DE LO INCLASIFICABLE · Ticio Escobar Notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo. — J. L. Borges1
La cámara turbia (Preliminares) Las relaciones entre el arte y la fotografía han sido ambiguas y complicadas desde el surgimiento de ésta, en plenos tiempos modernos. Desde entonces, el aislado reino del arte se resistió a admitir en sus dominios el nuevo medio: basada en el tráfico directo con la realidad, la cámara fotográfica desarreglaba el orden de la representación y no podía asumir los conflictos abstracción/figuración y realidad/apariencia, ejes fundamentales de la modernidad. El colapso de la autonomía de las formas estéticas cuestionó los límites instalados entre la blindada esfera del arte y los terrenos de afuera; entre el régimen de las formas y el espacio real: el deseado por la mirada contemporánea. Ahora bien, la fotografía se afirma precisamente a partir de su referencia a ese espacio ocupado por la realidad; se desarrolla asentada en su posibilidad de tocar (o ser tocada por) las cosas mismas y fijar su imagen de manera directa. Esa prodigiosa facultad convierte la imagen fotográfica en prueba de los hechos empíricos y la ubica en un sitio privilegiado dentro del mapa contemporáneo; pero, al hacerlo, la expone a los riesgos de dos posiciones enfrentadas. Por una parte, la fotografía tiende a ser identificada con su vocación indicial (el hecho de constituir huella de la realidad); por otra, para contrarrestar su compromiso con la pura referencia, se identifica con sus recursos formales y fetichiza sus especificidades técnicas. Ambas perspectivas promueven movimientos retrógrados que, paradójicamente, sustraen la fotografía del cuadro contemporáneo y la remiten a un registro moderno, cuando no académico. Desde la primera posición, la fotografía vuelve a hacerse cargo de la representación fiel del mundo; según la segunda, de nuevo reivindica la particularidad de sus procedimientos (el «género» fotográfico) y se centra en los valores puros de la forma estética (composición adecuada, síntesis; juegos entre armonía y contraste, estabilidad y desequilibrio, etc.).
Se reproduce así la vieja disyuntiva del arte. Exceso de contenidos referenciales, por un lado; por otro, hegemonía de los recursos técnicos y de la bella forma incontaminada. El mismo movimiento que instituye el privilegio contemporáneo de la fotografía (la apertura a la realidad extraartística) termina encerrando lo fotográfico en un nuevo coto aislado y vuelve a requerir ya la jerarquía de los referentes, ya la supremacía de las formas. Esa contradicción llega más lejos cuando, empujada por el esteticismo difuso de los mercados, la fotografía hegemónica apunta a una belleza conciliada, clásica. Direcciones Dos enfoques esquivan esta aporía. El primero es asumido por propuestas conceptuales que trabajan la relación imagen/discurso considerando la fotografía no como producto de idoneidad técnica ni como género autosuficiente (fotoinstalación, montajes híbridos, diversas modalidades audiovisuales, empleo de fotografías de otros autores, etc.). El segundo, cruzado a veces con el anterior, emplea la fotografía documental o ensayística en un límite oscilante entre los valores estéticos y los contenidos referenciales. Esta posición liminal equipara la obra fotográfica a cualquier otro expediente artístico actual. El arte contemporáneo se define justamente por la posibilidad de movilizar discursos que trascienden los recursos estético-formales, aunque los utilice como argumento para activar significaciones nuevas. El atributo indicial, deíctico, de la fotografía constituye un medio para registrar directamente sucesos reales, pero no basta para constituir una obra de arte. Para llegar a serlo, la operación fotográfica, como cualquier otra, debe involucrar lances de imagen y de concepto capaces de comprometer el sentido, el más allá del puro registro. En lenguaje de Barthes, debe perforar la descripción documental (studium) con estocadas de ausencia (punctum) que permitan entrever el revés de lo mostrado.