Caracter Underground by Cristinna Font

CARÁCTER UNDERGROUND TIPOGRAFÍA Y MÚSICA EN LAS SUBCULTURAS DEL S.XX

“Carácter Underground: Tipografía y música en las subculturas del S.XX” Catálogo sobre la exposición Documentación, redacción y maquetación por Cristinna Font Tipografía principal: Univers LT Std Tipografía II . Tercer Curso Profesor: Marc Salinas BAU Escola de Disseny Barcelona, Mayo de 2010

La cultura oficial sale a tu encuentro pero al underground tienes que ir tĂş Frank V. Zappa

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ÍNDICE Rumbo al subterráneo

60’s-70’s - Surf y Psicodelia

8 10 16

Ride the wild type Cuando las olas se convierten en curvas

70’s - 80’s - New Wave, Punk y Hardcore 26 28

Conexión y contraposición

Shout it in the streets

80’s- 90’s - R.A.P y Graffiti

40 42

Vuelta a tierra firme

Discografía recomendada

Bibliografía

Rumbo al subterráneo La cara oculta de la música de un siglo pasado no tan lejano. La chispa y la actitud que generó contenidos visuales alternativos en el diseño de la música una vez hecha imagen, transmitiendo su mensaje a través de las formas de lenguaje escritas: la tipografía. Todos estos géneros musicales del extrarradio del mainstream confluyen en un mismo problema: la gestión de recursos en una escena social con poco apoyo por parte de la población bienestante. Por tanto, una mayor búsqueda tipográfica a la hora de transmitir la filosofía y espíritu de cada uno de estos géneros característicos de la subcultura.

Observaremos su evolución desde los años 60, con los inicios de la contracultura. Rock y psicodelia como primera cultura musical underground de la historia del siglo XX, finalizando en la materia musical y tipográfica de la cultura del hip-hop de los años 90. El material investigado se basa en la recogida y análisis tanto de vinilos de 7”s y 12”s como de compact disc; tanto de fanzines como de magazines; tanto de flyers como de carteles. Al finalizar este compendio concluiremos en qué recursos habilitaron un mensaje más potente y/o estridente del carácter influyendo estrictamente en el poder del caracter sobre el papel.

Surf y psicodelia

RIDE the wild type La psicodelia se caracteriza por la producción de contenido visual tras la ingesta de ácido, marihuana y opiáceos.

Nos situamos en los 60. Otra década de agitación política pero, sobretodo, social. Hippies, Jimi Hendrix y LSD. La ingesta de éste último fue el culpable de la producción artística, tanto lírica y sonora, de la psicodelia.La experiencia psicodélica se caracteriza por plasmar el contenido visual observado tras la ingesta de ácidos, marihuana y opiáceos. De este modo, gran contenido gráfico y/o artístico lo vemos afectado por la distorsión de las imagenes y tipografías, ambas en un conjunto de colores estridentes, aleatorios y totalmente alucinógenos. En caso de que éstas piezas incluyeran algún mensaje escrito, la tipografía la leemos dentro de perspectivas imposibles, distorsionada pero, curiosamente, siempre en caja alta (suponiendo que éste es el único índice de legibilidad que le pertenece).

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El contenido visual mezclado con la materia psicotrรณpica del uso y/o abuso de sustancias alucinรณgenas. En este caso, la letra se amolda a las gafas de esta mujer en combinaciรณn de colores รกcidos.

