintos, recurriendo al collage como elemento desintegrador de la unidad compositiva. Son trabajos llenos de asociaciones libres, imágenes que yuxtapone para proporcionar aisladas referencias a los mitos de nuestra cultura, el erotismo y la entronización fálica. Y a ellos añade los demonios de sus serigrafías y la sensualidad de una pintura que entrevera para integrar las distintas partes del cuadro. A través de manchas, aplicaciones y texturas Herbert Rodríguez va configurando un nivel ideológico dentro de unos cuadros donde lo marginal se revalora y el oficio, hoy sacralizado, se deja a un lado como una subversión hacia los valores estéticos que veneramos. Se produce de este modo una ruptura contra la obra terminada en beneficio del sentido crítico a una sociedad que exige el lujo en el arte y a la que el pintor opone un deliberado desorden para tratar de convertir a la obra en un emblema de lo que es su concepción del mundo. Se tiene entonces un trabajo eminentemente político que se enfrenta al sistema plástico desde su base misma, cuando su autor radicaliza el acontecimiento de la pintura, sugiriendo exasperaciones, otorgando multiplicidad de posibilidades a los elementos ópticos, creando estructuras que permanecen en un grado
potencialmente abierto, dejando todo inconcluso para que la ambigüedad permita que su anécdota gane en intensidad visual y psicológica. Por eso, la oposición entre incoherencia y lucidez de estos cuadros, unida a una confusa metodología derivada de las limitaciones de Rodríguez, permite compararlo, de cierta extraña manera, al Pollock preocupado en visualizar a Jung, en reproducir los “Ojos de Dios’’. La derivación final es la intensificación en el material de desperdicio para retar la jerarquía otorgada al tradicional objeto de bellas artes, profundizando en el nostálgico legado norteamericano de los cincuenta cuando incorpora cuerdas y latas, nudos y periódicos en procura de la revulsión. Pero todo este nihilismo demitificador hasta el momento no es más que un acto de romántico individualismo, cuyo resultado es una peculiar, hierática belleza. Por eso, su idealismo, sus dudas e indecisiones, sus ansias de trascender el objeto, culminan con su identificación a Rauschenberg. Al igual que él, Herbert Rodríguez trata de relacionar su pintura entre el arte y la vida. Lamentablemente, nadie ha logrado superar la brecha existente entre los dos.
El escándalo que expresó la crisis de la Escuela de Artes Plásticas Luis Freire El Observador, 23 de marzo de 1982. Hace más de dos meses, el alumno de pintura Herbert Rodríguez descolgó sus cuadros de la exposición de fin de año de la EAPUC, en plena ceremonia de inauguración. El escándalo, más allá de sus aspectos anárquicos, expresa la crisis profunda de las escuelas de artes plásticas del país. El 30 de diciembre pasado el alumno Herbert Rodríguez alteró la paz de la tradicional ceremonia de clausura del año académico 1981 de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Católica. Rodríguez se presentó con algunas botellas de cerveza en el cuerpo y, en medio del desconcierto de autoridades, padres de familia y alumnos, rompió los cordeles que separaban a los asistentes de la exposición de fin de año y descolgó sus cuadros, dejándolos en el piso. Obviamente, el Consejo Ejecutivo de la universidad abrió proceso disciplinario contra Rodríguez. Este, en lugar de arrepentirse se ratificó en lo sucedido, calificando su acto como una expresión de su protesta contra la profunda crisis que sacude a la escuela, a la enseñanza de las artes
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plásticas en general y a las propias prácticas de formación académica en el Perú. Finalmente se le castigó con la suspensión por un año de estudios. Pudo ser peor. Hasta aquí el parte de los hechos, omitiendo detalles y copas rotas. Pero hay un aspecto muy significativo: Rodríguez era el único egresante en la especialidad de Pintura de una promoción compuesta solamente por tres miembros. El más talentoso y promisorio también... y el más conflictivo. La decepcionante exposición de clausura 81 fue el signo más inmediato de la crisis. Y el de Rodríguez, el más explosivo. La reacción de la Escuela se limitó a castigar la malcriadez y la indisciplina, sin auscultar las raíces del suceso, que se hunden en su propia estructura curricular y en su concepción de las artes y el artista plástico, insuficientes ya para hacer frente a las necesidades e inquietudes de algunos jóvenes creadores que no aceptan el rol que le ha cabido a la plástica académica peruana en estos últimos decenios, y que tampoco saben muy bien por dónde salir. Dentro de la institucionalidad peruana, las escuelas de arte son los caminos que debe recorrer toda persona con inquietudes plásticas para llegar al status del pintor, escultor, grabador, etc., etc. Los egresados obtienen las becas, viajan, exhiben en las galerías establecidas, circulan, en fin, dentro de los estrechos márgenes del mercadillo local o logran ingresar a los circuitos más amplios del latinoamericano, norteamericano o europeo. Por otro lado, las artes “populares” tienen sus propios canales de exhibición-venta y producción, pero corresponden a otra concepción de la actividad plástica, a otros códigos, a otra cultura en suma, que probablemente terminen por desaparecer como expresiones de un modo de vivir. Para alguien que le interesa la actividad plástica cierra y que no forma parte de una comunidad de Ayacucho o Cusco, o de algún pueblo norteño, están las escuelas de arte provincianas o las dos grandes escuelas de arte de Lima, la ENBAP y la EAPUC. Ambas son depositarias del racimo de lenguajes plásticos establecidos para circular como artistas. Un alumno de la EAPUC no aprende sólo una técnica, aprende lenguajes, lenguajes, por los demás, ya reaccionarios en relación a los centros internacionales que los impusieron como la norma “universal” de su momento. Las escuelas en el Perú son, pues, correas de transmisión de gramáticas plásticas envejecidas, opresivas, que, además, habitúan a los estudiantes a adecuar su creatividad, su problemática personal y social y su cotidianeidad a esos lenguajes, de modo que no aprenden solamente a manejar una gramática expresionista abstracta, por dar un ejemplo, sino a “sentir” y expresarse a través de ella. Ese estado de cosas le cierra al joven estudiante urbano el camino hacia la búsqueda de gramáticas
visuales o plásticas más conscientes de nuestra cultura y sociedad, y más coherentes con lo que es como individuo, como problema social, como vida diaria, como habitante de una casa, un barrio, un país, un menú, una lucha, un sentimiento, etc., etc. Le cierra, en suma, el camino hacia lenguajes más autónomos, llevándolo a repetir la gran limitación de nuestros artistas precedentes, cuya indiscutible calidad y oficio no condujo en términos culturales hacia alternativas visuales más autónomas. Está demás recordar que el problema de las escuelas y de la plástica son el problema de nuestra sociedad y el de la clase que la maneja, pero creemos que el artista puede violentar esos condicionamientos, cargar de conciencia, curiosidad, riesgo y apertura lo que son y viven todos sus poros, y buscar otras gramáticas más coherentes con lo que quiere que sea su cultura y su sociedad. Tal como están organizadas la Escuela de Artes Plásticas y la Escuela de Bellas Artes, así como las escuelas de provincias, no sirven para enfrentar ese reto.
Herbert Rodríguez: “Me gusta la anarquía” Fietta Jarque El Observador, 17 de noviembre de 1982 Hace un año, en la ceremonia de clausura del año académico 1981 de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Católica, el alumno Herbert Rodríguez protagonizó un escándalo al descolgar sus cuadros y dejarlos en el piso. Esto le valió una amonestación disciplinaria y la suspensión durante un año de estudios. Rodríguez quería manifestar con su actitud una protesta a la profunda crisis que sacude a la escuela y a la enseñanza de las artes plásticas en el país. Para él los jóvenes artistas peruanos están adormecidos y reproducen, sin elaborar, los lenguajes y formas que se imponen en las escuelas, para luego someterse a una búsqueda de éxito personal a través de los mecanismos del circuito comercial de galerías. Él propone una alternativa. Herbert Rodríguez inaugura mañana una muestra en La Araña presentando 40 monotipias y una serie de pinturas-objeto cuyo tema central es la violencia, los medios de comunicación y las imágenes populares. Un trabajo informalista del espacio plástico, con elementos del arte pobre y el arte conceptual. Hace un momento me dijiste que después de todo lo que haces en grabado, objetos y experimentaciones,
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lo más importante para ti es pintar. ¿Consideras que en este momento es preciso romper con una serie de formas o formalismos convencionales de la pintura de caballete, para poder expresarte más claramente? Creo que se trata de crear una alternativa. Pienso que la galería está trabajando muy mal con el arte. No hay honestidad en el diálogo que tienen con los artistas. Lo que hace que el arte sea un problema es la falta de preparación del artista para poder ver otros caminos alternativos a las galerías. Con ellas uno tiene que cumplir con los requisitos del status: materiales sofisticados, presentación formal, las relaciones sociales. Veo que el problema oscila entre extremos. De la ingenuidad del joven artista a la decadencia del sistema de la galería por la cuestión del status. Siempre hay ese conflicto entre pureza y maldad. Estoy tratando de ser coherente, agarrando de lo que he encontrado en el medio, lo que vale la pena seguir. Los trabajos de Juan Javier Salazar, de Armando Williams, de Mariotti. Tus planteamientos dejan traslucir las influencias de la teoría social del arte. ¿Hasta qué punto la teoría te sirve como apoyo en tu trabajo de plástico? Sí, me he acercado a García Canclini, a Acha, a Lauer. Son textos muy densos; García Canclini es más fácil de leer, Acha es casi indescifrable y Lauer es denso, a pesar de que él habla del medio cultural limeño, del medio próximo a nosotros y por eso podría tener un interés especial. Pienso que mi trabajo sí está motivado por la teoría social del arte, que es darle un camino alternativo al circuito de galerías y masificar la imagen. Hay una labor intelectual, no es meramente expresionista, ni sensualidad de imágenes. Hay una parte muy importante en estas obras que corresponde a la palabra escrita, la caligrafía y el mensaje directo. Dentro de mi trabajo la pintura es pintura en toda su parte formal, tradicional, y el otro trabajo experimental de grabado es con textos, con imágenes que pienso que son más fáciles de entender, de comprender, tanto por el texto como por la fotografía y además el fin es totalmente distinto al de la pintura. Son temas verdaderamente coyunturales: la cuestión de Ayacucho, la cuestión de las Malvinas. La Asociación de Artistas ¿De qué manera se ha organizado este taller de grabado? Está organizándose como parte de la Asociación de Artistas Visuales. Esta se ha creado más que nada para obtener reivindicaciones para los artistas, como seguridad social, exoneración de impuestos a los materiales de trabajo; no se discuten tanto problemas del arte como teoría. Pienso que esto se tiene que ir madurando; se ha tratado de plantear estos aspectos con base amplia para que la gente esté de acuerdo y no haya conflictos. Se tiene todo el prejuicio de que es difícil organizar a la gente y que todos trabajen en provecho mutuo. En cuanto a la ideología, está
basada en la libertad de expresión. Yo discrepo con esto porque me parece reaccionario tener como ideal de base la libertad de expresión. La mayoría de los artistas usan el lenguaje pero sin proponer alternativas. Hablan de la libertad de expresión pero en realidad no son libres porque están usando un lenguaje reaccionario que se les ha impuesto por educación, y no dicen nada nuevo. Dentro de lo que es la Asociación existe también lo que es el trabajo colectivo, como el que se hacía en el taller “Huayco”. Se está haciendo la misma labor que “Huayco”, se está partiendo del trabajo de arte colectivo y el carácter mismo del trabajo de grabado, de hacer carpetas entre todos, posteriormente llegar a hacer un festival de arte, salir al parque, salir a la calle, hacer trabajos de investigación concreta como hizo “Huayco”, con los códigos visuales populares. Esta es la alternativa más clara que tenemos. Lo otro sería hacer trabajos para galerías; bajo la “libertad de expresión” seguir haciendo trabajos para las élites. Parece que éste es el único modo que existiera de ver el arte. Al arte no se le da otra posibilidad de salida. Con el grabado se rompe por lo menos con la idea de la obra única. Dentro de esto, ¿qué momento juegan las monotipias que has estado haciendo? ¿Tienen ellas un carácter experimental que luego piensas reproducir en serie? El grabado en serie a partir de las ideas que he encontrado en monotipia es más que nada para cumplir con las galerías, para darles una obra de grabado que cumpla con todos los requisitos: de estar en serie, con toda su técnica y su papel perfecto y sofisticado. Al entrar en la galería la obra de arte se mistifica; las monotipias me sirven para llegar a un dominio gráfico. Para el dominio de la gráfica en textos e imágenes, y la posibilidad de la libertad de asociaciones. Esto no lo podría hacer así si estuviera siguiendo la disciplina de las artes gráficas, llevada a la publicidad, al comercio, que condicionan siempre y castran la imaginación. Arte y propuesta política Hablas de asociación libre y en algún momento mencionaste el absurdo, pero yo veo una propuesta política muy concreta. Mi proceso es existencial, pero soy consciente que este proceso es también autodestructivo, nihilista y no puede tener mucha posibilidad de futuro. Entonces mi acercamiento a un tema político es para aclarar mis ideas con respecto al problema político. Ver cuáles son mis actitudes y respuestas ante esto. ¿Por eso pones Herberts y Wensjoes? ¿Por qué? La contraposición a mí me resulta expresiva. Más que nada poniéndome a mí y a Wensjoe, que es la parte de la masacre del hospital de Ayacucho, obtengo una motivación para reiterar mi posición frente a este problema. No evadir el problema ni adormecer la conciencia para evitar el conflicto. La acción es comunicarse. Todo mi trabajo experimental que es la monotipia, la serigrafía,
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la fotografía, las fotocopias, es para encontrar un medio de expresión que sea masivo. Tu actitud te lleva también a una ruptura con el academicismo. En las escuelas de arte se te enseña a utilizar los instrumentos y manejar la sintaxis del lenguaje plástico, pero se te impone también un formalismo y se te exige una valoración. Manipulan los conocimientos y te condicionan a tener un lenguaje limitado para ver las cosas. Lo que me decía un pata, porque yo siempre hablo de la escuela diciendo que la escuela es una mierda y así, a ese nivel, pero él decía que estoy mal porque si puedo hacer lo que hago es porque me han enseñado y he aprendido. Uno tiene que ser consciente de lo que ha aprendido y ser inteligente frente a ello. Luego se verá si da buenos resultados o no. Los profesores le echan la culpa a los alumnos y estos no le echan la culpa a nadie porque están en la calle. Los problemas concretos son que hay mucha mezquindad en el círculo de las escuelas de arte; primero en la Católica, porque no hay exigencia, nadie le exige a los profesores que den más que lo que dan. Los alumnos mismos están fregados, porque desde el colegio vienen así. El nivel se baja y es muy pobre. En esta promoción que egresa de la escuela no ha habido nunca una actitud de presentar su obra por lo menos al medio universitario, lo cual viene a ser casi un crimen de inconciencia. Yo egresé de una promoción que era muy pasiva, pero por lo menos alguna vez hubo una actitud de romper con ello. Ahora veo que no hay nada; sólo individualidades. Creo que la actitud de crítica radical frente a la escuela está justificada. Vale la pena dejarse llevar por la cólera frente a esto. Yo converso con los profesores y me atacan. Me dicen que tengo que vivir la vida, que soy ingenuo, que tengo que irme al extranjero porque exijo cosas. Bueno, que las cosas tienen que ser así, que así deben estar, que cuando sea “más grande”... A mí me suena a dedo, pues. Socializar el arte En el último número de la revista “Contacto” (N° 92) Ramiro Liona declara desde Nueva York que “aquí es donde el arte está en este momento. El éxito en Lima es una cosa, pero lograr destacar en Nueva York es una prueba satisfactoria de que se avanza por el camino correcto”. Creo que ese es un nivel de lucidez válido solo si uno quiere tener éxito personal, si quiere alcanzar un nivel de comodidad. Para mí sería ideal conseguir trabajos de arte colectivo, socializar el arte, tener una galería dirigida por artistas, hacer un instituto de arte, hacer una manifestación en la escuela de arte o un acto subversivo dentro de ella, que son cosas que hay que preparar para llegar a hacer. Claro, hay que tomarlas como ideales porque no estamos preparados para emprenderlas; somos tan mediocres que no tenemos la capacidad de manifestamos a ese nivel. ¿Entonces de qué ideal se habla?
