Raetselhafte bilder by Fairplay Design

Christian Keltermann

R채tselhafte Bilder 1

Christian Keltermann

R채tselhafte Bilder

Keltermann Verlag Berlin

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Inhalt Christian Keltermann

Rätselhafte Bilder 1 Hands Resist Him- das verfluchte Gemälde

Das Geisterfoto der Raynham Hall

DIE VENUS VON TAN TAN

Ein Astronaut auf alten Felszeichnungen

Welcher Fluch lag auf André Marcellins Bildern?

Das Grabtuch von Turin- Jesus Christus Passbild?

Malerei durch einen Künstler. Hybrid-Mechanismen:

Das Abgar-Bild- Jesus Christus gescanntes Gesicht?

Das Schweisstuch der Veronika

Die Tilma von Guadalupe

Der Schleier von Manoppello

Die Blutstränen der Madonna

Das Hörrohr Gottes

Das Gnadenbild von Absam

Ein Madonnabild mit UFO

Die Höhlenbilder von Lascaux

Die Madonna mit sechs Fingern

Der Raumfahrer in der Kirche

UFOS auf Wandzeichnungen im alten Höhlenlabyrint

Ein UFO über Golgatha?

Die Feuerwehr warnt vor dem weinenden Jungen

Die rätselhaften Felsmalereien in Argentinien

Das Nilmosaik von Palestrina

In Cruce Salus – Im Kreuz ist Heil!

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Die Scharrbilder von Nazca

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Eine farbige Madonna

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Die Kirche von Zeitoun und ihre Heiligen

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Picasso und Da Vinci malten nach ihrem Tod weiter

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Die UFOs im Holzschnitt von 1566

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Der Reliquienschrein von San Galgano

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Die Kornkreise

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Das Schneewunder von Masolino Da Panicale

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Die Glühbirnen von Dendera

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Der blutende Jesus in Mirebeau

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Hands Resist Him- das verfluchte Gemälde Ebay, die weltweit größte Handelsplattform für altes und gebrauchtes, neues und skurriles. Hier auf diesem Onlineportal für Internetauktionen, gab es Februar 2000 eine Auktion für ein seltsames Bild, welches die Beschreibung: „Verfluchtes Gemälde“ trug. Bis heute wird darüber diskutiert ob das Bild, welches 1972 von Bill Stoneham gezeichnet wurde, tatsächlich mit einem Fluch belegt ist, oder nicht. Der Künstler Stoneham selbst kann sich keinen Reim darauf machen, wie sein Werk „Hands Resist Him“ unter dieser Beschreibung auf ebay.co m versteigert werden konnte. Dieses Bild stelle lediglich ihn selbst als einen Jungen dar. Hinter ihm eine Türe mit verglasten Fenstern, hinter denen die Hände anderer „Leben“ dargestellt ist. Die Fenster sollen eine Art dünner Schleier, oder eine Grenze zwischen dem Wachzustand und den Träumen darstellen. Neben ihm eine Puppe, die sehr einem realen Mädchen gleicht, welches die Führerposition, in dieser Atmosphäre, einzunehmen scheint. Bill Stoneham kann sich noch gut an den Galeriebesitzer erinnern, der das Bild ursprünglich ausgestellt und zum Verkauf angeboten hatte. Auch erinnert sich Stoneham gut an das Schicksal des Galeriebesitzers, sowie an das eines Kritikers der „Los Angeles Times“ welches beide, innerhalb eines Jahres nach der Ausstellung, ereilte. Sie starben beide unter mysteriösen Umständen. Zufall? „Als wir zu dem Bild kamen waren wir sehr davon überzeugt dass es sich hierbei um ausgefeilte Kunst handelte. Wir waren sehr verwundert darüber, dass jemand ein solch vollkommen perfektes Kunstwerk einfach so wegwarf und es im Hinterhof einer Brauerei abstellte. Ein Arbeiter hatte das herrenlose Gemälde dort gefunden und in seine Obhut genommen. Heute wundern wir uns überhaupt nicht mehr darüber, weshalb man das Bild einfach nur noch loshaben wollte. Alles begann damit dass unsere viereinhalb-jährige Tochter eines Morgens felsenfest davon überzeugt war dass sich die Kinder auf dem Bild gestritten hatten. Auch berichtete sie uns davon, wie die beiden aus dem Bild gestiegen, und durch das Zimmer gegangen wären. Nun glaube ich weder an Ufos oder daran dass Elvis noch unter uns weilt. Mein Mann allerdings war etwas beunruhigt und installierte, was 11

ich ja außerordentlich lächerlich fand, eine Kamera mit bewegungsgesteuertem Auslöser. Diese sollte nun die Nächte über das Geschehen festhalten. In der dritten Nacht machte die Kamera ihre ersten Bilder. Auf den letzten beiden Bildern der Serie war zu sehen wie der Junge, scheinbar unter einem bedrohenden Einfluss, aus dem Bild „herauszutreten“ schien. Nach diesen Aufnahmen war uns klar: Das Bild muss sofort weg! Bilden Sie sich selbst Ihre Meinung zu diesem Gemälde und steigern Sie mit. Doch bevor sie das tun, lesen sie bitte die folgende Warnung und achten sie auf den Hinweis des Widerrufs. Sie sollten nicht auf das hier angebotene Bild bieten, wenn sie anfällig sind für stressbedingte Krankheiten oder gar ein schwaches Herz haben. Sollten sie bisher keinerlei Erfahrungen mit übernatürlichen Ereignissen haben, raten wir von einem Kauf ab. Sollten sie für dieses Bild bieten, erklären Sie sich damit einverstanden den Verkäufer aus der Haftung, aller darauf folgenden Ereignisse, zu nehmen. Wir möchten auch darauf hinweisen dass das Gemälde, ob von übernatürlichen Kräften besessen oder nicht, ihr Leben beeinflussen oder gar verändern könnte. Sie bieten hier lediglich auf den Wert des Kunstwerks. Die beiden hier letzten veröffentlichten Bilder sollten sie hierbei außer Acht lassen. Da diese Sache ja nun geklärt ist, hätte ich noch eine kleine Frage an euch Ebayer: Nach dem Verkauf des Gemäldes möchten wir gerne unser Haus segnen lassen. Kennt jemand eine solche Person die für so etwas in Frage käme oder wohin wir uns diesbezüglich wenden könnten? Zu der Auktion bekamen wir im laufe der letzten Tage einige Fragen zugesandt, die wir hier beantworten möchten: Das Bild hat eine Größe von etwa 61 x 92 cm, ist also relativ groß. In dem Raum, in dem das Bild hin, sind keine Spuren hinterlassen worden. Weder blieben Gerüche zurück noch konnte man Fußspuren erkennen. Auch klebten keine fremdartigen Flüssigkeiten an der Wand. Es waren keine Stimmen zu hören, geschweige denn roch es nach Schießpulver. Um weitere Fragen dieser Art zu vermeiden: Es handelt sich hierbei lediglich um ein Gemälde. Es existieren keine Geister oder übernatürli12

chen Kräfte. Sicher lassen sich die bei uns aufgetretenen Phänomene, wie viele andere dieser Art, auch natürliche Weise erklären. So könnte das anscheinende „Heraustreten“ des Jungen, auf einen zufälligen Lichteffekt zurückzuführen sein. Bitte bieten sie in dieser Auktion lediglich auf den Wert des Kunstwerks. Lassen sie die beiden letzten Fotos dieser Auktion außer Acht, oder betrachten Sie diese nur als reine Unterhaltung. Die Auktion nähert sich nun dem Ende. Großen Dank an die mehr als 13.000 Besucher, die sich die Zeit genommen haben unsere Auktion zu betrachten. Wir erhielten mehr als 30 Zuschriften mit Vorschlägen zur Reinigung unseres Hauses. Wir wissen die Hinweise zur Segnung und des Exorzismus sehr zu schätzen. Auch erhielten wir sieben E-Mails von Beobachtern bei denen sich, während der Betrachtung des Bildes, seltsame und zum Teil unerklärliche Ereignisse zugetragen hatten. Daher mal 2 Vorschläge die wir zu unterbreiten hätten: Verwendet dieses Bild nicht als Bildschirm-Hintergrundgrafik. Zeigt es bitte nicht im Beisein von Kindern und Jugendlichen. Zu guter Letzt einen lieben Dank an alle für das Interesse an dem Kunstwerk als solches. Wie der Verkäufer erwähnte, erhielt dieser Zuschriften über sonderbare Vorkommnisse, die sich während des Betrachtens des Bildes, ereignet haben sollen. Generell wurden die Reaktionen als seltsam beschrieben. So sollen sic h einige plötzlich krank gefühlt haben oder wurden sogar bewusstlos. Kinder sollen, wenn sie das Bild gesehen haben, plötzlich zu Weinen begonnen haben. Auch wurde von seltsamen Besuchern, die nachts plötzlich in deren Wohnung waren, berichtet. Einige hatten so Erfurcht und Angst vor dem Bild, dass sie es sich überhaupt nicht trauten anzusehen. Das eigenartige Licht, das auf einigen Bildern der Auktion von Ebay. com zu sehen war, könnte durch verschiedene Tricks mit der Kamera, 13

oder durch eine rote Lampe, die auf das Bild gerichtet wurde, entstanden sein. Dass das Gemälde tatsächlich verflucht ist - Dafür gibt es keinerlei Anhaltspunkte. Am Ende der Auktion gab es 30 Gebote für „Hands Resist Him“ . Das erste lag bei 199 $. Verkauft wurde es schließlich für 1.025 $. Der Wert des Bildes dürfte das Endgebot mittlerweile um ein vielfaches übersteigen. Nicht als Wert für die Kunst als solche, sondern viel eher durch die Popularität die das Bild als „Verfluchtes Gemälde“ bei Ebay erlangt.

Das Geisterfoto der Raynham Hall Vor einiger Zeit bekam Sylvia Browne einen Anruf von einem netten Mann von der BBC. Er erzählt ihr, dass es so aussähe, als ob die Braune Lady, eines der berühmtesten und am häufigsten gesehenen Gespenster Englands, verschwunden sei. Niemand hat sie in den letzten Monaten gesehen. Es klingt komisch, sich über jemanden Sorgen zu machen, der bereits tot ist, aber trotzdem vermisst wird. Die Braune Lady gilt als das Gespenst von Dorothy Walpole, der Schwester von Englands erstem Premierminister. Man erzählt sich, Dorothys Ehemann mit Namen Viscount Townshend habe herausgefunden, dass Dorothy vor ihrer Ehe eine Affäre mit einem Lord Wharton hatte, was für ihren späteren Mann verwerflich und unverzeihlich war. Er sperrte sie unverzüglich in ihre Zimmer des gemeinsamen Hauses Raynham Hall ein, wo sie 1726 im Alter von 40 Jahren starb. Es gibt mehrere Hypothesen zu ihrer Todesursache. Entweder starb sie an Pocken oder an einem gebrochenen Herzen, möglicherweise aber auch an einem gebrochenen Rückgrat, nachdem ihr Mann sie die schwere Treppe im Foyer von Raynham Hall hinuntergestoßen hatte. Nach ihrem Tod hielt sie sich weiterhin im Flur und im Treppenhaus von Raynham Hall auf, bekleidet mit einem langen braunen Brokatkleid, das ihr ihren Spitznamen eintrug, auf der verzweifelten Such nach ihren fünf Kindern, die sie nie wieder sah, nachdem ihr Mann sie eingesperrt hatte. Ob es sich um normale Durchreisende oder um hochrangige Offiziere der britischen Armee unter König George IV handelte, alle schworen nach nur einer Nacht in dem „verfluchten Haus“, es nie wieder zu betreten. Spätestens ab 1849, als ihr Erscheinen zum ersten Mal schriftlich erwähnt wurde, hatten sich die Menschen an das unerwartete Auftreten der Braunen Lady gewöhnt. Im Jahre 1936 hatten ein angesehener Fotograf mit Namen Captain Provand und sein Assistent Indre Shira den Auftrag, für das Magazin Country Life eine Bildreportage über das historische Schloss zu machen. Eines Nachmittags gingen sie über die große Treppe und sahen eine „neblige“ Frauengestalt die Treppe herunterkommen. Geistesgegenwärtig griff Provand zur Kamera und schaffte es, die verschwommene Gestalt der Braunen Lady auf Zelluloid zu bannen. Seitdem gilt dieses Foto als das berühmteste Gespensterfoto der Welt. 15

Nachdem sie ihnen so vertraut geworden und spätestens seit 1849 so ans Herz gewachsen war, verwundert es nicht, dass die Briten sich Sorgen machten, weil seit verdächtig langer Zeit niemand mehr die Braune Lady von Raynham Hall gesehen hatte. Sylvia erzählte dem Mann der BBC, dass sie nicht daran zweifelte, wie sehr seine Landsleute sie vermissten, dass sie aber allen Grund hätten, sich für sie zu freuen. Die Braune Lady ist ein gutes Beispiel für die Intervention aus dem Jenseits. Nachdem sie seit ihrem Tod fast 300 Jahre lang an die Erde gebunden war, und obwohl es viele Versuche von hier aus gegeben hatte, sie davon zu überzeugen, in den Tunnel und ins Licht zu gehen, wurde die Braune Lady erst gegen Ende 2001 durch mitfühlende Geistwesen aus ihrem hoffnungslosen Zustand befreit. Alle Gespenster werden irgendwann auf diese Weise gerettet werden, indem Geistwesen sie voller Mitgefühl umgeben und mit der ganzen Kraft ihrer liebenden, heiligen Macht nach Hause ins Jenseits führen.

DIE VENUS VON TAN TAN Die Venus von Tan-Tan ist eine in Marokko gefundene Venusfigurine, deren artefizieller Charakter umstritten ist. Das Objekt ist etwa 6 cm groß, von unbestimmbarem Geschlecht und ohne Kopf erhalten. Der Fund wird auf ein Alter zwischen 300.000 und 500.000 Jahren geschätzt. Die Venus von Tan-Tan und die ebenfalls sehr alte Venus von Berekhat Ram sind die ältesten bekannten Funde von menschenähnlich geformten Figuren. Beide Stücke werden jedoch von der Mehrheit der Wissenschaftsgemeinde nicht als Artefakte akzeptiert, sondern als Naturspiele gewertet. Die Venus besteht aus Quarzit, es fanden sich daran Spuren von rotem Ocker, die auf eine der ersten nachgewiesenen Bearbeitungen mit Pigmenten durch Menschen und eine kultische Bedeutung hindeuten. Die Statuette wurde 1999 durch den hessischen Landesarchäologen Lutz Fiedler während einer Expedition südlich der marokkanischen Stadt Tan-Tan entdeckt und nach dieser Stadt benannt. Die Venus fand sich in den Ablagerungen einer Flussterrasse auf der Nordseite des Wadi Draa. Ähnlich wie der Fund von Berekhat Ram ist das Alter des Objekts wesentlich höher als aller anerkannten Kleinkunstwerke des Paläolithikums. Die im Aurignacien und Gravettien meist sehr ausgeprägten weiblichen Merkmale der Figurinen fehlen hier. Über die Natur der Figur und ihre Entstehung gibt es unterschiedliche Ansichten: Der Entdecker und andere, wie z.B. Robert Bednarik sehen eine menschenähnliche Grundfigur, die durch einige wenige Ritzungen mit Steinwerkzeugen akzentuiert wurden. Farbige Reste werden als künstlich, das heißt bewusst, aufgebrachte Farbpigmente gedeutet, die die menschenähnliche Figur betonen. Für andere Forscher, etwa Stanley Ambrose von der University of Illinois, Urbana-Champaign, ist die Venus von Tan-Tan lediglich das zufällige Ergebnis natürlicher geologischer Bedingungen.

Ein Astronaut auf alten Felszeichnungen Das Tassili ist eine Gebirgskette in der Sahara im Süden Algeriens. Bekannt wurde das Gebirge vor allem für seine zahlreichen bis zu 8.000 Jahre alten Felszeichnungen, welche der französische Forscher Henri Lhote 1936 dank einem Nomaden dort entdeckte. Insgesamt befinden sich im Tassili tausende Felszeichnungen, die zum Teil zu den schönsten prähistorischen Malereien der Welt zählen. Viele der Bilder zeigen naturgetreu wiedergegebene Tierdarstellungen oder Menschen bei der Jagd. Dazwischen finden sich immer wieder rätselhafte Darstellungen von seltsamen Wesen mit Helmen, die in der Paläo-SETI als mögliche Astronauten gedeutet wurden. Die Figuren sind in rot, schwarz oder ocker gemalt. Einige sind auch in den Fels geritzt. Eine sechs Meter messende Zeichnung, die heute zu den bekanntesten Tassili-Felsmalereien zählt, nannte Henri Lhote spontan den „Grossen Marsgott“.

Welcher Fluch lag auf André Marcellins Bildern? Vor einigen Jahren wurde in den Verkaufsräumen eines Mailänder Auktionshauses ein Gemälde des weniger bekannten französischen Künstlers André Marcellin angeboten. Das Kaufinteresse war nur gering, aber schließlich fand das Porträt doch noch einen Abnehmer – einen in Rom wohnhaften Geschäftsmann, der es zu Hause in seinem Geschäftszimmer aufhängte. Der Kauf erfolgte im Mai; einen Monat später starb der Geschäftsmann. Kurz darauf folgte ihm seine Frau ins Grab, und danach hatte der Sohn des glücklosen Ehepaars einen schweren Autounfall, von dem er sich nur langsam erholte. Natürlich könnte man diese Geschehnisse als eine Serie von Zufällen bezeichnen. Niemandem würde es einfallen, die Ereignisse mit einem harmlosen Gemälde in Verbindung zu bringen. Dennoch, wer die Geschichte der fluchbeladenen Gemälde des André Marcellin kennt, wird anders urteilen. Heute existieren in aller Welt mindestens 20 von Marcellins Portraits, und auf jedem dieser Bilder soll ein Fluch ruhen, der mit unheimlicher Präzision alle jene trifft, die in irgendeiner Weise mit ihnen in Berührung kommen. Niemand weiß genau zu sagen, wo die tödlich wirkenden Bilder verblieben sind. Im Jahre 1958 inserierte ein Angehöriger des verstorbenen Künstlers in bekannten internationalen Tageszeitungen, um die derzeitigen Besitzer der Portraits ausfindig zu machen. Schließlich meldeten sich bei Ihm zwei Familien, die Bilder von Marcellin besaßen und froh waren, sie günstig verkaufen zu können. Beide Besitzer schienen ebenfalls vom Unglück verfolgt zu sein. Als sie die Bilder an Marcellins Verwandten verkauft hatten, endete ihre Pechsträhne abrupt. Marcellin, der 1907 in Paris zu malen begann, war sicher ein begabter Landschaftsmaler. Seine große Leidenschaft aber galt dem Porträtieren Verstorbener. Seine Freunde, die es nicht verstehen konnten, dass er sich beharrlich weigerte, Porträts lebender Personen zu malen, plagten ihn solange, bis er nach einigem Zögern den Auftrag eines französischen Filmmagnaten annahm. Zwei Tage nachdem Marcellin das Bild fertiggestellt und sein Honorar erhalten hatte, starb sein Auftraggeber, ohne dass die Ärzte für den plötzlichen Tod eine physische Ursache finden konnten. 19

Marcellin erkannte in dem Vorfall etwas Unheilvolles, einen Vorgang, der sich nicht rationell erklären ließ. Sechs Monate lang enthielt er sich der Portraitmalerei, dann aber überkam ihn erneut das Verlangen, nach dem Leben zu malen, und er ließ sich nur allzu gern zum Porträtieren überreden. Sein Modell war über die Zusage des Meisters hocherfreut. Marcellin machte sich sofort an die Arbeit, und schon bald war das Porträt fertig gestellt. Zwei Tage nach Ablieferung des Bildes erfuhr Marcellin, dass sein Auftraggeber tot sei – und die Ärzte des Verstorbenen waren wiederum ratlos. Daraufhin schwor sich Marcellin, das Porträtieren Lebender aufzugeben. Eingedenk seines Gelübdes schlug er in der Folge zahlreiche lukrative Aufträge aus. In der ersten Zeit nannte er für seine Weigerung, Porträts lebender Personen zu malen, keinen Grund. Als aber einmal jemand, der gern gemalt werden wollte, über sein ablehnendes Verhalten verärgert war und ihn beschimpfte, versuchte Marcellin, ihm seine Verweigerung verständlich zu machen. Er schilderte ihm das Schicksal seiner Vorgänger und versuchte, ihm die Idee auszureden. Doch der Mann ließ sich durch Marcellins Warnung nicht beeindrucken. Er sei nicht abergläubisch und finde Marcellins Behauptung, dass auf seinen Porträts ein Fluch liege, geradezu lächerlich. Nach langem Zureden konnte er den Meister doch noch umstimmen. Nach drei Wochen hatte er das Bild fertig gestellt. Es war eines der besten, die er in den letzten Jahren gemalt hatte, und der Kunde war begeistert. Doch seine Freude sollte nicht von langer Dauer sein: Er starb drei Tage nach Erhalt des Bildes. Jetzt tauchten erste beunruhigende Gerüchte auch über andere Porträts von Marcellin auf, die er früher einmal gemalt hatte. Als im Jahre 1912 ein Haus in Turin bis auf die Grundmauern niederbrannte und dabei vier Menschen den Tod fanden, waren in dem Raum, in dem das Feuer ausbrach, sämtliche Bilder bis auf eines vernichtet worden. Das Bild, welches den Brand schadlos überstanden hatte, stellte den heiligen Christopherus dar und stammte von Marcellin. Im Frühjahr 1913 verlobte sich der junge Künstler. Seine Verlobte, Francoise Noél, die von Freunden gehört hatte, dass er hervorragend porträtieren könne, bat ihn, er möge ein Gemälde von ihr anfertigen. Zuerst gebrauchte Marcellin allerlei Ausflüchte, um ihre Bitte auszuschlagen, als aber Francoise auf ihrem Wunsch beharrte, wusste er, 20

dass er sie über den Fluch, der auf seinen Bildern lastete, früher oder später aufklären musste. Wiederholt versicherte er Ihr: „Ich liebe dich mehr als alles andere auf der Welt. Dies allein ist der Grund, warum ich dich nicht porträtieren kann.“ Sie verstand jedoch nicht, was er damit sagen wollte, schmollte und drohte ihm mit der Auflösung der Verlobung, wenn er kein Porträt von ihr anfertigen würde. Schließlich, als sich Marcellin in die Enge getrieben sah, gestand er ihr alles und sagte: „Auf meiner Arbeit liegt ein Fluch. Ich darf nie mehr porträtieren, um meine Modelle nicht länger zu gefährden. Mich überkommen Todesängste, wenn ich daran denke, dir könnte das gleiche zustoßen, wie den anderen, die ich schon gemalt habe. Was bliebe mir dann noch auf der Welt?“ Nach langem Bitten und Betteln – Francoise unterließ nichts, um ihren Verlobten charmant zu erpressen – gab dieser schweren Herzens nach. Im Oktober 1913 begann er damit, sie zu porträtieren. Schon eine Woche später – das Bild war nicht einmal fertig gestellt – starb das Mädchen. Marcellin war untröstlich – ein gebrochener Mann. Er stürzte sich wie ein Besessener in seine Arbeit, um sein Leid zu vergessen. Dann, eines Tages, traf er eine wichtige Entscheidung, die sein Schicksal bestimmen sollte: Er begann, sich selbst zu porträtieren. Es wurde das beste Bild, welches er je gemalt hatte. Aber es sollte auch sein letztes sein, denn vier Tage nach dessen Vollendung, am 1. Januar 1914, starb er. Indem er sich selbst porträtierte, hatte er seinem Leben ein Ende gesetzt, hatte er mit Pinsel und Farbe Selbstmord begangen.

Das Grabtuch von Turin- Jesus Christus Passbild? Das Turiner Grabtuch (Italienisch: Sindone di Torino, Sacra Sindone) ist ein 4,36 Meter langes und 1,10 Meter breites Leinentuch, das ein Ganzkörper-Bildnis der Vorder- und Rückseite eines Menschen zeigt. Das Tuch wird in einer Ende des 17. Jahrhunderts erbauten Seitenkapelle des Turiner Doms aufbewahrt. Der Ursprung des Tuches und sein Aussehen sind der Gegenstand einer intensiven Debatte unter Theologen, Historikern und anderen Forschern. Es wird von vielen Gläubigen als das Tuch verehrt, in dem Jesus von Nazaret nach der Kreuzigung begraben wurde, und hat eine Reihe von Christusdarstellungen inspiriert. Die dokumentierte Ersterwähnung des Tuches fand im 14. Jahrhundert statt. Einer der zuständigen Bischöfe sprach sich gegen eine Anerkennung des Tuchs als Reliquie aus. Aus dem 14. Jahrhundert sind zudem weitere künstlerisch gestaltete Grabtücher bekannt,ebenso die zugehörige Technik einer Leinenmalerei mit Temperafarbe, welche Abbildungen mit ungewöhnlichen transparenten Eigenschaften erzeugt. Die davon unabhängig erfolgten Radiokohlenstoffdatierungen von 1988 deuten ebenso auf einen Ursprung als mittelalterliches Artefakt aus dieser Zeit. Das Tuch verblieb im Eigentum verschiedener Adelsfamilien und des Hauses Savoyen und wurde erst im späten 20. Jahrhundert der katholischen Kirche übereignet. Die Verehrung des Tuches wurde insbesondere im späten 19. Jahrhundert intensiviert, nachdem erst fotografische Negative des Grabtuchs ein plastisches und lebensnahes Abbild von hohem künstlerischen Wert erkennen ließen. Die weltweite Medienresonanz und das neuerwachte Interesse an dem Tuch machte es zu einem am meisten untersuchten archäologischen Objekte überhaupt. Die Vielzahl der hochaufwändigen Untersuchungen wertete es im Gegensatz zu den meisten anderen historischen Reliquien deutlich auf. Von der katholischen Kirche wird das Tuch nicht als Reliquie, sondern als Ikone eingestuft. Das Bild ist damit mehr als ein Kunstgegenstand, es kann als existenzielle Verbindung zwischen dem Betrachter und dem Dargestellten, indirekt auch zwischen dem Betrachter und Gott dienen. Dessen ungeachtet verehren einige Gläubige das Tuch als Reliquie im Sinne eines echten Leichentuches Christi. 22

Die ältesten unumstrittenen schriftlichen Quellen, welche die Existenz des Tuches erwähnen, reichen bis in die Mitte des 14. Jahrhunderts zurück. 1353 erhielt der französische Ritter Geoffroy de Charny von König Johann II. dem Guten den Auftrag, eine Stiftskirche in Lirey bei Troyes, Département Aube in der Champagne, zu bauen. Dort wurde das Grabtuch erstmals – dokumentarisch durch ein Pilgermedaillon verbürgt – 1357 der Öffentlichkeit präsentiert. Da marodierende Banden das Tuch in Lirey bedrohten, wurde es von Kanonikern aus Sicherheitsgründen 1418 in eine Kapelle nach Saint-Hippolyte gebracht. Es blieb dort 34 Jahre lang, bis es 1453 von der Witwe des verstorbenen Grafen Humbert aus der Adelsfamilie Haus Faucogney, Margaret de Charny, in den Besitz des Hauses Savoyen überging. In dieser Zeit wurde es von damaligen Besitzern auf Reisen mitgeführt und an verschiedenen Orten ausgestellt. Einmal im Jahr wurde das Tuch an einer „le Clos Pascal“ genannten Stelle den Gläubigen gezeigt. Die Authentizität des Grabtuches wurde bereits sehr früh in Frage gestellt. Der amtierende Bischof von Troyes, Pierre d’Arcis, berichtete im Jahr 1389 in einem Beschwerdebrief an den Gegenpapst Clemens VII. von einem Skandal, den er in der Kirche in Lirey entdeckt habe. Dort habe man „… fälschlich und betrügerisch, in verzehrender Habgier und nicht aus dem Motiv der Hingabe, sondern nur aus Gewinnabsicht für die dortige Kirche ein listig gemaltes bestimmtes Tuch angeschafft, auf dem mit kleverer Fingerfertigkeit das zweifache Bild eines Mannes dargestellt ist, das heißt Vorder- und Rückansicht, von dem sie fälschlich behaupten und vortäuschen, dass dies das wirkliche Grabtuch sei, in welches unser Heiland, Jesus Christus, in der Grabesgruft eingewickelt war.“ Neben dem seiner Meinung nach nicht plausibel erklärbaren Fehlen der Erwähnung eines Grabtuches mit Körperabbildung in den Evangelien bezog sich Pierre d’Arcis auf seinen Vorgänger, den Bischof Henri de Poitiers. Unter dessen Amtszeit, 30 Jahre früher, sei das Tuch erstmals ausgestellt worden. Demnach unternahm Henri de Poitiers, nachdem er von der Angelegenheit erfuhr, Nachforschungen und „… entdeckte die Betrügerei und wie das Tuch listig gemalt wurde, der Künstler, welcher es gemalt hatte, bestätigte die Wahrheit, nämlich, dass es das Werk menschlicher Fertigkeit sei, und nicht wunderhaft entstanden oder geschenkt sei.“ Der Name des Fälschers wurde nicht genannt. Gestützt wurde Pierre d’Arcis’ Urteil durch Dokumente 23

von Geoffroy de Charnys Sohn Geoffroy II., in welchen das Grabtuch durchgehend nur als „Bildnis“ oder „Repräsentation“ erwähnt wurde. Auch dessen Tochter Margaret de Charny und ihr Gemahl Humbert de Villersexel, die im Besitz des Tuches waren, äußerten sich über das Tuch nur in dieser Weise. Aufgrund des bischöflichen Appells legte Gegenpapst Clemens VII. 1392 fest, dass das Tuch keine Reliquie sei. Eine Ausstellung sei aber erlaubt, solange es nicht als das Grabtuch Christi präsentiert werde. Pierre d’Arcis erhielt von Clemens VII. unter Androhung der Exkommunikation die Anordnung, Stillschweigen über seine Ansichten zum Tuch zu wahren. Das Grabtuch verbleibt fast ausschließlich in seinem versiegelten Schrein und wird nur selten zu unregelmäßigen Anlässen öffentlich oder auch nichtöffentlich ausgestellt. Die letzten Ausstellungen des Grabtuches seit Ende des 19. Jahrhunderts waren vom 24. bis 27. April 1868 zur Hochzeit des Kronprinzen Umberto, vom 25. Mai bis 2. Juni 1898 anlässlich verschiedener Jahrestage des Königshauses Savoyen, bei der es auch erstmals fotografiert und erstmalig alle seinerzeit bekannten historischen Dokumente zum Grabtuch zusammengetragen wurden, vom 3. bis 24. Mai 1931 anlässlich der ein Jahr zuvor erfolgten Hochzeit des Prinzen Umberto, vom 24. September bis 15. Oktober 1933 zum Heiligen Jahr (1900. Todesjahr Jesu), nichtöffentlich vom 22. bis 24. November 1973 für eine RAI-Fernsehdokumentation mit einer von Papst Paul VI. eingeführten Direktübertragung am 23. November 1973, öffentlich dann erst wieder nach 45 Jahren vom 26. August bis 8. Oktober 1978 zum vierhundertjährigen Jahrestag der Überführung von Chambéry nach Turin, bei der das Tuch auch eingehend wissenschaftlich vom Sturp-Team untersucht wurde, am 13. April 1980 in einer Privatausstellung für Papst Johannes Paul II. anlässlich seines Pastoralbesuches in Turin, dann vom 18. April bis 14. Juni 1998 zum hundertjährigen Jubiläum der ersten Fotografie des Tuches mit einem erneuten Besuch Papst Johannes Paul II. am 24. Mai, danach im Großen Jubeljahr 2000 vom 12. August bis 22. Oktober (2000. Geburtsjahr Jesu) und schließlich ohne besonderen Anlass vom 10. April bis Pfingstsonntag, den 23. Mai 2010 auf Anordnung Papst Benedikts XVI., der selbst nach Turin kam und das Tuch am 2. Mai 2010 verehrte.

Auf Wunsch Benedikts XVI., das Grabtuch im Jahr des Glaubens zu dem dafür sinnträchtigsten Datum, dem Karsamstag, zu zeigen, wurde es erneut am 30. März 2013 in einem anderthalbstündigen, vom Fernsehen direkt übertragenen Wortgottesdienst mit Videobotschaft von Papst Franziskus ausgestellt. Die nächsten öffentlichen Ausstellungen sind für das Jahr 2015 (200. Geburtstag von Johannes Bosco, Gründer des Salesianer-Ordens) sowie für das Heilige Jahr 2025 vorgesehen. Ein englischer Schriftsteller, Ian Wilson, vertrat 1978 die These, das Turiner Grabtuch rühre von einem Tuch in Konstantinopel her. Grundlage der Hypothese war ein Bericht von Robert de Clari im Jahr 1204 über ein Grabtuch, das in der Marienkirche des neuen Blachernen-Palastes aufbewahrt worden und jeden Freitag so ausgestellt gewesen sei, dass der vollständige Abdruck des Herrn sichtbar war. Dieses Bild sei wiederum mit dem Abgar-Bild identisch, einem Tuchbildnis mit einem Gesichtsabdruck Christi aus Edessa in Mesopotamien, das erstmals im 6. Jahrhundert erwähnt wurde. Als ein Beleg für die Identität zwischen Abgar-Bildnis und Grabtuch wird meist ein im Jahre 1943 zerstörter und heute nur noch in Abschrift vorhandener Kodex angegeben, wonach im Jahr nach der Plünderung Konstantinopels 1204 im vierten Kreuzzug ein Verwandter des byzantinischen Kaisers die Rückgabe des Tuches von Papst Innozenz III. forderte. Das Bild sei dann Geoffroy de Charny, der das Turiner Grabtuch 1357 in seiner Stiftskirche der Öffentlichkeit zugänglich machte, über den Templer-Orden zugekommen. Aufgrund der Unterschiede in den historisch beschriebenen Dimensionen und der Beschaffenheit des Abgar-Bildes können diese Averil Cameron zufolge aber nicht mit dem Turiner Grabtuch identifiziert werden. Zudem kommt sie zu dem Ergebnis, dass das Abgar-Bild ein Artefakt sei, dessen Ursprung im Widerstand gegen den Ikonoklasmus liegt. Dazu kommt seit 1988 die Inkompatibilität mit der Radiokohlenstoffdatierung, die einen mittelalterlichen Ursprung des Tuches nahelegt. Der Grabtuchforscher Currer-Briggs vertrat nach der Radiokohlenstoffdatierung des Turiner Grabtuchs die These, dass das Tuch aus dem Blachernen-Palast, dessen Authentizität selbst ungeklärt sei, zwar 25

nach der Eroberung Konstantinopels 1204 in die Hände der Kreuzfahrer kam, aber letztlich zerstört wurde; wahrscheinlich 1242 während des Mongolensturms. Das Turiner Grabtuch sei eine, möglicherweise auf Anordnung des Großmeisters des Templerordens, als Ersatz erzeugte Nachbildung. Zwei Illustrationen im sogenannten Codex Pray – entstanden 1192 bis 1195 – zeigen eine Darstellung der Salbung Jesu und des offenen Grabes. In der ersten Illustration ist zu sehen, wie der Körper Jesu auf einem Grabtuch gesalbt wird und in der zweiten ist das leere Grabtuch mit einem Muster zu sehen, jedoch ohne Körperabbildung auf dem Tuch selbst. Laut Wilson und Bulst weisen folgende Punkte auf eine Verbindung hin: „die Lage des Leichnams; die völlige Nacktheit (einmalig); die Haltung der Arme und Hände, vor allem die fehlenden Daumen (die auf den meisten Kopien ergänzt sind). Auf dem zweiten Bild soll anscheinend die ungewöhnliche Gewebestruktur des Grabtuchs wiedergegeben werden, die älteren Brandlöcher auf der oberen Tuchhälfte sind in gleicher Anordnung.“ Dass dieses Bild gerade in einem ungarischen Kodex erscheint, könnte sich daraus erklären, dass die damalige ungarische Königin eine byzantinische Prinzessin war. Weitere Ansätze zur Entstehungsgeschichte des Tuches sind von sehr unterschiedlicher Qualität. So gibt es beispielsweise die Hypothese, der Tuch-Abdruck stamme von dem nach einer Folterung auf dem Scheiterhaufen verbrannten 23. Großmeister der Tempelritter, Jakob von Molay. Auch Leonardo da Vinci wurde bereits als Urheber des Grabtuches genannt. Gegen diese Annahme spricht indessen, dass sich die Existenz des Grabtuchs historisch zumindest bis in das 14. Jahrhundert zurückverfolgen lässt, während Leonardo da Vinci erst 1452 geboren wurde. Die erste fotografische Aufnahme des Tuches im Jahr 1898 durch Secondo Pia, der feststellte, dass das Bildnis im Negativ viel detailreicher wirkte als im Original, löste eine intensive Beschäftigung mit dem Tuch aus. Die ersten wissenschaftlichen Untersuchungen zu Entstehung der Abbildung und deren Authentizität wurden ab 1900 durch den Biologen Paul Vignon und den Anatomieprofessor Yves Delage durchgeführt, 26

die damals die Authentizität bestätigten. Der Mediziner Pierre Barbet führte in den 1930ern weitere Untersuchungen durch, hauptsächlich zu den Umständen eines Todes durch Kreuzigung. Im Jahr 1969 wurde durch den Erzbischof von Turin eine italienische Kommission gebildet, die das Tuch fotografierte, Empfehlungen für weitere Tests aussprach, aber selbst keine Tests durchführte. Eine 1973 gebildete italienische Kommission, bestehend aus Serologen, Forensikern, Textil- und Kunstexperten, entnahm Probenmaterial und führte mehrere Bluttests durch. Der 1976 vorgelegte Abschlussbericht La S. Sidon: Ricerche e studi della Commissione di Esperti notierte, dass alle durchgeführten Bluttests negativ ausfielen. Durch Eugenia Rizzati wird das Vorhandensein von winzigen gelblich-orangen bis roten Granulen auf den Fasern festgestellt, aber es wurden 1973 keine weiteren speziellen Tests durchgeführt, die diese etwa als Farbpigmente hätten identifizieren können. Zwei Mitglieder der Kommission, der Ägyptologe Silvio Curto und die Kunstexpertin Noemi Gabrielli, kommen in diesem Abschlussbericht zum Resultat, dass es sich beim Grabtuch um ein im Mittelalter hergestelltes Objekt handele. Beide distanzierten sich später von ihren gemachten Feststellungen. Im Jahr 1978 fanden weitere Untersuchungen und Probenentnahmen durch das Shroud of Turin Research Project, Inc (STURP) statt. Im Gegensatz zu den vorhergehenden italienischen Kommissionen waren die meisten Mitglieder von STURP amerikanische Staatsbürger. Eines der STURP-Mitglieder, Walter McCrone, trat wegen einer heftigen Kontroverse über seine Forschungsergebnisse aus der Gruppe aus. McCrone kam in seinen Untersuchungen an den STURP-Proben mittels Polarisationsmikroskopie und Sekundärelektronenmikroskopie zu dem Ergebnis, dass die Körperabbildung durch Ocker-Pigmente, und die Blutabbildungen sowohl durch Ocker- als auch durch Zinnober-Farbpigmente hervorgerufen werden. Beides sind rote Farbpigmente, die im Mittelalter von Künstlern verwendet wurden; Zinnober wurde nach McCrone damals für die Darstellung von Blut empfohlen. Von W. McCrone durchgeführte Bluttests und Vergleichsuntersuchungen an modernen Blutflecken fielen negativ aus und bestätigten die Resultate der Kommission von 1973. Den anderen Mitgliedern von STURP wirft er die selektive Verwendung hochauflösender Analytik vor, die die Ergebnisse aus der Lichtmikroskopie nicht widerlegen könne. 27

Die STURP-Mitglieder J. Heller und A. Adler kamen mittels Mikrospektrometrie zu entgegengesetzten Resultaten und behaupteten, dass die Blutabbildungen aus tatsächlich vorhandenem Blut bestehen würden. Für die Körperabbildung werden von J. Heller und A. Adler dehydrierte gelbliche Fasern verantwortlich gemacht, was McCrone zufolge durch das verwendete Eigelb als Farb-Bindemittel verursacht wird. Das nach dem Austritt von McCrone praktisch nur noch aus Echtheitsbefürwortern bestehende STURP schloss sich in ihrem Abschlussbericht J. Heller und A. Adler an. W. McCrone erhielt Unterstützung von anderen Echtheitsskeptikern wie dem Petrologen S. Schafersman, aber auch zahlreichen der Echtheitsdiskussion ansonsten eher fernstehenden Personen wie etwa Linus Pauling. Im Jahr 2000 erhielt McCrone den National Award in Analytical Chemistry der American Chemical Society; in der Antragsschrift wurde Bezug auf seine Arbeiten zum Turiner Grabtuch genommen. Starke Unterstützung erhielt die Schlussfolgerung McCrones aus seinen Resultaten, dass das Tuch mittelalterlichen Ursprungs sei, aber auch durch die 1988 durchgeführte Radiokohlenstoffdatierung, die das Tuch zwischen 1260 und 1390 n. Chr. datierte. Den weiteren Internationalen Kongressen zum Grabtuch und den zugehörigen Publikationen werden ein „deprimierendes Verhältnis betreffend faktischen Informationen und religiösen Interpretationen“ (H. Gove) nachgesagt sowie der eingeschränkte und selektive Zugang für Wissenschaftler zum Grabtuch beziehungsweise genommenen Grabtuchproben kritisiert. Den verbleibenden Mitgliedern von STURP wird vorgeworfen, dass viele Mitglieder mehr religiös als wissenschaftlich motiviert seien und einige gleichzeitig Mitglied der katholischen „Gilde des Heiligen Grabtuches“ (englisch: Holy Shroud Guild) sind. Einer der vehementesten Kritiker von STURP ist S. Schafersman, welcher deren Arbeiten weitgehend als „Pseudowissenschaft“ einstuft. W. McCrone beklagte den starken Druck aus den Reihen des Turin Sindonological Centers, dem er ausgesetzt gewesen sei, und auf welchen er auch die Distanzierung von S. Curto und N. Gabrielli von ihren Aussagen im Expertenbericht von 1976 zurückführt. Echtheitsbefürworter kontern auf diese Vorwürfe ihrerseits mit dem Vorwurf der Voreingenommenheit in Richtung der Skeptiker. Es muss zwischen der eigentlichen Abbildung eines Gekreuzigten und den Abbildungen der Blutflecken unterschieden werden. Die chemi28

schen Beschaffenheiten der Abbildungen sind umstritten. Echtheitsbefürworter gehen heute überwiegend davon aus, dass die Gekreuzigten-Abbildung durch Dehydration und damit Verfärbung der obersten Faserschicht erklärt werden könne und die Substanz der Blutabbildungen echtes Blut sei, welches das Tuch durchdrungen habe. Dies ist deutlich im Widerspruch zu den Ergebnissen von Walter C. McCrone, der als einziger Mikroskopiker in der Forschungsgruppe lichtmikroskopisch Ockerpigmente in Bereichen der Körperabbildung und der Blutfleckabbildung sowie zusätzlich Zinnober-Pigmente in Bereichen der Blutfleckabbildungen nachwies und fotografierte. Vergleichsversuche mit Eigenblut ergaben ein völlig anderes Resultat, als auf dem Tuch zu sehen. Auch wenn es sich um ein Gemälde handeln sollte, ist die Entstehung und Maltechnik des Bildes auf dem Tuch nach wie vor überaus rätselhaft. Aufgrund der Qualität der Abbildung und ihrer besonderen Eigenschaften hat sie sehr große Kunstfertigkeiten verlangt. Es gibt viele Erklärungsversuche für die Herstellung des Bildes: Kontaktabdruck: Körper/Vorlage war in Tuch gehüllt. An Stellen mit direktem Kontakt entstand eine Verfärbung, ausgelöst beispielsweise durch Wärme, chemische Reaktionen, auf Körper/Vorlage aufgebrachtes Pulver oder Farbpigmente. Distanzwirkung: Körper/Vorlage war in Tuch gehüllt. Verfärbung tritt nicht nur an Stellen mit direktem Kontakt ein, sondern kann noch in einer gewissen Distanz von einigen Zentimetern zwischen Tuch und Körper beziehungsweise Vorlage eintreten. Als Verfärbungsmechanismen wurden beispielsweise elektromagnetische Wellen, Radioaktivität, Diffusion oder elektrostatische Entladung vorgeschlagen.

