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Cine: Introducci贸n a la historia y lenguaje cinematogr谩fico


Suzette Zamundio ,Carolina Castillo, César Torres y Omara Palacios

Cine: Introducción a la historia y lenguaje cinematográfico


Cine: Introducción a la historia y lenguaje cinematográfico Gráfico Ediciones: 2007 Derechos reservados conforme a la Ley, 2007 Gráfico Ediciones, s.a. de c.v. México 2007 Jazmin 186 Fracc. Jardines deVirginia Prohibida la reproducción parcial o total de este libro por cualquier medio, ya sea magnético, fotográfico o facsimilar, o cualquier otro, sin el permiso específico por escrito de editor.

: ---- Impreso y hecho en México


Este libro est谩 dedicado a nuestros padres, maestros y amigos que han formado parte nuestras vidas y han contribuido a nuestra formaci贸n.


Introducción El presente libro "Cine: introducción a la historia y lenguaje cinematográfico" , pretende dar a conocer a los lectores una base para comprender e interpretar el lenguaje cinematográfico, y para ser de utilidad en disciplinas afines que requieran de su conocimiento y estudio, especiamente en los estudiantes universitarios. Para ello, presenta diversos aspectos del cine desglosados en un a serie de capítulos: En el primero se trata lo referente a la aprecicación cinematográfica, los orígenes del cine y las diversas etapas en que fue evolucionando. Posteriormente se trata lo concerniente al lenguaje cinematográfico en sí, desde sus elementos básicos compositivos, hasta los movimientos de cámara y el montaje. En el tercero se aborda lo relativo al guión y la producción cimematográfica. Finalmente se presentan aspectos sobre la dirección de arte, su importancia y los efectos especiales.


Índice 1 2 6 7 8 10 12 16 17 18 19 20 21

Aprecición Cinematográfica Origenes y prehistoria del cine La creación del lenguaje de las imágenes en movimiento El nacimiento del cine documental El cine narrativo y Hollywood (1910-1920) La comedia muda El cine soviético . El cine y las vanguardias artisticas: Surrealismo y Expresionismo . El nacimiento del cine sonoro El desarrollo del lenguaje cinematográfico clásico (1930-1960) El neorrelismo Italiano La Nouvelle Vague América latina El cine nacional Cine y video experimental

25 El lenguaje cinematográfico Elementos de la imagen: punto, línea y forma 29 La composición visual 31 La profundidad de campo 32 La iluminación 33 Elementos físicos del sonido 34 Escena, plano, toma y secuencia Escala de planos visuales. Terminología y caracteristicas 39 Posición y ángulo toma. Emplazamientos. 40 Los movimientos de los personajes y del entorno en el cuadro 41 Los movimientos de cámara


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Los movimientos ópticos La continuidad visual El tiempo cinematográfico La continuidad narrativa. El montaje y la continuidad Montaje y ritmo

55 La producción cinematográfica El guión 60 La pre-producción La producción 64 La post-producción 67 La importancia de l a dirección de arte Breve historia de arte 69 Realización de decorados y escenográfias 70 Maquetas y efectos especiales 72 La ambientación cinematográfica Vestuario y maquillaje 74 Realización de elementos gráficos 75 Glosario Fuentes de consulta


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Apreciaci贸n Apreciaci贸n


1. Aprecicación Cinematográfica 1.1 Origenes y prehistoria del cine Los antiguos griegos habían inventado una bella leyenda para explicar cómo Dédalo y su hijo Icaro trataron de huir de Creta, valiéndose de unas grandes alas fabricadas con cera y plumas de ave. Dos mil quinientos años más tarde, lejos de los cielos de Creta, dos técnicos norteamericanos, hijos de un obispo protestante, convirtieron en realidad el mito de Icaro, aunque empleando un motor de explosión y una estructura metálica en vez de los toscos elementos del mito heleno. Con el cine ha ocurrido algo parecido. El mito de la reproducción gráfica del movimiento que eso y no otra cosa es el cine nace, en la noche remota de los tiempos, en el cerebro del hombre primitivo. Esto no es una conjetura, sino una constatación. Acérquese, quien lo dude, a las santanderinas cuevas de Altamira y contemple en el techo de la Capilla Sixtina del arte cuaternario un bello ejemplar de jabalí polícromo, que muestra la curiosísima particularidad de tener ocho patas. Pero no se trata a juicio de los arqueólogos más competentes de una de esas monstruosidades en las que a veces es pródiga la naturaleza. La explicación es más simple. El anónimo cavernícola que pintó aquel jabalí de ocho patas habría pintado ya, sin duda, otros muchos a juzgar por la pericia del trazo. Formaba parte de su actividad artístico-mágica habitual destinada a procurar una buena caza. Y en esta captación fugaz de la imagen de los animales, cristalizada en las paredes de la cueva, debió encontrar

nuestro remoto antepasado una imperfección: la realidad que le rodeaba no era estática, sino que se movía, cambiaba. Entonces el artista decidió fijar en la piedra otros dos pares de patas, como actitudes sucesivas de las extremidades del animal en movimiento. Esto, ciertamente, no es cine, pero sí es pintura con vocación cinematográfica, que trata de asir el movimiento, antecedente notable de los dibujos animados y solución análoga a la que, unos veinte mil años más tarde, emplearán algunos pintores futuristas italianos en lienzos como Caballo y jinete (1912) de Cado Carra, que multiplica las patas del animal para dar la sensación del movimiento. Al obrar así, aquel primer artista del movimiento no sólo intentaba una reproducción más fiel, exacta y completa de su entorno, añadiéndole una nueva dimensión, sino que trataba de materializar el curso fluido de sus pensamientos, en perpetuo devenir. No insistiremos en la formación cinematográfica de las imágenes en el cerebro del hombre, con sus fundidos encadenados y sus sobreimpresiones, pero resulta evidente que al artista primitivo se le presentó la exigencia de apresar, en términos gráficos, el dinamismo de los seres y de las cosas que se movían en su derredor o bullían en su interior. Algunos artistas, con idéntico afán de reproducir el movimiento, siguieron cánones muy diversos, sin recurrir al papel, lienzo, pinturas, piedra o cincel. Utilizando únicamente sus dedos, hombres de épocas remotas inventaron

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capítulo 1. apreciación cinematográfica las sombras chinescas, que no nacieron en China, a pesar de su nombre, sino en la isla de Java y tal vez unos cinco mil años a. c. Juego infantil que todos hemos practicado y que dio vida a los teatros de sombras que, procedentes de Oriente, se popularizaron en Alemania y en Francia. Tampoco las sombras chinescas son cine, pero son imágenes en movimiento reproducidas en una pared o lienzo, son chispazos nacidos del ingenio espoleado por una antiquísima aspiración humana. Al igual que la linterna mágica que el jesuita alemán Athanasius Kircher creara hacia 1640 y que un físico danés rebautizó con el nombre de linterna terrorífica porque sus fantasmagóricas proyecciones éran recibidas por las gentes con auténtico estupor, según nos dicen los cronistas. Tampoco es casual que el padre Kircher, que a lo que parece fue un hombre inteligente y de vasta cultura, denominase mágico a su artefacto. El cine heredará de la linterna este inquietante atributo: en 1897, los campesinos rusos de Nijni-Novgorod tomarán por brujo al operador Félix Mesguich, empleado de Lumiere, porque les hará aparecer la imagen del zar sobre una tela blanca. La linterna mágica, cuya difusión popular criticó severamente el abate Nollet, es el límite al que puede llegar el mito sin el soporte de la ciencia. Aunque tal vez fuese más antigua de lo que creemos, ya que se ha afirmado que los sacerdotes de Eleusis y de Menfis poseían linternas mágicas, de las que Platón se acordó cuando imaginó su famosa caverna, precursora también de los teatros de sombras.

1.2 La creación del lenguaje y las imagenes en movimiento En su afán de conquistar el movimiento, la fotografía no tardó en convertirse en cronofotografía, primero gracias al

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revólver astronómico (1874) de Janssen, que utilizó para registrar el movimiento de los, planetas, y después merced a los trabajos del fisiólogo francés Etienne-Jules Marey (1830-1904), que con su fusil fotográfico estudió primero el galope de los caballos, descompuesto en una serie de fotografías, y luego los movimientos de otros animales y del hombre. Este rifle incruento y pintoresco, cazador de imágenes, obtenía con el disparo de su gatillo series de doce fotografías sucesivas con exposición de 1/720 de segundo (cronofotografías) sobre un soporte circular que giraba, como el tambor de un revólver, ante el cañón-objetivo. Estos estampidos ópticos encontraron eco en California, suscitando apasionadas controversias en los medios hípicos. ¿Era posible que un caballo al galope pudiera permanecer, aunque momentáneamente, con un solo casco apoyado en el suelo? El millonario Leland Stanford, ex gobernador del Estado y presidente de la Central Pacific, quiso salir de dudas. Cruzó una apuesta de 25.000 dólares con unos amigos y contrató al mejor fotógrafo de San Francisco, al inglés Eadweard Muybridge (1830-1904), para que mediante la fotografía, única prueba indiscutible, resolviese la disputa. Muybridge, que llevaba varios años experimentando técnicas cronofotográficas, desplegó su ingenio y consiguió poner el punto, tras cuatro años de pacientes pruebas y con un gasto no inferior a 40.000 dólares, un curioso sistema de cronofotografía. A lo largo de una pista de carreras Muybridge instaló veinticuatro cámaras fotográficas, con su correspondiente operador cada una, que cuidaban de la preparación de las placas sensibles de colodión húmedo de corta vida. Veinticuatro hilos se extendían a lo ancho de la pista, conectados cada uno de ellos al disparador de una cámara. De este modo, en su carrera, el caballo rompía los hilos, disparando sucesivamente una cámara tras otra y ob-


apreciación cinematográfica teniendo la impresión de cada fase de su movimiento. Los trabajos de Muybridge entre 1878 y 1881 preludian, con su descomposición del galope de un caballo en veinticuatro fotografías, el próximo nacimiento del cine. Su primera etapa la descomposición fotográfica del movimiento era ya una realidad. Faltaba tan sólo conseguir la segunda: la síntesis del movimiento, mediante la proyección sucesiva de dichas fotografías sobre una pantalla. Un vulgar zoótropo (1834) era capaz de efectuar la síntesis del movimiento, pero no de lograrla por proyección sobre una pantalla. A ello se aplicó Charles-Emile Reynaud (1844-1918), que perfeccionó el zoótropo mediante el empleo de un tambor de espejos (praxinoscopio) y, tras sucesivas mejoras, consiguió proyectar sus imágenes, por reflexión, sobre una pantalla. Exhibió su teatro óptico (patentado en 1888) utilizando bandas exquisitamente dibujadas y coloreadas por él mismo y en 1892 inició en el Museo Grévin de París la proyección sobre pantalla de sus célebres Pantomimas luminosas. A Reynaud pertenece, pues, la paternidad de los dibujos animados. Thomas Alva Edison (1847-1931), le cupo el honor de introducir la película de celuloide con perforaciones para su arrastre, soporte de treinta y cinco milímetros de anchura que reunía los requisitos de serflexible, resistente y transparente. Esta película, recubierta por la emulsión fotosensible, fue suministrada a partir de 1889 a Edison, por encargo, por la casa Eastman Kodak de Rochester, que se estaba haciendo ya famosa con sus cámaras de 25 dólares y su eslogan “Usted aprieta el botón y nosotros hacemos lo demás”. El formato utilizado por la película de Edison para sus experiencias cronofotográficas será el que el cine adoptará universalmente como formato estándar. A pesar de la avalancha de patentes y de experiencias cronofotográficas que se produjeron entre 1890 y 1895, la

mayor parte de los historiadores parece; haberse puesto de acuerdo en que, si a Edison le correspondió la gloria de impresionar por vez primera películas cinematográficas, a Louis Lumiere (1864-1948), que junto con su padre Antoine y su hermano Auguste dirigía una industria fotográfica en Lyon, le correspondió el privilegio de efectuar las primeras proyecciones públicas y afortunadas, valiéndose de un aparato patentado el 13 de febrero de 1895 como “aparato que sirve para la obtención y visión de pruebas cronofotográficas”. El secreto del invento residía, en realidad en un sencillo mecanismo (grifa de la excéntrica) que permitía, el arrastre intermitente de la película, dispositivo que se le ocurrió durante una noche de insomnio a Louis, que no obstante asoció también el nombre de su hermano a la patente. Denominaron a su aparato cinematógrafo (del griego, kinema, movimiento, y grafein, escribir), utilizando una raíz etimológica que junto con la de “vida” (bios, vita), servirá para designar casi todos los artefactos europeos y americanos de esta época relacionados con el registro y proyección de imágenes animadas. El aparato de Lumiere era el más simple y perfecto de los construidos hasta la fecha: servía indistintamente de tomavistas, de proyector y para tirar copias. Fundonaba accionado por una manivela que arrastraba la película (fabricada por Lumiere, con el mismo formato de Edison), a la cadencia de 16 imágenes por segundo (esta cadencia no se estabilizó hasta después de 1920, con la, incorporación de motores a las cámaras, para alcanzar las 24 imágenes por segundo al llegar el cine sonoro). Al afrontar con éxito desbordante la prueba de la exhibición pública, el invento de Lumiere cerró definitivamente el período de las experiencias de laboratorio y dio remate a un cúmulo de búsquedas, realizadas en Europa y América, para conseguir eso que ya Ehrenburg llamará, no sin ironía,

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capítulo 1. apreciación cinematográfica la “fábrica de sueños”, que nace, y no es casual, el mismo año en que un tal Sigmund Freud, en colaboración con Breuer, publica en Viena sus Estudios sobre la histeria. Pero con el invento de Lumiere se cierra un ciclo en la historia de la cultura, cobra vida un mito universal que anidaba en los repliegues del subconsciente humano, testimoniado por los veinticinco mil años de esfuerzos de artistas y magos primero y de sabios después, tratando de atrapar los fugaces e inestables contornos de la realidad. Esta caza de sombras, que se inicia en las lejanas tinieblas de Altamira, concluye en París, en el ocaso del siglo xix, gracias al arrollador progreso científico y técnico de la centuria.

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1.3 El nacimiento del cine documental El documental es un género cinematográfico y televisivo, realizado sobre imágenes tomadas de la realidad Cinema Veritè. La organización y estructura de imágenes, sonidos (textos y entrevistas) según el punto de vista del autor determina el tipo de documental. La secuencia cronológica de los materiales, el tratamiento de la figura del narrador, la naturaleza de los materiales completamente reales, recreaciones, imágenes infográficas, etcétera dan lugar a una variedad de formatos tan amplia en la actualidad, que van desde el documental puro hasta documentales de creación, pasando por modelos de reportajes muy variados, llegando al docudrama (formato en el que los personajes reales se interpretan a sí mismos), llegando hasta el documental falso conocido a veces como “mockumentary”. Con frecuencia, los programas de ficción adoptan una estructura y modo de narración muy cercanas al documental, y a su vez, algunos documentales reproducen recursos propios de la creación de obras de ficción. Como ya habiamos mencionado varios inventores estaban en la carrera por desarrollar nuevos aparatos para capturar el movimiento a partir de fotografías, entre los cuales se encontraban el norteamericano Thomas Alva Edison y los hermanos franceses Lumiere. Estos últimos conseguirían el triunfo en 1895 con su aparato: el “cinématographe”, o cinematógrafo. Éste era portátil y pesaba tan solo cinco kilogramos, frente al gigantesco “Kinetoscope” o kinetoscopio de Edison, que requería de varios hombres para moverlo de un sitio a otro y estaba generalmente anclado al suelo en una especie de estudio. Estas diferencias técnicas ofrecieron la posibilidad de transportar fácilmente el cinematógrafo a cualquier parte, pu-

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diendo retratar la realidad del mundo exterior. Además este aparato ofrecía otras características muy atractivas: con solo unos pequeños ajustes se podía transformar en proyector y también en máquina de impresión. El mismo Lois Lumiere encarnaría la figura del mesías del documental, no solo con su gran invento, sino también con el primer film documental, el plano secuencia Trabajadores saliendo de la Fábrica Lumiere, de 1895. Luego vendría la presentación pública del invento donde Lumiere proyectó dicho film. Después de esa presentación siguieron otras en diferentes partes de Francia, creando una gran incertidumbre. Lumiere no solo se limitó a presentar este film, sino que realizaría otros, incluyendo a personalidades importantes que venían a ver su invento y que sin saberlo habían sido capturados por la lente de Lumiere, para después, con gran sorpresa, verse retratados en los filmes a los que asistían. Pero los planes de Lumiere no se limitaban a estas demostraciones. Con gran visión y astucia se dedicó a contratar y entrenar un pequeño ejército de viajeros que se encargarían de llevar su invento a todos los rincones del planeta; personas que al mismo tiempo se fueron a documentar dichos lugares y a mostrar algunos filmes ya realizados por Lumiere. Su personal se encargó de capturar filmes de un solo plano, llamados “películas de actualidad”, donde se retrataban momentos tales como la llegada de botes a un puerto, la aproximación de un tren, gente trabajando, etc. De esta manera, esta etapa temprana del nacimiento del cine estuvo marcada por la moda de mostrar un evento en cortos lapsos de tiempo, debido principalmente a que las cámaras solo podían contener pequeñas cantidades de film, muchos de ellos de un minuto o menos de duración. Si los hermanos Lumiére fueron los encargados de sentar las bases de la relación del cine con el mundo: mirando a lo que


apreciación cinematográfica tenían más cerca, Dziga Vertov y Robert Flaherty fueron de los primeros en adoptar el género naciente, y ya amenazado por la objetividad, y defender su esencia cinematográfica. Cada uno desde posiciones muy diferentes, pero siempre alejados de lo que años más tarde se identificaría como documental: el noticiario televisivo o reportaje.

1.4 El cine narrativo y Hollywood (1910-1920) El número de narraciones posibles es interminable. Históricamente, sin embargo, en el cine ha tendido a dominar un único modo de forma narrativa. A lo largo de este libro nos referiremos a este modo dominante como el“cine clásico de Hollywood” “clásico”, debido a su amplia y larga historia; Hollywood, porque este modo asumió su configuración definitiva en las películas de estudio americanas. El mismo modo, no obstante, gobierna muchas películas narrativas realizadas en otros países. Por ejemplo, Mad Max ii, el guerrero de la carretera, aunque es una película australiana, está construida según los patrones clásicos de Hollywood. Esta concepción de la narración se basa en la suposición de que la acción surge principalmente de personajes individuales que actúan como agentes causales. Las causas naturales (inundaciones, terremotos) o causas sociales (instituciones, guerras, depresiones económicas) pueden servir como catalizadores o condiciones previas para la acción, pero la narración se centra invariablemente en causas psicológicas personales: decisiones, elecciones y rasgos de carácter. A menudo, uno de los rasgos que funcionan para hacer que la narración avance es el deseo. El personaje quiere algo. El deseo establece una meta, y el desarrollo de la narración probablemente tendrá que ver con el proceso de conseguir esa meta. Si este deseo de lograr un objetivo fuera el único

elemento presente, no habría nada que pudiera frenar al personaje para lograr su meta inmediatamente. Pero en la narrativa clásica existe una fuerza contraria: una oposición que crea un conflicto. El protagonista tiene que enfrentarse con un personaje cuyos rasgos y metas son opuestos a los suyos. Como resultado, el protagonista tiene que intentar cambiar la situación para poder lograr su objetivo. La causa y el efecto implican cambio. Si los personajes no desearan que algo fuera diferente a como es al principio de la narración, no se produciría el cambio. De ahí que los personajes y sus rasgos, concretamente el deseo, sean una importante fuente de causas y efectos. En la narrativa clásica de Hollywood la cadena de acciones que resulta de causas predominantemente psicológicas tiende a motivar la mayoría o todos los hechos de la narración. El tiempo está subordinado a la cadena causa-efecto en multitud de formas. La motivación en el cine narrativo clásico intentará ser tan clara y completa como sea posible, incluso en el fantasioso género del musical, en el que los números de canto y baile tienen como motivación la expresión de las emociones de los personajes o espectáculos teatrales montados por los personajes. La narración en el cine clásico de Hollywood explota una gran variedad de opciones, pero hay una fuerte tendencia a que sea “objetiva”, Es decir, hay una realidad básicamente “objetiva” frente a la que se pueden medir diferentes grados de subjetividad perceptiva o mental. El cine clásico también tiende a situar la narración en el extremo de la escala del conocimiento ilimitado. Incluso si seguimos a un único personaje, hay fragmentos de la película que nos permiten el acceso a cosas que el personaje no ve, oye o sabe. (Con la muerte en los talones y Mad Max ii, el guerrero de la carretera son buenos ejemplos de esta tendencia.) Este factor solamente

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se invalida en los géneros que dependen en gran medida del misterio, como el cine de detectives, que se basa en la clase de limitación que veíamos funcionar en “El sueño eterno”. Finalmente, la mayoría de las películas narrativas clásicas tienen un fuerte grado de clausura al final. Al resolver los finales, estas películas intentan concluir sus cadenas causales con un resultado concreto. Normalmente, nos enteramos del destino de cada personaje, la respuesta a cada misterio y el resultado de cada conflicto.

1.5 La comedia muda Una de sus mejores épocas del cine norteamericano fué la del cine cómico, la cual surge a partir de 1912. A esta etapa la caracterizó la llegada de autores y actores de gran talento, los cuales eran puestos a prueba en películas cortas que se hacían de un día para otro. Los nombres más famosos de esta corriente fueron: Buster Keaton, Charles Chaplin, Harold Lloyd, Stan Laurel y Oliver Hardy (El gordo y el flaco) y Larry Semon, entre muchos otros. El antecedente del cine cómico norteamericano se sitúa en Francia, pues desde 1905, Max Lynder ya hacía películas de humor en ese país. El cine norteamericano de comedia se caracterizó porque reunía la diversión y los chistes con valores humanos y sociales, que son los que en parte le permiten tener una vigencia actual a las películas de esos años. La imaginación y la creatividad permitían a los realizadores hacer uso de los recursos cinematográficos para llevar al máximo las capacidades expresivas de los actores y el medio. Entre las principales características son las siguientes: • La forma más primaria es el la comedia física, o slapstick, subgénero que practicaron los cómicos del cine mudo.

