Festival Casals Catalogo 2017 by Corporación de las Artes Musicales

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25 de febrero â&#x20AC;&#x201C; 11 de marzo

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aĂąos

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¡Una vez más

presente! Desde el 2004, de manera ininterrumpida, UBS ha sido parte de uno de los eventos culturales más importantes y relevantes del mundo, el Festival Casals. Nos enorgullece que podamos renovar nuestro compromiso un año más.

Festival Casals 25 de febrero al 11 de marzo de 2017 San Juan, Puerto Rico

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Festival Casals de Puerto Rico 2017

Maximiano Valdés Director Artístico

25 de febrero ‑ 11 de marzo Sala Sinfónica Pablo Casals Sala Antonio Paoli, CBA Teatro de la Universidad de Puerto Rico Teatro de la Pontificia Universidad Católica de Ponce Teatro Yagüez, Mayagüez

El Festival Casals es parte de la Corporación de las Artes Escénico-Musicales del Gobierno de Puerto Rico.

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Contenido

Contenido / Contents Mensaje del Gobernador de Puerto Rico...................................4 Auspiciadores................................................................................... 6 Agradecimientos / Créditos.......................................................... 7 Avisos Importantes......................................................................... 8 Corporación de las Artes Musicales............................................ 9 Mensaje del Director Ejecutivo, CAM........................................ 10 Mensaje del Director Artístico..................................................... 12 Mensaje del Auspiciador Principal..............................................14 Acerca del Maestro Pablo Casals................................................16 Acerca del Museo Pablo Casals...................................................18 Acerca del Festival Casals de Puerto Rico. ..............................19 Acerca del Director Artístico......................................................20

Conciertos / Concerts Sábado, 25 de febrero................................................................. 22 Orquesta Sinfónica de Puerto Rico Krzysztof Penderecki, director Iwona Hossa, soprano Karolina Sikora, mezzosoprano Agnieszka Rehlis, mezzosoprano Rafał Bartmiński, tenor Tomasz Konieczny, bajo Coral Filarmónica de San Juan Carmen Acevedo, directora coral Coro de Niños de San Juan María Gabriela Fernández, directora coral 2

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Domingo, 26 de febrero.............................................................. 38 Borodin Quartet Jueves, 2 marzo................................................................................... 44 Rudolf Buchbinder, piano Viernes, 3 de marzo........................................................................... 50 Łukasz Kuropaczewski, guitarra Sábado, 4 de marzo . .........................................................................58 Tafelmusik, orquesta barroca Domingo, 5 de marzo........................................................................ 66 Andrés Mojica, organista Miércoles, 8 de marzo........................................................................ 72 Jueves, 9 de marzo (Ponce) Viernes, 10 de marzo (Mayagüez) Corey Cerovsek, violín Emilio Colón, violonchelo Gabriela Martínez, piano Jueves, 9 de marzo............................................................................. 80 Gil Shaham y Adele Anthony, violines Sábado, 11 de marzo ......................................................................... 90 Orquesta Sinfónica de Puerto Rico Maximiano Valdés, director Michelle DeYoung, mezzosoprano John Relyea, bajo Gil Shaham, violín English language biographies and notes................................. 100

Programa sujeto a cambios. / Program subject to change. 3

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Mensaje Es un honor para mí enviarles un afectuoso saludo a través de una de las manifestaciones más relevantes de la cultura en Puerto Rico: el Festival Casals. En homenaje al ilustre maestro Pau Casals, nos reunimos para disfrutar de grandes músicos en escena, y también para enaltecer su altruismo. Don Pablo Casals fue en vida un leal defensor de los derechos humanos, la democracia y la igualdad. Ahora, desde la eternidad, continúa siendo un fiel embajador de la música clásica en Puerto Rico. Su vigencia como hombre de nuestra isla y artista íntegro nos lleva, una vez más, a destacar y compartir en su nombre la pasión que marcó su vida: LA MÚSICA, esa música que hoy nos une, vinculando a Puerto Rico con el mundo y abriendo sus puertas en un Festival único. Espero que disfruten de tan grato momento. Ricardo Rosselló Gobernador de Puerto Rico

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I have the honor of extending you a warm greeting on the occasion of one of the most significant cultural events in Puerto Rico: the Casals Festival. As a tribute to the eminent Maestro Pau Casals, we come together to enjoy the art of great musicians, and also to recognize his life of altruism. Don Pablo Casals was a steadfast advocate of human rights, democracy, and equality. Now, although he’s no longer with us, he continues to be an ambassador for classical music in Puerto Rico. Casal’s continued relevance as a man of our island and an artist inspires us, once more, to celebrate and share in his name the passion that marked his life: MUSIC, the same music that unites us today, connecting Puerto Rico with the world and opening its doors in a unique Festival. I hope you’ll enjoy this exciting moment. Ricardo Rosselló Governor of Puerto Rico

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Sonata Op. 53, “Waldstein”

Programa B. Bartók El castill L.v. Beethoven Conciert

ernes, 3 de marzo • 8 pm

grama Giuliani M. Ponce Paganini Llobet Neikrug

Auspciadores

a Sinfónica Pablo Casals kasz Kuropaczewski, guitarra

Conciertos espe

Rossiniana, núm. 3 Auspiciador Principal 24 preludios para guitarra Sonatas, Op. 6 núm. 1 y núm. 6 13 canciones populares catalanas Tres piezas para guitarra

bado, 4 de marzo • 8 pm

a Sinfónica Pablo Casals elmusik, conjunto de música antigua Bach: The Circle of Creation

a presentación combina narración, música y contenido iovisual que exploran el mundo de los artesanos bricantes de papel, talladores de violines, hiladores de rdas e intérpretes) que ayudaron a J.S. Bach a materializar genio, El programa musical dedicado a obras de Bach, es rpretado por Tafelmusik completamente de memoria e uye uno de los conciertos de Brandemburgo.

Domingo, 5 de marzo l 4 Recital de órgano con A Entrada libre

Jueves, 9 de marzo l 8 p Católica de PR, Ponce y Teatro Yagüez, Mayagüe Trío Corey Cerovsec, Em

Ticketpop 787-294-0001 / Bellas Artes 787-620-4444 Sala Sinfónica nivel estacio

Información Facebook Fes

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Agradecimientos y Créditos / Acknowledgements and Credits UBS Financial Services Incorporated of Puerto Rico Carlos V. Ubiñas, Principal Oficial Ejecutivo Carlos J. Ortiz, Jefe de Manejo de Caudales Compañía de Turismo de Puerto Rico José R. Izquierdo II, Director Ejecutivo Liberty Cable Puerto Rico Naji Khoury, Principal Oficial Ejecutivo Telemundo José Cancela, Presidente Elia Calvo, Gerente de Relaciones Públicas Radio Isla Eduardo Rivero, Presidente Latin Media House (Imagen y Caribbean Business) Miguel A. Ferrer, Presidente Heiko Faas, Principal Oficial Ejecutivo Corporación de Puerto Rico para la Difusión Pública Rafael Batista Cruz, Presidente Metro Haydil Rivera, Directora de Mercadeo Puerto Rico Hotel & Tourism Association Clarissa Jiménez, Presidenta y Principal Oficial Ejecutiva Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras María de los Ángeles Castro Arroyo, Rectora Teatro de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras Edgar M. García, Director Ejecutivo Centro de Bellas Artes Luis A. Ferré Idalia Martínez Martínez, Gerente General Interina Delma Sáez Vargas, Ayudante Especial Municipio Autónomo de Mayagüez Hon. José Guillermo Rodríguez, Alcalde Edna Rodríguez Valentín, Gerente Departamento de Arte y Cultura Álida Arizmendi, Asesora en Asuntos Culturales Pontificia Universidad Católica de Ponce Jorge Iván Vélez Arocho, Presidente Comunicaciones Strategic Link Communications / Marie Estela Cestero Coordinador técnico Rhett Lee Figueroa Lutier Rodrigo Correa Salas Cartel conmemorativo: Transclasicismo caribeño, por Arnaldo Cotto Reyes Programa Conmemorativo del Festival: Edición general María Eugenia Hidalgo Traducción Anne W. Chevako, María Eugenia Hidalgo Diseño de programa / folleto H. Vázquez Impreso Extreme Graphics

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Avisos

Avisos Importantes Cambios de programación: El Festival Casals podrá modificar cualquier programa, fecha o intérprete anunciado en esta publicación por razones de enfermedad u otras circunstancias inevitables. Puntualidad: Se ruega la máxima puntualidad. Las puertas de la sala se cerrarán de inmediato al iniciarse el concierto. Luego de esto, se permitirá la entrada solo entre piezas y en el intermedio. Si tiene que abandonar la sala: Si se siente indispuesto o con tos persistente, agradecemos que abandone la sala para que los demás puedan seguir disfrutando de la música. Si desea abandonar la sala por causa que no sea emergencia, por favor hágalo entre piezas y no durante la ejecución. Teléfonos, grabaciones, fotografías: Por favor desactive su teléfono celular y todo tipo de alarmas durante el concierto. Queda prohibido utilizar cámaras fotográficas y grabadoras de sonido o video de cualquier tipo dentro de la sala de conciertos. Menores: Por motivos de seguridad, no se admiten menores de tres años en la sala. Programa de mano: Los programas de mano de los conciertos del Festival Casals son de distribución gratuita. Si no desea llevarse su programa de mano, le agradeceremos que lo devuelva a la salida.

Important Notices Changes in programming: Dates, concert programs, and performers announced in this program book are subject to change by Festival Casals if necessary for reasons beyond its control. Punctuality: We request that you be seated well in time for the performance. The doors to the hall will close promptly at the beginning of the concert. Thereafter, admittance will be allowed only between pieces or at intermission. If you need to leave the hall: Should you feel indisposed or suffer from a persistent cough, please leave the hall so that others may continue to enjoy the music. If you wish to leave the hall for reasons other than an emergency, please do it between pieces and not during the performance. Cellular telephones, recordings, photographs: Please deactivate cellular telephones and any other type of alarm during the performance. The use of any audio/visual recording or photography equipment is strictly prohibited. Children: For security reasons, children under three will not be admitted. Program book: Festival Casals program books are distributed free to all attendees. If you do not wish to take your book with you, please return it at the exit.

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Corporación de las Artes Musicales Junta de Directores Michel J. Godreau Robles, presidente María C. Firpi Samper, vicepresidente José A. Frontera Agenjo, secretario Richard Carrión Matienzo Marta Casals Istomin Ernesto Cordero Ortiz Lucas Mattei Rodríguez Joaquín Rodríguez García Juan Vaquer-Castrodad

Rafael E. Irizarry Cuebas, director ejecutivo Javier Rodríguez Galarza, subdirector

Corporación de las Artes Escénico-Musicales Festival Casals de Puerto Rico Mtro. Maximiano Valdés, director artístico Ana Martha Soto, subgerente Anne Marie Salichs, coordinadora Samuel Torres, oficial administrativo P.O. Box 41227, San Juan, PR 00940-1227 T. 787-723-5005 / F. 787-723-5026 Museo Pablo Casals José Delannoy, administrador Orlando Salgado, curador Javier González, registrador Sala Sinfónica Pablo Casals, Parada 22 1/2, Santurce T. 787-723-9185 El Festival Casals agradece muy especialmente la colaboración de todo el personal de la Corporación de las Artes Musicales y sus oficinas de Finanzas, Servicios Generales, Comunicaciones e Informática, así como del personal de la Corporación de la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico y la Asociación Pro Orquesta Sinfónica (APOS).

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Mensaje

Mensaje de la Corporación de las Artes Musicales ¡Reciban nuestra más cálida bienvenida al Festival Casals 2017! Durante 61 años el Festival Casals ha servido de inspiración a extraordinarios músicos de fama internacional que convergen en un mismo escenario para ofrecernos la belleza de su arte. Este esfuerzo sirve de marco para rendir homenaje a las grandes obras de la música clásica y, como el propio maestro Pablo Casals aspiraba, “unir a los hombres en un mismo vínculo fraternal”. Este año les traemos nueve conciertos bajo la dirección artística del maestro Maximiano Valdés. El maestro Krzysztof Penderecki, quien fuera director del Festival Casals durante muchos años, regresa en el concierto inaugural para dirigir el Credo, una brillante obra coral de su propia autoría. Agradecemos además a la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico y a todos nuestros artistas invitados, quienes hacen posible ofrecer a nuestro público esta variedad de magníficos conciertos. A nombre de la Corporación de las Artes Musicales y la Corporación de las Artes Escénico-Musicales, les damos las gracias por el apoyo que siempre nos han brindado y les invitamos a disfrutar del Festival Casals 2017. Rafael E. Irizarry Cuebas Director Ejecutivo

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Message from the Musical Arts Corporation Please accept our very warmest welcome to the 2017 Casals Festival! For 61 years, the Casals Festival has served to inspire exceptional musicians of international repute who come together on one stage to offer us the beauty of their art. This endeavor provides the framework to pay tribute to the great works of classical music that, as Maestro Pablo Casals himself believed, “unite mankind in one fraternal bond.” This year we bring you nine concerts under the artistic direction of Maestro Maximiano Valdés. Maestro Krzysztof Penderecki, who was director of the Casals Festival for many years, now returns for our opening concert, conducting his brilliant choral work, Credo. We thank our own Puerto Rico Symphony Orchestra as well as all our guest artists who make it possible to offer our public this variety of excellent concerts. On behalf of the Musical Arts Corporation and the Performing Arts Corporation, we thank you for your ongoing support of our efforts, and we invite you to enjoy the 2017 Casals Festival. Rafael E. Irizarry Cuebas Executive Director

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Mensaje

Mensaje del Director Artístico Queridos amigos del Festival, Sean todos bienvenidos a esta nueva edición 2017 y a un nuevo ciclo de extraordinarios conciertos sinfónicos y de cámara, con la presencia de músicos de reconocido prestigio internacional. Año tras año, nuestro festival ha abierto sus puertas para que generaciones de personas puedan compartir su amor por la música con los más grandes artistas de cada época. En esta ocasión, será el admirado compositor y director polaco Krzysztof Penderecki quien tendrá el sitio de honor al inaugurar nuestro festival dirigiendo su Credo, obra de extraordinaria profundidad religiosa, junto a la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico, la Coral Filarmónica de San Juan, el Coro de Niños de San Juan y un destacado grupo de cantantes. El maestro Penderecki regresa a Puerto Rico y al festival del que fuera director luego de 15 años de ausencia. Rudolf Buchbinder y Gil Shaham, dos artistas incomparables, nos traen obras de Beethoven. El célebre pianista austríaco nos presenta cuatro de sus más famosas sonatas y el violinista norteamericano interpretará junto a nuestra orquesta el grandioso concierto para violín. Gil Shaham y su esposa Adele Anthony nos traen además un interesante y atractivo recital para dos violines que promete ser una de las mayores atracciones del festival. El estreno en Puerto Rico de la ópera El castillo de Barbazul de Béla Bartók con la participación de dos extraordinarios cantantes, Michelle DeYoung y John Relyea, constituye un hito en la historia del festival y una ocasión única de conocer esta gran obra que a nuestros días conserva toda su potencia innovadora. El magnífico conjunto barroco Tafelmusik nos hará vivir una experiencia iluminadora sobre la música de Johann Sebastian Bach, no solo interpretando algunas de sus obras, sino haciéndonos partícipes de todo el proceso creativo de este genio universal. El cuarteto Borodin, el trío Cerovsek, Colón, Martínez y el fenomenal guitarrista Łukasz Kuropaczewski constituyen nuestra programación de música de cámara. Todos ellos artistas de primer nivel mundial, ofrecen un variado repertorio que comprende obras de Shostakovich, Haydn, Beethoven, Rodrigo, Cassadó y Dvořák, entre otros. Les esperamos, como cada año, con la ilusión de brindarles un festival que logre continuar la senda de excelencia que nos dejó su fundador, Pablo Casals. Maximiano Valdés

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Message from the Artistic Director Dear friends of the Festival, Welcome to this new 2017 edition and to a new cycle of extraordinary symphonic and chamber concerts with the presence of musicians of international renown. Year after year, our festival has opened its doors to allow generations of people to share their love for music with the greatest artists of each era. On this occasion it will be the esteemed Polish composer and director Krzysztof Penderecki who will occupy the place of honor, inaugurating our festival by conducting his Credo, a work of extraordinary religious depth, together with the Puerto Rico Symphony Orchestra, the San Juan Philharmonic Chorale, the San Juan Children’s Choir, and a distinguished group of singers. Maestro Penderecki returns to Puerto Rico and to the festival he directed after an absence of 15 years. Rudolf Buchbinder and Gil Shaham, two incomparable artists, bring us works by Beethoven. The celebrated Austrian pianist presents four of the composer’s most famous sonatas and the American violinist will perform, together with our orchestra, his magnificent violin concerto. Gil Shaham and his wife, Adele Anthony, also bring us an exciting recital for two violins that promises to be one of the festival’s major attractions. The Puerto Rico premiere of Béla Bartók’s opera, Bluebeard’s Castle, with the participation of two extraordinary singers, Michelle DeYoung and John Relyea, is a milestone in the history of the festival and a unique opportunity to come to know a great work that has preserved to this day all its innovative power. The splendid baroque ensemble Tafelmusik will afford us an illuminating experience of the music of Johann Sebastian Bach, not only in the performance of his works, but also by sharing with our audience the entire creative process of this universal genius. The Borodin Quartet, the Cerovsek-Colón-Martínez trio, and the phenomenal guitarist Łukasz Kuropaczewski are featured in our chamber music programming. All these international top-level artists will present a varied repertoire encompassing works of Shostakovich, Haydn, Beethoven, Rodrigo, Cassadó and Dvořák, among others. We look forward to seeing you, as we do each year, with the confidence that we offer a festival that sustains us on the path toward excellence laid down by its founder, Pablo Casals. Maximiano Valdés

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Orgulloso auspiciador

desde el 2004 Festival Casals

Por los pasados 61 años, Puerto Rico ha sido sede del Festival Casals, un gran espectáculo cultural de dos semanas que cuenta con intérpretes de música clásica de renombre mundial, inspirados en la tradición del Maestro Pablo Casals. En UBS nos sentimos honrados de ser el auspiciador principal desde el 2004 y nuevamente para la edición de este año 2017. Con el programa de este año, esperamos dar continuidad al sueño del Maestro Pablo Casals de ofrecer al pueblo de Puerto Rico y a aquellos que nos visitan desde el extranjero la oportunidad de apreciar a algunos de los más talentosos exponentes de la música clásica, de que nuestra Orquesta Sinfónica pueda presentarse junto a estrellas internacionales y de atraer a amantes de la música de todo del mundo. Estamos comprometidos a continuar apoyando este icónico evento cultural que nos hace sentir a todos en UBS y en Puerto Rico orgullosos de nuestra contribución a las artes musicales. Esperamos que disfruten de la edición 2017 del Festival Casals.

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Proud sponsor since 2004 Casals Festival

For the last 61 years Puerto Rico, has hosted the Casals Festival, a two-week cultural extravaganza featuring world renowned interpreters of classical music in the tradition of Maestro Pablo Casals. At UBS we are honored to have been the lead sponsor since 2004 and again for this 2017 edition of the Festival.

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With this yearâ&#x20AC;&#x2122;s program, we hope to continue Maestro Pablo Casals dream of providing the people of Puerto Rico and those visiting from abroad the opportunity to witness some of the most talented exponents of classical music, allow our Symphony Orchestra to play alongside international stars and attract music lovers from around the world.

We are committed to support this international cultural icon that makes all of us at UBS and in Puerto Rico proud of our contribution to the musical arts. We hope you enjoy this 2017 edition of the Casals Festival!

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Maestro Pablo Casals

Pablo Casals

cambió para siempre el mundo del violonchelo, legando a los intérpretes que lo sucedieron la libertad de un estilo menos rígido y de gran expresividad. Pero su legado se extiende a otras facetas del arte musical y a un ejemplo de vida inigualable. Casals nació en 1876 en el pueblo catalán de El Vendrell. Su padre, Carles Casals, era organista de la parroquia del pueblo y le dio sus primeras lecciones de música. Su madre, Pilar Defilló, nacida en Mayagüez, Puerto Rico, de padres catalanes, sería una influencia crucial en su vida. Hacia 1893 Casals comienza a ganarse la vida tocando en el Café Tost de Barcelona. Allí lo escucha Isaac Albéniz, quien lo recomienda al conde Morphy, secretario particular de la reina regente María Cristina. El conde y la reina deciden patrocinar sus estudios en Madrid y más tarde en Bruselas. En 1899 Casals va a París, recomendado al maestro Lamoureux, quien lo presenta en concierto con su famosa orquesta. Así comienza su brillante carrera como solista internacional, aclamado por todos los públicos en conciertos abarrotados. Junto al pianista Alfred Cortot y el violinista Jacques Thibaud, Casals funda la Escuela Normal de Música en París y uno de los tríos más famosos en la historia de la música. Además, funda en Barcelona la Orquesta Pau Casals. Una vez instaurado en España el régimen totalitario de Francisco Franco, Casals se exilia en 1939 en Prades, pequeña población en el Pirineo francés, negándose a presentarse en los países que reconocían el gobierno franquista. Este semirretiro concluye en 1950 cuando acepta la invitación de su amigo el violinista Alexander Schneider para organizar un festival en Prades, el cual sigue activo hasta hoy. En 1955 don Pablo visita por primera vez Puerto Rico, lugar donde nacieron su madre y su discípula Marta Montañez, quien más tarde se convertiría en su esposa. Al año siguiente comienza aquí una vida muy activa, promoviendo la fundación del Festival Casals, la Orquesta Sinfónica y el Conservatorio de Música. Durante este período no deja de hacer presentaciones internacionales, entre ellas una en la Casa Blanca invitado por el presidente Kennedy. En 1963, en el 18vo aniversario de la Organización de las Naciones Unidas y el 15to aniversario de la Declaración de los Derechos Humanos, presenta su oratorio El pessebre como parte de su cruzada personal por la paz. Una de sus últimas composiciones fue el Himno a las Naciones Unidas, el cual estrenó en un concierto especial en la sede de la ONU en 1971. Pablo Casals murió en San Juan el 22 de octubre de 1973, a los 96 años de edad. Fue sepultado aquí y a la muerte de Franco sus restos se trasladaron a su amada Cataluña. 16

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Pablo Casals

forever changed the world of the cello, bequeathing the performers who followed him the freedom of a less rigid and greatly expressive style. But his legacy extends to other facets of musical art and his example of an incomparable life. Casals was born in 1876 in the small Catalonian town of El Vendrell. His father, Carles Casals, was the parish organist who gave him his first music lessons. His mother, Pilar Defilló, a native of Mayagüez, Puerto Rico, also of Catalonian descent, was a crucial influence in his life. Around 1893 Casals began to earn his living playing at the Café Tost in Barcelona. Isaac Albéniz heard him play there, and gave him a letter of introduction to Count Morphy, the private secretary to Queen Regent María Cristina. The Count and the Queen decided to sponsor his studies in Madrid and later in Brussels. In 1899 Casals went to Paris with an introduction to Maestro Lamoureux, who presented him in concert with his famous orchestra. Thus began his brilliant career as an international soloist, acclaimed by packed houses wherever he went. Together with pianist Alfred Cortot and violinist Jacques Thibaud, Casals founded the École Normale de Musique in Paris as well as one of the most famous trios in the history of music. He also founded in Barcelona the Pau Casals Orchestra. When the totalitarian regime of Francisco Franco was installed in Spain, Casals exiled himself in 1939 to Prades, a village in the French Pyrenees, declining invitations to countries that recognized Franco’s government. This semi-retirement ended in 1950 when he accepted the invitation of his friend, violinist Alexander Schneider, to organize a festival in Prades, an event that is active to this day. In 1955 he made his first visit to Puerto Rico, the birthplace of his mother and of his student Marta Montañez, who would eventually become his wife. The following year he began a very active life here, promoting the founding of the Casals Festival, the Symphony Orchestra and the Conservatory of Music. He continued to perform internationally during this period, among his presentations a visit to the White House at the invitation of President Kennedy. In 1963, marking the 18th anniversary of the United Nations and the 15th anniversary of the Declaration of Human Rights, he presented his oratorio, El pessebre (The Manger), as part of his personal crusade for peace. One of his last compositions was the Hymn to the United Nations, which he premiered in a special concert at the UN in 1971. Pablo Casals died in San Juan on October 22, 1973, at the age of 96. He was buried here, and after the death of Franco his remains were transferred to his beloved Catalonia.

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Museo y Festival Casals

Museo Pablo Casals El Museo Pablo Casals custodia grabaciones que nos transportan a los conciertos en que el maestro Casals figuraba como director e intérprete en el Festival Casals de Puerto Rico. Inaugurado en 1977 para conservar y difundir el legado del maestro en sus múltiples facetas, el Museo también alberga varios de sus instrumentos y una amplia colección de objetos personales, honores, manuscritos, documentos y fotografías que evidencian su invaluable contribución como artista y como defensor de las más nobles aspiraciones de la humanidad. El Museo mantiene su presencia en la comunidad mediante exposiciones y actividades educativas. El Museo Pablo Casals es un programa de la Corporación de las Artes Escénico-Musicales, subsidiaria de la Corporación de las Artes Musicales. The Pablo Casals Museum maintains a video collection that takes us back in time to concerts featuring Maestro Casals as soloist and conductor at the Puerto Rico Casals Festival. Created in 1977 to help preserve and promote the legacy of the Maestro in all its many facets, the Museum also houses several of his instruments and a large collection of personal items, honors, manuscripts, documents, and photographs that attest to the Maestro’s invaluable contributions as an artist and as a champion of the finest aspirations of humanity. The Museum maintains a presence in the community through exhibits and educational activities. The Pablo Casals Museum is a program of the Corporación de las Artes Escénico-Musicales, a subsidiary of the Corporación de las Artes Musicales. Cuartel de Ballajá (nivel 1 / level 1), Viejo San Juan Martes a sábado / Tuesday to Saturday, 9:30 a.m. to 4:30 p.m. 787.723.9185. mpablocasals@cam.gobierno.pr 18

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Festival Casals de Puerto Rico El Festival Casals de Puerto Rico reúne cada año a artistas de talla mundial en emocionantes presentaciones de grandes obras de la música clásica. La historia comenzó en la década de 1950, cuando el gobierno de Puerto Rico, con el apoyo del sector privado, puso en manos del maestro Pablo Casals los recursos necesarios para crear un festival internacional de música en esta tierra, ligada ya a él por vía materna. En 1957, junto a amigos y colaboradores como Alexander Schneider, Isaac Stern y Mieczyslaw Horszowski, el maestro Casals organizó la primera edición de este evento que desde entonces se celebra anualmente. Esa primera temporada, repleta de virtuosos, se dedicó totalmente a la música de Bach, Mozart y Schubert. Junto al violinista Isaac Stern y el pianista Mieczyslaw Horszowski, figuraron Rudolf Serkin, la soprano María Stader y los pianistas Eugene Istomin y Jesús María Sanromá. Posteriormente, muchos otros artistas del más alto calibre han participado gustosos en este evento, primero a invitación del maestro Casals y luego por el prestigio internacional que adquirió el Festival. Pablo Casals permaneció al frente del Festival hasta su muerte en 1973, cuando la responsabilidad recayó sobre su viuda, Marta Casals, como presidenta de un comité asesor. Luego la dirección artística ha pasado por pocas pero muy prestigiosas manos, como los maestros Jorge Mester, Odón Alonso, Mstislav Rostropovich, Krzysztof Penderecki, Elías López Sobá, Justino Díaz y actualmente el maestro Maximiano Valdés. The Puerto Rico Casals Festival brings together annually world-class artists in thrilling performances of great works of classical music. The Festival’s history dates back to the 1950s, when the government of Puerto Rico, with the support of the private sector, placed in the hands of Maestro Pablo Casals the resources necessary to create an international music event on the island that was his mother’s birthplace. In 1957, together with such friends and collaborators as Alexander Schneider, Isaac Stern, and Mieczyslaw Horszowski, the maestro organized the first version of what was to become an annual event. That first festival, replete with virtuosi, was devoted exclusively to the music of Bach, Mozart, and Schubert. Performers joining violinist Isaac Stern and pianist Mieczyslaw Horszowski included Rudolf Serkin, soprano María Stader, and pianists Eugene Istomin and Jesús María Sanromá. Since then, many other artists of note have gladly participated in this event, first at the invitation of Maestro Casals and later due to the growing international prestige of the Festival. Casals remained at the helm of the Festival until his death in 1973, when responsibility for the program passed to his widow, Marta Casals, as head of an advisory committee. The artistic direction has passed through few but highly prestigious hands, such as those of maestros Jorge Mester, Odón Alonso, Mstislav Rostropovich, Krzysztof Penderecki, Elías López Sobá, Justino Díaz, and currently Maestro Maximiano Valdés. 19

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Director Artístico

Maximiano Valdés, Director Artístico Maximiano Valdés es director artístico del Festival Casals desde 2010 y director titular de la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico desde 2008. Antes ha sido titular de la Orquesta del Principado de Asturias, principal director invitado de la Orquesta Nacional de España, titular de la Filarmónica de Buffalo y director principal de la Orquesta y la Ópera del Teatro Municipal de Santiago de Chile, a donde regresa a actuar con regularidad. Valdés estudió en la Escuela Moderna de Música de Santiago de Chile, la Academia de Santa Cecilia en Roma y con los maestros Franco Ferrara y Sergio Celibidache. Muy joven fue director asistente en el legendario Teatro La Fenice de Venecia y “conducting fellow” en el Festival de Tanglewood, colaborando con Seiji Ozawa y Leonard Bernstein. Su carrera profesional se consolidó tras ganar dos importantes concursos de dirección: Nikolai Malko en Copenhague y Vittorio Gui en Florencia. Activo como director invitado, Valdés colabora con orquestas, casas de ópera y músicos de prestigio alrededor del mundo. En 2011 dirigió un concierto especial en el Vaticano, televisado internacionalmente. En 2013 figuró en el Festival Krzysztof Penderecki en Varsovia, celebrando el cumpleaños 80 del compositor. En 2016 dirigió en La Habana a la Orquesta Nacional de Cuba. Entre sus compromisos recientes se destacan conciertos con la Sinfonia Varsovia, Don Carlo, de Verdi, en su primer montaje en el teatro del Escorial en España y una nueva producción de La condenación de Fausto de Berlioz en el Teatro Municipal de Santiago de Chile. En Puerto Rico, Valdés se ha preocupado por ampliar y definir el repertorio de nuestra Sinfónica. Asimismo ha procurado reafirmar el carácter regional y contemporáneo del Festival Interamericano y de expandir el prestigio y la presencia del Festival Casals en la isla y en el extranjero. Se destacan sus grabaciones con orquestas como la Royal Philharmonic de Londres, las filarmónicas de Montecarlo y Niza, la Sinfónica de Londres y la Orquesta Simón Bolívar de Venezuela. Para el sello Naxos grabó obras latinoamericanas y españolas junto a la Orquesta del Principado de Asturias. Su más reciente CD contiene a obras del puertorriqueño Roberto Sierra junto a la Sinfónica de Puerto Rico, también con Naxos.

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Maximiano Valdés, Artistic Director Maximiano Valdés was appointed artistic director of the Puerto Rico Casals Festival in 2010, and continues to serve as music director and principal conductor of the Puerto Rico Symphony since 2008. He previously served as music director of the Principado de Asturias Orchestra, principal guest conductor of the National Orchestra of Spain, music director of the Buffalo Philharmonic, and chief conductor of the Orchestra and Opera of the Teatro Municipal in Santiago, Chile, where he continues to appear regularly. Valdés studied at the Escuela Moderna de Música in Santiago, the Santa Cecilia Academy in Rome, and with maestros Franco Ferrara and Sergiu Celibidache. He was a young assistant director at renowned Teatro La Fenice in Venice, and conducting fellow at the Tanglewood Festival, where he worked with Leonard Bernstein and Seiji Osawa. His professional career was launched after winning two important international competitions for young conductors: Nicolai Malko in Copenhagen and Vittorio Gui in Florence. An active guest conductor, Maestro Valdés collaborates with orchestras, opera houses, and distinguished performers around the world. In 2011 he conducted the Principado de Asturias Orchestra in an internationally broadcast concert at the Vatican. In 2013 he was featured at the Krzysztof Penderecki Festival in Warsaw, celebrating the composer’s 80th birthday. In 2016 he conducted the National Orchestra of Cuba in Havana. Recent engagements include appearances with Sinfonia Varsovia, Verdi’s Don Carlo in its historical first staging at El Escorial in Spain, and a new production of Berlioz’s La damnation de Faust in the Teatro Municipal de Santiago, Chile. In Puerto Rico, Valdés he has focused on broadening and defining the Puerto Rico Symphony’s repertoire, also concentrating on reaffirming the regional and contemporary spirit of the Inter-American Festival of the Arts and expanding the prestige and presence of the Casals Festival both on the island and abroad. Maximiano Valdés has recorded with ensembles such as London’s Royal Philharmonic, Monte Carlo and Nice philharmonics, London Symphony, and Venezuela’s Simón Bolívar Orchestra. For the Naxos label he has recorded works by Latin American and Spanish composers with the Principado de Asturias Orchestra. His most recent CD contains works by Roberto Sierra with the Puerto Rico Symphony, also for Naxos.

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Agnieszka Rehlis

Rafał Bartmiński

Tomasz Konieczny

Iwona Hossa

Karolina Sikora

Sábado, 25 de febrero de 2017 Sala de Festivales Antonio Paoli, CBA 8:00 pm Orquesta Sinfónica de Puerto Rico Krzysztof Penderecki, director Iwona Hossa, soprano Karolina Sikora, mezzosoprano Agnieszka Rehlis, mezzosoprano Rafał Bartmiński, tenor Tomasz Konieczny, bajo Coral Filarmónica de San Juan Carmen Acevedo, directora coral Coro de Niños de San Juan María Gabriela Fernández, directora coral

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Krzysztof Penderecki

Programa Krzysztof Penderecki

Credo I. Credo in unum Deum II. Qui propter nos homines Et incarnatus est III. Crucifixus Crucem tuam adoramus Domine IV. Et resurrexit tertia die V. Et in Spiritum Sanctum Confiteor Et vitam venturi saeculi

Este concierto se presenta en parte gracias a la generosa aportación de nuestro Auspiciador Principal, UBS. English language biographies and notes beginning on page 100.