El éxito personal es algo que no se puede dejar de lado así nada más, uno tiene que hacer su vida y su carrera, pero debe existir la parte idealista, para dejar de lado a los Ramiro Liona y saber que hay otra cosa paralela, y que lo otro está desvalorizado de base. Es el individualismo romanticista. Comunicarse sin temor al conflicto Es importante poderse comunicar sin temor al conflicto. Lo que pasa es que me gusta la anarquía y, frente a la seriedad y la formalidad, me aburro. Pero esto es mi temperamento; no puedo pedir esto del grupo. Para mí la anarquía va junto con la juventud, y por eso no veo la razón de tanta solemnidad entre los artistas jóvenes. Su actitud debe ser de base –por estar construyendo algo–, muy anárquica, hasta confusa, caótica, pero no llena de romanticismo idealista, para conseguir algo, pero con toda la conciencia y toda la lucidez que estamos trabajando. Está en la realidad que debe cambiarse y tener un proceso largo. Lo que se hace es quedarse en un término medio muy pasivo y se espera que cambie con el tiempo haciendo el trabajo de a pocos. Esto a la larga llega a ser aburrido porque ni siquiera es depresivo. Lo lógico es que la gente se organice, que vaya madurando con el trabajo de grupo y que se llegue a actitudes cada vez más radicales, sin que eso signifique necesariamente subversión ni revolución, sino simplemente trabajo inteligente, trabajo efectivo.
Rodríguez: Una agresión pertinente Sebastián Gris La República, 4 de diciembre de 1982 Es sabido que estatuillas en cerámica de Edith Lagos vendían en la Feria de Huancayo aún antes que la guerrillera fuera asesinada. Pero si bien el arte popular ha asumido ya la representación de los enfrentamientos en Ayacucho, ese tema es todavía demasiado cercano y ominoso para ser plenamente asimilado al repertorio del orden plástico establecido. Herbert Rodríguez es probablemente el primero de nuestros “artistas cultos” que emplea imágenes de ese conflicto al proponerse a sí mismo como víctima y testigo en una inquietante secuencia de trabajos que dan voz a una drástica inadaptación personal frente a la banalidad de nuestro medio plástico. Es en esos términos que debemos comprender la
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táctica de provocación gratuita con que Herbert ha ocasionalmente establecido su rechazo físico y violento al sistema. Pero en la segunda muestra individual que ahora expone en La Araña hay ya una clara voluntad de aplicar esa agresividad a la labor plástica propiamente dicha. El resultado será un desborde impulsivo en el que la subversión se traslada de los posibles niveles de lectura al propio lenguaje artístico. Habrá así un evidente rechazo a todo aquello que Herbert denomina “los requisitos del status: materiales sofisticados, presentación formal, relaciones sociales...”. Los trabajos son sobre cartón ordinario, periódicos, maderas viejas, trapos sucios y retazos de palmera en que la posibilidad estética es generalmente sacrificada a la expresión revulsiva de temas como la fiesta popular y la religiosidad mítica, pero sobre todo la violencia. “Mi trabajo es existencial”, ha afirmado Rodríguez en una entrevista, “pero soy consciente que este proceso es también autodestructivo, nihilista y no puede tener futuro”. Ese grado de conciencia le permite acceder a la imagen política como punto de partida para un proceso reflexivo. Es sintomático que dentro de esta opción Herbert recurra a Ayacucho antes que a otras versiones más adocenadas de nuestra iconografía de izquierda. No se trata de un uso oportunista de la imagen sino de un intento de compromiso pero con una realidad vigente antes que con una retórica predeterminada. Más que un emblema político, Ayacucho es aquí símbolo de agresiones seculares puestas súbitamente en evidencia. Herbert ha sabido intuir en los conflictos de la sierra sur la metáfora explícita de un orden represor que abarca todos los aspectos de la cotidianeidad en el Perú, incluyendo por supuesto la actividad plástica y la deformación sistemática que tanto la ENBA como la Católica imponen a nuestros jóvenes artistas. Hay así un sentido radical en los comentarios y mutilaciones impuestos por el artista a los textos líricos que la Católica suele distribuir en sus campañas de relaciones públicas. A la mistificación del “diálogo humano universal que supone el arte auténtico”, Herbert contrapone –en la imagen de Wensjoe acribillado y la del propio artista maniatado como en los significativos cuadros que Vita Giorgi expuso hace un año entre nosotros– el escándalo de una realidad en flagrante contradicción con la versión oficial de un país y una comunicación inexistentes. La acción es comunicarse, postula precisamente el artista, y para ello sumará la búsqueda de medios masivos (serigrafía, fotografía, fotocopia) a la impugnación del circuito cerrado de galerías. En todo rigor, sin embargo, esos medios responden en la muestra a un uso individual y especializado antes que a una genuina masificación de la imagen: así como la subversión planteada por las obras queda emasculada al ofertarse en una de las galerías del sistema al que Herbert pretende desautorizar.
No serán las únicas contradicciones de un conjunto jaqueado por la dispersión de sus piezas en búsquedas desiguales y ajenas entre sí. Rescatemos por el momento la juventud y libertad de medios que el artista esgrime en trabajos como los dos murales sobre cartón para motivar (con alguna deuda implícita a Rauschenberg) un libre juego de asociaciones. Pero la coherencia entre medios y fines aquí obtenida se ve limitada por un manejo aún impreciso del lenguaje tentado. Es cierto que hay una labor consciente y premeditada tras el desorden de sus elementos y que este caos es parte de la agresión implícita en la muestra. Pero los diversos niveles de ruptura no están articulados entre sí para ofrecer una alternativa integral. Le falta cohesión al conjunto, un eje capaz de vertebrar la espiral de asociaciones a la que el artista apunta. Aún así la treintena de grabados expuestos y algunas de las piezas adicionales confirman en Herbert Rodríguez a uno de nuestros pocos artistas con algo valioso y pertinente que decir.
Herbert Rodríguez: Un altar al Yo El Observador, 1 de junio de 1983 La galería Forum expone la obra del bienalista Herbert Rodríguez, que se anticipa en mostrar sus principales coordenadas artísticas antes de viajar en octubre al Brasil, como ya lo hiciera Esther Vainstein y lo hace en estos momentos Hernán Pazos en la galería 9. Herbert Rodríguez es el más vigoroso y llamativo artista del grupo de barranquinos que comenzaron a tejer sus indecisiones e inquietudes durante el gobierno moralista e inicios de la década del 80, grupo que Francisco Mariotti cohesionó y animó durante un período y que protagonizó “Salchipapas”, “Sarita Colonia”, la encuesta sobre preferencias visuales, una suerte de festival y perfomances de arte total en el Puente de los Suspiros y rincones aledaños, la exposición de Juan Javier Salazar y otros actos contestatarios para el “Stablishment” plástico local. En la muestra que viene exhibiendo Rodríguez en la Galería Forum, se hallan presentes los ecos de aquellas experiencias todavía cercanas, y más que los ecos, ciertos lenguajes, materiales y propuestas que se barajaron en “Huayco”. Rodríguez y el Altar que piensa enviar a Sao Paulo, son hijos legítimos de las experiencias anotadas. Examinemos por ejemplo la “lista de materiales”
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visibles en los ensamblajes que están arrancando más de una mueca de desaprobación o perplejidad (Así es el arte pues, hija, así dicen que es) en el público que visita Forum en los intermedios del espectáculo musical que se lleva a cabo al lado o por decisión habitual. Marcos baratos de uso popular, tarritos de esmalte para muebles y objetos caseros; tablas, trozos de triplay, soguilla, desechos naturales como ramas, hojas o cortezas de palmera, raíces lavadas por el mar, etc.; barro, caja de frutas (no de las importadas), plumas de pelícano. Con estos materiales conviven la xerografía, la pintura noindustrial e instrumentos estrictamente artísticos (símbolos occidentales de la Pintura) como son paletas y atriles incorporados a la obra artística como meras piezas de los objetos que denominaremos ensamblajes escultóricos. Con Vencedor se pinta mejor En primer término, la elección de estos materiales no-artísticos o industriales (los tarritos de esmalte Vencedor y el esmalte mismo utilizado por Rodríguez en sus obras) y al mismo tiempo cotidianos, baratos, sin prestigio estético, o habitantes del paisaje costeño y de la basura de todos los días; implica ya una postura antiartística por un lado, popular por otro (y con ello local y también política), sin que nos refiramos todavía a los lenguajes y a los objetos construidos. Estas opciones fueron desarrolladas por “Huayco” y el mismo Mariotti en objetos que incorporaban precisamente desechos y artículos de uso diario con gran despliegue de plumas (con un sentido indianista idealizado). Sin embargo, dentro de lo enunciado hasta el momento, hay que destacar la metáfora que Rodríguez nos comunica cuando integra atriles y paletas en la obra: lo “no-artístico”, lo “cotidiano”, lo “popular” se tragan la pintura de tradición occidental y la incorporan como una pieza más a su cultura visual. Interesante metáfora desactivada inmediatamente por el hecho de que todo ello ocurre dentro de los ámbitos del Arte, que es en su situación actual, anti-popular, anti-cotidiano. A fin de cuentas, es el Arte quien devora la metáfora de las paletas y los atriles y todo el significado contestatario de los materiales, cuyo uso se liga también en una instancia anterior al Pop-art que tuvo que ver con “Huayco”, sin que ello signifique desdibujar la digestión crítica y el aporte de sus miembros dentro de nuestra república plástica. El artista tiene que vender, pues En las pinturas de Rodríguez es bastante más visible la fuente Artes Plásticas U. Católica de su expresionismo y el parentesco con Szyszlo (tan “católico” a su vez), cuyo aliento persiste todavía en las manos del joven artista barranquino. “Son trabajos más asequibles y vendibles” –en nos comentaba el artista en un paradero de omnibuses, no sabemos si en serio o en broma. Como fuera, tiene razón. Su terreno fundamental es la temática
mágico-popular alrededor de la cual elabora diversas variantes de totems. Aquí penetra en el templo de lo mítico-raigal-pre-hispánico-etc. que ha convertido en uno de los problemas de la identidad plástica artística peruana. Los totems invaden también sus ensamblajes escultóricos como representantes del componente “mágico-popular” que Rodríguez enuncia conscientemente. Otros objetos presentan lo que el artista quiere mostrar como algunas de las fuentes de su trabajo, caso del titulado “Expresionismo”. Entre las diversas propuestas totémicas que dominan la muestra, destaca “Composición I” por la pulcritud que contradice el “sucio” y manchadizo expresionismo del resto de los ensamblajes. Es evidente –o nos parece– la intención del artista de demostrar que es tan capaz de elaborar un objeto “bonito” a base de materiales de desecho, voltear luego hacia su lenguaje preferido con elementos similares. Un ejemplo de la profunda relatividad e inconsistencia plástica que preside muchas veces la elección de un lenguaje artístico contemporáneo. Un altar al yo Es en el “Altar” donde Rodríguez concentra los tres temas básicos que enuncia para su muestra de Sao Paulo y que en esta exposición son denominados totalmente por el que llama “mágico-religioso”. Este altar al “Yo Herbert Rodríguez” se compone de siete xerografías con marquitos de uso popular, seis en hilera de tres y una al centro de un rectángulo de trozos de madera pintado dentro de la tónica “sucia” con esmalte, cuyos tarritos aparecen pegados en hilera formando una suerte de paralelas con otra de tapas de los mismos tarros, todos cubiertos de pintura. La base a fondo sobre el que se pegan estos elementos construyen una “pared” geométrica. Las xerografías son casi todas retratos del artista como soporte de las instancias mágicoreligiosa (sobre-impresión de un felino preincaico sobre su cara), política (sobre-impresión de la estrella de cinco puntas también sobre su cara), existencial-política (collage con un titular de diario referido a la represión policial que hace gruñir al artista. Valga decir que en el fondo todas las xerografías son existenciales y egocéntricas). Otra xerografía utiliza un recorte también político. El retrato del centro del altar ha sido pintado por el artista mostrándose a sí mismo cubierto de los trazos característicos de su estilo pictórico, en suma, de su profesión artística. Este altar, muy rico en contenidos y enunciados, es la Suma Temática que se desarrolla en los otros objetos, más atractivos visualmente o enfilados hacia uno de los aspectos de este nudo conceptual, en especial al tropical y seudomítico universo de los totems que tanto le gustan a Rodríguez y que definitivamente, minimizan la propuesta política y social simplemente enunciada en el altar. Como siempre, y en toda la muestra, el Arte gana la partida jugada en su terreno.
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Herbert Rodríguez, el “joven terrible” de la pintura Stam La República, 25 de mayo de 1983 Herbert Rodríguez estudió seis años en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Católica; en 1981 y 1982 expuso sus primeras muestras individuales en la Galería La Araña. El miércoles 25 inaugura su tercera muestra individual, en la Galería Fórum. Representará al Perú en la próxima Bienal de Sao Paulo. Sobre esta nueva muestra y su posición iconoclasta dentro de la pintura, conversamos con él. ¿No hay un peligro mistificador en la elaboración ritual de su obra? Yo creo que es parte de un proceso que no está terminado, que debe llegar a obras donde la participación del público sea efectiva, donde se dé el ritual realmente. Creo que es conveniente aclararle al público que el contenido de mis trabajos es mágico religioso, tomado de las fiestas populares de la sierra. ¿No percibe manera de salvar la contradicción entre los contenidos radicales de algunas de estas piezas que expone y el circuito en que las exhibe? Yo creo que sólo es confianza en la intelectualidad que sí puede acercarse a ese nivel del circuito de galerías. Esto no responde a mi pregunta... La solución a la contradicción es buscar un circuito alternativo. El trabajo en el Taller de Artes Gráficas, que al mismo tiempo sirva para la elaboración de trabajos en grupo. Las tendencias menos contradictorias en arte son las cercanas al conceptualismo, arte pobre, arte ritual, arte efímero. Siempre se ha caracterizado como un artista rebelde. ¿No piensa que la atención favorable que le viene prestando la crítica y sobre todo su selección para la Bienal de Sao Paulo, podrán dé alguna manera asimilar esta rebeldía? La educación recibida en la escuela de arte condiciona al artista a ser una persona emocional, espontánea, intuitiva, más que nada por las bases subjetivas y románticas de esa misma educación. Yo creo que la marginalidad es un período útil, pero que el integrarse al sistema es parte de todo individuo. La rebeldía quizás tenga menos fuerza explosiva, pero se mantiene una posición crítica que en el artista corresponde a su deber de enseñar. O sea que ahora todo esto es una cosa de momento...
El prejuicio es que las cosas que se consideran en proceso “o de momento” son desvalorizadas por incompletas; considero que tengo obra realizada que refleja un momento del proceso, que, sin embargo, es completo en sí mismo. Y la actitud suya del día del recital del Grupo “Kloaka” es parte de esta manera de ver la “rebeldía”? La forma como justifico mi actitud inconveniente el día del recital de “Kloaka” está en la idea del espíritu de juego. La manera de ver más realista lo que sucedió me parece que es el comentario de que la actitud fue correcta, pero que no estuvo bien hecha, y esta es una respuesta cínica. Hablemos ahora de algo que preocupa mucho en determinada obra. ¿Qué sentido tiene trabajar con materiales efímeros? El fin más inmediato es colaborar a la sensibilidad del artista y del espectador, la capacidad expresiva de una obra de arte pobre. Considero que es más directa que la obra elaborada con material sofisticado. La contradicción que se le encuentra es cuando se la relaciona con la comercialización de la obra de arte. Los hallazgos de la obra de arte pobre pueden concretarse en trabajos de grabado que sí son un soporte durable. ¿Ha variado su perspectiva de la Católica, con la distancia ganada desde su último incidente con la Escuela? A partir del año 79, dos años antes de acabar con la Escuela de Arte, me integré al grupo “Huayco”, donde el objetivo fue la elaboración de trabajos de arte colectivos. La Escuela de Arte de la Católica condiciona un individualismo, que en arte crea limitaciones sumamente fuertes. La interpretación del escándalo de bajar mis cuadros en una clausura e inauguración, se toma como una actitud de niño terrible y otros la asumen como una excelente publicidad.
Entre la contra-información y el arte Sebastián Gris La República, 1 de enero de 1984 Coherente con la economía del país, nuestra plástica erudita culmina un año recesivo y particularmente pobre en experiencias alternativas. Un panorama desolador cuya excepción más inmediata tal vez sea la muestra internacional de arte-correo organizada por dos jóvenes artistas –Herbert Rodríguez y Armando Williams– con el auspicio de Amnistía Internacional.
