Catalago Cristo Riffo Intimidad de la Ficcion

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TRANSPARENCIA (atras)

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la intimidad de la ficciรณn

CRISTO RIFFO

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A nuestro equipo elegido desde esa extraĂąa mezcla de afecto y profesionalismo Por todas las horas de esfuerzo, por los dedos quemados, las llamadas nocturnas, las ojeras de pantalla, el cansancio ignorado y la paciencia A Luna por verter el corazĂłn en su trabajo A mi hermano Pedro por su emociĂłn ante lo nuevo A Esteban por la habilidad y la curiosidad sinceras A los Makers por las preguntas y las respuestas A Ricardo por confiar en este proyecto cuando solo eran palabras A mis Padres por estar presentes siempre.

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INDICE -Sobre el Artista (11). -El afรกn del tiempo. Luna Acosta (14). -Penumbral. Ricardo Loebell (22). -Sobre el espacio Dpto. 44. (30). -La pieza oscura (32). -La mรกquina de sombras (44). -Equipo (55)

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>Cristo Riffo 1986, Puerto Montt | Licenciado en Arte por parte

En el 2013 fue parte de la beca “Interactivos” de

de la Universidad de Playa Ancha, Chile y Magister

especialización en estética, curaduría y montaje

en Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas,

para obras de arte tecnológico de Espacio Fun-

en la Universidad 3 de Febrero, Argentina.

dación Telefónica(Buenos Aires), coordinado por

Su investigación se ha desarrollado entorno a la

Rodrigo Alonso y Mariano Sardón.

memoria y su relación con los objetos tecnológi-

Ha realizado muestras colectivas en diferentes

cos. En el 2011 co-fundó y co-dirigió la Galeria y

ciudades de Chile, en Brasil (Bahía), Argentina

Taller de Arte Contemporáneo “Espacio Imagina-

(Bs. Aires), Colombia (Bogotá) y Alemania (Berlín).

rio”(Buenos Aires), especializado en nuevos medios y tecnología. Este mismo año organizó el 1° Encuentro de Arte Sonoro en Tránsito (E.A.S.T).

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>Detalle tĂşnel de telas de La mĂĄquina de sombras

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>El afán del tiempo Luna Acosta

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Cualquier intento por contener un pedazo de

realidad, es siempre un intento por raptar lo finito. Estar ante una imagen es a todas luces, estar ante el tiempo; como sostuvo Huberman1. Una imagen contiene el tiempo irrefrenable, es en sí misma su propia paradoja, es la intensión de atrapar el paso del tiempo a la vez que sobre

“Sabido es que los gestos son a la historia de los humanos lo que los fósiles son a la historia de la tierra: ámbitos de reminiscencia.” Georges Didi-Huberman

Para poder recordar las hazañas de los héroes en la Antigua Grecia, configuradas por los haedos en larguísimos versos, tanto éstos, como los rapsodas que debían narrarlos de pueblo en pueblo, debieron valerse de múltiples ayudas mnemónicas. Se componía en forma de rima y según las medidas del cuerpo, a partir del hexá-

ella misma el tiempo pasa. Ante una imagen, nosotros somos el elemento frágil. Una imagen es la advertencia de nuestra propio perecimiento. Todos los medios son prolongaciones de alguna facultad humana, psíquica o física, propone Marshall McLuhan. La rueda, una prolongación del pie, el libro una prolongación del ojo, la ropa una prolongación de la piel2. Pienso siguiendo esta idea, que todos los medios que hemos inventado para narrarnos, son de algún modo prolongaciones de la memoria. Dispositivos que reinventamos para tener una memoria cada vez más sofisticada, menos como la muestra, menos fallida, una carrera obsesiva contra el tiempo. 14

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>Páginas 15 y 16. Primeros bocetos de lo que sería La máquina de sombras abril y julio de 2013

metro dactílico, al que luego se le proporcionaba un ritmo que era acentuado por el acompañamiento de un pulso percutivo. Por ello, no es de extrañar que al aparecer la escritura, Platón contara cómo Sócrates sostenía que esta no era más que un impulso al olvido, puesto que ya no se usaría más la memoria, confiando perezosamente en los caracteres escritos. “No le dais a vuestros discípulos

nada; parecerán omniscientes y generalmente no sabrán nada” 3. Con la invención de la escritura, nace otra manera de percibir el mundo y el tiempo mientras se sepulta otra. El mundo que hasta entonces se presentaba inmersivo, olfatorio, seguiría modificándose. 1 DIDI-HUBERMAN, Georges “Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes” Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2008, p. 3

la verdad sino la apariencia de la verdad; serán

2 MCLUHAN, Marshall. Quentin Fiore, “El medio es el masaje” NY: Paidós Studio, 1967, p. 26

héroes de muchas cosas y no habrán aprendido

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PLATÓN. Fedro, en “Obras completas” Madrid: Editorial Aguilar, 1972 p.882

