Pokolenie solo okładka wstęp stopka

Pokolenie Solo

  ] $QQÇ .UµOLFÇ

9



 :VWÛS

&]ÛĝÉ SLHUZV]D 5H]\GHQFL 6ROR 3URMHNWX 29

-RDQQD /HĝQLHURZVND

ŨSU]HGH ZV]\VWNLP JĄRZD

47



:V]\VWNR ]DF]\QD VLÛ RG ZU]HĝQLD

65

-DQXV] 2UOLN

0X]\ND ]DZV]H E\ĄD QDMZDŀQLHMV]D

83

'RPLQLND .QDSLN L :RMWHN .OLPF]\N 



6WZRU]\É ZĄDVQÇ SU]HVWU]HĆ GOD WDĆFD

103

5HQDWD 3LRWURZVND 



&KRUHRJUDƃD WR ZLÛFHM QLŀ WDQLHF

121

%DUEDUD %XMDNRZVND 



'R V\QWH]DWRUµZ PRGXODUQ\FK MXŀ QLH SRZUµFÛ

133

.DURO 7\PLĆVNL 



%H] V]WXNL E\OLE\ĝP\ E\GĄHP 7RPDV] %D]DQ

155

, 1LH]UR]XPLDĄH QDJLH FLDĄR Z WDĆFX

165

,, 1D UXLQLH SRZVWDMH VSHNWDNO

171

0DĄJRU]DWD +DGXFK

,PSURZL]DFMD SR GRĝZLDGF]HQLX .RVWDU\NL

189

0DJGDOHQD 3U]\E\V]

= V]XPX LQIRUPDF\MQHJR Z\ĄDQLD VLÛ WRŀVDPRĝÉ

213

5DPRQD 1DJDEF]\ĆVND 



3U]HQLHĝÉ WDQLHF GR JDOHULL

229

$OHNVDQGUD %RU\V 



-DN NUµOLN Z\SURGXNRZDQ\ QD VDOL EDOHWRZHM

239

5DIDĄ 8UEDFNL 



&KRUHRJUDI SHU\IHULL

253

$QQD 1RZLFND 



'RĝZLDGF]DQLH VLHELH Z WDĆFX

269

,UHQD /LSLĆVND 



1LH PDP DQL PLVWU]µZ DQL PHQWRUµZ

281

$OHNVDQGUD ĜFLERU 



7DQLHF MHVW VWDQHP SU]HSĄ\ZX

297

,]D 6]RVWDN

: 3ROVFH ĄDWZLHM E\É FKRUHRJUDIHP 

QLŀ WDQFHU]HP

&]ÛĝÉ GUXJD 6ROLĝFL 317

0LNRĄDM 0LNRĄDMF]\N

1LH W\ONR %DUEDUD 1LHFKFLF QLH ZLH 

ŀH MHVW NRFKDQD

335

,ZRQD 3DVLĆVND

,QW\PQ\ SURFHV WZRU]HQLD

351

3DXOLQD :\FLFKRZVND

: SUDF\ ] LQQ\PL V]XNDP UR]ZLÇ]DĆ 

D QLH SUREOHPµZ

365

:RMWHN .DSURĆ

$ODLQ 3ODWHO 6DVKD :DOW] *XHVWV LŨ

381



0LHMVFH GHƃQLXMH DUW\VWÛ

471

HG\WRUVND

475

,QGHNV

,QG\ZLGXDOLVWNL 401

-RDQQD /HĝQLHURZVND



SU]HGH ZV]\VWNLP DXWRUHP

423

,]DEHOD &KOHZLĆVND 

&]DV Z\OHF]\É VLÛ ] PLVWU]µZ

441

0DULD 6WRNĄRVD 



7DQLHF MHVW SU]\MHPQRĝFLÇ D QLH GÇŀHQLHP 

GR SHUIHNFML

461

:HURQLND 3HOF]\ĆVND 



:V]\VWNLH PRMH ]DZRG\ NUÛFÇ VLÛ 

ZRNµĄ WDĆFD



:VWÛS

 Krytyczka, historyczka i kuratorka tańca.Ukończyła teatrologię oraz rusycystykę na Uniwersytecie Jagiellońskim, obecnie przygotowuje doktorat na temat pamięci i ciała w Teatrze Śmierci Tadeusza Kantora i Tanztheater Wuppertal Piny Bausch.Autorka pierwszej książki o najnowszej historii tańca współczesnego w Polsce – Sztuka do odkrycia.

Szkice o polskim tańcu (Tarnów, 2011). Stypendystka Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w 2012 roku. Programatorka festiwalu Kalejdoskop w Białymstoku w 2011 roku. Ostatnio realizuje również projekty kuratorskie: „Maszyna choreograficzna” w Cricotece w Krakowie, „Archiwum Ciała” w poznańskim Centrum Kultury „Zamek”. Była członkinią Komisji Artystycznej Polskiej Platformy Tańca w latach 2008 i 2012.

Od 2011 roku jest przewodniczącą Rady Programowej ds. Tańca Instytutu Muzyki i Tańca. Sprawowała funkcję koordynatorki ds. merytorycznych I Kongresu Tańca w 2011 roku.Jest autorką licznych tekstów towarzyszących wydanej przez Agorę kolekcji DVD Balet i Taniec, organizatorką warsztatów krytycznych, wykładów, a także – dzięki wsparciu Narodowego Centrum Kultury w Warszawie – pierwszego konkursu na pracę dyplomową o tańcu teatralnym. Współpracuje z portalem „Dwutygodnik” oraz z „Teatrem” i „Didaskaliami”. Wraz z Witoldem Mrozkiem założyła specjalistyczny portal o tańcu współczesnym działający w latach 2006–2012.

 :VWÛS

Pomysł na książkę pojawił się kilka lat temu. W 2011 roku, w trakcie piętnastej edycji Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca w Lublinie, przeprowadziłam wywiady z choreografami uczestniczącymi cyklicznie w tym wydarzeniu. Trzy rozmowy odbyły się z przedstawicielami młodej generacji polskich choreografów, istotne jest, że prezentowali tam oni swoje solowe spektakle po raz pierwszy. Podczas rozmowy przyłapałam się na tym, że trzykrotnie pojawiło się pytanie o e s t e t y k ę n o w e g o t a ń c a i wracało ono zazwyczaj w opozycji do teatru tańca – estetyki, która zdominowała lata dziewięćdziesiąte i kolejną dekadę w polskiej praktyce scenicznej. Estetyki, która do tańca wprowadziła współczesną narrację teatralną, nadała tańcowi fabularności dnia codziennego i wyzwoliła go z zamkniętych struktur choreografii, otwierając je na potoczny ruch. Miałam w pamięci opublikowane dawno temu (może sprzed dwóch dekad) artykuły i inne mniejsze doniesienia prasowe, w których wielokrotnie poruszano kwestie genealogii teatru tańca. Szukano kontekstów dla nowego w owym czasie gatunku, jakim był Tanztheater, którego obecność na polskich scenach, szczególnie w pierwszej fazie, miała mocno antagonistyczne zabarwienie wobec baletu. Pytania o ten nowy, wiele obiecujący gatunek zdominowały wtedy całą publiczną debatę, jaka wąskim strumieniem toczyła się wokół tańca współczesnego w naszym kraju. Powracającym zagadnieniem wśród teatrologów był status teatru tańca i pytania o narzędzia do jego badania. Gatunek stworzony przez Pinę Bausch spowodował niemałe poruszenie również wśród praktyków. Wiele zespołów tanecznych chętnie inkorporowało te dwa znaczące słowa do swojej nazwy.