Malerei durch einen Künstler. Hybrid-Mechanismen: Mischung aus

mehreren der obigen Mechanismen (Beispiel: Flachreliefabdruck, bei dem das Tuch nicht direkt mit der eigentlichen Vorlage in Kontakt kommt, sondern nur mit einem nach dieser Vorlage gestaltetem Flachrelief). Die Entstehungsmöglichkeiten wurden von J. P. Jackson und anderen untersucht. Kriterien, nach denen sie die unterschiedlichen Methoden beurteilten, waren hauptsächlich die Schärfe der Abbildung und eine von ihnen beobachtete Dreidimensionalität der Grabtuchabbildung. Diese letzte Forderung wurde aufgestellt, da aus der Umsetzung der örtlichen Stärke des Grabtuchbildes in ein Höhenrelief ein recht realistisch aussehendes Körperrelief erzeugt werden konnte. Nach diesen Untersuchungen kann keine dieser obigen Methoden die Eigenschaften der Grabtuchabbildung befriedigend beschreiben. Distanzwirkungstheorien können zwar die dreidimensionalen In formationen gut erklären, da die örtliche Stärke der produzierten Abbildungen mit der erwarteten Entfernung eines Leintuches vom Körper an der jeweiligen Stelle korreliert, wenn dieses Leintuch den Körper umhüllt. Allerdings produzieren Distanzwirkungsmethoden generell nur unscharfe Bilder. Kontaktabdruck-Methoden und Malerei wären zwar in der Lage, scharfe Abbildungen zu produzieren, können aber die dreidimensionale Information nicht erklären. Auch Hybrid-Mechanismen konnten nicht alle geforderten Kriterien erfüllen, obwohl Flachreliefabdrucke im Vergleich zu den anderen Methoden den geforderten Kriterien noch am nächsten kamen. Ein weiterer wichtiger Einwand gegen eine Abbildung (in sämtlichen Details) eines realen menschlichen Körpers durch direkten Kontakt ist die Tatsache, dass das Abbild kaum verzerrt ist, obwohl eine starke Verzerrung aufgrund der Topologie eines menschlichen Kopfes in jedem Fall zu erwarten wäre, ähnlich wie eine zweidimensionale Karte auch nur ein verzerrtes Bild der Erde liefert. Vielmehr stellt die Abbildung eine Projektion dar, was die These einer künstlerischen Fälschung mittels fotografischer Techniken vermuten lässt. Ein „Lichtblitz“ bei der Auferstehung kann die unverzerrte und scharfe Projektion nur schwer oder überhaupt nicht erklären. Je nachdem, ob man sich den Lichtblitz von einer Punktquelle innerhalb des Körpers oder ausgedehnt diffus von der Körperoberfläche ausgehend vorstellt, sollten 30

entweder die weiter von der Punktquelle wegliegenden Körperteile verzerrt sein oder, bei ausgedehnter Quelle, die Abbildung eher unscharf und verschwommen sein. Vertreten wurde die Malerei-Hypothese unter anderem von W. McCrone. Aufgrund seiner Forschungen zum Grabtuch kam er zu dem Ergebnis, dass das Grabtuch eine um 1355 entstandene Malerei für eine neue Kirche sei, welche ein attraktives Relikt benötigte, um Pilger anzuziehen. Nach McCrone wird die Technik, mit der das Bild gemalt wurde, bereits in einem 1847 von C. L. Eastlake geschriebenen Buch Methods and Materials of Painting of the Great Schools and Masters (neuaufgelegt in New York 1960) beschrieben. C. L. Eastlake beschreibt in einem Kapitel über mittelalterliche Maltechniken Practice of Painting Generally During the XIVth Century eine spezielle Technik der Leinenmalerei mit Temperafarbe, welche Abbildungen mit ungewöhnlichen transparenten Eigenschaften erzeugt, die nach W. McCrone der Grabtuchabbildung gleichen. Aus dem 14. Jahrhundert sind zudem weitere künstlerisch gestaltete Grabtücher bekannt. Ein Erklärungsversuch durch eine fotografieähnliche Methode wird heute hauptsächlich vom Kunsthistoriker Nicolas Allen vertreten. In einer Testreihe mit einem lichtdichten Raum (einer Art Camera Obscura), in deren Apertur (Öffnung) eine einfache neuzeitliche Linse aus Quarz optischer Qualität angebracht war, und mit Silbernitrat-Lösung getränkten Leinentüchern konnte er bei mehrtägiger Belichtungszeit Bilder von Statuen auf Leinentüchern erzeugen, die dem Bildnis auf dem Turiner Grabtuch ähneln und wie bei diesem durch Ausbleichung der äußeren Faserschichten zustande kommen. Die so erzeugten Bilder haben die nötige Schärfe, um das Grabtuchbild zu erklären, und beinhalten auch die von J. P. Jackson und anderen (1984) geforderten dreidimensionalen Informationen. Wesentlich für das Entstehen dieser Dreidimensionalität ist die mehrtägige Belichtungsdauer, wodurch die Belichtungsverhältnisse durch die Sonne sich während der Belichtung stark verändern. Ursprünglich hatte J. P. Jackson eine fotografische Methode aufgrund der fehlenden Dreidimensionalität ausgeschlossen, wobei er allerdings eine moderne Kamera benutzte. Der Unterschied ist, dass sich die Be31

lichtungsverhältnisse während der kurzen Belichtungszeit einer modernen Kamera nicht ändern. N. Allen begründet seine Hypothese damit, dass die notwendigen Materialien und prinzipiellen Grundkenntnisse für eine einfache fotografische Methode zur Zeit des mittelalterlichen erstmaligen gesicherten Auftauchens des Tuches bekannt gewesen seien. Das Prinzip der Camera Obscura war zu dieser Zeit längst bekannt, und ebenso war Silbernitrat (früher oft Höllenstein genannt und medizinisch verwendet) erhältlich. Die Lichtempfindlichkeit einiger Substanzen ist seit Jahrtausenden bekannt, etwa die des Farbstoffs Purpur. Albertus Magnus (1200–1280) erwähnt in seinen Aufzeichnungen, dass auf der Haut aufgetragenes Silbernitrat sich verfärbt. Aus Bergkristall geschliffene Linsen wurden zu dieser Zeit beispielsweise als Lesesteine verwendet, und das Prinzip der Linse wurde auch spätestens seit dem 13. Jahrhundert für Brillen benutzt. Auf das 11./12. Jahrhundert datierte Linsen, welche zum Teil eine Qualität aufweisen, die der von modernen Linsen gleicht, wurden in Gotland gefunden (Visby-Linsen). Eingewendet wird hier vor allem, dass bei einem menschlichen Körper nach Tagen an der Sonne zu schnell die Verwesung einsetzen würde. Verwiesen wird zudem auf die Resultate von A. Adler, dass unterhalb einer Blut-Abbildung keine Verfärbung der Fasern und damit keine Körperabbildung vorhanden ist, so dass die Körperabbildung erst nach der des Blutes entstanden sei. Allerdings ist es nicht wesentlich für N. Allens Methode, echte menschliche Körper zu verwenden – es könnten auch Statuen verwendet werden, so wie N. Allen es in seinen Versuchen tat – und A. Adlers Resultate bezüglich des Vorhandenseins von Blut sind hoch umstritten. Die Radiokohlenstoffdatierung wurde 1988 zur Ermittlung des Alters herangezogen. Am linken Eckrand des Grabtuches, in unmittelbarer Nähe eines 7,5 cm breiten, angenähten Seitenstreifens, wurde eine 10 mm x 70 mm kleine Probe entnommen. Die geteilte Probe wurde von drei unabhängigen Instituten mit 95 Prozent Konfidenz (Vertrauensintervall) auf die Zeit zwischen 1260 und 1390 n. Chr. datiert, wobei 32

der Mittelwert 1325 n. Chr. als wahrscheinlichster Wert angegeben wurde. In diese Zeit fällt die älteste gesicherte Erwähnung des Grabtuches im Jahr 1357. Wichtige Voraussetzung der Datierung von 1988 war die Entwicklung und Anwendung der Beschleunigermassenspektrometrie als neuartige Methode zur Datierung mittels Radiokarbon. Erst diese neue Messtechnik verkleinerte die Probenmenge so, dass ein verhältnismäßig kleines Probenstück des Turiner Grabtuches reichte. Eine Untersuchung im Jahr 1983 an drei Textilproben bekannten Alters, koordiniert durch das Britische Museum, hatte die Durchführbarkeit der geplanten Untersuchung am Turiner Grabtuch bestätigt. Auf einer Konferenz im Jahre 1986 in Turin wurde von sieben Radiokohlenstofflaboratorien ein Protokoll zur Probenentnahme und Datierung des Turiner Grabtuches vorgeschlagen. Vorgesehen waren darin die Probenentnahme an mehreren Stellen des Grabtuches und die Datierung durch die sieben Laboratorien. Der Erzbischof von Turin, als Vertreter des Heiligen Stuhls, wählte drei der Laboratorien (University of Arizona, Oxford University, Eidgenössische Technische Hochschule in Zürich) aus. Weitere Veränderungen am endgültigen Protokoll betrafen die Probenentnahme; statt Proben von mehreren Stellen wurden nach dem neuen Protokoll alle Proben von derselben Stelle des Grabtuches entnommen. Die Probenentnahme fand in der Sakristei der Turiner Kathedrale am 21. April 1988 statt. Anwesend waren der Turiner Erzbischof Ballestrero und sein wissenschaftlicher Berater Gonella, ein Vertreter des Britischen Museums (Tite), Vertreter der Radiokarbonlaboratorien, zwei Textilexperten und G. Riggi, welcher die Probe entnahm. Ein etwa 10 x 70 mm großer Streifen wurde in der Nähe einer Stelle entnommen, an der bereits 1973 eine Probe entnommen worden war. Dabei wurde darauf geachtet, dass an dieser Stelle keine Flicken oder verkohlte Stellen vorhanden waren. Drei Proben, jede etwa 50 mg, wurden von diesem Streifen separiert. Der Erzbischof, sein wissenschaftlicher Berater und der Vertreter des Britischen Museums verpackten sie zusammen mit Kontrollproben einzeln in verschiedene Behälter. Bis auf die Verpackung wurde die komplette Probenentnahme durch Video- und Fotoaufnahmen dokumentiert. Obwohl die Laboratorien nicht erfuhren, welche Behälter die Grabtuchproben und welche die Kontrollproben 33

enthielten, notierten sie in ihrer späteren Veröffentlichung, dass die Grabtuch-Proben durch das drei-zu-eins Fischgrät-Webmuster eindeutig identifizierbar waren. Da das Grabtuch mehreren möglichen Kontaminationsquellen (Schmutz, Rauch) ausgesetzt war, wurde besonders Wert auf die Vorbehandlung der Proben gelegt. Alle Labore untersuchten ihre Proben mikroskopisch, um Verschmutzungen zu identifizieren und zu entfernen. Die einzelnen Laboratorien zerteilten ihre Proben weiter in mehrere Teilproben und behandelten diese mit jeweils verschiedenen chemischen und mechanischen Reinigungsverfahren. Die gereinigten Proben wurden verbrannt, das entstandene Kohlendioxid in Graphit-Pellets umgewandelt und der Messung mittels Beschleunigermassenspektrometrie zugeführt. Das British Museum Research Laboratory erhielt die Ergebnisse zur statistischen Analyse. Publiziert wurden die Resultate in einem Fachartikel im Journal Nature. Die Autoren des Nature-Artikels notieren, dass die Streuung der Messwerte zwischen den drei Radiokohlenstofflaboratorien etwas größer ist, als es zu erwarten wäre, wenn nur rein statistische Streuung als experimentelle Fehlerursache in Betracht gezogen würde. Eine eingehende Untersuchung der Statistik der Radiokohlenstoffresultate des Turiner Grabtuches durch J. A. Christen führte jedoch zum Resultat, dass das ermittelte Radiokohlenstoffalter aus statistischer Sicht korrekt ist. Die Messwerte der mit unterschiedlichen Reinigungsprozeduren behandelten Teilproben der jeweiligen Laboratorien zeigten keine signifikante Abweichung der Messresultate von den anderen Teilproben desselben Labors; allgemein ein starkes Argument gegen eine signifikante Verfälschung eines Radiokarbonalters durch Kontamination. Die Radiokohlenstoffdatierung des Grabtuches war in mehrerlei Hinsicht sehr bedeutend. Zum einen trug es in der breiten Öffentlichkeit zum Bekanntwerden der Möglichkeiten der neuartigen Radiokarbondatierung mittels Beschleunigermassenspektrometrie bei. Zum anderen wird weithin akzeptiert, dass die Veröffentlichung des Resultates in der Zeitschrift Nature die Erforschung des Turiner Grabtuches im Wesentlichen abschloss.

Nach wie vor werden von Befürwortern der Authentizität des Turiner Grabtuches Einwände gegen die Gültigkeit der Datierung erhoben. Meist wird auf eine mögliche unentdeckte Kontamination oder Nichtrepräsentativität der Probenentnahmestelle verwiesen. Anhand des großen Unterschieds zwischen dem gemessenen Alter und einem Alter, wie es für eine Authentizität des Grabtuches notwendig wäre, sind Szenarien, die einem Grabtuch aus dem 1. Jahrhundert ein scheinbares Radiokarbonalter im 13./14. Jahrhundert verleihen würden, extrem unwahrscheinlich. Eine Verschmutzung des Grabtuches aus dem 16. Jahrhundert müsste etwa 70 % des Grabtuches ausmachen, um eine Datierung aus dem 1. Jahrhundert zu der gemessenen Radiokohlenstoffdatierung hin zu verschieben. Unter anderem Harry Gove, einer der Hauptinitiatoren der Grabtuchdatierung und bedeutender Vertreter der Methode, verteidigte die Gültigkeit der Datierung wie die Deutung als Ikone. R. Rogers, der bereits Mitglied des STURP-Teams von 1978 war, glaubte anhand unterschiedlicher Vanillin-Konzentrationen in verschiedenen Tuchbereichen zeigen zu können, dass die Radiokarbonprobe nicht repräsentativ für das Grabtuch sei. Rogers schließt daraus, dass im Mittelalter kunstvoll ein Flicken durch „Invisible Reweaving“ in das Originaltuch eingewebt wurde, der bei der Entnahme der Proben als solcher nicht erkannt wurde, und daher versehentlich das Alter einer gestopften Stelle gemessen wurde. Für das Alter des Tuches gab er aufgrund der Vanillinkonzentration einen Bereich von 1300 bis 3000 Jahren an. Diese Hypothese baut auf ähnlichen Hypothesen von M.S. Benford auf, welche aufgrund von Analysen von STURP-Daten aus dem Jahre 1978 die These aufstellte, dass die Probenstelle nicht repräsentativ ist. Allerdings hat die neue Datierung einige schwerwiegende Schwächen. Das mit dieser Methode datierte Alter hängt stark von der Umgebungstemperatur ab (deshalb der sehr große Bereich von 1300 bis 3000 Jahren), insbesondere können kurze Zeiten mit hohen Temperaturen das gemessene Alter sehr stark erhöhen. Zum anderen ist dies bisher der einzige bekannte Datierungs-Versuch mittels Vanillin; eine Validierung und Kalibrierung der Methode mit anderen Proben bekannten Alters wie für die Radiokohlenstoffmethode wurde nicht vorgenommen. 35

Auch das „Invisible Reweaving“, das sowohl Rogers als auch Benfords Hypothesen voraussetzen, wird als äußerst unplausibel angesehen, da selbst mit heutigen Mitteln eine solche Restaurierung ohne sichtbare Spuren zu hinterlassen nicht möglich ist, so etwa die Textilexpertin Mechthild Flury-Lemberg. Nach Flury-Lemberg, welche 2002 für die Restaurierung des Grabtuch verantwortlich war, wurde der Ausdruck „Invisible Reweaving“ als Versprechen für den Kunden von heutigen Restaurierungsunternehmen kreiiert; Experten würden eine mit dieser Technik restaurierte Stelle jedoch mit Sicherheit auch mit dem bloßen Auge als ausgebessert erkennen. Die Webstruktur des Grabtuches ist nach ihren Angaben zusammenhängend und unangetastet, und zwar auch an den Ecken, wo die Proben entnommen wurden. Einige Verschwörungstheorien behaupten, dass eine absichtliche Vertauschung der Radiokarbonproben vor der Datierung durch an der Probenentnahme beteiligte Personen stattgefunden habe. Meist wird hier auf die nicht durch Video- oder Fotoaufnahmen dokumentierte Verpackung und Verteilung der Proben durch M. Tite vom British Museum und Kardinal Ballestrero verwiesen. Diese These wurde beispielsweise 1990 in einem Buch vom Theologen Werner Bulst vertreten, einem Authentizitätsbefürworter, der über mehrere Jahrzehnte an den Forschungen zum Grabtuch beteiligt war. Verbreitet wurde diese Verschwörungstheorie auch durch eine 1991 gratis verteilte Ausgabe des Journals Catholic Counter-Reformation in the XXth Century , herausgegeben von einer ultrakonservativen katholischen, hauptsächlich in Frankreich lokalisierten Organisation, welche in einer Anzahl von Punkten in Opposition zum Vatikan steht. Weiterhin wurde diese These 1992 in verschiedenen Büchern von Holger Kersten und Elmar R. Gruber und dem Theologen Karl Herbst aufgegriffen, welche darin ihre These vertraten, dass Jesus die Kreuzigung überlebt habe. Widersprochen wird dieser Verschwörungsthese nicht nur von an der Datierung aktiv beteiligten Instituten, sondern auch vom prominenten Authentizitätsbefürworter Ian Wilson. Wilson verweist auf seine persönliche Bekanntschaft mit den beteiligten Personen wie Tite, deren Integrität, und betont, dass er solchen Unterstellungen strengstens widerspreche. H. Gove vermutete, dass die Änderung des Protokolls durch die Kirche, besonders die Reduzierung der Probenentnahme auf einen einzi36

gen Ort anstelle der drei ursprünglich vorgesehenen Entnahmestellen, mit der Absicht erfolgt sei, im Falle eines negativen Radiokarbon-Resultats betreffend der Echtheit, den Authentizitätsbefürwortern einen Angriffspunkt gegen die Datierung zu liefern. Die Abbildung ist nach Helligkeitsparametern ein Negativ. Das äußert sich darin, dass die Grabtuchabbildung im fotografischen Negativ realistischer erscheint als beim Anblick im Original. Trotzdem zeigt sich, dass die Abbildung – überträgt man die lokalen Helligkeitsparameter des Negativs in ein Höhenrelief – eine Dreidimensionalität aufweist, welche von einem typischen fotografischen Negativ einer modernen Kamera mit kurzer Belichtungszeit abweicht. Andererseits wurden modifizierte fotografische Techniken mit sehr langer Belichtungszeit vorgeschlagen, welche eine solche Dreidimensionalität erzeugen können. Auch andere Erklärungen wurden vorgeschlagen; nach dem italienischen Informatikprofessor Nello Balossino weisen experimentgestützte Kontaktbilder, das heißt Bilder, die durch das Auflegen eines Tuches auf einen Körper oder ein Gesicht entstehen, dreidimensionale Informationen auf. Auch durch Kontaktabdrücke von einem Flachrelief lassen sich gemäß Jacques di Costanzo Abbildungen mit der Grabtuch-typischen Dreidimensionalität herstellen. Die Abbildung ist weitestgehend verzerrungsfrei nach Art einer fotografischen Projektion auf eine plane Fläche. Trotzdem zeigt sie die Vorder- und Rückseite der abgebildeten Person in voller und identischer Größe. Dies ist insofern bedeutend für die Erklärung der Entstehung des Bildes, da oft argumentiert wird, dass beim Abdruck einer normalen dreidimensionalen Statue oder eines echten Menschen Verzerrungen die Folge sind, die bei dem Abbild auf dem Tuch nur in wenigen Details, im Gesicht praktisch gar nicht vorhanden sind. Die Abbildung zeigt einen nach der Art Jesu gekreuzigten Mann mit Spuren von Geißelung, Dornenkrönung, Annagelung und Brustöffnung. Auffällig ist jedoch, dass die Details, von der christlichen Ikonografie abweichend, mit den Ergebnissen moderner archäologischer Forschung übereinstimmen: Die Spuren der Dornenkrone ergeben keinen Kranz, sondern eine Haube (im Orient war die Königshaube üblich und eine kranzförmige Königskrone unüblich); die Hände erscheinen nicht in der Fläche, sondern an der Wurzel durchbohrt; die Beine müssten am Kreuz seitlich angewinkelt, nicht ausgestreckt gewesen sein 37

Im April 2004 entdeckten Forscher von der Universität Padua ein sehr schwaches und viel weniger detailliertes Bild auf der Rückseite des Tuches, bestehend nur aus dem etwas unschärferen Gesicht und den Händen. Keine anderen Details sind sichtbar. Wie das Bild auf der Vorderseite ist es gleichfalls das Resultat der Einfärbung nur der äußersten Fasern des Gewebes, und seine Darstellung ist akkurat mit der vorderen Seite abgeglichen. Zu dieser Entdeckung kam es bei der Auswertung von Fotografien, die 2002 aufgenommen wurden, als während der Restaurierung des Turiner Grabtuches nicht nur die 30 Stoffflicken, welche die Brandlöcher überdeckten, sondern auch das auf die Rückseite genähte sogenannte Holland-Leinentuch nach fast 500 Jahren entfernt wurde. 1997 wurden durch die Wissenschaftler André Marion und Anne-Laure Courage mit modernen Methoden der Computeranalyse, unter anderem einer digitalen Verstärkung von Farbvariationen auf der Grabtuchoberfläche, angeblich Inschriften neben dem Antlitz sichtbar gemacht. Es handelt sich hierbei um etwa einen Zentimeter große griechische und lateinische Buchstaben. An der rechten Kopfhälfte steht „ΨΣ ΚΙΑ“. Dieses wird als ΟΨ ΣΚΙΑ (ops = Kopf; skia = Schatten) interpretiert. An der linken INSCE (inscendat = er möge hinaufsteigen) oder IN NECE (in necem ibis = du wirst in den Tod gehen) und ΝΝΑΖΑΡΕΝΝΟΣ (nnazarennos, ein falsch geschriebenes „der Nazarener“ auf Griechisch – so bei Markus, sonst stets ΝΑΖΟΡAIΟΣ, von aramäisch „nazoraja“ oder „nazaren“), an der unteren HΣOY, der Genitiv von „Jesus“, doch der erste Buchstabe fehlt. André Marion selbst hat keine paläographischen Untersuchungen durchgeführt, erwähnt aber in seinem oben zitierten Artikel in der abschließenden Zusammenfassung kurz recht allgemein und vorsichtig formuliert, dass einige Paläographen die Zeichen eher vor das Mittelalter ansetzen würden (“Some paleographists already consider that the characters, similar to epigraphic characters, are oriental rather than occidental and antique rather than medieval, probably dating from the first centuries of our era.” aus A. Marion: Discovery of inscriptions on the shroud of Turin.) Er gibt aber weder Namen der Paläographen an noch sonst irgendeinen Hinweis darauf, wie sie zu ihren Schlüssen gelangen, womit die Behauptung als letztlich unbelegt einzustufen ist. 38

Im November 2009 behauptete die vatikanische Historikerin Barbara Frale einen fast unsichtbaren Text (Jesus von Nazareth, Tiberius) auf dem Grabtuch entdeckt zu haben. Nach Ansicht des Psychiaters und Sindonologen Alan Whanger waren dem Leichnam des Grabtuches Münzen auf die Augen gelegt worden, wie es in der hellenistischen Zeit Brauch war. Eine davon identifizierte er als römische Bronzemünze, die in den Jahren 29 und 30 in Jerusalem unter Pontius Pilatus geprägt wurde. Da die Münzen mit bloßem Auge auf den Fotografien praktisch nicht zu erkennen sind, griff Whanger auf eine von ihm selbst entwickelte Technik zurück in der das Bild der angeblichen Münze zum Vergleich mit Vorlagen zur Übereinstimmung gebracht wird. Es wird eingewandt, dass Gegentests mit anderen Vorlagen nicht gemacht wurden, um diese Technik zu testen und auszuschließen, dass mit der von Whanger entwickelten Methode eine andere oder gar jede beliebige Vorlage zu einem gewünschten positiven Ergebnis führt. Die Technik von A. Whanger wird deswegen als Beispiel für schlechte Wissenschaft genannt. Im Jahre 1980 entdeckte der Theologieprofessor F. Filas SJ im polarisierten Licht auf dem Enrie’schen Fotonegativ vom TG (= das realistische Abbild) im rechten Augenbereich vier Großlettern: U C A I: Ein Ausschnitt einer Münz-Rundumschrift, und zwar des Wortes TIBERIOUCAICAPOC: des Kaisers Tiberius. Filas konnte eine originale Münze des Pontius Pilatus erwerben, die noch zwei Charakteristika besaß: Die Abbildung eines sog. Lituusstabes, der nur von Pilatus verwendet wurde, und eine Letternkombination „LIS“. L = Jahr 16 des regierenden röm. Kaisers; I steht für Jota mit dem Zahlenwert 10 und S für Sigma mit dem Zahlenwert 6 = A. D. 29. Pollenuntersuchungen wurden erstmals durch den Forensiker Max Frei-Sulzer, später durch Avinoam Danin und Uri Baruch durchgeführt. Diese durchaus kontroversen botanischen Untersuchungen sollen Hinweise auf den Ursprungsort geben, da Pollen größtenteils in einem Umkreis von 100 Meter von der Mutterpflanze zu Boden fallen. Sie beantworten nicht direkt die Frage der Entstehungszeit (Mittelalter oder 1. Jahrhundert n. Chr.) und der Authentizität des Tuches.

Beispielsweise könnte nach I. Wilson selbst eine Entstehung des Tuches in Nahost dadurch erklärt werden, dass ein im Mittelalter in Palästina gefertigtes Tuch durch den zu dieser Zeit bereits ausgeprägten Textilhandel nach Europa gelangt sei. Konkret könnte etwa Geoffrey de Charny, der erste dokumentierte Besitzer des Tuches, welcher während seines Lebens mindestens bis nach Smyrna in Kleinasien reiste, dorthin gehandeltes Tuch aus Palästina erworben haben. Für diese Pollenuntersuchungen wurden von Frei-Sulzer durch Aufdrücken von mehreren Klebebandstreifen an verschiedenen Stellen des Grabtuchs Partikelproben entnommen. Während ein Teil dieser Probenentnahmen bereits bei den Untersuchungen 1973 stattfand, wurde ein weiterer Teil bei den Grabtuch-Untersuchungen von 1978 genommen. Unter diesen Partikeln sind nach Frei-Sulzer 49 Pflanzenpollen (bezogen auf die 1973 genommenen Proben; in späteren Berichten, welche die Klebebänder von 1978 beinhalten, stieg die Zahl auf mehr als 50), von denen 33 entweder in Israel (bevorzugt Jerusalem) oder der Türkei, jedoch nicht in Westeuropa vorkommen. Nach Frei-Sulzers Tod 1983 gelangten seine Proben zunächst in den Besitz von ASSIST (Association of Scientists and Scholars International for the Shroud of Turin) und wurden später vom bekannten Grabtuch-Authentizitätsbefürworter und Psychiater Alan Whanger übernommen. Dieser stellte sie A. Danim und U. Baruch zu weiteren Untersuchungen zur Verfügung. Diese kommen zum Schluss, dass die Dichte der Pollen auf dem Grabtuch zu hoch ist, um sie mit Windeintrag erklären zu können. Zusammen mit A. Whanger, welcher mit einer speziellen Technik Abbildungen von Pflanzen auf dem Grabtuch entdeckt haben will, schließen sie weiter, dass die Pollen durch direkten Kontakt mit den entsprechenden Pflanzen auf das Tuch kamen. Die Pollentypen weisen demnach auf den Frühling als Zeitpunkt des Kontaktes und die Entstehung der behaupteten Pflanzenabbildungen hin. Die Brauchbarkeit dieser Pollenuntersuchungen sowie das Vorhandensein der Pflanzenabbildung auf dem Grabtuch werden heftig angezweifelt. Auf einer Konferenz von Forensik-Experten (INTER/MICRO-82) im Jahr 1982 wies Steven Schafersman auf Inkonsistenzen innerhalb Frei-Sulzers Daten sowie schwerwiegende Diskrepanzen zwischen Frei-Sulzers Daten und Daten aus vergleichbaren Klebeband-Proben hin, welche 1978 parallel zu Frei-Sulzers Proben genommen und von W. McCrone und Mitgliedern von STURP untersucht wurden. 40

Diese Diskrepanzen können nach Schafersman praktisch nur durch eine Fälschung, das heißt künstliche Anreicherung von Frei-Sulzers Klebeband-Proben, erklärt werden. Dies mache sowohl Frei-Sulzers Resultate als auch die späteren Untersuchungen an diesen Proben durch A. Danim und U. Baruch wertlos. Schafersman untermauert seine Anschuldigung mit einer Bemerkung Ernst Martins, des früheren Direktors der kriminal-technischen Dienste der Stadt Basel, der auf frühere bekannte Verfehlungen Frei-Sulzers hinwies. Dies bezieht sich auf ein vernichtendes Urteil einer Schweizer Untersuchungskommission (in welcher E. Martin Mitglied war), die Anfang der 1970er die Tätigkeit Frei-Sulzers als Leiter des Wissenschaftlichen Dienstes der Stadtpolizei Zürich überprüfte, was zu dessen Rücktritt führte. Der Glaube an die Seriosität der Arbeiten Frei-Sulzers hat zusätzlich durch seine Mitwirkung an dem falschen Gutachten zu den so genannten Hitler-Tagebüchern gelitten. Joe Nickell vermutet ebenfalls eine Kontamination der Proben Frei-Sulzers, allerdings nicht absichtlich, sondern durch fehlerhafte Probenentnahme mit Hilfe der Klebebänder. Er begründet dies damit, dass Frei-Sulzers Klebebänder allgemein nur sehr wenig Pollen enthalten und nur ein einziges Klebeband sehr viel Pollen enthält, dies aber an einer Stelle, die mit dem Tuch nicht in Berührung gekommen ist. Auch die angeblichen Abbildungen von Pflanzenteilen, welche A. Whanger gefunden haben will, werden sehr skeptisch gesehen und als Beispiel für schlechte Wissenschaft oder Pseudowissenschaft angesehen. A. Whanger sei Psychiater, kein Experte für Optik oder optische Mustererkennungstechniken. Die von ihm vorgestellte Technik ist die gleiche, mit der er auch römische Münzen auf den Augen der Grabtuchabbildung nachgewiesen haben will, und wird als praktisch unbrauchbar bezeichnet. Die behaupteten Pflanzenabbildungen seien, wenn überhaupt, nur äußerst schwach zu sehen und auch anders deutbar. M. S. Epstein hat in einem Artikel betreffend schulischer Didaktik in wissenschaftlichen Fächern vorgeschlagen, diese Technik Whangers wegen ihrer einfachen Nachbaubarkeit im Schulunterricht zu benutzen, um Schülern anhand dieses negativen Beispiels die Wichtigkeit von korrekt durchgeführten Blindtests zu demonstrieren. 41

Die Beschaffenheit des Tuches wurde 1973 im Rahmen einer italienischen Expertenkommission von dem Textilexperten Gilbert Raes untersucht. Im 1976 veröffentlichten Abschlussbericht dieser Expertenkommission (La S. Sidon: Ricerche e studi della Commissione di Esperti, Diocesi Torinese, Turin, 1976) kommt Raes zu dem Schluss: „Am Beginn der christlichen Ära waren sowohl Baumwolle als auch Leinen im Nahen Osten bekannt. Die Webart ist nicht besonders speziell und erlaubt uns nicht, die Zeitperiode, in der es hergestellt wurde, zu bestimmen.“ und „Auf der Basis der obigen Beobachtung können wir sagen, dass wir keine präzisen Hinweise haben, welche uns ohne einen Schatten des Zweifels erlauben würde zu schließen, dass das Gewebe nicht in die Zeit Christi zurück datierbar ist. Andererseits ist es auch nicht möglich zu bestätigen, dass das Gewebe tatsächlich in dieser Zeit gewebt wurde.“ Die Schweizer Textilspezialistin Mechthild Flury-Lemberg, die im Sommer 2002 Konservierungsarbeiten am Tuch durchführte, gibt an, dass die Webart des Tuches ein Drei-zu-eins-Fischgrätmuster ist. Fischgrätmuster sind auch aus dem Mittelalter bekannt , und Flury-Lemberg weist in einem Interview mit dem amerikanischen Fernsehsender PBS darauf hin, dass ein Drei-zu-eins-Fischgrätmuster in der Antike eine außergewöhnliche Qualität bedeutet habe, während weniger feines Leinen im ersten Jahrhundert ein Eins-zu-eins-Fischgrätmuster gehabt habe. Sie erwähnt im Interview aber auch, dass auf einer Seite des Tuches eine Naht existiere, deren Muster Ähnlichkeit zur Saumnaht eines Gewebes habe, das in der jüdischen Befestigung in Masada gefunden worden sei und welches auf die Zeit zwischen 40 v. Chr. und 73 n. Chr. datiert werde. Ihre Schlussfolgerung lautet: „Das Leinen des Grabtuches von Turin zeigt keine Web- oder Näh-Techniken, die gegen einen Ursprung als Hochqualitäts-Produkt von Textilarbeitern im ersten Jahrhundert sprechen würden.“ Flury-Lemberg wurde bereits in den 1980ern zur Möglichkeit einer Datierung des Grabtuches durch Textilanalyse befragt. Da es aber nach 42

ihrer Auffassung nicht möglich ist, eine seriöse Datierung allein aus einer Textilanalyse zu erzielen, legte sie sich nicht fest. Nach Forschern der Hebräischen Universität Jerusalem stammt das Tuch aufgrund seiner komplexen Webart nicht aus der Zeit Jesu von Nazareth. Sie verglichen das Turiner Tuch mit einem in einer Jerusalemer Gruft entdeckten, zeitgenössischen Grabtuch aus dem 1. Jahrhundert nach Christus mit erheblich einfacherer Webart.