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El tiempo pasa sobre todos los cuerpos que habitamos la historia concatenando hechos innumerables, de los cuales solamente recordaremos una parte, y de la cual sólo algunos hechos merecerán ser narrados. No limitan únicamente nuestros propios marcos de comprensión, nos limita nuestro lenguaje para narrar el mundo. No nos alcanzan las palabras para narrar todo el archivo de nuestra memoria. Es como si hubiese que elegir un lugar donde posar la atención para no perdernos dentro de la inmensidad de las posibilidades; para no hacer del presente un lugar intolerable e imposible de pensar, como describía Borges la relación de Funes con la propia información de su memoria. La imagen tal vez nos permita creer que somos un poco mas soberanos sobre la realidad, pudiendo atraparla de modo mas certero. En una imagen caben todos los colores de la hoja de un árbol así no sepamos cómo describirlos, de algún modo pienso que la retención de una imagen o de un sonido, es la prolongación del lenguaje. En La intimidad de la ficción, las intimidades ajenas que se amplifican se mezclan con las de quien entra a la sala. Las fotografías y el fílm son como diarios íntimos de personas desconocidas; un rizoma que lanza relaciones entre el tiempo y los gestos, las memorias y los espacios, las imágenes, la intimidad y la ficción,

imágenes que “hacen surgir de la historia todo lo que ella no sabe de sí misma”4. En su búsqueda por comprender cómo la imagen podía ser la narradora de la experiencia humana, Aby Warburg descubre en el gesto, la guía para comprender los cruces del tiempo; a partir de mensajes minúsculos que albergaran las imágenes; los pliegues de las telas, torsiones en el cuerpo, el patetismo de los rostros, pudo comprenderlas como nodos que abren la Historia. A este encuentro anacrónico de pasados y presentes dio en llamarlo Nachleben; aquello que se resiste a desaparecer a pesar del devenir finito de su propia historia, aquello que supervive. Una historia sin jerarquías, como propuso Benjamin, capaz de narrar desde la mezcla de la macrohistoria con lo cotidiano; esta superficie ininterrumpida que lo contiene todo, y cuyos pliegues se repletan de memoria densa que no es filtrada por la Historia. Podríamos pensar en los ejercicios íntimos del registro cotidiano como espacios de supervivencia que hacen uso de la densidad de los pliegues de la memoria, acciones ejercidas desde

DIDI-HUBERMAN, Georges “El gesto fantasma” Traducción Claude Dubois y Pilar Vasquez. En: Acto: Revista de pensamiento artístico contemporáneo, Nº 4, España: 2008, pg. 290

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>Detalle proyección La máquina de sombras

el deseo, que funcionan como sismografías ín-

de esos momentos en los que no sabemos si-

timas, recursos que nos permiten la sensación/

quiera que somos felices.

ficción de aprehender el tiempo, que alivianan el peso de dejarlo ir.

En La máquina de sombras el proceso es más lento, nos toma menos por sorpresa, pero aún así,

La intimidad de la ficción es una suerte de res-

nos es imposible retener las imágenes. Como en

guardo de estos relatos; Cristo Riffo, oficia de

la intimidad propia reconocemos rasgos que nos

recolector de memorias ajenas que atesora y

son comunes; el ceño fruncido de mi abuela que

organiza para darle curso a un relato histórico,

se repite en la frente de mi madre, o ese gesto

que él mismo se narra a partir de detalles minu-

de mi padre que mi madre dice ver en mi, y que

ciosos que ha descubierto.

son como anclas que nos sujetan de algún modo

Al entrar a La pieza oscura, los espejos hacen que mi presencia sea notoria, su movimiento me sigue y fragmentos de vidas se proyectan

a lugares impalpables de la memoria. Marcas de supervivencia trazadas en la piel que demarcan líneas de tiempo que van más allá del recuerdo.

sobre los espejos que hacen que las imágenes

El artista, encuentra en estos rostros aquellas

no puedan retenerse. La pieza oscura se ilumi-

instancias más antiguas que ellas mismas; la

na de pequeñas partículas de vidas pasadas. No

mirada fija del niño al reír, el ademán de la mano

pasa nada remarcable, solo el tiempo, retazos

al caminar de la madre, pequeños gestos que se

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vuelven el hilo de la narración. Trazos en la piel, cuya lógica de algún modo se replica en la historia y en los espacios, indicios de permanencia más allá de lo cognoscible, más allá de lo superficialmente transformable. La luz nos permite ver pero es inaprensible, al igual que los recuerdos que iluminan la memoria para dejarnos palpar el presente que luego vuelve a ser un enjambre difuso de ficción y tiempo. Narrar una historia de la experiencia a partir de los gestos es narrar los trozos de identidades que desaparecen. La propia materialidad de las obras ponen al tiempo en evidencia. El protagonista no es ya la imagen, sino su desvanecimiento, su fragmentación, la luz, lo inasible. El movimiento nos toma por sorpresa, ¿será que al moverse la imagen nos dejará hurgar en otras caras de la historia?. Estas obras son un relato de gestos fantasmas que superviven y al tiempo desaparecen, historias que se concatenan a través del tiempo en el que se diluyen y se olvidan. Lo único que queda es la luz, única ganadora posible en la carrera contra el tiempo, como una promesa de que esta operación no ha de parar; estaremos siempre, produciendo pasados. Tal vez sea esa nuestra única acción permanente posible en el tiempo que corre irrefrenable; una irremediable producción de pasados y de olvidos. <

>Proceso de fabricación La pieza oscura

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>Detalle espejos de metal La pieza oscura