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• Los gags dejan de ser golpes aislados para integrarse en un conjunto armonioso y coherente; basándose en la absoluta libertad y la posibilidad de usar cualquier elemento del mundo. • El perfecto control que el cómico ejercía sobre sus gestos, expresiones y movimientos con el cual generaban un lenguaje. • Existía una cuidadosa conjunción de arte y técnica, de esfuerzos coordinados del director, guionista y gagman para que cada efecto, cada secuencia, se integrara en una obra unitaria. • Exigentcia de los realizadores y riesgo físico de los actores. Cabe destacar que los rótulos explicativos se redujeron al mínimo pues ya no era necesario incluir gran cantidad de texto para que el público comprendiera lo que estaba pasando. Todo esto se debe a que los actores habían desarrollado en gran medida su habilidad corporal y ya eran capaces de transmitir distintos tipos de emociones a través de gestos casi imperceptibles. Lo anterior provocó que se iniciara una paulatina transformación del público, el cual también iba perfeccionando la manera en que concebía los productos cinematográficos.


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1.6 Cine soviético Kulechov fue uno de los exponentes más característicos del febril clima colectivo de revolución industrial y utopía estética que dominó en los agitados años que siguieron a la Revolución. Algún eslogan suyo, como el de “la producción de un film no difiere de la construcción de una máquina”. Kulechov comenzó a ejercer como profesor en el Instituto de Cine en 1921 y al año siguiente sus energías vanguardistas cristalizaron en la creación de un célebre Laboratorio Experimental, del que saldrían discípulos de la talla de Pudovkin y de Boris Barnett. En este Laboratorio Kulechov realizó sus “films sin película”, con fotos fijas, y demostró el poder creador del montaje con un famoso experimento incorporado a todos los manuales de técnica cinematográfica, en el que conseguía infundir cargas emocionales de diverso signo a un único primer plano inexpresivo del actor Iván Mosjukin, según el contenido de los planos que le yuxtaponía: un plato de sopa, un niño, una mujer. La primera aproximación teórica de Eisenstein al cine tuvo lugar en 1923, al publicar su artículo “El montaje de atracciones”, en donde postulaba el empleo en cine de las “atracciones”, estimulantes estéticos agresivos, de naturaleza similar a los utilizados en los espectáculos circenses y de music-hall. Al año siguiente pudo ensayar en la práctica esta teoría al rodar su primer largometraje, La huelga (Stacka, 1924), que exponía la acción huelguística de los obreros de una factoría metalúrgica, aplastada implacablemente en un baño de sangre por los soldados zaristas. La potencia emocional de “La huelga” nacía más de su carácter coral por vez primera la masa, y no unos individuos, era protagonista de un drama cinematográfico que de sus experimentos de “atracciones”, a veces discutibles o desconcertantes, que crean una curiosa

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amalgama de realismo documental y metáforas simbolistas. El acorazado Potemkin (Bronenosez Potemkin, 1925), prestigiaría el cine soviético y el nombre de su realizador. El acorazado Potemkin nació del ambicioso proyecto de realizar un gigantesco fresco, con ocho películas, sobre los acontecimientos revolucionarios de 1905. Eisenstein rodó la impresionante epopeya revolucionaria, estructurada al modo de las tragedias clásicas en cinco actos: 1) el mal estado de la carne suscita el descontento de la tripulación; 2) las represalias del comandante provocan el estallido de la rebelión, que triunfa; 3) un marinero muerto en la lucha es llevado al puerto de Odessa y nace la solidaridad de la población civil; 4) las fuerzas zaristas cargan sobre la población civil en las escalinatas del Palacio de Invierno, causando una matanza; 5) el barco se hace a la mar, se encuentra con la escuadra zarista, pero los marineros de los otros buques les saludan con júbilo y permiten que el buque pase sin oposición. La ejemplar sobriedad y simplicidad lineal de esta gran odisea colectiva en la que tan sólo aparecen unas brevísimas pinceladas individuales para humanizar al pueblo, en contraste con la fría e impersonal imagen de las fuerzas zaristas se articuló con 1,290 planos, combinados con maestría genial mediante el montaje rítmico, preciso, casi matemático, de Eisenstein. Los movimientos de cámara, en cambio, fueron escasísimos (dos travellings en la escena de la escalinata y una larga panorámica oblicua para descubrir a la multitud en el malecón del puerto), porque eran innecesarios, al estar el movimiento determinado por la acción y por el montaje. Su consumada sabiduría técnica le llevó a crear un tempo artificial, prolongado hasta casi seis minutos, para potenciar el angustioso dramatismo de la atroz y antológica escena de la escalinata de ciento setenta planosen la que un pueblo indefenso es brutalmente agredido.


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Prescindiendo de simbolismos intelectuales (con una única excepción: los leones de piedra que se alzan simbolizando la rebelión) y con una espléndida fotografía de gran veracidad documental, debida a su fiel Eduard Tissé, Eisenstein consiguió insuflar en este drama épico, en el que la masa era el verdadero protagonista, un aliento de incontenible grandeza que hace trascender los límites de un episodio histórico concreto para convertirse en la gran epopeya de la rebelión. Eisenstein repudió el montaje clásico, el montaje entendido como mera adición de planos, tal como lo concibió Griffith y lo utilizaron Kulechov y Pudovkin. No deja de ser curioso que Eisenstein derivara sus teorías sobre el montaje del estudio de los ideogramas japoneses, en los que de dos nociones yuxtapuestas surge una tercera, como: ojo+agua=llorar puerta+oreja=escuchar boca+perro= ladrar Eisenstein no hizo más que prolongar este método a la expresión cinematográfica, calcando sus principios: “Según mi opinión, el montaje no es una idea expresada por piezas consecutivas, sino una idea que surge de la colisión de dos piezas, independientes la una de la otra”. Este método le permitiría partir de elementos físicos representables para visualizar conceptos e ideas difícilmente representables en sí mismos y arroja luz sobre sus ambiciosos proyectos de adaptar a la pantalla obras tan difíciles como El capital de Marx y el Ulises de Joyce. La expansiva vitalidad del nuevo cine soviético, que introdujo una auténtica revolución expresiva en la teoría y en la práctica cinematográfica mundial, por el implacable realismo de sus imágenes y por el empleo magistral de las posibilidades creativas del montaje, se corroboró con la amplitud de su registro, al tiempo que florecían diferentes cines nacionales, en varias repúblicas de la federación.

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1.6 El cine y las vanguardias artísticas (Surrealismo, Expresionismo) 1.6.1 Cine Surrealista En general, los cineastas de vanguardia provenían de la pintura y consideraron al cine una extensión de ésta. La imagen pasó a ser el aspecto principal de la narración. En su mayoría, el cine vanguardista, experimentaba recursos y técnicas sosteniendo el ritmo visual como principio gobernante, tanto para el montaje como para las escalas de los objetos o el tiempo de duración de los planos. Además, utilizaba estudiadas técnicas de composición y numerosos usos de las cámaras: angulaciones inusuales, efectos ópticos y distintas velocidades de filmación. Las vanguardias intentaban descartar la visión tradicional y enseñar nuevas maneras de mirar. Era dificil determinar el momento de pasaje del Dadaísmo al Surrealismo, incluso en el cine. Ambos grupos tienen continuidad entre si y se opusieron con igual energía a las normas del cine convencional. Apareció en 1929 “Un perro andaluz” de Luis Buñuel. Ésta no obtuvo el rechazo del grupo y fue celebrada como la primera película surrealista. Paradójicamente, este film, fue ideado por dos jóvenes que no pertenecían al movimiento: “Esta película nació de la confluencia de dos sueños. Dalí me invitó a pasar unos días en su casa y, al llegar a Figueras, yo le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas y añadió: ”¿Y si, partiendo de esto, hiciéramos una película?”. Pronto nos pusimos manos a la obra siguiendo una regla adoptada de común acuerdo: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación


apreciación cinematográfica racional, psicológica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional. No admitir más que las imágenes que nos impresionaran, sin tratar de averiguar por qué”. En relación con los postulados surrealistas, esta película es provocativa, agrede al espectador con imágenes insólitas y posee muchas cosas ilógicas, otras muy impresionables, hasta violentas. También hay secuencias irreales o inimaginables. Se juega con los sueños, con la imaginación, presenta fusión y superposición de imágenes. Se mezcla la violencia de un acoso sexual con la imaginación de un personaje y se superponen a la vez figuras. Como se propusieron Buñuel y Dalí, no se puede encontrar un sentido en la historia de la película, los personajes aparecen en cualquier lugar, a veces salen de una determinada escena y aparecen en otra totalmente diferente (por ejemplo un personaje abre la puerta de la cocina y sale a una playa, o al mar). “Un perro andaluz”, de escasos 17 minutos de duración, fue estrenada comercialmente en septiembre de 1929 en el Estudio 28 de París, acompañada por melodías de Wagner y tangos argentinos. Buñuel debió deshacerse de la carga de piedras que tenía preparada para arrojárselas al público en el caso de que la proyección no tuviera aceptación: “Me había puesto unas piedras en el bolsillo, para tirárselas al público si la película era un fracaso. No necesité las piedras. Cuando terminó la película, desde detrás de la pantalla oí grandes aplausos y, discretamente, me deshice de mis proyectiles, dejándolos caer al suelo”. Tras el éxito de la película el español comenzó a filmar “La edad de oro”, ya en el período sonoro, adoptada como el punto máximo del Surrealismo cinematográfico. En ella continuó la ruptura de la narración lineal clásica pero también acentuaba la crítica contra la técnica minuciosa de los comienzos de las vanguardias.

Los surrealistas, entre otras cosas, se hicieron eco de los postulados de Dadá acerca de la necesidad de destruir todo arte existente, empezar desde la nada y abolir la distinción entre arte y vida. Así como la provocación es el único método válido para agitar las adormecidas conciencias, el cine surreal buscaba romper con la causalidad convencional a favor de la casualidad, el hallazgo fortuito, el mundo de los sueños y del inconsciente. Para ello operaba dentro de las figuraciones, la ficción y las convenciones espaciales y temporales del cine dominante, pero con el fin de desarticularlas y crear algo nuevo que destruyera el imperio de la razón en que se sostenía el mundo occidental. La vertiginosa vida del cine surrealista había durado apenas dos años, de 1928 a 1930. Sin embargo, las escasas películas que se filmaron en ese período marcaron una ruptura en la historia del séptimo arte y descubrieron nuevas posibilidades para su lenguaje. Ya no sería posible hacer cine sin remitirse de alguna forma a las películas surrealistas. 1.6.2 El cine expresionista Los historiadores gustan buscar antecedentes a toda ruptura estética. Suelen citarse como precursores del expresionismo cinematográfico algunas películas alemanas, especialmente la cinta fantástica El estudiante de Praga (Der Student von Prag, 1913) de Paul Wegener y del danés Stellan Rye, drama del estudiante Balduin que por amor vende su imagen reflejada en los espejos, y El Golem (Der Golem, 1914), de Paul Wegener y Henrik Galeen, antigua leyenda judía sobre un hombre de arcilla al que el rabino Loew consiguió infundir vida mediante una fórmula mágica. Estamos en el terreno de la fantasía sin fronteras, en contradicción con el realismo naturalista que, después de Mélies,

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parece querer imponerse en el cine mundial. Hay un cordón umbilical que une estas inquietantes leyendas con la explosión del romanticismo alemán. El romanticismo, y su reflejo filosófico, el idealismo, han dominado y dominan todavía a lo más vivo y activo de la cultura alemana. Y de aquí a la irrupción de Caligari no hay más que un paso. El argumento de El gabinete del doctor Caligari fue imaginado por el poeta checo Hans Janowitz y por el austríaco Carl Mayer y, según escribe Kracauer, estuvo inspirado en un caso de criminalidad sexual acaecido en Hamburgo. El guión original narraba los estremecedores crímenes que cometía el médium Cesare, bajo las órdenes hipnóticas del demoníaco doctor Caligari, que recorría las ferias de las ciudades alemanas exhibiendo a su sonámbulo. La secreta idea de los guionistas era la de denunciar, a través de esta parábola fantástica, la criminal actuación del Estado alemán, que utilizó a sus súbditos durante la guerra como el satánico Caligari a su subordinado Cesare. Sea como fuere, y más allá de las querellas historiográficas, forzoso es reconocer que la baza principal de la película estuvo en su desquiciamiento escenográfieo, con chimeneas oblicuas, ventanas flechiformes y reminiscencias cubistas, utilizándolo todo en función no meramente ornamental, sino dramática y psicológica, creando una atmósfera inquietante y amenazadora. Jamás las retinas de los espectadores habían sido heridas por tanta audacia plástica. También es verdad que el azar contribuyó a acentuar el extremismo de las soluciones formales. La limitación del cupo eléctrico del estudio sugirió la idea de pintar luces y sombras en los decorados. Así se hizo, y con gran fortuna. Pero con ser tan positiva la aportación de la película, que abría una nueva dimensión imaginativa, insólita y subjetivista a la producción cinematográfica, como contrapartida encarrilaba al joven arte hacia una peli-

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grosa cineplástica de servidumbre pictórico-escenográfica, desechando la movilidad de la cámara, el poder creador del montaje y el rodaje en escenarios exteriores, en un retorno a la vieja estética de Mélies. Jean Cocteau señaló los peligros de este estilo asfixiante y teatralizante al escribir que “es un error fotografiar decorados sorprendentes, en vez de procurar esta sorpresa por medio de la cámara”. No es casual que la estética expresionista solicitase con evidente preferencia sus temas de los arcanos de la fantasía y el terror. Asesinos, vampiros, monstruos, locos, visionarios, tiranos y espectros poblaron la pantalla alemana en una procesión de pesadillas que se ha interpretado como un involuntario reflejo moral del angustioso desequilibrio social y político que agitó la República de Weimar y acabó arrojando al país a los brazos del nacionalsocialismo. El expresionismo evolucionó, como no podía ser menos, sustituyendo las telas pintadas de El gabinete del doctor Caligari por los decorados corpóreos e introduciendo un empleo más complejo y audaz de la iluminación como medio expresivo, hasta conseguir una película en que toda la intriga se expone casi únicamente por medio de sombras, sin rótulos literarios: Sombras (Schatten, 1923) de Arthur Robison. Sin embargo, al mismo tiempo que el expresionismo maduraba y se enriquecía con nuevos recursos estilísticos, fecundaba en su seno la semilla de una nueva corriente, que ha pasado a la historia con el nombre de Kammerspielfilm. El gran ciclo expresionista alemán iba a ser fecundo en consecuencias. A la contemplación naturalista y neutra de la realidad, se oponía un subjetivismo violento y radical, que distorsionaba la imagen del mundo y transmitía al espectador su interpretación ética e intelectual de la realidad mediante un código de signos de hipertrofiada expresividad, tales como la decoración, los maquillajes o la iluminación.


apreciaci贸n cinematogr谩fica

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1.7 El nacimiento del cime sonoro En 1926, año de plenitud del arte cinematográfico mudo, Hollywood vivía tiempos dorados de prosperidad y la demanda del público no exigía más de lo que por entonces la producción de los estudios le ofrecía. No pedía, por ejemplo, que las sombras de la pantalla rompiesen a hablar, porque le satisfacía plenamente el lenguaje visual al que estaba acostumbrado. Pero los hermanos Warner, cuyos negocios bailaban sobre la cuerda floja de la bancarrota, pensaron que tal vez podrían alejarse del fantasma del crack si lanzaban al mercado la golosa novedad del cine sonoro. En 1907, el ingeniero americano Lee de Forest había inventado su válvula amplificadora triodo, de modo que el problema de la amplificación del sonido a los niveles exigidos por una sala de grandes dimensiones había sido resuelto. Hizo falta que el espectro de la quiebra se abatiese sobre la Warner Bros para que esta novedad técnica se incorporase a la producción comercial, primero con cierta timidez, con el Don Juan (Don Juan, 1926), de Alan Crosland e interpretado por John Barrymore, sincronizado con música grabada con motivos de la ópera de Mozart; luego con Orgullo de raza (Old San Francisco, 1927), también de Crosland, que incorporaba por vez primera los ruidos y efectos sonoros, y finalmente con el fortissimo de El cantante de jazz (The jazz singer, 1927), en el que tras una canción, Al Jolson se dirigía al público estupefacto y le decía: “Esperen un momento, pues todavía no han oído nada. Escuchen ahora”. La platea del teatro Warner se conmovió como sacudida por un terremoto la noche histórica del 6 de octubre de 1927 en que por vez primera la imagen de Jolson pronunció esta frase premonitoria ante las masas, gracias a la magia blanca del Vitaphone, este fabuloso aparato que vino a innovar el cine.

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La implantación del cine sonoro duplicó en poco tiempo el número de espectadores cinematográficos e introdujo cambios revolucionarios en la técnica y en la expresión cinematográfica. Los cambios, al principio, fueron decididamente negativos. Encerrada en pesados blindajes insonoros, la cámara retrocedió al anquilosamiento e inmovilidad del protohistórico “teatro filmado”; además, el ritmo de sus encuadres fijos, como las viejas estampitas de Mélies, vio su fluir bruscamente frenado por su sujeción a interminables canciones o diálogos. Los productores, atacando la línea de menor resistencia del público, convirtieron el cine en una curiosidad para papanatas, anunciando muy ufanos sus películas “cien por cien habladas”, en donde las voces y ruidos esclavizaban a la imagen, convertida en insípida ilustración gráfica de los dictados del gramófono. Fueron los años del furor del cine musical, que tuvo su culminación en El desfile del amor (The love parade, 1929), sátira de las viejas monarquías europeas, con sus majestades Jeanette Mac Donald “la voz de oro de la pantalla” y Maurice Chevalier cantando unas melodías de Victor Schertzinger. Abrumados por aquella ruidosa avalancha que hacía tabula rasa del complejo y rico lenguaje visual elaborado trabajosamente por el arte mudo, los artistas más responsables declararon de modo inequívoco su hostilidad hacia lo que ellos llamaban el “sonido en conserva”. Chaplin, por ejemplo, declarando que los talkies habían asesinado al arte más antiguo del mundo, al arte de la pantomima, afirmó solemnemente que jamás haría una película sonora y que, si la hacía, interpretaría en ella el papel de un sordomudo. Los maestros del cine soviético publicaron un célebre manifiesto en 1928, firmado por Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov, señalando el peligro de que la palabra y el diálogo, de duración concreta, esclavizasen la libertad creadora del mon-


apreciación cinematográfica taje, pilar del arte cinematográfico. Por ello proponían como solución el empleo antinaturalista y asincrónico del sonido. Pero a medida que la curiosidad del público fue cediendo y el “sonido en conserva” dejó de ser una novedad, se fue revelando que el cine sonoro podía ser algo más que un pariente pobre del music-hall y de la opereta. La controversia en tomo al cine sonoro no se liquidó de un plumazo. En plena era del cine parlante veremos todavía brotes de rebeldía que se resisten a aceptar la “impureza” de la palabra hablada, fiando únicamente (o casi) en la expresividad de la imagen, la música y los sonidos. Pero al aquietarse las aguas de la polémica podrá valorarse todo lo que, en el plano estético, ha aportado el sonido. En primer lugar, una mayor continuidad narrativa, al eliminar los rótulos literarios que antaño salpicaban la narración visual y a los que, con criterio justo, los artífices del Kammerspielfilm desterraron como elementos perturbadores. El advenimiento del sonido supuso un duro golpe a la estética del cine-montaje, al permitir una gran economía de planos, eliminando las abundantes imágenes explicativas y metafóricas del lenguaje visual mudo y facilitando, además, representar porciones de la realidad que estuvieran fuera del encuadre por la única presencia de su sonido. A finales de 1930 el cine sonoro se había generalizado en casi todo el mundo y se estaba superando el sarampión de las comedias y revistas musicales filmadas. La perspectiva histórica nos muestra hoy, bien a las claras, que la evolución estética fue lógica y que las últimas obras mudas de Stroheim, Dreyer, Murnau o Clair tendían vocacionalmente en su madurez a la incorporación del sonido, al tierno que repudiaban el rótulo escrito, intruso en el mundo de las imágenes, por mucho ingenio gráfico que quisiera echársele a sus letras. El cine ha conquistado la palabra y no cesará de evolucio-

nar y de progresar. Las primeras creaciones del nuevo cine sonoro se proyectaban sincronizadas con frágiles e incómodos discos. Pero Eugene Lauste había demostrado que las vibraciones del sonido se podían fotografiar sobre película, incorporándose a una banda sonora paralela y contigua a las imágenes y sobre el mismo soporte. A partir de ahí pudo descomponerse la banda de sonido en sus tres componentes fundamentales diálogos, música y efectos sonoros que se fundían en la banda sonora definitiva mediante la operación de mezcla. A su vez, las bandas de música y de efectos mezclados pasaron a constituir el soundtrack o banda internacional que se exporta con las películas para permitir su doblaje a otro idioma. Más tarde, la grabación magnética de sonido, perfeccionada durante la guerra por los servicios de escucha de la Gestapo, comenzará a introducirse en el cine a partir de 1950.