Das Abgar-Bild- Jesus Christus gescanntes Gesicht? Als Abgar-Bild, Mandylion oder Christusbild von Edessa bezeichnet man eine mit König Abgar V. von Edessa verbundene Darstellung Jesu Christi; das Original war nach der Abgarlegende keine Ikone, sondern ein Tuch, von dem die Gesichtszüge mechanisch übertragen wurden. Jesus Christus wird auf dem Tuch mit schulterlangen Haaren und göttlicher Herrlichkeit dargestellt. Die feine lange Nase akzentuiert das schmale Antlitz. Der spitze Bart fällt meist in drei Teile. Das „Acheiropoieton“ (d. h. nicht von Menschenhand gemachte Bild) wurde oft auf Ikonen und Kreuzen kopiert. Wir finden das Tuch auch noch in einer anderen Darstellung: Zwei auf Wolken stehende Engel halten das Tuch empor, auf dem das Antlitz des bärtigen Jesus Christus abgedrückt ist. In Edessa (die heutige Stadt Urfa – aramäisch: Urhoy – in der Türkei östlich des oberen Euphrat) im mesopotamischen Königreich Osrhoene, wurde die Geschichte überliefert, dass der aramäische König Abgar von Urhoy (Edessa) von dem berühmten Namen Jesus und von seinen allgemein beglaubigten Wundern hörte. Daraufhin sandte er einen Boten an Jesus, der einen Brief mit der Bitte, ihn von einer schweren Krankheit zu heilen, überbrachte. Jesus antwortet ihm, erst nach seiner Auferstehung würde er einen seiner siebzig Jünger schicken. Eusebius von Caesarea schrieb, dass der heilige Thomas seinen Jünger Thaddäus zu König Abgar sendete, um ihn zu heilen. Er, Eusebius, habe diese zwei Briefe im Archiv von Edessa entdeckt und aus dem Aramäischen übersetzt: „Für diese Tatsache gibt es ein schriftliches Zeugnis, das den Archiven der damals königlichen Stadt Edessa entnommen ist. In den dortigen amtlichen Urkunden, welche über die früheren Ereignisse und auch über die Geschichte des Abgar berichten, ist auch die erwähnte Begebenheit bis auf den heutigen Tag aufbewahrt. Am besten ist es, die Briefe selbst zu hören, die wir dem Archiv entnommen und wörtlich aus dem Aramäischen übersetzt haben. Sie lauten wie folgt: „Abschrift des Briefes, welchen der Fürst Abgar an Jesus geschrieben 44

und durch den Schnelläufer Ananias an ihn nach Jerusalem gesandt hatte: „Abgar Ukkama“, der Fürst, entbietet Jesus, dem guten Heilande, der in Jerusalem erschienen ist, seinen Gruß. Ich habe von dir und deinen Heilungen Kunde erhalten und erfahren, dass diese ohne Arznei und Kräuter von dir gewirkt werden. Du machst nämlich, wie erzählt wird, Blinde sehend, Lahme gehend, Aussätzige rein, treibst unreine Geister und Dämonen aus, heilst die, welche schon lange von Krankheiten gequält werden, und erweckst Tote.‘ Auf alle diese Nachrichten hin sagte ich mir: entweder bist du Gott und wirkst diese Wunder, weil du vom Himmel herabgestiegen bist, oder du bist, weil du dieses wirkst, der Sohn Gottes. Daher wende ich mich in diesem Briefe an dich mit der Bitte, dich zu mir zu bemühen und mich von meinem Leiden zu heilen. Ich habe nämlich auch gehört, dass die Juden wider dich murren und dir Böses tun wollen. Ich habe eine sehr kleine, würdige Stadt, welche für uns beide ausreicht.“ „Das Antwortschreiben Jesu, vermittelt durch Ananias, den Eilboten des Fürsten Abgar: „Selig bist du, weil du an mich glaubst, ohne mich gesehen zu haben. Es ist nämlich über mich geschrieben, dass die, welche mich gesehen haben, nicht an mich glauben, und dass die, welche mich nicht gesehen haben, glauben und leben sollen. Bezüglich deiner schriftlichen Einladung, zu dir zu kommen, musst du wissen: es ist notwendig, dass ich zuerst all das, wozu ich auf Erden gesandt worden bin, erfülle und dann, wenn es erfüllt ist, wieder zu dem zurückkehre, der mich gesandt hat. Nach der Himmelfahrt werde ich dir einen meiner Jünger senden, damit er dich von deinem Leiden heile und dir und den Deinigen das Leben verleihe.“ Die Legende besagt, dass Thaddäus zum König kam. Der König wurde von seiner Krankheit geheilt und er erteilte dann nach Eusebius Aussagen „den Befehl, die Bürger sollten sich am kommenden Morgen versammeln und die Predigt des Thaddäus anhören.“ In dieser ältesten Überlieferung der Abgarlegende, dem legendären Briefwechsel zwischen Jesus und Abgar von Edessa, niedergeschrieben von Eusebius im Jahre 325, ist von einem Bild nicht die Rede. Das wundertätige Bild blieb auch während der islamischen Eroberungen im christlichen Edessa. Erst durch die Expansionspolitik im wiedererstarktem Byzanz musste Edessa das sogenannte Abgar-Bild 45

im Jahre 944 an Byzanz abtreten. In Konstantinopel wurde es in der Pharos-Kirche des Kaiserpalastes ausgestellt. Während der Belagerung im 4. Kreuzzug wurde das Bild in die Blachernen-Kirche in Konstantinopel gebracht, aus der es nach der Eroberung und Plünderung der Stadt 1204 verschwand. Danach verliert sich die Spur des Bildes. Möglicherweise existieren aber mehrere Kopien, nämlich im Vatikan sowie - seit dem 14. Jahrhundert dokumentarisch belegt - in Genua. Nach Meinung einiger Historiker wie Ian Wilson ist das Bild mit dem Turiner Grabtuch identisch. Die älteste urkundliche Erwähnung des Grabtuchs stammt aus dem Jahr 1357, als es in Lirey bei Troyes in Frankreich in den Händen von Geoffroy de Charny auftaucht. Das Turiner Grabtuch zeigt nicht nur das Gesicht, sondern die komplette Vorder- und Rückansicht eines Mannes. Möglicherweise wurde das Tuch in Edessa jedoch gefaltet aufbewahrt, so dass damals nur das Gesicht sichtbar war. Falls das Abgar-Bild tatsächlich mit dem Turiner Grabtuch identisch ist, stellt sich somit die Frage nach dem Verbleib in den 150 „fehlenden Jahren“. Möglicherweise war es im Besitz des Templerordens. Diese Vermutung gründet sich vor allem auf der Annahme, dass der erste nachweisbare Besitzer Geoffroy de Charny der Neffe des Tempelritters Geoffroy de Charnay war, welcher seinerseits am 18. März 1314 zusammen mit dem letzten Templer-Großmeister Jacques de Molay auf dem Scheiterhaufen verbrannt wurde. Das Mandylion verlässt sehr selten den Vatikan. Ausnahme war die Expo 2000 in Hannover, wo es im Pavillon des Vatikans ausgestellt war. Ein Text neben dem Bild legte dar, warum der Vatikan es als älteste bekannte Darstellung Jesu betrachtet.

Das Schweisstuch der Veronika Das Schweißtuch der Veronika (Sudarium) ist ein Gegenstand der christlichen Legende. Nach der christlichen Überlieferung hat Veronika ihr Tuch Jesus von Nazaret auf dessen Weg nach Golgota gereicht, um Schweiß und Blut von dessen Gesicht abzuwaschen. Dabei soll sich das Gesicht Jesu auf wunderbare Weise auf dem Schweißtuch als sogenanntes Veronikabild eingeprägt haben. In den Evangelien (Neues Testament) wird bei Mk 5,25 und Mt 9,20 ff über eine blutflüssige Frau berichtet, die schon zwölf Jahre an Blutungen litt und das Gewand Jesu von hinten berührte. „„Sofort hörte die Blutung auf und sie spürte deutlich, dass sie von ihrem Leiden geheilt war““ – Mk 5, 29 In den apokryphen Acta Pilati, die auch Nikodemusevangelium genannt werden, trägt die blutflüssige Frau den Namen Berenike (Berenice). Dessen lateinische Übertragung Veronika wurde später in der westlichen Darstellung als eine Zusammensetzung aus lateinisch vera wahr und griechisch Εικών ikon Bild, „wahres Bild“, umgedeutet. In einer spätantiken koptischen Version der angeblichen Pilatusakten aus dem 6. Jahrhundert hat Veronika den schwerkranken Kaiser Tiberius geheilt, indem der Anblick des Schweißtuches bei ihm ein Wunder bewirkte. Die byzantinische Legende – in Verbindung mit der Abgarlegende – erzählt, dass Jesus noch zu Lebzeiten dem König Abgar von Edessa – dem heutigen Sanlιurfa in der Türkei – ein wunderkräftiges Tuch mit dem Abbild seines Antlitzes zugesandt habe, das dieser am Stadttor von Edessa anbringen ließ; dort habe sich das Bild als Ziegelabdruck erhalten. Jüngere Fassungen dieser Legende berichten, dass nicht Abgar, sondern seine Tochter Berenike das Tuch erhalten habe. Kaiser Konstantin VII. ließ demnach 944 den Abdruck in seine Palastkapelle bringen; nach der Eroberung von Konstantinopel – dem heutigen Ístanbul – 1204 durch die Kreuzfahrer verlor sich seine Spur. Erst im 12. Jahrhundert kommt in der römischen Kirche die Legende auf, nach der Veronika ihr Tuch Jesus auf dessen Weg nach Golgo47

ta gereicht habe, um Schweiß und Blut abzuwischen. Seit dem 12. Jahrhundert ist in Rom ein Bild der Veronika mit dem Schweißtuch bekannt, und in dieser Form findet die Legende im Mittelalter weite Verbreitung. Im Kreuzweg ist diese Szene als sechste Station dargestellt. Das Schweißtuch der Veronika war einst die kostbarste und meistverehrte Reliquie der Christenheit und befindet sich heute in einem gewaltigen Tresor im Veronikapfeiler des Petersdoms in Rom, der 1506 eigens dafür über dem Grundstein der Kirche errichtet wurde. Eine lange als das echte Schweißtuch verehrte Kopie wurde 1721 dem Habsburger-Kaiser Karl VI. geschenkt und ist heute in der Schatzkammer der Wiener Hofburg öffentlich zugänglich. Das Wiener Schweißtuch ist mutmaßlich eine von fünf bekannten Kopien, die im Jahre 1616 vom damaligen vatikanischen Schweißtuch angefertigt wurden. Einer neueren Theorie nach ist das Tuch der Veronika identisch mit dem Schleier von Manoppello, der das Gesicht Jesu zeigen soll und der in einer kleinen Kirche im Ort Manoppello in den Abruzzen aufbewahrt wird.

Die Tilma von Guadalupe -Visitenkarte eines Eingriffs durch fremde Intelligenz? Die Geschichte der Erscheinungen von göttlichen oder engelsartigen Wesen reichen Jahrtausende in die Vergangenheit unterschiedlichster Kulturen und Religionen zurück. Ein Objekt, das den Schlüssel für diese Erscheinungen sein könnte, ist die Tilma von Guadalupe, ein Teil eines Stoffumhanges, auf dem sich ein Bild der Jungfrau Maria befindet und das zum Zeitpunkt einer solchen Erscheinung entstand. Handelt es sich um die Hinterlassenschaft einer außerirdischen Intelligenz? Es war der 9. Dezember 1531, als der zum Christentum konvertierte Indianer Juan Diego von Tolpetlac aufbrach, um nach dem neun Meilen entfernten Tlatelolco zu wandern. Sein Weg führte ihn über steiniges, hügeliges Gelände. In der Nähe des kleinen Berges Tepeyac vernahm er plötzlich eine ungewohnte, unirdisch klingende Musik. Dann rief eine Frauenstimme seinen Namen. Als Juan Diego näher trat, erstrahlte vor ihm in einem leuchtenden Gewand eine Frauengestalt und von den Felssteinen schienen Strahlen zu sprühen. Juan fiel vor Schreck und Ehrfurcht auf die Knie. Die lichte Erscheinung indes verlangte von ihm, er solle zum Bischof von Mexiko Stadt (der ehemaligen aztekischen Hauptstadt Tenochtitlán) gehen, um den Bischof davon zu überzeugen, dass ihm die Heilige Jungfrau Maria erschienen sei und wünsche, dass man ihr auf diesem Berg eine Kirche errichten soll. Doch der skeptische Oberhirte ließ sich nicht so schnell von einem Indio zu einem solchen Bau bewegen. So kam es zu einem der denkwürdigsten Wunder, die die Christenheit je gesehen hat. Irgendetwas ließ vor den Augen des Bischofs und anderer Würdenträger auf dem Umhang (= Tilma) des Juan Diego, ein Abbild der Erscheinungsgestalt entstehen. Dieses Bild, das einer Fotografie eher als einem Gemälde gleicht, wird bis heute in der Basilika von Guadalupe am Erscheinungsort aufbewahrt und von Gläubigen aller Nationen als ein göttliches Zeichen verehrt. Die Ereignisse von 1531 auf dem Tepeyac gehören in die Kategorie der sog. Marienerscheinungen, die in der Paläo-SETI-Forschung inzwischen eine wichtige Stelle einnehmen als Indizien für mögliche historische wie auch aktuelle Eingriffe einer fremden Intelligenz in die menschliche Geschichte. 49

Von der Kirche nach wie vor als rein religiöse Manifestation akzeptiert, bekommen diese Erscheinungen im Blickwinkel der 1990 erstmals von Dr. Johannes Fiebag aufgestellten „Mimikry-Hypothese“ eine ganz andere Bedeutung: „Die Mimikry-Hypothese versucht, die verschiedenen Erscheinungsformen und die unterschiedlichen Handlungsweisen möglicher außerirdischer Intelligenzen durch die Jahrtausende hindurch zu erklären. Demnach würden sich diese Handlungsmuster als Anpassungen an unsere eigenen soziokulturellen und religiösen Glaubenssysteme, unsere Fantasien, Vorstellungen und Erwartungen erklären lassen. Marienerscheinungen könnten demnach als eine Form des Kommunikationsmodus extraterrestrischer Intelligenzen mit uns angenommen werden“. Es ist uns heute bereits möglich, mit unserer Technologie selbst „Erscheinungen“ zu inszenieren; man denke nur an die Bilder der Heiligen Familie und russischer Heiliger, die kurz vor der russischen Revolution von den Deutschen mittels einer starken Laterna Magica auf Wolkenbänke projiziert wurden, oder die Bilder der Jungfrau Maria, die im Ersten Weltkrieg vom deutschen Militär mit einem mächtigen Diaprojektor auf künstlichen Rauch gestrahlt wurden, um die Franzosen zu verwirren. Doch wer inszenierte 1531 die lichtstrahlende Jungfrau auf dem Tepeyac? Für die Mimikry-Hypothese spricht einmal mehr, dass in der Gegend des heutigen Mexiko City bereits in der Zeit vor der spanischen Eroberung mehrmals eine Frauengestalt erschien, damals jedoch dem indianischen „Outfit“ angepasst. Bernardino de Sahagun, der bedeutendste spanische Chronist der Kolonialzeit, der seine Informationen (zwischen 1548 und 1585 niedergeschrieben) nicht aus zweiter Hand, sondern direkt von den Indianer bezog, schrieb: „... und sie erschien, zeigte sich vor den Leuten in der Tracht einer Frau aus königlichem Hause, mit Ohrpflöcken aus Obsidian, ganz weiß gekleidet, als ganz weiße Person, mit den hörnerartig aufragenden Flechten der mexikanischen Weiberfrisur.“ Was jedoch die Erscheinung von 1531 so außergewöhnlich macht, ist der Umstand, dass hier ein Artefakt zurückgeblieben ist - das Marienbild auf dem Kaktusfaserstoff des Umhangs Juan Diegos. Da dieses Bild definitiv kein Gemälde des 16. Jahrhunderts und keine spätere 50

Fälschung ist und mit den heute vorhandenen Mitteln weder kopiert noch in seiner materiellen Beschaffenheit wissenschaftlich erklärt werden kann , scheint es nur drei Möglichkeiten für dessen Entstehung zu geben: 1.)Es entstand durch ein „Wunder“, d.h. durch die unmittelbare Einwirkung Gottes oder Marias - oder 2.) Es wurde durch Angehörige einer fremden Intelligenz erzeugt, die es aus uns unbekannten Gründen hinterließen, evtl. um späteren Generationen einen Beweis für ihren Eingriff zu geben – oder 3.) Es ist ein Produkt aus unserer eigenen fernen Zukunft, zurückgelassen bei einem Besuch von Zeitreisenden im Jahr 1531, vielleicht bei einer versuchten oder durchgeführten „Zeitkorrektur“. Ist das Marienbild, zurückgeblieben möglicherweise von einem religiös maskierten Eingriff einer fremden Intelligenz, mit seinen nicht erklärbaren Merkmalen und zeitunverträglichen Eigenarten der Beweis dafür, dass wir nicht allein sind?

Der Schleier von Manoppello Der Schleier von Manoppello, auch als Volto Santo von Manoppello bekannt, ist eine Ikone auf einem hauchdünnen Tuch, die in der kleinen italienischen Stadt Manoppello in den Abruzzen als Reliquie verehrt wird. In den letzten Jahren wurde das Tuch aufgrund der Rätselhaftigkeit seiner Herkunft, seines Materials und des darauf befindlichen Gesichtes bekannt. Das Volto Santo (ital. „Heiliges Antlitz“) ist ein 17,5 cm breiter und 24 cm hoher Schleier, der in Manoppello seit 1638 in der Kapuzinerkirche Santuario del Volto Santo auf dem Tarignihügel außerhalb der Stadt aufbewahrt wird. Das Tuch wird seit den 1960er Jahren in einem doppelseitig verglasten Reliquar aus dem frühen 18. Jahrhundert über dem Altar gezeigt. Zuvor befand sich das Reliquar in einer dunklen Seitenkapelle, in der das Tuch für den Betrachter kaum erkennbar war. Es wurde seit Jahrhunderten nicht mehr aus dem Rahmen genommen und konnte bislang nur mit Hilfe von Mikroskopen und ultraviolettem Licht untersucht werden. Bei dem Trägermaterial handelt es sich dem Augenschein nach um ein hauchzartes Tuch aus Byssus, auch Muschelseide genannt, ein Stoff, der aus den äußerst feinen und widerstandsfähigen Ankerfäden der im Mittelmeer lebenden edlen Steckmuschel gewonnen wird. Der Stoff war in der Antike und im Mittelalter einer der kostbarsten überhaupt. Das Handwerk der Byssusherstellung ist heute fast ausgestorben, weshalb es schwer ist, die Möglichkeiten seiner Verarbeitung zu beurteilen. Muschelseide gilt als nicht bemalbar und nur leicht färbbar, dennoch konnten bei mikroskopischen Untersuchungen in den Jahren 2003 und 2007 durch Giulio Fanti, einem Professor für nicht-invasive Messtechnik in Padua, Farbpigmente auf beiden Seiten des Tuches nachgewiesen werden. Nach dem Vergleich mit gegenwärtig hergestellten Byssusgeweben hat es allerdings den Anschein, als hätten die dunkleren Partien des Tuches die Naturfarbe bewahrt, während die helleren Partien des Gesichts gebleicht wären Die beiden oberen dreieckigen Zwickel bestehen aus einem anderen Material, wahrscheinlich Seide, und wurden offensichtlich später angefügt. Das Gesicht ist von beiden Seiten des Tuches, das so fein ist, dass man eine daruntergelegte Zeitung lesen könnte, gleichermaßen, 52

wenn auch spiegelverkehrt wie auf einem Dia, zu sehen. Giuglio Fanti stellte bei seinen Untersuchungen allerdings kleine anatomische Abweichungen auf Vorder- und Rückseite des Tuches fest. Im Gegenlicht wird das Tuch beinahe so transparent wie klares Glas. Der Schleier zeigt das Gesicht eines Mannes mit langen Haaren, Bart, geöffneten Augen und leicht geöffnetem Mund; seine Zähne sind nur von einer Seite erkennbar. Auf dem Gesicht sind rötliche Flecken sichtbar, die von einigen als Wunden durch Folterungen oder Geißelung interpretiert werden. Erstaunlich ist, dass die unregelmäßigen Proportionen des Gesichtes und die Lage der Wunden mit denen des Antlitzes auf dem Turiner Grabtuch übereinstimmen. Alle bisher möglichen Messungen lassen auf die Abbildung ein und derselben Person schließen, wobei bemerkenswert ist, dass sowohl das Material der Tücher als auch die Art der Bildnisse völlig gegensätzlich sind. Das Gesicht auf dem Schleier lässt ikonografisch eine gewisse Nähe zur toskanischen Vor- und Frührenaissance erkennen, ist jedoch derart untypisch, dass eine Zuordnung zu einer kunstgeschichtlichen Epoche oder Schule nicht möglich ist. Die künstlerische Qualität der Darstellung scheint mäßig. Das wenig vorteilhaft wirkende Gesicht erscheint auf Reproduktionen flach, Mund und Augen wirken gezeichnet und Nase und Mund befinden sich nicht in einer Linie. Bemerkenswert ist, dass der Schleier von Manoppello wie das Grabtuch von Turin einzigartig zu sein scheint; die Kunstgeschichte kennt kein gleichartiges Bildnis. Es wirkt auf den ersten Blick gemalt, erscheint jedoch bei wechselndem Lichteinfall plastisch und lebendig. Die Farben changieren zwischen verschiedenen Gold-, Bronze-, Braun- und Rottönen, ähnlich wie die Farben auf einem Schmetterlingsflügel. Lässt sich das Bildnis auf dem Turiner Grabtuch als fotografisches Negativ eigentlich erst richtig erkennen, entzieht sich die Wirkung des Schleiers der fotografischen Reproduktion: Das je nach Bewegung und Blickwinkel sich ständig wandelnde Bildnis auf dem Schleier lässt sich nur in der unmittelbaren Anschauung erfahren, insbesondere bei den zweimal jährlich stattfindenden Prozessionen durch den Ort. Der in einem ZDF-Bericht am Karfreitag 2007 geäußerten Vermutung, der Schleier sei aufgrund dreizehn vermeintlich festgestellter Farbpigmente vielleicht doch nur gemalt, stehen die Untersuchungsergebnisse 53

von Pietro Baraldi vom 30. April 2007 entgegen. Seine vor Ort erfolgten Messungen mit dem sogenannten Raman-Spektroskop ergaben keine Abweichung des durch das Byssustuch geschickten Laserstrahls und damit keinen Anhaltspunkt auf organische (Farb-)Substanzen im Schleier. Von einigen Theologen und Forschern wird vermutet, dass es sich eher um ein Abbild als einen Abdruck des Gesichtes Jesu Christi handele, und dass es zusammen mit dem Turiner Grabtuch und weiteren Tüchern aus dem Grab Jesu in Jerusalem stamme. Der Forschungsstand zum Schleier von Manoppello ist allerdings weitaus geringer entwickelt als der zum Turiner Grabtuch. Der Schleier wäre dann mit einem der Tücher identisch, am ehesten mit dem genannten Schweißtuch, die in der Darstellung der Auffindung des leeren Grabes nach dem Johannesevangelium erwähnt sind: „Da gingen Petrus und der andere Jünger hinaus und kamen zum Grab; sie liefen beide zusammen dorthin, aber weil der andere Jünger schneller war als Petrus, kam er als erster ans Grab. Er beugte sich vor und sah die Leinenbinden liegen, ging aber nicht hinein. Da kam auch Simon Petrus, der ihm gefolgt war, und ging in das Grab hinein. Er sah die Leinenbinden liegen und das Schweißtuch, das auf dem Kopf Jesu gelegen hatte; es lag aber nicht bei den Leinenbinden, sondern zusammengebunden daneben an einer besonderen Stelle. (Joh 20,3-7 EU).“ Dabei stellt sich die Frage, welche Seite des Schleiertuches die Abdruckseite und welche die reale Gesichtsseite Christi darstellt. Basierend auf der Erkenntnis, dass der Lanzenstich rechts und die markante Nasenverletzung auf der anderen, folglich linken Seite, erfolgte, ergibt sich, dass die Rückseite (von der Treppe aus) das wahre Abbild wiedergibt: Die Wunde auf der linken Nasenseite wird von der aufliegenden Muschelseidentuchseite spiegelbildlich abgebildet, somit auf der rechten Gesichtshälfte. Diese Seite erkennt man beim Betreten der Kirche. Die andere Seite gibt, einem Dia vergleichbar, die Nasenwunde - zutreffend - auf der linken Gesichtsseite wieder; das ist unter Berücksichtigung der Position im Glasschrein in Manoppello die von der Treppe aus sichtbare Rückseite des Byssus-Tuches.

Die Blutstränen der Madonna Bischof Girolamo Grillo hatte zunächst schweigen wollen, aber dann erzählte er am 06. April doch vom Wunder in der mittelitalienischen Kleinstadt Civitavecchia. Dieses hatte ihn bereits am 15. März erstaunt und ließ ihn den Atem stocken. „Ich habe die Madonna weinen sehen“, sagte der Kirchenmann. „Eine Blutsträne floß auf den Hals der Statue.“ Er zelebrierte um 8.15 Uhr die Messe, als die Madonna, die er in seinem Korb aufbewahrte, beim Mariengebet wieder anfing, zu weinen. Die Figur stammte aus dem bosnischen Wallfahrtsort Medjugorje. Seine Schwester nahm die Figur daraufhin in die Hand und befleckte sich einen Finger mit Blut, wozu Grillo aber nicht den Mut hatte. Zuvor soll die“weinende Madonna von Civitavecchia“ bereits dreizehn Mal Blutstränen vergossen haben, wobei es sich laut Grillo um echtes Blut handele, ein Betrug sei ausgeschlossen. Zur Untersuchung des Phänomens hatte er eine zehnköpfige Theologenkommission einberufen. Zitat: „Eine Computer-Tomographie der 43 Zentimeter hohen Gipsstatue in der römischen Gemelli-Klinik ergab, dass sich im Inneren keine technische Einrichtung befindet. Nun soll das Blut genauer untersucht werden.“ Der von der Hamburger Morgenpost dazu befragte Pastor Jörg Hermann von der Nordelbischen Kirche meinte, dass er nicht an „solche Art Wunder“ glaube, sondern an Wunder im zwischenmenschlichen Bereich, die ihm auch schon begegnet seien. Der katholische Weihbischof in Hamburg, Dr. Hans-Jochen Jaschke äußerte, nach seiner Meinung sei der christliche Glaube nicht auf Wunder angewiesen. Laut der Hamburger Morgenpost schienen die mysteriösen Blutstränen aber zumindest in Italien den christlichen Glauben auf wundersame Weise zu fördern. Täglich würden hunderte von Gläubigen nach Civitavecchia kommen, und plötzlich kämen auch Meldungen über neue Erscheinungen aus den Orten Tivoli, Terni und Chieti. Der Vatikan habe verlauten lassen, dass Wunder in Zeiten der Krise schon immer Hochkonjunktur gehabt hätten.

Das Hörrohr Gottes- das rätselhafte Bildnis der Jungfernzeugung durch das Ohr Ich war ein paar Tage in Würzburg. Als touristisches Rahmenprogramm zur Arbeit gab es eine Nachtwächterführung, die ich eigentlich ganz lustig fand. Diese führte durch die Würzburger Marienkapelle. Am Nordportal jener, sieht man den Herrgott mit einem Hörrohr, welcher durch dieses die Jungfrau Maria schwängert. Eher anekdotisch als faktenreich, aber von den Führungen der Art „und wenn Sie sich links aus dem Fenster lehnen sehen sie die 1456 von Herzog Johann dem Unbekannten gestiftete spätgotische Kirche des heiligen Sowieso mit dem beeindruckenden Triptychon des Meister Irgendwer“ bleibt ja bei mir eh nichts hängen. Diese Führung war so eindrucksvoll, dass ich die Geschichte von der Empfängnis durchs Ohr nicht mehr aus dem Kopf bekomme. Zu jeder ordentlichen alten Religion gehört ja, dass die Gottheiten möglichst schon ein bisschen bizarr auf die Welt kommen. Die einen wachsen nach Verzehr der schwangeren Mutter im Kopf oder nach deren Verbrennung im Schenkel ihres Vaters heran, andere werden von der Mutter getöpfert und die eher gemäßigt spektakulären Götter von Jungfrauen geboren. So etwas macht die Story schon am Anfang einfach interessanter. Und so werden dann fast noch bizarrere Geschichten ausgedacht, wie zum Beispiel eine Zeugung durch das Ohr. Hat natürlich schon auch ihren Sinn, wenn man innerhalb des theologischen Denkens bleibt: Gott wirkt durch das Wort Gottes und zur Aufnahme desselben eignet sich das Ohr besonders gut. Und damit sich der einfache Gläubige das vorstellen kann, schmückt man die Kirchenportale mit recht eingängigen Darstellungen diese Vorgangs: Der schon recht weit entwickelte Fötus rutscht auf einer schlauchartigen Sprechblase, die im unteren Teil als Heiliger Geist in Taubenform endet, direkt ins Ohr der Muttergottes. So bleibt die Jungfrau unbefleckt und niemand kommt auf dumme oder womöglich sündig erotische Gedanken bei dieser Art der Zeugung.

Zu Saalfeld mitten im Fluss steht eine Kirche, zu welcher man durch eine Treppe von der nahe gelegenen Brücke eingeht, worin aber nicht mehr gepredigt wird. An dieser Kirche ist als Beiwappen oder Zeichen der Stadt in Stein ausgehauen eine gekreuzigte Nonne, vor welcher ein Mann mit einer Geige kniet, der neben sich einen Pantoffel liegen hat. Davon wird folgendes erzählt: Die Nonne war eine Königstochter und lebte zu Saalfeld in einem Kloster. Wegen ihrer großen Schönheit verliebte sich ein König in sie und wollte nicht nachlassen, bis sie ihn zum Gemahl nähme. Sie blieb ihrem Gelübde treu und weigerte sich beständig, als er aber immer von neuem in sie drang und sie sich seiner nicht mehr zu erwehren wusste, bat sie endlich Gott, dass er zu ihrer Rettung die Schönheit des Leibes von ihr nähme und ihr Ungestaltheit verliehe; Gott erhörte die Bitte, und von Stund an wuchs ihr ein langer, hässlicher Bart. Als der König das sah, geriet er in Wut und ließ sie ans Kreuz schlagen. Aber sie starb nicht gleich, sondern musste in unbeschreiblichen Schmerzen etliche Tage am Kreuze schmachten. Da kam in dieser Zeit aus sonderlichem Mitleiden ein Spielmann, der ihr die Schmerzen lindern und die Todesnot versüßen wollte. Der hub an und spielte auf seiner Geige, so gut er vermochte, und als er nicht mehr stehen konnte vor Müdigkeit, da kniete er nieder und ließ seine tröstliche Musik ohne Unterlass erschallen. Der heiligen Jungfrau aber gefiel das so gut, dass sie ihm zum Lohn und Angedenken einen köstlichen, mit Gold und Edelstein gestickten Pantoffel von dem einen Fuß herabfallen ließ.

Das Gnadenbild von Absam Als am 17. Jänner 1797 die achtzehnjährige Rosina Bucher in der Stube im Parterre ihres väterlichen Hauses am Tische, der neben dem Fenster stand, nähte und die Sonne zwischen 3 und 4 Uhr an das Fenster schien, sah sie plötzlich dieses Bild, das sie vorher nie gesehen hatte, und rief voll Verwunderung aus: „Mutter, Mutter, was sehe ich am Fenster! Ein Mutter-Gottes-Bild!“ Alle Anwesenden sahen dasselbe auch und wunderten sich sehr, befürchteten aber zugleich, es möchte diese Erscheinung ein Unglück bedeuten, welches dem Vater und dem Sohne, die im Salzberge arbeiteten, widerfahren sei. Diese jedoch kamen nach wenigen Tagen gesund zurück und bewunderten mit Freuden das in ihrem Hause erschienene Mutter-Gottes-Bild. „Dieses besteht nur im Haupte, welches ein zweifacher Schleier einhüllt. Um dasselbe ist ein Heiligenschein sichtbar. Das Haupt neigt sich mehr nach der rechten Seite. Das Bild gleicht einem Kupferstich, weist also keine Farben auf. Beim Anfühlen erfährt man nicht, ob das Dunkle, das heißt die Schattierung, rauer sei als das helle Glas. Viele sagten, in diesem Bilde sei entworfen Mater amabilis (die liebenswürdige Mutter), andere Mater dolorosa (die schmerzhafte Mutter) und wieder andere: Unsere Liebe Frau von Landshut, und so gab es verschiedene Meinungen.“ So der amtliche Bericht, der von den Tränen, die man jetzt im rechten Auge deutlich sieht, nichts erwähnt. Die älteste Urkunde über das Gnadenbild, welche nach damaligem Sprachgebrauch geschrieben wurde, berichtet: Das Bild zeigte sich im ersten Stubenfenster, das nur von innen geöffnet werden kann, und zwar nicht im ganzen Fenster, sondern im vierten Teil der oberen Hälfte des einen Flügels, welche aus viereckigen Scheiben besteht. Dieser vierte Teil ist zirka 7 Zoll lang und nicht ganz 5 Zoll breit. Zugleich wird von allen bezeugt, dass dieses Fenster vor zwölf Jahren gemacht wurde, während welcher Zeit niemand bemerkt hat, dass jemand darauf etwas gezeichnet hätte, auch noch, dass weder früher noch später irgendeine Zeichnung beobachtet worden wäre. Dieses Bild ist immer sichtbar geblieben, bei Tag und bei Nacht, gleich58

viel ob das Zimmer kalt oder geheizt, leer oder mit Menschen angefüllt war. Noch auffallender ist, dass das Glas, auf dem das Bild sich zeigte, nachdem es zu beiden Seiten mit einem nassen Schwamm oder Tüchlein abgewaschen worden war, ganz rein und klar, wie eben gekauftes Glas aussah. Kurz darauf jedoch zeigte sich in der Mitte desselben ein trübes Fleckchen (wie ein Wölkchen am hellen Himmel), welches sich rasch ausbreitete, so dass allen das vorige Bild wieder vollkommen vor Augen stand. Dieses Verschwinden beim Abwaschen des Glases und Wiedererscheinen des Bildes beim Trocknen des Glases wiederholte sich, als nach der Hausfamilie und auf deren Antrieb verschiedene geistliche Herren dasselbe abwuschen, um zu sehen, wie es sich mit diesem Bilde verhalte. Von allen umliegenden Orten kamen nun so viele Leute jeden Geschlechtes, Alters und Standes, besonders am 23. und 24. Jänner, zumeist aber am 25. Jänner, dass der betreffende Fensterflügel auf öffentlichem Platze dem frommneugierigen Volke gezeigt werden musste. Alsdann wurde es eingepackt und mit drei Siegeln verschlossen an den Herrn Dechant in Innsbruck gesendet. Es wurde nun sogleich eine Kommission eingesetzt und die geistlichen und weltlichen Herren gingen sehr kritisch zu Werke, damit ja kein Missbrauch mit dem Bild getrieben werde, welches durch viele Kanzleien wandern musste. Am 24. März 1797 gab der Dechant von Innsbruck der Ehegattin des Johann Bucher auf dringliches Bitten das Glasbild wieder zurück. Sobald dieses in Absam bekannt geworden war, erschienen sogleich die Leute des Dorfes und forderten, dass das Bild zur öffentlichen Verehrung in die Pfarrkirche übertragen werde. Ohne lange zu fragen, trugen die Leute das Gnadenbild unter dem Geläute aller Glocken prozessionsweise in die Pfarrkirche mit den Worten: „Wo der Sohn ist, da muss auch die Mutter sein!“ Absam gewann als Wallfahrtsort immer mehr an Bedeutung, nicht zuletzt durch die Besuche des österreichischen Kaiserhauses. Im Juni des Jahres 1848 pilgerte die kaiserliche Familie, Kaiser Ferdinand mit Kaiserin Maria Anna, Erzherzog Franz Karl mit Erzherzogin Sophie und den drei Söhnen, den Erzherzogen Franz Josef, Ferdinand 59

Max und Karl Ludwig zu Fuß von Innsbruck nach Absam., wo sie von Pfarrer Ferdinand Lechleitner an der Kirchentür empfangen wurden. Mehrmals pilgerten 1848 Mitglieder des Kaiserhauses, die vor der Revolution in Wien nach Innsbruck geflohen waren, zur Gnadenstätte. Als im August der Präsident des österreichischen Reichsrates nach Innsbruck reiste, um den Kaiser zur Rückkehr zu bewegen, besuchte Ferdinand I. mit seiner Frau Absam. Auch andere Familienmitglieder folgten die Tage darauf diesem Beispiel. In den folgenden Jahren wallfahrteten weitere Mitglieder des österreichischen Kaiserhauses nach Absam, um dort ihre Gebete zu verrichten. Als Kaiser Franz Josef im Sommer 1881 von Vorarlberg zurückkehrte, sagte er in Hall zu Pfarrer Rautenkranz: „Auch ich war schon mehrmals in Absam.“ Vor allem jedoch war und ist Absam eine Gnadenstätte für das Volk. Dies bezeugen auch die zahlreichen Votivtafeln, mit denen sich der Fromme für die Erhörung seiner Anliegen bedankt. Schon im Erscheinungsjahr 1797 wurden 14 Votivbilder geopfert. Es sind dies meist Darstellungen mit dem Gnadenbild auf einer Wolke und dem Votanten auf der Landschaft kniend. Die Votivtafeln sind in der Votivtafelkapelle im Mesnerhaus, gegenüber der Sakristei, aufbewahrt. Der Eingang zu dieser Kapelle ist ein spätgotisches Kielbogenportal, das von der ehemals gotischen Pfarrkirche stammt. Die über 400 Votivtafeln in dieser Kapelle und das „Anliegen- Buch“ in der Kirche erzählen anschaulich von der vielfältigen Not und den vielfachen Erhörungen leidgeprüfter Menschen. Ebenso verrichteten Schützenkompanien dort ihre Andachten. Noch heute findet alljährlich eine feierliche Prozession der Schützen nach Absam statt. Die bekanntgewordenen Gebetserhörungen, die Anziehungskraft jedes Wallfahrtsortes, zogen immer mehr Menschen nach Absam. Da im 19. Jahrhundert Mirakelbücher nicht mehr üblich waren, wurden die Berichte über wunderbare Gebetserhörungen und Krankenheilungen in Wallfahrtsbüchern zusammengefasst; so auch in der Festschrift zum 100jährigen Jubiläum der Erscheinungen des Marienbildes 1897, verfasst von Philibert Seeböck. Aus diesem Anlass dauerten die Feierlichkeiten vom 29. Juni bis 4. Juli 1897. 60

Zu den Andachten kamen der Fürstbischof Simon Aichner aus Brixen, der Weihbischof Dr. Katschthaler aus Salzburg und Priester aus ganz Österreich. Einige neugeweihte Priester feierten ihre Primiz in der Wallfahrtskirche. Nach dem ersten Weltkrieg fanden sich 1919 abermals, wie bei der 100-Jahr-Feier, an die 10.000 Pilger in Absam ein, erneuerten den Bundesschluss mit dem Herzen Jesu und beteten um die Landeseinheit Tirols. Während des Zweiten Weltkrieges pilgerten trotz staatlicher Verbote weiterhin Gläubige zum Marienbild. Wie Mesner Anton Haider und seine Gattin versicherten, wurde das Bild während des Dritten Reiches nie für Untersuchungszwecke entfernt. Die Absamer hielten ziemlich ungestört während dieser Zeit ihre Prozessionen durch die Felder ab. Darin sehen viele heute noch ein weiteres Wunder, das sie auf das Gnadenbild Mariens zurückführen. Anlässlich der 150-Jahr-Feier im Juni 1947 gedachten die Gläubigen der Gefangenen, und während einer Buß- und Bittprozession beteten sie um deren Freilassung. Eine Woche später fand die Gelöbniswallfahrt der Katholischen Jugend statt, bei der an die 20.000 Jugendliche teilnahmen. Auch in den letzten Jahren pilgerten unzählige Gläubige nach Absam, unabhängig davon, ob die Erscheinung als Wunder anerkannt wurde oder nicht. Neben den vielen „Einzelwallfahrern“ pilgerten ganze Pfarrgemeinden oder andere Gruppen nach Absam, um ihre Gebete vor dem Gnadenaltar zu verrichten. Wie in anderen Wallfahrtsorten ist die Kirche in Absam ebenfalls eine beliebte Heiratskirche. Nicht nur aus Nordtirol, sondern aus ganz Österreich, Südtirol und Bayern geben sich Paare dort das Jawort. In den Jahren 1797 bis 1953 fanden in Absam 22.909 Trauungen statt. Alfons Mayr aus Absam wusste zu berichten, dass es während des Ersten Weltkrieges Tage gab, an denen 10 Paare auf einmal getraut wurden. Blickt man in das Anliegenbuch, das seit 1986 vor dem Gnadenaltar aufliegt, so sieht man, dass immer wieder Ehepaare anlässlich ihres Hochzeittages nach Absam fahren und für ihre glücklichen Jahre danken. Die „Hauptfeiertage“ im Zusammenhang mit der Wallfahrt sind der 17. Jänner und der 30. Juni, Namensfest des zweiten Kirchenpatrons, des Hl. Johannes, an dem während einer feierlichen Prozession der Übertragung des Bildes in die Pfarrkirche gedacht. 61

Ein Madonnabild mit UFO Bastiano Mainardi (* um 1460 in San Gimignano; † 1513 in Florenz) war ein italienischer Maler in der Renaissance. Mainardi wurde in Florenz von seinem Schwager Domenico Ghirlandaio ausgebildet und war dann dessen Mitarbeiter. Er fertigte zahlreiche Gemälde für Kirchen in Florenz und San Gimignano, die den Einfluss sowohl von Ghirlandaio als auch von Andrea del Verrocchio zeigen. Im Palazzo Vecchio in Florenz kann man ein Gemälde des Malers Bastiano Mainardi (1466-1513) bewundern. Auf den ersten Blick ein „normales“ Bildnis mit religiösem Inhalt Das Bild zeigt „María mit dem Kind, dem Johannesknaben“, das Bastiano Mainardi – wie erwähnt- zugeordnet wird. Es handelt sich hierbei um das Gemälde, das die Diskussion zwischen Ufologen am meisten angeregt hat. Manche von ihnen erkennen in der Bildszene am oberen, rechten Bildrand, oberhalb der Schultern der Madonna das Zeugnis einer ungewöhnlichen Begegnung, die Überlieferung einer angeblichen Sichtung eines UFOs. Am unteren Bildrand steht eine Person, die mit der Hand an der Stirn, zusammen mit einem Hund in Richtung Himmel schaut. Ist es ein im Gemälde verstecktes UFO? Solche „fliegende“ Objekte sind keine Seltenheit in der Kunst des Mittelalters. Offenbar waren Erscheinungen dieser Art nichts Besonderes.