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>PENUMBRAL

Ricardo Loebell

Soy un fantasma en el umbral de la materia. Siempre he sido un fantasma. Cuando niño era hormiga y tierra zapato y betún pasto y humedad lluvia y siseo en la calzada pan añejo y vino y algo más era siesta con persianas bajas y zumbido de mosca radio y dial sol y aire tren y alquitrán en la estación y cuánto más era sin ser. (Fragmento de Phántasma1)

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La pieza oscura es un poema cinematográfi> co. Pues en el cine hay algo que gira y gira. Una vieja rueda de la cual es difícil en vida zafarse de ella. En ella circula la sangre. Rueda nietzscheana del eterno retorno de lo mismo. En imagen y semejanza, hallamos allí nuestra morada; de la oscuridad a la luz y, nuevamente a la oscuridad, de noche y día, así como en el cine, para desaparecer como fotograma en el tambor de una proyectora. Como cuerpo cuya sangre son plaquetas compuestas de fotogramas que circulan. La pieza oscura como poema2 se basa en una serie de fotogramas o versos de fotopoemas. Ahí se agiliza el tic-tac del reloj y se esculpe en el tiempo de cuya materia el ojo percibe el movimiento en el montaje de su composición. La percepción nos muestra una realidad que está ahí cuando deja de ser. Todo lo que se allega al ojo es magia de la luz. Pues es un juego dialéctico entre el ser y no-ser de la realidad. La franja ciega que se instala en la mirada corrige la realidad rellenando la falta. Ésta permite que ante nuestra mirada todo se esconda. Por algo sostienen los antiguos que los ojos “nada ven”. 1 Ricardo Loebell, “Phántasma” en Hifa de la Tinta. Santiago de Chile, fragmento del poema, 1996. 2 Enrique Lihn, La pieza oscura. Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1963.

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Cristo Riffo sabe que ‘la vida es una sombra que se enreda contra otra sombra, como un corazón se tuerce ante otro corazón’. Esta definición que sostuvo el poeta Leopoldo María Panero antes de morir, provenía de la profunda cordura de su locura. Así como muchos pueblos creen que el alma humana radica en la sombra, así otros (o los mismos) creen que reside en la imagen reflejada en el agua o en un espejo. Alguno considera a su sombra, en último caso, como parte vital de sí y, por tanto, necesariamente como una fuente de peligros, pues si fuese maltratada, golpeada o herida, sentiría el daño como si le hubiera sido

hecho a su persona; y si la sombra quedara separada por completo, como se cree posible, la persona moriría3. James Frazer documenta en su investigación antropológica cuan íntimo es el vínculo de la sombra con la vida del hombre, siendo la oscuridad, el silencio y el vacío, elementos fundamentales de la estética taoísta. Es cierto que nuestra percepción contemporánea se guía por la hegemonía de la representación visual. Así las imágenes, privadas del hapsis del tacto, del olfato, del gusto y del sonido se propagan a través del espacio virtual, sin comprender que la vista condenada a su aislamiento se alimenta de la contigüidad de sus sentidos, así como lo comprendió Charles Baudelaire en su poema “Correspondances” (Correspondencias) de Flores del mal (1861) y posteriormente Arthur Rimbaud en su poema titulado “Voyelles” (Vocales) escrito en 1871/72 4. Se puede pensar aquí en una sinestesia libremente elaborada, que entre sonidos, colores, perfumes y sensaciones, evocaban conexiones o correspondencias. Según Baudelai-

Cfr. James Frazer, La rama dorada. México-Buenos Aires, FCE, 1961, págs. 230-235.

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4 Ricardo Loebell, “El color de las vocales”, Donaciones y Adquisiciones – Tránsitos entre palabra e iconografía, Santiago de Chile, Museo Nacional de Bellas Artes, DIBAM, 2015, págs. 35-39.

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re, el poeta recorre la naturaleza a través de un bosque de símbolos, cuyos ecos se confunden en una tenebrosa y profunda unidad. Baudelaire que sostuvo serias dudas frente a la naciente fotografía del siglo XIX -que Walter Benjamin más tarde lo transformaría en una tesis sobre la pérdida del aura en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica5 - rompería con el arte más bien descriptivo para proponer una dimensión intuitiva en el quehacer artístico hacia un simbolismo poético. Walter Mignolo, en una de sus últimas intervenciones, señala con toda razón, que la hegemonía visual en los medios, atenta contra la integridad de la percepción y, eso nos ha separado paulatinamente de la intuición evidente de los pueblos originarios. Curiosamente esto desanda caminos que se cruzan con los argumentos racionalistas que sostuvo René Descartes en el siglo XVII6. Los pueblos originarios ven desde la percepción alimentada de todos sus sentidos, como lo es cuando veo un árbol cuyo follaje es agitado por el viento a través del que éste se identifica, al igual que el pájaro que al gorjear deja el eco al posarse sobre sus ramas, como al tacto de su rugosa corteza, al sabor de sus frutos y al aroma al pie de sus raíces. Todo esto sucede cuando veo un árbol.