Carmen Acevedo

María Gabriela Fernández

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Orquesta Sinfónica de Puerto Rico La Orquesta Sinfónica de Puerto Rico reúne a músicos de trayectoria establecida y excelentes músicos jóvenes, activos también en el ambiente internacional. Su relevancia en la vida musical del país se palpa en su serie anual de abonos, sus conciertos educativos, pop y de alcance comunitario, así como en su colaboración con el Festival Casals, el Festival Interamericano de las Artes y las compañías de ópera y ballet, entre otras. Asimismo, ha dejado su huella con exitosas presentaciones en el Caribe vecino, Centroamérica, Estados Unidos y España, además de haber sido la orquesta de Operalia, competencia de canto fundada por Plácido Domingo. La Sinfónica comenzó a germinar en 1956, cuando el maestro catalán Pablo Casals aceptó la invitación del gobierno para establecerse en Puerto Rico, donde nació su madre, Pilar Defilló. El concierto inaugural se celebró en 1958, dirigido por Casals. El actual director titular es el respetado maestro chileno Maximiano Valdés. Otras notables figuras que han liderado a la orquesta a lo largo de su historia son los maestros Alexander Schneider, Juan José Castro, Víctor Tevah, Sidney Harth, John Barnett, Odón Alonso, Karl Sollak, Eugene Kohn, Guillermo Figueroa y el director emérito Roselín Pabón. Recientemente, el maestro Rafael Enrique Irizarry fue nombrado director asociado. Durante la temporada 2016-2017 la Sinfónica celebra una interesante serie de conciertos que tiene lugar en la Sala Sinfónica Pablo Casals, espacio idóneo para su desempeño, que la orquesta inauguró en 2008 como parte del complejo cultural integrado por el Centro de Bellas Artes Luis A. Ferré y el Distrito Cultural de Santurce. ELENCO Maximiano Valdés, director titular Rafael Enrique Irizarry, director asociado Roselín Pabón, director emérito Primeros violines Omar Velázquez, concertino Francisco Jiménez, asistente David Betancourt Francisco Cabán John Dederick Arnaldo Figueroa Marcos Gómez Ramón Irizarry Verónica Rodríguez Elena Sherbanesco Aida E. Sosa José Vanga

Lynnette Cartagena Enid Collado Pedro Emmanuelli Lilliana Marrero Emma Matos Alexis Sánchez Fermín Segarra Alexis Velázquez Violas Emanuel Olivieri, principal Francisco Figueroa, asistente Jean Carlos Faría Miguel A. González Javier Martínez José Javier Matos Edgardo A. Rosaly María D. Santiago Fernando Vela José Villegas

Segundos violines Inoel Jirau, principal Walter Alberghini, asistente 24

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Violonchelos Luis M. Rojas, principal Rosalyn Iannelli, asistente Harry Almodóvar José D. de Jesús Félix Guadalupe Diego F. Marrero* Fermín Segarra Solimar Soto Brenda Tirado Contrabajos José A. García, principal Andrés Almodóvar, asistente Antonio Frontera Maricarmen Rivera David A. Von-Hack Rafael Zayas Flautas Josué Casillas, principal Jonathan Figueroa, asistente Ana M. Hernández, piccolo Oboes Ivonne Pérez, principal Natalie Lorch, asistente* Gloria Navarro, corno inglés Clarinetes Kathleen Jones, principal Emmanuel Díaz George Morales, asistente Fagotes Adam Havrilla, principal Ion Serbanescu, asistente Pedro Vázquez

Trompas Benito Díaz, principal Anthony Calderón, asistente* Raymundo Díaz Pedro Mojica Joshua Pantoja Trompetas Felipe Rodríguez, principal Luis Bermúdez, asistente Rafael Parrilla Trombones Miguel A. Rivera, principal Mariana Villegas, asistente* Ramón Serra Tuba Rubén Ramírez Timpani José Martín, principal Percusión Manuel García, asistente Carlos Ávila, asistente Gabriel Plácido Arpa Elisa Torres, principal Ángel Carrión, bibliotecario interino Indhira Lima, bibliotecaria asistente *Músicos sustitutos Músicos en licencia: Gabriel Acevedo, violonchelo Luis Fred, principal de trombón

Krzysztof Penderecki, compositor y director El galardonado compositor y director polaco Krzysztof Penderecki, uno de los músicos más distinguidos de su generación, fue director del Festival Casals de Puerto Rico desde 1992 hasta 2002. Muchas de sus composiciones se consideran ya clásicos de nuestros tiempos, entre ellas Treno por las víctimas de Hiroshima (1960), La Pasión según San Lucas (1966), el Réquiem polaco (1984) y Las siete puertas de Jerusalén (1997), además de obras dedicadas a famosos colegas suyos, como el Concierto núm. 2 de violonchelo (1983) para Mstislav Rostropovich, el Concierto núm. 2 de violín (1995) para AnneSophie Mutter y el Doble concierto (2012) para Janine Jansen y Julian Rachlin. Su música se ha utilizado abundantemente en películas como The Exorcist, The Shining de Kubrick, Wild at Heart de David Lynch, Fearless de Peter Weir, Shutter Island de Scorsese y Katyn de su compatriota y amigo Andrzej Wajda. 25

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El maestro Penderecki tuvo una larga colaboración como director principal invitado con las sinfónicas de la Radio del Norte de Alemania (NDR Hamburgo) y la Radio de Alemania Central (MDR Leipzig) y fue asesor artístico del Festival Musical de Pekín. Desde 2003 es director artístico de la Sinfonía Varsovia, con la que ha desarrollado una amplia gama de proyectos. Recientemente se ha presentado con la Sinfónica de la Radio de Praga, la Orquesta Nacional de España, la Staatskapelle Weimar, la Filarmónica de Dresde y la Sinfónica del Estado de São Paulo. En 2014, la cineasta Anna Schmidt completó un documental sobre su vida y obra, titulado Wege Durchs Labyrinth (Senderos a través del laberinto). Entre sus numerosos reconocimientos vale mencionar el premio de la Asociación de Compositores Polacos, el Premio Sibelius de la Fundación Wihuri, el Premio Nacional de Polonia, tres premios Grammy, el Premio del Consejo Internacional de la Música/UNESCO, el Premio de Cannes como “Compositor del Año” (2000) y el Premio Príncipe de Asturias. Posee la Gran Cruz de la Orden del Mérito de Alemania. Iwona Hossa, soprano Iwona Hossa, elogiada por su amplio registro y la pureza de su tono, hizo su debut oficial en la Ópera de Poznan en el rol de Violetta en La traviata. Sin embargo, se había presentado en dicho escenario dos semanas antes sustituyendo a otra cantante como Hanna en La casa embrujada de Moniuszko con tanto éxito que se convirtió en solista del teatro de la noche a la mañana. También es solista de la Ópera Nacional de Varsovia e invitada frecuente alrededor del mundo. Hossa ganó el Gran Premio en el Concurso Internacional de Canto María Callas de 1999 en Atenas. Posee el Premio Amber de Polonia por su interpretación de Constance en El rapto del serrallo y en 2004 obtuvo el Premio Andrzej Hiolski por mejor interpretación femenina en una ópera (La casa embrujada). Ha estrenado muchas composiciones de autores polacos y lleva una larga colaboración con el maestro Krzysztof Penderecki. En 2016 fue invitada a cantar en la celebración del 50mo aniversario de la Pasión según San Lucas de Penderecki con la Filarmónica de Cracovia. Su discografía incluye trabajos para EMI Classics y dos producciones para Naxos que fueron nominadas al Grammy: el Stabat Mater de Szymanowski y Utrenja de Penderecki. También figura en la producción de la BBC titulada Holocaust: A Music Memorial Film from Auschwitz, ganadora en 2005 del Premio Emmy Internacional. En 2013 grabó para DUX la Sinfonía núm. 8 de Penderecki como parte de la edición especial Krzysztof Penderecki: The Complete Symphonies, ganadora 26

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del premio europeo International Classical Music Award en 2014. Es doctora en música y profesora en la Academia de Música de Poznan. Karolina Sikora, mezzosoprano Natural de Gdansk, Karolina Sikora se graduó con honores de la Academia Stanislaw Moniuszko de su ciudad natal y la Hochschule für Musik und Theater de Hamburgo. Fue galardonada en la Competencia Internacional de Canto Ludomir Rózycki en Gliwice, el Concurso Nikolai Rimsky-Korsakov para Cantantes Jóvenes en San Petersburgo y las competencias Robert Stolz y Elise Meyer, ambas en Hamburgo. En 2006 fue aceptada en el Estudio de Ópera del Teatro Mariinsky en San Petersburgo. En 2009 Sikora se unió a la compañía Ópera Báltica en Gdansk, donde se le ha escuchado en Ariana en Naxos de Strauss (Compositor), La flauta mágica de Mozart (Tercera Dama), Eugenio Oneguin de Tchaikovsky (Olga), Ubu Rex de Penderecki (Madre Ubu), Così fan tutte de Mozart (Dorabella) y La traviata de Verdi (Flora Bervoix), entre otras. También en 2009 grabó el oratorio Alexander’s Feast de Handel para el sello Hänssler Classic junto a la Orquesta y Coro del Festival Schleswig-Holstein bajo la dirección de Rolf Beck. Sikora se presenta en festivales y salas de concierto internacionales en un variado repertorio de oratorios, cantatas y piezas de cámara. Cabe mencionar La Folle Journée au Japon (Tokio), Sala Sinfónica de Osaka, Mozarteum Brasileiro (São Paulo), Sala de Conciertos Victoria (Singapur), Sala de Conciertos de Shanghái, Ópera de Tel Aviv, Sala Henry Crown en Jerusalén y Auditorio Linder en Johannesburgo. En reconocimiento de sus logros artísticos, Sikora ha recibido el Premio de la Ciudad de Gdansk para Jóvenes Creadores, el Premio de Teatro de Gdansk y el Premio Jan Kiepura de Teatro Musical (por su rol de la Madre Ubu en Ubu Rex de Penderecki). Agnieszka Rehlis, mezzosoprano Agnieszka Rehlis fue solista con la Ópera de Breslavia desde 1996 hasta 2007. Allí debutó con la ópera La casa embrujada, del polaco Stanislaw Moniuszko, y cantó otros importantes roles en obras como Nabucco, La traviata, Falstaff, Rigoletto, el Fausto de Gounod, Las bodas de Fígaro, Così fan tutte y Carmen. En 2010 figuró en el estreno mundial de La pasajera, de Mieczyslaw Weinberg, con una impactante dirección de David Poutney en el Festival de Bregenz y grabada en DVD y Blu-ray para el sello Neos. En 2014 estrenó mundialmente el rol de Hagar en Moby Dick, de Eugeniusz Knapik, con críticas excelentes. También se ha presentado con la Ópera de Houston, el Lincoln Center Festival y la Ópera Lírica de Chicago. Rehlis favorece los oratorios y cantatas, con más de 80 en su repertorio. Ha actuado con orquestas como la Sinfónica de la Radio de Katowice, la Sinfónica 27

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de la NDR de Alemania, las filarmónicas de China y Luxemburgo, la Sinfónica Simón Bolívar y la Sinfónica de la BBC inglesa. Trabaja a menudo con el maestro Penderecki, de quien estrenó la Sinfonía núm. 8 (Canciones de lo efímero), y ha grabado composiciones suyas como el Réquiem polaco (DVD de una presentación en vivo desde el antiguo astillero de Szczecin, importante centro de movimientos de protesta en las décadas de 1970 y 1980, sobre todo Solidaridad). Recientemente debutó con la Filarmónica de Berlín en el Stabat Mater de Szymanowski, el cual grabó para Warner Classics. Varios de sus discos han ganado el Premio Fryderyk de Polonia y el Orphée d’Or de Francia. Rafał Bartmiński, tenor De Rafał Bartmiński dice Richard Beams (Opera con Brio) que posee un registro alto parecido al de Jon Vickers y una innata musicalidad en todos los niveles. Ha figurado recientemente como Corrado en I lituani con la Ópera de Lituania, Alfredo en La traviata con la Ópera de Letonia, debutando como Don José en Carmen con Ópera Podlaska, el Duque en Rigoletto y Pinkerton en Madame Butterfly para la Ópera Nacional de Polonia, y en la Missa solemnis de Beethoven con la Orquesta de la RTVE en Madrid. Entre compromisos anteriores se destacan presentaciones en el Teatro Bolshoi de Moscú (Wozzeck, dir. por Dmitri Tcherniakov), el Réquiem polaco con la Sinfónica de la MDR de Leipzig (dir. por Penderecki), y el rol titular en Harnasie de Szymanowski en el Théâtre du Châtelet en París. Con la Ópera de Varsovia interpretó a Lensky en Eugenio Oneguin, en Cracovia a Don Ottavio en Don Giovanni y en Poznan a Tamino en La flauta mágica. En el ámbito de conciertos, ha grabado con la Orquesta de la Radio de Baviera dirigida por Mariss Jansons y se presenta habitualmente con las principales orquestas de Polonia. Con la Orquesta de la RTVE en Madrid, dirigida por Hannu Lintu, ha cantado obras de Shostakovich y Szymanowski. Premiado en el Concurso Internacional Moniuszko y seleccionado entre los seis mejores cantantes de ópera de 2012 por la revista Spectator, Rafał Bartmiński estudió en la Academia Karol Szymanowski de Katowice, Polonia, donde obtuvo el primer premio en canto al graduarse. Tomasz Konieczny, bajo-barítono En 2015, la Chicago Classical Review comentó lo siguiente sobre Tomasz Konieczny en la ópera Wozzeck: “En su debut con la Ópera Lírica, Konieczny nos ofreció una actuación emocionante y convincente, de ricos matices [...]. Fue un debut sensacional, devastador, y esperamos el pronto regreso de este cantante a Chicago”. 28

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Konieczny lanzó su carrera internacional con el rol de Alberich (El anillo del nibelungo) en la Ópera de Viena, a la cual ha regresado como Mandryka (Arabella), Jokanaan (Salomé), Wotan (La valquiria) y Amfortas (Parsifal), entre otros. En 2012 hizo su debut estadounidense como Pizarro en Fidelio (versión de concierto) con la National Symphony de Washington dirigida por Christoph Eschenbach. Antes que canto, Konieczny estudió actuación en la Escuela de Cine de Lodz, Polonia, y trabajó como actor y director en cine y teatro. Fue entonces que comenzó sus estudios musicales en la Academia Fryderyk Chopin de Varsovia y más tarde en la Hochschule für Musik de Dresde. En 1998 ganó el Concurso Internacional de Canto Antonín Dvořák en Carlsbad. Sus presentaciones operísticas lo han llevado al Teatro Real de Madrid, Semperoper de Dresde, Festival Wagner de Budapest, las casas de ópera de Praga, Berlín, París y Estatal de Baviera, así como La Scala de Milán. También es muy solicitado en obras de concierto tales como la Pasión según San Mateo de Bach, El Mesías de Handel, Elías de Mendelssohn, los réquiems de Mozart y Verdi, la Novena sinfonía de Beethoven, el Stabat Mater de Dvořák, la Misa de campo de Martinů, la Pasión según San Lucas de Penderecki y la Missa Pro Defunctis de Maciejewski. Carmen Acevedo Lucío, directora coral Con más de tres décadas dedicadas al quehacer coral en y fuera de Puerto Rico, la profesora Carmen Acevedo Lucío, dirige el Coro de la Universidad de Puerto Rico y la coral Coralia, ambos en el Recinto de Río Piedras, así como la Coral Filarmónica de San Juan, instituciones que han sido de gran importancia en el desarrollo de este arte en la isla. Lleva más de una década a cargo del Coro de Gala de CulturArte en sus conciertos de grandes cantantes del mundo de la ópera. Acevedo comenzó su carrera en el Coro de Niños de San Juan, con el que ha mantenido vínculos artísticos por casi 15 años. En 1980 se integró al Departamento de Música de la Universidad de Puerto Rico, del cual fue directora. A la cabeza de Coralia y el Coro de Niños de San Juan, ha viajado a numerosos festivales internacionales, presentando programas innovadores y de gran reto artístico en Suramérica, Estados Unidos, Canadá, México, República Dominicana, Japón y Francia. Dentro del marco competitivo, ha llevado sus coros a Italia, España y la República Checa. En estos escenarios ha obtenido ocho primeros lugares, un tercer lugar y tres premios a la mejor interpretación de una obra folclórica. Desde 1984 prepara obras del repertorio coral sinfónico para la Sinfónica de Puerto Rico y el Festival Casals. Ha colaborado con los maestros Odón Alonso, Gerard Schwartz, Margaret Hillis, Julius Rudel, Mstislav Rostropovich, Eugene Kohn, Krzysztof Penderecki, Helmuth Rilling, Guillermo Figueroa, Maximiano Valdés y Gustavo Dudamel. 29

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Coral Filarmónica de San Juan La Coral Filarmónica de San Juan, referente del arte coral en Puerto Rico, fue fundada por Carmen Acevedo Lucío en 1987 a instancias de la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico, con la que ha colaborado por más de un cuarto de siglo. Bajo la dirección de Acevedo, una de las principales figuras de la música en Puerto Rico, ha deslumbrado junto a famosos directores de orquesta del mundo, entre ellos Helmuth Rilling, Krzysztof Penderecki, Julius Rudel, Lukas Foss, Woldemar Nelsson, Margaret Hillis, Romano Gandolfi, Yoav Talmi, Guillermo Figueroa y Maximiano Valdés. Su repertorio incluye las principales obras de la literatura coral-sinfónica, como las misas de réquiem de Mozart, Verdi, Brahms y Britten, la Missa solemnis de Beethoven, Iván el Terrible de Prokofiev, las sinfonías 2 y 3 de Mahler, Carmina burana de Orff, los oratorios El Mesías de Handel y La Creación de Haydn, y la Novena sinfonía de Beethoven. Ha presentado también numerosas óperas en versión de concierto, tales como El holandés errante y Rienzi de Wagner, y Don Carlo y Nabucco de Verdi. Entre sus presentaciones hay eventos memorables en la historia musical puertorriqueña, como la Pasión según San Mateo de Bach bajo la dirección del gran Helmuth Rilling en el Festival Casals 2015, el estreno en Puerto Rico de la Missa Latina Pro Pax de Roberto Sierra en 2007, Porgy and Bess de Gershwin en 1994 y su concierto junto a la National Symphony Orchestra de Washington bajo la dirección de Mstislav Rostropovich en 1990. ELENCO Carmen Acevedo Lucío, directora titular Julio Molina, director asistente / Ernesto Busigó, pianista Sopranos Adriana Morales Adriana Núñez Alicia Colón Amy Santiago Ashley Rosario Beatriz Jiménez Camill Sotomayor Camille Colón Carmen Cecilia Olmo Carolina Buxó Daisy Maeso Deborah Carreras Elizabeth L. Barnes María Cristina Aponte Marisol Vélez Natalie Lebrón Nubia García

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Rocío del Mar Portes Rocío Rondán Stephanie Guasch Valeria Mictil Valeria Rivera Yeidimar Ramos Zelma Rivera Contraltos Carina Reyes Desirée Deliz Frances Jirau Gloria E. Santos Idamys Dávila Ithamar Sansur Ivonne Sanabria Isabel Llompart Jaimaris Lebrón 30

Juliana Cabral Karla Morales Keyla Centeno Lourdes M. González Maristela Guerrero Milamarys Colón Natalia Delgado Ruth Surpless Shaelyn Román Stephanie Delgado Virginia Hernández Tenores Alan del Castillo Alberto Rivera Alexis García Axel Rivera Bryan Lamboy

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Daniel Montes Giovaldy Alvarado Jesús Rodríguez Job Suárez José A. David Torres José Hernández Juan Pizarro Lester Rivera Luis Taveras Oscar Mercado Ramón Rodríguez Reinaldo Conesa

Rodney Padovani Xavier Cruz Bajos Aarón Rodríguez Antonio Abreu Cristian Rosario Eddie C. Lebrón Gabriel Orta Gabriel Reilly Isaí Maldonado Ismael Quintana

Jairo Santana José Camuy José Torres Joshua Ruiz Julio Molina Karlos García Kevin Nieves Rafael Tosado Tito I. Soto Víctor Chárriez Virgilio Brunet

María Gabriela Fernández Cerra, directora coral María Gabriela Fernández Cerra es egresada del Coro de Niños de San Juan (CNSJ) y ha participado como coralista en agrupaciones como la Coral Filarmónica de San Juan, Camerata Filarmónica de Puerto Rico, Coral Lírica de Puerto Rico y Coralia. Con esta última participó en festivales y competencias internacionales en Canadá, España, la República Checa, Italia y Polonia. Fernández Cerra tomó cursos de dirección coral con Bruce Chamberlain, Charles Bruffy y Weston Noble en el Westminster Choir College de Rider University en Princeton, Nueva Jersey. Es profesora en el CNSJ desde 2005 y actualmente dirige el coro avanzado y el coro de campanas Campanelas. En 2014 dirigió al CNSJ en una actuación que le ganó el Gran Premio en el Concurso Internacional de Canto Coral de Rímini, Italia, donde ella también obtuvo el Premio a la Mejor Dirección. Además, dirige el Coro de Cámara Ascendit, especializado en música renacentista, que ha ganado altos premios en competencias como el Choral International Kathaumixw en Canadá y el Festival Internacional de Canto Coral de Florencia. Coro de Niños de San Juan Evy Lucío Córdova, fundadora y directora artística María Gabriela Fernández Cerra, directora del coro avanzado El Coro de Niños de San Juan es una institución dedicada a la educación musical de niños entre los 5 y 18 años, seleccionados después de una minuciosa audición en que se evalúan sus aptitudes musicales. Fundado en 1966 por su actual directora artística, Evy Lucío Córdova, el Coro fue pionero de la educación coral para niños en Puerto Rico y hoy se considera una de nuestras organizaciones artísticas más destacadas. El nivel y la variedad del repertorio, desde el canto gregoriano hasta la música contemporánea, exigen gran disciplina y una sólida preparación en música, idiomas e instrumentos musicales. La exposición de los niños en conciertos y actividades a nivel nacional e internacional realza en ellos sus habilidades, valores y sentido de pertenencia, proporcionándoles la oportunidad de conocer distintas culturas y dar a conocer la de Puerto Rico. El Coro de Niños de San Juan se ha presentado en salas como el Musikverein de Viena, Carnegie Hall y Alice Tully Hall de Nueva York, Kennedy Center de Washington DC y el Palacio Hermitage en San Petersburgo. En Puerto Rico se presentan con frecuencia en el Festival Casals y en óperas con conocidos solistas y orquestas de renombre. 31

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Notas / 25 de febrero Credo Krzysztof Penderecki (n. 1933) En tiempos en que el arte y la religión rara vez coinciden en el nivel intelectual, Krzysztof Penderecki ha elaborado una obra para solistas, coro y orquesta que combina elementos litúrgicos y bíblicos en el contexto de su original lenguaje musical de síntesis. Esto ocurre después de los Salmos de David (1958), su primera obra coral sacra, y del abrumador éxito de La Pasión según San Lucas (1966). Su intención original era trabajar el Ordinario completo de la misa. Al preguntarle por qué había limitado el marco de esta nueva obra a la tercera parte del Ordinario, Penderecki respondió que: “El Credo es el texto más importante de toda la misa. Todas las ideas de la misa están contenidas en él”, añadiendo con un dejo de frustración que había usado en el Credo todos bosquejos que tenía para una misa: “Ya no quedaba nada más”. Así como el Réquiem polaco ocupó su pensamiento entre 1980 y 1993, la misa estuvo en su mente por varios años. Penderecki comenzó el proyecto en 1992 con un Benedictus para lo que entonces estaba planeado como una misa a cappella. Al recibir la comisión en 1996, produjo bosquejos para los movimientos de Sanctus, Agnus Dei y Gloria. Pero fue el texto del Credo lo que acaparó su inspiración y comenzó a trabajar formalmente la sección del Crucifixus en diciembre de 1996, completando las demás entre entonces y mayo de 1998. Como Bach antes que él, Penderecki musicalizó el texto completo del Credo, pero añadió dos conocidas secciones al servicio litúrgico tradicional (Crux fidelis y Pange lingua). Como en muchos de sus oratorios (e.g., La Pasión según San Lucas y el Réquiem polaco), hay referencias musicales a su Polonia natal. En el Credo estas aparecen en forma de himnos para la Semana Santa polaca: Ludu, mój ludu [Pueblo mío, ¿qué te he hecho?] y Którys za nas cierpiat rany [Tú que sufres las heridas por nosotros, ten piedad]. Es interesante que estas interpolaciones aparecen todas en el Crucifixus, el segmento más largo (15 minutos) y el que Penderecki trata como núcleo de la obra. Otras inserciones provienen de la liturgia del Domingo de Pascua, pero estas aparecen más tarde, en el Et resurrexit tertia die (Revelaciones 11:15) y en Confiteor unum baptisma (Salmos 117:24). Algo que se observa en el Credo son los vastos recursos instrumentales y vocales que el compositor ha utilizado para lograr la adecuada expresión de este histórico texto. Además de cinco solistas (SSATB), coro mixto y gran orquesta, la partitura incluye un coro de niños y un 32

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conjunto de metales fuera de escena, que el compositor coloca detrás del público. Solos de instrumentos (oboe, corno inglés, fagot, trompa francesa, trompeta y trombón bajo) se destacan a través de la obra en puntos críticos. Por ejemplo, el solo de la trompa y el corno se escucha en el Crucifixus, la trompeta aparece en Et resurrexit y el solo de trombón bajo anuncia el Juicio Final en Judicare vivos et mortuos. Este uso distintivo de solos de instrumentos es otra referencia a la tradición, pues recuerda momentos memorables en la historia del género de la misa como pueden serlo los solos de Bach para flauta y violín en su Misa en si menor y el solo de trombón en el Tuba mirum de Mozart. El coro de niños entra en la segunda sección (Qui propter nos) y tiene el rol primario de llevar el cantus firmus en las cuatro interpolaciones litúrgicas y los himnos polacos. Muy efectiva es su participación en el Crucifixus cuando se une a los solistas y el coro mixto para añadir una emotividad especial al carácter ya de por sí expresivo del texto. Al interpretar el himno polaco Ludu, mój ludu, el coro de niños nos recuerda un momento similar en la ópera La máscara negra, cuando Penderecki introduce el coral alemán Aus tiefer Not. En términos de material musical en sí, el Credo presenta un estilo muy diferente y más accesible que el Réquiem polaco (1980-93). Mientras este último está construido sobre los intervalos de segunda menor, tercera menor y tritono, los eventos lineales del Credo se basan en los intervalos más consonantes de segunda, tercera y sexta. En ciertos puntos, las líneas “líricas” toman vuelo en el estilo de la tradición romántica, un ejemplo de la síntesis de elementos modernos y tradicionales que ha caracterizado el lenguaje musical del compositor desde su ópera La máscara negra en 1986. También se observan influencias de Siete puertas de Jerusalén (1996), dado que Penderecki realizó muchos de los bosquejos para el Credo después de completar dicha sinfonía. La estructura formal de la obra sigue el texto litúrgico, pero el retorno del potente tema del Credo en puntos clave (al final de la primera sección, antes del Qui propter nos homines, en el Et in Spiritum Sanctum y en el Et unam, sanctuam, catholicam) ofrece al oyente un importante sentido de unidad, una referencia a la tradición que también está presente en los Credos de Mozart (K. 192 y 257) y en la Missa solemnis (Op. 123) de Beethoven. Con el hecho mismo de musicalizar el largo y difícil texto del Credo (muchos lo han acortado, como Schubert en su Misa en sol mayor, y otros lo han eliminado, como Menotti en su Missa O Pulchritudo), Penderecki reafirmó su validez a fines de un milenio que en términos generales se caracterizó como poscristiano, confirmando a la vez su compromiso religioso personal como mejor sabe: con una obra musical basada en un prominente texto sagrado. —Cortesía de Ray Robinson (adaptada)

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CREDO I. CREDO IN UNUM DEUM Credo in unum Deum Patrem omnipotentem, Factorem coeli et terrae, Visibilium omnium et invisibilium.

I. CREO EN UN SOLO DIOS Creo en un solo Dios, padre todopoderoso, creador del cielo y de la tierra, de todo lo visible y lo invisible.

Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum, Et ex patre natum ante omnia saecula Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero Genitum, non factum, Consubtantialem Patri, Per quem omnia facta sunt.

Y en un solo Señor Jesucristo, hijo único de Dios, nacido del Padre antes de todos los siglos. Dios de Dios, luz de luz, Dios verdadero de Dios verdadero, engendrado, no creado, de la misma naturaleza que el Padre, por quien todo fue hecho.

Credo in unum Deum Patrem omnipotentem, Factorem coeli et terrae, Visibilium omnium et invisibilium.

Creo en un solo Dios, padre todopoderoso, creador del cielo y de la tierra, de todo lo visible y lo invisible.

II. QUI PROPTER NOS HOMINES Qui propter nos homines Et propter nostram salutem Descendit de coelis, Et incarnatus est.

II. QUE POR NOSOTROS, LOS HOMBRES Que por nosotros los hombres y por nuestra salvación, bajó del cielo y se encarnó.

Et incarnatus est De Spiritu Sancto Ex Maria Virgine Et homo factus est.

Y se encarnó de María la Virgen por obra del Espíritu Santo, y se hizo hombre.

III. CRUCIFIXUS Crucifixus etiam pro nobis, Sub Pontio Pilato Passus, et sepultus est.

III. Y FUE CRUCIFICADO Y por nosotros fue crucificado en tiempos de Poncio Pilato, padeció y fue sepultado.

Crux fidelis, Inter omnes arbor una nobilis. Nulla talem silva profert, Flore, fronde, germine Dulce lignum, dulce clavos, Dulce pondus sustinet.

Oh Cruz fiel, el más noble de los árboles; ningún bosque produjo otro igual en hoja, ni en flor, ni en fruto. Oh dulce leño, dulces clavos, dulce peso el que sostienes.

(Antiphonae: I, 1−4 et II, 1−2, Hymnus Pange lingua)

(Antífonas: I, 1-4 y II, 1-2, himno Pangue lingua)

Crucifixus etiam pro nobis, Sub Pontio Pilato Passus, et sepultus est.

Y por nosotros fue crucificado en tiempos de Poncio Pilato, padeció y fue sepultado. 34

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Crucem tuam adoramus domine Któryś za nas cierpiał rany Jezu Chryste, zmiłuj się nad nami.

Tu cruz adoramos, Señor Tú que sufres las heridas por nosotros, Jesucristo, ten piedad de nosotros.

(Pieśń z Gorzkich żalów)

(Himno litúrgico polaco)

Popule meus, quid feci tibi ?

Pueblo mío, ¿qué te he hecho?

(Improperia, versus 1)

(Improperia, verso 1)

Pange lingua gloriosi Praelium certaminis, Et super crucis trophaeo Dic triumphum nobilem Qualiter Redemptor Orbis immolatus vicerit.

Canta, oh lengua, la victoria en el combate más glorioso, y celebra el noble triunfo que tiene la Cruz por trofeo, y cómo el Redentor del Mundo venció, inmolado en ella.

(Hymnus Pange lingua 1−4)

(Himno Pange lingua, 1-4)

Ludu, mój ludu, cóżem ci uczynił? W czymem zasmucił, albo w czym zawinił? Jam cię wyzwolił z mocy faraona. A tyś przyrządził krzyż na me ramiona!

Pueblo mío, ¿qué te he hecho? ¿En qué te he ofendido? Yo te saqué de la tierra del faraón y tú preparaste una cruz para tu salvador.

(Polska wersja Improperiów 1−4)

(Adaptación polaca de Improperia, “Popule meus”, 1-4)

Aus tiefer Not schrei ich zu dir

Desde lo más profundo, clamo a ti

(Psalmus 129 (130), 1 wersja niemiecka)

(Salmo 129 (130), coral alemán Aus tiefer Not... verso 1)

Popule meus.

Pueblo mío.

IV. ET RESURREXIT TERTIA DIE Et resurrexit tertia die Secundum scripturas Et ascendit in coelum, Sedet ad dexteram Patris Et iterum venturus est cum gloria, Judicare vivos et mortuos Cuius regni non erit finis.

IV. Y RESUCITÓ AL TERCER DÍA Y resucitó al tercer día, según las Escrituras; y subió al cielo y está sentado a la derecha del Padre; y de nuevo vendrá con gloria para juzgar a vivos y muertos, y su reino no tendrá fin.

Et septimus angelus tuba cecenit Et factae sunt voces magnae In caelo dicentes: Factum est regnum huius mundi Domini nostri et Christi eius, Et regnabit in saecula saeculorum

El séptimo ángel tocó la trompeta, y se levantaron grandes voces en el cielo que decían: El reino del mundo ha venido a ser de nuestro Señor y de su Cristo, y Él reinará por los siglos de los siglos.

(Apocalypsis Ioannis, 11:15)

V. ET IN SPIRITUM SANCTUM Et [credo] in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem, Qui ex Patre Filioque procedit, Qui cum Patre et Filio Simul adoratur et conglorificatur, Qui locutus est per Prophetas Et unam sanctam Catholicam et apostolicam Ecclesiam.

(Apocalipsis según San Juan, 11:15)

V. Y EN EL ESPÍRITU SANTO Y [creo] en el Espíritu Santo, Señor y dador de vida, que procede del Padre y del Hijo, y que con el Padre y el Hijo recibe una misma adoración y gloria, y que habló por los profetas. Y en la Iglesia, que es una, santa, católica y apostólica. 35

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Credo in unum Deum Patrem omnipotentem, Factorem coeli et terrae, Visibilium omnium et invisibilium. Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei.

Creo en un solo Dios, padre todopoderoso, creador del cielo y de la tierra, de todo lo visible y lo invisible. Y en un solo Señor Jesucristo, hijo único de Dios.

Confiteor unum baptisma In remissionem peccatorum. Et expecto resurrectionem mortuorum

Confieso que hay un solo bautismo para el perdón de los pecados y espero la resurrección de los muertos.

Salve festa dies, toto venerabilis aevo, Qua Deus infernum vicit, Et astra tenet.

Salve por siempre, oh día de fiesta, en el que Dios vence al infierno, y domina los astros.

(Hymnus Salve festa dies in Sabbato Sancto ad Processionem, 1−2)

(Himno Salve fiesta dies para el Sábado Santo, 1-2)

Et expecto resurrectionem mortuorum.

Y espero la resurrección de los muertos.

Et vitam venturi saeculi. Haec dies, quam fecit Dominus: Exultemus et laetemur in ea. Alleluja!

Y la vida del mundo futuro. Este es el día que ha hecho el Señor: Alegrémonos y regocijémonos en él. ¡Aleluya!

(Psalmus 117 (118), 24)

(Salmo 117 (118), 24)

Et vitam venturi saeculi. Amen.

Y la vida del mundo futuro. Amén.

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Domingo, 26 de febrero de 2017 Sala Sinfónica Pablo Casals

4:00 pm Borodin Quartet Ruben Aharonian, violín Sergei Lomovsky, violín Igor Naidin, viola Vladimir Balshin, violonchelo

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Programa Dimitri Shostakovich

Cuarteto para cuerdas núm. 11 en fa menor, Op. 122 I. Introducción: Andantino II. Scherzo: Allegretto III. Recitativo: Adagio IV. Estudio: Allegro V. Humoresque: Allegro VI. Elegía: Adagio VII. Finale: Moderato (Los movimientos se interpretan sin pausa)

Dimitri Shostakovich

Cuarteto para cuerdas núm. 9 en mi bemol mayor, Op. 117 I. Moderato con moto II. Adagio III. Allegretto IV. Adagio V. Allegro (Los movimientos se interpretan sin pausa)

Intermedio Ludwig van Beethoven

Cuarteto para cuerdas núm. 15 en la menor, Op. 132 I. Allegro II. Allegro ma non tanto III. Molto adagio – Andante IV. Alla marcia, assai vivace V. Allegro appassionato – Presto

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Borodin Quartet Hace más de 70 años que el Borodin Quartet es aclamado como una autoridad en el repertorio de cámara. Sus inquisitivas interpretaciones de Beethoven y Shostakovich han despertado gran admiración, y con igual comodidad abordan la música desde Mozart hasta Stravinsky, con énfasis en la ejecución auténtica de la música rusa. El Frankfurter Allgemeine Zeitung escribió que “no se trata de cuatro músicos separados, sino de un solo instrumento virtuoso de dieciséis cuerdas”. El Borodin Quartet quedó formado en 1945 por estudiantes del Conservatorio de Moscú y es uno de los poquísimos ensembles de prestigio con trayectoria ininterrumpida. Su cohesión y visión han sobrevivido cambios de integrantes a lo largo de los años, y ello debido en gran parte al legado común que comparten por su entrenamiento en el Conservatorio de Moscú. El cuarteto tiene una conexión intensa con la música de Shostakovich, estimulada por la existencia de una relación con el compositor, quien supervisaba personalmente al cuarteto cuando estudiaba sus obras. De hecho, la idea de ejecutar los cuartetos de Shostakovich como ciclo completo nació con el Borodin Quartet, que los ha llevado por todo el mundo. En temporadas recientes el grupo ha regresado a un repertorio más amplio, incluyendo obras de Schubert, Prokofiev, Borodin y Tchaikovsky. Algunas paradas en su temporada 2016-17 serán Londres, Lyon, Bilbao, Madrid, Brujas, Miami, Bogotá, Ámsterdam, Budapest, Moscú y una gira por China. También se unirán a la Staatskapelle de Dresde bajo la dirección de Vladimir Jurowski para interpretar los conciertos para orquesta y cuarteto de cuerdas de Martinů y Schulhoff. A través de las décadas, el Borodin Quartet ha producido un rico catálogo grabaciones para sellos como EMI, RCA, Teldec y Onyx. Grabó todos los cuartetos de Beethoven para el sello Chandos y en 2015 sacó al mercado la primera entrega del ciclo completo de Shostakovich bajo el sello Decca.