Die Höhlenbilder von Lascaux- Rätselhafte Darstellung teilweise noch damals unbekannter Tiere Die jungpaläolithische Höhle von Lascaux im Tal der Vézère bei Montignac im französischen Département Dordogne enthält einige der ältesten bekannten abbildenden Kunstwerke der Menschheitsgeschichte. Sie gehört zum Umkreis der Frankokantabrischen Höhlenkunst. Die Höhle liegt auf der linken Talseite der Vézère an einem aus Kalken des Coniaciums gebildeten Hang, etwa zwei Kilometer südlich von Montignac, zu dessen Gemeindegebiet sie gehört. Sie kann über die D 704 und anschließend über die rue la Grande Bechade erreicht werden. Im Vergleich zu anderen Höhlen des Périgord Noir (Schwarzer Périgord) ist die Höhle von Lascaux relativ trocken, da sie von einem Mergelhorizont gegen Wasserinfiltritation abgedichtet wird und somit auch kein nennenswerter Kalzitüberzug entstehen konnte. Die Höhle wurde am 12. September 1940 von Marcel Ravidat, Jacques Marsal, Georges Agnel und Simon Coencas entdeckt. Bereits am 21. September traf Henri Breuil ein und veröffentlichte noch im selben Jahr eine erste wissenschaftliche Beschreibung. Er sah die Kunstwerke als zum Périgordien gehörig an. Bereits 1948 wurde die Höhle für die Allgemeinheit geöffnet. Zu diesem Anlass wurde der Höhlenboden ausgeschachtet und abgesenkt, eine elektrische Beleuchtung installiert, eine Treppe eingebaut und eine schwere Bronzetür an den Eingang gesetzt, um das Höhlenklima (von konstanten 14 °C) nicht allzu stark zu destabilisieren. Die von etwa 1.200 Besuchern pro Tag abgegebene Atemluft beschädigte die Bilder jedoch deutlich. Kondenswasser und organische Substanzen führten zur Bildung von Schimmel. Deshalb wurde die Höhle 1963 für den Publikumsverkehr geschlossen und mit einem aufwändigen Belüftungs- und Klimaregulierungssystem versehen. Die Bilder wurden restauriert und seither täglich überwacht. Eine mehrere Millionen Euro teure exakte Nachbildung der Höhle wurde 1983 für die Allgemeinheit eröffnet. Abbildungen und Reproduktionen anderer Kunstwerke aus Lascaux können im Museum für Prähistorische Kunst Le Thot bei Montignac besichtigt werden.

Die Höhle von Lascaux ist relativ klein; ihr gesamtes Gangsystem mit einem maximalen Höhenunterschied von 30 Meter ist nicht länger als 250 Meter. Die Höhle besteht aus zwei Niveaus, wobei sich die Kunstwerke ausschließlich im oberen, kohlendioxidfreien Niveau befinden. Über den nach Ostsüdost ausgerichteten Eingang, der in drei Schleusenkammern umgewandelt wurde, erreicht man den 17 Meter langen, 6 Meter breiten und 7 Meter hohen Saal der Stiere (franz. Salle des taureaux). Dahinter verengt sich die Höhle zum etwa gleich langen Diverticule axial (Axialer Seitengang). Vom hinteren Ende des Saals der Stiere zweigt rechter Hand in nordnordwestlicher Richtung ein Seitengang ab, die 15 Meter lange Passage. Hinter der Passage folgt das 20 Meter lange, höher liegende Nef (Schiff). Das Schiff geht in einen nicht bemalten Gang über und endet schließlich im Diverticule des Félins (Seitengang der Raubkatzen), einem engen, 20 Meter langen Gang. Zwischen Passage und Schiff öffnet sich ein weiterer, nach Osten führender Seitengang. Er beginnt mit der Abside (dt. Apsis), einem halb runden, nach Westen öffnenden Saal. Am hinteren Ende der Apside liegt der Puits (Brunnen), eine 4 bis 5 Meter tiefe Schachtöffnung, die ins tiefere Netzwerk der Höhle führt. 1949 führen Breuil, Séverin Blanc und Maurice Bourgon Grabungen in der Höhle durch, in deren Verlauf sie verzierte Speerspitzen aus Rentiergeweih entdecken. Zwischen 1952 und 1963 nahm André Glory eine Bestandsaufnahme der Kunstwerke vor und realisierte 1433 Abpausungen (heutiger Stand: 1900). Es folgten Untersuchungen von Annette Laming-Emperaire, ab 1975 von André Leroi-Gourhan und seinem multidisziplinären Team und zwischen 1989 und 1999 von Norbert Ajoulat. Der Saal der Stiere stellt zweifellos den spektakulärsten Abschnitt der Höhle von Lascaux dar. Er enthält nur Malereien, da die Wände von Kalzit überzogen sind und sich für Ritzzeichnungen nur schlecht eignen. Einige der Abbildungen können beeindruckende Dimensionen annehmen, wie beispielsweise der berühmte „Stier“ – Wahrzeichen der Dordogne – mit 5,20 Meter. Auf den beiden Wandseiten sind große Auerochsen dargestellt, zwei auf der Nordseite und drei auf der Südseite. Die Auerochsen auf der Nordseite werden von zehn Wildpferden und einem etwas rätselhaften 64

Tier, dem sogenannten Licorne (Einhorn) begleitet. Die drei großen Auerochsen auf der Südseite werden von drei kleineren, in rot gemalten Auerochsen, sechs kleineren Hirschen und dem einzigen in Lascaux vorhandenen Bären umrahmt. Der Bär, nur sehr schlecht zu erkennen, überdeckt den Bauch eines Auerochsen. Der axiale Seitengang ist ebenfalls mit Rindern und Pferden ausgeschmückt, welche hier aber von Hirschen und Steinböcken begleitet werden. In 2,50 Meter Höhe befindet sich ein mit Manganoxid gezeichnetes Wildpferd. Sogar über die Decke ziehen sich Tierabbildungen, die nur mittels eines Gerüsts angebracht werden konnten. Zwischen den Tieren finden sich immer wieder verschiedene Zeichen wie z. B. Stäbe, Punkte und rechteckige Muster. Im Seitengang der Raubkatzen wurde eine Gruppe dieser Raubtiere in die Felswand graviert. Eine von ihnen ist offensichtlich dabei, ihr Territorium zu markieren. Die Ritzzeichnungen sind in einem recht naiven Stil ausgeführt. Neben den Raubkatzen finden sich auch andere Tiere sowie symbolische Zeichen. Ein Pferdekopf wurde von vorn abgebildet – etwas ungewöhnlich für die Kunst des Jungpaläolithikums, in der die abzubildenden Objekte meist im Profil oder mit einer „verschrobenen“ Perspektive dargestellt wurden. Am Abstieg zum Brunnen wurde die wohl rätselhafteste aller Darstellungen ausgeführt: ein Mann mit Vogelkopf scheint nach hinten umzufallen, sein Penis ist erigiert. Er scheint offensichtlich von einem von rechts heranpreschenden Wisent umgeworfen worden zu sein, in dessen Unterleib ein Speer steckt und dessen Eingeweide bereits hervortreten. Neben dem Mann liegt ein länglicher Gegenstand, an seinem Ende ein Vogel – möglicherweise handelt es sich hier um eine Speerschleuder. Links entfernt sich ein (Woll-) Nashorn. Es fallen ferner folgende Symbolzeichen in dieser Komposition auf: Zwischen Mann und Nashorn sind drei doppelpunktartige Zeichen angebracht, welche auch im Seitengang der Raubkatzen, dem entlegensten Teil der Höhle, zu sehen sind. Unterhalb des Mannes und des Wisents lässt sich ein gestricheltes Symbol mit einseitiger Spitze und zwei Widerhaken am Ende erkennen. Dieses Symbol wurde auch an anderen Wänden angebracht; es 65

befindet sich außerdem auf gefundenen Speeren und auf der in der Nähe des Brunnens entdeckten Öllampe. Die Einzelelemente der Komposition des Brunnens stehen eindeutig in Bezug zueinander – ganz im Gegensatz zur üblich gewählten Darstellungsweise. André Leroi-Gourhan sieht in dieser Szene eine Begebenheit mythologischer Natur, deren Sinn für uns nur sehr schwer zu erkennen sein dürfte. Die meisten archäologischen Funde wurden im Verlauf der Arbeiten an den Eingangsschleusen, bei Ausschachtungen in verschiedenen Sälen oder bei systematischen Grabungen am Brunnen ans Licht gefördert. Darunter sind 403 Steinartefakte, 28 Knochenwerkzeuge, Schmuck (10 Muschelumhänge), 113 tierische Überreste, zahlreiche Holzkohlenstücke, größere Pflanzenreste und mehrere Fragmente benutzter Farben. Im Schiff fanden sich auf einem Sims unterhalb des Bildes der Kuh mehrere Lampen sowie Farb- und Nahrungsreste. In der Abside wurden zahlreiche Gegenstände wie z. B. Speerspitzen, Schaber, Bohrer und Lampen zurückgelassen. Auch im Brunnen tauchten mehrere Artefakte auf – beispielsweise Speerspitzen, Farbreste, durchbohrte Muscheln und Lampen, darunter ein Exemplar in rotem Sandstein, dessen Henkel mit dem oben bereits erwähnten gestrichelten Symbol verziert ist. Elektronenmikroskopische Untersuchungen an Farbresten bestätigen eine recht vielfältige Farbpalette. Schwarze Farben korrespondieren mit unterschiedlichen, aus der Umgebung stammenden Manganoxiden. Orange, gelbe und rote Farbtöne gehen auf unterschiedliche Eisenoxide zurück. Die Farben wurden direkt aufgetragen, ohne vermischt oder thermisch verändert worden zu sein. Tum lic terfercerei publica tumurbis locchilis, utum se patquer ortus? Ipiortis? iam peceriv ignatil inatquos bonscero, simus omni pristra Serrave naturbeme comnimoenius patuidiumen vis reoraris, vidi inam omnim patem non dicam. Maccit; imusulegerio pro, quiu ces los sente inihiconocae pra, sendemquam nu ci sitime iam fuidemus tenti pecoent raverit, nore, dum imus 66

Die Madonna mit sechs Fingern Vom Markte Aggsbach führt ein wunderlieblicher, schattiger Waldweg in sanfter Steigung zum Wallfahrtsorte Maria Laach am Jauerling. Ist ein gemächlich und mühelos Wandern nicht zweier Stunden durch einen „Naturpark von herzerfreuender Schönheit. Balsamische Luft haucht der Bach aus, daß man tiefwohlig aufatmet, so man im Hochsommer aus sengendem, blendendem Glast eintaucht in den Waldesschatten, tiefgrüne Matten erquicken das Auge, da und dort weckt ein einsam Gehöfte in seinem weltfernen stillen Glück die Sehnsucht nach ruhsamer Abgeschiedenheit von all dem Getümmel und Getriebe der Stadt, die verzehrende Sehnsucht nach jenem Frieden, den wir, da er im furchtbaren Weltkriege verloren ging, erst schätzen gelernt haben. Die Kirche selbst birgt seltene Kunstschätze, so im Hochaltar ein Meisterwerk der Holzschneidekunst, eine zierliche Kanzel in ausgeglichener Gotik, ein Grabmal des 1603 verstorbenen Freiherrn von Kuefstein und auf dem linken Altar das Gnadenbild, ein altes Gemälde der Himmelsmutter, deren rechte Hand sechs Finger hat. Es heißt, es sei dies ein Versehen oder nach anderen eine Bosheit des unbekannten Malers gewesen. Darauf aufmerksam gemacht oder seines Mut willens halber zur Rede gestellt, habe er erstlich gemeint, das mache nichts, die Bauern könnten ohnedies nicht so weit zählen, sodann aber versucht, den sechsten Finger zu übermalen. Selber sei aber immer wieder zum Vorschein gekommen. Und so heißt denn die Kirche bereits in der ersten Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts und bis auf den heutigen Tag im Volke „zu unserer lieben Frau Sechsfinger“. Und noch etwas: Die liebe Gottesmutter sieht, wie jedes Kind weiß, vom Himmel herab all der Menschen Tun und Treiben und aller Menschen Werke, und so sah sie auch ihr durch des Malers Lässigkeit oder böses Wollen verunstaltet Bildnis. Da mußte sie, als des Herren demütige Magd jeder Eitelkeit bar, unwillkürlich lachen, und so heißt denn der Ort um die Kirche bis zum heutigen Tage „Maria Laach“. Bei drei einheimischen Männern, die in einem Gasthaus in Maria-Laach saßen, erkundigten sich zwei Besucher nach den sechs Fingern der Muttergottes, und erhielt erst einmal folgende Antwort: 67

„Der Künstler, der beauftragt war, das Werk zu malen, war nicht aus dieser Gegend und umso mehr schmeckte ihm der Wein aus der Wachau. Als das Bild schon fast beendet war, machte er eine Pause und ging wieder einmal ins nahe gelegene Wirtshaus, um sich zu stärken. Nachdem er auch dem Wein kräftig zugesprochen hatte, wankte er wieder zum Bild und beendete benebelt sein Werk. Wieder nüchtern, sah er, dass er der Muttergottes nun sechs Finger gemalt hatte. Trotz seiner Versuche, den sechster Finger zu übermalen, kam er jedoch immer wieder hervor und so blieb sie bis heute die ‚Sechsfingrige’“. Ein zweiter Gast fügte hinzu: „Mir wurde erzählt, dass der Gründer der Kirche und Auftraggeber des Muttergottesbildes, Wilhelm von Kuefstein eine freundliche Madonna haben wollte. Der Maler konnte jedoch nur im Stil seiner Zeit, der Gotik malen: Lange Gesichter und ernste Minen. Wilhelm von Kuefstein ließ den Künstler das Bild mehrfach neu malen, aber es kam immer nur eines heraus: Lange Gesichter und ernste Minen. Nach dem x-ten Versuch wurde er dem Künstler zu bunt und er malte der Madonna einfach sechs Finger, dass die Menschen wenigstens so etwas zu lachen haben“. Hier mischte sich die Wirtin in das Gespräch und ergänzte: „Unser in der 1990er Jahren verstorbener Gemeindearzt, Dr. Stanek ging der Herkunft dieser sechs Finger auf den Grund und kam zu folgen Ergebnis: Die Tochter des Stifters litt von Geburt an an einer Missbildung der rechten Hand. Sie hatte sechs Finger. Das kommt heute auch noch hin und wieder vor, wird aber gleich nach der Geburt operativ behoben. Damals war das etwas Dämonisches. Um seinem Kind zu helfen, ließ er das Muttergottesbild mit sechs Fingern malen, mit der Hinweis dass aus der sechsfingrigen Hand umso mehr Segen ausströmt. Das Kind war dadurch nicht mehr dämonisch, sondern etwas Besonderes. Das Wort ‚Laach‘ stammt ausserdem nicht von der Sage, nach der Maler der Madonna einfach sechs Finger machte, dass die Menschen wenigstens so etwas zu lachen haben. Es kommt von ‚Lohe‘, einer alten Bezeichnung für Eichenrinde, die hier gewonnen wurde und deren Gerbstoffe zur Lederherstellung genutzt wurden“. Dieses Gespräch fand im Gasthof „Grüner Baum“ in Maria Laach am 19. März 2008 statt.

Der Raumfahrer in der Kirche Im Kuppelgemälde in der Visoki Decani Monestary im Kosovo (ehemaliges Jugoslawien) trägt den Titel : Crucifixion und stammt aus dem Jahre 1350. Die Szene stellt die Kreuzigung von Jesus da. Doch rechts und links über der Kreuzigungsszene sieht man deutlich zwei Objekte von links nach rechts fliegen, und in den Objekten sitzt jeweils, ganz deutlich dargestellt, ein Mensch ! Diese „Piloten“ scheinen mit den Händen irgendwelche imaginären Geräte vor ihnen zu bedienen ( zumindest der Linksfliegende ). Ausserdem entsteht fast der Eindruck, als ob der Rechtsfliegende verfolgt wird, denn er schaut sich nicht wie man eigentlich annehmen sollte, die Kreuzigungsszene unter sich an, sondern er dreht sich ganz deutlich nach hinten, zu seinem Verfolger um! Beide Kapseln sehen aus wie Ein-Mann-Raumschiffe. Optisch gleichen sie Sturzhelmen. Offen bleibt die Frage. War hier wirklich die Phantasie Vater des Gedanken jenes Künstlers, oder standen hier wirklich Außerirdische oder vorzeitliche Astronauten Modell?

Diese Glühbirnen sind Wandzeichnungen auf einem Relief im Hathor-Tempel im ägyptischen Dendera nahe Luxor. Was zeigen diese Zeichnungen? Es ist eindeutig eine Glühbirne samt Fassung zu erkennen. Kannten die alten Ägypter bereits elektrischen Strom? Im Zusammenhang mit der „Batterie von Bagdad“ wäres dieses denkbar.

Ausschnitt aus einem Gem채lde. Dieses Bild zeigt doch eindeutig einen Mann in einem Raumschiff.

Das bekannte Bild der â&#x20AC;&#x17E;UFO-Madonnaâ&#x20AC;&#x153;. Vorne sehen wir das Heiligenbild. Im Hintergrund deutlich zu erkennen ein UFO samt einem staunenden Mann.

Auf diesem Gem채lde sind doch eindeutig hinter dem gekreuzigten Jesus UFOs zu erkennen.

Was ist auf diesem alten Stich aus dem Mittelalter im Hintergrund zu sehen? Feuerb채lle oder UFOs?

Worauf deutet denn dieser kรถniglicher Ritter?

Das berühmte Foto der „Grauen Lady“ in der Raynham Hall. Dieses Foto aus dem Jahre 1935 wurde für echt anerkannt. 300 Jahre spukte Dorothy durch dieses Anwesen. Über 300 Augenzeugen gibt es seit jeher. 2001 wurde die arme Seele ins Licht geführt.

Auch dieses Foto wurde als echt anerkannt. Sitzt da ein Geist am Bahn端bergang?

Wandert hier eine Seele 端ber den Friedhof?

Fliegt hier ein UFO 端ber die Golfk端ste?

Dieses Foto wurde aus einem Flugzeug geschossen. 114 Zeugen saĂ&#x;en im Flieger. Das Foto wurde als echt anerkannt.

Ein UFO bei Jesus Kreuzigung? Der aufgeklärteste der lothringer Fürsten, die etwa ein Jahrhundert lang über die Toskana herrschten, der Großherzog Pietro Leopoldo, verordnete 1784, daß sämtliche damalige Zeichenschulen von Florenz in einer einzigen Akademie zusammengefaßt würden; er legte ferner fest, daß diese Akademie mit einer Galerie alter Gemälde ausgestattet werden sollte, damit deren Kenntnis und Studium den jungen Studenten besser nähergebracht werden konnte. Der hierfür gewählte Sitz, der bis heute beibehalten wurde, war ein altes Gebäude, das einst zu einem Krankenhaus gehörte, dem ospedale di San Matteo, und an das in der Folge mehrere zusätzliche Räume angeschlossen wurden. Der Bestand und die Zusammensetzung der hier erhaltenen Sammlungen haben im Laufe der Zeit teilweise stark variiert, und zwar aufgrund von Ausdehnungen durch neuzugegangene Gemälde, die aus aufgelösten Klöstern stammten, sowie von Verringerungen im Zuge von Rück - oder Leihgaben an andere florentinische Galerien, insbesondere an die Uffizien (so war hier auch einige Jahrzehnte lang das berühmte Werk Primavera (Frühling) von Botticelli ausgestellt). Die Galerie gestaltete sich langsam zu einem Museum ersten Ranges im Panorama der städtischen Museen, nicht zuletzt dank einer Reihe einzigartiger Stücke, die sie bewahrt, und von denen hier nur einige genannt seien: Die Ptetä von Giovanni da Milano (14. Jh); L`Annunciazione (Verkündigung) von Lorenzo Monaco (15. Jh); die herrliche Truhe genannt Cassone Adimari, die das Gemälde eines prächtigen Hochzeitszuges trägt (ca. 1450) und die Madonna del Mare (Madonna und das Meer), die Botticelli (1445-1510) zugeschrieben wird. Zweifellos ist allerdings, daß das Museum zum Lieblingsziel unzähliger Besucher wurde seit 1873 auf einem hierfür eigens aufgebauten Podium der hierherverlegte David von Michelangelo thront. Substanz-erhaltende Gründe legten in der Tat die Entfernung von der Piazza Signoria nahe, wo die Statue etwa vier Jahrhunderte lang die Kraft und Würde der florentinsichen Republik verkörptert hatte. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts folgte dann eine beeindruckende Reihe weiterer Werke von Michelangelo Buonarroti: San. Matteo (Hl. Matthäus) und die vier Priglonl (Gefangene), die ursprünglich für das Grab Papst Julius II. in Rom ausgeführt, jedoch Ende des 16. Jh in der Grot81

te des Giardino di Boboli (Boboligartens) aufgestellt worden waren; und schließlich die Pietä di Palestrina (dessen Zuordnung zu einem Autor noch höchst kontrovers ist). Eine detaillierte Neuordnung und die Restaurierung mehrerer Räume in der oberen Etage ermöglichte eine vor kurzem erfolgte Erweiterung der Ausstellung um weitere Gemälde aus dem 15. bis 16. Jh sowie die Öffnung für Besucher eines Saals, in dem die Gipsmodelle von Lorenzo Bartolini und Luigi Pampaloni, zweier berühmter Bildhauer des 19. Jh, zusammengefaßt sind . Doch eines der ausgestellten Bilder ist besonders mysteriös. Ein Wandgemälde in der Academy of Florence gemalt in der Zeit von 1460 bis 1465 von Paolo Uccello. Wieder wird am linken oberen Rand eine Kreuzigungsszene dargestellt. Ganz unscheinbar und nur zu erkennen, wenn man ganz genau hinschaut, ist wieder ein fliegedes Objekt in einer bekannten Diskussion dargestellt.

UFOS auf Wandzeichnungen im alten Höhlenlabyrint Durch ein Erdbeben in der Provinz Hunan im Oktober 1959 wurden auf der Insel Jutuo im Dongting-See die Überreste von drei Rundpyramiden freigelegt. Im Juli 1961 begab sich der Archäologe Professor Chi Pen-lao zu einer Untersuchung dort hin. Vermessungen ergaben, dass die Bauwerke etwa 300m hoch gewesen sein müssen. Datierungen ergaben ein Alter von etwa 45.000 Jahren. Bei der näheren Untersuchung fand man auch noch ein Gangsystem unter den Pyramiden, welches wie durch Laser in den harten Granitfelsen geschnitten worden war. An den Wänden fanden sich verschiedene in den Granit gefräste Darstellungen kleiner gedrungener Menschen auf der Jagd und über ihnen schwebende Gefährte, in denen ebenfalls Menschen saßen mit merkwürdigen Waffen, die an Blasrohre erinnerten. Die Pyramiden vom Dongting-See sind eines der Phänomene der unreflektierten Paläosetiforschung. Besonders der Autor Peter Krassa, aber auch der Autor Hartwig Hausdorf jagten den Berichten dieser geheimnisvollen Höhle und Pyramiden hinterher. Krassa bezeichnete die Pyramiden vom Dongting-See mal als sein ganz persönliches Phantom. Das Problem ist nämlich, dass es gar keine Insel mit diesem Namen gibt. Und auch sonnst die ganze Geschichte auf einer Fußnote in dem Werk »Das Abenteuer der biblischen Forschung« von Hans E. Stumpf basiert. Wie der Autor Lars Fischinger in seinem neusten Werk herausfand, verwendete dieser jedoch für seine Geschichten nicht immer nur die Wahrheit, sondern war von Stammtischgeschichten und Hörensagen sehr angetan und ließ dieses immer wieder in seine Berichte einfließen. Eine noch unbestätigte Überlegung fand ich in einer beiläufigen Erwähnung, wobei Jörg Dendl die Geschichte auf einen Artikel in der Zeitschrift, »Das Vegetarische Universum« zurückverfolgen konnte. Dies könnte ein Hinweis darauf sein, das die Geschichte genau so erfunden ist, wie die andere Geschichte, die auch in dieser Zeitschrift ihren Ursprung nahm. Nämlich die Geschichte der Dropa-Artefakte. Interessant in diesem Zusammenhang die Namen der untersuchenden Archäologen. Professor Chi Pen-lau und Professor Chi Pu-te klingen sehr ähnlich. Wie gesagt das ganze ist erst mal nur eine Überlegung, da ich alle Quellen dazu noch nicht überprüfen kann. 83

Ein UFO über Golgatha? »Da habe ich was für Sie!« raunte mir Professor X nach Abschluss eines Seminars (»Die Kupferrolle und Qumran«) zu. »Sie interessieren sich doch für solche Sachen!« Aus einer in Ehren gealterten Ledermappe holte er ein Schwarzweißfoto und reichte es mir. Es zeigt Jesus am Kreuz. Der christliche Messias hat das Haupt erschöpft zur Seite geneigt. Zu seinen Füßen haben sich fünf Personen eingefunden. Leider ist das Wandgemälde zum Teil erheblich beschädigt, so dass man nicht so recht erkennen kann, wer da den Sterbenden betrauert. Ist es Maria Magdalena, in Begleitung zweier Jünger? Oder ist es Jesu Mutter Maria mit zwei Jüngern? Eingefunden haben sich auch zwei römische Soldaten. Sie blicken zum Gekreuzigten auf. Im Hintergrund erkennt man eine mittelalterliche Stadt, mit kleinen Türmchen. »Fällt Ihnen etwas auf?« fragt mich Professor X und schaut mich erwartungsvoll an. »Ist das eine Fotomontage?« erwidere ich und deute auf zwei am Himmel schwebende Objekte rechts und links vom Gekreuzigten, unterhalb des Querbalkens. Professor X verneint. Rechts und links fliegen da ... auf einem christlichen Gemälde ... zwei »UFOs«. Das Wandgemälde, so erfahre ich, stammt aus der Svetitskhoveli-Kathedrale von Mtskheta, Ostgeorgien. Mtskheta, 20 Kilometer nördlich von Tbilissi gelegen, hat eine Jahrtausende alte Geschichte. Vor Jahrtausenden wurde einem geheimnisvollen Gott namens Ziche, ein prunkvoller Tempel geweiht. Mtskheta hat auch eine lange christliche Tradition aufzuweisen. Heidnische und christliche Geschichte gehen nahtlos ineinander über. Die Svetitskhoveli-Kathedrale wurde vor rund einem Jahrtausend – 1010 bis 1029 – gebaut. Ihr Name lässt sich mit »lebensspendende Säule« übersetzen. Der mysteriöse Name lässt darauf schließen, dass dem christlichen Gotteshaus eine heidnische Stätte weichen musste. Eine »lebensspendende Säule« erinnert an die Himmel und Erde verbindende heilige Säule, Lanze genannt, in der Unterwelt von Chavin de Húantar oder an den »Baum des Lebens« im Alten Testament. Die »lebensspendende Säule« lässt Erinnerungen an eine vorchristliche Gottheit 84

anklingen, die die Natur wachsen und gedeihen ließ. War Ziche so etwas wie ein vorchristlicher Erlöser? Wurde sein Heiligtum von den Christen übernommen, die aus der »lebendsspendenden Säule« das Kreuz des Erlösers machten? »Timur, der Lahme« zerstörte das Gotteshaus, im 15. Jahrhundert wurde es wieder aufgebaut. Ob es schon damals das mysteriöse Bild der Kreuzigung Jesu gab? Mag sein, aber Belege für diese Annahme gibt es keine. Das heutige Bild wurde von einem unbekannten Künstler um 1650 geschaffen. Wir wissen nichts über den Schöpfer des ungewöhnlichen Gemäldes. Und das Bildnis weist ganz eindeutig deutliche Spuren von willkürlicher Beschädigung auf. Sollte das Kunstwerk zerstört werden? Was flog da über Golgatha? Für den heutigen Betrachter erinnern beide Objekte an UFOs. In jedem der Objekte ist ein Gesicht zu erkennen, das zum Gekreuzigten herab blickt ... Engel oder Besatzung der Flugobjekte? Professor X zuckt mit den Schultern. »Beide Objekte haben zackenförmige Strahlen ...« sinniere ich. Mir kommen diverse sakrale Gemälde in den Sinn, auf denen Sonne und Mond über der Todesszenerie stehen. Fliegen also keine UFOs über Golgatha im Gemälde in der Svetitskhoveli-Kathedrale, sondern Sonne und Mond? Gegen diese Erklärung spricht, dass beide Objekte sehr tief fliegen. Das eine, vom Betrachter aus links im Bild, schwebt offensichtlich vor der Mauer mit den Türmchen. Also doch nicht Sonne und Mond? Wiederholt habe ich in den vergangenen Jahrzehnten die Externsteine im Teutoburger Wald besucht. Viele Stunden stand ich vor dem Relief der Kreuzabnahme, dessen Alter umstritten ist. Unzählige Fotos habe ich bei unterschiedlichsten Witterungsverhältnissen aufgenommen. Wann entstand das großformatige Werk? Wurde es von christlichen Künstlern neu geschaffen? Oder arbeiteten sie nur ein sehr viel älteres Motiv um? Diese Frage wird seit mindestens 100 Jahren diskutiert. In der Darstellung der Kreuzabnahme bei den Externsteine sind Sonne und Mond dargestellt. Sonne und Mond beobachten gemeinsam Jesu Tod. Sie scheinen zu trauern. In beiden Fällen sind in Sonne und Mond Gestalten zu erkennen, deutlicher noch als im Bildnis in der Svetitskhoveli-Kathedrale. Soll so gezeigt werden, dass die gesamte Schöpfung am Geschehen von Golgatha Anteil nahm? 85

Der biblische Schöpfungsbericht enthält – der heutige Leser ahnt es nicht – Hinweise auf vor biblischen heidnischen Glauben: Einst waren die Gestirne und Planeten göttliche Wesen. Der Gott des Alten Testaments indes degradiert sie zu Lampen, die er als Beleuchtungskörper an den Himmel setzt. Aus christlicher Sicht war dies ein Fortschritt. Doch der biblische Gott erteilte den Menschen den Auftrag, sich die Erde untertan zu machen. Mit der Degradierung von Sonne, Mond und Sternen zu toten Leuchtkörpern ging ein grundsätzlicher Gesinnungswandel einher: Der Mensch konnte den göttlichen Befehl als Alibi verstehen, sich die Natur untertan zu machen ... sprich auszubeuten. Zu Beginn des dritten Jahrtausends erkennen immer mehr Menschen, dass sich »die Natur« nicht unterwerfen lässt. Wir beherrschen keineswegs die Naturgewalten. Die Katastrophe von Fukushima ist der Beweis für die Überheblichkeit des Menschen, der sich die Natur untertan machen möchte. Mit Sonne und Mond haben diese Flugobjekte wirklich nichts zu tun. Bleibt die Frage: Was flog da über Golgatha? Was hatten die Künstler im Sinn? Warum setzten sie ufo-artige Objekte an den Himmel über der Kreuzigung Christi? Sollten sie selbst mysteriöse Himmelsobjekte beobachtet und ihren Bildnissen beigefügt haben? Das Licht im Schlossturm und Madonnas dritter Arm Was könnte untechnischer sein als ein Gemälde? Man würde meinen, daß ein Motiv, einmal auf Papier, Leinwand, Holz etc. niedergelegt, tatsächlich verewigt ist. Verfall, Vandalismus, Übermalungen und andere äußere Einwirkungen ausgenommen, hat ein Bild so zu bleiben, wie es nach dem letzten Pinselstrich war. Weit gefehlt. In Wirklichkeit (ein Ausdruck, der hier mehr als deplaziert wirkt) sind auch die Schöpfungen menschlichen Kunstsinns Zielscheiben unerklärlicher Manifestationen. Irgendwer oder irgendwas malt mit beziehungsweise experimentiert später weiter daran herum. Manchmal erwachen Bilder zu einem nicht immer angenehmen Eigenleben. Kurz und gut 86

- uns bleiben nur Verwirrung, Staunen und widerwilliges Zurkenntnisneh-men. Bei einem Aufenthalt in Ottawa kaufte ein kanadischer Lehrer ein Bild, dasein Schloß auf einem bewaldeten Hügel zeigt, darüber ballen sich dunkle Wolkenmassen. Ein ziemlich düsteres Motiv. Den einzigen hellen Fleck stelltein Licht in einem der Fenster des Schlossturms dar. Der Käufer nahm das Bildin sein Heimatdorf in Ontario am Rande der Hudson-Bay mit und hängte esim Wohnzimmer über dem Klavier an die Wand.Eines Abends im Jahr 1964 zeigte er Gästen seine Erwerbung. Zur Überraschung des Lehrers und seiner Kinder brannte kein Licht im Turmzimmermehr. Ein Irrtum war ausgeschlossen. Besonders die Kinder kannten das Bild in- und auswendig, weil es sie zu romantischen Vorstellungen inspirierte. Man nahm das Gemälde ab. Das vormals helle Fenster war nun im selben dunklen Farbton gehalten wie die anderen nicht erleuchteten Turmfenster. Die Farbe war ebenso alt und rissig. Es konnte kein Zweifel bestehen, dass der Künstler das Original so gemalt hatte. Wie kann ein gemaltes und jahrelang sichtbares Licht erlöschen, noch dazu in einer Weise, als wäre es nie dagewesen? Es kam noch besser. Die Familie des Lehrers und seine Gäste diskutierten das Rätsel bis spät in die Nacht, dann verabschiedeten sich die Besucher,mancher von ihnen sicher in der geheimen Überzeugung, das Ganze sei reine Einbildung. Noch einmal untersuchte der Lehrer das Bild, dann hängte er es kopfschüttelnd wieder auf. Auch beim Frühstück am nächsten Morgen war das verschwundene Licht Thema Nummer eins. Da kam eines der Kinder mit den Worten „Das Bild, das Bild!“ aufgeregt aus dem Wohnzimmer gelaufen. Alle sprangen auf und stürzten in den Nebenraum. Das kleine Schlossfenster war wieder hell erleuchtet. Sofort wurde das Gemälde abgenommen und genauestens untersucht.Die Farbe des kleinen gelben Flecks, der das Licht darstellte, war ebenso alt und rissig wie am Vortag die der dunklen unbeleuchteten Fensterhöhle. Fälschung ausgeschlossen.Die Frage, ob der lateinische Satz, der die Signierung ersetzt („Jedes Jahrhundert wird seine Nacht erleben“), mit dem unerklärlichen Lichtspiel etwas zu tun hat, kann erst im Jahr 2064 beantwortet werden. 87

Der Besitzer des Bildes nahm seinen Kindern und Enkeln jedenfalls das Versprechen ab, dasGemälde nicht zu verkaufen und am entsprechenden Septemberabend desJahres 2064 mit Argusaugen zu beobachten. Desgleichen sollte die Anonymität gewahrt werden, damit Wissenschaftler, Experten oder Antiquitätenhändlernicht an dem Kunstwerk herumschnippeln. Nicht immer ist der Wunsch nach möglichst wenig Öffentlichkeit realisierbar. Als 1978 in Madaba in Jordanien eine unsichtbare Hand einer Madonnendarstellung auf einer griechisch-orthodoxen Ikone einen dritten Arm dazupinselte, geschah dies vor den Augen der zahlreichen Angehörigen einer kirchlichen Kongregation.Solche nachträglichen Veränderungen spotten zwar jeder Erklärung, sindaber im Grunde harmlos. Es gibt jedoch auch aggressive, ja sogar tödliche Vorgänge im Zusammenhang mit unerklärlichen Bilderphänomenen.

