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¿La felicidad está en los sentimientos o en los bienes? La pregunta es el subtexto de El poder de los sentimientos (1983). © Kairos-Film / ZDF.
del lenguaje que, tras la caída de la torre de Babel, trae consigo la confusión de los sentimientos conectada a la relación de los sentimientos con las cosas: lo contrario a los sentimientos son las cosas. Los sentimientos no son posesiones, bienes u objetos de compra-venta, sino tejidos de hilo invisible entre las personas. La fuerza de los sentimientos se expresa en las situaciones por las que transitan los personajes. El desamor es expuesto en la situación de una chica que es abandonada por su pareja, a partir de la cual se desencadenan una serie de sentimientos como la tristeza y la desilusión que llevan a la chica al suicidio: toma pastillas y se queda en su auto a esperar la muerte; más tarde es encontrada por un vendedor quien la salva pero que, al mismo tiempo, aprovecha la situación y la viola. El vendedor es observado y denunciado, después es detenido, encarcelado y llevado a juicio. La chica, que aún cuando ha sido victima del abuso, no puede atestiguar ya que no guarda ningún sentimiento negativo en contra del vendedor, lo único que siente es la tristeza tras el abandono de su amante. Confusión de los sentimientos y de la forma en que la que pensamos o nombramos lo que sentimos. ¿Se puede inducir un sentimiento por la argumentación? ¿Cómo tener un sentimiento si no hay memoria? Por su parte, el amor es expuesto como una forma de libertad, idea expresada en la figura de Bety, una prostituta autónoma que es
obligada a trabajar para unos mafiosos. Ella se resiste a ser explotada por sus captores ya que, hasta el amor a la carta supone un acto de libertad de la vendedora, una oferta libre del sujeto-mercancía; los mafiosos al ver que no pueden sacar provecho de ella la venden a un ladrón que puede darse el lujo de tenerla. Bety es feliz al sentirse un objeto de lujo. Según Kluge «[el] montaje […] busca hacer visible algo que no se deja encontrar directamente, porque no consiste en objetos visibles»6. Así, la operación del montaje es mostrar, ver y hacer ver entre las imágenes, no como un encadenamiento o secuencia que nos lleva de una imagen a otra en un devenir natural, sino de marcar la autonomía de las imágenes, el intersticio entre ellas y, al mismo tiempo, evidenciar el intersticio entre las imágenes y los sonidos, la imágenes y el discurso. Movimiento deconstructivo que opera en la tensión y el juego entre la recolección y la iconoclastia de las imágenes; doble movimiento que forma un circuito de destrucción y creación, dentro del cual la destrucción de la imagen consiste en poner a prueba el proceso de pensamiento, cuyo efecto es un shock visual, una potencialización de la imaginación que a su vez es una desautomatización de la percepción, en donde el acto de ver no consiste sólo en captar imágenes sino simultáneamente en la producción de imágenes no vistas, ya que para Kluge ver es una actividad reflexiva que nos
remite a un ojo interno, que proyecta imágenes en una pantalla-cerebro. El cine deviene un dispositivo de experimentación a la vez que un dispositivo de creación de imágenes, no sólo visibles sino invisibles dentro del cual «[l]os espectadores son los verdaderos artistas en la medida en que reproducen la película. En este sentido, la película opera como un espejo, a veces como una fuerza gravitatoria o, por qué no, como un imán. Pero las virutas de hierro están en las cabezas de las personas»7. El cine opera como un catalizador de la imaginación, por cuyo efecto se da una emancipación del espectador que se vuelve parte del proceso creativo, siendo este un elemento a través del cual, en el cine, se lleva a cabo la politización del arte.• 6
Idem., p. 237.
7
Idem., p. 297. Un ejercicio cinematográfico de cómo
se lleva acabo esta emancipación del espectador se puede encontrar en El ojo-grama de la historia (2010), de Marcelo Schuster, filme que opera como una máquina recolectora que sintetiza y mezcla los fragmentos de ideas e imágenes que conforman el pensamiento-cine de Alexander Kluge. Schuster continua este proceso deconstructivo en forma de conversación con y entre las imágenes y el pensamiento de Kluge, sumergiéndonos en el intersticio entre hablar y ver, entre pensar e imaginar (producir imágenes) para hacer emerger del ojointerno imágenes-invisibles.
Icónica / 25