El Códice Calixtino. Criterios de interpretación, 1
Liber Sancti Iacobi (Codex Calixtinus) Criterios para su interpretación El Liber Sancti Iacobi es un manuscrito que se conserva en el archivo de la Catedral de Santiago de Compostela. Se le conoce como Codex Calixtinus por habérsele atribuido al papa Calixto II (1119-1124), lo cual no implica que él fuera realmente el compilador-compositor-notador. De dicho Códice existen varias copias, (tres en la Biblioteca Nacional y una en el Museo Británico) más o menos completas. El manuscrito de la Catedral de Santiago es el original y el códice más completo. Fue escrito entre 1139 y 1173, y la parte polifónica, añadida, pero por una de las manos del resto del códice, se data en torno a 1160-1170. El Codex Calixtinus consta de cinco libros: I: sermones, oraciones y música monódica de los oficios de Santiago II: milagros asociados a Santiago III: relatos del traslado del cuerpo de Santiago desde Palestina a Galicia IV: relación de las actividades de Carlomagno en España y una Bula publicada en nombre del Papa Calixto II V: “guía de los peregrinos” a Santiago de Compostela, donde se describen cuatro rutas por España desde Francia: desde Paris, desde Vézelay, desde Le Puy y desde Arlés (de Burgos a Santiago de Compostela las cuatro rutas convergían en una sola).
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Apéndice: 21 composiciones polifónicas. Parece ser que la idea de compilar todos estos materiales en honor de Santiago se debe al obispo Diego Gelmírez, en torno a 1120. El Códice podemos definirlo como una guía para los peregrinos del siglo XII que incluye los oficios completos y misas de Santiago según los usos de esta catedral. La mayoría de las obras con música son piezas originales, de ahí su importancia. Podemos decir que es el primer corpus polifónico coherente y completo de la historia de la música, compuesto expresamente para Santiago y su culto. Antes de entrar más en detalle sobre el manuscrito tenemos que subrayar que las celebraciones litúrgicas de la época del Códice Calixtino están muy ñejos de la austeridad que caracterizan a los más primitivos códices del repertorio gregoriano de los siglos IX, X y XI. Las
catedrales
y
las
grandes
iglesias
mantenían
unas
celebraciones cada vez más recargadas, como lo demuestran las nuevas formas que aparecen en el siglo X: tropos, secuencias, conductus, etc.
Este es justamente el caso del gran centro de
peregrinación de Santiago de Compostela. De su liturgia nos ha llegado un precioso documento que es el que nos va a servir de base para nuestra conferencia: El Códice Calixtino.
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Procedencia:
1
los estudiosos no se ponen del todo de acuerdo,
especialmente por lo que se refiere a la parte polifónica, que hasta ahora ha sido la más estudiada. Seguramente podríamos localizar el repertorio polifónico del Calixtinus en cualquier momento de los treinta años que anteceden a la composición de la música para el Magnus liber organi de Leonin. (Según Ernest H. Sanders
2
:”Leoninus hizo el Magnus Liber alrededor de 1180, dado que se terminó el coro de la nueva catedral de París en 1177 y el altar mayor fue consagrado en 1182”). Para Michel Huglo el códice se escribiría entre Aquitania y París, y con bastante probabilidad en Vézelay, dada la diferencia entre la caligrafía “ondulante” (mesina) de Francia central (es el tipo de escritura que encontramos en el Calixtinus) y la notación “afilada” de Aquitania hacia el sur
3
.
(Santiago y Vézelay celebran la fiesta de la dedicación de la Iglesia el 21 de abril). Para Marie-Nöel Colette
4
, en cambio, fue “copiado
en Bourgogne para Compostela”.