Notas / 26 de febrero Cuarteto para cuerdas núm. 11 en fa menor, Op. 122 Dimitri Shostakovich (1906-1975) En 1965, nueve meses luego de que el Cuarteto Beethoven estrenase simultáneamente el noveno y el décimo cuartetos de Dimitri Shostakovich, falleció Vasily Shirinsky, el segundo violinista del conjunto. El Cuarteto Beethoven estuvo a cargo de estrenar mundialmente 40

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la mayoría de los cuartetos de Shostakovich, por lo que es aceptable afirmar que estos músicos tuvieron un papel esencial en el desarrollo del lenguaje del compositor para el género. Comenta Paul Griffiths que los integrantes consideraron disolver el conjunto luego de más de cuatro décadas de actividad, pero el propio Shostakovich los disuadió, y comenzó a trabajar el cuarteto número 11 en memoria del fallecido violinista. A diferencia de sus predecesores, este cuarteto posee siete movimientos (interpretados sin interrupción) que a pesar de la variedad de tempos y talantes, fungen como “escenas de una misma historia”. La escritura es altamente cíclica, es decir, los motivos y temas principales se desarrollan y reutilizan a lo largo de la obra. De hecho, Paul E. Dyer propone que el cuarteto en su totalidad podría interpretarse como una gran forma sonata. Desde esta perspectiva, el primer y el segundo movimientos presentan respectivamente los temas principales, desarrollados a lo largo de los siguientes cuatro movimientos y recapitulados en el extenso séptimo movimiento. Por supuesto, esto se sugiere como una idea organizativa, ya que las relaciones temáticas entre los movimientos, así como los contrastes de temperamento y alusiones tópicas, resultan ser más complejos. Cabe enfatizar el sexto movimiento, subtitulado “Elegía”, cuyo carácter fúnebre y sombrío refleja cierto sentido de pérdida y una actitud meditativa. —Noel Torres Rivera Cuarteto para cuerdas núm. 9 en mi bemol mayor, Op. 117 Dimitri Shostakovich (1906-1975) A mediados de la década de 1960 Shostakovich había asumido, si bien con incomodidad, su rol como el principal compositor soviético y miembro importante del establishment musical de su país. También había alcanzado estabilidad en su vida privada, a pesar de numerosos problemas de salud. Su tercer matrimonio, con Irina Antonova, editora de música con un espíritu muy afín al suyo, era fuente de gran satisfacción para él. Precisamente en mayo de 1964 completó su Cuarteto núm. 9, dedicado a Irina. Esta ambiciosa obra experimental despliega muchos elementos estilísticos de cuartetos anteriores, pero contiene nuevos recursos que Shostakovich incorporaría a sus últimos cinco cuartetos: clusters y líneas oscilantes de intervalos pequeños repetidos; intervalos grandes dentro de una textura musical de disposición abierta; y súbitos pasajes en recitativo y solo pizzicato. Todo esto desemboca en una sensación de fragmentación y acentuada distancia emotiva. El noveno cuarteto, que se toca sin pausa, recurre a numerosos elementos de enlace para unificar sus movimientos. El pulsante ritmo de corcheas con que se inaugura (una aparente alusión a la ópera Boris Godunov de Mussorgsky) persiste como corriente subyacente a lo largo del primer movimiento y regresa como tema principal del cuarto, para reaparecer a un tempo mucho más rápido en el final. Cada movimiento está enlazado al otro mediante su nota final, que se convierte en la nota inicial del siguiente. 41

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El segundo movimiento alude a material musical de la ópera Wozzeck de Alban Berg, favorita de Shostakovich. El scherzo del tercer movimiento empieza con una enérgica danza que se ve interrumpida en su cúspide por un segundo tema melódico. Al reanudarse la danza, el segundo tema regresa por encima de ella como un suspiro fantasmal con matices de atonalidad. En el cuarto movimiento, varios pasajes en recitativo y enérgico pizzicato se insertan inesperadamente luego de pausas en el oscilante tema principal. El movimiento final, de espíritu sinfónico, se inicia con reelaboraciones de temas del primero y el cuarto movimientos, y cierra con repeticiones y transformaciones de todos los temas principales del cuarteto en orden invertido. La obra termina con un emocionante y prolongado crescendo. —Robert Strong (adaptación) Cuarteto para cuerdas núm. 15 en la menor, Op. 132 Ludwig van Beethoven (1770-1827) El período tardío de Beethoven, marcado por la inestabilidad física y emocional, en general se define en torno a obras de carácter serio e introspectivo que de una forma u otra retan explícitamente los estándares estéticos ya establecidos en el siglo XVIII. Ese es el caso del Cuarteto en la menor, Op. 132, que junto a otros cinco cuartetos para cuerdas representa la obra final del compositor. Joseph Kerman describe el cromático primer movimiento como trascendente, con aires de introspección e inconclusión. De esto se hace eco el musicólogo Kofi Agawu, afirmando que a pesar de que los aspectos de diseño y estructura del movimiento apuntan independientemente a prácticas ya establecidas en el siglo XVIII, estos se presentan desincronizados, contribuyendo al especial carácter y la inestabilidad de esta parte. El movimiento comienza estáticamente con un motivo en el violonchelo que reaparece con frecuencia. A esto sigue un quasi recitativo en el primer violín que conecta con el tema principal. Como es de esperar, el segundo tema o espacio tonal trae consigo un contraste de modalidad y ánimo; no obstante, se presenta en la tonalidad de la submediante fa mayor, en lugar de la más convencional tonalidad de la mediante, do mayor. Según el teórico Boyd Pomeroyd, la sección del desarrollo presenta varios intentos de enmendar la tonalidad del segundo tema y establecer la tonalidad de do mayor. Esto se concreta en una sección paralela a la exposición que se presenta dentro del espacio del desarrollo. Por su relación con la exposición, esta sección a veces se toma como una recapitulación prematura. El segundo movimiento es descrito por Kerman como altamente contrapuntístico, conciso, coherente y de una textura que casi podría reducirse a escritura para el teclado. Esta danza de carácter jovial y 42

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elevado es parodiada en algunas secciones que aluden a un estilo de música más campesino. El célebre tercer movimiento presenta uno de los momentos más solemnes del cuarteto. Su carácter homófono, armonía modal y sencillez melódica, en palabras de Robin Wallace, contribuyen a un grado de autorrevelación inédito en el compositor. Los bosquejos del cuarteto indican que Beethoven añadió este movimiento luego de una enfermedad que lo obligó a interrumpir la composición. Se subtitula Heiliger Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit (Santa canción de gracias de un convaleciente a la Divinidad). El cuarto movimiento guarda cierta similitud con el segundo por su brevedad y espíritu bailable, aunque también posee cierto aire marcial. Este queda interrumpido abruptamente por un elaborado recitativo seguido sin pausa por el agitado y brillante movimiento final, el cual resulta menos complejo que el primer y el tercer movimientos, y en términos de forma presenta un rondó un tanto inusual. —Noel Torres Rivera

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Jueves, 2 de marzo de 2017 Sala Sinfรณnica Pablo Casals 8:00 pm Rudolf Buchbinder, piano

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Programa Ludwig van Beethoven

Sonata núm. 17 en re menor, Op. 31, núm. 2 (La tempestad) I. Largo. Allegro II. Adagio III. Allegretto

Sonata núm. 18 en mi bemol mayor, Op. 31, núm. 3 (La caza) I. Allegro II. Scherzo: Allegro vivace III. Menuetto: Moderato e grazioso IV. Presto con fuoco

Intermedio

Sonata núm. 10 en sol mayor, Op. 14, núm. 2 I. Allegro II. Andante III. Scherzo: Allegro assai

Sonata núm. 21 en do mayor, Op. 53 (Waldstein) I. Allegro con brio II. Introduzione: Molto adagio III. Rondo: Allegro moderato

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Rudolf Buchbinder, piano Rudolf Buchbinder lleva más de 50 años presentándose en los escenarios del mundo. El versátil artista acaba de cumplir 70 años en diciembre de 2016 y ello ha sido motivo de homenajes en sedes como el Carnegie Hall de Nueva York, la Sala Suntory en Tokio, el Musikverein de Viena y la Philharmonie de Berlín. Entre los puntos culminantes de esta temporada de aniversario vale mencionar su gira con la Filarmónica de Viena dirigida por Zubin Mehta y Franz Welser-Möst, otra gira con la Staatskapelle de Dresde y conciertos con la Filarmónica de Berlín dirigida por Christian Thielemann. A invitación de Mariss Jansons, Buchbinder es artista residente de la Sinfónica de la Radio de Baviera. El repertorio del artista se extiende desde Bach hasta los contemporáneos, y ha documentado ese amplio alcance en más de 100 grabaciones, muchas de ellas premiadas. En particular, sus interpretaciones de Beethoven han establecido nuevos estándares. A lo largo de varias décadas, sus presentaciones del ciclo de 32 sonatas de dicho compositor han enriquecido la historia de la música. Hasta la fecha ha ejecutado el ciclo más de 50 veces, incluida una en el Festival de Salzburgo de 2014 que fue grabada en DVD. Uno de sus discos más recientes está dedicado a los conciertos para piano de Mozart junto a la Sächsische Staatskapelle de Dresde, dirigida por el propio Buchbinder desde el piano. En el otoño de 2016 salió al mercado en DVD y CD una grabación en directo de los dos conciertos para piano de Brahms con la Filarmónica de Viena dirigida por Zubin Mehta. El artista se dedica al estudio meticuloso de materiales originales. Posee 39 ediciones completas de las sonatas para piano de Beethoven y una extensa colección de primeras ediciones, documentos originales y copias de las partituras originales de los conciertos de Brahms para su instrumento. Buchbinder ha publicado su autobiografía, Da Capo, y el libro My Beethoven—Life with the Master.

Notas / 2 de marzo Sonatas núm. 17, 18, 10 y 21 Ludwig van Beethoven (1770-1827) Con excepción del concierto para teclado y los géneros vocales, puede afirmarse que Beethoven transformó los principales géneros musicales con obras que van desde grandiosas y extrovertidas 46

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sinfonías hasta íntimas sonatas para piano. En este último renglón Beethoven revolucionó y expandió la forma, además de experimentar con la armonía y en ocasiones con el balance y la simetría que caracterizaban los temas en las obras de sus predecesores. Comenta el musicólogo Scott Burnham que las sonatas para piano de Beethoven, así como sus sinfonías y cuartetos de cuerdas, a menudo se miran, desde un punto de vista teleológico, como una sola gran obra en su conjunto, lo cual podría explicar que la interpretación de estos “ciclos” continúe siendo una especie de meta para los grandes ejecutantes. Las cuatro sonatas que se escuchan en este recital fueron compuestas entre 1798 y 1904, años de transición entre lo que se conoce como el primer y segundo período creativo de Beethoven, este último caracterizado por un patente heroísmo. No obstante, es importante recalcar que aunque dichas etapas resultan muy útiles en términos cronológicos y gran parte de las obras más conocidas del autor se adhieren al estereotipo estético relacionado con cada una de ellas, la obra de Beethoven es muy diversa, por lo que obras adyacentes cronológicamente podrían habitar mundos estéticos opuestos. Lo que si pudiera afirmarse es que las cuatro sonatas que nos ocupan, independientemente de su carácter, presentan elementos que retan las convenciones musicales de la época, tanto en términos de la composición como de la interpretación. Beethoven finalizó la Sonata núm. 17, Op. 31, núm. 2 en el verano de 1802 durante una larga estadía en las afueras de Viena (época en que también completó su segunda sinfonía). Es su única sonata en la tonalidad de re menor (la misma de su célebre novena sinfonía) y el inusual final con frecuencia se asocia con su progresiva pérdida de audición. La sonata se ha subtitulado “La tempestad” en alusión a la obra homónima del dramaturgo británico William Shakespeare. No obstante, como es común, se desconoce si Beethoven realmente siquiera llegó a insinuar algún tipo de relación entre la sonata y la obra teatral. En lo que sí parece haber consenso es en el carácter general de la obra, descrito por Carl Czerny, discípulo de Beethoven: “La unidad de las ideas y del carácter trágico, la forma artística que ningún episodio perturba, la naturaleza romántica y pintoresca de la obra en su conjunto, no dejan nunca de causar el mayor de los efectos, dado que la fantasía del intérprete esté a la par de su destreza”. De hecho, escribe Czerny que para la época en que Beethoven componía la sonata manifestó estar en busca de un “nuevo camino” y, en efecto, la pieza no solo comienza con cierto aire de improvisación e inestabilidad, con una frase que delinea la armonía de la dominante y no tónica, sino que esta es seguida por una segunda frase acelerada y altamente motívica. Este dramático contraste entre acción e indecisión se mantiene a través del movimiento, culminando sombríamente en piano con la reiteración de la armonía de re menor. En contraste, el segundo movimiento, en si bemol mayor, proyecta una textura casi orquestal (por ejemplo, los pasajes en la mano izquierda que simulan el resonar de un timbal en la distancia) y sostiene un aire de serenidad, aunque un tanto turbado por 47

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inflexiones cromáticas. El agitado tercer movimiento, en forma rondó, mantiene un ritmo constante de semicorcheas, aunque culmina casi abruptamente con un arpegio descendente de re menor en piano. En términos de estructura, la Sonata núm. 18, Op. 31, núm. 3 es un tanto atípica: los cuatro movimientos están en modo mayor y en lugar de un segundo movimiento lento, Beethoven nos brinda un emocionante scherzo. Tal como sucede con la sonata previa, el primer movimiento comienza de manera inusual con una armonía de fa menor, supertónica de mi bemol mayor, en un tema que, como bien señala Czerny, se presenta casi como una pregunta, contestada ambiguamente por la frase consecuente. Las funciones formales (tema, transición, etc.) están aún menos delineadas que en la Sonata núm. 2. La armonía de tónica (mi bemol mayor) aparece un tanto tarde, mientras que la transición, protagonizada por el tema principal, pareciera reexponer el inicio de la sonata. No obstante, y a pesar del carácter interrogativo del tema principal, el movimiento mantiene un cierto ambiente tranquilo. El segundo movimiento, scherzo, es en forma sonata; su sencillo tema, con excepción de algunos pasajes en unísono, es presentado en contrapunto con una línea de semicorcheas constantes. El musicólogo Francis Tovey describe el tercer movimiento, menuetto, como una “serena danza para las almas gentiles que merecen esparcimiento”. El trío no parece contrastar tanto con el menuetto, aunque sí se pueden señalar algunas diferencias fundamentales: el menuetto presenta una melodía continua con clara independencia entre las diferentes voces, mientras que el trío presenta un tema mucho más segmentado en una textura casi homofónica. Camille Saint-Säens utilizó el tema del trío en sus Variaciones sobre un tema de Beethoven, Op 35, publicadas en 1874. El último movimiento, de nuevo a diferencia de la Sonata núm. 2, culmina de forma brillante, contrastando un poco con la relativa tranquilidad de los movimientos anteriores. Su continua y uniforme actividad rítmica, así como su aire de tarantela que recuerda un galope, han dado motivo al tradicional subtítulo de la sonata: “La caza”. La Sonata núm. 10, Op. 14, núm. 2 fue compuesta entre 1798 y 1799, y esta está dedicada a la baronesa Josefa von Braun. El primer movimiento presenta un esquema de forma sonata relativamente tradicional. Comenta el teórico Joel Lester que este mantiene cierta sincronía entre su estructura interna y externa, es decir, entre lo armónico y lo temático: “Cada nuevo elemento temático aparece al principio de una nueva sección o subdivisión seccional importante, y la ubicación de las notas importantes en la conducción de voces subyacente coincide muy bien con el principio y el final de dichas frases y agrupamientos formales”. El tema inicial se ha analizado mucho en términos de sus particularidades rítmicas, así como por su ambigüedad métrica. El gracioso segundo movimiento es un tema con variaciones bastante 48

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simple, pero fue esta la primera vez que el compositor utilizó dicha forma como movimiento interno en una sonata para piano. Aunque el scherzo, al igual que el menuetto, como esquema formal es propio de los movimientos internos de una sonata, Beethoven lo utiliza ingeniosamente como tercer y último movimiento de la sonata. En efecto, este comienza en forma de una especie de scherzo extendido (las repeticiones están implícitas en la partitura) con una sección contrastante que de pronto ocupa el lugar del trío tradicional, seguida de una breve recapitulación y coda. La Sonata núm. 21, Op. 53 es la más tardía del presente conjunto y con frecuencia se considera una de las obras ejemplares del segundo período de Beethoven. Fue compuesta entre 1803 y 1804, y está dedicada al conde Ferdinand von Waldstein. Sería posible argumentar que en el primer movimiento el agente principal es la armonía y no el contraste temático. Veamos: En una forma sonata convencional para finales del siglo XVIII, la rotación de la exposición típicamente presenta un primer tema o zona tonal en la tónica, seguido de una transición cuyo propósito es cambiar el foco tonal a la tonalidad de la dominante (5to grado de la tonalidad principal). Esta transición es seguida por un segundo tema, cuyo propósito es establecer y confirmar la nueva tonalidad (la tonalidad de la dominante) mediante una cadencia auténtica perfecta. Por otro lado, la rotación de la recapitulación sirve para repetir, con algunos cambios, la secuencia temática de la exposición, pero concluyendo en la tonalidad de la tónica y no la dominante. En la sonata en discusión, el movimiento comienza en un matiz de piano con repetidos acordes de do mayor, seguidos por una frase similar que momentáneamente sugiere la tonalidad de la subdominante, fa menor (el 4to grado de la tonalidad principal). Sin embargo, la transición, en lugar de dirigir la armonía a la tonalidad de la dominante, desemboca en una armonía de si mayor dominante que se resuelve con la aparición de un segundo tema en mi mayor, ¡la mediante mayor de la tonalidad (considerada lejana) y no la tonalidad de la dominante! La transición en la recapitulación, en lugar de redirigir la armonía para presentar el segundo tema en la tónica (do mayor), dirige la armonía hacia la mayor (tonalidad también lejana de la tónica). Casi sorpresivamente, la segunda frase de este segundo tema redirige la armonía hacia do mayor (la tónica), culminando la rotación de la recapitulación de manera más “convencional”, según señalan los teóricos Hepokoski y Darcy. El estudioso David Beach afirma que la sonata debió de tener originalmente tres movimientos independientes; no obstante, Beethoven decidió prescindir del segundo y sustituirlo por una introducción al tercero. Beach comenta que una razón pudo haber sido la inusual extensión de la sonata. A pesar de esto, la breve introducción podría considerarse casi un movimiento independiente, con una estructura armónica centrada en fa mayor, subdominante de do mayor, y forma ternaria. Culmina con una cadencia a la dominante de do mayor, en preparación para el tercer movimiento. Este, en forma de rondó, parece también un tema con variaciones en el que Beethoven explora magistralmente, con ingeniosas progresiones armónicas, las posibilidades sonoras del instrumento. —Noel Torres Rivera 49

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Viernes, 3 de marzo de 2017 Sala Sinfรณnica Pablo Casals 8:00 pm ล ukasz Kuropaczewski, guitarra

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Programa Mauro Giuliani

Rossiniana núm. 3, Op. 121

Manuel Ponce

24 preludios para guitarra

Intermedio Niccolò Paganini (arr. M. Barrueco)

De 6 sonatas, Op. 3: Núm. 1 en la mayor Núm. 6 en mi menor

Miguel Llobet

13 canciones populares catalanas: Plany (Lamento) La filla del marxant (La hija del mercader) El testament d’Amelia (El testamento de Amelia) Cançó del lladre (Canción del ladrón) Lo rossinyol (El ruiseñor) Lo fill del rey (El hijo del rey) L’hereu Riera (El heredero de Riera) El mestre (El maestro) La nit de Nadal (La noche de Navidad) La filadora (La hilandera) La pastoreta (La pastorcita) La presó de Lleida (La prisión de Lérida) El noi de la Mare (El hijo de la Virgen)

Marc Neikrug

Tres piezas para guitarra I. Quasi una cadenza II. Romanza III. Toccata

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Łukasz Kuropaczewski, guitarra Łukasz Kuropaczewski nació en 1981 y a los trece años su talento llamó la atención del distinguido maestro Piotr Zaleski, con quien estudió desde 1994 hasta 2003. Luego de completar su maestría en la Academia de Música de Breslavia, se trasladó a Estados Unidos con una beca para estudiar con Manuel Barrueco en el Instituto Peabody, donde obtuvo su Diploma de Artista en 2008. Ha ofrecido recitales en el Royal Festival Hall de Londres, el Concertgebouw de Ámsterdam, la Sala Filarmónica de Varsovia, la Sala Tchaikovsky de Moscú y Carnegie Hall en Nueva York. También colabora en presentaciones de cámara con músicos de su Polonia natal, así como con el Orion Quartet, Avi Avital, Chen Reiss, Richard Galliano e integrantes de la Orquesta de Cleveland, la Filarmónica de Los Ángeles y la Sinfónica de San Antonio en variedad de obras desde Vivaldi hasta Boccherini. Kuropaczewski ha estrenado conciertos de Angelo Gilardino, Krzysztof Meyer, Górecki y Penderecki, cuyo Concierto de viola estrenó en versión para guitarra junto a la Sinfonía Varsovia dirigida por el maestro Maximiano Valdés. Meyer y Gilardino le dedicaron sus sonatas para guitarra. Kuropaczewski posee un doctorado en ejecución y fue profesor de guitarra en la Universidad de Pensilvania. Actualmente pertenece a la facultad de la Academia de Música de Poznan, en Polonia. Es director artístico de Akademia Gitari, una academia-festival de verano que tiene lugar en Poznan anualmente. Hasta la fecha, Kuropaczewski ha grabado seis CD. Su disco más reciente se titula Nocturnal y fue producido por Ponte Art Production y la Radio Nacional Polaca. El artista utiliza guitarras de Leszek Gajdzik (Polonia) y Ross Gutmeier (EE.UU.), con cuerdas de la serie Corum de Savarez Alliance.

Notas/ 3 de marzo Rossiniana núm. 3, Op. 121 Mauro Giuliani (1781-1829) En el siglo XIX había dos formas principales mediante las cuales tanto compositores como ejecutantes rendían homenaje a un compositor u obra de su preferencia: el tema con variaciones y el pot-pourri. En la primera se toma un tema específico y se realizan diferentes variaciones centradas en diversos aspectos de la obra de referencia (entiéndase 52

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armonía, motivos, etc.). En la segunda se combinan en secuencia varios temas o melodías contrastantes, a veces sin ningún tipo de transición. El término pot-pourri se utilizó por primera vez en Francia a principios del siglo XVIII aludiendo a una colección de piezas que iba a publicarse. En el siglo XIX se utilizaba mucho en oberturas operísticas, cuyo contenido melódico era una combinación de los temas principales que aparecerían durante la ópera. Pero fuera de las oberturas, muchos otros pot-pourris instrumentales estaban también relacionados con la ópera, ya que a menudo los compositores agrupaban melodías de arias famosas en piezas ligeras, con frecuencia de carácter virtuoso. Entre los ejemplares más famosos del género se encuentran las seis Rossiniane (Op. 119-124) del compositor y virtuoso de la guitarra italiano Mauro Giuliani, considerado uno de los guitarristas más importantes, si no el que más, en Viena durante las primeras dos décadas del siglo XIX. Compuestas entre 1820 y 1828, estas obras, como su título indica, están basadas en arias de óperas de Gioacchino Rossini. De hecho, aunque se atribuyen a Giuliani, es muy posible que fueran compuestas en conjunto con Niccolò Paganini (también guitarrista) y el propio Rossini, algo muy común en la época. Es importante señalar que Rossini era uno de los personajes musicales más populares de su época, por lo que una obra basada en sus temas prácticamente aseguraba su éxito. Las Rossiniane fueron dedicadas a Enrico Gaetani, duque de Sermoneta. La Rossiniana núm. 3, Op. 121, contiene los siguientes temas: Introducción; “Un soave non so che” (Cenicienta); “Oh mattutini albori!” (La dama del lago); “Questo vecchio maledetto” (El turco en Italia); “Sorte! Secondami” (Zelmira); “Cinto di nuovi allori” (Ricardo y Zoraida). —Noel Torres Rivera 24 preludios para guitarra Manuel Ponce (1882-1948) El compositor Manuel M. Ponce fue uno de los primeros mexicanos que promovió un movimiento musical nacionalista y el primero en tener una carrera internacional. Si bien era un excelente pianista, Ponce fue uno de los compositores, junto al brasileño Héitor Villa-Lobos y el cubano Leo Brouwer, cuya obra tuvo una enorme influencia en el desarrollo de la literatura contemporánea para la guitarra y su restitución como instrumento solista, según comenta Ricardo Miranda Pérez citando al guitarrista Andrés Segovia. De hecho, fue Segovia quien inicialmente alentó a Ponce a componer para el instrumento, luego de que ambos se conociesen durante un recital en Ciudad de México en 1923. Gran parte de las obras más conocidas de Ponce fueron resultado de una fructífera relación entre ambos artistas. Entre ellas se encuentran la Sonatina meridional, la Sonata romántica y el Concierto del sur. Cuenta David Norton que para la década de 1920 Ponce y Segovia tuvieron la idea de colaborar en la elaboración de un nuevo método pedagógico de guitarra, para el cual Ponce habría de componer un conjunto de 24 preludios, uno en cada tonalidad. Ponce trabajó en los preludios durante varios años, terminándolos 53

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en 1929. El proyecto nunca se concretó, pero de todas formas Segovia procedió a editar el conjunto de preludios con el propósito de publicarlos. Como resultado de la crisis económica de la época, la casa editora solo publicó 12 de ellos en dos volúmenes (1930). La publicación de la colección en su totalidad se dio 50 años después, cuando en 1980 el guitarrista mexicano Miguel Alcázar recobró todos los borradores restantes entre los materiales inéditos del compositor, con excepción del preludio núm. 3 en sol mayor. Para este, Alcázar adaptó a dicha tonalidad la canción infantil “Cuando la aurora”, escrita por Ponce, aunque luego encontró un segmento más adecuado en sol mayor en las Variaciones y fuga sobre un tema de Antonio de Cabezón, también compuestas por Ponce. En términos musicales, no hay una idea central que unifique todos los preludios, por lo que las piezas son muy diversas en talante y nivel técnico. —Noel Torres Rivera 6 sonatas, Op. 3, núms. 1 y 6 Niccolò Paganini (1782-1840) Gran parte de la literatura para el violín (como casi toda la música para instrumento solista entre los siglos XVII y XIX) fue compuesta por virtuosos del instrumento. Niccolò Paganini resulta ser el caso ejemplar. Es de conocimiento general, incluso fuera de la comunidad musical, que Paganini es una figura clave en el desarrollo de la técnica del violín, así como en la idea del intérprete prodigio cuyas habilidades trascienden el límite de lo “humano”. Sin embargo, su faceta de guitarrista en menos conocida. Bien es cierto, como menciona John W. Duarte, que la actitud de Paganini hacia la guitarra siempre fue ambivalente, a pesar de ser reconocido por otros intérpretes como un virtuoso del instrumento. Por un lado, llegó a decir: “No me gusta el instrumento, sencillamente es un recurso que me ayuda a pensar... a estimular la imaginación... algo que no puedo lograr con el violín; pero más allá de eso, no le veo otro valor”. En otra ocasión afirmó: “el violín es mi amante, pero la guitarra es mi amo”. No fue hasta el siglo XX que su aportación al repertorio de la guitarra se consideró seriamente, si bien es importante señalar que la música de cámara, repertorio en que el instrumento aparece con mayor frecuencia en la obra del compositor, era para entonces un género doméstico y no público. Es quizá esa la razón de que su escritura para la guitarra no resulte tan brillante como su escritura para el violín solista. En palabras de Colin Cooper: “Tanto el violín como la guitarra son partes integrales de la personalidad única de Paganini. Ya no es posible pensar en uno sin la otra. En un principio quizás la relación no sea obvia, dado que la música de violín era para consumo público, con todo el superficial despliegue que el público exigía, mientras que la guitarra era para música doméstica o entre amigos. Sea como sea, es música creada por el mismo hombre, y ese es un buen punto de partida”. 54

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La seis sonatas Opus 3 son el segundo grupo de una serie de 12 sonatas compuestas entre 1805 y 1810 para violín y guitarra (las primera seis se publicaron el Opus 2). Comenta Blair Johnson que durante los años 1801 al 1805 Paganini cesó sus presentaciones públicas para irse a vivir en Florencia con una mujer de linaje noble que tocaba la guitarra, por lo cual es posible que gran parte de su repertorio para violín y guitarra, en especial los Opus 2 y 3, haya surgido durante esos años de íntima colaboración. Las 12 sonatas son de breve duración y todas presentan un esquema de dos movimientos: lento-rápido. El segundo movimiento de la Sonata núm. 1 presenta un tema alegre seguido por una variación. La Sonata núm. 6 es la más conocida del conjunto. El lento primer movimiento en mi menor es hasta cierto punto melancólico; el segundo, en mi mayor, presenta un tema muy característico en terceras, mientras que la sección central regresa a la modalidad menor. Estas dos sonatas sin duda alguna han sido popularizadas en su versión para guitarra sola por el guitarrista cubano Manuel Barrueco, quien publicó los arreglos en 1986. —Noel Torres Rivera 13 canciones populares catalanas Miguel Llobet (1878-1938) Comenta Ronald. C. Purcell que, como máximo exponente de la escuela guitarrística de Fernando Tárrega, el legado del catalán Miguel Llobet Solés consiste en haber posicionado la guitarra como instrumento solista a nivel internacional y haber contribuido a la expansión del repertorio moderno para ella, legado que continuó el también español Andrés Segovia. El lenguaje musical de Llobet como compositor en un principio se vio grandemente influenciado por el romanticismo centroeuropeo, en especial la música de Fryderyk Chopin, aunque con el tiempo comenzó a explorar las tendencias impresionistas muy de moda en España a principios del siglo XX. Llobet publicó alrededor de 100 obras que incluyen composiciones originales, en su mayoría preludios y estudios, así como arreglos y transcripciones del repertorio instrumental y vocal, entre los que sobresalen los arreglos de piezas para piano de Isaac Albéniz. A lo largo de casi 30 años, entre 1899 y 1926, Llobet compuso y revisó numerosos arreglos de canciones folklóricas, entre ellas las canciones populares catalanas. Esta es la razón por la que existen varias versiones de estas y el número de canciones presentadas como conjunto a veces varia. Las piezas son sumamente breves, aunque de ánimos muy contrastantes, desde la vivaz “L’hereu Riera” y la cadenciosa “El noi de la Mare” hasta la triste “El testament d’Amelia”. En ellas, como menciona Walter A. Clark, Llobet logra sobrepasar las limitaciones técnicas del instrumento para crear armonías que parecieran enteramente naturales para la guitarra y que, a pesar de mostrar rasgos modernos, bien se ajustan a la sencillez, transparencia y melancolías de las canciones seleccionadas. —Noel Torres Rivera

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Tres piezas para guitarra Marc Neikrug (n. 1946) El estadounidense Marc Neikrug ha logrado cultivar una fructífera carrera como compositor y pianista durante más de 50 años. Además de presentaciones y extensas giras como solista, ha realizado grabaciones junto a artistas como el violinista Pinchas Zukerman. En el ámbito de la composición, sus obras han sido presentadas por conjuntos e instituciones de renombre internacional, tales como la Filarmónica de Nueva York, la Deutsche Oper de Berlín y los cuartetos Tokyo, Orion, Emerson y Vermeer. Su lenguaje musical resulta muy versátil, aunque en general se podría describir como romántico post-Berg. Desde 1998 es director artístico del Festival de Música de Cámara de Santa Fe en Nuevo México. Neikrug compuso las Tres piezas para guitarra en 2015, dedicándolas al guitarrista Lukasz Kuropaczewski, quien junto al cuarteto Orion había estrenado su quinteto para cuerdas y guitarra. Comenta el compositor que escribió la obra tomando en cuenta “el virtuosismo del guitarrista y su intenso amor por al sonido de la guitarra”. Dado que Neikrug no es guitarrista, sus ideas musicales sin duda presentan una nueva perspectiva del instrumento y sus enormes posibilidades. La obra es muy exigente tanto en términos de técnica como de musicalidad, y en palabras de Kuropaczewski, una de las más emocionantes compuestas para el instrumento en los últimos años. Como su título indica, la primera de las tres piezas presenta una rapsódica cadenza que explora los extremos del instrumento en términos de registro, textura y matices. La segunda pieza, serena en carácter, presenta una serenata en la que se destacan una clara línea melódica y su acompañamiento. La tercera pieza, toccata, es un emocionante molto perpetuo cuya estructura se inspira un tanto en una giga de J.S. Bach. La obra se estrenó el 5 de marzo de 2016 en un concierto auspiciado por la Sociedad de Guitarra Clásica de Baltimore. —Noel Torres Rivera

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Sábado, 4 de marzo de 2017 Sala Sinfónica Pablo Casals 8:00 pm Tafelmusik, orquesta barroca Concepto, programa y guion de Alison Mackay Blair Williams, narrador Dirigido por Jeanne Lamon Marshall Pynkoski, director de escena Glenn Davidson, diseñador de producción y director técnico Raha Javanfar, diseñador de proyecciones Jane MacRae, editora fílmica

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Programa J.S. Bach: El círculo de la creación Johann Sebastian Bach (1685–1750) Sinfonía de la Cantata 249a Sonata para 3 violines en do mayor, según la BWV 1005: I. Adagio Suite orquestal núm. 1 en do mayor, BWV 1066: Ouverture Melodía coral Gloria laus et honor Suite orquestal núm. 1 en do mayor, BWV 1066: Bourrée y Forlane Sinfonía en sol menor, BWV 797, para clavecín solo Preludio en do mayor, BWV 933, para clavecín solo Suite núm. 3 para violonchelo en do mayor, BWV 1009: Sarabande Concierto de Brandemburgo núm. 3 en sol mayor, BWV 1048: I. Allegro Adagio, según la Cantata 202/1: Weichet nur, betrübte Schatten (Disipaos, sombras de tristeza) Concierto de Brandemburgo núm. 3 en sol mayor, BWV 1048: II. Allegro Intermedio

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Andante, según la Cantata 208/9: Schafe können sicher weiden (Las ovejas pueden pastar tranquilas) Partita para violín en re menor, BWV 1004: Allemande

Tish Nign (melodía klezmer del s. XVIII)

Coral de la Cantata 140: Wachet auf, ruft uns die Stimme (Despertad, nos llama la voz)

Suite orquestal núm. 3 en re mayor, BWV 1068: Gavottes

Sonata para 2 violines y continuo en sol mayor, BWV 1039: Adagio y Allegro ma non presto Cánones a partir de las primeras 8 notas de las Variaciones Goldberg, BWV 1087 Simplex – Duplex a 4 – Duplex a 5 Extractos de las Variaciones Goldberg, BWV 988 Aria – Variación 18: Canone alla sesta – Variación 22: Alla breve – Variación 10: Fughetta

Canon triplex a partir de las primeras 8 notas de las Variaciones Goldberg, BWV 1087/13

Adagio, según la Cantata 42/3: Wo zwei und drei versammlet sind (Donde dos o tres se reúnan) Sinfonía, según la Cantata 11/1: Lobet Gott in seinen Reichen (Alabad a Dios en su reino)

Movimientos de las cantatas 249a, 202, 208, 42 y 11, así como las Variaciones Goldberg 18 y 22, en transcripciones y arreglos de Alison Mackay. Arreglo de la Sonata BWV 1005 por Christopher Verrette. La gira 2017 de Tafelmusik en EE.UU. recibe el generoso apoyo de: English language biographies and notes beginning on page 100.