Dziś, czterdzieści lat po założeniu pierwszego w Polsce teatru tańca (Polski Teatr Tańca – Balet Poznański Conrada Drzewieckiego), nikt już nie stawia pytań o teatr tańca. Praktyka sceniczna udowodniła

:VWÛS 9

najdobitniej, czym jest ten gatunek w polskim kontekście scenicznym 1.

Na początku XXI wieku zainteresowanie wzbudził z kolei nowy taniec.

Znów zadawano pytania, czym on jest? Tendencją, nurtem, estetyką czy tylko przypadkową grą słów? Jak rozumieją go choreografowie, czy się z nim identyfikują? Czy wcześniejsze pokolenie choreografów i tancerzy utożsamiało się z teatrem tańcem? Czy była to jednorodna grupa, masowy ruch czy kilka nazwisk? Pamiętam, że podobne wątpliwości pojawiły się wtedy i później wielokrotnie powracały.

Jako nazwa nowy taniec pojawił się bodaj po raz pierwszy w 2004 roku, kiedy w Poznaniu powstało nowe miejsce dla tańca. W odremontowanym i zmodernizowanym Starym Browarze został zainicjowany w Studiu Słodownia program Stary Browar Nowy Taniec realizowany w ramach działań Art Stations Foundation, którego kuratorką została Joanna Leśnierowska. Zapowiadała, że chce pokazywać na scenie taniec awangardowy i eksperymentalny. Mniej więcej w tym samym czasie wraz z Witoldem Mrozkiem założyliśmy portal, którego celem było opisywanie i komentowanie tańca współczesnego i który w pewnym momencie (2006–2012) był opiniotwórczą platformą o tańcu. Jednak pod koniec 2005 roku nic jeszcze nie wiedzieliśmy o nowy programie tańca w Starym Browarze i nazwaliśmy nasz portal Nowy Taniec.PL. Zbieżność nazw była przypadkowa.

Kilka lat później termin nowy taniec włączyli do swojego słownika inni kuratorzy i zarazem praktycy. Najpierw Maria Stokłosa, prezeska Fundacji Burdąg 2, stworzyła w Warszawie w 2011 roku program Przegląd Nowego Tańca 3. Z kolei Dominika Knapik oraz Wojtek

1

Pisałam o tym zagadnieniu szerzej w rozdziale Lata 90., czyli teatr tańca to nie zawsze to samo w mojej książce Sztuka do odkrycia. Szkice o polskim tańcu, red. Witold Mrozek, Agata Dąbek, Mościckie Centrum Kultury w Tarnowie, Tarnów 2011. Ten rozdział można również przeczytać online na stronie „Dwutygodnika”: www.dwutygodnik.com/artykul/2607-polski-tanztheater.html.

2

Fundacja Burdąg Marii Stokłosy to organizacja wspierająca tancerzy i różne inicjatywy związane z tańcem współczesnym, posiadająca swoją przestrzeń w Burdągu na Mazurach.

3

Zaprezentowano wtedy osiem spektakli, w tym: the truth us just a plain picture. said bob Anny Nowickiej, lost in details Aleksandry Borys, this Universe Maiji Reety Raumani, i live Daniela Almgrenrencéna, mining Rodrigo Sobarzo de Larraechea, from culture to nature Izy Szostak, Exercises for a hero Magdaleny Ptasznik, Prawa półkula Marii Stokłosy. Rok później odbyła się druga edycja.

 10

Klimczyk w 2012 roku w ramach programu Scena dla Tańca otrzymali dofinansowanie na jednorazowy projekt Nowy Taniec w Starym Krakowie 4. Dodatkowo w 2012 roku ukazała się antologia Nowy Taniec.

Rewolucje ciała 5, w której zebrano liczne recenzje publikowane na portalu Nowy Taniec.PL oraz inne artykuły problemowe czy eseje z czasopism specjalistycznych, dotyczące zagadnień ostatniej dekady. Pojawiają się tam teksty o Solo Projekcie, Polskiej Platformie Tańca, genealogiach polskiego tańca współczesnego oraz recenzje z premier rezydentów Solo Projektu i Mikołaja Mikołajczyka. Wymienione wydarzenia skupiały właściwie tych samych twórców lub ich rówieśników pochodzących z zagranicy (krakowska edycja przeglądu była nastawiona na pokaz tylko polskich twórców).

Nietrudno zauważyć, że już w samej nazwie nowy taniec jest zaakcentowana relacja czasowa; to taniec, który jest nowy tylko względem poprzedniej lub obecnej estetyki, gatunku czy epoki.

Akcentuje powiew świeżości, odmładzającej siły, a także nowości.

Jest w tym określeniu jakaś nonszalancja. To prawda – jego pojawienie się zapowiada nadejście czegoś lepszego, choć właściwie jest jeszcze nieznane i niedookreślane. I podobnie jak kategoria pokolenia, której towarzyszy, rozpina się na osi czasu, stawiając wyraźną granicę pomiędzy tym, co przedtem, i tym, co nastąpi potem, na stare i nowe.

W ten sposób wymusza mówienie również o tym, co było, a nie tylko o tym, co się dzieje i co prawdopodobnie będzie się działo przez kolejne lata. Zaznacza procesualność zachodzenia zmian i przyrastania kolejnych warstw historii.

Nowy taniec był więc etykietką, zapowiedzią pewnej estetyki, z którą chętniej identyfikowało się młode pokolenie dwudziestoi trzydziestoletnich choreografów. Natomiast koncepcja teatru tańca przestała im wystarczać, chociaż część z nich wyrosła na spektaklach Jacka Łumińskiego, Ewy Wycichowskiej albo Witolda Jurewicza.

Obecnie szukają nowych form, interesuje ich bardziej ciało wizualne 4

W programie zaprezentowano spektakle: Tralfamadoria Izabeli Chlewińskiej, Rekonstrukcja Joanny Leśnierowskiej, This Universe Maiji Reety Raumani, Moskwa Harakiri Farmers (Dominiki Knapik i Wojtka Klimczyka), Mój Poland Drive Magdaleny Przybysz.