El contenido musical del Calixtinus se puede dividir en varios bloques
diferentes
aunque
copiados
con
una
escritura
fundamentalmente igual (excepto el Dum Pater, en notación aquitana, que no pertenece al original pero que se añadió muy pronto, quizá incluso en la primera encuadernación). La música comienza en el folio 101v con el Oficio de la Vigilia de la fiesta
1 Alexander Blachly, “Algunas observaciones sobre la interpretación de la música del Códice Calixtino”, en Los instrumentos del Pórtico de la Gloria. Su reconstrucción y la música de su tiempo, (La Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1993), vol. 2, p. 712. 2 Ernest H. Sanders, “Consonance and Rhythm in the Organum of the 12th and 13th Centuries”, en Journal of the American Musicological Society, 33 (1980), p. 268. 3 Alexander Blachly, Op. cit. p. 713. 4 Campus stellae. Saint-Martial de Limoges, Santiago de Compostela. Chant sacrés du XIIe. siècle. Notas al CD, p. 4
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principal de Santiago (24 julio) “a domno papa Calixto edita” , los dos himnos Psallat chorus cellestium (101v) y Sanctissime o Iacobe (103r) “a domno Fulberto karnotensi episcopo”; en el f. 103v comienza el Oficio del día de la Fiesta con las primeras vísperas “a domno papa Calixto edita”, el himno de vísperas y laudes Felis per omnes Dei plebs ecclesias (104v) y el de maitines Iocundetur et laetetur (105v) fueron compuestos por “a domno Guillelmo, patriarcha Ierosolimitano”; en el f. 114r comienza la Misa de la Vigilia “a domno papa Calixto edita”; f. 122r la misa para el segundo día de la infra octava, del mismo Guillermo. Esta parte termina en el f.. 123r. Siguen varias misas para la infraoctava con sólo entonaciones y en el f. 130 comienza una serie de conductus atribuidos a diversos autores. En el 133v comienza una misa farcida 5
(“farsa” en el ms.). La misa termina con un Benedicamus Sancti
Iacobi “a quodam doctore galleciano editum” Regi perennis gloriae (f. 139v). Dos fiestas: 25 julio y 30 diciembre (traslación). La parte más importante son las 21 piezas polifónicas, escritas en un cuadernillo final a modo de apéndice contemporáneo (ff. 185r192). Un conductus (Iacobe Sancte) aparece dentro del cuerpo del Códice y vuelve a aparecer en el cuadernillo final con la otra voz añadida posteriormente en rojo. Wagner considera este bloque un apéndice, y en cierto modo es verdad, pero copiado por uno de los mismos copistas que el resto del manuscrito y en el mismo tipo de pergamino.
5 Viene del verbo latino “farcio, is, ire, farsi, fartum”: llenar, saturar, forrar, embutir.
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Atribuido al Papa Calixto II, la tesis de López-Calo (en1982) es que fue escrito en Santiago y para su catedral (por la liturgia, descripciones de la catedral y sus ritos y la atribución de algunas piezas a “quodam doctore galleciano”) aunque por un francés o al menos bajo un clarísimo influjo francés (por la notación y el estilo similares a St.-Marcial- y porque varias piezas son atribuidas a autores franceses concretos, en su mayoría parisinos6 ). A diferencia de S. Marcial aquí encontramos un mayor énfasis en los cantos responsoriales (Hoppin) y a diferencia de Notre Dame hay una mayor coherencia en el uso del organum de nota tenida y de discantus. Hughes
7
tras hacer una estadística de los acordes
concluye la no dependencia de S. Marcial.
MONODIA La notación que nos encontramos en el Codex Calixtinus, tanto en las piezas monódicas como en las polifónicas, tiene claras reminiscencias del tipo de notación del canto llano “metense” o “mesina” (Laon 239 y Graz 807). Similitud especialmente clara en los siguientes casos: porrectus, clivis, virga o pes seguido de punctum. Es decir, la notación compostelana no es cuadrada como la que nos encontramos en los códices de la Escuela de NotreDame, de W1, F y W2, sino que se parece más a las fuentes neumáticas de los manuscritos contemporáneos de canto llano de la región central de Francia 8 . 6 Tischler: “The Early Cantors of Notre Dame”, en Journal of the American Musicological Society, 19 (1966), 85-87. Cita a autores del Calixtinus. 7 Hughes, Dom Anselm, “Music in the Twelfth Century” en The New Oxford History of Music, vol 2º, “Early medieval music up to 1300”, London: Oxford University Press, 1954, pp. 305-306. 8 R. Hoppin, La música medieval (Madrid: Akal, 1991), p. 230.
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Encontramos una alternancia de punctum y virga sin ningún sentido rítmico claro. A veces la misma fórmula musical no está escrita con la misma alternancia de estas dos figuras. La mayoría de las veces pensamos que indica más bien un sonido más agudo con relación al anterior o al siguiente, aunque tampoco aquí el copista sea consecuente en todos los casos. Pensamos, en definitiva, que el notador del Calixtino sigue la tradición del repertorio más primitivo donde la virga tiene un claro sentido melódico y no rítmico. El resto de los neumas no plantea ningún problema especial ni en cuanto a su forma ni a su lectura, a no ser a veces alguna licuescencia que no especifica con exactitud el número de notas, cuestión esta que, por otra parte, es muy común en la primitiva tradición notacional del canto gregoriano. No encontramos signos especiales que nos indiquen cualquier tipo de matiz rítmico, como ocurría en las primitivas escuelas notacionales de Saint Gall o Laon, ni tampoco ninguna letra significativa que nos ayude a diferenciar unas notas de otras desde el punto de vista rítmico: quilisma, salicus, etc. Únicamente encontramos el oriscus llamado de “aposición”. En ocasiones apreciamos una rayita (de color entre rojo y marrón en unos o verde en otros), colocada en el texto escrito en negro que parece indicarnos las paradas o divisiones del texto: véase el himno Psallat chorus celestium (fol. 101v), Ad honorem (fol. 190v). Esta raya puede haberse añadido posteriormente, pero, no obstante, es una indicación que nos puede servir de cara a la interpretación.