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Definiciones Una ubicación inusual –la antigua Casona de San Marcos– y un tema de clamorosa urgencia en el Perú, como es el de los Derechos Humanos, hacen de este un evento plausible que adquiere interés adicional en la medida que elude una definición artística para abarcar categorías más amplias y democráticas de comunicación y contra-información visual. Así lo han entendido quienes en esta oportunidad asumieron al arte-correo en su modalidad estricta, remitiendo desde las zonas más dispares del mundo tarjetas o envíos abiertos cuyos contenidos pudieron ser de ese modo apreciados por innumerables personas antes de llegar a destino. Pero aun contribuciones más discretas han encontrado en esta notable muestra un lugar privilegiado para la expresión distinta que ensayan. Precisamente, el llamado arte-correo intenta –desde sus inicios en la década del ‘80– no solo explorar técnicas y soportes anticonvencionales, sino ante todo inaugurar un circuito al margen de los imperativos mercantiles e ideológicos que atraviesan a toda actividad oficialmente reconocida como arte. Usos y abusos Un hecho fundamental del cual alegremente prescinden algunos de los más conocidos mailartists contemporáneos, traicionando así la vocación alternativa de la propuesta original. Hace dos anos el italiano Ruggero Maggi –apoyado por la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Católica– realizó en el Perú una primera y fallida experiencia de este tipo en torno a la depredación de la Amazonía brasileña. Graves errores de concepción dieron lugar, en aquel evento, a manifestaciones de un lamentable eurocentrismo que fueron además exhibidas en la Bienal de Sao Paulo, precisamente la mas nítida expresión del carácter grandilocuente y expansivo de aquella burguesía brasileña y transnacional cuya voracidad antiecológica se pretendía criticar. En el arte-correo, como en cualquier otro proceso cultural, no son exclusivamente los formatos y los presuntos contenidos ideológicos los que definen el carácter radical de la labor asumida, sino también y fundamentalmente el uso que se hace de ella, el espacio por el que circula, su contextualización y montaje. Amnistía Internacional En cada una de esas categorías Rodríguez y Williams han obtenido una coherencia esencial entre medios y fines. Ambos han comprendido la contradicción implícita en denunciar una realidad escandalosa desde las propias estructuras ideológicas del sistema que se intenta subvertir (y el arte es fundamentalmente una de ellas). Se trata, por el contrario, de contribuir a la efectiva transformación de la realidad denunciada insertando la labor visual en la de aquellos organismos que asumen responsablemente esa tarea. Desde esa perspectiva, el largo trecho de dificultades que la muestra debió enfrentar antes
de obtener un local adecuado para su exhibición es de por sí un seguro síntoma de la opción acertada que Amnistía Internacional significa en el actual momento represivo. Tanto el Correo Central como la Biblioteca Nacional e incluso una institución europea se negaron a alojar el evento. En la propia San Marcos, presiones de último momento obligaron a postergar en varios días la inauguración esperada. La lista connota una delibera da búsqueda de espacios segregados de toda connotación artística. Vocación marginal a la que por momentos desvirtúan piezas prolijamente enmarcadas como la del peruano Fernando Osorio, quien contradice así el espíritu general de la muestra (un cuadro de esas características no podría haber sido enviado por correo) e incluso el de su propia obra, elaborada a partir de recortes periodísticos sobre la violencia en Ayacucho. La valoración distinta de formatos y técnicas que el arte-correo postula queda mejor servida en aportes como el de Alejandro Alayza, quien acertadamente entregó la fotocopia de un grabado antes que la estampa original. Es en la idea de lo múltiple, accesible e incluso desechable que la muestra prolonga formalmente una vocación democrática ya patente en la amplitud de criterios que permite hasta a un niño de diez anos colaborar de modo eficaz con el proyecto. Recursos adicionales, sin embargo, hubieran permitido hacer de esta una experiencia aún más plena, habilitando espacios para la reacción expresiva de los asistentes. Hojas de papel o un pizarrín de dimensiones adecuadas bastarían para generar un intercambio en el que se renovara continuamente el carácter participativo de la propuesta. La exposición En este aspecto, sin duda la decisión de exponer todo el material recibido arriesga graves incoherencias para una colectiva cuyos desniveles van de lo ingenuo a lo efectista: de la lectura cromática –casi festiva– que Cynthia Capriata hace de la represión, al truculento envío del performer venezolano Carlos Zerpa, quien al ofrecer un superficial contraste entre la imagen ideal del amor físico y la pornografía sadomasoquista amenaza desplazar la denuncia hacia un fácil sensacionalismo. Es cierto, además, que otras piezas sencillamente carecen de una relación clara con el tema solicitado. Pero un montaje inteligente salva las contradicciones individuales constituyéndose en protagonista mayor del conjunto. Si bien pudo haber admitido audacias mayores, el criterio de exhibición empleado es significativamente opuesto al establecido por la práctica convencional de galerías y museos. El desborde de obras mayores hacia el patio interior de la casona amplía la zona de influencia del evento más allá de la única sala que le corresponde. El abigarramiento de casi trescientas piezas apretadamente dispuestas en aquel reducido espacio incita a una lectura asociativa que
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colectiviza los mensajes hasta el punto de dificultar la estetización –e incluso la identificación personal– de las obras expuestas. También el enmarcado será colectivo y pródigo en connotaciones al delimitar, sencilla e ingeniosamente, el área de exposición con los sobres postales en que los trabajos fueron recibidos. Lenguajes y circuitos Todo lo cual no excluye, por cierto, la posibilidad de una apreciación más formal y sistemática de lo expuesto. Cierta sutileza en obras como las de los propios Rodríguez y Williams exige una lectura detenida que excede el propósito de esta nota. Pero lo más cercano a un denominador común en la pluralidad de lenguajes ofrecidos es la búsqueda evidente de lo explícito, una marcada literalidad que ocasionalmente se desliza hacia la pureza radical de la palabra. Pues en su vertiente más positiva esta muestra no aspira al arte sino a la intervención visual. Actitud que uno de los trabajos resume en la cargada frase: “¿Cómo podemos usar la correspondencia para detener una guerra?” El interrogante es conflictivo precisamente porque el arte-correo se ubica en una zona de frontera entre la plástica dominante y la comunicación alternativa. Ambigüedad a la que no siempre escapa la valiosa muestra que nos ocupa. Reiteramos tan solo que lo distinto y contestatario de las piezas reunidas no se definirá necesariamente en la agresividad y crudeza de sus imágenes y textos (el lienzo y el pedestal han sostenido –y consagrado– representaciones aún más exacerbadas), ni siquiera en la precariedad frecuente de las superficies empleadas, sino en aquella porción particular de la realidad por la que estos trabajos circulen. Pero todo hace suponer que al ser ellos trasladados a otros puntos de la ciudad y del país, esta premisa seguirá siendo tomada en cuenta.
El arte sucio de la fotocopia Sergio Carrasco La República, 3 de julio de 1987 A veces, paradójicamente, la fotocopia puede variar sus propias condiciones técnicas y hacer de la copia una obra original. Y permite también, como veremos en esta nota, despertares artísticos y posibilidades de edición incalculables.
A medida que el ideal del progreso ha ido encamando en la sociedad contemporánea los emblemas más destacados de aquel, la ciencia y la tecnología han empezado a desacreditarse con cierta velocidad. Sin embargo, todavía –y por mucho tiempo sin duda– son capaces de ejercer un poder de seducción con amplio registro. Pensemos por ejemplo en el cómodo artilugio del fotocopiado: el tiempo que deja a nuestra disposición es más contundente que cualquier argumentación antimaquinista. Así, estudiantes faltones pueden completar apuntes o, eventualmente, poner a su alcance costosos libros de texto; abogados y escribanos, alimentar legajos voluminosos; diseñadores gráficos y publicistas, reemplazar los sofisticados alfabetos y símbolos transferibles; y en fin, simples mortales, facilitar los trámites y papeleos que inevitablemente deben padecer. Pero este moderno procedimiento mágico no consiste solamente en un fácil y trivial ejemplo de la fotografía o de su más inmediata conquista: el retrato. El proceso de foto- copiado también permite alterar sus propias condiciones técnicas, intervenir en la reproducción con un fin expiatorio: hacer de la copia una obra original. Voluntad de arte Ya en los sesentas el escándalo artístico de la temporada, el pop art, enlazando arte y sociología, adelantó algunas experiencias de lo que hoy se conoce como copy art o electrografía. El pop había encontrado en la técnica del fotocopiado una manera de proponer al público espectador su participación activa. Y es que, además de violar el principio de unicidad de la obra artística, el fotocopiado permite a cualquier usuario apoderarse de un instrumento de simple realización, hace posible un proceso de selección artificial de aquellas imágenes que escoge como presas, en un sentido reduce la importancia de la destreza manual; convierte a cada consumidor de imágenes –todos lo somos– en un posible productor, pues manipula elementos visuales acabados, completos en sí mismos. Los aísla de su entorno e impone uno nuevo. Liquida su sentido original, y si bien no se apropia de su alma, produce una reacción química destinada a inventarla. No es importante, pues, si los elementos que toma de la realidad visual son disímiles e incluso contradictorios: obras depuradas próximas a las artes plásticas y productos gráficos de desecho como titulares de periódicos, etc., pueden ocupar armoniosamente un mismo espacio. Química de la imagen Y por cierto no son estrechos dichos límites. La variedad de modos que hacen posible participar de esta innatural (re)producción van desde la manipulación del soporte gráfico: uso de papeles de distinto color, calidad y condición (arrugado, estriado, etc.) hasta la intervención en el proceso técnico, pasando por el uso misceláneo del producto obtenido: collages con objetos, fotos o dibujos originales.
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Cuatro son los puntos vulnerables que permiten regular el mecanismo de los pequeños artefactos; de las fotocopiadoras, digo: la toma directa, que también puede incluir algunos objetos como corbatas, llaves y otros; la pintura al dedo o la manipulación antes de fijarse el pigmento; el bouge o deformación por movimiento; y la degeneración, esto es el deterioro de la imagen por sucesivas copias hasta convertirse en puntos o líneas. Pequeño y poderoso arsenal al que naturalmente habría que agregar las diversas combinaciones posibles y la utilización del oneroso color. La banda de la fotocopia Pero si en Europa y Estados Unidos la electrografía, a que hay un mayor y mejor acceso, al ritmo del desarrollo tecnológico ha acentuado sus preocupaciones estéticas conceptuales, aquí en el Perú, donde desde hace algunos años han venido apareciendo algunas expresiones de esta naturaleza, el énfasis ha sido puesto en el aspecto comunicativo bajo la forma de collages. Inicialmente vinculada a ensayos de Herbert Rodríguez y otros pintores, quienes utilizaron esta técnica para la confección de catálogos de sus muestras, posteriormente fue utilizada en sueltos del mismo Rodríguez (Fosa Común, El Comercio, de arte, ciencia y sociedad y otros), en Fe de ratas y en fanzines y tapas de maquetas producidas por la grita del rock subterráneo limeño, con resultados vigorosos pero desiguales. Asentada principalmente en una funcionalidad episódica y contingente, lo que no significa ausencia de valores estéticos e ideológicos necesariamente, combina las imágenes gráficas con las tipográficas al margen del sistema de significaciones simbólicas originales, reivindica la importancia del gesto, la fractura de la línea que separa el “arte” de la actitud vital. Hechos para ser reproducidos mediante el fotocopiado, los fanzines, voceros de los grupos subterráneos, extienden el principio punkero a otros dominios: si cualquier oyente puede encaramarse de un salto en el escenario y coger un instrumento y tocarlo, también todo aficionado puede realizar el sueño de la autoedición, primero de revistas y luego Je las portadas de las maquetas Las hojas de Leusemia y los fanzines alternativa subterránea, Ataque, Bloke subsicótico, subterock Pasajeros del Horror, CTM, Núcleo y las mencionadas carátulas presentan una diagramación novedosa, artesanal y desordenada que ha inventado un espacio gráfico de transición, que cumple una función utilitaria y al mismo tiempo posee valores estéticos propios. A los trabajos de los artistas de estas publicaciones –Kike Ferreyra, Jaime Higa– se han sumado los de otros como Eduardo Tokeshi y Mariela Zevallos que en la ilustración practican una suerte de estética de la fotocopia. Y que, en buena cuenta, amplían el campo de experimentación gráfica que descubrieron manos más bien amateurs. Sin embargo, debido a los costos,
las técnicas todavía son insuficientes y el manejo de todas sus posibilidades recién comienza.
Post Huayco Oscar Malca Caretas, 3 de octubre de 1988 Algo debe haber ocurrido para que el joven iconoclasta que apareció, mejor dicho, irrumpió a comienzos del 80 con toda la fuerza y el escándalo que el medio plástico limeño es capaz de tolerar, haya casi desaparecido desde hace unos cuatro años, cuando presentó su última exposición individual en Forum, tras un paso relampagueante por la Bienal de Sao Paulo el año inmediatamente anterior. Desaparecido, digo, de las galerías de arte así llamadas prestigiosas, pues su presencia, su persona, no ha dejado jamás de rondar por los alrededores, cargada de manifiestos, panfletos y proyectos de trabajo colectivo. Es probable que sea la huella que dejó el cómputo del Taller Huayco, también a comienzos de esta década, cuando un grupo de jóvenes artistas, dirigidos por Francisco Mariotti, se lanzaron a la exploración del universo plástico popular. Es decir los cauces por donde discurría una estética ajena a la cultura dominante. Al cabo de tres o cuatro años cada uno volvió a acomodarse al circuito de lo llamado artísticamente presentable. Lo de Herbert Rodríguez siguió su propio curso y como era de esperarse, unas veces con razón, otras con no tanta y otras sin ella, terminó trasponiendo el impoluto umbral de las galerías de arte. Es así que desde hace unos años solo era visto acompañado del alboroto, que a estas alturas puede decirse es parte de su personalidad, por ejemplo de la gran turbamulta del rock subterráneo, en el que participó activamente con escenografías y pancartas que recorrían los barrios marginales de la ciudad junto con los músicos revoltosos que lo solicitaban. El mismo plan agresivo y recontra achorado de esa movida juvenil. Y ahí es donde hay que incidir: la continuidad de su trabajo, cuyo tema central, la violencia, no ha dejado de ser tratado en diversos formatos y soportes, y con códigos dirigidos a interpelar a públicos masivos. Estuvo trabajando junto con el grupo NN, sobre el tema del Informe Ames y los derechos humanos, pero de otro lado también participó como escenógrafo de la película que se hizo sobre el chichero Vico y otra que aún no se estrena, pero eso es –quizás, hipócrita
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lector– digamos no tan interesante como los cuadros así llamados bonitos que acompañan esta breve nota de re-presentación en sociedad.