En La pieza oscura se emula a la muerte. En esa cavidad clavamos la vista en la proyección de un ardiente horizonte. Ahí la luz grita y el perfume de las flores emana de la memoria, porque en aquella Zona que reconstruyó Andrei Tarkovsky7, la realidad es otra y póstuma, como reflejo virtual de un espejo. Cada vez, la mirada anhela ese más allá del azogue, que no puede traspasar aquel humano hecho de sangre y condenado ante su eterna transparencia debe morar como aquel hombrecillo Ante(s) (de) la ley de Franz Kafka.

5 Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Discursos interrumpidos I. Madrid, Taurus Ediciones, 1973.

René Descartes, Regulae ad directionem ingenii (Reglas para la dirección del espíritu). Tratado inconcluso escrito hacia 1628.

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Andrei Tarkovsky, Stalker, URSS, filme 1979.

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En La pieza oscura de Riffo rebotan imágenes que se arrastran en loop en 48 espejos dinámicos colgantes. Esta constelación de espejos sensibles es una instalación poética, que desarticula la mirada fija, poniendo en movimiento los soportes de la proyección, por medio de la interferencia del espectador, cuestionando ante un triángulo interactivo el fenómeno que nos ha de mostrar el registro. Se puede pensar, que Paul Cézanne en la propuesta de un suicidio conceptual intenta restaurar la mirada fenoménica transformándose en precursor del trabajo experimental cinematográfico. Riffo pretende acabar con el efecto hipnótico de los medios de comunicación, así como lo criticó alguna vez el propio Raúl Ruiz. Derrocando la autoridad de la imagen, caemos en el vértigo de un escenario horizontal, donde recuperamos la medida humana y natural de nuestra representación. Semejante experiencia se sostuvo durante la presentación de Moción de orden (2002), instalación audiovisual de Lotty Rosenfeld. Ahí el movimiento estaba a cargo de los proyectores que le quitaban el lugar fijo a la imagen. Mientras ésta se desplazaba por las paredes del Museo Nacional de Bellas Artes, el espectador recuperaba la concentración hacia su mirada. Pues un sujeto es alguien que se piensa pensando. Más allá de ello, el ser humano se transforma en una mera sombra. La memoria del tiempo es una sombra. Esto puede haberle preocupado a Cristo Riffo desde que él la investiga, hace tiempo, a través de diferentes soportes. El proceso de su trabajo artístico,

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lo dirigió a un nivel de abstracción en que los objetos se aprecian como marcas del flujo temporal. En relación a la labor etnográfica se destaca aquí su gestación estético-arqueológica en que aparecen fotografías exhumadas de la histórica estratificación como en un escondite del tiempo. Se presiente en su obra, que la composición azarosa y superpuesta obedece a un ritmo que emula la manera de recordar algún suceso en el pasado. Sin embargo, las piezas que él utiliza para su obra provienen de azarosos hallazgos, como fue una vez en Buenos Aires, en el momento que una familia vaciaba su casa, de diapositivas realizadas entre 1960 y 1990, por un viejo fotógrafo desaparecido, que el artista integró a la narrativa de La máquina de sombras. Aquí él propone una ficción temporal por extensión en el espacio, por medio de una veladura sistemática, dividida en capas o estratos que atraviesan la misma proyección. En sincronía a ésta, se intercalan en otro ritmo, imágenes de dos proyectores en una especie de un two shoot fotográfico. Digresión sobre fotografía y memoria8 La fotografía es una microhistoria del tiempo, sea ilusorio o factible, así tal como lo percibimos. Si detengo el tiempo como lo hace la cámara generando una instantánea, como se denominaba en sus inicios, se puede reflexionar de la siguiente manera: Se necesita la facultad del

Cfr. Ricardo Loebell, “Los desconocidos atributos de la fotografía”, Ensayos de arte contemporáneo. Revista Imago, Valparaíso, Universidad de Playa Ancha, pág. 73 y ss.

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presente, para poder recordar. Marcel Proust9 le resta tiempo al presente y utiliza todo momento de percepción para llevarlo al pasado. Pero el presente que él requiere para ello será pasado, y anhelable en el futuro. No hay capacidad de agotar el presente en el presente. Aunque se sabe, que éste, alguna vez se decantará en pasado, y se anhelará de un futuro presente, que valide el presente en su pasado. Legitimar el presente, y con ello la noción de tiempo que tiene el humano, es sólo posible en el pasado, por medio de un nuevo presente. Ahí se engendra el sentido histórico de la realidad. Sin esa experiencia no hay una noción de historia desde el presente. Al ejercitar la memoria, nos percatamos que el presente tendrá en la posteridad un significado digno de aquilatar. Pues la fo-

elementos del presente al pasado. Montándose en la corriente del tiempo al salvar la melancolía y devenir en ella. La fotografía es la exhumación del reflejo de reminiscencias en que irrumpe la existencia de lo desaparecido. Entre la obsesión de los límites que nos separan en la existencia11 y el tiempo, y la caída misteriosa fuera del tiempo y la existencia , ahí es donde la angustia realiza un ritmo pendular que pareciera perseguir huellas de un culto prehistórico. En el intersticio de la ropa y el cuerpo circula cierta vez el miedo. Éste va inscrito como un resuello que florece en la sombra de una piel subcutánea o tal vez sea el origen de una huella fotométrica. Por eso se decanta aquí la impronta de carácter preindividual, recordando haber buscado algu-

tografía se instala ahí donde estaría el recuerdo, donde todo pasa por el corazón. En Proust, el acto de recobrar el tiempo perdido, no va a ser tan sólo el seleccionar recuerdos del pasado, sino añadirle conscientemente en un acto poético -en algunos casos, de ecmnesia10 -

9 Marcel Proust, En busca del tiempo perdido, tomo I - VII. Buenos Aires, Santiago Rueda - Editor, 1944. 10 Ecmnesia: Patología que consiste en transportarse de modo imaginario a un periodo anterior de la vida. 11

César Vallejo, Américo Ferrari (introducción), Obra poética com-

pleta. Madrid, Alianza Editorial, 1982.