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Por otra parte, hay obras en las que se alternaba la interpretación de voces graves (cantores) con voces blancas de niños (Puer hoc repetat stans inter duos cantores) : Iacobe sancte, In hac die laudes, Resonet nostra Domino, Salve festa dies, las cuatro obras con la etiqueta de “conductum”. También podría aplicarse, quizá, este tipo de alternancia: voces graves, voces de niños, en aquellas piezas donde hay una repetición melódica mediante una vocalización (Kyrie tropado, Gloria, Sanctus). Otro punto que no debemos olvidar en la interpretación del repertorio monódico del Códice Calixtino es el de los pasajes abreviados en algunas piezas. Nos referimos especialmente a aquellos melismas que se suprimen al final de una obra. Esto no lo podemos interpretar al pie de la letra, ya que a veces la última nota no acaba en la tónica del modo. En este caso debemos conocer la mentalidad de los copistas y ponernos en su lugar. Ya desde los comienzos de la escritura neumática los notadores disponían de signos para indicarnos que la melodía ya era conocida y que no la copiaban. Se trata de pasajes o fórmulas melódicas muy conocidos o que se acaban de anotar y entonces escribían un signo para indicar que se cantaba “ut supra”, especialmente Laon. Véase como ejemplo el Gradual Nimis honorati sunt, en la fórmula final del cuerpo del Responsorio, justo antes del Versículo y en el melisma final del Versículo. También hay que subrayar que el compilador-compositor del códice compostelano sabe manejar muy bien la técnica del
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tratamiento de los finales de palabra, cadenciando sobre ellas por anticipación, la mayoría de las veces, o por cadencia invertida, o por adorno, utilizando menos la cadencia simple sin ningún tipo de preparación. Este tipo de cadencias sirven también para destacar las notas modales importantes y ayudan al intérprete en las muchas dudas que le puede plantear este repertorio desde el punto de vista rítmico. Sirven, en definitiva, para jalonar las células melódicorítmicas y no enlazar todas las fórmulas en una amalgama incomprensible. Debemos tener muy presente, insisto, que el compositor-compilador conocía muy bien el repertorio tradicional y en dicho repertorio el texto tiene una importancia capital.
Las
cadencias tratan, justamente, de puntuar, a su manera, el texto y de subrayar su sentido. Respecto al tempo, el mayor punto de fricción o de discordia en este tipo de repertorio, debemos indicar que, por más que nos esforcemos, nunca sabremos con el que cantaban en los siglos XI y XII. Aquí primará siempre el buen criterio y formación del director del grupo que canta o del solista, teniendo en cuenta siempre el número de cantores o la acústica de la iglesia y la tradición occidental.. Por lo tanto no podremos decir, a este respecto, que hay interpretaciones buenas o malas, sino interpretaciones que nos gustan más que otras y que siguen la tradición occidental o la oriental. (Cf. Grupo Ensemble o el Coro de la Filarmónica de Cracovia). Alguien podrá pensar que en la época en la que se escribe el Códice Calixtino (siglo XII) el canto gregoriano había entrado ya en un período de decadencia. Esto, por supuesto, hay que aplicarlo en
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cada caso, es decir, habrá que fijarse en la escritura neumática y en el tratamiento de los finales de palabra o en las cadencias en general. En nuestro caso, ya lo hemos dicho,
el compilador-
compositor o notador conocía muy bien la tradición primitiva del repertorio gregoriano y pensamos que la mantiene con una fidelidad extraordinaria (Véase el ejemplo del Gr. Nimis), si bien es verdad que desde el punto de vista rítmico no nos aporta ningún dato significativo a este respecto. Dada esa fidelidad casi absoluta en la transmisión, podemos apoyarnos en las piezas conocidas del repertorio tradicional que nos transmite el Calixtino e intentar buscar los contextos que nos ayuden a comparar las fórmulas melódicorítmicas de ambos repertorios y así poder sacar alguna conclusión de cara a la interpretación.