1.8 El desarrollo del lengujae cinamatográfico clásico Cuando el espectador ve una película, capta las pistas, recuerda información, se anticipa a lo que va a suceder y por lo general participa en la creación de la forma de la película. La película condiciona unas expectativas concretas al evocar la curiosidad, el suspense y la sorpresa. El desenlace cumple la tarea de satisfacer o desmentir las expectativas que sugiere la película como un todo. El final también puede activar la memoria haciendo que el espectador recuerde hechos anteriores, posiblemente considerándolos de una forma nueva. Cuando examinemos la forma narrativa, consideraremos desde distintos puntos de vista el modo en que ésta implica al espectador en una actividad dinámica. Consideraremos que una narración es un cadena de aconteci-

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mientos con relaciones causa-efecto que transcurre en el tiempo y el espacio. Una narración es, pues, lo que normalmente significa el término “historia”, aunque utilizaremos este término de forma algo diferente más adelante. Por lo general, una narración comienza con una situación, se producen una serie de cambios según un esquema de causa y efecto, y finalmente se crea una situación nueva que provoca el final de la narración. Todos los componentes de nuestra definición: causalidad, tiempo y espacio son importantes para todas las narraciones, pero la causalidad y el tiempo son fundamentales. El hecho de que una narración confíe en la causalidad, el tiempo y el espacio no quiere decir que no puedan tomar parte en las películas otros principios formales. Así pues, comprendemos una narración como el hecho identificar acciones y vincularlas mediante la causa y el efecto, el tiempo y el espacio. Como espectadores, también hacemos otras cosas. A menudo deducimos hechos que no se presentan explícitamente, y reconocemos la presencia de material que es ajeno al mundo de la historia. Para describir cómo ejercemos dichas actividades, podemos establecer una distinción entre historia y argumento. Puesto que. esta distinción es básica para comprender la forma narrativa, necesitamos examinada con más detalle. El término argumento se utiliza para describir todo lo que es visible y audiblemente presente en la película que vemos. El argumento incluye, en primer lugar, todos los hechos de la historia que están descritos de forma directa. En suma, historia y argumento coinciden parcialmente en un aspecto y divergen en otros. El argumento presenta explícitamente ciertos hechos de la historia, por lo que esos hechos son comunes a ambos terrenos. La historia va más allá del argumento al sugerir algunos hechos que nunca presenciamos. El argumento va más allá del mundo de la historia al pre-

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sentar imágenes y sonidos no diegéticos que pueden afectar a nuestra comprensión de la historia. Un diagrama de la situación podría ser el siguiente: • Historia. • Hechos deducidos. • Hechos presentados explícitamente. • Material no diegético añadido. • Argumento. Desde el punto de vista del observador, las cosas son algo diferentes. Todo lo que tenemos ante nosotros es el argumento, la disposición del material de la película tal y como aparece. Nosotros creamos la historia en nuestras mentes a partir de las pistas del argumento.

1.9 El neorrealismo italianao Es un movimiento bastante ecléctico, no hay una definición única, sino que tiene que ver con la aparición de unos determinados directores y determinadas películas. No será un movimiento que domine toda la producción italiana, también se harán otras películas. Pero aporta unas características con las que se identifica al cine italiano de esa época. Influirá a las demás artes y a las cinematografías internacionales. Características 1) Estéticas • La puesta en escena y realización están marcadas por la precariedad técnica, no existían estudios (Cinecitta estaba arrasado). Se recurre fundamentalmente a escenarios


apreciación cinematográfica naturales: calles, casas, espacios públicos. Se reduce la iluminación al mínimo. • Pocas veces se trabaja con equipos de sonido. Esto permite más movilidad de la cámara. No se recoge sonido directo, sino que están doblados. • El estilo fotográfico es bastante rudo (especialmente en Roma, que es la más precaria). • Se empiezan a ver movimientos de cámara en mano. • Se improvisa, aunque se respeta la continuidad. • Se recurre a actores no profesionales o conviven. • No hay una gran elaboración de la caracterización de los personajes, no hay un diseño de producción.

aspiración, no solo la libertad de expresión, sino también libertad técnica en el campo de la producción fílmica. Se constituye una nueva ola de espectadores cinéfilos, formados en la frecuentación de cine-clubs que se hallan dispuestos a atraer toda novedad en el terreno cinematográfico. Una encuesta sobre la juventud francesa le permitió a la periodista Francoise Giroud hablar en diciembre de 1957 de una Nouvelle vague, acuñando este término que va a denominar el cambio de postura de cineastas como Godard, Truffaut o Resnais, entre los más destacados. Estos jóvenes realizadores e impulsores de la Nouvelle Vague se caracterizaron por:

2) Punto de vista narrativo • Supone una reacción contra los intrincados argumentos del cine de antes de la guerra. • Tendían a abordar las historias con menos rigor desde el punto de vista causal (tenían menos en cuenta las reglas del guión). Todas las causas tienen que ver con las condiciones de vida de las personas, y eso los convierte en representantes de la sociedad. • Introduce finales infelices o ambiguos. • Se renuncia a la omnisciencia de las películas clásicas (no lo sabemos todo ni se nos muestra toda la realidad, sino que sólo vemos fragmentos).

• Poseer un bagaje cultural cinematográfico importante, obtenido en las Escuelas de Cine y en la Cinemateca Francesa. • Forjar su estilo a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinéma. Han sido verdaderos cinéfilos, y sus películas se colmaron de referencias y citas de homenaje a sus realizadores más admirados. Incluso han escrito libros sobre ellos. • Defender el cine norteamericano de Hawks, Ford, Hitchcock, Fuller, etc; y el cine realista y visual de Renoir, Bresson, Tati, Ophuls, etc. • La preparación teórica y el deseo de renovar el cine les impulsó a redescubrir la “mirada” de la cámara y el poder creador del montaje, pues se reconocían férreos admiradores de Orson Welles. • En sus películas tratan la condición humana desoladoramente aislada en el marco de la sociedad pequeño burguesa de la posguerra. • Para ellos el cine ha sido una especie de autoconocimiento personal, en sus películas aparecen claras referencias personales.

1.10 La nouvelle vague Nouvelle vague es la denominación que la crítica utilizó para designar a un nuevo grupo de cineastas franceses surgido a finales de la década de 1950. Los nuevos realizadores reaccionaron contra las estructuras que el cine francés imponía hasta ese momento y, consecuentemente postularon como máxima

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1.12 Cine en américa latina 1.12.1 Cine argentino El cine llegó a la Argentina apenas después de su lanzamiento en París, al poco tiempo ya empezaron a rodarse las primeras producciones nacionales. Entre otros atractivos, hubo pioneros mundiales en cine científico y de animación. Pero la verdadera industria comenzó recién en 1933, con la afirmación del cine sonoro. Los buenos tiempos, cuando las películas argentinas se veían en toda Iberoamérica, duraron hasta comienzos de los años ‘50. Luego, el paulatino cierre de los grandes estudios, el crecimiento de la televisión, el anquilosamiento del cine popular, y el aislamiento de un cine de autor, impusieron otras reglas de juego. La primera exhibición cinematográfica, con vistas de los Lumiére, ocurrió el 18 de Julio de 1896.Ya en 1894 había llegado el kinetoscopio y, a comienzos de 1896, un concesionario de kinetoscopios había experimentado proyecciones públicas con un aparato de su invención. En 1897 comenzó la importación de cámaras francesas, y un francés residente en Argentina, Eugene Py, se convirtió en el primer realizador y camarógrafo con el corto La bandera argentina En 1898, filmando sus propias operaciones quirúrgicas, el doctor Alejandro Posadas inició el cine quirúrgico. En 1900 aparecieron las primeras salas específicamente dedicadas al cine, y los primeros noticieros. 1.12.2 Cine Chileno En 1896, un año después de la primera proyección en Francia, se realizó en Chile el primer programa cinematográfico en

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el Teatro Unión Central de Santiago. Hasta 1910, lo que podía ver un espectador chileno en salas eran básicamente producciones extranjeras o documentales nacionales articulados sobre la base de vistas de lugares sin mayor intención narrativa. Hasta que en 1910, con motivo del Centenario de la Independencia, Adolfo Urzúa filmó y exhibió Manuel Rodríguez, primera película nacional. Las primeras producciones chilenas eran una suerte de “teatro filmado”. el cine se reveló como un espectáculo muy popular. A partir de 1915 surgieron las primera revista de cine, lo que permitiría mayor difusión y una suerte de “educación cinematográfica” a través de la crítica. Efectivamente, la década de 1920 fue testigo del auge del cine chileno . Entre 1923 y 1927 se realizaron nada menos que 54 largometrajes argumentales en Chile. Por supuesto, se trataba de películas mudas aún. Lamentablemente la mayor parte de ellas se ha perdido o deteriorado con el tiempo. Sin embargo, gracias a la labor de concervavion se ha podido rescatar parte importante del patrimonio fílmico nacional. Las temáticas de estas primeras películas chilenas eran básicamente relaciones amorosas, situaciones criminales, reconstrucciones históricas e identidades regionales, entre otras.

1.13 El cine nacional El cine mexicano agoniza en medio de una crisis que no sólo lo descapitalizó sino que mostró muchos de los vicios genéricos que alimentaba desde los años de la llamada “Epoca


apreciación cinematográfica

de Oro”, cuando decenas y decenas de películas mexicanas salían de unos estudios que bullían de actividad pero donde al mismo tiempo se incubaba la corrupción y sobreprotección de una industria que no logra alcanzar la mayoría de edad. Hoy esa situación podría trastocarse con la reactivación de las producciones extranjeras en México, que han colocado a nuestro país como uno más de los grandes maquiladores en el mundo. El cine mexicano tan vapuleado por los críticos, exaltado por los cronistas oficiales y atropellado por sus realizadores, los cinéfilos no sólo de casa sino también extranjeros; han abundado los premios y reconocimientos a cintas mexicanas como La mujer de Benjamín; Sólo con tu pareja; Cronos; Como agua para chocolate; Sin remitente; El Amor de tu vida, S.A; Profundo Carmesí, hoy por hoy parece enfrentar una realidad que le abre nuevas perspectivas. Curiosamente los Estudios Churubusco Azteca, en donde desde tiempo inmemorial se realizaron cintas conocidas como La perla; La diosa arrodillada; Juan Charrasqueado; Estimulados por diversos y afortunados factores, entre ellos incluso el triunfo de Alfonso Arau en los circuitos cinematográficos de EU con su cinta Como agua para chocolate, se fue generando la idea de capitalizar filmaciones extranjeras en territorio mexicano; con esta pretensión fue creada la “Comisión Nacional de Filmaciones”, organismo dependiente del Instituto Mexicano de Cinematografía e integrado por varias instancias de los propios Estudios Churubusco. La idea, aunque un tanto tentativa, comenzó a marchar; actualmente todo es alegría es los Estudios Churubusco, ya que gracias a la perseverancia y coraje no sólo de técnicos y autoridades, actores y demás, una serie interminable de filmaciones extranjeras e incluso de casa, se han canalizado a las vetustas instalaciones que, ante tal auge, se han visto en las posibilidades de mejorar sus instalaciones y equipos y aspirar incluso a más y más trabajo. Esto se generó apenas hace dos años, cuando se creó la mencionada Comisión Nacional de Filmaciones, el 4 de

septiembre de 1995, institución que ha marchado bastante bien. Dentro de los rubros que manejamos está la búsqueda de locaciones y esto nos ha llevado a crear toda un red de servicios a nivel nacional. Entre estos se encuentran la conformación de Comisiones estatales».Así, de un total de 170 proyectos realizados a lo largo de los primeros 20 meses, se percibió una derrama de 250 millones de dólares. Una entrada de divisas que ha refrescado la economía nacional. Han generado 5 mil empleos temporales directos y unos 25 mil indirectos, en servicios alternativos. La Comisión Nacional de Filmaciones está en proceso de crecimiento, intentando lograr una estructura jurídica propia. Así, a medida que esta Comisión crezca y logre integrarse como una institución independiente, su posición será más sólida y saludable. Santoyo asegura: «Creemos que estamos a punto de surgir como un organismo con personalidad jurídica propia, que camine por su cuenta por el momento lo más importante es consolidar le proceso de sensibilización y reconocimiento por parte de los diferentes sectores: el gobierno, los sectores profesionales y los de servicio». Esto ha propiciado que varias producciones extranjeras se estén desarrollando o se hayan desarrollado ya en suelo mexicano, e incluso en instalaciones extranjeras erigidas en territorio nacional.

1.14 Cine y video experimental El cine experimental es aquel que utiliza un medio de expresión más artístico, olvidándose del lenguaje audiovisual, rompiendo las barreras del cine narrativo estrictamente estructurado y utilizando los recursos para expresar y hacer sentir emociones, experiencias, sentimientos, con un valor muy estético y muy artístico, utiliza efectos plásticos o rítmicos, ligados a al tratamiento de la imagen o el sonido.El cine experimental se define de

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capítulo 1. apreciación cinematográfica

acuerdo con su ámbito de aplicación y recepción, ya que no suele tratarse de un cine ligado a la industria, ni se dirige a un publico amplio, si no específico, y que comparte de entrada interés por productos que podríamos calificar, sin intención peyorativa, como marginales. 1.14.1 Manifestaciones del cine experimental El cine corporal comprendería todas las tendencias de los años setenta, como el cine del yo, los diarios filmados, los filmes militantes, el cine underground, el cine de la materialidad y todos aquellos que reivindican un cine personal. El cine estructural comprendería las grandes vanguardias de los años veinte, el llamado cine estructural de los sesenta y otras aproximaciones seriadas o minimalistas, el letrismo, el cine conceptual, el que interroga al propio cine y todos aquellos que reivindican un cine de las formas. Es obvio que existen numerosos cineastas que evidencian diferentes aproximaciones dentro de un mismo filme o de una obra a la otra. 1.14.2 Los medios estéticos Ensanchamiento de las normas restrictivas y arbitrarias del cine comercial (género, duración, soport). Cada filme experimental se organiza de acuerdo con una lógica que le es propia. Narración compleja, fragmentaria, deconstruida o inexistente. 1.14.3 Los medios de producción El filme es ante todo algo personal: el cineasta no solo integra todas las líneas creativas del filme sino que muchas

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veces las efectúa él mismo (tomas de cámara o de sonido, edición, desarrollo.). Éste es un cine para los cineastas, por oposición al cine de autor o de realizador. El cine llamado de autor o de arte y ensayo toma distancia respecto a los criterios normativos del cine tradicional, pero se inscribe en un sistema de producción y distribución comercial, y por ello le resulta tremendamente difícil apartarse de las normas, ya que estan impuestas y el solo hecho de cabiarlas o no seguirlas desviaría el senrido del film.


C

Lenguaje


2. El lenguaje cinematográfico El cine es, entre otras cosas, lenguaje cinematográfico. Para apreciar el cine como arte tenemos, necesariamente, que conocer ese lenguaje. Además, muy importante, este conocimiento del cine evita que seamos manipulados fácilmente, como ocurre con la mayoría de los espectadores profanos.  ¿En qué consiste este lenguaje? ¿Qué es lo que lo caracteriza? A principios de los años 20, los primeros críticos e historiadores trataron de definir qué era lo específicamente cinematográfico. Uno de ellos, Bela Balazs, quien trató de definir al film como un arte, habló de tres elementos claves en la narración cinematográfica: la utilización del primer plano, el encuadre y el montaje.  Vamos a estudiar estos tres elementos en su orden. Empezaremos mirando cómo se manejan el espacio y el tiempo de una película, y luego, veremos el montaje.

2.1 Elementos de la imagen: punto, línea y forma La imagen constituye el elemento básico del lenguaje ci­ nematográfico. Es la materia prima fi1mica y, no obstante, una realidad peculiarmente compleja. Su génesis está caracteriza­da por una profunda ambivalencia: es el producto de la activi­dad automática de un aparato técnico capaz de reproducir con exactitud y objetividad la realidad que se le presenta, pero al mismo tiempo esta actividad está dirigida en el sentido preciso querido por el realizador. La imagen así obtenida es un dato cuya existencia se sitúa a la vez en

varios niveles de la reali­dad, y en virtud de cierta cantidad de características generales. 2.1.1.Una realidad material con valor figurativo En tanto producto bruto de un aparato de grabación me­ cánica, es un dato material cuya objetividad reproductora es indiscutible, del mismo modo que la de una cinta magnetofóni­ca’ o del barómetro registrador. La imagen cinematográfica restituye exacta y totalmente lo que se le presenta a la cámara, y la grabación que ésta rea­liza de la realidad es, por definición, una percepción objetiva: el valor convincente del documento fotográfico o filmado, en principio, es irrefutable, aun cuando los efectos especiales sean posibles, según prueba el ejemplo de lambeth walk [Pa­ seo Lambeth], citado más adelante, y según ha mostrado An­dré Cayatte cuando hizo con él el argumento de su film Il n’y a pas de fumée sans feu [Cuando el rlo suena agua lleva]. La imagen fílmica, ante todo, es realista o, mejor dicho, está dotada de todas las apariencias (o de casi todas) de la rea­ lidad. En primer lugar, por supuesto, el movimiento, que en otro tiempo suscitó el asombro admirativo de los primeros es­pectadores conmovidos al ver las hojas de los árboles palpitar por la brisa o abalanzarse sobre ellos un tren: por esta razón, el movimiento es por cierto la característica más específica y más importante de la imagen cinematográfica. El sonido es también un constituyente decisivo de la imagen por

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capítulo 2. lenguaje cinematográfico

la dimen­sión que le añade al restituir el entorno de los seres y de las cosas que sentimos en la vida real: nuestro campo auditivo en­globa en todo momento, en efecto, la totalidad del espacio am­biente, mientras que nuestra mirada apenas puede abarcar a la vez más de sesenta grados e inc1uso treinta grados apenas, de un modo atento. lo referente al color, más adelante ve­remos los problemas que plantea su presencia: hay que seña­lar, además, que no es indispensable para el realismo de la imagen; el relieve, por su parte, ya existe de manera suficiente en la imagen tradicional, y con los olores, aunque ya se hayan hecho pruebas (poco conc1uyentes), aún estamos en plena fan­tasía especulativa. La imagen fi1mica suscita pues, en el espectador, un sen­ timiento de realidad bastante pronunciado en algunos casos, por producir la creencia en la existencia objetiva de lo que apa­rece en la pantalla. Dos características fundamentales de la imagen resultande su naturaleza de reproducción objetiva de lo real. En pri­mer lugar es una representación unívoca: dado su realismo instintivo, ella sólo capta aspectos de la realidad precisos y de­ terminados, únicos en el espacio y en el tiempo. La imagen ci­nematográfica, escribió Jean Epstein, no se ajusta bien a la es­quematización que pennitiría la clasificación rigurosa necesa­ria para una arquitectura lógica un tanto complicada, porque sigue siendo precisa y ricamente concreta. “ Conviene hablar aquí de las relaciones entre la imagen y la palabra, a la cual a menudo se la ha asimilado. Ahora bien, esta comparación pa­rece falsa, evidentemente, si pensamos que la palabra, así co­mo el concepto que ella designa, es una noción general y gené­rica mientras que la imagen tiene una significación precisa y limitada: el cine nunca nos muestra “la casa” o “el árbol”, sino “tal casa” en particular y “tal árbol” determinado. Así, el len­guaje de las imágenes se asemejaría al de algunos

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pueblos, que no haya negado a un grado suficiente de abstracción racio­nal en el pensamiento. “Los esquimales, por ejemplo, escribe también Epstein, emplean como una docena de palabras dis­tintas para significar la nieve, según que se esté derritiendo, esté polvorienta, congelada, etcétera.” Hay, pues, una diferen­cia considerable entre la palabra y la imagen. Entonces pode­mos preguntamos cómo el cine llega a expresar ideas genera­les y abstractas. En primer lugar, porque cualquier imagen es más o menos simbólica: tal hombre, en la pantalla, puede re­presentar fácilmente a toda la humanidad. Pero en especial porque la generalización se opera en la conciencia del especta­dor, a quien el choque de imágenes entre sí sugiere las ideas con una fuerza singular y una precisión perfecta: es lo que se llama montaje ideologico. En segundo lugar está siempre en presente. Como frag­mento de la realidad exterior, se manifiesta al presente de nuestra percepcion y se inscribe en el presente de nuestra con­ ciencia: el desfase temporal solo se realiza mediante la inter­ vencion del juicio, único capaz de formular como pasados los acontecimientos respecto de nosotros o de determinar varios planos temporales en la acción de la película. Tenemos prueba inmediata de ello cuando llegamos al cine durante la sesión: si la accion que presentan para nosotros constituye un retroceso respecto de la acción principal, evidentemente no la percibi­mos como tal y resulta un obstáculo para la comprensión. Toda imagen cinematográfica está, pues, en presente: el pretérito indefinido, el imperfecto y llegado el caso el futuro no son sino el producto de nuestro juicio situado ante ciertos medios fìImi­cos de expresión, cuyo significado hemos aprendido a leer. En esto hay un hecho especialmente importante, si pensamos que todo el contenido de nuestra conciencia está siempre en pre­sente,


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tanto nuestros recuerdos como nuestros sueños: en efec­to, sabemos que el principal trabajo de la memoria reside en la localización precisa, en el tiempo y en el espacio, de los es que­mas dinámicos que los recuerdos representan; por otra parte, los sueños están estrechamente determinados (en su surgi­miento pero no en su contenido) por la actualidad de nuestro ser fisico y psíquico, y el caso de las pesadillas muestra a las claras que el contenido de nuestros sueños se percibe primero como presente. Esto permite comprender la facilidad con que el cine puede expresar el sueño, pero sobre todo el prodigioso ali­mento que constituye la película para el sueño y, más aun, la ensoñación despierta: es cierto que los “intoxicados” con cine pueden acabar por dejar de distinguir, en su memoria, las imá­genes fílmicas de los recuerdos de percepción real, de tan grande que es la identidad estructural de ambos fenómenos psíquicos. 2.1.2.Una realidad estética con valor afectivo Creemos que la imagen sólo raras veces tiene el valor fi­ gurativo de reproducción estrictamente objetiva de lo real: se puede decir que sucede en los films científicos o técnicos y en los documentales más impersonales, es decir, en todo el sector cinematográfico en que la cámara es un simple aparato de fil­mación al servicio de lo qu e está encargada de fijar en la pelí­cula. Desde el momento en que el hombre interviene, por poco que sea, se plantea el problema de lo que los científicos llaman ecuación personal del observador, es decir, la visión particular de cada uno, las deformaciones y las interpretaciones, incluso inconscientes. Con mayor razón cuando el realizador pretende hacer una obra de arte su influencia sobre la cosa filmada es deter­minar y,

a través de él, la función creadora de la cámara según veremos en el capítulo siguiente- es fundamental. La realidad que entonces aparece en la imagen, una vez seleccionada e integrada, es el resultado de una percepción subjetiva del mundo: la del realizador. El cine nos da de la rea­lidad una imagen artística, de modo que si lo pensamos bien, es totalmente no realista (piénsese en la función de los prime­ros planos y de la música, por ejemplo), y reconstruida con arreglo a lo que el realizador pretende hacerle expresar, senso­rial o intelectualmente. En primer lugar, semanalmente, es decir, estéticamente, según la etimología (dado que aisthesis en griego significa sensación), la imagen filmica actúa con una fuerza considera­ ble que se debe a todos los procesamientos purificadores e in­tensificadores a la vez, que la cámara puede hacer experimen­tar en el realismo bruto: en otra época el mutismo del cine; el papel no realista de la música y de la iluminación artificial; las distintas clases de planos y de encuadres, los movimientos de cámara, la cámara lenta, el acelerado, todos ellos aspectos del lenguaje filmico sobre los cuales volveré, son otros tantos factores decisivos de estetización. El cine, fundado -como cualquier arte y porque es un ar­te- en una selección y en un ordenamiento, dispone de una prodigiosa posibilidad de densificación de lo real que tal vez sea su fuerza específica y el secreto de la fascinación que ejerce. Como bien ha dicho Henri Agel, el cine es intensidad, intimidad y ubicuidad: intensidad porque la imagen filmica, en especial el primer plano, tiene una fuerza casi mágica que da de lo real una visión absolutamente específica y porque la música, en virtud de su función sensorial y lírica a la vez, re­fuerza el poder de penetración de la imagen;’ intimidad, por­que la imagen (también respecto del primer plano) literalmen­te nos hace penetrar en los seres {mediante los rostros, libros abiertos.

