cisma 4: enquanto tudo acontece

cisma nĂşmero 4: enquanto tudo acontece

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cisma ISSN 2238-7013

projeto gráfico e diagramação Lucas Blat

idealizadores da cisma Sofia Nestrovski Tiago Bentivoglio

capa Lucas Blat

2014, ano III, número 4, reedição editores Ana Luísa Rodrigues Bernardo Dias Ceccantini Bruna Thalenberg Greta Coutinho Henrique Amaral Lucas Alves Ferreira Milena Varallo Patrícia Anette Schroeder Sofia Nestrovski revisão Ana Luísa Rodrigues Bernardo Dias Ceccantini Bruna Thalenberg Caroline Micaelia Danilo Horă Daniel Varlese Gabriel Provinzano Guilherme Tauil Henrique Amaral Isabela Benassi Lucas Alves Ferreira Milena Varallo Patrícia Anette Schroeder Sofia Nestrovski

ilustrações Isabela Benassi fotografias Vitor Serrano Esta versão foi adaptada para leitura online. Os seguintes textos, publicados na versão impressa, tiveram que ser removidos, por questões de direitos autorais: Tradução de dois poemas de Ingeborg Bachmann, por Matheus Guménin Governo do Estado, Secretaria da Cultura, apresentam a revista cisma contato revistacisma@gmail.com www.facebook.com/revistacisma www.revistacisma.com www.revistas.fflch.usp.br/cisma

editorial As eleições, a Copa do Mundo, o primeiro aniversário dos protestos de junho, o cinquentenário do Golpe Militar, o centenário da Primeira Guerra Mundial… Não faltarão grandes acontecimentos em 2014. Pensando nisso, ou melhor, tentanto resistir a essa espécie de euforia difusa, nós da Revista cisma propusemos a seguinte reflexão: que tipo de crítica é possível fazer com tantos acontecimentos ao redor? Que tipo de literatura?

Vejam bem, não se trata de eleger um ou mais tipos de crítica e de literatura em detrimento de outros. Até porque somos um grupo de editores preocupados antes em dar voz a alunos de graduação que se atrevam à tradução e à crítica literária, que em defender este ou aquele gênero literário, esta ou aquela corrente crítica.

As questões que colocamos trouxeram à tona o problema da possibilidade de reflexão “no calor da hora”, pois, se por um lado as manchetes escancaram a todo instante os temas, por outro o tumulto parece encobrir as formas de tratá-los. Felizmente, apenas parece. Pois o que os ensaios aqui reunidos mostram é que há, sim, inteligência crítica e artística, apesar – ou talvez por causa – dos acontecimentos.

Refletindo agora sobre os textos que compõem este quarto número da cisma, observamos que eles se valem de duas estratégias principais. A primeira dá vazão à dimensão da literatura que de fato acontece, seja nas polêmicas, nos festivais literários ou nos literais happenings. Desse ponto de vista, a arte de alguma maneira se irmana da rotina, e esse parentesco parece oferecer ao crítico o acesso para que ele penetre na obra e a investigue, agora desde dentro. Referimo-nos principalmente ao texto que aborda o filme Azul é a cor mais quente e àquele sobre a polêmica recente em torno de Tom Zé. Também cabe nesta descrição o ensaio dedicado ao Projeto Wu Ming, coletivo italiano responsável por diversos best-sellers, ainda que não se acomode aos supostos lugares-comuns de uma literatura amplamente comercial.

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A segunda estratégia, inversa, consiste em voltar-se ao passado, mas não para furtar-se ao desafio do presente, e sim para buscar naquele o termo de comparação (ainda que implícita) também necessária ao exercício crítico. É o caso, por exemplo, da resenha que (re)descobre em A casa de farinha, livro póstumo de João Cabral de Melo Neto, o modo como nele se combinam crítica social e reflexão sobre a linguagem. Ou de outra resenha, que surpreende em Fui à Bulgária procurar por Campos de Carvalho, de Augusto Guimaraens Cavalcanti, o diálogo tenso – e contemporâneo – entre as referências explícitas e o pastiche puro e simples.

Essas observações preliminares talvez ajudem o leitor a se aventurar pelos textos, assim como nos ajudaram a apresentá-los. Afinal, o mergulho nos acontecimentos e a referência a algo já estabilizado continuam a ser boas estratégias para refletir. A escolha final, leitor, cabe a você: ler a cisma no silêncio do seu quarto ou em trânsito pelas ruas da cidade, enquanto tudo acontece.

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Blowing Up: por uma crítica da tradução Patrick Gert Bange e Sofia Glória de A. Soares

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1,2,3, gravando!

Isabela C. C. A. Mota

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O Projeto Wu Ming: possibilidades narrativas e intervenção política José Antônio de Oliveira Salomé

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Resenha de Fui à Bulgária procurar por Campos de Carvalho, de Augusto Guimaraens Cavalcanti Maurício Gomes

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Alguns fragmentos do discurso amoroso de Barthes no filme La vie d’Adèle, de Abdellatif Kechiche Ana Luísa Rodrigues

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Resenha de Notas sobre uma possível A casa de farinha, de João Cabral de Melo Neto Marcos Vinícius Ferrari

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Corredores da história-museu Stefano Manzolli

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Aqui Copa Coca acolá fazendo propaganda do Tom Zé Patrícia Anette Schroeder Gonçalves

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colaboradores

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Blowing-up: por uma crítica da tradução Patrick Gert Bange e Sofia Glória de A. Soares

A partir de discussões sobre arte e verdade, realidade e ilusão, procuramos analisar o filme Blow-up, de Michelangelo Antonioni, que constitui uma tradução do conto “As babas do diabo”, de Julio Cortázar, com o intuito de pensarmos uma crítica possível para o ano de 2014.

I – As babas da fotografia “O signo mundano surge como substituto de uma ação ou de um pensamento, ocupando-lhes o lugar. Trata-se, portanto, de um signo que não remete a nenhuma outra coisa, significação transcendente ou conteúdo ideal, mas que usurpou o suposto valor de seu sentido.” (Gilles Deleuze, Proust e os signos, p. 6) O trecho de Gilles Deleuze destacado de Proust e os signos remete-nos à discussão proposta por Platão acerca da problemática da mimesis ao indicar que o signo mundano substitui, ocupa o lugar de algo, não o representa. Nos capítulos “O simulacro” e “Mostrar”, de O trabalho da citação, Antoine Compagnon identifica um tipo de construção que se faz através do afastamento da verdade. Dessa maneira, essa construção não mantém com a verdade qualquer relação de semelhança e constitui 9

uma má imagem, criadora de ilusão: o simulacro. A afirmação de Deleuze é, então, importante para pensarmos a condição de simulacro. Em Proust e os signos, Deleuze arquiteta um sistema de leitura de Em busca do tempo perdido, reorientando a obra de Proust para o futuro: a Recherche é um trabalho de aprendizagem do tornar-se escritor. Assim, dentro da obra operam os signos mundanos, bem como os signos amorosos e os da arte. Os signos mundanos, que nos interessam aqui pela sua similaridade com o conceito de simulacro, são como que a primeira camada, a mais superficial, uma vez que se reportam à não-existência, ao nada, ao vazio.

O filme Blow-up expõe uma questão cujo debate é imprescindível para a modernidade e para a pós-modernidade: a fotografia, sua relação com o homem e com o mundo. Esta seção do artigo se dedica às cenas em que o fotógrafo se esforça para recriar as circunstâncias da situação fotografada, bem como às cenas de retorno ao parque. O início da montagem da narrativa fotográfica sucede a cena da primeira revelação de algumas fotos do parque, depois de 1 hora e 34 segundos de exibição do filme. Na perspectiva do espectador, a escolha de um enquadramento inusitado marca o início da cena de organização dos fatos: a câmera está posicionada atrás de um sofá onde se encontra o fotógrafo. Dele, vê-se apenas parte da cabeça e de uma das mãos. Ao fundo, há duas fotografias penduradas lado a lado. Ele acende um cigarro. É nesse momento, a despeito de uma experiência corporal limitada, a experiência do não saber radical, que ele se precipita a construir uma realidade que o ultrapassa, uma realidade que a fotografia espelha perfeitamente. Depois de revelar várias fotos e organizá-las segundo a lógica de seu pensamento, o fotógrafo, agora como um detetive, está visualmente cercado pelas fotografias fixadas na madeira ou na parede da sala. Cercado pelo seu simulacro produzido, já que, como afirma Compagnon, “é o outro, o usuário e o enganado, que faz o simulacro, que é responsável por ele”), o fotógrafo parece estar num labirinto1 – à semelhança do que é sua casa/estúdio – de 10

1 A ideia de reconhecer a casa/estúdio do fotógrafo como um labirinto está na palestra de Patrick Pessoa sobre o mesmo filme, no livro A história da filosofia em 40 filmes (2013).

autoengano, malicioso e instigador do erro.

A busca pela verdade dos fatos introduz o fotógrafo numa lógica de leitura exaustiva, porém não há o que possa ser lido objetivamente, daí a necessidade de preencher a imagem com discurso. Susan Sontag, no capítulo “O mundo-imagem”, argumenta que o processo fotográfico redefine a realidade como algo a ser investigado. Ainda segundo a autora, a manipulação fotográfica desconstrói continuidades e lança ao espaço fragmentos de revelação. Novamente nos encontramos numa situação que requer a organização dos fatos numa sequência linear. Ao se dedicar ao trabalho de construção de um sentido a princípio inexistente, o fotógrafo fixa as fotos na parede ao mesmo tempo em que dispõe os fatos numa narrativa, e, sob essa perspectiva, ele se torna um leitor de signos.

Através de sucessivas seleções e ampliações, e de posse de uma inquietude interminável por não conseguir desvendar o “segredo” das fotos, o fotógrafo refaz o caminho percorrido pelo olhar da mulher da foto e encontra um vulto de homem armado em meio aos arbustos. Sob o choque da súbita revelação, ele acredita que salvou a vida do homem fotografado que acompanhava a mulher. Mais tarde, porém, ele percebe a presença de uma mancha no chão e conclui tratar-se de um corpo. A partir desse instante, completamente envolto pelas babas do discurso fotográfico, ele acredita ter presenciado um assassinato e se esforça para comprovar concretamente o acontecimento. Em outras palavras, o fotógrafo se agarra à expectativa de encontrar o real, conceito que Jean Baudrillard, autor do livro Simulacros e simulações, coloca em xeque, como se verá a seguir. É importante notar o destaque dado à fotografia “conclusiva”, a que parece demonstrar a presença do cadáver na cena. O fotógrafo a mantém separada de todas as outras, num local à parte, sugerindo que ali a realidade se deu: ele acredita que a fotografia o permitiu acessar a verdade.

Na primeira cena de retorno ao parque é noite e, depois de o fotógrafo passar por um local onde, ao fundo, há um letrei11

ro luminoso (apresentando a sigla FOA), a câmera se concentra, estática, por alguns instantes nesse objeto. O formato da sigla nos remete ao de uma arma,2 e, aqui, esse símbolo funciona como o prenúncio de um assassinato. Porém, a quem ou a que ele se refere? Ao suposto corpo encontrado pelo fotógrafo no parque naquela mesma noite? Ao discurso construído pelo fotógrafo em busca da verdade? À noção de realidade concreta buscada pelo fotógrafo ao longo do filme? Não é possível saber ao certo. Não sabemos sequer se a ida ao parque se concretizou.

Na manhã seguinte, depois de passar a noite numa festa na casa de um amigo, o fotógrafo retorna ao parque à procura de evidências (fotografáveis) que comprovassem o assassinato.

Ao se aproximar do local onde na noite anterior estava o corpo, ele se surpreende com a sua ausência. Restou o nada, a falta.

Sobre esse processo de desapontamento, Deleuze afirma que “a decepção é um momento fundamental da busca ou do aprendizado: em cada campo de signos ficamos decepcionados quando o objeto não nos revela o segredo que esperávamos”. A decepção coloca o fotógrafo num caminho de aprendizado. Ele se abaixa e a câmera focaliza a parte posterior da sua cabeça. Ele olha para o céu, a câmera realiza o trajeto do seu olhar e, poucos instantes depois, ocorre uma quebra de plano: ele está de pé, pensativo, percebe que a linearidade não se dá, não garante um sentido. O mecanismo da quebra da linearidade cinematográfica utilizado por Antonioni constitui um erro, uma imperfeição, uma quebra.

Esse gesto dialoga com o que Baudrillard aponta como a inexistência da realidade. Para ele, não há correspondência, não há representação: o espelho fotografia/mundo está quebrado.

A passagem de cena tratada acima dialoga com o segundo aparecimento da sigla FOA, com o mesmo formato de arma.

Quando a equivalência ideológica entre fotografia e realidade se rompe, o letreiro reaparece e se acende, o que nos permite estabelecer uma relação com a morte da realidade. Esse momento marca, segundo Baudrillard, a viragem decisiva dos signos que ocultam algo rumo àqueles que não se referem a nada. Contudo, 12

2 A ideia de perceber que o letreiro luminoso tem formato de arma está na página sobre cinema FilmSite, cujo endereço é http://www.filmsite.org/ blow.html (acessado em 16 de novembro de 2013).

o fotógrafo ainda não tem plena consciência do jogo hiper-real.

II – Os palhaços hiper-reais “A finalidade da análise ideológica continua a ser restituir o processo objetivo, é sempre um falso problema querer reinserir a verdade sob o simulacro.” (Jean Baudrillard, “A precessão dos simulacros”, p. 39) No princípio e no final do filme Blow-Up o espectador é surpreendido por figuras circenses, carnavalescas, bagunceiras: os palhaços de Antonioni. São as primeiras figuras que invadem o plano estático da câmera, que filma as janelas de um prédio cinza. O recurso é, naturalmente, estético e não poderá ser considerado gratuito. O fato de eles invadirem o plano estático da câmera já os coloca em uma categoria avessa à ordem das janelas cinzas. O barulho que fazem, também. A câmera, depois de girar com os palhaços, para seu foco, por meio segundo, em uma obra de arte pública, muito geométrica e regular. Como se vê, há uma disritmia entre a bagunça dos palhaços e a ordem da realidade, que a câmera flagra. Adiante, os palhaços estacionam o carro em que vêm montados e saem correndo, começando por bagunçar algumas damas, que parecem da alta sociedade. Nisso, há um corte: a câmera filma uma espécie de clínica, com muitas grades no primeiro plano, de onde saem algumas pessoas, dentre as quais está (o espectador de primeira viagem talvez não o perceba) o personagem principal, o fotógrafo, cujo nome não se sabe.