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La protesta queda plasmada en su aspecto Generó una clara vía de evasión a los límites impuestos de la conciencia y la rutina. Se declararían en tela de juicio las actitudes pasivas y sistematizadas de la población, dando paso a la chispa que se dio por primera vez y en público manifiesto, los pilares de la Contracultura en la sociedad: publicidad, cine y la música, siendo la psicodelia de posterior referencia para géneros mucho más actuales como el rock progresivo, hip hop, trip hop, dubstep... además de la mayoría de etiquetas musicales simpatizantes de la fusión y mestizaje en su obra. Con la aparición de la Fotocomposición, de la que Times Literary Supplement se refería como una nueva tecnología de impresión en frío, se desencadenaron nuevos métodos a la hora de poner en práctica el diseño contemporáneo. En el caso de esta década, dictaminó un libre albedrío para jugar al antojo del usuario de las mejores máquinas de ésta técnica; las Compugraphic y Hell. Las revistas comenzaban a denotar espíritu provocador, tanto en sus fotografías a doble página como en el tratamiento de sus textos, jugando con tipos diferentes de manera casi aleatoria. Penguin Books se sumó a la causa de la cultura pop alzando su voz contra las cubiertas vulgares.

fotocomposiciรณn y posibilidades infinitas

Portadas nยบ03, nยบ01 y nยบ02 de la

revista Oz, publicadas en

su periodo psychedelic hippy en Londres, de 1967 a 1973. (A derecha e izquierda de ambas pรกginas, respectivamente)

victor moscoso wes wilson rick griffin Se considera la revista Oz como el máximo exponente de la manifestación de la cultura underground como símbolo de protesta, apareciento en sus artículos líneas demasiado largas, alineadas por la derecha y escalonadas al lado izquierdo, con el tipo mezclado en el fondo de la fotografía. La reivindicación se halla en esta falta de legibilidad y la no amenidad de estilo, quedando plasmada la protesta en su aspecto. Los carteles artísticos de los conciertos y festivales de rock son los más llamativos ejemplos de caligrafía ilegible. Se elaboraba a partir de la escritura manual a base de palabras distorsionadas hasta la alucinación. Este hecho se sumó al resto de trucos de distorsión junto a los ordenadores y máquinas fotocopiadoras. Los cartelistas por excelencia de este movimiento son el grupo formado por Wes Wilson, Victor Moscoso, Rick Griffin quienes trataron la tipografía a su antojo y perspectiva para los conciertos que se daban en el auditorio de Fillmore (San Francisco, California. Destacamos a Moscoso por la reutilización de la Playbill, diseñada por Robert Harling en 1938.

he family dog, istorsión y cartelismo

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A la derecha: “Sixtynine” por Victor Moscoso. Ejemplo claro del uso imperante de la Playbill

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Fillmore, el punto de encuentro 20

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Tambiﾃｩn conocidos como los San Francisco Five (de izquierda a derecha): Alton Kelley, Victor Moscoso, Rick Griffin, Wes Wilson y Stanley Mouse. Juntos realizaron unos 160 pﾃｳsters para la productora The Family Dog, quien mayormente organizﾃｳ los conciertos en el auditorio Fillmore.

LAS OLAS se transforman en curvas A pesar de que no existe constancia escrita sobre la primera vez que el hombre intentó montar una ola, se considera que la aparición del surf se remonta a hace más de cuatro siglos en las islas del Pacífico del Sur. Muy a pesar de que, posteriormente, tras la anexión de Hawaii con Estados Unidos, en 1960 se remontara en base de toda una cultura mainstream norteamericana convertida en un estilo de vida que sería envidiado y copiado en años venideros. Se produjo una evolución en la tecnología de las tablas iniciales hawaianas hechas de madera de secuoya a plataformas de líneas depuradas que permitían atravesar las olas y cuya forma, peso y maniobrabilidad modificaban los surfistas. De este modo, teniendo presente la psicodelia, el surf también refinó los caracteres oníricos que observaba en su entorno creando letterings contundentes combinados con tipografías sans serif, mayormente escritas en caja alta.