POLIFONIA Formas de la polifonía: En total hay 5 conducti, 7 Benedicamus (4 de ellos tropados), 2 tropos de Kyrie, 6 cantos responsoriales (un Al. un Gr. y 4 R/, uno con una prosa añadida) y la prosa. Estilo: Conducti y tropos (excepto Kyrie Cunctipotens) están en estilo discantus: 11 piezas; Cunctipotens, Benedicamus no tropados y cantos responsoriales en estilo nota tenida: 10 piezas. Los
neumas,
como
ya
hemos
dicho
anteriormente,
son
diastemáticos, notación francesa del centro o centro norte. No indican claramente un ritmo concreto y son iguales en la monodia que en la polifonía. Sobre cada línea del texto hay dos de neumas sobre sistemas de 3 ó 4 líneas en rojo separadas por una línea más
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espesa, verdosa, de trazo irregular. Emplea como claves los signos conocidos de la de DO, la de FA y la letra G para la de SOL. El problema fundamental es la alineación de las voces. Se puede hacer que cada voz empiece a la vez en las sílabas nuevas, pero si el tenor tiene dos notas por sílaba, ¿cuánto duran éstas? Una posibilidad es mover el tenor cuando forma consonancia con la voz superior y la otra es no hacerlo, es decir, oir las disonancias cuando se produzcan. Dos de las piezas tienen la segunda y otra la tercera voz añadida en rojo en el mismo tetragrama. Emplea líneas que separan palabras o sílabas y que indican consonancias perfectas (pausationes o respirationes: pausas para respirar o señalar consonancias). López-Calo ve además en el caso del “Domino” final del Gratulantes una nueva forma de virga cadencial distinta a las demás del manuscrito que relaciona con una nueva intención rítmica, todavía poco precisa, y que se ve tanto en la vox organalis como en la vox principalis. Es una virga con la plica a la izquierda en lugar de a la derecha como son casi todas las demás. De todas formas yo, personalmente, creo que no hay que buscar un significado especial al hecho de haber escrito así la virga sino que, quizá, simplemente ha hecho el mismo diseño que la virga de los tres climacus anteriores sobre Do-mino. Lo único que parece estar claro es que aquí quiere que las dos voces vayan juntas y con la misma duración, quizá larga, si bien lo podía haber hecho también con puntos. Desde Ludwig9 (1910) se plantea el problema del ritmo en esta música. En principio se le atribuyó un ritmo modal. En 1963 Stäblein
9 F. Ludwig: Repertorium organorumrecentioris et motetorum vetustisimi stili (Halle, 1910).
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en “Modale Rhythmen in Saint Martial Repertoire?”10
hace el
análisis más profundo de esta teoría, y la limita a las secciones melismáticas de los organa, no a los conductus ni a las partes silábicas. Sin embargo, por las pruebas que aporta la notación, López-Calo
11
propone, muy convencido, que el ritmo sería libre,
quizá algo más lento al ser más tardío, pero en ningún momento se indican en la notación matices rítmicos. Hay tres casos en los que se ve claramente que se ha añadido una voz a una pieza, son el conductus Iacobe sancte (f. 131r), escrito con la voz superior en rojo que más adelante (f. 186v), aparece ya a dos voces; el conductus In hac die (f. 131v), con la voz superior en la primera estrofa en rojo y el conductus Congaudeant catholici (f. 185r), originalmente a dos voces, según algunos, porque la tercera está escrita con otro color (rojo), aunque eso se hacía a veces para ahorrar papel (así se pueden mezclar las dos voces y se sigue distinguiendo) y es la pieza más antigua a tres voces que se conoce. Lo que hay que subrayar es que la voz escrita en rojo, la intermedia, añadida después o no, no alterna la escritura del punctum y de la virga como hace el copista que escribe los neumas en negro de la voz grave y la aguda en el resto de la obra. No obstante observamos que en la voz escrita en rojo no ha escrito el custos al final del estribillo para indicar el comienzo de las estrofas. El ritmo en estas notaciones sigue sin estar representado por ningún parámetro: es ritmo libre gregoriano. Riemann y seguidores aplican la teoría de “Vierhebigkeit”: toda frase consta de cuatro
10 Stäblein, B.: "Modale Rhythmen im Saint-Martial Repertoire?" Festschrift Friedrich Blume (Kassel:
1963). 340 y ss.
11 López-Calo, José: La Música Medieval en Galicia (La Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza,
1982)
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acentos principales y a ello ajustan sus transcripciones. La escuela de Ludwig, con su discípulo Angles12 , seguían el ritmo modal, hasta que éste en 1937 descubrió que la teoría de aplicar a toda la música medieval el ritmo modal era falsa, y aplica, como en las Cantigas, transcripciones rítmicas, medidas, pero no modales, partiendo de la idea post-franconiana del valor diverso de la virga y el punctum. Este sistema no funciona siempre, porque da diversos valores a las mismas agrupaciones según cómo se escriban, p. ej. un torculus = tresillo, el mismo torculus escrito punctum + clivis = negra + 2 corcheas. Peter Wagner13 (1931) transcribe en notación gregoriana cuadrada todo el Calixtinus, el gregoriano y la polifonía, con lo cual obvía el problema del ritmo, por ejemplo, si coincide una nota de la voz inferior con cinco en la superior se supone que la primera dura más, pero él no lo aclara, ni el valor de las cinco de arriba. Germán Prado14 (1944), transcriptor de todo el Calixtino (lo estaba haciendo cuando se enteró de que ya lo había hecho Wagner, pero a pesar de todo le encargaron que acabara la obra), como Wagner, hace lo mismo. Van der Werf, en 1993, hace algo parecido en lo que él llama “un compromiso entre la notación medieval y la moderna ... es como una mezcla de transcripción diplomática e interpretativa”
15
.