5

Nowy Taniec. Rewolucje Ciała, red. Witold Mrozek, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012.

:VWÛS 11

niż semiotyczne, może dlatego mniej jest na scenie odgrywanych historii fabularnych, a więcej uwagi poświęca się samym chwytom i zabiegom formalnym, które dekonstruują albo odwrotnie – budują na ich podstawie metanarracje. Ciało fascynuje ich jako obiekt, dlatego kontemplują jego fizyczność, wynoszą do oglądu jak żywą rzeźbę, przyglądają się reakcjom na zmęczenie i inne bodźce zewnętrzne, a także na zapis emocji w ciele i ich ślady, które badane mogą stanowić rezerwuar pomysłów podczas pracy zorientowanej na improwizację w procesie i stać się później podstawowym materiałem do spektaklu. W tworzywie samego przedstawienia często zostawiają strukturę otwartą, w której powraca figura ronda, repetywności. Jednym z ważniejszych narzędzi do tworzenia staje się improwizacja. Większą siłę oddziaływania ma tylko proces twórczy, polegający na swoistej introspekcji rozciągniętej w czasie, z której wyprowadza się fizyczne działania, pracuje z nimi, kolekcjonuje je, a później tworzy z nich nową formę performatywną.

Czasem jest opracowana, czasem zostaje pozostawiona surowa. Spektakle utrzymane w estetyce nowego tańca najczęściej powstają w pojedynkę, są to małe formy solowe, gdzie choreograf występuje również w roli odtwórcy, tancerza. Może są to ślady romantycznej narracji, pochwała indywidualizmu – skupienie w jednostce wszechstronnych umiejętności, samowystarczalność i odpowiedzialność za stworzony materiał, a może także wyraz ogromnej samotności przy tworzeniu. Zapewne wybór form solowych jest nie tylko podyktowany estetycznymi kryteriami, jest w tym ukryte znamię dotyczące słabej kondycji ekonomicznej tańca, to zdecydowanie najmniej dofinansowana przestrzeń sztuki, w której nie można pozwolić sobie na przepych spektakli rodem z Romea Castellucciego, wielką maszynerię teatralną, efekty multimedialne, ekstrawagancką scenografię. Wspominają o tym w rozmowach tancerze, wymieniając wysokości stypendiów czy notoryczne pomijanie w nich miejsca na budżet produkcyjny.

Jednak, na szczęście, nie wszystkie wybory podyktowane są ekonomią.

Nie zapominajmy, że jeśli by szukać patronki dla idei nowego tańca, to byłaby nią raczej Yvonne Rainer niż Pina Bausch. W 2007 roku przyjechała do Poznania, do Starego Browaru na zaproszenie Joanny Leśnierowskiej na festiwal Taniec na Malcie i zaprezentowała swoje filmy tańca. Wspominała Judson Dance Theater – amerykańską tradycję, która dała intelektualne podłoże dla formalnej strony performansów sztuki krytycznej w europejskim tańcu. Pojawiające się elementy w nowej choreografii, w nowym tańcu są zwrotem, powrotem,

 12

a zarazem kontynuacją postulatów zawartych w No manifesto Yvonne Rainer z 1965 roku. Proklamowała w nim odejście od wirtuozerii, samej koncepcji spektaklu, ekscentryczności, stylu, heroiczności, uwiarygodnienia, emocji, przeżywania, gwiazdorstwa – jednym słowem nawoływała ku totalnemu minimalizmowi.

W tej podróży Yvonne Rainer do Europy można dopatrzyć się symbolicznego sensu. Podobnie jak przed epoką teatrów tańca w Polsce, do Wrocławia w 1987 roku przyjechał Tanztheater Wuppertal Pina Bausch i niejako zainicjował ten nowy trend. Historia się powtórzyła, przyjazd Yvonne Rainer do Starego Browaru i udział w programie Joanny Leśnierowskiej miały wpłynąć na coraz większą popularność minimalistycznych spektakli stworzonych w duchu No manifesto.

Epokę teatrów tańca poprzedził przełom 1989 roku, o ile nie liczyć jedynej placówki Polskiego Teatru Tańca – Baletu Poznańskiego, powołanej znacznie wcześniej w 1973 roku. Z kolei na rozwój zjawiska pokolenie solo wpłynęła również polityka, a przede wszystkim wejście Polski do Unii Europejskiej w 2004 roku. Otwarcie granic, uproszczenie procedur studiowania i zamieszkania na stałe zagranicą dawały kuszącą perspektywę wyjazdu tancerzom, tym bardziej, że w kraju brakuje uczelni kształcących w obszarze choreografii i tańca współczesnego.

Wielu młodych tancerzy skorzystało z tej okazji i wyjechało studiować za granicę. W swoich wypowiedziach Paulina Wycichowska, Maria Stokłosa i Janusz Orlik dobitnie podkreślają, jak zmieniły się warunki i charakter studiów zagranicą po wejściu Polski do Unii Europejskiej. Opowiadają oni o licznych problemach, z którymi zetknęli się podczas studiowania w Londynie. Wszyscy podkreślają ogromne trudności finansowe. I choć problemów natury ekonomicznej nie rozwiązano w pełni po 2004 roku, a wyraźnie mniejsze zarobki nadal są odczuwane przez polskich tancerzy zagranicą, to jednak mogą oni starać się już o legalną pracę i mają dostęp do większej puli stypendiów i niższych opłat za szkołę.

Kilkuletnia obserwacja polskiej tanecznej sceny tańca pozwoliła mi zauważyć, że coraz wyraźniej kształtuje się nowa tendencja estetyczna – nowy taniec. Towarzyszyło temu spostrzeżenie, że prawdopodobnie dokonuje się długo oczekiwana zmiana pokoleniowa w tanecznej praktyce scenicznej. Środowisko tańca współczesnego powiększyło się w ciągu ostatniej dekady o kolejnych trzydziestu młodych choreografów. Bez wahania mogę powiedzieć, że to najbardziej liczna od dawna nowa grupa

:VWÛS 13

twórców w obszarze choreografii. Do tej pory środowisko tańca wydawało się statyczne, jeśli w jego obrębie pojawiały się jakieś migracje, to raczej z niego ubywało (emigracja lub transformacja zawodowa) niż przybywało osobowości, dlatego ten boom choreografów w dzisiejszej praktyce jest wyraźnie widoczny. Teraz wracają absolwenci szkół baletowych, którzy wyjechali kształcić się w tańcu współczesnym zagranicą. Stary Browar był dla nich pierwszym adresem, z którym wiązali swoje plany po powrocie. Również uczniowie kształceni w tańcu współczesnym w kraju, w systemie warsztatów mistrzowskich, którzy pokończyli Akademię Teatralną i Państwową Wyższą Szkołę Teatralną oraz inne kierunki studiów, zaczynają pracować nad własnym językiem i praktyką sceniczną.

