ENSAYO
ENSAYO
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Los cineastas redentores y la ley de las pezoneras inesperadas Muy a menudo el cine de gran comercio no estadounidense carece de espacios reflexivos. En México, el fenómeno se repite con el cine de masas ajeno a la gran época de la industria o al cine de luchadores. Este ensayo se enfoca en dos géneros poco (o nada) estudiados pero superpopulares: la sexicomedia y el cine de ficheras. por Marco González Ambriz
En qué se parecen los géneros cinematográficos a las mujeres de cierta edad? En que cuando eran jóvenes nadie se imaginaba que llegarían a ser tan respetables1. Ya nos hemos acostumbrado a ver documentales y biografías de personajes como Pedro Infante, Tin Tan o Ninón Sevilla, así como ensayos o tesis que diseccionan al cine de luchadores o rumberas. Una industria fílmica tan profusa como la mexicana aún tiene mucho que ofrecer a los investigadores. Tendrán que pasar décadas para que los estudiosos agoten la historia del cine nacional, pero ya no provoca la extrañeza de antaño aquel estudiante de posgrado que anuncia su intención de examinar la figura de, digamos, Mauricio Garcés. El desparpajo con el que se aborda actualmente el cine mexicano popular, así como su explotación comercial bajo la forma de playeras, tazas y demás mercadería, oculta una larga tradición de menosprecio. Las películas de Pedro Infante, ahora veneradas por las clases medias, en su momento fueron consideradas "cine para sirvientas". Mencionar en términos favorables al Santo en una reunión de intelectuales de izquierda equivalía a confesarse pederasta y hasta el mismísimo Tin Tan fue objeto de omisiones de quien menos cabría esperarlo. Jorge Ayala Blanco admitía en la séptima edición de La aventura del cine mexicano –libro que sin duda inaugura la revaloración de ese cine popular–, que no incluir la figura de Germán Valdés había sido una laguna lamentable2.
Página izquierda: Bellas de noche, con guión de Víctor Manuel "El Güero" Castro, se convirtió tras de su estreno en septiembre de 1975 en la punta de lanza de un subgénero desvergonzado, alburero y siempre gozoso. © Cinematográfica Calderón.
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La mezcla de recelo y envidia que los intelectuales siempre han experimentado hacia los medios electrónicos de comunicación se agudizaba en el México de hace cuarenta años por un monopolio televisivo y un sistema político que sólo toleraba el disenso en las páginas de los suplementos culturales... porque nadie los leía. De ahí que ante la "apertura democrática" echeverrista muchos de ellos aceptaran la invitación a participar en una estatización de la industria cinematográfica arropada en una retórica revolucionaria. El cine didáctico de corte social que estos críticos y directores proponían nunca se materializó, principalmente porque el censor oficial adoptó un rostro más amable para permanecer vigente, lo cual no significa que las reformas del echeverrismo quedaran sin efecto: «la manifestación más ilusoria y superficial de esta nueva libertad será el relajamiento de la censura en lo que se refiere al lenguaje y a los desnudos»3. La intención de aquel sector de la intelectualidad que apoyó el proyecto echeverrista era explotar esas libertades para abordar temas antes proscritos: fanatismo religioso (en el sexenio anterior y teniendo como protagonista a un párroco sospechosamente parecido a Díaz Ordaz), huelgas reprimidas a sangre y fuego (en otra época y en otro país, Chile, con el que Echeverría recién había roto relaciones diplomáticas), etc. Los marxistas ya tenían programada la revolución con fecha y hora, como es su costumbre, y suponían que era sólo cuestión de ofrecerle al lumpen una alternativa a los enajenantes espectáculos masivos para despertarlo de su letargo. «Cine educador, modificador, arma contra el fascismo, muchas son las expectativas y las definiciones»4. Pudo más la tricomanía popular: «¡Pelos!» era lo que reclamaba la masa y pelos lo que la iniciativa privada, en usufructo de las libertad de expresión exigida y ganada por la intelectualidad, se apresuró a ofrecerle. Nadie sabe para quién trabaja, o si se prefiere una expresión más folklórica, los intelectuales prendieron el bóiler y los que se bañaron fueron los productores privados. Serían impensables las películas de cabareteras sin chistes de doble sentido y sin vedettes en traje de Eva, más aún porque los primeros ejemplos del género (Bellas de noche, de 1974, y su secuela, Las ficheras,
de 1976) apenas se distinguían de otros melodramas de la época por los albures y los desnudos. Eran historias protagonizadas por boxeadores en desgracia y esposas abnegadas que caían hasta lo más bajo, donde la barba partida de Yolanda del Río era remplazada por la barba partida de Sasha Montenegro –if you know what I mean. El éxito popular fue inmediato e innegable. «Ahora se ven colas los lunes a las cuatro de la tarde para entrar a ver a las cabareteras, cosa que el echeverrismo no logró nunca», reconocería años más tarde Alfredo Joskowicz5. Heridos en lo más íntimo de su ser por la perfidia de los productores y la traición de las masas a las que tanto amaban, los intelectuales le aplicaron a las ficheras la ley del hielo. A partir de 1976 y hasta principios de los noventa el género sería el más rentable de la industria fílmica nacional a la vez que olímpicamente ignorado por críticos e investigadores, cuando lo citaban era sólo para calificarlo como "deleznable", con excepción del ya mencionado Ayala Blanco. Lo divertido del asunto es que rebajarse a examinar las sexicomedias les habría dado a los intelectuales mejores argumentos para atacarlas. El análisis formal nunca ha sido el método más socorrido para el estudio del cine mexicano, se acostumbran otros enfoques más rimbombantes aunque también más difusos. No obstante, ese método aplicado a las ficheras y las sexicomedias –que se parecen pero no son lo mismo– podría emplearse para comprobar que su gramática audiovisual era, más que arcaica, primigenia. El estilo anquilosado de un Miguel M. Delgado, filmando sus últimas cintas por privilegios sindicales, sería pronto superado por Víctor Manuel “El Güero” Castro, quien pasaría de guionista a director sin tomarse la molestia de aprender los rudimentos del lenguaje cinematográfico. Se1
El chiste no es mío, se lo robé a Jorge
Ibargüengoitia. 2
Jorge Ayala Blanco. La aventura del cine mexicano.
Grijalbo, México, 1993, p. 13. 3
Paola Costa. La “apertura” cinematográfica, 1970-
1976. Universidad Autónoma de Puebla, 1988, p. 97. 4
Idem., p. 139.
5
Gustavo Montiel Pagés. “Entrevista a Alfredo
Joskowicz”. Imágenes, número 7, México, mayo de 1980, pp. 40.
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