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capítulo 2. lenguaje cinematográfico 2.1.3 Una realidad intelectual con valor significante Acabamos de ver cómo la fotogenia y la magia confieren a la imagen un valor mucho más eficaz que el de la simple reproducción. Ocurre lo mismo en el plano de la significación. Aunque la imagen reproduzca fielmente los acontecimientos filmados por la cámara, no nos proporciona por sí misma indicación al­guna de estos acontecimientos, en cuanto al sentido profundo: ella sólo afirma la materialidad del hecho bruto que reproduce (por supuesto, a condición de que no haya sido trucada), pero no nos da su significado. Así, la imagen de una lucha entre dos hombres no indica por fuerza si se trata de una confrontación amistosa o de una gresca y, en tal caso, cuál de los dos adver­sarios está en todo su derecho. La imagen, pues, por sí misma, muestro y no demuestra. Por eso el comentario tiene tanta importancia (en los no­ ticiarios, por ejemplo), y sabemos que a las imágenes se les puede hacer decir las cosas más contradictorias. La imagen en sí misma está cargada de ambigüedad en cuanto a su sentido y de polivalencia significante. Por otra parte hemos visto que la imagen sola no nos permite percibir el tiempo de la acción que en ella se desarrolla. Además, como consecuencia de la posibilidad que tiene el cineasta de construir el contenido de la imagen o de hacér­ no slo ver desde un ángulo anormal, puede hacer surgir un sentido preciso de lo que a primera vista no es más que una simple reproducción de la realidad: un boxeador, visto entre las piernas de su adversario, aparece claramente en situación de inferioridad (véase The ring, [El ring], de Hitchcock), un en­c uadre inclinado significa desconcierto moral, la imagen de un mendigo frente al escaparate de una pastelería tiene un signi­ficado que supera la simple representación.

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Hay, pues, una dialectica interna de la imagen: el mendi­ go y la pastelería se ponen en relación dialéctica; de ahí pro­viene el significado del acercamiento. Existe asimismo una dialéctica externa, fundada en las relaciones entre las imáge­nes entre sí, es decir, en el montaje, concepto fundamental del lenguaje cinematográfico; confrontado, mediante el montaje, con la imagen de un plato de sopa, del cadáver de una mujer y de un bebé sonriente, el rostro impasible de Mosjukin parece matizarse a veces con apetito, dolor y ternura: es el famoso efecto Kulechov. De manera semejante, si bien la imagen de un rebaño de corderos por sí sola no demuestra nada más que lo que muestra, por el contrario se carga con un sentido mucho más preciso cuando le sigue la de una multitud que sale del metro (Modern times [TIempos modernos]). Por supuesto, este significado de la imagen o del montaje puede escaparle al espectador: hay que aprender a leer una película, a descifrar el sentido de las imágenes corno se desci­ fra el de las palabras y el de los conceptos, a comprender las sutilezas del lenguaje cinematográfico. Además, el sentido de las imágenes puede ser discutido, del mismo modo que el de las palabras, y hasta se puede decir que de cada película hay tantas interpretaciones como espectadores. Por consiguiente, si el sentido de la imagen depende del contexto filmico creado por el montaje, también depende del contexto mental del espectador: cada uno reacciona según sus aficiones, su instrucción, su cultura, sus opiniones morales, políticas y sociales, sus prejuicios y sus ignorancias. Por otra parte, el espectador puede dejar escapar lo fundamental de­jando que un detalle pintoresco pero no significativo le llame la atención: sabemos, por muchas experiencias, que los poco evolucionados primitivos y los niños se suelen apegar a deta­lles sin importancia


lenguaje cinematográfic0 que casualmente se hallaban en el campo de la cámara, y desatender lo fundamental. Todo esto demuestra que la imagen, pese a su exactitud figurativa, es en extremo maleable y ambigua en el campo de su interpretación. Pero nos equivocaríamos al tomarlo corno argumento, para caer en un agnoticismo injustificable: es per­fectamente posible evitar cualquier error de interpretación al entregarse a una crítica interna (referencia a la película como totalidad significan te) y externa (la personalidad del realiza­dor y su concepción del mundo pueden indicar a priori el senti­do de su mensaje) del documento filmico.

2.2La composision visual Cuando hablamos de composición, nos estamos refiriendo a la conformación de una “estructura” de la imagen. Lo que nos lleva a planteamos una pregunta simple pero no obvia: ¿qué es concretamente una estructura? Tratemos de ser claros y precisos partiendo de lo elemen­tal. El diccionario responde: “distribución y orden de las partes de un todo”. Es una definición que se aplica perfectamente tanto a las imágenes y conformaciones estáticas: pintura, escultura, arquitectura, fotografía, diseño gráfico, como a las imágenes en movimiento: cine, televisión, vídeo. Una clasificación simplista podría definir a las primeras como imágenes fijas en el espacio, y a las segundas como espa­ciotemporales, es decir, sometidas al transcurso del tiempo. Pero, como espectadores, nunca podemos evadimos del tiempo. Este fluye aunque estemos frente a una obra estática. Una pintura, por ejemplo, permite que nuestra mirada la recorra, una y otra vez, restituyendo un tiempo que, aparente­mente, no existe en la obra pero que, de alguna manera, ha sido previsto por el autor.

Si recorremos el espacio, por fuera en la escultura, por dentro y fuera en la arquitectura, también introducimos el tiempo, nuestro tiempo de apreciación que, en cualquiera de los casos, nos .permitirá percibir y, tal vez, analizar, una determinada ”distribución y orden de las partes del todo”. Paseinos ahora a una segunda pregunta, ya no tan simple ni obvia: ¿cómo organiza, distribuye y ordena las partes de su obra un creador? ¿Utiliza un sistema, un método predetermina­do, o las partes se van organizando al conjuro de la inspiración del momento? En dos palabras: ¿organización o espontaneidad? Es una pregunta que admite varias respuestas. En el caso de quienes ostentan un temperamento entusias­ta y ansioso, se impondrá el uso inmediato de la cámara en una serie de tomas efusivamente desordenadas que recuerdan un breve texto anónimo, cuya transcripción no me resisto a incluir aquí. El texto dice: 2.2.1 Las Cuatro Etapas De La Realización 1: Entusiasmo salvaje. 2: Extrema confusión. 3: Desesperación total. 4: Búsqueda de un culpable. Respuestas a partir del temperamento personal: a un racional reflexivo no puede pedírsele delirio creativo; de un impetuoso instintivo no se puede esperar una composición estructurada reflexivamente. Respuestas a partir de la etapa en que se encuentra la vida del creador: aun un fogoso puede requerir en algún momento de su carrera una trama organizativa previa; aun un racional sentirá la necesidad de un arrebato irreflexivo.

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La respuesta más sensata que personalmente he encon­ trado es que cada punto de partida, cada temperamento perso­nal, se enriquece cuando no descarta su contrario: un racional, lo sensible; un pasional, la reflexión. Si analizamos las obras -y, además, las declaraciones­de los grandes creadores, veremos que cada uno de los dos puntos de partida, racional o sensitivo, terminaron por expre­ sarse con una estructura coherente. Citemos el caso de un director de cine a quien se tomaba como ejemplo de artista impulsivo, de ideas espontáneas e improvisadas. “La improvisación -dice Fellini- es un milagro que engaña a las personas que ignoran la técnica necesaria a todo trabajo de creación. Consideran la creación como una especie de milagro, un estado hipnótico que dispensaría, en cierta forma, de todo cuidado mate­rial. En verdad, es necesario terminar con esa leyenda del artista inspirado que vive fuera del mundo. El artista es responsable de lo que hace. Debe poner su lucidez al servicio de una realización rigurosa, respetando a la vez la lógica de sus personajes, la dinámica de su película, los imperativos técnicos que supone. La improvisa­ción se reduce a cierta forma de sensibilidad a las exigencias del momento. 2.2.2 Creatividad e imaginación Hemos señalado diversas formas de encarar el proceso creativo segun los particulares temperamentos de cada tipo de creador. Antes de pasar al análisis específico de las diferentes maneras de estructurar una obra, nos parece interesante dete­nernos un momento en los conceptos generales que definen la imaginación creadora. Se establece a menudo una relación bastante estrecha entre los conceptos de creatividad y de invención. Pero, así como

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ningún invento surge de la nada, la creación en materia artís­tica tampoco escapa a un contexto presente o pretérito. Los aportes creativos siguen una sinuosa línea de continui­ dades no siempre ordenadas o progresivas. Es una línea some­tida a tramas internas de acción y reacción, sucesos exteriores que marcan rupturas, avances y retrocesos, con aportes tecno­lógicos que llevan a terrenos previamente inimaginables y que dificultan la percepción del espectador para entenderlos y aceptarlos. Para los unos será válido lo que para los otros es deleznable y, el tiempo que pasa, además, modificará los gustos y las preferencias. Si llevamos al terreno de la imagen estas variables de opinión, nos encontraremos con ejemplos esclarecedores. Podemos comenzar con la invención de la fotografía. Está generalmente aceptado que la primera fue realizada entre 1823 y 1826 por el francés Niepce sobre una placa metálica cubierta por una sustancia tan poco sensible a la luz que requirió una exposición al sol de unas doce horas para que el objetivo permitiera registrar unos techos. Se sabe que la evolución tecnológica permitió que, poco a poco, el tiempo de exposición se redujera hasta llegar a la instantánea. Esta posibilidad de fijar las imágenes de la reali­ dad hizo evidente un doble fenómeno: el gran público quedó deslumbrado, pero la mayoría de los intelectuales la rechazó negándole todo valor creativo y reduciéndola a una simple operación mecánica. 2.2.4 Recapitulación Algunos realizadores rechazan la sola idea de una re­flexión acerca de estructuras, antes, durante o después de la realización, porque la consideran una traba al libre flujo de su inspiración persona Es frecuente, sin embargo, que luego de registrar horas de


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imágenes, y llegado el momento de enfrentar la cabina de montaje o la isla de edición, el desconcierto se apodere del autor por la confusión que le producen esos kilómetros de imágenes rodadas al calor de una improvisación sostenida por los fervores o arrebatos de cada momento del rodaje. Lo más probable es que no sepa entonces de qué manera comenzar a ordenar su material, en que forma hallar una línea expresiva qué le permita cierta ilación coherente no sólo a los ojos de un posible espectador, sino ante sus propios ojos. Hecho que, generalmente, lleva a nuestro realizador a una de dos reflexiones: a) Si lo entienden o les gusta, bien; si no, allá ellos. b) La próxima vez, pensaré un poco antes de lanzarme a la ventura. Estas dos posibles variantes se han presentado a menudo en las primeras etapas creativas de cualquier medio expresivo. Pero la diferencia es grande, según el medio utilizado. Una cámara de vídeo, por ejemplo, registra con total fluidez lo que se pone delante del objetivo. Basta un breve y sencillo aprendizaje para su manejo. Tocar el violín, en cambio, sin un acabado conocimiento del instrumento y una larga práctica, pueden conducir a resultados simplemente horripilantes. El lector podrá argüir que estos ejemplos son extremos. Es cierto. Pero el fárrago de imágenes registradas más o menos correctamente cada una, pero en un desorden total, puede ser no menos horripilantes para una sensibilidad despierta. Uno de los problemas más importantes a los que debe enfrentarse entonces quien comienza a trabajar en el manejo y composición de las imágenes, es la diferencia entre lo que cree mostrar y lo que el espectador realmente percibe, un hecho que puede conducir a resultados totalmente alejados de lo que ha pretendido el realizador. Esto nos ha llevado al análisis de los fenómenos ligados a la percepción visual en el capítulo.

2.3 La profundidad del campo. La profundidad del campo, siempre aumenta cerrando el diafragma. Según algunos manuales de fotografía, se precisa que, con una abertura media del diafragma (normalmente de 8 y 11 en las cámaras analógicas), se obtienen las fotos más nítidas. Esto no quiere decir que esta regla pueda aplicarse a los objetivos más pequeños de las cámaras digitales. Otra regla teniendo en cuenta la profundidad del campo, antes de realizar una fotografía, deberá centrarse donde se indica la zona de nitidez del sujeto. La profundidad de campo varía con el tamaño de la abertura del lente, la distancia entre la cámara y el sujeto y la distancia focal del lente. 2.3.1 El diafragma Algunas combinaciones de abertura y velocidad dan lugar a una exposición equivalente, es decir que en muchas ocasiones la imagen o película se encontrará expuesta a la misma cantidad de luz. Un diafragma muy abierto y una velocidad de obturación elevada nos darán una profundidad de campo escasa y una abertura más pequeña y una velocidad de obturación más lenta nos darán un profundidad de campo mayor. 2.3.3 La velocidad de obturación La velocidad de obturación: Cuando pulsamos el disparador de la cámara, en realidad lo que hacemos es accionar el obturador. Como ya hemos visto, el obturador suele ser unas cortinillas situadas delante del negativo, las cuales, al abrirse, dejan pasar la luz que impresionará la película. Cuando el tiempo de obturación aumenta o disminuye, el

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tiempo de exposición de la película de imagen aumenta o disminuye de forma similar al ajuste del diafragma, que deja penetrar dos veces más o menos luz con cada graduación. Para captar con nitidez motivos en movimiento hay que recurrir a una velocidad alta de obturación,que dependerá de factores como la velocidad del objeto y la distancia a la que nos encontremos... Si el motivo viene hacia nosotros o se aleja, necesitaremos una velocidad más lenta que se cruza el encuadre. Debemos situarnos de forma que todos estos factores nos favorezcan. Sin embargo el factor que más nos condicionará a la hora de escoger la velocidad de obturación será la luz. En condiciones de luz escasa podemos aprovechar las pausas naturales de los objetos en acción.

2.4.La iluminacion Hay tres elementos que condicionan la iluminación fílmica: el movimiento de los actores y objetos delante de la cámara, la sucesión de un plano a otro y la continuidad de luz entre ambos, y la rapidez de la sucesión de los planos que exige a la luz el papel de dar a conocer con precisión lo que sucede e interesa más de cada plano. 2.4.1.Fuentes de luz  Natural. Proporcionada por la misma luminosidad del día. Artificial. Proporcionada por la iluminación artificial. La luz directa produce sombras en los objetos y sombras proyectadas por éstos. Se consigue el modelado de los volúmenes de los objetos produciendo sombras convenientemente estudiadas en su superficie, el dibujo de los contornos de los objetos con haces de luz directa que caen desde arriba y en dirección contraria al ángulo de la cámara, y el contraluz

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situando la cámara encarada hacia los haces luminosos. 2.4.2.Metodos de iluminación   De manchas. Consiste en distribuir por las superficies y perfiles del decorado, escasamente iluminado con una débil luz difusa, todo un conjunto de manchas luminosas. De zonas. Consiste en crear una serie escalonada de zonas de luz de mayor a menor luminosidad. Este sistema centra la atención, ayuda a expresar la distancia, y crea un ambiente. De masas. Imita el efecto natural de la luz. No es preciso que el motivo esté constantemente iluminado. 2.4.3 La iluminación como efecto damatico El diferente grado de luz que un objeto absorbe o rechaza dará como resultado en la imagen unos valores de tono que irán desde el blanco al negro, pasando por una serie de grises. Toda la gama de tonos posibles constituye la escala de tonos. La mirada se dirige a lo más iluminado, al tono más claro antes que a las zonas más oscuras. Al contrario, si se da un encuadre de gran calidad, lo primero que atraerá la mirada será un objeto oscuro. 2.4.4 Usos del color en el cine El color pictórico. Intenta evocar el colorido de los cuadros e incluso su composición. El color simbólico. Se usan los colores en determinados planos para sugerir y subrayar efectos determinados, ya sea al momento de marcar alguna emoción. El color psicológico. Cada color produce un efecto anímico


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diferente. Los colores fríos (verde, azul, violeta) deprimen y los cálidos (rojo, naranja, amarillo) exaltan. El color y la perspectiva: los colores cálidos dan impresión de proximidad, y los fríos de lejanía. También influye el valor de la intensidad tonal de cada color: los valores altos, iluminados, sugieren grandiosidad, lejanía, vacío... Los valores bajos, poco iluminados, sugieren aproximación. Los fondos iluminados y claros intensifican los colores, dan ambiente de alegría y los objetos tienen más importancia en su conjunto. Los fondos oscuros debilitan los colores, entristecen los objetos que se difuminan y pierden importancia en el conjunto. El color sirve para centrar la atención, favorecer el ritmo en la narración y en el montaje, y expresar con más fuerza ciertos momentos.

2.5.Elementos físicos del sonido

La banda sonora de un film está compuesta, esencialmente, con tres grandes tipos de sonidos: La palabra. El uso más frecuente es el diálogo, articulado por la presencia física de unos intérpretes que hablan. Pero tampoco hay que olvidar otras aplicaciones como la “voz en off ”, discurso en tercera persona y sin presencia del narrador en la imagen que, sobre todo, se usa en la estructura temporal del flash back. La música. Con frecuencia aparece como complemento de las imágenes. La música de contexto es cuando se oye la música de un aparato musical que aparece o se escucha en una escena que por lo regular el protagonista acciona. 2.5.1 Los ruidos. Acompañan a las imágenes. El silencio. La pausa o la ausencia de sonidos condiciona

una determinada situación, con frecuencia de angustia. El silencio es usado dramáticamente. El sonido real es el constituido por todos los sonidos producidos por aquellos objetos y personas que forman parte de la acción que contemplamos en la pantalla. El sonido real puede ser: Sincrónico: a la vez que vemos una imagen oímos los sonidos que produce. Asincrónico: el sonido que escuchamos no corresponde a la imagen que vemos, pero corresponde a objetos o personas de la narración o descripción, presentes en la escena pero fuera del campo de la cámara. El sonido subjetivo, es decir, tal como se escucha per uno de los personajes de la narración. También lo es una música, ruido o palabra presentes en el recuerdo o en la imaginación de un sujeto. El sonido expresivo es cuando todos los ruidos, palabras o música son producidos por elementos que no pertenecen propiamente a la realidad que se describe o narra. Puede ser: en superposición con el sonido real, formando con éste una especie de contrapunto orquestal. en substitución del sonido real, no escuchándose nada del sonido real y sí del expresivo. 2.5.2 La música suele usarse En sustitución de un sonido real: disparos, explosiones, pasos, acompañados por una música que substituye al sonido real. La música en este caso tiene el mismo ritmo que el sonido sustituido. En substitución de un sonido pensado, haciendo referencia a algún personaje dentro de la historia, con esto queda en claro el uso de los requerimientos musicales según sea el caso y la visualización que se tenga del mismo.

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2.7 Escena, plano, toma y secuencia Para comprender y tener una noción básica de la constitución del lenguaje cinematográfico, se debe partir de ciertos conceptos elementales, sin los cuales, no se podría pasar a definiciones más detalladas y complejas como el montaje. Es por ello que a continuaciòn se presentan los conceptos de plano, toma, escena y secuencia; que permitirán abordar más adelante, temas más completes del lenguaje en el cine. 2.7.1 Plano El plano es la unidad básica del lenguaje audiovisual. Se puede definir al plano como una unidad de montaje. Es un segmento fílmico unitario, que se extiende entre un empalme y otro. Utilizamos el término empalme como genérico para designar cualquier tipo unión entre los planos. El plano es un recorte de tiempo y de espacio; una serie de encuadres que se prolongan en el tiempo, que tienen duración temporal. Por lo tanto, en el plano puede haber cambios de encuadres. Se define por la cantidad de contenido de campo que ocupa la figura humana al interior del encuadre. Algunos se refieren a esto como tamaño.

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se le identifica con un número, cuya extensión comprende desde que en rodaje se sincronizan con la claqueta imagen y sonido hasta que se da la órden de cortar. 2.7.3 Escena La escena es la unidad individual más importante del guión. Existen dos elementos que la delimitan: el tiempo y el espacio. Si se cambia el lugar o el tiempo es otra escena distinta. A cada escena le corresponde un cambio de la posición de la cámara y una nueva iluminación porque tendremos un tiempo y un espacio diferentes. 2.7.4 Secuencia Su definición es totalmente subjetiva. Es un bloque de acción dramática completo en sí mismo. Tiene una unidad narrativa. Agrupa una serie de escenas vinculadas o conectadas entre sí por una misma idea. Se desarrolla a través de varios lugares y saltando momentos innecesarios. En la secuencia, al contrario que en la escena,no coinciden el tiempo fílmico y el tiempo diegético (tiempo de la acción contada).

2.7.2 Toma

2.8 Escala de planos visuales. Terminología y características

En el rodaje (etapa de filmación) hablamos de toma, lo cual es un término técnico. Es el fragmento de película fotográfica que corre de manera ininterrumpida en la cámara, desde el momento que enciendo el motor de la cámara y su detención. La toma tiene límites tecnológicos, la duración de la película. Consiste en la denominación dada a cada una de las veces que se rueda un mismo plano, habitualmente

La escala tiene una utilidad práctica, en el guión técnico o en el decoupage de un filme, pero tiene algunas falencias desde el punto de vista teórico. La escala tiene como criterio central la presencia de la figura humana, a partir de esta figura se construye la escala. Los nombres que se le asignan a los planos varían según el lugar en donde se utilicen, existe una nomenclatura de uso anglosajón, otra hispanohablante.


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Un encuadre a tres personajes de la película “Piratas del Caribe” , en un plano de conjunto, de figura.