Pokolenie wyżu demograficznego w końcu zawitało na scenę.

Od 2006 roku, rokrocznie, premiery r e z y d e n t ó w S o l o P r o j e k t u były swoistego rodzaju anonsem o pojawieniu się trzech debiutów choreograficznych, ten projekt uczynił widzialnym całą plejadę młodych twórców. Ich spektakle niemal organicznie weszły w obieg festiwalowy.

Znalazły się tam na równych zasadach ze spektaklami mistrzów i pionierów polskiej sceny tańca, dzięki czemu udział w Solo Projekcie stał się symboliczną przepustką w świat profesjonalnej sceny.

Nietrudno policzyć, że po kilku latach rezydenci Solo Projektu to już grupa profesjonalnie wykształconych choreografów z pewną praktyką sceniczną w zakresie wykonawstwa i choreografii, zapowiadająca zmianę pokoleniową.

Co więcej, ta grupa rezydentów pozostaje w obrębie działań Starego Browaru Nowego Tańca, korzystając z licznych coachingów, Alternatywnej Akademii Tańca, czyli rocznego programu alternatywnego szkolenia dla profesjonalistów, oraz prezentacji gościnnych spektakli.

Stary Browar szybko stał się miejscem, domem tańca, gdzie spotyka się wielu uznanych europejskich (w tym też polskich) choreografów, pedagogów i tancerzy. Z czasem w krajobrazie polskiego tańca ukonstytuował się kolejny program rezydencyjny w K l u b i e Ż a k w G d a ń s k u , który prowadzi Katarzyna Pastuszak, oraz od 2011 roku cykl RE//MIX komuny//warszawa. Choreografowie bądź reżyserzy wybierają jedno dzieło albo twórczy dorobek artysty i – zgodnie z sugestią zawartą w tytule – remiksują go, tworząc nowy spektakl. Wiele spektakli młodych choreografów powstaje jeszcze w ramach stypendiów twórczych Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz innych programów stypendialnych przyznawanych przez urzędy miasta i marszałkowskie.

 14

Mimo że spektakle tańca współczesnego, podobnie jak teatralne, wymagają nakładu środków finansowych do stworzenia produkcji, w tych indywidualnych stypendiach najczęściej nie ma osobnych środków na produkcję, są one jednak poważnym wsparciem nie tylko dla młodych choreografów w Polsce, ale dla choreografów w ogóle (wiek tu nie gra roli). Taniec współczesny rozwija się od lat poza systemem instytucjonalnych teatrów repertuarowych. Z bezpiecznego zaplecza instytucjonalnego korzystają jedynie zespoły baletowe bądź rozrywkowe. W tańcu przede wszystkim zakładane są teatry typu autorskiego i nie zawsze samemu aktowi powołania instytucji towarzyszy przekazanie jego władzom budynku wraz z infrastrukturą niezbędną do pracy. Jednak większość choreografów, a szczególnie przedstawiciele nowego pokolenia, pracuje poza etatami i daleko od instytucji. Ich sposób pracy oparty jest w pełni o system grantowo-stypendialny oraz współpracę z centrami kultury, fundacjami czy festiwalami. Patrząc na zjawisko kształtowania się nowego pokolenia choreografów, pojawienie się Starego Browaru Nowego Tańca w krajobrazie tanecznym ma wiodące znaczenie, w tym miejscu proponuje się twórcom pomoc merytoryczną, przestrzeń do pracy, ponadto program Stary Browar Nowy Taniec dysponuje własnym budżetem oraz programami dbającymi o rozwój profesjonalistów. Od dawna jest to przestrzeń bez wyznaczonych stałych rezydentów. Znaczenie tego miejsca podkreślają w rozmowach choreografowie, część z nich wyżej sobie ceni udział w Alternatywnej Akademii Tańca niż sam Solo Projekt, wyjaśniając, że bez uczestnictwa w Akademii nie odważyliby się aplikować do Solo Projektu. Akademia otworzyła ich na choreografię, uaktywniła kreatywność niezbędną do tworzenia. Wielokrotnie powtarza się sformułowanie, że wrócili z zagranicy do Polski, dlatego że widzieli szansę na kontynuowanie pracy i rozwój w Starym Browarze. Stąd mówienie o nowej generacji ma związek z programem Starego Browaru i Solo Projektem. Wydaje się, że powstanie miejsca otwartego na ciągłą współpracę z profesjonalnymi choreografami i tancerzami musiało doprowadzić do zmiany zastanego statusu quo. Stało się tak w przypadku Starego Browaru, ale jak sądzę, niebawem będziemy świadkami kolejnych przemian, które zapoczątkują absolwenci Wydziału Teatru Tańca, filii krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Bytomiu. Jest to kolejna dość liczna grupa profesjonalnie przygotowanych do zawodu tancerzy, wykształconych w jednym miejscu przez określone założenia systemowe. Czy rynek sztuki i obieg tańca są gotowe na ich przyjęcie?

:VWÛS 15

W ostatnich latach scena tańca przechodzi szereg zmian, pod koniec dekady zaczęły pojawiać się również upragnione instytucje, których istnienie daje nadzieję na bardziej znormatywizowany i bezpieczniejszy system pracy dla tancerzy i choreografów. Poza poznańskim Starym Browarem cześć wędrujących po Polsce i zagranicą choreografów identyfikuje się z ośrodkiem warszawskim i z tamtejszymi festiwalami oraz kuratorskimi projektami, np. Warszawską Sceną Tańca i otwartym niedawno Centrum w Ruchu 6 . Warszawska Scena Tańca jest przeglądem spektakli warszawskich choreografów, organizowanym przez Fundację Ciało/Umysł, produkującą także duży międzynarodowy festiwal o tej samej nazwie. Kryteria bycia uznanym za warszawskiego choreografa dotychczas okazywały się dość płynne i przez to kontrowersyjne 7.

Niemniej Warszawska Scena Tańca jest jednym z niewielu miejsce w Warszawie przyjaznych dla tańca współczesnego, a działania Fundacji Ciało/Umysł oraz Edyty Kozak, jej dyrektora, od lat zmierzają do zapewnienia tańcowi odpowiedniego miejsca w stolicy i stałych przeglądów, festiwali czy własnej sceny. Fundacja C/U to również organizacja od lat wspierająca działalność taneczną poprzez dofinansowywanie produkcji tanecznych. Inne działania w obrębie choreografii współczesnej animuje i promuje kurator Festiwalu Rozdroże Janusz Marek, w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski.