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na vez en el trayecto la expresión po-ética. Tal vez en la vulnerable materialidad que resta, el individuo sostenido en el tiempo desencarna. Fundido en su sello hermético, retornar a aquel presente del pasado es doblemente irreversible. Aunque exhumar signifique también, ‘traer a la memoria lo olvidado’. La fotografía ha de ser una revelación frente al vacío del tungsteno, ahí hay un heraldo, cuya figura totémica refleja al sujeto como a un otro, y en esa condición de resto hay un confidente en la tenue luz que narra un pasado del presente... La fotografía es el cauce de un río inexistente. El tiempo fotográfico es un tiempo paralelo. Un tiempo que pareciera deslizarse por sobre el tiempo que pasa en silencio. En esencia se recoge la imagen en la cámara obscura, decantándose y estratificándose como borra del tiempo. Así se convierte en sedimento del cauce al transformarse en memoria del agua. Ahí nada se modifica, todo permanece y así el testimonio fotográfico repara en aquella antigua ilusión que narra del tiempo.

manos ajenas, casi entre deslindes del ser. Así pasan a formar un álbum anónimo como un patio de luz, de otra luz.

La máquina de sombras y La pieza oscura, ponen la fotografía o el fotograma y su dimensión mnémica en suspenso. El recuerdo narra de su pérdida y las cosas no son nunca como fueron, sino como las recordamos. En esa lógica poética o poetología se extiende la memoria. Cristo Riffo se integra con su obra a un puñado de artistas latinoamericanos cuyas narrativas intentan recrear un relato desde azarosas microhistorias en un periodo epistemológico de crisis historiográfica. <

Más que una huella, ésta viene siendo un puñado del chorro; una costra inquietante, que no se despega de la rugosidad de la historia. Es lo que se tiene entre los dedos cuando se habitúa a sentarse a la mesa con desaparecidos, untando migas sin masticar vocales. Ahora tan sólo quedan consonantes como SMRT, que forman la palabra irrevelable, porque SMRT, dicen los eslavos cuando algo deja de existir. Tan sólo imágenes en 29

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>DEPARTAMENTO 44 Así como un silencio no es nunca un silencio, un espacio vacío no es nunca un espacio vacío; lo repletan las memorias que guardan sus paredes, el chirriar de sus puertas, las capas de pintura. Departamento 44, es un espacio diseñado para habitar la intimidad, un departamento que ha estado en manos de Ricardo Loebell desde 1997 y ha pasado de taller propio a biblioteca, para ser luego el taller de alguien más, casa, sala, taller, casa de nuevo… espacio vacío. Hace años abrió su puerta como sala con la intención de que artistas chilenos tuvieran un espacio para generar instancias de discusión alrededor de su obra sin regencias institucionales, un espacio de libre albedrío, de honestidad sobre los discursos. Honestidad que permite sólo la comodidad del espacio íntimo.

>

Según su etimología, lo íntimo, es el lugar más interior de una persona o de un grupo, y que se reserva al escrutinio público. Nora Catelli1, propone dos posibles acepciones para pensar en lo íntimo la primera, introducirse un cuerpo en los poros o espacios huecos. La segunda, introducirse en el afecto o ánimo de uno. En ambos casos, la noción de intimidad implica movimiento, implica la modificación de algo, bien sea de un espacio, de una relación o de un ánimo. Por la naturaleza de La intimidad de la ficción, el público debe de algún modo introducirse en las obras y solo a partir de esta sutil modificación, éstas pueden activarse. CATELLI, Nora “En la era de la intimidad. Seguido de: El espacio autobiográfico” Rosario: 1ª ed. Beatriz Viterbo Editora, 2007 1

Nos interesa retomar este espacio doméstico como un lugar que no exhiba, sino que más bien resguarde las obras, un lugar para hablar bajo, recorrer entre pocos, un pequeño espacio de cuidado de las pequeñas historias. < Luna Acosta

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>Plano general, vista lateral de La pieza oscura

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La Pieza Oscura

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>Vista lateral, detalle, La pieza oscura

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¿Qué será de los niños que fuimos? Alguien se precipitó a encender la luz, más rápido que el pensamiento de las personas mayores. Se nos buscaba ya en el interior de la casa, en las inmediaciones del molino: la pieza oscura como el claro de un bosque. Enrique Lihn

> Sin importar que tan habilidoso sea el fotógrafo en la pieza oscura, las huellas del fílmico siempre quedan atrapadas entre la luz, como las líneas de las manos, como una marca de nacimiento.