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Tafelmusik Baroque Orchestra Dirigida por Jeanne Lamon Violines Jeanne Lamon Patricia Ahern Thomas Georgi Michelle Odorico Christopher Verrette Julia Wedman Violas Patrick G. Jordan Stefano Marcocchi Violonchelos Christina Mahler Allen Whear Contrabajo Alison Mackay

Oboes John Abberger Marco Cera Fagot Dominic Teresi Clavecín James Johnstone Diseñador de producción y director técnico Glenn Davidson Director de iluminación Glen Charles Landry Diseñador de proyecciones Raha Javanfar Gerente de escena y giras Beth Anderson

Creada en 1979 por Kenneth Solway y Susan Graves, Tafelmusik es una de las mejores orquestas barrocas del mundo, según ha comentado Gramophone Magazine. Si bien pueden añadirse integrantes según el repertorio, el conjunto tiene un núcleo permanente de músicos talentosos, entusiastas y dinámicos, cada uno especialista en el estilo de ejecución histórico. Partiendo de su base en Toronto, Tafelmusik ha deleitado al público mundial por más de tres décadas, no solo con sus giras sino a través de grabaciones, radio y televisión, medios digitales y alianzas comunitarias. En Toronto presentan unos 50 conciertos al año para admiradores de todas las edades y en sus funciones internacionales han visitado ya 350 ciudades del planeta. Tafelmusik también invierte energía y recursos en el apoyo a la próxima generación de intérpretes de música antigua a través de sus programas de adiestramiento, sobre todo el reconocido Tafelmusik Baroque Summer Institute, que ofrece un programa de estudios intensivo y variado a músicos de todo el mundo. Parte integral del éxito de Tafelmusik ha sido su discografía de más de 80 grabaciones de música barroca y clásica, ganadoras de numerosos premios. Muchas de ellas están disponibles bajo el sello Tafelmusik Media (www.tafelmusik.org/Shop).

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Jeanne Lamon La crítica europea y norteamericana ha reconocido el liderazgo de Jeanne Lamon, directora musical de Tafelmusik desde 1981 hasta 2014 y actualmente directora emérita. Entre sus distinciones se destacan doctorados honorarios de las universidades de York, Mount Saint Vincent y Toronto, y el prestigioso Premio Molson otorgado por el Canada Council for the Arts. En el 2000 fue investida con la Orden de Canadá y en 2014 con la Orden de Ontario, ambas otorgadas por el gobierno a figuras de altos méritos. Como directora invitada es muy solicitada por orquestas en el mundo. Es profesora adjunta de la Universidad Toronto y directora artística de la Health Arts Society de Ontario. Alison Mackay Alison Mackay ha tocado el violone y el contrabajo con Tafelmusik desde 1979 y es la activa creadora de programas multiculturales y multidisciplinarios para la orquesta. Varios de sus proyectos (entre los que se destacan The Four Seasons: a Cycle of the Sun, The Galileo Project, House of Dreams y Leipzig & Damascus: Tales of Two Cities) se han trasladado a documentales que han viajado por el mundo. Su cuento musical de aventuras, The Quest for Arundo Donax, recibió en 2006 el Premio Juno como grabación del año para niños. En 2013 Mackay recibió el Premio Betty Webster por sus aportaciones a la vida orquestal en Canadá. Blair Williams Blair Williams trabaja como director y actor en numerosos teatros de Canadá y Estados Unidos, entre ellos el prestigioso Shaw Festival. Ha colaborado anteriormente con Tafelmusik en conciertos narrativos como House of Dreams, Chariots of Fire, King Arthur, The Grand Tour y The Quest for Arundo Donax, ganadora de un Premio Juno en 2016. Nació en North Bay, Ontario, y es graduado de la Escuela Nacional de Teatro de Canadá.

Notas / 4 de marzo J.S. Bach: El círculo de la creación J.S. Bach: El círculo de la creación celebra el genio de Johann Sebastian Bach (1685–1750) con énfasis en la música instrumental que creó para su familia, estudiantes y colegas. Por medio de la palabra y la imagen, también rendimos tributo a los artesanos y obreros que con su labor y experiencia han hecho posible que la música de Bach se interprete, tanto en su época como en el siglo XXI. 62

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El concierto comienza y termina con poesía en torno a los patronos honorarios de Leipzig, la ciudad de Bach. Son ellos Apolo, el dios romano de la música, y su hermano Mercurio, quien creó un espléndido instrumento musical con el carapacho de una tortuga y siete cuerdas de tripa de oveja. Dos milenios después, los fabricantes de instrumentos del siglo XVIII aún utilizaban materiales del mundo natural, como plumas de aves para los plectros que pulsaban las cuerdas del clavecín, madera de arce y pícea para las cajas de los instrumentos de cuerda y boj para los oboes. Los intestinos de oveja seguían usándose en las cuerdas de los instrumentos que tocaba Bach, y para sus clavecines se hacían a mano cuerdas de latón. Hoy todavía se utilizan métodos centenarios para hacer las cuerdas de los instrumentos de época. Dado que los miembros de los antiguos gremios europeos estaban obligados a guardar los secretos de su oficio, los fabricantes actuales han debido hacer trabajo detectivesco y analizar remanentes de cuerdas viejas o fuentes tales como la enciclopedia dieciochesca de Diderot para determinar los materiales y técnicas que se habrían utilizado en los instrumentos de Bach. Durante el concierto se proyectan imágenes de artesanos de la época de Bach así como actuales fabricantes que utilizan técnicas históricas para crear los instrumentos de la Orquesta Tafelmusik. En el pietaje fílmico y las fotografías creadas expresamente para esta presentación figuran: Quentin Playfair, lutier y restaurador de Toronto que construyó un violonchelo inspirado en uno de 1726 del taller Stradivarius; el inglés Malcolm Rose, fabricante de clavecines y cuerdas; el estadounidense Harry vas Dias, fabricante de oboes; el alemán Pater Wolf, constructor de fagotes; Stephen Marvin, fabricante de arcos en Toronto; y los artesanos de la fábrica de cuerdas de Aquila, en Italia. Contamos también con la aportación especial del Dr. Daniel Geiger, del Museo de Historia Natural de Santa Bárbara, California, quien ha creado impactantes imágenes ampliadas de los materiales descritos en el concierto. Respecto a la música, gran parte del programa es representativo de lo que se hubiera tocado en el famoso Café Zimmerman, en el centro de Leipzig. En 1695, el gremio de comerciantes de Leipzig pidió al ayuntamiento que instalara “farolas en las calles, como en Viena y Berlín, que ardieran toda la noche para evitar los incesantes crímenes nocturnos”. En la Nochebuena de 1701, se instalaron 700 farolas de aceite en la ciudad, con lo cual la gente se sintió más segura de caminar por las calles en la noche, y los cafés se convirtieron en sedes de recreación y música. Bach dirigía un conjunto que tocaba los viernes por la noche en el café de Gottfried Zimmerman, quien compró instrumentos para la ocasión. Las suites orquestales BWV 1066 y 1068, el tercer concierto de Brandemburgo, el trío sonata BWV 1039, las Variaciones Goldberg y los solos breves de clavecín, violín o violonchelo son típicos de la música que Bach habría interpretado con sus familiares, estudiantes universitarios y los músicos aficionados que componían el conjunto Collegium Musicum. Algunos músicos profesionales de la banda municipal también participaban en estas funciones. 63

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Estos músicos municipales tenían a su cargo funciones al aire libre desde los balcones del ayuntamiento o desde las torres de las iglesias. El Gloria laus et honor así como el Wachet auf, ruft uns die Stimme son himnos muy conocidos que probablemente ellos habrían tocado. Se les proveía salario, ropa, partituras, instrumentos y hospedaje para ellos y sus familias en la Stadtpfeiffer Gässchen (calle de los flautistas municipales), que también era la calle tradicional de las comadronas. En 1746, Elias Gottlob Haussmann, pintor de la corte en Dresde, hizo un retrato de Bach a los 61 años de edad. Como era la usanza, el retrato debía incluir un símbolo de su arte. En vez de un clavecín, el virtuoso escogió una pequeña página con tres breves líneas musicales: las primeras ocho notas de la línea del bajo para las Variaciones Goldberg con un canon a seis voces de tipo enigmático, en forma de acertijo —en efecto, un magnífico símbolo de las facetas de compositor, intérprete y maestro de Bach—. Igual que los fabricantes que le hacían sus violines y clavecines, Bach se consideraba un artesano heredero de los gremios de músicos que lo precedieron. En junio de 2014, los integrantes de Tafelmusik visitaron Leipzig, invitados como orquesta residente durante el festival anual que celebra el legado Bach. Inmersos en la atmósfera de la ciudad natal de Bach, pudimos explorar el quehacer de los artesanos que trabajaron para él, guiados por nuestros generosos asesores del Museo Bach, quienes aportaron muchas de las imágenes para este proyecto. El concierto termina con una reflexión en torno a las manos y a las miles de horas que toma dominar lo mismo un arco de violín que un cincel. En esas largas horas de trabajo, músicos y artesanos se sustentan en la belleza de los materiales, la virtud de sus herramientas, la guía e inspiración de sus mentores y la euforia de poder explorar el arte de un gran genio. Compartimos con nuestro público alrededor del mundo un amor inagotable por la música de J.S. Bach, y nos sentimos privilegiados de poder interpretarla para celebrar su arte y reconocer a los artesanos, estudiosos, gente de oficios y amantes de la música que han hecho posible nuestra vida como artistas. —Notas de Tafelmusik Un agradecimiento especial a: Jean-Marc St. Pierre de maj productions en Montreal por el permiso para usar su pietaje de la fábrica de Aquila. Timothy Barrett, director del Iowa Centre of the Book, y el cineasta Avi Michael, creador del filme Chancery Papermaking, por el pietaje de la fabricación de papel como en tiempos de Bach. Dr. Daniel Geiger, del Museum of Natural History, Santa Monica, California, por sus imágenes amplificadas de materiales del mundo de Bach. The Bach Museum, Leipzig, por el permiso para usar imágenes del museo. Glenn Davidson, diseñador de producción, por crear las secuencias de fotos de manos y ovejas de Sajonia. Créditos de las imágenes 1. Apollo with lyre. Photo credit: Depositphotos [phil bird]. 2. Mercury with metal wheel. Photo credit: Dreamstime images, ©Slayerspb. 3. Apollo and Mercury plaques. Image credit: Raha Javanfar 4. Elias Gottlieb Haussmann, Portrait of Johann Sebastian Bach, Stadtgeschichtliches

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Museum, Leipzig. Photo credit: Erich Lessing/Art Resource NY. 5. Overview of Hyades Star Cluster. Photo credit: NASA, ESA, ST Scl. 6. Cyprus Grove at Dawn / Cyprus Ridge in Arcadia. Photo credit: Elizabeth Ganiatsos. 7. Tortoise Shell Lyre, © The Trustees of the British Museum. Richard Earlom, after Claude Lorrain, by kind permission of Harvard Art Museums: 8. A Landscape, with Buildings, and Mercury Stealing Admetus’s Cattle from Apollo 9. A Landscape, with Cattle 10. A Landscape, with Cattle, and with Mercury and Battus 11. Abraham Ortelius, Map of Europe, c.1570. Photo credit: Depositphoto (cascoly). 12. Paul de Wit, Map of Leipzig, by kind permission of Olaf Simons. Photos of Leipzig. Photo credit: Gert Mothes. 13. Statues of Apollo and Mercury on the Stock Exchange 14. Towers of St. Nicholas and St. Thomas Church 15. City Hall 16. Leipzig film footage of baroque Stock Exchange, St. Nicholas Church, St. Thomas Church, City Hall, and White Elster River. Filmed by Alex Foster. 17. Photos of rastrum and ingredients of Bach’s ink taken with kind permission of the Bach Museum, Leipzig. Photo credit: Gert Mothes. 18. Image of Leipzig Stadpfeiffergasse, by kind permission of Martin Geisler. 19. Joachim Ernst Scheffler, Leipzig Stock Market, 1749; images of watermarks used by Bach; page of continuo part from J.S. Bach Cantata 14. By kind permission of the Bach Museum, Leipzig. 20. Microscopic views of feather, woods, bow hair, gut strings, and rosin. Wood shavings provided by Olivia Pelling (Finestrings, Ottawa). Feather material provided by Dr. Krista Fahy, Curator of Ornithology at the Santa Barbara Museum of Natural History. Photo credit: Daniel Geiger. 21. Photos of indoor Apollo and Mercury statues, town councillors, and eighteenth-century trade fair catalogue taken with kind permission of the Leipzig City Museum. Photo credit: Gert Mothes. 22. Images of millwheel stampers, rag sorters, papermakers, and candlemakers from Denis Diderot, Encyclopédie des sciences, des arts, et des métiers, 1750–1765, by kind permission of the Thomas Fisher Rare Book Library, University of Toronto. 23. Bernard Picart, Outdoor concert, 1709. Rijksmuseum, Amsterdam. 24. Vincent Laurensz van der Vinne, Gold Shop, 1714. Rijksmuseum, Amsterdam. 25. Photo of Doubrava used by kind permission of Petr Kečkeš. 26. Photo of Grüen paper mill, by kind permission of the AS/Doubrava Museum. Many thanks to Jitka Klimova, Consulate General of the Czech Republic in Toronto. 27. Film footage from Chancery Papermaking created by Avi Michael used by kind permission of Timothy Barrett, Director of the University of Iowa Centre of the Book 28. Film footage of wire drawing and harpsichord making at the workshop of Malcolm Rose, Lewes, U.K. Filmed by Mike Grippo for Tafelmusik. 29. Workshop of luthier Quentin Playfair, Toronto. Photo credits: Sue Dickin & Quentin Playfair. 30. Oboe and bassoon making at the Guntram Wolf family workshop, Kronach, Germany. Photo credit: Anna Marsh. 31. Workshop of Harry vas Dias, Atlanta, GA. ©Hastings Huggins. 32. Saxon Merino Sheep. Photo credit: Glenn Davidson. 33. Film footage of the Aquila String Factory created for How It’s Made by Productions MAJ, Montreal. 34. Workshop of Stephen Marvin. Photos kindly provided by Stephen Marvin. Song of Songs images: 35. Philip van Gunst, Celebrating the Sabbath in a Jewish family, c.1725. Rijksmuseum, Amsterdam. 36. Abraham Mignon, Still life with fruit. Rijksmuseum, Amsterdam 37. Ottmar Elliger, Still life with liles. Rijksmuseum, Amsterdam 38. Anonymous gouache, Collegium musicum concert in a tavern, c.1740, by kind permission of Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg. 39. Three versions of the first eight notes of the bass line of Bach Goldberg Variations, drawn by Ivars Taurins. 40. Leonardo da Vinci, Drawing of the anatomy of the hand. Photo credit: Depositphotos (lollok). 41. Hand montage photo credits: Glenn Davidson, Mike Grippo, Avi Michael, Sue Dickin, and Sian Richards. Final montage: Childhood and youthful photos of Tafelmusik players kindly provided by members of the orchestra. Photos ©Depositphotos: white horse [vikarus], maple key [ligora], maple tree [manfredxy], spruce cones [ketta], ravens in flight [rck953], native copper [only fabrizio], and spheralerite (zinc) [wlad74], flax seeds [boggy22], flax flower [VID].

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Domingo, 5 de marzo de 2017 Teatro de la Universidad de Puerto Rico 4:00 pm AndrĂŠs Mojica, organista

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Programa Anónimo (s. XVII)

Batalla del quinto tono

Carlos M. Lamboy Caraballo (n. 1986)

Introspección B-21

Leon Boëllmann (1862-1897)

De Suite gótica, Op. 25: Oración a Nuestra Señora

Luis F. Rodríguez Morales (n. 1980)

Variaciones tricordes* (selecciones): Tema Variaciones: 3-1, 3-2, 3-3, 3-4, 3-5, 3-12 Fuga

George Thalben-Ball (1896-1987)

Variaciones sobre un tema de Paganini

Intermedio Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Tocata, adagio y fuga en do mayor, BWV 564

Raymond Torres Santos (n. 1958)

Jubilum

Marcel Dupré (1886-1971)

Preludio y fuga en sol menor, Op. 7, núm. 3

*Estreno en Puerto Rico English language biographies and notes beginning on page 100.

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Andrés Mojica, organista La carrera de Andrés Mojica lo ha llevado a salas de conciertos locales e internacionales como la capilla de la Universidad de Princeton en Nueva Jersey, las catedrales de St. Patrick y St. John the Divine en Nueva York y Methuen Memorial Hall y Trinity Church en Boston. Se le escucha en el programa Pipedreams de la radio pública estadounidense y próximamente ofrecerá recitales en Quito y Montevideo. Recientemente coordinó el primer festival internacional de órgano de Puerto Rico. Elogiado por su “interpretación impecable” y “desbordante energía” (Nuevo Día), Mojica es profesor de órgano y organista oficial de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras, donde presenta numerosos recitales para exponer el repertorio del órgano tubular ante la comunidad estudiantil y el público en general. También integra un dúo junto a la flautista Ana María Hernández y dirige el programa de música sacra de Union Church of San Juan. Ha figurado como solista junto a la Sinfónica de Puerto Rico, además de colaborar con instituciones corales de la isla y el exterior, tales como el Orfeón San Juan Bautista, Camerata Coral, el Coro de la Universidad de Puerto Rico y el Coro de Niños de San Juan, el Coro y Orquesta de la Universidad de Kansas y el Coro de la Phillips Academy en Andover. Apasionado por el repertorio puertorriqueño, Mojica ha estrenado obras de Carlos Lamboy, Raymond Torres Santos, Carlos Alberto Vázquez, Luis Manuel Álvarez y Alberto Guidobaldi, además de realizar adaptaciones para el órgano de danzas puertorriqueñas y música española. Posee un doctorado en música de la Universidad de Kansas y es graduado de la Escuela Eastman (N.Y.) y el Conservatorio de Oberlin (Ohio), habiendo estudiado con James Higdon, David Higgs y Haskell Thomson.

Notas / 5 de marzo Durante el Siglo de Oro español (fines del s. XV-mediados del XVII), catedrales e iglesias sirvieron de salas de concierto donde se instalaban majestuosos órganos de tubos, y hasta podemos decir que dicha época fue también el período de oro del órgano español. En estos órganos encontramos un registro llamado “trompeta real”, que no es otra cosa que una sección de trompetería (tubos de lengüeta) en posición horizontal. En ocasiones había dos o más órganos de tubos en una sola catedral, y de ahí los famosos duelos de órgano en que dos ejecutantes competían en una “batalla” musical donde ambos mostraban los sonidos de lengüeta del instrumento en forma de diálogo, con rápidos pasajes de escalas y cambios rítmicos. La Batalla del quinto tono es una obra anónima, si bien es posible que fuera compuesta por algún sacerdote, ya que muchos de ellos solían componer para el instrumento 68

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pero a veces sus obras seculares, como las batallas, quedaban en el anonimato. El joven puertorriqueño Carlos Lamboy se destaca entre los compositores más talentosos de su generación. Varias de sus obras han sido estrenadas por la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico, entre otras agrupaciones, y en 2007 fue galardonado con la Medalla del Gobernador de Puerto Rico. Su obra Carta para dos fue compuesta para la Fundación Ricky Martin como parte del proyecto “Voces de la infancia”. Introspección B-21 está dedicada a Andrés Mojica, quien la estrenó el 10 de abril de 2016. Con la palabra “introspección” el compositor alude a una búsqueda de sus pensamientos internos; la letra B hace referencia a Borikén, el nombre taíno de Puerto Rico, y el número 21 representa el siglo XXI. Así se refleja su intención de fusionar elementos del folklor puertorriqueño con elementos composicionales contemporáneos. La obra es de gran riqueza rítmica y utiliza los patrones de la clave, la cáscara de timbal, el mapeyé y la danza puertorriqueña. Contiene varias secciones, incluida una colosal cadenza para los pedales que combina una variedad de elementos rítmicos. La “Oración a Nuestra Señora” pertenece a la Suite gótica del francés Leon Boëllmann. Compuesta en 1895, la suite consta de cuatro movimientos: Introducción-coral, Minueto gótico, Oración a Nuestra Señora y Toccata. La oración está en la tonalidad de la bemol mayor y es de naturaleza lírica. Este movimiento pone de manifiesto el carácter orquestal tan típico de los órganos franceses del siglo XIX, permitiendo que el ejecutante demuestre la gama de colores del órgano tubular. El compositor puertorriqueño Luis Rodríguez Morales es graduado de la Universidad del Estado de Arizona, Westminster Choir College y el Conservatorio de Música de Puerto Rico. El Dr. Rodríguez es además un diestro pianista y ha sido profesor y pianista acompañante en el Conservatorio de Puerto Rico, la Universidad de Arizona y la Settlement Music School en Filadelfia. Actualmente es director musical en la iglesia Holy Spirit y profesor en Grand Canyon University, ambas en Arizona. Sus Variaciones tricordes están inspiradas en las variaciones escritas por Brahms sobre un tema de Handel. La obra contiene 12 variaciones y una fuga. Fue compuesta aplicando la técnica de los pitch-class sets (clases de afinaciones o alturas), relacionada con la clasificación de acordes de tres notas o más. Cada variación representa un tricorde, y la fuga es la combinación de todos. La obra también está influenciada por elementos barrocos. El australiano George Thalben-Ball fue organista del Royal Albert Hall, el BBC Concert Hall y luego de la ciudad y la universidad de Birmingham, donde presentó sobre mil recitales. Thalben-Ball fue un virtuoso del órgano y sus composiciones dan testimonio de sus grandes destrezas. Sus Variaciones sobre un tema de Paganini están escritas para pedal solo. La obra combina todas las formas posibles de utilizar los pedales, desde pasajes de notas alternas a gran velocidad, terceras y glissandi hasta acordes de cuatro notas. La Toccata, adagio y fuga de Johann Sebastian Bach muestra la influencia directa de las obras para órgano de Dieterich Buxtehude. Esto no debe sorprendernos, ya 69

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que existe evidencia de que Bach admiraba grandemente a Buxtehude y en una ocasión llegó a viajar desde Arnstadt a Lubeck solo para escuchar al famoso organista y compositor barroco. En el solo para pedal que se encuentra en la toccata podemos ver cómo Bach toma elementos de Buxtehude y los lleva a un nuevo nivel de complejidad. La estructura de la toccata recuerda la forma de un concierto si tomamos las primeras secciones de manuales y luego pedales como secciones “solistas” y la segunda sección como un tutti. El segundo movimiento nos presenta una lírica melodía en la mano derecha, mientras la izquierda y el pedal sirven de continuo. La sección que concluye el movimiento está marcada grave y utiliza elementos de la práctica italiana conocidos como durezze e ligature. La excitante fuga a cuatro voces y en compás de 6/8 es una prueba más del genio que era Bach. El compositor, arreglista, pianista y director Raymond Torres Santos se destaca entre los compositores puertorriqueños más reconocidos en el ámbito local e internacional. Sus arreglos han sido nominados para premios Grammy y ha trabajado con artistas como Plácido Domingo, Julio Iglesias y Frank Sinatra. El Dr. Torres es profesor de composición y materias teórico-musicales en la Universidad del Estado de California en Long Beach. Jubilum fue compuesta en 2015 y está dedicada a Andrés Mojica, quien la estrenó en octubre del mismo año. Es una obra que representa la alegría de la música, aspirando a conectar al público con la perfecta sonoridad y el ritmo que puede crear un órgano tubular. Contiene elementos rítmicos de la música popular, el jazz y la música caribeña. Tiene forma de toccata, con un constante cambio de ritmos. En su transcurso podemos escuchar elementos de la suite Tarkus de la banda de rock Emerson, Lake & Palmer, además de una influencia marcada de obras de Campos Parsi, Ginastera, Bartók y Stravinsky. Marcel Dupré pertenece a la escuela de organistas sinfónicos franceses. Estudió con Louis Vierne, Charles-Marie Widor y Alexandre Guilmant, destacándose como compositor, ejecutante, pedagogo e improvisador. Fue el primer organista que tocó de memoria las obras completas para órgano de J.S. Bach. El Preludio y fuga en sol menor proviene de una colección de tres preludios y fugas que Dupré compuso en 1912. El preludio, con indicación de vivace, se basa en rápidos pasajes en las manos, mientras los pedales llevan una melodía muy similar a un coral. A medida que el preludio progresa, la melodía pasa a las manos y en ocasiones los pedales crean la armonía produciendo cuatro notas a la pop final.indd vez. La fuga tiene el carácter bailable de una giga. Los efectos dinámicos son creados por el uso de las cajas de expresión (swellboxes). De por sí, esta fuga es muestra del profundo conocimiento contrapuntístico y el virtuosismo de Dupré. —Dr. Andrés Mojica

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Corey Cerovsek

Emilio Colón

Gabriela Martínez

Miércoles, 8 de marzo de 2017 Sala Sinfónica Pablo Casals 8:00 pm Corey Cerovsek, violín Emilio Colón, violonchelo Gabriela Martínez, piano

Este concierto se repite dos veces: Jueves, 9 de marzo, 8:00 pm, Teatro Monseñor Vicente Murga, Pontificia Universidad Católica de Ponce, presentado por dicha universidad. Viernes, 10 de marzo, 8:00 pm, Teatro Yagüez, Mayagüez, presentado por el Municipio de Mayagüez. 72

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Programa Ludwig van Beethoven

Trío con piano en si bemol, Op. 97 (Archiduque) I. Allegro moderato II. Scherzo: Allegro III. Andante cantabile, ma però con moto IV. Allegro moderato ‑ Presto

Intermedio Pablo Casals

Pastoral, para violonchelo y piano Poème, para violonchelo y piano

Gaspar Cassadó

Requiebros, para violonchelo y piano

Antonín Dvořák

Trío con piano en mi menor, Op. 90, B. 166 (Dumky) I. Lento maestoso II. Poco adagio III. Andante IV. Andante moderato V. Allegro VI. Lento maestoso

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Corey Cerovsek, violín El canadiense Corey Cerovsek se graduó a los doce años del Conservatorio de Música de la Universidad de Toronto con medalla de oro. Estudió con Josef Gingold en la Universidad de Indiana, donde obtuvo paralelamente bachilleratos en matemáticas y música a los quince años, y maestrías en ambas disciplinas a los dieciséis, completando sus cursos doctorales a los dieciocho. Además de músico, es cofundador y director técnico de una compañía tecnológica especializada en educación médica. Ha colaborado con directores como Zubin Mehta, Charles Dutoit, Michael Tilson Thomas, Neeme Järvi, Andrew Litton, Yoel Levi y Jesús López-Cobos, presentándose con orquestas como las de Boston, Filadelfia, Detroit y St. Louis, las filarmónica de Israel y Hong Kong, la Residentie Orkest de La Haya, la Sinfónica de Berlín y las mejores sinfónicas australianas. Igualmente se presenta en recital en sedes como el Museo Isabella Stewart Gardner de Boston; Kennedy Center, Lincoln Center y la Frick Collection en Nueva York; el Wigmore Hall de Londres y el Théâtre du Châtelet en París. En el ámbito de cámara, cuenta entre sus colaboradores habituales a Jean-Yves Thibaudet, Joshua Bell y los cuartetos Borromeo e Ysaÿe. Cerovsek grabó todas las sonatas para violín de Beethoven junto al pianista Paavali Jumppanen, trabajo que recibió en 2008 el Premio MIDEM de Música Clásica. Vale mencionar su grabación dedicada a Vieuxtemps y Wieniawski con la Orquesta de Cámara de Lausanne dirigida por Hannu Lintu. Su disco con la sonata de Corigliano junto a Andrew Russo fue nominado para un Grammy en 2006. Cerovsek utiliza el Stradivarius “Milanollo” de 1728, antes utilizado por Viotti, Paganini y Christian Ferras. Emilio Colón, violonchelo Las interpretaciones de Emilio Colón han sido elogiadas por la American Record Guide como “excitantes, expresivas y absolutamente hermosas”. Muy activo como solista, músico de cámara, director, compositor y educador, Colón es también un embajador cultural internacional. Sus compromisos recientes como instrumentista o director incluyen presentaciones con el Festival de Música de Cámara de Nevada, el Instituto Ucraniano de América en Nueva York, la Sinfónica de Estambul y la Sinfónica Nacional de Ucrania. Notables han sido también sus intervenciones con la Sinfónica de Puerto Rico, el Festival Casals, la Orquesta de Cámara de Reno, la Sinfónica de Guayaquil, la Orquesta del Festival de Texas, el Festival Tons Voisins en Albi, Francia, y Barge Music en Nueva York. En 2014 fue jurado en el Concurso Internacional de Violonchelo Pablo Casals en Budapest. 74

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Colón es profesor en la Escuela de Música de la Universidad de Indiana y ha dictado cursos en los conservatorios de París y Ginebra, la Academia Franz Liszt de Budapest, la Academia Toho Gakuen en Tokio, la Hochschule für Musik de Stuttgart y la Royal Academy of Music en Londres. Es artista residente del Conservatorio de Música de Puerto Rico y pertenece a la facultad del International Festival-Institute en Round Top, Texas. Además, es el fundador y director artístico de la Orquesta de Cámara Internacional de Puerto Rico. Sus grabaciones están disponibles bajo los sellos Enharmonic, Centaur, Zephyr, Lyras y Klavier, mientras que sus composiciones originales y arreglos son editados por Masters Music. Emilio Colón estudió con Janos Starker y Joseph Gingold en Indiana, y con Joaquín Vidaechea en Puerto Rico. Es artista endosado por D’Addario y utiliza dichas cuerdas en su violonchelo Amati de 1700. Gabriela Martínez, piano Versátil, audaz y perceptiva, la venezolana Gabriela Martínez está dándose a conocer internacionalmente por su lirismo y fuerza interpretativa, así como por su elegante presencia escénica. Igualmente cómoda en el repertorio establecido que en obras más actuales, desde Beethoven y Rachmaninov hasta Mason Bates y Adam Schoenberg, la pianista se ha presentado con agrupaciones tales como las sinfónicas estadounidenses de San Francisco, Chicago y Houston; la Filarmónica de Stuttgart, la Orquesta de la MDR y la Filarmónica de Núremberg en Alemania y la Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela. En música de cámara ha colaborado con numerosos artistas, entre ellos Itzhak Perlman y los cuartetos Takács y Calder. Martínez ha actuado en las salas Carnegie, Avery Fisher y Alice Tully de Nueva York, el Palacio de Versalles en París, el Grosses Festspielhaus de Salzburgo, Semperoper de Dresde y los Jardines de Tívoli en Copenhague, entre muchas otras. También frecuenta los festivales de verano, entre ellos Mostly Mozart, Ravinia y Rockport en Estados Unidos; el Festival dei Due Mondi en Spoleto, Italia; el Festival Verbier de Suiza y el Festival Internacional de Música de Tokio. Martínez ganó el primer premio en el Concurso Internacional de Piano Anton G. Rubinstein en Dresde y fue semifinalista en la 12da Competencia Internacional Van Cliburn, donde recibió el premio del jurado. Comenzó sus estudios musicales en Caracas con su madre, Alicia Gaggioni, y luego asistió becada a la Escuela Juilliard en Nueva York, donde obtuvo su bachillerato y maestría bajo la tutela de Yoheved Kaplinsky. Más tarde pasó a estudios doctorales con Marco Antonio de Almeida en Halle, Alemania.