A cena silenciosa funciona em um registro radicalmente distinto da gritaria dos palhaços, no mesmo registro, pode-se dizer, da obra de arte geométrica de há pouco. Acompanhamos os personagens um tanto, quando a câmera atua um novo corte: de volta aos palhaços barulhentos, que correm por entre alguns carros, dentre os quais um de uma transportadora chamada “Road Transport Contractors”. Depois de alguns planos no ritmo cinzento das pessoas que saíram da clínica, voltamos aos palhaços, 13

que, dessa vez, enquanto a câmera foca duas freiras que dobram a esquina, aproximam-se correndo, aos gritos, passando por um guarda real inglês e depois pelas duas freiras, que saem correndo. A descrição desses primeiros momentos do filme permite interpretar os palhaços como agentes da galhofa: os palhaços riem do real, fazem escárnio dele. Ou, baudrillardamente, matam o real: a vida burguesa, a logística do capital, o trânsito, a segurança nacional, Deus. Há, claro, já aí uma diferença do tom dos palhaços, se comparado ao de Baudrillard, cuja escrita sugere uma gravidade: é grave para Baudrillard falar da morte do real, falar do que chama de “hiper-real”, isto é, a irreferência pura, o império dos simulacros, que são a quarta fase da imagem, segundo a qual “ela [a imagem] não tem relação com qualquer realidade: ela é o seu próprio simulacro puro”. Nesse sentido, embora anunciem uma posição baudrillardiana, eixo teórico para pensá-los, os palhaços são mais felizes, porque parecem propor um modo de lidar com a hiper-realidade, especialmente na cena final. Baudrillard, ao longo do primeiro capítulo, só faz implodir a sensação do real, com todos os seus exemplos: o escândalo Watergate, Deus, a medicina, a psicanálise, os líderes de governo, a exumação de Ramsés, a Disneylândia, os comunistas, os socialistas, a arte. O leitor de Baudrillard está sentenciado ao luto da realidade. A percepção de que o texto de Baudrillard solicita um luto de seu leitor permite ler seu texto em comparação com o filme por uma chave freudiana, possível a partir de Luto e melancolia. Esforçando-nos por não psicologizar os dois autores, podemos dizer de suas respectivas posições filosóficas e estéticas: ao menos no primeiro capítulo, Baudrillard não atravessa um luto, tudo que faz é recorrer a inúmeros exemplos que flagram a falência do real, sua morte, a era dos simulacros puros. Está, portanto, trabalhando a saída de uma melancolia e enveredando o caminho do luto do real – “isso nos levaria a relacionar a melancolia com uma perda de objeto que foi retirada da consciência, à diferença do luto, no qual nada do que diz respeito à perda é inconsciente” (Freud, Luto e melancolia, p. 51, grifo nos14

so). Baudrillard, por essa via (talvez uma via anti-baudrillardiana), está trazendo à consciência a perda do real, como Antonioni também está, como se viu na seção I. O diretor de Blow-Up parece atravessar o mesmo luto, mas, à diferença de Baudrillard, Antonioni restitui a “capacidade de escolher um novo objeto de amor” (Ibid., p.47) nos últimos momentos do filme.

No fim do filme, os palhaços reaparecem andando de carro, no parque, onde o fotógrafo está, tendo acabado de verificar que o cadáver que vira não está mais lá. O carro dá uma volta no parque. A câmera filma de dentro da quadra de tênis. O fotógrafo os vê, enquanto desce umas escadas. Os palhaços completam a volta e param o carro, enquanto o fotógrafo os observa. Correm para a quadra de tênis, dois deles entram, os demais formam uma fila de observadores junto à grade. Os dois palhaços de dentro da quadra se “aquecem” com suas bolas e raquetes invisíveis. Posicionam-se e começam a jogar com a bola invisível. O personagem se aproxima, junta-se para assistir ao jogo na ponta da quadra. Os palhaços acompanham a bola invisível com o olhar. A câmera foca em alguns deles. A bola acerta a grade, na frente de uma palhaça que observava. O fotógrafo ri.

Em seguida, também parece acompanhar sutilmente a trajetória da bola com os olhos. A bola cai no fim da quadra, a palhaça vai buscar e encara o fotógrafo, brincando com ele. Ele sorri.

A câmera foca a bola, acompanhando-a pelo ar, dançando junto com ela. Os palhaços que observam vibram em silêncio com um ponto marcado. O palhaço que joga bate muito forte na bola, que ultrapassa a grade da quadra, indo parar fora dela. A câmera acompanha a bola, na grama, até ela parar. A palhaça pede que o fotógrafo vá pegar. Todos os palhaços olham estáticos, tão diferentes do início do filme. O fotógrafo corre até a bola, deixa a câmera no chão. Pega a bola e a arremessa de volta para a quadra, observando a trajetória que a bola invisível faz no ar. O fotógrafo acompanha com o olhar a continuação do jogo. O som da bola quicando e da raquete batendo na bola, agora, são audíveis.

O fotógrafo é filmado de longe, do alto, no centro da tela. Pega 15

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de volta sua câmera. E desaparece. O final é admirável. Em sua interpretação do filme, aliás, fundamental para este trabalho, Patrick Pessoa apoia-se em Nietzsche para pensar a obra, pretendendo tratar do nascimento da filosofia contemporânea: a filosofia que descobre o perspectivismo, isto é, a morte de Deus.

A despeito das duas posições categóricas da filosofia, a saber, a realista e a idealista, Nietzsche afirma: Uma vez que a palavra “conhecimento” possui antes de mais nada um sentido, o mundo é passível de ser conhecido: mas ele pode receber outras significações. Ele não possui nenhum sentido por detrás de si mesmo, mas inumeráveis sentidos: “Perspectivismo”. (Nietzsche apud Costa & Pessoa, p. 37) Por essa via, a leitura da última cena com os palhaços aponta um modo de lidar com o perspectivismo: entrar para o jogo da ambiguidade, que nega a existência de uma bola de tênis total em si.

Daí a câmera dançar com o não-sentido-total, quando acompanha a bola que não existe. Nós adicionamos a possibilidade de ler a cena, não com o pressuposto filosófico da morte de Deus, como faz Pessoa, mas também com o da morte da realidade: o jogo que os palhaços jogam é o da hiper-realidade de que fala Baudrillard, um jogo certamente, para nós, mais grave do que o jogo da morte da totalidade de um objeto. Os palhaços encenam o simulacro puro e convidam o fotógrafo, antes esperançoso da existência de uma realidade, para lidar com ele. Como? Diante da imposição da hiper-realidade, os palhaços bagunçam de uma vez a insistência à crença na realidade, advogada pelas freiras, pela guarda nacional inglesa, pela alta burguesia, pelo capitalismo, pelos artistas nostálgicos da obra de arte geométrica, aquela que deseja a ordem do sentido e da realidade das coisas. O simulacro detona essas esperanças, os palhaços parecem sabê-lo, mas, a despeito disso, jogam com a hiper-realidade, até mesmo riem dela, propondo uma saída: a criação de uma linguagem, que é naturalmente simulacro, mas um simulacro sabido, a per18

da sabida da realidade. Tendo atravessado esse luto, os palhaços não matam o humor, o riso, tampouco a possibilidade da arte. O fotógrafo, quando devolve a bola de tênis hiper-real, parece dar sinais de entrar para o mesmo jogo, com uma nova lente para a sua câmera: não a lente total, nem a lente real, mas uma lente hiper-real, que não se nega a fazer uma bela fotografia, atitude cuja prova é o próprio filme.

Walter Benjamin que é, como Nietzsche, necessário5 para o pensamento de Baudrillard, como foi para o pensamento de Guy Debord, escreve sobre Proust e sua asma em seu ensaio, que Sergio Paulo Rouanet traduz como “A imagem de Proust”:6

5 Aqui, estamos pensando especialmente no ensaio “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, em que Benjamin fala da perda da aura da obra de arte.

6 O título original é Zum Bilde Prousts.

Os médicos ficaram impotentes diante dessa doença. O mesmo não ocorreu com o romancista, que a colocou deliberadamente a seu serviço. [...] A asma entrou em sua arte, se é que ela não é responsável por essa arte. Sua sintaxe imita o ritmo de suas crises de asfixia. (p. 48) À maneira do Proust de Benjamin, Antonioni põe a serviço da arte a falta de ar do real.

III ­– Tradução como crítica literária Escolhemos trabalhar com o filme de Antonioni, de 1966, que conserva o conceito de simulacro como enigma, e que é uma adaptação, ou uma tradução do conto de Cortázar, publicado pela primeira vez em 1959. Depois de 47 anos de Blow-up, e de 54 da publicação do conto, e escrevendo de 2013, perguntamos: que tipo de crítica é possível fazer em 2014? Que tipo de crítica é possível no ano da Copa no Brasil? Dois anos antes das Olimpíadas? Dois anos depois da Rio+20? Um ano depois do país receber a Copa das Confederações, a Jornada Mundial da Juventude, o Rock in Rio? Uma pergunta que talvez pareça indiferente aos que entendem a universidade como ilha, mas uma pergunta-chave para quem a entende no centro das coisas.

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Ao leitor de Baudrillard, ao leitor que está com o simulacro na ponta da língua, não será possível passar ao largo de um acontecimento como a Copa impunemente, principalmente quando, no Brasil, a Copa ocupa, comparativamente, o lugar de Disneylândia. Sobre a Disneylândia, fala Baudrillard: Na Disneylândia desenha-se, pois, por toda a parte, o perfil objectivo da América, até na morfologia dos indivíduos e da multidão. Todos os valores são aí exaltados pela miniatura e pela banda desenhada. Embalsamados e pacificados. Donde a possibilidade [...] de uma análise ideológica da Disneylândia: selecção do american way of life, panegírico dos valores americanos, transposição idealizada de uma realidade contraditória.

Decerto. Mas isto esconde uma outra coisa e esta trama “ideológica” serve ela própria de cobertura a uma simulação de terceira categoria: a Disneylândia existe para esconder que é o país “real”, toda a América “real” que é a Disneylândia (de certo modo como as prisões existem para esconder que é todo o social, na sua omnipresença banal, que é carceral). A Disneylândia é colocada como imaginário a fim de fazer crer que o resto é real, quando toda Los Angeles e a América que a rodeia já não são reais, mas do domínio do hiper-real e da simulação. Já não se trata de uma representação falsa da realidade (a ideologia), trata-se de esconder que o real já não é o real e portanto de salvaguardar o princípio de realidade. (pp. 20-21, grifo nosso) Como não entender os grandes eventos que o Brasil recebe, a “realidade” do progresso, como uma estratégia para cobrir a irreferência pura? Como, em meio a tantos acontecimentos, aprender a decepção? Como traduzir o trajeto do luto do fotógrafo aprendiz, que perde a “realidade” (da verdade, da linearidade, do progresso, do avanço)? Como entrar no Maracanã para ver palhaços jogando? Como traduzir um jogo hiper-real?

A lição que Antonioni, leitor de Cortázar, ensina, é a de empreender uma crítica literária por meio de um exercício de 20

tradução. Não uma tradução de uma língua em outra, mas uma tradução de uma linguagem em outra linguagem: da literária para a cinematográfica. Convidamos o crítico Antonioni para o ano de 2014, para ler com ele Cortázar: “e depois do ‘se’, o que porei, como vou fechar corretamente a oração? Mas se começo a fazer perguntas não contarei nada; é melhor contar, talvez contar seja uma resposta, pelo menos para alguém que esteja lendo”.

Antonioni, em sua releitura de Cortázar, dá um segundo passo: o diretor de Blow-up conta e lê ao mesmo tempo. Por isso, é um leitor interditado diante da expectativa de ler a realidade, inclusive a realidade do conto, e um escritor-cineasta que engendra uma crítica fora da lógica melancólica: um jogo hiper-real, não o de futebol, mas o jogo que o futebol, as Olimpíadas, todo o grande Progresso encobrem. Como em Proust, aprendiz de escritor segundo Deleuze, uma crítica que se esforce por “fazer sair da penumbra” . Uma crítica por uma tradução em linguagem.

ANTONIONI, Michelangelo. Blow-up. Grã Bretanha/ EUA, 1966, 111 min.

BAUDRILLARD, Jean. “A precessão dos simulacros”. In: Simulacros e simulações.

Trad. Maria da Costa Pereira. Lisboa: Relógio d’Água, 1991.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994.

COMPAGNON, Antoine. “O Simulacro” e “Mostrar”. In: O Trabalho da Citação.

Trad. Cleonice P. B. Durão. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996.

CORTÁZAR, Julio. “As babas do diabo”. In: As armas secretas. Rio de Janeiro: BestBolso, 2012.

COSTA, Alexandre & PESSOA, Patrick. “Blow-up (Michelangelo Antonioni)”.

In: A história da filosofia em 40 filmes. Rio de Janeiro: Nau, 2013.

DELEUZE, Gilles. “Os tipos de signos”; “O aprendizado”. In: Proust e os signos. Trad. Antonio Carlos Piquet e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1987 FREUD, Sigmund. Luto e melancolia. Trad. Marilene Carone. São Paulo: Cosac Naify, 2011.

PROUST, Marcel. Tempo redescoberto. Trad. Lúcia Miguel Pereira. São Paulo: Globo, 2004 SONTAG, Susan. Ensaios sobre a fotografia. Trad. Joaquim Paiva. Rio de Janeiro: Arbor, 1981.

PÁGINA sobre cinema: http://www.filmsite.org/blow.html (acessado em 16 de novembro de 2013).

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1, 2, 3, Gravando!

Isabela C. C. A. Mota

O livro de estreia de Aline Rocha, lançado no final de 2013 pela Editora Patuá, não poderia ter outro nome: Gravando!. Anúncio inicial, o que acontece após “gravando!” se eterniza. Essa é uma das relações que temos com esse termo que nasceu nos sets de filmagens para indicar o começo das gravações, momento em que tudo para e se volta à construção da cena. O cinema, assim como a fotografia, carrega em sua essência uma característica: precisa da simultaneidade entre o que é registrado e a ação de registrar. Além de se vincular, em maior ou menor grau, com a realidade material que nos cerca. Portanto, de alguma forma, o presente e a criação dele estão ligados ao vídeo e à foto. Susan Sontag fala do início da produção cinematográfica: Naquele primeiro ano, 1985, produziram-se dois tipos de filme, propondo para o cinema dois possíveis modos de ser: cinema como transcrição do real, vida não encenada (os irmãos Lumière), e cinema como invenção, artifício, ilusão, fantasia (Meliès). Mas essa nunca foi uma oposição verdadeira. Para as primeiras platéias que assistiram ao filme Chegada de um trem à estação La Ciotat, dos irmãos Lumière, a transmissão por uma câmera de uma imagem banal era uma experiência fantástica.

O cinema começou no assombro, o assombro de que a realidade pudesse ser transcrita com tamanho imediatismo mágico. Tudo no cinema é uma tentativa de perpetuar e reinventar aquela sensação de assombro. (Questão de ênfase: ensaios, p. 156)

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Esse “imediatismo mágico” do qual fala Susan Sontag ainda nos perturba, já que existe um teor de imortalidade naquilo que se registra. Hoje, com câmeras, inclusive nos celulares, registramos tudo o que podemos, somos até capazes de questionar se o que não foi fotografado ou filmado de fato aconteceu. As câmeras nos fazem sentir que existimos, e registrar o presente o torna real. Da mesma forma que as grandes produções criam suas realidades, criamos a nossa, qualquer pessoa pode ter seu momento “gravando!”. Com isso, estamos construindo nossas vivências o tempo todo, não como na memória que se transforma através da passagem do tempo, mas no próprio presente, no gerúndio, assim como o título do livro.

Aline Rocha coloca seu olhar crítico sobre essa espetacularização da vida. Em seus poemas, trata de amenidades, banalidades, utilizando uma linguagem muito coloquial e humor leve, que acaba por aproximá-la da poesia marginal. A autora critica a idealização da vida, colocando luz sobre a vida comum. Ao tomar por tema o cotidiano, dando a ele seu olhar poético, ela o torna importante, já que a poesia é uma forma de eternizar. A delicadeza de sua obra está justamente nisso: denunciar a vida glamourizada, mostrando que ela é uma farsa distanciada da realidade, e valorizar a vida que de fato existe. E ela o faz justamente glamourizando as vivências triviais. O poema que abre o livro, homônimo, é uma espécie de síntese desse olhar crítico, mas nem um pouco moralista: Gravando Porque a gente só sabe amar feito cinema A gente é tudo fresco E precisa ter a maldita cena Do casal correndo na chuva do beijo Em câmera lenta Ou a gente ama feito novela Aquele melodrama todo 27

A gente devia era desligar a câmera Pra se amar, apagar as luzes Devia era se amar no camarim Me espera na saída Nos identificamos com o imaginário de amor romântico, que, justamente por ser idealizado, é colocado em todo seu pieguismo. Junto com o eu lírico, fazemos o caminho gradativo da frente para atrás das câmeras (“desligar a câmera”, “apagar as luzes”, “se amar no camarim” e “me espera na saída”), onde a vida é mais sincera e privada, não com menos fascínio ou menor importância.

Ademais, a criação de um jeito diferente de amar que subverte o que seria o único jeito que a gente sabe (“porque a gente só sabe amar feito cinema”), é uma forma de idealizar tanto o amor quanto a ação autêntica. O poema coloca essa forma indisciplinada de amar como mais verdadeira, simplesmente porque ela existe.