En este sentido es mucho más diplomática la edición de Germán Prado, ya que respeta la alternancia de punctum y virga y escribe 12 Anglés, H. Der mehrstimmgkeit des Calixtinus von Compostela und seine Rhythmik. . (Leipzig: Deutsches Verlag für Musik, 1962) .
13 Wagner, P. Der Gesänge der Jakobusliturgie zu Santiago de Compostela aus dem sog. Codex Calixtinus. (Fribourg: 1931) . 14 Prado, G. y Whitehill, W. H. Liber Beati Jacobi, Codex Callixtinus, 3 vols. . (Santiago de Compostela: C.S.I.C., 1944) . 15 Van der Werf, The Oldest Extant Part Music and the Origin of Western Polyphony, Rochester: Publicación por el autor, 1993, 2 vol. p. XII.
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las agrupaciones neumáticas tal como vienen en el manuscrito, sin inventarse una nueva escritura a base de punctum romboides. Theodore Karp
16
(1992), en el otro extremo, emplea el concepto
de tensión-reposo. Las conclusiones a las que llega este autor en su último libro sobre la polifonía de San Marcial y Santiago de Compostela es que la polifonía calixtina está basada principalmente en progresiones que van de una consonancia perfecta a otra. Según él los principales medios de transmisión de la música fueron orales. Nuestros documentos notacionales se entienden mejor como recuerdos de interpretaciones valiosas que como documentos hechos para ser leídos por futuros intérpretes que hubieran tenido escaso
conocimiento
de
la
tradición
interpretativa
previa.
Principalmente la notación funciona colocando la llegada a la consonancia en el movimiento musical al final de las ligaduras. Esta práctica empezó ya en el extinto organum nota-contra-nota y fue eventualmente codificada en la notación de secciones modales más estrictas, y en las composiciones de la polifonía de Notre Dame. Pero, ¿cómo articular el texto en la última nota de un neuma o una ligadura y no en la primera? Karp, por otra parte, no es consecuente con este principio suyo y no siempre articula el texto en la última nota de una ligadura, sino que cuando le viene bien lo articula en la primera. Esto es especialmente problemático en el caso de los unísonos.
16 Karp, T.: "St. Martial and Santiago de Compostela, an analitical speculation". AcM. 39 (1967): 144 y ss; Karp, T., The polyphony of Saint Martial and Santiago de Compostela (Oxford: Clarendon Press, 1992)
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Otro transcriptor es Walther Krüger17 (1964), quien hace unas transcripciones bastante parecidas a las de López-Calo. López-Calo
18
(1982) hace una doble transcripción: literal, al estilo
de P. Wagner, reproduciendo la notación y agrupaciones del códice, y rítmica, personal. Ya en el Calixtino, según Calo, aparece un cambio hacia el ritmo en la notación: ej. Gratulantes,
sobre la
palabra “Domino” donde hay una alternancia de 3 notas-2 notas - 3 notas que él entiende de forma rítmica, por el intento de dar una forma nueva a los neumas gregorianos, que parece querer indicar cierta pesadez en las virgas cadenciales. Apel (1948) en “From St. Martial to Notre-Dame”
19
habla del cambio en muy pocos años
(menos de 50) desde el ritmo libre gregoriano de St. Martial al ritmo modal rígido de Notre Dame, y Calo considera el Calixtinus como puente entre ambos, con ritmo en parte medido. El valor rítmico original de la vox principalis desaparece en el momento en que tiene que ajustarse a ella otra voz. Entonces comienza a aparecer un ritmo probablemente binario, pues los tratados de Garlandia y Franco de Colonia (s. XIII) afirman que antes del ritmo ternario del Ars Antiqua la longa valía dos tiempos. López-Calo ve este paso en la pieza a tres voces del Calixtinus: Congaudeant, pues dice que si en principio el ritmo podía ser libre gregoriano, modificado ocasionalmente cuando sobre una sílaba confluyen varias notas (pero los cantores de Santiago eran profesionales y cantaban uno por voz, como se deduce de algunas
17 Krüger, W.: "Zum Organum des Codex Calixtinus". Die Musikforschung. 17 (1964): 225-234. 18 López-Calo, J., Op. cit., p. 135-167. 19 Apel, W. “From St. Martial to Notre Dame”, en Journal of the American Musicological Society, 2, (1948-49), p. 145-158.
