Tome 2 - fiches by Colas Saint-Martin

#02_V

EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«VIÊT-NAM» (1)

PASSAGE INSTANTANÉ DE L’HORREUR DE LA GUERRE DU VIET-NAM À L’HÉDONISME DU STRIP (3)

Conflit: Guerre du Vietnam

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Date: 1954-1975

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ABSTRACTION

Après l’échec de la France pour reconquérir l’Indochine, les accords de Genève divisèrent le pays en deux par une zone démilitarisée au niveau du 17e parallèle. Les deux parties du Viêt Nam connurent alors la mise en place de gouvernements idéologiquement opposés : Le nord contre le sud, Londres contre le Strip Au nord, la République démocratique du Viêt Nam (RDVN), régime communiste fondé par Hô Chi Minh. Au sud, la République du Viêt Nam (RVN), régime nationaliste soutenu par les Américains et proclamé par Ngô Dinh Diêm. La guerre débuta à l’instigation du nord sous la forme d’une guerre civile afin de « réunifier tout le pays sous son régime et de le libérer d’une agression étrangère impérialiste ». Dès le début du conflit, le nord fut soutenue par des aides logistiques chinoises et soviétiques alors que de son côté, le sud fut progressivement « coadministrée » par un interventionnisme américain croissant au fil des années. Les États-Unis inscrivirent ce conflit dans une logique de guerre froide en s’appuyant sur une stratégie anti-communiste. Alors que la friction idéologique était célébrée dans le Strip londonien, le guerre éclatait entre le pays natal du constructivisme, et celui de la métropole par excellence, New York. Rem Koolhaas retourne la situation: il propose de pacifier la friction idéologique, et de sortir d’une logique d’imposition hégémonique d’une seule de ces idéologies. Dans Exodus, c’est la joyeuse friction idéologique qui livre une «guerre» selon ses mots à la vieille Londres encrée dans l’idéologie du traditionnelle du milieu du XXe. Le serpent qui se mord la queue Dans la lutte entre la RVN et la RDVN, de terribles batailles éclatent, faisant des milliers de victimes civiles. Des attentats ont régulièrement lieu. En 1965, le gaz Napalm est utilisé contre le Nord par les Etats-Unis. Des photographies montrent aux yeux du monde des scènes de fuite de civils désespérés, brûlés. Beaucoup tentent de fuir coûte que coûte, souvent au péril de leur vie. La présence de vietnamiens du nord fuyant leurs terres traduit le fait « cette étude architecturale fait la guerre à Londres ». D’abord l’imagerie de la guerre du vietnam témoigne de la violence de la guerre que livre le Strip: aux extrémités, c’est le concept de la table rase déjà mise en exergue dans le Plan Voisin. La ville est petit à petit rayée de la carte. Mais, cette guerre est très ironique. Si au vietnam, les fuyards tentent juste d’échapper à la mort, Exodus offre aux prisonniers volontaires une perspective hédoniste. C’est une guerre dont les camps de réfugiés sont des «jardins d’eden»... L’horreur de la guerre est sans transition suivie de l’ydille d’une métropole hédoniste à la manière d’un cadavre exquis surréaliste. Le contraste joie/horreur est d’autant plus fort qu’après quinze ans de combats (entre 1957 et 1972), le bilan humain fût très lourd. Les combats entre forces vietnamiennes

s’achevèrent avec la chute de Saïgon au sud, le 30 avril 1975. Après la victoire du nord, les deux Viêt Nam furent unis pour former l’actuelle République socialiste du Viêt Nam. C’est peut être le post-scriptum de l’histoire d’Exodus: est-ce le signe de la victoire de la vieille Londres sur le Strip ? Ou l’inverse ? Sûrement ni l’un ni l’autre. Koolhaas prône une culture de la friction idéologique comme alternative à l’hégémonie rationaliste dominante par une « guerre », qui est par définition une forme de friction idéologique. Les moyens mis en oeuvre pour arriver à ses fins sont justement ce pour quoi il fait la guerre ! Le fait que Koolhaas et Zenghelis au modernisme visant à circonscrire les limites du langage architectural. Leur tâche est d’éclater les limites de l’architecture pour embrasser tout le spectre de la vie quotidienne. Leur objectif est de dépasser les limites du langage architectural institutionnalisé. C’est vers une tactique de représentation inclusive que s’inscrit le travail de Koolhaas et Zenghelis. Mais malgré leur esprit inclusiviste, leur refus de célébrer la technologie ou la société de consommation les distingue des courants parallèles. La profusion d’éléments métaphoriques induits par les choix subtils d’échelle ou de sensualité donnent un sentiment surréaliste de familiarité et de déjà-vu à leur travail. Mais ce sentiment se dissipe rapidement. Ce sentiment de « déjà-vu / jamais vu » est l’interrupteur de l’appareil critique du spectateur. Et c’est précisément ici que l’aspect critique, non publicitaire et non consommable de leur travail réside: dans leur capacité à tirer le portrait de la métropole tout en remettant en question nos habitudes visuelles et sociales et donc en déclenchant une prise de conscience. (6)