Fuera de los márgenes institucionales Pilar Flores D. El Comercio, 16 de febrero de 1997 Herbert Rodríguez es de aquellos artistas que, por principios éticos, busca que su trayectoria se mantenga fuera de los márgenes institucionales. Su producción, –muy prolífica– se ubica dentro de la propuesta de arte no objetual, es decir aquella parte de “la historia del arte peruano contemporáneo aún por escribir”. Una provocadora muestra como la que exhibe por estos días en Extramuros: “Museo de Arte. Feria de prestigios” no hace sino invitarnos a preguntarle ¿Por qué persistir al margen de lo aparentemente establecido? ¿Cómo financia sus exposiciones? ¿Qué busca con ellas? ¿ Cómo no caer en lo reiterativo? Desde el punto del artista el problema de la institucionalidad en este país –en lo relacionado al arte– es que aún con un público tan estrecho hay una especie de perversión de parte de las escuelas que forman artistas solo para galerías comerciales. “El arte está absolutamente condicionado por lo comercial, en los peores términos en el sentido que no es un gusto comercial informado, sino un comprador que lo que quiere es decoración. Cuando va a una galería no está yendo a comprar arte; en todo caso le venden decoración como si fuera arte”. ¿Y tu por qué exhibes? Puedo pensar en dos cosas muy claras. Primero difusión, es decir que la gente vea mi trabajo sea donde sea, una galería comercial, un espacio alternativo, en la calle donde fuere que la gente vea y así tener comunicación con el público. Por otro lado, expongo porque quiero vivir de mi trabajo. No tengo solo una vocación moralista. Me considero y busco ser profesional dentro de un contexto como el limeño que es tan contradictorio, y donde lo profesional pareciera que estuviera solo reducido a un buen manejo de la técnica, es decir a ser un buen artesano. Me interesa manejar bien la técnica pero aparte de trabajar el tema arte y sociedad, saber cuál es el contexto social del trabajo artístico y luego vincularme con un público que participe o que haya una discusión de
ideas y que no quede en el solo ‘qué bonito’ o ‘qué feo’ está tu cuadro. Aparte de todas las motivaciones políticas implícitas, apuntas a que se construya una institucionalidad alternativa... Sí, es decir un modelo de educación artístico alternativo, un espacio de difusión alternativo, su propia prensa, editorial y todo lo que pueda rodear un proyecto de cultura alternativo. No hago una muestra que dura quince días y luego desaparece, lo mío tiene una posición: un proyecto cultural alternativo. Eso justifica la presencia continua en galerías – Extramuros, ICPNA y Obsidiana y finalmente en el Festival ‘Qué tal raza’–. A propósito de esa última muestra ¿es de allí donde parte tu preocupación ‘arte y racismo’ tratado como conversatorio en la presente muestra? No, cuando me convocaron al festival ‘Qué tal raza’ acepté porque era mi tema y lo que hice fue pasar casi lo que tenía en talleres a las paredes de Yuyachkani. Y en cuanto a lo del conversatorio aquí tiene un punto de partida. Yo regresé el año pasado de viaje y esperaba encontrar un ambiente más flexible a nuevas propuestas y fue todo lo contrario. Sentí muy fuerte como todo se había elitizado, sobre todo el arte. La brecha entre la gente que tiene mucho dinero y la que no lo tiene se había reforzado fuertísimo y el arte viene a ser un símbolo de status y privilegios y de prestigio. ¡Muy agresivo! ¿no? Sí, me resultaba inevitable asociar arte y racismo como que estaban implícitos a que un artista, si no es consciente del contexto social, está dando pie a que su obra sea parte de una ideología racista. Que esta diferencia entre lo culto, blanco occidental válido y por eso es el arte que lo acompaña y, todo el resto que casi no existe, no se le toma en consideración que es la cultura popular urbana o simplemente lo mestizo. Todo eso parece que debería ser arrasado por esta modernidad consumista. El día de la inauguración de esta muestra, había todo tipo de público, desde el que venía sabiendo lo que iba a encontrar y los que se sorprendían ante algo nada convencional. Es más hay quiénes preguntaban ¿oye este pata venderá? o ¿cómo financia su muestra? Cada una de mis muestras es financiada por la anterior. Eventualmente en alguna he llegado teniendo plata solo para pagar el transporte de ida y no de vuelta y en el transcurso de la muestra he podido vender y sacar para pagar el transporte de regreso y por allí ir... creo que sí me va bien. Son 15 años de trabajo. Veo que tu siempre estás al lado de tu exposición ¿identificas a tus compradores? Mi mercado no es amplísimo pero el público que viene es de lo más heterogéneo. No conozco a mis compradores. El que viene de alguna manera ya conoce mi estilo, ya aprendió que en medio de toda esta cosa compleja, barroca, hay puntos que son objetos que se pueden despegar de todo este
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contexto y en sí mismos son pinturas, ensamblajes. Por otro lado, hay el público que viene motivado por una información que le llegó por allí, ese tipo de gente es la que viene más liberada de retóricas para acercarse al arte, entonces rápidamente llegan a un punto de que les gusta un estampado, un objeto... en realidad aquí no hay reglas. “No soy reiterativo” dice Rodríguez “Yo trato de partir siempre de una autocrítica que sea lúcida, en el sentido que me mantenga alerta en no reiterarme, no bajar el nivel de la obra. Lo que pasa es que mi trabajo es complejo; entonces establezco una estrategia. Por otro lado, me parece incoherente mostrar en un solo espacio la complejidad. Para que haya un buen nivel de lectura es bueno presentar muestras de diferentes temas. En Extramuros, el año pasado, fue una retrospectiva que fue una instalación. Lo del Icpna fue una itinerante como para un público de Lima que no llega a galerías comerciales de Miraflores. Y lo de Obsidiana era arte aplicado. Ahora muestro un tema muy concreto que es esta parodia de un Museo de arte contemporáneo que nunca va a haber en este país. Y la siguiente muestra, un compromiso de mucha responsabilidad, que realizaré en julio en el Centro Cultural PUCP es una especie de retrospectiva. Es una instalación sobre una base documental de mi archivo documental de lo que son 17 años de arte alternativo limeño. Jorge Villacorta va a hacer la curaduría y un catálogo que sería la primera aproximación a esta historia del arte alternativo peruano”.
Cultura & kontrakultura José Gabriel Chueca El Comercio, 17 de julio de 1997 Existen formas de creación ajenas a la cultura oficial, a los museos y galerías, pero que a la vez son vitales para comprenderla y que se manifiestan como un caudal de posibilidades renovadoras. Cuando la cultura oficial se duerme – como quizá ahora en que el contenido moral o social de cuadros como Guernica de Picasso o los murales nacionalistas mexicanos se dejan extrañar– es la contracultura, ligada generalmente a las manifestaciones de arte juvenil, la que ladra para despertarla. Y este es quizá el simbolismo más
interesante del perro gigante en la puerta del Centro Cultural de la Católica, institución que ha demostrado que la cultura oficial tiene bases más sólidas que antes, ya que solo en un fuerte ‘núcleo ’ cultural se puede realizar un acto contracultural de esta magnitud. La exposición-retrospectiva ¡¿Kontrakultura?! de Herbert Rodríguez tiene un doble valor, ya que además de traer una propuesta artística de instalación que integra diseños, objetos y manifiestos de contenido ético, tiene también el valor de un documento histórico. Esta muestra ha servido para que los jóvenes de los noventa le echen una mirada a lo que era la escena plástica de los ochenta desde la perspectiva del arte alternativo o no-oficial. El impresionante graffiti del deshecho Muro de Berlín, el arte en fotocopia, la psicodelia de los sesenta, el rock hecho en el garaje, el punk, etc. son algunos ejemplos de arte no-oficial o alternativo. Un ejemplo local fue la gran imagen de Sarita Colonia (81) hecha por el grupo Huayco (79-81) –donde estuvo Rodríguez–, en un cerro de la carretera al sur, una imagen de puntillismo tipo pop art en la que cada punto era un tarro de leche vacío. Y sucedió que los nuevos limeños se ‘apropiaron’ de esta imagen en el cerro, rezándole, haciéndole ofrendas y cuidándola hasta fechas recientes; como quien va a una iglesia inspirado por los vitrales o mosaicos, una imagen equivalente, solo que en otro lenguaje, el no oficial. Habla el artista Herbert Rodríguez estudió en la Católica y esta es su 16 individual, incluyendo una en Londres donde también hizo dos murales. Ha participado en bienales, exposiciones internacionales y estuvo cerca o dentro de la mayoría de grupos artísticos alternativos de fin de los 70 y los 80. En el 87 inició el proyecto personal San Marcos por la vida en el que usando un lenguaje visual distinto al realismo propio de los países comunistas – influyentes en los murales de la universidad de entonces–, hace un alegato por la vida protestando contra la violencia política procedente tanto del estado como de los terroristas. ¿Cuánto tiempo te tomó hacer ¡¿Kontracultura?!? He creado poco, lo que ha costado trabajo ha sido la selección y el montaje. Son 17 años de trabajo. Saldos básicamente, que no se venden pero que son lo más experimental, lo más complejo y, por lo mismo, lo menos comercial. En un graffiti te preguntas cómo puede vivir un artista si no esa través de las galerías ¿tienes la respuesta? Mira, tan importante como el cuadro es su contexto. El arte está en función de un pequeño ghetto, de los intermediarios, y para alcanzar ese mercado times que adoptar otros rollos como despojar de contenido espiritual tu trabajo y en esos términos el arte no es necesario. Para devolverle el sentido se trata de hacer que vuelva a comunicar y ahí entra la idea de país mestizo, el arte de Gamarra, donde entras con diseños de
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objetos, muebles, estampados. Podrías llegar a sumas altas pero por cantidad. Algunos de los Integrantes de grupos alternativos se hicieron terrorlstas ¿qué crees que pasó? La segunda mitad de los ochenta fue un salto al vacío de parte de muchos jóvenes. Algunos murieron de cirrosis, otros se lumpenizaron. Empezaron con un interés por resolver los problemas a través de lo creativo pero eso no se supo canalizar y en el intento por arreglar las cosas se fueron hasta el otro extremo. ¿Dónde están los demás artistas alternativos? Algunos se fueron, otros empezaron a hacer otras cosas o buscan el mercado de galerías. También es comprensible, haciendo esto me la he pasado sin plata y solo durante varios años, y no hay mucha gente capaz de resistir así mucho tiempo. El otro día, mirando la exposición, me pregunté si no me molestaba estar solo, y me di cuenta que no, debe ser por la costumbre. ¿Por qué dices que “arte que ladra no muerde”? Porque existe un temor hacia la contracultura en relación a su capacidad para crear conflicto. Pero es irreal. Lo que busco es conectar la cultura de la calle con lo que es un espacio institucional y enfrentar la falta de renovación de las escuelas y un adormecimiento de conciencia. Es como si el arte joven no viera más allá de las galerías, cosa que en un momento de conflicto político y social como el de ahora es preocupante porque solo deja la violencia como camino para arreglar las cosas. Cuando yo tenía 23 años decía lo mismo que ahora pero los estudiantes de arte siguen repitiendo el mismo rollo. ¿Qué es arte alternativo? El arte alternativo, en palabras del crítico y curador de¡¿Kontracultura?!, Jorge VÍllacorta, es “una creatividad que opta por cosas que no se enseñan en la escuela –algunos de los artistas tienen formación, otros no–, que escapa al mercado, tiene una posición ética y está mirando lo que pasa en la sociedad”. Actitud poco común en tiempos en que el individualismo hace que sean muy escasos los proyectos colectivos y en los que un gran porcentaje de artistas apuesta por el mercado. Aunque, por otra parte, “la generación más joven de artistas visuales peruanos está redescubriendo una tradición alternativa de la que hasta hace poco no se había tomado conciencia (...) que resurge para cuestionar una cómoda visión del presente cultural peruano”. (Revista Quehacer). Así, a través de conversatorios y la ‘recirculación’ de pocas publicaciones viejas es visible el interés por saber qué eran y de dónde salieron cosas como Huayco y el arte chicha. Y por tratar de retomar una tradición que dio pie, en la segunda mitad de los ochenta, al ‘boom’ alternativo alrededor de la música subterránea, usando elementos visuales vinculados a las movidas y lenguajes juveniles, con armas como el humor corrosivo o la cosa chocante, el caos y lo efímero, características de los movimientos contraculturales.
Formas de la ausencia La República, suplemento sobre derechos humanos, 1999 “Podría tratarse de niños jugando en el parque, podría tratarse de amigos que se encuentran, podría tratarse de mil flores que caen en el mar... Pero son presos inocentes que nos interpelan”, dice el mensaje en el mural pintado por el artista Herbert Rodríguez frente al Ovalo de los Derechos Humanos, en La Victoria. Y sí, pues, los cientos de presos inocentes que todavía permanecen en las cárceles del país son un llamado sin tregua a nuestra capacidad de indignación, a nuestra conciencia, a nuestro furioso amor por la libertad. Un llamado contra el abuso, la injusticia, la indiferencia, el olvido. Es decir, un llamado contra los peores cómplices de las rejas. El mural, pintado con colores vivos, en plena vía pública, en el cerco perimétrico de una calle, “no busca expresar tragedia o drama. No busca denunciar más de la crueldad e injusticia. Quiere ser un mural lleno de color y alegría, con imágenes que expresen inocencia”, dicen Herbert Rodríguez y la Asociación Pro-Derechos Humanos (Aprodeh), los autores de este gigantesco fresco. Y por eso en la pared podemos ver perfiles, niños, manos abiertas, flores, palomas de la paz, figuras danzando. El dolor, la tristeza, no tienen lugar aquí. Algo busca esta pared pintada: el reencuentro de los presos liberados con sus familiares, el retomo de los presos inocentes cautivos a los hogares de donde fueron arrancados, en fin, un poco de cielo y sueños tranquilos. Nada más. Muchas ausencias ya han durado demasiado, ya han sido demasiado injustas. Y es que el encierro de un ser querido no puede ser más doloroso cuando se sabe que está pagando un delito que jamás cometió. Esas formas de la ausencia duelen, desgarran a las víctimas, a los familiares, a los amigos. Y dejan cicatrices, heridas en el alma, y también en nuestras propias almas. El viernes 10 de diciembre fue inaugurado el mural por los inocentes, este mural colorido en defensa de los derechos humanos. Durante varios días Herbert Rodríguez y algunos ayudantes pintaron todas las figuras de la composición. “Otras veces terminaba un trabajo y quedaba insatisfecho. Pero
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esta vez el diseño salió en minutos y ha quedado como lo quería”, dice Herbert, despeinado y miope. Ahora, allí está el mural, en el Óvalo Arriola, en La Victoria, de safiando el paisaje limeño con sus colores festivos. Allí está: recordándonos que hay presos inocentes por quienes reclamar, por quienes indignarnos, por quienes mantener la memoria ardiendo. (R.M.)
El pintor de los temblores Toño Angulo Daneri El Comercio, 15 de octubre del 2001 Excomulgado por el circuito oficial de galerías y museos de arte, este fundador de la rabiosa estética de los 80 expone “Yo, anarco indigenista”. El lugar no podía ser más emblemático: El Averno del jirón Quilca En aquellos tiempos, San Marcos (la universidad, no el apóstol) era un malentendido de libertades. Fiestas en los pabellones, sexo en el estadio. Anticuchos en los corredores, sexo en los laboratorios. Humo cósmico en los baños, sexo en los techos. Filosofía en los jardines, sexo en las neuronas. Los únicos que permanecían al margen de este alternativo y alegre método de autoaprendizaje que corría paralelo a los estudios eran los simpatizantes de Sendero Luminoso. Los ‘saco largos’ (por las iniciales SL) estudiaban menos y no hacían el amor. Hacían lo que podían. Y lo que podían, también libremente, era llenar las paredes con manifiestos y dibujos de Mao y Abimael. A veces podían interrumpir una clase, alborotar un debate intelectual, colgar banderolas y hasta detonar una pequeña carga explosiva cuyo estrépito no era mayor que el de una rata blanca de tribuna popular. Eran pocos –la verdad sea dicha– pero jodían como un ejército de pulgas. Aquellos tiempos eran fines de los años ochenta. Un día de 1989 apareció por la Facultad de Letras un muchacho flato y anteojudo cuyo aspecto de agitador del ‘Mayo del 68’ no desentonaba con el paisaje sanmarquino de la época. Llegó sin presentarse, con brochas y tarros de pintura, rollos de papel bajo el brazo y una vitalidad solo comparable a su valentía, la cual quedó demostrada desde el primer mural que pintó y que los ‘sacos’ miraron con más odio que curiosidad estética. En pocas horas, sobre la misma pared en la que antes
se podía leer “Viva la guerra popular” con letras enormes, el intruso muralista había concebido un gigantesco cuadro pop de colores fosforescentes, plagado de palmeras crepusculares, máscaras totémicas y unas inscripciones repetitivas que estallaron como un coche bomba: “Perú/ Cadáveres/ Se vende/ Oferta/ Más y más/ Perú/ Cadáveres/ Se vende/ Oferta/ Más y más”. Para quienes ya habían oído hablar de este pintor furioso –que en su primera exposición de niño genio de la Católica había descolgado sus cuadros y dejado hablando solo al decano de su facultad– no cabía dudas: era él, Herbert Rodríguez, que llegaba con la mecha encendida a la ya calenturienta San Marcos. Para los demás era una especie de comando suicida y delirante (pre Osama) que no sabía dónde se estaba metiendo, pero cuyos rasgos físicos distintivos –sus antejos de grosor antibalas y sus pelos crespos y desorbitados, cual vello púbico– se convirtieron pronto en símbolos cotidianos de la resistencia contra Sendero. Los ‘sacos’ eran solemnes y aburridos, de una gravedad casi religiosa. Por eso Rodríguez les daba con lo que más les ardía: la desfachatez, la parodia y el humor del absurdo. Frente a la pared en la que Abimael aparecía dando clases con un libro en la mano y una inscripción a pie que de cía “Viva el Pensamiento Gonzalo”, Rodríguez pegaba una foto de Marie Poggi y, debajo, otra consigna: “Sea feliz con el Pensamiento Poggi”. “Los volvía locos” –recuerda ahora Rodríguez, doce años después, con menos cabello y una miopía que casi llega a quince–. “Era fácil porque eran muy torpes y dogmáticos, no tenían imaginación. Mi intención era irritarlos, perderles el respeto, y ellos caían solos. Yo pintaba murales enormes justamente porque sabía que ellos iban a destruirlos para volver a hacer sus pintas, pero como eran murales tan grandes, al final sus mensajes se confundían con los míos y quedaba un zafarrancho ideológico. Con bastante sexo y un lenguaje revulsivo, por cierto, porque sabía que además eran unos reprimidos”. La obra de Herbert Rodríguez no se puede entender sin estos antecedentes. Sin estos ni el movimiento subterráneo que marcó la estética de los 80 y del cual Rodríguez formó parte. En cuanto concierto se organizaba en colegios, universidades, bares y carpas públicas, allí iba él con sus banderolas de matices chirriantes y proclamas ásperas que hacían pared con las letras de combos explosivos tipo Leusemia, Narcosis, G-3 y Del Pueblo. “Cuando empecé a pintar –dice metiéndole todo el volumen a su voz–, mis profesores me decían que no utilizara colores encendidos porque eran huachafos. Para mí, esa idea no es otra cosa que racismo. Porque, claro, como el gusto popular es encendido y fosforescente, todo aquello que recoja ese gusto termina siendo huachafo, de menor calidad. Por eso ninguna galería ni museo culto expone el arte popular peruano. El arte popular ha sido confinado a las ferias y museos antropológicos”. En verdad, la guerra que le ha declarado Rodríguez a este país que lo vio irrumpir hace 42 años es
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una guerra contra el racismo y la discriminación de clase (que a fin de cuentas es otra manera de decirlo). Según él, esta guerra la tiene perdida en el pedestal inmaculado de los curadores, críticos y académicos, pero no en otros espacios de la cultura de masas que tarde o temprano llegan a interesar al público que él sabe su aliado, porque son los mismos espacios del rock, la poesía de la calle y las historietas. “A ver, pensemos – dice, volviendo a recalentar sus cuerdas vocales–: ¿Quiénes compran cuadros en d Perú? Las clases altas con dinero ocioso para dedicarlo al arte, ¿no es cierto? ¿Y quiénes han sido capaces de comprar cuadros durante esta última década corrupta? Los nuevos ricos creados por Fujimori y Montesinos, ¿no es cierto? Entonces, ahí está, pues: si el público comprador influye en la estética de su tiempo –como lo han demostrado los historiadores del arte en todas las épocas–, ¿quién puede negar que la estética oficial predominate de los noventa sea una estética corrompida? Pero de eso los críticos no dicen nada”. Como sus cuadros y como sus propios cabellos, el discurso de Herbert Rodríguez presenta una apariencia de caos para remarcar que es en el fondo donde hay que buscar el orden. Y se equivocan los que creen que se trata solamente de un niño terrible jugando a ser rebelde. Él, que ha estado casado con la hija de uno de los más reputados críticos de arte en el Perú y que ha vivido durante dos años en Europa exponiendo en los circuitos alternativos más importantes, sabe que con el talento se juega, pero que con la rebeldía no. Para poder comer seguirá estampando polos, diseñando muebles y fabricando rompecabezas. Pero para vivir se necesita fundamentalmente honestidad y coherencia con uno mismo. Rodríguez no se ha cortado el pelo, cada día ve menos, y su discurso, sus formas y colores siguen estallándole a uno en la cara. O sea que este tipo está más vivo que nunca.