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capítulo 2. lenguaje cinematográfico Se puede hacer una primera gran división en la escala de planos: existen los llamados planos individuales, y los planos colectivos, el eje central es la presencia de una figura humana o más de una en ellos. En los Planos Individuales, se encuentran los siguientes: Plano de figura completa o de figura entera. Llamado Plano total o full shot. Es el único plano individual que se acerca a los planos colectivos en su relación al espacio. los límites superior e inferior del cuadro casi coinciden con la cabeza y los pies de la figura humana. Su cuerpo aparece al interior de encuadre completo. Se ve el cuerpo del actor entero, en relación al espacio inmediato que lo rodea, y el sujeto siempre aparece en interacción con el mismo. El espacio comienza a ganar en importancia, en detrimento de la identificación del sujeto. Pero el sujeto sigue siendo central, por eso se le considera un plano individual. Tiene un valor narrativo, pero comienza a potenciar el valor expresivo o dramático de la siruación y el personaje. El Plano Americano ( medium long shot, medium full shot). También se le llama en ocasiones de tres cuartos. Es un plano muy controvertido, ya que algunos lo han hecho desaparecer de la escala y otros le atribuyen una gran importancia. R. Gubern indica como autor del plano americano a Edwin Porter en el año 1908, y postula que en la invención de este plano posee una gran voluntad pragmática antes que un puro y simple interés estético. Delimita la frontera entre los planos descriptivos y los expresivos. Sirve para mostrar acciones físicas de los personajes, pero lo suficientemente próximos para observar los rasgos del rostro. Posee un valor narrativo y también dramático. En el cine clásico norteamericano, este plano fue de uso frecuente, y se le atribuyeron ciertas características de estabilización, debido a ya que permite un acercamiento al rostro del

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Plano figura

Plano americano

Plano medio


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Primer planno

Primerísimo plano

Plano de conjunto

personaje sin dejar de lado la relación cuerpo y entorno. Algunos autores, en un afán detallista, han diferenciado un plano americano largo de un plano americano corto. Otros piensan que única utilización que posee este plano consiste en encuadrar toda la figura de un sujeto sentado y que al pararse quedará en plano americano. Cuando los pies quedan fuera del encuadre, se habla del plano americano. No se puede concluir lo concerniente a esste plano, sin mencionar el rumor más comentado en el cine respecto al mismo, los westerns, género preferido de estos planos, o al revés; sólo servía para mostrar cuando los vaqueros desenfundaban sus pistolas. Plano Medio (medium shot, medium close shot, medium close-up). Cumple una función de identificación del personaje, evidencia la gestualidad del actor es visible. Este encuadra al sujeto desde la cintura hacia arriba. Este plano se le asigna a David Wark Griffith, (padre del cine clásico) en 1908. También existe el plano medio corto (el busto) y el plano medio largo (de la pantorrilla para arriba). Tiene un valor expresivo y dramático, pero también narrativo. Primer Plano (Close Up, full close up). Aqui el rostro del actor ocupa toda la pantalla. Es el plano expresivo por excelencia, el espectador puede distinguir la identidad del personaje, sus rasgos faciales y su mirada. Sus expresiones, sus emociones. El rostro se convierte en el centro del quehacer dramático. Este plano posee un valor psicológico que permite conocer más a fondo al personaje. Griffith, presenta en ¨El nacimiento de una nación¨(1915) el rostro amordazado y temeroso de Lilian Gish o el rostro acongojado de la niñita ante el ataque a la cabaña. Pero no debemos olvidar el famoso plano del jefe de los bandidos disparándole al espectador en Porter, The Grat Train Robbery, 1903, también en primer plano.

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capítulo 2. lenguaje cinematográfico Producir efecto dramático en el espectador, lograr que se identifique con el personaje, que se ponga en lugar del otro. La identificación es uno de los mecanismos más relevantes que se realiza en la relación espectador-filme, primero el espectador se identifica con el ojo-cámara que muestra el universo fílmico, luego se identifica con los personajes. Sufre o ríe ante las acciones o padecimientos de los personajes. El primer plano ayuda a cumplir esta gran función de identificación y acercamiento entre el personaje con el espectador, transmitiendo incluso, su sentir. Primerísimo plano (tie shot). Se muestra una parte del rostro o del cuerpo. Potencia los valores del primer plano y posee un fuerte valor expresivo, aunque también puede ser meramente descriptivo. También suele llamarsele plano de detalle o plano detalle, pero la diferencia entre nombrar primerísimo o de detalle a un plano, estriba en si nos referimos a una parte del cuerpo del personaje o a un objeto, en el primer caso se le considera primerísimo plano, y en el segundo de detalle; aunque básicamente traten la misma idea de lo que es el encuadre. Dentro de los planos colectivos se encuentran: Plano de conjunto (Group shot, two shot, three shot). Abraza un pequeño grupo de personas o un ambiente determinado. Interesa la acción y la situación de los personajes. Tiene un valor descriptivo, narrativo o dramático. Cuando se trata de dos personas a cuadro se le conoce como two shot y al tratarse de tres, three shot. Plano general (long shot). Muestra un escenario amplio en el cual se incorpora la persona, y ocupa entre una tercera y una cuarta parte del encuadre. Tiene un valor descriptivo. Gran plano general (extreme long shot). Es una toma muy abierta que permite al espectador ubicar por completo el lugar donde se ubica la escena. Muestra un gran escenario

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o una multitud. La persona no está o bien queda diluida en el entorno, lejana, perdida, pequeña, masificada. Tiene un valor descriptivo y puede adquirir un valor dramático cuando se pretende destacar la soledad o la pequeñez del hombre enfrente del medio. Sirve muchas veces, para mostrar paisajes amplios en los cuales el personaje en ocasiones no se aprecia o posee una importancia mínima respecto del espacio que lo rodea. Las imágenes permiten apreciar las diferencias entre los planos ya antes mencionados.

Plano general

Gran plano general


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2.9 Posición y ángulo toma. Emplazamientos Dentro del lenguaje cinematográfico, la posición que adopte la cámara al momento de realizar las tomas es un factor importante a considerar, ya que marca diversas perspectivas de una situación , y pueden cumplir determinada intencionalidad por parte del cineasta. Así, al hablar de un emplazamiento, nos referimos a la situación de la cámara, el punto de vista o ángulo que adopta al momento de captar una escena. 2.9.1 Los ángulos Al tomar vistas con una cámara, normalmente el eje óptico (línea imaginaria que une el centro del encuadre con el centro del objetivo) de la cámara coincide con la línea recta que va desde nuestro punto de vista hasta el horizonte. Pero en lugar de eso, puede formar diversos ángulos con respecto a él y entonces la cámara adopta diversas posiciones o ángulos. La angulación es la diferencia que hay entre el nivel de la toma y el motivo que se filma. Según la angulación las posiciones pueden ser básicamnete: Normal o Ángulo neutro. El nivel de la toma coincide con el centro geométrico del objetivo o bien con la mirada de la figura humana. La cámara se sitúa a la altura de los ojos de los personajes, independientmente de la postura. Si es un objeto, la posición de la cámara es a una altura media paralela con respecto al suelo. Picada(o). Es una angulación oblicua superior, es decir, por encima de la altura de los ojos, y la cámara se encuentra inclinada hacia el suelo. Sirve para describir un paisaje o un grupo de personajes, expresa la inferioridad o la humillación de un sujeto, o la impresión de pesadez, ruina, fatalidad. Contrapicada(o). Con una angulación oblicua inferior, es

decir, por debajo de la altura de los ojos y la cámara inclinada hacia arriba. El contrapicado normalmente representa un personaje psíquicamente fuerte, dominante, superior, con expresión de triunfo. El eje óptico puede, incluso, llegar a ser totalmente perpendicular al eje horizontal, mirando la cámara hacia arriba (¨vista de gusano¨). Cenital. Desde la posición vertical superior al objeto o persona retratada. En posición cenital, la cámara se encuentra enfocando el suelo o lo que haya debajo. Nadir. Es una posición de cámara desde la vertical inferior del objeto o persona. Es el punto exactamente opuesto al cenit. Subjetiva.Ocurre cuando el visor de la cámara se identifica con el punto de vista de uno de los personajes creando una sensación de perspectiva subjetiva o mediatizada. Cabe mencionar, que existen básicamente tres tipos de lentes: los normales, que reproducen el ángulo de visión del ser humano, los grandes angulares, que lo ensanchan, y los pequeños angulares o teleobjetivos, que lo estrechan. Cada uno de estos objetivos no sólo varían el ángulo de visión, sino que modifican contrastes, perspectiva, etc. Permitiendo acentuar o disminuir la importancia de diversos factores de la imagen. Ángulo cenital

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2.10 Los movimientos de los personajes y del entorno en el cuadro El movimiento posee diversas funciones: descriptivas (acompañamiento del motivo en movimiento, creación de un movimiento ilusorio en un objeto estático, descripción de un espacio o acción con sentido dramático unívoco) y dramáticas (definición de relaciones espaciales entre dos elementos de la acción, relieve dramático de un personaje o de un objeto importante, expresión subjetiva del punto de vista de un personaje, expresión de la tensión mental de un personaje). Por lo general, se presentan dos tipos de movimientos en los filmes, el movimiento dentro del encuadre, por parte de los personajes y el movimiento de cámara. En este apartado nos concierne tratar lo relativo al primer caso. Existen tomas en que la cámara queda inmóvil mientras los personajes se mueven dentro del cuadro. También se puede obtener por fragmentos, por medio del montaje (se hacen tomas de la acción desde ángulos diferentes y después se montan dando una gran continuidad dramática a la acción.). Cuando el cuadro se anima, y algo empieza a moverse entre sus límites, el espacio comienza a modelarse y a presentarse no ya como un conjunto estático, sino como una unidad plástica. La organización del propio espacio a cuadro depende intensamente del movimiento: el punto de vista cambia continuamente, el escenario se transforma, los objetos y las personas se disponen de modo distinto, las luces y las sombras se componen de modo diferente. Así, movimiento de objetos y movimiento de cámara, movimiento en el interior de los bordes y movimiento de los bordes: para pasar de un espacio inmóvil y cerrado a un espacio abierto y recorrible.Los personajes se mueven dentro del encuadre de diversas formas, pueden salir de un extremo al otro del mismo, o de adentro hacia afuera de él y viceversa.

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lenguaje cinematográfico

2. 11 Los movimientos de cámara En el cine, la cámara es utilizada con una gran variedad de movimientos, que permiten no sólo presentar los elementos y personajes a cuadro, sino también dar un efecto de realidad, o alguna intención narrativa. Primero tomaremos en cuenta los movimientos de tipo físico, para posteriormente tratar lo relativo a los ópticos. 2. 11. 1 El plano fijo El movimiento más sencillo es precisamente la ausencia de movimiento, originando así el plano fijo. La cámara se encuentra generalmente colocada sobre un pie. En casos especiales en los cuales no es posible instalar un pie (cámara a ras del suelo, en lo alto de una escalera de mano), se recurre a unos pedestales especiales (bases), a pinzas y a montajes de tubos. En exterirores se utilizan los ¨pies de campo¨, pies telescópicos de tres brazos, en madera o metal. En los estudios, se ha utilizado mucho el “pie bola” con una columna central telescópica montada sobre un pedestal con ruedas que permite un cómodo desplazamiento., aunque cada vez se acostumbra menos debido al uso del travelling. Los pies, además, se equipan con un cabezal que permite la realización de panorámicas pudiéndose también conseguir el plano fijo con la inmovilización del mismo. 2. 11. 2 La panorámica Consiste en una rotación de la cámara (se refiere tanto al movimiento de la cámara como al resultado visual de dicho movimiento). Estos movimientos de rotación suelen realizarse alrededor de tres ejes, perpendiculares entre sí, que pasan por

el centro de la cámara, siendo uno de ellos el eje óptico. Según la cámara se apoye en uno de los ejes se tiene un movimiento diferente: Panorámica horizontal (paneo, o pan, en inglés). Es una rotación de derecha a izquierda o vicecersa. Panorámica vertical (tilt). Esta rotación es ascendente (tilt up) o descendente (tilt down). Panorámica oblicua. Es la combinación de las dos anteriores. También se puede llegar a hablar de una panorámica circular, la cual se presenta en un ángulo de trescientos sesenta grados. La cámara en estos casos debe ir montada sobre un cabezal que permita realizar estos movimientos. En el cine profesional, el cabezal tiene dos ejes de rotación perpendiculares. Con el fin de que pueda nivelarse bien, el cabezal se halla unido al soporte por un mecanismo regulable: “dentado” (fijación en tres puntos) o, para las cámaras ligeras, “bol” hemisférico. El cabezal clásico del cine profesional posee dos manivelas, que permiten separadamente realizar las rotaciones alrededor de los ejes descritos con anterioridad. Con este cabezal se pueden efectuar panorámicas extremadamente “corridas”, pero requieren un operador experimentado. Por otra parte, con los “cabezales de brazo” el operador dirige la orientación de la cámara gracias a un brazo situado en la parte trasera del cabezal. Sin embargo, a pesar de lo antes mencionado, el éxito de una panorámica depende, a parte la calidad del material y la destreza del operador, de tener en cuenta los datos técnicos del problema, tales como la distancia focal del objetivo; lo cual debe ser considerado al momento de realizar las tomas. Las panorámicas tienen una serie de usos diferentes: el descriptivo (nos da a conocer el escenario donde se dearrolla), el dramático (presenta los diversos elementos que conforman la acción) y el subjetivo (en función de los personajes u objetos que se desplazan).

up

Tilt

down

Movimiento de cámara tilt

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capítulo 2. lenguaje cinematográfico 2.11.3 El travelling

Movimiento de cámara paneo

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Es considerado por algunos como un movimiento de translación, a diferencia de la panorámica. Es un desplazamiento físico de la cámara, eventualmente combinado con su rotación, es decir, con una panorámica. Según se filme en el sentido del desplazamiento, hacia atrás, o bien sobre un lado, se trata de travelling hacia adelante, hacia atrás o lateral. Se presentan tres grupos de travellings , principalmente: Los travellings correspondientes a un desplazamiento lógico de la cámara; tratando de conseguir el mismo punto de vista de una persona situada en un coche (un tren un barco, etc.) o mostrar al mismo tiempo a un personaje y al paisaje exterior que se observa desde el mismo coche. La idea más natural consiste en fijar la cámara en o sobre el coche, el tren, etc. Si es fácil proceder de esta manera cuando se filma únicamente el paisaje, el método es difícil, incluso impracticable, cuando se quiere filmar también a los personajes: falta de espacio, falta de retroceso, dificultades para la iluminación, casi imposibilidad de registrar un sonido correcto, etc. El coste de estos efectos especiales y el deseo de los realizadores de escapar a los convencionalismos de los estudios, llevaron a que se prefiriera rodar en travelling real, algo que fue posible gracias a toda una serie de progresos técnicos: disminución del peso de las cámaras y de los materiales de iluminación aumento de la sensibilidad de las películas y de la apertura de los objetivos. Estos progresos no aumentaron, sin embargo, el espacio disponible dentro de los vehículos, salvo si se recurría a métodos como colocar el coche filmado sobre la plataforma de un coche-travelling , que proporcionaba además la corriente para la iluminación . En otro grupo de travelling el movimiento de cámara es puramente narrativo. El movimiento puede conseguirse colocando la cámara sobre un vehiculo no especifico del cine (coche heli-

cóptero, etc.) o bien recurriendo a un bricolage (por ejemplo la especie de teleférico que se instaló por necesidades de rodaje y que permitió realizar un travelling hacia atrás de arriba a abajo, de la secuencia del comienzo de Todos los hombres del presidente de Alan J.Pakula, 1976). Sin embargo, el instrumento de mayor utilidad en estos casos es el carro de travelling, carrito sobre ruedas donde se colocan por lo menos el especialista en encuadres y su ayudante, y, según en qué ocasiones, una o dos personas más. Respecto a su sistema de rodadura existen dos escuelas: las ruedas que van sobre raíles tubulares (procedimiento tradicional en Francia), y las ruedas sin hendidura que se mueven sobre el suelo del estudio o sobre hojas de contrachapeado o, incluso, sobre raíles en forma de canalón (técnica tradicional en los Estados Unidos). El segundo método es el de la tradicional “dolly”. (De hecho existen varios modelos dolly que permiten subir o bajar la cámara durante el travelling gracias a un dispositivo neumático o hidráulico. El movimiento vertical tiene una amplitud que es demasiado limitada para entrar en la categoría de los llamados movimientos de grúa). De aquí se deriva tanto el tremino dolly in, como dolly back: Dolly in (travelling de profundidad de aproximación). En éste, la cámara se traslada de un plano lejano a otro más cercano, es decir, toda la cámara se mueve hacia adelante. Suele tener una función psicológica y dramática (iniciar un flash back, por ejemplo). Dolly back (travelling de profundidad de alejamiento). En este caso, la cámara se aleja de un motivo encuadrado desde muy cercano, esto es, el movimiento de toda la cámara hacia atrás. Tiene una función descriptiva, dramática (finalizar un flash back). En el tercer grupo de travellings, cuando se filman personajes o elementos en movimiento, la cámara debe trazar un movimiento similar para que personajes o elementos queden encuadrados de una misma forma. Según los casos, se recurre a diferentes métodos: carro de travelling para seguir a los


lenguaje cinematográfico personajes que dialogan andando, automóvil (a menudo un coche-travelling especializado) para seguir la carrera de los jinetes en los westerns, etc. 2.11.4 La grúa Los movimientos de grúa le ofrecen la tercera dimensión del espacio. Puede tratarse de un puro movimiento vertical, como en los westerns o películas espectaculares en que la cámara debe elevarse para filmar la totalidad de la escena. Se puede tratar, como para las panorámicas o travellings, de movimientos lógicos que permitan, por ejemplo, seguir al actor que sube la escalera principal del castillo. Puede tratarse de un puro “ballet” de la cámara: por ejemplo ¨Cantando bajo la lluvia¨ de Stanley Donen, 1952 (escena de la escalera de mano en el estudio vacío); o la bobina del comienzo de ¨Sed de mal¨ de Orson Welles (1958), donde la grúa y el travelling se combinan perfectamente. Para los movimientos de muy gran amplitud, se emplea un dispositivo similar a la grúa: un gran mástil desplegable, móvil en altura y anchura, que, a menudo, se instala sobre un camión. En movimientos de menor amplitud, se instalan la cámara y el especialista de encuadres en el extremo de un brazo, tipo columpio, equilibrado por un contrapeso, que es movido por los maquinistas que bajan o levantan el otro extremo del brazo. La Louma, por otro lado, tiene grandes posibilidades: no sólo se puede instalar en lugares a los que una grúa clásica no llega, sino que puede instalarse en el extremo de una grúa clásica, lo que permite movimientos de una extraordinaria complejidad. 2.11.5 La cámara portátil El rodaje manual hace evidentemente que peligre la estabilidad de la imagen. Las focales largas, que amplifican visualmente los

movimientos, se eliminan y se necesita de un operador con amplia experiencia, particularmente para filmar las esecuencias y seguir andando al mismo tiempo. Existen casos en que el operador lleva un arnés especial unido a la cámara, con visor electrónico, por un brazo que la hace “flotar” ante el operador; éste observa la imagen sobre un tubo tipo televisión, colocado sobre la cámara o suspendido debajo de ella. Cuando se trata de la cámara en mano, por lo general, la cámara realiza movimientos muy realistas, que dan al espectador una sensación de seguimiento e inestabilidad.

2.12 Móvimientos ópticos

Zoom (in, out) movimientos ópticos

Este tipo de movimientos se realizan mediante el dominio de la distancia focal de la cámara, generalmente, tratándose del zoom: El zoom se realiza con las cámaras que tienen objetivos de focal variable, es decir, objetivos zoom. Permite hacer que los objetos se acerquen o se alejen sin desplazar la cámara, en el primer caso se le conoce como zoom in y en el segundo caso como zoom out. También se llama travelling óptico, aunque, a diferencia del travelling, con el zoom los objetos que se acercan se comprimen, no descubrimos las áreas escondidas detrás de los objetos como lo podemos hacer con el travelling. En el cine y la televisión se puso de moda en los años 60 y 70 y su uso fue excesivo. Valerio Lazarov fue uno de los más conocidos cineastas que abusaba del zoom en sus trabajos. Actualmente se evita abusar del mismo, ya que su uso injustificado cansa al espectador. Las propiedades básicas de un objetivo zoom son su distancia focal mínima y máxima, así como su valor f de luminosidad para su distancia focal mínima y máxima. El cociente entre la máxima y la mínima distancia focal posible se denomina factor zoom y suele ser representado por el cociente acompañado por una letra ¨x¨

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capítulo 2. lenguaje cinematográfico

2.13 La continuidad visual Parece evidente que las tomas han de ser contempladas como fragmentos de un todo. La continuidad es la función que interrelaciona espacial y temporalmente un plano con el siguiente. La continuidad permite que cuando se ven dos planos seguidos, sean asociados como consecutivos, aunque estén rodados en lugares y momentos distintos. El procedimiento clásico para mantener la continuidad es el de cuidar los enlaces entre toma y toma durante el rodaje: • Enlace de ambientes y decorados. • Enlace de los lugares en que están ubicados los personajes, sus desplazamientos y la dirección de sus miradas. • Enlace de vestimentas y accesorios personales de los intérpretes. • Enlace de luces e iluminación. • Enlace de la velocidad de los desplazamientos. • Enlace de las actitudes. • Enlace en ubicación, núm. de objetos, personajes secundarios. • Enlaces sonoros. 2.13.1 Raccord La palabra raccord se refiere al hecho de mantener la continuidad cinematográfica en un filme. los cortes en raccord están basados en la continuidad visual, la importancia y la similitud en el ángulo o la dirección. Al lograrse esta continuidad por medio de la imagen, los ángulos y la composición, hablamos de la de tipo visual. Las variaciones en la iluminación y el color de una toma a otra pueden quebrar la continuidad. Estos elementos están bajo el control del operador de cámara, pero cuando existen variaciones entre las tomas esto puede significar un problema para el editor. Las técnicas de laboratorio pueden solucionar algunos problemas

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menores, pero hay límites en lo que se puede o no hacer. Nuevas emulsiones de película más tolerantes mejoraron la amplitud al permitir rodar bajo condiciones de baja iluminación y reducir la severidad del problema. La mejor solución es la consistencia de la iluminación, la atención del operador de cámara y la sensatez del director en esa relación de trabajo. Si todo lo demás falla, podría ser necesario volver a filmar las escenas afectadas. Esto requiere la flexibilidad y la comprensión de los productores. El objetivo del compaginador es lograr la continuidad de los tonos entre las tomas, pero su capacidad para encontrar soluciones a las variaciones producidas por un mal control de la iluminación es limitada. Para mantener una geografía clara en los espacios de la realización cinematográfica y audiovisual se parte de una normativa muy precisa que se articula a partir del concepto de eje. Se llama eje escénico o de acción a la trayectoria que sigue en pantalla cualquier elemento móvil. El eje escénico se forma igualmente entre dos personajes inmóviles que se miran. El eje de cámara es la línea imaginaria que coincide con el punto de mira del objetivo de la cámara. Todas las normas gramaticales del lenguaje audiovisual toman como base el eje escénico y el eje de cámara. De hecho se acostumbra a dividir la escena según el eje de cámara, diciéndose que tal o cual personaje está a la derecha a la izquierda o en el eje.