Die Feuerwehr warnt vor dem weinenden Jungen Wenn Sie eine seltsame und völlig unerwartete Reaktion bei durch und durch normalen Zeitgenossen erleben wollen, so versuchen Sie, einem Feuerwehrmann aus der engüschen Grafschaft Yorkshire ein Bild zu verkaufen oder zuschenken, auf dem ein weinender Junge abgebildet ist. Wenn Sie Glück haben, wird der Betreffende dankend ablehnen, es kann aber auch durchausgeschehen, daß er ausfällig wird oder Ihnen das Porträt nachwirft. Wie das? Weil laut The Nature of Things und nach Charles Berlitz ein solches Motiv in dieser Gegend mit Brandstiftung in Verbindung gebracht wird. Seit den achtziger Jahren sollen gemalte weinende Knaben eine zentrale Rolle beieiner Serie von rätselhaften Feuersbrünsten spielen. Ans Tageslicht kam dieungeheuerliche Story 1985 durch einen Report in der Londoner Zeitung Sun. Er befasste sich mit einem Feuerwehrmann aus Yorkshire namens Peter Hall. Der Interviewte berichtete von einer regelrechten Brandepidemie, die mehrere Häuser bis auf die Grundmauern vernichtet hatte. Unversehrt war jedesmal nur ein Gegenstand geblieben: ein Bild, das einen weinenden Jungen zeigte. Wohlgemerkt: Es handelte sich nicht um ein und dasselbe Bild, dasimmer weitergegeben wurde, sondern um verschiedene Gemälde, die einen weinenden Knaben im Alter zwischen drei und sechs Jahren zeigten - ein in England ziemlich beliebtes Motiv, das auch exportiert wird. Selbst wenn dieGebäude rauchende Ruinen waren, hing das jeweilige Bild unbeschädigt an einer geschwärzten Wand. Nach der Veröffentlichung wurde die Sun mit einer Flut von Anrufen und Briefen überschwemmt. Eine kleine Auswahl spricht für sich selbst:Dora Mann aus Mitcham erklärte: „Mein Haus wurde zur Gänze ein Opferder Flammen. Keines meiner Gemälde blieb erhalten, nur das neugekaufte Bild mit dem schluchzenden Kind. Dem Ding ist überhaupt nichts passiert.“Sandra Craske aus Kilbum gab an, ihre gesamte Familie und ein Freund würden von rätselhaften Bränden heimgesucht, seitdem sie ein solches Bilderworben hatten. Linda Flemming aus Leeds und Jane McCutcheon konntenmit einer identischen Leidensgeschichte aufwarten. 89

Diese Berichte gingen am4. September 1985 in der Redaktion der Sun ein. Fünf Tage später vernichtete Brian Parks aus Boughton das völlig intakte Bild „Der weinende Junge“, nachdem ein Feuer seine Frau und die beiden Kinder schwer verletzt und großen Schaden angerichtet hatte. Ohne die geringste Beschädigung davongekommen war nur - wir ahnen es bereits -„Der weinende Junge“. Am 9. Oktober 1985 wurde Grace Murray mit schweren Verbrennungen indas Stoke-Mandeville-Krankenhaus eingeliefert. Ein verheerendes Feuer warin ihrem Heim in Oxford ausgebrochen. Welches Objekt unversehrt geblieben war, müssen wir wohl nicht extra erwähnen. Am 21. Oktober zerstörte ein Feuersturm den Pavillo-Pizza-Palast in Great Yormouth, nicht aber das darin aufgehängte Bild eines Knaben, dem dieTränen nur so aus den Augen schössen. Am 24. Oktober musste Kevin Godber aus Herringthorpe, ein weiterer vomSchicksal geschlagener Bildbesitzer, mit ohnmächtigem Zorn mit ansehen, wie sein Haus in Flammen aufging. Das gewisse Bild hing hinterher wie am ersten Tag an der Wand, umgeben von anderen Bildern, die bis zur Unkenntlichkeit verbrannt waren.Kurz darauf tat es ein Mr. Arnos aus Merseyside Brian Parks gleich: Er machte eigenhändig aus zwei Bildern mit weinenden Knaben Kleinholz. Es ist fast müßig zu erwähnen, daß diese Bilder das einzige waren, was er aus seinem in rauchenden Trümmern liegenden Heim unbeschädigt retten konnte. William Armitage war diese Rache verwehrt, denn er überlebte die pyromanischen Aktivitäten seines Bildes nicht (wenn wir den unheimlichen Vorgang einmal so definieren wollen). Armitage wurde in seinem noch glosenden Haus in Weston-super-Mare ein Opfer der Flammen. Neben seiner Leiche lag ein Bild mit dem bekannten Motiv auf dem Boden. Es war, wie könnte es anders sein, das einzige unbeschädigte Objekt. Ein Feuerwehrmann meinte dazu:, Jch habe von der Sache gehört, aber esist doch etwas anderes, wenn man tatsächlich so ein Bild in einem ausgebrannten Zimmer findet, und es ist nicht einmal angesengt.“ So klare Stellungnahmen bekommt man nicht von allen Yorkshire-Feuerwehrmännem. Bei sich daheim aufhängen würde jedoch wohl keiner von ihnen das Porträt eines weinenden Jungen. 90

Hier ist eine Atempause zur Standortbestimmung angebracht. Wo befinden- wir uns eigentlich? Sind wir, ohne es zu bemerken, von der Domäne der„beseelten Dinge“ in die Grauzone der Flüche und Unglücksserien gewandert? Zwei gleichermaßen mysteriöse, aber doch verschiedene Bereiche desUnbekannten, wie man meinen sollte. Wirklich verschieden? Wer sagt, daßhier keine Querverbindungen bestehen, daß diese scheinbar unterschiedlichen Phänomene nicht vielleicht unter dem Oberbegriff dieses Kapitels vereinigt werden können (die Problematik der Katalogisierung von Unerklärlichkeiten einmal außer acht gelassen)? Anhand eines Musterfalles, der sozusagen in beiden Bereichen angesiedelt ist, wollen wir diese Frage gezielt angehen.

Die rätselhaften Felsmalereien in Argentinien Die Cueva de las Manos in der Schlucht des Río Pinturas in Südwestargentinien ist eine Höhle, die für ihre ungewöhnlichen Höhlenmalereien bekannt ist. Die Malereien sind zwischen 13.000 und 9500 Jahren alt und zeigen verschiedene Motive; am berühmtesten sind jedoch die zahlreichen übermalten Hände in rötlichen und orangen Farben. Darüber hinaus finden sich Darstellungen von Menschen und Tieren, die meisten davon Guanakos, die teilweise in Jagdszenen angeordnet sind. Auch im Umfeld der Höhle gibt es ähnliche Malereien. Die Werke gehen zurück auf die frühesten Siedler in Südamerika, von denen die bekannten späteren Kulturen abstammen. Die Cueva de las Manos gilt als eines der frühesten Zeugnisse der menschlichen Besiedlung Südamerikas. Aufgrund besonderer geologischer Bedingungen und geringer Luftfeuchtigkeit sind die prähistorischen Malereien dort zudem besonders gut erhalten. Dennoch erfuhr die Höhle erst ab den sechziger Jahren ein breiteres wissenschaftliches Interesse; 1999 folgte die Aufnahme ins UNESCO-Weltkulturerbe Argentinien. Cueva de las Manos bedeutet zu Deutsch „Höhle der Hände“. Der Zeitpunkt der Erstbesiedlung des südamerikanischen Kontinents ist sehr umstritten. In der Vergangenheit wurde häufig davon ausgegangen, dass der Prozess vor etwa 12.000 Jahren begann, dies ist jedoch nicht gesichert. Einige Malereien aus der Cueva de las Manos wurden per Radiokohlenstoffdatiereung auf ein Alter von etwa 9300 Jahren geschätzt und stammen vermutlich von Gruppen prähistorischer Jäger. Die Bemalung der Höhle fand insgesamt jedoch über einen langen Zeitraum hinweg statt. Ungefähr 2300 Jahre nach den ersten Jagdzeichnungen ändern sich die Motive radikal und die bekannten Handabbildungen nehmen den größten Raum ein. In einer dritten Phase, die vor etwa 3300 Jahren begann, treten menschliche Darstellungen in den Mittelpunkt, die teils stark stilisiert und schematisch sind. Die jüngsten Malereien sind etwa 1300 Jahre alt und reichen historisch bis in die Zeit der Ankunft der ersten Spanier. Sie zeigen größtenteils geometrische Figuren. Die Besiedlung Patagoniens durch die Europäer beendete die kulturelle Linie, die sich in der Cueva de las Manos darstellt. 92

In der europäischen Literatur wird die Cueva de las Manos erstmals in Reiseberichten des 19. Jahrhunderts erwähnt. 1941 wurde sie durch einen Mönch fotografisch dokumentiert. Eine ernsthafte wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Höhle fand jedoch erst ab 1967 statt. Die Cueva de las Manos liegt in einer spektakulären Landschaft um den Río Pinturas und ist in eine Schlucht eingebettet. Schon am Eingang der Höhle finden sich viele der bekannten Handzeichnungen. Diese Zeichnungen entstanden, indem Hände auf den bloßen Fels gelegt und dann übermalt wurden, sodass die Hände als Schablone dienen und sogenannte Negativzeichnungen erzeugen. Im Innern der Höhle konzentrieren sich die Malereien auf fünf unterschiedliche Fundstellen, die aus verschiedenen Epochen stammen. Eindrucksvoll sind die unterschiedlichen Jagdmethoden, die in Darstellungen von Menschen und Guanakos festgehalten wurden. Die Zeichnungen sind in verschiedenen Farben gehalten, wobei Rottöne vorherrschen. Diese Färbung geht auf das in den Farben enthaltene Eisenoxid zurück. Die exakte Zusammensetzung und Herstellungsweise der Farben ist allerdings bis heute ungeklärt.

Das Nilmosaik von Palestrina (auch bekannt als Barberinisches Mosaik) ist ein 5,85 × 4,31 m großes antikes Bildmosaik aus dem Heiligtum der Fortuna Primigenia in Praeneste, dem heutigen Palestrina, und ist die am besten erhaltene und bedeutendste antike Nillandschaft. Eine aus Fragmenten rekonstruierte Fassung befindet sich im Museo Nazionale Prenestino, dem ehemaligen Palazzo Barberini-Colonna. Ein Segment befindet sich im Pergamonmuseum in Berlin. Das Nilmosaik befand sich ursprünglich in eine Apsis eines Hallenbaus, der Teil des sogenannten unteren Komplexes des Heiligtums der Fortuna Primigenia war. Diese Apsis war 6,87 m breit, 4,35 m tief und etwa 10 m hoch. Sie schloss unmittelbar an den dort anstehenden Fels an. Wegen der Porosität des Gesteins wird davon ausgegangen, dass Wasser aus dem Fels drang und das Mosaik mit einer dünnen Schicht Wasser bedeckte. Möglicherweise befanden sich Fassungen in den drei den Apsisbogen durchbrechenden Nischen, die jede etwa 80 cm tief und 90 cm breit sind. Es handelt sich also um eine Grottennymphaeum. Die Halle selbst war 22 m lang, 14 m breit und mindestens 14 m hoch. Unter ihrem Boden befand sich das Aerarium von Praeneste. Auf der linken Seite der Halle befand sich ein Durchgang zu einem größeren, möglicherweise überdachten, mindestens zweistöckigen Bauwerk, das durch mehrere Säulenreihen gegliedert war. Links an diese Säulenhalle anschließend befindet sich ein weiteres Grottennymphaeum, dessen Boden mit einem weiteren Mosaik geschmückt war, das sich zum Teil noch an Ort und Stelle befindet, das sogenannte Fischmosaik von Palestrina. Vor der Säulenhalle befand sich ein Tempel, von dem einige Reste sich noch unter der Kirche San Agapito befinden. Welcher Gottheit der Tempel gewidmet war, ist unbekannt. Die Interpretation und Datierung des Nilmosaiks ist ebenso umstritten wie die Funktion des ganzen Baukomplexes. Ende des 19. Jahrhundert vertrat Marucchi in mehreren Publikationen die Ansicht, es handele sich bei dem Komplex um das eigentliche Heiligtum der Fortuna, wobei er sich auf eine Beschreibung des Hei94

ligtums bei Cicero stützt. Dementsprechend wurde die Säulenhalle als Area sacra oder Tempelvorhof identifiziert, das Nymphäum mit dem Fischmosaik galt als der Fundort der sortes Praenestinae, der Lose, denen das Heiligtum seinen Ruf als Orakelstätte verdankte, und das Gebäude mit der Apsis war das Aedes Fortunae, das eigentliche Heiligtum der Fortuna. Das Vorhandensein der beiden Mosaike schien die Annahme zu stützen, da in der Naturgeschichte des Plinius erwähnt wird, dass Sulla dem Heiligtum der Fortuna in Praeneste einen lithostrotos, also einen steinernen Bodenbelag, gestiftet habe: Lithostrota coeptavere iam sub Sulla; parvolis certe crustis exstat hodieque quod in Fortunae delubro Praeneste fecit. „Lithostrota kamen schon zu Sullas Zeit in Verbreitung. Jedenfalls existiert noch heute ein aus kleinen Marmorstücken bestehender solcher Belag, den Sulla im Heiligtum der Fortuna in Praeneste hatte anbringen lassen.“ Dieser Argumentation bediente sich insbesondere Delbrück. Ob nun unter lithostrotos (griechisch λιθόστρωτος) ein großformatiges Mosaikbild verstanden werden kann, erscheint nicht sicher. Für Bildmosaiken gab es im Griechischen spezifisch die Bezeichnung Emblema (ἔμβληεμα „das Eingesetzte“), von dem sich unser Emblem herleitet. Die Wortbedeutung kam daher, dass Bildmosaike in einer Kastenform aufgebaut und dann mit dem Kasten in einer größere, einfacher gestaltete Bodenfläche eingelassen wurden. Die Römer dagegen bezeichneten Bildmosaike spezifisch als opus vermiculatum. Wann das Mosaik gefunden wurde, ist nicht genau bekannt. Es wird 1607 in einer Beschreibung des Bistums Palestrina erstmals erwähnt, aus der hervorgeht, dass es möglicherweise schon 1588 entdeckt wurde. Bekannt wurde es 1614 durch Federico Cesi, den Begründer der Accademia dei Lincei, der wiederum den Kardinal Francesco Barberini auf die Bedeutung des Fundes aufmerksam machte. Die Barberini waren zu dieser Zeit die Herren von Palestrina. Der Kardinalnepot des 1623 als Urban VIII. zum Papst gewählten Maffeo Barberini ließ das Mosaik zwischen 1624 und 1626 in Segmente zerlegen und nach Rom bringen. Das Mosaik ging dort in den Besitz von Lorenzo Malagotti 95

über, Kardinalstaatssekretär und ebenfalls ein Onkel von Francesco Barberini. Durch Malagotti gelangte das Segment mit der Pergola 1628 als Staatsgeschenk an Ferdinand II. Medici, Großherzog der Toskana und über mehrere weitere Besitzer schließlich in die Sammlung des Pergamonmuseums in Berlin. Nachdem Francesco Barberini 1627 Direktor der Vaticana geworden war, ging das Mosaik wieder in seine Verfügung über. Durch Battista Calandra, dem bedeutendsten Mosaikkünstler der Zeit, ließ Kardinal Barberini das Mosaik restaurieren und die Segmente zu einer Gesamtkomposition verbinden, welche die existierenden Lücken schloss. Das Segment mit der Pergola wurde durch eine Kopie ersetzt. Diese restaurierte Form entspricht im Wesentlichen der heute bekannten. Das Mosaik war inzwischen berühmt und die Bürger von Palestrina verlangten seine Rückführung. 1640 veranlasste Kardinal Barberini die Überführung in den Palazzo Colonna-Barberini in Palestrina. Durch unsachgemäße Lagerung beim Transport nahm das Mosaik allerdings erheblichen Schaden. Die Kisten waren verkehrt herum gelagert worden (mit der Bildseite nach unten), so dass bei der Fahrt auf holprigen Wegen sich die Bildsteine aus dem Verbund lösten, sodass in Palestrina angekommen das Mosaik erneut restauriert werden musste. Durch diese wechselhaften Schicksale bestünde heute eine große Unsicherheit, zu welchem Teil der aufgefundene Bestand erhalten ist und welche Teile der erhaltenen Teile original sind, hätte nicht vor 1640 (vermutlich schon 1626) der Kunstliebhaber Cassiano del Pozzo durch einen Maler (wahrscheinlich Vincenzo Vanenti) Aquarelle der Segmente in ihrem damaligen Zustand anfertigen lassen. Diese Aquarelle wurden von Helen Whitehouse in den 1970er Jahren in der Royal Collection in Windsor Castle entdeckt und publiziert. Diese Aquarelle zeigen, dass der damals vorhandene Bestand bis auf ein kleines Fragment erhalten ist. Zudem konnten bei der letzten Restaurierung durch S. Aurigemma anhand der Rückseite des Mosaiks die antiken Teile großenteils bestimmt werden. Inwieweit allerdings die gegenwärtige Anordnung der Segmente der ursprünglichen Anordnung entspricht, darüber besteht weiter Unklarheit. Auch ist es nicht klar, wie groß der verlorene Teil des antiken Zustandes ist. Da die Abmessungen des Fundortes mit 6,78 × 4,35 96

deutlich breiter sind und zudem noch Ausbuchtungen im Apsisbogen aufweisen, könnte es sein, dass in der Breite fast ein Meter des antiken Bildes verloren ist. Die folgenden Abschnitten enthalten eine Beschreibung der einzelnen Segmente. Die Nummerierung entspricht der von Helen Whitehouse verwendeten, die auch der Nummerierung der Dal Pozzo-Kopien entspricht. Ausnahmen sind die Segmente 20 und 21, die von Paul Meyboom als Bestandteile des originalen Mosaiks identifiziert wurden. Das Segment 1, das auf der Dal Pozzo-Kopie als Einheit abgebildet wird, wurde in zwei Teile zerlegt. Diese Teile (Segment 1a und 1b) sind jetzt links bzw. rechts oben positioniert. Vermutlich zerbrach das Segment 1640 und die Teile wurden beim Zusammenbau falsch eingesetzt. Das Segment zeigt vor allem verschiedene Tierarten, die für das Äthiopien der Antike als typisch betrachtet werden konnten. Das alte Aithiopia (Αιθιοπία) ist nicht zu verwechseln mit dem modernen Äthiopien, vielmehr bezeichnete es ein ausgedehntes Gebiet, bestehend aus Ägypten oberhalb des 1. Katarakts, Nubien, dem Sudan und nördlichen Teilen des modernen Äthiopiens. Auf der linken Seite sieht man eine Reihe von Vögeln (Reiher oder Kraniche), die zu stürzen scheinen. Einer der Vögel wird gerade von einer großen Schlange gefressen. Plinius und Claudius Aelianus berichten von großen Schlangen, die Vögel im Flug zu fangen imstande sind. Als abgebildete Art käme die Nördliche Felsenpython (Python sebae) in Frage, die aufgrund ihrer Größe (sie kann eine Länge von über 7 m erreichen), Aggressivität (sie greift auch größere Säuger und Menschen an) und Erscheinung (helle, gelbliche Unterseite; die Oberseite ist braun mit schwarzen Rändern) der Darstellung gut entspricht. Interessant ist auch die Ähnlichkeit mit einer Illustration aus Brehms Thierleben, die Python sebae beim Fressen eines Vogels zeigt. Zudem wurden Exemplare der Art im römischen Circus zur Schau gestellt und Agatharchides berichtet in seinem (nicht erhaltenen) Buch über das Rote Meer (Περὶ Πόντου Έρυθροῦ) vom Fang einer aithiopischen Riesenschlange, die zu Ptolemaios II. gebracht wurde und den Besuchern Alexandrias ein bemerkenswertes Spektakel bot, als man sie durch Aushungern zu zähmen versuchte. Im Hintergrund ist ein Baum oder Strauch zu sehen, der als Zahnbürstenbaum identifiziert wurde. 97

Hinter der Schlange befindet sich eine flache Felsformation, ähnlich einem kleinen Tafelberg. Die Schlange scheint aus einer Spalte im Fels herauszukriechen. Im Fels eingelagert sind mehrere, teils grünliche, teils rötliche ovale Objekte, die vermutlich Schmucksteine darstellen sollen, wie sie in Nubien und Oberägypten häufig zu finden sind und von dort seit alters her importiert wurden. Es könnte sich um Türkis handeln, von dem Plinius berichtet, er werde in eiförmigen Einlagerungen im Fels gefunden. Eine entsprechende Beschreibung gibt Agatharchides über die Fundstellen des Topas. Auf der Felstafel sieht man ein seltsames Mischwesen mit menschlichem Kopf und dem Körper eine Huftiers. Die Beschriftung lautet ΗΟΝΟΚΕΝΤΑΥΡΑ. Der onokentauros war ein Fabelwesen aus Mensch und Esel, ähnlich dem bekannteren Kentauren, der eine Mischung aus Mensch und Pferd ist. Dieses Tier wurde von Pythagoras beschrieben, einem Seefahrer und Geographen, der im Auftrag von Ptolemaios II. die Küste des Roten Meeres erforschte. Der Bericht, den er über die Reise verfasste, ist nicht erhalten, wird aber von anderen antiken Autoren zitiert: Sein Körper ähnelt einem Esel, er ist grau, wird aber weißlich unter den Flanken. Er hat einen menschlichen Oberkörper mit Brüsten und einem menschlichen Gesicht, das von einer dichten Mähne umgeben ist. Die Arme verwendet er sowohl zum Greifen und Halten von Dingen als auch zum Laufen. Er ist von heftiger Gemütsart und erträgt keine Gefangenschaft. Welches Tier dieser Beschreibung zugrunde gelegen hat, ist Gegenstand der Spekulation. Es wurde sowohl eine Affenart als auch das Gnu als Vorbild vermutet. Im Nilmosaik hat der Onokentauros keine Arme, der Kopf sitzt direkt auf der Brust auf, und seltsamerweise sind die Vorderhufe gespalten (wie bei Antilopen), die Hinterhufe dagegen nicht (wie bei Eseln). Der Onokentauros wird auch an anderen Stellen erwähnt: So erscheint er in der Septuaginta als eine Art Schakal, der in den Ruinen Babylons wohnt (Jes 13,22 EU; 34,14 EU) Im Physiologus ist er ein Tier, das edle Charakterzüge mit bestialischen Instinkten vereint, wodurch er dem Menschen ähnelt.

Rechts des Onokentauros sieht man einen Affen sitzen, vermutlich eine Meerkatze. Da in den Gebieten Aithiopias außer Meerkatzen nur Paviane vorkommen, Paviane aber in den Segmenten 6 und 7 anders dargestellt werden, nimmt man an, dass es sich um eine Meerkatze handelt. Am Fuß des Felsens, rechts der Schlange sieht man zwei gefleckte, sich konfrontierende Tiere, daneben die Bezeichnung ΘѠΑΝΤΕϹ (Toantes), eine Pluralbildung zu θώς (tos), womit Schakale, Leoparden, Wölfe und ähnliche Raubtiere bezeichnet wurden. Die hier abgebildeten Tiere sind offenbar Tüpfelhyänen (Crocuta crocuta). Wegen der Flecken nahm man in der Antike an, es handele sich bei der Tüpfelhyäne um eine Kreuzung aus Wolf und Leopard. In einem Manuskript der Kynegetica des Oppian von Apamea aus dem 10. Jahrhundert finden sich Abbildungen dieser Paarung sowie des Kreuzungsresultats, dass der Darstellung im Nilmosaik sehr ähnelt. Alternativ wurde erwogen, dass es sich bei den Thoantes um Hyänenhunde (Lycaon pictus) handeln könnte, die zwar auch ein gefleckte Zeichnung aufweisen, jedoch keine Punkte. Im oberen Teil des Segments sieht man sechs schwarze Jäger, die mit Bögen und runden Schilden bewaffnet sind und sich gerade zum Schuss bereitmachen. Das Beutetier ist nicht sichtbar. Die Darstellung entspricht der Beschreibung aithiopischer Stämme bei Diodor: sie seien von schwarzer Hautfarbe und ihr Haar wäre wollig. Sie seien bewaffnet mit Wurfspießen, langen Bögen und Schilden aus roher Ochsenhaut. Sie seien geschickte Bogenschützen und würden Vögel im Flug treffen. Was die Kleidung betrifft, deckt sich die Beschreibung Diodors nicht, denn dort steht, dass manche von ihnen ganz unbekleidet seien oder Schurze aus Schaffell oder aus Haaren geflochtene Gürtel trügen, auf dem Nilmosaik tragen sie jedoch eine Art Tunika mit Gürtel, es könnte sich allerdings auch um ungegerbte Felle handeln. Rechts davon sitzen in einem Strauch zwei Affen und unterhalb des Strauches sitzt ein dritter Affe auf einem Felsen. Der eine der beiden Affen im Strauch klettert entlang eines Astes. Über seinem Kopf befindet sich die Beschriftung ϹΦΙΝΓΙΑ (Sphingia), wobei es sich vermutlich um eine Pluralform des Deminutivs von Sphinx (griechisch Σφίγξ) handelt. In der Antike wurden sechs Arten von Affen unterschieden: 99

kallitriches („Schönhaarige“) kephi: Bei Diodor kepus, κηρους (kepous) bei Plinius dem Älteren, κῆβος (kebos) bei Aristoteles, auch κεῖπος (keipos). kerkopitheki („Schwanzaffen“) kynokephali („Hundeköpfe“): Der Name legt nahe, dass es sich um Paviane handelt, da die Schnauze des Pavians an die eines Hundes erinnert. satyri (Satyrn) sphinges (Sphingen): Diodor berichtet, dass diese Art von Affen sowohl in Aithiopia als auch im Land der Troglodyten vorkommen und dass sie in der Erscheinung einer Sphinx ähnelten, nur sei ihr Mähne zottiger. Diesen verschiedenen antiken Artbezeichnungen moderne Taxa zuzuweisen ist schwierig bis unmöglich. Manche der Arten waren auch nicht gut oder nur vom Hörensagen bekannt, z. B. sagt Plinius von dem kepous genannten Tier, dass man es in Rom nur einmal bei den Spielen des Pompeius Magnus gesehen habe, und später nie mehr. Im Nilmosaik erscheinen sechs Affen, bei dreien von ihnen sind Beschriftungen beigefügt, nämlich der Sphinx-Affe hier, kepion in Segment 6 und satyrus in Segment 7. Nach der Beschreibung bei Diodor sollte man als Sphinx-Affen einen mähnentragenden Affen erwarten, was bei dem über den Ast kletternden Affen auch zutrifft. Der beiden anderen Affen scheinen eher Meerkatzen zu sein. Im fraglichen Gebiet kommen heute mehrere passende Arten vor, nämlich der Mantelpavian (Papio hamadryas), die Äthiopische Grünmeerkatze (Chlorocebus aethiops) (wobei das auffällige schwarze Gesicht der Darstellung nicht entspricht), sowie der Husarenaffe (Erythrocebus patas). Allerdings können angesichts der Klimaänderungen in Nordafrika in den letzten 2000 Jahren die Verbreitungsgebiete in der Antike ganz anders gewesen sein, sodass z. B. auch Arten in Frage kämen, die heute nur noch in Westafrika auftreten. Links unterhalb des Strauches steht ein eigenartiges vierbeiniges Tier mit krokodilähnlicher Schnauze auf einer Felsplatte. Der Text der Beschriftung lautet ΞΙΟΙΓ, was so keinen Sinn ergibt. Da auf den Dal Poz100

zo-Kopien keine Beschriftung erscheint, hat man angenommen, die Inschrift sei eine spätere Beifügung. Es kann sich aber auch um einen vom Kopisten übersehenen verstümmelten Rest eines längeren Wortes handeln. Als Ergänzung wurde ΣΑΡΚΟΦΑΓΟΣ (SARKOPHAGOS „Fleischfresser“) vorgeschlagen, da Agatharchides als eine der Tierarten Aithiopias einen fleischfressenden Büffel (sarkophagos tauros) erwähnt. Die dargestellte Art bleibt unklar. Der Annahme, dass es sich um Warzenschwein oder Nilpferd handeln könnte, widerspricht, dass beide Arten an anderer Stelle des Mosaiks lebensähnlich und eindeutig identifizierbar dargestellt sind. Unterhalb des Felsens mit dem ΞΙΟΙΓ strecken zwei große Krabben ihre Scheren aus dem Wasser. Es gab sowohl marine Krabbenarten, insbesondere an der Küste des Roten Meeres, als auch im Nil vorkommende Arten von Süßwasserkrabben. Wie Segment 2 sieht man auch hier dunkelhäutige Jäger, die mit Pfeil und Bogen Jagd auf Vögel (Reiher oder Kraniche) machen. Die Kleidung unterscheidet sich, da die beiden Jäger hier eine Art Chiton exomis tragen, der nur über der linken Schulter geschlossen ist, wodurch der rechte Arm mehr Bewegungsfreiheit hat. Beide Jäger sind zum Schuss bereit, der vordere kniet dazu in einer Art halbem Spagat, der hintere steht aufrecht mit gespreizten Beinen. Die Jäger befinden sich auf halber Höhe eines Felsens, oberhalb dessen man eine Gruppe niedrig fliegender Vögel sieht. Sie werden von einem großen, schlanken Hund begleitet, der auf die Vögel zuspringt, möglicherweise ein Windhund oder eine verwandte Art, wie z. B. der Tesem. Unterhalb des Hundes befindet sich ein im Mosaik nur noch schlecht erkennbarer, in er Kopie anhand der Schleppe gut identifizierbarer Pfau. Pfauen kommen ursprünglich aus Asien, insbesondere Indien, und waren in der Antike in Ägypten nicht heimisch. Sie wurden jedoch früh importiert: Athenaios berichtet, dass Pfauen zusammen mit anderen indischen und aithiopischen Tieren im den Triumph des Dionysos darstellenden Zug des Ptolemaios II. gezeigt wurden. Überhaupt wurde zwischen indischen und aithiopischen Tieren nicht klar getrennt, da man bis in das Mittelalter annahm, dass eine Landverbindung zwischen Indien und Aithiopien existiere, wodurch der Indische Ozean zum Binnenmeer geworden wäre. Zudem verlief der Handelsweg zwischen dem ptolemäischen Ägypten und Indien über am Roten Meer gelegene, mithin aithiopische Häfen. 101

Unterhalb des Pfaus sieht man einen weißen und einen braunen Vogel auf dem Felsen stehen. Meyboom vermutet, dass es sich um Grau- bzw. Purpurreiher handelt. Links von ihnen verschwindet ein großes Tier hinter einem Felsblock, dessen Hinterteil stark dem eines Nilpferds ähnelt. Der Teil ist nicht original, erscheint aber bereits so auf der Kopie. Möglicherweise herrschte bei der Rekonstruktion eine Unklarheit, ob der betreffende Teil ein Fels oder ein Tier sei, die dann in Form eines Sowohl-als-auch gelöst wurde. Links unten sieht man eine Streifenhyäne mit der Beschriftung ΚΡΟΚΟΤΤΑϹ (KROKOTTAS), ein Name, mit dem von Agatharchides die Hyäne bezeichnet wird. Die Streifen verlaufen allerdings horizontal, statt korrekterweise vertikal. Rechts davon ist ein Dromedar zu sehen. Die Beschriftung nennt es ΝΑΒΟΥϹ (NABOUS). Plinius schreibt, nabun wäre der aithiopische Name der Giraffe. Da man die Giraffe (griechisch καμηλοπάρδαλις kamelopardalis) für eine Kreuzung von Kamel und Panther (Pardel) hielt, wurden Giraffe und Dromedar leicht verwechselt. Das Segment war stark beschädigt. Auf der Spitze des Felsen standen wahrscheinlich zwei Vögel, deren Füße auf der Dal Pozzo-Kopie noch zu sehen sind. Rechts des Felsen war möglicherweise ein Elefant zu sehen, dessen Umriss sowie ein Stoßzahn auf der Dal Pozzo-Kopie zu sehen sind. Das kleine Segment schließt in der gegenwärtigen Anordnung links unten an Segment 2 an. Es zeigt zwei Otter, der linke trägt im Maul einen gefangene Fisch, der rechte hat seinen Fang schon halb heruntergewürgt. Als Arten kämen in Frage der Eurasische Fischotter (Lutra lutra) bzw. als eine für Äthiopien typische Art der Fleckenhalsotter (Lutra maculicollis). Über den beiden Ottern befindet sich eine schlecht lesbare Beschriftung (ΕΝΥΔΡΙϹ ENYDRIS „Wassertier“). Auf einem Felsen unterhalb der Otter sitzen zwei Schildkröten. Das Segment zeigt zwei Giraffen, wobei die hintere von der vorderen verdeckt wird, so dass nur ihr Hals und ihre Füße zu sehen sind. Der Hals der vorderen Giraffe ist gestreckt, als würde sie eben Blätter von einem Baum rupfen, der auf der Kopie nur angedeutet zu sehen ist. Die hintere Giraffe, deren Vorderbeine und Hals man auf der Kopie 102

sieht, scheint Gras vom Boden zu fressen. Unterhalb der Giraffen befindet sich die Beschriftung Κ.ΜΕΛΟΠΑΡΑΑΔΙ, ursprünglich wohl ΚΑΜΕΛΟΠΑΡΔΑΛΙϹ, also kamelopardalis, der in der Beschreibung von Segment 3 schon erwähnte übliche griechische Name der Giraffe. Die im südlichen Sudan lebende Giraffe war zwar als nubischer Tribut schon in das alte Ägypten gekommen, der antiken Welt wurde sie aber erst bekannt, als sie als eines der exotischen aithiopischen Tiere in der schon erwähnten Prunkprozession des Ptolemaios II. gezeigt wurde. Die älteste bekannte Abbildung einer Giraffe zeigt ein Fries des 3. Jahrhunderts v. Chr. in der Nekropole von Marissa im heutigen Palästina. Die Römer bekamen sie erstmals bei den Spielen Caesars im Jahr 46 v. Chr. zu sehen. Unterhalb der Giraffe sieht man ein kleines, auf dem Rücken liegendes Tier. Ob das Tier einen Schwanz hat, ist unsicher. Auf der Kopie ist ein relativ langer Schwanz zu sehen. Im Bericht über die Restauration bleibt das originale Vorhandensein eines Schwanzes offen. Welche Tierart dargestellt werden sollte, bleibt unklar. Es wurde vorgeschlagen, das Tier nicht als auf dem Rücken liegend, sondern als ein von einem Ast hängendes Chamäleon zu interpretieren. Weitere Vorschläge waren Klippschliefer, eine Igelart, z. B. der Äthiopische Igel (Paraechinus aethiopicus), oder eine Spitzmaus. Als weitere Möglichkeit gibt es den Myrmekoleon, den Ameisen-Löwen, ein sagenhaftes, auch von Agatharchides in Aithiopien angesiedeltes Tier unklarer Größe und Beschaffenheit. Vor Jahren, am 6. September 1956, bezeichnete ein mächtiger Engel Gottes den Boden im Garten der Familie Lex in Eisenberg an der Raab (Bezirk Jennersdorf/Burgenland) mit dem Zeichen des heiligen Kreuzes. In Verbindung mit diesem Bodenkreuz stehen viele Zeichen und Gebetserhörungen, sowie zahlreiche Botschaften Christi und der Gottesmutter Maria an die Bäuerin Aloisia Lex (1907 - 1984), die sich mit der Verwirrung in der Kirche und der damit zusammenhängenden bedrohten Weltlage befassen. Am 14. September 1956, dem Fest Kreuzerhöhung, war das geheimnisvolle Bodenkreuz vollkommen ausgeprägt.

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Zu diesem Ereignis bat Mutter Lex den Herrn Jesus Christus um eine Erklärung und erhielt folgende innere Einsprechung: „Gott hat sich durch Sein Kreuz nochmals auf die Erde herabgelassen, um Seine Liebe und Barmherzigkeit der armen Menschheit anzubieten.” Eisenberg befindet sich im südöstlichen Teil Österreichs, eingebettet in eine waldreiche und ruhige Hügellandschaft, nahe am Dreiländereck zu Ungarn und Slowenien. Der Ortsteil Eisenberg gehört zur Marktgemeinde St. Martin an der Raab, im Bezirk Jennersdorf. In auffallender Weise stimmen die Botschaften von Eisenberg mit dem Weckruf von Fatima überein. Die Warnung Mariens in Fatima finden in Eisenberg ihre konkrete Fortsetzung.

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In Cruce Salus – Im Kreuz ist Heil! ”Ich sage euch, alle diejenigen, die dieses Kreuzzeichen am Boden aus Liebe zu Mir Christus am Kreuz als Zeichen der Liebe, Gnade und des Heiles erkennen und verherrlichen, werden durch Meine grenzenlose Liebe und Barmherzigkeit Vergebung, Verzeihung und Gnade finden.” Offenbarung des Herrn am 23. Dezember 1965 Die Botschaften von Eisenberg stehen im Einklang mit der Heiligen Schrift und dem Lehramt der römisch-katholischen Kirche. Dennoch wird gemäss dem Dekret Papst Urban VIII. erklärt, dass dem in der Veröffentlichung Dargelegten keine andere, als die zuverlässige bezeugte menschliche Glaubwürdigkeit beizumessen ist, und dass nicht beabsichtigt wird, in irgendeiner Weise dem Urteil der Heiligen Katholischen und Apostolischen Kirche vorzugreifen. Die Botschaft von Eisenberg lautet zusammenfassend: Gebet, Opfer, Busse und Sühne für die Bekehrung der Sünder. Heiligung der Priester. Rückkehr zur Einfachheit und zu einem Leben nach dem Evangelium, denn viele gehen den Weg der Verkehrtheit und reissen viele Seelen mit. Verehrung des Allerheiligsten Altarsakramentes. Verehrung des Heiligen Kreuzes.

