crímenes, el crimen; obra-objeto e imagen-proceso atraviesan la jerarquía del proceso artístico. Otro dúo fotográfico-literario, las argentinas Alejandra Marín y Paula Bertúa, confluyen trabajo de campo y reflexión teórica en Cinco, instalación compuesta de libros que dan forma a la construcción de un espacio íntimo, afectivo y sensible compartido entre distintas mujeres. Juan Manuel Barrios busca la potencia enunciativa de imágenes perdidas del pasado, aprovechando su anonimato en una exploración lúdica que invita al espectador a especular sobre sus posibles orígenes y representaciones. Otra obra interactiva que requiere la participación del visitante para completarse, Lilus, de María Fernanda Piderit, usurpa el bienestar del espectador al seducirlo en un juego sobre el abuso y la inocencia. El desplazamiento espacial a la derive situacionista puede transformarse en pretexto para un viaje fenomenológico en búsqueda de una posible síntesis entre cuerpo, paisaje, huella, memoria y conciencia en las exploraciones de Andrea Sellanes, mientras que en un “atlas anónimo e incompleto” Alejandra González rastrea la representatividad pública de los pueblos originarios a través del territorio argentino. Isabella Finholdt juega con los cantos ciegos de la arquitectura expositiva haciendo recortes con sus fragmentos de ciudades encontradas, y Julio Pereira, en un anacronismo arqueológico experimental, examina las posibilidades de la intervención pictórica sobre negativos fotográficos antiguos y sus efectos sobre la memoria visual. En Osvaldo Blanco, Mariana Sapriza explora el ingenio creativo de su padre, uruguayo exiliado en Argentina, recreando y emulando estrategias artísticas para la construcción identitaria. Inspirados también en las estrategias discursivas de la autoficción, la fotógrafa Matilde Campodónico en colaboración con el dramaturgo Sergio Blanco presentan un espacio de enunciación que remite a la confluencia de sus pasados en Montevideo invocando al teatro y a la fotografía desde su propia resistencia: la escena está al servicio del espectador, la imagen sucumbe a la vigilia y se retroalimenta sin conclusión, los actores conspiran entre textos –¿dónde habita la imagen?–. El perro de Estrella Herrera nos mira cuando salimos del ascensor. Es blanco y suave como un conejo. No nos mira. Ve algo que no podemos ver y tiene una mancha negra en el centro del lomo. El perro desea que lo acariciemos. La fotógrafa le cortó la trompa. A veces una imagen de un perro que no nos ve nos deja sin palabras. La imagen fotográfica tiene la capacidad de atravesar el tiempo y el espacio replicando sus contenidos de distintas maneras de acuerdo con el estado de su cápsula viajera y las condiciones de su migración. Estas condiciones dicen respecto al objeto fotográfico: si se trata de una impresión contemporánea a su archivo o distante de él (una impresión actual de un archivo histórico); si se trata de un hallazgo material que contiene imágenes fotográficas (conocido o anónimo, sin importar el soporte en sí); si se trata de la reivindicación de un hecho histórico a partir de resquicios visuales y/o de textos, o de la recreación de un trauma vivenciado a nivel de cuerpo, en el cual la presencia de la imagen ha sufrido amnesia. La fotografía atrapa el pasado y el presente, y en muchos casos propuestos aquí ofrece formas de avistar nuevos futuros. Su continuo desplazamiento de todo lo que la contiene (referente, supuestos enunciados, contexto y significados) la define como tal: la imagen es algo tan inestable cuanto la luz. Hemos aprendido lo contrario, que la fotografía constituye la fijación de un instante, un fragmento de historia congelado para siempre, un documento inmutable. Pero todo lo que vino antes del instante de fijación, todo lo que lo rodeaba y todo lo que le sucede después la relativizan y potencian ad infinitum. Los autores de las obras reunidas en el Subsuelo –eje titulado Ecos de la transgresión– exploran esta potencia enunciativa a menudo resguardada en la mudez que se le ha destinado a la imagen fotográfica en la construcción de la historia. El gesto de devolverle u otorgarle una voz se cruza en estos trabajos con un acto de violencia o transgresión, sea desde el propio contenido representado, sea desde la libertad con la que se la apropia y recontextualiza. Diego Araoz redirige el foco de la atención que se ha puesto sobre las víctimas de la dictadura en Argentina hacia los rostros y las voces de los oficiales entrenados para servir al régimen. ¿Qué podemos leer en sus miradas y apodos? ¿Qué hacemos con las inferencias que resultan del uso de imágenes y textos cuyos contextos históricos internos desconocemos? En el mapeo panorámico de distintas zonas marcadas por el inicio y fin del
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Caminos Conjuntos