Las basuritas que con el tiempo se han colado en el material fílmico se reproducen una y otra vez sobre las pantallas, bañando los rostros de quienes las observan, mientras que los gránulos de plata que componen el total de la imagen, toman la forma de las piedras que se encuentran a las orillas de las playas, impactadas una y otra vez por el mar. Devastándose grano a grano, contra la luz y el tiempo, hasta terminar pulverizadas e invisibles. Al final de muchas jornadas de impactos, no queda absolutamente nada por ver.

> Renders del montaje de La pieza oscura (p38) > Elementos del proceso de La pieza oscura (p 39)

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> Detalle espejos La pieza oscura

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El relato de nuestras vidas y de nuestros continentes se entretejen en medio de estos ciclos de creación y destrucción. Una marea de eventos y afectos únicos, irrepetibles, ínfimos y secretos. En cada detalle, por pequeño que sea, encontramos las evidencias de vidas pasadas. Tener el poder de mezclar estos detalles es lo que nos permite tejer una historia propia, y al mismo tiempo, colectiva.

a sábanas limpias , el viento en la noche, el frio en las mañanas, el follaje de los árboles. Todos, son pequeños retazos que se mezclan azarosamente para completar la imagen total de nuestra vida pasada y la de los otros. Desde allí se construye la ficción que llamamos Historia, que no es más que un juego de luz, sombra y olvido.

Todo detalle es como un pequeño retazo, que se cruza e intersecta con otros, para formar imágenes entrecortadas y difusas. Para encontrar cada fragmento hay que buscar rutas en los túneles de la memoria. Recuerdo cuando era niño ver a mi hermano caerse de la bicicleta y ponerse a llorar solo cuando vio la sangre brotar de su rodilla, yo sólo puedo recordar la sangre. La sangre más que en un puente hereditario de conexión, se transformó en uno mnemónico, permitiéndome acceder a ese pequeño recuerdo de la infancia. Ayudando como punto de inicio, a recrear el resto de la escena; las piedras en el suelo, el polvo flotando, los jeans rotos, las bicicletas tiradas. Los olores, las imágenes, el sonido, el tacto. Cada una de estas herramientas del recuerdo nos guía a través del pozo profundo de la memoria. El olor

> Fragmento de línea de código para la programación de La pieza oscura, hecha por el ingeniero del proyecto, Pedro Riffo

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Me interesa el movimiento constante de la imagen fílmica, que asemeja la velocidad del acto de recordar; una escapatoria constante al olvido, un puente en llamas por el que debemos correr todos los días. Trato de esforzarme por retenerlo, sin embargo cada año un gesto se oculta, un nombre se transforma, otra mirada se olvida; tanto los propios como los ajenos. ¿Cómo percibía el tiempo hace 10 años?, ¿cómo caminaba? ¿cómo me vestía? ¿qué soñaba?. La Pieza Oscura es una obra que evoca estas preguntas, una obra que trata de juntar los retazos perdidos para darle continuidad al relato. Como una herramienta que desfragmenta miradas y recuerdos por igual. Su fabricación se compone de 3 proyectores de 8mm colgados desde el techo mediante un soporte superior de 3 barras de acero, siendo su superficie de proyección y refracción 48 espejos de metal pulidos montados sobre una estructura triangular de madera, emplazada en el centro

de la habitación. Los proyectores se enfrentan a cada cara del triangulo respectivamente. Cada uno de estos espejos esta conectado a un motor, el cual se mueve en relación al posicionamiento de los espectadores en el espacio. Este movimiento no es azaroso, sino que esta pensado como una física interna, una especie de micro gravedad simulada algorítmicamente entre el público y los espejos. Siendo esta lógica basada en el movimiento del follaje de los árboles y el viento, un impacto sutil, casi como una caricia que se extiende en cadena por las plazas de las ciudades o en este caso, a través de la sala de exhibición. El cuerpo en el espacio es la fuerza que impulsa los espejos, como hojas que vibran por el viento; produciendo con este gesto la ruptura de la imagen fílmica, como un prisma que en vez de desfragmentar el espectro lumínico, desfragmenta la mirada. El fílmico se mantiene en un loop permanente utilizando poleas que van desde el techo de la

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habitación hasta la ranura de entrada de los proyectores. La distancia entre los proyectores y el techo, es la que determina la duración del loop, produciendo una relación única con cada lugar en que la obra es montada. Pienso que esto se debe a la corta extensión del material, ya que que cada cinta dura aproximada de 3 minutos. Es por ésto que a la mirada no se le permite divagar en paisajes y situaciones ajenas, sino en los protagonistas de la familia; el padre, la madre, los hijos. El impacto de la luz desgasta fílmicos y cuerpos por igual, mi piel y mi memoria ya no son lo que tenia hace 20 años. Mi cuerpo ha cambiado y mi percepción de los signos del mundo, con él.

mi, observarlos a ellos, se parece al acto de ver las imágenes de mi propia infancia. Ese cuerpo no me pertenece, esas relaciones no son las mías. Lo único que me retiene a esas imágenes, es el relato que se me ha enseñado entorno a ellas. “Este eras tu cuando tenias 3 años, esta es la casa donde vivíamos”. Al entrar a la pieza oscura quiero olvidar mi cuerpo y mi historia, ser otro, fuera de mi y fuera de mi historia. Ser una historia que contenga todas las historias dentro. Ser luz destinada a viajar por millones de años, hasta encontrar otro ojo que la descifre. < Cristo Riffo

Veo las imágenes bañando mi rostro y siento que sus protagonistas no son tan diferentes a

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44> La mรกquina de sombras en diferentes momentos

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TRANSPARENCIA

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TRANSPARENCIA (atras)

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La mรกquina de sombras 47

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>Plano general La mรกquina de sombras

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> Tratar de recordarse es un acto confuso, ambivalente, como una sombra en el bosque, o el eco en una casa abandonada. Mi madre siempre recuerda a su Padre, me dice que él fue portero en la empresa eléctrica estatal, que era un hombre muy culto, un rebelde, en las noches iban al cine.