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Die Scharrbilder von Nazca Die Nazca-Linien, oft auch Nasca-Linien geschrieben, sind riesige Scharrbilder (Geoglyphen) in der Wüste bei Nazca und Palpa in Peru. Benannt sind die Linien, die Wüste und die Kultur nach der unweit der Ebene liegenden Stadt Nazca. Die Nazca-Ebene zeigt auf einer Fläche von 500 km² schnurgerade, bis zu 20 km lange Linien, Dreiecke und trapezförmige Flächen sowie Figuren mit einer Größe von zehn bis mehreren hundert Metern, z. B. Abbilder von Menschen, Affen, Vögeln und Walen. Oft sind die figurbildenden Linien nur wenige Zentimeter tief. Durch die enorme Größe sind sie nur aus großer Entfernung zu erkennen, zum Beispiel aus Flugzeugen. Eine systematische Erkundung und Vermessung zusammen mit archäologischen Grabungen im Umfeld und zum Teil in den Linien zwischen 2004 und 2009 konnte ihre Entstehung und ihren Zweck mit hoher Wahrscheinlichkeit klären: Es handelte sich nach neuesten Forschungsergebnissen vermutlich um Anlagen im Rahmen von Fruchtbarkeitsritualen, die im Zeitraum von 800 bis 600 v. Chr errichtet und durch periodische Klimaschwankungen veranlasst wurden Entdeckt wurden die Nazca-Linien erst 1924, als die ersten kommerziellen Fluglinien über die Nazca-Wüste flogen und Passagiere die Linien ausmachten. Entstanden sind die Bilder durch Entfernung der oberen Gesteinsschicht, die von Wüstenlack überzogen ist. Dieser Wüstenlack besteht aus einem rostroten Gemisch aus Eisen- und Manganoxiden. Dadurch kommt das hellere Sedimentgemisch zum Vorschein und bildet deutlich sichtbare, beigegelbe Linien. Die mysteriösen Zeichner lebten in den Tälern des Río Názca, Río Pálpa und Río Ingénio. Die Pyramidenstadt Cahuáchi soll geistig-religiöses Zentrum gewesen sein. Anhand archäologischer Vergleiche der Bilder in der Pampa mit Motiven auf Keramiken der Nazca-Periode wurde angenommen, dass die Geoglyphen während der Zeit der Nazca-Kultur entstanden sind, die zeitlich zwischen 200 v. Chr. und 600 n. Chr. anzusiedeln ist. Heute weiß man, dass die ältesten Figuren bereits etwa zwischen 800 v. Chr. und 200 v. Chr. in der Zeit der Paracas-Periode entstanden sind. Gerade ihrer unbekannten Entstehung wegen wurden verschiedene 106

Theorien über diese Linien entwickelt. Nur aus einer gewissen Höhe kann man die vollständigen Figuren erkennen. Toribio Mejia Xesspe, der sich 1927 als erster wissenschaftlich mit den Bildern beschäftigte, interpretierte sie als „große Artefakte der Inkazeremonien“ und deutete die Linien als religiös-zeremonielle Straßen. Weltweit bekannt wurden sie nach 1949 durch die Arbeit der Deutschen Maria Reiche, die sich, seit sie zum ersten Mal 1941 die Linien studierte, bis zu ihrem Lebensende 1998 unermüdlich für Schutz und Erhalt dieser Wüstenfiguren einsetzte und sich um deren Interpretation bemühte. Viele der Figuren sind durch Fuß- und Autospuren zerstört worden. Erst durch die Initiative Reiches ergriff die peruanische Regierung Maßnahmen, um eine weitere Zerstörung zu verhindern. Auf Maria Reiches Betreiben hin wurden die Geoglyphen 1994 von der UNESCO als „Linien und Bodenzeichnungen von Nasca und Pampa de Jumana“ zum Weltkulturerbe erklärt. Reiches ursprünglicher, von Paul Kosok, einem Spezialisten für antike Bewässerungssysteme inspirierter Ansatz, einen riesigen aufgezeichneten Kalender in den Figuren zu sehen, wird heute nur noch bedingt geteilt. Immer noch ist vieles ungeklärt, jedoch wird eine Mischung aus agrikultureller, astronomischer und religiöser Bedeutung der Linien angenommen. So gibt es deutliche Zusammenhänge zwischen den Richtungen mancher Linien und Sonnwendpunkten. Von den Tierfiguren wird angenommen, dass sie als rituelle Pfade bei Zeremonien dienten und dass auf ihnen Opfergaben hinterlegt wurden. Nach zahlreichen Spekulationen haben sich gut zwei Dutzend Theorien herauskristallisiert. Georg von Breunig hat in den 1980er Jahren eine umfassende Analyse über die Nazca-Linien in der venezolanischen Zeitschrift Interciencia veröffentlicht, in der er darstellt, dass die ganze Hochebene von Nazca eine gigantische Sportarena ist. Diese Auffassung vertrat ebenfalls Hoimar von Ditfurth. Helmut Tributsch von der FU Berlin meinte, es handele sich um Anlehnungen an Fata Morgana, um Wasser herbeizuschaffen. August Steimann, der die Geoglyphen in den 1970er-Jahren untersuchte, sah darin Startplätze für Fesseldrachen. Inzwischen sind 89 km² der Pampa um Palpa und 1.500 Geoglyphen an der ETH Zürich in Zusammenarbeit mit der Kommission für Archäo107

logie Außereuropäischer Kulturen des Deutschen Archäologischen Instituts photogrammetrisch vermessen und 639 davon genau beschrieben, klassifiziert und archäologisch untersucht. Im Jahre 2005 wurden ca. 50 weitere Scharrbilder erstmals systematisch erfasst, die ein Gebiet von rund 145 km² bedecken. Sie sollen zwischen 600 v. Chr. und 100 v. Chr. entstanden sein. Heute werden Artefakte mit einem ferngelenkten Spezialmodellhubschrauber und dem GPS exakt vermessen und erforscht. Im Jahr 2011 entdeckten japanische Wissenschaftler 138 weitere Hügel und Linien. Außerdem wurden auch zwei neue Bodenzeichnungen, ein menschlicher Kopf und die Darstellung eines Tieres, gefunden. Sie wurden bis jetzt wahrscheinlich nicht entdeckt, weil sie relativ klein sind und deshalb vom Flugzeug aus nicht gesehen werden können. Durch die Forschungen des DAI unter der Bezeichnung „Andentranssekt - Siedlungsdynamik zwischen Meeresküste und Altiplano der Anden“ wurden erstmals Siedlungen, Gräber, Petroglyphen und Geoglyphen der Region systematisch erfasst und besonders geeignete Fundorte ergraben. Unerwartetes Ergebnis war, dass das Gebiet trotz der harschen klimatischen Bedingungen von der frühen Formativzeit, also ab ca. 1500 v. Chr., bis zum Kontakt mit Spanien (1532) durchgehend besiedelt war. Geoglyphen wurden erstmals in der Paracas-Zeit zwischen 800 und 200 v. Chr. angelegt, ihren Höhepunkt erreichten sie in der frühen und mittleren Nasca-Zeit zwischen 0 und 450. Die Nasca-Zeit endete um 600, danach wurden auch keine Geoglyphen mehr errichtet. Auf der Hochfläche wurden nicht nur Siedlungsbauten gefunden, sondern auch Gräber und kleine Steingebäude unmittelbar an den Linien, in denen Opfergaben niedergelegt worden waren. Die Ausgräber bezeichnen sie als Tempel. Außerdem wurden Pfostenlöcher gefunden, die als Sichtmarken interpretiert werden. Tempel, Linienfiguren und Sichtmarken zusammen ergeben eine „Rituallandschaft“, die als heilige Plätze der Nasca-Bevölkerung interpretiert wird. Geomorphologische Untersuchungen ergaben, dass auf der Hochfläche seit der Paracas-Zeit eine starke Wüstenbildung stattfand, aber unregelmäßige Flut- und Hochwasserereignisse die Lehmziegelbauten der Bewohner schwer beschädigten. 108

Da diese Klimaveränderung mit der Anlage der Geoglyphen zeitlich zusammenfällt und die Funde in den als Tempel angesprochenen Bauten in Zusammenhang mit Fruchtbarkeit stehen, wird angenommen, dass die Gesamtanlagen als materielle Hinterlassenschaft von Fruchtbarkeitsritualen anzusehen sind. Neben den Wüstenlinien gibt es reichhaltige Siedlungsreste, Textilien-, Knochen-, Mumien- und Keramikfunde, die uns die Kultur der Paracas und der Nazca näherbringen. Inzwischen konnten zahlreiche archäologische Querbezüge zwischen diesen Artefaktgruppen hergestellt werden. Eine wissenschaftlich nicht anerkannte Theorie um die Nazca-Linien stammt von Erich von Däniken. Seine weit verbreitete grenzwissenschaftliche Theorie geht davon aus, dass die Nazca-Linien nicht von Menschenhand, sondern aufgrund ihrer Komplexität nur von außerirdischem Leben geschaffen worden sein könnten. Es wird argumentiert, dass zu der damaligen Zeit die Menschen gar nicht in der Lage gewesen seien, solch riesige Geoglyphen zu errichten, zumal sie diese vom Boden aus nicht ansehen konnten. Daraus folgern die Vertreter dieser Theorie, dass es nur durch die Unterstützung von Aliens möglich gewesen sein könne, die Scharrbilder anzufertigen sowie aus der Luft zu betrachten. Von Vertretern dieser Theorie wird auch die Spekulation geäußert, dass die linienartigen Darstellungen eine Art Landebahn, bzw. Rollbahnen für die Raumschiffe gewesen sein könnten. Außerdem stelle die Abbildung einer Person mit großen Augen, die von den Einheimischen „Astronaut“ genannt werde, in Wahrheit ein Alien im Raumanzug dar. Da es zur Zeit der Nazca-Kultur ein Schönheitsideal gewesen sei, längliche Schädelformen zu besitzen und daher die Köpfe der Kinder künstlich durch Bretter verlängert worden seien (Schädeldeformation), vermuten diese Parawissenschaftler ebenfalls, dass dies die Nachahmung der außerirdischen Lebewesen darstellen könnte, die man möglicherweise als „Götter“ verehrte.

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Auch wenn die Theorie von Dänikens unter der Mehrzahl der Wissenschaftler als Science Fiction abgelehnt wird, hat sie sich bis heute gehalten und ist eine der berühmtesten Spekulationen um die Nazca-Linien, da die Herkunft und Bedeutung der Linien bis heute nicht als geklärt angesehen wird

Astronaut

•

14° 44′ 43″ S, 75° 4′ 47″ W

Baum

•

14° 41′ 39″ S, 75° 6′ 53″ W

Echse

•

14° 41′ 37″ S, 75° 6′ 53″ W

Hände

•

14° 41′ 41″ S, 75° 6′ 51″ W

Kolibri

•

14° 41′ 32″ S, 75° 8′ 57″ W

Kondor

•

14° 41′ 51″ S, 75° 7′ 35″ W

Spirale

•

14° 41′ 18″ S, 75° 7′ 23″ W

Spinne

•

14° 41′ 39″ S, 75° 7′ 22″ W

Affe

•

14° 42′ 25″ S, 75° 8′ 19″ W

Papagei

•

14° 41′ 24″ S, 75° 6′ 25″ W

Wal

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Eine farbige Madonna Die Schwarze Madonna von Tschenstochau (polnisch Obraz Matki Boskiej Częstochowskiej), auch Czarna Madonna oder Matka Boska Częstochowska, lat. Imago thaumaturga Beatae Virginis Mariae Immaculatae Conceptae in Claro Monte, kirchenslawisch Ченстоховская икона Божией Матери) ist ein Gnadenbild der Jungfrau Maria, das in Polen als nationales Symbol verehrt wird, zugleich die heiligste Reliquie des Landes darstellt und als Ziel von Wallfahrten dient. Die Schwarze Madonna, die dem byzantinischen Ikonentypus der Hodegetria entspricht, befindet sich seit sechs Jahrhunderten im Kloster Jasna Góra. Das Marienbild ist in der heutigen Form mit Tempera auf eine Holztafel aus Lindenholz gemalt und ist 122,2 x 82,2 x 3,5 cm groß. Ikonografisch gehört es zum Typus der Hodegetria, bei der die Muttergottes und das Jesuskind aufrecht sitzend dargestellt sind und die Mutter mit ihrer Rechten auf das auf ihrem linken Arm sitzende Kind weist. Charakteristisch für den Typus der Hodegetria ist auch die Schriftrolle oder, wie im Fall der Schwarzen Madonna von Częstochowa, eine gebundene Bibel in der linken Hand Jesu, die ihn als fleischgewordenes Wort Gottes ausweist. Seine Rechte ist zum Segenzeichen erhoben. Maria trägt auf dem Bildnis ein dunkles Gewand und einen Mantel mit goldenen Lilienmotiven, die ein Symbol für die Jungfräulichkeit Marias sind. Auf dem Kapuzenteil ihres Mantels prangt über ihrer Stirn ein sechszackiger Stern. Jesus trägt ein rotes Gewand, ebenfalls mit goldenen stilisierten Blumenmustern. Die Köpfe von Jesus und Maria sind von einem vergoldeten Heiligenschein umgeben. Das Bild hat einen blau-grünen Hintergrund. Zu speziellen Anlässen wird das Bild mit edelsteinbesetzten Kleidern und goldenen Kronen geschmückt. Die Gesichter von Maria und Jesus haben eine dunkle, fast schwarze Farbe. Auf der rechten Wange sind bei Maria tiefe Schnitte zu sehen. Das ursprüngliche Gnadenbild ist wohl byzantinischen Ursprungs und muss irgendwann zwischen dem 6. und 14. Jahrhundert gemalt worden sein. Es wurde 1433 vollkommen neu übermalt, nachdem es drei Jahre zuvor bei einem Überfall im Zusammenhang mit der Hussitenbewegung zerstört worden war. Dabei wurde die ursprüngliche Holztafel verwendet, da diese der Legende nach aus dem Tisch der heiligen Familie angefertigt worden war. Durch die Restauration kam es zu ei111

ner Vermischung der byzantinischen Ikonografie mit den stilistischen Mitteln der europäischen Kunst des 15. Jahrhunderts Um die Schwarze Madonna von Częstochowa ranken sich zahlreiche Legenden. So soll sie auf einem Bild basieren, das der hl. Lukas auf einem Zypressentisch der heiligen Familie gemalt haben soll. Dieses Bild soll 326 von der hl. Helena zu Konstantin dem Großen nach Konstantinopel gebracht worden sein. Im 14. Jahrhundert soll das Bild schließlich als Mitgift einer byzantinischen Prinzessin nach Osteuropa gekommen sein. Der Legende nach wollte es Prinz Ladislaus von Polen 1382 nach einem Tatarenüberfall, bei dem das Bildnis der Muttergottes am Hals beschädigt wurde, von Bełz nach Oberschlesien bringen. Bei Jasna Góra verweigerten die Kutscherpferde ihren Dienst, was als Zeichen gesehen wurde, dass das Bild dort ins Kloster gebracht werden solle. Bei einem Überfall während der Hussitenkriege in Schlesien auf das Kloster sollen ebenfalls die Pferde der Hussiten den Dienst verweigert haben, das Bild von Jasna Góra fortzubringen. Nachdem ein Soldat das Bild zweimal mit einem Säbel beschädigt haben soll, wurde er der Legende nach vom Blitz getroffen. Die dadurch entstandenen Hiebe ließen sich nicht übermalen, da die Farbe immer wieder verlief. In der Tat wurde 1430 das Kloster überfallen und das Gemälde schwer beschädigt. Anschließend sollte es in Krakau am königlichen Hof restauriert werden, was aber nicht gelang, da die Restauratoren versuchten Temperafarben auf einem Bild der Enkaustik anzuwenden. Daher wurde das Wachs entfernt und eine möglichst getreue Kopie des Bildes geschaffen. Die Spuren der Schwerthiebe wurden zur Erinnerung nachgeritzt. Die Schändung des Bildes steigerte die Berühmtheit des Gnadenbildes nachträglich. Der Legende nach soll bei der Belagerung von Jasna Góra durch die Schweden 1655 die Schwarze Madonna von Częstochowa eingegriffen und das Kloster geschützt haben. Die Schwarze Madonna von Częstochowa wurde ein Jahr später von König Johann II. Kasimir symbolisch zur Königin Polens gekrönt. 1979 besuchte Papst Johannes Paul II. das Gemälde in Jasna Góra. Zur Schwarzen Madonna von Częstochowa wallfahrten jährlich von mehrere Millionen Pilger aus der ganzen Welt; spezielle Wallfahrten finden im Juli und um das Hochfest Mariä Himmelfahrt im August statt. 112

Auch in der orthodoxen Kirche gibt es zahlreiche Kopien der Schwarzen Madonna von Częstochowa. Durch polnische Einwanderer und Missionare kamen Abbildungen auch nach Haiti, wo Bildnisse der Voodoo-Gottheit Ezili Dantor häufig mit ikonografischen Details der Schwarzen Madonna von Częstochowa ausgestaltet werden. Die Schwarze Madonna von Częstochowa hat viele literarische und musikalische Werke inspiriert. In neuerer Zeit haben der Schwarzen Muttergottes unter anderem Henryk Górecki und Sir Andrzej Panufnik ihre Kompositionen gewidmet.

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Die Kirche von Zeitoun und ihre Heiligen Die Koptische Kirche der Heiligen Jungfrau von Zeitoun ist die Bischofskirche des koptischen Bistums für Österreich und die deutschsprachige Schweiz. Sie befindet sich im Bezirksteil Hirschstetten im 22. Wiener Gemeindebezirk Donaustadt, Quadenstraße 4–6. Koptische Christen aus Ägypten kamen seit den 1970er Jahren nach Österreich und wurden auch von Anfang an seelsorgerlich betreut. Die Katholische Kirche stellte den Kopten die sogenannte Russenkirche in Wien-Donaustadt zur Verfügung, wo die koptische Gemeinde mit ihrem Priester Johannes El-Baramousy die Gottesdienste feierte. Wegen des anhaltenden Zuzugs ägyptischer Christen nach Wien (um die 5000) reichte die bestehende Kirche nicht mehr aus. Daher wurde 1998 in Anwesenheit des koptischen Papstes Schenuda III. der Grundstein zur Kirche der Heiligen Jungfrau von Zeitoun gelegt. Im Jahre 2000 wurden zudem das Bistum für Österreich und die deutschsprachige Schweiz geschaffen und Bischof Anba Gabriel geweiht. 2003 erfolgte die staatliche Anerkennung der Koptisch-orthodoxen Kirche als Körperschaft öffentlichen Rechts durch die Republik Österreich. Nach der Fertigstellung der Kirche wurde sie am 11. Juli 2004 durch Papst Schenuda III. eingeweiht. Bischof Gabriel war schon vorher in Anwesenheit von vier koptischen Bischöfen zum Bischof von Österreich und der Ostschweiz auf Lebenszeit erhoben worden. Der Name der Kirche bezieht sich auf eine aufsehenerregende Marienerscheinung im Jahre 1968, bei der über lange Zeit hinweg über der Kirche von Zeitoun die Jungfrau Maria zu sehen gewesen sein soll. Die Erscheinungen wurden von Hunderttausenden Menschen gesehen. Es gab damals Berichte in den Medien, und auch die Katholische Kirche hat sich mit dem Fall befasst. Die Echtheit der Erscheinungen wurde vom koptischen Papst Kirellos VI. und dem katholischen Patriarchen der Koptisch-Unierten Kirche bestätigt. Die neu errichtete Kirche in Wien befindet sich in der Quadenstraße 4-6 im 22. Wiener Gemeindebezirk Donaustadt in der ehemaligen Wiener Vorortgemeinde Hirschstetten. Die dreischiffige Basilika wird über eine Treppe betreten, da sich der Kirchenraum selbst erhöht befindet. Darunter wurden Räumlichkeiten 114

für die Kommunikation der Gemeinde eingerichtet. Die Eingangsfront wird von zwei Türmen flankiert, am entgegengesetzten Ende befinden sich drei Apsiden als Abschluss. Die Innenausstattung wurde in Ägypten hergestellt und ist im koptischen Stil gehalten. Es dominiert die Ikonostase aus Holz, welche wie die mit Schnitzereien versehenen Kirchenbänke aus dem Kloster St. Barsum bei Kairo stammen. Die Ikonen wurden im Nonnenkloster Sitt-Damiana in Damiette geschaffen. Anstelle der sonst üblichen Mitteltüre befindet sich ein gestickter Vorhang aus dem St. Georgs-Kloster in Biba, der die Jungfrau Maria darstellt. Die Stühle mit geschnitzten Verzierungen, darunter der Bischofsthron, stammen aus dem Anba-Bischoi-Kloster im Wadi an-Natrun. Über dem Mitteltor der Ikonostase befindet sich eine Darstellung des Letzten Abendmahls und über diesem drei Einzelikonen mit Christus am Kreuz, Maria und Johannes. Mit jener Darstellungen wurde ein Phänomen in Verbindung gebracht. In den Jahren 1968 bis 1971 wurde fast wöchentlich eine weiße Frau auf dem Dach gesehen. Tausende Augenzeugen sind hierbei verbürgt. Es gab sogar hunderte Polizei und Feuerwehreinsätze, weil Augenzeugen dachten, es handele sich um eine Nonne, die sich das Leben durch einen Sprung vom Kirchendach nehmen will. Neben dem Kirchengebäude befindet sich das Haus des Bischofs, ein Seminarraum und Räumlichkeiten für die Kinder der Gemeinde.

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Picasso und Da Vinci malten nach ihrem Tod weiter Seine paranormalen Fähigkeiten entdeckte der heute international berühmte englische Heiler Matthew Manning, als er 1967, im Alter von elf Jahren, in seiner Umgebung einige Monate lang massive Spukphänomene auftraten. Es ereigneten sich zahlreiche rätselhafte Bewegungen von Gegenständen. Wenige Jahre später dasselbe Schauspiel im Internat, in dem er damals zur Schule ging. Scherben, Messer, Steine und andere Objekte flogen durch den Schlafsaal. Schließlich begannen sich die Betten zu bewegen. Das war doppelt merkwürdig, denn es handelte sich um schwere Etagenbetten, die gegen Rutschen gesichert waren. Dennoch wurden sie von einer unsichtbaren Kraft von der Wand gezogen. Bald darauf traten in seinem Zimmer im elterlichen Haus unerklärliche Schriften und Zeichnungen an den Wänden auf, und Matthew Manning begann selber automatisch zu schreiben und zu zeichnen. Manning erklärte öffentlich Pablo Picasso und Leonard da Vinci würden mit ihm in Kontakt stehen und wollen durch ihn ihre Werke fertigstellen. Wie ein Bessener fing er an ganze Kunstwerke zu schaffen, die wirklich jenen der großen Meister glichen. Dutzende Kunstexperten teilten sogar mit, dass sie diese Werke für echt hielten, wenn sie ihre Erschaffungsgeschichten nicht wüssten. Manning schuf eine Reihe von sehr anspruchsvoller Zeichnungen im Stil berühmter verstorbener Künstler, die seine künstlerischen Begabungen im gewöhnlichen Bewusstseinszustand bei weitem übertrafen. Allerdings scheinen sie weniger von parapsychologischer Sicht interessant zu sein, als von tiefenpsychologischer. Vor allem die Zeichnungen im Stile Dürers und Picassos sind eindrucksvolle Beispiele für die Befreiung schlummernder kreativer Talente durch automatische Produktionen. Manning lebt immer noch und führt bis heute die Hand für verstorbene Künstler.

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Die UFOs im Holzschnitt von 1566 Sind UFOs bloß ein Phänomen der Moderne? Beschäftigt man sich mit historischen Aufzeichnung, so muss die Antwort klar “Nein” lauten. So fanden zwei der bekanntesten UFO-Sichtungen der frühen europäischen Neuzeit in Nürnberg und Basel statt. In den frühen Morgenstunden des 14. April 1561 wurden viele Menschen aus Nürnberg Zeugen einer mysteriösen Himmelserscheinung. Eine “zweite Sonne“ geht auf und versetzt die Menschen in Angst und Schrecken. In einem antiken Flugblatt, welches sich in der Zentralbibliothek Zürich befindet, wird von blutroten, schwarzen und bläulichen Kugeln berichtet, die sich über den Horizont bewegten. Weiterhin berichtet das Fl gblatt über Ringscheiben, die sich in großer Anzahl in der Nähe der Sonne befanden. Etwa vier von Ihnen schienen eine Formation zu bilden und wieder andere standen einzeln versetzt am Himmel. Zwischen den Kugeln beobachteten Zeugen etliche blutrote Kreuze. Zwei große röhrenförmige Objekte, die man heute wohl als zigarrenförmige Raumschiffe beschreiben würde, beinhalteten dem Flugblatt zu Folge drei, vier und mehr Kugeln. Unter den am Himmel schwebenden Kugeln befand sich zudem ein längliches Gebilde, welches große Ähnlichkeit mit einem schwarzen Speer aufwies. Weiter wird beschrieben, dass die Objekte einen etwa einstündigen Luftkampf austrugen, brennend vom Himmel fielen und beim Aufprall auf der Erde verdampften. Das Flugblatt zeigt einen Holzschnitt, der 1561 in Nürnberg nach der Beobachtung angefertigt wurde. Die Illustration stammt von dem Künstler Hanns Glaser, der vermutlich von 1540 bis 1571 in Süddeutschland tätig war. Johann Jakob Wick (1522 – 1588) war von 1552 bis 1588 Pfarrer an der Predigerkirche in Zürich und legte aus weiteren ähnlichen Flugblättern, Berichten von Freunden und Zeitungsnachrichten ein reichhaltiges und chronologisch sortiertes Archiv über Mysterien des 16. Jahrhunderts an. Somit bewahrte er unerklärliche Ereignisse aus der Vergangenheit. Die “Wickiana“, so werden die 24 Foliobände genannt, gehören zu den bedeutendsten Einblattdrucken und Nachrichtensammlungen aus dem 16. Jahrhundert. Nachdem Wick 1588 verstorben war, gelangte die Sammlung in die Stiftsbibliothek des Großmünsters. Seit 1836 befindet sie sich in der Stadtbibliothek in Zürich. 117

Ein ähnliches Himmelsphänomen spielte sich 1566 in Basel ab. Der Buchdrucker Samuel Coccius berichtet in einem Holzschnitt von großen schwarzen Kugeln, die mit rasanter Geschwindigkeit über den Himmel schwebten. Sie flogen Kurven und stießen teilweise gegeneinander. Laut Bericht fingen die Kugeln an rot zu glühen und erloschen schließlich. Menschen beobachteten und berichteten von je her von Himmelphänomenen, die wir heute als UFOs bezeichnen würden. Zu den ältesten überlieferten Himmelsphänomenen gehört die Sichtung von Pharao Thutmosis (um 1486 v. Chr – 1425 v. Chr.). Mehrere Tage wird er Zeuge von “Feuerkreisen am Himmel“, die sich über den Horizont erstreckten. Iulius Obsequens berichtet in römischer Zeit in seinem Buch “Prodigorium Liber“ (dt. Buch der Vorzeichen) ebenso von seltsamen Sichtungen. Darunter finden sich fliegende “Dinge wie Schiffe” sowie “runde Schilde” am Himmel. Weiter berichtet das Buch über einen “goldenen Globus aus Feuer”. Dieser soll vom Himmel gefallen, dann wieder aufgestiegen und fliegend verschwunden sein. Dies sind nur einige Beispiele von antiken UFO-Sichtungen die eindrücklich belegen, dass UFOs keine rein neuzeitliche Erscheinung und somit auch keineswegs ein rein modernes Phänomen darstellen. Die Wickiana zählt zu den bedeutendsten Nachrichtensammlungen von Einblattdrucken und von illustrierten Flugblättern des 16. Jahrhunderts. Die Zeitzeugnisse bilden eines der interessantesten Epochenarchive. Johann Jakob Wick (1522–1588), dem die Sammlung ihren Namen verdankt, war von 1552 bis 1557 Pfarrer an der Predigerkirche in Zürich und danach Chorherr und zweiter Archidiakon am Grossmünster. Er trug von 1559 bis 1588 aktuelle Zeugnisse chronologisch zusammen. Weitere Materialien aus der Zeit von circa 1505 bis 1559 gliederte Wick seinen Kollektaneen ein. Die Sammlung ist in 24 Foliobände gebunden. Nach dem Tod Wicks 1588 gelangte die Sammlung in die Stiftsbibliothek des Grossmünsters und 1836 in die Stadtbibliothek Zürich. Neben einer grossen Zahl von Drucken aus dem deutschsprachigen Raum sind auch 52 fremdsprachige Exemplare zu verzeichnen. Eine Vielzahl der Blätter stammt aus so bedeutenden Zentren des Buchdrucks wie Augsburg, Nürnberg und Strassburg. In Bild und Text berichten die Drucke unter anderem 118

von Naturereignissen – Kometen, Erdbeben oder Fluten –, von Missgeburten, Verbrechen, geschichtlichen Ereignissen und vielem mehr. Beispielsweise wurde der Komet von 1577 als «schrecklich und wunderbarlich» bezeichnet. Die Sammlung kann als Reflex auf das Krisenbewusstsein in einer Zeit konfessioneller und politischer Unsicherheit verstanden werden. Huldrych Zwingli sah das Weltende unmittelbar bevorstehen. Die Nachrichten dürften von Wick und seinen Zeitgenossen als Vorboten des Jüngsten Gerichts gedeutet worden sein.

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Der Reliquienschrein von San Galgano und das Schwert im Stein Die Abbazia San Galgano ist die Ruine einer ehemaligen Abtei etwa 35 km südwestlich von Siena auf dem Gebiet der Gemeinde Chiusdino in der Toskana in Italien. Das Kloster wurde im 12. Jahrhundert von Galgano Guidotti auf dem Hügel Montesiepi gegründet. Nachdem Guidotti im Alter von 33 Jahren verstorben war, kamen Zisterzienser-Mönche auf den Montesiepi. Die ursprüngliche Einsiedelei auf dem Hügel, welche heute noch gut erhalten ist, wurde bald zu eng, weshalb 1224 mit dem Bau der Abbazia di San Galgano im wenige hundert Meter entfernten Tal begonnen wurde. Die Abtei von San Galgano war die erste (und einzige) Neugründung der Zisterzienser im Gebiet der Toskana, da sie ansonsten üblicherweise bereits bestehende Klosteranlagen der Benediktiner bezogen. Nachdem möglicherweise bereits eine Niederlassung von Mönchen bestanden hatte, die unmittelbar aus Kloster Clairvaux gekommen waren, unterstand die neue Abtei dem Mutterkloster Casamari und gehörte damit der Filiation der Primarabtei Clairvaux an. Die Mönche von San Galgano gelangten sehr bald zu großem Landbesitz. Sie wurden mit Notariats- und Verwaltungsarbeiten betraut und spielten eine führende Rolle beim Dombau in Siena. Sie legten Sümpfe trocken und schafften neue landwirtschaftliche Nutzflächen. Außerdem bauten sie Mühlen und Walkereien, in denen Wolle veredelt wurde. Das Kloster entwickelte sich schnell zur blühendsten Zisterzienserniederlassung in der Toskana. 1233 wurde das Kloster San Pantaleone di Monte Faeta bei Lucca als Tochterkloster dem Kloster San Galgano unterstellt, 1246 das Kloster San Salvatore a Settimo in Scandicci bei Florenz, 1261 das Kloster San Michele della Verruca bei Pisa und 1337 das Kloster San Michele a Quarto bei Siena. Der wirtschaftliche Abstieg begann bereits im 14. Jahrhundert, als durch Hungersnöte und Pestepidemien viele Mönche und Laienbrüder starben und marodierende Söldnerheere aus Florenz die Gegend unsicher machten. Ein Überfall durch den Florentiner Condottiere Giovanni Acuto leitete 1364 den Niedergang der Abtei ein. Vor 1514 fiel die Abtei in Kommende. Der Kommendatarabt Girolamo Vitelli verkaufte um 1550 die Bleidächer der Klosterkirche, wodurch die Kirche schweren Schaden erlitt. 120

Die Zisterzienser blieben bis 1783, als Großherzog Leopold I. das Kloster aufhob. 1783 stürzte der Glockenturm und die meisten Gewölbe der Kirche ein. Nach und nach trugen die Bauern der Umgebung Steine vom Mauerwerk ab, um sich damit ihre Häuser zu bauen. Das Kloster wurde 1815 zum Bauernhof. 1881 wurde die Abtei von Giuseppe Partini restauriert. 1961 bekam ein Zisterziensermönch aus Rom die Erlaubnis, nach San Galgano zu übersiedeln und die Abteiruine wieder zum Leben zu erwecken. Er baute einige Zellen aus und begann damit, die Wiederbelebung des Klosters für den Nonnenorden der Olivetaner, der San Galgano zu einem Ort der klösterlichen Abgeschiedenheit erklärte. Eine kleine Werkstatt (unter anderem Ikonenmalerei und Stickerei) wurde eingerichtet. Ab und zu werden hier kleine Konzerte gegeben. Die Kirche stellt in Mittelitalien einen einzigartigen Fremdkörper dar. Mit diesem Bau wurden zum ersten Mal gotische Stilelemente in der Toskana eingeführt; jedoch konnte sich die reine französische Gotik in der Toskana nie durchsetzen. Der Bau der Kirche orientierte sich an dem Vorbild der Mutterkirche von Casamari in Latium. Diese lehnte sich ihrerseits eng an die burgundische Bauweise an. So ist die Kirche von San Galgano nach dem klassischen Schema der Zisterzienserkirchen im bernhardinischen Plan angelegt und wirkt sehr französisch. Sie besteht aus drei Schiffen zu je acht Jochen, einem Querschiff mit einem zusätzlichen Westschiff und einem flach abschließenden Chor auf der Form eines lateinischen Kreuzes. Auch die Nebenkapellen haben – ganz in der Tradition des Ordens nach den Vorgaben von Bernhard von Clairvaux – einen fast quadratischen Grundriss. Der Wandaufbau des Mittelschiffs ist nicht einheitlich. Der ältere Ostteil ist viergeschossig: Auf die Arkadenzone folgt eine Reihe kleiner Fenster, darüber spitzbogige Fenster und zuoberst Rundfenster. Im Westen hingegen ist der Wandaufbau nur dreigeschossig. Eine weitere Eigenart zeigt sich in der Verwendung von zwei Baumaterialien: Travertin für die tragenden und gliedernden Teile, Ziegelsteine dagegen für den Maueraufbau und die Gewölbe. Heute ist der 71 Meter lange Sakralbau trotz des eingestürzten Dachs eine der Hauptsehenswürdigkeiten in der Toskana. Bei Nacht wird die Ruine aufwändig beleuchtet. Zeitweise finden Theater- und Tanzauf121

führungen statt. Einer größeren (internationalen) Öffentlichkeit wurde die Abteiruine durch den Film Nostalghia (1983) des russischen Regisseurs Andrei Tarkowski bekannt, in dessen Schlusseinstellung sie zu sehen ist. Die Abtei San Galgano wird von vielen als das bedeutendste gotische Bauwerk Italiens angesehen. Zu Ehren Galganos wurde nach dessen Tod auf dem Montesiepi-Hügel eine Kapelle errichtet. In deren Mitte befindet sich der sagenhafte Fels, in dem selbstverständlich noch das Schwert steckt. Kinder, die San Galgano in der Vorfreude auf die toskanische Version Excaliburs besuchen, werden ein wenig enttäuscht sein: Da das Schwert von einer Plexiglaskuppel geschützt ist, können sie leider nicht selbst versuchen, es herauszuziehen. Man braucht die Kleinen aber nur ins Nebenzimmer der Kapelle zu führen: Dort sind zur Warnung die Hände eines Frevlers ausgestellt, der versucht haben soll, das Schwert aus dem Stein zu ziehen. Ein von Gott gesandter Wolf hat sie ihm nach seinem schändlichen Versuch abgebissen. Unsterblichkeit hat einen Namen: König Artus. Die abenteuerlichen Geschichten über den mythischen Heros und sein Gefolge zählen zu den populärsten des Abendlandes. Höfische Literaten und Minnesänger sorgten dafür, dass die Heldentaten im Volk eine rasche Verbreitung fanden. Sie dienten im 12. und 13. Jahrhundert als Vorbild für die Ideale des Rittertums und faszinieren uns bis heute. Geschichtlich gesicherte Zeugnisse sind rar. Die meisten Berichte über Artus‘ Leben und Wirken beruhen auf Legenden. Angeblich wurde der mythische Held um 500 n. Chr. König von Britannien. Er verteidigte sein Reich gegen die angelsächsischen Angreifer, führte erfolgreiche Feldzüge gegen die Gallier und stellte sich in der Schlacht von Saussy gegen die Römer. Es heißt, er war der Schützling des Druiden Merlin und Gründer der Tafelrunde. Außerdem sorgte er für die Einhaltung der Gesetze und stand den Notdürftigen zur Seite. Mit seiner treuen Gefolgschaft machte sich Artus dann auf die Suche nach dem heiligen Gral. Die Abenteuer um König Artus muten fantastisch an. Zweifel an ihrem Wahrheitsgehalt sind verständlich. Was fehlt ist ein echter Beweis, etwa ein handfester Gegenstand, der die Geschichten um ihn und seiner Tafelrunde belegen könnte. 122

Neben dem Gralsmotiv zählt das Schwert im Stein zur wichtigsten Symbolik der Artus-Legende. Demnach soll der junge Held zum König gekrönt worden sein, nachdem er ein magisches Schwert aus einem Fels gezogen hatte, auf dem geschrieben stand: Derjenige, dem es gelingt, mich aus diesem Stein zu ziehen, soll von Geburt wegen König ganz Britanniens sein. So schildern es Artus-Berichte aus dem 13. Jahrhundert. Die frühesten Dokumente zur Artus-Sage sind nicht in England, sondern in Italien zu finden. Die eindrucksvollsten Indizien für eine anfänglich italienische Verbindung zur Sage sind in San Galgano (südwestlich von Siena) zu finden. In der Einsiedelei von Monte Siepi findet man ein Schwert im Fels! Bei missglücktem Versuchen, das Schwert aus dem Stein zu ziehen, war es in der Vergangenheit leider zu Beschädigungen gekommen, zuletzt im Jahr 1991. Um neue Vandalenakte zu unterbinden, wird der Platz seither von einer durchsichtigen Plexiglaskuppel geschützt. Die wichtigsten Fragen sind: wie alt ist das Schwert? Steckt es wirklich bis zur Spitze im Stein? Oder sollte nur ein abgebrochener Griff diese Illusion vermitteln? Im Jahr 2001 belagerten Spezialisten der Universität Padua mit einem speziellen Bodenradar das Galgano-Heiligtum. Geräte dieser Art werden üblicherweise zum Aufspüren unterirdischer Hohlräume verwendet. Hier ging es darum, festzustellen, ob und wie weit das Schwert im Stein steckt. Das Ergebnis verblüffte alle Experten: Galganos Waffe reicht vorhanden wären. Das Schwert wurde mit aller Kraft in den steinharten Fels gerammt, als wäre es Butter! Eine logische Erklärung dafür fehlt. Und was das Alter betrifft: Professor Luigi Garlaschelli, Chemiker der Universität von Pavia, lies metallurgische Tests durchführen. Die Sensation: Das Schwert konnte auf das Jahr 1180 zurückdatiert werden!