California, y riffs desenfrenado

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Olas, riffs y comunicación visual Anuncios, publicidad, álbumes coleccionables... todo esto estaba plagado de imágenes relacionadas con esta subcultura. Asimismo, a finales de la década de los sesenta, los concursos patrocinados y el consumo de drogas acabaron por mancillar una filosofía que había perdido la inocencia. Sin duda, la música aceleró el ritmo a este deporte. Con Dick Dale & His Deltones como cabeza de turco, se inició una cadena de melodías frenéticas repletas de riffs salvajes, ritmos rápidos y bailoteos sin freno.

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A la derecha: Flyers de material publicitacio típico de los años 50 en Californa, destacando el uso del lettering y tipografías sans serif como la Metro, diseñada por William Addison Dwiggins para Lynotipe.

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En esta misma página; Cubierta de vinilo 7” de The Mar-Kets, recurriendo a la misma combinación tipográfica.

New Wave, Punk y Hardcore

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CONEXIÓN y contraposición La New Wave se oposiciona contra la tradición del International Style a favor de la experimentación tipográfica que, posteriormente, desarrollará el Punk Hallamos una conexión directa de la evidencia del grafismo punk con uno de sus detonantes; la New Wave. Este movimiento se manifestó contra la proliferación del International Style en cuanto a tipografía se refiere ya que los avances en la composición tipográfica empezaban a exigir una mayor experimentación y flexibilidad. El máximo impulsor de la nueva ola a nivel internacional fue Wolfgang Weingart quien en 1968 empezó a impartir clases en la Escuela de Diseño de Basilea promoviendo el desafío a la tipografía suiza de Emil Ruder y Armin Hoffmann que ya había contrapuesto en sus tiempos de estudiante. Weingart pretendía forzar al límite los procesos de los tipos fundidos para poder “ponerlos patasarriba” después. Su influencia colaboró a los conocimientos de los jóvenes tipógrafos de entonces que estaban dispuestos a crear nuevas perspectivas en el diseño de tipos.

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Páginas de una edición especal de Typografische Monatsblätter, diciembre de 1976, diseñada tipográficamente por Wolfgang Weingart

La actitud, la actitud era lo importante A ambos lados del Atlántico, y casi de forma simultánea, empezó a nacer un sentimiento de rabia y frustración que, desde luego, obtuvo su mayor plataforma de propaganda en la música. Propaganda en la que hallamos todo el lenguaje tipográfico que emanaba esta filosofía contracultural que se forjó en Inglaterra. Nada en la música de los setenta expresaba todo ese descontento y, por si fuera poco, se había convertido en artículo de lujo al alcance de unos pocos privilegiados. Los equipos costaban verdaderas fortunas, alquilar un estudio de grabación para realizar una maqueta y poder presentarla a las discográficas suponía un gasto exagerado, y el contacto con el público era prácticamente nulo. De pronto, empezaron a emerger muchos grupos que decidieron volver a los inicios, a lo básico, componer canciones rápidas y contundentes, sencillas en estructura pero inmensamente ricas en contenido, y tocar allí donde se pudiera: pubs, bares pringosos, salas de ensayo, garajes, el metro... No necesitaban contratos millonarios ni buenos equipos , tan solo ganas de decir cosas, de protestar y de hacerlo bien alto. Algunos grupos no tenían bajo, la mayoría no sabían tocar y de cantar ya no digamos; pero eso era lo de menos.

lgunos no sabían ni tocar, ero eso era lo de menos

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Flyers promocionales de Sex Pistols, The Clash y Buzzcocks. Ambos coinciden en una tipografía gestual, fresca y espontánea..