El espectador cognitivamente reconstruye el espacio de tal manera que no se observan esas reglas usualmente conducen a confusión: es lo que se denomina como ¨saltos de eje¨ (en las repeticiones televisivas suele avisarse con el letrero de ángulo inverso). Consideraciones sobre los ángulos y el movimiento de la cámara dictan diferentes series de planos para proporcionar continuidad. En las angulaciones de cámara, el aspecto clave es el emplazamiento de la misma en relación con el nivel de los ojos del personaje. Si se muestra a dos personajes en una


lenguaje cinematográfico conversación desde un ángulo muy alto, como si uno de ellos mirara al otro desde arriba, entonces el contraplano (el plano desde el punto de vista del otro personaje) debe tomarse desde un ángulo bajo. Si no se presta esa atención a la angulación de cámara, la secuencia de planos no parecerá continua. Cuando el film corta desde una toma con ángulo alto a un plano de reacción filmado al nivel de los ojos, los espectadores se hacen a la idea de que hay una tercera persona espiando, representada por ese plano al nivel de los ojos. Si esa tercera persona no aparece, el film se encuentra en problemas.

Ejemplo del seguimiento del raccord

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capítulo 2. lenguaje cinematográfico

2.14 El tiempo cinematográfico 2.14.1 Colocación y devenir Hablando de tiempo nos podemos referir a dos realidades distintas: por un lado, existe un tiempocolocación, tiempo que se resuelve en la determinación puntual de la datación de un acontecimiento; por otro, hay un tiempo-devenir, que por el contrario se propone peculiarmente como flujo constante, irreductible a los instantes que lo constituyen. Si el primero es el tiempo del “Se desarrolla en...”, el segundo es el tiempo de “Se desarrolla por...”, o de manera más sencilla “Se desarrolla...”. Es en este último en el que los acontecimientos, tomados en su conjunto, se disponen según un orden, se muestran abiertamente a través de una duración, se presentan según una frecuencia.Serán, pues, el orden, la duración y la frecuencia, aspectos a considerar respecto al tiempo en el cine. 2.14.2 El orden El orden define el esquema de disposición de los acontecimientos en el flujo temporal, sus relaciones de sucesión. Se distinguen cuatro formas de temporalidad: el tiempo circular, el tiempo cíclico, el tiempo líneal y el tiempo anacrónico. 1.- El tiempo circular está determinado por una sucesión de acontecimientos ordenados de tal modo que el punto de llegada de la serie resulte ser siempre idéntico al de origen. Es el caso de filmes como “El crepúsculo de los dioses”, de Billy Wilder, que se abre con el cadáver de un hombre flotando en una piscina y se cierra (después de un largo flashback dedicado a recuperar la razón de esa muerte) con el propio acto homicida. 2.- El tiempo cíclico, está determinado por una sucesión de acontecimientos ordenados de tal modo que el punto de llegada

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de la serie resulte ser análogo al de origen, aunque no idéntico. Es, en el fondo, el caso de “La ventana indiscreta”, que se abre con James Stewart en una silla de ruedas con una pierna rota, y se cierra, tras concluir su trayecto, con el propio Stewart en silla de ruedas y las dos piernas escayoladas. También “Vértigo” presenta en ciertos aspectos esta estructura “en serpentina” o “en espiral”, en la que a la realización de un giro completo corresponde un salto de nivel: la segunda relación entre James Stewart y Kim Novak sigue las huellas de la primera, cuando ella era Madeleine y no Judy Barton, y termina del mismo modo (la muerte de la mujer). La misma espiral que ilustra los títulos de crédito es la que preside esta estructura. Resulta claro que entre las volutas de la espiral puede existir, en cada caso, una distancia variable: en La ventana indiscreta el intervalo temporal entre el principio del film y las dos piernas escayoladas del protagonista es de algunos días, mientras que, por ejemplo, en 2001: una odisea del espacio, de Kubrick, el intervalo entre “El alba del hombre”, con que se abre la espiral de la historia del homo sapiens, y el nacimiento del “feto astral”, con que se cierra esa misma espiral y se abre otra nueva, abarca centenares de miles de años. Esta variabilidad da cuenta de las casi infinitas posibilidades de solución que existen según las que se puede presentar el tiempo de manera cíclica. 3.- El tiempo lineal está determinado por una sucesión de acontecimientos ordenada de tal modo que el punto de llegada de la serie sea siempre distinto del de partida (sigue una acción única desarrollada por una sucesión de escenas en orden cronológico). El tiempo lineal, de hecho, puede ser de vectorial o no vectorial. Es vectorial cuando sigue un orden continuo u homogéneo. Así, puede existir entonces una vectorialidad progresiva, si la sucesión procede hacia adelante, o bien una vectorialidad inversa, si la sucesión procede hacia atrás (es el clásico caso de las retroproyecciones, en las que un vaso roto puede volver


lenguaje cinematográfico a recomponerse). Una situación anómala, a mitad de camino entre estas dos, nos la proporcionan los palíndromos, es decir, aquellos textos que, aunque lanzados hacia atrás, parecen caminar hacia adelante (un ejemplo de palíndromo cinematográfico es Le couple, de Raúl Ruiz, Francia, 1981, un cortometraje rodado de tal modo que puede proyectarse tanto en sentido progresivo como en sentido inverso, narrando en el primer caso la historia de un despertar, y en el segundo la historia de un homicidio). El tiempo no vectorial, por otra parte, está caracterizado por un orden fracturado, privado de soluciones de continuidad. En concreto, estas rupturas pueden manifestarse como recuperaciones del pasado (y entonces tendremos un flashback, en su utilización más tradicional,), o bien como anticipaciones del futuro. Films como “Ciudadano Kane”, de Orson Welles, o como “Le jour se leve, de Marcel Carné”, donde muchas veces se pasa de un tiempo de vectorialidad inversa a un tiempo de vectorial progresiva, y viceversa, sin que el punto de referencia desempeñe una función real de apoyo. 2.14.3 La duración La duración define la extensión sensible del tiempo representado. En este terreno es ante todo necesario establecer una distinción entre la duración real, es decir, la extensión efectiva del tiempo, y la duración aparente, es decir, la sensación perceptiva de esa extensión. De hecho, esta sensación diverge a menudo del dato efectivo (algunos encuadres parecen más largos o más breves de lo que son en realidad), dependiendo todo ello del contenido presentado y de las modalidades de representación. En cuanto a la duración real, un encuadre parecerá tanto más largo cuanto más restringido sea el cuadro (una toma muy cercana, un detalle) y uniforme y estático el contenido (un escorzo, un ángulo, un objeto inmóvil); y, por el contrario, parecerá tanto

más breve cuanto más amplio sea el cuadro (tomas a distancia, totales) y complejo y dinámico el contenido (un paisaje muy variado, un escenario de gran riqueza, una acción agitada). Un simple primer plano de cinco segundos, en suma, durará más que un total, por otra parte largo, muy movido y repleto de personajes; esto sucede porque la mirada emplea menos tiempo en explorarlo y recorrerlo por completo. Desde este punto de vista, la representación fílmica parece operar en dos frentes: por un lado, debe encontrar una duración adecuada para la legibilidad de cada encuadre; y por otro puede jugar con los grados de dificultad o de facilidad de lectura, presentando ciertos encuadres, o bien demasiado cortos como para ser leídos ¨confortablemente (lo cual provoca cierta frustración), o bien demasiado (lo cual tiende a provocar aburrimiento). Cabe distinguir una duración normal de una duración anormal. El primer caso se da cuando la extensión temporal de la representación de un acontecimiento coincide aproximadamente con la duración real de ese mismo acontecimiento. O mejor, con la duración supuestamente real de ese acontecimiento. En este sentido, son dos las formas de representación temporal utilizadas por el cine: el plano-secuencia y la escena. El plano-secuencia, es una toma en continuidad de un acontecimiento: en una solución de este tipo, pues, la misma continuidad espacial garantiza la coincidencia de la temporalidad representada con la (supuestamente) real. Es decir, en un plano secuencia, suceden diversos planos en uno mismo (sin necesidad de cortes).En este sentido, definimos como natural absoluta la duración puesta en juego por el plano-secuencia. La escena, como ya se ha comentado, es un conjunto de encuadres concebidos y montados con el fin de obtener una artifiosa relación entre el tiempo de la representación y el de lo representado, y, por lo tanto, un “efecto” de continuidad temporal. La duración que resulta se conoce como natural relativa.

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capítulo 2. lenguaje cinematográfico Pasemos ahora a lo que hemos definido como duración anormal. Se da cuando la amplitud temporal de la representación del acontecimiento no coincide con la del propio acontecimiento. En este sentido, podemos diferenciar dos modalidades generales de intervención: la contracción y la dilatación. En el primer caso puede existir una contracción mensurable (recapitulación) o una contracción no mensurable (elipsis); en el segundo caso, tenemos una dilatación por expansión (la extensión), o bien una dilatación por suspensión o la pausa). Veamos con más detalle las cuatro configuraciones. 1. -El primer caso que debemos considerar es el de la recapitulación. Pueden distinguirse, la recapitulación ordinaria, a cargo de los procedimientos normales de montaje que operan elipsis de mínima incidencia, y la recapitulación marcada, activada por procedimientos de abreviación temporal con una sensible intervención en el flujo cronológico. Entre las soluciones más tradicionales que caracterizan la recapitulación marcada recordemos los calendarios que van deshojándose velozmente, las agujas del reloj que se mueven a una velocidad acelerada, el recurso a lo didascálico o a la voz de un narrador que nos advierte del salto, etc. Otras veces pueden funcionar indicaciones de otro tipo, como cambios bruscos en la ambientación. 2.- La elipsis es la supresión de los elementos tanto narrativos como descriptivos de una historia, de tal forma que a pesar de estar suprimidos se dan los datos suficientes para poderlos suponer como existentes. La elipsis viene motivada por la necesidad de recortar tiempo real, por razones narrativas (provocar el interés, sensaciones), por razones técnicas de rodaje o interpretación que imposibilitan la filmación de ciertos hechos (accidentes, catástrofes.) y por razones éticas que impiden la representación de asuntos incómodos. 3. -En lo que se refiere a la pausa, advirtamos que se manifiesta cuando se detiene el flujo temporal. El caso más evidente es el

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“fotograma fijo”, en el cual el curso de la acción se detiene de una manera explícita y artificiosa, mientras continúa el tiempo. 4.-Finalmente, hablemos un poco de la extensión, que se da cuando el tiempo de la representación ostenta una duración’mayor con respecto al tiempo real (o “supuestamente real”) del acontecimiento representado. Las soluciones extensivas son muchas: ante todo recordemos el “ralentí” (efecto espectacularmente opuesto al del relato por aceleración); en segundo lugar, la interpolación de insertos distintos Luego está la llamada “vuelta atrás”, que se obtiene cuando, por ejemplo, el encuadre A muestra a un personaje que abre una puerta y traspasa el umbral, mientras que el encuadre b retorna la acción en el momento en que se abre la puerta, repitiendo el movimiento de modo voluntariamente artificial. Finalmente, adviértase que la representación sucesiva de acontecimientos simultáneos a través del montaje «alternado» produce una extensión de la duración del acontecimiento representado. 2.14.4 La frecuencia La frecuencia constituye la reptición de un mismo suceso (o en este caso puede tratarse de planos), en un determinado tiempo. Surgen entonces, cuatro formas que puede asumir la frecuencia temporal de la representación, siendo de tipo: simple, múltiple, repetitiva, iterativa o frecuentativa. Los dos primeros casos aparecen con mucha asiduidad: cualquier film, de hecho, puede representar una sola vez lo que ha sucedido una sola vez (frecuencia simple), o muchas veces lo que ha sucedido muchas veces (frecuencia). Estamos, pues, en el ámbito de la normalidad, d elo que se repite. La frecuencia repetitiva es, por el contrario, una peculiaridad específica de algunos films: donde un mismo acontecimiento se representa distintas veces desde diferentes puntos de vista (en


lenguaje cinematográfico otros tantos flashbacks); o donde un mismo hecho se cuenta varias veces. La representación vuelve (con variantes narrativas o estilisticas) sobre un mismo acontecimiento para dilatar artificiosamente la medida de su duración. El último caso, la frecuenda iterativa, es bastante más complejo. De hecho, si el lenguaje verbal posee fórmulas apropiadas para expresar la iteratividad de una acción (“todos los días de la semana me levanto a las siete”, por ejemplo), resulta problemático encontrar en cine fórmulas frecuentativas concretas. Ciertamente, la secuencia por episodios puede acercarse a esta intencionalidad (la superposición de los carteles de un combate de boxeo produce un efecto de iteratividad del acontecimiento.

2.15 La continuidad narrativa. El montaje y la continuidad Se dice que el cine es un arte de montaje, y numerosos realizadores, de Eisenstein a Welles y Peckinpah, intentaron demostrar que esto es así. El montaje es la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato. El proceso de escoger, ordenar y empalmar todos los planos rodados según una idea previa y un ritmo determinado. La expresión del montaje es el elemento más importante de todos los anteriores y fruto de todos ellos. La elección, el ritmo, la medida van a la búsqueda de darnos una significación, e inclusive, una continuidad. Porque imágenes sueltas pueden adquirir al unirse agrupadas un nuevo significado. Existen principalmente dos clases de montaje: El analítico externo o montaje de los diversos planos: es la yuxtaposición de los diversos planos ya internamente montados. De unos fragmentos de la película rodados, se seleccionan los fotogramas que componen planos más conseguidos en

función de toda la secuencia y de todo el film, y los ordenamos con la medida y situación conveniente, es decir, utiliza cortes para presentar diferentes acciones. Presenta, generalmente, encuadres de planos cortos (“cerrados”) y en general de corta duración. Se analiza la realidad estudiándola por partes. El sintético interno, por su parte, presenta dos o más acciones en un mismo plano. Se da a base de encuadres de planos largos (“abiertos”) y con frecuencia uso de la profundidad de campo (se ve en foco tanto el frente, la figura, como el fondo). Se da una visión más amplia de la escena, sin voluntad de análisis. Otra clasificación del montaje, dada generalmente por su estilo, es la siguiente: Montaje narrativo clásico: éste es atribuido a Edwin Potter y a David Griffith, principalmente. Este tipo de montaje, caracteriza mucho al cine de Hollywood, y se realiza de tal forma, que presenta la narración de principio a fin, estableciendo relaciones de causa y efecto. Montaje de la narrativa soviética. Consiste en montar dos ideas (en ocasiones sin relación alguna), para generar una tercera; muchas veces sobreentendiendo una situación sin ser explicitamente mostrada. Esto careacterizó al cine soviético, especialmente de Sergei Einsenstein. Montaje de narativa abstracta. Consiste en ordenar sin tener en cuenta una cronología determinada como recurso cinematográfico, sino como una operación totalmente nueva, que tratará de dar coherencia, ritmo, acción y belleza a la obra fílmica. A su vez, el proceso de montaje puede dividirse en dos etapas: una etapa en la que se juntan la tomas en un corte grueso y una etapa en la que el editor y el director ajustan o dan ritmo a ese corte grueso, y lo transforman en un corte fino. En esta última etapa, se les da un gran énfasis al ritmo y a la acentuación. El objetivo es un film editado que no sólo es continuo sino también dramáticamente efectivo. La segunda toma debe

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capítulo 2. lenguaje cinematográfico tener alguna relación con la primera si se quiere mantener la ilusión de continuidad, aunque muchas veces los cineastas, juegan con el montaje para lograr ciertos efectos o intenciones de acuerdo a la narrativa que busquen plantear. Para editar una secuencia, el editor deberá decidir dos cosas: 1) qué información visual es dramáticamente interesante y 2) qué información visual es dramáticamente necesaria. La longitud de la escena estará determinada por la respuesta a estas dos preguntas, en particular a la segunda. Los criterios dramáticos deben aplicarse a la selección de las tomas. Una vez que las tomas fueron seleccionadas, el problema mecánico del editor es hacer los cortes de manera que no se pierda tiempo en tomas que dan poca información. El editor debe encontrar formas elegantes de comprimir el material de manera tal que la escena requiera el mínimo de tiempo en pantalla. La continuidad y los propósitos dramáticos se respetan aun cuando el editor reduzca cada toma a lo esencial. La fluidez entre toma y toma se mantiene sin construir mecánicamente la escena en el sentido más literal de las tomas. Las tomas literales no necesariamente proporcionan soluciones dramáticas. Para unir los planos y secuencias al momento de la edición, se recurre a diversas formas de articulación y puntuación: Por corte. Las imágenes de un plano suceden a las del anterior sin ningún proceso intercurrente. Fundido encadenado. Una escena va apareciendo encima de una antigua que se va fundiendo por superposición. También existe fundido en negro, donde la escena se oscurece. Por iris. Se da cuando toda la imagen se cierra en un punto. Por cortina. La progresión de una imagen en la pantalla hace desaparecer, por desplazamiento, la imagen anterior. Hay diferentes tipos de cortina. Por barrido. Rápida panorámica que borra la nitidez de una imagen y da paso al plano siguiente.

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2.16 Montaje y ritmo. El ritmo es la impresión dinámica dada por la duración de los planos, las intensidades dramáticas y, en último caso, por efecto del montaje. Sin embargo, el ritmo del cine es ritmo visual de la imagen, ritmo auditivo del sonido y ritmo narrativo de la acción. Sabemos cuándo un film no tiene ritmo. Una edición entrecortada llama la atención sobre sí misma. Cuando el film posee un ritmo apropiado la edición parece fluir suavemente y nos comprometemos completamente con los personajes y la historia. El ritmo se crea con la duración material y psicológica de los planos. Según cual sea la duración de los planos, el film tendrá un ritmo u otro. Motivos cercanos piden el cambio rápido del plano, porque se capta rápidamente lo que contienen; el contrario pasa con planos que presentan motivos lejanos. Planos de duración más larga crean un ritmo lento. Se pueden obtener efectos de aburrimiento, monotonía, miseria material o moral de un personaje, ambientes contemplativos, etc. Por otra parte, existen los planos de corta duración, los cuales crean un ritmo rápido. Se pueden obtener efectos de impresión de gran actividad, agilidad, de esfuerzo, de ambiente de tragedia fatal, de choque violento, etc. Por lo que respecta a la escala, la capacidad de asimilación del espectador hace que los planos generales hayan de tener una duración más larga que los primeros planos. No es posible proporcionar indicaciones absolutas acerca de la duración de las tomas. Sin embargo, es importante que el editor desarrolle un sentido de la duración relativa de los planos dentro de una secuencia. Los planos no deberían tener nunca la misma longitud. Si son todos largos o todos cortos, la falta de variedad atenta contra el impacto de la secuencia. No tendrá ritmo. En la cadencia lograda, el ritmo requiere variación en la duración de los planos. .


lenguaje cinematográfico El ritmo también se ve afectado por el tipo de transición utilizado entre las secuencias. Un corte directo puede ser perturbador; nos deja confundidos hasta que una pauta visual o sonora sugiere que ha ocurrido un cambio. Una disolvencia encadenada entre el final de una secuencia y el principio de la siguiente constituye una transición suave y proporciona una pauta visual. La disolvencia, que a menudo se asocia al paso del tiempo, puede también insinuar un cambio de locación. El ritmo entre secuencias es más suave cuando se utilizan disolvencias. El ritmo de un film también está supeditado a la dinámica del movimiento, tanto por parte de la cámara como de los elementos que se pretende representar. No obstante, normalmente en un film el ritmo varía en función del tema o del dramatismo de las escenas. El equilibrio en la duración de los planos se ha de mantener con una cierta lógica en cada secuencia, pero no forzosamente a lo largo de todo el film. Con los elementos visuales encuadrados. La combinación de los diversos planos pueden acelerar o retardar el ritmo. Una sucesión de primeros planos produce un ritmo de gran tensión dramática, lo cual detecta el especatador identificándose. Una sucesión de planos generales con imágenes amplias y luminosas dan una sensación de optimismo, al contrario que si se trata de unas imágenes con grandes sombras. Un paso de plano general a otro de más cerrado puede producir una aceleración del acontecimiento gracias al aumento de tensión que suele ocasionar al presentarse en una pleícula. Lo contrario, de planos cortos a largos, puede producir tanto un efecto de hundimiento como el de calma. Los movimientos de cámara colaboran en crear dentro de un plano un movimiento, que quizá la misma escena no tiene. La composición interna de las líneas del encuadre puede provocar una modalidad propia en el ritmo del montaje. Si el objetivo del editor es hacer que la secuencia fluya suave,

su primer criterio es comprender y trabajar para clarificar el carácter emocional de la escena. Para lograr eso de la manera más efectiva, el editor debe respetar la estructura emocional de las actuaciones. Esto significa confiar en que una pausa entre dos líneas de diálogo no necesariamente es un tiempo muerto, sino, más bien, parte en la construcción de la interpretación. Eliminar la pausa en el montaje puede tener sentido superficialmente, pero no tiene absolutamente ningún sentido en términos de la interpretación. El montajista debe aprender a distinguir una actuación del error o tiempo muerto. 2.16.1 Clases de ritmo: Analítico: Planos cortos y muy numerosos; es un ritmo rápido que se traduce en dinamismo, dramatismo, actividad, esfuerzo. Sintético: Planos largos y poco numerosos; resulta un ritmo lento, puede expresar sensualidad, monotonía, poesía. “In crescendo”: Planos cada vez más breves (tensión, dramatismo); planos cada vez más largos (relajación, serenidad). Arrítmico: Los planos son breves o largos, sin tonalidad especial. A veces cambian repentinamente aportando sorpresa. Arrítmico: Los planos son breves o largos, sin tonalidad especial. A veces cambian repentinamente aportando sorpresa.