Outra delicadeza da autora foi conseguir reproduzir a força do “imediatismo mágico” do cinema em suas poesias de forma perspicaz. Logo tudo se vincula ao presente. Grande parte dos poemas está nesse tempo verbal, e mesmo os que estão no pretérito parecem estar acontecendo (no gerúndio) na retina do leitor. De natureza plástica, acompanhamos os poemas como em um filme que passa no presente da leitura. Susan Sontag, ainda no ensaio citado, propõe uma forma de ver a sétima arte: Tudo começa com aquele momento, cem anos atrás, quando o trem entrou e parou na estação. As pessoas trouxeram os filmes para dentro de si, assim como a plateia gritava alvoroçada, e até se abaixava, à medida que o trem parecia vir na direção deles.

Até o advento da televisão esvaziar as salas de cinema, era com uma visita semanal ao cinema que as pessoas aprendiam (ou tentavam aprender) como caminhar com elegância, como fumar, como beijar, como brigar, como se entristecer. Os filmes 28

nos davam dicas sobre como ser atraente, como por exemplo... parece bacana usar capa de chuva mesmo quando não está chovendo. Mas tudo o que se levava dos filmes para casa era apenas uma parte da experiência mais vasta de perder-se em rostos e vidas que não eram os nossos – o que é a modalidade mais abrangente de desejo corporificada pela experiência do cinema.

A experiência mais forte era simplesmente render-se ao que estava na tela, ser transportado por aquilo. As pessoas queriam ser sequestradas pelo filme. (pp. 156-157) O espectador da poesia de Aline Rocha também é sequestrado por ela, assim como os filmes, ela nos leva para além do envolvimento, embarcamos nas cenas criadas com simplicidade no ritmo envolvente que colabora com sua forma imagética e que apela para nossa imaginação visual, nos deixamos levar. Nos identificamos com os poemas, ao ponto de que, ao sorrir na leitura, estaríamos rindo de nós mesmos e de nossas contradições.

A compulsão por gravar, filmar, memorizar tudo o que acontece, faz parte de um desejo de não deixar que a coisa acabe, que o tempo passe, que haja fim, e no mais extremo, que a morte chegue. Deste modo o agora é o lugar onde tudo é possível, ele não é o passado que não volta e nem o futuro que ainda não chegou. Temos o presente em nossas mãos e isso nos põe ativos, com todos os perigos que isso implica. Isso é tratado no poema “O Sangue”: Se quando escovar os dentes pela manhã sentir o gosto de sangue E perceber na água avermelhada a substância vital Se em dias ensolarados lamber o suor que lhe pinga da cara E sorver algo mais espesso mais adocicado Ou ainda se coçar os cabelos enquanto dirige e Voltar as mãos ao volante agora castanho Se o amigo mostrar cicatrizes permeadas de vermelhidão Se o pigmento ameríndio envolver tua escrita 29

Se no teto notar manchas que antes não existiam Ou nas paredes tal qual mofo porém há algo errado com a cor Se quando distraído caminhar pela paragem dos dias E perceber no vão enegrecido uma poça de sangue Tenha cuidado O sangue é o elemento que expõe a contradição entre se perceber vivo ou estar morrendo. Com a percepção de que esses fatos não são opostos e sim implicados, fica claro o grande risco que vem com a latência de estar vivo: a certeza da morte. E essa certeza nos coloca em nostalgia, não com o que fomos, e sim com o que somos, porque logo não seremos mais. Temos saudade do hoje enquanto ele ainda está aqui.

Esse clima nostálgico envolve o livro todo. A escolha lexical que nos remete a outras décadas colabora para instalá-lo, com gírias dos anos 70 e 80, empréstimos americanos e a poesia marginal, que vem no léxico mais solto, na mensagem direta, ainda no tema cotidiano e no humor que é doce e desbocado. Proporcionando, desde a ressignificação de um infame si, pero no mucho ( “saudade dá pero no mucho”), piada antiga que fazemos com a língua espanhola, até algo mais gracioso, como brincar com a importância do correio elegante, elemento de paquera, e portanto de aflição, entre crianças e adolescentes nas quermesses (”correio elegante é prelúdio do bilhetinho na garrafa/ atravessando sete mares por você”).

Em meio a tantas recordações e um dia a dia supercomum, temos marcas da atualidade: o metrô de São Paulo, o ex-prefeito Gilberto Kassab, a polêmica da busca da aprovação prévia de biografias. Essas marcas nos trazem para um presente pontual, o tornam menos atemporal, assim o hoje do qual estamos falando é o contemporâneo. A frase saudosa dita por gerações passadas: “no meu tempo é que era bom” também é adequada para essa obra, posto que aqui o “no meu tempo” é o hoje, atual e datado. Com isso, ao mudar nosso ponto de vista sobre o presente, a autora está mudando nosso ponto de vista sobre o contempo30

râneo, que, como o presente do livro, é melhor porque é concreto, e não virtual como o passado ou o futuro.

Aline Rocha nos diverte com universos tão nossos, tão do nosso tempo. Com uma atmosfera que vai desde filmes hollywoodianos exibidos na Sessão da tarde até a saudade mais verdadeira do agora que nunca volta e dói nostálgico. Ela propõe um jogo de inversões, nem um pouco moralista, no qual ora a vida se torna o máximo e a arte não é nada, ora a arte é o melhor que se pode fazer da vida.

ROCHA, Aline. Gravando. São Paulo: Patuá, 2013.

SONTAG, Susan. Questão de ênfase: ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.

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O Projeto Wu Ming: possibilidades narrativas e intervenção política José Antônio de Oliveira Salomé

O objetivo deste texto é realizar uma apresentação breve das principais questões levantadas pelo coletivo italiano Wu Ming, com foco nas caraterísticas e discussões literárias do projeto, mas sem ignorar o lado político, fundamental para a compreensão do tipo de narrativa que o grupo propõe, desde suas origens no Luther Blissett Project em meados da década de 1990.

As reflexões aqui apresentadas terão como base tanto os textos ficcionais, como o best-seller Q, publicado sob o pseudônimo Luther Blissett, o romance 54 e o “objeto narrativo não identificado” New Thing, da autoria de Wu Ming 1 – todos com traduções brasileiras – e ensaios escritos pelos integrantes do grupo.

Pós-modernismo, neoliberalismo e projeto luther blissett As últimas décadas do século xx viram florescer o debate em torno do pós-modernismo, que de um modo mais amplo poderia ser relacionado com um período histórico pós-moderno, com características próprias na política, ciências, artes, estudos da mídia etc. Alfonso Berardinelli identifica nesse período o momento máximo do século americano e uma “alienação” europeia, que transforma a modernidade em “peça de museu” (“Poesia e gênero lírico: vicissitudes pós-modernas”, pp. 177-178).

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Apesar de divergências entre os críticos a respeito do pós-modernismo, alguns pontos são em geral comumente aceitos: esgotamento e contestação das narrativas mestras surgidas nos séculos xvii e xix; a ideia de “morte da arte”; o ato de escrever como jogo meta-narrativo; a ironia e a paródia como elementos constitutivos; a recusa em distinguir arte erudita “superior” e arte popular “inferior”, ou cultura de massas. Entre os críticos que buscam o viés “positivo” do pós-modernismo, Arthur C. Danto relaciona a ideia de “fim da arte” nas artes plásticas com a de morte das grandes narrativas, onde o artista teria liberdade de escolher entre todas as formas do passado, sem precisar se reportar a alguma “narrativa mestra” pré-definida (Após o fim da arte: a arte contemporânea e os limites da história, pp. 3-23).

Entre os muitos críticos que apontam os aspectos negativos do pós-modernismo, em especial no contraste com o modernismo, o mais citado talvez seja Fredric Jameson, para quem a ideologia pós-modernista dialoga com o momento do capitalismo financeiro internacional (“Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism”, p. 55), além de Terry Eagleton, que vê uma negação pós-moderna a qualquer tentativa de mudança das condições sociais (2006, pp. 352-357). No que se refere à questão da prosa, Berardinelli aponta o best-seller pós-moderno como principal característica do período, em que o vínculo com a indústria cultural revelaria os sintomas da mentalidade de uma época, além de dar origem a uma prosa que não “consola, não cria problemas, ensina e diverte” (Berardinelli, “O best-seller pós-moderno: de O Gattopardo a Stephen King”, p. 165).

Se por um lado é possível identificar que muitos escritores tenham assumido pressupostos pós-modernos em suas obras, seria natural que nem todos partilhassem das mesmas ideias, de modo que autores com visões das mais díspares acabaram enquadrados pela crítica como pós-modernos.

Em 1999, sob o pseudônimo Luther Blissett, foi publicado na Itália o romance Q, um best-seller traduzido em diversas línguas (Q: o caçador de hereges, 2002). A princípio, Q partilha de 35

características apontadas no pós-modernismo em geral, em especial pelo que Linda Hutcheon chama de “meta-narrativa historiográfica” (Poética do pós-modernismo: história, teoria, ficção, pp. 63-64), por se tratar de um romance histórico ambientado durante as perseguições religiosas do século XVI, misturando linguagem erudita com a de ficções populares, nos moldes dos romances de Umberto Eco, por exemplo.

O mistério em torno da identidade do autor por trás do pseudônimo poderia ser facilmente relacionado com escritores como Thomas Pynchon ou J. D. Salinger, que evitaram ao longo dos anos qualquer aparição pública, o que gerou discussões sobre as razões da reclusão ou mesmo sobre sua real existência, que muitas vezes superou o debate em torno da obra. O que diferenciava Luther Blissett era que o pseudônimo não escondia um autor, mas sim um coletivo surgido em Bolonha e que desde meados da década de 1990 divulgava textos de “sabotagem cultural” e praticava verdadeiras ações de guerrilha, pelas quais discutia e contestava o modo como a mídia transforma cotidiano em espetáculo, tudo sob o lema “qualquer um pode ser Luther Blissett” (Blissett, Guerrilha psíquica, pp. 15-26). Apesar do núcleo italiano, ações atribuídas a Luther Blissett foram realizadas em diversos países. A lista de influências do grupo passa pelas culturas punk e cyberpunk das décadas de 1970 e 1980, pelo romantismo alemão, por Karl Marx, pelo budismo e pelos estudos sobre os mitos, na busca da criação de um herói popular e ao mesmo tempo sem rosto, para que fosse identificado não com um sujeito mas com a comunidade. Colaborou para as ações do grupo o uso da internet como meio de divulgação, vínculo de fundamental importância para o estabelecimento posterior do Wu Ming.

As ações da “comunidade aberta Luther Blissett” chegaram ao auge durante os protestos ocorridos durante as reuniões do G8 (grupo das sete nações mais ricas do mundo e a Rússia), entre 1999 e 2000, especialmente durante as chamadas “batalhas de Seattle e Gênova”, quando a crítica teórica transformou36

-se em prática e milhares de jovens protestaram nas ruas contra os desmandos do capital por meio dos chefes de Estado. Em um primeiro momento poderia ser dito que os protestos ocorridos não teriam conseguido resultados práticos (uma ideia que poderia ser vinculada ao racionalismo de mercado) e teriam tido repercussão limitada. Porém, a crise econômica de 2008 nos EUA e na União Europeia demonstrou as fragilidades da economia neoliberal e trouxe insatisfação popular em diversos países centrais; também a chamada “primavera árabe” que derrubou ou pôs em crise inúmeros governos no norte da África e Oriente Médio, somada aos protestos de 2012 na Turquia e no Brasil, trazem muitos dos procedimentos do Luther Blissett. No caso do Brasil, a confusão – e a distorção de fatos – por parte da grande mídia e de governantes durante as manifestações de junho de 2013 teve muito de sua origem no funcionamento descentralizado e anônimo e na mobilização prévia via redes sociais de grupos como os Anonymous, os Black Blocs, e na atuação da “Mídia Ninja” (ver Torturra, “Olho da rua”).

Surge Wu Ming Com origem tão identificada às tecnologias de comunicação e à crítica da mídia, surpreende o fato de Q passar longe de qualquer assunto relacionado; porém seu cenário histórico, a Alemanha do século XVII durante a Guerra dos Trinta Anos, permitiu a construção de um personagem que pudesse simbolizar as aspirações do grupo em relação ao “herói sem rosto” e apontou o que seria o melhor caminho para agir dentro da indústria cultural em uma nova fase. Em 2000 ocorre o seppuku, suicídio ritual das fileiras italianas de Luther Blissett, o que não impedia a utilização do nome por qualquer um que assim desejasse. Cinco dos ex-integrantes do grupo fundaram o coletivo Wu Ming, “sem nome” em mandarim. Diferente do Projeto Luther Blissett, o Wu Ming é exclusivamente voltado para a escrita, sem a realização de ações no “mundo real”, o que não sig37

nifica negação em participar do debate político. Ao direcionar seus esforços unicamente para a realização de um projeto literário, os integrantes do Wu Ming passaram a discutir com maior intensidade certos pressupostos da escrita contemporânea, quase sempre dentro das próprias obras. Os cinco integrantes originais receberam um número ao lado do pseudônimo como única identificação individual, o que permite o reconhecimento do estilo de cada um em suas obras individuais, mas mantém o foco nos textos. Apesar dos nomes dos integrantes originais serem conhecidos, o grupo evita ao máximo relacionar nomes e rostos com as obras, o que será respeitado neste trabalho. A escolha de um nome comum aos integrantes, e a própria opção por um projeto coletivo, são formas de criticar aquilo que Jameson denomina “cultura da imagem e do simulacro” do pós-modernismo (op. cit., p. 58).

No processo de criação e divulgação do Wu Ming, o contato com o público é fundamental; como prova, temos as centenas de participações em debates e encontros com leitores para divulgação dos livros, parte do sistema por trás das editoras, o que não pode ser confundido na concepção do grupo com marketing pessoal ou culto à imagem do artista. No processo de recepção da obra, a intermediação é feita pelo mundo escrito e pela palavra oral diante do leitor, ao invés da intermediação por imagens, dominada na sociedade contemporânea pela televisão (Zekri, La littérature dans l’empire des images: miroir ou écran?, p. 122) O vínculo com a rede mundial de computadores foi reforçado como meio de contato com o público e, em uma atitude ainda incomum, todos os livros do grupo, mesmo se publicados por grandes editoras, e as suas traduções em diversas línguas, estão disponíveis gratuitamente na página do grupo, o que indica uma tomada de posição clara em relação à livre circulação de ideias e informações e bate de frente com iniciativas de restrições, por parte de empresas e artistas, à disponibilização gratuita de músicas, livros e qualquer obra intelectual ou artística.

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A obra O primeiro livro publicado pelo Luther Blissett, Q, parece inicialmente seguir a fórmula da meta-narrativa historiográfica comum ao pós-modernismo, representada na Itália pelos livros de Umberto Eco (mas também por alguns escritos de Italo Calvino após a trilogia Os nossos antepassados). Por um lado, a narrativa se vale do uso de tradicionais modelos do romance do século xix, da literatura de massas e das narrativas pulp norte-americanas do século xx, misturando aventura de capa-e-espada com história de espionagem. Por outro lado, ao leitor mais atento não escapa o uso alegórico de personagens e acontecimentos históricos dos séculos xvi e xvii, que remetem às reflexões sobre o momento da Europa em geral, e da Itália em particular, no final do século xx (União Europeia, integração dos países do antigo bloco comunista, conflitos étnicos e religiosos nos Bálcãs, xenofobia em relação aos imigrantes, política econômica neoliberal). É preciso destacar que o desaparecimento de Luther Blissett e o surgimento do Wu Ming não fez estes mesmos integrantes abandonarem o universo ficcional criado em Q, que foi reaproveitado no romance Altai, publicado em 2009 pelo coletivo Wu Ming.