El Códice Calixtino. Criterios de interpretación, 15
rúbricas del propio códice --bini cantores, puer hoc repetat stans (o pergens)
inter
duo
cantores,
etc.--,
lo
cual
facilita
esta
interpretación), para interpretar a tres voces la voz inferior (con una nota o con dos) debe prolongarse para dar tiempo a la -las de arriba a terminar, que es la opción más musical y lógica, pero que implica cierto rallentizamiento del ritmo original. Con frecuencia (Norman Smith
20
) algunos “estudiosos han
buscado lazos entre el Calixtino y Notre Dame de París con respecto a los supuestos tiempo y lugar del origen de su polifonía, como también de su autoría ... ha sido una tentación transcribir la polifonía según los principios del ritmo modal, pero nunca se han aceptado mayoritariamente los resultados”. “Estas interpretaciones modales de la polifonía del Calixtino no encontraron una aceptación amplia ni continuada. En los últimos años, dado que se han adelantado argumentos para una comprensión del organum de Notre Dame, el cual presta una mayor importancia a sus orígenes improvisatorios y su continuada flexibilidad rítmica, hasta que, en algún momento del siglo XIII, llegó a modalizarse y parecerse cada vez más rítmicamente al discantus, ha habido menos preocupación por buscar indicios de ritmo modal en los repertorios de San Marcial y del Calixtino, bien en organum bien en discantus 21 .” Hay quien piensa que hay que considerar como un problema distinto los organa y los conductus del Calixtino. A este respecto hay que decir que la notación es idéntica para ambos tipos de composiciones y no permite apreciar interpretaciones rítmicas 20 Norman E. Smith, “El ritmo de la polifonía primitiva” en Los instrumentos del Pórtico de la Gloria. Su reconstrucción y la música de su tiempo, (La Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1993), vol. 2, p. 637. 21 Op. cit. p. 639.
El Códice Calixtino. Criterios de interpretación, 16
estructuradas en ninguno de los dos. Es más, algunos conductus que constan de varias estrofas, están copiados de manera diversa tratándose de un mismo grupo de notas. Incluso podemos observar cómo el Iacobe sancte, copiado dos veces, en ambos casos nos encontramos con agrupaciones distintas de las notas. Luego, según esto, la notación no nos muestra ningún indicio de una interpretación rítmica clara. El único caso en el que sí que podemos apreciar cierta intencionalidad en la agrupación y, quizá por eso mismo también en la interpretación, es, como ya apuntamos anteriormente, al final del Gratulantes con una alternancia clara de “ligaduras” ternarias y binarias sobre Domino. Intentar buscar una interpretación “definitiva” en estas obras es totalmente ilusorio, al menos con los datos que hoy poseemos. Las transcripciones o “versiones” modernas de esta música presentan, sin más, unas “versiones” personales que nunca podremos considerar definitivas. A este respecto es muy interesante un texto del Anónimo De-La-Fage, del siglo XII, quien nos da la siguiente descripción del contrapunto y de la melodía característica del organum primitivo 22 : ... un organum no está unido a su cantus nota con nota, sino con una multiplicidad ilimitada y una especie de flexibilidad maravillosa; debe comenzar, como se ha dicho, con una de las consonancias o al unísono con el canto, y a partir de ahí cantarse con mucho espíritu, según lo que podría parecer apropiado y a discreción del organizador, debe ascender por encima y descender por debajo del
22 Alexander Blachly, “Algunas observaciones sobre la interpretación de la música del Códice Calixtino”, en Los instrumentos del Pórtico de la Gloria. Su reconstrucción y la música de su tiempo, (La Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1993), vol. 2, p. 720.
El Códice Calixtino. Criterios de interpretación, 17
canto, pero finalmente debe terminar en una octava o en un unísono. Un poco más tarde, c. 1240, Juan de Garlandia escribía lo siguiente: 23 Las longas y las breves en el organum se distinguen de la siguiente manera: a través de la consonancia, mediante un símbolo de nota, gracias a la penúltima. De aquí la regla: cualquier cosa que en cualquier sitio se una en virtud de la consonancia se considera longa. Otra regla: cualquier cosa que sea notada como longa según la práctica organal antes de una pausa, es decir, en lugar de una consonancia, se considera longa. Otra regla: cualquier cosa que se reconozca que precede a una pausa longa o a una consonancia perfecta se considera longa. Parece bastante claro que para determinadas obras de estilo discantus (conductus) los copistas contemporáneos entendieron, y garantizaron en su notación, una lectura no modal, es decir, “isócrona”, de la las ligaduras
24
. En el caso del Calixtino no
tenemos una evidencia palpable de metro en su notación. Podemos comprobar, a simple vista, que el conductus difiere de las obras de organum purum solamente en su gran proporción de sílabas a notas. Por otra parte debemos tener muy presente que el Codex Calixtinus utiliza un único tipo de notación para tres géneros de música bien distintos: composiciones de canto llano, polifonía en estilo organum purum y polifonía en estilo discantus (conductus). 23 Op. cit. p. 721. 24 Op. cit. p. 725.