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Die Kornkreise- Stammen die Bilder im Kornfeld von außerirdischem Leben? Kornkreise sind Bereiche eines Getreidefeldes, in denen die Kornhalme in einer regelmäßigen Weise umgeknickt, gebogen oder abgemäht worden sind. Die daraus gebildeten Kreise oder komplexeren Geoglyphen sind oft nur von erhöhter Stelle oder aus der Luft erkennbar. Erste Schriftstücke, die auf Kornkreise hinweisen könnten, tauchten in Frankreich auf. Der Lothringer Schöffe und spätere Procureur Général Nicolas Remy beschreibt in seinem Buch „Dæmonolatria“ einen Prozess, in dem einer Gruppe Männer und Frauen zur Last gelegt wird, am 24. Juli 1590 in einem Kreistanz bockshufige Wesen angerufen zu haben. Der Kornkreis wurde vom Richter mit Zeugen besichtigt. Wesentlich bekannter ist die britische Flugschrift von 1678 mit dem Titel The Mowing Devil, welche die Kreise als Werk eines mähenden Teufels betrachtet. Noch im 20. Jahrhundert wurden in Südengland Kornkreise von Bauern als „Devils Twist“ bezeichnet, deutschstämmige Amische nennen sie auch heute noch „Hexendanz“ und „Deiwelskreis“. Über ihre Form kann in beiden genannten Fällen mangels Detailinformationen nichts gesagt werden. In vielen Sagen und Märchen wird auch von Feen- und Elfenringen erzählt, die von tanzenden Märchengestalten herrühren sollen. Im „The Natural History of StaffordShire“ beschreibt 1686 Robert Plot merkwürdige Kreise im Gras als „Feenringe“. 1880 berichtete das naturwissenschaftliche Magazin Nature über Kornkreise in einem Feld der Grafschaft Surrey. Auch in Deutschland sind derartige Phänomene spätestens seit dem 19. Jahrhundert bekannt. Das vermutlich erste Foto eines Kornkreises entstand 1932 und wurde 1937 von Cecil Curwen dem Artikel „Crop-Marks on Stoughton Down“ der archäologischen Zeitung „Sussex Notes and Querries“ beigefügt. Auf ihr ist nur ein Kreis am Bow Hill bei Chichester zu erkennen, der Autor berichtet aber von einer Formation aus 4 Kreisen, deren innerer Teil allein etwa 36 Meter gewesen sein soll. Im Januar 1966 behauptete ein Farmer der australischen Kleinstadt Tully, er habe über einem Sumpfgebiet ein UFO gesichtet. Als dort eine kreisrunde Fläche mit ca. 9 Meter Durchmesser entdeckt wurde, 124

auf der das Schilf im Uhrzeigersinn flach am Boden lag, löste dies eine intensive mediale Berichterstattung über das „Tully Saucer Nest“ und dessen mögliche Ursachen aus. Angeregt durch Zeitungsberichte über diese Ereignisse schufen die beiden Künstler Doug Bower und Dave Chorley im Juli 1978 in Südengland erste Kornkreise. Besonders häufig wurden sie Ende der 1980er Jahre gemeldet, nachdem zunehmend in den Medien darüber berichtet wurde. Seitdem werden zwischen 150 und 300 Kornkreise jährlich gemeldet, meist aus Südengland. Hier traten 2004 etwa ein Drittel aller bekannt gewordenen Fälle von Kornkreisen auf. In Deutschland waren es 2003 etwa ein Viertel der Fälle. Hier kommen Kornkreise vor allem in Nordvorpommern (um Stralsund und auf Rügen), in Nordhessen, der Region von Sinsheim und in Schleswig-Holstein[6] vor. Zunehmend wird aber auch aus anderen Ländern und Kontinenten von solchen Phänomenen berichtet, wenn auch deutlich seltener. Bisher wurden über 6.000 unterschiedliche Kornkreise in über 50 Ländern rund um den Globus dokumentiert. Dabei wurden die Formen Anfang der 1990er immer größer und komplexer. Diese Entwicklung kann an dem oft „bicycle“ (englisch Fahrrad) genannten Muster festgemacht werden, welches am 17. Juli 1991 bei Barbury Castle gefunden, mit seinen Dreiecken, sägeblatt- und fotoblendenartigen Mustern erstmals mehr als Kreise und Linien enthielt. Der mit 756 m längste wurde am 26. Juli 1996 in Ashbury entdeckt. Er ähnelt vom Typ dem vom 11. Juli 1990 in Alton Barnes, der als Cover des Best-Of-Albums von Led Zeppelin einer der bekanntesten Kornkreise wurde. Die bisher flächengrößte festgestellte Formation wurde im August 2001 in einem Weizenfeld am Milk Hill in Wiltshire (Südengland) aufgefunden. Sie hatte einen Durchmesser von 240 Metern und bestand aus 409 Teilkreisen. Aus der Luft betrachtet ergaben sie das geometrische Gesamtmuster einer sechsstrahligen Wirbelform. 2002 war der Film Signs (von M. Night Shyamalan mit Mel Gibson) zu sehen, er stellt die Kornkreise als Zeichen von Außerirdischen dar und zeigte Abwandlungen der Muster von 1990 vom Typ „Alton Barnes“. Kornkreis-Interessierte erkunden das Phänomen im Rahmen eines als Cerealogie oder Kornkreiskunde bezeichneten Forschungszweigs. Während einige Cerealogen die Ursachen der Kornkreise interdiszipli125

när, aber auf konventionellen Methoden beruhend erforschen möchten, bringen andere sie mit dem UFO-Phänomen in Verbindung und greifen auf Methoden aus dem Bereich der Ufologie zurück. Lachezar Filipov, der Vize-Direktor des Weltraumforschungsinstituts der Bulgarischen Akademie der Wissenschaften, bestätigte im November 2009 gegenüber Medien, „dass man damit beschäftigt sei, 150 Kornkreise auf der ganzen Welt zu analysieren, um daraus die Antworten auf 30 Fragen zu erhalten, die man den Aliens gestellt habe“. Filipov zufolge seien „Außerirdische überall um uns und ‚beobachten uns die ganze Zeit“. Formen und Anordnungen der sogenannten „historischen Kreise“ sind nicht näher bekannt, da von ihnen keine Abbildungen existieren. Nature beschrieb 1880 „[…] ein Feld voller Kreise“. Ob dieses Kreisfeld aber geometrisch oder unregelmäßig angeordnet war, ist unbekannt. Kornkreise treten nicht nur in Getreidefeldern auf: Sie wurden schon in fast jeder Art von Vegetation entdeckt. Besonders seit den 1990er Jahren nehmen Kornkreise in Anzahl, Größe, Form und Detailreichtum zu. Sie haben meist einen Durchmesser zwischen 10 und 100 Metern. Dokumentiert sind polygonale, elliptische, verflochtene, spiralförmige und fraktale Formelemente, die sich teilweise auch mit unregelmäßigen Formationen verbinden. Einige dieser Bodenbilder könnten auf astronomische, physikalische und mathematische Sachverhalte hinweisen, da die in ihnen angeordneten Grundformen unterschiedlicher Größen und Abstände wiederholt sowohl ganzzahlige wie irrationale Zahlenverhältnisse darstellen, etwa den goldenen Schnitt. Darüber hinaus wurden Kornkreise untersucht, die überhaupt keine geometrisch regelmäßige Form besitzen, sondern Ähnlichkeiten mit überlieferten Formen haben, wie zum Beispiel Höhlenmalereien, indianischen Piktogrammen oder mystisch-magischen Symbolen wie dem kabbalistischen Lebensbaum. Eine erste Theorie zum Thema stellte Robert Plot im 17. Jahrhundert auf: Er glaubte an herabstürzende Luftwirbel als Ursache der frühen einfachen Kornkreise, die ihm beschrieben worden waren. Möglicher126

weise waren kleine, stabile Wirbelstürme dafür verantwortlich. Die Vielzahl der Erklärungsansätze ist mit der Fülle der Kornkreisformen gewachsen. Manche der aufgestellten Theorien sollen alle beobachteten Kreise erklären, andere nur einen Teil von ihnen. Einige wurden von Wissenschaftlern als mögliche Erklärungen erwogen, darunter: Es gibt keine Beobachtung einer natürlichen Entstehung von Kornkreisen; die einzig derzeit nachgewiesene Form ist die durch Menschenhand. Eine bekannte Herstellungsmethode ist, mit Hilfe eines in den Mittelpunkt gesteckten Stockes und eines Seiles einen Kreis zu erzeugen, indem mit dem straff gespannten Seil in der Hand Kreise gelaufen und Halme umgetreten wurden. Eine einzelne Person läuft ausgehend vom Mittelpunkt im Kreis und gibt nach und nach Seil frei, bis der gewünschte Radius erreicht ist. Bei Beteiligung mehrerer Personen geht das schneller, ebenso bei der Verwendung von Holzwalzen (Baumstämme), die gerollt werden und auch andere, nichtkonzentrische Formen erzeugen können. Bei komplexen Formen werden oft Kombinationen verschiedener Techniken verwendet. Der Aufwand ist relativ hoch und bedarf einer genauen Koordination und ausgefeilter Techniken, die die Helfer vorher mittels Skizzen durchplanen müssen. Soll das Anfertigen des Kornkreises heimlich geschehen (z. B. nachts), werden mehr Helfer benötigt, da nur eine begrenzte Zahl an Stunden verfügbar sind und keine halbfertigen Kreise entstehen sollen. Sind die Helfer geübt oder trainiert, ist es mit Hilfe von Zirkel- oder spirographischen Techniken möglich, sehr komplexe Formen zu erzeugen. In vielen Fällen wurde nach Aufdeckung der Arbeit bekannt, dass Standorte der Kreise genau geplant wurden (Autobahnabfahrten, gut einsehbare Talsenken), um Schaulustige anzulocken. Mitunter wurden handelsübliche Halbedelsteine oder glänzende Steinkohlesplitter auf den Kornkreisen verteilt, um die Schaulustigen zum Suchen und längeren Verweilen anzuregen. Von manchen Arbeiten wurde bekannt, dass sie mit den Besitzern der Felder abgesprochen waren. Das abgesprochene Anfertigen von Kornkreisen, die Vermarktung sowie das Behaupten, der Kreis sei „echt”, ist in Deutschland nicht strafbar. Viele Kornkreise wurden aus unterschiedlichen Motiven nachweislich von Menschen angelegt. Es kann vermutet werden, dass dies auch für die Kornkreise unbekannter Herkunft gilt und auch diese nicht auf 127

übernatürliche Ursachen zurückgeführt werden können. Demgegenüber versuchen die Cerealogen seit Jahren, Beweise für die Existenz „echter“ – also nicht von Menschen angelegter – Kornkreise zu liefern. Dazu weisen sie darauf hin, dass Menschen in Tests unter realistischen Bedingungen bestimmte komplexe Formen nicht herstellen könnten. Allerdings gab es hier schon herbe Rückschläge für derart argumentierende Forscher. So hatte der Cerealoge Pat Delgado einmal einen Kreis als echt bezeichnet, der kurz zuvor vor laufender Kamera von Menschen gemacht worden war. Das ist kein Einzelfall: Kreismacher amüsieren sich gern darüber, dass von ihnen gemachten Kreisen bescheinigt wird, sie stammten von einer „höheren Intelligenz”, und stimmen dem zu. Im Jahr 1991 erklärten zum Beispiel Doug Bower und Dave Chorley, zwei Künstler aus Southampton, dass sie 1978 in einer Kneipe in Winchester (Hampshire) auf die Idee gekommen waren, zum Spaß Muster in Kornfeldern anzulegen. Sie verwendeten nur Bretter, Seile, eigens gebastelte Kappen mit Visieren aus Draht: Mit einem 1,2 Meter langen Brett an einem Seil erzeugten sie Kreise mit dem Brett als Radius. Die Herstellung eines Kreises mit dem zehnfachen Radius dauerte eine Viertelstunde. Frustriert davon, dass ihre Werke von der Öffentlichkeit nicht wahrgenommen wurden, wählten sie 1981 ein Feld bei Winchester, das rundum guten Einblick von Straßen aus bot. Zunächst erzeugten „Doug n Dave” nur einfache Kreise, aber als in Zeitungen behauptet wurde, die Kreise könnten einfach durch ein natürliches Phänomen entstehen, machten sie sich an komplexere Muster. Erst als Bowers Frau ihn wegen seines hohen Benzinverbrauchs der Untreue verdächtigte, gestand er ihr seine nächtliche Tätigkeit, und kurz darauf gingen er und Chorley an die Öffentlichkeit. Pilze bilden im Boden ein weitreichendes Pilzgeflecht. Dieses könnte Pflanzen dazu bringen, Veränderungen in einfachen, manchmal regelmäßigen Formen (Hexenringe; siehe auch Feenkreis) zu zeigen. Ein entsprechender Nachweis für Kornkreise liegt allerdings nicht vor. Brunftring ist die waidmännische Bezeichnung für kreisförmig niedergetrampelte Stellen in Kornfeldern oder Wiesen, wie sie während der Brunft entstehen, wenn der Rehbock die Rehgeiß herumtreibt. Viele Jäger bezeichnen sie auch als „Hexenringe“ . 128

Die folgenden Erklärungen wurden postuliert, aber von der wissenschaftlichen Gemeinschaft als unglaubwürdig oder als nicht durch Evidenz gestützt abgewiesen: „Botschaften“, z. B. „Warnungen“ übernatürlicher oder unbekannter Mächte (sei es der Erde selbst, von Göttern oder einer außerirdischen Intelligenz) – dies wird mehrheitlich von Wissenschaftlern abgelehnt, da es bisher keine glaubhaften Hinweise für die Existenz solcher Lebensformen gibt Ausdrucksform einer postulierten kollektiven Intelligenz von Pflanzen, die sich ähnlich einem Bienenstaat aus einer Masse von einzeln primitiven Entitäten zusammensetzen soll Magnetische Anomalien, da angeblich ionisierte Flüssigkeiten im Korn durch magnetische Kräfte beeinflussbar seien Übertragung von morphogenetischen Feldern, deren Existenz aber nicht wissenschaftlich belegt ist Bisher unbekannte Nebenwirkungen von gentechnisch veränderten Getreidesorten. Die embryologische Scheibe- Biologische Darstellung oder vorzeitlicher Verhütungscomputer? Dieser Diskus zählt zu den interessantesten archäologischen Stücken aus Südamerika. Er enthält Gravuren, die ein erstaunliches biologisches Wissen unserer Vorfahren wiedergeben. Es wurde bisher alles mögliche gedeutet: Von einer vorzeitlichen Zellteilung bis hin zu einem hochmodernen Verhütungscomputer, welche angebliche die empfängnisbereiten Tage anzeigen soll. Vor wenigen Monaten am Naturhistorischen Museum in Wien durchgeführte Untersuchungen bestätigten, dass der Gegenstand nicht aus künstlichem Material wie z.B. Zement geformt wurde, sondern aus natürlichem Kieselschiefer mit kohlehaltigen Pigmenten, Lydit genannt, besteht. Er soll aus vorgeschichtlicher Zeit stammen und wird einer Kultur zugeordnet, die man als Prä- Muisca bezeichnet. Nach Analyse der Mineral- und Edelsteinexpertin Dr. Vera M. F. Hammer, konnten Verwitterungsspuren am Objekt festgestellt werden. Die genaue Zu129

ordnung muss noch infolge weiterer Prüfungen geschehen. Schiefer lässt sich leicht spalten womit die Bearbeitung mit einfachen Werkzeugen möglich ist. Schwieriger war es für den Hersteller eine kreisrunde Scheibe im Durchmesser von 22 Zentimetern aus dem Gestein herauszuarbeiten. Der Mediziner Dr. Algund Eemboom besah mit Kollegen die Segmente auf der Scheibe. Seine erste Analyse bestätigt den bisherigen Eindruck: „Unter medizinischen Gesichtspunkten der Embryologie lassen sich trotz einiger mythologischer Überfremdungen entscheidende Entwicklungsstadien des menschlichen Lebens erkennen. Besonders signifikant sind bei allen Kopfstrukturen die weit außen liegenden Augen und das breite Nasensegment. Ein Charakteristikum der frühen embryonalen Kopfstruktur. Viele Details sind gut erkennbar wiedergegeben, etwa das frühe embryonale Stadium mit Dottersack auf dem Außenring der Scheiben-Vorderseite. Univ. Prof. Dr. Rudolf Distelberger, Direktor der Wiener Schatzkammer, ist international renommierter Edelsteinexperte. Seine Stellungnahme in einer ersten Begutachtung: „Die Scheibe ist ein inhaltlich sehr kompliziertes Stück. Hier zeigt sich ein Problem, das wir nicht erklären können, aber deutlich macht, weshalb der Gegenstand von manchen Wissenschaftlern oder Museumsexperten abgelehnt und als Fälschung eingestuft wird: Er lässt sich nicht einordnen in das bekannte südamerikanische Kultursystem, das wir derzeit kennen. Warum aber sollte ein Fälscher etwas fälschen, das nirgends einzuordnen ist? Das macht keinen Sinn. Man will ja etwas verkaufen. Wenn also jemand z.B. ein Inkagefäß verkaufen will, weil es am Kunstmarkt einen Wert hat, dann wird man ein Objekt in Gestalt eines Inkagefäßes herstellen.“ Wenn keine Fälschung, was dann? Könnte der kuriose Fund von einer untergegangenen Hochkultur stammen, die unserem Wissenstand ebenbürtig war? Die Legenden um versunkene Königreiche kommen einem in den Sinn. Ist die „genetische Scheibe“ eine Hinterlassenschaft aus dieser Epoche?

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Das Schneewunder von Masolino Da Panicale Masolino da Panicale (* 1383 in Panicale; † nach 1447 in Florenz; eigentlich Tommaso di Cristoforo Fini) war ein italienischer Maler in der Übergangszeit zwischen Spätgotik und Renaissance. Tommaso (mit dem Rufnamen Masolino) kam aus derselben Gegend in der Toskana wie sein jüngerer Zeitgenosse Masaccio, wurde wahrscheinlich bei Gherardo Starnina ausgebildet und war von 1403 bis 1407 Gehilfe von Lorenzo Ghiberti. Er wurde im September 1422 erstmals in Florenz dokumentiert und 1423 in die Malergilde zu Florenz aufgenommen. Er ging Mitte der 1420er Jahre nach Ungarn, von 1427 bis 1435 war er wieder in Italien tätig. Der Tod seines Freundes Masaccio (1428) stellte einen Wendepunkt in seinem Leben dar. Er soll 1447 in Florenz gestorben sein. Masolino wird als Lehrer von Masaccio genannt, bald jedoch beeinflusste dieser den 20 Jahre älteren ganz entscheidend. Zu Masolinos frühesten Werken zählt eine auf Holz gemalte Anna selbdritt von ca. 1420 (1425?) (Florenz, Uffizien); es lässt den grundlegenden Unterschied zwischen dem internationalen Stil der Spätgotik und dem der frühen Renaissance deutlich erkennen (und wird als Gemeinschaftsarbeit von Masolino und Masaccio angesehen). Ebenfalls frühe Werke sind die Madonna in München und die Madonna mit Kind in Bremen (beide etwa 1423/24). Viel erörtert wurde die Frage, ob – und wie viel – Masolino auch in der Brancacci-Kapelle der Kirche Santa Maria del Carmine in Florenz gemalt habe, wie es Vasari angibt; der schreibt ihm darin, neben nicht mehr erhaltenen Fresken, die Szenen mit der Predigt Petri, der Doppeldarstellung der Erweckung der Tabes und der Heilung des Lahmen zu. Die Mehrzahl der Forscher stimmt jetzt Vasari zu. Der Einfluss seines Freundes Masaccio, dessen Mitwirkung an den Brancacci-Fresken belegt ist, machte sich in den wesentlich wuchtigeren Figuren ebenso bemerkbar wie in der Perspektive. Diese Entwicklung zu einer realistischen Darstellung ist auch noch in einem Freskenzyklus aus der Legende der heiligen Katharina in einer Kapelle der Basilika San Clemente in Rom sichtbar. Nach dem Tod Masaccios wandte sich Masolino wieder der Heimat 131

zu; aber auch künstlerisch kehrte er – wenn auch langsam – zu den Wurzeln zurück. Das einzig beglaubigte Werk sind Fresken aus dem Marienleben (um 1430) in der Kollegiatkirche zu Castiglione Olona (Lombardei); sie sind signiert: Masolinus de Florentia pinsit. Sie zeigen wieder einen ziemlich altertümlichen Charakter, weiche Gewandung, wenig individuelle Köpfe. 1432 hielt er sich in Todi auf, um in der Kirche des Stadtpatrons San Fortunato das Fresko Madonna col Bambino in trono e due angeli zu malen. Masolino soll auch die von 1435 datierten Fresken aus der Legende der Heiligen Stephans und Laurentius im Chor und die Fresken aus dem Leben Johannes des Täufers im Baptisterium derselben Kirche gemalt haben.

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Die Glühbirnen von Dendera Glühbirnen von Dendera oder auch Glühlampen von Dendera ist die populäre Bezeichnung für Darstellungen von ungewöhnlichen Gegenständen auf einigen Reliefs im Hathortempel von Dendera. Der Tempel wurde im Mittleren Reich gegründet. Die Reliefs werden von Ägyptologen in die Regierungszeit von König (Pharao) Ptolemaios XII. Neos Dionysos (um 30 v. Chr.) datiert. Parawissenschaftlichen Autoren wie Peter Krassa, Reinhard Habeck, Erdoğan Ercivan oder Erich von Däniken zufolge stellen die abgebildeten Objekte frühe, ägyptische Glühlampen dar. Die Reliefs werden von religiösen Texten begleitet, deren Hieroglyphendarstellungen und Schreibungen angeblich nicht den herkömmlichen entsprechen. Die Reliefs sollen gemäß der Prä-Astronautik beweisen, dass die Alten Ägypter Technologien kannten und nutzten, die denen von heute entwicklungstechnisch nahekommen. Außerdem sollen in den Darstellungen und Texten Hinweise versteckt sein, wonach die ägyptischen Götter als Außerirdische die Ägypter besucht und ihnen den Umgang mit hochentwickelter Waffentechnologie beigebracht hätten. Der Ägyptologie hingegen zufolge zeigen die Dendera-Reliefs den allmorgendlichen Aufgang der Sonne in allegorischer Form, wie sie etwa seit dem Neuen Reich traditionell überliefert ist. Die begleitenden Texte enthalten Sprüche und Phrasen, welche die rein religiös-kultischen Aussagen der Bilder untermauern. Die Wandbilder zeigen demnach den ägyptischen Gott Harsomtus in Gestalt einer Schlange am Morgenhimmel, der aus der Unterwelt in Form des Mutterleibs der Himmelsgöttin Nut emporsteigt. Harsomtus und Unterwelt treten gemeinsam aus einer sich öffnenden Lotosblüte hervor. Begleitet wird Harsomtus von verschiedenen Luftgottheiten, beschützt wird er von Upu in Gestalt eines messerbewehrten, aufrecht stehenden Pavians. Die vermeintlich unkonventionellen Hieroglyphen wurden 1991 von Wolfgang Waitkus übersetzt und die einzelnen Bildkomponenten der Reliefdarstellungen ihren Funktionen und Götterfiguren zugeordnet.

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Dabei ist auch zu beachten, dass der Tempel aus der ptolemäischen Epoche stammt, in der die Künstler zunehmend von den Formalismen aus der Zeit des mittleren Reiches abwichen; es entstanden zahlreiche für sich einzigartige Darstellungen. Die Wandbilder befinden sich in einer östlichen Seitenkammer (Raum G) im Erdgeschoss, sowie in einem Kellerraum (Krypta Süd 1 C). In beiden Räumen sind jeweils dieselben drei ähnlichen, aber leicht unterschiedlichen Kultgegenstände dargestellt. Eine zweite Darstellungsgruppe befindet sich im Obergeschoss des Tempels und eine dritte im Sanktuar des Isis-Tempels von Dendera. Während die Reliefs in den Krypten in blanken, polierten Stein eingearbeitet sind, weisen die Reliefs in den oberen Stockwerken Spuren von Farbe und Goldlackierungen auf. Die tatsächlichen, plastischen Kultobjekte wurden sehr wahrscheinlich in den Krypten aufbewahrt und mit Beginn des Neujahrsfestes hervorgeholt und an ihrem vorbestimmten Kultplatz aufgestellt. Die Krypten ihrerseits stellten eine Art dekoriertes Magazinlager dar und waren, ausgehend von den jeweiligen Inschriften, verschiedenen religiösen Feiertagen und Festlichkeiten zugewiesen. Die Reliefs zeigen anthropomorphe Götter, die vor oder hinter großen, kolbenförmigen Kultgegenständen positioniert sind. Die besagten Objekte entspringen einer Lotosblüte, sind leicht birnenförmig und schräg aufrecht stehend dargestellt. In ihrem Inneren befindet sich eine Schlange, die mal nach vorn, mal nach hinten blickt. Gestützt werden die Objekte meist von Djed-Pfeilern, die mit Armen versehen sind und in manchen Abbildungen den Kolben selbst stützen, bei anderen Darstellungen sogar hineinreichen und die Schlange tragen. Unter den Gegenständen hocken je ein bis drei wesentlich kleiner dargestellte Figuren, diese blicken entweder geschlossen in eine bestimmte Richtung oder schauen einander an. Zwei der Reliefs zeigen einen aufrecht stehenden Pavian mit Messern in den Händen, welcher sich den Objekten zugewandt hat. Das gesamte Arrangement ruht auf einer Papyrusbarke. In der Ägyptologie werden diese Gegenstände als „ungewöhnliche Kult134

gegenstände“ bzw. „blasenförmige Behälter“ oder als „Hen-Gefäße“ bezeichnet. Die Inschriften in den betreffenden Krypten haben unter anderem die Feste „Sed-Fest“, „Neumond-Feier im vierten Monat der Peret-Jahreszeit“ und „Neujahrsfest“ zum Thema und sind ausschließlich den Gottheiten Harsomtus, Thot und Resomtus gewidmet.[4] Der Ägyptologe Wolfgang Waitkus hat sich 1991 den Inschriften in seiner Dissertation gewidmet, diese übersetzt und ihre symbolische wie religiöse Bedeutungen dargelegt[2]. Ihre Reihenfolge und Bedeutung sieht, auf Waitkus‘ Dissertation basierend, wie folgt aus: Text zu Objekt 1a (Kammer Süd 1-C; Südwand): „Worte zu sprechen von Harsomtus, dem großen Gott, der in Dendera weilt, der sich in den Armen der Ersten in der Nachtbarke befindet, erhabene Schlange, dessen Chentj-Statue Heh trägt, dessen Mannschaft seine Vollkommenheit trägt, wegen dessen Ba die Erscheinende (Hathor) im Himmel erschienen ist, dessen Gestalt die Verehrer verehren, der als Einzigartiger kommt, umringelt von seiner Stirnschlange, mit zahlreichen Namen an der Spitze der Chuien-hesen, dem Machtbild des Re im Land-des-Atum (Dendera), dem Vater der Götter, der alles geschaffen hat. Gold als sein Metall, Höhe: vier Handbreit.“ Text zu Objekt 1b (Raum G, Südwand): „Harsomtus im Hen-Behälter der Nachtbarke, in deren Inneren vier Figuren sind. Die Figur des Heh ist an seinem (meint Harsomtus) Vorderteil, während diese Blüte an seinem Ende ist und das Wasser unter ihm. Gold als sein Metall, Höhe: vier Handbreit.“ Text zu Objekt 2a (Kammer Süd 1-C; Südwand):

„Worte zu sprechen von Harsomtus, dem großen Gott, der in Dendera weilt, dem lebenden Ba in der Lotosblüte der Tagesbarke, dessen Vollkommenheit die beiden Arme des Djed-Pfeilers tragen 135

als sein Seschemu-Bild, während die Kas auf ihren Knien sind mit gebeugten Armen. Gold und alle kostbaren Steine, Höhe: drei Handbreit.“ Text zu Objekt 2b (Raum G, Nordwand): „Harsomtus in seiner Barke. Gold und alle kostbaren Steine, Höhe: drei Handbreit.“ Text zu Objekt 3a (Kammer Süd 1-C; Nordwand): „Worte zu sprechen von Harsomtus, dem großen Gott, der in Dendera weilt, der aufgeht aus der Lotosblüte als lebender Ba, dessen Vollkommenheit erhoben wird von den Kematju-Bildern seines Ka, dessen Seschemu-Bild verehrt wird von der Mannschaft der Tagesbarke, dessen Leib der Djed-Pfeiler trägt, unter dessen Seschemu-Bild die Uranfängliche ist und dessen Majestät die Genossen seines Ka tragen. Gold, Höhe: eine Elle. Bei der Affenfigur findet sich folgende Beischrift: Dein Name ist vollkommen als ‚Upu‘, dein Gesicht ist das einer Kröte. Ich habe deine Feinde mit dem Messer niedergemetzelt und ich fälle deinen Gegner in der Richtstätte.“ Text zu Objekt 3b (Raum G, Nordwand): „Harsomtus von Ober- und Unterägypten, die Sata-Schlange, die aus der Blüte kommt, den der Hen-Behälter enthält, zu dessen Seiten die vier Figuren mit menschlichen Gesichtern sich befinden, unter dessen Kopf die Figur des Heh auf dem Serech an der Spitze seiner Barke ist. Der Juf-Affe mit dem Gesicht einer Kröte und mit den Messern in seinen beiden Händen ist vor ihm, wie die beiden Figuren, die den vorderen Teil dieser Blüte tragen“ Wir Grenzwissenschaftler vertreten die Ansicht, es handele sich bei den dargestellten Objekten auf den Reliefs um Glühlampen und dies stelle einen Beweis für die Existenz der Kenntnisse und Nutzung von Herstellung von künstlicher Elektrizität schon im Alten Ägypten dar. Als ein wichtiges Argument führen die Pseudowissenschaftler an, 136

dass sich in keiner der unterirdischen Räume Spuren von Ruß finden ließen, der vorhanden sein müsste, wenn die Alten Ägypter schlichte Fackeln verwendet hätten, obwohl Ägyptologen wiederholt darauf hinweisen, dass viele Grabmäler und Krypten von oft zentimeterdicken Rußschichten befreit werden mussten und sich in vielen Pyramiden und Gräbern heute noch Rußablagerungen nachweisen lassen. Zudem sei es mit Hilfe einfacher Öllampen, gefüllt mit Palm- und Olivenöl, möglich, nahezu rußfrei zu leuchten, sodass eine ungewollte Schwärzung der Wanddekorationen problemlos vermeidbar war. Um ihre Theorie dennoch zu untermauern, verweisen wir auf die sogenannte Bagdad-Batterie, ein ungewöhnliches Artefakt, das 1936 nahe Bagdad im heutigen Irak gefunden und vermutlich für galvanische Zwecke verwendet wurde. Um ihre Theorie, dass es sich bei den Wandbildern von Dendera um Glühlampen handele, weiter halten zu können, präsentieren Rainer Habeck, Peter Krassa und Erdoğan Ercivan ganz eigene Interpretationen der einzelnen Darstellungselemente. So deuten sie die Tages- und Nachtbarken als Stromleitungen, die Djed-Pfeiler mit Armen als Hochspannungsisolatoren und die sich windenden Schlangen als elektrische Entladungen. Die kleinen Figuren unter den „Glühlampen“ werden als Plus- und Minuspol gedeutet, der messerbewehrte Affengott Upu soll auf die Gefahren hinweisen, die bei unsachgemäßer Handhabung drohen würden. Der Gott Ihi, welcher zweien der Reliefs vorangeht, wird als Leuchterscheinung nebst Geräuschkulisse gedeutet, wie sie bei einer elektrischen Entladung auftreten können, da er ein Sistrum in Händen hält und gemäß Beischrift die Festlichkeiten mit Gerassel begleitet. Dabei wird bewusst ignoriert, welche kultische Rolle Ihi in der ägyptischen Mythologie tatsächlich zugedacht wurde (er war der Musikant der Götter). Als weitere Untermauerungsmöglichkeit ihrer Thesen ziehen die Pseudowissenschaftler altägyptische Grabsprüche und Gebetstexte aus allen Epochen heran und legen sie so aus, dass es sich um 137

erzählte Epen und verschlüsselte Funksprüche aus Cockpits zwischen Göttern handelte, die als Außerirdische in ihren Luftschiffen aufeinander losgingen. Die Götter sollen den Ägyptern dann leibhaftig erschienen sein, um sie in ihr High-Tech-Wissen einzuweihen, so auch in die Herstellung und Handhabung von elektrischen Lichtquellen. Waitkus weist zunächst darauf hin, dass sämtliche pseudowissenschaftlichen Autoren bei ihren Interpretationen der Darstellungen in den Krypten wiederholt die religiös-mythologischen Inhalte der begleitenden Inschriften und Banderolen ignorieren, welche die Reliefs umgeben. Ebendiese Beischriften weisen auf den Mythos der aufgehenden Sonne in Gestalt des Schlangengottes Harsomtus hin, der „aus seiner Lotosblüte hervor kommen und in Dendera vor den ihn erwartenden Götterkapellen erscheinen“ soll. Seine Auswertungen gründet Waitkus auf ähnlich konzipierte Texte in Papyri früherer Epochen, in denen derselbe kultische Ablauf des Festes der aufgehenden Sonne beschrieben wird. Unterschiede bestehen lediglich in den Namen der Hauptakteure. Die Art der Barkendarstellung macht deutlich, dass in der Bildabfolge von nördlicher nach südlicher Richtung hin zunächst sogenannte „Barken der Nacht“ und anschließend „Barken des Tages“ in Aktion treten. Das Bildgeschehen folgt also dem allmorgendlichen Aufgang der Sonne. Gemäß Waitkus harmonisieren die Bilder perfekt mit dem althergebrachten Sonnenmythos der Alten Ägypter. Er weist zum Vergleich auf die Arbeiten von Hermann A. Schlögl hin, welcher ebenfalls ungewöhnliche Darstellungen von Tages- und Nachtbarken in Dendera in den oberen Stockwerken untersuchte. Dabei sind jene Bilder gemeint, die besonders in der Dachkapelle des Hathor-Tempels zu finden sind. Sie zeigen die Barken, wie sie große Lotos-Blüten transportieren, aus den Blüten wiederum steigt Harsomtus in Gestalt einer Schlange empor. Allerdings fehlen hier die blasenähnlichen Sphären um die Schlangen herum. Eine dritte Darstellungsform von Harsomtus zeigt den Gott als Kind und aus einer Lotosblüte emporsteigend. 138

Die vielbesprochenen, ominösen „Behälter“ der Darstellungen in den Krypten werden in den begleitenden Texten als Hen bezeichnet, was in der Tat „Behältnis“, „Kasten“, aber auch „Mutterleib“ bedeuten kann. In Zusammenhang mit dem Sonnenmythos um Harsomtus und der aufgehenden Sonne können die blasenförmigen Gebilde als der Mutterleib der Himmelsgöttin Nut identifiziert werden. Dass Harsomtus (in Gestalt der Schlange) sich noch im Mutterleib aufhält, soll gemäß Waitkus darauf hinweisen, dass der Mutterleib der Nut hier teilweise auch als die Unterwelt verstanden werden kann. Harsomtus, die „leuchtende Urschlange“, steigt aus der Unterwelt auf und versucht, diese zu verlassen, um in seiner goldenen Tagesbarke den Morgenhimmel zu überqueren. Als Beleg für diese Darlegung zieht Waitkus religiöse Texte und Darstellungen aus dem Neuen Reich heran. In diesen wird an Stelle des Harsomtus der Auferstehungsgott Chepri in Gestalt eines Skarabäus abgebildet, wie er die Unterwelt während der 5. Stunde des Amduat verlässt, um als Cheper-Re gleichsam den Morgenhimmel in seiner goldenen Tagesbarke zu überqueren. Auch hier ist die Unterwelt als hügelförmiges, beziehungsweise blasenförmiges Gebilde dargestellt. Manche dieser Urhügel-Abbildungen sind mit der figürlichen Darstellung der Göttin Nut kombiniert und fungieren überdeutlich als Mutterleib der Himmelsgöttin. Die Tatsache, dass die „Glühbirnen von Dendera“ wie Glaskolben abgebildet sind, ist nach Waitkus keine Besonderheit. Die Ägypter stellten Behältnisse, die im Original geschlossen und blickdicht sind, gern im Querschnitt dar, sofern sich in diesen Behältnissen etwas befand (gleichgültig, ob real existent oder in einer religiös-symbolischen Vorstellung). Ein solches Arrangement wurde von den Ägyptern Seschemu genannt und bezeichnete ein Kultobjekt oder einen Götzen, der in einem heiligen Gefäß verborgen war und nicht gesehen werden sollte. Es muss daher nicht zwangsläufig bedeuten, dass die Behältnisse der Kultobjekte von Dendera tatsächlich aus transparentem Glas bestanden hatten.

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Als Nächstes untersuchte Waitkus die Begleitfiguren und -objekte, welche um die Barke herum positioniert sind. Besonderes Augenmerk gilt dabei den Djed-Pfeilern mit Armen. Die Arme tragen zumeist sichtbar das kolbenförmige Hen-Behältnis, in manchen Darstellungen jedoch reichen die Arme in die Sphäre hinein und tragen Harsomtus. Die symbolische Aussage dahinter ist, dass sowohl der Unterwelt, beziehungsweise dem Mutterleib der Nut, als auch Harsomtus ewiges Bestehen zugesichert werden soll (der Djed-Pfeiler ist das Symbol der Ewigkeit). Manche Darstellungen weisen unter der Sphäre kleine, hockende und sich gelegentlich zugewandte Figuren auf. Da diese beiden Gestalten in den Kulträumen der oberen Stockwerke des Tempels namentlich benannt sind, können sie als Schu und Heh identifiziert werden. Beides sind Luftgottheiten und ihre Anwesenheit unterstreicht die symbolische Repräsentation der Sphären als Mutterleib der Nut. Das dritte, auffälligste Element der Dendera-Bilder ist der aufrecht gehende, mit Messern bewaffnete Pavian vor den Himmelssphären. Der weiße Pavian, ägyptisch Juf genannt, steht nachweislich in enger Bindung zum Mond- und Zeitgott Thot. Da der messerbewehrte Affe in einer Darstellung auftritt, in der auch zum ersten Mal eine „Barke des Tages“ erscheint, ist eine Rolle als „Beschützer des neugeborenen Harsomtus (= aufgehende Sonne)“ anzunehmen. Auch dies harmoniert mit traditionellen Überlieferungen, nach denen Gottheiten wie Thot, Chnum, Seth und Horus als Beschützer der Sonne und ihrer Himmelsbarke diese auf ihrer alltäglichen Reise begleiteten und vor der Finsternis und dem Chaos beschützten.