O primeiro romance publicado com o nome Wu Ming foi 54, cuja narrativa move-se entre Itália, Iugoslávia, Estados Unidos e União Soviética nos anos pós-Segunda Guerra Mundial, com personagens reais ligados ao mundo da televisão e cinema, máfia e veteranos da resistência italiana durante a ocupação alemã na guerra. Enquanto costura uma trama ficcional nos moldes dos romances de espionagem, o texto também dialoga com problemas contemporâneos, em especial as questões de simulacro e do espaço ocupado pelas celebridades midiáticas. Nas últimas páginas, o grupo incluiu algo que passaria a ser comum em seus livros, inclusive nos escritos individuais e projetos paralelos: uma espécie de apêndice com informações sobre fatos e pessoas reais que surgem ao longo do romance. Nesse apên41

dice, explicam referências à cultura pop contemporânea e apresentam fontes de consulta e bibliografia para os leitores. Longe de transformar a ficção em ensaio ou texto acadêmico, o objetivo de tais complementos à história é reforçar posições do grupo sobre o papel da narrativa no mundo contemporâneo, algumas delas que serão discutidas a seguir.

O uso da linguagem e de ícones da cultura pop é uma constante nos livros do Wu Ming. Astros da TV e cinema, jazzistas, músicos de rock, todas ocupam algum espaço nas obras cujo tempo de enunciação esteja ligado ao século xx, do mesmo modo que figuras históricas cuja existência só pode ser acessada por poucos documentos sobreviventes, o que indica um cuidado especial do Wu Ming com a pesquisa para a produção de seu material narrativo. Em New Thing, de Wu Ming 1, a agitação da década de 1960, os movimentos pelos direitos civis dos negros e as ações dos Black Panthers são o pano de fundo para uma história que envolve assassinatos de músicos de jazz de vanguarda. Em uma narrativa polifônica, composta por vários narradores, relatórios policiais e reportagens, os últimos dias de vida do saxofonista John Coltrane costuram os capítulos do livro. Wu Ming 1 não somente utiliza o recurso do apêndice com a origem das informações utilizadas, como também explica o processo de criação do livro.

Para uma compreensão das posições de Wu Ming sobre as questões que envolvem o trabalho do grupo, o longo ensaio da autoria de Wu Ming 2 “La salvezza di Euridice” (“A salvação de Eurídice”, 2009), tratado como a declaração da poética do grupo. O ensaio pretende deixar claro qual o objetivo do coletivo ao tratar da realidade, não como uma representação exata, mas como parte integrante da obra (portanto justificando o uso da pesquisa histórica), sem fechar a narrativa na representação realista; pois o texto de ficção deve conter elementos visionários, metáforas, símbolos e analogias e, especialmente, o uso de imaginação como fundamento para que o texto apresente pontos de vista diferenciados, como forma de criticar as convenções 42

afirmadas ideologicamente. O texto apresenta considerações que envolvem também o papel da língua, da transformação social, e o papel do narrador no mundo contemporâneo: Não se trata de uma sensibilidade especial, mas da familiaridade no uso de uma ferramenta do ofício. O escritor não é o albatroz de Charles Baudelaire, capaz de grandes voos no céu, mas desajeitado com suas asas no convés do navio. O escritor é um marinheiro que aprendeu a voar com as palavras. (p. 188, tradução nossa) O que o Wu Ming parece sugerir é uma nova relação entre narração e experiência que parece evocar as considerações de Walter Benjamin sobre o ato de narrar e de Theodor W. Adorno sobre a perda da experiência no mundo contemporâneo (Respectivamente, o ensaio sobre “O narrador”, e as Notas de literatura I).

O “new italian epic” Provavelmente um dos mais importantes e debatidos textos do grupo tenha sido o ensaio “New Italian Epic”, (Wu Ming 1, 2008), onde o autor apresenta sua percepção de que existiria um conjunto de obras italianas, de aparência diversa, mas com raízes comuns, todas escritas a partir de meados da década de 1990. De modo geral seria possível identificar nessas obras diferentes tentativas de superar debates relacionados à questão do pós-modernismo.

Além dos livros publicados pelo próprio Wu Ming, o ensaio enquadra autores como Valerio Evangelisti, Giancarlo de Cataldo, Andrea Camilleri, Carlo Lucarelli, Massimo Carlotto (os três últimos advindos do gênero policial e depois partindo para o que Wu Ming 1 classifica como “romances históricos mutantes”), Pico Cacucci, Giuseppe Genna, além do best-seller Gomorra, de Roberto Saviano, denominado no ensaio como 43

“objeto narrativo não identificado”. Todos os autores citados teriam uma preferência pela forma romance, mas com preocupações ensaísticas e com pesquisa em arquivos para fundamentar seus livros, mas sem o abandono da experiência na “estrada”, o que dificultaria o enquadramento em gêneros. Dentre as características citadas, muitas poderiam ser encontradas no trabalho de escritores pós-modernos. A diferença fundamental entre os autores citados no ensaio e a escrita pós-moderna seria a recusa à “fria ironia”, tão caraterística das últimas décadas do século xx. Segundo Hutcheon quem usa de ironia “sai do reino do verdadeiro e do falso e entra no reino do ditoso e do desditoso [...].

A ironia remove a certeza de que as palavras signifiquem apenas o que elas dizem. Mentir faz o mesmo, é claro...” (op. cit., p. 32).

Para o Wu Ming, o uso da ironia em outros momentos históricos configuraria um abalo moral em certezas, mas diante do relativismo pós-moderno generalizado teria perdido sua força e se tornado incapaz de desvelar a ideologia dominante.

O grande marco contemporâneo, segundo Wu Ming 1, foi o ataque terrorista aos Estados Unidos em 11 de setembro de 2001. Ele marca o fim de um período, cujo auge foi representado pelo mundo após a queda do Muro de Berlim, com o domínio da ideologia ligada à Nova ordem mundial, baseada na democracia americana e no liberalismo vitorioso, que reflete na arte e na literatura do período na forma de atos indulgentes, citações em exagero, paródia, pastiche, remake, revivals irônicos ou nostálgicos, além de várias outras características relacionadas com o pós-modernismo: “os anos noventa não foram somente ‘o decênio mais ávido da história’ (segundo a definição de Joseph Stiglitz), como também o mais iludido, megalomaníaco, autoindulgente e barroco” (Wu Ming 1, 2008, p. 4, tradução nossa). Portanto, uma junção de consumismo acelerado e visão irônica de mundo não seria um ambiente que favorecesse a narrativa ficcional.

O 11 de setembro teve resultados específicos ao ambiente cultural italiano, país com questões históricas do pós-guerra, posição geográfica estratégica durante a Guerra Fria, instabilidade in44

terna causada pela existência de um grande partido comunista, movimento operário forte, crime organizado e corrupção. Tudo isso, seguido de crises políticas, liberou energias diferentes do que acontecia com o pós-modernismo e a discussão do fim da história no resto do mundo após o fim da Guerra Fria.

O sentido do uso do termo “épico” para denominar o conjunto apresentado não teria nenhuma ligação com o teatro de Bertolt Brecht, mas antes com a própria produção das obras, “épicas” por serem grandes e ambiciosas. Os problemas expostos também possuem dimensões épicas, assim como o próprio processo de escrita, que pode levar anos. Os romances tratariam de feitos históricos, míticos, heroicos ou aventurosos: guerra, viagens de iniciação, luta pela sobrevivência, contadas de dentro de conflitos maiores e decisivos da história. A narração funde elementos históricos e lendários e até mesmo sobrenaturais. As raízes literárias podem ter as mais variadas origens, mas passam pela própria tradição italiana do romance histórico (como Os noivos, de Alessandro Manzoni, obra inaugural do romance italiano moderno), além do contato com outras tradições, como o romance latino-americano (realismo mágico), e a obra de James Ellroy somada à linha italiana de narrativas populares, como romances e quadrinhos policiais. Por fim, a recusa do experimentalismo na forma não se repete na linguagem, como forma de causar o “estranhamento” do leitor diante dos problemas apresentados.

Em todos os casos o texto é o centro, pois, diferente de cinema e televisão, ele exige do leitor a imaginação e a participação como co criador da obra. Dentro das narrativas existe a valorização do “olhar oblíquo”, que explora diversos pontos de vista: a multidão se torna o “herói”; o uso de histórias baseadas em “linhas do tempo alternativas”, nos moldes da literatura fantástica, como modo de expandir o potencial narrativo; o conceito de obra aberta, no sentido de contestar o formato das leis de direitos autorais e de tornar possível que outros retrabalhem o que já foi feito – o que aproxima a literatura das técnicas de remix. Por trás de tudo é que deve existir uma posição ética 45

do narrador: ele não pode simplesmente contestar se a verdade é ou não possível, mas justificar suas posições.

O que Wu Ming 1 identifica no conjunto de obras do “New Italian Epic” acaba se tornando também uma busca de significado da arte no mundo contemporâneo, significado que teria sido completamente perdido, segundo Giorgio Agamben, entre os séculos xviii e xix (O homem sem conteúdo, pp. 98-99). Por trás de tudo o que é apresentado por Wu Ming 1 – e também por Wu Ming 2 em “La salvezza di Euridice” – existiria o projeto de criar um novo estatuto para a “pro-dução” (sic) artística e reintegrá-la ao mundo da vida, à experiência e ação humana, que a estética, segundo Agamben teria separado (O homem sem conteúdo, pp. 121-122).

Considerações finais Ao tratar, no fim da década de 1980, sobre um possível fim da arte, ou da experiência estética relacionada à arte, Giulio Argan comentou: Nunca o mundo foi tão ávido e pródigo de imagens como hoje.

O aparato tecnológico-organizativo da economia industrial não limita, e sim potencia a função da imagem. Existem grandes indústrias que produzem e vendem apenas imagens: o cinema, a radiotelevisão, a publicidade, etc. Sem a informação por meio da imagem, não existiria cultura de massa, e a cultura de uma sociedade industrial não pode ser senão uma cultura de massa. (p. 509) O maior risco que Argan via na arte contemporânea seria a transformação do artista em um técnico da imagem ou, no caso de poetas, técnicos da língua, na busca de uma reinserção da arte na vida. O que o artista deveria evitar é a “renúncia à autonomia de sua disciplina, colocá-la a serviço de um sistema de poder” (Arte moderna, p. 509). O consumo, que guia a sociedade 46

contemporânea de forma destrutiva, não deveria ser aceito passivamente pela arte. De modo simultâneo o crítico questionava as relações entre arte e cultura de massa, ainda no contexto dos anos finais da Guerra Fria, quando a opção que a União Soviética apresentava à questão estética já havia se revelado como uma ausência de opção, “mera propaganda política” (Ibid., p. 511). É esse o tipo de pergunta que se coloca o Wu Ming, a recuperação ou manutenção de uma experiência narrativa em plena sociedade de consumo, o trabalho e o uso com as imagens e palavras que essa sociedade disponibiliza ao mesmo tempo em que demonstra a lógica perversa de seu funcionamento. O que podemos ver no Wu Ming não é a negação da possibilidade de escolha, mas uma busca ética, que justifique as escolhas realizadas.

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ZEKRI, Caroline. “La littérature dans l’empire des images: miroir ou écran?”.

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Fui à Bulgária procurar por Campos de Carvalho, de Augusto Guimaraens Cavalcanti Maurício Gomes

Embora a maioria dos mapas insista em contradizê-lo, não há no mundo quem possa assegurar a existência legítima e incontestável da Bulgária, o que torna forçoso descobri-la ou ao menos inventá-la: assim poderíamos resumir o pressuposto básico de O púcaro búlgaro, última novela de Walter Campos de Carvalho, publicada em 1964. Atravessado pelo humor nonsense, o texto narra os preparativos para a viagem definitiva rumo à descoberta ou à invenção da nação búlgara – viagem que, no entanto, jamais abandona o terreno das elucubrações e do discurso, consumindo-se na mais absoluta imobilidade.

Não deixa de ser curioso que o autor mineiro tenha abandonado a literatura logo após narrar essa insólita expedição, com direito a todo o mistério que cerca a figura quase mítica do viajante desaparecido. Em outras palavras, Campos de Carvalho foi à Bulgária para nunca mais voltar (sua obra esteve “sumida” até 1995, quando foi reeditada pela José Olympio).

Contudo, há quem ainda o procure, como nos mostra o romance de estreia do carioca Augusto Guimaraens Cavalcanti, que já no título diz a que veio: Fui à Bulgária procurar por Campos de Carvalho (7Letras, 2012).

Se buscássemos definir o texto de Augusto Cavalcanti, poderíamos dizer que se trata de um romance-colagem, já que a 48

narrativa, para além das colagens fotográficas entre os capítulos, se constrói não apenas pela imitação do estilo carvalino, mas também pela citação direta dos textos de Campos de Carvalho.

Como afirma o próprio Augusto Cavalcanti em Fui à Bulgária, “as aspas entram em estado festivo de decomposição”, de forma que as palavras do autor mineiro se mesclam de forma quase indistinta às do autor carioca. A partir dessa incorporação, ao que parece, o romance desenvolve-se em três níveis distintos, embora complementares: na investigação da Bulgária enquanto metáfora, no desenvolvimento de Campos de Carvalho como personagem e no comentário da obra carvalina.

Entre todos esses níveis, o que julgo de maior interesse é o primeiro, não só por render as melhores páginas do romance, mas sobretudo por sublinhar a precisão de Augusto enquanto leitor de Campos de Carvalho. Nesse aspecto, creio, Fui à Bulgária vai ao âmago d’O púcaro búlgaro: a Bulgária é tomada como signo misterioso, significante sem significado preciso, convertendo-se numa forma de pensar as possibilidades da própria linguagem frente ao mundo – a Bulgária, como significante, existe, mas é preciso buscar seu significado, daí o sentido da viagem.

Isso tudo, mesmo que de forma implícita, está posto na novela de Campos de Carvalho, mas no texto de Augusto Cavalcanti é retomado, exposto e retrabalhado sob forma de especulação constante. Dessa forma, a Bulgária converte-se em metáfora para o insondável, para tudo o que está muito para além do óbvio; um estado de suspensão da certeza, reino eterno das perguntas sem respostas e dos bailes de máscaras da subjetividade: Aliás, para muitos bulgarósofos, a Bulgária só nascerá de fato, no dia em que cada búlgaro for respeitado em toda a sua abstração, sem roteiros prévios. Esta Bulgária ainda estaria no útero de um nó dos acontecimentos ainda por vir. Os nossos tantos “eus” se dissolveriam aqui, na sustentação latejante de uma irresolução, no cárcere das perguntas em solução, germinando sem maiores culpas. (p. 63) 49

É, portanto, a partir da reiterada especulação sobre o “estado búlgaro” que Fui à Bulgária se constrói, em meio a referências que vão de Barthes a figuras da seleção de futebol búlgara – em que o humor pretendido, no entanto, volta e meia se aproxima da piada gasta e cansativa. Em meio a isso, há o comentário da obra carvalhina e a busca por ampliar seus sentidos possíveis, de lançá-la à condição búlgara, poderíamos dizer: “No alto da Gávea, em sua cada vez mais nublada disputa geográfica, Walter Campos de Carvalho começava a escrever o seu O púcaro búlgaro (1964) – livro de sondagem do insondável” (p. 13).

Avaliando em linhas gerais o romance de Augusto Cavalcanti, fico em dúvida sobre a recepção do texto pelos leitores que desconhecem a obra do autor mineiro. A forma intensa como Fui à Bulgária procurar por Campos de Carvalho está ligado ao Púcaro búlgaro e à obra carvalina em geral me faz pensar se, em sua busca por Campos de Carvalho, o autor carioca não acabou por esquecer a si mesmo, transpondo o limite da referência construtiva para ingressar no terreno do pastiche puro e simples. Em outras palavras, é provável que o leitor de Fui à Bulgária, a fim de lhe atribuir sentidos, sinta grande necessidade de ir à obra do autor mineiro, o que me faz crer que o texto de Augusto Cavalcanti acerta mais como incentivo para novos leitores de Campos de Carvalho do que como romance em si.