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Aquí podemos comparar a los primeros copistas de polifonía con los primeros copistas de canto gregoriano; éstos, que escribían a finales del siglo IX y principios del X, no poseían un sistema para indicar la altura precisa de las notas; los polifonistas, por su parte, en el siglo XII, tampoco tenían ningún sistema para indicar valores rítmicos precisos. Así pues, mientras que en la notación del Calixtino la altura de las notas está expresada con toda claridad, el timo de las composiciones polifónicas no está claro y requiere lo que Leo Treitler llama un intérprete “competente”, es decir, un solista que sabe muy bien cómo suena esa música
25
y con una larga
experiencia en cantar ese tipo de música. Por
lo
tanto,
debemos
preguntarnos
si
el
copista
compostelano escribió más de un tipo de ritmo con la misma notación, nosotros, como intérpretes de esa notación, dispondremos de varias opciones para cantar el ritmo de cualquier pieza en particular. Respecto a los conductus polifónicos o a las obras polifónicas en estilo discantus pienso que se podría adoptar una interpretación isócrona, aunque siga sin estar claro, por supuesto, qué subdivisión emplear, la binaria o la ternaria. En algunas obras nos parecerá más clara la binaria: Gratulantes o Annua gaudia (la Schola Gregoriana Hispana la interpretará así según la versión de J. López-Calo). En otras, en cambio, se puede elegir una subdisión ternaria: Ad superni regis o Vox nostra resonet (Versión de Alexander Blachly en su artículo citado anteriormente). Hay que ver cómo funciona, cómo fluye mejor la música en cada obra, seguramente. 25 Leo Treitler, “The Early History of Music Writing in the West”, en Journal of the American Musicological Society, 35 (1982), 245, 263.
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INSTRUMENTOS Respecto a los instrumentos, además de recordar que la interpretación solía hacerse con una voz por parte en muchas ocasiones, supone que también se emplearían instrumentos, muy usados en esa época. El propio códice es testigo de ello, aunque jamás se refiere directamente a su uso en las piezas litúrgicas, sino a un uso popular, por parte de los peregrinos. Por otra parte están los propios instrumentos del pórtico de la Gloria, y las frases que hablan de los mismos en distintas piezas: “clerus cum organo et plebs cum tympano cantet Redemptori” de Vox nostra resonet, o los “organa dulcia convenientia sunt resonanda” de Annua gaudia. Además, en la misma época se usaban instrumentos en los organa de Leoninus en París, y ambas ciudades no estaban tan lejos como puede parecer, con las peregrinaciones y otras relaciones (Santiago enviaba estudiantes a París, de Teología, normalmente, pero conocerían las innovaciones, y quizá alguno también de Música). Además hay que recordar las atribuciones de las obras del códice, algunas a posibles maestros parisinos (magister Albertus parisiensis sería el “Magister Albertus”, cantor que aparece en las nóminas de la Catedral de Notre Dame o Gauterus o Gualetrus, el Gualterus cantor de Notre Dame?). Evidentemente la música de Notre Dame, su sistema de notación y ritmo no pudo surgir de la nada y el Calixtinus puede representar muy bien un estado previo, superado ya el estilo de St. Martial.
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Conclusiones No podemos obligar al lector o al oyente, en este caso, a hacer un acto de fe en lo que lee o escucha, sino que tenemos que ofrecerle una serie de deducciones a partir de los datos disponibles con la máxima honestidad intelectual posible y darle la opción de elegir. A través de nuestra información el lector tendrá que formarse un criterio y decidir por sí mismo para elegir una u otra opción. Cuando los manuscritos no nos dan todos los datos como para poder hacer una única interpretación debemos ser honestos y no engañar. Debemos intentar convencer sólo cuando los datos nos lo permitan. En el caso del Codex Calixtinus, por el momento, no tenemos suficientes datos como para pensar en una única interpretación. Nunca podremos saber con qué tempo cantaban, por ejemplo, tanto en la monodia como en la polifonía.