“Yo era un dragón atado a una mariposa” José Gabriel Chueca Perú.21, 17 de julio del 2003 Era el alumno estrella de Arte de la U. Católica, en los 80. Sin embargo, su salida tuvo tono de protesta, como sería la mayor parte de su trabajo desde entonces. Herbert Rodríguez se ha hecho sitio en paredes –arrimando pintas senderistas– y
en espacios marginales. Ahora ya tiene un palacio: El Averno. “Se dice que yo estaba borracho y que me rayé. Pero no fue así. Lo que pasa es que yo había expuesto en la Unesco representando el método de enseñanza de la facultad y, de pronto, al final del año, escucho un rollo triunfalista sobre lo maravilloso de su método, cuando yo era el único que había egresado, después de 6 años de pelearme con todos porque no me daban información”, recuerda Herbert Rodríguez. Estamos cerca de El Averno, en Jr. Quilca. ¿Oué fue lo que hizo? Solo descolgué mis cuadros de la pared y los puse en el suelo. Hubiera sido un error querer pasar piola para no tener problemas. Una vez expuso, en la entrada de una galería, una alfombra con fotocopias de Luis Lama. Para entrar había que limpiarse los zapatos en su cara... Es que yo lo conozco. El me compró obra cuando yo era chibolo, antes de que estableciera su juego de poder. Sé dónde me ubica y sé también que él, después, me ha silenciado. Pero yo tengo también liderazgo de opinión. Usted formó parte del grupo Huayco, autores del gran retrato de Sarita Colonia en un cerro, en el 81... Sí. Se trataba de hacer un arte coherente, que, además de estética, aportara al debate de ideas. Habíamos hecho una muestra en Forum, en el 80, que se llamó Salchipapas, una propuesta de arte popular urbano en espacios comerciales. Y la Sarita estaba en esa línea, hecha con latas de leche evaporada, que en ese entonces era inaccesible para los más pobres. Estaba en un cerro al sur de Lima... Sí, porque por ahí llegaban provincianos. Pero, claro, no cambiamos mucho la realidad, lo que muestra que también fuimos misios en cuanto a debate. Usted hizo murales por la vida en San Marcos, cuando estaba tomada por Sendero... En el 87, vi que desaparecía la posibilidad de un movimiento autónomo contracultural y aparecía este sentimiento autodestructivo senderista lumpen. Pero yo seguía con mi intención constructiva. Me preguntaba porqué debía dejarme llevar por la violencia. Entonces, me meto a San Marcos y encuentro la Coordinadora por la Vida. Y empezamos a ocupar espacios de la ciudad universitaria, que era una tierra de nadie. Ahí hacíamos los collages dadaístas, con las calatas de Ojo. Todo esto mezclado con afiches de Abimael. ¿Hubo amenaza de Sendero? Después de este fárrago estúpido del miedo y la angustia, me enteré que un amigo mío habló para que no me maten. Además, me había enterado que en el SIN figuraba como simpatizante de Sendero, pese a haber hecho campaña contra ellos. Mis amigos periodistas me avisaron y fui al Instituto de Defensa Legal. Mi ángel de la guarda debe odiarme, porque lo he hecho chambear a forro. ¿Cómo llegó a El Averno? Llegué con prejuicios, pero vi que estaban
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pensando en espacios libertarios y colaboro con el Negro Costa. Limpiamos la puerta, hicimos un mural, la gente nos odiaba, pero armamos un programa coherente con música, literatura y pintura, y está funcionando. Aquí vienen escolares de provincias a tomarse fotos de la promoción dentro de El Averno. Aquí está el placer del arte para mucho más que cuatro pitucos... con todo respeto por esos cuatro. ¿En qué trabaja? Soy profesor de un colegio. Así pago mi trago. Me decía que tiene una hija... Ahora tiene 13 años. Estudia en el colegio donde soy profesor. Antes me veía yo con una cosa pequeñita y vulnerable, de cuatro años. La cuidaba. Y entonces, yo, que venía con toda la viadaza, pensaba, soy un dragón atado a una mariposa. Imagine eso, el dragón tiene que aprender a ser cortés y sensible. Ella me ayudó mucho. ¿Tiene hermanos? Dos. Total mente normales. Como decía una sobrina cuando veía fotos mías: tú vales por toda la familia. Me decía que creció en La Encantada... Sí. Era un espacio de contrastes, de donde obtuve todo mi bagaje totémico mágico-religioso. Lo saqué de la playa, de las palmerotas, de la soledad que había a dos horas de Lima. Era otra cara de Lima... Lima ya no tiene identidad, ya no es nada. Si alguien quiere escarbar un poco, que venga a Quilca. AI costado están las putas y los pastrulos. Si quieren aire, Lurín. El Agustino se hunde. Es simbólico. Pero ahora sacarán al Señor de los Milagros para que lo arregle todo...
Desafío Subte. Herbert Rodríguez Wilson A. Agustín El Comercio, suplemento Orientación vocacional, 5 de noviembre del 2011 Testigo y gestor de la que fuera la cultura subterránea hace 30 años, cree en la tolerancia y respeto a las múltiples expresiones culturales como el sendero a seguir. Y que las políticas deberían de estar en manos del Estado y no de la empresa privada. Oído a la distorsión. “Ayacucho: rincón de muertos” rezaba la banderola que seguramente por primera vez en la vida planteaba en un concierto de rock la entraña
fratricida de una patria sin paz. Era el 18 de octubre de 1985 cuando el segundo ataque del Rock Subterráneo tomaba por asalto la ciudad en la concha acústica donde paradójicamente hoy se erige Larcomar. Los plásticos de Bestiario se habían responsabilizado de la escenografía, que planteaba a la muchachada los estragos de la guerra sucia del segundo belaundismo, y de paso, escandalizaba a los canales de televisión que en medio de esa diáspora de violencia generalizada, contemplaba – acaso sin comprenderlo– un nuevo frente de batalla. Y detrás de todo ese chongo, Herbert Rodríguez, egresado furioso de la Facultad de Artes de la Católica y compañero de mil batallas de las gestas urbanas de los últimos 30 años. La más insistente, sin duda, la del centro cultural El Averno, que se levanta en el corazón del jirón Quilca y desde donde hace más de 13 años da la lata con la necesidad de establecer políticas de interculturalidad permanentes, capaces de ejercer cohesión social, crear ciudadanía y favorecer el desarrollo de una nación que a la fecha, él reconoce como escindida y soterradamente racista. Tantas veces “Un gestor cultural debe entender que el Perú es un país complejo y plural, sobre el que se debe establecer una base democrática de todas sus manifestaciones, sin jerarquizar, ni establecer que la cultura erudita es superior a la popular, lo que es una majadería”. Un ejemplo magnífico de este espíritu Herbert lo encuentra en Mistura donde coexisten distintas formas de expresión. “Los pueblos indígenas o nativos amazónicos tienen su propia racionalidad y su propia cosmovisión. La dependencia cultural de Europa o Occidente ha hecho que las subordinemos como cosas primitivas. Mistura felizmente está demostrando que eso es absurdo”. Pero, ¿qué se entiende por cultura? Docente de la San Ignacio como es, Rodríguez se vale de dos vertientes, del sentido común y lo que dice la Unesco. Como conocimiento erudito y como expresiones de un pueblo que hace cosas valiosas. En ninguna de estas definiciones existe la cultura viva, y todo por esa idea europeizante de ver lo popular como ignorancia o chabacanería. Herbert lo plantea así: “Lo bueno o malo cambia según tu propia tradición cultural, lo que es importante para los limeños no tiene por qué serlo para un maestro de la mal llamada artesanía”. Bajo esa premisa es que se plantea otro cambio de rumbo: dejar de pensar en la actividad privada como la única opción para gestar cultura. “Venimos de tres décadas de privatización de la cultura, que es lo que pasó con el segundo gobierno de Belaúnde de achicar el Estado, dejar que la empresa privada sea el motor de la cultura, y las consecuencias de eso es Magaly Medina líder de opinión, o barras bravas con tarjeta de crédito”. Y se llama Perú Herbert llama la atención sobre que en el Acuerdo Nacional no existe ni una sola línea dedicada a la cultura. Y aunque destaca la importancia de una
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ley como la de consulta previa, también lamenta que el actual gobierno haya dejado de lado toda mención de políticas culturales un su discurso de ascensión de mando. “Como artista yo estoy muy ofendido que hayan designado como Ministra de Cultura a una cantante. Porque no todos somos así de irresponsables que anteponemos un interés personal, cuando tienes que dirigir las políticas de cultura. Me ofende que la gente piense que los artistas somos como ella. Se ha peleado tanto para tener un representante en el Consejo de Ministros y cuando lo tenemos se va de viaje”. Lo que se reclamaría en todo caso es fijar los nortes claros sobre lo que se quiere construir desde el Estado. Herbert en la actualidad es uno de los más visibles activistas de la Defensa del Palais Concert, otrora confitería y salón de té donde a inicios del siglo pasado confluyó lo más selecto de la intelectualidad peruana. Dicho inmueble, sobre el que se cierne un legado de identidad y tradición, está en manos de una empresa chilena que planea convertirlo en una tienda por departamentos. “No puede ser que desde la Municipalidad se nos diga que se busca crear ciudadanía, mientras que por el otro lado permites que el patrimonio monumental se convierta en una boutique. Igual pasó con la lagunita de Barranco cuando se privatizó un espacio público en beneficio de un grupo de personas con sus propios intereses”. Para lidiar con estos y otros temas, desde El Averno se plantean algunas salidas. Por ejemplo, elegir personas vinculadas al tema de la gestión cultural y de paso, integrar las decisiones por todas las áreas de la administración pública. Determinaciones que tendrían que pasar por personas capacitadas en la gestión cultural.
Artista de la contracultura Raúl Mendoza La República, 18 de setiembre del 2012 Herbert Rodríguez ha vuelto a las salas de exposición con la muestra Primitivo. Su retorno a la pintura en formato de cuadro, tras varios años plasmando su visión contracultural en murales e intervenciones urbanas. Esta es la trayectoria de un artista clave en el arte alternativo peruano.
Treinta años después de iniciar su travesía artística, Herbert Rodríguez sigue siendo el mismo pintor iconoclasta y provocador qué irrumpió en la escena nacional desde fines de los años 70. Ahora luce reposado, pero los cuadros de su última exposición, Primitivo, muestran la garra que siempre ha tenido su obra: composición abigarrada, colores intensos, motivos que parecen ancestrales y una mirada que se nutre de la cultura tradicional y popular urbana. Sus cuadros resumen toda una vida de aprendizaje fuera del circuito oficial. “Su mano endemoniada no deja de trazar líneas ni de cubrir con colores cualquier superficie. Herbert sufre de incontinencia artística, de hemorragia pictórica”, dice de él Elio Martucelli, artista y amigo, en el catálogo de presentación de la muestra. “Desde muy joven he sido obsesivo”, dice Herbert parapetado tras sus gruesos lentes. A los 16 años ya visitaba las muestras de arte que había en Lima y tenía claro que quería ser artista. Postuló a la Escuela de Arte de la PUCP y ahí adquirió su primera formación. Su espíritu crítico y contra-cultural se desarrolló cuando se integró al legendario grupo E.P.S. (Estética de Proyección Social) Huayco. “Era 1979 y ellos eran la vanguardia artística de la época. Tenía 19 años y con ellos me puse al tanto de lo que se hacía en Latinoamérica. Absorbía todo”, cuenta. La obra más recordada de Huayco fue una imagen de Sarita Colonia plasmada sobre 12 mil latas de leche en el kilómetro 54.5 de la carretera Panamericana Sur. Fueron pioneros en usar la imagen para una obra de arte. Por esas épocas Herbert trabajó con diversas técnicas y definió lo que quería hacer. “Yo pasaba los veranos en La Encantada, Chorrillos, y el paisaje era de palmeras, tropical. Ahí comenzó lo latinoamericano en mi pintura”, rememora. También se dio cuenta de que lo suyo no pasaba por el circuito oficial. Sus influencias: la ciudad, lo urbano-popular, las expresiones culturales del interior del país. Perú: vida y paz Después de la experiencia con Huayco, Herbert se enganchó con la ‘movida’ subterránea de los años 80. Su primer vínculo fue el taller artístico Los Bestias. Por entonces trabajó mucho con el collage, el grabado, la obra pictórica en blanco y negro. “Planteé una propuesta creativa coherente con lo subte, que terminó en lo que llamo las escenografías portátiles”. Mucha de la estética subterránea de esta época (murales, afiches, serigrafía) tiene la mano de Herbert. “La movida subte no la constituía solo un grupo de rebeldes. Había una propuesta antiautoritaria que respondía al contexto de la época: por un lado, el Estado que pretendía aplicar una política de tierra arrasada y, por el otro, Sendero Luminoso con su dogmatismo y culto al líder”. Por entonces él dictó talleres en la recordada Carpa Santa Rosa –al final de la avenida Tacna– y participó con sus obras en los conciertos subtes que se armaban por toda Lima. Esta fue su etapa de mayor creatividad:
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también llegó a San Marcos con la campaña Perú: Vida y Paz. “Llegué por mi amistad con Telma Rossi, profesora de Literatura. La idea era tomar las paredes y enfrentar a Sendero Luminoso”, recuerda. Pintó murales en la Facultad de Letras, donde, en medio de sus reconocidos motivos de aspecto tribal, ponía frases como “Basta de muerte” o “La muerte está en el Perú. Y tú ¿en qué estas?”. Muchos sanmarquinos ochenteros todavía recuerdan esa chamba que Herbert hizo junto a gente de Arte y el grupo Por la Defensa de San Marcos, con gente de varias facultades. Esa campaña, que también estaba dirigida contra las fuerzas del Estado que apelaban al abuso, la desaparición y la muerte, le trajo amenazas de ambas partes pero no pasó a mayores. “Fujimori decía que San Marcos era un nido de terroristas, y ahí adentro había un montón de gente que se la jugaba contra Sendero”, dice Herbert ahora. Hombre en Quilca Tras irse dos años a Inglaterra –a mediados de los años 90–, volvió y siguió vinculado a los movimientos de DDHH. “Hoy muchos artistas hablan de derechos humanos pero nunca los vi en los 80 y 90 cuando debían tomar posición”, dice Herbert, que siempre ha sido un artista crítico y cuestionador. Por ello siguió vinculado a la contracultura. El año 98, se unió a Jorge ‘El Negro’ Acosta, ex músico de Del Pueblo, para dar vida a El Averno, el espacio cultural ubicado en Quilca que animó las noches de esa calle por 14 años, hasta su cierre hace unas semanas. Al principio fue renuente a volver a Quilca. “Pasa que no me gusta la marginalidad, la autodestrucción, el nihilismo por gusto, ni la rebeldía sin causa. Pero cuando vi a Jorge lidiando con su local, sentí que debía colaborar”. Otra vez se unió a la aventura y trabajó escenografías para el interior, pintó la fachada y fue el primer artista que realizó una exposición en el local. En los últimos años, ha rediseñado la fachada varias veces. Ahora Herbert vuelve con Primitivo, que irá hasta el 28 de noviembre en la Sala de Arte Euroidiomas, Miraflores. “Retomo la pintura-pintura después de tiempo, aunque los muros de El Averno han sido mi lienzo a lo largo de una década y mi espacio para la creatividad con causa”, dice el artista. Herbert ha sido uno de los animadores claves del arte alternativo peruano y no ha arriado sus banderas. Su obra es la mejor radiografía del Perú urbano-popular, callejero, contracultural, de las últimas tres décadas.