La música no es un artículo de lujo 33

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Los años sesenta dejaron como legado una actitud de economía e imaginación plasmada en la edición de carteles y revistas gracias a las maquinas de escribir, hojas transferibles de Letraset.

házlo tú mismo DIY: do it yoursel

El underground estaba tomado, ya no habitado por proyectos de estrellas sino por la más significativa muestra de respuesta cultural a la cultura dominante, muchos jóvenes estaban demostrando que su mundo no tenía nada que ver con el que las generaciones anteriores habían soñado. Todos los símbolos, parámetros estéticos y todo lo que representara la sociedad quedaba dle otro lado de la valla que la misma realidad les había impuesto. La cuestión era diferenciarse de ese sistema que los había marginado por completo. Denotaban una posición alejada del utópico sueño de paz y amor de la generación hippie y una acittud de lucha contra los parámetros sociales La idiosincracia del Punk reside en la ética y técnica del Háztelo tú mismo DIY: Do It Yourself - lo que lo traduce directamente en un aprecio particular por aquello que uno hace, impregnándolo de sinceridad y desenfado de manera fresca y espontánea. Las manifestaciones plásticas de décadas anteriores, como el Surrealismo y el Dadaísmo, son las corrientes artísticas de las que en 1970 bebió directamente el Punk, en cuanto a la composición de su material editorial. Fanzines, flyers y carteles utilizaban

la combinación de palabras recortadas, la utilización de distintos pesos, el collage y la aletoriedad gestionada por la falta de recursos pero, a su vez, como medida de destrucción del código lingüístico y tipográfico que caracterizó mayor parte del siglo XX.

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Sin duda, el espíritu y estilo de vida que propuso el Do It Yourself. propició a que cualquier persona creyente en esta revolución musical se manifestara a través de collages, carteles y fanzines. Por tanto, el anonimato reinó en voz alta en el diseño de la cultura Punk. No obstante, su inminente comercialización dio a conocer grandes referentes en el uso de la tipografía y el diseño del material promocional de las bandas. Jamie Reid como el frontman oculto de los Sex Pistols, Gee Vaucher como guru y cantante de la filosofía revolucionaria de los Crass y Raimond Pettibon como representante de las portadas de los 7”s de Hardcore de la talla de Black Blag.

jamie reid, peter saville, gee vaucher, malcolm garrett, raymond pettibon, ... 38

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The Damned obtuvo el éxito de sus portadas de disco gracias al grafista Barney Bubbles, quien dio énfasis a las tipografías de palo seco como verdadera imagen encima de la fotografía original, dando más importancia al mensaje verbal que no a la imagen implícita.

Malcolm Garrett propuso un nuevo orden dentro del caos vocacional de las portadas de disco Punk. Imágenes y composiciones más estilizadas en combinación con tipografías de palo seco como la Gill Sans y creando juegos tipográficos en los logotipos de los grupos como Buzzcocks y Duran Duran.

Gee Vaucher establece un nuevo punto de inflexión en el Punk al observar que éste se ha comercializado demasiado y pretende que la revolución resurja de las cenizas reutilizando el DIY en la producción casera de totos sus elementos. Rediseñó una tipografía de estilo Stencil apropiándosela y dándole el nombre de su grupo: los Crass.

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Crass, anarquía y compromiso Este colectivo artístico y cultural de origen británico, liderado por Gee Vaucher, se manifestó firme contra a la comercialización y a la vida banal que el punk estaba enriqueciendo a una nueva moda que, lejos de su espíritu, no retomaba el principal objetivo: la anarquía. Se tomaron en serio tanto la política como su actitud ante la sociedad. Aposentaron su estudio de grabación y producción de medios en una granja desde donde se establecería la sede del anarcopunk británico. Desde su base de operaciones, crearon la Glue Stencil retomando los principios de su predecesora Stencil y aplicándolos tanto a sus discos como a su estilo de vida.

Caracteres alfabéticos de la Glue Stencil, diseñada por Gee Vaucher para los Crass. En estas famílias tipográficas no existe la caja baja ni los acentos.