Nos podrá parecer más
musical, gustarnos más una versión que otra, dependiendo de nuestra formación, pero no podremos decir alegremente que tal versión es incorrecta o mala. No nos referimos aquí, claro está, a la calidad de las voces o a la técnica vocal, o a la afinación, sino a la línea interpretativa en general. Por supuesto, cuando uno hace una interpretación pública debe hacerlo con una mínima calidad, con honradez, sino estará engañándose a sí mismo y supondrá, además,una falta de respeto al público. Nosotros tenemos que intentar captar la mentalidad del compositor y su voluntad para así poder “recrear” mejor su música. Eso sí, siempre dentro del campo de lo relativo. Polifonía del Códice Calixtinus:
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1. Nostra phalanx (Ato, episcopus trecensis, Ob. de Troyes en 1123, † en 1145 en Cluny), f. 185r. Tropo del Benedicamus. Discantus 2. Congaudeant (Magister Albertus parisiensis, 2º mit. del XII) f. 185r. Tropo del Benedicamus. Discanto 3. Gratulantes (Magister Golsenus, ep. Suessionis, † 1126), f. 185v Tropo del Benedicamus. Discanto 4. Ad superni regis decus (Mag. Albetricus, archiep. Bituricensis= Bourges, †1141) f. 185v . Tropo del Benedicamus en discantus. 5. Annua gaudia (Magister Airardus vizilliacensis = Vézelay) f. 186v. Conductus en discantus 6. Iacobe sancte (Antiqus ep. boneventinus= benevento), f. 186v. Conductus en discantus 7. Regi perennis gloriae (Mag. Gauterius de Castello Rainardi decantum fecit) f. 187r. Conductus en discantus. 8. Vox nostra resonet (Mag. Iohannis Legalis), f. 187v, tropo del Benedicamus, discantus 9. Dum esset - V/ Sicut enim (Magister Ato, ep. trecensis) f. 187v. Responsorio en organum melismático 10. Huic Iacobo - V/ Tristis est (Idem Ato) f. 188r. Responsorio en organum melismático 11. Iacobe virginei V/ Tu prece continua (Idem Ato), f. 188r. Responsorio en organum melismático 12. O adiutor V/ Qui subvenis (Idem Ato) f. 188r. Responsorio en organum melismático 13. Portum in ultimo (Idem Ato) f. 188v. Prosa del anterior en discantus 14. Kyrie “Rex immense” (Fulbertus, ep. karnotensis, 1029) f. 189r. Tropo en discantus 15. Missit Herodes V/ Occidit autem (Ato praefatus) f. 189r. Gradual de la misa en organum melismático 16. Alleluia V/ Vocabit Iesus (Mag. Golsenus, ep. Suessionis) f. 189v. Organum melismático 17. Kyrie “Cunctipotens” (Gauterius praefatus) f. 190r, Tropo en organum melismático 18. Benedicamus Domino (Gauterius praefatus) f. 190r, Organum melismático 19. Benedicamus Domino (Magister Droardus trecensis) f. 190r, Organum melismático
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20. Benedicamus Domino (Idem Droardus) f. 190v, Organum melismático 21. In hac die laudes (Fulbertus Karnotensis), f. 131v conductus en discantus, con la 2º añadida en rojo. Ad honorem regi summi, f. 190v (monofónica) Dum Pater familias, f. 193r (monofónica)
Autores: - Ato, obispo de Troyes en 1123 , muerto en Cluny en 1145. Autor de 1, 9, 10, 11, 12, 13 y 15: - Gauterius Gauterius de Castello Rainardi (Château-Renard) desconocido: 7, 17 y 18 - Golsenus ep. Suessionis, Soissons, † 1126: 3, 16 - Droardus Magister Droardus trecensis de Troyes: 19 y 20 - Fulbertus de Chartres, ob. de Chartres † 1029: 14 y 21 - Magister Albertus parisiensis, 2º mit. del XII - Magister Golsenus, ep. Suessionis, † 1126 - Mag. Albetricus, archiep. Bituricensis= Bourges, †1141 - Magister Airardus vizilliacensis = Vézelay - Antiqus ep. boneventinus= benevento - Iohannis Legalis
Discografía: - Canto antiguo español. Varios (Calixtino: O adiutor y Congaudeant: Silos). 2 CD (EMI ODEÓN 1994 CMS 5 654672, recopilación de la Historia de la Música, originales de Hispavox años 70) - La música medieval en Galicia: Grupo Universitario de Cámara de Compostela (con el libro del mismo título de López Calo (2 LP 45 Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1982) - Camino de Santiago. Musik auf dem Pilgerweg zum Hl. Jacobus. Ensemble für frühe Music Ausburg (Christophorus Verlag CD 74530, 1988). Grabación del Congaudeant a dos voces y a tres
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- Norton Recorded Anthology of Western Music, interpretación de “Sequentia”, vol. 1, CD 1, corte 31, año 1992. - Le grand Livre de Saint Jacques de Compostelle Ensemble Venance Fortunat, dir. A. M. Deschamps (France Telecom CD ED 13023, 1993). Grabación del Congaudeant a dos voces y a tres - Campus Stellae. Saint Martial de Limoges - Santiago de Compostela 12th Century. Discantus, dir. Brigitte Lesne (Opus 111, CD 30-102, 1994) Grabación del Congaudeant a dos voces y a tres - O sons de do Pórtico da Gloria In Itinere, dir. Carlos Villanueva. (CD 1995) - Miracles of Santiago. Music from the Codex Calixtinus. Anonimus 4 (Harmonia Mundi HMU 907156, 1995). - Codex Calixtinus, Missa Sancti Jacobi. Grupo Alfonso X el Sabio. Dir. Luis Lozano Virumbrales (Sony classical, 1997). - Codex Calixtinus. Coro de la Filarmónica de Cracovia. Dir. Jacek Mentel, (Krakow 2000, 2000) - Codex Calixtinus, versión integral. Coro Ultreia. 2000 -- Códice Calixtino (S.XII) Schola Gregoriana Hispana, Dir. F. Javier Lara (BOA 25102001), 2003 F. Javier Lara Lara Universidad de Granada