CAVALCANTI, Augusto Guimaraens. Fui à Bulgária procurar por Campos de Carvalho. Rio de Janeiro: 7Letras, 2012.

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Alguns fragmentos do discurso amoroso de Barthes no filme La vie d’Adèle, de Abdellatif Kechiche Ana Luísa Rodrigues

“A figura é o amante em ação.”

Roland Barthes, em Fragmentos de um discurso amoroso (1977) Desde o começo de seus estudos, Roland Barthes mexeu com um tema bastante delicado para os pensadores de sua época: o método de se fazer crítica literária. Para isso, ele reformulou também as ideias sobre a definição de literatura, onde o papel do autor termina e de que forma começa a análise do crítico. Ao contrário do que se costumava fazer na época, e do que ainda é bastante feito hoje, Barthes propõe transferir o lugar do crítico literário para o de recriador da obra e não o de um simples intérprete. Alguém que, com sua análise, recriasse de alguma forma o texto, tornando-se um coautor.

Para fundamentar essa ideia, Barthes fez a distinção entre os conceitos de sentido e significação. O autor divide essas duas ideias para explicar que o sentido de um sistema significante é o conteúdo dele; enquanto a significação é o processo sistemático da produção desses sentidos. A literatura não se enquadra no lado do sentido, pois não é mensagem, mas fim em si própria. A linguagem não denuncia ou relata o mundo em que vivemos, mas 51

1 Este texto foi fruto do curso de Perspectivas da Crítica Francesa, ministrado pela prof.

Claudia Consuelo Amigo Pino no segundo semestre de 2013 na faculdade de Letras — USP.

cria um novo, este, agora, regido apenas pelas leis próprias a ela.

Portanto, não sendo a literatura o sentido, mas o processo linguístico de produção dos sentidos, a crítica literária não poderá buscar, por meio de sua análise, interpretar uma obra. Passar da simples leitura à análise é mudar a intenção de lugar: é deixar de desejar a obra para desejar a própria linguagem. Ainda no processo da escrita, Barthes vê os primeiros traços dessa relação autor-leitor já se formando. A literatura, para ele, é um sistema deceptivo, conceito que pode ser explicado por suas próprias palavras em Crítica e verdade: “O escritor concebe a literatura como fim, o mundo lhe devolve como meio; e é nessa decepção infinita que o escritor reencontra o mundo, um mundo estranho, aliás, já que a literatura o representa como uma pergunta, nunca, definitivamente, como uma resposta” (p. 31).

A função da crítica é, portanto, descrever o funcionamento desse sistema produtor de significação. Entender não o que a obra significa, mas as etapas e escolhas do autor para chegar à significação. Desse modo, o texto crítico literário deseja também possuir sua própria linguagem e está submetido às mesmas exigências que a linguagem literária. O sentido do texto crítico está tão suspenso quanto o da literatura. Essencialmente metalinguística, a análise ganha qualidade, então, não por seu compromisso em expor a verdade, mas por sua validade, eixo principal de seu sistema.

Barthes considera também a linguagem literária como essencialmente conotativa e não denotativa, ou seja, o que interessa para a literatura não é o significado (aquilo que é denotado), mas o próprio poder conotativo do signo linguístico. O conceito de signo linguístico é o que vai iniciar os estudos da semiologia e, futuramente, da própria semiótica.

Em Fragmentos de um discurso amoroso (1977), já no final de sua vida, Barthes reúne em uma espécie de antologia Goethe, Platão, Diderot, Freud, Nietzsche, entre outros, conversas entre amigos e pensamentos soltos. Visando analisar o modo como cada um desses autores retrata os mesmos temas, 53

Barthes está mais uma vez provando que o objeto do crítico literário nada mais é do que o texto. Não vem ao caso em qual século viveu o autor, qual era sua posição política, a qual corrente literária ou filosófica ele fazia parte. O que importa aqui é o modo como cada um deles pensou, um dia, os signos literários recorrentes no discurso amoroso.

O filme La vie d’Adèle, traduzido no Brasil por Azul é a cor mais quente, traz muitas das figuras analisadas por Roland Barthes. Dirigido pelo franco-tunísio Abdellatif Kechiche, o filme estreou no festival de Cannes em 24 de maio de 2013.

Baseado no romance em quadrinhos Le bleu est une couleur chaude, de Julie Maroh, o filme teve uma grande repercussão na Europa e no mundo.

O longa-metragem apresenta com naturalidade o cotidiano da jovem Adèle (Adèle Exarchopoulos) em um cenário que se limita entre sua casa e o colégio. Suas amigas da escola a incentivam a se aproximar de um menino de outra sala para namorá-lo e ter finalmente sua primeira relação sexual.

O ritmo cotidiano e pacato se quebra quando Adèle esbarra com Emma (Léa Seydoux) e a vê como uma figura exata que reúne todos os seus desejos. Talvez ela pudesse descrevê-la ali como alguém adorável. A protagonista se encanta não apenas pelo olhar sensual de Emma, ou pelo jeito que esta joga seu cabelo, mas por entender que dentro daquele objeto estão todos os seus desejos que, em um encontro único, ela descobriu. Não é apenas com Emma o encontro, mas com uma parte de si mesma que ela percebe a existência pela primeira vez, até então, adormecida: “É isso! É exatamente isso (que eu amo)” (Fragmentos de um discurso amoroso, p.12). O olhar que as duas trocam, seguido pelo modo como Adèle se distrai, não vê os carros e invade a rua, mostra o enunciado da fascinação, estado atual da personagem.

Após esse encontro, nada mais na vida de Adèle está no mesmo lugar. O relacionamento com o menino já não faz mais sentido. Na escola, ela não consegue ser honesta com suas amigas e em casa está sempre com a cabeça em outro lugar. É ape54

nas no momento em que sonha com Emma e acorda se masturbando que a história se revela. Porém, o prazer é algo tão poderoso a ponto de se tornar assustador para Adèle que começa a sentir-se culpada pelo que sente. O choro que ocorre após o orgasmo durante a masturbação é um símbolo do prazer e da dor que esse novo sentimento envolve.

No dia seguinte, na aula de literatura, a professora ensina mitologia grega e alerta, em um papel quase de oráculo, que a tragédia é inevitável. Após a aula, Adèle volta a se encontrar com Emma em um bar e as duas conversam pela primeira vez.

Desse ponto em diante elas começam a sair juntas, construindo memórias e a cada conversa elas se conhecem um pouco mais.

Mais do que conhecer uma a outra, Emma ajuda Adèle a entender seus desejos homossexuais e a afirmá-los para a sociedade, ainda que a menina sofra preconceito das amigas na escola.

Porém, nessa parte do filme, a escola já não tem mais tanta importância e passa a ser pano de fundo para o relacionamento das duas, que começa a tomar completamente o enredo da história. As cenas de longa duração das relações sexuais, suas conversas no parque, câmeras fechadas nos sorrisos são alguns detalhes que mostram, com delicadeza, o amor entre as duas.

Como encontramos no livro de Barthes, há duas afirmações do amor. Com certeza Emma e Adèle estão, nesse momento, vivendo a primeira, em que o deslumbramento pela pessoa amada faz com que a ideia de um futuro pleno seja instaurada na relação: “sou devorado pelo desejo, pelo impulso de ser feliz” (Fragmentos de um discurso amoroso, p. 18). Porém, após esse momento de exaltação, vem um longo túnel, onde a dúvida começa a surgir, ameaçando o contrato até então estabelecido.

Interessante destacar que a partir desse momento vemos uma mudança estética no filme. Emma, inicialmente com cabelos azuis bagunçados, pinta-os de loiro e muda seu corte. O azul, inicialmente a cor mais quente, esfria, assim como o relacionamento das duas. Emma está envolvida com o lançamento de sua exposição e Adèle tenta sentir compaixão de seu sofri55

mento. Porém, vemos no comportamento de Adèle exatamente o que define Barthes: o sofrimento de Emma no processo de trabalho de sua exposição deixa Adèle de lado, fazendo-a se sentir anulada. “Já que o outro sofre sem mim, por que sofrer em seu lugar?” (Ibid., p. 72). É a partir dessa dúvida que as duas começam a se distanciar.

Adèle começa a viver um estado de abismo. Não encontra mais aquela imagem inicial em que via em seu objeto, que a fazia sentir-se plena e segura. Algumas discussões começam a acontecer entre elas, cenas do desgaste comum a uma relação que caminha para o fim. O diálogo que as duas constroem não é mais algo que fazem juntas, mas um exercício linguístico no qual as duas desejam castrar a outra de toda ou qualquer palavra. A cena é interminável, como explica Barthes, já que ela é uma disputa pela linguagem e não pela resolução dos problemas em si.

Adèle vê-se perdida dentro dessa relação e começa a ter um relacionamento paralelo com um homem do trabalho. Em uma noite, voltando para casa de carona com ele, Emma vê os dois no carro e descobre a traição. O diálogo é intenso, triste e longo porque é o último, porque é o fim. Inicialmente, Adèle nega o envolvimento com outra pessoa, mas as duas passam por um momento de constrangimento, exatamente do modo como ele é definido: “o peso do saber silencioso: eu sei que você sabe que eu sei” (Ibid., p. 83). Uma vez revelada a verdade, Emma expulsa Adèle de sua casa. A protagonista tenta tudo que pode, grita, chora e implora o perdão, mas algo já foi quebrado naquele contrato que um dia fora tão bonito, puro e verdadeiro. Ela ainda pede um último abraço como forma desesperada de buscar a plenitude um dia alcançada, também em vão. A cena acaba, enfim, pelo cansaço das duas, que desistem.

Desse momento até o final do filme, Adèle experimenta a sensação da ausência. Apesar de ter sido ela quem foi embora da casa, é Emma quem parte: “Ora, só existe a ausência do outro: é o outro quem parte, sou eu quem fica” (Ibid., p. 35). Sendo Adèle a protagonista da história, a ausência só pode ser contada por 56

ela, por quem fica. Sua personagem se constitui pela ausência da outra. Adèle não sente mais prazer dando aula, indo ao parque, ficando em casa. É o abismo, novamente, mas dessa vez quase que conscientemente, como escolha da personagem: “lamentava jamais poder desaparecer voluntariamente, quando tivesse vontade” (Ibid., p. 6).

Adèle começa, então, a suportar a ausência e esse movimento nada mais é do que o esquecimento. “Pois, se não esquecesse, eu morreria” (Ibid., p. 37), diz Barthes analisando o jovem Werther. É essa a condição de sua sobrevivência. A última cena do filme é Adèle caminhando, saindo da exposição de Emma, consciente do vazio que aquele amor tem dentro dela, mas livre para ir aonde quiser e ser o que ela é, ou ainda, livre para existir de um jeito novo, como aprendeu com seu primeiro grande amor.

Barthes une ideias comuns ao discurso amoroso em um texto só, costurando cuidadosamente cada figura que aparece, formando ao final do livro um verdadeiro tecido – uniforme e coerente. Uma base pronta para ser utilizada por quem aceitar o desafio. Desde o prefácio, intitulado “Como é feito este livro”, o escritor deixa clara a abertura de sua obra: “Tal código, cada um pode preenchê-lo ao sabor de sua própria história. [...] O que aqui pudemos dizer da espera, da angústia, da lembrança nunca passará de um modesto suplemento, oferecido ao leitor, para que este dele se aproprie, adicione, subtraia e passe-o a outros” (Ibid., p. 19).

Façamos, então, como propõe Barthes. Se tanto a literatura como o texto crítico literário criam uma linguagem própria, analisemos as imagens dos discursos amorosos palavra por palavra.

Até porque, citando mais uma vez o prefácio de seu livro, “as palavras nunca são loucas (no máximo perversas)” (Ibid., p. 21).

BARTHES, Roland. Crítica e verdade. Trad. Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Perspectiva, 2011. ______ . Fragmentos de um discurso amoroso. Trad. Márcia Valéria Martinez de Aguiar. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

KECHICHE, Abdellatif. La vie d’Adèle. França, 2013, 179 min.

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Notas sobre uma possível A casa de farinha, de João Cabral de Melo Neto Marcos Vinícius Ferrari

Em 1966, o auto Morte e vida severina, de João Cabral de Melo Neto (1920-1999), foi levado à cena pela primeira vez, musicado por Chico Buarque, na premiada montagem do grupo do Teatro Tuca de São Paulo. No mesmo ano, Cabral deu início à escrita de outro auto – A casa de farinha –, em que novamente o rigor da construção poética aliava-se à dicção popular. Contrariando a mitologia pessoal do poeta, segundo a qual a encenação do auto natalino teria desagradado a Cabral, A casa de farinha parece desdobrar e aprofundar preocupações já esboçadas em Morte e vida severina e, vindo a lume quase quinze anos após a morte do escritor, incide luz renovada sobre a obra cabralina ao comprovar a organicidade e a coerência de um projeto poético original, em que a tensa investigação da linguagem e a crítica social alimentam-se mutuamente.

A casa de farinha ocupou Cabral durante quase três décadas; a cegueira, entretanto, não permitiu que o poeta concluísse a obra. Antes de morrer, entregou a sua filha Inês manuscritos e folhas datilografadas que apresentam todo o material reunido àquela altura pelo poeta e ora publicado: notas de pesquisa, esquemas, hipóteses, citações, ideias ainda soltas, esboços de enredo que se vão abrindo em múltiplas soluções dramatúrgicas e aqueles que seriam os versos iniciais do auto. Percorrer esse 60

mosaico sedutor é empreender uma viagem pelo método criativo de João Cabral, ainda hoje objeto de fascínio e mistificação.

Pouco a pouco, enquanto o poeta põe de pé a sua casa de farinha, descortina-se a luta corpo a corpo com a palavra de que conhecíamos apenas o resultado acabado, a pedra já lapidada, o metal já domado. Recolhendo fragmentos dispersos, o leitor atento segue as pegadas deixadas pelo grande poeta e vai edificando na imaginação o seu próprio poema, num caminho de volta que também é de ida. E se falamos aqui de um poeta para quem a materialidade da palavra e a concreção do signo poético ocupavam lugar privilegiado, outro interesse reside em acompanhar a tortuosa batalha de Cabral com a folha em branco: à medida que a cegueira avança, a caligrafia do poeta visivelmente tropeça, a letra antes nítida e elegante torna-se, muitas vezes, borrão indistinto.

Embora Cabral tenha realizado uma pesquisa minuciosa a respeito das casas de farinha nordestinas, destinadas à moagem da mandioca e à fabricação artesanal da farinha, é certo que, antes de tudo, vai buscá-las nos espaços da própria memória, nas casas de farinha que ele próprio conhecera e que, em meados da década de 60, encontravam-se em vias de extinção e substituição por mecanismos industriais de produção. É justamente aí que reside o nó dramático do auto, de acordo com o projeto do poeta: diversas personagens reúnem-se de madrugada numa casa de farinha e ali descobrem que esta funcionará pela última vez. A dúvida quanto ao futuro dá margem às mais desencontradas ilações: uns, pessimistas, acreditam que a casa de farinha será fechada, vendida ou se transformará numa grande fábrica; outros, otimistas, sustentam que ela será reformada ou ampliada.

O embate entre otimismo e pessimismo e a expectativa em relação ao destino da casa de farinha carreiam a tensão dramática que anima o auto. As anotações de Cabral sinalizam para uma arquitetura poética basicamente dupla: como não há propriamente ação, o auto seria todo sustentado por duelos verbais que 61

ora apontariam para o polo positivo, ora para o negativo. A intenção didática do texto se deixa entrever no andamento dialético que Cabral planejava imprimir ao poema: o diálogo, em consonância com as regras dramáticas mais convencionais, afigura-se como choque de vontades, como expressão de contrários, numa cadeia em que cada fala surge como antítese da anterior.

A composição das personagens, a que Cabral dedica parte significativa das notas de seu itinerário criativo, incorpora a tendência à abstração e à desindividualização dos autos medievais.