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Recopilatorio de fanzines punk y post-punk realizados en Reino Unido entre 1980 y 1986

R.A.P y Graffiti

SHOUT IT in the streets Mismamente como el resto de subculturas, la cultura del hip-hop se generó entorno a los suburbios. En este caso, hablamos de Norte América a finales de los años 80, donde jóvenes de diversa índole, pero mayormente latinoamericanos y afroamericanos, se reunían entorno a las block parties, fiestas callejeras que surgieron como respuesta al elitismo de los clubes de moda como The Loft y Studio 54. Queens, Brooklyn y el Bronx fueron los barrios que reivindicaron ampliamente esta postura de guerra. La música que se pinchaba en estas fiestas recuperaba la esencia jamaicana del reggae traduciéndolo a las melodías oscuras del dub hasta que, no mucho más tarde, se experimentaron otras técnicas adoptando esos beats llegando a generar el rap: la conjunción de la base de un Disc Jockey (DJ) con la lírica rápida e improvisada de un Master of Ceremonies (MC). De este modo, el hip-hop resultó una consecuencia de la falta de medios y ello se reflejó en el momento de la producción de discos y el resto de materia audiovisual. Su cultura gráfica y tipográfica también acaparó desde vinilos a fanzines pero, sobretodo, el graffiti como medio más potente. No obstante, si por alguna razón se ha decidido incluir el graffiti en esta exposición de manera extensa, es para evidenciar su categoría de lenguaje escrito como caligrafía y no como tipografía. Por otro lado, no se ignora la composición de textos característicos en la escena del hip-hop en su material editorial.

ew kids on he black block parties

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Dondi, uno de los escritores mﾃ｡s activos, fotografiado por Martha Cooper

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Portadilla con los datos tﾃｩcnicos de la revista Graphotism, dedicada a la publicaciﾃｳn de piezas de graff. Se reconoce el uso de la caja alta tanto en cuerpos de texto como de titulares.

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No es graffiti todo lo que reluce A parte de que el graffiti no sólo es cosa de hip-hop, esta forma de expresión ante el muro urbano no constituye el monopolio del lenguaje escrito dentro de esta subcultura. En la investigación de sus fanzines, revistas y vinilos, destacamos el uso mayoritario, por no decir total, de la caja alta tanto en titulares como en redacción de textos. La legibilidad seguramente se pierde, en el caso de tamaños de fuentes más reducidas, pero lo que se pretende expresar es la potencia de la palabra, clara y contundente. Así como en el rap la vocalización es importante, en la composición textual es el pilar principal. Reconstituyendo su esencia, el graffiti, por un lado, pretende mantener cierta lectura para que el escritor que realiza la pieza sea reconocido por el resto de ciudadanos que puedan ver a diario ese input que éste ha colocado estratégicamente en algún tren, infraestructura o punto de paso. De este modo, los adeptos a pintar trenes pintan whole-cars con letras en caja alta aprovechando Por otro lado, se concluye que graffiti no es tipografía a partir de cuando se generan trazos manualmente sobre cualquier soporte. Trazos que, a pesar de su posible perfección, no se apoyan detrás de una família tipográfica aplicable paralelamente a demás posibilidades. Como mucho, esas letras/palabras seran como máximo 10 caracteres que, ningún alfabeto por sí solo, puede llegar a contener independientemente. No obstante, sí que se podría recuperar la técnica del Stencil a modo de materia tipográfica en el punto de su funcionalidad directa a la hora de aplicarla sobre una superficie urbana. Las características de las plantillas establecerían un modo de tipo de plomo más precario pero, sin embargo, equivalente al uso de cualquier fuente fundida. Cabe destacar, que graffiti es vandalismo y ésa es su única y real esencia, el simple uso del spray no otorga un poder mágico dentro de esta forma de vida, hay que apañárselas para ser el/ la más rápido/a para no visualizarse ante las fuerzas de la ley y, además, que la pieza cometida sea observada como premio por su verdadera magnificencia.