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Notas / 8 de marzo Trío con piano en si bemol, Op. 97 (Archiduque) Ludwig van Beethoven (1770-1827) El archiduque Rodolfo de Austria, hermano del emperador Francisco II, fue discípulo de Beethoven entre 1803 y 1806. Su amistad con el compositor era sincera y da prueba de ello su aceptación tolerante de las opiniones liberales de Beethoven. De hecho, fue responsable de que en 1809 el gobierno vienés aprobara una pensión anual para el músico que lo liberara de problemas económicos en el futuro. Aficionado serio de la música, Rodolfo recibiría de Beethoven la dedicatoria de su cuarto y quinto conciertos para piano, la sonata Los adioses y otras dos de su período tardío, el Trío con piano en si bemol mayor y la Misa solemne. Por alguna razón desconocida, solo el Trío ha pasado a conocerse con el nombre de “Archiduque”. El Trío Archiduque fue la última incursión de Beethoven en este género y data de 1811. El estreno se dio en 1814 con el propio Beethoven al piano, circunstancia penosa dado el avanzado estado de sordera que lo aquejaba. Dos meses después Beethoven concluyó su carrera de solista con una segunda presentación del Trío, dando fin a su trayectoria como el pianista máximo en la Viena de entre siglos. Sin duda, el Trío Archiduque es una de las obras más hermosas de la literatura de cámara. En ella Beethoven manifiesta esa vena lírica que tantas veces se olvida al considerar exclusivamente al Beethoven atormentado y titánico. Nada más hay que escuchar el tema introductorio, tan radiante y tranquilo en el piano, para rendirse subyugado ante la paz que irradia. Es fuente de amplio deleite el dramático desarrollo de ese tema en el transcurso del primer movimiento. Beethoven alarga el segundo movimiento (scherzo) de manera inusual al indicar más repeticiones de lo acostumbrado y lo convierte en una especie de rondó (scherzo-trío-scherzo-trío-scherzo-coda). Con frecuencia las repeticiones se acortan al interpretarse la obra. El tema principal es travieso y juguetón. En el trío se presenta un tema misterioso y cromático seguido de otra melodía francamente bailable. El movimiento lento es también extenso y consiste de cuatro variaciones sobre un tema cuya pureza invita a las emociones más profundas. Sin interrupciones, la música nos lleva al cuarto y último movimiento. Aunque este rondó posee toques humorísticos, impera en él un ánimo gozoso muy apropiado a la nobleza de la partitura. El violín y el violonchelo quedan un tanto opacados ante los arranques virtuosos del piano. Es solo en la coda que penetramos en el estado de celebración definitiva. —Ramón Arroyo Carrión 76

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Pastoral y Poème Pablo Casals (1876-1973) Mucho habría que decir sobre la inmensa obra de Pablo Casals, sin duda considerado el violonchelista más influyente del siglo XX y uno de los intérpretes más aclamados en la historia musical moderna. Además de su obra artística, Casals fue muy respetado mundialmente por su activismo político y su postura contra el fascismo que imperó en Europa en el siglo XX, sobre todo contra del régimen franquista y su opresión del pueblo catalán. Como compositor, Casals es mayormente conocido, entre otras obras, por el Himno a las Naciones Unidas, así como por su célebre adaptación de la canción catalana Cant dels ocells (Canto de los pájaros). Hasta hace algunos años eran prácticamente desconocidas cinco piezas para violonchelo y piano en su mayoría escritas por Casals durante sus años de juventud. Estas fueron presentadas por Marta Casals al violonchelista español Lluís Claret, quien trabajó su edición, interpretándolas por primera vez en público junto al pianista Gerard Pastor el 10 de julio de 2010 durante la trigésima edición del Festival Pau Casals en El Vendrell, pueblo natal de Casals. Comenta Albert Ferrer Flamarich que las piezas “resultan ser más sofisticadas de lo que aparentan” y que “tratan al violonchelo como un instrumento cantable y sin recursos gratuitos en un virtuosismo bien encajado en el discurso”. Pastoral, la pieza más antigua del grupo, fue compuesta en 1893, año en que Casals se graduó de la Escuela Municipal de Música de Barcelona y se trasladó a Madrid, junto a su madre y hermanos, para proseguir sus estudios en el Conservatorio de Música y Declamación bajo el auspicio de la reina María Cristina. La pieza posee una estructura ternaria, comenzando en el piano con un tema catalán en un ritmo casi de siciliana en la tonalidad de la menor. Luego de tomar una función más protagónica, el violonchelo se destaca en la segunda sección con una melodía altamente lírica y cantable en la tonalidad de la dominante, acompañada por rápidas figuraciones en el piano. Luego de esta sección central, es el violonchelo y no el piano el que recapitula el tema inicial, esta vez con ciertas variaciones armónicas. Poème, por su parte, es la obra de más madurez del grupo, compuesta por Casals en 1917 en su casa de Sant Salvador, en El Vendrell. La obra tiene una estructura y un desarrollo melódico mucho más libres que las otras obras tempranas. Su lenguaje armónico se presenta más arriesgado, e influenciado por la música francesa del entresiglo XIX a XX (en este caso es notable la influencia de Claude Debussy y César Franck). En principio, el ánimo es un tanto contemplativo y sereno, aunque en general la pieza oscila entre pasajes de tranquilidad y emotiva intensidad. —Noel Torres Rivera

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Requiebros Gaspar Cassadó (1897-1966) El violonchelista Gaspar Cassadó nació en el seno de una familia de músicos de Barcelona. Con tan solo nueve años su excepcional talento fue reconocido por Pablo Casals, y desde entonces se convirtió en pupilo del maestro catalán, cultivando a través de los años una especial amistad que perduraría por el resto de sus vidas (Cassadó fue el violonchelista que más años estudió con Casals). Durante su estadía en París (precisamente como estudiante de Casals) se familiarizó con los círculos musicales de la ciudad, donde también tomó cursos de armonía con maestros como Maurice Ravel y se relacionó con músicos del calibre de Manuel de Falla y Alfredo Casella. Como solista (carrera un tanto interrumpida por la guerra) tuvo a su cargo el estreno de muchas obras, entre las que se destacan seis sonatas inéditas del compositor italiano Luigi Boccherini, y colaboró en música de cámara junto artistas como Joseph Szigeti, Yehudi Menuhin y Louis Kentner. Como compositor, Cassadó realizó grandes aportaciones al repertorio del instrumento, dejándonos no tan solo una cantidad considerable de obras de cámara sino muchas transcripciones y arreglos de importantes obras del repertorio de concierto. Sin duda, una de sus obras más populares y más interpretadas es Requiebros, para violonchelo y piano, compuesta en 1934 y dedicada a Casals. Dentro de la cultura hispana, el “requiebro” es alguna palabra o frase que expresa admiración o halago hacia una persona, especialmente una mujer (las Goyescas de Enrique Granados, subtitulada “Los majos enamorados”, comienza con un requiebro). En este caso no es claro si Cassadó concibió la obra como un halago a alguien especial o como una exaltación de la cultura española en general. La obra posee un aire explícitamente español, cuya estructura oscila entre pasajes altamente rítmicos y estables y secciones más libres y cantables. —Noel Torres Rivera Trío con piano en mi menor, Op. 90, B. 166 (Dumky) Antonín Dvořák (1841-1904) El 11 de abril de 1891, en ocasión de recibir su doctorado honorario de la Universidad de Praga, Antonín Dvořák estrenó su cuarto y último trío para piano y cuerdas, asumiendo la parte del piano junto al chelista checo Hanus Wihan, el amigo para quien el compositor comenzaría a escribir en 1895 su Concierto de violonchelo. Para ese momento Dvořák ya era reconocido por el mundo musical como el fecundo creador de una amplia obra operística, sinfónica y de cámara, cuyo estilo particular logra honrar y a la vez trascender el nacionalismo folklórico. Inspirado igualmente por el rigor arquitectónico de Brahms y por el modelo de la estética 78

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wagneriana, este sinfonista netamente eslavo persigue, no obstante, el ideal de un lirismo universal o absoluto. El Trío en mi menor demuestra una profunda autosuficiencia estilística, en absoluta ruptura con las convenciones del género. Sin embargo, dicho virtuosismo formal en la estructuración de un discurso intenso y genuino no deja de constituir un sutil gesto de reverencia a la tradición musical. La originalidad de la forma radica en la inventiva reiteración de la dumka en una secuencia de seis. Dumka (cuyo plural es dumky) es un término que se relaciona con cierta melancolía eslava, tal como se expresa en la música y la poesía de Ucrania. Después de Dvořák, Rachmaninov y Martinů escribirán páginas evocativas de la dumka. Mientras la primera dumka en este trío de Dvořák es la constelación dramática de tres estados de un tema enérgico, la segunda articula de manera contrastada tres elementos temáticos orgánicamente conectados. Sin ser precedida de una introducción lenta como las anteriores, la tercera dumka establece una altiva paz en la cual resuenan ecos líricos de Wagner y del mismo Dvořák, contrastada mediante una sección viva. Tras este primer grupo de tres dumky, la cuarta parece tener el rol de un segundo tiempo andante. Esta retorna en menor a la primera dumka, siempre en contraste con un allegretto scherzando. El espíritu rítmico del scherzo define en su totalidad la quinta dumka. El final, nuevamente lento maestoso y jugando siempre con las oposiciones de carácter, confirma la dualidad afirmada por la obra entera, entre la conciencia nostálgica y el impulso vital. —Dr. Marc Jean-Bernard

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Jueves, 9 de marzo de 2017 Sala Sinfónica Pablo Casals 8:00 pm Adele Anthony, violín Gil Shaham, violín

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Programa Jean-Marie Leclair

Sonata para dos violines en mi menor, Op. 3, núm. 5 I. Allegro ma poco II. Gavotte III. Presto

Béla Bartók

Selecciones de: 44 dúos para violines, Sz. 98, BB 104 Núm. 14, Danza de los cojines Núm. 21, Saludos de Año Nuevo Núm. 22, Danza del mosquito Núm. 36, Gaitas Núm. 43, Pizzicato Núm. 40, Danza rumana

Louis Spohr

Dúo concertante para violines en re mayor, Op. 67, núm. 2 I. Allegro II. Larghetto III. Rondo

Intermedio Henryk Wieniawski

Selecciones de: Études-caprices para dos violines, Op. 18 Núm. 1, Moderato. Allegro moderato Núm. 2, Andante. Agitato e vigoroso Núm. 3, Allegro moderato Núm. 4, Tempo di saltarella, ma non troppo vivo

Sergei Prokofiev

Sonata para dos violines, Op. 56 I. Andante cantabile II. Allegro III. Commodo (quasi allegretto) IV. Allegro con brio

Jules Massenet (arr. Julian Milone)

“Meditación” de la ópera Thaïs

Ben Bernie/Maceo Pinkard Sweet Georgia Brown (arr. Julian Milone) English language biographies and notes beginning on page 100.

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Gil Shaham, violín Gil Shaham combina en sus presentaciones una técnica impecable con una gran calidez y generosidad de espíritu. Sobresalen entre sus compromisos recientes actuaciones con las filarmónicas de Berlín y Los Ángeles, las sinfónicas de Boston, Chicago y Singapur, la Orquesta de Filadelfia y la Orquesta de París. También completó períodos de residencia con la Sinfónica de Montreal y Carolina Performing Arts, además de una extensa gira por Norteamérica con el colectivo orquestal The Knights. En 2016 celebró el lanzamiento del segundo volumen del proyecto discográfico Violin Concertos of the 1930s, en el que interpreta conciertos icónicos de los años treinta junto a distintas orquestas. En el Wigmore Hall de Londres interpretó el ciclo completo de sonatas y partitas sin acompañamiento de Bach con la colaboración especial del fotógrafo/videoartista David Michalek en una presentación multimedia. El artista ya tiene en su haber más de 20 grabaciones, muchas de ellas éxitos de venta y premiadas con galardones como varios Grammy, el Grand Prix du Disque, el Diapason d’Or y el Editor’s Choice de Gramophone. Sus discos recientes están producidos por su propio sello, Canary Classics, entre ellos J.S. Bach: Sonatas & Partitas for Violin; Nigunim: Hebrew Melodies; Sarasate: Virtuoso Violin Works; el concierto de Elgar con la Sinfónica de Chicago y todas las obras para violín solo de Bach. También ha estrenado obras de compositores actuales como William Bolcom, David Bruce, Avner Dorman, Julian Milone y Bright Sheng. Shaham recibió la subvención Avery Fisher Career Grant en 1990 y el codiciado Premio Avery Fisher en 2008. Utiliza un Stradivarius “Condesa de Polignac” de 1699 y reside en Nueva York con su esposa, la violinista Adele Anthony, y sus tres hijos. Adele Anthony, violín A partir de su triunfo en el Concurso Internacional de Violín Carl Nielsen de 1996 en Dinamarca, la violinista australiana-estadounidense Adele Anthony ha gozado de una elogiada carrera internacional. En actuaciones como solista, en recitales o música de cámara, ha recorrido Norteamérica, Europa, Australia y Asia. Entre sus numerosas distinciones se encuentran premios del Consejo de las Artes de Australia, el Gobierno de Australia Meridional y el Queen’s Trust. En 1990 fue artista invitada del National Arts Club de Nueva York en los actos de otorgamiento de la Medalla de Honor a Zubin Mehta. A la edad de trece años fue la ganadora más joven del Concurso Instrumental y Vocal de la ABC en Australia. Entre sus grabaciones se destacan el Concierto núm. 1 para violín de Philip Glass para Naxos y Tabula Rasa, de Arvo Pärt, junto a Gil Shaham y la Sinfónica de Gotemburgo dirigida por Neeme Järvi para Deutsche Grammophon. Para el sello Canary Classics ha grabado el Concierto 82

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para violín y orquesta de Ross Edwards y el Concierto en re mayor de Sibelius con la Sinfónica de Adelaide dirigida por Arvo Volmer. Anthony estudió en el conservatorio de la Universidad de Adelaide con Beryl Kimber hasta 1987, y prosiguió su formación en la Escuela Juilliard de Nueva York, donde trabajó con los eminentes maestros Dorothy DeLay, Felix Galimir y Hyo Kang. Hizo su debut australiano con la Sinfónica de Adelaide en 1983 y desde entonces se ha presentado con todas las orquestas sinfónicas de la Australian Broadcasting Corporation (Sydney, Melbourne, Queensland, Australia Occidental, Tasmania y Adelaide). Adele Anthony utiliza un violín Antonio Stradivarius fabricado en 1728.

Notas / 9 de marzo Sonata para dos violines en mi menor Op. 3, núm. 5 Jean-Marie Leclair (1697-1764) A temprana edad, Jean-Marie Leclair ya se destacaba como bailarín y violinista, elogiado por su brillante sonido y rigurosa ejecución. De hecho, sería legítimo decir que Leclair fue la primera figura de gran importancia en la escuela francesa del violín, seguido por otros como Pierre Rode y Rodolphe Kreutzer. En su faceta de compositor, comenta el musicólogo Neal Zaslaw que uno de los mayores logros de Leclair fue intentar una síntesis entre elementos estilísticos de la sonata italiana, sobre todo la promovida por Corelli, y elementos de la música francesa de su época, algo similar a lo que haría Couperin en sus Nouveaux concerts subtitulados “Les goûts réunis” (Los gustos reunidos). Sus primeras sonatas se publicaron poco después de su llegada a París en 1723 bajo el patrocinio del aristócrata Joseph Bonnier de la Mosson, y fueron bien acogidas por su elocuente originalidad. Tras una carrera fructífera en París, en 1733 Luis XV lo nombró ordinaire de la musique du roi (músico del rey). Leclair le correspondió dedicándole su tercer grupo de sonatas para violín. De ellas, la número seis, titulada Le tombeau, se considera su obra más famosa. Las Seis sonatas para dos violines, Op. 3 se publicaron apenas unos años antes, en 1730. La núm. 5, en mi menor, presenta tres movimientos. El primero podría considerarse en retrospectiva como una forma sonata (la forma sonata no fue codificada hasta más adentrado el siglo XVIII). No obstante, las características de esta pieza se adhieren más a las teorías de la forma del alemán Heinrich Koch que a la idea de la forma sonata que tenemos hoy en día. En este caso, la exposición se compone de cuatro frases con cadencias que articulan las armonías estructurales: las primeras dos cadencias articulan las armonías de tónica y dominante, seguidas por dos cadencias que articulan la dominante y la tónica de la tonalidad del relativo mayor: sol mayor. El segundo y el tercer movimientos presentan una forma binaria reexpositiva, con ambas secciones articulando respectivamente las tonalidades de mi menor y sol mayor. —Noel Torres Rivera 83

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44 dúos para violines, Sz. 98, BB 104 Béla Bartók (1881-1945) Béla Bartók, considerado por muchos, junto a su colega Zoltán Kodály, uno de los primeros etnomusicólogos, dedicó gran parte de su vida a recopilar melodías y prácticas musicales principalmente en regiones rurales de Europa del Este. Dicho interés por el folklor y las expresiones musicales “autóctonas” influenció en gran medida la obra del compositor, sus posiciones políticas y su desarrollo de un lenguaje musical sumamente particular, aunque de aliento universal. En efecto, comenta Claire Delamarche: Mientras el compositor de Psalmus hungaricus [Kodály] pasó su vida promoviendo la música folklórica húngara, Bartók diversificó desde muy temprano sus fuentes de material, no solo para ampliar el alcance de sus experiencias sonoras y desarrollar su propio lenguaje musical, sino también en busca de una música universal y de fraternidad entre pueblos divididos por antagonismos exacerbados por las vicisitudes de la Historia. Bartók arregló un gran número de las melodías recopiladas, aunque en muchos casos estos arreglos, injustamente, no se estudian fuera de un marco investigativo. No obstante, este trabajo de recopilación fue parte esencial en la creación de dos publicaciones con fines pedagógicos, el ciclo de pequeñas piezas de piano tituladas Para los niños, Sz. 42, y los 44 dúos para violines, Sz. 98. Los dúos para violín fueron un encargo del joven pedagogo alemán Erich Doflein y su esposa Elma Axenfeld, quienes querían elaborar un nuevo método de aprendizaje del violín con piezas de compositores de renombre. Las primeras piezas enviadas por Bartók en 1931 resultaron muy difíciles, así que en septiembre del mismo año completó un total de 44 piezas cortas de mayor diversidad. El método fue publicado en 1932, incluyendo algunos de los dúos de Bartók junto a otras piezas por compositores como Hindemith y Carl Orff. Un año después, en 1933, los 44 dúos fueron publicados en cuatro volúmenes, y poco después seis de ellos se editaron en arreglo para piano con el título de Petite suite, Sz. 105. Los dúos están organizados de acuerdo a su nivel de dificultad y, según se indica, cada uno se basa explícitamente en una melodía folklórica (excepto los núm. 35 y 36). En la versión publicada, Bartók recomienda que, si se interpretan en público, deberá ser en orden. —Noel Torres Rivera Dúo concertante para violines en re mayor, Op. 67, núm. 2 Louis Spohr (1784-1859) Louis Spohr está considerado uno de los grandes violinistas alemanes de su generación, aparte de su fama respetable como intérprete de 84

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compositores como Haydn, Mozart y Beethoven. No obstante, también se destacó como compositor y luego director, dejando un catálogo sustancial de obras en casi todos los géneros. Como es de esperarse, Spohr hizo grandes aportaciones al repertorio del violín como instrumento solista y de cámara, sobre todo con sus 18 dúos para violín. La mayoría de las obras de cámara de Spohr, y por consiguiente muchos de sus célebres dúos, datan de entre 1812 y 1822, sus años de concertino y solista en Viena, Italia y Londres. Sin embargo, una vez establecido en Kassel como maestro de capilla en 1822, recibió ofertas para publicar un nuevo conjunto de dúos. A pesar de cierta incertidumbre ante la idea, Spohr publicó en 1824 tres nuevos dúos para violines, los Opus 67. Quizá motivados por los talentosos estudiantes de Kassel, estos dúos presentan gran dificultad técnica, así como procesos formales y armónicos más elaborados que algunas de las colecciones anteriores. Tomando en cuenta ciertas diferencias estéticas, son comparables con muchas de las obras para violín de W.A. Mozart. El Dúo concertante Op. 67, núm. 2 comienza con un gesto casi sinfónico. Presenta un esquema de forma sonata, en el que la rotación de la recapitulación, y por consiguiente el regreso a la tonalidad de re mayor, es articulada por el segundo tema (algo no muy inusual para la época). Luego de una sección paralela a la transición en la exposición, un tanto elaborada, se presenta el primer tema, culminando el movimiento con una extendida reiteración cadencial. El segundo movimiento, en la tonalidad de si bemol mayor (tonalidad del relativo menor de re mayor) presenta un esquema ternario. La sección central, aunque un tanto cromática, sugiere el centro tonal de sol menor (tonalidad del paralelo menor de si bemol mayor), cuyo pedal en la dominante, re mayor, sirve de re-transición hacia el regreso del tema principal y la tonalidad inicial, esta vez con mayor densidad. El rondo, en re mayor, presenta una especie de sonata-rondo con un tema extremadamente enérgico y jovial. —Noel Torres Rivera Études-caprices para dos violines, Op. 18 Henryk Wieniawski (1835-1880) Es posible asegurar que Henryk Wieniawski fue uno de los violinistas más importantes de la generación posterior a Niccolò Paganini. Desde muy niño estuvo expuesto a la música, ya que su madre y su tío se educaron como pianistas profesionales. A los ocho años de edad presentó una exitosa audición en el Conservatorio de París, donde llegó a obtener a sus once años el primer premio en ejecución del instrumento. En 1849, luego de un tiempo de gira como concertista y motivado por su interés en componer, Wieniawski regresó a París para estudiar armonía en el Conservatorio, y ya para 1853 había compuesto varias obras sustanciales entre las que se encuentran la Polonesa núm. 1 y su primer Concierto para violín y orquesta. Explican Boris Schwarz y Zofia Chechlinska que para la década de 1860 el pianista Anton Rubinstein (amigo de Wieniawski) se había propuesto mejorar y diversificar 85

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el ambiente musical en Rusia, por lo que a invitación suya Wieniawski se trasladó a San Petersburgo, donde permaneció los siguientes 12 años. Allí se desempeñó como solista del zar, director de la orquesta y del cuarteto de la Sociedad Musical Rusa y, entre 1862 y 1868, como profesor de violín en el conservatorio de la ciudad. Durante sus años en Rusia, Wieniawski compuso algunas de sus obras más famosas, entre ellas la Polonesa brillante, Op. 21, su Concierto núm. 2 para violín en re menor, Op. 22, y los Estudios-caprichos, Op. 18. Estos últimos no son necesariamente piezas para dos violines, sino que parecieran estar escritos para violín solo con acompañamiento de un segundo violín, razón por la cual algunos de ellos se ejecutan a veces como caprichos para violín solo, similares en contenido y estatura a los caprichos de Paganini. No obstante, cabe señalar que la función del segundo violín tampoco se adhiere al concepto de un acompañamiento tradicional, sino que mantiene un alto nivel de actividad melódica y por ende contrapuntística, siendo, si no indispensable, sumamente recomendable en la mayoría de los casos. Comenta el Dr. Francisco Cabán, violinista y profesor del instrumento, que desde un punto de vista didáctico, y considerando la tradición de estudios previos a Wieniawski (en particular los métodos desarrollados por los franceses Jean-Delphin Alard y Pierre Baillot), la función del segundo violín en este caso podría también aludir al concepto del maestro como acompañante de su alumno en clase. —Noel Torres Rivera Sonata para dos violines, Op. 56 Sergei Prokofiev (1891-1953) En 1932, la Escuela Normal Superior de París fue anfitriona de prácticamente todos los conciertos de Triton, una nueva sociedad de música contemporánea fundada por el compositor francés PierreOctave Ferroud y en cuyo comité de honor se encontraban figuras como Bartók, Schoenberg y Stravinsky. El ruso Sergei Prokofiev formaba parte del comité activo de la sociedad, razón por la cual se le comisionó una obra para dos violines a estrenarse el 16 de diciembre de 1932 durante el concierto inaugural de Triton. Los violinistas del estreno en París fueron Robert Soetens y Samuel Dushkin (para quienes, respectivamente, Prokofiev compondría su segundo concierto de violín y Stravinsky su único concierto para el instrumento). La obra se estrenó en Moscú tres semanas antes que en París con la autorización del compositor (aunque Prokofiev se encontraba en exilio voluntario, ya sus obras se estaban interpretando con éxito en la Unión Soviética). Comenta Gerald Larner que no mucho antes Prokofiev había escuchado una composición para dos violines que no le dejó una impresión muy agradable. En palabras del compositor, “a veces, escuchar composiciones malas hace nacer ideas buenas”. En efecto, no cabe duda de que su Sonata para dos violines es una obra maestra 86

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de este género cuya relevancia había decaído desde el siglo XVIII. La obra mantiene un perfecto balance entre ambos instrumentos, y la distinción entre ellos en términos de registro, por ejemplo, es casi imperceptible. El calmado primer movimiento sirve casi como introducción al agitado y por momentos violento segundo movimiento. El tercero, interpretado con sordina, se destaca por su lirismo y aparente sencillez. Comenta Daniel Jaffé que esta parte presagia algunos elementos que serían elaborados por Prokofiev en su posterior ballet Romeo y Julieta, en específico con relación al personaje de Julieta. El último movimiento es enérgico y hasta cierto punto lúdico. Cerca del final reaparecen elementos del primer movimiento, seguidos por un desenfrenado pasaje que culmina la obra de forma brillante. —Noel Torres Rivera “Meditación” de la ópera Thaïs Jules Massenet (1842-1912) Comenta Hugh Macdonald que Jules Massenet, nacido en la ciudad de SaintÉtienne, ilustra el estereotipo del compositor francés: aquel que se traslada a la capital para cursar estudios en el Conservatorio de París y permanece allí ejerciendo su carrera por el resto de su vida. En términos de su obra, Massenet también fue resultado directo de la formación tradicional que ofrecía dicha institución en la disciplina de la composición, cuyo núcleo era la escritura para el teatro lírico. La mayoría de las obras de Massenet fueron óperas, aunque con menor frecuencia compuso música incidental para el teatro, algunos ballets y obras puramente instrumentales. Respecto a la composición de música instrumental, cierta vez expresó: No creo tener temperamento de sinfonista: hacer una buena sinfonía no se trata de tener muchas ideas, sino de desarrollarlas con arte, de utilizarlas largamente, de jugar con ellas por así decirlo, de sacarles todo lo que puedan dar [...]. Yo no tengo ese carácter. Cuenta Macdonald que en 1887 Massenet quedó muy impresionado al conocer a la joven soprano estadounidense Sybil Sanderson. A raíz de esto modificó el rol femenino de una de sus óperas anteriores y compuso expresamente para ella sus siguientes dos óperas: Esclarmonde y Thaïs. Esta última, estrenada en París en 1894, está basada en la novela homónima del francés Anatole France, obra que a su vez se inspira en un personaje histórico del Egipto del siglo IV, bajo el dominio romano. La ópera cuenta la historia de un monje llamado Athanael, quien se ha propuesto salvar el alma de Thaïs, una hermosa cortesana y sacerdotisa de la diosa Venus. Athanael logra su cometido, pero al regresar al monasterio se da cuenta de que ha sido seducido por la belleza de Thaïs. Entonces renuncia a sus votos y regresa al convento donde Thaïs se encuentra recluida, solo para encontrarla en su lecho de muerte. Luego del reencuentro Thaïs muere, dejando a Athanael sumido en un profundo dolor. Curiosamente, la música más conocida de la ópera, y probablemente del compositor, es el entreacto para violín y orquesta titulado “Meditación”, que se 87

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supone se interprete entre las escenas del segundo acto. En ese momento Thaïs medita sobre las palabras del monje y su proposición de escapar de Alejandría en busca de un encuentro espiritual con el Dios cristiano. La pieza se ejecuta usualmente como obra independiente y en variedad de arreglos para distintos instrumentos. Posee una estructura ternaria, con una sección central un tanto agitada. El cromatismo y el extraordinario manejo de la orquestación hacen de esta una de las obras más memorables dentro del repertorio de piezas cortas para el violín. La versión que escucharemos fue adaptada para dos violines por el violinista, arreglista y compositor Julian Milone. —Noel Torres Rivera Sweet Georgia Brown Ben Bernie (1891-1943) Maceo Pinkard (1897-1962) Entre los estándares de jazz predilectos del público a través de los años se destaca la melodía Sweet Georgia Brown, una de las canciones más interpretadas del siglo XX, según la American Society of Composers, Authors and Publishers (ASCAP). Sweet Georgia Brown fue una de cientos de melodías populares breves que surgieron de la pujante industria disquera del llamado Tin Pan Alley neoyorquino en la década de 1920. Como muchos de esos primeros estándares del jazz, Sweet Georgia Brown fue producto de un equipo de compositores de éxitos que no despreciaban el lado comercial de su oficio. La inolvidable melodía nació en 1925 de la pluma de Ben Bernie y Maceo Pinkard, con base en progresiones estándar de acordes. Su peculiar letra, escrita por Kenneth Casey, habla de una mujer a quien todas las mujeres envidian y todos los hombres desean. La canción fue grabada originalmente por Bernie y su Hotel Roosevelt Orchestra en 1925, permaneciendo cinco semanas en el tope de la lista de éxitos de Billboard. Desde entonces, Sweet Georgia Brown ha sido interpretada y grabada por cientos de artistas en una variedad de estilos y géneros, desde arreglos vocales a cappella hasta el género créole del zydeco. Quizás la versión más famosa sea la de Brother Bones and His Shadows en 1949, en la que incorporan sus característicos silbidos y ritmos con golpes de huesos. Dato curioso es que en la línea del bajo utilizan el Novachord, un modelo temprano del sintetizador. Esta grabación se catapultó a la fama en 1952, cuando el popular equipo de baloncesto Harlem Globetrotters la adoptó como tema, y lo sigue siendo hasta hoy. Entre otros célebres intérpretes se incluyen Ella Fitzgerald, los Beatles y Wynton Marsalis. El guitarrista gitano Django Reinhardt llegó a grabarla en seis ocasiones. Más recientemente, la banda de jam Phish introdujo una versión instrumental extendida durante su gira de 1988. Adele Anthony y Gil Shaham se añaden ahora a la lista en un arreglo para dos violines de Julian Milone. —Elizabeth Newton 88

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Michelle DeYoung

John Relyea

Gil Shaham

Maximiano Valdés

Sábado, 11 de marzo de 2017 Sala de Festivales Antonio Paoli, CBA 8:00 pm Orquesta Sinfónica de Puerto Rico Maximiano Valdés, director Michelle DeYoung, mezzosoprano John Relyea, bajo Gil Shaham, violín

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Programa Ludwig van Beethoven

Concierto para violín en re mayor, Op. 61 I. Allegro ma non troppo II. Larghetto III. Rondo: Allegro

Intermedio Béla Bartók

El castillo de Barbazul, Op. 11, Sz. 48 Ópera en un acto. Personajes: Duque Barbazul, bajo Judit, su nueva esposa, mezzosoprano

Diseño de producción: Gilberto Valenzuela Diseño de iluminación: María Cristina Fusté Este concierto se presenta en parte gracias a la generosa aportación de nuestro Auspiciador Principal, UBS. English language biographies and notes beginning on page 100.

Orquesta Sinfónica de Puerto Rico

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Michelle DeYoung, mezzosoprano El New York Times califica a Michelle DeYoung como “una cantante intensa, de un tono cálido y seductor que sabe utilizar consistentemente con bellos resultados”. DeYoung participó en el Lindemann Young Artists Development Program del Metropolitan Opera y ha sostenido una larga relación con dicha compañía. Esta temporada incluye para la artista compromisos con la Sinfónica de la NHK de Tokio, la Orquesta de la Radio Nacional de Finlandia y las sinfónicas de Melbourne y Nueva Zelandia. Habitualmente figura en producciones operísticas con el Met, Ópera Lírica de Chicago, Glimmerglass, La Scala, el Festival de Bayreuth, la Ópera Estatal de Hamburgo, el Teatro de Basilea y la Ópera de Tokio. En 2015 fue nombrada artista residente de la Ópera de Wolf Trap. DeYoung ha ganado varios premios Grammy y entre sus discos vale mencionar el dedicado a Mahler (Kindertotenlieder y la Sinfonía núm. 3) junto a la Sinfónica de San Francisco dirigida por Michael Tilson Thomas (SFS Media); Les Troyens con Sir Colin Davis y la Sinfónica de Londres (LSO Live); y grabaciones con la Sinfónica de Chicago (CSO Resound) y la Sinfónica de Pittsburgh (Challenge Records International). Su amplio repertorio incluye los roles titulares en Sansón y Dalila y El rapto de Lucrecia; Fricka, Sieglinde y Waltraute en el ciclo del Anillo del nibelungo, Kundry en Parsifal, Venus en Tannhäuser y Brangäne en Tristán e Isolda; Herodías en Salomé, Éboli en Don Carlos, Amneris en Aida, Santuzza en Cavalleria rusticana, Judith en El castillo de Barbazul, Dido en Los troyanos y Gertrude en Hamlet. En el Met estrenó mundialmente el rol de Shaman en The First Emperor, del compositor Tan Dun, junto a Plácido Domingo en el papel principal. John Relyea, bajo En esta temporada John Relyea regresa a la Metropolitan Opera en Guillermo Tell, debuta en la Ópera de Roma en Tristán e Isolda y figura en concierto con la Filarmónica de Nueva York, la Orquesta de Filadelfia, las sinfónicas de Dallas y St. Louis, y la Sinfónica de la NDR de Alemania. Se destacan además anteriores presentaciones en las casas de ópera de San Francisco y Chicago, la Royal Opera House Covent Garden, Ópera de París, Teatro alla Scala, Ópera de Baviera, Ópera Estatal de Viena y el Teatro Mariinksy en San Petersburgo. Su amplio repertorio incluye los roles principales en Attila, Las bodas de Fígaro, El castillo de Barbazul, Don Quijote y Aleko; Mefistófeles en el Fausto de Gounod y en La condenación de Fausto de Berlioz, los cuatro villanos en Los cuentos de Hoffman de Offenbach, Bertram en Robert le diable de Meyerbeer, Raimondo Lucia di Lammermoor de 92

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Donizetti y Marke en Tristán e Isolda de Wagner. También es muy solicitado en conciertos y recitales en sedes como el Weill Hall en Nueva York, Wigmore Hall de Londres y la serie BBC Proms. Entre sus grabaciones se destacan el Réquiem de Verdi con la Sinfónica de Londres dirigida por Colin Davis (LSO Live) y la Sinfonía núm. 8 de Mahler con la City of Birmingham Symphony dirigida por Simon Rattle (EMI). Con el Met figura en los DVD de Don Giovanni, I puritani y Die Meistersinger von Nürnberg para Deutsche Grammophon, así como Macbeth en la Met HD Live Series. Relyea ganó en 2009 el Premio Beverly Sills y en 2003 el Premio Richard Tucker.

Biografía del maestro Maximiano Valdés, pg. 20; biografía de la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico, pg. 24; biografía de Gil Shaham, pg. 82.

Notas / 11 de marzo Concierto para violín en re mayor, Op. 61 Ludwig van Beethoven (1770-1827) En 1806, tras los infortunios ocasionados por el estreno de su ópera Fidelio en una Viena ocupada por Napoleón, Beethoven vive con intensidad uno de sus más fértiles períodos creativos. La escritura del Concierto para violín, así como la de los Cuartetos Razumovsky, la Sinfonía núm. 4 y el Concierto núm. 4 para piano, presenta nuevas conquistas estilísticas en cada uno de dichos géneros. Como todas las obras citadas, el Concierto para violín se estrenó en el palacio Lobkowitz. El evento tuvo lugar el 23 de diciembre de 1806 y el solista fue Franz Clement, un virtuoso respetado por Beethoven. Por muchas razones, entre las cuales estuvo ciertamente el exhibicionismo ingenuo y pintoresco del solista, el público quedó harto desconcertado. Sin embargo, la razón más honda de semejante sorpresa de la audiencia, y de la incomprensión de la crítica, radica en la profunda transformación impuesta por Beethoven a la forma y las proporciones del concierto. En el juego temático del primer movimiento, en el cual se insinúa un motivo rítmico unificador de carácter penetrante, se instauran tensiones desacostumbradas: primero, la inusitada espera por la entrada del solista y luego una calculada demora del placer de escuchar nuevamente el segundo tema al violín. La singular presencia en el allegro inicial de un disonante re sostenido reiterado había suscitado ya las protestas de los músicos. Con el tiempo, en particular con las versiones magistrales del joven Joseph Joachim bajo la batuta de Mendelssohn y luego de Fritz Kreisler y Georg Kulenkampf, el alto lirismo del movimiento apareció en toda su milagrosa dimensión. En el larghetto, directamente conectado al rondó final, el diálogo del violín con la orquesta se abre mediante una simple y pura melodía que llega a producir una 93

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sorprendente cualidad de espacialidad, para seguir desarrollándose en un clima de improvisación onírica con momentos apasionados. El rondó final surge como puro júbilo rítmico, atravesado por motivos exaltados en los cuales algunos vieron una connotación del amor de Beethoven por Teresa von Brunswick (quien se ha especulado pudo ser su “inmortal amada”). En todo caso, el Concierto para violín, atípico como toda obra de Beethoven, pertenece al grupo de sus creaciones que logran establecer en su mismo proceso formal una enigmática serenidad que ha sido comparada por el filósofo T.W. Adorno a la noción del shejiná, la gloria de la presencia divina. —Dr. Marc Jean-Bernard El castillo de Barbazul, Op. 11, Sz. 48 Béla Bartók (1881-1945) En las décadas previas a la Primera Guerra Mundial, el Reino de Hungría vio un gran aumento de la actividad artística en todas sus manifestaciones. Para entonces, Hungría se consideraba una entidad autónoma dentro del imperio austrohúngaro. Esa libertad gubernamental, combinada con la diversidad cultural de sus territorios (en especial sus zonas rurales), motivó a una generación de jóvenes nacionalistas, a menudo identificados como la generación de 1890, a considerar su propia realidad sociocultural como fuente principal de inspiración. Muchos artistas ya establecidos en las grandes metrópolis europeas regresaron a Hungría, mayormente para fomentar la exploración de elementos folklóricos en general ignorados por las generaciones anteriores. Fue en este contexto que compositores como Béla Bartók y Zoltán Kodály comenzaron su extensa labor etnomusicológica y su misión de forjar un estilo musical contemporáneo fundamentado en la música folklórica de la región, creando en 1911 la Sociedad de la Nueva Música Húngara. Entre los componentes de dicha generación existía un fuerte espíritu colaborativo, siendo usual que artistas de diversos géneros se unieran para producir obras de mayor trascendencia e impacto cultural. Ese resultó ser el caso de la única ópera de Bartók, El castillo de Barbazul, cuyo texto fue escrito por el poeta y dramaturgo Béla Balázs. Como comentaría el escritor años después, su colaboración con el compositor surgió del deseo común de crear expresiones artísticas propiamente húngaras, en este caso la visión de una nueva ópera moderna. La trayectoria de la ópera desde su concepción hasta el momento de su estreno fue un tanto complicada. Balázs comenzó a trabajar en el libreto (el cual consideraba más bien poesía) hacia 1907, publicándolo en la versión que hoy conocemos en 1910. Motivado por el acercamiento de Balázs, Bartók decidió musicalizar el 94

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drama y completó su borrador para la primavera de 1911. Con esta obra el compositor ingresó en dos competencias de ópera en Budapest, pero no obtuvo el premio en ninguna de ellas. En 1913 Balázs decidió presentar una versión teatral de la obra con parte de la música de Bartók, que se interpretaría durante el intermedio, pero desafortunadamente resultó un fracaso. Luego de este “estreno”, Balázs desistió de programar la obra para dedicarse a otros proyectos, entre estos el ballet El príncipe de madera, también en colaboración con Bartók. No fue hasta cinco años después, luego del exitoso estreno del ballet en 1917, cuando la Royal Opera House finalmente se mostró interesada en trabajar la producción de la ópera, a estrenarse el 24 de mayo de 1918. Ya entrados los años veinte, las producciones tanto de la ópera como del ballet se prohibieron en Hungría, en gran medida debido a la relación de Balázs con el efímero régimen de la República Soviética Húngara. La ópera consiste de un acto y su reparto se compone de dos personajes: el duque Barbazul y su joven esposa Judit. La historia, como cuento folklórico, fue recogida y adaptada por muchos escritores y dramaturgos durante los siglos XVIII y XIX. Su versión más conocida, popularizada por el francés Charles Perrault, trata sobre un hombre muy rico llamado Barbazul, quien al casarse le entrega a su joven esposa las llaves para recorrer su palacio con la condición de que no entre en una habitación en particular. Un día, consumida por la curiosidad, la esposa decide entrar y descubre que allí se encuentran los cuerpos de las esposas anteriores de Barbazul. Aterrorizada al darse cuenta del horrendo secreto que esconde su esposo, la joven deja caer las llaves al suelo y estas se manchan de sangre, quedando en ellas la prueba de su desobediencia. Al llegar, Barbazul se percata de que su esposa ha entrado en el cuarto prohibido; no obstante, la muchacha es prontamente rescatada por sus dos hermanos, que matan a Barbazul. Al final de la historia, la joven comparte la fortuna que heredó con su familia y se casa con un noble caballero. En contraste con el cuento, la versión de Balázs y Bartók enfoca solo el conflicto entre Barbazul y su esposa Judit, excluyendo muchos otros detalles. Luego de un preludio declamado por un personaje externo, la ópera comienza con la llegada de Judit al oscuro castillo donde se destacan siete puertas en medio de la penumbra. Judit decide que las puertas deben abrirse para permitir que entre luz, por lo que la trama se centra en la lucha de voluntades entre ambos personajes a medida que se abren las puertas. Cada puerta revela un secreto del duque, así como rastros de sangre que confirman la hipótesis de Judit respecto a las desaparecidas esposas de Barbazul. En un momento clave de la ópera, Judit queda convencida de sus sospechas al encontrar tras la puerta número seis un gran lago de lágrimas; no obstante insiste en abrir la última puerta y, para su sorpresa, encuentra a las otras tres esposas de Barbazul vivas y hermosamente vestidas. En ese momento Judit se percata de su destino, y entra en la habitación para tomar su lugar junto a las otras esposas. No hay nadie que la rescate, ni final feliz. La puerta se cierra y Barbazul queda solo en el escenario, que se oscurece mientras él canta: “Ahora será noche para siempre”. 95