Todas as personagens são identificadas pelo grupo a que pertencem e pela função que exercem no interior da casa de farinha: carregadores, raspadoras, raladoras, prensadores, quebradores etc. A crítica à face alienante do trabalho evidencia-se ainda mais na identidade existente entre a psicologia das personagens e a função que executam: as raspadoras, que descascam e limpam a mandioca de sua pele de terra, abririam o auto com uma visada otimista e quase infantil; os raladores, que transformam violentamente a mandioca numa massa informe, rebateriam o otimismo das primeiras com um pessimismo radical; o prensador, que espreme a mandioca e separa a massa compacta da manipuera venenosa, surge como personagem contemporizadora e representa a síntese em relação aos dois grupos anteriores. E assim prossegue a ciranda de personagens, enlaçadas num jogo de afirmação e negação altamente elaborado e consciente, como mostra o detalhado planejamento de Cabral.

Os versos que deveriam abrir o auto já instalam a tensão exigida e dão mostra do que viria adiante: o “bom dia” corriqueiro, moeda corrente da comunicação intersubjetiva, é investigado em suas diversas possibilidades, revelando as incertezas daqueles que aguardam na casa de farinha e expondo a contradição entre o cumprimento cotidiano e o futuro difuso que os espera:

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[Os carregadores] – Bom bom-dia, minha gente, – Bom dia para os presentes.

– Bom dia, futuramente.

– Bom dia, ainda no ventre.

[As mulheres de descascar] – Bom dia tem que dizer Quem chega a todo presente.

– Bom dia é como Dizer bom dia é tirar O chapéu, cumpridamente – Bom-dia não antecipa O dia que espera em frente.

– Nem bom-dia tem a ver Se é sol ou chuvadamente.

[Os carregadores] – Nós respondemos bom-dia A quem amigavelmente.

– Retribuímos o chapéu Sem tirá-lo, mulhermente.

– Não há bom-dia ao pé da letra; Sei que ele nada promete.

– Que bom-dia pode ter Quem ouviu: trabalhe e espere?

[As mulheres de descascar] – Vocês que chegam de foram O bom-dia é de valer?

– Por que aqui de madrugada Corujamos sem saber?

– Bom dia é o que precisamos Quem está aqui sem saber.

– Que floresça num bom dia O dia que está a florescer.

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Conforme o poeta-engenheiro desenha o mapa de sua casa de farinha, vai tornando-se clara a estrutura dupla do seu poema dramático. O choque fundante entre otimismo e pessimismo pode, quando avultam os boatos acerca da transformação da casa em indústria, ceder espaço ao embate entre tradição e modernidade. Contrapõem-se didaticamente o fabrico artesanal da farinha e a sua produção em escala industrial: o que os separa é a possibilidade de a farinha, produto final, trazer as marcas vivas do processo, a marca humana intransferível, elemento ético fundamental para a visão humanista de trabalho defendida por Cabral neste e em outros momentos de sua obra: – Quem já viu que a farinha Possa dispensar a sova, O suor, o amassar de mãos O torrar cantado com trovas – Essa nova fábrica que vem Substituir aquela nossa Será capaz de trazer À farinha a marca nossa. (grifo do poeta) Ronda A casa da farinha o fantasma da modernização conservadora, aliás, já divisado nos passos finais de Morte e vida severina, quando as ciganas leem a sorte do recém-nascido e o vislumbram sujo, não da lama do mangue, mas da graxa de uma fábrica. A ironia aguda e o humor negro de Cabral também comparecem no projeto de auto na figura do “Doutor Sudene” (referência explícita à Superintendência de Desenvolvimento do Nordeste, órgão criado em 1959). Como uma espécie de Godot ou um inspetor-geral gogoliano, o Doutor Sudene percorreria o auto como figura, a um tempo só, presente e ausente: embora não se revele, algumas personagens depositam nele suas esperanças de que a casa de farinha continue tal e qual, outras culpam-no pelo fechamento da casa e pelas desgraças daí decorrentes, até o pos64

sível desfecho – quando alguém, finalmente, comunica aos demais que Sudene não é gente. Numa das anotações de Cabral, lê-se: “um auto assim coletivo e cheio de personagens impede que o espectador se identifique com algum. Botar o Dr. Sudene é importante, mas não creio que ele seja o herói. Foi bom botá-lo para eu poder gozar a Sudene. Mas não creio que ele seja herói: como Godot não é herói” (p. 72). O poeta parece desconfiar de reformas incapazes de alterar a estrutura geral e que apenas perpetuam as desigualdades sem atacar-lhes a raiz.

Em resumo, o funcionamento de uma casa de farinha inclui as seguintes etapas: colher a mandioca, limpá-la (“descascar com a quicé/ dessa coisa da cor de terra/ da cor de sujo, do que é”), despi-la da feiura da terra (“temos de despi-la do feio/ desse coroscão concreto/ temos de despindo fingir/ que o mundo real é secreto”), raspar, amassar, espremer, secar a água, peneirar, torrar, até que se obtenha a brancura e a pureza da farinha – mais que alimento, símbolo. A eleição da casa de farinha como motor do auto não é arbitrária. Como no melhor João Cabral, aqui a acurada reflexão sobre a sociedade insinua-se também como reflexão metalinguística: não estariam inscritas em todas essas atividades concretas índices de sua própria atividade poética, centrada no obsessivo trabalho sobre a matéria, no desbaste do fútil e do excessivo, na depuração, na redução, no menos? A “faca só lâmina” com que o poeta perfura o denso real e descasca o objeto poético reflete-se de viés nessa humilde casa de farinha em que, ao transformar a raiz impregnada de terra em alimento, conclui-se que “o mundo tem mãos de terra/ calos na vida e nos dedos”.

Não nos é dado o resultado final de A casa da farinha. A incompletude do texto e as suas muitas lacunas são fartamente compensadas pelo raro encanto de acompanhar de perto o poeta em sua oficina e compreender o tecido (refinado, embora o alvo seja a voz popular e prosaica) da renda de nervos que é a escrita cabralina. Trata-se, sem dúvida, de obra muito bem-vinda, que vem se juntar às outras criações de um poeta que orientou 65

seu projeto estético no sentido de desnudar a aura do poema e revelá-lo como máquina de comover, como mecânica impessoal e antilírica, como linguagem que recai sobre si mesma, desvendando mais que alimentando seu próprio mistério. Ao adentrar os bastidores da labuta poética, mergulhamos fundo no universo de Cabral, cuja obra sempre aguçou no seu leitor a “vontade de corrê-la/ por dentro, de visitá-la”.1

MELO NETO, João Cabral de. Notas sobre uma possível A casa de farinha.

Organização de Inez Cabral. Rio de Janeiro: Objetiva, 2013. ______ . Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2008.

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1 “A mulher e a casa”. In: João Cabral de Melo Neto.

Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2008, p. 218.

Corredores da história-museu Stefano Manzolli

No museu Carlito Azevedo Para Antônio Risério No museu vidro e acrílico Protegem a máscara katchina hopi No depósito de lixo meninos brincam Com a máscara contra gases da 1a guerra — Engenhoca mecânica movimenta A máscara articulada haida Esplende e flameja a máscara de ferro Da monja inexorável de lezama — O escudo pintado de maprik A efígie de antepassado adu No foyer soupault e breton Posam com máscaras navajo — Agora o vazio: objeto invisível De giacometti: antimonumento ao que Sumiu (mas por trás de tudo isso Já foi prece, carne, calafrio) 67

Carlito entra no museu – eis a cena.

Silêncio e contemplação diante das máscaras que, outrora, foram deuses e, diante de seus próprios rituais, invocaram a paz ou o grito de guerra, a chuva ou a devastação. O poeta passeia calado diante dos monumentos à História que se erguem camuflados de entidades. Então, escreve e dedica ao amigo antropólogo as impressões que lhe ocorrem a respeito do caráter ritualístico que permanece como invólucro na sociedade moderna.

Assim como nas sociedades tribais, o homem (dito) moderno venda-se com máscaras para ritualizar sua própria existência.

E o eu lírico (talvez Carlito-em-si, nessa mescla entre real e literário que mantém avivada em seus versos de circunstância) contempla, primeiramente, a máscara katchina guardada em altar de vidro e acrílico. Ainda sacralizada, apresentam-na inalcançável ao homem-espectador – frágil participante da condição humana que não tem direito de alcançar os mais altos lugares dos deuses. Foi tirada, é claro, de seu contexto natural no Novo México, no qual era utilizada como representação dos espíritos tribais da religião Hopi, personificações de quaisquer elementos do mundo natural ou do cosmos. Advindos de um próprio Panthéon, as máscaras representavam entidades e, com grande reverência, dançarinos as utilizavam ritualisticamente para invocá-los.

Enquanto isso, em um depósito de lixo, no mesmo bairro ou do outro lado do continente, alguns meninos brincam com a máscara contra gases da Primeira Guerra. No entanto, sem ter nenhum conhecimento, da mesma forma como os rituais Hopi, em seu divertimento (quase coreografado) invocam através da máscara os deuses da guerra – ou o Passado de guerra. Ou ainda o reinventam: através da apropriação da máscara, a contemplação das imagens presentes torna-se menos inanimada e as memórias passam a ser invocadas, como se tivessem existido eternamente, mesmo que criadas momentaneamente ali, naquele estranho e desconstruído altar, ao redor do qual dançam68

-brincam. As máscaras guardam em si os rituais dos quais fizeram parte. As máscaras falam em seu silêncio sepulcral quando postas em movimento. As máscaras, quando vestidas, não estão mortas: elas despertam do sono profundo à espera de seus rituais.

Assim Carlito Azevedo abre seu poema: conferindo a tais obras em alguma medida artísticas a potência de ritualizar-se e guardar o tempo passado em seus entalhes. É no movimento que se recriam e deixam de ser apenas uma forma de esconderijo: se não no corpo de quem as usa, no balançar da engenhoca mecânica que as movimenta. Como se andasse alguns passos para frente, eis que o poeta deixa de contemplar a cultura Hopi e depara-se com a máscara articulada Haida. É no movimento, novamente, que o torcer-se da realidade da existência humana gera o mostrar-se dos espíritos. O ritual é o encontro entre tempos: o tempo presente que tenta anular-se e o tempo eterno do Panthéon, vindo do passado e imutavelmente reiterado no agora e no depois: um Tempo aquém dos tempos – que não passa e não traz passagem para quem nele permanece.

E o encontro de temporalidades, que as máscaras são capazes de promover, novamente se mostra representado nos versos do poema, quando à engenhoca mecânica é pareada a máscara de ferro da monja inexorável de Lezama. Então, longe dos corredores do museu, novamente nesse movimento de gangorra entre o que de fato vê e o que seus olhos da memória lembram, o eu lírico cita com destreza o poeta cubano. Eis o entrelaçar anacrônico: entre os deuses ritualísticos e as personagens (tão metafísicas quanto as entidades religiosas) literárias. A “petite Louise”, que percorre os versos todos da narrativa-poesia de Lezama, “Duas famílias”, expulsa de seu sombrio internato do Sacré-Coeur, vê sua mãe chorar as desgraças de sua vida diante dessa estranha imagem sacra. Nem todo sagrado é belo nos termos ocidentais contemporâneos de beleza, mas nem por isso deixa de ser invocável em uma dança tribal ou numa prece desolada. A beleza da santidade não está necessariamente na har69

monia dos traços ou na forma como seu rosto foi desenhado: muito pelo contrário, o belo sacro está exatamente em sua potência invocadora.

Assim como no primeiro par de versos, a máscara de ferro da monja é o esconderijo do passado inglorioso, que a mãe deseja apagar, e a expressão do subterfúgio da crença. É o ritual que permanece tribal desde os tempos Haida: na articulação da máscara que esconde e mostra, que invoca e esquece. E a religiosidade, aqui exposta, é também elemento constituinte da poética de Lezama, que tentou com sua obra desvendar o mundo metafísico – através de imagens. A máscara é uma imagem e, segundo suas próprias palavras, “a imagem é a realidade do mundo invisível”.

Levanta-se, de tal maneira, o questionamento: o que é o religioso senão o jogo entre enxergar o que não se vê e olhar somente o que é material? O metafísico, pela fé em qualquer máscara que exista ou já tenha sido cultuada num tempo qualquer, se torna realidade. Impalpável, mas real – para quem o sente nas entranhas, como uma chama inexorável. O ritual não é, de maneira alguma, apenas externo: o movimentar-se, seja em dança ou em prece, é também uma forma de dar vida ao ínterim. A máscara mais uma vez colocada enquanto encontro: dessa vez, entre o externo material e o interno metafísico. A máscara traz para o lado do avesso os segredos de uma alma selada dentro de quem a usa.

Novamente o passo, a troca de objeto contemplado dentro do museu: o escudo pintado de Maprik. O poeta faz, então, a cisão com a sequência até então apresentada de apenas máscaras: eis que surge o escudo no meio dos adornos. O que é, no entanto, esse elemento militar senão uma outra forma de esconder quem o possui? Assim como a máscara esconde para poder aproximar o guerreiro de seu adversário – novamente o jogo de idas e vindas. No campo de batalha, chega mais perto do outro, sem ser atingido ou morto, quem tem o melhor escudo. No campo de batalha religioso cristão, citado pela monja de Lezama, esse escu70

do é a Fé: o esconderijo seguro de quem procura a divindade. Ou seja, somente por meio do escudo da Fé é possível vencer o real e tanger o divino, pois é esse artefato que esconde o pecador e o reveste do vislumbre da glória do Deus – que também se esconde para poder mostrar-se, já que o fazer-se presente seria capaz de aniquilar o mero mortal. Aliás, meros mortais recobertos do escudo divino se tornaram os santos das cruzadas: abraçados pela causa de Cristo, de corações e almas medievais guardados sob o metal pesado.

A escrita, pois, apresenta-se como tal artefato entre o poeta e a metafísica existencial de todas as coisas: apenas encoberto pela proteção do escudo poético que o escritor é capaz de chegar mais perto desse mundo além-nosso, em que habitam em paz os Sentidos – ou talvez os mundos ou um qualquer não-mundo em que habitem. Somente na proteção da malha de palavras, como uma liga metálica resistente, pode desaparecer e, ao mesmo tempo, ser atingido pela flecha do metafísico sem ter o perto aberto em ferida.

Essa comparação se dá também no que diz respeito à natureza das crenças religiosas da tribo Maprik, que era animista: na poesia, também é conferida vida a imagens que permaneciam caladas no profundo sono da morte. Assim como a máscara representa as histórias dos deuses que evoca, ou da mesma forma como a efígie representa o corpo completo do antepassado adu que já morreu, na tentativa de apagar da hipótese humana a putrefação do jazigo, o olhar para o entalhe em madeira faz dançar no altar da memória as lembranças. Assim, no movimento as máscaras retomam a vida e seu espaço diante dos olhos: ver a efígie é enxergar na metafísica desse espaço, que existe entre nossos olhos mentais e a realidade, as imagens de um tempo que já não é real, mas permanece vivo no Tempo – que não tem fim.

A materialidade textual do poema, portanto, é a máscara que Carlito Azevedo usa para falar sobre o mundo. Não somente ele, mas o Poeta esconde-se e mostra-se através de seus próprios versos: seu ritual de recriação dos tempos em que não viveu, dos 71

deuses que não cultuou, mas ainda assim a História da qual se apropria como um deus, ditando os dias que viriam, vieram e virão. O poeta é um guerreiro com seu escudo pintado de palavras sobrevivendo aos embates da realidade e à guerra contra a vida cada vez menos poética, menos metafísica, menos mascarada.

A máscara (e o poema) contam de geração em geração as histórias das tribos – e mantêm vivo o passado. Do que vale, no entanto, o nosso patrimônio cultural se não há mais experiência? Se os rituais que as máscaras representam se tornaram objeto de museu guardados atrás de vidro e acrílico intocáveis?

O tempo passado só pode se manter preso e repetido no Tempo, se no presente em que os homens são capazes de lembrar-se e cultuar, optarmos por fechar a visão física e olhar a antimaterialidade que os constitui. Só há memória se existe lembrança. Só há memória no corpo, na fala, no ser animista de um sujeito que se propõe a ligar-se ao passado. É preciso da máscara 72

para que exista História.