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legibilidad y vocalización: más alto pero no más claro

Los recursos tipográficos que hallamos en las publicaciones de graffiti y música rap, destacan por el uso de herramientas caseras y métodos que recuperan el espíritu y experimentación del Do It Yourself del Punk. Así pues, las máquinas de escribir renacen a la hora de diseñar fanzines aunque, por otro lado, algunos sí que pueden acceder a estos mismos caracteres digitalizados en la American Typewriter. Destacan las combinaciones de texto en caja alta, mayoritariamente fuentes sans serif, a excepción del uso del recurso anterior, con imágenes con los que los mismos escritores de graffiti contribuían a sus magazines favoritos en cada edición. La cuestión era y es hacerse ver, constituyéndose como una gran proeza ante el resto de crews que competían y compiten a diario en esta guerra de muro y asfalto. Es por esta razón que la mayoría hace recurrencia a los caracteres en mayúscula proporcionando máxima legibilidad desde la lejanía de donde se haya colocado la pieza estratégicamente. Ahora estamos hablando de graffiti, pero lo hacemos para recuperar la misma esencia con la que se aplican los criterios editoriales en las publicaciones de este mundillo. Siempre se ha dicho que usar las mayúsculas deliberadamente recrea conflicto y tensión pero así era y es el hip hop, la expresión a través del flow y la palabra. Claridad sin trampas ocultas, calle, reivindicación y lucha.

alle, eivindicación y lucha

La caja alta como medio de expresión,

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Los detalles y pies de página que encontramos en los magazines de graffiti y rap destacan por el énfasis al mensaje, bien sea como firma personal como también de reivindicación de principios. La misma vocalización requiere el rap como la potencia de los trazos de palo seco necesita una buena pieza que recoja la filosofía de esta subcultura de calle y guerra de clanes.

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Rap, los orígenes “ La historia del rap grabado empieza en realidad con Rappers Delight, como todo el mundo sabe. La historia es archiconocida: Sylvia Robinson y su marido Joe, veteranos de mil batallas del negocio discográfico, se dieron cuenta de que su hijo y todos sus amigos escuchaban unas extrañas casetes de DJs y MCs. Creyendpo que se podía hacer algo con eso, decidieron fundar un sello especializado en el tema, Sugarhill Records, y le pidieron a su hijo que les trajera algún rapper. El hijo no se debía enterar mucho, porque pilló al primero que pasaba, a su primo, y a un colega que se apuntó. Entre todos se dedicaron al saqueo sin piedad: copiaron las rimas de los casetes (mayormente de los Cold Crush Brothers) contrataron una bamda para reproducir el “Good Times” de Chic (que era el éxito del momento), de bautizaron Sugarhill Gang y grabaron un rap de casi un cuarto de hora de duración. Nunca antes un single tan largo había tenido éxito, pero, apoyado en su valor como novelty, “Rappers Delight” acabó vendiendo dos millones de copias en Estados Unudos y otros seis millones en el resto del mundo. De paso, el famoso verso “What you hear is not a test, I’m rappin’ to the beat”, rebautizó el movimiento como rap.

Vuelta a tierra firme Volvemos de una retrospectiva de una época reciente no tan lejana. No han pasado tantos años del auge inminente del espíritu de la calle pero en nuestra actualidad la rebelión ha pasado a manos de la era digital. En lo que a la tipografía antañe, se ha hecho un repaso de los métodos de producción de ésta y su increíble gestión de recursos para crear, a su vez, una coherente imagen visual del estilo de vida de cada uno de los integrantes. La tipografía ha pasado a formar parte de un sentimiento de unión, de un colectivo, de el hacerse escuchar ante la actitud pasiva de la sociedad burguesa, pero también de la sociedad conformista, autómata que también podemos observar actualmente. Ellos y ellas fueron pioneros realizando la esencia de lo que ahora son tipografías fundidas para display o tipografías fantasía que nos podemos encontrar en cualquier portal de fuentes gratuito y de calidad dudosa. Ellas y ellos partieron del reciclaje de fuentes de su entorno o bien de recrearlas a mano a su imagen y semejanza. Del lettering a la tipografía digital fundida en estudios tipográficos como House Industries o Underware, ambos pioneros en la investigación y realización de familias tipográficas inspiradas en épocas pasadas, tanto retro como del underground.