Przyglądając się obecnej scenie i sposobowi życia choreografów, można zauważyć kolejną zmianę, jaka towarzyszy pojawieniu się nowego pokolenia. Epoka teatru tańca była związana z konkretnymi miejscami, gdzie znajdowały się siedziby zespołów oraz odbywały festiwale. Teatry tańca z wyrazistym liderem na czele stale podejmowały współpracę z domami/centrami kultury i prowadziły tam regularną działalność, która kształtowała środowisko i publiczność. Teraz trudno wskazać siedzibę, miejsce zakorzenienia niezależnych choreografów.

6

Centrum w Ruchu działa od marca 2013 roku z inicjatywy Fundacji Burdąg i ma siedzibę w dzielnicy Wawer w Warszawie. To zrzeszenie choreografów, do którego należą: Aleksandra Borys, Izabela Chlewińska, Maria Jędrzejewska, Korina Kordova, Agnieszka Kryst, Ramona Nagabczyńska, Weronika Pelczyńska, Magda Ptasznik, Maria Stokłosa, Iza Szostak, Karol Tymiński, Aleksandra Zdunek oraz Wojtek Ziemilski. Założenie Centrum w Ruchu było reakcją na brak ośrodków, w których artyści tańca i sztuk performatywnych mogą rozwijać swoją pracę – realizować spektakle, prowadzić warsztaty.

7

Pisałam o tym szerzej w artykule Miejsce dla warszawskiego tańca, „Didaskalia” 2011, nr 106, s. 116–117.

 16

Praca w systemie grantów i rezydencji wymusza ciągłe bycie w ruchu, nomadyczny tryb życia. Miejsce festiwali zajmują powoli rezydencje (artist-in-recidence), czyli kilkutygodniowe lub wielomiesięczne pobyty w instytucjach kultury lub innych organizacjach, będące w Polsce nową formą wsparcia artystów, choć zainicjowaną w USA już na początku XX wieku. Najczęściej w ramach rezydencji oferuje się uczestnikom zamieszkanie, przestrzeń do pracy na określony czas, proponuje pomoc merytoryczną, organizuje cykl spotkań z innymi specjalistami, dyskusje, dąży do szerokiej wymiany doświadczeń.

Celem rezydencji może być zebranie materiału albo produkcja spektaklu. Nierzadko rezydencji towarzyszy także finansowe wsparcie produkcji, a przede wszystkim samego pobytu artysty. Ta formuła odpowiada nomadycznemu systemowi pracy, w którym twórca nie ma swojego stałego miejsca, tylko podróżuje pomiędzy jednym krajem a drugim.

Mój pomysł, aby stworzyć pisaną narrację pokoleniową, jest związany także z praktyką kuratorską. W 2012 roku zostałam zaproszona do programowania Festiwalu Kalejdoskop organizowanego przez Karolinę Garbacik i Joannę Chitruszko w Białymstoku. Powstał tam program anonsujący choreografów młodego pokolenia w kontekście pokolenia solo. Wtedy na Kalejdoskopie wystąpili: Barbara Bujakowska, Izabela Chlewińska, Iga Gańczarczyk i Dominika Knapik, Karol Tymiński – obok przedstawicieli awangardy tanecznej: Leszka Bzdyla i Katarzyny Chmielewskiej, tancerzy występujących w spektaklu Rafała Dziemidoka czy artysty pogranicza Mikołaja Mikołajczyka. Do tej pory na Kalejdoskopie pojawiały się pojedyncze prace młodych choreografów, tym co różniłoby tę edycję od wcześniejszych 8 był szczególny akcent położony na twórców młodego pokolenia i awangardowy charakter ich prac.

Przy okazji prezentacji spektakli wygłosiłam wykład „Pokolenie solo”, czyli o wielkim zamieszaniu na polskiej scenie będący nawiązaniem

8

Joanna Chitruszko w kolejnej edycji kontynuowała ten trend pokoleniowości i zaprosiła pionierów polskiego tańca, m.in. Teatr Dada von Bzdülöw, Iwonę Olszowską, Witolda Jurewicza, Jacka Owczarka.

:VWÛS 17

do mojego projektu i recenzji Witolda Mrozka Pokolenie Solo 9. W swoim tekście Witold Mrozek komentował trzy premiery rezydentów Solo Projektu i zakończył go słowami: „Jakkolwiek nie skompromitowałyby się dotychczas próby zamykania współczesnej polskiej rzeczywistości w pokoleniowe klamry, nie mogę odmówić sobie tego stwierdzenia – rezydenci Starego Browaru i znajdujący się w podobnej sytuacji ich rówieśnicy są «pokoleniem solo»” 10. Ta recenzja potwierdziła istniejącą tradycję okrzykiwania przez publicystę wszystkich dotychczasowych nowych generacji w praktyce sztuk performatywnych.

Mimo wielu dyskusji na temat zasadności posługiwania się kategorią pokoleniowości wciąż niezmiennie obwoływane są kolejne generacje w teatrze czy sztukach wizualnych. W 2008 roku redaktorzy „Notatnika Teatralnego” wydali opasły tom poświęcony, chciałoby się rzec, kolejnemu pokoleniu, ale z wielką ostrożnością podchodząc do zagadnienia i samej kategorii pokolenia – i we wszelkich aspektach unikając gestów swoich poprzedników (Piotra Gruszczyńskiego, Jerzego Koeniga) obwoływania nowej generacji reżyserów. Zamiast wstępu jednego publicysty o idei numeru „Notatnika” zdecydowali się na trzy artykuły: Marzeny Sadochy, Pawła Sztarbowskiego i Joanny Derkaczew.

Każdy z publicystów pisał o „siedmiu wspaniałych”, tak by nie popełnić błędu, środowiskowego foux pas i nie nazwać siedmiu lansowanych reżyserów (Michała Borczucha, Natalii Korczakowskiej, Agnieszki Olsten, Moniki Pęcikiewicz, Wiktora Rubina, Moniki Strzępki i Michała Zadary) – pokoleniem. Sztarbowski również zapowiadał, że za moment do tej grupy dołączą reżyserki (i Krzysztof Garbaczewski) – Barbara Wysocka, Weronika Szczawińska, Antonina Grzegorzewska – i trzeba mu przyznać, że nie pomylił się w tej prognozie. Ten pomysł ucieczki od podsumowań generacyjnych jest konsekwentnie przestrzegany w „Notatniku Teatralny”. Nie ma jednego autora numeru ani ograniczających obraz twórczości reżyserów pojedynczych tekstów o ich twórczości, jest wielka dbałość o utrzymanie polifonii głosów. Numer „Notatnika” jest podzielony na siedem części, każda dedykowana jednemu reżyserowi lub reżyserce. Teksty komentujące ich praktykę reżyserką mają różne formy: wywiadu z reżyserem,

9

Pierwodruk opublikowano na portalu Nowy Taniec.PL 29 września 2008 roku, obecnie przedruk można przeczytać w: Nowy Taniec, dzieł. cyt., s. 42–47.

