F oto g r a f i a n d o e n A m é r i c a L at i n a
presa fracasada de la que, no obstante, se conservan, las imágenes65. Posadas y muy teatrales, de personajes rurales atildados y poco convincentes, las fotos de Ayerza son de una singular belleza por su composición y recreación del ambiente rural. Ellas satisfacen esa suerte de “nostalgia” por lo propio y particular en desaparición que la literatura gauchesca difundiera, con su comprensión idealizada de la gente del campo. Sin ser necesariamente una fotografía de tipos populares, la obra señalada de Ayerza se manifiesta cercana a ésta por concentrarse en un tipo sociocultural: el gaucho, que venía afirmándose simbólicamente como representación de la identidad nacional66. En México, el charro y la china, concebidos como símbolos de la “tradición típicamente mexicana”67, participan desde comienzos de siglo en la batalla librada por la posesión del discurso nacionalista entre sectores sociales e 65 Juan Gómez. La fotografía en la Argentina. Su historia y evolución en el siglo XIX (1840-1899). Buenos Aires: Abadía Editora, 1986, p. 123. Comenta Gómez: Para encarar la producción del tema, se contaba con el campo “El Cisne” del propio F. Ayerza y con la buena disposición de Ramón Tavieres –el capataz de su estancia– que encarnaría la figura del personaje principal. Colaborarían además, Juan Barzina –también capataz– pero de la Estancia “San Juan”, que poseía Leonardo Pereyra en la zona sud (sic.) en lo que hoy es el Parque Pereyra Iraola, y un grupo de peones y mujeres del mismo establecimiento. Es notable la serie de fotografías tomadas para esta importante obra, que luego lamentablemente no se pudo concretar. […] 66 En Buenos Aires, en artículo publicado en julio de 1916, Julio Rinaldini reclamaba de los jóvenes pintores un arte con belleza de carácter universal y elementos netamente argentinos en su ataque al realismo pictórico de Carlos P. Ripamonte, en ocasión de la muestra que el último presentara ese año en los salones de la Comisión Nacional de Bellas Artes. Si bien Rinaldini no discutía la condición “esencialmente argentina” de la obra de Ripamonte, en tanto dedicada casi “por entero al estudio de las cosas y los tipos del terruño”, se encargaba de reprocharle que escogiera la pampa y el gaucho como motivos de su pintura, así como la exactitud con que los representaba. Respecto al gaucho señalaba: […] Para nosotros tiene un vivo interés porque es una figura tradicional y querida; pero difícilmente interesará a quienes no le conozcan de cerca o no hayan sido influidos por la caprichosa leyenda tejida alrededor del hombre de nuestra campaña. La obra del señor Ripamonte nos atrae y hasta nos emociona si se quiere, pero por razones sentimentales. Y hay que desconfiar del valor de las obras de arte edificadas sobre un motivo puramente sentimental. […] El gaucho es un tipo indudablemente lleno de carácter, pero no tiene más belleza que la que le presta la tradición. Además, como todo tipo regional, es de un interés muy relativo para el arte. La obra de arte debe, como primer principio, representar un motivo de interés universal. […] Julio Rinaldini. “Carlos P. Ripamonte”. En: Julio Rinaldini. Críticas extemporáneas. Buenos Aires: Fundación Espigas, 2004, p. 197 (edición facsimilar de la publicada por los Talleres Gráficos Cúneo, C. Pellegrini 677, Buenos Airees, 1921). 67 Ricardo Pérez Montfort. “El México de charros y chinas poblanas”. En: Luna Córnea. México, D.F.: Conaculta-Centro de la Imagen, nº 13, septiembre-diciembre de 1997, pp. 43-47.
75