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El drama de Balázs está muy influenciado por el simbolismo literario. Con ayuda de elementos visuales, como son las luces que emanan de cada una de las puertas, resulta evidente que el castillo representa al hombre en sí, mientras que las puertas y ventanas representan diferentes entradas a su mente y su alma. Desde esta perspectiva, se puede decir que al entrar en el castillo Judit entra en un ser viviente, cuyos más íntimos y vulnerables aspectos quedan al descubierto a consecuencia de su insistente intromisión. Al abrir la séptima puerta, Judit se da cuenta de que ella, al igual que las desaparecidas esposas, ha llegado a un punto sin regreso, que a partir de ese momento pasará a vivir en un espacio perdido de la memoria de Barbazul. Este relaciona a Judit con la noche, con la oscuridad que regresa a su alma ante el fracaso en encontrar el amor. Bartók hizo varias revisiones a la partitura durante los siete años previos al estreno. La ópera está divida en siete escenas correspondientes a cada una de las puertas del castillo. Las escenas, así como la música que las acompaña, se suceden sin interrupción. En términos escénicos, la obra comienza en la oscuridad, llegando a su mayor claridad con la apertura de la quinta puerta y la revelación de un inmenso reino, para culminar de nuevo en total oscuridad. De igual manera, Bartók establece dos puntos tonales opuestos que reflejan la estructura dramática de la obra: la música comienza y culmina con sombrías articulaciones de la escala pentatónica menor de fa sostenido, y estalla en una poderosa y brillante armonía de do mayor al abrirse la quinta puerta, quizá uno de los momentos más abrumadores de la ópera. Bartók visualizó los ritmos de las partes vocales de acuerdo con el ritmo inherente al idioma húngaro, en un estilo declamatorio libre que resulta ser sumamente natural. A causa de esta libertad e imprecisión rítmica, es común encontrar cierta discrepancia entre los cantantes y el acompañamiento orquestal, pero se trata de una discrepancia deseada por el compositor. Por lo demás, la orquesta apoya y enfatiza las líneas vocales, presentando motivos y alusiones armónicas que en cierta medida impulsan y sostienen la narrativa de la ópera. —Noel Torres Rivera

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Biographies and Notes

February 25 Puerto Rico Symphony Orchestra The Puerto Rico Symphony brings together musicians with established careers as well as excellent young musicians also active on international stages. Its relevance in the island’s musical life is evidenced in its annual concert season, including subscription, educational, pop, and outreach concerts, as well as in its collaborations with the Casals Festival, the Inter-American Festival of the Arts, and opera and ballet companies. Having made successful appearances in neighboring countries of the Caribbean as well as Central America, the United States, and Spain, the PRSO was also featured in Operalia, Plácido Domingo’s international opera competition. The Orchestra’s history began in 1956, when Maestro Pablo Casals accepted the invitation of the Puerto Rico government to establish residence on the island where his mother, Pilar Defilló, had been born and raised. The inaugural concert was held in 1958, conducted by Casals. The Orchestra’s current musical director is the esteemed Chilean conductor Maximiano Valdés. Other prominent figures who have led the Orchestra throughout the years are Alexander Schneider, Juan José Castro, Víctor Tevah, Sidney Harth, John Barnett, Odón Alonso, Karl Sollak, Eugene Kohn, Guillermo Figueroa, and Director Emeritus Roselín Pabón. Recently, Maestro Rafael Enrique Irizarry was named associate director. During the 2016-2017 season, the Puerto Rico Symphony is presenting an exciting concert series at the Pablo Casals Symphony Hall, inaugurated by the orchestra in 2008 as part of the cultural complex including the Luis A. Ferré Performing Arts Center and the Santurce Cultural District. Krzysztof Penderecki, composer and conductor Multi-award winning Polish composer and conductor Krzysztof Penderecki is one of the most distinguished musicians of his generation. He was artistic director of the Puerto Rico Casals Festival from 1992 to 2002. Scores like Threnody to the Victims of Hiroshima (1960), St. Luke Passion (1966), Polish Requiem (1984), and The Seven Gates of Jerusalem (1997) are now considered masterworks of our time, as are works he dedicated to famous colleagues, including the Cello Concerto No. 2 (1983) for Mstislav Rostropovich, the Violin Concerto No. 2 (1995) for Anne-Sophie Mutter, and the Double Concerto (2012) written for Janine Jansen and Julian Rachlin, to name a few. His music has also been widely featured in film, including The Exorcist, 100

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Kubrick’s The Shining, David Lynch’s Wild at Heart, Peter Weir’s Fearless, Scorsese’s Shutter Island, and the 2007 film Katyn, directed by his compatriot and friend Andrzej Wajda. Maestro Penderecki had a long collaboration as guest conductor with both the NDR Hamburg and MDR Leipzig symphony orchestras, and was artistic advisor to the Beijing Music Festival. Since 2003 he is artistic director of the Sinfonia Varsovia, with which he has developed a wide range of projects. Recent highlights include performances with the Prague Radio Symphony Orchestra, Orquesta Nacional de España, Staatskapelle Weimar, Dresdner Philharmonie, and São Paulo Symphony. In 2014 filmmaker Anna Schmidt completed a documentary film on his music and life: Paths through the Labyrinth. Over the years Penderecki has garnered numerous awards, including the Polish Composers’ Association Prize, Sibelius Prize of the Wihuri Foundation, National Prize of Poland, three Grammy Awards, Prize of the International Music Council/UNESCO, Cannes Award as “Living Composer of the Year” (2000), and Príncipe de Asturias Prize. Since 1990 he has held the Grand Cross of the Order of Merit in Germany. Iwona Hossa, soprano Acclaimed for her vocal range and purity of tone, Iwona Hossa made her official debut at the Poznan Opera in the role of Violetta in La traviata. However, her first appearance had taken place two weeks earlier, when she replaced another singer as Hanna in Moniuszko’s The Haunted Manor, becoming a main soloist of the theatre overnight. She is also a soloist of the Warsaw National Opera and frequent guest with opera houses around the world. Hossa won the Grand Prix at the 1999 Maria Callas International Vocal Competition in Athens. She received Poland’s Amber Award for the role of Constance in The Abduction from the Seraglio and the Andrzej Hiolski Prize for best female performance in an opera (The Haunted Manor) in 2004. She has premiered many Polish compositions and has long collaborated with Maestro Krzysztof Penderecki. In 2016 she was invited to sing at the 50th anniversary performance of Penderecki’s St. Luke Passion with the Krakow Philharmonic. Hossa’s discography includes recordings for EMI Classics and two Grammynominated productions for Naxos: Szymanowski’s Stabat Mater and Penderecki’s Utrenja. She is featured in the BBC production Holocaust: A Music Memorial Film from Auschwitz, awarded the International Emmy Award in 2005. In 2013 she recorded Penderecki’s Symphony No. 8 as part of a special CD set, Krzysztof Penderecki: The Complete Symphonies, conducted by the composer for the DUX label and winner of the 2014 International Classical Music Award. Hossa has a Ph.D. in musical arts and teaches singing at the Poznan Music Academy.

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Karolina Sikora, mezzo-soprano Born in Gdansk, Karolina Sikora graduated with honors from the Stanislaw Moniuszko Academy of Music and the Hochschule für Musik und Theater in Hamburg. She is a prize-winner of the 4th Ludomir Rózycki International Vocal Competition in Gliwice, the 6th Nikolai Rimsky-Korsakov International Vocal Competition for Young Opera Singers in St. Petersburg, the 23rd Robert Stolz International Operetta Competition in Hamburg, and the Elise Meyer Competition, also in Hamburg. In 2006 she was accepted to the Opera Studio of the Mariinsky Theatre in St. Petersburg. In 2009 Sikora joined the Baltic Opera company in Gdansk, where she has been heard in Strauss’s Ariadne auf Naxos (Composer), Mozart’s The Magic Flute (Third Lady), Tchaikovsky’s Eugene Onegin (Olga), Penderecki’s Ubu Rex (Mother Ubu), Mozart’s Così fan tutte (Dorabella), and Verdi’s La traviata (Flora Bervoix), among others. Also in 2009 she recorded the mezzo part of Handel’s Alexander’s Feast oratorio for Hänssler Classic with the Schleswig-Holstein Festival Orchestra and Choir under Rolf Beck. Sikora has performed at festivals and concert halls across the world, presenting a varied repertoire of oratorios, cantatas, and chamber pieces, including La Folle Journée au Japon (Tokyo), Osaka Symphony Hall, Mozarteum Brasileiro (São Paulo), Victoria Concert Hall (Singapore), Shanghai Concert Hall, Tel Aviv Opera House, Henry Crown Hall in Jerusalem, and Johannesburg Linder Auditorium. In recognition of her artistic achievements, Sikora has received the City of Gdansk Award for Young Creators, the City of Gdansk Theatre Award, and the Jan Kiepura Music Theatre Award (for her performance as Mother Ubu in Penderecki’s Ubu Rex). Agnieszka Rehlis, mezzo-soprano From 1996 to 2007, Agnieszka Rehlis was a soloist with the Wroclaw Opera, where she debuted in the Haunted Manor, from Polish composer Stanislaw Moniuszko, and sang major roles in Nabucco, La traviata, Falstaff, Rigoletto, Gounod’s Faust, The Marriage of Figaro, Così fan tutte, and Carmen, among others. In 2010 she appeared in the world’s first staging of Mieczyslaw Weinberg’s The Passenger under the stirring direction of David Poutney at the Bregenz Festival (published on DVD and Blu-ray on the Neos label), and in 2014 she created the role of Hagar in the world premiere of Eugeniusz Knapik’s Moby Dick to rave reviews. She has also appeared with the Houston Grand Opera, New York’s Lincoln Center Festival, and Lyric Opera of Chicago. 102

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Rehlis favors oratorio and cantata works, with more than 80 in her repertoire. She has performed with such orchestras as the National Radio Symphony Katowice, Germany’s NDR Symphony, China Philharmonic, Orquesta Simón Bolivar of Venezuela, Luxembourg Philharmonic, and BBC Symphony. Rehlis is frequently directed by Krzysztof Penderecki, having premiered his Symphony No. 8, “Songs of Transience,” and has recorded several of his compositions, including a DVD of the Polish Requiem live at the old Szczecin Shipyard, an important center of social protest in the 1970s and 1980s, including the Solidarity movement. She recently made her Berlin Philharmonic debut in Szymanowski’s Stabat Mater, which she recorded for Warner Classics. Several of her recordings received Poland’s Fryderyk Award and France’s Orphée d’Or. Rafał Bartmiński, tenor With a Jon Vickers-like top register and an innate musicality at all levels (Opera con Brio), Rafał Bartmiński has been featured recently as Corrado I lituani with the Lithuenian National Opera, Alfredo in La traviata with the Latvian National Opera, in his debut as Don Jose in Carmen for Opera Podlaska, the Duke in Rigoletto, and Pinkerton in Madame Butterfly for the Polish National Opera, and in Beethoven’s Missa solemnis with the RTVE Orchestra in Madrid. Career highlights in recent seasons include performances at the Bolshoi Theatre in Moscow (Berg’s Wozzeck, under Dmitri Tcherniakov), Penderecki’s Polish Requiem with the MDR-Sinfonieorchester conducted by Penderecki in Leipzig, and the title role in Szymanowski’s Harnasie at the Théâtre du Châtelet in Paris. Other operatic engagements include the roles of Lensky in Eugene Onegin at the Warsaw Opera, Tamino in Die Zauberflöte for the Poznan Opera, and Don Ottavio in Don Giovanni for the Krakow Opera. Bartmiński has recorded with the Bavarian Radio Symphony under Mariss Jansons and performs regularly in concert with the top Polish orchestras. He has sung works by Shostakovich and Szymanowski with Spain’s RTVE Orchestra under Hannu Lintu. A prize winner at the Moniuszko International Vocal Competition and one of the six best opera singers of 2012 according to Spectator magazine, Rafał Bartmiński studied at the Karol Szymanowski Music Academy in Katowice, Poland, where he was awarded the first prize for vocal performance at graduation. Tomasz Konieczny, bass-baritone In 2015, Chicago Classical Review raved about Tomasz Konieczny’s performance in the opera Wozzeck: “Making his Lyric Opera debut, Konieczny delivered a compelling, richly layered performance . . . This was a sensational, devastating debut by a singer one hopes will return soon to Chicago.” Konieczny launched his international career as Alberich (Der Ring des Nibelungen) at the Vienna State Opera, to which he returns regularly singing such roles as 103

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Mandryka (Arabella), Jokanaan (Salome), Wotan (Die Walküre), and Amfortas (Parsifal). He made his American debut in 2012 as Pizarro in concert performances of Fidelio with the National Symphony Orchestra of Washington conducted by Christoph Eschenbach. Konieczny first studied acting at the Lodz Film School in Poland, and worked as an actor/director in films and theater. It was at that time that he began his vocal studies at the Fryderyk Chopin Academy in Warsaw, and then in Dresden at the Hochschule für Musik. In 1998 he won the Dvořák International Vocal Competition in Carlsbad. Guest engagements have taken him to the Teatro Real in Madrid, Semperoper Dresden, Budapest Wagner Festival, National Theatre in Prague, Deutsche Oper Berlin, Opéra National de Paris, Bavarian State Opera, and La Scala di Milano. He is also much in demand in concert performances such as Bach’s St. Matthew Passion, Handel’s Messiah, Mendelssohn’s Elijah, the requiems of Mozart and Verdi, Beethoven’s Symphony No. 9, Dvořák’s Stabat Mater, Martinů’s Field Mass, Penderecki’s St. Luke Passion, and Maciejewski’s Missa Pro Defunctis. Carmen Acevedo Lucío, choral director With more than three decades of work devoted to choral music in Puerto Rico and abroad, Professor Carmen Acevedo Lucío directs the University of Puerto Rico Choir and the Coralia ensemble at the Río Piedras Campus, as well as the San Juan Philharmonic Chorale, all institutions of great significance in the development of the choral arts on the island. For more than ten years, she has been preparing the choirs for CulturArte’s gala concerts featuring renowned international opera singers. Acevedo started her career with the San Juan Children’s Choir, and has maintained artistic ties with this institution for 15 years. In 1980 she joined the University of Puerto Rico Department of Music, which she headed for seven years. She has triumphed with Coralia and the San Juan Children’s Choir in numerous international festivals, presenting innovative and artistically challenging programs in South America, the United States, Canada, Mexico, the Dominican Republic, Japan, and France. In the competitive arena, her choirs have performed in Italy, Spain, and the Czech Republic. Distinctions won in these events include eight first places, a third place, and three prizes for best folk performance. Since 1984, Acevedo has prepared choral-symphonic works for the Puerto Rico Symphony and the Casals Festival. She has worked with such renowned conductors as Odón Alonso, Gerard Schwartz, Margaret Hillis, Julius Rudel, Mstislav Rostropovich, Eugene Kohn, Krzysztof Penderecki, Helmuth Rilling, Guillermo Figueroa, Maximiano Valdés, and Gustavo Dudamel. 104

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San Juan Philharmonic Chorale The San Juan Philharmonic Chorale, a referent for Puerto Rico’s choral arts, was founded by Carmen Acevedo Lucío in 1987 at the instance of the Puerto Rico Symphony Orchestra, and their collaboration has continued for over 25 years. Under the direction of Acevedo, a major figure in Puerto Rico’s music scene, the Chorale has shone on stage with renowned international conductors, including Helmuth Rilling, Krzysztof Penderecki, Julius Rudel, Lukas Foss, Woldemar Nelsson, Margaret Hillis, Romano Gandolfi, Yoav Talmi, Guillermo Figueroa, and Maximiano Valdés. The group’s repertoire includes central works of the choral symphonic repertoire, such as the requiems of Mozart, Verdi, Brahms, and Britten, Beethoven’s Missa solemnis, Prokofiev’s Ivan the Terrible, Mahler’s second and third symphonies, Orff’s Carmina burana, Handel’s Messiah, Haydn’s Creation, and Beethoven’s Ninth Symphony. They have also appeared in numerous concert operas, such as Wagner’s The Flying Dutchman and Rienzi, and Verdi’s Don Carlo and Nabucco. Many of the Chorale’s performances have made musical history in Puerto Rico, including Bach’s St. Mathew Passion under the great Helmuth Rilling at the 2015 Casals Festival, the Puerto Rican premiere of Roberto Sierra’s Missa Latina Pro Pax in 2007, Gershwin’s Porgy and Bess in 1994, and a concert with Washington’s National Symphony Orchestra under Mstislav Rostropovich in 1990. San Juan Children’s Choir Evy Lucío Córdova, founder and artistic director María Gabriela Fernández Cerra, director of the advanced choir The San Juan Children’s Choir is an institution dedicated to providing musical education to children 5 to 18 years of age. Students are selected through meticulous auditions where their musical aptitudes are evaluated. Founded in 1966 by its current artistic director, Evy Lucío Córdova, the Children’s Choir was a pioneer of musical education for children in Puerto Rico and continues to be one of the most distinguished art organizations on the island. The level and quality of their repertoire, ranging from Gregorian chant to contemporary music, demands great discipline and a solid training in music, languages, and musical instruments. The Choir’s performances in a diversity of national and international venues provide opportunities to reinforce their abilities, values, and sense of belonging, as they expose themselves to different cultures and bring their own culture to other countries. The Choir has performed in such venues as Vienna’s Musikverein, New York’s Carnegie Hall and Alice Tully Hall, Washington DC’s Kennedy Center, and the Hermitage Palace in St. Petersburg. In Puerto Rico, they often appear at the Casals Festival and in operas alongside renowned soloists and orchestras.

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María Gabriela Fernández Cerra, choral director María Gabriela Fernández-Cerra, a graduate of the San Juan Children’s Choir (SJCC), has sung in a wide range of choral ensembles, such as the Coral Filarmónica de San Juan, Camerata Filarmónica de Puerto Rico, Coral Lírica de Puerto Rico, and Coralia, also participating in international competitions and festivals in Canada, Spain, the Czech Republic, Italy, and Poland. Fernández-Cerra trained in choral conducting with Bruce Chamberlain, Charles Bruffy, and Weston Noble in the Westminster Choir College of Rider University in Princeton, New Jersey. She is a faculty member of SJCC since 2005, and currently directs the institution’s advanced choir and the Campanelas handbell choir. In 2014 she conducted the SJCC in an impressive performance that earned the choir the Grand Prix at the Rimini International Choral Competition in Italy, where she won for herself the Prize for Best Conductor. She also directs the Ascendit Chamber Choir, an ensemble specializing in Renaissance music that has won top prizes in competitions such as the Choral International Kathaumixw in Canada and the Florence International Choral Festival.

Notes / February 25 Credo Krzysztof Penderecki (b. 1933) In an age when art and religion rarely come together at the intellectual level, Krzysztof Penderecki has crafted a work for soloists, chorus, and orchestra combining liturgical and biblical elements within the context of his original musical language of synthesis, this after completing the Psalms of David (1958), his first sacred choral work, and after the stunning success of the St. Luke Passion (1966). His original intention was to set the entire Ordinary of the Mass. When asked why he confined the musical setting of this new work to the third part of the Ordinary, Penderecki responded that “the Credo is the most important text in the entire Mass. Every idea in the Mass is included here”. He then went on to suggest that he had used all the Missa sketches in the Credo: “There was nothing left,” he related with a hint of frustration. In a manner similar to the Polish Requiem, which occupied his thoughts between 1980 and 1993, Penderecki had the Missa on his mind for a number of years. He began the project in 1992 with the composition of the Benedictus, for what was then planned as an a cappella Mass. Then, upon receiving the commission in 1996, he produced sketches for the Sanctus, Agnus Dei and Gloria movements. But it was the Credo 106

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text that captured his imagination, and he seriously started setting the Crucifixus section in December 1996, completing the rest between then and May 1998. Like Bach before him, Penderecki set the entire Credo text, but inserted two wellknown additions to the traditional liturgical service order (Crux fidelis and Pange lingua). As in many of the composer’s oratorios (i.e. St. Luke Passion, Te Deum, The Polish Requiem) there are musical references to his native Poland. In Credo this link appears in the form of the Polish Holy Week hymns Ludu, mój ludu [My people, what have I done to thee?] and Którys za nas cierpiat rany [You who suffer the wounds for us, have mercy upon us]. Interestingly, these interpolations all appear in the Crucifixus, the longest single segment of the piece (15 minutes in length), and the one Penderecki treats as the central core of the work. There are also scriptural insertions from the liturgy of Easter Sunday, but these appear later in the Et resurrexit tertia die (Revelation 11:15) and Confiteor unum baptisma (Psalm 117:24). One of the first things the listener observes about Credo is the vast instrumental and vocal resources the composer has brought together to insure the adequate expression of this historical text. In addition to five soloists (SSATB), mixed chorus and large orchestra, the musical setting includes a boys’ choir and an off-stage brass ensemble that the composer places behind the audience. Solo instruments (oboe, English horn, bassoon, French horn, trumpet and bass trombone) are also featured at critical points throughout the work. For example, the solo horn and English horn are featured in the Crucifixus, the trumpet appears at Et resurrexit and the solo bass trombone signals the announcement of the Last Judgment in Judicare vivos et mortuos. This distinctive use of solo instruments represents yet another reference to tradition: recalling memorable moments of a similar type in the history of the Mass genre (i.e. the flute and violin solos Bach’s Mass in B-minor, and the trombone solo in Mozart’s Tuba mirum). The boys’ choir, which enters initially in the second section (Qui propter nos), serves the primary role of carrying the cantus firmus in the four liturgical and Polish hymn interpolations. Its contribution in the Crucifixus is especially effective when it joins the soloist and mixed chorus to add a special poignancy to the already expressive quality of the text. When the boys’ choir sings the Polish hymn Ludu, mój ludu the listener is reminded of a similar moment in the opera Die schwarze Maske when the composer introduces the German chorale Aus tiefer Not. In terms of the musical materials themselves, Credo offers a very different and more accessible style than is heard in the Polish Requiem (1980-93). Whereas the latter work is constructed on the intervals of the minor 2nd, 3rd and tritone, the linear events of the Credo are based on the more consonant intervals of the second, third and sixth; at certain points the “lyrical” linear lines literally “soar” in the romantic tradition. It is an example of the synthesis of modern and traditional elements that has characterized the composer’s musical language since the completion of the opera Die schwarze Maske in 1986. Because many of the musical sketches were drafted soon after the completion of Seven Gates of Jerusalem (1996), Credo is influenced by that recent work as well. 107

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The work’s formal structure follows the liturgical text, but the return of the powerful Credo theme at key points (i.e. at the end of the first section, just before the Qui propter nos homines, in the Et in Spiritum Sanctum, and in the Et unam, sanctuam, catholicam) provides the listener with an important sense of unity, a reference to tradition that is also present in the Credo Masses of Mozart (K. 192 and 257) and in Beethoven’s Missa solemnis (Op. 123). By the very act of setting the long and difficult Credo text—many composers have shortened it, like Schubert in his Mass in G, and some have even eliminated it altogether, like Menotti in his Missa O Pulchritudo—Penderecki was affirming its validity at the end of a millennium which has been generally characterized as post-Christian and confirming a personal religious commitment in the manner he knows best, by writing a musical work on a prominent sacred text. —Courtesy of Ray Robinson (adapted) CREDO I. CREDO IN UNUM DEUM I believe in one God The almighty Father Maker of heaven and earth Maker of all things visible and invisible. I believe in one Lord Jesus Christ, Only begotten Son of God, Born of the Father before time began; God from God, light from light, True God from true God; Begotten, not made, One in essence with the Father; Through whom all things were made. I believe in one God The almighty Father Maker of heaven and earth Maker of all things visible and invisible. II. QUI PROPTER NOD HOMINES He for us men And for our salvation Came down from heaven And was incarnate. And was incarnate By the Holy Spirit From the Virgin Mary And was made man. 108

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III. CRUCIFIXUS For our sake too Under Pontius Pilate, He was crucified, suffered death, and was buried. Faithful Cross Above all other, one and only tree None in foliage, none in blossom None in fruit thy peer may be. Sweetest wood and sweetest iron Sweetest weight is hung on thee.

And is seated at the right hand of the Father. He will come again with glory To judge the living and the dead, And of his reign there will be no end. Then the seventh angel sounded: And there were loud voices In heaven saying, The kingdom of his world has become The kingdom of our Lord and of his Christ And he shall reign forever and ever. (Apocalypse of St John, 11, 15)

(Antiphons: I, 1-4 and II, 1-2, hymn Pange lingua)

For our sake too Under Pontius Pilate, He was crucified, suffered death, and was buried. Crucem tuam adoramus domine You who suffer the wounds for us Jesus Christ, have mercy upon us. (Polish liturgical hymn) My people, what have I done to thee? (Improperia, verse 1)

Sing, O tongue, the glorious battle, Sing the ending of the fray, Now above the Cross, the trophy, Tell out the noble triumph. How the World’s Redeemer As a victim won the day. (Hymn Pange lingua, 1-4)

My people, what have I done to thee? In what way have I grieved to thee? Because I brought thee out of the land of the Pharaoh, Thou hast prepared a Cross for thy Savior.

V. ET IN SPIRITUM SANCTUM And [I believe] in the Holy Spirit Lord and life-giver, Who proceeds from the Father and the Son; Who together with the Father and the Son Is adored and glorified; Who spoke through the prophets. I believe in one holy, Catholic, and apostolic Church. I believe in one God The almighty Father, Maker of heaven and earth, Maker of all things visible and invisible. I believe in one Lord Jesus Christ, Only begotten Son of God. I acknowledge One baptism For the remission of sins. And I look forward to the resurrection of the dead. Hail, festive day forever, In which God conquers hell, And holds the stars. (Holy Saturday hymn Salve fiesta dies 1-2)

(Polish adaptation of Improperia, “Popule meus”, 1-4)

Out of the deep I cry to you. (Psalm 129 (130), German chorale Aus tiefer Not..., verse 1)

My people. IV. ET RESURREXIT TERTIA DIE And the third day he rose from the dead, As the scriptures had foretold. And he ascended into heaven,

And I look forward to the resurrection of the dead. And the life of the world to come. This is the day, which the Lord has made: Let us rejoice and be glad in it. Alleluia! (Psalm 117 (118), 24)

And the life of the world to come. Amen. 109

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February 26 Borodin Quartet For more than 70 years, the Borodin Quartet has been celebrated for its insight and authority in the chamber music repertoire. Revered for its searching performances of Beethoven and Shostakovich, the Quartet is equally at home in music ranging from Mozart to Stravinsky, with an emphasis on the genuine interpretation of Russian music. The Frankfurter Allgemeine Zeitung writes about them, “here we have not four individual players, but a single sixteen-stringed instrument of great virtuosity.” The Borodin Quartet was formed in 1945 by students from the Moscow Conservatory, and remains one of the very few existing established chamber ensembles with uninterrupted longevity. The ensemble’s cohesion and vision have survived successive changes in personnel, thanks not least to the common legacy shared by its members from their training at the Moscow Conservatory. The Quartet’s connection with Shostakovich’s music is intensely personal, stimulated by a close relationship with the composer, who personally supervised the ensemble’s study of each of his quartets. Actually, the idea of performing a complete cycle of Shostakovich’s quartets originated with the Borodin Quartet, who have performed them all over the world. In recent seasons the ensemble has returned to a broader repertoire, including works by Schubert, Prokofiev, Borodin, and Tchaikovsky. Highlights in 2016-17 include performances in London, Lyon, Bilbao, Madrid, Bruges, Miami, Bogotá, Amsterdam, Budapest, and Moscow, as well as a tour of China. Furthermore, the Quartet joins the Staatskapelle Dresden Orchestra under the baton of Vladimir Jurowski for performances of the Martinů and Schulhoff concertos for orchestra and string quartet. The Borodin Quartet has produced a rich heritage of recordings over several decades, for labels including EMI, RCA, Teldec, and Onyx. They recorded the complete Beethoven quartets for the Chandos label and their first installment of the complete Shostakovich cycle for Decca was released in 2015.

Notes / February 26 String Quartet No. 11 in F minor, Op. 122 Dmitri Shostakovich (1906-1975) In 1965, nine months after the Beethoven Quartet simultaneously premiered Dmitri Shostakovich’s ninth and tenth quartets, Vasily Shirinsky, the ensemble’s second violinist, died. Since the Beethoven 110

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Quartet was charged with the world premieres of most of the Shostakovich quartets, it can be said that these musicians played an essential role in the development of the composer’s language for the genre. Paul Griffiths notes that the members considered dissolving the ensemble after its more than four decades of activity, but Shostakovich himself dissuaded them, and he began work on the eleventh quartet in memory of the deceased violinist. Unlike its predecessors, this quartet has seven movements (without pause) that, despite the variety of tempos and moods, flow as “scenes in a single narrative.” The score is highly cyclical, that is, the motifs and principal themes are developed and reused throughout the work. In fact, Paul E. Dyer suggests that the quartet as a whole could be interpreted as one long sonata form. From this perspective, the first and second movements present respectively the principal themes, developed throughout the following four movements and recapitulated in the extensive seventh movement. Of course, this is suggested only as an organizational idea, given that the thematic relationships between the movements, as well as the contrasts of moods and the topical references, are more complex. It is worth noting the sixth movement, subtitled “Elegy,” whose mournful, somber character reflects a certain sense of loss and meditative attitude. —Noel Torres Rivera String Quartet No. 9 in E-flat major, Op. 117 Dmitri Shostakovich (1906-1975) By the mid-1960s Shostakovich had settled uncomfortably into his role as the leading Soviet composer and an important member of the Soviet music establishment. His private life was also more settled, happily so despite a growing list of chronic health problems. His third marriage, to Irina Antonova, a music editor and kindred spirit, was a source of great satisfaction for him. In May 1964, the composer completed his ninth quartet, which he dedicated to Irina. This ambitious, experimental work displays many stylistic elements from the musical landscape of the earlier quartets, but it also stands apart from its predecessors by using new stylistic elements that Shostakovich would carry forward into in his last five quartets: clusters and oscillating lines of repeated close note intervals; large note intervals in a widely spaced musical texture; and sudden passages of recitative and solo pizzicato. These combine to produce a fragmentation and heightened emotional distance. Quartet No. 9 is played without pause and has many unifying links across its movements. The restless oscillating eighth note pulse with which the first movement opens, an apparent allusion to Mussorgsky’s opera Boris Godunov, runs as an undercurrent throughout the entire movement. It returns as the main theme in the fourth movement, and appears again, much faster, in the last movement’s opening theme. The movements are stitched together by their closing notes, each of which become the opening notes of the following movement. The second movement alludes to music from Alban Berg’s Wozzeck, a favorite of 111

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the composer. The third movement scherzo opens with a driving dance that is interrupted at its height by a high, melodic second theme. After the dance resumes, the second theme returns above it as a ghostly whisper with hints of atonality. In the fourth movement, passages of forceful solo pizzicato and recitative come unexpectedly after pauses in the oscillating main theme. The symphonic final movement opens with re-workings of themes from the first and fourth movements, and it closes with restatements and transformations of all the quartet’s major themes in reverse order. The quartet ends with an exciting prolonged crescendo. —From notes by Robert Strong String Quartet No. 15 in A minor, Op. 132 Ludwig van Beethoven (1770-1827) Beethoven’s late period, marked by his physical and emotional instability, is defined in general by works of a somber and introspective character that in one form or another explicitly challenge the established 18thcentury esthetic standards. This is the case with the Quartet in A minor, Op. 132, which together with five other string quartets represent the composer’s final work. Joseph Kerman describes the chromatic first movement as transcendent, with moments of introspection and hesitation. Musicologist Kofi Agawu agrees, adding that despite the fact that the aspects of design and structure in the movement independently point to established 18th-century practices, there is a consistent lack of synchronicity that contributes to the unique character and instability of this part. The movement begins statically with a motif on the cello that reappears frequently. There follows a quasi-recitativo on the first violin that connects with the principal theme. As expected, the second theme or tonal space brings in a contrast of mood, but is presented in the subdominant F major, instead of the more conventional key of the mediant, C major. According to theorist Boyd Pomeroyd, the development section presents several attempts to amend the tonality of the second theme and establish the C major key. This materializes in a section parallel to the exposition, presented within the development. Given its relation to the exposition, this section is sometimes taken as a premature recapitulation. Kerman describes the second movement as highly contrapuntal, concise, coherent, and of a texture that can almost be reduced to keyboard writing. This cheerful, elevated dance is parodied in some sections alluding to a more folk-like style of music. The famous third movement is one of the quartet’s most solemn moments. Its homophonic character, modal harmony, and melodic simplicity, in the words of Robin Wallace, contribute to an 112

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unprecedented level of self-disclosure by the composer. Drafts of the quartet indicate that Beethoven added this movement after an illness that forced him to interrupt the composition. It is subtitled Heiliger Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit (Holy song of thanksgiving of a convalescent to the Deity). The fourth movement bears some similarity to the second in its brevity and dance-like quality, although with a slightly martial air. This is abruptly interrupted by an elaborate recitative followed without pause by the agitated and brilliant final movement, which is less complex than the first and third movements, and in terms of form presents a somewhat unusual rondo. —Noel Torres Rivera

March 2 Rudolf Buchbinder, piano For more than 50 years, Rudolf Buchbinder has appeared in concert all over the world, and around his 70th birthday, in December 2016, this versatile artist has been celebrated in such prestigious venues as New York’s Carnegie Hall, Suntory Hall in Tokyo, the Musikverein in Vienna, and the Berliner Philharmonie. Among the highlights of the anniversary season, tours with the Vienna Philharmonic under the batons of Zubin Mehta and Franz Welser-Möst and with the Staatskapelle Dresden, as well as concerts with the Berliner Philharmoniker led by Christian Thielemann, stand out in particular. By invitation of Mariss Jansons, Buchbinder is artist in residence with the Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. The artist’s repertoire spans from Bach to contemporary music. He has documented this broad artistic range in more than 100 recordings, many of which have won awards. His readings of the works of Beethoven in particular have set new standards. With his cyclic performances of the 32 Beethoven sonatas, he has contributed to the performance history of these works across several decades. Until today, he has played this cycle more than 50 times, including at the 2014 Salzburg festival, where his performances were recorded live on DVD. One of his latest CD releases is a recording of Mozart piano concertos with the Sächsische Staatskapelle Dresden, directed by himself from the piano. The autumn of 2016 saw the release on DVD and CD of a live recording of Brahms’ two piano concertos with the Vienna Philharmonic and Zubin Mehta. Buchbinder’s readings are based on meticulous study of source material. An avid collector of historic scores, he owns 39 complete editions of Beethoven’s piano sonatas. His library contains an extensive collection of first prints, original editions, and copies of Brahms’ two original piano concerto scores. Rudolf Buchbinder has published two books so far: his autobiography Da Capo, as well as My Beethoven—Life with the Master. 113