Yo nunca conocí a mi abuelo porque murió antes que yo naciera. Yo nunca conocí él país donde un portero podía ser culto y rebelde. La historia de un país se construye a base de pequeñas intimidades; la forma de vestir, el color favorito, el primer beso, el miedo a las alturas. Desde ahí, se ficciona nuestra propia biografía y la de los otros. La biografía a su vez es atravesada por la mirada; el lugar de infancia, los colores en el patio de casa, la sangre brotando por la rodilla, el frio camino al colegio. Esta no puede existir sin la pulsión del recuerdo, que la mueve y la alimenta. Y sin el recuerdo, la mirada no sería más que luz a través de una membrana, incapaz de interpretar el sentido de sí misma y del mundo. La fotografía, el cine y el video nos han ayudado a retener las miradas, permitiendo así crear nue-

vos tipo de registros, centrados exclusivamente en la imagen. Registros que nacen desde la luz, y su cruce con los modos de ver de una época, transformando un compendio de miradas, en parte de nuestros documentos históricos. Debido a la instrumentalización de las imágenes por parte de los regímenes dictatoriales sufridos por la región Sudamericana, entre la década del 70` y el 90`, los documentos históricos aquí son escasos y los que existen, han sido fagocitados por las instituciones encargadas de entregar el discurso oficial, lo de lo políticamente correcto. El registro familiar habla desde una sinceridad arraigada en la intimidad, que no se origina con una intención política ni un ímpetu de reivindicación discursivo, sino que nace desde la afectividad. Desde este hilo conductor se puede construir una mirada ingenua capaz de atravesar los bloques de la historia oficial, y llegar a desenlaces insospechados del mismo relato que a todos nos ha tocado compartir. La Máquina de Sombras es una instalación pensada para este propósito. Siendo su base conceptual y física la reconstrucción ficcional-histórica de familias, a partir de la recopilación de diapositivas donadas por desconocidos, encontradas en el espacio publico y en registros personales.

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>Renders montaje La mรกquina de sombras

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Estas imágenes (alrededor de 8000 ejempla-

tivas. El recambio de sus imágenes se produce

res) tomadas en diferentes partes del mundo se

mediante el uso de sensores de presencia que

inscriben en un período desde 1957 a 1995. Del

reaccionan al contacto con el público. Ellos acti-

total de imágenes se han seleccionado 240 para

van una secuencia que inicia el cambio de diapo-

la obra, en locaciones exclusivamente en el te-

sitivas, manteniendo una relación conceptual y

rritorio Americano, e inscritas en los periodos

formal entre las imágenes, remitiendo a la rea-

dictatoriales de la región.

lidad histórica y política vivida en los períodos

En este período de tiempo podemos ver como

en que se inscriben.

las familias cambian su paisaje físico y arquitec-

De un lado de la instalación, uno de los artefac-

tónico, tecnológico y socio-político. Se movilizan temporal y geográficamente en distintos momentos y lugares, destacando entre ellos: Santiago de Chile (1972), Guatemala (1982), México D.F (1978), Paraguay (1978), Buenos Aires (1971), Puerto Montt (1987). La obra funciona con 3 proyectores de diaposi-

tos de proyección emite una serie de imágenes que son distorsionadas y amplificadas, gracias a un túnel de telas semi-transparentes superpuestas, cuyo tamaño se amplía proporcionalmente al cono de proyección de la imagen, que va desapareciendo en la medida en que aumenta la distancia desde la fuente de emisión.

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>Planos traseros La máquina de sombras en diferentes momentos.

De espaldas a este, los otros 2 proyectores se

tiempo en sus cuerpos, la modificación del pai-

enfrentan a 2 telas contiguas igualmente trans-

saje, los rayados en las calles. Ver en la rebarba

lúcidas, que atrapan la imagen en su punto de

de la mirada como los hechos que componen

enfoque, para dejar pasar el resto de la luz que

cualquier historia pasan a ser incontenibles.

termina rebotando en la pared, desenfocada, produciendo un haz de luz, de sombra y color.

De la misma forma como una imagen no puede evitar hablar de todas las imágenes que la pre-

Es mi intención utilizar esta máquina para rela-

ceden, la historia de una familia no puede evitar

tar los eventos latinoamericanos en el nebuloso

hablar de todas las familias que vienen tras de

período de las dictaduras, y para éste, me he ar-

ella, y todos los hechos que las atraviesan en un

mado de las mismas herramientas que utilizaba

espectro político, intimo e ideológico.