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Estudió en la Facultad de Artes Plásticas de la Pontificia Universidad Católica del Perú entre 1976 y 1981. Realizó su primera exposición individual en la Galería La Rama Dorada en 1981. Ha presentado más de treinta exposiciones individuales, cuatro de ellas en Inglaterra y Alemania. Representó al Perú en la XVII Bienal de Sao Paulo (Brasil, 1983) y en la I Bienal de La Habana (Cuba, 1984).
Participó
en
la
II
Bienal
de
Trujillo
(1985),
en
la
I
Bienal
Iberoamericana de Lima (1997) y en la 4ta Bienal Internacional de Grabado ICPNA.
Fue
miembro
del
histórico
grupo
Huayco
EPS
(1979-1981)
y
de
proyectos
colectivos como Contacta 79 (1979), Bestiarios (1984-1987) y Conexiones (1987) y
ha
tenido
una
activa
participación
en
la
escena
subterránea
y
en
la
realización de escenografías para teatro, cine y conciertos de rock. En pleno desborde de la violencia vivida en el Perú entre 1980 y 2000, promovió campañas de muralización en Lima, como su proyecto Arte-Vida (1989), desplegado en la ciudad universitaria de San Marcos, en la Pontificia Universidad Católica del Perú y en el Parque Lennon, como aporte a la campaña nacional Perú Vida y Paz.
En 1997 presentó ¡¿Kontrakultura?! Arte Alternativo 1979-1997, en el Centro Cultural de la PUCP. En 2007, presentó una muestra retrospectiva titulada De la
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guerra a la Casona: Vestigios, despojos y deshechos. 1976-2007, en Museo de Arte
del
Centro
Cultural
de
San
Marcos.
Su
interés
por
difundir
el
arte
alternativo y reflexionar sobre los derechos humanos y temas vinculados a la cultura y el desarrollo se evidencia en un vasto número de conferencias y seminarios ofrecidos desde 1989 a la actualidad. Entre los años 1998 y 2012 fue director artístico del emblemático Centro Cultural El Averno ubicado en el Jirón Quilca, en el centro de Lima. En el último lustro, su obra es objeto de revisión y estudio en el ámbito internacional, y se ha exhibido en exposiciones históricas del arte de la región. Entre ellas destacan Perder la Forma Humana, una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, presentada en Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, España (2012) y Museo de Arte de Lima (2013), América Latina: Fotografías 1950-2013 presentada en la Fundación Cartier, París (2013) y luego en el Museo Amparo de México (2014) y la más reciente Perú, muestra realizada en 2016 en la Galería Henrique Faria de Buenos Aires. Su obra se encuentra en las colecciones del Museo de Arte de San Marcos, el Museo Itinerante Arte por la Memoria, el Museo de Arte de Lima, Toluca Fine Arts, entre otros.
181
Es curadora e investigadora. Estudió Historia del Arte en la Universidad Nacional Mayor
de
San
Marcos.
Desde
el
2013
es
curadora
en
jefe
de
la
Fundación
Euroidiomas, espacio en el que ha realizado la curaduría de exposiciones recientes que incluyen Copia y original, antológica de Juan Javier Salazar para la V Bienal Internacional de Grabado ICPNA 2016, Pàro: la búsqueda del refugio, del artista shipibo-konibo Roldán Pinedo en 2016, Manifiesto, del artista Jorge Miyagui en 2015. Fue miembro fundadora de la Red Arte Educación Perú (2010-2013) y trabaja en temas de arte y política y arte en espacios públicos, los que investiga a partir de la muestra Arte en el mapa de la ciudad: Registros de arte acontecimiento 1980-2000, realizada en el Museo de Arte de la UNMSM en el 2001 y de la que fue co-curadora. Se trató de la primera muestra de registros sobre accionismo en Lima que reunió piezas, fotografías y documentos de gran parte de lo que hoy se conoce como arte crítico. Actualmente se encuentra preparando la exposición documental sobre El Centro Cultural Averno 1998-2012, espacio emblemático de la contracultura en Lima.
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183
183
Libros, catálogos y afiches ALVARADO, Luis, Paulo Dam, Augusto Del Valle, Sharon Lerner, Miguel A. López y Jorge Villacorta. Post-ilusiones: Nuevas visiones. Arte Crítico en Lima (1980-2006). Lima: Fundación Wiese, 2006.
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Hans
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Subversive
Practices:
Art
Under
Conditions
of
Political
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DEL VALLE, Augusto. Perú. Folleto/afiche de exposición. Buenos Aires: Galería Henrique Faría, 2016.
DEL VALLE, Augusto. Zona Ciega: Aproximaciones a la vanguardia en el Perú (1975-1979). Folleto de exposición. Lima: ICPNA, 2015.
FONDATION
CARTIER
y
Museo
Amparo
(coords.)
América
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1960-2013:
Photographs.
Verona: Artegrafica, 2013.
RED CONCEPTUALISMOS DEL SUR (coord.). Perder la Forma Humana. Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012.
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Glossary Peru has a tradition of critical contemporary art, in which relevant is ethical, and not what it is accepted by official institutions. This tradition is set up from a cultural creation that flourishes as savage intelligence aside from the Academy, and challenges authoritarianism using humor, parody and provocation ways, which in turn involves playfulness, free association of ideas, chance, absurdity and political aspects. Notions and categories are born from the actions, experiences and paths traveled by the inventors of this critical tradition, and a draft glossary is born to name the world with our own words. Absurdity: the free association of images through which unusual relationships are created, and these seek to generate surprise and offer a new look to face linear rational speech. It is about sarcastic parodies of consumer alienation in order to challenge the abnormal normality of social indifference. It is an artistic expression arising from moral disgust. Anarchy: the rejection of political parties and any organization with hierarchies. It speaks of the central role of the individual. Basically, it does not profess the idea of changing the world, but the idea of changing oneself and thus be a factor of change in their own surrounding. It does not seek to act politically with speeches that say what to do or not to, but to express it with concrete facts, from the aesthetic choice itself: clothing, emblems, music, and culture. Arte al paso: the artistic creation of Huayco EPS Ateliers coming from the recognition of the culture of the Andean migrant settled in the city. It is the art that captures the urban and the popular aesthetic taste to communicate its social criticism with humor. Alternative art: the multiple forms of response and anti-authoritarian resistance that unfold outside the spaces of the official culture. It breaks with the idea of art exhibition in the room and moves around new spaces and among new audiences: street, parks, universities, communities. It pursues creative autonomy. Critical art: manifestations of ethical commitment in the art of Lima as citizenship expression. It is practiced by artists who look at social reality and state their positions with creative proposals that challenge cultural colonialism, elitism and prejudice. It produces political art that responds to historical circumstances. Mail Art: a creative proposal that transcends national borders, and it is a tool of communication and political and cultural activism. It is a resource to escape the mechanisms of censorship, useful in the context of dictatorship growth in Latin American countries in the seventies. The organizing artist proposes a theme to the invited artists, who make their proposal based on the indications given (theme, dimensions, and format.) The organizing artist arranges the exhibition of all the shipments, edits and sends a catalog to the participants giving the address of all the exhibitors, and this circuit is resumed from many parts of the world. Collaborative art: creation made with contributions from several people, someone does something and someone else intercedes based on gratuity. Experimental art: searching for new possibilities for artistic techniques in step with new contents. It is creative Luddite. It uses a wide range of means with a variety of formats and dimensions to generate all kinds of combinations, as an open process for continuous reformulation and alert to the plural and changing social reality. It is creativity released from the Academy and the suffocating and biased overestimation of the profession. Art and politics: aesthetic significant proposal for its socially important nature. It is rebellious creativity that takes streets and walls and uses publications (posters, flyers, magazines, newspapers, etc.) It is a proposal of art for action arising from the ability for outrage, which starts battles to undo social ills. It is art that faces neoliberal cultural values. Total art: art and beauty through design, as part of everyone’s everyday life. Pamphleteer Art: Art with realistic style that seeks to report social oppression as illustrations of stories easy to understand. It seeks to report oppression through a stereotyped political rhetoric, in accordance with the paternalistic and sectarian conceptions of the cultural practice of left-wing politics. Official art: beautician and apolitical gallery shopping art. It is part of the artistic institutions that segregates the art from indigenous heritage. It is art produced by artists trained in Eurocentric art schools, and it is shown in museums, art galleries and cultural centers. Collage: it creates works by juxtaposing texts and photos. It generates assemblies by cutting and pasting figures and texts combining various materials. Criminalization protest: unique thinking that rejects critical attitude and associates critical thinking and autonomous creativity with terrorism. It is related to fundamentalisms that stigmatize criticality. Critical consumption: the ability to analyze and deconstruct images and manipulation strategies of those who generate them (press, advertising.) Co-opt: a strategy that implies to grab critical art in order to deactivate its political potentiality by displaying it decontextualized and / or manipulating information by presenting what it is irrelevant as important. Cultural decolonization: to question and face the schemes of cultural domination based on the power colonialism, which is based on beliefs related to race and Eurocentric scientific knowledge. It is a process to eliminate institutionalized discriminatory practices. It faces the exclusion of indigenous or native art from the Peruvian art collections of art museums.
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Cultural rights: the access and enjoyment of culture in conditions of equity and freedom, in line with equality in dignity and rights of all human beings and all peoples, whatever their race, color and origin are. Creative economy: the amount of money produced by creative and cultural industries based on knowledge and creativity. The relationship between culture and integral development brings economic benefits, which means job positions and the fight against poverty based on the rich cultural diversity, and it generates benefits in terms of social cohesion. Photocopy: an expressionist graphic image in high contrast. Photocopy in black and white ‘deforms’ the original and synthesizes forms by eliminating the grays; it creates visual textures. It is an expressive and communicative potential of works based on photo-documents that allows to create works together with social reality. Critical introspection: process of self-reflection to review, deconstruct and remove ideas imposed by a conservative artistic education. Critical memory: a panoramic view of constant efforts of successive generations to open spaces for critical and innovative creativity. It is the information systematization of Huayco, Bestia, Subte (underground movement), Arte/Vida (Art/Life), Mail Art, DD.HH., Averno, which are campaigns for the defense of heritage and the environment, content, methodology, historical context and relation among the works of one period and another. Formalist modernism: self-expression through a work that seeks the harmony and balance of all its parts. It is a canon that prevailed in the forties as uncritical import and meant the alignment of local art with the values of American art in the Cold War context. Muralization: painting the walls quickly, starting from an improvised and spontaneous design emerged from the inspiration of the moment. Monotype and serigraphy: the serial production varying each copy. It is a simple manual execution technique that uses a variety of formats and base and allows the experimental visual game through creation of textures, vibrations generated by overprinting, etc. No dictatorship: various civil society efforts to regain democracy (1997-2000) made in public space through protests, banners, posters, collages, photocopies, breaking with co-opt and self-censorship in the psychosocial control context. Neoliberalism: culture that exploits sympathy and feelings. There are only customers, not people or citizens. It is an economic model where money concentrates in just few people while millions, in vast areas of the planet, live in extreme poverty at the same time. Cultural heritage: invaluable expressions of creativity that set a legacy, and at the same time a link with our past. Primitivism: symbols, colors and forms that emit, like genetic memory, from ancestors in the blood. It is the legacy of the Latin American cultural traditions of native root that appears in the art like an essential memory. It is an identity rooted in nature. Global protest: cultural struggles to seek cultural diversity, environment, animal rights, sexual and gender diversity that emerged following the fall of the Berlin Wall. Underground movement: scenario that emerged towards the second half of the eighties of the last century and connected several cultural movements such as Macho Cabrío, Los Bestias of Ricardo Palma University and Huayco. It was a new generation of creators who called out their ethical view, with expectations of autonomy and self-management. It failed to create an alternative broadcast circuit, but achieved the generational transfer. The fundamental of the underground movement expressed the problem of being young in country that was collapsing, as well as the disagreement with the authoritarian, hierarchical, instrumental and consumerist culture. Structural violence: latent or silent violence, such as the poverty situation that large majorities or marginalized sectors live, not having the opportunities society offers to privileged minorities. The huge gaps between privileged Peruvians and the vast majority living in poverty.
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Foreword There are many shapes that art can take. It is something that clearly shows us the history of artistic creation over the last century, both worldwide as nationwide. Hence, it is a lesson we made our own at Instituto Cultural Peruano Norteamericano, and we put it into practice in our cultural promotion hard work. We are passionate about all forms of human creativity, as we are convinced that all, each of them in its own way, are critical contributions to society, especially one as varied and complex as the Peruvian. This is why we are pleased to present this catalogue, in which Herbert Rodriguez’s exposition Nadie sale vivo de aquí. Cuatro décadas de insolencia visual 1979-2016 was collected as a publication, and this was presented from February 21st and March 26th, 2017 at Juan Pardo Heeren ICPNA art gallery, Lima downtown branch. As an engaged and consistent artist like few, Rodriguez is a vivid example of one of the most important aspects of visual arts of our time: the one that understands artistic creation as a critical and civic activity, instead of an autonomous aesthetical exercise. Thanks to the curatorial service of Issela Ccoyllo, the public could appreciate in the art gallery-and now, in this catalogue-an overview of Herbert Rodriguez’s production through an extended and constantly sparkling artistic career. The civic engagement standing up for democracy, human rights, gender equality and environment-just to mention some of the struggles undertaken by this artist-is expressed on his works with a refreshing mix of sincerity and sarcastic humor, while he makes use of more diverse techniques and materials of all types to show us that art beats stronger not only in exposition rooms or in artists ateliers, but in daily life and in public spaces, where every day, all of us look for an equal and decent society. Roberto Hoyle Chairman of the Board Peruvian-North American Cultural Institute
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Nobody gets out of here alive In 1979 a new generation of artists publicly emerged in the Contacta 79 Festival of the Paréntesis group1. They were artists seeking to recover the social value of art, part of the cultural effervescence that arose and developed in Barranco, a district of Lima in which a number of artists had their workshops. In those days, the conservatism of art galleries such as Trapecio, Galeria 9, Camino Brent, Ivonne Briceño and 715 shaped the artistic scene. This order in art conditioned the “polarization between official art and alternative art”, and because of it, choosing the option of art-politics constituted a leap into the void2. The role of the then young Forum Gallery as a space for the dissemination of the creativity of this new generation gave a new, distinct tone to the cultural scene. Some of the members of the Paréntesis group would later form the Huayco EPS Workshop (1979-1982), which created its Walk-by Art (Arte al paso) proposal from valuing daily life and the culture of Andean migrants in the city. Art, as a space of dispute, has always been an arena for the development of experimentalism, which propitiates dynamic processes open to continuous reformulation, attentive to changing social realities. This contrasts with the hegemonic Eurocentric canon supported by schools and the Academy. This new generation of artists, eager to comment on the social context of their time3 , set out to transcend the search for aesthetic pleasure and to provide an urgent response in times of uncertainty and conflict.