Ballet Mecanique. Montaje abstracto.

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capítulo 2. lenguaje cinematográfico

El acorazado Potemkin. Montaje soviético

El ritmo se da por la duración de los planos, con dinamismo como en “Hitler”, con planos rápidos

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C

Producci贸n ducci贸n


3. Producción cinematográfica La producción cinematográfica comprende el conjunto de especialistas que intervienen en la realización de una película, tales como el director, el productor, el guionista, el director de fotografía, el director de reparto, los montadores de imagen y de sonido, el compositor musical y los diseñadores del vestuario y de la escenografía o director artístico, por mencionar algunos. En el presente capítulo, abordaremos los conceptos que engloban a la producción cinematográfica, para lo cual dividimos el mismo en cuatro temas, el primero de ellos es el guión, debido que es considerado el punto de partida, y es es imprescindible para planificar y poner en marcha el proceso de producción; el siguiente es la preproducción, etapa donde el director organiza y planifica todos los aspectos propios de la producción, sindo el siguiente tema, la cual inicia cuando ya se cuenta con el financiamiento necesario para el rodaje, que es la etapa más costosa, y finalmente la postproducción, donde se matizan los elementos posteriores al rodaje como el montaje, sonorización, efectos especiales.

3.1 El guión Un guión es un texto escrito concebido desde su origen para transformarse en imágenes, y el encargado de ello, es el director, sugiendo aquí dos tipos de guiones el literario y el técnico. siendo el primero, la narración ordenada de la historia que se desarrollará en el futuro filme o programa, y

el segundo, la referencia obligada de trabajo, o bien, aquello que deben conseguir. Es la primera etapa concreta en la concepción de un filme o programa y sirve para organizado sobre un papel, sin constituir, por sí mismo, una obra literaria, ya que la esencia audiovisual hace que la estructura de un filme o programa sea específica y muy diferente de la que se plantearía en otros modos de expresión. Alonso y Matilla creen que antes de hacer un guión literario es preciso decidir sobre: Qué se contará. El tema que se abordará y la idea o ideas que sobre este argumento queremos plasmar en el filme. Es imprescindible tener muy claro lo que se quiere decir. Quiénes serán los personajes. Los protagonistas, los secundarios y la forma en que serán definidos dramáticamente. Sus características físicas y psicológicas. Cómo se tratará el filme. Qué géneros utilizaremos, de qué manera contaremos la historia teniendo en cuenta todos los elementos del lenguaje cinematográfico. Cuándo. En qué época se desarrolla la historia. Podemos contar una historia en el tiempo actual, futuro o pasado. A partir de la disposición de un guión literario, trabajo que desarrolla generalmente el guionista (aunque, en ocasiones, el guionista es también el realizador o el director), se produce su adaptación a guión técnico, el cual recoge las todas indicaciones técnicas necesarias para la realización efectiva de la producción cinematográfica.

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capítulo 3. producción cinematográfica

En el guión literario se concreta el tratamiento, se expresan de forma definitiva todas las situaciones, acciones y diálogos y con él el guionista concluye su trabajo que será continuado por el director o realizador contando, con frecuencia, con su ayuda y colaboración. La presentación del guión se efectúa a partir de una clasificación en escenas y/o secuencias, donde se detalla su contenido. Las escenas describen acciones que suceden en un lugar y en un tiempo determinados y que sirven de pauta en la fase de producción dado que normalmente estas escenas suelen disponer de una misma iluminación, decoración, vestuario, etc. Una sucesión de escenas acaba constituyendo una secuencia cuando continúan una misma acción y disponen en sí mismas de una estructura argumental que implica la existencia de un planteamiento, un desarrollo y un desenlace dentro de la estructura general del filme. En el guión técnico, cualquier caso, independientemente del tamaño y alcance del proyecto, todos los guiones literarios han de ser transformados y adaptados a términos que permitan su comprensión, por los equipos técnicos y artísticos que intervienen en su realización y, sobre todo, por un director de producción que, con su equipo, deberá organizar en el tiempo la participación de todos los medios. El lenguaje descriptivo del guión literario requiere una traducción a soluciones audiovisuales muy concretas que se recogerán en el guión técnico. Este cambio de código sólo puede efectuado aquella persona que domina el lenguaje audiovisual y las reglas expresivas, que conoce las disponibilidades profesionales humanas y técnicas, que sabe cuáles son exactamente las posibilidades y el margen de maniobra para adoptar unas u otras resoluciones y, sobre todo, que tiene claro las limitaciones de tipo presupuestario que afectan a su producción. El direc-

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tor/realizador es el protagonista de esta transformación, apoyado por sus ayudantes, y con la continua colaboración del director de producción, que vela por el mantenimiento de plazos, costes y calidad del producto. Un buen guión es la base de partida del proyecto del proceso de producción, debe ser una base sólida, adecuado al público al que se dirige, con la duración requerida para el espacio al que se destina, expresado en la forma que mandan los estándares de presentación, y que aporte los datos precisos para su interpretación, su producción y su realización. Hay distintos sistemas de construcción del guión técnico y cada entidad productora adopta diferentes variantes. Lo que importa no es el formato sino que refleje todas las indicaciones a considerar en el momento de su planificación, de su ejecución y de su montaje. Partiendo de una segmentación de la obra en secuencias y escenas hay una serie de anotaciones referidas a iluminación, decorados, maquillaje, vestuario, etc., de los cuales debe hablarse al inicio de cada secuencia o de la escena. A partir de estas indicaciones generales, cada plano del guión ha de estar perfectamente identificado, con una numeración correlativa respecto a los planos anteriores y posteriores. Se determinarán, también, las condiciones de rodaje: interiores y exteriores, si es de día o de noche. Seguidamente deberá aparecer con claridad la posición de la cámara, la perspectiva de la toma, todos los detalles que conforman el encuadre, especificando el tipo de plano. Se hará una descripción sintética de la acción que tendrá lugar en el plano, especificando el movimiento interno del personaje en el cuadro y el movimiento de la cámara, marcando los desplazamientos. Para dejar en claro la diferencia entre los guiones literario y técnico a continuación se presenta un ejemplo.


producción cinematográfica

Vídeo N° ' Plano 42

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44

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Audio

p.g. exterior día Un coche dportivo rojo avanza solitario por una carretera sobre un paisaje pelado. El coche viene hacia cámara y la rebasa.

Motivo musical indicador del programa fundiéndose con ruido creciente del motor del coche.

p.g. Exterior día contraplano del 42 El coche se aleja de cámara. Se descubren, en el horizonte, los edificios de una ciudad.

Ruido del motor que funde con motivo musical indicador del programa que finalmente se impone.

g.p.g. exterior día La ciudad está desierta. El sol cae a plomo sobre sus calles sin apreciarse rastro de vida.

Motivo musical indicador del programa

p.m. exterior día Los dos ocupantes del coche con expresiones que indican preocupación. El conductor aferrado al volante. El acompañante fuma, con energía, un cigarrillo.

Ruido del motor del coche.

Tiempo Tiempo Plano Total

10"

6'10"

8"

6'18"

6"

6'24"

6"

6'30"

Apariancia de un guión técnico

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capítulo 3. producción cinematográfica 3.1.1 Géneros Son todos aquellos programas o tipos de programas que tienen similitudes estilísticas o temáticas. Se está básicamente de acuerdo en el nacimiento de los géneros cinematográficos como respuesta a la necesidad de una industria, la americana, abocada a producir filmes en grandes cantidades. Es preciso añadir que los límites no son siempre precisos y en ocasiones es difícil adscribir un filme a un género. Podríamos aceptar como válida una tipología de géneros en el terreno cinematográfico que contemple los que trataremos a continuación. 1.-El western: Nos coloca en el origen de una cultura de acción, en lo que puede considerarse una epopeya moderna que al mismo tiempo es contemporánea de nuestra civilización. Hacen uso de algunas dualidades contrapuestas en lo que respecta a temas, personajes y localizaciones . 2.-El cine negro: lucha del bien sobre el mal. Normalmente, las fuerzas del orden, que suelen ser policías y también detectives, luchan contra gángsters y mafiosos. Muchos tienen como base guiones de escritores de novelas negras como Dashiell Hammet, Raymond Chandler 3.-El thriller: Descendiente del cine negro. En este género los personajes no presentan una clara caracterización entre buenos y malos sino que promueven la confusión entre los protagonistas y su papel en la narración fí1mica. 4.-El cine de terror, cine fantástico: el cine de terror, monstruos son los protagonistas y el cine fantástico donde se produce un terror de tipo más psicológico dominado por fuerzas paranormales, posesiones diabólicas, etc. 5.-El cine cómico: Fue en la época del cine mudo cuando este género alcanzó su máximo esplendor con cómicos tan reconocidos como Haro1d Lloyd, Buster Keaton o Char1ie

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Chap1in. El objetivo de estos filmes es provocar la risa del espectador incluso parodiando situaciones que, en otros contextos, podrían ser dramáticas. En la actualidad, este género se inscribe más en las comedias de situación. 6.-El cine bélico: En su origen, este narraba las hazañas bélicas realizadas normalmente por los vencedores de los conflictos y conflagraciones que han sacudido nuestro siglo. 7.-Las comedias y melodramas: Comedia cuando el desarrollo es gracioso, con situaciones cómicas y final feliz. Y elodrama cuando todo les sale mal a los protagonistas y el final es triste y sin posibilidades de mejora. 8.-El cine musical: La música se convierte en el elemento principal del argumento. En este género todo gira en torno a este arte. La época dorada de este género fueron los años treinta y cuarenta aunque en los sesenta y setenta se asistió a una revitalización de este tipo de filmes. 9.-El documental: Se trata de un género eminentemente informativo o cultural de muy variada temática: científica, médica, histórica, literaria, etc. 3.1.2. Las fuentes Una producción puede surgir de fuentes muy diversas lo que plantea el tema de las ideas y de las posibles crisis de ideas. Un filme puede nacer de forma insospechada (hay muchos ejemplos tales como los sueños de Buñuel), o de la lectura de diarios, que son una fuente inagotable de temas. La historia recogida en estudios, documentos y crónicas ofrece también una buena cantidad de ideas. Las biografías o fragmentos de la vida de diferentes personas; la reconstrucción de hechos históricos; la literatura; el teatro; el mismo cine en los remakes y versiones de obras famosas, etc., y por descontado, la imaginación del guionista.


producción cinematográfica

3.1.3 La estructura

3.1.5 Story board

La división clásica del relato en tres partes: planteamiento, nudo o desarrollo y desenlace, está muy aceptada en el mundo occidental y es respetada de un modo u otro por la inmensa mayoría de los relatos audiovisuales. Aunque no siempre el orden de colocación de estas tres partes sea del todo lineal, y pueda comenzarse por el final y reconstruir, después, la historia, lo más probable es que al final del relato las tres partes puedan ser compuestas por el espectador en su orden lógico que ayudará a comprender la historia como una narración lineal.

Una de las técnicas empleadas por algunos directores para visualizar plenamente el filme es el storyboard, que consiste en una serie de dibujos con los que se describen las escenas que se pretenden filmar. El número de planos por incluir en él es una decisión que corresponde al director. Algunos insisten en ilustrar todos los planos; éste suele ser el caso con los comerciales. A otros les basta con que se dibujen los planos principales. También en relación con este tema existe controversia en cuanto a la posterior supresión de la expresividad creativa en el set a causa del storyboard. Un storyboard minucioso permite estudiar los detalles visuales antes de iniciar el rodaje; en ese momento pueden realizarse todas las alteraciones que se desee. Hay otro argumento en favor del storyboard. El cine es un medio visual que, paradójicamente, comienza por un escrito. Naturalmente, las palabras resienten limitaciones en lo que toca a su capacidad para expresar el mundo visual, limitaciones de las que, en cambio, está libre el storyboard, el cual puede sugerir ideas y métodos que jamás se le ocurrirían al director si durante la preproducción trabajara únicamente con el guión. La otra ventaja del storyboard es que puede ser útil para mejorar los diálogos. Puesto que únicamente dispone del medio que le ofrece una página para comunicar sus ideas, el guionista corre el riesgo de sobreescribir. El storyboard, al contrario, le permite al director identificar lo superfluo, y asi poder eliminarlo, del encuedre. El storyboard puede ser realizado por el director artístico, aunque comúnmente es obra de un artista especializado en el género en cuestión.

3.1.4 Story line Una vez definido el conflicto y planteada la intriga, resulta sencillo realizar una story line, es decir, dar estructura a la idea dramática o anécdota, dotándola de planteamiento, desarrollo o nudo y desenlace. Para ello basta contar con los personajes principales, el conflicto y la línea de acción principal (trama principal) y el desenlace de la historia. Una story line de Casablanca de Michael Curtiz podría ser: Planteamiento. Un personaje que fue héroe de la Resistencia desencantado de la vida por el abandono de su amada, convertido en antihéroe «duro», vive en Casablanca donde tiene un bar. Desarrollo o nudo. Su amada aparece en Casablanca casada con un héroe de la Resistencia. Conflicto. Renace el amor entre ellos. Ella está casada con un hombre admirable. Desenlace. El personaje renuncia a su amada llevado por nobles sentimientos.

Ejemplo de un Story Board

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capítulo 3. producción cinematográfica

3.2 Preproducción Muchos productores consideran la preproducción como el paso más importante de la producción cinematográfica. Cuando un filme se prepara adecuadamente se ahorra tiempo y dinero. El productor es responsable de reunir el equipo de producción, parte del cual se encargará del filme durante la preproducción. Dado que el director habrá de ejercer el control creativo general, buena parte del periodo de preproducción gira en torno suyo, pero también otros importantes individuos participan en la preparación del filme. El director funge en gran medida como su jefe, pues debe tomar en cuenta su trabajo y determinar la calidad e impacto de éste en el filme terminado. Así pues, el director debe ser una de las primeras personas contratadas por el productor, y a menudo forma parte del paquete ofrecido por éste para la obtención de financiamiento. En algunos casos, el guión cinematográfico está completo desde el inicio mismo del trabajo en un filme. No obstante, su uso es limitado en términos prácticos, pues únicamente incluye los diálogos y descripciones generales de las escenas, no instrucciones específicas acerca de los planos. Aun así, la preparación de un guión técnico, con una descripción plano por plano, se considera entre las responsabilidades propias del director, y por lo general no es de gran interés para los inversionistas. Por lo tanto, su lugar en la preproducción es posterior. En una de las primeras etapas del periodo de preproducción, el director se reúne con el productor, el guionista y el director de fotografía para idear los planos por utilizar en cada secuencia (aunque algunos directores lo hacen hasta que comienza el rodaje). En esta etapa suelen hacerse con-

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sultas a los departamentos más importantes. Los directores afortunados también podrán darse el lujo de realizar ensayos técnicos y ensayos con los intérpretes, lo que permite determinar cuáles secuencias funcionan exitosamente y cuáles no son acertadas. Una vez decididos los planos, se les integra al guión cinematográfico, que podría ser alterado si el director juzga que algunos diálogos son superfluos después de añadidos los elementos visuales. El resultado de esta labor es el guión técnico, visto en la sección anterior.

3.3 Produccción Una vez la entidad promotora ha dado el visto bueno al proyecto con su correspondiente presupuesto realizado por el director de producción responsable de su valoración económica, y si finalmente ha considerado viable la ejecución del mismo, da comienzo una fase intermedia cuya duración es variable en el tiempo: la búsqueda de recursos financieros. En general, y especialmente en el terreno cinematográfico, la entidad promotora (o productor-promotor si se trata de una persona física) no suele disponer de recursos propios para financiar la producción de un filme. Por ello (aunque algunas legislaciones nacionales obligan a la entidad promotora a arriesgar un determinado porcentaje del presupuesto total), con frecuencia, debe recurrir a la obtención de recursos económicos de muy distintas fuentes, como inversores privados, acuerdo de coproducción, entre otras. Los factores técnicos que un productor debe considerar en la preparación de un presupuesto son formato, duración, proporción de rodaje y plan de producción. Naturalmente que el reparto, los acuerdos sobre la línea, salarios, efectos especiales, locaciones, equipo, escalafón del personal, pue-


producción cinematográfica

Ejemplo de localizacion exterior, donde se lleva a cabo el rodaje, y se puede apreciar el equipo técnico.

den llegar a influir drásticamente en el costo de un filme. Una vez asegurada la financiación del producto según el presupuesto estimativo, comienza la fase de preparación del programa. El protagonismo lo ostenta el equipo de producción, que deberá planificar y organizar todos los aspectos propios de la producción para que en el momento del registro y del montaje todo esté previsto. El esfuerzo efectuado en esta fase será determinante en el balance final de la producción y tendrá enorme influencia en el presupuesto y en su optimización.

El director se incorpora también a la preparación pues tiene, entre otras, la responsabilidad de transformar el guión literario en guión técnico, requisito de partida para facilitar el trabajo del equipo de producción. El ayudante de dirección/realización interviene como nexo entre el director y la producción. Paulatinamente se añaden otros técnicos y parte del personal artístico, actores, etc., hasta confluir en la siguiente fase de registro donde interviene ya todo el personal y donde podrá comprobarse la eficacia en la planificación del equipo de producción.

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capítulo 3. producción cinematográfica 3.3.1 El equipo de producción En todo filme o programa, especialmente si es de envergadura, existe un núcleo primario de producción, a veces un equipo de productores, que planifica, organiza y diseña la producción, y un equipo que ejecuta las decisiones que provienen de la cúpula primaria. El trabajo final del equipo de producción consiste en la coordinación necesaria de medios y de personas que intervienen en la realización del producto. Debe coordinar las actividades de los equipos de realización, dirección, dirección artística y técnico. Basta leer los créditos de una película de cine para comprobar la gran cantidad de profesionales que se precisan para llevar la producción. El director de producción ha de conocer las funciones de las diversas personas que hacen posible el programa o producto audiovisual. En muchas ocasiones sólo él sabe con exactitud cuáles son las funciones individuales de cada profesional pues debe relacionarse con todos para llevar a cabo su tarea organizativa. Si bien las funciones de la producción, diferenciadas de las técnicas, artísticas, de realización, etc., son relativamente conocidas, no está tan claro el nombre que se asigna al personal de producción encargado de realizar las distintas parcelas de trabajo. A veces, el mismo término sirve para denominar a personas con competencias y trabajos muy distintos, según nos refiramos al cine o a la televisión, y en América, Francia, Inglaterra o España. En el cine, en la cúpula de la producción se sitúa la figura del productor promotor que suele ser quien inicia el proyecto a partir de su interés por una idea o historia (libro o idea original), compra los derechos y reúne los medios precisos para producir el filme, especialmente los financieros.

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Generalmente, el productor promotor contrata a un director de producción para que efectúe el estudio de la viabilidad del proyecto y para que, representando al promotor, se encargue de la planificación, organización, programación y gestión del filme, poniendo en obra y administrando todas las fases de su realización, desde el proyecto inicial a la finalización del producto. El jefe de producción organiza la intendencia en la fase de rodaje. Se cuenta también con un equipo de ayudantes de producción con responsabilidades en la gestión de recursos humanos, materiales y técnicos, así como con diversos auxiliares y enlaces de producción, personas del lugar donde va a efectuarse el rodaje que prestan una valiosa colaboración al equipo de producción por su conocimiento del contexto. Como personal cuyo trabajo se relaciona con el equipo de producción cabe destacar, en cine, al ayudante de dirección y al responsable de continuidad o script. El ayudante de dirección está a las órdenes del director y hace de puente con el equipo de producción. El responsable de continuidad o script rellena día a día los documentos que permiten seguir la marcha exacta y las incidencias del rodaje. Las productoras cinematográficas, cuentan con departamentos y servicios que ejecutan muchas de la tareas propias de la producción, así Personal, Administración, Explotación técnica, Planificación, Servicios jurídicos, etc. Allí, los responsables de producción de las cadenas suelen trabajar con productores independientes a los que encargan el producto, para que lo entreguen en unas condiciones de plazo, coste y calidad previamente acordadas. El productor goza de casi total libertad en la fase de planificación y registro, aunque en la fase de montaje intervienen los responsables y técnicos de la cadena al objeto de ajustar el producto.


producciรณn cinematogrรกfica

Escena y equipo de producciรณn de la pelicula Mulholland Drive del director David Linch, detrรกs de cรกmaras.

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capítulo 3. producción cinematográfica

3.4 La post-producción Recordemos en este punto que el proceso de elaboración de un film posee distintas fases. La penúltima de estas etapas consiste en la llamada postproducción basada en los efectos visuales. Aquí repasaremos las líneas que explican los procesos de la fase de postproducción, misma que depende en gran medida de la etapa de rodaje. Si todo el material que ha sido rodado fue cuidadosamente registrado, la edición será muy simple. Para acelerar la postproducción, los editores empiezan a trabajar antes de que concluya el rodaje del filme, sincronizando rushes, registrando el material y efectuando la edición preliminar de las secuencias terminadas. El principal problema de la postproducción es la coordinación con los proveedores de servicios, dado que en este punto se hace un amplio uso de subcontratistas como laboratorios, salas de sonido, estudios de música, casas de efectos ópticos y cortadores de negativows, quienes están fuera del control directo del productor, a quien sin embargo rinden cuentas. Lo mejor para reducir el periodo

de postproducción es garantizar que, siempre que sea posible, todos los procedimientos sean puestos en marcha antes de finalizado el rodaje. Los títulos o créditos, por ejemplo, pueden realizarse a veces al mismo tiempo que la fotografía principal. La música también puede obtenerse antes de terminada la edición. La asignación de tiempo a la postproducción en nuestro presupuesto muestra es un tanto reducida, considerando la duración del filme y el número de días de rodaje. Sin embargo, es relativamente más fácil ser flexibles en la postproducción que en el rodaje. Parte de las labores del laboratorio se solapan cronológicamente con el rodaje para con ello poder advertir posibles. En el mundo actualmente son muy pocas las casas de postproducción que poseen este sistema de escaneo y corrección de color de película, creado por la compañía inglesa FilmLight Ltd. Películas como “Cold Montain”, “Harry Potter”, en su más reciente versión; “Batman Begins” “El Hombre Araña”, entre muchas otras, fueron procesadas con esta tecnología. Para conocer su funcionamiento, ventajas y diferencias con los sistemas tradicionales de transferencia y corrección de color de película (los telecines), se platicó en Ollin Studio con Charlie Iturriaga, Director de Producción Digital, y líder de este proyecto tecnológico dentro del estudio.