10

Por. Tamże, s. 47.

 18

innym razem wywiadu o reżyserze i jego pracy albo komentarzy, analiz, opisów itd. Jednak mimo wszystko trudno uciec od wrażenia, że duch pokolenia i jego paradygmat podskórnie wyczuwa się w tym tomie, choć intencjonalnie autorzy od niego stronią, stawiając na indywidualne podejście do dorobku każdej przedstawianej persony.

Znacznie lepiej poradził sobie Artur Żmijewski, przeprowadzając cykl rozmów z artystami kojarzonymi z nurtem sztuki krytycznej, pytając ich o sztukę, którą uprawiają czy praktykują. Nie wspomniał nic o pokoleniu i nie zwracał uwagi na formalne jego wyznaczniki. Po prostu rozmawiał o sztuce z innymi artystami i powracających zagadnieniach w jej obszarze. Drżące ciała, bo pod takim tytułem ukazał się wspomniany tom, wyszedł na rynek wydawniczy w 2006 roku (a w 2008 wydanie drugie poszerzone), stając się swoistym komentarzem do wydarzeń z ostatnich piętnastu lat w sztuce wizualnej 11. Żmijewski uniknął stosowania kategorii pokolenia, chociaż stworzył narrację pokoleniową.

Dodatkowo w 2009 roku odbyła się ważna konferencja naukowa, organizowana przez Katedrę Dramatu Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, poświęcona zjawisku pokoleniowości, podczas której uczestniczący w niej badacze również próbowali rozstrzygnąć, czy jest to kategoria historyczna czy współczesna 12 . Wielokrotnie powracał argument o nadużywaniu kategorii i zbyt częstym obwoływaniu kolejnych pokoleń i wynikającej z tego powodu znacznie osłabionej siły jej oddziaływania. Co ciekawe, kiedy w wielu innych dziedzinach kultury, czy w ogóle w sferze społecznej, kategoria pokolenia rzeczywiście bywa stosowana zbyt często, to w obszarze polskiego tańca współczesnego nie było wcześniej takiej praktyki. Zostało więc w sztukach performatywnych niewypełnione miejsce na opowieść czy cykl rozmów z młodymi choreografami, które Pokolenie Solo może wypełnić, stając się pierwszą nazwaną generacją w historii polskiego tańca. Tym bardziej, że ich praktyka sytuuje się dokładnie pomiędzy teatrem a galerią. Są to twórcy

11

Por. Artur Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, CSW Kronika, Korporacja Ha!Art, Warszawa 2008.

12

Zob. Pokolenie – kategoria historyczna czy współczesna? Obraz przemian pokoleniowych w sztuce i społeczeństwie XX i XXI wieku, red. Joanna Zając, Księgarnia Akademicka, Kraków 2010.

:VWÛS 19

młodsi od rozmówców Drżących ciał i mniej więcej rówieśnicy, kolejno: Moniki Strzępki, Michała Borczucha czy Weroniki Szczawińskiej.

Co więcej nawet z tymi reżyserami spotykają się przy spektaklach jako ich choreografowie lub specjaliści od ruchu scenicznego.

Zdecydowałam się sięgnąć po kategorię pokolenia również ze względów pragmatycznych, wybierając ją jako najbardziej optymalne narzędzie do komentowania momentu przejściowego w kulturze, momentu domagającego się skupienia obserwatorów na działaniach nowej, rozproszonej grupy. Niebezpieczeństwo korzystania z kategorii pokolenia wiąże się z jasnym rozgraniczeniem czasowym: na wczoraj i dziś.

Może to budzić pewien niepokój, ponieważ lansuje się nowe trendy, zestawiając je z obecnym statusem quo polskiej sceny tańca, co może sprawiać wrażenie wartościowania negatywnie skierowanego wobec odbywających się praktyk i trendów. Nie chodzi jednak o to, aby stworzyć proste podziały dzielące taniec na przeszły dobrze znany i zestawić go z nowością i siłą, która ma nadejść. Wielu młodych choreografów wychodzi z matecznika pionierów i nie zapomina o swoich mistrzach (np. Małgorzata Haduch, Anna Nowicka, Mikołaj Mikołajczyk, Aleksandra Ścibor, Paulina Wycichowska). Są i tacy, którzy celowo się odcinają od korzeni (np. Izabela Chlewińska, Irena Lipińska, Joanna Leśnierowska), oraz ci, którzy wracają do Polski i do tutejszej praktyki scenicznej po wielu latach nieobecności, mając pustą lukę do wypełnienia w pamięci (np. Aleksandra Borys, Ramona Nagabczyńska, Janusz Orlik, Maria Stokłosa, Iza Szostak). Ich mistrzowie, albo przynajmniej nauczyciele, zostali gdzie indziej.

Książka powstała dzięki stypendium twórczemu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Ośrodkowi Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka w Krakowie. Od czerwca do grudnia 2012 pracowałam nad wywiadami, które stanowią lwią część materiałów do tej publikacji, a w 2013 roku uzupełniłam i poszerzyłam zakres projektu. Rozmowy z choreografami przeprowadzałam w różnych miastach – wywiady odbyły się w Warszawie, Krakowie, Poznaniu, Wrocławiu, Łodzi, Sopocie, Lublinie i w Berlinie. Niezwykle zależało mi na utrzymaniu szerokiej reprezentatywności w prezentacji pokolenia solo, do którego zaliczam poza rezydentami Solo Projektu także innych niezależnie pracujących w Polsce w nowej estetyce choreografów.

W związku z tym zdecydowałam się na wywiad korespondencyjny

 20

z Pauliną Wycichowską, która obok Wojtka Kapronia jest jedną z nielicznych choreografów związanych z jednym zespołem i pracujących w ramach etatu.

Chciałabym, aby Pokolenie Solo stało się świadectwem zachodzących zmian, dlatego zwracam uwagę na nową generację choreografów, która już od dekady działa na polskiej scenie. Podczas przeprowadzania wywiadów powtarzałam część pytań, szczególnie te dotyczące edukacji, dopytując o powody wyjazdów na zagraniczne uczelnie i przyczyny powrotu do Polski. Interesował mnie także stosunek młodych choreografów do mistrzów, waga, jaką nadają swojemu udziałowi w Solo Projekcie (o ile choreograf w nim uczestniczył) albo znaczenie współpracy ze Starym Browarem lub z innymi ośrodkami tańca.

Ciekawiły mnie metody pracy, wybór technik, proces twórczy, stosunek do pracy w teatrze jako specjalistów od ruchu scenicznego, spostrzeżenia na temat zmian zachodzących w polskim tańcu. Stawiałam też dodatkowe pytania związane ze specyfiką i konkretnymi spektaklami choreografów.