This is the context in which Herbert Rodriguez (Lima, 1959) begins his creative career. No one leaves from here alive. Four decades of visual insolence 1979-2016 covers his experimental, countercultural, critical, political production. He is a key artist in the Peruvian cultural scene, crossing several generations, maintaining creative autonomy and a will to ferociously communicate issues that have shocked Peru and the world. His work registers, communicates and confronts, sometimes with humor and often with a rabid and critical language, issues such as political violence, popular culture with demystified icons, the underground scene, the questioning of official canons, sex and double standards, street art and global protest in the new millennium. His work is a corpus of diverse ways of linking art and politics with everyday life, making accessible a history of contemporary art with memory through works that allow us to approach the political situation of the country and its correlations in the arts.
The artist suggests that, in periods of uncertainty, the urgent response must confront the canonical account. Hence we find a variety of mediums on which the artist has displayed his images, from his corrosive collages that report the violence exerted by security forces, the Shining Path and the government of Alberto Fujimori; assemblages made from fragile or waste materials; monotypes -unique engravings that subvert the canonical tradition of engravings as works produced in series-; paintings on wood or textural object-paintings; and the brutal language of his posters for underground concerts, that would then continue onto his screen-printed banners to take to the streets. He also produces photocopy art, displayed in his artist’s books or large-scale poster-collages, in experimental videos, installations and ephemeral actions with an unprejudiced aesthetic that breaks with the official system and allows the deployment of all his creative potential. A new aesthetic sensibility that integrates beauty, subversion, risk and humor.
In his murals and mural-collages of the late 1980s, text takes on a leading role, both in terms of its dimensions as well as its interpellant and confrontational messages. After almost a decade of work, 1988 was a difficult year of transition, breaking a compact, long-term effort dedicated to seemingly fruitless artistic activism and constant material precariousness.
The decade of the 1990’s is the decade of self-censorship. Rodríguez participates in festivals for democracy and then, from his underground bastion at the El Averno Cultural Center (1998-2012), he collaborates with various civil society efforts in the campaign against the dictatorship and then begins, in the new millennium, a visual battle for the defense of diverse cultural causes. The work of this artist is consistent with other stories that, in parallel, have generated a cartography of themes that are a contribution to memory in the region. This panorama of the work of Herbert Rodriguez is a first approximation to the trajectory of the citizen artist. It is a first step in the open process for the in-depth analysis of his creativity. Beginnings. Experimentalism
1. The Contacta 79 festival of the Paréntesis group took place in the Municipal Park of Barranco under the denomination of total art. Paréntesis was conformed by Lucy Angulo, Charo Noriega, Mercedes Idoyaga, Juan Javier Salazar, Cuco Morales and Fernando Bedoya, among others. 2. Conversation with the artist, December 2016 3. As Paréntesis expressed in an interview: “The artistic experience goes beyond exhibiting in galleries, because an artist has the need to actively participate with his art.” In Mujer, edition Nº 37, 1979.
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Beginnings. Experimentalism When, in 1981, the young Herbert Rodríguez took down his paintings in the midst of the inauguration ceremony of the end-of-year exhibition of the school of Plastic Arts of the Catholic University, he was expressing the profound crisis of the school and of the teaching of plastic arts in the country, incapable of meeting the needs and concerns of some young creators4.
At the end of 1979, the still student Rodríguez was already a member of the Huayco EPS Workshop, and his informational and textural works challenged ‘good taste’ and the overvaluation of the trade, showing creativity in open contestation of the academy. These pieces, which called the attention due to their experimentation with materials and processes that brought them close to non-objectualism, would find a place in the Contacta 79 Festival of the Paréntesis group, in which he exhibited his textural piece Colgajo, an assemblage or ephemeral sculptural relief that referred to nature and the magical-religious5..
His participation in this historic festival and his passage through the Huayco Workshop would reinforce in his creative process his appreciation for popular aesthetics and the influence of international pop linked to Robert Rauschenberg. In the Walk-by Art (Arte al paso) of the Huayco Workshop, artistic creation enters into dialogue with the culture of the Andean migrant arrived to the city and their mass icons: the kiosks of the city, the decoration of microbuses and chicha music. Of these new influences, Kiosko, Retablo Peru and its boxes of the first half of the 1980s stand out, works in which one can read his admiration for artisanal techniques and the use of worn materials that defy the luxury of objects of fine arts. Rodriguez incorporates ropes and cans, knots, newspapers and magazines “in the search for revulsion”6. These elements will be reiterated throughout his career, but with an increasingly radical language.
Rodríguez developed a critical introspection of his artistic training and challenged the values learned in the academy. Thus, an experimental line manifests itself in his series of monotype self-portraits Escuela sorda, ciega, muda (Deaf, blind, mute school) (1981-1982) and in his first artist book Block rayado (Lined block) (1981-1982). His hooded self-portrait -iconic image of torture victims who had their heads covered by a bag or sack- appears next to images of strikes, marches and police repression. To the photos of the first victims of political violence he contrast phrases from the modernist art school ideology. In this period he makes his first experiments with photography, photomontage and photocopy from images taken from the newspapers of the time, which he begins to collect and then alter in search for visual noise and high contrasts. In his exhibition at the La Araña gallery (1982), Rodríguez presented along with his characteristic textural works, totems, assemblages, paintings and drawings, a series of monotypes and collages in which the corpses of victims of the period of violence in Peru appear explicitly, as well as themes alluding to world politics7. In 1983, in a serigraphy that was part of the B/N or B/W folder of AVA – Artistas Visuales Asociados or Associated Visual Artists- one can read the word “war” made with a typography that would later form part of the inputs that the artist would avail himself from the process of cut paper and the photocopy.
This far, his referents came from sociological art, language art and mail art, based on the postulates of Néstor García Canclini and the social theory of art proposed by Peruvian critic Juan Acha (Peru, 1916 - Mexico, 1995) and writer Mirko Lauer (1947). Rodríguez is inserted in the mail art circuit in 1981, following his participation in the international exhibition organized by Italian artist Ruggero Maggi.
His piece Arte lenguaje (Language art) of 1982 comes from a broader conception: “The language art denomination is that of a group of conceptualists that cover the most consequent manifestations of art as an idea, or conceptual art: those that use the word and any graphic medium to question the logic and objectivity of fundamental ideas about art.”8
Returning to his studio in Chorrillos at the end of 1983, Rodríguez had imbued from the graphic work of the Huayco group, laden with humor and insolence as resources to demystify stereotypes and cultural icons (such as the Cojudos (Morons) sticker, from the Walk-by Art posters with the phrases “Oh! Cultura” (Oh! Culture) or “El arte me llega” (Art sucks)). He also absorbed the aspiration to solidarity and gratuitousness as alternative values to the market, to profit and to elitism, expressed both in the possibility of collaborative creation and in the coherence of the use of ‘poor’ materials, cheap, ephemeral, accessible to all. It was about going to the hardware store rather than to the art supply store and
4. Freire, Luis. “El escándalo que expresó la crisis de la Escuela de Artes Plásticas”. El Observador, Lima, March 23, 1982. 5. The magical-religious in the initial work of Rodriguez has its base in the place where he grew up: La Encantada de Villa, in Chorrillos, surrounded by the force of nature with its palm trees, birds and the sea. There are also his numerous trips to Marcahuasi and to the popular fiestas in the interior of the country. 6. Lama, Luis. “La brecha”, Caretas Nº 684, Lima, 1982. 7. “For the first time in Peruvian plastic arts,” writes art critic Luis Lama, “there are explicit references to Wensjoe’s assassination or to the invasion of the Falklands.” Lama, Luis. “El Combate”, Caretas Nº 725. Lima, 1982. 8. “For the first time in Peruvian plastic arts,” writes art critic Luis Lama, “there are explicit references to Wensjoe’s assassination or to the invasion of the Falklands.” Lama, Luis. “El Combate”, Caretas Nº 725. Lima, 1982.
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using a variety of media such as bulk paper, cardboard and recycled wood, and valuing the disposable and ephemeral -which has nevertheless lasted!-, all done with the highest level of artistic exigency9.
Human Rights: How to express the violence of the 1980s? I do not believe in the path of death to achieve life Herbert Rodríguez In 1980 the Shining Path declared war on the Peruvian state, and with this one of the most violent and bloody periods of Peruvian history began. An urgent response to this situation would be mail art, a platform that served for many artists to denounce and comment on the social and political context of their respective countries through the sending and reception of ‘portable works’ exchanged between artists from different parts of the world. In 1983, along with the artist Armando Williams and with the support of Amnesty International, Rodríguez would organize the Peruvian version of this experience with the theme of human rights. This exhibition would bring news about torture practices in Chile, and the disappearance of leftist activists in Argentina at the hands of the dictatorial governments of the time.
Some newspapers, such as the daily La República and the Caretas and Testimonio magazines reported on the political violence occurring in the interior of the country. Thus the first images of corpses of tortured, cut or charred bodies appeared. These photographs would be the input that Rodríguez would use for the elaboration of complex works with photocopy processes that he would later develop. Rodríguez does a copy-bycopy job, looking for a high expressionist contrast, reducing the images to a super reduced copy, to produce images with figures converted into synthesized forms with a lot of visual noise, among other aesthetic resources that this technique opens as possibilities.
Exploiting the savage intelligence Publications such as Fosa Común (Mass grave) or Genocidio Perú (Genocide Peru)10, with their corrosive discourse of Dadaist influence, are examples of the expressions that accompanied the interventions of Rodriguez in the underground scene, a youthful movement whose countercultural spirit defined a new aesthetic as a celebration of life in the face of violence and oppression generalized by the socio-economic and political context of the mid-eighties. This generation was nourished -in contrast to the “peace and love” referents of the 1960s- by urban punk, anarchy, the non-future and “do it yourself.”
The permanent criticism of violence, hypocrisy and corruption manifested itself not only in the songs but in the whole graphic of this movement, in its dress and in the scenography of the rock concerts in which collages and posters made by Rodriguez from waste materials, magazine pictures and photocopies appear11. On the other hand, the disappointing actions of the main leftist leaders and their desire for power at the Constituent Assembly of 1979 would be a factor that would provoke not only the dissolution of the left as an organized political entity, but the ideological dismantling of its imaginary. Arguedas suicidándose (Arguedas committing suicide) and Mariátegui punkeke (Punk boy Mariátegui)12 are images in which Rodriguez purses shock in the face of the Lima custom of turning illustrious personalities into empty icons for rhetorical speeches.
In 1986, along with Los Bestias (The Beasts) (1984-1987), Rodríguez is part of the cultural program of the Carpa teatro (Tent theater) of the Santa Rosa Bridge where, in the context of the promotion of a plurality of expressions, they gave continuity to the underground scene and countercultural voices. From The Beasts, the Taller NN or NN Workshop (1987-1989) emerged. In his brief membership in the group, Rodríguez’s role was to transfer to the collective his experience in screen-printing techniques and his image archive, which would come to be one of the sources of the group’s work. They worked collaboratively on a number of projects, including the exhibition on the report by Congressman Rolando Ames on the killing of prisoners in the prison of El Fronton during the first government of Alan Garcia (1985-1990), the fanzine project for the Márgenes magazine (that was not edited) or the scenography for the short film Saliva (1988). Rodríguez leaves the workshop and the group continued until 1989.
9. Conversation with the artist, January 2017. 10. Both publications, published in 1985, had their own aesthetic made purely with photocopies, close to what we know as fanzines. Fosa Común was a collaborative creation between Herbert Rodríguez and Oscar Malca and Genocidio Perú was a creation of Rodríguez. 11. For more information on the underground movement, see the book Desborde subterráneo 1983-1992 by Fabiola Bazo. Instituto de Arte Contemporáneo: Lima, 2017, 199 pp. 12. José María Arguedas (1911-1969) and José Carlos Mariátegui (1894-1930), two of the leading left-wing intellectuals in Peru, bequeathed us seminal writings on national identity. The first committed suicide with a shot.
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Although language art appears in his book Block rayado (1982), it is from 1987 that his complex search for experimentation with the photocopy leads him to find new resources and new forms for the circulation for his works, as would happen with his audiovisual project Moda es cadáveres (Fashion is corpses) (1984-1988)13. Rodríguez also produces his art books in photocopy form: in Venéreas Perú (Venereals Peru) (1988) and Crimen organized (Organized crime) (1988), he juxtaposes photographs and headlines of the press of the time, among other resources. This aesthetic search to transmit sensations that portrayed the violence of that time pushes him to develop another line of experimentation, conformed by his series of knots, textures and collages, such as Oferta Ayacucho (Ayacucho sale) and Envenenados (Poisoned), works with a notable objectual and pictorial weight reminiscent of the work of the Spanish Antoni Tàpies, though in the case of Rodriguez is a series of matrix pieces for photocopy art. Structural violence In his workshop, between 1988 and 1989 Rodríguez developed a series of works from the record of violence, collecting iconic images of cruelty in all its forms, from headlines and testimonies of victims. Dead bodies, mass graves, rape, extreme poverty, suicides, the tortured. And in fact “that was everyday life”. Registering and looking at the monster with eyes wide open was a matter of cultural resistance14.
In 1989, in the midst of the overflow of the violence of the internal armed conflict, Herbert Rodríguez launched the Art-Life campaign in the university city of San Marcos, where he brought his collages, posters and monotypes to intervene the walls with collage murals. The neo-Dada aesthetic of compositions of phrases and images confronted the subversive murals in the passages of the Faculty of Arts and Humanities of San Marcos. In this process he accepts the invitation to join the national Perú, Vida y Paz (Peru, Life and Peace) campaign. He also takes his interventions to the Pontifical Catholic University of Peru, and to the districts of La Perla and Carmen de La Legua in Callao.
The artist condemns structural violence - or hidden and silent violence - which he understands as the situation of poverty in which the vast majority live, sectors of society deprived of the opportunities offered to privileged minorities. During this period he develops “an aesthetic of despair and moral repugnance”15 with an ethical and political discourse through collages of a large dimension in which he uses all of the resources from his experimental baggage: papers of various types, photographs, texts taken from the press, photocopies and serigraphs. One of the resources of Rodriguez is to re-signify the preaching of the Shining Path through the parody of their discourse and leadership cult. Some of these creative possibilities for denouncing violence developed in parallel in other countries of the region, such as in the work of Mexican artist Agustín Martínez Castro (1950-1992) or that of the Argentine Juan Carlos Romero (1931), artists who escaped the specificity of a single medium, juxtaposing text and photography in their works. Photography can quickly and truthfully record reality, while text amplifies or modifies the meaning of the image. Formal innovations that allowed to witness the complexity and violence of their world and to circumvent censorship16.
Fair of prestige Why does reality remain in what Artaud refers to as the old atmosphere of stupor, chronic madness, and bourgeois inertia? The cruelty and horror of everyday life in its ‘innocent’ triviality. Everything reinforces everything. Why question reality if everything continues - arbitrarily, but continues - as a generalized acceptance that there are no flaws in the system? Why make waves...? Only individualist exit and success at any price remains. Herbert Rodríguez, unpublished text, ca. 1993. The 1990’s were years of fear and self-censorship. With the mafia in power, corruption, and its psychosocial control strategies, the country lived its amoral desert as the “desirable-acceptable status quo.”17 In the years in which Rodríguez excluded himself from the galleries (1986-1992), the processes of elitisation were renewed in them. The possibility of subsistence of an art guided by critical and non-commercial values did not have a place. For personal reasons, at the end of 1993 the artist travels to London with his family.
13. Moda es cadáveres (1984-1988) was made from montages and photomontages of black and white images from the daily press that were then transferred manually to slides. Thanks to the invitation of Julio Montero, director of the Peruvian documentary Grito subterráneo or Underground Scream (1987), this piece was projected only once at the concert Rock de miércoles, April 22nd and 29th, 1987, at the La Cabaña Theater. An audiovisual which follows a similar process, but already with the handling of new technologies, is La rabia or The rage of 2004, this time with the theme of global protest. 14. Conversation with the artist, January 2017. 15. Herbert Rodríguez, Estética de la indignación y el asco moral [online], 2012 [date consulted: February 9, 2017]. Available at: http://controversiarte.blogspot.pe/ 2012/06/bbbb.html. 16. América Latina 1960-2013. Paris: Cartier Foundation, Amparo Museum eds. 2013, pp. 202-205. This book gathers the work of Latin American artists who worked with text and image to denounce and inform.