No solamente el tiempo, sino también nuestra actitud ante la sociedad y la cultura , dictaran cuáles serán nuestras huellas que, en un futuro, se vectorizarán a la vez que residirán en un museo de historia junto a los innovadores recursos tipográficos del underground musical del siglo XX.

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Discografía seleccionada Surf y psicodelia Dick Dale & The Deltones - Surfer’s choice (Deltone,1962) The Trashmen - Surfin’Bird (Garrett Records, 1964) The Ventures - Walk, Don’t Run, Vol. 2 (1964) The Jimi Hendrix Experience - Electric Ladyland (MCA Records, 1968) The Doors - L.A Woman (Elektra, 1971) New wave, punk y hardcore New York Dolls - Too Much, too soon (Mercury, 1974) Elvis Costello - My Aim is true (Stiff Records/Columbia Records, 1977) The Dictators - Bloodbrothers (1978) Buzzcocks - Another music in a different kitchen (Cooking Vynil Records, 1978) Gang of four - Entertainment! (EMI, 1979) Dead Kennedys - Fresh fruit for rotting vegetables (Alternative Tentacles, 1980) Minor Threat - Minor Threat (Dischord, 1981) Black Flag - T.V Party (SST, 1982) Minutemen - Double nickels on the Dime (SST, 1983) The Vibrators - The Power of money: The best of (1992)

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R.A.P Beastie Boys - Paul’s Boutique (Capitol, 1989) Boogie Down Productions - Criminal Minded (B-Boy, 1987) Eric B & Rakim - Follow the leader (Uni, 1988) Grandmaster Flash & The Furious Five - The Message (Sugarhill, 1982) Marley Marl - In Control, Volume 1 (Cold Chillin’, 1988) N.W.A. - Straight Outta Compton (Ruthless, 1988) Public Enemy - It takes a nation of millions to hold us back (Def Jam, 1988) Run-D.M.C. - Raisin Hell (Profile, 1986) Schoolly D - Schooly D (Schoolly D, 1986) Ultramagnetic MC’s - Critical Beatdown (Next Plateau, 1988)

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Bibliografía LIBROS BLACKWELL Lewis. La tipografía del siglo XX. Ed. Gustavo Gili. Barcelona. 1993 BAINES, Phil. Tipografía: Función, forma y diseño. Ed. Gustavo Gili. Barcelona. 2005 TASCHEN. Surfing Vitage Graphics. Icons Ed. Jim Heimann. Köln. 2004 GRAS, Marc. Punk: tres décadas de resistencia. Quarentena Ediciones. Llinars del Vallès (Barcelona). 2005 CORRAL, Juan Manuel. New Wave y Post Punk , 1978 - 1984 T&B Editores. Madrird 2008 TONER, Anki. Hip hop Géneros de etiiqueta, colección dirigida por Alberto Manzano. Celeste Ediciones. Madrid. 1998 BLANQUEZ, Javier. MORERA, Omar. Loops: Una historia de la música electrónica. Reservoir Books. Barcelona. 2002

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PUBLICACIONES Y ARTÍCULOS Metropolitan Press. nº 5 Kenoby producciones. Santa Coloma de Gramanet (Barcelona) 1997 Fried Green Tomatoes. Graffiti Design & Art Research Magazine. nº 2-4 Barcelona. 2005 Trapos Sucios. nº 2-5 Madrid Graphotism, Internacional. Issue 4. England. 1993 Come mierda ‘zine. nº0-4. Aelle. nº12. Autumn 1994

Las cubiertas de este catálogo pertenecen a una fotografía extraída del libro recopilatorio de la fundición tipográfica digital House Industries del álbum House Industries Ten year book.