Co ciekawe okazuje się, że mimo niechęci twórców do zamykania ich pracy w szufladki lub prostego etykietowania, w ich biogramach powtarza się wiele wątków oraz punktów (udział w Akademii Alternatywnej Tańca, Solo Projekcie, przedstawieniu Happy 13 , czy Polskiej Platformie Tańca, Przeglądzie Nowego Tańca itd.). Wielu twórców próbowało dostać się do P.A.R.T.S., brukselskiej szkoły tańca kształtowanej przez zespół Rosas założony przez Anne Teresy De Keersmaeker. Wielu nie odnajdywało się w repertuarze szkół baletowych, ale myślało poważnie o tańcu, o profesjonalnym tańczeniu lub tworzeniu choreografii, i aby zmierzyć się z tym planem, musieli wyjechać z Polski; często ich decyzje były spontaniczne i intuicyjne. Wracają do Polski najczęściej ze względów osobistych, czasem próbują utrzymać pewnego rodzaju podwójność życia, starając się być w kraju, ale też nie odcinać się od kontaktów i projektów zagranicznych. Pracują samotnie i niezależnie od instytucjonalnego systemu, który w polskim tańcu jest szczątkowo zachowany, oparty raczej



 EUDáR XG]LDá ZLHOX FKRUHRJUDIyZ ] 3RNROHQLD 6ROR P LQ Barbara Bujakowska, Janusz Orlik, Renata Piotrowska, Anna Steller, Aleksandra Ścibor i Karol Tymiński). Wszyscy odnoszą się w rozmowach do współpracy z Nigelem Charnockiem jako istotnym doświadczeniem w ich praktyce scenicznej, a Aleksandra Ścibor dokładnie przywołuje tę samą „etiudę z trupem” co Izabela Chlewińska.

Poza tancerzami i choreografami z pokolenia solo, w projekcie występowali: Natalia Draganik, Bartosz Figurski i Maciej Kuźmiński.

:VWÛS 21

na precedensach. Występują najczęściej w małych formach, sami dla siebie układając i wykonując choreografie. To najczęściej dwudziesto-, trzydziestolatkowie (i kilka późniejszych debiutów choreograficznych po karierze wykonawczej – Anita Wach, Joanna Leśnierowska, Wojtek Kaproń, Mikołaj Mikołajczyk, Iwona Pasińska, Paulina Wycichowska), którzy świetnie odnajdują się w estetyce nowego tańca, a teatr tańca zostawili gdzieś za sobą.

Książka jest podzielona na dwie części. W pierwszej znajdują się rozmowy z rezydentami Solo Projektu, otwiera je wywiad z Joanną Leśnierowską.

Później zgodnie z kolejnymi edycjami, chronologicznie wymieniam rezydentów Solo Projektu, których premiery są zarazem debiutami w zakresie praktyki choreograficznej. To najbardziej koherentna grupa pod względem wiekowym, która zaczyna na poważnie swoją drogę twórczą z tańcem. Inaczej przebiegała kariera Anity Wach, która wcześniej zdobyła bogate doświadczenie w Śląskim Teatrze Tańca jako wykonawczyni. Solo Projekt jest dla niej nie tyle początkiem drogi w tańcu, ile zaczątkiem pracy jako samodzielnej i niezależnej choreografki.

Co prawda, przy wielu projektach współpracowała z Teatrem Bretoncaffe, a później ze słoweńską grupą performerów Via Negativa. Drugą część książki otwierają soliści (Iwona Pasińska, Paulina Wycichowska, Mikołaj Mikołajczyk, Wojtek Kaproń, Anna Steller), czyli grupa twórców, którzy podobnie jak Anita Wach (tylko bez doświadczenia udziału w Solo Projekcie) mają doświadczenie pracy w zespołach – najczęściej typu teatr tańca albo innych strukturach. Poza tym Mikołaj Mikołajaczyk, Iwona Pasińska i Paulina Wycichowska spotkali się w Polskim Teatrze Tańca i wszyscy byli solistami tego teatru. Ostatecznie Mikołajczyk i Pasińska opuścili zespół i pracują od kilku lat jako niezależni choreografowie.

Paulina Wycichowska została w teatrze. Pod względem formalnym i estetycznym bliżej im do rezydentów Solo Projektu niż innych twórców sceny tańca, chociaż należą do innej generacji pod względem wieku i doświadczenia. Jednak doskonale rozumieją się z młodym pokoleniem i wraz z nim kształtują nową estetykę oraz szukają na nowo swojego miejsca. Anna Steller wcześniej współtworzyła kolektyw Good Girl Killer, między innymi z Magdą Jędrą, która być może powinna znaleźć się w tej książce. Ma jednak znacznie mniejszą praktykę jako niezależny choreograf i ten czynnik okazał się dla mnie decydujący.

Ostatnią podgrupę stanowią indywidualistki: Joanna Leśnierowska, Maria Stokłosa, Izabela Chlewińska, Weronika Pelczyńska (i dołączyć

 22

do nich miała Kaya Kołodziejczyk), które wśród tej wielkie grupy choreografów mają zupełnie odrębną drogę. Nie są ani rezydentkami Solo Projektu, ani nie mają doświadczenia w pracy zespołowej jako soliści. Najczęściej posiadają jeszcze inne wykształcenie niż te zdobyte w zakresie tańca czy choreografii. Często zajmują się działaniami kuratorskimi lub menadżerskimi, mają cechy liderek. Najmłodsza wśród nich jest Weronika Pelczyńska, która lepiej pasowałaby do grupy rezydentów Solo Projektu, gdyż dzieli z większością tamtejszych choreografów doświadczenie studiów tanecznych zagranicą, należy do grupy warszawskich twórców, właściwie dopiero zaczyna karierę jako choreograf, choć wiele lat przepracowała w zespole Teatru Buffo.

Wywiady z Joanną Leśnierowską pojawiają się w tej książce dwukrotnie, najpierw w pierwszej rozmowie pojawia się jako kurator, kiedy odpowiada na pytania dotyczące jej koncepcji Solo Projektu; drugi wywiad jest natomiast poświęcony jej szerokiej praktyce artystycznej jako choreografa, reżysera świateł, dramaturga, tancerza. Maria Stokłosa jest prezeską Fundacji Burdąg, Przeglądu Nowego Tańca i pomysłodawczynią warszawskiego Centrum w Ruchu, poza tym ma również praktykę choreografki i tancerki. Studiowała w londyńskim The Place i amsterdamskim SNDO. Nie była rezydentką Starego Browaru, chociaż po złożeniu aplikacji zrobiła wspólną produkcję (Prawa półkula) ze Starym Browarem, jednak na prawach dojrzałego choreografa, poza Solo Projektem. Izabela Chlewińska jest absolwentką Akademii Muzycznej w Łodzi, współpracowała z Witoldem Jurewiczem i Teatrem Dada von Bzdülöw, była organizatorką festiwalu w Łodzi, a teraz głównie zajmuje się choreografią i idzie po prostu swoją drogą. Nie była rezydentką Solo Projektu, ale przygotowała spektakl Tralfamadoria na rezydencji w Klubie Żak w Gdańsku i z tą choreografią występowała (niemal) na wszystkich festiwalach tańca w Polsce oraz została z nim zaproszona na Polską Platformę Tańca. Należy także do stowarzyszenia Centrum w Ruchu.