E outro passo. Carlito vê o beijo entre o ancestral e o moder-no se dar no vislumbre dentro do foyer: Soupault e Breton vestem-se com as máscaras navajo. O surrealismo, que buscou exaltar o papel do inconsciente na criação artística – o qual vinha sendo assassinado pelo racionalismo, apropria-se da máscara tribal e chama para seus rituais novamente os espíritos da Arte. Os encontros entre real e abstrato, fatual e inventado, desejo e vontade surgem metaforizados novamente pelo papel animista da máscara: a vida que pode ser criada e dada para tudo e todos. A arte é outra máscara da humanidade, em que o ser se mistura ao sendo e olham para o Ser buscando sê-lo. É a potência em mudar a metafísica dos fatos, o passado dos entes e recriar o futuro que já existe no simulacro dos sonhos.

A arte abre um Hiato em seus rituais. A arte é a dança dos meninos no depósito de lixo: eis o elemento de guerra feito de bola, de peão ou de Wii. Eis a recriação da vida, a união das pontas desse caracol infinito que, no estranhamento ou no pitoresco, geram no humano o desejo de mostrar-se. Por trás da arte, escondido, existe um sujeito mostrando-se – e resistindo ao passar desapercebido pela história.

Em “No museu”, Carlito Azevedo deixa um alerta ao leitor para que vista suas máscaras de Arte Moderna e sobreviva. E guerreie. E invoque os deuses de seu próprio Panthéon cultural para que a expressão artística não morra num mundo em que a experimentação se torna cada vez mais objeto de contemplação e apenas isso. Para que não passe desapercebido pela História maquiado de cientista, de objetivo, de racional. A razão, que traz o (dito) Progresso, tem assassinado a metafísica experiência da divindade: onde havia ritual, eis a máquina mecanizando o colocar-parafuso-na-porca. Num mundo apoético, lógico e científico, só é possível transformar Guerra Mundial, o símbolo máximo da disputa pelo poder, em paz quando uns meninos dançam com a máscara de gás, como se rissem da vida que passa arenosa entre os vãos dos dedos. É no dançar das máscaras e no pedir 73

das mães desiludidas às monjas inexoráveis que há a resistência contra o mundo sem metafísica. O ritual é a barricada, é a máscara, é o escudo – de Fé.

“No museu” é um convite à vida vivida pelas máscaras da poesia. Pelos rituais poéticos. Pelos deuses da Arte – seja lá quem forem. Sejam quantos forem, mas que sejam. E através de sua existência requerida que possam trazer vida para um mundo cada vez mais morto – e jogado em um depósito de lixo.

E agora o vazio. Eis o último passo de Carlito, do eu lírico e do leitor dentro desse museu: diante do objeto invisível de Giacometti o passeio se encerra. As mãos figurando o toque no antimonumento desaparecido e irreal. Sumiu. Assim como a arte, o objeto invisível desapareceu com o tempo e com a força das mãos que, para protegê-lo, acabaram por reduzi-lo ao nada. É na ânsia de resguardar a Arte dos próprios artistas que a subvertem que se acaba por reduzi-la a um nada anti-artístico. Para onde irão as máscaras dos poetas? Sumirão. Ao final do passeio intangível pela incrível história da dialética artística humana, eis o hiato: o fim anunciado é trágico, pois é nulo.

No entanto, a Arte, em si mesma, é forte. Resiste. Ainda que no luto das mãos rígidas em forma de proteção – protegendo o nada existente – permanece, por trás de tudo isso, a virtualidade de um tempo que já foi prece, carne, calafrio. O passado é inapagável e a força com que se reinventa também o é. Há vida nas mãos do poeta, em sua caneta, em seu papel. Seja lá o que for escrever, mesmo que desacreditado, escreve para ritualizar a própria existência. Criar arte é um ritual ao qual a humanidade estará sempre vinculada, mesmo que na tentativa de romper as amarras que as unem. É através da arte que há a possibilidade de transcender o mero mundo material e tocar, enfim, os outros universos que permanecem em viva potência diante dos olhos – que por vezes se fecham ao imaterial, irreal, intangível.

A poesia é o animismo de que a vida precisa quando as pesadas fardas e as duras marcas de um mundo racional não aguentam mais explicá-lo. Diante da engenhoca mecânica, os 74

espíritos haida ganham a força e a vida dos corpos que dançam continuamente. A poesia é a dança da linguagem, em que as letras brincam no papel de jogar para cima a máscara contra gases da Guerra Mundial, ou pinta nos rostos surrealistas as máscaras navajo. A poesia é o antimonumento: revivida e morta a todo instante pelo olhar de um leitor desatento – ou atento por demais. E o convite é também para que o leitor, ainda que não escreva, seja capaz de viver sua existência metafisicamente: não buscar todas as explicações, deixar algo, ainda que seja angustiante perder o controle, nas mãos da monja de máscara de ferro. Ainda que não acredite no divino, deixar que uma parcela de tudo caminhe à força e ao destino de um qualquer sopro de casualidade. De encontro entre tempos no Tempo, no Ser. É a deixa para que o leitor encontre vertigem e gozo na viagem (não ao centro da Terra), mas ao cume do Paraíso. O Paraíso é onde habitam as memórias que as máscaras evocam. Onde dormem os deuses e acorda quem deveria ser esquecido, mas permanece na efígie das próprias palavras do Poeta.

“No museu” reabre, por fim, a garrafa de um elixir mitológico e dá ao leitor a chance de embriagar-se. E no ímpeto do corpo sem dono real, deixar-se participar do ritual animista de encontrar vida. Dar vida. Ter vida. E ser, por trás de tudo isso, prece, carne e calafrio: a tríade límpida e perfeita do reconhecimento humano – o metafísico, o físico e o intrínseco.

AZEVEDO, Carlito. “No Museu”. In: Sob a noite física (1996), In: Sublunar, 2ª ed. Rio de Janeiro: 7Letras, 2006.

GALBÁN, Eugenio. S. Lezama Lima. Madrid: Taurus, 1987.

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Aqui Copa Coca acolá fazendo propaganda do Tom Zé1 Patrícia Anette Schroeder Gonçalves

Imagine que, de repente, você se propôs a refletir sobre a obra de um artista vivo que, não satisfeito com essa afronta, mora (quase) na mesma cidade que você. Aqui e agora. Nada heroicamente, como talvez possa parecer naquele famigerado tom de “nunca na história desse país”, você se lançou a essa lírica tarefa e começou a estudar, timidamente, Tom Zé. Para essa frágil estreia, você escolheu estudar o primeiro disco do cancionista iraraense, Grande liquidação, de 1968, em contraste com a poesia Pau-Brasil de Oswald de Andrade. Afinal de contas, é mais fácil começar pelo decantado e pela comparação explícita – que é nossa capacidade cognitiva mais aguçada – e afinal de contas, existe já um lugar ao sol para aqueles que veem muita semelhança entre Tropicália e Modernismo.

Tomo então o ônus de advertir-lhe que poucos de nós, no domínio das Letras, podemos dizer: estudo alguém que explicou ao mundo o “metarrefrão microtonal e polissemiótico” do funk “Tô ficando atoladinha”; também poucos publicam trabalhos sobre um cancionista que compôs um disco de nome Tribunal do Feicebuque; e é claro que não são muitos aqueles que pesquisam alguém que narrou recentemente uma propaganda da Coca-Cola sobre a Copa do Mundo no Brasil.

De repente, você não mais estuda Letras na Universidade.

Imagine que, agora, seus amigos, seus vizinhos, seus familiares lhe marcam no Facebook para lhe deixar por dentro da mais

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1 Este artigo, escrito exclusivamente para a cisma é, no entanto, continuidade de uma pesquisa de Iniciação Científica orientada pelo Prof. Dr. Ivan Marques (USP), a quem agradeço pelas importantes contribuições (assim como agradeço ao CNPq, que financiou a pesquisa).

nova entrevista do Tom Zé, da sua mais nova performance, do seu mais novo álbum, do mais novo artigo sobre ele, do mais novo disco do Caetano, do mais novo filme sobre a Tropicália, do mais novo filme sobre o Festival de 67, do mais novo livro de Roberto Schwarz sobre a Tropicália...

E suas referências passam a vir de sua rede de conhecidos por vezes descompromissados com a – tome fôlego – Academia.

Muito embora você estude, por ora é claro, o mais velho disco deste mesmo Tom Zé e os mais velhos artigos deste mesmo Roberto Schwarz, você não vive – até onde eu sei – nesta velha década estudada de 1960, e todas essas informações chegam e chegarão sempre a cada minuto, para o bem e para o mal.

Pois não é que com a propaganda supracitada que seu “objeto de estudo” realizou para a Coca-Cola em fevereiro de 2013, um movimento curioso aconteceu na sua timeline? Ninguém acreditava, ninguém acredita, Tom Zé está falando bem sobre a Copa do Mundo na propaganda da Coca-Cola! E nós, compromissados e descompromissados com a Academia, só achamos que esse nível de (des)compromisso, pago e orientado, não serve mais. Serve falar sem parar de Coca-Cola em letra de música na década de 1960, como fez Caetano e Tom Zé, serve usar a Coca e desperdiçar a Coca como fez Cildo Meireles na década de 1970, mas não serve ganhar dinheiro com o refrigerante, com fala ampla e limpa, nada irônica, na conseguinte década de 2010. A Tropicália como Antiarte, esta somente, serve.

E a linha do tempo avança mais um pouco. Em junho de 2013, compromissados e descompromissados, saímos às ruas de nossas cidades brasileiras execrando, não nesta ordem nem em nenhuma, os altos preços do transporte “público”, a Rede Globo, a violência da Polícia Militar, o pastor homofóbico na Comissão de Direitos Humanos e Minorias da Câmara, a corrupção no país, e uma Copa do Mundo – sim, esta mesma de que falamos agora há pouco.

Curiosamente, não posso lhe dizer que vi a Coca-Cola como alvo destes protestos – indício de que, talvez, não vejamos 78

nenhum mal na corporação instituída. Coca-Cola não é Clara Crocodilo. Curiosamente ainda, saímos às ruas por razões tão similares às que foram talvez silenciadas na década de 1960 – e até onde nós sabíamos e tínhamos dito, você não vivia no passado. Será mesmo que você, que começa agora a estudar o Tom Zé, será mesmo que você não vive na década de 1960? Não é fácil distinguir os dois panos de fundo para você que não era nascido naquela época. Ainda assim, você se lembra: nos anos de 1960, a Tropicália não ganhava para desfilar a Coca-Cola.

Ganhava? Não ganhava. Você tenta se ater aos fatos históricos, você tenta manter a unidade, a causalidade, a verossimilhança do tempo material que passa no país Brasil, mas não é fácil. (A Polícia Militar ainda existe.) Você consegue digitar algumas linhas informativas: A concomitância dos elementos arcaicos e modernos como tema e o seu tratamento no plano formal na Tropicália são vinculados frequentemente, pelos estudiosos e pelos próprios tropicalistas, à antropofagia de Oswald de Andrade.

(Um presidente negro já foi eleito na nação dos Ku Klux Klan e na realidade que você vive, quase não há negros na universidade pública, quase não há negros nas novelas, quase não há negros nas livrarias; o que há nesses três cenários são “mulatos” servindo a “mulatos” atrás de balcões: o resto são nuances destituídas de importância.)

Pouco se escreveu, contudo, sobre a aproximação temática em questão na obra de Tom Zé. A motivação inicial dessa pesquisa foi, pois, a busca desses elementos nas letras do cancionista iraraense, partindo da comparação de fundo com os manifestos Antropófago e Pau-Brasil, bem como com dois livros de Oswald de Andrade, Pau-Brasil (1925) e Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade (1927), para analisar canções especialmente de seu primeiro disco, Grande liquidação (1968).

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(Darcy Ribeiro e tantos outros já vieram ao mundo, já viveram e já morreram e o massacre ideológico e físico aos nossos índios – uau, é mesmo, existem índios no Brasil! – permanece na velocidade da internet.)

A comparação entre Oswald de Andrade e Tom Zé encontra, de partida, um quase impedimento colocado pelo cancionista a respeito da possível influência do poeta modernista em sua obra, mesmo na fase de maior envolvimento com os tropicalistas declaradamente antropófagos. Tom Zé passa longe de mencionar Oswald em seu Tropicalista lenta luta (2003) e, em mais de uma entrevista atual, quando fala sobre o surgimento do movimento, não dá autoridade a Oswald.

(Passamos por uma Ditadura Militar, exigimos as Diretas Já, fizemos um impeachment, e o Reitor da Universidade de São Paulo ainda é escolhido a dedo pelo Governador deste Estado. A Reitoria desta Universidade ainda conta com o braço armado da Polícia Militar. A Polícia Militar ainda existe.) É curioso notar que, enquanto Tom Zé resiste à associação, Caetano Veloso declarou a Augusto de Campos: “O Tropicalismo é um neo-Antropofagismo” e destinou um capítulo inteiro de sua Verdade tropical (1997) para a antropofagia, assumindo a herança oswaldiana e explicando sempre que, contudo, não conhecia a obra de Oswald até assistir ao Rei da vela (1937) encenado pelo Teatro Oficina em 1967, uma semana depois de haver composto a canção “Tropicália”.

Você tenta se sentar à sua escrivaninha, deixar juízos de valor sobre o primeiro disco de Tom Zé, observar se há ou não relações fundamentais com o modernista Oswald de Andrade; tenta não misturar as coisas, não misturar o Tom Zé de 1968 com o de 2013. Tenta entender a linha do tempo. Mas não há causalidade nessa ordem dos fatos. Não há aparente separação entre o 80

itálico da sua escrita e os parênteses da vida política.

Tom Zé diz e repete com frequência que viveu, diferentemente de parte do mundo ocidental, uma infância sem conhecer Aristóteles, na Bahia moçárabe.2 Você se pergunta se não foi o mundo inteiro que, de repente, acordou sem Aristóteles, sem verossimilhança ao menos. Como num romance de José Saramago, todos começam a perder a organicidade da verossimilhança. José Saramago já morreu e a Polícia Militar ainda existe no Brasil, no Estado de São Paulo, em São Paulo, na Cidade Universitária, na Avenida Luciano Gualberto, na Biblioteca Florestan Fernandes, onde escrevo essas linhas. Aqui e agora. Aqui e agora, como o Tom Zé. A crítica literária só parece possível para você porque extremamente histórica, e a história, possível porque literária.

— Eu não sei como você está se sentindo nessa sua nova empreitada com Tom Zé e Oswald de Andrade, porém, enquanto isso, posso lhe mostrar uma reflexão rápida.

— A Tropicália como Antiarte, somente esta, serve.

Por isso, não é difícil a escolha entre os possíveis corpus de trabalho: estudarei a propaganda do Tom Zé para a Coca-Cola ou o seu disco Tribunal do Feicibuque, uma autodefesa extremamente ácida após as críticas que muitos formularam contra ele devido à propaganda? Não dá para analisar o disco sem analisar a propaganda, e escolhendo pelo segundo, escolho pelo primeiro.

Não há escolha mais dobrada, meta, mise en abîme, que a da crítica de arte.

Mas o mundo dos críticos das letras e das artes é caduco e procura balizas. Não satisfeitos em esgotarmos nossas visões 81

2 Tese amplamente abordada no CD Tropicália lixo lógico (2012).

sobre as obras e seus artistas, perguntamos muitas vezes ao escritor ou ao intelectual o que ele aconselha como leitura fundamental ao crítico, ao que se dispõe a conhecer o Brasil, ao nascente poeta, às almas desesperadas por literatura... Aqueles que entrevistam querem ainda esgotar as visões daqueles que criam, sobre suas próprias criações e sobre as dos outros, como se não bastassem nossas produções incessantes sobre suas obras. O caso de Tom Zé é inverso: ele próprio esgota, por si só, as vozes dos outros sobre si. Perigosa tarefa, para a qual são necessários narcisismo e cinismo ao mesmo tempo.