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Der blutende Jesus in Mirebeau In MIREBEAU (Frankreich) wohnte der Priester A. Vachère de Grateloup, Domherr und Generalvikar honoris causa der Diözese Pescina, die direkt vom Papste abhängt. Er stammte aus einer altadeligen französischen Familie. Sein Großvater hat zur Zeit der französischen Revolution einen verfolgten Priester in sein Schloß aufgenommen und längere Zeit verpflegt. Als der Priester das Haus verließ, erklärte er: „Gott wird Sie dafür belohnen, indem er Ihrer Familie einen Priester schenken wird“. (Ein Enkel dieses adeligen Herrn ist) Abbé Vachère. Er wurde geboren am 13. August 1853, war demnach im Jahre 1911, 58 Jahre alt. Dieser hochw. Herr Clovis-Césaire-Argence Vachère war gut bekannt mit der 1903 zu Rom im Rufe der Heiligkeit verstorbenen Doktorswitwe Sacchetti, Begründerin des Mädchenschutzes. Auch die als Seherin bekannte und im Jahre 1913 im Rufe der Heiligkeit verstorbene Zisterzienserin Benedicta Frey zu Viterbo kannte er gut. Als er 1906 in Italien war, schenkte ihm diese ihr Kruzifix, das sie während ihres langen Krankenlagers stets in den Händen gehalten hatte und prophezeite ihm, daß bei ihm einmal wunderbare Dinge geschehen werden. Dieses Kruzifix werde ihm dann Schutz und Trost sein. Damals, 1906, erhielt er auch aus dem Nachlaß der verstorbenen Ww. Sacchetti ein schönes Herz-Jesu-Bild, das den Heiland fast in Lebensgröße bis zur Brust darstellt — eigentlich mehrere gleichfarbige, die nach einem kostbaren Original, das angeblich eine wunderbare Entstehungsgeschichte hat, angefertigt waren. Ein solches Herz-Jesu-Bild, das den Heiland fast in Lebensgröße bis zur Brust darstellt, stellte A. Vachère in seiner Kapelle zu Mirebeau-en-Poitou auf den Altar unter das große Altarkruzifix. Da stand es mehrere Jahre, ohne daß sich etwas zugetragen hätte. Am Fest Mariä Geburt, den 8. September 1911, zeigten sich an der Stirne auf dem genannten Bild Blutflecken und Blutstropfen, die dann herunterrannen. Später begannen auch die Wundmale an den Händen und am Herzen zu bluten, bald stärker, bald schwächer. Zeitweise hörten die Blutungen auf und das Blut vertrocknete, blutete dann wieder von neuem auf und so fort, bis 1921. Man hat oft auf Leinen das 141

herabtropfende Blut aufgefangen. Auch die hl. Hostie blutete zuweilen bei diesem Altar während des hl. Meßopfers (bis 1921 18 mal) zu verschiedenen Augenblicken nach der Wandlung. Einige solcher blutbefleckten Hostien sind erhalten. An einer (vom 27. Mai 1912) hat sich ein schönes Herz gebildet, woran man alle Äderchen sieht. Am 16. Oktober 1911 hörte der Priester Vachère zum ersten Mal eine Stimme, die vom Bilde herkam. Wir wollen im Nachfolgenden die ungekürzten Aufzeichnungen des begnadigten Priesters selbst für unsere Leser in deutscher Übersetzung festhalten: Am 16. Oktober (Montag) 1911, gegen halb zwölf Uhr, war ich im Begriffe, meine Gewissenserforschung (des Tages) zu machen, als ich mich rufen hörte: „Komm näher, Mein Priester-Opfer, und präge tief in deinen Geist wie auch in dein Herz ein die Lehren und die Sendung, die Ich dir nun geben werde. Bemühe dich, nach Meinem Beispiel, sanft und demütig von Herzen zu sein. Lass aus deinem Herzen diesen Geist des Stolzes fahren, der Meine Absichten mit dir hemmt. Ganz jung noch habe Ich dich vorherbestimmt, Priester zu sein. Wie viel Gnaden habe Ich dir gegeben, mit wie viel Schutz habe Ich dich umgeben, und oft hast du nur mit Gleichgültigkeit darauf geantwortet. Aber, da Ich dich zurückgeholt habe zu Meiner Liebe durch Schmerz und Leiden, sei nun ein Heiliger und liebe Mich mit einer glühenden Liebe, wie Meine heilige Mutter und Ich dich immer geliebt haben“. „Du fragst Mich, warum Ich weine? (Das hl. Bild weinte, wie es am Morgen, während dem hl. Meßopfer, getan hatte.) „Ich weine über Meine Priester, die nicht sind, was sie sein sollten“. „Sie hören nicht auf Mich und nehmen sich nicht zu Herzen, Meinem Namen die Verherrlichung zu verschaffen. Daher werde Ich nun gegen sie die Verwünschung aussenden, und Ich werde ihren Segen verdammen . — Ach! Was werden sie für Verleumdungen ausstreuen über dich! Aber fürchte nichts: Ich bin mit dir; sie werden nicht weiter gehen, als Ich ihnen gestatte. Viele unter ihnen 142

sind an den Altar getreten ohne Berufung; sie haben nur einen toten Glauben, bestehend aus Abstraktionen und nicht aus Realitäten. Ihre Intelligenz ist vergiftet von falschen Lehren. Viele haben ihr Gewissen mit Missetaten belastet, und Mein Tisch ist ihnen eine häßliche Sache geworden. Dies ist es, was über die Welt, über Rom und über Frankreich die Strafgerichte bringen wird, die nichts aufhalten kann. Wehe Frankreich! Die Stunde ist gekommen: es wird mit Füßen getreten werden wie das Korn zur Zeit der Ernte. Ich mag einen Ort suchen, um Mich auszuruhen, wo ich will: Ich finde keinen“. „Sie führen Meine Lehre auf ihren Lippen, und ihr Herz ist weit entfernt von Mir (3). Viele sind übertünchte Gräber, angefüllt mit Heuchelei und Unreinheiten: daher sind sie hässlich geworden und verächtlich in den Augen des ganzen Volkes, weil sie meine Gesetze nicht beobachtet haben. Gehe hin, in Meinem Namen, und sage ihnen, dass Ich meine Tabernakel und meine Altäre verlassen werde. Sie denken nur an das Geld; sie haben das Goldene Kalb aufgestellt bis hinein in Mein Heiligtum“. „Die größte Verwüstung wird vorüberziehen, und das Blut wird allenthalben fließen“. (Die Lippen des hl. Bildes öffneten sich halb; das Gesicht war lebendig; die linke Hand schien sich auszustrecken. An diesem Tage hatte sich die hl. Hostie mit Blut befleckt; aber da ich diesbezüglich keinerlei Weisung hatte, habe ich sie summiert.) Am 17. Oktober 1911, Dienstag, gegen zwei Uhr nachmittags, war ich in der Kapelle und betete die Vesper und die Komplet, als der gleiche Anruf wie am Vortag sich vernehmbar machte. Die Tränen flossen reichlich, und das Blut rann, wie es am Vormittag gegen elf Uhr vor Zeugen in meiner Abwesenheit bereits geschehen war: Meine Priester — sagte mir die Stimme, die vom hl. Bilde ausging, dessen Gesicht totenbleich war —, müssen sich bekehren und sich durch das Gebet und die Buße heiligen, die sie und viele aufgegeben haben. Gehe hin und bitte die Bischöfe, überall die Monatsexerzitien einzuführen, in welchen Meine Priester diesen Geist des 143

Glaubens und der Buße sich aneignen könnten, der ihnen abgeht. Es sei vorzugsweise der erste Freitag, der in einer besonderen Weise dafür geweiht ist, Mein Göttliches Herz zu verehren. Sie mögen sich also rühren lassen von dem Schauspiel Meiner Leiden und Meiner Liebe für sie!“ „Wenn es Du bist, Herr, der zu mir spricht (wagte das Priester-Opfer zu sagen), dann höre meine Flehrufe und gib einem andern diese Mission. Gehe woandershin, Guter Meister; jedoch, Dein anbetungswürdiger Wille geschehe! Hilf mir, Herr, denn ich fühle mich zu schwach, das Kreuz zu tragen, das Du mir angekündigt hast... Und dann, Herr, was werde ich vermögen, nachdem ich mit Verleumdungen überschüttet worden bin? ! Die Bischöfe werden mir nicht glauben“... „Gehorche und fürchte nichts, — fuhr der Gute Meister fort —, bin Ich denn nicht bei dir? Ich werde dich nicht vor Leiden bewahren, die reinigen und zu leben lehren für Gott; Ich werde dir aber helfen, sie zu tragen. Gehorche! Meine Priester müssen sich bekehren: denn sie haben durch das Beispiel Ihres Lebens den Glauben in den Seelen ausgelöscht. Wieviele Seelen sind in die Verdammnis gefallen durch ihre Schuld! Die ganze Welt krankt an der Krankheit des Priesters!“„Du wirst auch nach Rom gehen und das sanftmütige und geduldige Opfer des Vatikans (Pius X) aufsuchen; du wirst ihm in Meinem Namen sagen, er möge energisch und ohne Furcht die Reform des Klerus unternehmen. Für diese Arbeit werde Ich ihm das notwendige Leben geben, und Ich werde ihm sichtbar beistehen. Überdies wirst du ihm sagen, in der ganzen Kirche die Firmung der ganz kleinen Kinder anzuordnen. Dies ist das einzige Mittel, den Glauben in die Familien und in die Gesellschaft zurückzubringen und das Fortschreiten der Hölle aufzuhalten“. „Die gleichen Wunder wie in den ersten Tagen Meiner Kirche werden wieder geschehen, und der Glaube, der so notwendig ist für die kritischen Stunden, die schlagen werden, wird sich festigen“. „Die Nationen werden sich verfeinden; die Geißeln des Krieges 144

und alle Übel, die sie begleiten, werden das apostatische Europa verwüsten. Die Throne dieser Könige, die Mich nicht mehr kennen, werden gestürzt werden; das Blut wird in Strömen fließen, und die Sühnopfer, die Ich Mir auserwählt habe, werden zahlreich sein. Der Priester, Gegenstand des Hasses an vielen Orten, wird niedergemetzelt werden“. „Ich habe es dir schon gesagt: die Stunde Meiner Rache hat geschlagen. Ei, schau!“ — (Und in einem Augenblick so kurz, dass ich es nicht nennen kann, sah ich, gepackt von Schrecken, und in einem wunderbaren Gesamt, das Bild der Plagen, die eben im Begriffe waren, auf die Erde zu prasseln. Ach! Dass ich nicht tausend Stimmen habe, um es der ganzen Welt und vor allem den Priestern zuzuschreien: Fallen wir auf die Knie! Lasst uns Buße tun! Wir werden den Gott, der barmherzig ist und gerecht, erweichen!) „Du wirst Meinem Stellvertreter auch sagen, er möge durch einen feierlichen und weltweiten Akt die Kirche Meinem Göttlichen Herzen weihen. Er möge die Bischöfe und die Priester zum Gehorsam gegenüber den Befehlen auffordern, die ihnen zu erteilen Ich ihm eingegeben habe“. „Wenn Ich von dir das Opfer deines Lebens bis zum Vergießen deines Blutes verlangte, würdest du es Mir gewähren? „ — „Ja, Herr; aber, Gnade, Herr, gib mir nicht eine solche Mission! Du weißt, Guter Meister, was ich gelitten habe von einigen Bischöfen, weil ich auf Befehl des Papstes die Angelegenheit Deiner göttlichen Mutter nach Rom gebracht habe !... Gib einem andern eine solche Mission; ich kann sie nicht wirksam erfüllen“. „Was kümmert dich das Leiden und der Haß der Menschen? Durch dich bist du nichts und kannst du nichts: aber mit Mir kannst du alles. Würdest du mir das Opfer deines Lebens bringen, wie du Mir, seit einigen Jahren, jenes gebracht hast deines Leumundes? „

Ja, Guter Meister; aber warum bittest Du mich ein zweites Mal um das, was ich Dir bereits gegeben habe? (Das hl. Bild blieb während einigen Augenblicken lebendig und behielt diesen traurigen Aus145

druck, diesen fixen Blick, den die Photographie so getreu wiedergegeben hat.)

Am 2. November 1911 (Donnerstag) verlangte der Gute Meister, dass der Papst für diesen Tag für ewige Zeiten und in der ganzen Welt jedem Priester das Privileg gewähre, dreimal die hl. Messe für die Leidende Kirche zu feiern. Zur gleichen Zeit: „Meine Priester, fügte der Gute Meister hinzu, Meine Priester kennen nicht Mein Tabernakelleben. Das Eucharistische Paradies, das Ich Mir geschaffen habe aus Liebe zu den Menschen besteht ihrerseits aus Undankbarkeiten, Verlassen, Verrat. Um Mich zu kennen und den Zorn des Himmels zu besänftigen, möge man die ganz kleinen Kinder zum Tabernakel bringen und ihnen sehr oft Meine göttliche Eucharistie reichen. — Du, Mein Priester-Opfer deinerseits, nimm an das Leiden und die Demütigung, und sei ein Heiliger; Ich segne dich“... Am 1. Dezember 1911 (Freitag), ließ sich die Stimme des Guten Meisters vernehmen, um anzukünden „einen schrecklichen, kurz bevorstehenden Krieg, der die Kirche und die Welt umstürzen wird, und die Niedermetzelung der Priester an vielen Orten“ . — Wenn ich richtig gehört habe, — und ich glaube es —, sagte die Stimme: „Das Jahr, das gleich beginnen wird, wird die Racheakte sehen, die Ich gegen die pflichtvergessenen Nationen ausführen werde und vor allem gegen Frankreich. Rom wird schreckliche Mord- und Verwüstungsszenen sehen. Dann gehe hin und sage Meinen Priestern, fuhr der gute Meister fort, überall die Notwendigkeit des Gebetes und der Buße zu predigen. Sie mögen die ganz kleinen Kinder beten lassen, indem sie sie oft versammeln. Sie sind mächtig durch ihre Unschuld, um die Schläge Meines gerechten Zornes aufzuhalten“. Seit diesem Tag habe ich inmitten der Verleumdungen und der Verlassenheit, die mir der Gute Meister angekündigt hatte, nicht aufgehört, Seine Stimme zu hören, die mir unaufhörlich von Seinem Zorn und von den Mitteln sprach, ihn zu besänftigen. Er drängt mich, nach Rom zu gehen (was im Juni 1912 geschah (9), um die Mission beim Papst zu erfüllen und um ihn zu bitten, 146

nebst der feierlichen und weltweiten Weihe an das Heiligste Herz Jesu in der ganzen Kirche öffentliche Gebete und Buße und Sühnegebete anzuordnen. — „Opfere dich Mir, — sagte die Stimme —, ohne Maß und unwiderruflich. Fürchte nichts; Ich werde dich immer vor deinen Feinden beschützen und dich bewahren in den Tagen Meines Zornes“. „Mögen alle jene, die dir nahekommen, Meine Worte hören und sie in die Tat umsetzen. Sie mögen sich Mir hingeben, um die Verbrechen und die Schändungen der Erde zu sühnen“. Am 3. August 1914: „Der Krieg, der soeben ausbrach, wird lange dauern; Frankreich wird, wie Ich es dir bereits gesagt habe, seinen Boden verwüstet sehen. Das Blut seiner Kinder wird in Strömen fließen; der Anblick der Sterbenden, der Leichen wird furchtbar sein; aber Ich werde es beschützen. Ach, wenn es Meine Stimme hätte hören wollen! Von jenen, die in die Schlachten ziehen, werden vier Fünftel niemals mehr ihr Zuhause wiedersehen! Die Blumen, mit welchen man sie bedeckt, sind ebenso viele Blumen auf Särgen. Wie wird Frankreich weinen! Aber in diesem Krieg wird der Häresie der Kopf zermalmt werden; die Herrscher-Familie Deutschlands wird dezimiert und zerstreut werden“. „Der Krieg wird so lange und verheerend sein, dass man weit wird gehen können, ohne Seinesgleichen zu begegnen . Die Nachkriegszeit wird schrecklicher sein als der Krieg selbst!” Am 23. März 1915 erhalte ich vom Guten Meister den Befehl, das hl. Bild an die Front bringen zu lassen. Ich habe dem General Joffre, dem Präsidenten der Republik geschrieben. Der Gute Meister sagte: „Ich will, dass Mein Heiliges Bild vor den Armeen einhergetragen werde; Ich verspreche dafür einen sofortigen und so offensichtlichen Sieg, dass die ganze Welt auf die Knie fallen und sagen wird: Gott allein ist der Herr Frankreichs!...“. – Da ich keine Antwort erhielt, fügte das Heiligste Herz Jesu später hinzu: „Da man den Befehl, den Ich gegeben habe, verschmäht, wird die letzte Schlacht (ohne Zweifel jene des zukünftigen Krieges!) so fürchterlich sein, dass die Armeen im Blute schwimmen werden. – 147

Ich werde Frankreich nicht verlassen, das Ich mit einer Vorzugsliebe liebe: aber im Moment der Gefahr wird es sehen, dass es nichts kann ohne Mich. Wie wird es weinen!“... Am 19. Juli 1915 musste ich dem König von Belgien, Albert L, schreiben und ihm befehlen, sich selber, seine Familie und sein Königreich dem Heiligsten Herzen Jesu zu weihen durch einen feierlichen Akt und ihm (positivenfalls) für sein Königreich ein großes Gedeihen versprechen. Seine Ablehnung würde für das unglückselige Land den Ruin und die Entvölkerung seiner Bewohner mit sich bringen. Am 14. August 1915 (Befehl, der bereits am 13. gegeben wurde) befahl mir der Gute Meister, dem Zaren Nikolaus II. zu schreiben und ihm zu befehlen, ihm, dem Auserwählten Seiner Rechten, sich an die Spitze seiner Armeen zu stellen, wofür er ihm versprach, dass ihn inskünftig der Sieg nicht mehr verlassen werde und dass er in Konstantinopel einmarschieren würde, um Asien die Fackel der Wahrheit und der Zivilisation zu bringen. – „Sag ihm auch, – fügte der Gute Meister hinzu –, dass er das Kreuz vorantragen lassen solle, beim Eintritt in die Hagia Sofia“. Ich erhielt auch Weisungen für den Papst. – Aber ich bekam keinerlei Antwort, außer die Empfangsbestätigung des Königs von Belgien. – Man weiß übrigens dass kein einziger der gegebenen Befehle ausgeführt wurde, was die Verwirklichung der gemachten Versprechungen ausschloss. Ich hörte am Tage der Auffahrt 1915: „Ich werde die Erde verwüsten“. Am Weihnachtstag 1915 sagte die Stimme, die vom hl. Bilde ausging: „Wehe, Wehe!“ Der Gute Meister gab, nachdem Er nochmals zur Buße eingeladen hatte, diese Warnung: „Ein schlimmes Ereignis wird eintreten; ihr seid alle in Gefahr; haltet also Meinen Arm auf durch das Gebet und die Buße!!“ Die Aufrufe zu Gebet und Buße des gütigen und anbetungswürdigen Meisters lassen sich unaufhörlich vernehmen. Nach Worten voller Drohungen, wiederholte der Gute Meister unablässig: „Wenn du wüsstest, wie gut Ich bin!“ 148

An den Tagen des 25. und 27. Januar 1917 floss das Blut von der blutigen Hostie, die auf dem Altare aufbewahrt wurde; der Gute Meister wies mich an, das hl. Bild an die Front tragen zu lassen. Am 15. Februar erhielt ich den Befehl, dem Bischof von Poitiers und dem Kardinal von Reims zu schreiben, um ihnen zu empfehlen, während den zehn letzten Tagen dieses Monats öffentliche Gebete anzuordnen. Ich erhielt keine Antwort. Ach! Haben sie den Glauben? Und ihr Patriotismus, entspricht er ihrem Glauben? Am 18. Februar floss wieder das Blut vom Altar; die gleiche Weisung wie vorher wurde mir gegeben. – Am 8., 9. und 10. März rann das Blut, welches das hl. Bild überschwemmte, vom Altar; der gleiche Befehl wurde mir wiederholt. – Keinerlei Versprechen wurde gegeben, und ich wusste nicht, wie diesen Befehl ausführen. Am 2. November 1917: „Ich werde alle Nationen schlagen; aber Ich werde das Instrument zerbrechen, dessen Ich Mich bedient haben werde“ Am 21. desselben Monats: „Diese Jugend, die aufgezogen wurde in der Gottlosigkeit, die Mich verlassen hat, nachdem sie Mich zum ersten Mal empfing, wird im Gemetzel und im Tode untergehen. Es wird kein einziger von ihnen zurückkommen!“ Am 7. Dezember 1917: „Die Priester haben ihre Pflicht nicht getan, um die Seelen der kleinen Kinder zu verteidigen gegen die Gleichgültigkeit der Familien und gegen die Gottlosigkeit. Sie haben ihre schuldbare Ruhe der Ausbreitung Meines Reiches vorgezogen; daher werden sie für alle ein Gegenstand der Verachtung und des Hasses werden. Lange ist es her, leider, daß das Märtyrerblut nicht mehr in ihren Venen fließt. Wehe! Wehe!“

Am 8. Dezember 1917 – eine eher intellektuelle als materielle Vision: – Ich sah die große Marmor-Stiege und den Hof des hl. Damasus (Vatikan) erfüllt von Pfauen und von Tieren, die Katzen glichen: „Die Lüge, die Schmeichelei, das Ränkespiel, – sagte die gewohnte Stimme –, umgeben Meinen Stellvertreter und halten von ihm fern die Wahrheit und die Gerechtigkeit“. Darauf sah ich, 149

indem die Vision wechselte, Männer, die eher Dämonen glichen, die brennende Fackeln schwangen und den Vatikan samt allen Klöstern Roms in Brand steckten . Im vergangenen Juni wurden mir unsere Armeen oder eher die Armeen gezeigt, wie sie unter einer schwarzen Wolke kämpften, die durch die Dämonen gebildet war; darauf die Stimme: „Schreibe in Meinem Namen dem Papst und sage ihm, er möge den Bischöfen, den Priestern der ganzen Welt die Anordnung geben, und vor allem den Priestern, die an der Front sind, dass sie jeden Tag nach dem hl. Offizium den großen Exorzismus Meines Dieners Leo XIII beten müssen, um für immer die teuflischen Legionen in die Hölle hinabzustürzen. – Mein Reich ist nahe, und der Tag ist nicht fern, an dem alle Nationen der Erde erkennen werden, dass Ich der Herr aller Dinge bin und sich vor Mir niederwerfen werden. Gib dem Papst die Anweisung, er müsse die blutenden Göttlichen Hostien nach Rom verbringen lassen, damit sie dort angebetet werden. Auf seine Ablehnung hin werde ich ihn und alle, die ihn umgeben, verantwortlich machen für die Übel, die über die Kirche und über die Welt hereinbrechen werden“. Am 15. Dezember 1917: „Wie sehr ist Frankreich in Gefahr! Das Blut, das fließen wird, gleicht einem reißenden Strom, und die Opfer, die den Erdboden übersäen werden, sind zahllos. Die Bischöfe erheben sich in großer Zahl zugunsten der Anleihe und glauben, dadurch ihren für immer verlorenen Einfluss zurückzugewinnen; und sie erheben sich nicht, um die Hölle zurückzuschlagen, die Urheberin aller Übel ... Wehe! Wehe!“ „Warum hat man die Kommunion der ganz kleinen Kinder aufgegeben? Wie werden die Mütter weinen! Auch sie sind sehr schuldig; denn sie sind unzählbar, jene, die es vernachlässigten, das Herz ihrer Kinder zum Guten und zur Tugend zu erziehen“. Und am gleichen Tag: „Befehle, in Meinem Namen, den wohltätigen Freunden, die Ich dir gegeben habe, dass sie dir weitere Bilder Meines Göttlichen Herzens verschaffen sollen. Wie Ich es dir bereits gesagt habe, werden sie für jene, die kämpfen, ein unverletzlicher Schild sein. Sie werden sehen, wie der Tod um sie herum seine Verheerung ausübt; aber sie werden verschont bleiben. Für alle jene, die sie mit Glauben auf sich tragen, werden sie die Rettung sein. — 150

Und du, Mein Priester-Opfer, sei ein Heiliger und bereite dich vor in freudigem Leiden“. Am 17. Dezember 1917: „Das Jahr, das gleich beginnen wird, wird das Jahr sein Meiner Rache. Der Mensch wird spüren, ohne sich jedoch deswegen zu verdemütigen, dass Ich der einzige Herr bin; sein Herz wird sich verhärten; er wird Meine Gerechtigkeit verlästern und Meine Barmherzigkeit verhöhnen und Meinen Zorn erregen. Die beiden ersten Monate werden allen von Meinem Zorn künden, den nichts wird besänftigen können. Armes Frankreich!“ Am 20. Dezember 1917: „Die Armeen werden aneinander geraten; das Gemetzel wird groß sein, und die Verluste auf beiden Seiten beträchtlich. Das Blut wird wie eine Sturzflut fließen; jedoch der Sieg wird Frankreich gehören trotz seiner Treulosigkeiten und seiner Verleugnungen „. „Ach! Wenn es gleich von Anfang an auf die göttlichen Rufe Meiner Barmherzigkeit gehört hätte, dann würde es diese Horden des Schreckens und des Stolzes längst zurückgeschlagen haben, die in Meinen Händen nur ein Instrument sind, das Ich zerbrechen werde. Bitte um Gebet und Buße auf allen Seiten“. Am 24. Dezember 1917 floß das Blut des hl. Bildes in Strömen vom Altar, wie ich es noch nie gesehen hatte, und ein Tropfen fiel sogar auf den Altarboden. Die Stimme ließ sich vernehmen: „Der Greuel — sagte sie — ist an heiliger Stätte. Alles ist menschlich im Vatikan; kaum denkt man noch an Mich. Ich werde diesen Ort schlagen, wo Ich seit langem nicht mehr herrsche; daher werden die Plünderung und der Tod dort Einzug halten . Das Grab Meines Apostels wird entweiht werden. Aus diesem Ort, der ein Ort des Gebetes und der Heiligung sein sollte, haben sie eine Stätte des Stolzes gemacht, wo die Unreinheit sich zur Schau stellt und sich den Augen aller verkündet. Sie werden alle zerstreut werden; denn sie sind für alle, durch ihre Umtriebe und ihre Lügen, ein immerwährender Skandal. Wehe Rom! Wehe Italien! — Opfere dich Mir auf als Schlachtopfer und sei ein Heiliger!“ Im Nachlass der Mystikerin Maria M. ist eine Aufzeichnung gefunden worden, die eine Botschaft Christi zum Herz-Jesu-Bild von 151

Abbé Vachère enthält. Die blutenden Bilder vom Schloss Mirebeau in Frankreich erregten großes Aufsehen, nachdem das Bild in der Kapelle von Msgr. Vachère 1911 zu bluten angefangen hatte. Aus dem Bild hörte der Priester die Stimme des Herrn, der ihm Offenbarungen und Weisungen mitteilte. Der jetzt gefundene Text beinhaltet die Verheißung Christi, wonach alle, die das Bild auf dem Körper tragen, vor allen Angriffen geschützt seien. Hintergrund: Die älteste Tochter von Maria M. fand die Aufzeichnung unter Papieren, die sie vor kurzer Zeit erhielt. Das farbige Herz-Jesu-Bild ist auf Papier gedruckt und fällt auf durch die intensiven Farben. Im Gegensatz zu den weit verbreiteten Darstellungen des Bildes, auf denen viel Blut zu sehen ist, handelt es bei dem Farbdruck offensichtlich um eine Kopie des Originals vor Beginn der Blutungen, dessen Herkunft bis heute ein Geheimnis war. Maria M. wurde in verschiedenen Botschaften von Christus und Maria über das Schicksal von Abbé Vachère und der blutenden Bilder unterrichtet. Danach muss es sich um einen kommenden Heiligen des hl. Altarssakramentes handeln. Der jetzt gefundene Text hat folgenden Wortlaut: „Über die Entstehung dieses Herz-Jesu-Bildes (von Abbé Vachère). Im Jahre 1900 erschien der liebe Heiland in Begleitung Seiner heiligen Mutter einer Salesianer-Schwester in Paris. Die Mutter Jesu ermahnte die Schwester zu mehr Treue, Eifer und Liebe gegen den Heiland; und sie solle ihn malen, wie sie ihn gesehen habe. Darauf verschwanden Jesus und Maria. Die Schwester mühte sich, den Auftrag der Gottesmutter zu erfüllen, jedoch gelang es ihr nicht, die göttlichen Züge des Heiligsten Herzens Jesu - voll der Güte, Sanftmut, Demut, Weisheit, Barmherzigkeit, aber auch einer gewissen Strenge, Ernst und Majestät - wiederzugeben. Sie konnte nur darum beten. Da lag eines Morgens, als die Schwester aus der hl. Messe kam, das Gemälde des Heiligsten Herzens Jesu fertig auf der Staffelei, durch die Güte und Allmacht Gottes. In kurzer Zeit wurden von diesem Gemälde alle Arten von Reproduktionen hergestellt und in aller Welt verbreitet. In Rom erhielt ein französischer Priester einige dieser Bilder von einer unbekannten Dame. Er nahm die Bilder mit nach Frankreich, wo er sie in Mirebeau in seiner Hauskapelle auf152

stellte. Im Jahre 1911 (am 8. Sept.) fingen die Herz-Jesu-Bilder zu bluten an; erst an der Stirn, dann bluteten auch die Handwunden und die Herzwunde. Beiliegende Fotos sind echte Reproduktionen davon. Professoren und Chemiker haben das Blut untersucht und als Menschenblut befunden. Theres Neumann trägt ein Stückchen Watte, mit diesem Blut getränkt, und bestätigt in der Ekstase, dass es Blut ist, das vom Heiland kommt, und dass dieses Herz-Jesu-Bild dem Heiland am ähnlichsten sei. Es sind die größten Blutwunder seit Jesu Christi (Lebzeiten?). Betreffs des blutenden Herz-Jesu-Bildes sagte der Heiland wörtlich: Diejenigen, die dieses Bild auf sich tragen, mit kindlichem Vertrauen und großer Liebe, für die wird es ein sicherer Schutz sein. Für die Kämpfenden wird es ein undurchdringlicher Schutz sein. Der Tod wird ringsum wüten, sie aber werden verschont bleiben. Während der hl. Messen des Abbé Vachère haben 18 hl. Hostien nach der Wandlung geblutet und fünfmal wurde der Wein im Kelch nach der Konsekration zu wirklichem Blut. Diese Ereignisse geschahen bis 1921. Inzwischen starb der Priester. Er hat viel leiden müssen als Sühneopfer für Priester.“ Diese Aufzeichnung fand die Tochter unter Papieren aus dem Nachlass ihrer Mutter Maria M. Woher der mit Schreibmaschine geschriebene Zettel kommt, ist nicht bekannt. Die Tochter trug das Bild des blutenden Herz-Jesu-Bildes auf ihrem Körper, als sie in den Jahren 1943-44 in Frankreich an der Front als RotKreuz-Schwester im Einsatz war: „Selbst als wir verschüttet unter den Trümmern lagen, wurden wir von deutschen Soldaten wieder herausgeholt. Jedes Mal, wenn unser Leben in Gefahr war, tastete ich auf das blutende Herz-Jesu-Bild, welches meine Mutter mir mitgegeben hatte. Und ich konnte nichts anderes sagen als: ‚Danke, Jesus, danke, Vater im Himmel, schon wieder habt ihr mein Leben verlängert.’ Seit dieser Zeit trage ich das Bild ständig bei mir, weil ich weiß, es bietet mir guten Schutz.“ - Das uns vorliegende Bild ist 18 cm hoch und 12,5 cm breit. …

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In den an Maria M. gerichteten Botschaften finden sich die Namen aller bedeutenden Erscheinungen und Heiligtümer, die vom gläubigen Volk aufgrund von Wundern und eingetroffenen Voraussagen als echt angesehen werden. Natürlich stehen die von der Kirche als echt anerkannten Erscheinungen im Mittelpunkt. So auch die im Mai vergangenen Jahres von Bischof Punt für echt erklärten Botschaften der „Frau aller Völker“ von Amsterdam. Die Geschichte des Abbé Vachère de Grateloup, Generalvikar der Diözese Poitiers, ist uns erst durch die an Maria M. gerichteten Offenbarungen bekannt geworden. Im Jahre 1921 erschien im Verlag R. van Acken in Liegen (Ems) ein Buch mit dem Titel „La Salette und die nächste Zukunft“ von Prof. Alfons Konzionator. Pfarrer Engelbert Zunhammer entdeckte den Text und bot ihn als Kopie verschiedenen Interessenten an. In dem Buch geht es nicht nur um La Salette, sondern um alle wichtigen Erscheinungen, die bis zur Zeit der Abfassung des Buches bekannt waren. Prof. Konzionator berichtet auch über Abbé Vachére, der am 17. Juli 1921 auf seinem Schloss in Mirebeau im Alter von 68 Jahren gestorben ist. Er stammte aus einer altadeligen französischen Familie. Sein Großvater hat zur Zeit der französischen Revolution einen verfolgten Priester in seinem Schloss verborgen und längere Zeit verpflegt. Als der Priester das Haus seines Wohltäters verließ, erklärte er: ‚Gott wird Sie dafür belohnen, indem er Ihrer Familie einen Priester schenken wird.’ Der Enkel dieses adeligen Herrn ist Abbé Vachére. In seinem Schloss hatte er auch eine kleine Kirche, die ungemein kunstvoll geschmückt und ein wahres Heiligtum ist, weil sich darin gegen 2.000 Reliquien der Heiligen befanden. Vachère war gut bekannt mit der 1903 zu Rom im Rufe der Heiligkeit verstorbenen Doktorswitwe Sacchetti, Begründerin des ‚Mädchenschutzes’. Auch die als Seherin bekannte und im Jahre 1913 im Rufe der Heiligkeit verstorbene Zisterzienserin Benedikta Frey zu Viterbo kannte er gut. Als er 1906 in Italien war, schenkte ihm diese ihr Kruzifix, das sie während ihres langen Krankenlangers stets in den Händen gehalten hatte, und prophezeite ihm, dass bei ihm einmal wunderbare 154

Dinge geschehen werden, weshalb er viel zu leiden haben werde; dieses Kruzifix werde ihm dann Schutz und Trost sein. Damals, 1906, erhielt er auch aus dem Nachlass der verstorbenen Witwe Sacchetti ein schönes Herz-Jesu-Bild, eigentlich 11 gleichartige, die nach einem kostbaren Original, das angeblich eine wunderbare Entstehungsgeschichte hat, auf Papier angefertigt waren. Ein solches Herz-Jesu-Bild, das den Heiland fast in Lebensgröße bis zur Brust darstellt, stellte Herr Vachère auf den Altar unter das große Altarkruzifix ... Am Fest Maria Geburt, den 8. September 1911, zeigten sich an der Stirne auf dem genannten Bild Blutflecken und Bluttropfen, die dann herunter rannen. Später begannen auch die Wundmale an den Händen und am Herzen zu bluten, bald stärker, bald schwächer ... Man hat oft auf Leinen das herab träufelnde Blut aufgefangen. Auch die hl. Hostie blutete zuweilen bei diesem Altare während des hl. Meßopfers (20 mal zu verschiedenen Augenblicken nach der Wandlung; einige solcher blutbefleckten Hostien sind erhalten ...). Zum letzten Male wurde die Hostie am 18. Februar 1914 blutig, und zwar floss schon bei der Wandlung so viel Blut aus, dass sie nicht mehr in die Höhe gehoben werden konnte. Zu fünf verschiedenen Malen war bei der hl. Messe im Kelch rotes, warmes Blut und hatte auch den Geruch und den Geschmack des Blutes. Prof. Nazari an der med. Fakultät in Rom hat das Blut ... untersucht und als Menschenblut bezeichnet. Hunderte und Tausende von Menschen haben schon die Blutungen gesehen, und in der Kapelle haben auch vor dem Herz-Jesu-Bild wunderbare Krankenheilungen stattgefunden, sogar die Totenerweckung eines Kindes, das die Ärzte nach der Operation für tot erklärt hatten. Bemerkenswert ist es, dass das Bild besonders an solchen Tagen blutete, wo große Sünden und Gräueltaten in der Welt begangen wurden; so z.B. am 20. Sept. 1911, wo - wie immer am 20. Sept. die Freimaurer in Rom tobten und den Heiligen Vater verhöhnten. Auch vor Ausbruch des Weltkrieges und vor großen Schlachten blutete es sehr stark. Infolge der starken Blutungen rann oft das Blut bis zum Fuße des Altares herab. Durch die vielen Blutungen ist es fast entstellt und an sich zur Andacht wenig geeignet. Am 16., 17. und 18. Oktober 1911 und später ließ sich öfters eine Stimme hören, die vom Bilde herkam und zukünftige Ereignisse offenbarte; auch erhielt Vachère Unterweisungen und Aufträge.

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Die Aufträge wurden ausgeführt, aber zumeist ohne Erfolg; sie betrafen z.B. Mittel zur Abkürzung des Krieges, die Reform der Priesterschaft, die mitunter verweltlicht ist, auch Vorkehrungen zum Schutz der Jugend gegen den zunehmenden Unglauben usw. Am 2. Nov. 1911 erhielt er den Auftrag, an den Papst zu schreiben, auf dass dieser den Priestern auf der ganzen Welt das Recht gebe, am 2. November dreimal die hl. Messe für die leidende Kirche darzubringen. Am 10. August 1915 erfüllte Papst Benedikt XV. diesen Wunsch. Einmal musste Vachère den dringenden Auftrag an den Papst richten, auf dass der Heilige Vater allen Priestern, besonders den an der Front stehenden, anbefehle, täglich den Exzorzismus, der von Papst Leo XIII. verfasst ist, zu verrichten, um die Macht der Hölle abzuschwächen, die die Haupturheberin alles Bösen in der Welt, namentlich der Kriege und Revolutionen ist. Papst Leo XIII. hat mit Breve vom 18. Mai 1900 reichliche Ablässe jenen Priestern verliehen, welche die Exorzismus-Formel beten. Laut Kongr. Abl. 16. Juli 1892 erhalten jene Priester, die darum ersuchen, von ihrem Bischof die Vollmacht, den von Leo XIII. verfassten Exorzismus in satanam et angelos apostaticos zu verrichten ... Die geheimnisvolle Stimme redete Abbé Vachère mit dem Namen an: ,Ma victime, prêtre Mein Opferpriester.’ Erwähnt sei noch, dass das blutende und sprechende Bild zuweilen die Gesichtsfarbe wechselte, die Lippen und Augen bewegte und einen Wohlgeruch - der weder dem Weihrauch noch dem Blumengeruch ähnlich war -, verbreitete, der im ganzen Hause und sogar im Garten wahrgenommen wurde. Im Jahre 1911 ließ sich Bischof Humbrecht von Poitiers das blutende Bild nach Poitiers kommen und sandte es später zurück mit dem Auftrag, es den Gläubigen nicht mehr zu zeigen. Im März 1912 aber kam der Generalvikar von Poitiers und nahm das Bild, das in seiner Gegenwart wieder zu bluten anfing, in Besitz. Bald darauf blutete ein zweites Herz-Jesu-Bild auf dem Besitztum des Vachère. Dieser hängte nämlich im Februar 1913 im Arbeiterhäuschen ein Herz-Jesu-Bild auf, um die Arbeiter vom Fluchen abzuhalten. Es dauerte nicht lange - es war in der Karwoche am 19. März 1913 - so fing auch dieses Bild zu bluten an. Das Blut floss gleichzeitig von sämtlichen Wunden des Heilands, von der Seitenwunde, von den Handwunden und vom Kopfe, nämlich von den Wunden der Dornenkrone. Das Bild blutete bis 156

zum Ausbruch des Weltkrieges zu Beginn August 1914. Das Blut am Bilde war dann einen Zentimeter dick. Vachère muss nun verleumdet worden sein, denn er erhielt 1914 von der kirchlichen Behörde die Zuschrift, dass er vom hl. Offizium in Rom am 22. April 1914 exkommuniziert worden ist. Als Grund wurde insbesondere angeführt, dass er ein neues blutendes Bild der Schaulust der Gläubigen vorgezeigt habe. Vachère fuhr nun wiederholt nach Rom. Schon im Juni 1912 war er bei Pius X. gewesen, um ihn zu bitten, auf dass die wunderbaren Vorfälle mit dem Herz-Jesu-Bild kirchlich untersucht werden. Der Papst wurde durch den Anblick der 23 Photographien, die verschiedene Zeitpunkte der Blutung des Bildes wiedergaben, und der blutigen Hostien, die auf Wunsch des sprechenden Bildes nach St. Peter in Rom übertragen werden sollten, tief gerührt. Auf Befehl der vom Bilde kommenden Stimme begab sich Vachère 1920 nach Rom. Daraufhin hat Papst Benedikt XV. dem Bischof von Poitiers den Auftrag gegeben, die wunderbaren Vorgänge zu Mirebeau kirchlich zu untersuchen. Dazu mag folgender Vorfall im Vatikan am 25. März 1920 beigetragen haben: Als Vachère daselbst die aus Mirebeau mitgebrachten blutbefleckten Leinen vorzeigte, wurden diese vor aller Augen plötzlich hochrot, wie frisch blutig. Und als er das von der Dienerin Gottes Benedikta Frey geschenkte Kruzifix vorwies, vergoss dieses reichlich viel Blut, was zum ersten Male mit dem Kruzifix geschah. Dadurch schien die Ehre und Unschuld des Priesters auf wunderbare Weise verteidigt und die Echtheit des Wunders von Mirebeau indirekt bestätigt. Ein Bericht darüber erschien im Volksfreund’ zu Straßburg Nr. 19 am 9. Mai 1920. Im Mai 1920 war Vachère neuerdings im Vatikan und zeigte dort die wunderbare Hostie mit dem Herzen vor. (Vachère hatte im Jahre 1905 von Papst Pius X. das Vorrecht erhalten, überall die hl. Messe zu lesen und die heilige Hostie bei sich aufzubewahren.) Erwähnenswert ist, dass das Herz-Jesu-Bild seit dem Karfreitag 1921 zu bluten aufgehört hat. Seit jener Zeit blutete aber öfters das von der Zisterzienserin Benedikta Frey herstammende Kruzifix.“ Soweit der Bericht über Mirebaeu in dem Buch von Prof. Konzionator, in dem sich noch viele andere Berichte über Erscheinungen und Wunder befinden. Nachzutragen ist, dass an Maria M. 157

im Laufe der Jahre mehrere blutgetränkte Altartücher sowie Teile eines Priestergewandes von Abbé Vachère übergeben wurden. Einige sind nach ihrem Tode verschwunden, andere vermutlich gestohlen worden, wie übrigens auch die Tagebücher, die später zurückgegeben wurden. Der Himmel selbst sorgte dafür, dass durch Maria M. die Geschichte des französischen Priesters, der wie Maria M. eine Sühneseele war, wieder ans Licht kam. Es gibt Hinweise darauf, dass sich ein Bild und mehrere Altartücher in Deutschland befinden.

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Überall auf der ganzen Welt existieren zahlreiche Bilder mit höchst mysteriösen Motiven. Rätselhafte Gemälde und Zeichnungen zeigen Dinge, die dem gesunden logischen Menschenverstand widersprechen und auf unfassbare Weise am uns bekannten Weltbild rütteln. Auf Madonnenbildern von 1500 kreisen UFOs und auf Jesusgemälden fliegen bemannte Raumschiffe. Seltsame Bilder bekommen ein unheimliches Eigenleben; sie weinen Blut, verändern sich wie von Geisterhand oder brennen oder einen Schaden zu erleiden. Ebenfalls kursieren weltweit unerklärliche Fotos die beispielsweise UFOs, Geister oder rätselhafte Wesen zeigen. Eines haben sie gemeinsam: Dutzende Experten bestätigen ihre Echtheit und schließen Fälschungen definitiv aus. Offen bleiben hierbei viele Fragen wie: Gab es im Mittelalter schon Fotografie und was ist das Passbild Christi? Keltermann befasst sich seit fünfzehn Jahren mit dem Übersinnlichen, hat Beweise archiviert und dokumentiert. Darüber hinaus hat er mit dutzenden Augenzeugen gesprochen und selbst Spukorte und Spukburgen besucht und sogar an Geisterbeschwörungen und Seancen teilgenommen.

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