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Upon his return to Lima in 1995, the official art scene persisted in his conservatism. His reaction was to write the manifesto Yo no pierdo la memoria (I do not lose my memory), in response to a gallery owner’s critical comment regarding the image of a mass grave in an assemblage that Rodriguez had created for an exhibition on human rights. After this episode, Rodríguez took up again the task of questioning local artistic institutions. He celebrates total art and, in addition, resumes the intentionality of his altars to the self, parodying the narcissism of the artist through a series of shows in which he exhibits his applied art proposal18 that, until that moment, had not been seen in the galleries of Lima. These were spaces that still revolved around the idea of the unique-original art work.19
Jorge Villacorta and Augusto del Valle thus described the scene of the 1990s: “In the absence of exhibition spaces that are not under commercial pressure, artists who graduate from the art schools of Lima and also from those of the provinces, are beholden to the mold of the opportunities offered by the medium, the rapid circulation of their image in the display window and, perhaps in some cases, to how to be noticed without exhibiting. With this what has appeared is a form of ‘career-ism’ in Lima in which the artist is willing to pass those of Cain to ensure themselves, individually, an exhibition in a gallery of prestige. Competition is strong; there is seldom group spirit; never collective projects”.20
In 1997, Rodríguez reappears with more force in the cultural scene of Lima through two disruptive expositions. From the Extramuros gallery, the artist radicalizes his questioning of artistic institutionalism through his Museo de arte: feria de prestigios (Art museum: fair of prestige) exhibition, for which he turns the space into an underground trinket museum on whose door hangs an assemblage of fretted and painted wood -supported by a pastiche and kitsch mimicking of Greek columns- on which stood a sign that read “Museum.” This piece was created in collaboration with the Bichos M.T.V. collective, among other provocative pieces such as a carpet -which received the public - that reproduced the multiplied face of a renowned local art critic, to be stepped on. The portrait of the artist appeared in several of the works of that exhibition, such as in the piece Ódiame mediocre (Hate me, mediocre). It was, indeed, a series of works in which the countercultural and underground Rodriguez could be recognized. That same year he presented the ¡¿Kontrakultura?! Arte alternativo Lima 1979-1997 (Kounterkulture?! Lima alternative art 1979-1997) in the PUCP Cultural Center. This was followed by a new series of playful Dadaist pieces, such as his Yo artista importante (I important artist) stamp created in 2016, complementary to the Certificado de buena conducta estetica (Certificate of Good Aesthetic Conduct) of 1984.
After these exhibitions, Rodríguez, from his new trench in the Centro Cultural El Averno (1998-2012), would start a visual battle against the dictatorship in the heart of Lima.21
Means of domination and counter-information The critical consumption of images and messages that come from advertising and the media, as well as its opinion leaders, is a cross-cutting theme in Rodríguez’s work. The idea is to take critical distance from the visual production with which we are bombarded daily. The will of the artist is to make evident the absurdity of the messages to generate alternative discourses through alternative media that contrast with the lies of advertisement. Irreverent texts and images on banners, t-shirts, objects, manifests, photocopies, posters and collages become mediums to inform and denounce, with the possibility that they be replicated through artisanal and easily available means by whomever wants to use and generate their own content. «Today I spent the day making money» commented the artist at the end of his series ¡$angre! (Blood!) of 2014 22, one of the iconic pieces that is a wad of dollar bills stencil-made for the campaign for the defense of the environment and cultural heritage and which points at successive governments’ bias in favor of private investment. In this line, another critical piece is his series of toilet paper rolls made from paper from the newspaper El Comercio, to denounce in 2013 the concentration of media in the country, by the hands of the same company. This object was titled La gran concentración no juega limpio, or The great concentration does not play nice.
18. This proposal of utilitarian art -chairs, tables, t-shirts, printed fabrics and cushions- was exhibited in Reencuentro (Forum, 1995) and Bestiario (Obsidiana, 1996). 19. In 1992, Maria Elena Fernandez and Eduardo Lores founded what would later become Dédalo Arte y Artesanía. First they hosted the exhibition-sale titled Exponatale, held in the garage of their house, which soon would become a space for the promotion and diffusion of contemporary craftsmanship proposals. Later they would invite artists to make applied art, an idea which at first was not always well received. 20. Jorge Villacorta and Augusto del Valle. “Instituciones en las fronteras. Plástica en Lima en 1997”. Cuestión de Estado Journal No. 21, October 1997. 21. As early as 1998, the artist commented on the context marked by fear and state terrorism following Fujimori’s auto-coup that took place on April 5, 1992, through his piece Todos tienen miedo (Everybody is afraid), an assemblage with visceral connotations that was exhibited in a context of installation at the ConMuévete Festival, and that would mark a new presentation strategy for his following interventions, a proposal that in 1999 would be received by the Praxis Gallery of Barranco through the individual Disolver la demo-grasa. 22. Conversation with the artist, mid-2013. In May of that year, under the title How to make easy money, the artist published on his Facebook page photos of the process of making these prints.
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Sex. Do not look here! Herbert Rodríguez puts his finger on the wound by making visible what has become normalized by society. Publicity that seeks to animalize men by stimulating their consumer instincts is expressed in a phrase of Rodriguez: “Dog you are, trapped by your instincts” (1997). Grotesque sexuality is in how publicity and the media use the body of women in the day-to-day, objectifying her and neglecting her condition as a person.
As the artist states: “Who is the immoral? In the Peru of junk television and press, can sex be celebrated in the many forms that it can be manifested freely and happily, without guilt, without shame, without prejudice and corsets? How to react to the indiscriminate and instrumental use of the woman’s body for the pleasure of man? Looking to eliminate 100% the presence of the naked body and censuring the naked image? If to dismiss patriarchy and the subordination of women appears as something distant, what to do meanwhile?
These questions, in the face of the representation of the full-page calatas, or nude and semi-nude women that hang daily in the kiosks of Lima, surrounded by headlines about deaths, violations, the end of the world, images of saints, among other representations, make up a pornography of violence. Rodríguez intervenes the calatas of the Ojo newspaper (1987), creating a series with raw texts that criticize the double morality of the media.24 This open look at the issue reappears in his 2016 collages regarding the growing number of femicides that have had a national response in the Ni una Menos or Not one Less march. The phallic in visual culture is a sign of patriarchy and power, which in the artistic field has become a susceptible icon of multiple aestheticvisual codes, either for its representation as an object of desire or to parody its hegemonic condition 25. Rodriguez´s Pajero’s presenta (Masturbator´s presents), made in 1986, mocks the prohibited term to make explicit the presence of calatas in newspaper kiosks.
Long live the revolution! The unprecedented forms of doing politics that unfolded in the new millennium were a response to the global struggles that emerged after the fall of the Berlin Wall. These had as antecedents both the legacy of May 1968 as well as the alternative art of the 1980s and 1990s.
Neoliberalism, as a project of economic and cultural domination, shows us a new and violent capitalist accumulation, a process of deep dispossession with more intense and aggressive forms of domination that seek the commodification and control of the whole world of life.26
Visual participation in social movements shapes new artistic practices and citizen exercises that take over the public space. Jorge Miyagui, artist and member of the El Averno Cultural Center (1998-2012) argues that “although the political potential of art and its processes lies in the field of the symbolic, and its strategy of deconstructing ideological aspects also lies in the existence of an alternative field with logics and dynamics different to those imposed by the matrix of power.”27 The Averno Cultural Center was a protagonist in the alternative field; from there, Rodríguez developed a profuse production of objects of protest for the street in which visual insolence is shown in its most radical language. His creativity adds to the scenario of the deployment of activism corresponding to new resistances and the search for alternatives to neoliberal globalization. With the El Averno Cultural Center, an autonomous space where initiatives were articulated and deployed with the conviction that “Another world is possible” -a slogan from the World Social Forum gathered by local actors-, the artist joins the No to war, No to FTA, Cristo antitaurino or Anti-bull fighting Christ, La selva no se vende or The Amazon cannot be sold campaigns, as well as the painting of the permanently changing facade of the cultural center. In addition, ecological devastation and the threat to human survival, the polarization between rich and poor or the threat of cultural homogenization are issues that question and mobilize him.
23. Conversation with the artist, January 2017 24. Rodríguez, Herbert. “Los medios azuzan la lubricidad de los varones” (The media stimulates the grotesque sexuality of men). Controversiarte, Blog of the artist, August 15, 2016. 25. Isaac Santana, Andrés. “La apoteosis del falo. Su posible sublimación y deseo en los enclaves del símbolo”. In: Sin pudor (y penetrados). Valencia: Aduana Vieja Editorial, 2013. pp. 133-158. 26. II Foro de democratización global. “La (re) invención de la política desde América Latina. Política, democracia radical y movimientos sociales”. Programa Democracia y Transformación Global. Centro Cultural de la UNMSM. 21, 22 and 23 November 2007. 27. Jorge Miyagui. Resistencias Creativas y estrategias del espacio autónomo (Creative resistances and strategies of the autonomous space), curatorial text of Resistencias creativas (Creative resistances), 2008.
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The defense of Huaca Puruchuco, or the Puruchuco monument, had a special significance for Rodríguez because in his adolescent artistic consciousness there had already emerged an admiration for the millennial legacy of pre-Columbian art and Andean culture. As he states: “In my school years, attentive to the art exhibitions and in my years of artistic training I could feel the admiration for pre-Columbian art. It was considered the most important creative source of local art in the face of the region and the world. Abstract ancestralism was one of the central lines of Peruvian painting.” From this stems his manifest indignation due to the silence of art institutions in the face of ongoing attacks against cultural patrimony in the country. 28
To tell the truth is a performance At this point Rodriguez reflects aloud on the question, “What is the subversive potentiality of cultured art? A question that he tries to answer in his performance Inteligencia salvaje or Savage intelligence29, enacted in December of 2016 at the Museum of Contemporary Art, as part of the tribute-exhibition 100 years of Juan Acha in which he participated. It is necessary to go back to the year 2010 to remember the campaign No to cultural racism in the ‘world of art’, which Rodríguez started and actively maintains to this day through social networks. The artist attempts to put at the center of the debate the art/popular art dichotomy and the naturalization of the alleged inferiority of the indigenous, both which are forms of exercising cultural racism.30 For almost a decade, the artist has published in his blog Controversiarte a series of writings that are a call to exercise our critical capacity to propose alternatives 31 to different problems of our society. The intellectual artist appears on the academic stage to speak, rather than of his work, of various interrelated topics, such as human rights, cultural politics, alternative art, among others, as a permanent practice that configures a signal to the rhetoric of artistic institutions and means of production that perpetuate the modern canon imported from Europe in the 1940s. One always-present question is his desire to generate dialogue on what is the meaning of making art for only a minority, devoid of its subversive and critical potential, a concern that is manifested in his interest in recording and systematizing local activism, which goes hand in hand with his goal to generate a new artistic institutionalism. Part of this record was presented in his exhibition ¿Arte para qué? Exposición manifesto (Art for what? Exhibition manifesto) at the Cultural Center of the School of Fine Arts in May 2016, where he deployed 36 meters of an alternative art timeline covering the 1979-2016 period. 32
28. Herbert Rodríguez. Destrucción de legado milenario y silencio de la institución del arte (Destruction of millennial legacy and the silence of the art institution) [online]. 2014 [date consulted: 9 February 2017]. Available at: http://controversiarte.blogspot.pe/2014/08/destruccion-de-legado-milenario-y.html.] 29. The performance lasted approximately one hour and 10 minutes. It consisted of opening the contents of the box being exhibited as part of the installation El potencial politico del arte oculto (The political potential of hidden art) and its subsequent unfiltered explanation. 30. Herbert Rodríguez, “El museo de arte y los prejuicios culturales en el Perú” (“The Art Museum and Cultural Prejudice in Peru”), article published on January 22, 2011 on the Scribd website. 31. More of his writings can be read in the blog Controversiarte, http://controversiarte.blogspot.pe/. 32. This effort to construct the alternative over almost four decades can be read in his artist book Incontinencia política or Political incontinence, that brings together his manifestos circulated in various activities of the cultural scene in Lima from 1985 to 2000. The article “Arte, ¿para qué?, exposiciónmanifiesto” (Art, for what? Exhibition-manifesto), published in his blog Controversiarte on July 4, 2016, contains reviews and links to his essays Altermundismo (Alter-globalization), No a la dictadura (No to dictatorship), Escena subte (Underground scene) and Movida barranquina (The Barranco scene), in addition to information on alternative art between 1979 and 2016.
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Herbert Rodríguez (Lima, 1959) Studied in the Faculty of Plastic Arts at the Pontifical Catholic University of Peru (PUCP) between 1976 and 1981. His first individual exhibition was held at the La Rama Dorada Gallery in 1981. Since then, he has presented over 30 individual exhibitions, four of them in England and Germany. He represented Peru in the XVII Biennial of Sao Paulo (Brasil, 1983) and the I Biennial of La Habana (Cuba, 1984). He participated in the II Biennial of Trujillo (Peru, 1985), the I Ibero-American Biennial of Lima (1997) and the 4th ICPNA International Print Biennial in Lima. He has been a member of the historical group Huayco EPS (1979-1981), and of collective projects such as Contacta 79 (1979), Bestiarios (Beastiaries) (1984-1987) y Conexiones (Connections) (1987), and has actively participated in the underground scene and the realization of scenography for theater, film and rock concerts. In the midst of the violence lived in Peru between 1980 and 2000, he promoted mural painting campaigns in Lima, such as his Art-Life Project (1989), unfurled at the university city of San Marcos, at the Pontifical Catholic University of Peru and at Lennon Park in Lima, as contributions to the national Peru Life and Peace campaign. In 1997 he presented ¡¿Kontrakultura?! Arte Alternativo 1979-1997 (Kounterkulture?! Alternative Art 1979-1997) at the PUCP Cultural Center. In 2007, he presented a retrospective show titled De la guerra a la Casona: Vestigios, despojos y deshechos. 1976-2007 (From the war to the Manor: Vestiges, dispossession and remains. 1976-2007) at the San Marcos Cultural Center Art Museum. His interest in disseminating alternative art and reflecting on human rights and topics linked to culture and development are evidenced in a vast number of conferences and seminars offered since 1989 to this day. From 1998 until 2012, Rodriguez was Artistic Director of the emblematic El Averno Cultural Center located in Jirón Quilca, in the city center of Lima. In the last five years, his work has become subject of international revision and study, and has been shown in historical Latin American art exhibitions. Among these, Perder la Forma Humana, una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina (Losing the Human Form, a seismic image of the 1980s in Latin America), presented at the Reina Sofía Art Center National Museum, Spain (2012) and the Lima Art Museum (2013), América Latina: Fotografías 1950-2013 (Latin America: Photographs 1950-2013) presented at the Cartier Foundation in Paris (2013) and the Amparo Museum in Mexico (2014) and most recently Perú, an exhibition presented at the Henrique Faria Gallery of Buenos Aires in 2016. His work can be found in the San Marcos Art Museum collections, in the Museo Itinerante Arte por la Memoria (Art for Memory Itinerant Museum), in the Lima Art Museum, Toluca Fine Arts, among others.
Issela Ccoyllo (Lima, 1974) Curator and researcher. She studied Art History at the National University of San Marcos. Since 2013 she is the chief curator of the Euroidiomas Foundation, where she recently curated exhibitions including Copia y original (Copy and original), anthology of Juan Javier Salazar for the ICPNA V International Print Biennial 2016, Pàro: la búsqueda del refugio (Pàro: the search for refuge), of the Shipibo-Konibo indigenous artist Roldán Pinedo in 2016, and Manifesto of Jorge Miyagui in 2015. She was founding member of the Peru Art Education Network (2010-2013) and she works on issues of art and politics and art in public spaces, which she started investigating through the Arte en el mapa de la ciudad: Registros de arte acontecimiento 1980-2000 (Art in the map of the city: registry of art happenings 1980-2000) exhibition, which she co-curated in the National University of San Marcos Art Museum in 2001. This exhibition was the first to showcase records of actionism in Lima, reuniting pieces, photographs and documents of a large part of what is now known as Critical Art (arte critico). She is currently preparing a documentary exhibition on the El Averno Cultural Center 1998-2012, an emblematic space of counterculture in Lima.
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