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Notes / March 2 Sonatas Nos. 17, 18, 10, and 21 Ludwig van Beethoven (1770-1827) With the exception of the piano concerto and vocal genres, it can be said that Beethoven transformed the principal musical genres with works that range from grandiose, extroverted symphonies to intimate piano sonatas. In the latter case, he revolutionized and expanded the form, also experimenting with harmonics and occasionally with the balance and symmetry of themes that marked his predecessors’ works. Musicologist Scott Burnham remarks that Beethoven’s piano sonatas, as well as his symphonies and string quartets, from a teleological point of view, are often seen all together as one large, extended work, which would explain why the performance of these “cycles” continues to be a goal of great artists. The four sonatas heard in this recital were composed between 1798 and 1904, transition years between what is considered Beethoven’s first and second creative periods, the latter characterized by an ostensible heroic vein. Nevertheless, it is important to emphasize that although these periods can be very useful in terms of chronology, and a great many of the author’s well-known works adhere to the esthetic stereotype applied to each one, Beethoven’s oeuvre is very diverse, so that chronologically contiguous works could very well inhabit opposite esthetic worlds. What certainly can be said of the four sonatas that concern us here, independent of their character, is that they contain elements that challenged the musical conventions of the time in terms of both composition and performance. Beethoven completed his Sonata No. 17, Op. 31, No. 2 in the summer of 1802 during a long stay in the outskirts of Vienna (when he also completed his second symphony). It is his only sonata in the key of D minor (the same as in his famous ninth symphony) and its unusual finale is often associated with his progressive loss of hearing. The sonata has been subtitled “The Tempest,” alluding to a play by William Shakespeare. But as often happens, it is not known if Beethoven himself suggested some type of connection between the sonata and the stage play. Where a consensus does seem to exist is in relation to the overall character of the music, described by Beethoven’s student, Carl Czerny: “The unity of the ideas and of the tragic character, the artistic form, which is disturbed by no episode, the romantic and picturesque nature of the whole, will never fail to produce the greatest effect, when the fancy of the player is on a par with his facility.” In fact, writes Czerny, at the time Beethoven composed the sonata 114

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he had declared that he was in search of a “new pathway.” Indeed, the piece not only begins with a certain air of improvisation and instability, with a phrase that delineates the harmony of the dominant and not the tonic, but also the phrase is followed by an accelerated highly motivic second phrase. This dramatic contrast between action and indecision is maintained throughout the movement, culminating somberly in piano with the reiteration of the harmony in D minor. In contrast, the second movement, in B-flat major, projects an almost orchestral texture (for example, the passages on the left hand that simulate the sound of a distant kettle drum) and it maintains an air of serenity, although somewhat disturbed by chromatic inflections. The agitated third movement, in the form of a rondo, sustains a constant beat of sixteenths, although it ends almost abruptly in piano with a descending arpeggio in D minor. In terms of structure, Sonata No. 18, Op. 31, No. 3 is somewhat atypical: its four movements are in major mode, and in place of a slow second movement Beethoven offers us an emotional scherzo. As in the previous sonata, the first movement begins in an unusual way with a harmony in F minor, supertonic of E-flat major, in a theme that, as Czerny points out, arises almost as a question, answered ambiguously by the consequent phrase. The formal functions (theme, transition, etc.) are even less delineated than in the Sonata No. 2. The tonic harmony (E-flat major) appears somewhat late, while the transition, led by the principal theme, seems to restate the beginning of the sonata. Nonetheless, and despite the interrogative nature of the principal theme, the movement maintains a certain air of tranquility. The second movement, scherzo, is in sonata form; its simple theme, except for some passages in unison, is presented in counterpoint with a line of constant sixteenths. Musicologist Francis Tovey describes the third movement, menuetto, as a “peaceful dance for gracious souls who deserve their leisure.” The trio does not seem to present much of a contrast to the menuetto, although some fundamental differences can be mentioned: the menuetto presents a continuous melody with clear independence among the different voices, while the trio presents a much more segmented theme in an almost homophonic texture. Camille Saint-Saëns used the trio theme in his Variations on a Theme of Beethoven, Op 35, published in 1874. The last movement, again unlike Sonata No. 2, ends brilliantly, contrasting a bit with the relative tranquility of the previous movements. Its continuous and uniform rhythmic activity, along with its tarantella air that recalls a gallop, are the reason for its traditional subtitle, “The Hunt.” Sonata No. 10, Op. 14, No. 2 was composed between 1798 and 1799, and is dedicated to the Baroness Josefa von Braun. The first movement follows a relatively traditional scheme of sonata form. Theorist Joel Lester notes a certain synchrony between its internal and external structures, between harmonic and thematic aspects: “Each new thematic element appears at the beginning of a new section or important sectional subdivision, and the placement of the important notes of the underlying voice leading closely matches the beginnings and ends of those phrases and formal groupings.” The rhythmic particularities and metric ambiguity of the initial theme have been amply analyzed. The graceful second 115

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movement is a quite simple theme with variations, but this was the first time that the composer used such a form as an internal movement in a piano sonata. Although the scherzo, like the menuetto, as a formal scheme is typical of the internal movements of a sonata, Beethoven uses it ingeniously as the third and last movement here. Indeed it begins in a kind of extended scherzo form (the repetitions are implicit in the score) with a contrasting section that suddenly takes the place of the traditional trio, followed by a brief restatement and coda. The later composition in the group is Sonata No. 21, Op. 53, often considered exemplary of Beethoven’s second period. It was written between 1803 and 1804, and is dedicated to Count Ferdinand von Waldstein. It would be possible to argue that in the first movement the main agent is harmony and not thematic contrast: In the conventional late-18th-century sonata-form schema, the rotation of the exposition typically presents a first theme or tonal zone in the tonic key, followed by a transition that shifts the tonal focus to the key of the dominant (the 5th degree of the tonic key). This transition is followed by a second theme whose main task is to establish and confirm the new key (that of the dominant) through a “perfect authentic cadence.” On the other hand, the rotation of the recapitulation is meant to repeat, with some changes, the sequence of themes in the exposition but this time closing in the tonic, and not the dominant key. In the sonata in question, the movement begins in a piano dynamic with repeated C major chords, followed by a similar phrase that momentarily suggests the key of the subdominant, F major (the 4th degree of the home key). Nonetheless, the transition, instead of directing the harmony to the dominant key, arrives at a B-major dominant harmony and consequently to a second theme in E major— the major mediant of the home key (a far related key) and not the dominant key! The transition in the recapitulation, instead of redirecting the harmony in order to establish the second theme in the home key (C major), directs the harmony to A major (also a far related key). Almost surprisingly, the second phrase of this second theme redirects the harmony to the tonic C major, ending the rotation of the recapitulation in a more “conventional” way, as noted by theorists Hepokoski and Darcy. Theorist David Beach posits that the sonata may have originally had three independent movements, but Beethoven decided to dispense with the second and substitute instead an introduction to the third. Beach cites the unusual length of the sonata as a possible reason. Still, the brief introduction could almost be considered an independent movement, with a harmonic structure centered on F major, subdominant of C major, and a ternary form. It ends with a cadenza on the dominant C major, 116

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in preparation for the third movement. This rondo form also resembles a theme with variations in which Beethoven masterfully explores, with ingenious harmonic progressions, the sound possibilities of the instrument. —Noel Torres Rivera

March 3 Łukasz Kuropaczewski, guitar Łukasz Kuropaczewski was born in 1981 and at the age of thirteen his talent brought him to the attention of the distinguished teacher Piotr Zaleski, with whom he studied from 1994-2003. Upon receiving a master’s degree from the Academy of Music in Wroclaw, he traveled to the United States on a full scholarship to study with Manuel Barrueco at the Peabody Institute, where he was awarded an Artist Diploma in 2008. Highlights of his solo recitals include appearances in London’s Royal Festival Hall, the Concertgebouw in Amsterdam, Warsaw’s National Philharmonic Hall, Tchaikovsky Hall in Moscow, and New York’s Carnegie Hall. He frequently works in chamber programs with musicians from his native Poland, as well as the Orion String Quartet, Avi Avital, Chen Reiss, Richard Galliano, and members of the Cleveland Orchestra, Los Angeles Philharmonic, and San Antonio Symphony in a wide range of works from Vivaldi to Boccherini. He has premiered concertos by Angelo Gilardino, Krzysztof Meyer, Górecki, and Penderecki (a guitar version of his Viola Concerto with Sinfonia Varsovia and Maximiano Valdés). Meyer and Gilardino dedicated their guitar sonatas to him. Kuropaczewski holds a doctorate in performance and was a guitar faculty member at the University of Pennsylvania. Currently, he is on the faculty of the Academy of Music in Poznan, Poland. He is also the artistic director of the Polish Guitar Academy Festival held in Poznan every year. He has recorded six CDs to date. His newest release, titled Nocturnal, was released by Ponte Art Production and National Polish Radio. The artist plays guitars by Leszek Gajdzik (Poland) and Ross Gutmeier (USA) and uses Savarez Alliance Corum strings.

Notes/ March 3 Rossiniana No. 3, Op. 121 Mauro Giuliani (1781-1829) In the 19th century, two main methods were used by composers and performers wishing to pay tribute to a composer or musical work of their preference: the theme with variations and the pot-pourri. The first takes a specific theme and creates different variations around diverse aspects of the referenced work (harmony, motifs, etc.). The second combines in sequence various contrasting themes or melodies, sometimes without any kind of transition. 117

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The term pot-pourri was used for the first time in France at the beginning of the 18th century in reference to a collection of works that was to be published. In the 19th century it was frequently used for opera overtures, whose melodic content was a combination of the principal themes that would be heard during the opera. But apart from overtures, many other instrumental pot-pourris were also related with opera, as composers often grouped melodies from famous arias in light pieces frequently of a virtuoso character. Among the most famous examples of the genre are the six Rossiniane (Op. 119–124) of the Italian composer and guitar virtuoso Mauro Giuliani, considered one of the most important guitarists, if not the most, in Vienna during the first two decades of the 19th century. Composed between 1820 and 1828, these works, as their title suggests, are based on operatic arias of Gioacchino Rossini. In fact, although they are attributed to Giuliani, it is very possible that they were composed together with Niccolò Paganini (also a guitarist) and Rossini himself, a very common practice at that time. It is important to note that Rossini was one of the most popular musical figures of the day, so that a work based on his themes practically ensured its success. The Rossiniane were dedicated to Enrico Gaetani, Duke of Sermoneta. Rossiniana No. 3, Op. 121 contains the following themes: Introduction; “Un soave non so che” (La Cenerentola); “Oh mattutini albori!” (La donna del lago); “Questo vecchio maledetto” (Il turco in Italia); “Sorte! Secondami” (Zelmira); “Cinto di nuovi allori” (Ricciardo e Zoraide). —Noel Torres Rivera 24 Preludes for Guitar Manuel Ponce (1882-1948) Composer Manuel M. Ponce was one of the first Mexicans to promote a nationalist musical movement and the first to have an international career. Also an excellent pianist, Ponce was one of the composers— together with the Brazilian Héitor Villa-Lobos and the Cuban Leo Brouwer—whose work had an enormous influence on the development of contemporary literature for the guitar and its restitution as a solo instrument, as noted by Ricardo Miranda Pérez citing guitarist Andrés Segovia. In fact, it was Segovia who initially encouraged Ponce to compose for the instrument after they came to know each other during a recital in Mexico City in 1923. A great part of Ponce’s most familiar works resulted from the fruitful relationship of the two artists. Among these are Sonatina meridional, Sonata romántica and Concierto del sur. David Norton recounts that in the 1920s Ponce and Segovia conceived the idea of collaborating in a new teaching method for the guitar, for which Ponce was to compose a set of 24 preludes, one in each key. 118

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Ponce worked on the preludes over a number of years, finishing them in 1929. The project never materialized; but in any case Segovia proceeded to edit the collection of preludes with the intention of publishing them. Due to the economic crisis of the time, the publishing house issued only 12 preludes in two volumes (1930). The entire collection was published 50 years later, when in 1980 the Mexican guitarist Miguel Alcázar recovered almost all of the remaining drafts among the composer’s unpublished materials. The exception was Prelude No. 3 in G major. For this one, Alcázar adapted the children’s song “Cuando la aurora,” written by Ponce, to the key of G major, although he later found a more adequate segment already in this key in the Variations and fugue on a theme by Antonio de Cabezón, also composed by Ponce. In musical terms, there is no central idea that unifies all the preludes, as the pieces are very diverse in spirit and technical level. —Noel Torres Rivera 6 Sonatas, Op. 3, Nos. 1 and 6 Niccolò Paganini (1782-1840) A major part of the literature for violin (as well as almost all the music for solo instruments between the 17th and 19th centuries) was composed by virtuosi of the instrument. Niccolò Paganini is a case in point. It is generally known, even outside the musical community, that Paganini was a key figure in the development of violin technique as well as the idea of the prodigy performer whose abilities transcend the limits of “human” possibility. But his guitarist side is less known. Actually, as John Duarte mentions, Paganini’s own attitude toward the guitar was always ambivalent, despite being recognized by other performers as a virtuoso of the instrument. He is known to have said: “I do not like this instrument but regard it simply as a way of helping me to think . . . to stimulate my imagination . . . which is something I cannot do on the violin, but otherwise it has no value in my eyes.” But then: “The violin is my mistress but the guitar is my master.” It was not until the 20th century that Paganini’s contribution to the guitar repertoire was seriously considered, although it is important to mention that chamber music, the form most frequently used by him for guitar works, was in his day a domestic rather than a public genre. This is perhaps the reason that his writing for the guitar does not seem as brilliant as his writing for the solo violin. In the words of Colin Cooper: “Both violin and guitar are integral parts of Paganini’s unique personality. It is no longer possible to think of one without thinking of the other. The links may not at first be obvious, given that the violin music was for public consumption, with all the superficial display that the public demanded, while the guitar was for music at home among friends. It remains music created by the same man, and that makes a good starting-point.” The 6 sonatas Opus 3 are the second group in a series of 12 sonatas composed between 1805 and 1810 for violin and guitar (the first six were published as Opus 2). Blair Johnson notes that during the years 1801 to 1805 Paganini stopped his public performances and moved to Florence with a woman of noble lineage who played the guitar, so it is possible that a good part of his repertoire for violin and guitar, particularly Opuses 2 and 3, arose from those years of intimate collaboration. The 119

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12 sonatas are brief and all structured in two movements: slow-fast. The second movement of Sonata No. 1 presents a joyful theme followed by a variation. Sonata No. 6 is the most well-known of the collection. Its slow first movement in E minor is somewhat melancholy; the second, in E major, presents a very characteristic theme in thirds, while its central section returns to the minor key. There is no doubt that the two sonatas have been popularized in their versions for solo guitar by Cuban guitarist Manuel Barrueco, who published the arrangements in 1986. —Noel Torres Rivera 13 Catalan Folk Songs Miguel Llobet (1878-1938) Ronald Purcell notes that, as the greatest exponent of the Fernando Tárrega school of guitar, the Catalan guitarist and composer Miguel Llobet Solés is credited with having positioned the guitar as a solo instrument at the international level while also contributing to the expansion of the modern repertoire, a legacy continued by Andrés Segovia. Llobet’s musical language as a composer was initially influenced in great measure by Central European romanticism, particularly that of Fryderyk Chopin, although over time he began to explore the impressionist tendencies in vogue in Spain at the beginning of the 20th century. Llobet published around 100 works that include original compositions, mostly preludes and studies, as well as arrangements and transcriptions of the instrumental and vocal repertoires, among which the arrangements of Isaac Albéniz’s piano works stand out. Over almost 30 years, between 1899 and 1926, Llobet composed and revised numerous arrangements of folk songs, among them the Catalan songs. This is why there are several versions of these and why the number of songs presented as a collection sometimes varies. The pieces are extremely brief, although of very contrasting moods, from the lively “L’hereu Riera” to the lilting “El noi de la Mare” to the sorrowful “El testament d’Amelia.” In these, as Walter Clark observed, Llobet transcends the technical limitations of the guitar to create harmonies that seem entirely natural for the instrument and that, despite their modern traits, easily adjust to the simplicity, transparency, and sentiments of the songs selected. —Noel Torres Rivera Three Pieces for Guitar Marc Neikrug (b. 1946) The American Marc Neikrug has maintained a fruitful career as a composer and pianist for over 50 years. In addition to his performances and extensive tours as a soloist, he has recorded with such artists as violinist Pinchas Zukerman. His compositions have been presented by groups and institutions of international renown, including the New 120

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York Philharmonic, the Deutsche Oper Berlin, and the Tokyo, Orion, Emerson, and Vermeer quartets, among others. Neikrug’s musical language is very versatile, although in general it can be described as post-Berg romantic. He has been artistic director of the Santa Fe Chamber Music Festival in New Mexico since 1998. Neikrug wrote Three Pieces for Guitar in 2015, dedicating them to guitarist Lukasz Kuropaczewski, who together with the Orion Quartet had premiered his quintet for strings and guitar. The composer recounts that he wrote the work having in mind the artist’s “virtuosity and intense love of the sound of the guitar.” Given that Neikrug is not himself a guitarist, his musical ideas certainly present a new perspective of the instrument and its enormous possibilities. The work is very demanding in terms of both technique and musicality and, in Kuropaczewski’s words, is among the most moving works composed for the instrument in recent years. As its title suggests, the first of the three pieces contains a rhapsodic cadenza that explores the extremes of the instrument in terms of register, texture, and nuances. The second piece, tranquil in character, is a serenade that highlights a clear melodic line and its accompaniment. The third piece, toccata, is an emotional molto perpetuo whose structure partly draws on a gigue by J.S. Bach. The work premiered on March 5, 2016, in a concert sponsored by the Baltimore Classical Guitar Society. —Noel Torres Rivera

March 4 Tafelmusik Baroque Orchestra Conducted by Jeanne Lamon Hailed as one of the world’s top baroque orchestras by Gramophone Magazine, Tafelmusik was founded in 1979 by Kenneth Solway and Susan Graves. At the heart of Tafelmusik is a group of remarkably talented, enthusiastic, and dynamic permanent members, each of whom is a specialist in historical performance practice. The Toronto-based ensemble has been delighting audiences worldwide for more than three decades through its touring, critically-acclaimed recordings, broadcasts, new media, and artistic/community partnerships. In Toronto, the orchestra performs more than 50 concerts every year for a passionate following of all ages. Tafelmusik has maintained a strong presence on the world stage, performing in some 350 cities in 32 countries. Tafelmusik has also invested energy and resources into supporting the next generation of period performers through its artist training programs, most notably through the renowned annual Tafelmusik Baroque Summer Institute, where musicians from around the globe gather to study period performance in an intensive and varied program. An integral part of Tafelmusik’s worldwide success has been its discography of over 121

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80 baroque and classical albums, which have garnered many national and international awards. A number of them have been released on the Tafelmusik Media label (www.tafelmusik.org/Shop). Jeanne Lamon Full-time music director of Tafelmusik from 1981 to 2014, Jeanne Lamon has been praised by critics in Europe and North America for her strong musical leadership. She has won numerous awards, including honorary doctorates from York University, Mount Saint Vincent University, and the University of Toronto, and the prestigious Molson Prize from the Canada Council for the Arts. In 2000, Lamon was appointed a Member of the Order of Canada and in 2014 a Member of the Order of Ontario. She is in demand as guest director of symphony orchestras in North America and abroad. She is adjunct professor at the University of Toronto and artistic director of the Health Arts Society of Ontario. Lamon serves as music director emerita of Tafelmusik. Alison Mackay Alison Mackay, who has played the violone and double bass with Tafelmusik since 1979, is active in the creation of cross-cultural and multi-disciplinary programs for the orchestra. A number of her projects, which include The Four Seasons, a Cycle of the Sun; The Galileo Project; House of Dreams; and Leipzig & Damascus: Tales of Two Cities, have been made into feature documentary films and have toured extensively around the world. Her musical tale of adventure, The Quest for Arundo Donax, was awarded the 2006 Juno Award for Childrenâ&#x20AC;&#x2122;s Recording of the Year, and she is the recipient of the 2013 Betty Webster Award for her contribution to orchestral life in Canada. Blair Williams Based in Toronto, Blair Williams works as a director and actor in theaters across Canada and the United States, notably at the renowned Shaw Festival. He has previously collaborated with Tafelmusik on the narrative concerts House of Dreams, Chariots of Fire, King Arthur, The Grand Tour, and The Quest for Arundo Donax, the recording of which won a Juno Award for Best Childrenâ&#x20AC;&#x2122;s Album of the Year. He was born in North Bay, Ontario, and is a graduate of the National Theatre School of Canada.

Notes / March 4 J.S. Bach: The Circle of Creation J.S. Bach: The Circle of Creation is a celebration of the genius of Johann Sebastian Bach, with an emphasis on the instrumental music which he created for his family, his students, and his colleagues. Using words and images, the performance also honors the artisans and tradespeople 122

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whose labor and expertise made the performances of Bach’s music possible, both in his own time and in the 21st century. The concert begins and ends with poetry about the honorary patrons of Bach’s city of Leipzig—the Roman god of music, Apollo, and his brother Mercury, who made a glorious musical instrument from the shell of a tortoise and seven strings of sheep gut. Two millennia later, the instrument makers of the eighteenth century still used materials from the natural world—bird feathers for the quills that pluck harpsichord strings, maple and spruce for the bodies of stringed instruments, and boxwood for oboes. Sheep intestines were still used to create strings for Bach’s instruments, and brass strings were made by hand for his harpsichords. Centuries-old methods are still used today for the making of historical strings for period instruments. Because the guild members of early modern Europe were obliged to guard their trade secrets, modern makers have had to be detectives, using forensic evidence from scraps of old strings and sources such as Diderot’s eighteen-century encyclopedia to determine the materials and techniques that would have been used for Bach’s instruments. The images seen in the concert portray artisans from Bach’s time as well as modern instrument builders who use historical techniques to create instruments for the Tafelmusik Orchestra. Film footage and still photographs created specially for this performance feature Toronto builder and restorer Quentin Playfair, who made a cello inspired by an instrument from the Stradivarius workshop in 1726; the English harpsichord and string maker Malcolm Rose; the American oboe maker Harry vas Dias; German bassoon maker Pater Wolf; Toronto bow maker Stephen Marvin; and the artisans of the Aquila string factory in Italy. A special contribution has also been made by Dr. Daniel Geiger of the Museum of Natural History in Santa Barbara, California, who has created a set of stunning magnified images of the materials described in the concert. Much of the music on the program is typical of the works which would have been performed at Zimmerman’s Coffeehouse in the center of Leipzig. In 1695, the merchants’ guild of Leipzig had petitioned the town council for “street lanterns that would, as in Vienna and Berlin, burn all night to prevent incessant nocturnal crime.” On Christmas Eve of 1701, 700 oil-fueled streetlights were installed in the city, making it safe for the first time for all citizens to walk freely at night, transforming coffeehouses into venues for recreation and music. Bach directed an ensemble which performed on Friday nights at the cafe for which the owner, Gottfried Zimmerman, acquired a set of musical instruments. The orchestral suites BWV 1066 and 1068, the third Brandenburg concerto, the trio sonata BWV 1039, the Goldberg Variations, and the shorter solos for harpsichord, violin, or cello are typical of music which Bach would have performed with members of his family, university students, and amateur players of the ensemble known as the Collegium Musicum. Professional players from the Leipzig town 123

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band also participated in these performances. These municipal musicians had responsibilities for outdoor performances from balconies at City Hall or one of the church steeples in town. Gloria laus et honor and Wachet auf, ruft uns die Stimme are well-known hymn tunes which would have been played instrumentally by these performers. They were given salaries, clothing, music, instruments, and housing for themselves and their families in the Stadtpfeiffer Gässchen (City Pipers’ Lane), which was also the traditional street for the city’s midwives. In 1746, the Dresden official court painter Elias Gottlob Haussmann painted a portrait of the 61-year-old Bach holding, as was customary, an emblem of his art. Rather than being pictured with a keyboard, the famous virtuoso chose instead to hold a small piece of paper with three short lines of music—the first eight notes of the bass line of the Goldberg Variations with a six-part canon written in code. It was a powerful symbol of Bach’s roles as composer, performer, and teacher. Like the instrument makers who made his violins and harpsichords, Bach regarded himself as a craftsman who had inherited much from the guild musicians who were his forebears. In June of 2014, the members of Tafelmusik were invited to live in the city of Leipzig for two weeks as orchestra-in-residence at the annual festival which celebrates his legacy. Immersed in the atmosphere of Bach’s hometown, we were able to explore the craft of Bach’s own artisans, guided by our generous partners and advisors at the Bach Museum, who have provided many of the images for this project. The concert ends with a reflection on human hands and the thousands of hours it takes to master the use of a violin bow or a chisel. In the long hours of labor, musicians, and artisans are sustained by the beauty of materials, the artistry of their tools, the guidance of inspiring mentors, and the exhilaration of exploring the art of a great genius. We share with our audiences around the world an abiding love for the music of J.S. Bach, and it is a privilege to be able to perform it in celebration of his art and in recognition of the artisans, scholar, tradespeople, and music lovers who have made our performing lives possible. —Tafelmusik

March 5 Andrés Mojica, organist Andrés Mojica’s career has taken him to local and international venues, such as Princeton University Chapel in New Jersey, St. Patrick and St. John the Divine cathedrals in New York City, Methuen Memorial Hall and Trinity Church in Boston. Upcoming engagements include recitals 124

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in Quito, Ecuador, and Montevideo, Uruguay. He can be heard regularly on NPR’s program Pipedreams, and he recently coordinated the first international organ festival in Puerto Rico. Praised for his “flawless interpretation” and “boundless energy” (Nuevo Día), Mojica is currently an organ professor and the official organist of the University of Puerto Rico in Río Piedras, where he offers numerous recitals to expose students and the community at large to the pipe-organ repertoire. He also plays as a duo with flutist Ana María Hernández and is music director at Union Church of San Juan. As a soloist, he has performed with the Puerto Rico Symphony and has collaborated locally and abroad with such fine ensembles as Orfeón San Juan Bautista, Camerata Coral, University of Puerto Rico Choir, San Juan Children’s Choir, Kansas University Orchestra and Choir, and Phillips Academy Choir in Andover. A passionate advocate for Puerto Rican repertoire, Mojica has premiered works by Carlos Lamboy, Raymond Torres Santos, Carlos Alberto Vázquez, Luis Manuel Álvarez, and Alberto Guidobaldi, having also made organ arrangements of Puerto Rican danzas and Spanish music. Mojica holds a doctor of musical arts degree from Kansas University, a master’s from the Eastman School of Music, and a bachelor’s from the Oberlin Conservatory, having studied with James Higdon, David Higgs, and Haskell Thomson.

Notes / March 5 Cathedrals and churches equipped with majestic pipe organs were the concert halls of the Spanish Golden Age (late 15th–mid 17th c.), making it also the golden period of the Spanish organ. These organs have a register called the “royal trumpet,” which is a rank of reed pipes mounted in the horizontal position. There were often two or more pipe organs in a single cathedral, giving rise to the famous organ duels in which the performers competed in a musical “battle,” each displaying his instrument’s reed sounds in the form of a dialogue, with rapid scale passages and rhythm changes. The Batalla del quinto tono is an anonymous work, possibly composed by a priest—many of them composed for the instrument, but their secular works, such as the “battles,” sometimes remained uncredited. The young Puerto Rican composer Carlos Lamboy stands out among the most talented creators of his generation. A number of his works have been premiered by the Puerto Rico Symphony Orchestra and other groups, and in 2007 he was awarded the Puerto Rico Governor’s Medal. His work Carta para dos was composed for the Ricky Martin Foundation as part of the project “Voces de la infancia” (Voices of Childhood). Introspección B-21 is dedicated to Andrés Mojica, who premiered it on April 10, 2016. With the word “introspection” the composer alludes to an examination of his inner thoughts; the letter B refers to Borikén, the Taino name for Puerto Rico, and the number 21 represents the 21st century. This 125

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reflects Lamboy’s intention to blend elements of Puerto Rican folklore with contemporary compositional elements. The work is rhythmically rich, using the patterns of the clave, the cáscara de timbal, the mapeyé, and the Puerto Rican danza. It comprises several sections, including a colossal cadenza for pedals that combines a variety of rhythmic elements. “Prière à Notre-Dame” (Prayer to Our Lady) is part of the Suite gothique by French composer Leon Boëllmann. Written in 1895, the suite has four movements: Introduction-Chorale, Menuet gothique, Prière à NotreDame, and Toccata. The prayer is of a lyrical nature, written in the key of A-flat major, and serves to demonstrate the orchestral qualities of French organs of the 19th century, allowing the performer to showcase the range of colors produced by pipe organs. The Puerto Rican composer Luis Rodríguez Morales is a graduate of Arizona State University, Westminster Choir College, and the Puerto Rico Conservatory of Music. Rodríguez is also a skilled pianist and has been a professor and piano accompanist at the Puerto Rico Conservatory, Arizona University, and the Settlement Music School in Philadelphia. He is currently music director of the Church of the Holy Spirit and professor at Grand Canyon University, both in Arizona. His Variaciones tricordes draws its inspiration from Brahms’ variations on a theme by Handel. The work contains 12 variations and a fugue. It is based on the pitch-class set technique, as related to the classification of chords of three notes or more. Each variation represents a trichord, and the fugue is a combination of all the trichords. The work is also influenced by baroque elements. Australian-born George Thalben-Ball served as organist at Royal Albert Hall and the BC Concert Hall, and was later appointed organist for both the City of Birmingham and Birmingham University, where he presented more than a thousand recitals. Thalben-Ball was a virtuoso performer whose compositions bear testimony to his great skills. His Variations on a theme of Paganini are written for pedals. The work combines all forms possible in the use of pedals, from passages of rapidly alternating notes, thirds, and glissandi to four-note chords. Johann Sebastian Bach’s Toccata, Adagio, and Fugue shows the direct influence of Dieterich Buxtehude’s works for organ. This is no surprise, as there is evidence that Bach greatly admired Buxtehude, and once even made the journey from Arnstadt to Lubeck just to listen to the famous baroque organist and composer. The pedal solo in the toccata shows how Bach uses elements of Buxtehude and takes them to a new level of complexity. The structure of the toccata recalls the form of a concerto if we think of the first sections of manuals and then pedals as “solo parts” and the second section as a tutti. The second movement presents a lyrical melody in the right hand, while the left hand and the 126

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pedal serve as the basso continuo. The concluding section of this movement is marked grave and uses elements of the Italian style known as durezze e ligature. The exciting fugue in four voices and 6/8 time is one more proof of Bach’s genius. The composer, arranger, pianist, and conductor Raymond Torres Santos is one of Puerto Rico’s most recognized composers, both locally and internationally. His arrangements have been nominated for Grammy awards and he has worked with such artists as Plácido Domingo, Julio Iglesias, and Frank Sinatra. Torres is professor of composition and music theory at the California State University, Long Beach. Jubilum was composed in 2015 and is dedicated to Andrés Mojica, who premiered it in October of the same year. It is a work that represents the joy of music, aiming to connect the public with the perfect sonority and rhythm that a pipe organ can create. Jubilum contains rhythmic elements of popular music, jazz, and Caribbean music. It is written in the form of a toccata, with constant changes in rhythm. Throughout the work listeners may detect elements of the suite Tarkus, from the rock band Emerson, Lake & Palmer, as well as a marked influence of works by Campos Parsi, Ginastera, Bartók, and Stravinsky. Marcel Dupré belongs to the French school of symphonic organists. He studied with Louis Vierne, Charles-Marie Widor, and Alexandre Guilmant, excelling as a composer, performer, teacher, and improviser. In fact, he was the first organist to play from memory the complete organ works of J.S. Bach. His Prelude and Fugue in G minor is from a collection of three preludes and fugues composed in 1912. The prelude, marked vivace, is based on fast passages in the hands, while the pedals play a melody very similar to a chorale. As the prelude progresses, the melody passes to the hands, and occasionally the pedals create the harmony, producing four notes simultaneously. The fugue has the danceable rhythm of a gigue. The dynamic effects are created by the use of swellboxes. The piece is in itself proof of Dupré’s virtuosity and deep contrapuntal knowledge. —Dr. Andrés Mojica

March 8 Corey Cerovsek, violin Canadian Corey Cerovsek graduated at age twelve from the University of Toronto’s Royal Conservatory of Music with a gold medal. He studied under Josef Gingold at Indiana University, where he received bachelor’s degrees in mathematics and music at age fifteen, master’s degrees in both at sixteen, and completed his doctoral course work at eighteen. Working with conductors such as Zubin Mehta, Charles Dutoit, Michael Tilson Thomas, Neeme Järvi, Andrew Litton, Yoel Levi, and Jesús López-Cobos, Cerovsek has performed with ensembles such as the orchestras of Boston, Philadelphia, San Francisco, Detroit, and St. Louis, the Israel Philharmonic, Hong Kong Philharmonic, Residentie Orkest of The Hague, Berlin Symphony, and top Australian ensembles. He has given recitals throughout the world, including frequently at the Isabella Stewart Gardner Museum (Boston), Kennedy Center, Lincoln Center, and the 127

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Frick Collection (New York), London’s Wigmore Hall, and the Théâtre du Châtelet in Paris. He is also an avid chamber musician, regularly appearing with music partners such as Jean-Yves Thibaudet, Joshua Bell, and the Borromeo and Ysaÿe Quartets. His recording of the complete Beethoven violin sonatas with pianist Paavali Jumppanen for the Claves label received the 2008 MIDEM Classical Music Award for Best Chamber Music. It was followed by a recording of works of Vieuxtemps and Wieniawski with the Orchestre de Chambre de Lausanne under Hannu Lintu. His Corigliano violin sonata, with Andrew Russo on the Black Box label, was nominated for a 2006 Grammy Award. Cerovsek performs on the “Milanollo” Stradivarius of 1728, played among others by Viotti, Paganini, and Christian Ferras. Emilio Colón, cello The American Record Guide has praised Emilio Colón’s performances as “exciting, expressive, and absolutely beautiful.” A highly sought-after soloist, chamber musician, conductor, composer, and educator, Colón is also an international cultural advocate. Recent engagements as instrumentalist and/or conductor include performances with the Nevada Chamber Music Festival, the Ukrainian Institute of America in New York, the Istanbul State Symphony, and the National Symphony of Ukraine. Also notable are his appearances with the Puerto Rico Symphony, The Casals Festival, Reno Chamber Orchestra, Guayaquil Symphony, Texas Festival Orchestra, Tons Voisins Festival in Albi, France, and Barge Music in New York. In 2014 he served as jury member for the Pablo Casals International Cello Competition in Budapest. Colón is on the faculty of the Jacobs School of Music at Indiana University, having taught courses at the Paris and Geneva conservatories, the Franz Liszt Academy in Budapest, Toho Gakuen in Tokyo, the Hochschule für Musik in Stuttgart, and the Royal Academy of Music in London. He is artist-in-residence at the Puerto Rico Conservatory and on the faculty of the International Festival-Institute in Round Top, Texas. He is also the founder and artistic director of the International Chamber Orchestra of Puerto Rico. His recordings are featured on the Enharmonic, Centaur, Zephyr, Lyras, and Klavier labels, while his arrangements, editions, and original compositions are published by Masters Music. A student of Janos Starker and Joseph Gingold, Colón has a master’s degree from Indiana University and a bachelor’s degree from the Puerto Rico Conservatory under Joaquín Vidaechea. He is endorsed by D’Addario and uses their strings on his Amati cello from 1700. 128

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Gabriela Martínez, piano Versatile, daring, and insightful, young Venezuelan pianist Gabriela Martínez is establishing an international reputation for the lyricism of her playing, her compelling interpretations, and her elegant stage presence. An artist equally at home with both established and contemporary repertoire, by composers ranging from Beethoven and Rachmaninoff to Mason Bates and Adam Schoenberg, she has appeared as soloist with such distinguished organizations as the San Francisco, Chicago, Houston, and Fort Worth symphony orchestras; the Stuttgart Philharmonic, MDR Orchestra, and Nurnberger Philharmonic in Germany; and with Venezuela’s Simón Bolívar Symphony Orchestra, to name a few. She has also collaborated with musicians and ensembles such as violinist Itzhak Perlman and the Takács and Calder quartets. Martínez has performed at such esteemed venues as New York City’s Carnegie Hall, Avery Fisher Hall, and Alice Tully Hall; Salzburg’s Grosses Festspielhaus; Dresden’s Semperoper; Copenhagen’s Tivoli Gardens; and Paris’s Palace of Versailles. Festival credits include the Mostly Mozart, Ravinia, and Rockport festivals in the United States; Italy’s Festival dei Due Mondi (Spoleto); Switzerland’s Verbier Festival; and Japan’s Tokyo International Music Festival. First Prize winner of the Anton G. Rubinstein International Piano Competition in Dresden and a semifinalist at the 12th Van Cliburn International Piano Competition, where she also received the Jury Discretionary Award, Martínez began her piano studies in Caracas with her mother, Alicia Gaggioni, and attended the Juilliard School in New York, where she earned her bachelor and master degrees as a full scholarship student of Yoheved Kaplinsky. She then worked on her doctoral studies with Marco Antonio de Almeida in Halle, Germany.