Ollin Studio, empresa mexicana ampliamente conocida en el medio de la postproducción .

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C

Importancia de la direcci贸n de arte

dire


4. La importancia de la dirección de arte La dirección de arte trata de la creación y obtención de los espacios concretos necesarios para desarrollar en las películas una determinada acción dramática, propuesta desde un guión, de forma que ésta pueda ser filmada desde la particular visión de un director de cine. La verdadera importancia de la dirección de arte procede de lo que pueda influir y repercutir en otras especialidades que se apoyan en su base, cómo la dirección, la interpretación, la fotografía, los efectos especiales, e incluso, a veces, en la posproducción, la música y el montaje, y en como las puede condicionar, e incluso extorsionar, porque determina una dirección visual perceptible antes de ser filmada, permitiendo situarse a las otras especialidades antes de empezar su trabajo. También puede condicionar el resultado tanto de una secuencia como de la película entera porque su trabajo lo realiza durante el proceso de preproducción y lo termina cuando comienza el de las otras especialidades que intervienen en el rodaje, por lo que tanto sorpresas como errores son difíciles de asumir o rectificar en el último momento.

4.1 Historia de la dirección de arte Como sucede en otros ámbitos profesionales, el decorador como tal tarda en surgir en el seno de la industria, sobre todo porque los productores no entendieron necesaria su presencia, algo que asumía el director de la película en muchas ocasiones.

En los primeros años del cine se utilizó indistintamente los exteriores naturales con unos precarios decorados montados, igualmente, en exteriores o en los primitivos estudios. En la mayoría de los casos se hablaba de telones de fondo, de ambientes pintados creando falsas perspectivas. Toda la ambientación cinematográfica en esa época estuvo influenciada por el mundo de la Opera y el Teatro, dominio que se mantuvo durante mucho tiempo. Es así como surgen los primeros profesionales. Se consolida el prestigio de Joseph Urban en el mundo del cine, al pasar de los elementos planos a los arquitectónicos. La corporeidad comienza a estar presente en el cine estadounidense de la década de 1910 y a su consolidación contribuyen años después el polaco Anton Grot en el seno de la Warner Bros. a lo largo de veinte años y William Cameron Menzies, el primer profesional reconocido como “director de la producción” en los títulos de crédito de una película. Mientras Grot se asocia al mejor cine de aventuras firmado por Michael Curtiz —en la línea de El capitán Blood (Captain Blood, 1935) y Robín de los bosques (The adventures of Robin Hood, 1938)-, Cameron Menzies tras trabajar en diversas películas para David W. Griffith y Raoul Walsh, será especialmente recordado por su trabajo en Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, 1939). Al hablar de decorados también hay que tener en cuenta la pintura, la luz, los espacios y los actores. Los primeros decoradores y pintores buscaron dejar una huella en las películas

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capítulo 4. importancia de la dirección de arte en las que participaban, lo que les supuso mantener un pulso con todos aquellos directores que consideraban que perdían protagonismo en su obra. En esta época Wilfred Buckland se tropieza con el autoritarismo de Cecil B. De Mille, mientras que Ben Carré consigue desarrollar una labor continuada con sus trabajos para el director Maurice Tourneur. En el cine estadounidense fueron ampliamente reconocidas las aportaciones de figuras como la del alemán Hans Dreier en la Paramount durante 27 años, destacando sus trabajos en las excelentes películas de Josef von Sternberg [desde La ley del hampa (Underworld, 1927) hasta El diablo es una mujer (The devil is a woman, 1935)] y las de Billy Wilder [desde El mayor y la menor (The major and the minor, 1942) hasta El crepúsculo de los dioses (Sunset boulevard, 1949)]; Hal Pereira, quien continúa la trayectoria de Dreier y deja su sello en películas como Atrapa a un ladrón (To catch a thief, 1955) y Desayuno con diamantes (Breakfast at Tiffany’s, 1961). Son otros muchos los decoradores o directores artísticos que se pueden tener presentes por la huella dejada en películas que se guardan en la memoria colectiva. De la colaboración entre Mitchell Leisen y Cecil B. De Mille quedan muchas películas como Los diez mandamientos (The ten commandments, 1923) y El signo de la cruz (The sing of the cross, 1932); y de Alexander Trauner se recuerdan diversos trabajos para filmes de Wilder como El apartamento (The apartment, 1960) y Uno, dos, tres (One, two, three, 1961) . Entre los europeos cabe mencionar los decorados expresionistas de los alemanes Rochus Gliese [en tres versiones de El Golem (Der Golem) y Hermann Warm [El gabinete del doctor Caligari ()]; las aportaciones de los británicos Ken Adam -en películas de Stanley Kubrick- y John Bryan —para las primeras obras de David Lean-; la colabora-

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ción de los franceses Max Douy, Juan d’Eaubonne y Pierre Guffroy con directores como Claude Autant-Lara, Max Ophuls y Luis Buñuel. También destacan las aportaciones del decorador de origen ruso Lazare Meerson para las películas francesas de René Clair y Jacques Feyder, o las de su paisano Serge Pimenoff para Jean Delannoy, trayectorias que seguirá su colaborador Georges Wakhevitch en buena parte del cine francés. En el cine español brilla con luz propia una amplia nómina de decoradores con una dilatada trayectoria artística, entre los que destacan Alfonso de Lucas, Antonio Simont, Enrique Alarcón, Sigfredo Burmann, Francisco Canet, Wolfgang Burmann, Ramiro Gómez, José Luis Galicia, Jaime Pérez Cubero, Adolfo Cofiño o Rafael Palmero y Félix Murcia, entre otros muchos; y en especial Gil Parrondo, que recibió dos Oscar por sus trabajos en producciones internacionales rodadas en España como fueron Patton (1969) y Nicolás y Alejandra (Nicholas and Alexandra, 1971).

Escenografia de la peícula “El gabinete del doctor Caligari”


importancia de la dirección de arte

4.2. Realización de decorados y escenográfia La dirección artística, conocida también como escenografía, es una de las áreas centrales de los procesos que constituyen la puesta en escena de una película. Basta mirar los créditos de los films contemporáneos para comprobarlo. Es lógico: las localizaciones, los decorados y escenarios, el vestuario, el maquillaje, la peluquería son de hecho la manera de representar la realidad interna del guión, “el espacio donde transcurre el tiempo del film”, en una definición clásica de la dirección artística. Hoy nadie duda de que el ambiente en que se desarrolla la película no es tan sólo una caja que incluye y en la que se mueven los actores sino que forma parte indisoluble de la propia narración de la película. La escenografía y los decorados deben proyectarse a la vista del guión técnico; luego, el director artístico, en conversaciones con el director, deberá documentarse con el objeto de reproducir la esencia ambiental y ser lo más respetuoso posible a la hora de crear los decorados. Más tarde deberá trabajar con el iluminador y los otros componentes del departamento artístico. Su margen de acción vendrá delimitado por la época y el realismo del contexto, así como por el presupuesto. Si los espacios a representar son de carácter fantasioso, futurista u onírico gozará de más libertad creativa siempre que el director no desee imponer su propio mundo imaginado. 

Cada espacio concreto en el que se desarrollan las acciones recibe el nombre de localización. Si son creadas lo usual es que la dirección artística sea uno de los departamentos que consuma mayores partidas del presupuesto de una película. De la habilidad del director y escenógrafo depende la salvación del aspecto de una película de bajo presupuesto.

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capítulo 4. importancia de la dirección de arte

Las localizaciones pueden ser o naturales, exteriores e interiores a los que sólo se altera con pequeños retoques, o decorados; construidos en parte o por completo. En las construcciones únicamente precisan ser construidas las partes de los decorados que vayan a verse en cuadro. Por ello el director ha de tener las ideas muy claras respecto a lo que necesita para, por un lado, permitir al departamento artístico administrarse su partida y, por otro, no encontrarse en la tesitura de renunciar a algo que considera imprescindible por falta de previsión.

Los decorados pueden completarse en ocasiones con trucos como los cristales pintados con fondos y que se suman a decorado real en rodaje. En ocasiones, por ejemplo cuando han de representar ciudades enteras o sufrir cataclismos, son reconstruidos como maquetas, reproducciones a escala, que posteriormente son integradas por efectos (recuérdese Moulin Rouge, 2000).
 El director artístico diseña y supervisa los decorados que son construidos por un jefe de decoración ayudado por una serie de ayudantes, carpinteros y pintores. De él depende la persona encargada del atrezzo que busca los objetos que aparecen en el decorado como sillas, cuadros, teléfonos, espadas, cigarrillos, alimentos, etc.

Los responsables de vestuario, maquillaje y peluquería son los encargados de ‘decorar’ al actor. Obviamente, su trabajo debe integrarse de forma armoniosa en los decorados y supeditarse a la iluminación y a la línea dramática de la película. Al igual que el decorador, el figurinista deberá documentarse para diseñar o conseguir los trajes y vestidos. En ocasiones acordará con atrezzo quién se encarga de los elementos no textiles necesarios para el personaje como anillos o vendas para heridas. Este departamento, mayormente copado por mujeres, a diferencia de los de cámara y sonido en los

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que la mayoría de sus componentes son hombres, se compone de una jefa de vestuario, que en ocasiones también es la figurinista, una sastra y una o varias ayudantes. Por último, el maquillaje y la peluquería, aunque constituyen departamentos distintos, van con frecuencia asociados a los anteriores. Su tarea consiste en caracterizar al actor, disfrazar sus defectos y darle el tono de piel real cuyo color se ve alterado por los brillos y la decoloración de la iluminación.

4.3 Maquetas y efectos especiales La maquetación es el arte de construir modelos a escala, tomando como base una estructura real o imaginaria. Por lo general las maquetas son miniaturas, es decir tamaños portátiles de una construcción, y sirven por lo general para mostrar como luciria un modelo o prototipo ya realizado. En el cine, este arte es un herramienta muy útil para coordinar y apreciar como quedaría finalmente la obra, con su escenografía, acomodo de personajes, luces, y planos, etc. Otro uso es para la creación de efectos, sin necesidad de constuir a escala normal algunos de los objetos, lugares, dentro de una película, lo cual requeriría de costos más elevados. Muchas personas argumentan que los efectos especiales han alcanzado en la realización cinematográfica una importancia desproporcionada si se les juzga por sus propios méritos. El uso de efectos, se dice, puede ser gratuito, y rara vez aporta algo al significado del filme, excepto quizá para mostrarle a un cliente en qué se ha gastado el dinero. Estas críticas no carecen de justificación, pero al atacar los usos más obvios y vulgares ignoran los muchos usos prácticos de los efectos en manos de un cineasta hábi1. Por ejemplo, los productores opinan que el uso de ciertos efectos no sólo incrementa la calidad de la producción, sino


importancia de la dirección de arte que además reduce los costos generales. Así, vale la pena detenerse en los efectos especiales. Los efectos especiales pueden dividirse en tres grandes categorías: los que se realizan con la cámara, los que se llevan a cabo en el set y los que se aplican en la post-producción. Los efectos que se realizan con la cámara son naturalmente muy simples. Los que se realizan en el set suelen requerir de equipo especial, ya sea bajo la forma de pantallas o de modelos. Los efectos de postproducción se crean por lo general en el laboratorio, en instalaciones especiales de video o en casas dedicadas a la elaboración de efectos ópticos.

Ejemplo de maquetas para cine.

“El laberinto del fauno” Efecto realizado en la étapa de posproducción.

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capítulo 4. importancia de la dirección de arte

4.4 La ambientación cinematográfica El diseño y armado de escenografías implica una visión integral de la situación y ambiente que se pretende lograr. Cada detalle es importante para lograr la ambientación final deseada.

4.5 Vestuario y maquillaje El vestuario y la caracterización constituyen la apariencia externa y visible del actor. Contribuyen a la definición del personaje y aportan datos sobre su procedencia cultural y social, además de centramos (con otros elementos escenográficos) en la época donde sucede la acción. El vestuario contribuye a realzar la apariencia física del actor, a modificada o a’poc tenciar los rasgos específicos de su personalidad siendo, además, un poderoso elemento decorativo que se añade a conseguir los efectos realistas de la puesta en escena. Dado que, en general, se pretende siempre convencer al espectador de la autenticidad de lo mostrado, es preciso mantener una premisa con respecto a los personajes y es que tanto su aspecto físico como su vestuario han de responder de forma natural y arquetípica a la personalidad que se les ha atribuido. El diseño de vestuario es un trabajo que recae sobre el figurinista el cual se encarga de investigar sobre los estilos en archivos, museos y pinacotecas adaptándolos personalmente a su visión personal concertada con el escenógrafo y el realizador. El vestuario suele estar estrechamente relacionado con el decorado. El director quiere poner de relieve normalmente las figuras humanas y por ello es frecuente que el decorado

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proporcione un fondo más o menos neutral, mientras que el vestuario ayuda a destacar a los personajes. El vestuario o ciertos accesorios del vestuario juegan papeles clave en el cine de géneros. Es inconcebible imaginar un western sin los elementos de atrezzo propios del estereotipo creado en torno a este género cinematográfico: el revólver, el sombrero, el chaleco de cowboy, etc. De la misma forma, todos los grandes cómicos del cine han empleado elementos de atrezzo de vestuario definitorios de su personaje: el sombrero hongo y el bastón de Chaplin, los bolsillos de Harpo Marx, las estrechas y ajustadas vestimentas de Laurel y Hardy, etc. Como el vestido y el peinado, el maquillaje sirve de extraordinaria ayuda en la caracterización externa del personaje adecuando su físico a las exigencias dramáticas del papel interpretado en la película. Existen dos tipos básicos de utilización del maquillaje en los medios audiovisuales, la caracterización, cuando mediante su uso se transforman profundamente los rasgos del actor modificando totalmente su aspecto externo, y el llamado de fondo, que sirve para restituir los colores propios de la piel que por efecto de la iluminación ámbar del estudio sufre una alteración que redunda negativamente en la imagen del personaje. Este último tipo de maquillaje contribuye a reducir la excesiva brillantez que los focos del estudio producen en la grasa siempre presente en la piel humana. El maquillaje también se utiliza en la modalidad correctora al objeto de rectificar o mejorar ciertas imperfecciones del rostro (tapar arrugas, ojeras, ciertos granitos) o para crear algunas imperfecciones, en este caso más relacionado con la idea de caracterización (cicatrices, heridas) que el personaje precisa.


importancia de la dirección de arte

Primer Oscar para ‘Memorias de una Geisha’, por el mejor vestuario. Diseñado por Colleen Atwood.

Galardonada como Mejor dirección artística, Mejor fotografía y Mejor maquillaje, “El Laberinto del fauno” una película de Del Toro.

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capítulo 4. importancia de la dirección de arte

4.6 Realización de elementos gráficos El grafismo es un elemento con nuevas, interesantes y aún no explotadas posibilidades: creación de dibujos, generación de imagen sintética, animación, texturas, letras, en caretas, elementos de identificación, ayudas y complementos de imagen, por lo que el encargado de realizar esta labor debe de contar con conocimientos de metodología creativa en el diseño, producción y postproducción de títulos de crédito en productos cinematográficos, orientados a comprender la narrativa audiovisual desde la concepción creativa de un proyecto y la problemática especifica del medio: el trabajo en pantalla, las tipografías, la animación, la emoción y la narratividad. El software de composición para la creación de gráficos animados y efectos, elementos en 2d y 3d, trabajo con textos y composición. Algunos de ellos son: Combustion, animación vectorial “Flash” para Web, posproducción digital “Avid Xpress Pro hp”, posproducción de sonido Protools, autoria dvd con Scenarist y conocimientos iniciales de Final Cut, Shake, After effects i Maya. After Effects: Modelos de edición, trabajo con capas, canales y correctores, tipos de composición y resolución de problemas de composición, depuración y efectos, captura de imágenes, tratamiento y planificación en el proyecto digital. Combustion: Creación, edición y composición de elementos gráficos, herramientas de corrección, tracking, máscara y estabilización, croma y los canales alfa, captura de imágenes, tratamiento y planificación en el proyecto digital. En cuanto a software 3d de objetos para renderización, animación tenemos: 3d Studio Max, utilizado para crear, editar, analizar y traducir curvas Nurbs, superficies, sólidos y mallas poligonales, creación de texturas, luces y cámaras, render.

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Menu de inicio de la pelicula “Hitler”

Creditos de la película Anatomy of murder, del diseñador Saul Bass


Glosario Atrezzo: Conjunto de instrumentos, herramientas, muebles y todo tipo de objetos que se usan en la decoración de una determinada escena. Banda sonora
Estrecha banda a lo largo de un margen de los fotogramas en la que está registrado el sonido, compuesto por los diálogos, los efectos de sonido y la música. Close up: toma del rostro muy cercana Cortinilla: Efecto óptico que permite sustituir de manera gradual una imagen por otra, en diferentes direcciones. Decorados: Espacios artificiales que mediante la utilización maderas, siliconas y demás materiales, recrean los lugares necesarios para las tomas. Dolly in: movimiento de toda la cámara hacia delante. Dolly back: movimiento de toda la cámara hacia atrás. Efecto Especiales: Procedimientos que permiten intervenir sobre el contenido visual o sonoro de las escenas presentadas al espectador. La denominación engloba las diferentes técnicas con las que se crean efectos artificiales mediante la manipulación de los parámetros (velocidad, iluminación, etc.) que caracterizan la imagen registrada por la cámara cinematográfica. Elipsis: Es un salto en el tiempo y/o en el espacio. El espectador no pierde la continuidad de la secuencia aunque se han eliminado los pasos intermedios. Emplazamiento: Situación, colocación. Encuadre: área de captura de la cámara delimitada por los bordes de la pantalla. Extreme long shot: toma muy abierta que permite al espectador ubicar por completo el lugar donde se ubica la escena. Fade in: la entrada de negros hacia la imagen o la entrada de audio. Fade out: cuando la imagen pasa a negros o sale el audio. Flash-back: Evocación retrospectiva inserta en la acción principal. Full shot: toma que permite ubicar al individuo en su entorno. Group shot: encuadre a tres o más personas. Long shot: toma que muestra el lugar donde se graba la acción. Médium close up: toma de los hombros hacia arriba donde se ve claramente la cara, sin llegar al detalle. Médium shot: toma de la cintura hacia arriba, nos permite ver algo del entorno y bastante del personaje. Montaje: Operación de seleccionar, ordenar y empalmar los diversos elementos (imagen, sonido) que componen una película.

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Paneo: movimiento de la cámara sobre su propio eje hacia los lados. Plano americano: toma de las rodillas hacia arriba. Plano holandés: toma en la que la cámara se inclina unos 30° Rodaje: Acción y efecto de rodar una película cinematográfica. Tilt down: movimiento de la cámara sobre su eje hacia abajo. Tilt up: movimiento de la cámara sobre su eje hacia arriba. Travelling: movimiento de toda la cámara hacia la izquierda o derecha. Two shot: encuadre de dos personas. Zoom: variar la distancia focal de un lente ya sea para acercar el objeto como para alejarlo. Encuadre: El objetivo capta aquel espacio de la realidad que se quiere tomar y que posteriormente se proyectará. Flashforward: Se trata de un recurso narrativo por el que se cuentan hechos que sucederán en el futuro. Salto adelante en el tiempo. Fotograma: Área rectangular de la película que se expone cada vez que el obturador se abre. La forma y tamaño de la ventanilla determinan sus dimensiones. Fundido: Plano que se va haciendo cada vez más oscuro hasta que queda en color negro. El proceso puede ser a la inversa, es decir, iniciarse con la pantalla totalmente en negro hasta que progresivamente va apareciendo la imagen de la escena en concreto. Guión: Es la idea de lo que va a ser la película plasmada por escrito, con narración, diálogos, descripción de personajes y escenarios. Kinetoscopio: Invento de Thomas Alva Edison que inspiró a los herrmanos Lumière. Se trata de una banda de película que avanza tras un visor individual, frente a una bombilla eléctrica, creando la ilusión de movimiento. Montaje: Proceso mediante el cual, tras la filmación de una determinada película, se escogen las mejores secuencias de la misma y se unen consecutivamente de tal manera que se crea el hilo narrativo deseado. En dicho proceso se sincroniza la imagen y el sonido. Plano: Conjunto de imágenes que constituyen una misma forma; es pues, la unidad de toma. Raccord: Unión de un plano con otro. El cine crea ilusión de continuidad: un plano debe empezar donde acaba el anterior y terminar donde se inicia el siguiente. Los elementos que aparecen en el plano también deben respetar esa continuidad. Star System: Fue D. W. Griffith, padre del cine de ficción, quien empezó a firmar sus películas y a colocar a los actores en los títulos de crédito. Gracias a esa iniciativa, los actores comenzaron a ser conocidos, generándose una demanda por parte del público. Travelling: Técnica cinematográfica consistente en el seguimiento del objeto mediante el desplazamiento de la cámara sobre raíles o cualquier otro sistema que permita un movimiento estable de la misma.

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Fuentes de consulta Bernstein, S. “Producción cinematográfica”México, Alhambra Mexicana. Casetti, F. Chio, F. (1991) “Cómo analizar un film” Barcelona, Paidós. Dancyger, K. (1999) “Técnicas de edición en cine y video” Barcelona. Ed. Gedisa. Guber, R. (1998) “Historia del Cine” España. Ed. Baber. Feldman, S. (1997) “La composición de la imagen en movimiento” Barcelona. Ed. Gedisa. Fernández, J., Martinez, J. (1999). “Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual” España, Ediciones Paidos, Ibérica, s.a. Vanoye, F. “Guiones modelo y modelos de guión: argumentos clásicos y modernos en el cine” México, Paidós Ibérica Noviembre 2007 “Cine” disponible en: http://recursos.cnice. mec.es/media/cine/bloque5/pag11.html


Esta obra se termino de imprimir en los talleres de litogr谩fica de impresiones Esperol, Mexicalcingo # 378, colonia evoluci贸n, c.p. 57700, Estado de M茅xico. Primera edici贸n, Diciembre de 2007, se tiraron 900 ejemplares.


Introduccion a la historia y lenguaje cinematogr´afico  

En esta obra se abordan aspectos relacionados con el cine, desde su historia hasta la producion del mismo.

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