Aby Warburg hace casi 100 años : Las imágenes.

Y si bien es verdad que en este recorrido biográ-

Me interesa como toda la historia y sus dife-

fico de fotografías, existe un encause pensado

rentes interpretaciones se pueden manifestar

por mi para darle sentido a esta concatenación

desde la concatenación de imágenes cotidianas.

de imágenes, también es cierta la imposibili-

Me interesan asimismo, las miradas de los foto-

dad humana de no organizar y cargar de sentido

grafiados, sus gestos, sus aficiones, el paso del

todo lo que lo rodea. 53

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Es por esto que la interactividad de la obra cobra, un carácter fundamental para desarticular los sentidos impuestos, para entregárselos al azar y al cuerpo presente. El azar es el que determina las relaciones entre las 3 imágenes. Físicamente las 2 imágenes yuxtapuestas cambian simultáneamente para producir una unión formal entre sí, mientras que la 3ª se comporta de manera independiente, siendo la relación entre el par de proyectores y el individual, determinada por los espectadores al momento en que atraviesan el laser que produce su activación. Es así como cada persona que entra al espacio de exhibición, logra dislocar el significado propio de las fotografías; gracias a las relaciones aleatorias que se forman entre las imágenes, como a su vez con el cambio de la cadencia sonora en el paso de diapositivas. Gracias al sonido mecánico característico de los proyectores de carrusel. El túnel de telas semi-transparentes fue pensado para absorber la luz, a diferencia de su contra parte, donde la luz termina impactando el fondo de la habitación. En esta sección de la instalación me interesaba asfixiar la luz, capa por capa, hasta que finalmente no quedara más que una imagen sumida en la oscuridad. Esta forma me hace pensar en la luz que esta viajando entre galaxias, como un túnel de tiempo comprimido, que puede ser desglosado parte por parte, una excavación arqueológica; una visualización del viaje de la luz a través del tiempo. Sus formas nos hablan de un recorrido que es posible rastrear, y profundizar dentro de él, haciendo, de cierta, manera tangible la memoria. Como un puente entre lo material e inmaterial. < Cristo Riffo

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> Proceso de selecciรณn de diapositivas

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Ricardo Loebell

Luna Acosta

Pedro Riffo

Ricardo Loebell (Santiago de Chile) Ingeniero en Cibernética (1978, Dortmund). Filosofía, Filología, Cine y Teatro, M. A. (1989) y Dr. phil. con beca del DAAD por la Universidad de Goethe, Frankfurt/M.

Bogotá-Colombia | Artista visual, investigadora y curadora. Estudió Historia del arte y curaduría en la Universidad del Museo Social Argentino (Buenos Aires) y un diploma de postítulo en Arte sonoro por la Universidad de Chile.

Académico en U. Playa Ancha, U. Mayor y U.T. Federico Santa María. Premio Regional de Artes Visuales por el Círculo de Críticos de Arte de Valparaíso (2005). Curador extranjero (2011) para el proyecto «Felisberto Hernández». Desde 1997 realiza exposiciones de mediación estética de arte y literatura en Departamento 44 (Premio ChACO 2013). Curatoría en Museo Nacional de Bellas Artes de Fernando Torm Tohá (2014). Miembro de Comisión de Expertos para el nuevo guión del Museo Histórico Nacional de Chile en 2014. Director del Coloquio Internacional por la investidura de Dr. h. c. de Raúl Zurita en 2015.

Se interesa por los estudios de género, de la violencia, de la memoria y del cuerpo. Desde el 2011 al 2014 gestionó y curó la muestra de arte pospornográfico con el apoyo del INCAA en Buenos Aires.

1984, Santiago de Chile| Ingeniero civil electrónico (U. Técnica Federico Santa María), mención Computadores y Sistemas Digitales. En su paso por la universidad, fue ayudante de investigación en sistemas digitales. Entre los años 2010 y 2012 se desempeñó como ingeniero de desarrollo de sistemas embebidos en Tecnocal Ltda., realizando proyectos orientados al comercio y automatización. Desde el 2012 a la fecha se ha desempeñado como ingeniero de diseño de hardware y software en la empresa Mobius S.A., participando en proyectos para el rubro del transporte y control biométrico.

Curador

Productora

Hace parte del Centro de investigación de estéticas latinoamericanas de la universidad de Chile (CIELA). Ha participado de distintas residencias internacionales de investigación de arte contemporáneo, escribe para varios medios en Chile y Argentina y ha participado en exposiciones y festivales en distintas partes del mundo.

ingeniero

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Catálogo de la Exposición “La intimidad de la ficción” de Cristo Riffo. Diciembre-Enero 2015/2016 Departamento 44, Santiago - Chile. Impreso en The Good Print Noviembre de 2015 150 ejemplares ISBN Santiago - Chile 2015 Catálogo Fotografía de portada > Mariana David Fotografías interior catálogo > Andrés Larraín// Cristo Riffo Diseño > Andrés Muñoz Diagramación > Luna Acosta Textos> Ricardo Loebell // Luna Acosta // Cristo Riffo Diseño y fabricación de obras Ayudante de fabricación y montaje de obra > Esteban Perez Diseño de circuitos y programación > Pedro Riffo

Proyecto financiado por FONDART, convocatoria 2015

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