O disco Tribunal do Feicibuque, disponibilizado para download gratuito no site oficial do cancionista, tem um contexto muito preciso: as críticas que recebeu por narrar o comercial da Coca-Cola com temática da Copa do Mundo no Brasil. Se, em uma primeira audição, está clara a ironia que paira e chove sobre os críticos da citada propaganda, no documento anexo com a ficha técnica, espécie de encarte do disco que contém as letras e alguns textinhos que imitam linguagem de tribunal, leem-se informações muito menos irônicas e muito mais patéticas, no sentido grego da palavra: “[...] soube pelo depoimento de Tom Zé que este resolvera doar o cachê do referido anúncio da CocaCola à banda de música de Irará, para uso na Escola de Música que ela mantém”. Não importa quanto pathos Tom Zé colecionou com esta e outras declarações. O que me parece intrigante é como a propaganda citada passa a ser medíocre perto de um disco inteligentemente articulado a partir dela e para apagá-la.

Na primeira canção, homônima ao álbum, a abertura é o som padrão, copiado num ready made, que se ouve quando ligamos um computador Windows. A menção corporativa terá seu eco no refrão: “Seu americanizado/ Quer bancar Carmen Miranda/ Rebentou o botão da calça/ Tio Sam baixou em Sampa”. Nas outras faixas, ouviremos da mesma forma o cancionista ser citado na terceira pessoa, preferencialmente por alguma voz do coro feminino ou de outros cantores colaboradores, como Emicida. De qualquer forma, este efeito de terceira 82

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pessoa se dá porque o disco quer ser em alguma medida uma colagem de críticas que Tom Zé recebeu.

Os feicibuqueiros que desacreditaram da vinculação do Tom Zé com o anúncio, esquecendo-se das dificuldades de se produzir cultura no sistema capitalista, não são tão alfinetados quanto poderiam ser, mas convidados a repensar alguns conceitos e, ao que me parece pela nomeação do álbum, a própria posição de onde falam, afinal escrevem de seus perfis no Facebook, empresa de faturamentos bilionários advindos de anunciantes.

Em “Papa Francisco Perdoa Tom Zé”, um momento alto do CD, o pecado faz lembrar que é o artista – pagão? – e não o capitalismo financeiro – imperialista – o centro dos expurgos dos até então fãs de Tom Zé. “Papa Francisco vem perdoar/ O tipo de pecado que acabaram de inventar/ O povo, querida, com pedras na mão/ Voltadas contra o imperialismo pagão”.

Não obstante, citar a Coca-Cola numa canção e fazer uma propaganda para o refrigerante são ações distantes, passíveis de valorações distintas de mentes minimamente destituídas de pós-modernidade, apesar de Tom Zé as colocar na mesma sacola diversas vezes, em tom provocativo. Zomba da opinião pública e faz menção à canção “Alegria, alegria” de Caetano Veloso, ainda em “Papa Francisco perdoa Tom Zé”: “Sou a garotinha ex-tropicalista/ Agora militando em um movimento/ Já não penso mais em casamento/ Mas se tomo Coca-Cola/ Acho que estou me vendendo”.

O saco de gato toma maiores amplitudes quando em “Zé a zero” chega a cantar: “aqui copa coca acolá/ fazendo propaganda do Tom Zé”. É mesmo esse sentido que ele tenta arrematar, de alguma forma, já que o disco é mais relevante que o anúncio, enquanto performances. Em um, a mensagem é que o Brasil e a Copa são de todo mundo (“de todo mundo mesmo”, ele reitera na propaganda), em outro, a finalidade é lembrar, de uma forma bem-humorada, que “Meu coração fundamentalista/ Pede socorro aos intelectuais/ Pois a diferença entre esquerda e direita/ Já foi muito clara, hoje não é mais” (“Papa Francisco 84

perdoa Tom Zé”).

Está claro que o disco não se esquece da publicidade para a Coca-Cola, porque é com ela que está dialogando sem parar.

Entretanto, observemos enquanto é tempo que nada do que é dito para o anúncio do refrigerante é retomado no disco, discursivamente. O alvo das letras das canções é o jogo que se deu entre o público e o cancionista naquela situação, e nunca o discurso que Tom Zé narrou para seu anunciante, extremamente otimista a respeito das condições brasileiras para a Copa do Mundo em 2014 – condições das quais duvidamos bastante, justamente, antes, durante e depois das manifestações de junho de 2013.

— Este disco de 2013, pleno de ready mades, irônico e tematizante da sociedade de consumo, parece ecoar o Tom Zé de 1968, para você que tentava compará-lo a Oswald de Andrade no início deste texto. Em “Parque industrial”, canção do disco Grande liquidação, ouvimos uns versos muito interessantes para pensarmos o disco de 2013: “Pois temos o sorriso engarrafado/ Já vem pronto e tabelado/ É somente requentar/ E usar/ É somente requentar/ E usar/ Porque é made, made, made, made in Brazil/ Porque é made, made, made, made in Brazil”. Contudo, no encarte de Grande liquidação, lemos um arremate nada ambíguo bastante significativo dos rumos que esse LP toma: “Entretanto, quando os sorrisos descuidam, os noticiários mostram muita miséria”.

Esse movimento de apresentação da perfeição propagandística modernizadora em contraste com a miséria arcaizante se vê em todo o primeiro disco de Tom Zé. Como a frase citada do encarte, o LP simula certa programação de televisão, que entremeia propaganda, cinema, atrizes, sorrisos, perfeição e riqueza com noticiário, miséria, pobreza, malandragem, ilegalidade e criminalidade.

Neste primeiro disco, verificam-se, então, dois grupos de imagens que dialogam intermitentemente: de um lado, o da 85

normatividade, da beleza, da felicidade, do dinheiro e da propaganda, extremamente ligados ao caráter moderno e internacional que o país assumia desde o governo de Juscelino Kubitschek, mas que se intensificava muito recentemente, após o Golpe Militar de 1964; e do outro, o do comportamento sem etiqueta, da pobreza e do universo lírico da paquera. A esfera arcaica é tematizada, nesse disco, nos motivos de um mundo pobre e prosaico, de valores mais antigos e orais que os da globalização, da industrialização e da tecnologia que vieram com o advento da televisão e do desenvolvimento econômico em geral.

Esse revezamento de imagens contrastantes parece dar ao disco um sentido pessimista quanto à interpretação do mundo em modernização. A ironia (não confundida com ambiguidade, note-se bem) presente do começo ao fim de Grande liquidação, não nos deixa sequer imaginar uma conotação positiva para o primeiro disco do cancionista.

Aqui, o dinheiro é o tópico mais recorrente e o alvo aparentemente mais criticado. Em “São, São Paulo”, figura-se uma cidade onde só se trabalha e não se perde tempo com veraneio, banho de mar ou entre os próprios habitantes, que “amando com todo ódio/ se odeiam com todo amor”. Aliás, a expressão cristalizada da relação entre esses dois polos temáticos mencionados aqui – o arcaico e o moderno – está em “São, São Paulo”, canção na qual as modernizações e as imposições de conduta são resumidas na palavra “defeito”; e apesar de tudo, não deixam de fazer do eu lírico um amante da cidade.

Os sujeitos de “Quero sambar meu bem”, “Profissão Ladrão” e “Camelô” se destacam, ademais, como contraponto à cartilha de comportamento que se expõe em várias canções do disco para a educação ou para a felicidade de vitrine – não por serem amotinados, mas por se ajustarem à realidade comportada de forma conflituosa ou ilegal. O primeiro quer sambar, não suportando mais a atividade profissional de “vender flores nem saudade perfumada”, mas ao se caracterizar, se coisifica (“meu sangue é de gasolina”/ “meu peito é de sal de fruta”); o segundo 86

se confessa ladrão mas delata também os grandes esquemas financeiros e políticos; e o terceiro é um camelô pobre, que tem de fugir da polícia para ganhar dinheiro suficiente para alimentar-se. No mesmo sentido, em “Catecismo, creme dental e eu”, o eu lírico, “lançado no degredo”, parece não se adaptar ao cenário asséptico descrito (“um anjo do cinema já revelou que o futuro da família brasileira será um hálito puro”).

O disco de 1968 faz ver muitas injustiças sociais de forma cristalina. Apresenta muitas críticas que podem facilmente ser ligadas à poética dos Modernistas brasileiros, de Mário e de Oswald de Andrade, sobretudo em seus momentos menos ambíguos de formação de uma identidade nacional. Canções como estas que citei podem facilmente ser aproximadas à poética Pau-Brasil de Oswald de Andrade: “Pobre Alimária”, por exemplo, pode ser comparado a “Não buzine que eu estou paquerando” (sobretudo se lembrarmos a análise de Roberto Schwarz, de 1987, em “A carroça, o bonde e o poeta modernista”). Lembro o poema de Oswald: O cavalo e a carroça Estavam atravancados no trilho E como o motorneiro se impacientasse Porque levava os advogados para os escritórios Desatravancaram o veículo E o animal disparou Mas o lesto carroceiro Trepou na boleia E castigou o fugitivo atrelado Com um grandioso chicote.

Ora, toda a performance de Tribunal do Feicibuque faz pensar muito nessa lógica do “Pobre Alimária” de que o último a apanhar não será o único e provavelmente baterá em alguém logo depois. No entanto, friso, esta mensagem só é capturada se analisarmos a cadeia inteira de acontecimentos que envolve a 87

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atualidade da propaganda da Coca-Cola veiculada na televisão como mercadoria, a reação dos fãs de Tom Zé e o produto audiofônico analisado aqui. Em 1968, decididamente, a condição performática do disco de Tom Zé era quase nula, e é fácil visualizar a mensagem de cada canção em paridade com a relação do arcaico e do moderno que se vê em Pau-Brasil.

Já o disco de 2013 parece ter muito mais a ver com um Oswald de Andrade do Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade. O poema “Meus sete anos” será eficaz, como comparação: Papai vinha de tarde Da faina de labutar Eu esperava na calçada Papai era gerente Do Banco Popular Eu aprendia com ele Os nomes dos negócios Juros hipotecas Prazo amortização Papai era gerente Do Banco Popular Mas descontava cheques No guichê do coração.

No disco de 2013 de Tom Zé, se escutarmos as canções individualmente, elas serão muito mais próximas ao Oswald de Andrade ambíguo de “Meus sete anos”, em que se lê uma apreensão infantil do mundo do capital financeiro, que traz esse universo por meio de um indivíduo por quem se tem simpatia – o pai. No poema de Oswald, não sabemos muito bem como o eu lírico julga todos esses “juros hipotecas/ prazo amortização”; temos uma vaga impressão de que o julga pejorativamente, devido à discreta adversativa de “mas descontava cheques”. O mesmo efeito fugidio há naquele Tribunal do Feicebuque: iludidos com a 90

figura rodeada de pathos do cancionista, acusada e também defendida no Tribunal, não sabemos apreender o que aquele eu lírico realmente acha sobre a vindoura Copa do Mundo no Brasil, sobre a Coca-Cola ou sobre o que este produto representa historicamente como figuração do liberalismo capitalista.

Daí talvez a importância, a despeito das insistências de Tom Zé, em se comparar sua obra e a Tropicália ao modernismo vanguardista do começo do século xx. Roberto Schwarz enxerga a coexistência dos elementos modernos e primitivos de “Pobre Alimária”, poema já citado de Oswald de Andrade em Pau-Brasil, como destruidora “do antagonismo entre as matérias colonial e burguesa (atrasada)” e como uma “transposição [...] da distância entre as figuras locais e universais do progresso” (“A carroça, o bonde e o poeta modernista”, p. 21). Em obras como estas analisadas, tropicalistas parecem realizar uma operação bastante similar a esta descrita por Schwarz.

Cabe ainda notar as funções dos manifestos vanguardistas ao longo do tempo e pensar em que medida este disco de 2013 não representa um manifesto solitário: um disco que não é concebido para criar um público, para satisfazer a um público preexistente ou nem mesmo para vender é um disco nascido para manifestar? Surpreendentemente, Tribunal do Feicibuque manifesta contra o seu próprio cancionista e contra os seus ouvintes, operando odes aos produtos engarrafados e deixando intacta a ordem estabelecida que o mesmo Tom Zé questionara em 1968. Um manifesto bastante diverso daqueles publicados no século xx pelos modernistas no Brasil.

Analisar as obras de 2013 e de 1968 passa, então, por condicionamentos bastante diversos, até porque a materialização dessas obras se dá por caminhos distintos – a de 2013 sendo muito menos convencional, provocada por um fator específico da realidade e, para além disso, provocada pelos próprios consumidores de Tom Zé que não gostam de ver sua imagem vinculada à do produto em questão. Por mais que tratem de assuntos bastante similares – o da propaganda sendo o mais forte –, os 91

dois discos são extremamente diversos em suas resoluções. Se o de 1968 centra fogo na crítica ao mundo da propaganda, do cinema e da televisão, o de 2013 tem como alvo o próprio Tom Zé e seus ouvintes, deixando a propaganda protegida de indagações imediatas.

ANDR ADE, Oswald de. Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade. São Paulo: Globo, 2006. ______ . O rei da vela. Rio de Janeiro: José Olympio, 1937. ______ . Pau-Brasil, Obras Completas de Oswald de Andrade. São Paulo: Globo, Secretaria do Estado da Cultura, 1990.

CAMPOS, Augusto de. Balanço da bossa e outras bossas, 2ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1974.

SCHWARZ, Roberto. “A carroça, o bonde e o poeta modernista”. In: Que horas são?. São Paulo: Cia das Letras, 1987.

VELOSO, Caetano. Verdade tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

ZÉ, Tom. Grande liquidação. Rozemblit. 1968. ______ . Todos os olhos. Continental, 1973. ______ . Tropicalista lenta luta. São Paulo: Publifolha, 2011. ______ . Tribunal do Feicibuque. 2013.

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colaboradores Ana Luísa Gonçalves Rodrigues é aluna de Letras – Português e Linguística na USP. Isabela Benassi é aluna de Letras clássicas na USP. Escreve algumas coisas, desenha outras e gosta muito de cachorros.

Isabela C. C. A. Mota é graduanda em Letras pela USP, estudou “A imagem da mulher indígena na literatura e na pintura do século xix” como tema de Iniciação Científica.

José Antônio de Oliveira Salomé é estudante de Letras – Português e Italiano na USP. Marcos Vinícius Ferrari é estudante de Letras – Português e Russo na USP. Desenvolveu pesquisa de Iniciação Científica sobre a obra de João Cabral de Melo Neto, com financiamento do CNPq. Matheus Guménin é estudante de Letras – Português e Alemão na USP. Venceu o III Prêmio Literário Canon de Poesia e publicou É (Scortecci, 2013).

Maurício Gomes é mestrando desde 2013 pela UFRGS na área de literatura comparada. Atualmente desenvolve 93

pesquisas sobre as obras de Graciliano Ramos e de Walter Benjamin.

Patrícia Anette Schroeder Gonçalves é aluna de de Letras – Português e Francês na USP. Foi editora e revisora no primeiro e quarto números da cisma.

Patrick Gert Bange é graduando de Letras – Português e Literaturas na UFRJ. Desenvolve projeto de pesquisa sobre Walter Benjamin, leitor de Marcel Proust, sob orientação da professora Flavia Trocoli.

Sofia Glória de A. Soares é estudante de Letras – Português e Literaturas na UFRJ. Desenvolve pesquisa de Iniciação Científica comparada sobre Virginia Woolf e Sophia de Mello Breyner Andresen, com orientação da professora Mônica Genelhu Fagundes.

Stefano Manzolli é graduando em Letras na UNICAMP. Atualmente, estuda na Sorbonne Nouvelle, em Paris.

Vitor Serrano nasceu em Setúbal (Portugal) no final dos anos 80, estudou na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa e vive e trabalha atualmente em Lisboa.

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