Notes / March 8 Piano Trio in B-flat major, Op. 97 (Archduke) Ludwig van Beethoven (1770-1827) Archduke Rudolf of Austria, brother of Emperor Francis II, was a student of Beethoven between 1803 and 1806. His friendship with the composer was sincere, proven by his tolerant acceptance of Beethoven’s liberal opinions. In fact, he was responsible for an annual pension approved by the government in Vienna in 1809 that would free the composer from future economic problems. It was Rudolf, a serious music lover, to whom Beethoven dedicated his fourth and fifth piano concertos, the Les adieux sonata and another two in his late period, the Piano Trio in B-flat major and the Missa Solemnis. Only the Trio, however, for some unknown reason, bears the name “Archduke.” The Archduke Trio, dating from 1811, was Beethoven’s last incursion into this genre. 129

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It premiered in 1814 with Beethoven himself at the piano, a distressing circumstance given the advanced state of deafness that afflicted him. Two months later Beethoven concluded his career as a soloist with a second performance of the Trio, putting an end to his reign as the top pianist in turn-of-the-century Vienna. There is no doubt that the Archduke Trio is one of the most beautiful works in chamber music literature. Here reigns the lyrical vein so frequently forgotten when considering only the tormented, titanic Beethoven. One needs only to listen to the very radiant and calm introductory theme on the piano to fall under the spell of the peace emanating from it. The dramatic development of this theme is a source of great delight throughout the first movement. Beethoven lengthens the second movement (scherzo) in an unusual fashion, indicating more repetitions than normal before converting it into a kind of rondo (scherzo-trio-scherzo-trio-scherzo-coda), although performers frequently reduce the number of repetition. The principal theme is mischievous and playful. The Trio presents a mysterious chromatic theme followed by another melody of an obvious danceable nature. Also extensive in length, the slow movement consists of four variations on a theme whose purity invites the most profound emotions. Without pause the music takes us to the fourth and final movement. Although this rondo exhibits humorous touches, a joyful spirit prevails, one that is very appropriate to the nobility of the score. The violin and the cello remain somewhat overshadowed in the face of the virtuosic outpourings of the piano. It is only in the coda that we enter a definitive state of celebration. —Ramón Arroyo Carrión Pastoral and Poème Pablo Casals (1876-1973) There is much we should say about the gigantic achievements of Pablo Casals, definitely considered the most influential cellist of the 20th century and one of the most famous performers in the history of modern music. In addition to his artistic endeavors, Casals was internationally respected for his political activism and stand against the Fascism that prevailed in 20th-century Europe, particularly against the Franco regime and its oppression of the Catalan people. As a composer, Casals is known primarily for the Hymn to the United Nations, among other works, as well as for his famous adaptation of the Catalan song Cant dels ocells (Song of the Birds). Until a few years ago his five pieces for cello and piano, most written by Casals during his youth, were practically unknown. These were presented by Marta Casals to the Spanish cellist Lluís Claret, who 130

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worked on their edition and premiered them with pianist Gerard Pastor on July 10, 2010, during the thirtieth anniversary of the Pau Casals Festival in El Vendrell, Casal’s birthplace. Albert Ferrer Flamarich writes that the pieces “turn out to be more sophisticated than they appear” and that they “treat the cello as a melodic instrument, and without superfluous resources, in a virtuosic vein well suited to the musical discourse.” Pastoral, the oldest piece in the group, was composed in 1893, the year that Casals graduated from Barcelona’s Municipal School of Music and moved to Madrid with his mother and siblings to pursue studies at the Conservatory of Music and Declamation under the auspices of Queen María Cristina. The piece has a ternary structure, beginning on the piano with a Catalan theme in an almost Sicilian rhythm in A minor. Taking on more of a leading role, the cello stands out in the second section with a highly lyrical melody in the dominant key, accompanied by rapid figurations in the piano. After this central section, it is the cello and not the piano that recapitulates the initial theme, this time with some harmonic variations. Poème, on the other hand, is the most mature of the group, composed by Casals in 1917 at his home in the Sant Salvador sector of El Vendrell. The work has a structure and melodic development that are much freer than is seen in his early works. Its harmonic language is more daring, influenced by French music of the late 19th and early 20th centuries (in this case the influence of Claude Debussy and César Franck is notable). The atmosphere is somewhat meditative and serene, although in general the piece fluctuates between tranquil passages and emotional intensity. —Noel Torres Rivera Requiebros Gaspar Cassadó (1897-1966) Cellist Gaspar Cassadó was born into a family of musicians of Barcelona. At only nine years of age his exceptional talent was recognized by Pablo Casals, and from that point he became a pupil of the Catalan master, cultivating a special friendship over the years that would endure for the rest of their lives (Cassadó was the cellist who spent more years studying with Casals than any other). During his stay in Paris (specifically as Casals’ student) he became acquainted with the city’s musical circles, also taking courses in harmony with masters such as Maurice Ravel and connecting with musicians of the caliber of Manuel de Falla and Alfredo Casella. As a soloist (a career somewhat interrupted by the war) he premiered many works, including six unpublished sonatas of the Italian composer Luigi Boccherini, and collaborated in chamber music with artists such as Joseph Szigeti, Yehudi Menuhin, and Louis Kentner. As a composer, Cassadó made great contributions to the instrument’s repertoire, leaving us not only a considerable number of chamber works, but also many transcriptions and arrangements of important works for the concert repertoire. Certainly, Requiebros, for cello and piano, is one of his most popular and most performed works, composed in 1934 and dedicated to Casals. In Hispanic culture, requiebro is a word or phrase that expresses admiration or flattery toward a 131

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person, particularly a woman (Enrique Granados’ Goyescas, subtitled “The Gallants in Love,” begins with a requiebro). In this case it is not clear if Cassadó conceived the work as a compliment to someone special or as an exaltation of Spanish culture in general. The work has an explicitly Spanish temperament, fluctuating between highly rhythmic, stable passages and freer and more melodic sections. —Noel Torres Rivera Piano Trio in E minor, Op. 90, B. 166 (Dumky) Antonín Dvořák (1841-1904) On April 11, 1891, on the occasion of receiving an honorary doctorate from the University of Prague, Antonín Dvořák premiered his fourth and last trio for piano and strings, playing the piano part together with the Czech cellist Hanus Wihan, the friend for whom he would begin writing his Cello concerto in 1895. By 1891 Dvořák is already clearly known in the musical world as the fertile creator of a broad body of opera, symphony, and chamber works, whose individual style both honors and transcends folkloric nationalism. Inspired by both Brahms’ structural rigor and the Wagnerian esthetic model, this unmistakably Slavic symphonist nevertheless pursues the ideal of a universal or absolute lyricism. The Trio in E minor exhibits a profound stylistic self-sufficiency in an absolute departure from the conventions of the genre. Nonetheless, such formal virtuosity in the structuring of an intense and genuine discourse also entails a subtle bow to musical tradition. The originality of form stems from the inventive reiteration of the dumka in a sequence of six. Dumka (plural dumky) is a term associated with a certain Slavic melancholy as expressed in the music and poetry of the Ukraine. After Dvořák, Rachmaninov and Martinů would later write pages evocative of the dumka. While the first dumka is a dramatic combination of three phases of a single energetic theme, the second articulates in a contrasting manner three organically connected thematic elements. Without the slow introduction that precedes the previous ones, the third dumka establishes a lofty peace where lyrical echoes of Wagner and Dvořák himself resound, contrasted by a lively section. After this first group of three dumky, the fourth seems to assume the role of a second andante tempo, which returns in a minor key to the first dumka, always in contrast with an allegretto scherzando. The rhythmic spirit of the scherzo defines the fifth dumka in its entirety. The finale, again lento maestoso and always playing with oppositions of character, confirms the duality asserted by the entire work between nostalgic consciousness and élan vital. —Dr. Marc Jean-Bernard 132

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March 9 Gil Shaham, violin Gil Shaham combines flawless technique with an inimitable warmth and generosity of spirit. Highlights of recent seasons include performances with the Berlin Philharmonic, Boston Symphony, Los Angeles Philharmonic, Orchestre de Paris, Chicago Symphony, and Philadelphia Orchestra. He has also completed residencies with the Montreal Symphony and Carolina Performing Arts, and an extensive North American tour with the orchestral collective The Knights, to celebrate the release of Violin Concertos of the 1930s, Vol. 2, where he plays iconic concertos of the thirties with different ensembles. Shaham toured Bach’s complete unaccompanied sonatas and partitas to London’s Wigmore Hall in a special multimedia collaboration with photographer/video artist David Michalek. Shaham already has more than two dozen CDs to his name, including bestsellers that have ascended the charts in the United States and abroad. These recordings have earned multiple Grammys, a Grand Prix du Disque, Diapason d’Or, and the Gramophone Editor’s Choice. His recent recordings are issued under his own Canary Classics label and include J.S. Bach: Sonatas & Partitas for Violin; Nigunim: Hebrew Melodies; Sarasate: Virtuoso Violin Works; Elgar’s violin concerto with the Chicago Symphony, and Bach’s complete works for solo violin. A passionate advocate for new music, Shaham has also premiered works by composers including William Bolcom, David Bruce, Avner Dorman, Julian Milone, and Bright Sheng. Shaham was awarded an Avery Fisher Career Grant in 1990, and in 2008 he received the coveted Avery Fisher Prize. He plays the 1699 “Countess Polignac” Stradivarius, and lives in New York City with his wife, violinist Adele Anthony, and their three children. Adele Anthony, violin Since her triumph at Denmark’s 1996 Carl Nielsen International Violin Competition, Australian-American violinist Adele Anthony has enjoyed an acclaimed and expanding international career. As a soloist with orchestra and in recital, as well as in chamber music, Anthony’s performances span the regions of North America, Europe, Australia, India, and Asia. Her numerous distinctions include awards from the Australia Arts Council, the South Australian Government, and The Queen’s Trust. In 1990 the National Arts Club in New York invited her to perform at the presentation of the Medal of Honor to Zubin Mehta. At age thirteen, she was the youngest winner of the ABC Instrumental and Vocal Competition in Australia. Her recordings include Philip Glass’s Violin Concerto No. 1 on Naxos, Arvo Pärt’s Tabula Rasa with Gil Shaham, Neeme Järvi, and the Gothenburg Symphony Orchestra on Deutsche Grammophon, and Ross Edwards’ Concerto for Violin and Orchestra as well as Sibelius’s Violin Concerto in D Minor with the Adelaide 133

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Symphony conducted by Arvo Volmer for Canary Classics. Anthony studied at the Conservatory of the University of Adelaide with Beryl Kimber until 1987 and continued her studies at New York’s Juilliard School, where she worked with the eminent teachers Dorothy DeLay, Felix Galimir, and Hyo Kang. She made her Australian debut with the Adelaide Symphony in 1983 and since then has appeared with all the symphony orchestras of the Australian Broadcasting Corporation (Sydney, Melbourne, Queensland, West Australian, Tasmanian, and Adelaide). Adele Anthony performs on an Antonio Stradivarius violin, crafted in 1728.

Notes / March 9 Sonata for Two Violins in E minor, Op. 3, No. 5 Jean-Marie Leclair (1697-1764) Jean-Marie Leclair was known from an early age as a dancer as well as a violinist, praised for his brilliant sound and precise execution. In fact, it is fair to say that Leclair was the first truly important figure of the French school of violin, followed by others such as Pierre Rode and Rodolphe Kreutzer. As a composer, says musicologist Neal Zaslaw, one of his biggest achievements was to attempt a synthesis between stylistic elements of the Italian sonata, particularly that promoted by Corelli, and elements of French music of the time, something similar to what Couperin would do in his Nouveaux concerts subtitled “Les goûts réunis” (the union of tastes, or tastes reconciled). His first sonatas, published shortly after his arrival in Paris in 1723 under the patronage of the aristocrat Joseph Bonnier de la Mosson, were well received for their eloquent originality. After a fruitful career in Paris, in 1733 Louis XV named him ordinaire de la musique du roi (king’s musician). Leclair reciprocated by dedicating to him his third group of sonatas for violin. Of these, the sixth, titled Le tombeau, is considered his most famous work. The Six Sonatas for Two Violins, Op. 3 had been published a few years earlier, in 1730. No. 5, in E minor, has three movements. In retrospect, the first movement could be considered a sonata form (the sonata form was not codified as such until later in the 18th century). Nevertheless, the features of this piece adhere more to the theories of the German Heinrich Koch than to today’s idea of the sonata form. In this case, the exposition consists of four phrases ending with cadences that articulate the structural harmonies: the first two cadences articulate the tonic and dominant harmonies, followed by two other that respectively 134

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articulate the dominant and tonic of the relative G major. The second and third movements present a rounded binary form, with both sections articulating the keys of E minor and G major respectively. —Noel Torres Rivera 44 Duos for Violin, Sz. 98, BB 104 Béla Bartók (1881-1945) Béla Bartók, considered by many—together with his colleague Zoltán Kodály— as one of the first ethnomusicologists, dedicated the greater part of his life to compiling melodies and musical practices mainly from rural regions of Eastern Europe. This interest in folklore and “indigenous” musical expressions greatly influenced the composer’s work, his political positions, and his development of a musical language that was highly individual, although universal in spirit. Indeed, according to Claire Delamarche: Whereas the composer of Psalmus hungaricus [Kodály] spent his lifetime promoting Hungarian folk music, Bartók very early on diversified his sources of material, not only in order to broaden the scope of his sound experiences and develop his own musical language, but also in his quest for a universal music and fraternity among peoples divided by antagonisms exacerbated by the vicissitudes of History. Bartók arranged a great number of the melodies he collected, although in many cases these arrangements, unfortunately, are not studied outside the research framework. Nevertheless, the work of compiling them was an essential part in the creation of two educational publications, the cycle of small piano pieces titled For Children, Sz. 42, and the 44 Duos for Violin, Sz. 98. The duos for violin were a request of the young German teacher Erich Doflein and his wife Elma Axenfeld, who wanted to develop a new method of violin instruction with musical pieces from renowned composers. The first set sent by Bartók in 1931 proved very difficult, so in September of the same year he completed a total of 44 short pieces of greater diversity. The method was published in 1932, including some of Bartók’s duos plus others by composers such as Hindemith and Carl Orff. A year later, in 1933, the 44 duos were published in four volumes, and shortly thereafter six of them were published in arrangements for piano under the title Petite suite, Sz. 105. The duos are organized by level of difficulty and, as indicated, each is explicitly based on a folkloric melody (except numbers 35 and 36). In the published version, Bartók recommends that if they are to be performed in public, they must be played in order. —Noel Torres Rivera Concertant Duo for Violins in D major, Op. 67, No. 2 Louis Spohr (1784-1859) Louis Spohr is considered one of the great German violinists of his generation, in addition to his vast reputation as an interpreter of composers such as Haydn, Mozart, and Beethoven. But he also excelled as a composer and later as conductor, 135

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leaving a substantial catalog of works in almost all genres. As can be expected, Spohr made great contributions to the violin repertoire as a chamber and solo instrument, especially with his 18 duos for violin. The majority of Spohr’s chamber works, and therefore many of his famous duos, date from between 1812 and 1822, his years as concertmaster and soloist in Vienna, Italy, and London. Nevertheless, once he was established as chapel master in Kassel in 1822, he received offers to publish a new collection of duos. Despite some initial uncertainty about the idea, Spohr published in 1824 three new duos for violin, Opus 67. Perhaps motivated by the talented students at Kassel, these duos present great technical difficulties as well as more elaborate formal and harmonic processes than those in some of the previous collections. Allowing for certain esthetic differences, they are comparable to many of W.A. Mozart’s works for violin. The Concertant Duo, Op 67, No. 2 begins with an almost symphonic gesture. It presents a sonata-form schema in which the rotation of the recapitulation, and consequently the return to the D major key, is articulated by the second theme (something not unusual at that time). After a rather elaborate section parallel to the transition in the exposition, the first theme is re-established, ending the movement with an extended cadential reiteration. The second movement, in B-flat major (the parallel minor of D major), is in ternary form. The middle section, although somewhat chromatic, suggests a tonal center of G minor (parallel minor of B-flat major), whose dominant pedal (D major) launches the re-transition towards the dual return of the main theme and the tonic key, this time in a more dense fashion. The rondo, in D major, has a kind of sonata-rondo structure with an extremely energetic, cheerful theme. —Noel Torres Rivera Études-Caprices for Two Violins, Op. 18 Henryk Wieniawski (1835-1880) It can be said that Henryk Wieniawski was one of the most important violinists of the post-Paganini generation. He was exposed to music as a very small child, since his mother and his uncle were trained as professional pianists. He auditioned successfully at the Paris Conservatory when he was eight years old, and went on to graduate with the first prize in violin by the age of eleven. In 1849, after touring as a soloist and driven by his interest in composing, Wieniawski returned to Paris to study harmony at the Conservatory. By 1853 he had composed various substantial works, among them Polonaise No. 1 and his first concerto for violin and orchestra. As noted by Boris Schwarz and Zofia Chechlinska, during the 1860s pianist Anton Rubinstein (a friend of Wieniawski) was seeking to improve and diversify the musical environment in Russia, and it was at 136

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his invitation that Wieniawski moved to St. Petersburg, where he remained for the next 12 years. There he was appointed soloist to the tsar and professor of violin at the city’s conservatory (1862-1868), also leading the Russian Musical Society’s orchestra and string quartet. During his years in Russia, Wieniawski composed some of his most famous works, among them Polonaise Brillante, Op. 21, Violin Concerto No. 2, Op. 22, and ÉtudesCaprices, Op. 18. Rather than two violins, the Études-Caprices seem to be written for solo violin with the accompaniment of a second violin, the reason some of them are sometimes performed as caprices for solo violin, similar in content and stature to Paganini’s caprices. Nonetheless, it is important to note also that the second violin doesn’t conform to the function of a traditional accompaniment, but rather maintains a high level of melodic and thus contrapuntal activity, which makes it, if not indispensable, at least highly recommended in most cases. Francisco Cabán, violinist and professor of the instrument, suggests that from a didactic point of view, and considering the tradition of studies previous to Wieniawski’s (particularly the methods developed in France by Jean-Delphin Alard and Pierre Baillot), the function of the second violin in this case could also have to do with the concept of the teacher as accompanist to his student in class. —Noel Torres Rivera Sonata for Two Violins, Op. 56 Sergei Prokofiev (1891-1953) In 1932, the École Normal Supérieur in Paris was host to practically all the concerts presented by Triton, a new society of contemporary music founded by the French composer Pierre-Octave Ferroud, whose honorary committee included such figures as Bartók, Schoenberg, and Stravinsky. The Russian Sergei Prokofiev formed part of the society’s executive committee, and as such was commissioned for a piece for two violins to be premiered on December 16, 1932, as part of Triton’s inaugural concert. Premiering the work in Paris were violinists Robert Soetens and Samuel Dushkin (for whom Prokofiev would write his second violin concerto and Stravinsky his only concerto for the instrument, respectively). The work was premiered in Moscow three weeks before its debut in Paris with the composer’s permission (although Prokofiev was in voluntary exile, his works were being performed successfully in the Soviet Union). According to Gerald Larner, shortly before writing the score, Prokofiev had heard a composition for two violins that had not made a good impression. In his own words, “sometimes hearing bad compositions gives birth to good ideas.” Indeed, there is no doubt that his Sonata for Two Violins is a master work of a genre whose relevance had ebbed since the 18th century. The work maintains a perfect balance between the two instruments, and the distinction between them in terms of register, for example, is almost imperceptible. The calm first movement serves almost as an introduction to the agitated and at times violent second movement. The third, performed con sordino (in a muted fashion), is notable for its lyricism and deceptive simplicity. Daniel Jaffé suggests that this part foreshadows some elements that Prokofiev would elaborate in his 137

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later ballet Romeo and Juliet, specifically in relation to the character of Juliet. The last movement is energetic and to a certain point playful. Close to the finale, elements of the first movement reappear, followed by a rampant passage that brilliantly closes the work. —Noel Torres Rivera “Meditation” from the opera Thaïs Jules Massenet (1842-1912) According to Hugh Macdonald, Jules Massenet, born in Saint-Étienne, followed the archetypal course for a French composer: he moved to the capital to pursue studies at the Paris Conservatory and made a career there for the rest of his life. Massenet’s body of work was also a direct result of the traditional training offered by said institution in the discipline of composition, mainly focused on writing for lyric theater. The majority of his works are operas, although less frequently he composed incidental music for the theater as well as some ballets and purely instrumental works. Regarding the composition of instrumental music, he once declared: I do not believe I have the temperament of a symphonist: to write a good symphony it is not a question of having lots of ideas, but of developing them artfully, to stretch them out, to play with them as you might say, to draw out of them everything they can give. . . . That is not my nature. Macdonald relates that in 1887 Massenet was very impressed upon meeting young American soprano Sybil Sanderson. Soon after, he modified the female role of one of his previous operas and composed expressly for her his next two operas, Esclarmonde and Thaïs. The latter, premiered in Paris in 1894, is based on the novel of the same name by Anatole France, a work inspired by an historical character of 4th-century Egypt under Roman rule. The opera tells the history of a monk named Athanael, who has resolved to save the soul of Thaïs, a beautiful courtesan and priestess of the goddess Venus. Athanael achieves his objective, but upon his return to the monastery he realizes that he has been seduced by Thaïs’s beauty. He renounces his vows and returns to the convent where Thaïs is in seclusion, only to find her on her deathbed. After their reunion Thaïs dies, leaving Athanael in deep grief. Curiously, the most recognized music of the opera, and likely of the composer as well, is the intermezzo for violin and orchestra titled “Meditation,” to be performed between the scenes of the second act. It is then that Thaïs meditates upon the monk’s words and his proposal that she escape from Alexandria in search of a spiritual encounter with the Christian God. “Meditation” is usually performed independently and in a variety of arrangements for different instruments. It has a ternary 138

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structure, with a somewhat agitated central section. The chromatic passages and extraordinary management of the orchestration make it one of the most memorable moments in the repertoire of short pieces for violin. The present version was adapted for two violins by the violinist, arranger, and composer Julian Milone. —Noel Torres Rivera Sweet Georgia Brown Ben Bernie (1891-1943), Maceo Pinkard (1897-1962) One especially cherished jazz standard is the tune Sweet Georgia Brown, one of the most-performed songs of the 20th century, according to the American Society of Composers, Authors and Publishers (ASCAP). Sweet Georgia Brown was one of hundreds of short, popular tunes to emerge from the booming record industry based at Tin Pan Alley in New York City in the 1920s. Like many early jazz standards, the song was composed by a team of hit songwriters who approached composition both like a craft and a business. The song’s exciting, memorable melody was written in 1925 by Ben Bernie and Maceo Pinkard, and then set to standard chord changes that were used for many different songs. Its distinctive lyrics, written by Kenneth Casey, describe a woman whom all the women envy and all the men chase. The song was first recorded by Bernie and his Hotel Roosevelt Orchestra in 1925, and it soon reached the top of the Billboard chart, remaining there for five weeks. Since then, Sweet Georgia Brown has been performed and recorded by hundreds of different artists in a variety of styles and genres ranging from a cappella vocal arrangements to the Creole genre of zydeco. Perhaps the most famous version was recorded by Brother Bones and His Shadows in 1949. Bones’s instrumental version features whistling and actual bones being struck together, a gimmick for which the group was known. Notably, the recording also features in its bass line the Novachord, an early model of the synthesizer. This recording became worldfamous when the Harlem Globetrotters, a popular basketball team, adopted it as their theme song in 1952. It remains the group’s anthem to this day. Other famous performers include Ella Fitzgerald, the Beatles, and Wynton Marsalis. Gypsy guitarist Django Reinhardt loved the song so much that he recorded it six times. More recently, the jam band Phish performed an extended instrumental version during their 1988 tour. Adele Anthony and Gil Shaham are now added to the list, in an arrangement for two violins by Julian Milone. —Elizabeth Newton

March 11 Michelle DeYoung, mezzo-soprano Michelle DeYoung is “a powerful singer, with a warm, seductive tone that she uses to consistently fine effect,” says The New York Times. 139

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Her current season includes engagements with the NHK Symphony in Tokyo, Finnish National Radio Orchestra, Melbourne Symphony, and New Zealand Symphony. A graduate of the Metropolitan Opera’s Lindemann Young Artists Development Program, DeYoung has been a frequent performer with the Met ever since. She also has appeared with Lyric Opera of Chicago, Glimmerglass Opera, La Scala, Bayreuth Festival, Hamburg State Opera, Theater Basel, and the Tokyo Opera. In 2015 she was named artist-in-residence at Wolf Trap Opera. A multi-Grammy award winning recording artist, DeYoung’s impressive discography includes Kindertotenlieder and Mahler’s Symphony No. 3 with Michael Tilson Thomas and the San Francisco Symphony (SFS Media), Les Troyens with Sir Colin Davis and the London Symphony Orchestra (LSO Live!), and collaborations with both the Chicago Symphony (CSO Resound) and the Pittsburgh Symphony (Challenge Records International). Her many roles include the title roles in Samson et Dalila and The Rape of Lucretia; Fricka, Sieglinde, and Waltraute in The Ring Cycle; Kundry in Parsifal, Venus in Tannhäuser, Brangäne in Tristan und Isolde, Herodias in Salome, Eboli in Don Carlos, Amneris in Aida, Santuzza in Cavalleria rusticana, Judith in Bluebeard’s Castle, Didon in Les Troyens, and Gertrude in Hamlet. She also created the role of the Shaman in Tan Dun’s The First Emperor at the Metropolitan Opera opposite Plácido Domingo. John Relyea, bass This season, John Relyea returns to the Metropolitan Opera for Guillaume Tell, debuts at the Rome Opera in Tristan und Isolde, and appears in concert with the New York Philharmonic, Philadelphia Orchestra, Dallas and St. Louis symphonies, and the NDR Symphony in Germany. He has also appeared in other celebrated opera houses, including the San Francisco Opera, Lyric Opera of Chicago, Royal Opera House Covent Garden, Paris Opera, Teatro alla Scala, Bayerische Staatsoper, Vienna State Opera, and the Mariinsky Theater. His performances include the title roles in Attila, Le nozze di Figaro, Bluebeard’s Castle, Don Quixotte, and Aleko, Méphistophélès in Gounod’s Faust and Berlioz’s La damnation de Faust, the Four Villains in Offenbach’s The Tales of Hoffman, Bertram in Meyerbeer’s Robert le diable, Raimondo in Donizetti’s Lucia di Lammermoor, and Marke in Wagner’s Tristan und Isolde. Also in high demand in concerts and recitals, he has appeared at such venues as Weill Hall in New York, Wigmore Hall in London, and the BBC Proms series. Relyea’s discography includes the Verdi Requiem with Colin Davis and the London Symphony Orchestra (LSO Live) and Mahler’s Symphony No. 8 with Simon Rattle and the City of Birmingham Symphony (EMI). He 140

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also appears in the Met’s DVDs of Don Giovanni, I puritani, and Die Meistersinger von Nürnberg (Deutsche Grammophon), and Macbeth (Met HD Live Series). John Relyea is the winner of the 2009 Beverly Sills Award and the 2003 Richard Tucker Award. Please see biographies of Maestro Maximiano Valdés, the Puerto Rico Symphony Orchestra, and Gil Shaham on pages 21, 100, and 133, respectively.

Notes / March 11 Violin Concerto in D Major, Op. 61 Ludwig van Beethoven (1770-1827) In 1806, after the misfortunes caused by the premiere of his opera Fidelio in a Vienna occupied by Napoleon, Beethoven experienced with great intensity one of his most fertile creative periods. The writing of the Violin Concerto, as well as the Razumovsky Quartets, Symphony No. 4 and the Piano Concerto No. 4, presents new stylistic conquests in their respective genres. Like all the works cited, the Violin Concerto premiered in the Lobkowitz palace. The event took place on December 23, 1806 and the soloist was Franz Clement, a virtuoso prodigy who enjoyed Beethoven’s respect. For many reasons, certainly including the naïve and colorful exhibitionism of the soloist, the public was quite discomfited. But the deepest reason, for both the shock of the audience and the incomprehension of the critics, lay in the profound transformation imposed by Beethoven on the form and proportions of the concerto. In the thematic interplay of the first movement, a penetrating unifying rhythmic motif is insinuated and unusual tensions are established: first, the uncommon wait for the entrance of the soloist and then a calculated delay of the pleasure of hearing again the violin’s second theme. The odd presence in the initial allegro of a reiterated dissonant D-sharp had already aroused protests from the musicians. With time, particularly with the masterly versions of the young Joseph Joachim under the baton of Mendelssohn, and later Fritz Kreisler and Georg Kulenkampf, the movement has come to shine in all its lyrical magnitude. In the larghetto, directly connected to the final rondo, the violin’s dialogue with the orchestra opens with a pure, simple melody that produces a surprising quality of spatiality, and then continues to develop in a landscape of dreamy improvisation with passionate moments. The final rondo emerges as pure rhythmic joy, interspersed with elated motifs in which some have seen a reference to Beethoven’s love for Therese von Brunswick (speculated to have been his “immortal beloved”). In any case, the Violin Concerto, as atypical as all of Beethoven’s works, belongs in the group of his creations that were able to achieve, in their own formal process, an enigmatic serenity compared by the philosopher T.W. Adorno to the notion of shekhinah, the glory of the divine presence. —Dr. Marc Jean-Bernard

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Bluebeard’s Castle, Op. 11, Sz. 48 Béla Bartók (1881-1945) In the decades before the World War I, the Kingdom of Hungary saw a great increase in artistic activity in all its manifestations. At that time Hungary was considered an autonomous entity within the Austro-Hungarian Empire. That governmental liberty combined with the cultural diversity of its territories (particularly its rural zones) motivated a generation of young nationalists, often identified as the 1890s generation, to consider their own sociocultural reality as their principal source of inspiration. Many artists already established in the great European metropolises returned to Hungary, primarily to promote the exploration of folkloric elements generally ignored by previous generations. It was in this context that composers such as Béla Bartók and Zoltán Kodály began their extensive ethnomusicological work and their mission to forge a contemporary musical style grounded in the folkloric music of the region, creating the New Hungarian Music Society in 1911. There was a strong collaborative spirit among the members of this generation, so it was usual for artists from different genres to combine efforts to produce works of greater import and cultural impact. This was the case with Bartók’s only opera, Bluebeard’s Castle, whose text was written by the poet and playwright Béla Balázs. As the writer himself remarked many years later, his collaboration with the composer arose from the common desire to create truly Hungarian artistic expressions, in this case the vision of a new modern opera. The course of the opera from its conception to its premiere was somewhat complicated. Balázs began work on the libretto (which he considered poetry) around 1907, publishing the version that we know today in 1910. Inspired by Balázs’ approach, Bartók decided to set the drama to music, and he finished his draft in the spring of 1911. The composer entered the work in two competitions in Budapest, but failed to receive the prize in either. In 1913, Balázs decided to present a theater version of the work using part of Bartók’s music, which would be performed during the intermission; but unfortunately the effort was a flop. After this “premiere,” Balázs stopped programming the work in order to dedicate himself to other projects, among them the ballet The Wooden Prince, also in collaboration with Bartók. It was not until five years later, after the successful premiere of the ballet in 1917, when the Royal Hungarian Opera House finally expressed interest in working on the production of the opera, which would be premiered on May 24, 1918. Well into the 1920s, however, productions of the opera as well as the ballet were banned in Hungary, mainly due to Balázs’ relationship with the short-lived regime of the Hungarian Soviet Republic. 142

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The opera consists of one act with a cast of two characters: Duke Bluebeard and his young wife Judith. The story, as a folk tale, was taken up and adapted by many writers and playwrights during the 18th and 19th centuries. Its best known version, popularized by the Frenchman Charles Perrault, tells the story of a very wealthy man named Bluebeard, who upon marrying gives his wife the keys to roam his castle with the condition that she not enter one particular room. One day, consumed by curiosity, the wife decides to enter the room and discovers there the corpses of Bluebeard’s previous wives. Terrorized by the horrendous secret her husband is hiding, the young woman drops the keys on the floor where they are stained with blood, thereby providing the proof of her disobedience. On his return to the castle, Bluebeard perceives that his wife has entered the forbidden room, but then she is promptly rescued by her two brothers, who kill Bluebeard. At the end of the story, the young woman shares the fortune she has inherited with her family and marries a nobleman. In contrast with the tale, the Balázs-Bartók version focuses only on the conflict between Bluebeard and his wife Judith, excluding many other details. After a prelude recited by a character off-stage, the opera begins with the arrival of Judith at the dark castle where seven doors can be discerned in the gloom. Judith decides that all the doors must be opened to let in light, so the plot then centers on the battle of wills between the two characters as the doors are opened. Each door reveals one of the duke’s secrets as well as traces of blood that confirm Judith’s growing apprehensions regarding Bluebeard’s missing wives. At a key moment of the opera, Judith becomes convinced about her suspicions upon finding behind the sixth door a large lake of tears; nevertheless, she insists on opening the last door where, to her surprise, she finds the other three of Bluebeard’s wives alive and beautifully dressed. It is then that Judith realizes her destiny, and she enters the room to take her place with the other wives. There is no one to rescue her, no happy ending. The door closes and Bluebeard remains alone on the stage, which fades to darkness as he sings, “Henceforth it shall be night.” Balázs’ drama is highly influenced by literary symbolism. With the help of such visual elements as the light that emanates from each of the opened doors, it is evident that the castle represents the man himself, while the doors and windows represent different entries to his mind and soul. From this perspective, we could say that upon entering the castle Judith enters into a living being whose most intimate and vulnerable aspects are uncovered as a result of her insistent meddling. Upon opening the seventh door, Judith realizes that she, like the missing wives, has arrived at a point of no return; and from that moment she will live in a space lost in Bluebeard’s memory. He associates Judith with the night, with the darkness that returns to his soul as he has failed to find love. Bartók made several revisions to the score during the seven years previous to the premiere. The opera is divided into seven scenes, each corresponding to one of the castle doors. The scenes, like the music that accompanies them, take place without pause. In terms of staging, the work begins in darkness, reaching its greatest brightness with the opening of the fifth door and the revelation of an immense kingdom, only to conclude anew in total darkness. In the same fashion, 143

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Bartók establishes two opposing tonal points that reflect the dramatic structure of the work: the music begins and ends with dark articulations of the minor pentatonic scale of F-sharp, and explodes in a powerful and brilliant harmony of C major when the fifth door is opened, perhaps one of the most overwhelming moments of the opera. Bartók visualized the rhythms of the vocal parts in accordance with the inherent rhythm of the Hungarian language, in a highly natural and free declamatory style. Because of this liberty and rhythmic imprecision, it is common to find a certain discrepancy between the singers and the orchestral accompaniment, but it is a discrepancy the composer desired. Otherwise, the orchestra supports and emphasizes the vocal lines, presenting motifs and harmonic allusions that to a certain extent advance and sustain the opera’s narrative. —Noel Torres Rivera

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