Spotkałam się ze wszystkimi rezydentami Solo Projektu, którzy otrzymali je w latach 2006–2011, poza jednym wyjątkiem. Nie udało mi się doprowadzić do rozmowy z Konradem Szymańskim (Solo Projekt 2007), który w tym czasie przebywał na zagranicznej wyprawie wysokogórskiej.

Nie udało mi się też pozyskać z powrotem autoryzowanego tekstu Kai Kołodziejczyk (która należy do rozmówców drugiej części książki, jako że nie była rezydentką Solo Projektu). Długo zastanawiałam się, czy nie zdecydować się wyjątkowo na publikację tej rozmowy bez autoryzacji

:VWÛS 23

choreografa, ostatecznie odeszłam od tego pomysłu. Jednak odczuwam ogromny brak tego wywiadu w książce. Już w tym momencie Pokolenie Solo mogłoby być poszerzone o rozmowy z kolejnymi rezydentami Solo Projektu z 2012 roku: Marzeną Krzemińską, Magdaleną Ptasznik, Marią Zimpel, oraz 2013 roku: Barbarą Gwóźdź, Koriną Kordovą, Agatą Siniarską. Pokolenie solo, tworzące w ramach estetyki nowego tańca, nie jest jednorodne, są tu artyści fascynujący się improwizacją (Małgorzata Haduch, Anita Wach, Aleksandra Ścibor, Anna Nowicka, Renata Piotrowska we wczesnych spektaklach); są konceptualiści (Maria Stokłosa i Iza Szostak). Są choreografowie wrażliwi społecznie, których prace mają coś ze sztuki krytycznej (Magdalena Przybysz, Rafał Urbacki, Karol Tymiński, Harakiri Farmers 14), są technicy, dla których warsztat techniczny oraz działanie fizyczne ma ogromne znaczenie (Janusz Orlik, Barbara Bujakowska, Anita Wach). Z kolei Mikołaj Mikołajczyk stworzył swoistą dla siebie formę: emocjonalnych tanecznych wyznań, tanecznych monodramów. Są choreografowie ruchowcy, nastawieni na badanie fizyczności w tańcu. Można by mnożyć te grupy, chodzi jednak przede wszystkim o to, aby zaznaczyć różnorodność języków choreograficznych i migrowanie choreografów z jednej formy do innej, które jest oznaką ich poszukiwań, celowego unikania jednoznacznych etykietek i formuł dla siebie. W wielu przypadkach styl czy metoda pracy choreografów jest nadal w procesie, nadal się kształtuje i wypracowuje. Twórcy niechętnie określają swoje preferencje, sięgają po różne kody i formy, sprawdzają. Czasem temat narzuca im dobór nowych środków formalnych, prowadząc ich także do nowego stylu.

Pokolenie Solo składa się z cyklu dwudziestu pięciu wywiadów przeprowadzonych z młodymi, polskimi choreografami. Dokumentują one ostatnie dziesięć lat ich pracy. Właściwie nie tylko ich praktyki scenicznej, lecz także mojej praktyki pisania o tańcu, recenzowania, a ostatnio działań kuratorskich. Towarzyszyłam niemal ich wszystkim premierom i spektaklom od dziesięciu lat, współpracowałam z nimi, a nawet z większością zżyłam się i zaprzyjaźniłam. Stąd w wielu wywiadach można wyczuć familiarność relacji, nieco emocjonalny ton. Czasem ta bliskość pozwala na zadawanie bardziej osobistych

14

Witold Mrozek w Instytucie Teatralnym przygotował jednorazowy projekt kuratorski Polityki Tańca w 2011 roku, w ramach którego wystąpili Magdalena Przybysz, Rafał Urbacki, Harakiri Farmers.

 24

pytań, komentowanie zdarzeń z innej perspektywy, dzielenie się obserwacjami. Mam nadzieję, że ten cykl rozmów przyczyni się do pokazania różnorodności języków tańca, metod pracy i wypracowania aparatu pojęć, a także do szerszego mówienia o nowej choreografii, nowym tańcu i pokoleniu solo.

Praca nad tą książką miała dla mnie ogromne znaczenie. Jest powrotem do etapu pisania i tworzenia portalu NowyTaniec.PL, który po kilku latach funkcjonowania po prostu z dnia na dzień zniknął z przestrzeni wirtualnej. Chciałam szczególnie podziękować Natalii Zarzeckiej, dyrektorowi Cricoteki, oraz Janowi Raczkowskiemu za wsparcie tego projektu i doprowadzenie do druku materiałów wcześniej zebranych podczas stypendium twórczego Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Zachęcam do zapoznania się z choreografami nowego pokolenia, pokolenia solo!

Kraków, sierpień 2013

:VWÛS 25

Redakcja i korekta: Katarzyna Lemańska, Katarzyna Steńczyk Projekt okładki i opracowanie graficzne: Jakub de Barbaro Łamanie: Jakub de Barbaro, Agnieszka Wawro Indeks nazwisk: Katarzyna Lemańska, Katarzyna Steńczyk

© copyright for this edition – ��������� 2013 ISBN: 978-83-61213-09-3 Wydanie pierwsze, Kraków 2013

Wydawca: Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora ��������� ul. Szczepańska 2, 31-011 Kraków tel. (12) 421 69 75, faks (12) 421 28 40 e-mail: cricoteka@cricoteka.pl www.cricoteka.pl Druk i oprawa: Poligrafia Salezjańska Nakład: 500 egz.

Cześć opublikowanych w książce wywiadów została przeprowadzona w ramach stypendium twórczego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w 2012 roku.

Dziękujemy Michałowi Andrysiakowi, autorowi fotografii Anny Steller, za zgodę na publikację.

Pozostałe zdjęcia zostały wykonane przez Jakuba Wittchena dla Art Stations Foundation.

Na okładce: Janusz Orlik w spektaklu Insight, fot. Jakub Wittchen

Publikacja książki jest częścią programu „Maszyna choreograficzna” w ramach projektu „Kto inspiruje? Tadeusz Kantor!” realizowanego przez Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka w latach 2013–2014 i dofinansowanego ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Cricoteka – Instytucja Kultury Województwa Małopolskiego

Sponsor projektu:

Patronat medialny: