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Guia Básica de Diseño de Portada Carlos Carrasco Olivas

Diseño, diagramación y formación: Carlos Guillermo Carrasco Olivas Victor Benjamin Melendez Salazar Susana Ivonne Valadez Urias

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación política o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo exención prevista por la ley. La editorial no se pronuncia ni expresa ni implícitamente, respecto a la exactitud de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión.


AGRADECIMIENTOS A Dios y a nuestros padres por permitirnos cumplir nuestros sueños. Al profesor Jonathan Gómez por todas sus enseñanzas, apoyo y disponibilidad incondicional hacia sus alumnos.


INDICE CAPITULO 1 PINTURAS RUPESTRES TEMA 1Temática Colores Y Técnicas Sobresalientes TEMA 2 África TEMA 3 América · Uruguay · Los Grabados · Las Pinturas TEMA 4 Oceanía TEMA 5 Europa · El Arte De Los Primeros Campesinos · De Cazadores A Campesinos. · El Primer Arte De La Humanidad · La Maestría De Los Pintores Bisontes · ¿Y Porqué Desapareció El Milenario Arte De Las Cavernas? · Península Ibérica · Francia TEMA 6 Asia TEMA 7 El Final De La Prehistoria. El Final De Arte Rupestre CAPITULO 2 LA ESCRITURA TEMA 1 Escritura Egipcia · Periodos De La Escritura Egipcia · Divisiones De La Escritura Egipcia · Divisiones De La Escritura Jeroglífica · Orden De La Escritura TEMA 2 La Escritura Cuneiforme · La Escritura Cuneiforme En Mesopotamia · Difusión Y Extinción · Desciframiento · Hitita Y Otras Lenguas TEMA 3 Piedra De Rosetta TEMA 4 Lenguas Semíticas TEMA 5 Petroglifos Y Pictogramas CAPITULO 3 INICIOS TEMA 1Historia Del Papel TEMA 2 Johannes Gutenberg Y La Imprenta · El Proceso De Estrasburgo · De Nuevo En Su Ciudad Natal · Imprenta · La Imprenta En Sus Orígenes · Primeros Impresos TEMA 3 Evolución De La Imprenta · Introducción · Antecedentes De La Imprenta · Las Técnicas Antiguas · Orígenes De La Imprenta · Los Manuscritos Coloreados · Las Miniaturas · ¿Qué Materiales Se Utilizaban?

INDICE · Clásicos, Cristianos Y Bizantinos TEMA 4 ¿Qué Es El Papiro? TEMA 5 Otros Métodos De Reproducción Impresa TEMA 6 Desde Roma Hasta Gutenberg TEMA 7 Técnica Del Grabado TEMA 8 La Necesidad De La Imprenta TEMA 9 La Importancia De Gutenberg · Biografía · Trayectoria De Su Imprenta · La Biblia De Gutenberg · La Expansión Y El Desarrollo Del Invento · Tipos Móviles TEMA 10 Otros Grandes Impresores TEMA 11 Desarrollo De La Imprenta En México Y Latinoamérica · Introducción. · La Imprenta En México Y Latinoamérica · La Empresa De Cromberger · Juan Pablos, El Gutenberg De América CAPITULO 4 LA IMPRESIÓN Y SUS TIPOS TEMA 1 Formas Para La Impresión TEMA 2 Procedimientos De Impresión TEMA 3 Tipografía TEMA 4 Calcografía TEMA 5 Planografía TEMA 6 Huecograbado · Introducción · Proceso En Huecograbado · Características · Impreso · Formas En Huecograbado · Tipos · Procesado TEMA 7 Máquina · Portabobinas · Cuerpos De Impresión · Plegadora · Clasificación De Las Máquinas TEMA 8 Defectos De Impresión · Tipos Aserrados · Punteado Blanco · Rayas CAPITULO 5 LA IMPRENTA MODERNA TEMA 1 Xilografía TEMA 2 Flexografía · Como Funciona La Flexografía TEMA 4 Clisés TEMA 5 Fotocomposición TEMA 6 La Revolución De La Preimpresión TEMA 7 Fases de esta revolución TEMA 8 Offset · Impresión Offset · La Impresión Offset Y Un Poco De Historia TEMA 8.1 Esquema De Impresión Indirecta De La Máquina Offset · Características


INDICE · Preparación De Las Planchas. TEMA 9 Litografía Offset Moderna TEMA 10 Impresión En Relieve TEMA 11 Planchas De Fotopolímeros TEMA 12 Impresión Flexográfica

TEMA 13 Serigrafía · Historia · ¿Que Es Serigrafía? · Ventajas De La Serigrafía · Campos De Aplicación De La Serigrafía · Usos · Materiales Utilizados: · ¿Cual Es El Proceso? · ¿Que Es Rubilite? · ¿Como Funciona? · · · · · · · · · · ·

Serigrafía Hinchada O 3d Método Transfer La Tinta Plastisol Proceso De Simulado - Índex Seguridad En El Taller Elementos De Protección Programas Tipos De Separaciones: Proceso De Color Simulado Diccionarios De Serigrafía Tipos de mallas

CAPITULO 6 PROCESOS DE IMPRESIÓN ELECTRÓNICA TEMA 1 Impresión Electrofotográfica TEMA 2 Impresión Por Chorro De Tinta TEMA 3 Impresión Por Microcápsulas TEMA 4 Impresión Por Sublimación Térmica Y Transferencia De Ceras CAPITULO 7 LA IMPRESIÓN DIGITAL TEMA 1 Impresión Digital Vs Impresión Tradicional TEMA 2 Impresión Digital Vs Offset Seco TEMA 3 Los Pasos Que Realizan Las Maquinas De Offset Seco TEMA 4 Alcances Y Características CAPITULO 8 TIPOGRAFÍA TEMA 1 Introducción TEMA 2 Definición · Definiciones De Tipografía · Elementos Anatómicos · Estilos Y Personalidad Del Tipo TEMA 3 Clasificación · Familias Tipográficas · Fuentes Tipográficas

En este libro hablaremos sobre los procesos necesarios para poder realizar documentos, trabajos relacionados con los Sistemas editoriales. SISTED como llamamos nuestro libro, hace referencia a toda la historia de estos sistemas, desdeel inicio de la comunicacion en las pinturas rupestres, las primeras escrituras hasta las formas de comunicacion e impresion actuales.


CAPITULO1. PINTURAS RUPESTRES Se conoce como arte rupestre a los restos de actividad humana o imágenes que han sido grabadas o pintadas sobre superficie rocosa, antes del desarrollo de la estructura las sociedades humanas registraban mediante estos grabados o pinturas sus vivencias, pensamientos y creencias. Los grabados también conocidos como pictografías son realizadas sobre la roca mediante la aplicación de pigmentos, estos pigmentos estaban conformados principalmente por sustancias minerales ( Oxido de hierro, manganeso, carbón, y arcillas ), sustancias animales ( sangre, huevo, y grasas ), sustancias vegetales ( grasas y colorantes ) en su paso por el mundo el hombre ha dejado plasmada en cuevas, piedras y paredes rocosas innumerables representaciones de animales plantas u objetos; escenas de la vida cotidiana, signos y figuraciones geométricas. Obras consideradas entre las más antiguas manifestaciones de su destreza y pensamiento. Una pintura rupestre es todo dibujo o boceto prehistórico existente en algunas rocas y cavernas. El término «rupestre» deriva del latín rupestris, y éste de rupes (roca). De modo que, en un sentido estricto, rupestre haría referencia a cualquier actividad humana sobre las paredes de cavernas, covachas, abrigos rocosos e, incluso farallones o barrancos, entre otros. Desde este aspecto, es prácticamente imposible aislar las manifestaciones pictóricas de otras representaciones del arte prehistórico como los grabados, las esculturas y los petroglifos, grabados sobre piedra mediante percusión o erosión. Al estar protegidas de la erosión por la naturaleza del soporte, las pinturas rupestres han resistido el pasar de los siglos. Se trata de una de las manifestaciones artísticas más antiguas de las que se tiene constancia, ya que, al menos, existen testimonios datados hasta los 40.000 años de antigüedad, es decir, durante la última glaciación. Por otra parte, aunque la pintura rupestre es esencialmente una expresión

espiritual primitiva, ésta se puede ubicar en casi todas las épocas de la historia del ser humano y en todos los continentes exceptuando la Antártida. Las más antiguas manifestaciones y las de mayor relevancia se encuentran en España y Francia. Se corresponden con el periodo de transición del paleolítico al neolítico. Del primero de los periodos citados son las extraordinarias pinturas de la cueva de Altamira, situadas en Santillana del mar, Cantabria(España). Estas pinturas —y las otras manifestaciones asociadas— revelan que el ser humano, desde tiempos prehistóricos, organizó un sistema de representación artística, se cree, en general, que está relacionado con prácticas de carácter mágico-religiosas para propiciar la caza. Dado el alcance cronológico y geográfico de este fenómeno, es difícil, por no decir, imposible, proponer generalizaciones. Por ejemplo, en ciertos casos las obras rupestres se dan en zonas recónditas de la cueva o en lugares difícilmente accesibles; hay otros, en cambio, en los que éstas están a la vista y en zonas expeditas y despejadas. Cuando la decoración está apartada de los sitios ocupados por el asentamiento se plantea el concepto de santuario cuyo carácter latente subraya su significado religioso o fuera de lo cotidiano. En los casos en los que la pintura aparece en contextos domésticos es necesario replantear esta noción y considerar la completa integración del arte, la religión y la vida cotidiana del ser humano primitivo. Las sociedades metalúrgicas y el arte rupestre tras la consolidación -durante el neolítico- de las economías productoras, y la progresiva sedentarización de los grupos humanos (que pasan de una organización social basada en las bandas al establecimiento de las primeras jefaturas), nuevas influencias exteriores van a aportar a las regiones europeas el conocimiento del dominio de los metales. Una vez más, nuevas ideas, creencias y expresiones culturales (incluyendo al arte rupestre, como una expresión cultural y religiosa más), van a irrumpir en Europa modificando las formas de vida cotidiana y el pensamiento simbólico humano.

La aparición de la metalurgia supuso una notable revolución en las sociedades humanas, si bien en algunas regiones la introducción de elementos de cobre no supuso, en principio, grandes cambios en las estructuras económicas y socio-culturales. No obstante, y a medida que la fabricación de armas (hachas, lanzas, puntas de palmera, etc.) Fue generalizándose, y que éstas fueran desempeñando una función militar y de prestigio entre las primeras jefaturas que iban conformándose, se van a producir importantes cambios sociales que traerán aparejados, como no, cambios en las creencias y, por tanto, en el arte. Con el final del neolítico, y la llegada de las técnicas metalúrgicas para la fabricación de utensilios de cobre, primero, y de bronce, poco después, se generaliza el desarrollo de un nuevo arte rupestre caracterizado por la pérdida del naturalismo, la esquematización de los motivos e incluso una cierta abstracción de los temas. Se generaliza, ahora sí, por todo Europa (realmente, por todo el mundo), el denominado arte esquemático. Desde hace unos 6.500 años los abrigos, cuevas, afloramientos rocosos y cámaras y ortostatos megalíticos de toda Europa van a comenzar a acoger uno de los estilos artísticos más difundidos de la prehistoria de la humanidad; un arte caracterizado por la simplicidad gráfica que, no obstante, empleará prácticamente todas las técnicas artísticas conocidas por el hombre: pintura, grabado, piqueteado, modelados… las representaciones de arte esquemático son, generalmente, muy sintéticas, tanto que buena parte de ellas resultan, la mayor parte de las veces, inidentificables. La simplificación y el esquematismo no hay que entenderlos como una pérdida de la habilidad pictórica, sino como una mayor capacidad de abstracción. Es en la temática donde las diferencias con el arte paleolítico o el levantino son más notables. Así, aparecen figuras humanas (incluso con arcos) y de animales cuadrúpedos, pero muy sumarias. En algunas pinturas, en las que aparecen grupos humanos, hay composiciones escénicas. Pero lo más típico son los signos abstractos: digitaciones, puntiformes, ramiformes..., seguido de cerca por las representaciones zoomorfas. El arte esquemático, que acompaña la expansión del fenómeno megalítico y el conocimiento de la metalurgia, supone, sin duda, una ruptura conceptual enorme respecto al arte prehistórico anterior. La figura humana se presenta ahora en su

forma más elemental, representada como una línea vertical a la cual se le puede añadir eventualmente la cabeza, el sexo, y más frecuentemente, las piernas y los brazos (generalmente en forma de trazos curvados). De este modo, una simple “y” invertida, una “x” o una “i”, pueden representar una persona. Los animales, al igual que las personas, son representados de una forma simple y escasamente naturalista. Una línea horizontal, de la que parten líneas consecutivas verticales (hacia abajo) para representar las patas, y la indicación minimalista de la cabeza y los cuernos, en el caso de bóvidos, cabras y ciervos, sirve para representar los conocidos como “zoomorfos”, dado que en muchos casos es imposible poder discernir entre especies, dada la enorme simplicidad esquemática de las manifestaciones. Los signos vuelven a tener un enorme protagonismo, si bien muchos de ellos pueden ser simplemente esquematizaciones de cosas o seres vivos inferiores. Serpentiformes, zigzags, diferentes formas geométricas, círculos, puntos, series de barras, formas que recuerdan laberintos, soles, estrellas, etc., etc., aparecen con profusión en la infinidad de sitios rupestres de todo el continente que albergan este tipo de arte prehistórico. En las áreas atlánticas, además de lo anteriormente referido, una nueva manifestación artística va a generalizarse, en segura relación con las nuevas formas sociales (que incorporan –probablemente por primera vez- guerreros y jefes) y territoriales (surgen los primeros poblados fortificados que dominan un territorio agrícola y ganadero, explotado de manera más intensa). Se trata de los ídolos. En la fachada atlántica europea se conocen infinidad de ejemplos de representaciones de “ídolos”, principalmente grabados (quizás en origen también pintados), que nos informan de la existencia de deidades importantes a partir del final del neolítico e inicios de la edad del cobre (hace unos 6.000 años). Los mismos son representados sobre afloramientos rocosos bien visibles y ortostatos de piedra de diferentes tamaños y formas. Generalmente se asocian a representaciones de puñales de cobre y, en algunos casos, a antropomorfos.


Durante la edad del bronce continúa desarrollándose con profusión el arte esquemático en abrigos (ocasionalmente en cuevas) y afloramientos rocosos, con cazoletas, líneas incisas que forman haces o retículas y representaciones más complejas (antropomorfos, zoomorfos y signos, generalmente pintados en rojo), como las documentadas en los petroglifos de Escandinavia, islas británicas y áreas atlánticas de la península ibérica, los afloramientos rocosos de las zonas alpinas meridionales y en los abrigos de las mesetas y grandes cuencas fluviales de la península ibérica. Incluso aparecen en las grandes cavidades cántabro-pirenaicas, en donde, junto a paneles de arte paleolítico, se documentan manifestaciones de esta fase

TEMA1. TEMÁTICA, COLORES Y TÉCNICAS SOBRESALIENTES En las pinturas rupestres del paleolítico se simbolizan animales y líneas. En el neolítico se representaban animales, seres humanos, el medio ambiente y manos, representando además el comportamiento habitual de las colectividades y su interacción con las criaturas del entorno y sus deidades. Entre las principales figuras presentes en estos grafos encontramos imágenes de bisontes, caballos, mamuts, ciervos y renos, aunque las marcas de manos también ocupan un porcentaje importante. Frecuentemente se muestran animales heridos con flechas. Los motivos y los materiales con que fueron elaboradas las distintas pinturas rupestres son muy similares entre sí, a pesar de los miles de kilómetros de distancia y miles de años en el tiempo. Todos los grupos humanos que dependían de la caza y recolección de frutos efectuaron este tipo de trabajo pictórico. En la pintura rupestre generalmente se usaban uno o dos colores, incluyendo algunos negros, rojos, amarillos y ocres. Los colores también llamados pigmentos eran de origen vegetal como el carbón vegetal, de fluidos y desechos corporales como las heces, compuestos minerales como la hematita, la arcilla y el óxido de manganeso, mezclados con un aglutinante orgánico resina o grasa.

Las cuevas se ubican totalmente bajo el suelo y en consecuencia se hallan en una oscuridad casi completa. Se cree que los antiguos artistas se auxiliaban con unas pequeñas lámparas de piedra llenas de tuétano. Los colores se untaban directamente con los dedos, aunque también se podía escupir la pintura sobre la roca, o se soplaban con una caña hueca finas líneas de pintura. En ocasiones los pigmentos en polvo se restregaban directamente en la pared y asimismo se los podía mezclar con algún aglutinante y aplicar con cañas o con pinceles rudimentarios. Como lápices se usaban ramas quemadas y bolas de colorante mineral aglutinadas con resina. A veces se aprovechaban desniveles y hendiduras de la pared para dar la sensación de volumen y realismo. A menudo las siluetas animales se marcaban o raspaban para generar incisiones y así producir un contorno realista y notorio en la roca. La edad de las pinturas permanece en muchos sitios arqueológicos como un gran interrogante, ya que los métodos para determinarla, como el del carbono-14, pueden fácilmente llevar a resultados erróneos por la contaminación del material evaluado, y también porque las cavernas y superficies rocosas presentan protuberancias en las que se alojan residuos de suciedad provenientes de diversas épocas. Para determinar la fecha de su creación se recurre a técnicas más convencionales como fechar imágenes por el tema representado. Por ejemplo el reno dibujado en la gruta española de la cueva de las monedas, cuyo origen estimado corresponde a la última glaciación. Los yacimientos de pinturas rupestres se dan con mayor frecuencia entre Francia y España, porque en estas zonas el hombre encontró un lugar más propicio para sobrevivir a los cambios ambientales y al crecimiento demográfico.

TEMA 2. ÁFRICA En ukhahlamba-drakensberg, Sudáfrica se encuentran pinturas de aproximadamente 3.000 años de antigüedad atribuidas a las tribus de san, quienes se establecieron en la región hace unos 8.000 años. Estas pinturas muestran seres humanos y animales, y posiblemente se hallan relacionadas con prácticas de carácter mágico para propiciar la caza.

La mayor cantidad de pinturas rupestres en el continente africano se encuentran en la región detwyfelfontein (namibia). En las afueras de hargeisa en Somalia se han descubierto recientemente pinturas que muestran a los antiguos habitantes pastoreando ganado. Otras pinturas pueden hallarse en las cuevas de las montañas de tassili en el sudeste de Algeria, en Akakus, y en otras regiones del Sáhara como los montes ayr. También entibesti, Chad y en Níger.En la región de fezzan y en el sur argelino, se pueden distinguir tres fases de elaboración de pinturas rupestres: Primera fase o primitiva: originada aproximadamente en el 10.000 a. C., en este periodo se representan animales salvajes y escenas de caza, que dan prueba de la existencia de pueblos cazadores y de un ambiente climático diferente. Segunda fase o pastoral: pinturas con imágenes de animales domésticos especialmente bovinos, demuestra la crianza y domesticación de los mismos, posteriormente aparece el caballo. Tercera fase o garamántica: en 2.000 a. C; denominada así por el pueblo de los garamentas que hábito el fezzan. Surgen representaciones del dromedario por lo cual se concluye que el desierto predominaba en el continente. También existen pinturas de unos 4.000 años de antigüedad en el desierto del Sáhara (aunque está siendo expoliado y vandalizado1 ). Y parece ser que los fenicios establecieron colonias en la costa del actual Sahara occidental en la época de hannón el navegante, pero se desvanecieron sin dejar rastro

TEMA 3. AMÉRICA En América la extensión continental y la multiplicidad de ambientes y culturas prehistóricas hace difícil una abstracción que permita caracterizar genéricamente. En argentina, se definen cuatro grandes estilos o culturas de arte rupestre en el noroeste del país. Se identifican tres momentos estilísticos en la Patagonia. En las sierras centrales de provincia de córdoba y provincia de san Luis. En chile han determinado nueve estilos estrechamente relacionados con las distintas regiones geográficas. En Perú, han establecido 14 modelos estilísticos de pinturas, grabados y jeroglifos incluyendo las famosas y enigmáticas líneas y jeroglifos de nazca y de pampas de humana. Bolivia plantea cinco períodos, y en Venezuela se

han descrito cuatro áreas principales. En ecuador se han definido tres zonas de importancia en el área oriental. En Colombia se ha registrado una gran concentración de pinturas en el altiplano cundiboyacense, aunque también se presenta en otras zonas de la cordillera oriental y en las llanuras de las cuencas hidrográficas de afluentes del amazonas y el Orinoco. El color más recurrente es el ocre rojo, pero se han encontrado muestras en negro, blanco, amarillo y naranja. Aún no se han realizado investigaciones sobre estilos ni hay datos de cronología.2 En la amplia extensión del Brasil los últimos años han visto una proliferación de descubrimientos arqueológicos que llevan las variaciones estilísticas y culturales a más de cien variantes. En Uruguay consens propone seis tendencias estilísticas. El centro de investigación de arte rupestre del Uruguay, es una sociedad científica sin fines de lucro que ha desarrollado tareas de investigación desde 1972, que tiene como objetivo salvaguardar y hacer conocer el arte prehistórico nacional .De los 24 departamentos del Perú solo dos no reportan sitios de arte rupestre: tumbes, en la costa norte, y Ucayali, en la selva amazónica.

URUGUAY En 1875, cuatro años antes del descubrimiento en Europa de las pinturas de Altamira (inicialmente no consideradas como arte prehistórico) un ingeniero español barhola rial posadas en el Uruguay, copiaba cuidadosamente los diseños que veía en una enorme piedra y agregaba luego al pie de la lámina, sin ninguna duda, que ellos eran "diseños de indios". Luego de este primera contribución (que marca el nacimiento de la primera etapa de la arqueología uruguaya), otros investigadores como figuerido, larrauri, de freitas, figueiras, consens y bespali, pelaez y consens han trabajado, publicando, revisando y descubriendo nuevos sitios en el resto del país. Como resultado de esas investigaciones, se conocen hoy decenas de sitios con pinturas y grabados. Los primeros ubicados al sur del río negro y los segundos al norte.


LOS GRABADOS Los grabados se iniciaron entre los 6 a 8 mil años antes del presente, en un ambiente muy distinto al actual. Por ello podemos ver como guanacos (hoy desaparecidos) y felinos aparecen en grandes bloques horizontales, junto a sencillos dibujos geométricos. Miles de años más tarde, en las mismas áreas, se graban intrincadas figuras meándricas, junto a marcas de líneas paralelas y puntos agrupados. Hace unos dos mil años se vuelve a grabar. Ahora los diseños se complejizan porque se reutilizan no sólo los sitios, sino también los mismos bloques anteriormente grabados. Esto obliga a los investigadores a complejos trabajos técnicos para recuperar la información Por último hace unos mil doscientos años, surge un estilo de diseños esquemáticos tanto antropomorfos como zoomorfos, junto a una técnica de grabado profundo y a veces alisado. Algunos de esos sitios reciben ofrendas con carácter ritual.

LAS PINTURAS Las pinturas están realizadas en las paredes verticales de enormes bloques de granito, que emergen como grandes monumentos en las amplias praderas onduladas del sur del Uruguay. Se conservan aún hoy unas cuarenta de estos sitios con un grado de percepción visual aceptable. Mientras que en cerca de cien bloques, apenas se ven los restos de los que fueran importantes murales pintados. Algunas áreas de los departamentos de flores, florida y durazno debieron ser en esa época, verdaderas exposiciones al aire libre. Como mínimo se comenzó a pintar hace unos dos mil quinientos años antes del presente. Hubo un período posterior alrededor del año1200, donde se vuelve a pintar, sobre la misma base estilística de figuras geométricas. Pero ahora se utilizan complejas formas cerradas, con importante variación de los diseños internos. También en ese periodo se ensayan varias técnicas diferentes como el uso de pinceles finos (2 a 3 mm), la preparación de la superficie previo al diseño, manos en positivo e incluso pintura en negativo. Hay un especial cuidado en no sobreponer las pinturas,

cuidándose el uso del espacio, como una referencia muy valiosa.

TEMA 4. OCEANÍA Australia Las pinturas rupestres más antiguas de la humanidad pueden estar en Australia El arte prehistórico puede ser más antiguo de lo que se creía. La tierra de Arnhem , en Australia, es un espacio que conserva las raíces y culturas aborígenes en un paisaje conservado como una reserva. Se trata de un lugar fascinante anclado en la raíces del tiempo donde todavía sobreviven grupos de aborígenes australianos, uno de los grupos humanos de cultura más primitiva de la tierra. La arqueología prehistórica en Australia es muy importante ya que han sido datadas pinturas rupestres de gran antigüedad, comparables con las del paleolítico europeo. Repartidas por los acantilados australianos, aquí han sido encontradas auténticas reliquias del arte rupestre representando escenas del mundo mítico y elementos de la naturaleza, la fauna, la flora y la mitología del lugar. Pájaros sin alas pudieron haber convivido con el hombre en Australia hace 50.000 años este vez, es distinto ya que un grupo de científicos australianos estima haber encontrado las pinturas rupestres más antiguas hasta ahora conocidas en la tierra de Arnhem. La figura en cuestión tiene como protagonistas a dos pájaros que habitaron esa zona hace 40.000 años.De demostrarse que dicha pintura data de hace 50.000 años, se convertiría en la figura de arte rupestre más antigua superando a reliquias rupestres de 25.000 años de antigüedad, como la de la cueva de Vilhonneur, al oeste de Francia, encontradas en 2006 y consideradas hasta ahora como las más viejas. Y ni qué decir de las pinturas rupestres de Lacaux y de Altamira (España), con una antigüedad de unos 14.000 años.Las aves están pintadas en color ocre y se cree que llegaron a medir 2,5 metros de alto y se cree que no tuvieron alas. Según mercedes podestá, investigadora y presidenta de la comisión de investigación del arte rupestre de la sociedad argentina de antropología; “los investigadores relacionaron las figuras con una determinada especie de ave extinta que, según ellos, desapareció hace 40 ó 50.000

años, y así establecen que ésas figuras serían de la misma antigüedad. Aquí, a 60 millas al este de Alice Springs, en ndahla gorge [barranco de ndahla], Australia, los aborígenes grabaron en la roca la unión íntima de sus jefes con el cosmos. Australia, el más pequeño de los continentes, con 7.686.010 km2 y sólo 11,5 millones de habitantes, se convierte cada vez más en objeto de interés para antropólogos y especialistas en prehistoria. Desde que jóvenes científicos del país empezaron a recorrer sus vastos territorios en helicópteros y landrovers [vehículo todo terreno], no pasa día sin que aparezcan nuevas pruebas de que este “continente sin historia” es, en realidad, heredero de un fascinante pasado. Los dos jóvenes hermanos Leyland, de [la ciudad de] New Castle, filmaron en pleno centro de Australia, cerca de [la localidad de] Alice Springs, magníficos documentales en color de pinturas rupestres, tanto en cavernas como fuera de ellas, procedentes de los habitantes prehistóricos del continente. Una vez más surgen aquí los típicos “símbolos internacionales”: círculo, cuadrilátero, sol, línea ondulada y, naturalmente (¡soy yo quien digo esto!), figuras con casco y en traje de astronauta.

TEMA 5. EUROPA EL ARTE DE LOS PRIMEROS CAMPESINOS las formas económicas de producción, es decir, la ganadería y la agricultura, aparecen en próximo oriente (montes zagros) hace poco más de 11.000 años, y se expanden -de manera lenta pero inexorable- a lo largo de los siguientes milenios por t o d a E u r o p a . La sedentarización progresiva de las comunidades humanas, que van asumiendo gradualmente la ganadería y la agricultura en detrimento de la caza y la recolección, supone –de nuevo- un formidable cambio en todos los aspectos de la vida cotidiana, y naturalmente en las creencias, a las que el arte siempre ha ido muy ligado. Las estaciones, el sol, la luna, la lluvia, los ciclos naturales en definitiva, son ahora eje central de toda la vida cotidiana: de ellos dependen las cosechas y la recría de los animales. La existencia de excedentes alimentarios (algo desconocido para los cazadores-recolectores), que hay que salvaguardar, es otro aspecto decisivo, puesto que con la necesidad de proteger las cosechas y los rebaños nacerá también la necesidad de defender los poblados, y con ello, el

nacimiento de las armas, y en último término, de la guerra.La llegada de la agricultura y la ganadería a Europa se produce de manera desigual, cronológicamente, entre las zonas mediterráneas, a las cuales llegan las influencias de manera más rápida (hace casi 9.000 años), y las zonas atlánticas y nórdicas, en donde las primeras evidencias agropecuarias no van más allá de hace unos 7.500 años. En relación con ello, la aparición de manifestaciones rupestres asociables a sociedades campesinas también se producirá de manera más rápida en las cuencas mediterráneas, y con bastante más retraso en las zonas centrales y septentrionales del continente. Tras el mesolítico, período que se desarrolla entre el final de la última glaciación y la llegada de las primeras manifestaciones económicas propias del neolítico (en torno a 9.000 años antes del presente), son escasas las manifestaciones artísticas rupestres que se documentan, aún concentradas en abrigos y cuevas –generalmente poco profundas-. Algunos conjuntos compuestos de sencillos grabados (en ocasiones representando animales muy sumarios), y otras expresiones menores –difícilmente discernibles en la mayor parte de los casos-, son los elementos asignables a este período de transición que, en las áreas más orientales del sur de Europa, será rápidamente superado con la llegada de las nuevas tecnologías y culturas que, en su conjunto, conocemos como la “revolución neolítica”. El arte neolítico es un arte desarrollado principalmente al aire libre, generalmente realizado en paredes de abrigos rocosos de poca profundidad y afloramientos rocosos, que posee paralelos en los primeros vasos cerámicos, donde es frecuente encontrar una decoración muy similar, si no idéntica, a las distintas manifestaciones de este arte rupestre. Hace unos 7.500 años comienzan a surgir, especialmente en la fachada mediterránea de la p. Ibérica, algunas expresiones que hay que identificar con los primeros campesinos. El denominado arte macro esquemático, localizado exclusivamente en un área concreta situada entre las provincias de Alicante y Murcia, puede ser considerado como el primer arte rupestre de entidad, técnica y estilísticamente, de las sociedades productoras del sw de Europa. Los conjuntos pictóricos de pla de petrarcos son, sin duda, los más conocidos.


DE CAZADORES A CAMPESINOS la extensión de la agricultura y la ganadería por el continente europeo y los importantes cambios tecnológicos, sociales, culturales, y seguramente religiosos, que trajo aparejados la denominada “revolución” neolítica, supuso un formidable cambio en la mentalidad de los grupos humanos y en las formas de expresión a r t í s t i c a . El arte rupestre, hasta ese momento ligado a las actividades de las sociedades nómadas, cazadoras y recolectoras, del pleistoceno, se transmutó en apenas mil años, para dar servicio a una nueva sociedad que se sedentarizaba y modificaba su hábitos milenarios, a comienzos del holoceno. Si bien desde un punto de vista técnico el arte no registra cambios significativos, sí que se modifican los patrones de ejecución, los lugares en los que se plasma el arte, los temas, y en último término, los estilos artísticos y las motivaciones. El arte rupestre también se “populariza���; en lugar de algunas pocas decenas de cuevas o enclaves al aire libre, aparecen ahora centenares de abrigos decorados con infinidad de figuras de menor formato, que representan una nueva realidad social y cultural. La figura humana, aparentemente un tabú para los grupos paleolíticos, toma ahora un protagonismo absoluto. La fauna representada es la que se consume (cabra, ciervo, jabalí y bóvidos), y la representación de escenas de recolección y de danzas rituales, algo inédito en el arte paleolítico, se convierte en habitual. También aparecen, por primera vez, escenas de guerreros, incluso de combate entre grupos h u m a n o s . Las regiones en las que el arte levantino, el gran arte del neolítico del sudoeste de Europa, se desarrolla con profusión, no coinciden con precisión con las áreas con mayor densidad de sitios rupestres del paleolítico. Así, el protagonismo regional se desplaza ahora de la región francocantábrica, hacia las áreas mediterráneas peninsulares. En esta zona se conocen centenares de abrigos decorados, desde Cataluña, hasta Andalucía oriental, incluyendo amplias zonas interiores como el valle del Ebro.

EL PRIMER ARTE DE LA HUMANIDAD E N E U R O P A el arte, como expresión del pensamiento simbólico del hombre, es un hecho propio de nuestra especie, el homo sapiens. Si bien es cierto que los homínidos europeos anteriores, homo heidelbergensis y homo neanderthalensis, habían desarrollado algunas torpes y muy limitadas expresiones que, en un sentido muy laxo, pudieran considerarse “arte” (esencialmente algunos grabados lineales -en modo alguno figurativos-sobre huesos y piedras), será el hombre moderno quien realmente plasme sus pensamientos, sus creencias, mediante técnicas (pintura, grabado, modelado…), que podemos considerar como “artísticas”, además de ser capaz de realizar representaciones plenamente naturalistas inspiradas, como no podía ser de otro modo, en los elementos de la naturaleza entorno a los cuales giraba su existencia, los vegetales y, principalmente, los animales. Hace algo más de 35.000 años arribaron a Europa occidental los primeros hombres anatómicamente modernos. Poco tiempo después, los neandertales habían desaparecido del territorio y los “cromañones” (nombre con el que se conoce a los primeros humanos modernos en Europa) eran los únicos habitantes humanos del continente, y de casi todo el mundo (el “hombre de flores”, recientemente descubierto, supondría la excepción). En el centro y oriente de Europa, así como en algunas cuevas del sur de Francia, se han recuperado las primeras obras de arte conocidas, generalmente realizadas sobre bloques y plaquetas de piedra, huesos, marfil de mamut y astas de animales. A las bellas esculturas de bulto redondo y pequeño tamaño del auriñaciense antiguo (entre 35.000 y 40.000 años antes de la actualidad), seguirán representaciones no figurativas (generalmente trazos grabados), figuraciones sumarias de vulvas y partes anatómicas de animales (como líneas cérvico-dorsales y cabezas de animales, como caballos o cérvidos) y algunos esbozos interpretados como los primeros signos, documentados en abrigos y cuevas de Francia. En esa misma época, aparecen también los primeros colgantes estandarizados, sobre

dientes de herbívoros y conchas marinas que nos informan de que, además de realizar grabados, el hombre ya gustaba de adornarse con elementos que podemos considerar como la “primera b i s u t e r í a ” c o n o c i d a . De manera lenta, casi tímida, los grupos humanos de los inicios del paleolítico superior van a comenzar a plasmar sobre soportes móviles y las paredes de las cavidades sus primeras representaciones artísticas. En lo estrictamente referido al arte rupestre, conocemos de estas primeras fases algunos conjuntos en la zona franco-pirenaica de notable importancia. Puntos y discos (generalmente rojos), algunas representaciones parciales de animales (muy sumarias), tanto pintadas como grabadas, paneles con líneas fusiformes, y las primeras manos en negativo (de color rojo), constituyen el grueso de estas representaciones. No obstante, aparecen ya los primeros santuarios complejos en los cuales se plasma toda la maestría que, posteriormente, será común a todas las zonas habitadas del continente. Cuevas como chauvet o, algo más al norte, arcy-sur-cure, en las cuales se plasman prácticamente todos los recursos técnicos y estilísticos característicos del arte paleolítico, resultan sorprendentes tanto por la cantidad, como por la calidad, de sus representaciones de animales. Leones, rinocerontes, osos y mamuts son temas frecuentes de un aparato iconográfico dominado por la fauna peligrosa, por encima de las especies habitualmente cazadas, como bóvidos, c a b a l l o s o c é r v i d o s . La primera eclosión artística el primer momento de gran eclosión artística generalizada en el ámbito europeo acontece en el continente durante el período comprendido entre hace 26.000 y 18.000 años, coincidiendo con el “máximo glaciar” (la máxima expansión del casquete polar ártico), durante la última glaciación conocida en Europa como würm- acaecida entorno al año 20.000 antes de la actualidad. En ese momento, y dado el enorme desarrollo del casquete polar ártico, la población humana europea se concentró en las áreas más meridionales del c o n t i n e n t e . Son muchas las cuevas, generalmente con amplios conjuntos de pinturas y grabados, las que han llegado a nuestros días de esta fase, en la cual se diversifican las técnicas y los temas del arte rupestre; también se generaliza la realización de obras de arte mueble, aquel que se realiza sobre

soportes móviles, como plaquetas, huesos, astas, m a r f i l , e t c . El empleo del color rojo (extraído de óxidos férricos), es más frecuente que el negro (realizado con carbones u óxidos metálicos como el manganeso). La representación de animales en formatos de buen tamaño, a base de líneas de tampones, tinta plana o contornos simples, conoce un desarrollo importante y sentará las bases de momentos ulteriores. En esta fase, el arte paleolítico se generaliza más allá de la región cántabro-pirenaica, difundiéndose por toda la península ibérica, en donde, además de cuevas equiparables a las de pirineos y el cantábrico (como la cueva de la fuente del trucho -Aragón-, cueva Ambrosio, escoural –Portugal-, árdales o pileta en Andalucía), aparecen extensos conjuntos decorados al aire libre, sobre afloramientos rocosos como los del valle del río côa (Portugal) y siega verde -salamanca-. Antes de la fase que, de manera genérica, podemos considerar como el “cenit” del arte paleolítico, la época de los policromos de Altamira y tito bustillo o los bisontes de niaux (el magdaleniense, entre 15.000 y 12.000 años antes del presente), se desarrolla en la zona un arte rupestre, en el que las pinturas rojas de animales aún tienen una gran peso específico, pero en el que las representaciones grabadas (también piqueteadas, en los yacimientos al aire libre) y las pintadas en negro ganan en importancia. Paulatinamente, las representaciones avanzan formalmente hacia el naturalismo y las convenciones propias del período magdaleniense, tomando más importancia las figuras de cérvidos, caballos y bisontes, generalizándose también la aparición de signos complejos.

LA MAESTRÍA DE LOS PINTORES B I S O N T E S sin duda alguna, el período magdaleniense supone la fase de máximo esplendor del arte rupestre paleolítico europeo. En el sudoeste de Europa, a las ya conocidas manifestaciones de bisontes, caballos y ciervos. Se unen infinidad de decenas de pequeños conjuntos en cuevas.


Perspectivas correctas, gran naturalismo, detalles anatómicos singulares y diversidad en las técnicas artísticas (pinturas negra y roja aplicadas de diferentes modos, incluso alternándose en una misma figura (como los mal llamados “policromos” de Altamira: en realidad, los bisontes del gran techo son bicromos), diferentes tipos de grabado, incluso técnicas que buscan el relieve), son las cuestiones que hacen de las representaciones de esta etapa las más espectaculares y reconocibles del arte rupestre del paleolítico. En algunas cavidades, el fenómeno artístico (sin duda ligado a complejos ritos y ceremoniales) va a desarrollarse en formatos que aún hoy nos impresionan, como sucede con los impresionantes techos y paneles del salón noir de niaux, el panel de los caballos de ekain, el techo de los bisontes de Altamira o el gran panel de tito bustillo. Otras veces, exquisitos grabados de ciervas, cabras, bisontes o caballos se esconden en lugares recónditos y recogidos de las grutas como testigos mudos de secretas prácticas que, desafortunadamente, nunca llegaremos a e n t e n d e r d e l t o d o . Sin embargo, esta fase de máximo esplendor durará poco. A partir de hace unos 13.000 años, el arte parietal irá perdiendo gran parte de su espectacularidad formal y las representaciones irán reduciendo su tamaño, a la vez que se simplifican los detalles anatómicos (con una cierta tendencia al esquematismo, aunque no exento de naturalidad), y las técnicas artísticas van quedando reducidas a la representación sumaria de animales en trazos negros y, en el más abundante de los casos, a base de grabados simples y finos. En estos últimos momentos del arte paleolítico, que coinciden con una postrera pulsación fría de la glaciación que agonizaba, aparecen representaciones de renos y caballos esteparios, lo cual nos informa de que, antes de finalizar, la glaciación würmiense se dejó sentir en toda Europa. Estos últimos siglos glaciares son el epílogo de una historia del arte de veinticinco milenios. Poco después el mundo cambiará, y con él, la cultura y el arte del hombre

¿ Y P O R Q U É D E S A PA R E C I Ó E L MILENARIO ARTE DE LAS CAVERNAS? Tras el final de la última glaciación (würm), hace unos 10.000 años, se van a producir enormes cambios medioambientales y ecológicos que forzarán a los grupos humanos a modificar sus estrategias de subsistencia, su economía, su cultura, y en relación con esto último, sus creencias y la manera de plasmarlas. Nuevos tiempos, nuevo clima, nueva economía, y t a m b i é n u n n u e v o a r t e . Uno de los misterios que aún subyacen en la investigación arqueológica actual es la “aparente” desaparición, en apenas 500 años, del arte rupestre. Efectivamente, en torno a unos 11.500 años antes del presente el arte rupestre parece que desaparee de las cavernas de Europa; y ¿por qué?... La respuesta a esta pregunta tiene muchas, complejas e interrelacionadas respuestas, aunque ninguna de ellas, por separado, tenga la suficiente entidad como para dejarnos conformes. Lo único cierto es que, en unos pocos años, un arte milenario (con casi 25.000 años de tradición) va a desaparecer, aparentemente sin dejar huella. Los arqueólogos tienden a explicar este fenómeno, matizándolo, a partir de una serie de argumentos encadenados que, en su conjunto, podrían conformar una explicación razonable. El final de la última glaciación, que paulatinamente va a iniciarse en torno a las mismas fechas de desaparición del arte paleolítico, supuso una mejora climática global de efectos paleo climáticos impresionantes. En unos pocos siglos, los casquetes polares se retiraron hacia su situación actual, permitiendo que las masas de agua marina incrementasen su volumen y su temperatura media. El clima se dulcificó de manera rápida, las líneas de costa se retrajeron en centenares de metros asentándose en las actuales (con la pérdida de millones de hectáreas de llanuras litorales aptas para el desarrollo de las grandes manadas de bisontes, uros, caballos esteparios, etc.), la fauna fría se replegó hacia el norte, a medida que los bosques templados ganaban terreno en los valles y en las montañas de media altura, y los ecosistemas glaciares europeos quedaron reducidos a las montañas más altas y al norte periglaciar actualEste formidable cambio ecológico forzó, como bien sabemos por los

restos materiales de los asentamientos humanos del momento, un enorme cambio en los modos de vida y en la economía de los grupos humanos. Éstos, debieron responder de manera muy acelerada a los cambios que su mundo registraba. Se redujeron los movimientos nómadas drásticamente, las comunidades humanas comenzaron a ser más locales (con la pérdida de los contactos culturales de larga distancia que caracterizaron a la Europa glaciar), se intensificó la explotación de los recursos (como el marisqueo, la pesca fluvial y la recolección de vegetales –ahora más abundantes-), y se adaptaron las estrategias de caza a las nuevas condiciones (con presencia de más bosques y la desaparición de especies como el bisonte, el caballo estepario y -por supuesto- los renos). Corzos, jabalíes y el siempre omnipresente ciervo, van a ser ahora la base de la caza. Todo ello supuso, en un primer momento, una fuerte crisis socio económica que seguramente desembocó en una profunda crisis cultural (incluyendo la ruptura de los lazos socio-culturales del paleolítico, al reducirse los movimientos de los grupos), y en un más que posible cambio en las creencias que, como siempre ha sucedido, debían adaptarse para dar explicaciones a los nuevos tiempos. Y posiblemente, en esto último, esté la explicación m á s p l a u s i b l e . A pesar de todo, es preciso exponer que el arte, realmente, nunca llegó a desaparecer completamente. Así, durante el aziliense, la etapa cultural humana que coincide con el final de la última glaciación, el arte mueble (el realizado sobre pequeños objetos portátiles) perdurará en forma de cantos rodados pintados (con líneas y puntos, generalmente de color rojo) y objetos de asta y hueso decorados que, aunque escasos y con representaciones generalmente no naturalistas, dan testimonio de que la actividad artística humana perduraba. Desaparecen, por tanto, las grandes representaciones de animales y una corriente iconoclasta parece que va a imponerse. Pero no estamos del todo seguros, a pesar de la falta de evidencias, que no surgiera un nuevo arte rupestre, quizás plasmado al aire libre o sobre soportes no pétreos (en el propio suelo, en los troncos de árboles, tal y como aún en la actualidad hacen muchos pueblos primitivos –como los aborígenes australianos-). Si esto sucedió, el arte del inicio del holoceno (el período interglaciar en el que nos encontramos, desde hace 10.000 años) se habría perdido, al carecer de la protección y las

condiciones estables de las cuevas. De otro lado, recientes dataciones de representaciones sumarias de animales –de un determinado estilo, tosco y de formas desgarbadas-, que se creían de una fase paleolítica antigua, han ofrecido dataciones centradas en este período epipaleolítico de transición .PENÍNSULA IBÉRICA La península ibérica es uno de los territorios donde podemos encontrar yacimientos prehistóricos del periodo paleolítico en Europa. Existen algunos relevantes por su antigüedad, por su singularidad, por su calidad, etc. Por ejemplo, la cueva de Nerja alberga, según estudios de 2012, las que podrían ser las pinturas más antiguas de la humanidad, además realizadas por neandertales.4 uno de los sitios de extraordinaria calidad, y además el primero reconocido como arte prehistórico, es la cueva de Altamira, ubicada en España. En esta caverna existen unas ciento cincuenta pinturas, distribuidas en los muros y en el techo, pero el lugar más importante de la gruta es una cámara de 5 metros, en donde los grafos se elaboraron en el techo desnivelado, aprovechando así las protuberancias de la superficie rocosa para dar relieve a las figuras humanas y animales, especialmente bisontes-unos dieciocho- en un grupo de grafos poli cromáticos de gran detalle y realismo. Las composiciones de Altamira carecen de un sentido de conjunto y muchas veces las imágenes fueron superpuestas sobre otras más antiguas, circunstancia que confirma el propósito mágico-religioso y no meramente decorativo. En el epipaleolítico, entre Barcelona y Almería, existen decoraciones murales rupestres en las paredes de cueva con superficies calcáreas y por sobre los 800 a 1000 metros de altura sobre el nivel del mar, hechas por un pueblo nómada. Estas pinturas se caracterizan por un realismo impresionante, considerando que fueron creadas con herramientas rusticas. Muestran un desarrollo estilístico que incorpora paulatinamente la abstracción, el detalle esquemático, y un dinamismo extremo. Pero lo que más llama la atención son los motivos antrópicos, incluyendo hombres vestidos con pantalones, ornamentados con plumas y armados con arcos, representando frecuentemente escenas de caza.


Las mujeres utilizan faldas y están adornadas con plumas. Durante el mesolítico, las comunidades humanas localizadas en la península se caracterizaron por desarrollar un nivel de trabajo artístico más avanzado al representar en imágenes situaciones cotidianas como la caza, las luchas, los ritos y ceremonias. Las primeras pinturas de este tipo se hallaron en el año 1903 en calapatá, pero también se originó en las provincias de Almería, Albacete, Castellón, valencia, Lérida y Teruel. Estas grutas se distinguen de muchas otras debido a que son meros refugios al aire libre. Entre las manifestaciones más impresionantes se halla la de cogul (Lérida), que representa una ceremonia en la cual un grupo de mujeres danzan con faldas alrededor de un hombre. En Portugal, Extremadura, Cádiz y la sierra morena se encuentran las pinturas más importantes de tendencia abstracta, representando signos ideomorfos.

FRANCIA La elaboración de pinturas rupestres en Francia está registrada desde hace unos 32.000 años, por ejemplo las de la cueva de chauveto las atribuidas a la cultura auriñaciense en la gruta de aurignac. Alcanzaron su máximo esplendor entre 14.000 y 13.000 años a. C., en la cueva de lascaux. En esta caverna son representados caballos, ciervos y otros animales. Las pinturas de la cueva de lascaux se caracterizan por poseer contornos marcados con negros, para destacar la imagen y polvos de colores, para resaltar los efectos cromáticos

TEMA 6. ASIA Pintura rupestre en bhimbetka. Se han encontrado pinturas rupestres en Tailandia, malasia, indonesia e india: En Tailandia las cavernas se ubican a lo largo de la frontera birmano-tailandesa. En malasia las más viejas pinturas están en gua tambun en Perak, datadas en unos 2.000 años atrás, y los grafos en la cueva de niah en el parque nacional homónimo, que datan de unos 1.200 años.

En indonesia las cuevas de maros en sulawesi son famosas por las copias de manos, también encontradas en cuevas en el área de sangkulirang. En india destaca la región de bhimbetka, un emplazamiento arqueológico en donde se encontraron rastros de vida humana de la edad de piedra, entre ellos pinturas rupestres de hace unos 9.000 años.

TEMA 7. EL FINAL DE LA PREHISTORIA. EL FINAL DE ARTE RUPESTRE La llegada y expansión de nuevas gentes y de las culturas indoeuropeas, desde finales de la edad del bronce (hace unos 3.200 años), tanto por el mediterráneo, como por las áreas del atlántico, supondrá la asimilación de nuevas formas sociales y culturales que irán acabando con las culturas pre-indoeuropeas europeas y la generalización de unas nuevas formas de vida, unas nuevas creencias y unas nuevas expresiones culturales (incluyendo nuevas lenguas) que permitirán, desde hace unos 2.900 años la conformación de una nueva etapa: la Iª edad del hierro. La unión de las poblaciones autóctonas seculares y los nuevos pobladores foráneos, que traen la metalurgia del hierro y nuevas expresiones culturales muy potentes, dará lugar a la conformación de los pueblos de la protohistoria. Es el fin de la prehistoria, y el inicio de una nueva etapa de la humanidad en Europa. Con la indoeuropeización llegará también el final del arte rupestre prehistórico. Treinta mil años después de su nacimiento, el arte rupestre desaparecerá en Europa, sustituido por otras manifestaciones artísticas (como la escultura, la orfebrería, la pintura mural...). Desde ese momento, y hasta que en 1879 Marcelino Sanz de Sautuola descubra las pinturas de Altamira, el arte rupestre europeo dormirá un largo sueño, ignorado y olvidado por el hombre.

CAPITULO 2 LA ESCRITURA TEMA1. ESCRITURA EGIPCIA La escritura egipcia se cree que fue usada desde c. 3100 a.c. al 400 d.c. Este es horizontal de derecha a izquierda, de izquierda a derecha y en otros casos verticales de arriba hacia abajo. Este sistema de comunicación no lo utilizaba toda la población claro está, aunque no se hace una separación de clases las personas que sabían leer y escribir eran los sacerdotes, oficiales del ejercito, los funcionarios, los faraones y los escribas, para estas personas la escritura era de carácter mágico y religioso. Los jeroglíficos fueron un sistema de escritura inventado y usado por los antiguos egipcios en la época de los faraones. Se caracterizan por el uso de símbolos cuyos significados al desciframiento se lo debemos a los trabajos de Young Thomas y Jean – Françoise Champolleon. Sobre estas piedras encontraron tres tipos de escritura: 1. Jeroglífica 2. Bemotica 3. Unical griega La palabra jeroglífico proviene de las raíces IEPOG (Sagrado) la frase griega para jeroglífico se transcribe como medu neiter que significa palabras sagradas. Los símbolos usados solían ser bastante elaborados que podían imitar al objeto que querían representar y por lo cual se construía un sistema de significados ideológicos. Una versión simplificada de estos tomo auge rápidamente, fueron los jeroglíficos lineales. Estos conservaban los aspectos representativos reduciendo el número de trazos al mínimo para que de esta forma se les pudiera escribir más rápida y fácilmente sobre superficies distintas a la piedra para redactar los numerosos reportes necesarios de la vida económica del antiguo Egipto, los escribas tuvieron que recurrir a una versión más simplificada de los jeroglíficos que perdían de golpe su aspecto que era conocido como hieródica (Sacerdotal) de la cual se derivo la escritura domética (para el pueblo). La escritura jeroglífica fue la primera manifestación de ideas plasmadas en

monumentos, tumbas de origen religioso, con el objetivo que estas ideas dieran belleza al monumento La pictografía que al parecer es el primer manifiesto de la escritura en donde no se podían expresar todas las formas del lenguaje, particularmente los nombres propios y las ideas abstractas. Los egipcios no escribían vocales. Su alfabeto es de 24 consonantes, que se clasifican fonéticamente de esta manera: Cuatro consonantes débiles : 'alef; yod; 'ain; uau; que se pronuncian: a; i; á; u. Tres labiales: b,p.f; tres líquidas: m, n r; cuatro aspiradas: h, h (kh), h (kh); dos silabantes: z, ´s (s); una chicheante: ^s (sh); tres guturales: k (q), k, g; cuatro dentales: t, t (tj), d, d (dj). La traducción de este sistema de escritura estuvo desconocida por mucho tiempo. Pero el francés jean François champollion, estudio la piedra de rosetta, y en ella observó 3 tipos de escritura, la griega y las otras 2 eran desconocidas. Esas 2 escrituras desconocidas eran los jeroglíficos y el demótico, que se usaban en Egipto en época de los faraones. Esta escritura es bastante compleja. El saber leer y escribir estaba reservado para una minoría del pueblo. Para los antiguos egipcios la escritura tenía un sentido mágico y de carácter religioso.

PERIODOS DE LA ESCRITURA EGIPCIA La escritura egipcia tiene varias fases que dieron unos cambios significativos, y se basan es 6 períodos: Arcaico: períodos protodinástico y tiníta (3200-2686 a.c.). Antiguo: pertenece al imperio antiguo (26862040 a.c.). Medio: corresponde al lenguaje escrito del i período intermedio y el imperio medio. Este período es considerado como el clásico y se mantuvo en literatura, textos religiosos e inscripciones monumentales hasta la llegada de los griegos (2173-1786 a.c.). Nuevo: es el período en el que se produce una evolución del lenguaje hablado.


Sin embargo en escritura se sigue empleando el egipcio medio (o clásico). En este período hay que hacer un paréntesis en el período de amarna en el que se empleó el lenguaje hablado en los textos literarios, pero no en los religiosos que siguieron escribiéndose en clásico (1552-664 a.c.). Demótico: es una continuación del nuevo, que se mantuvo hasta bien entrado la época romana (664 a.c.-600 d.c.). Copto: es la última fase, y permaneció hasta el siglo 3 d.c. Con la llegada del árabe. Las causas que dieron impulso a esta escritura como dije antes es religiosa; los antiguos egipcios creían que los jeroglíficos tenían el poder de dar vida a quien los descifraran. También la magia formaba parte de esta escritura. La naturaleza de la escritura.

DIVISIONES DE LA ESCRITURA EGIPCIA Escritura cursiva jeroglífica: esta escritura era considerada sagrada y se utilizaba en tumbas o t e x t o s f u n e r a r i o s . Escritura hierática: forma cursiva de la escritura, utilizada para todo tipo de textos y se escribía de derecha a izquierda. Era mucho mas fluida y estilizada, esta era la escritura utilizada por los escribas, muy útil en papiros y ostracas. Los textos se escribían en tinta negra con una caña afilada y con tinta roja las palabras remarcadas. Escritura demótica: simplificación de la cultura hierática, utilizado para escribir sobre temas jurídicos y de la vida común. En esta escritura ya es difícil reconocer símbolos de jeroglíficos originales. Aunque fue la escritura más importante en la época de ptolemaica, comenzaron a decaer las escrituras a favor d e l c o p t o . Escritura copta: consta de 32 letras de las cuales 25 son del griego combinadas con 7 caracteres demóticos, que eran necesarios para incluir letras que no estaban en el griego. Actualmente sigue siendo utilizada por cristianos egipcios del rito copto.

DIVISIONES DE LA ESCRITURA EGIPCIA A) ideogramas: signos que representan una idea. Suena relativamente simple pero no siempre esta forma evitaba ambigüedades.

Para no tener confusiones se llego al acuerdo de acompañar el ideograma con sus complementos fonéticos, signos que variaban de acuerdo al valor que se le quería dar al ideograma. B) fonogramas: son signos particularizados que indican pronunciación, los signos comienzan a tener valor fonético y depende de cómo estén formados si por una, dos o tres signos consonánticos. El fonograma "boca" en el decurso de los siglos sirve para indicar el sonido "r". C) signos silábicos: representando dos o tres consonantes y, a veces, acompañados de fonogramas. D) determinativos: esta medida sirve para determinar las palabras con el mismo sonido pero significado diferente. Consiste en agregar un símbolo luego de la palabra para darle sentido a ésta y no confundir con otra palabra, claro está que el símbolo determinativo no se lee. Hacen las veces de marcadores en las palabras para indicar su función semántica. Por ejemplo, los verbos de movimiento llevan el determinativo: y las que denotan líquidos, el determinativo.

ORDEN DE LA ESCRITURA El orden de estos escritos era bastante flexible ya que desde izquierda a derecha se leía igual que de derecha a izquierda, los párrafos podían estar escritos en columnas o líneas. Los textos son continuos sin reglas de puntuación ni pausas, debido a que son signos no se ponen puntos ni comas ni espacios separadores. Para que las frases tuvieran un orden y armonía los signos se agrupaban en cuadrados de manera que no se juntaran y se creara un caos. Los egipcios nunca escribían de abajo hacia arriba, signos con formas humanas o de animales son el inicio de un texto, para ver el comienzo solo habrá que fijarse en la figura inicial.

TEMA 2. LA ESCRITURA CUNEIFORME Fue un invento del IV milenio, aunque desde hacía tiempo se llevaban registros mediante contadores de arcilla o de hilos, y de fichas dentro de un sobre de arcilla cerrado y marcado con símbolos que indicaban cuál era su contenido. Los primeros textos era representaciones

formadas por números, el avance siguiente fue el de la combinación de números y dibujos de animales. Los desarrollos más importantes tuvieron lugar en Mesopotamia. La escritura se realizaba grabando en moldes mojados de arcilla, en forma de placas, con la punta de una caña hueca, o estilo, que producía marcas en forma de cuña. Una vez secas, las placas eran muy duras y por eso todavía subsisten, como no ocurrió, en gran medida, con la utilización posterior del papiro. La escritura pictográfica, en la que cada grafismo correspondía a una sílaba, fue evolucionando y estilizándose. Se conoce la existencia de composiciones literarias desde el año 2400 a.c. Después del ascenso al poder de Sargón i de acadia (2300 a.c.), la lengua acadia también comenzó a escribirse empleando escritura cuneiforme. El sumerio no esta relacionado con ninguna otra lengua, pero el acadio es semítico, como el arameo, el hebreo y el árabe. El asirio y el babilónico son dialectos del acadio, y durante dos mil años fueron utilizados para registrar todo tipo de cosas en escritura cuneiforme, desde crónicas reales hasta cartas privadas, litigios, poesía y conjuros mágicos, de alguno de los cuales se hacían numerosas copias. También se emplearon otros alfabetos, como el jeroglífico hitita, y el lineal elamita. Pero el predominante fue el cuneiforme con el que los persas grabaron todos sus monumentos. El alfabeto fonético, con una treintena de signos, fue inventado por los caldeos, alrededor del año 1500 a.c., y tuvo un gran desarrollo en fenicia (Líbano junto a palestina), donde se redujo a unas veintidós consonantes; más tarde serían los griegos, tras importar el alfabeto fenicio, los que añadirían las vocales, alrededor del año 800 a.c., quedando configurado el alfabeto precursor del que ha llegado a nuestros días. Después de las conquistas de Alejandro magno en Asia, entre los años 333 y 323 a.c., la escritura cuneiforme perdió vigor con la introducción de la escritura alfabética aramea o caldea, que era mucho más cómoda. El último texto cuneiforme data del año 75 d.c. Por su parte, los egipcios importaron la escritura de Mesopotamia, pero la escritura jeroglífica es única y de desarrollo autóctono, las primeras muestras se remontan a mediados del III milenio a.c. Los pensamientos humanos se anotaron, inicialmente, en tablillas de arcilla. Posteriormente

en tablillas de cera El descubrimiento de la escritura cuneiforme se debe a un alemán de veintisiete años, estudiante de filología dedicado a la docencia, y lo hizo por una apuesta con unos amigos en una noche de francachela. Georg Friedrich Grotefend (1775-1853), se comprometió a encontrar la clave para descifrar la escritura cuneiforme, basándose en unas malas copias de inscripciones halladas por excavadores en persépolis. Afrontó el problema con espíritu juvenil y desenfado y logró lo que los mejores especialistas de la época no habían conseguido. En el año 1802 presentó a la academia de ciencias de Gotinga sus primeros resultados que tituló "artículos para la interpretación de la escritura cuneiforme persopolitana". Primero comprobó que aquellos signos no eran un adorno, como muchos expertos creían. Luego descubrió que la escritura se realizaba de arriba abajo y de izquierda a derecha. Después identificó la repetición de las supuestas palabras, que al proceder de tumbas de supuestos reyes, deberían contener la palabra "rey" "gran rey" "rey de reyes" "hijo de..." y algún grupo de signos repetitivo que pudieran ser el nombre de algunos de los reyes que los historiadores, desde heródoto, habían reseñado en sus crónicas. Así, tras diversas pruebas y tanteos, consiguió descifrar unas doce letras de escritos en los que figuraban el nombre del rey Darío y de su padre, histaspes, que los griegos escribían, de diversas formas, de acuerdo con la fonética persa de su época. Rawlison se había apoyado en los primeros estudios de la escritura cuneiforme y en avances posteriores, debidos a la dedicación que muchos científicos europeos prestaron al conocimiento e interpretación de diferentes lenguas muertas y que, también, facilitaron la interpretación de la lengua de los lejanos imperios asirio, babilónico y persa. Hoy son numerosos los especialistas que pueden leer sin problema la escritura cuneiforme de las tablas de arcilla, en cuyos hallazgos contribuyó de forma importante Paul Emile Botta, durante su descubrimiento de la ciudad de Nínive.


LA ESCRITURA CUNEIFORME EN MESOPOTAMIA Aunque los pictogramas sumerios nacieron hacia el 3200 a. C. (en Uruk), el sistema clásico de escritura cuneiforme no quedó fijado sino hacia 2800: es empleaba una caña biselada con la que se imprimían "cuñas" en la arcilla; al principio, cercadas por cartuchos; luego alineadas y sin cartucho, de izquierda a derecha. El sistema (que duró hasta el siglo i) era muy complejo. En sus principios constaba de unos 900 signos y nunca bajó de 400. Los ideogramas muy pocos- representaban el sentido de la palabra adjunta, sin que hubiese otra regla que la del uso tradicional. La tendencia fue la de reservar los signos ideográficos para palabras frecuentes y representar las restantes divididas en sílabas cuyos valores fonéticos se escribían. Cada sílaba se representaba por un grafem, pero cada grafema podía valer por diversos sonidos. Este sistema cuneiforme de origen sumerio se aplicó para escribir sumerio, babilonio, asirio, hitita, luwita, hurrita y urartio.El alfabeto más antiguo conocido (ugarit, h. 1500) es de tipo más simple, aunque basado en la misma idea: hay un signo por cada consonante y una consonante por cada signo. Como en las lenguas semíticas, no es imprescindible escribir las vocales para captar el sentido de lo escrito. El posterior alfabeto de biblos (fenicia)supone, ante todo, una adaptación del ugarítico al procedimiento egipcio de escritura (tinta sobre soporte flexible, como papiro o piel). Esta fundamentación del signario en la representación de las consonantes posibilitó la democratización de la escritura, al reducir a una treintena la cantidad de signos precisa para poder escribir cualquier cosa. La adición de vocales por los griegos completó tan largo proceso, al que no es ajeno el ojo humano: éste no lee en un "continuum" perfecto, sino a pequeños saltos, abarcando porciones completas y discontinuas de texto. El llamado alfabeto fenicio -que tiene su origen en el de ugarit- invirtió el sentido usual de la escritura, procediendo de derecha a izquierda. Este modo de escribir pasó a las escrituras árabe y hebrea, que lo mantienen. Las tablillas mesopotámicas de época histórica alcanzaron un módulo de gran eficacia. Divididas a menudo en líneas (y resultando frecuentemente que una línea equivalía a una frase), formaban colecciones homogéneas. Fueron usando medidas en torno a los 5 cm. De ancho, 10 de alto y 2 ó 2,5 de grosor. Cuneiforme (en forma de cuña) es el nombre que la ilustración dio a la escritura más extendida y significativa en el poa. Su usó

durante los tres milenios anteriores a la era por muchas culturas y lenguas. Sólo fue superado por el sistema que dio origen a la familia alfabética fenicia (griego, etrusco, latino, arameo, hebreo, índico, etc.) Se genera a fines del IV milenio, por los sumerios (de origen incierto). Sus piezas más antiguas son las tablillas pictográficas de uruk IV (erech), registros de bienes por dibujo de los objetos inventariados, antropónimos y numerales simples (palotes, círculos). El sistema, muy limitado, pronto recurrió a la charada jeroglífica para escribir antropónimos mediante objetos cuyo nombre era igual o similar. Fue un avance hacia el método fonético. (Una mano se escribía con su dibujo y se decía "su"; la mano pasó a valer meramente por la sílaba "su"). El sumerio es muy monosilábico y bilítero y sus signos expresaban casi siempre sílabas. Se añadieron ideogramas para aclarar ciertas ambigüedades: al haber en sumerio muchas palabras homófonas, los ideogramas denotaban a cuál de los posibles significados aludía el signo silábico. A su vez, un ideograma (logograma, pictograma) podía abarcar un gran campo semántico, por lo que tenía valor polifónico (varias lecturas posibles: sol, día, luz). Durante el III milenio, el trazo fue haciéndose más cursivo y los ideogramas, dibujos lineales convencionales. Escritos en tablillas de arcilla (pero también en otros soportes duros y blandos), los trazos tomaron forma de cuña, por tallarse así la punta del estilo que manejaba el escriba, que imprimía (por presión) cada trazo en la arcilla, levantando cada vez el estilo. Desaparecieron los trazos curvos y el sentido de la escritura acabó por ser de izquierda a derecha (en lugar de en columnas de arriba a abajo) y sin separación de palabras.

DIFUSIÓN Y EXTINCIÓN Fue adoptado por los acadios, establecidos en la zona a mitad del III milenio. Conservaron los ideogramas y sus combinaciones para expresar conceptos complejos, pronunciados en acadio, pero guardaron el valor fonético sumerio de los demás signos, aunque ampliaron el repertorio para adaptarlos al acadio y superar el casi total monosilabismo del sumerio. Muchos ideogramas sumerios se convirtieron en signos fonéticos trilíteros del acadio. Con ello, creció el problema de la polifonía: el ideograma "sol" se leía en acadio, fonéticamente, de seis formas (ud, tam, tu, par, lah, his). Leer signos sumerios en acadio trajo otras complicaciones, pues muchos signos guardaron su valor fonético sumerio, pero otros se introdujeron desde el acadio o se leyeron a la acadia: el ideograma "tierra" o "cordillera" se leía "kur" (sumerio), pero también "mat" y "sad" (tierra y montaña, en acadio). Esta dificultad persistió largamente. El más viejo cuneiforme semita es el acadio antiguo (textos de Sargón, m. H. 2279). Sumer

siguió siendo una gavilla de ciudades-estado hasta que fue unificado por gudea de lagash (m. H. 2124), en el último fulgor sumerio. La siguiente fase es la de hammurabi (m. 1750). Su código está en babilonio antiguo cuneiforme, del que surgirán las escrituras cuneiformes del babilonio medio y reciente. El cuneiforme asirio antiguo aparece con los colonos asirios que comerciaban en anatolia (h. 1950, tablillas capadocias). El apogeo neoasirio usa una escritura desarrollada y conservada en miles de piezas de los grandes palacios (ej.: biblioteca de asurbanipal en Nínive, h. 650 a. C.). Fuera de Mesopotamia aparece ya en el III milenio, vía elam (irán del so), donde evolucionó hasta el i milenio, cuando probablemente originó el cuneiforme iranio (indoeuropeo), muy simplificado y pre alfabético (persa antiguo). Al n, los hurritas partieron del acadio antiguo (h. El 2000) y lo transmitieron a los indoeuropeos hititas de anatolia, llegados por aquella fecha. En el II milenio, el acadio de babilonia (babilonio), no sin influencias y cambios, se convirtió en "lingua franca" general para la comunicación escrita. La correspondencia política del periodo casi no se escribió de otra forma. A veces, el cuneiforme tomaba forma peculiar, como en la cananea ugarit (h. 1400) o se implantaba tal cual, como en urartu (montes armenios, ss. LX-VI), que hablaba una lengua pariente del hurrita y la escribía en cuneiforme neoasirio. Tras la caída de asiria (612) y babilonia (539), cuando el arameo era ya "lingua franca", variantes de babilonio y asirio sobrevivieron en escritos cuneiformes casi hasta el cambio de era. La muerte del cuneiforme fue rápida y casi total. Algunas culturas cuneiformes (hurrita, hitita, urartia) fueron olvidadas por entero al perderse sus archivos y su sistema de escritura. La escritura fenicia avanzó con rapidez en el o y en la Europa mediterránea: el cuneiforme no podía competir con un sistema tan eficaz y económico. Hacia el 500 a. C. Estaba en franco retroceso y su recuerdo desapareció hasta el punto de que los griegos no tuvieron noticia ni de aun de su existencia anterior. (Sólo heródoto menciona de pasada unos "assyria grámmata").

DESCIFRAMIENTO Comenzó por un epígono cuneiforme tardío: el persa aqueménide (VI - IV). Sus grandes epígrafes rupestres eran conocidos en la Europa del XVII: el nombre "cuneiforme" lo creó Engelbert Kšmpfer, h. 1700. En el XVIII creció el repertorio por las copias que carsten niebuhr hizo en persépolis. Esas inscripciones contenían siempre tres escrituras: un tipo simple (unos 40 signos, casi un alfabeto) y dos complejos (silabarios o ideografías). Se supuso que los textos eran idénticos en cada pieza y que la primera lengua sería el persa antiguo (indoiranio; por ende, pariente de avéstico y sánscrito, ya conocidos). Las palabras se separaban con una diagonal, lo que facilitó la tarea. Georg Friedrich Grotefend (1802) supuso que las palabras iníciales serían nombre, títulos y genealogía del rey, como sucedía en inscripciones iranias posteriores escritas en una variedad del alfabeto arameo, ya

descifrado. Así empezó a leer nombres propios y a deducir los valores fonéticos. La tercera lengua de esos epígrafes era igual a la de muchos hallazgos de Mesopotamia (sobre todo, de asiria); resultó ser el acadio, también descifrado a partir de antropónimos. La larga vida del acadio cuneiforme, con sus muchas variedades y diferencias regionales o cronológicas, dificultó la tarea. Cuando se demostró que era semita, la asiriología avanzó con rapidez por trabajos como los de Friedrich delitzsch, benno landsberger y wolfram von soden. Tras el acadio, se descifró el sumerio, ya en el siglo XX, difícil por ser una lengua sin parientes. Como lengua hablada murió a mitad del II milenio, pero fue lengua religiosa en babilonia, cuyo clero la conservó y normó y guardó textos de los que se conocía la versión babilónica. Estudiosos del sumerio fueron delitzsch, f. Thureau-dangin, arno poebel, anton deimel y adam falkenstein.

HITITA Y OTRAS LENGUAS. En 1906 se descubrieron los archivos regios de hatti, en hattusas (bogazkšy, al e de ankara). Poco antes, John knudtzon sospechó que en algunas cartas diplomáticas egipcias de tell el amarna (dinastía XVIII), escritas en cuneiforme, las había en una desconocida lengua indoeuropea. La hipótesis no pareció verosímil, pero la confirmó el hallazgo, en la i guerra mundial, por Friedrich hrozny, de escritos que probaban que la lengua dominante en hattusas era la de los hititas, indoeuropeos, dueños de anatolia central en el II milenio, y que no fue muy difícil leer pues estaba en cuneiforme acadio. Ayudaron también textos bilingües en hitita y acadio. Una lengua ignota y sin parientes próximos conocidos no es comparable, por lo que el análisis interno es el único método sólido. El urartio y el hurrita, emparentados, se han descifrado en buena parte de esa forma. El urartio se conoce mejor: usa más ideogramas y se hallaron dos textos bilingües de urartio y asirio. En 1929, en rash shamra (ugarit) apareció un cuneiforme muy simplificado, con menos de 30 signos que obligó a pensar en un alfabeto. Usaba, además, un palote para separar palabras. Pronto se supo que era una lengua semítica del no, pariente del cananeo y cercana al fenicio. En 1964, ebla (tell mardikh) ha revelado escrita en cuneiforme sumerio la lengua semita más antigua conocida (h. 2600).

TEMA 3. PIEDRA DE ROSETTA La piedra de rosetta es un fragmento de una antigua estela egipcia de granodiorita inscrita con un decreto publicado en Menfis en el año 196 a. C. En nombre del faraón ptolomeo V. El decreto aparece en tres escrituras distintas: el texto superior en jeroglíficos egipcios, la parte intermedia en escritura demótica y la inferior en griego antiguo.


Gracias a que presenta esencialmente el mismo contenido en las tres inscripciones, con diferencias menores entre ellas, esta piedra facilitó la clave para el entendimiento moderno de los jeroglíficos egipcios. Originalmente dispuesta dentro de un templo , la estela fue probablemente trasladada durante la época paleocristiana o la edad media y finalmente usada como material de construcción en un fuerte cerca de la localidad de rashid (rosetta), en el delta del Nilo. Allí fue hallada en 1799 por el soldado pierre-françois bouchard durante la campaña francesa en Egipto. Las tropas británicas derrotaron a las francesas en Egipto en 1801 y la piedra original acabó en posesión inglesa bajo la capitulación de Alejandría. Transportada a Londres, lleva expuesta al público desde 1802 en el museo británico, donde es la pieza más visitada. Debido a que fue el primer texto plurilingüe antiguo descubierto en tiempos modernos, la piedra de rosetta despertó el interés público por su potencial para descifrar la hasta entonces ininteligible escritura jeroglífica egipcia, y en consecuencia sus copias litográficas y de yeso comenzaron a circular entre los museos y los eruditos europeos. El estudio del decreto del faraón ptolomeo v ya estaba en marcha y la primera traducción completa del texto en griego antiguo apareció en 1803. Sin embargo, no fue hasta 1822 cuando jean-François champollion anunció en parís el descifrado de los textos jeroglíficos egipcios, mucho antes de que los lingüistas fueran capaces de leer con seguridad otras inscripciones y textos del antiguo Egipto. Los principales avances de la decodificación fueron el reconocimiento de que la estela ofrece tres versiones del mismo texto (1799), que el texto demótico usa caracteres fonéticos para escribir nombres extranjeros (1802), que el texto jeroglífico también lo hace así y tiene similitudes generales con el demótico (Thomas Young en 1814) y que, además de ser usados para los nombres extranjeros, los caracteres fonéticos también fueron usados para escribir palabras nativas egipcias (champollion en 1822-1824). Más tarde se descubrieron dos copias fragmentarias del mismo decreto, y en la actualidad se conocen varias inscripciones

egipcias bilingües y trilingües, incluidos dos decretos ptolemaicos, como el decreto de canopus del 238 a. C. Y el decreto de Menfis de ptolomeo IV, c. 218 a. C. Por ello, aunque la piedra de rosetta ya no es única, fue un referente esencial para el entendimiento actual de la literatura y la civilización del antiguo Egipto y el propio término «piedra de rosetta» es hoy usado en otros contextos como el nombre de la clave esencial para un nuevo campo del conocimiento. Desde su hallazgo la piedra ha sido objeto de rivalidades nacionales, incluida su transferencia de manos francesas a británicas durante las guerras napoleónicas, una larga disputa sobre el valor relativo de las contribuciones de Young y champollion a su desciframiento y, desde 2003, demandas para el retorno de la estela a Egipto. Descubierta durante la campaña napoleónica de Egipto, la piedra de rosetta fue arrebatada a los franceses por los ingleses, como botín de guerra. Siguió una frenética carrera para descifrar sus jeroglíficos. El 19 de julio de 1799, durante el desenterramiento de una antigua fortaleza egipcia —denominada fort saint julien— por parte de un destacamento militar francés, los soldados descubrieron un bloque de piedra granítica, de 114 centímetros de altura, 72 de ancho y 28 de grosor, con una cara pulimentada en la que aparecían tres tipos de escrituras, que dividían el texto en tres partes. La parte superior, compuesta por 14 líneas, estaba formado por jeroglíficos; en el centro aparecían 32 líneas de escritura cursiva, el demótico, última fase de la escritura egipcia; mientras que la parte inferior la formaban 54 líneas en griego, una lengua hablada y escrita en Egipto desde época helenística. La piedra de rosetta reposa actualmente en el museo británico de Londres. Sobre ella aparece grabado el denominado decreto de Menfis, promulgado en la misma ciudad el decimoctavo día del segundo mes de la estación de peret —o sea, 27 de marzo de 196 a.c. — por los sacerdotes egipcios allí reunidos para conmemorar el primer año del ascenso al trono del faraón ptolomeo V epífanes. Sin embargo, la tremenda importancia de la piedra de rosetta estribaba en otro aspecto: constituyó la clave para interpretar los jeroglíficos egipcios, que hasta el momento

de su descubrimiento habían resultado completamente indescifrables. ¿Cómo cayó en manos inglesas? Las dos potencias dominantes en la Europa de entonces, Francia e Inglaterra, se enfrentaron por el control del mediterráneo —con Egipto como territorio clave—, pero la contienda la ganaron los británicos. El tratado de capitulación contenía una cláusula en la que se establecía que todas las colecciones, documentos, ejemplares naturales o artificiales así como las antigüedades, incluyendo la piedra de rosetta, que el instituto había recopilado, pasaban a ser propiedad británica.

TEMA 4. LENGUAS SEMÍTICAS Las lenguas semíticas son una familia de la

macrofamilia de lenguas afroasiáticas. Se desarrollaron sobre todo por oriente próximo y el norte y este de áfrica. Toman su nombre del personaje bíblico sem, el hijo de Noé, cuyos descendientes serían con base en la historia bíblica y la tradición, los pueblos semitas. Las lenguas semíticas más habladas en el presente son el árabe, el amárico, el hebreo y el tigriña. La protolengua o grupo de dialectos estrechamente ligados que habría dado lugar a las lenguas semíticas se conoce como protosemítico. De la familia semítica se conservan registros escritos ininterrumpidos desde el 2500 a. C. Hasta el presente, lo que hace de ella la mejor testimoniada históricamente. Compárense los 4500 años de registros de lenguas semíticas con los algo más de 3500 años de textos en lenguas chinas, los 3400 años de textos griegos o los 3200 años que median entre las primeras inscripciones en egipcio antiguo y los últimos textos en copto). Los primeros textos semíticos conocidos están escritos en acadio (ca. 2500 a. C., - 1600 a. C.), eblaíta (ca. 2400 a. C.), ugarítico (ca. 1400 a. C. - ca. 1185 a. C.), lenguas cananeas (ca. 1200 a. C.), hebreo antiguo (ca. 1100 a. C.- 250 d. C.),fenicio-púnico (ca. 1000 a. C. - 200 d. C.) Y arameo antiguo (900 a. C. - 250 d. C.). Las lenguas semíticas suelen dividirse en tres grandes grupos: orientales (Mesopotamia), occidentales o nordoccidentales (oriente próximo) y meridionales o sudoccidentales (península arábiga y cuerno de áfrica).

TEMA 5. PETROGLIFOS Y PICTOGRAMAS En septiembre de 1882, Jorge Isaacs, termina el

estudio que adsorbió su atención once meses en la costa atlántica. Setenta años más tarde se publica como estudio sobre las tribus indígenas del magdalena. Es allí donde el escritor conocido exclusivamente por su obra maría, procura descubrir a sus compatriotas “los caracteres y desarrollo intelectual de las naciones indígenas” de la sierra nevada de santa marta. A principios del siglo XX, miguel Triana en su libro el jeroglífico chibcha, nos relata como fue descubriendo “en excursiones hechas durante cuarenta años de práctica profesional … las figuras pintadas o esculpidas en petroglifos dispersos en el país,… que pueden considerarse como elementos básicos de un sistema gráfico de expresiones y que actualmente se encuentran en estudio como alfabeto”. El antropólogo Eliécer Silva Celis, reconstruye el templo del sol chibcha en sogamoso, luego de años de excavaciones y también relaciona las piedras de sáchica, Boyacá, ricas en pictografías pero igualmente abandonadas y sin protección. En la exposición de muestra el lugar y situación actual.En 1977 el banco popular publicó las Investigaciones Arqueológicas en los Abrigos Rocosas del Tequendama, 12.000 años de historia del hombre y su medio ambiente en la altiplanicie de Bogotá, de Gonzalo correal urrego y Thomas van der hammen. Este estudio arqueológico llama la atención de nuevo, entre otros aspectos esenciales, sobre el arte rupestre de la región. Los abrigos rocosos se encuentran, en la hacienda Tequendama a 50 ms del peaje chusacá, en el municipio de Soacha. Más adelante, a unos 200 ms, en el parque la poma, hay dos grandes rocas con pictografías de singular belleza. Sería de gran importancia para el país, recuperar este patrimonio y restaurar estos abrigos rocosos. Por analogía se podrían reputar como la primera biblioteca de nuestra cultura prehispánica. Convertir el espacio, según la nueva concepción museográfica en “una casa para todo el mundo”, la casa del libro indígena, un libro sobre piedra de cerca de 2000 a 2500 años. Allí grabaron sus conceptos y su idea de mundo estas culturas nativas.Fotos de pictografías del Tequendama y sáchica, calcos de petroglifos de la sierra nevada de santa marta, grabados de Isaacs y Triana y una significativa muestra bibliográfica, se dieron cita en la biblioteca Octavio Arizmendi posada de la universidad de la sabana, del 20 de septiembre al 8 de octubre de 2010, para


confección de papel (de modo similar al conocido hoy) en otras culturas (Centroamérica, Himalaya, sudeste asiático, china...), aunque existen discrepancias sobre si éstos materiales podrían denominarse papel tal y como lo entendemos hoy.

inaugurar el nuevo centro cultural de la biblioteca, dirigida por luís Fernando López y Jaime puerta, como asesor cultural. Pictograma: dibujo significativo a formas o figuras. Es como un alfabeto hecho por medio de dibujos. Tiene como objetivo un lenguaje de enseñanza, ya que informa o señaliza todo contexto encerrado en una figura. También se le suele llamar pictograma a ciertas figuras geométricas. Petroglifo: diseños grabados en rocas con diseños simbólicos, en su mayoría hechos en la época del neolítico. Se conocen como el símbolo más allegado a la escritura o más cercano. Fue utilizada como medio de comunicación por nuestros antepasados hace aproximadamente 10.000 a.c. Provenientes del paleolítico superior o neolítico, se dice tenían un significado enfocado al ámbito religioso, cultural o lenguaje ritual. Halladas en su mayoría en Suramérica, África, Escandinavia, Siberia, el suroeste de Norteamérica y Australia.

La invención del papel tal y como lo conocemos hoy corresponde sin embargo a ts'ai lun, oficial de la corte del emperador, del que se tiene noticias de que en el año 105 a.c. Había descubierto un método de obtención de papel más refinado que el papiro. El método consistía en mezclar diferentes tipos de fibras, como corteza de morera, cáñamo y trapos con agua, machacar la mezcla hasta conseguir la completa separación de las fibras, y luego disponerlas sobre un molde rectangular poroso y prensarlas para separar el agua y conseguir la unión solidaria de las fibras. Éste es pues, con todo derecho, el predecesor del papel existente en nuestros días, que con diferentes métodos y técnicas es producido a partir de fibras vegetales.

CAPITULO 3. INICIOS TEMA 1. HISTORIA DEL PAPEL A lo largo de todos los tiempos, el papel ha sido el material más profusamente empleado por los hombres para dibujar y escribir, dos rasgos diferenciales del grado de civilización del ser humano con respecto al resto de componentes de la naturaleza. La aparición del papel se vio forzada por la necesidad de un nuevo soporte de transmisión de información de fácil obtención, manejo y almacenamiento, ventajas indudables que el papel presenta sobre otros soportes como eran anteriormente lajas de piedra y superficies de edificios. Se cree que la invención de la escritura y de la numeración fueron inducidas por la necesidad de inventariar y contabilizar los excedentes de cosechas almacenados en épocas de bonanza por las primitivas culturas sedentarias y agrícolas de Mesopotamia, pero no es hasta el año 3000 a.c. Cuando se estima que se descubrió, por parte de los egipcios, de la técnica de obtención de hojas de fibra rudimentarias, las cuales podían ser empleadas

para la escritura. Estas hojas estaban confeccionadas a partir de una planta que crecía a la orilla del río Nilo, el papiro. El proceso de obtención de papel consistía en cortar los tallos de papiro y dejarlos reblandecer durante más de 30 días en las fangosas aguas del Nilo, aumentando entonces su flexibilidad. Una vez retiradas del agua, se disponían las fibras de forma entrecruzada, y formando ángulos rectos entre ellas, sobre una rejilla del mismo material y se dejaba secar al sol o cerca de una hoguera hasta su completo secado. El resultado era un soporte propicio para la escritura y de un peso y dimensiones óptimas para su manejo y transporte. El proceso era lento, pues los moldes no se podían reutilizar hasta que la anterior hoja no se hubiese secado, lo que suponía una lenta producción. Aún así, el papiro fue utilizado tanto por las civilizaciones egipcias como griega y romana en lo sucesivo para recoger valiosos textos jurídicos y espirituales. Se tienen noticias que durante el mismo período histórico, se descubrieron técnicas similares de

Sobre el siglo III d.c., el secreto de la preparación del papel salió de china y se extendió por los territorios vecinos, llegando a corea, Vietnam y Japón hacia el siglo vi de nuestra era. A partir de ahí, el conocimiento de la técnica papelera fue avanzando hacia occidente, pasando por Asia central, Tíbet, india, hasta llegar a manos de los musulmanes, los cuales, en su expansión por Asia menor, y el norte de áfrica fueron introduciendo el papel en sus dominios y mejorando la técnica. La entrada del papel en Europa se realizó en el siglo VIII, con la invasión árabe de España. Se tienen noticias de que el primer centro de producción de papel en Europa estaba situado en xátiva, en España, y fue fundado alrededor del año 1000. Tras la expulsión árabe de la península ibérica, el conocimiento de la técnica del papel fue exportada hacia la Europa cristiana, existiendo importantes centros de producción de papel en Italia en el siglo XIII, en donde se introdujeron importantes mejoras, como la utilización de la energía hidráulica en el proceso de fabricación, las prensas con alimentación continua,... A partir de esas fechas, la importancia del papel en toda Europa como medio de comunicación y expresión fue en espectacular aumento, por lo que el pergamino (pieles tratadas de animales), sucesor del papiro, cayó inmediatamente en desuso. La expansión del papel por Europa siguió por Francia, país que se convirtió en gran productor y exportador, y por Alemania. Si antes de este período, la escasez de papel

impedían la difusión de información, en esta época de abundancia de soporte papelero , era la velocidad de los escribientes la que ralentizaba la producción de textos; este problema tuvo pronta solución cuando en 1453 Gutenberg inventó la imprenta, momento a partir del cual la impresión de textos creció de forma exponencial, lo que produjo que los conocimientos de los sabios europeos circulasen a gran velocidad por todo el continente, lo que supuso un avance espectacular en todos los campos del saber. En el siglo XVI la técnica del papel se introduce en Inglaterra, y en el año 1680 se funda la primera fábrica de producción de papel en el continente americano, en culhuacan, México, de la mano de los españoles. En el viejo continente, durante este período, el mayor problema planteado era el de satisfacer el volumen de producción demandado, pues hasta ahora la materia prima utilizada en la fabricación de papel eran trapos viejos de algodón u otras telas, lo cual suponía una serie de inconvenientes, tanto en cantidad requerida de materia prima como en disponibilidad o costes e impuestos sobre las mismas. Fue por ello que, durante el siglo XVIII se hizo imprescindible la búsqueda de nuevas fuentes de materias primas para independizar la producción de la disponibilidad temporal de los tejidos usados. Hacia el año 1720 el francés Ferchault de Reaumur sugirió que podría utilizarse la madera como fuente de fibras vegetales para la confección del papel. Otro de los inconvenientes existentes, la lentitud en la fabricación de papel fue resuelto a finales de siglo, cuando apareció la primera máquina de producción continua de papel, inventada por Nicholas Robert y comercializada por los hermanos Fourdrinier. A partir de ese momento la velocidad de obtención de papel aumentó considerablemente, y la automatización de todas las tareas fue un hecho en la mayor de las fábricas papeleras, siendo, pudiéndose obtener grandes bobinas de papel en un proceso en cadena continuo, el cual era fácilmente transportable y utilizable por las editoriales. A su vez, el problema de escasez de materias primas se acabó cuando en el año 1850 el alemán Friedrich Gottlob Séller concibió un método para obtener papel a partir de la pulpa de madera, método perfeccionado más tarde por los descubrimientos de técnicas de obtención de


pulpa a partir de la madera mediante métodos químicos, tales como el método al sulfito y al sulfato. A partir de estos excepcionales descubrimientos, la producción de papel a gran escala y a precios económicos provocó la expansión de los nuevos métodos químicos, a escala mundial, y el número de fábricas experimentó un aumento increíble, al igual que la producción de papel acabado, del orden de los 2,5 millones de toneladas al año, lo que supuso un boom en cuanto a aparición de nuevos periódicos y revistas de amplia tirada, los libros aparecieron masivamente en el todos los ámbitos sociales, sobre todo en la educación, donde la calidad y cantidad de los textos escritos mejoró el carácter universal del acceso a la cultura. Durante todo el siglo XX, los métodos de obtención de papel no han sido modificados sustancialmente, pero sí la eficiencia, costo y el respeto al medioambiente de los mismos, gracias al gran avance en nuevos materiales y optimización de procesos (recuperación energética, recuperación reactivos, cogeneración,...). Además se han establecido multitud de variedades de papel, cartón y materiales de embalaje, por lo que cada una de estas clases se obtiene a partir de un proceso determinado, con un tratamiento específico de la materia prima en cada uno de los pasos del proceso, para obtener más fácilmente las características requeridas de resistencia, color, rugosidad,... Los nuevos campos de investigación en nuestros días se basan en la posibilidad de mejorar los procesos ya existentes, descubrir nuevos procesos para utilizar mayor diversidad de materias primas, tanto nuevas especies vegetales accesibles, como desechos forestales o materiales reciclados. TEMA 2. JOHANNES GUTENBERG Y LA IMPRENTA

Johannes Gutenberg, de nombre verdadero Johannes Gensfleisch zur Laden, era hijo de un patricio de Maguncia, orfebre de profesión y director de la Casa de la Moneda de esta ciudad, que se casó, en segundas nupcias, con Else Wilse, de extracción burguesa, cuya familia aportó como dote una mansión llamada Zum Gutenberg, en la cual nació el célebre impresor, entre 1394 y 1399. En el hogar familiar, el joven Johannes fue tempranamente iniciado en el arte de la

orfebrería y en las técnicas de acuñación de monedas. Además de su padre, muchos de sus parientes trabajaban en estos oficios, y es posible que allí se le presentara la oportunidad de grabar punzones y de asistir a la fabricación de los moldes de arena que empleaban los fundidores. Así transcurrieron los primeros treinta años de su vida, hasta 1428, cuando Maguncia, como tantas otras ciudades renanas, empezaba a sufrir las terribles consecuencias de una violenta agitación social y política entre comunidades enfrentadas, y al imponerse el partido de los gremialistas al de los patricios, al cual pertenecía Gutenberg, éste tuvo que huir de su ciudad natal. Nada se sabe de él durante los cuatro años siguientes. Sin embargo, los archivos de la ciudad de Estrasburgo confirman su presencia allí a partir de 1434. Algunos de estos documentos son reconocimientos de deudas contraídas, una constante de su vida. Existe también una denuncia formal, por ruptura de promesa matrimonial, presentada contra él por una tal Emelin zu der Yserin Tür. Gutenberg residió en las afueras de la ciudad, en el suburbio de Saint-Arbogast, cerca del convento del mismo nombre, a las orillas del Ill.

EL PROCESO DE ESTRASBURGO En Estrasburgo, Gutenberg se asoció con tres acaudalados ciudadanos, Hans Riffe, Andreas Dritzehn y Andreas Heilmann, en actividades relacionadas con el tallado de gemas y el pulimiento de espejos, oficios que Gutenberg se comprometía a enseñar y ejercer a cambio de dinero. Sin embargo, la mayor parte del tiempo lo invertía en un proyecto que procuraba mantener totalmente en secreto; pretendía de ese modo protegerse contra eventuales imitadores capaces de apropiarse del fruto de sus esfuerzos. Descubierto, no obstante, por sus socios, éstos insistieron en participar en aquel misterioso asunto que el inventor llevaba entre manos. Gutenberg accedió de buena gana, ya que precisaba dinero, y en 1438 se firmó un contrato en el cual se estipulaba, entre otras cosas, que los tres recién incorporados deberían abonar la cantidad de 125 florines. La muerte repentina de uno de ellos, Andreas Dritzehn en la Navidad de aquel mismo año, llevó a los hermanos del fallecido a exigir entrar en la sociedad o bien recibir una compensación económica. Sin embargo, en los términos del contrato no se contemplaba dicha eventualidad, y Gutenberg se negó a tal pretensión. El caso fue llevado ante los tribunales en 1439, y éstos fallaron en contra de los herederos. El proceso de Estrasburgo sirvió al menos para arrojar algo de luz sobre la naturaleza del proyecto. Oficialmente, Gutenberg sólo tenía que ocuparse de las labores propias de los orfebres; pero las declaraciones de los testigos

hacían alusión, en no pocas ocasiones, a la extraña actividad febril que reinaba en el taller del demandado. Se trabajaba allí a todas horas, de noche y de día. ¿En qué? Los testimonios hablan de adquisiciones de plomo, de una prensa, de moldes de fundición, etc., en términos muy vagos e imprecisos, pero todos los objetos citados resultan familiares para los impresores. Cuanto más se profundiza en el nacimiento de la imprenta tipográfica, mejor se comprende la importancia de los trabajos de Gutenberg en Estrasburgo, que debieron de venir marcados por arduas investigaciones, no sólo sobre los principios del invento, que ya estaban establecidos, sino también, y sobre todo, por una larga serie de posibles soluciones técnicas, obtenidas, sin duda, después de efectuar gran número de pruebas con éxitos y fracasos alternados, pero acompañadas de la obstinación de un hombre totalmente convencido de alcanzar el resultado esperado, de lo que da fe el testimonio de numerosas personas llamadas a declarar durante el proceso de Gutenberg. Sin duda, en él, tal convencimiento procedía de la formación recibida en la infancia, durante la cual se había familiarizado en las técnicas propias de los orfebres y grabadores de monedas, desde el grabado con punzones hasta la fundición de metales, pasando por la confección de matrices. Y es muy probable que allí, en Estrasburgo, Gutenberg empezara a realizar lo que constituye la originalidad de su obra: la producción de caracteres móviles metálicos.

DE NUEVO EN SU CIUDAD NATAL Permaneció en Estrasburgo al menos hasta 1444; así lo confirma su inscripción, aquel mismo año, en una lista de hombres útiles para defender la ciudad contra las tropas del conde de Armagnac. Después de esta fecha se pierde su paradero para reencontrarlo cuatro años más tarde en Maguncia, adonde había acudido en busca de dinero entre los prestamistas de la ciudad. Su arte como impresor había alcanzado el refinamiento suficiente como para seducir a Johann Fust, un acaudalado burgués, y obtener de él, en 1450, la suma de 800 florines, cantidad que equivalía a diez años de salario del sindico municipal. Sin embargo, Fust se limitó a aceptar las herramientas y utensilios de Gutenberg como garantía, y dos años más tarde, en 1452, a raíz de un nuevo préstamo, se convirtió en su socio. El negocio montado por ambos se llamaba Das Werk der Bücher, y constituyó, de hecho, la primera imprenta tipográfica en sentido moderno; allí el principal colaborador de Gutenberg era Peter Schöffer, un calígrafo de gran talento que había estudiado en París. Pero como los trabajos en el taller se llevaban a cabo a un ritmo parsimonioso, y Fust contaba con la pronta rentabilización de sus inversiones, comenzó a impacientarse y a requerir de Gutenberg mayor presteza en la comercialización de las obras. Este último, como tantos otros creadores, prefería la perfección a la

realización precipitada, y por ello surgieron las primeras desavenencias entre los dos asociados. En 1455, muy probablemente, fue completada la primera obra maestra del nuevo arte la célebre Biblia «de 42 líneas», así llamada por ser éste el número más frecuente de líneas por columna en cada una de sus 1.280 páginas. Era una versión latina de las Escrituras de san Jerónimo, y se precisaron fundir casi cinco millones de tipos, editándose 120 ejemplares en papel y 20 en pergamino, de los que se conservan 33 y 13, respectivamente. A pesar del éxito obtenido por la publicación, Fust interpuso, aquel mismo año, una demanda judicial contra Gutenberg, acusándolo de no haber respetado sus compromisos financieros. El infortunado inventor fue condenado a pagar a su acreedor 2.026 florines, cantidad que incluía todo el capital prestado junto con los intereses devengados. Perdió además su taller y, al parecer, la mayor parte de su material, del que se apoderó Fust. Éste se asoció con Peter Schöffer, cuyas declaraciones contra el demandado condicionaron en gran medida, el resultado de la sentencia y el cual se casó más tarde con una de las hijas de Fust. Los nuevos amos de la imprenta publicaron, en 1457, el Mainzer Psalterium, un salterio, el primer libro que lleva el nombre del editor. La composición de esta bellísima obra debió de precisar varios años de trabajo y es verosímil que comenzara bajo la dirección de Gutenberg. Tras perder su pleito con Fust, la existencia del célebre impresor conoció unos años amargos. Arruinado, se vio acosado por sus acreedores, algunos de los cuales le llevaron de nuevo ante los tribunales, y acabó por refugiarse en la comunidad de religiosos de la fundación de San Víctor. Más tarde, contó con la ayuda desinteresada de un tal Konrad Humery, funcionario del ayuntamiento de Maguncia, que le proporcionó material para montar un pequeño taller tipográfico. Se especula que allí imprimió varias obras menores, entre ellas la traducción al alemán de una bula papal contra los turcos y un calendario médico en latín. Una Biblia «de 36 líneas» habitualmente atribuida a su labor, parece más bien, según otros testimonios y características, obra de Schöffer. A partir de 1465, Gutenberg comenzó a gozar de cierta seguridad económica gracias al mecenazgo del arzobispo elector de Maguncia, Adolfo II de Nassau. Le hizo miembro de la corte real, le eximió de pagar impuestos y le concedió una pensión anual de grano, vestido y vino. Gutenberg falleció el 3 de febrero de 1467, si es cierto el testimonio que dejó escrito un canónigo de la fundación de San Víctor, y fue enterrado en la iglesia que los monjes franciscanos poseían en Maguncia. Esta iglesia fue destruida a causa del fuego artillero a la que se vio sometida la ciudad en 1793, y la tumba de Gutenberg desapareció


con ella. Sobre su emplazamiento pasa actualmente una calle que, ironías del destino, lleva el nombre de Peter Schöffer. Gutenberg vivió para ver cómo su invento se extendía rápidamente por toda Europa, empezando por las ciudades situadas a lo largo del valle del Rin. A ello contribuyó, sin duda, la violenta ocupación de Maguncia en 1462 por Adolfo II de Nassau, el cual entregó la ciudad al saqueo y pillaje de sus tropas. Numerosos habitantes huyeron, entre ellos Peter Schöffer, que se instaló en Frankfurt y fundó allí un nuevo taller de artes gráficas. A la muerte de Gutenberg, no menos de ocho ciudades importantes contaban con talleres de impresión, y en las décadas siguientes, aquella técnica revolucionaria era conocida desde Estocolmo hasta Cracovia, pasando por Lisboa. En España, la imprenta fue introducida por los alemanes, y se sabe que en 1473 funcionaban talleres en el reino de Aragón. Se considera que el primer libro español impreso que ha llegado hasta nosotros es Obres et trabes en lohors de la Verge María impreso en Valencia en 1474.

LA IMPRENTA Definición.- Arte de reproducir en un papel u otra materia, por medio de presión, una plancha o unos caracteres impregnados de tinta.

LA IMPRENTA EN SUS ORÍGENES La invención de la imprenta, que no es europea, sino china, se remonta al año 960, durante el periodo de los Song (960 - 1279), en que se usaron en China tipos móviles de madera, uso que se extendió a Turquestán en 1280. El caso es que la Europa Central de principios del Renacimiento ya conocía el invento. Este arte tipográfico es, en esencia, sencillo y práctico a diferencia de las placas ya utilizadas siglos atrás en el Oriente. El nombre de Tipografía deriva del hecho de escribir con tipos metálicos móviles. Para imprimir un libro completo se tiene que planear y diseñar cada uno de los detalles, desde la forma general del resultado final hasta todas y cada una de las letras que formarán los textos. En el arte tradicional cada letra se esculpía en un punzón metálico de hierro los perfiles de las letras. Con ese punzón se hería un placa de cobre donde quedaba estampada en bajorrelieve la forma de la letra, después se hacia un cajoncito de metal colocando de fondo la matriz impresa de cobre y se vaciaba plomo fundido que llenaba el hueco de la caja y el perfil de la letra. Una vez enfriado y sólido se liberaba del molde al plomo y se tenía un estupendo tipo de la letra... Y así

sucesivamente con cada una de las letras y símbolos requeridos. Una vez que se tenían suficientes tipos de diversos tamaños y variedades de letras se colocaban en placas especiales formando palabras, renglones y páginas enteras de forma inversa, como reflejadas en un espejo, que una vez pasados por la tinta y luego de planchar un pliego de buen papel, quedaban impresas las letras listas para ser leídas y ser colocadas en la formación del libro completo.

imprenta: plomo, prensas, crisoles, etc., con el supuesto pretexto de fabricar con planchas xilográficas de madera unos pequeños devocionarios latinos de título Speculum que eran fabricados en Holanda y Alemania con los títulos de Speculum, Speculum humanae salvationis, Speculum vitae humanae, Speculum salutis, etc. Pero algunos declararon que con el pretexto de imprimir espejos, "Gutenberg, durante cerca de tres años, había ganado unos 100 florines en las cosas de la imprenta."

Para este arte tipográfico es fácil, una vez que se haya terminado de imprimir un libro, deshacer la formación de tipos para tenerlos sueltos individualmente y formar nuevos textos usando los tipos de plomo para nuevas ediciones.

Años más tarde y hacia 1600 las situación social cambiaba en Alemania y una guerra civil hizo que en Maguncia los impresores huyeran para evitar caer dentro de la guerra. A los impresores les costó mucho guardar el secreto y los talleres de imprentas se esparcieron por toda Europa.

Esta nueva técnica alemana del siglo XV les permitió al equipo de Gutenberg crear libros con su imprenta de una forma vertiginosa a diferencia de los libros que se debían escribir y copiar a mano durante los siglos anteriores. Pero como todo inventor celoso mantuvieron en secreto el invento, claro, pudiendo sacar una buena ventaja del artefacto de tipografía. Mientras que a un monje le llevaba un buen número de meses copiar e ilustrar con pintura un extenso libro, los impresores podían tener hasta cien o más ejemplares, si hacían un esfuerzo, en el tiempo en el que el pobre monje o copista de algún otro lugar le tomaba concluir una sola copia.

Así inició la más grande repercusión de la imprenta en la cultura de la humanidad. La palabra escrita ahora podía llegar a cualquier rincón, la gente tenía acceso a más libros y ya se preocupaban por enseñar a leer a sus hijos. Las ideas impresas cruzaban las fronteras y el arte de la tipografía fue el medio de difundir el arte de las ideas.

Después de que murió uno de los dueños del local de la imprenta hubo un pleito entre los herederos y los talleristas por la posesión de la imprenta donde refinaron el arte de la tipografía. Gutenberg quiso rescatar su técnica pidiendo préstamos pero al final optó por crear su propia imprenta y seguir con el exitoso trabajo.

PRIMEROS IMPRESOS Gutenberg, en su labor de impresor, creó su famoso incunable Catholicon, de Juan Balbu de Janna. Pocos años después, imprimió hojas por ambas caras y calendarios para el año 1448. Además junto a su amigo Fust editaron algunos libritos y bulas de indulgencia y en particular, aquel monumento de la imprenta primitiva, la Biblia de las 42 líneas, en dos tomos de doble folio, de 324 y 319 páginas respectivamente, dejando espacios en blanco para después pintar a mano las letras capitulares, las alegorías y viñetas que ilustrarían coloridamente a cada una de las páginas de la Biblia. En las declaraciones de varios testigos de la época resulta que, mientras en apariencia fabricaba espejos, Gutenberg servíase de todos los instrumentos, materiales y herramientas necesarios para la secreta

A finales del siglo XIX, se perfeccionó el proceso, gracias a la invención en 1885 de la linotipia, por Ottmar Mergenthaler. En 1904 la técnica de la litografía, y en general y mundo de la impresión, llega a su punto máximo con el desarrollo de la impresión en offset, utilizada en la actualidad. El offset fue desarrollado por dos técnicos de forma independiente. Por un lado el alemán Caspar Hermann y por otro el impresor Ira W. Rubel. Aunque es Hermann el que obtiene su método a partir de la tradición histórica de la litografía, Rubel dió también con la invención pero de un modo casual, tras un fallo de uno de sus operarios en una rotativa Actualmente la autoedición, con la incorporación de los ordenadores a las múltiples facetas y etapas de la edición, ha supuesto una revolución de consecuencias impredecibles en este campo. Una ventana abierta a la libertad de edición en el ya cercano siglo XXI (Internet, CD-ROM, multimedia, edición de documentos desde el propio domicilio o centro de trabajo, etc.). Libros, ediciones ilustradas con grabados de madera, el mejoramiento de las técnicas y materiales de imprenta llevaron durante cuatro siglos las palabras por todo el mundo. El arte tipográfico evolucionó y llego a crear obras maestras en la formación y estructuras de libros y ediciones especiales impresas. Actualmente las técnicas de impresión en calidad y volumen han mejorado de forma impresionante, algunas por medio de computadora olvidándose del arte tipográfico que muchos tipógrafos del mundo se resisten, con justa razón, a cambiar. Pocos inventos han tenido gran influencia en el ser

humano como la creación de la imprenta, ese antiguo arte que si va unido a una obra en labor del tipógrafo y a la obra escrita de un buen autor tendremos una obra de arte completa, lista a conmover en belleza literaria y estética tipográfica al lector, el fin primero y último de la imprenta.

TEMA 3. EVOLUCIÓN DE LA IMPRENTA INTRODUCCIÓN La utilización de las piedras para sellar quizá sea la forma más antigua conocida de impresión. De uso común en la antigüedad en Babilonia y otros muchos pueblos, como sustituto de la firma y como símbolo religioso, los artefactos estaban formados por sellos y tampones para imprimir sobre arcilla, o por piedras con dibujos tallados o grabados en la superficie. La piedra, engastada a menudo en un anillo, se coloreaba con pigmento o barro y se prensaba contra una superficie elástica y dúctil a fin de conseguir su impresión. La evolución de la imprenta desde el método sencillo del tampón hasta el proceso de imprimir en prensa parece que se produjo de forma independiente en diferentes épocas y en distintos lugares del mundo. Los libros que se copiaban a mano con tinta aplicada con pluma o pincel constituyen una característica notable de las civilizaciones egipcia, griega y romana. Estos manuscritos también se confeccionaban en los monasterios medievales y tenían gran valor. En la antigua Roma, los editores de libros comerciales lanzaron ediciones de hasta 5.000 ejemplares de ciertos manuscritos coloreados, como los epigramas del poeta romano Marcial. Las tareas de copia corrían a cargo de esclavos ilustrados. Ya en el siglo II los chinos habían desarrollado e implantado con carácter general el arte de imprimir textos. Igual que con muchos inventos, no era del todo novedoso, ya que la impresión de dibujos e imágenes sobre tejidos le sacaba al menos un siglo de ventaja en China a la impresión de palabras. Dos factores importantes que influyeron favorablemente en el desarrollo de la imprenta en China fueron la invención del papel en 105 y la difusión de la religión budista en China. Los materiales de escritura comunes del antiguo mundo occidental, el papiro y el pergamino, no resultaban apropiados para imprimir. El papiro era demasiado frágil como superficie de impresión y el pergamino, un tejido fino extraído de la piel de animales recién desollados, resultaba un material caro. El papel, por el contrario, es bastante resistente y económico. La práctica budista de confeccionar copias de las oraciones y los textos sagrados favorecieron los métodos mecánicos de reproducción.


Los primeros ejemplos conocidos de impresión china, producidos antes de 200, se obtuvieron basándose en letras e imágenes talladas en relieve en bloques de madera. En 972 se imprimieron de esta forma los Tripitaka, los escritos sagrados budistas que constan de más de 130.000 páginas. Un inventor chino de esta época pasó de los bloques de madera al concepto de la impresión mediante tipos móviles, es decir, caracteres sueltos dispuestos en fila, igual que en las técnicas actuales. Sin embargo, dado que el idioma chino exige entre 2.000 y 40.000 caracteres diferentes, los antiguos chinos no consideraron útil dicha técnica, y abandonaron el invento. Los tipos móviles, fundidos en moldes, fueron inventados independientemente por los coreanos en el siglo XIV, pero también los consideraron menos útiles que la impresión tradicional con el uso de los bloques. La primera fundición de tipos móviles de metal se realizó en Europa hacia mediados del siglo XV; se imprimía sobre papel con una prensa. El invento no parece guardar relación alguna con otros anteriores del Extremo Oriente: ambas técnicas se diferencian mucho en cuanto a los detalles. Mientras que los impresores orientales utilizaban tintas solubles en agua, los occidentales emplearon desde un principio tintas diluidas en aceites. En Oriente, las impresiones se conseguían sencillamente oprimiendo el papel con un trozo de madera contra el bloque entintado. Los primeros impresores occidentales en el valle del Rin utilizaban prensas mecánicas de madera cuyo diseño recordaba el de las prensas de vino. Los impresores orientales que utilizaron tipos móviles los mantenían unidos con barro o con varillas a través de los tipos. Los impresores occidentales desarrollaron una técnica de fundición de tipos de tal precisión que se mantenían unidos por simple presión aplicada a los extremos del soporte de la página. Con este sistema, cualquier letra que sobresaliera una fracción de milímetro sobre las demás, podía hacer que las letras de su alrededor quedaran sin imprimir. El desarrollo de un método que permitiera fundir letras con dimensiones precisas constituye la contribución principal del invento occidental. Los fundamentos de la imprenta ya habían sido utilizados por los artesanos textiles europeos para estampar los tejidos, al menos un siglo antes de que se inventase la impresión sobre papel. El arte de la fabricación de papel, que llegó a Occidente durante el siglo XII, se extendió por toda Europa durante los siglos XIII y XIV. Hacia mediados del siglo XV, ya existía papel en grandes cantidades. Durante el renacimiento, el auge de una clase media próspera e

ilustrada aumentó la demanda de materiales escritos. La figura de Martín Lutero y de la Reforma, así como las subsiguientes guerras religiosas, dependían en gran medida de la prensa y del flujo continuo de impresos.

original, de modo que no fuera necesario levantar mucho la platina. Sin embargo, la operación resultaba lenta y trabajosa; estas prensas sólo producían unas 250 impresiones a la hora, y sólo imprimían una cara cada vez.

Johann Gutenberg, natural de Maguncia (Alemania), está considerado tradicionalmente como el inventor de la imprenta en Occidente. La fecha de dicho invento es el año 1450. Ciertos historiadores holandeses y franceses han atribuido este invento a paisanos suyos, aduciendo abundantes pruebas. Sin embargo, los libros del primer impresor de Maguncia, y en concreto el ejemplar conocido como la Biblia de Gutenberg, sobrepasa con mucho en belleza y maestría a todos los libros que supuestamente le precedieron. El gran logro de Gutenberg contribuyó sin duda de forma decisiva a la aceptación inmediata del libro impreso como sustituto del libro manuscrito. Los libros impresos antes de 1501 se dice que pertenecen a la era de los incunables.

En el siglo XVII se añadieron muelles a la prensa para ayudar a levantar rápidamente la platina. Hacia 1800 hicieron su aparición las prensas de hierro, y por aquellas mismas fechas se sustituyeron los tornillos por palancas para hacer descender la platina. Las palancas eran bastante complicadas; primero tenían que hacer bajar la platina lo máximo posible, y al final tenían que conseguir el contacto aplicando una presión considerable. Aunque las mejores prensas manuales de la época sólo producían unas 300 impresiones a la hora, las prensas de hierro permitían utilizar moldes mucho más grandes que los de madera, por lo que de cada impresión se podía obtener un número mucho mayor de páginas. La impresión de libros utilizaba cuatro, ocho, dieciséis y más páginas por pliego.

En el periodo comprendido entre 1450 y 1500 se imprimieron más de 6.000 obras diferentes. El número de imprentas aumentó rápidamente durante esos años. En Italia, por ejemplo, la primera imprenta se fundó en Venecia en 1469, y hacia 1500 la ciudad contaba ya con 417 imprentas. Los impresores del norte de Europa fabricaban sobre todo libros religiosos, como biblias, salterios y misales. Los impresores italianos, en cambio, componían sobre todo libros profanos, por ejemplo, los autores clásicos griegos y romanos redescubiertos recientemente, las historias de los escritores laicos italianos y las obras científicas de los eruditos renacentistas. Una de las primeras aplicaciones importantes de la imprenta fue la publicación de panfletos: en las luchas religiosas y políticas de los siglos XVI y XVII, los panfletos circularon de manera profusa. La producción de estos materiales ocupaba en gran medida a los impresores de la época. Los panfletos tuvieron también una gran difusión en las colonias españolas de América en la segunda mitad del siglo XVIII. La máquina que se utiliza para transferir la tinta desde la plancha de impresión a la página impresa se denomina prensa. Las primeras prensas de imprimir, como las del siglo XVI e incluso anteriores, eran de tornillo, pensadas para transmitir una cierta presión al elemento impresor o molde, que se colocaba hacia arriba sobre una superficie plana. El papel, por lo general humedecido, se presionaba contra los tipos con ayuda de la superficie móvil o platina. Las partes superiores de la imprenta frecuentemente iban sujetas al techo y una vez que el molde se había entintado, la platina se iba atornillando hacia abajo contra el mismo. La prensa iba equipada con raíles que permitían expulsar el molde, volviendo a su posición

Durante el siglo XIX, las mejoras incluyeron el desarrollo de la prensa accionada por vapor; la prensa de cilindro, que utiliza un rodillo giratorio para prensar el papel contra una superficie plana; la rotativa, en la que tanto el papel como la plancha curva de impresión van montados sobre rodillos y la prensa de doble impresión, que imprime simultáneamente por ambas caras del papel. Los periódicos diarios de gran tirada exigen utilizar varias de estas prensas tirando al mismo tiempo el mismo producto. En 1863 el inventor norteamericano William A. Bullock patentó la primera prensa de periódicos alimentada por bobina, capaz de imprimir los periódicos en rollos en vez de hojas sueltas. En 1871 el impresor Richard March Hoe perfeccionó la prensa de papel continuo; su equipo producía 18.000 periódicos a la hora. Durante siglos, los dibujantes trabajaban en libros ilustrados a mano; con la llegada de la imprenta, los artistas grababan sus creaciones en madera o metal, lo cual permitía a los impresores renacentistas reproducir en sus imprentas tanto imágenes como textos. Entre los artistas famosos del renacimiento que produjeron ilustraciones para libros se hallan el italiano Andrea Mantegna y los alemanes Alberto Durero y Hans Holbein el Joven. La amplia reproducción de sus trabajos influyó de manera notable el desarrollo del arte renacentista. Hasta el siglo XIX se habían ido creando algunas tipografías de gran belleza y se había perfeccionado el oficio de la imprenta. Hacia 1800, sin embargo, los avances en el mundo de la impresión hicieron hincapié en aumentar la velocidad. Charles, tercer conde de Stanhope, introdujo la primera prensa de imprimir construida totalmente de acero. En 1803, los hermanos Henry y Sealy Fourdrinier instalaron en Londres su primera máquina de fabricar papel; producía una bobina de papel continuo capaz de hacer frente a una demanda en constante crecimiento. Más tarde, en 1814 Friedrich König inventó la prensa accionada por vapor,

revolucionando toda la industria de la impresión. En 1817, Fco. Xavier Mina, liberal español que organizó una expedición para apoyar la lucha de los patriotas mexicanos por su independencia, llevó a México la primera imprenta de acero, en la que imprimió sus periódicos y proclamas. Se considera la primera imprenta que hubo en el estado de Texas, entonces territorio de Nueva España. En la actualidad se encuentra en el Museo del Estado. Las grandes ediciones que publicaban aumentaron aún más en 1829 al aparecer los estereotipos, que permiten fabricar duplicados de planchas de impresión ya compuestas. En 1886 los equipos de composición se perfeccionaron, permitiendo reducir drásticamente el tiempo necesario para componer un libro en comparación con las labores manuales. Por último, la fotografía ha venido a contribuir al desarrollo de los modernos procesos de fotomecánica. En la década de los cincuenta aparecieron las primeras máquinas de fotocomposición, que producían imágenes fotográficas de los tipos en vez de fundirlos en plomo. Estas imágenes se fotografían con una cámara de artes gráficas a fin de producir unos negativos en película que sirven para obtener las planchas litográficas. Los avances en la tecnología de planchas en los años cincuenta y sesenta, junto con la fotocomposición, pusieron fin a un reinado de 500 años de la tipografía como principal proceso de impresión. La composición tipográfica con tipos de fundición prácticamente ha desaparecido, pero el huecograbado sigue utilizándose de forma habitual. La mayoría de las planchas en relieve se fabrican en la actualidad por procesos fotomecánicos directos. Los ordenadores o computadoras que se utilizan hoy como máquinas de oficina pueden producir imágenes listas para impresión, reduciendo el tiempo y los costes de los principales procesos de imprenta. Las computadoras se utilizan de forma habitual para crear dibujos, definir tipos, digitalizar y retocar imágenes y fundir todos estos elementos en un único trozo de película o directamente sobre la plancha de imprimir.

ANTECEDENTES DE LA IMPRENTA Por sus características intrínsecas, la historia de la imprenta es quizás, la mejor documentada de todas, ya que desde el origen, hay testimonios físicos (ya sean papiros, piedras talladas u otros utensilios) sobre ella. Durante siglos, la mayor parte de la obra impresa se ha producido con este método, totalmente mecánico, sin embargo su evolución esta variando de procesos.

LAS TÉCNICAS ANTIGUAS El antecedente más antiguo que se conoce como


medio de impresión es la utilización de piedras para sellar. Estas se utilizaban sobre todo en Babilonia y pueblos de características similares. Su utilidad se basaba prácticamente como sustituto de la firma o como símbolo religioso. Estos aparatos estaban formados por sellos y tampones que imprimían sobre arcilla o bien piedras con dibujos tallados. Esta se incrusta en un anillo se coloreaba y se prensaba para así conseguir la impresión. Esta evolución hasta hoy en día se ha producido de forma independiente tanto en diferentes épocas como en diferentes lugares o civilizaciones, por ejemplo: En Egipto, Grecia o Roma, los libros se copiaban a mano con tinta. Posteriormente, esto también se aplicó posteriormente en los monasterios medievales. Ya se lanzaban ediciones de hasta 5000 ejemplares, entre ellos manuscritos coloreados como los “Epigramas” de Marcial.

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Orientales: tenían unidos los tipos móviles con barro o varillas, en occidente se mantenían unidos por simple presión.

Este sistema hace que las letras que sobresalieran aunque sean mínimamente sobre las demás, hacían que las de su alrededor quedaran sin imprimir. Fundir letras con dimensiones precisas fue un gran logro en el invento occidental. Los fundamentos de la imprenta ya habían sido utilizados por los artesanos textiles europeos para estampar los tejidos, al menos un siglo antes de que se inventase la impresión sobre papel. El arte de la fabricación de papel, que llegó a Occidente durante el siglo XII, se extendió por toda Europa durante los siglos XIII y XIV. Hacia mediados del siglo XV, ya existía papel en grandes cantidades. Durante el renacimiento, el auge de una clase media próspera e ilustrada aumentó la demanda de materiales escritos. La figura de Martín Lutero y de la Reforma, así como las subsiguientes guerras religiosas, dependían en gran medida de la prensa y del flujo continuo de impresos.

ORIGENES DE LA IMPRENTA Factores que influyeron en el desarrollo de la imprenta en China: ·

El papel

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La difusión de la religión budista.

Los materiales como el papiro o el pergamino no eran muy aptos para imprimir por su fragilidad y su finura. Además como materias primas no eran de fácil acceso (piel de animales...) El papel sin embargo es más resistente y económico. Primeros ejemplos: 200 d. C, imágenes talladas en relieve en bloques de madera, en el 972 se imprimieron así los sagrados escritos budistas que tienen mas de 130000 paginas. En esta época se llegó al concepto de impresión mediante tipos móviles, que son caracteres sueltos dispuestos en fila, como actualmente. Pero como el idioma chino es tan complejo (entre 2000 y 40000 caracteres), los antiguos chinos no consideraron esta técnica y la abandonaron. En Europa se empezaron a utilizar hacia mediados del siglo XV. Con respecto a los orientales las diferencias son: ·

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Orientales: tintas solubles al agua, occidentales: tintas diluidas en aceites. Orientales: las impresiones se conseguían oprimiendo el papel con un trozo de madera contra el bloque entintado, y en occidente: prensas mecánicas de madera cuyo diseño recordaba al de las prensas del vino.

LOS MANUSCRITOS COLOREADOS Antes de la imprenta, los libros (manuscritos) se ilustraban a mano. La muestra del libro ilustrado más antiguo que se conserva es un papiro egipcio de alrededor del año 2000 a.C. En el antiguo Egipto se ilustraba el “Libro de los muertos”, que se colocaba en las tumbas. En Europa las primeras ilustraciones fueron de carácter científico. Aristóteles hacía referencia a las ilustraciones perdidas en la actualidad, que acompañan a sus escritos. Luego vinieron ilustraciones en formas de retratos del autor, seguidas por ilustraciones de textos literarios como la Ilíada o la Odisea. También en China, desde principios del siglo V a. C se conocía la ilustración de obras literarias. En el mundo Islámico, los artistas persas y mongoles ilustraban los libros de poesía e historia con delicadas pinturas semejantes a joyas. Al igual que los manuscritos, las ilustraciones sólo podían duplicarse copiándolas a mano. Son códices caligráficos y libros o rollos pintados a mano, en los que los artistas plasmaban tanto decoraciones como pinturas. Importante: los medievales que están adornados e ilustrados de diferentes maneras. Estas ilustraciones se llaman también miniaturas (del latín minium, pigmento que se utilizaba para marcar las letras iníciales del texto)

pequeño formato. La palabra miniatura no se refiere al tamaño, sino que procede de minio, un óxido de plomo (cinabrio rojo) que se empleaba en la edad media para la decoración de manuscritos. Las técnicas que se desarrollaron en esta modalidad del arte fueron aplicadas posteriormente a la creación de pequeños retratos, que acabaron por ser llamados miniaturas. Para llevar a la práctica este arte tan delicado, los miniaturistas suelen emplear pinceles finos y puntiagudos con los que pintan en superficies de tan diversa naturaleza como el dorso de un naipe, pergamino, metal y marfil. La miniatura, en forma de imágenes estilizadas, se practicaba ya en Asia en tiempos antiguos. La técnica estaba muy desarrollada en Irán, especialmente durante los siglos XV y XVI. El artista Bihzad, cuyas obras denotan un gran sentido del color, de la descripción y del dibujo, marcó un estilo que fue seguido por sus discípulos. Entre los temas preferidos se encontraban motivos de caza, de batallas y del ambiente cortesano, así como temas literarios. Estas miniaturas, que cabían en la palma de la mano, las encargaban los clientes ricos que las exhibían en acontecimientos sociales. Hasta esta época las miniaturas eran las ilustraciones características de manuscritos, códices y de los primeros libros antes de la aparición de la imprenta, que se produjeron tanto en Europa, como en la América prehispánica.

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Origen: Decoración del “Libro de los Muertos”.

Es una amplia colección de textos funerarios de distintas épocas que contienen fórmulas mágicas, himnos y oraciones que según los egipcios, guiaban y protegían al alma durante su viaje a la región de los muertos. También se hablaba que la felicidad en el más allá dependía de la vida que hubieras llevado en el mundo terrenal. Los primeros textos se encontraron en esculpidos en jeroglíficos en el interior de las pirámides, en el periodo intermedio se encontraron en los ataúdes, en el último periodo se esculpieron en papiros que median entre 15 y 30 cm y tenían ilustraciones a color. Se presentaban escenas de procesión funeraria, embalsamamiento, los difuntos en los campos del paraíso y la presentación a Osiris, el dios de los muertos. ·

El clima egipcio a ayudado a la conservación de estos rollos de papiro

bajo tierra. El más famoso es el papiro de Ani. ·

Se dice que en Alejandría, los escribas se inspiraron en estos libros

egipcios para copiar los manuscritos de su famosa biblioteca. Estos rollos han servido de modelos para la pintura y la escultura posterior. CLÁSICOS, CRISTIANOS Y BIZANTINOS

¿QUÉ MATERIALES SE UTILIZABAN? Para crear los colores: % Rojos, marrones o amarillo ocre: sustancias terrosas. % Azul: Lapislázuli: Residuos de minerales o metales de la azurita. Incluso yerbas pastel o el índigo. % Blanco: Cal, plomo o cenizas de huesos de pájaro. % Amarillo: Oropimiente (sulfato arsénico o del azafrán) % Verde: Malaquita. Estos pigmentos se molían muy finos y se aplicaban después de diluirlos en clara de huevo batida hasta que se hacía lo suficientemente denso para ser aplicados con el pincel % Las láminas de oro: En Europa se batían hasta quedar tan delgadas como una tela de araña. Primero se ponían capas de cal o yeso y más tarde se revestían con el oro. Se utilizaban como aglutinantes clara de huevo, cola hecha de gelatina animal, miel o azúcar.

LAS MINIATURAS

En Europa se escribieron muchos tratados sobre esta fabricación de pinturas, ya que este arte (el de los manuscritos) fue considerado como un arte mayor y su ornamentación era variadísima (desde motivos animales o imaginarios hasta iníciales que se ampliaban)

Son pinturas, generalmente retratos, de

EGIPCIOS

Son pocos los que se han conservado de esta época, pero sobresalen: ·

Ejemplares de textos de Virgilio

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Una versión de la Iliada de Homero

·

Biblias suntuosas (Génesis de Viena, los Evangelios de Rossano y los

de Rábula) ·

De Materia Medica, de Dioscórides, famosa versión minada que ha sido

copiada por el mundo bizantino e islámico. IRLANDESES E INGLESES Los monasterios de Inglaterra e Irlanda en los siglos VII y IX fueron importantes centros de iluminación de manuscritos. Evangelios, misales y devocionarios con recargadas páginas de estilos zoomórficos. Los dibujos realizados por los artistas eran completamente planos. CAROLINGIOS Estilo que predominó en Europa a finales de siglos XIII y IX. Se iluminaron obras bíblicas, históricas y literarias. Maravillosamente decorados con sus fondos de pan de oro. ROMÁNICOS Sobre todo en los monasterios de Canterbury y Winchester en Inglaterra, durante los siglos X y XI. Los iluminadores se habían hecho expertos en integrar las ilustraciones, decoraciones y texto. GÓTICOS Los manuscritos más bellos estaban destinados a la familia real y a la nobleza. Las


figuras eran más realistas y vestían según la moda del momento dentro de fondos arquitectónicos realistas, se buscaba proporción con la figura. RENACENTISTAS Se seguían encargando manuscritos miniados, incluso después de la década de 1450, cuando tuvo lugar la invención de la imprenta, aunque esta fue la encargada de que decayera este arte en Europa. ÁRABES Y PERSAS Tuvo la misma aceptación que en Occidente. Sin embargo la imprenta no, y los libros se siguieron decorando a mano. Los escritos de la antigüedad se caracterizaban por tener páginas-alfombras. El Corán estaba adornado, pero no con figuras. Luego llegaron obras científicas y literarias. También había fábulas ilustradas. Irán se convirtió en el centro de creación de manuscritos. INDIOS Y TURCOS En la India, la tradición de iluminar manuscritos comenzó entre 1100 y 1350, con libros de hoja de palma, que más tarde fueron sustituidos por hojas de papel. Los iluminadores indios tenían gran lirismo, con un colorido característico y poniendo todos los rostros de perfil. Los temas: escenas de vidas de profetas, tratados científicos, imágenes de festivales... HEBREOS Imitan mucho la iluminación coránica, luego vinieron muchos mas motivos geométricos y posteriormente se introdujeron figuras, sobre todo en el libro de la conmemoración de la pascua judía, que seguía influencias bíblicas. En ellos se ha caracterizado su línea de escritura diminuta (micrografía) formando el contorno de las figuras geométricas, animales y humanas. ·

Las raíces de todas estas ilustraciones y textos se encuentran en los pictogramas (símbolos que representan palabras y frases) y en los jeroglíficos (imágenes de objetos que representan palabras, sílabas o sonidos), desarrollados por otras culturas ya no sólo egipcias, sino mayas, olmecas o hititas.

TEMA 4. ¿QUÉ ES EL PAPIRO? Es el nombre común de una planta de la familia de las Ciperáceas. Alcanza entre 1 y 3 m de altura y forma un rizoma aromático, leñoso y reptante. Las hojas son largas y están provistas de una quilla muy marcada; los tallos florales son glabros, blandos y de sección triangular. La parte inferior del tallo es tan gruesa como un brazo humano y en el extremo apical se abre una umbela de numerosas espigas péndulas con un verticilo de ocho hojas. El papiro crece en Egipto,

Etiopía, el valle del río Jordán y Sicilia. En la antigüedad se utilizaron diversas partes del papiro con fines tanto ornamentales como prácticos, como la confección de tocados, sandalias, cajas, barcas y cordelería. Las raíces secas servían como combustible. La médula del tallo se consumía hervida, pero su aplicación más importante era la elaboración de un soporte escritorio de consistencia parecida al papel. El papiro egipcio se fabricaba a partir de capas celulares de la médula dispuestas de forma longitudinal; sobre ellas se disponían otras orientadas en sentido transversal; el conjunto se impregnaba en agua, se prensaba y secaba y se frotaba suavemente con marfil o con una concha lisa. El tamaño de las hojas de papiro oscilaba entre 12,5 por 12,5 cm y 22,5 por 37,5 cm, y se unían unas a otras para formar rollos que tenían entre 6 y 9 m de longitud. Los egipcios escribían en el papiro en columnas regulares que, en la prosa literaria superaban en raras ocasiones los 7,6 cm de ancho; en poesía, las columnas solían ser más anchas, ajustadas a la longitud del verso. Parece que los griegos conocían el papiro egipcio desde principios del siglo V a.C., aunque, según los expertos, el papiro griego más antiguo que se conserva es el Persae, del poeta Timoteo, que vivió a finales del siglo V y principios del IV a.C. El uso del papiro para escribir textos literarios pasó de la civilización griega a la romana y se mantuvo hasta el siglo IV d.C., época en la que fue sustituido por el pergamino. No obstante, siguió utilizándose para redactar documentos oficiales y privados hasta los siglos VIII o IX.

TEMA 5. OTROS MÉTODOS DE REPRODUCCIÓN IMPRESA La primera reproducción mecánica de ilustraciones se hizo por medio de matrices de madera. Se dibujaba la ilustración sobre la superficie lisa del bloque y se vaciaba la madera a ambos lados de las líneas del dibujo. La imagen en relieve resultante era untada con pigmento o con tinta y se estampaba sobre el pergamino o el papel. El proceso podía repetirse una y otra vez, consiguiendo con una sola matriz numerosas reproducciones idénticas. En algunos casos se utilizaba una única matriz para tallar la página completa de un libro, texto e ilustraciones; los libros realizados con esta técnica se llaman libros xilográficos. Los textos eran forzosamente limitados, por lo que el contenido de casi todos estos libros era simple y tosco, destinado a lectores poco instruidos. Muchos contenían un mensaje religioso como la Biblia pauperum (Biblia de los pobres) y el Ars moriendi (El arte de morir). La llegada de los caracteres móviles permitió

imprimir las ilustraciones sueltas grabadas sobre madera cortada a la fibra junto con el texto. La necesidad de un mayor detalle en las ilustraciones propició el desarrollo de diferentes técnicas de grabado, entre ellas el aguafuerte, sobre planchas de metal, por lo general de cobre. El grabado al humo, también conocido como manera negra, que se realiza bruñendo una lámina de cobre y que consigue sutiles gradaciones de luz y sombra, se desarrolló en el siglo XVIII, al igual que la aguatinta que permite simular el efecto de la pintura a la acuarela. A finales de siglo se perfeccionó la técnica de la xilografía que consiste en grabar, con un buril metálico, sobre la madera cortada a la testa, consiguiendo imágenes de gran delicadeza que, en muchos casos, aparecen en blanco sobre un fondo oscuro. A finales del siglo XVIII se inventó la litografía, que permitía mayor fluidez y un campo más amplio al artista en el terreno de la técnica de la ilustración.

xilografía, de origen mesopotámico. Esta es una de las primeras técnicas de reproducción gráfica mecánica. En su origen se utilizaba para poner sellos a las propiedades. Esta técnica se desarrolló sobre todo en China, donde se obtenían calcos de documentos en piedra grabados mediante el simple procedimiento de impregnar la piedra de tinta y presionar el papel. Pero el original quedaba dañado con esta técnica y por eso se optó en hacerlo sobre una base de madera. Con esto se obtenía un negativo del original, los caracteres eran en blanco sobre un fondo negro. La xilografía plena consiste en variar la tarea tallando los caracteres en relieve con lo que la copia resulta positiva, con los caracteres en negro y el fondo blanco. Esta técnica se empleo comúnmente y durante milenios en Japón, China, Corea.

TEMA 7. TÉCNICA DEL GRABADO TEMA 6. DESDE ROMA HASTA GUTENBERG En Roma hay un gran interés por el libro, lo que hace que se cree un circuito comercial. Los esclavos eran los que copiaban la obra (copistas) de alguien que la dictaba. Primero emplearon la corteza de árbol como soporte para escribir, pero el material más común fue el rollo de papiro (s. III a. C). También era frecuente utilizar soportes como tablas de madera encerada en los cuales se utilizaba un estilo puntiagudo como en Grecia. El códice de pergamino también fue una aportación romana (s. II d. C) y a partir del siglo V fue imparable. Tenía mejor calidad y era más económico. Los primeros cristianos, como S. Marcos, utilizaron el códice de cuero pequeño. El códice de pergamino se utilizó hasta la chancillería papal (s. XIV), al principio en formato pequeño y luego se utilizaron formatos mayores. En el medievo se aportó la ilustración de los pergaminos, las páginas llegaron a tener una grandísima importancia como unidad estética. Se empleaban sustancias colorantes más densas, ya que tenían mayor capacidad de absorción y de resistencia. También se le añadió el marco o recuadro alrededor de la viñeta. Otra modalidad (época de Carlomagno) fue decorarlos en plan muy suntuoso, para plasmar así la riqueza soberana y se utilizaban materiales como las letras de oro o plata, el pergamino púrpura o azul y piedras preciosas o marfil para la encuadernación. Llegó un momento en el que la demanda del pergamino hizo que se superara la posibilidad de producción y se buscaron técnicas alternativas (gracias al descubrimiento del papel). Los europeos adoptaron esta técnica 1000 años después de que la inventaran los chinos. Las técnicas fueron puramente manuales hasta la primera técnica de reproducción gráfica, la

Los antecedentes del grabado tienen su origen en China, hacia la época de la invención del papel en el año 105. Prospero en Europa en el siglo XV, cuando llegaron al continente las técnicas de fabricación de papel procedentes de Oriente. Las litografías son anteriores a cualquier forma de grabado a la fibra. Los textos clásicos y las imágenes sagradas eran esculpidas en grandes losas planas de piedras para que los alumnos chinos pudieran estudiar. Después se aplicaban papeles húmedos sobre la superficie y así el papel queda introducido en las ranuras que formaban el diseño, luego se aplica la tinta sobre el papel, pero no manchaban las zonas que estaban metidas en las ranuras. Se levantaba el papel y la imagen aparecía en líneas blancas sobre un fondo negro. Esta es la verdadera esencia del grabado que continuó desarrollándose cuando empezó a difundirse el budismo desde la India hasta la China. Una sola plantilla servía para estampar en el papel las imágenes y el texto. Este método se llamó libro xilográfico. Esta técnica se empleó sobre todo para ediciones baratas. Tuvo una vida muy corta en Europa, pues seguía siendo lento y las tiradas no superaban las doscientas o trescientas. La aparición de la imprenta permite aligerar la producción. Fue producto de la demanda social de la época, no sólo Gutenberg fue el inventor, si no que parece que hubo varios autores más. El grabado a fibra más antiguo que hay, con texto e imágenes combinadas, es un manuscrito budista de unos 5 m de largo, del Sutra del Diamante. Estas primitivas estampas devocionales eran reproducciones de dibujos de artesanos anónimos de diferente calidad. Las imágenes son tan toscas que se supone que no se reproducían pensando en su presentación artística como se hacía en Europa en el s. XV. Estas obras fueron muy importantes para el desarrollo de la estampación.


Los primeros grabados a fibra que se hicieron en el mundo Occidental datan del s. XV, coincidiendo con el establecimiento de los molinos de papel en varias zonas de Alemania, Francia e Italia. Los primeros dibujos fueron tallados toscamente en tacos de madera entintados y estampados. Las primeras estampas que se hicieron fueron para jugar a los naipes (entretenimiento popular de la época). Se vendían baratas y se podían reproducir en grandes cantidades. Además como la mayor parte de la vida se centraba en la iglesia, el clero utilizaba estas estampas con fines devocionales, distribuyéndolas entre los fieles. Estas estampas representaban la vida de Jesús, la Virgen María y los Santos, así también como historias de la Biblia. Cuando mejoró la calidad del papel y su precio se abarató fue cuando mejoró también la calidad de la estampación y se produjeron ya libros ilustrados. Entre las muestras mas destacadas de libros xilográficos europeos se encuentra el Apocalipsis, editado en los Países Bajos y Alemania a mediados del siglo XV, y la Biblia Picta editada en Alemania hacia 1470. Los libros xilográficos solían ser más pictóricos que textuales. Se realizaban en menos tiempo que los libros pintados a mano tradicionalmente, pero este proceso de producción era laborioso y solo resultaba satisfactorio en aso de libros breves y muy solicitados. Con el incremento de la cultura, el interés por saber y la literatura, se produjo una demanda de libros de texto más fuerte (Renacimiento). La única forma de hacer estos libros rápido y de una forma más o menos barata era con los tipos móviles, y por eso en 1500 este método había sustituido casi por completo al libro xilográfico.

TEMA 8. LA NECESIDAD DE LA IMPRENTA La invención de la imprenta de tipos móviles en Europa Occidental fue el resultado de una apremiante necesidad provocada por el desarrollo de la alfabetización. Entre los siglos VI y XII las copias manuscritas de textos, tanto religiosos como laicos, realizadas por los monjes en los escritos de sus monasterios, eran más que suficientes para atender la escasa demanda. Durante el siglo XII, sin embargo, Europa comenzó a salir gradualmente de lo que los libros de historia llamaban “Edades Bárbaras” y un retoñar de intensa actividad intelectual provocó el nacimiento de las primeras universidades en Europa: Montepellier (antes de 1137), Vicenza (1204), Padua (1222) y Toulouse

(1229), seguidas de una veintena más, entre ellas Bolonia, París y Salerno, durante los cien años siguientes. Además las peregrinaciones y las Cruzadas de la Edad Media dieron ocasión para unos intercambios culturales muy fructíferos. Esta actividad intelectual trajo consigo inevitablemente una mayor demanda de libros. El número de obras manuscritas del que se disponía resultó pronto insuficiente. Los libros que realizaban los monjes con tanto cuidado resultaban apropiados para las bibliotecas de los monasterios, pero no para satisfacer la demanda de los estudiantes. Es por esto por lo que fue preciso que pareciera un método barato y rápido de reproducción de los textos en tamaños fácilmente transportables. En cada ciudad universitaria se puso en marcha un sistema de copia que consistía en los siguiente Se separaba el manuscrito en cuadernos y se repartían entre los copistas de la universidad y cada cual copiaba su parte para después unirlas en un sólo ejemplar. Con este proceso en París y Florencia acabó convirtiéndose en un auténtico negocio de librería. En Holanda existió muy tempranamente impresión de algún tipo, de los que conservamos hasta ocho tipos de impresión distintas, anteriores a Gutenberg, sin embargo, nadie puede negar que el honor a la prioridad se lo debemos a la ciudad de Maguncia y a Johann Gutenberg por el sistema práctico de impresión tipográfica que utilizamos aún hoy en día.

TEMA 9. LA IMPORTANCIA DE GUTENBERG De una cosa podemos estar seguros y es que la invención de la imprenta no fue trabajo de alguien concreto sin influencia alguna. Tuvo que ocurrírsele a más de una mente privilegiada que la reproducción de un libro por sustitución a un sistema mecánico en sustitución de la laboriosa copia manual realizada por innumerables copistas, era algo razonable. A Gutenberg se le debe adjudicar el mérito de ser el primero en encontrar una forma factible de llevarse a cabo tal proyecto. Impresor alemán y pionero en el uso de los tipos móviles, es considerado por muchos el creador de la imprenta. Numerosos han sido los estudios por determinar si fue efectivamente el inventor de la imprenta y de las letras móviles. Algunos han concluido que no, antecedentes corroboran que los babilonios, en la Antigüedad conocieron la impresión con sellos de arcilla y que los chinos, alrededor del año 1041, también imprimieron con ese tipo de letras. Más aún, en la Edad Media se hicieron grabados de páginas enteras usando grabados de madera. Los orfebres ya sabían fabricar buriles y los viñateros de

Renania ya utilizaban prensas con tornillo en sus vendimias. Sin embargo, podemos atribuir a Gutenberg la utilización de tipos móviles de metal, no usados anteriormente, aunque no se sabe con certeza quien fue el primero en implementarlas. Investigadores aseguran que fue el holandés Laurens Coster. Lo que se sabe con seguridad es que Gutenberg construyó, entre 1436 y 1450, un aparato que logró fundir satisfactoriamente las letras metálicas que usó en sus primeros libros. Aun sabiendo que no fue el pionero, es seguro que todavía nadie había reunido estos distintos inventos. El ingenio del impresor alemán lo llevó a desarrollar un artefacto mecánico verdaderamente eficaz para la reproducción de los textos escritos. Así se puede considerar como el verdadero padre del libro moderno. Es por esto por lo que para algunos estudiosos a Gutenberg se le debe distinguir por sus avances en el uso de la imprenta "una técnica para producción en serie con letras metálicas, una nueva aleación metálica para los tipos y la tinta de impresión con pintura. No sólo en esto radica la importancia de este inventor, también sería conveniente ubicar a Gutenberg como un símbolo porque inauguró la industria editorial en occidente con la Biblia de 1455.

BIOGRAFÍA Gutenberg, Johann (1400 1468) Poco se sabe de la vida y producción de Johann Gensfleisch zur Laden, conocido como Gutenberg; ninguna de las obras que se le atribuyen está firmada. No se tiene clara la fecha de su nacimiento, pero se ha determinado que fue hacia 1400 en Maguncia, Alemania. Su primera formación fue la de orfebre, más tarde, su familia se estableció en Estrasburgo donde instaló una empresa de grabados en madera, que sería el punto de partida para el desarrollo futuro de su legado. A partir de 1438 comenzó sus experiencias. En 1438 Gutenberg se asoció con Andreas Dritzehn para llevar a cabo experimentos de imprenta. Unos diez años más tarde se instaló en Mainz y continúo sus pruebas asociado con el comerciante y prestamista alemán Johann Fust, Éste le prestó ochocientos florines para que instalara la imprenta, fundiera las letras metálicas y comprara el pergamino para imprimir la Biblia. El préstamo consideraba el salario de los ayudantes y el sustento del propio Gutenberg. Crearon entonces una imprenta donde probablemente comenzó a imprimir la gran Biblia sacra latina, así como libros más pequeños. La Biblia de Gutenberg, o Biblia de las 42 líneas, quedó terminada antes de finales de 1455, con la supuesta colaboración en su realización de Peter Schöffer, yerno de Fust y aprendiz de Gutenberg. Dos años después Fust entregó la misma cantidad nuevamente, para el término del proyecto que

contemplaba dos volúmenes del libro sagrado. Pero faltaba la ornamentación a mano y el empaste de los impresos. Fust molesto finalmente decide ir a los tribunales exigiendo que se le devolviera inmediatamente el dinero. En 1455 La sociedad se deshizo y Gutenberg se vio forzado, al ser insolvente, a ceder sus prensas y tipos a Fust. Después de su ruptura con Fust, Gutenberg siguió imprimiendo, tanto en Maguncia como en la cercana ciudad de Eltvile. En 1465 Adolfo II, arzobispo de Maguncia y elector de Nassau, se convirtió en su mecenas, como reconocimiento a su invento. Gutenberg murió el 3 de febrero de 1468 en su ciudad natal, donde se ubica hoy un museo que recrea su prensa y taller.

TRAYECTORIA DE SU IMPRENTA En su carrera el perfeccionamiento de los caracteres metálicos móviles fue lo que mayores inconvenientes le produjo, como se puede deducir de las muchas pruebas efectuadas sin éxito. Lo más inmediato fue la elección de la base de los impresos: el pergamino, elemento caro y poco corriente, además de no ser lo bastante liso ni lo suficientemente liviano como para facilitar un trabajo rápido y limpio. A pesar de la simpleza de la imprenta, significó para Gutenberg invertir casi su vida entera en el perfeccionamiento de la misma. Logrando, a su vez, revolucionar la vida cultural, política, social e incluso religiosa de una buena parte de la humanidad.

LA BIBLIA DE GUTENBERG La Biblia de Gutenberg es un icono de la historia de la cultura y del arte de la impresión. Impresa en 1455, en la actualidad sólo tiene tres ejemplares perfectos, impresos en piel. Es uno de los tesoros de la Biblioteca Nacional de Austria mientras que sus otras dos copias se encuentran en la Biblioteca Británica y en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos. La copia de la biblioteca inglesa ha sido digitalizada, quedando disponible en Internet, con el objetivo de conmemorar a Gutenberg en el siglo XXI y facilitar el acceso a la herencia cultural e u r o p e a . (http://prodigi.bl.uk/gutenbg/default.asp) Por su parte, la copia ubicada en los Estados Unidos, está siendo procesada por la empresa Octavo, utilizando cámaras de alta resolución para captar los detalles de la tipografía y la superficie del papel.


LA EXPANSIÓN Y EL DESARROLLO DEL INVENTO El holandés Laurens Conster, con letras móviles de madera, compuso el primer libro del que se tiene noticia. Aunque fue Gutenberg quien concibió y construyó por primera vez la imprenta en su conjunto: confección de matrices, fundición de los caracteres, composición de textos e impresión. Se desconoce con qué metales hizo sus moldes. Actualmente los tipos son de una aleación de plomo con estaño y antimonio, que desde la segunda mitad de l siglo XIX se funden mecánicamente. El socio de Gutenberg, Schöffer, usó ya unas matrices de cobre. Las prensas eran manuales. Italia fue el segundo país que conoció el invento: en 1464 en Subico, y tres años más tarde en Roma. También fueron tres obreros alemanes los que en 1470 enseñaron esta técnica en Francia, de donde pasó, en 1479, a Oxford. La primera obra que parece que salió de la imprenta de España es Obres e trobes en lahor de la Verge María, impresa en 1474 en Valencia, en la calle Portal de Valldigna. Entre los años 1533 y 1534 el invento pasó el Atlántico y se empezó a imprimir en México. En Lima, en 1583, el italiano Antonio Ricardo imprimió el primer libro peruano. Posteriormente se instalaron imprenta en Manila (1593), La Paz (1610), Puebla (1640), Guatemala (1660), La Habana (1707), Ambato (1754), Quito (1760), Nueva Valencia (1764), Santiago de Chile (1776), Guadalajara (1793), Veracruz (1794), Santiago de Cuba (1796) y Puerto Rico (1802). En Nueva Granada, la primera imprenta fue la de los jesuitas, en 1738. Otro taller empezó a funcionar en 1777. Nicolás Nariño fundó su imprenta La Patriótica en 1793. En Argentina la primera imprenta fue construida en misiones y empezó a funcionar en 1700, y el primer impreso fue el Martirologio Romano. En Córdoba, la primera impresión fue del año 1766. En Buenos Aires la imprenta empezó a funcionar en 1781. En las colonias inglesas el primer libro impreso fue el que se editó en Cambridge, titulado The freemans´ Oath, en 1639. Hasta el siglo XVIII no se avanzó demasiado en la técnica impresora. Hasta entonces la incipiente técnica consistía en colocar los caracteres sobre la platina, encima del papel y presionar con la prensa de madera y mármol. En 1777 Didot construyó una prensa, toda de hierro y del mismo tamaño que la hoja de

i m p r i m i r, q u e f u e p e r f e c c i o n á n d o s e posteriormente. En ella todavía se entintaba a mano, entre prensada y prensada. En 1814 se dio un gran paso en la mecanización de la imprenta con la invención de la máquina de cilindros por König; el molde plano pasaba sobre la superficie cilíndrica donde estaba colocado el papel y el entintado era ya automático. El invento de la máquina de vapor estimuló y favoreció la rápida industrialización, y gracias a ella se dio el surgimiento, como clase dominante, de la burguesía. Con estos adelantos técnicos y los posteriores, los antiguos maestros impresores fueron, cada vez más, dejando la producción directa en manos de sus obreros. Fueron así naciendo las grandes imprentas nacionales. En 1854 apareció la máquina de reacción, en la que el papel, impreso por una cara, retrocedía y lo era por la otra. Siguieron los perfeccionamientos y, en 1855, se registraba la primera patente de máquina rotativa por Hue. El molde cilíndrico, obtenido por estereotipia curva, presionaba contra el cilindro imprimiendo por las dos caras. Se usaba ya el papel continuo y se hacían tiradas de 10.000 ejemplares por hora. En 1884 Mergenthaler patentó la linotipia, en la que la composición y distribución eran automáticas y en la que se fundían líneas enteras. Posteriores perfeccionamientos condujeron a la invención de la monotipia (1887), máquina que separaba las funciones del teclista de las de fundición y fue precursora de la composición automática mediante banda perforada. Desde comienzos del siglo XX se idearon nuevas técnicas de impresión. La aparición de la fotocomponedora hizo posible la sustitución paulatina de la composición en caliente por la composición en frío, mediante películas. Ello supuso cambiar el crisol de las componedoras mecánicas por una cámara fotográfica, de manera que los textos eran directamente fotografiados en películas, con las cuales se impresionaba las planchas destinadas a la impresión de offsetes o huecograbado. En las fotocomponedoras más modernas, tanto proceso de composición de los caracteres tipográficos y su disposición en cada página como el proceso de filmación se realiza mediante computador. Para imprimir las ilustraciones se obtienen de ellas, mediante métodos fotográficos cuatro películas, que servirán respectivamente para imprimir el amarillo, el cian, el magenta y el negro. El resultado será una imagen con los mismos colores que el original (cuatricromía).

TIPOS MÓVILES Tres son los procedimientos de imprenta, determinados por la naturaleza misma de la superficie impresora, a saber: % Impresión de relieve o superficie, para lo cual se ha establecido el término general de texto % Procedimiento de entalle y % Superficie plana, impresión planográfica o litográfica. En la impresión del texto, el material principal consiste en tipos móviles y plantas y estereotipos moldeados de los mismos. La colocación de los tipos y la preparación general de la superficie impresora antes de que vaya a la máquina se llama composición. En el caso de composición a mano el cajista coge los tipos, uno a uno, de las cajas y los coloca tumbados, de izquierda a derecha, en una caja de metal, llamada componedor, medida según el ancho de la cara del tipo escogido. Los tipos se llevan a unas bateas de metal llamadas galeras, y cuando el trabajo en forma de galera (galerada) ha sido recogido, el cajista ordena las planas, disponiendo las galeradas con los planos, grabados, etc., es un bastidor de hierro (forma) de tal modo que las páginas se correspondan y haya los debidos espacios marginales. Por lo que atañe a la composición a máquina, los tipos de máquina más comunes son: linotipia, intertipia y monotipia. Linotipia e intertipia se emplean, sobre todo, para la impresión de los periódicos, y la monotipia para libros y revistas. Pocas fueron las modificaciones introducidas en la prensa de imprimir, desde el siglo XV al XIX, siendo sus principales características el tablero, sobre el que se coloca la forma boca abajo, y la hoja plegadera que sujeta el papel que se ha de imprimir. La presión se hace por medio de una palanca o un tornillo en una platina metálica que oprime el papel sobre el tipo entintado y de ese modo transmite la impresión. En la moderna máquina de platina, el papel se coloca en la platina y es elevado de un lado al otro de la forma, la cual está en posición vertical. La primera innovación mecánica radical que afectaba a la rapidez y los bajos costes fue la de König el papel se aplica a la forma por medio de un cilindro giratorio que sujeta el papel en su paso a través del tipo. Éste es el tipo normal de máquina empleada hoy para la impresión de libros. La introducción del cilindro impresor desarrolló el factor velocidad. La moderna prensa para periódicos, además de este desarrollo, tiene un cilindro que transporta el tipo, o más bien la plancha. Aunque según se dice en el siglo VI aparecieron en Europa, procedentes de China, impresos hechos con planchas de madera, que en el Occidente no cristalizó hasta el siglo XV la idea de reproducir los textos por el sistema del entintado de la superficie saliente de la pancha. Luego ya fue más fácil y obvia

la transición del dibujo recortado al letrero recortado; finalmente otro gran paso en este proceso fue la construcción de tipos móviles de madera. Los tipos móviles de metal aparecieron en el año 1540. Los holandeses atribuyeron esta invención a Laurens Coster. En este terreno, ninguna labor tan fina se produjo que pudiese aventajar el tipo gótico de la Biblia de 42 líneas, de 1455, atribuido a Gutenberg de Maguncia, que pasa por ser el verdadero inventor de los tipos móviles.

TEMA 10. OTROS GRANDES IMPRESORES Entre los primeros grandes impresores merecen especial mención: Pedro Schoefer, maguntino también (al cual se le atribuye la creación del tipo fundido); Sweynheim y Pannartz, de Subiaco; Adolfo Rusch (los primeros que emplearon el tipo romano), y el francés Nicolás Jensen, que trabajaba en Venecia hacia 1470. Guillermo Caxton empezó a imprimir en 1476-77, en un local cercano a la abadía de Westminster (Londres).

TEMA 11. DESARROLLO DE LA IMPRENTA EN MÉXICO Y LATINOAMÉRICA INTRODUCCIÓN. No es posible referirse al registro cultural de Hispanoamérica sin hacer aunque sea una breve referencia a los peculiares libros pintados realizados por algunos pueblos del Nuevo Mundo. Hubo en el Nuevo Mundo pueblos que antes de la dominación española habían alcanzado un alto desarrollo cultural, que, además de poseer sistemas de escritura, de numeración, calendario, poseyeron libros. Entre ellos los habitantes de México con un sistema de escritura con caracteres pictográficos, ideográficos y algunos como los mayas con un incipiente fonetismo, escritura de la que sólo se han interpretado los signos matemáticos, astronómicos y los caracteres onomásticos y toponímicos con los que designaban a sus divinidades, familias, ciudades. Pueblos con un sistema educativo de carácter universal y obligatorio centralizado en dos tipos de centros educativos: las escuelas destinadas a los comunicación de que dispusieron los indígenas para hacer conocer entre los suyos y sus descendientes, su vida, su historia, su genealogía, costumbres, su cosmogonía. Curiosos y pintorescos estos libros prehispánicos realizados sobre piel curtida de animal - jaguar o venado -, maguey o con un papel elaborado con las fibras de la corteza de un árbol llamado amate hoy "los amates" bellamente pintados se venden al turista, y en alguna villa como San Pablito en el Estado de Puebla se los utiliza para ritos similares a los que practicaban los mexicas. Papel que los


aztecas usaron para adornar sus dioses y sacerdotes y los mayas para confeccionar sus túnicas, material tan valioso para ellos que se exigía como tributo a los vencidos. Documentan la fabricación de esos libros pintados los comentarios de los cronistas, las piezas de cerámica polícroma maya, los murales de Teotihuacán, las tumbas de Oaxaca con los batidores de piedra usados para aplastar las fibras y más próximos a nosotros los murales con que Diego Rivera decoró el Palacio de Gobierno de la ciudad de México. Libros hoy llamados códices, de formato diverso rollo, biombo, tira. Muchos de ellos desaparecieron durante los primeros siglos de la conquista. Su desaparición fue debida a los mismos indios quienes no dudaron a veces en destruirlos para evitar que cayeran en manos de los conquistadores, llegando incluso a destruir los repositorios donde los guardaban o a ocultarlos con riesgo de que, muerto el dueño o al alejarse de su morada, se perdieran para siempre. La Iglesia, y los primeros misioneros, fueron también y partícipes de esta destrucción pues vieron en sus pinturas evidencia de superstición. Demuestran este hecho los autos de fe quemándolos. La alusión a libros antiguos perdidos y rehechos es sin embargo frecuente. Uno de ellos es el Popol Vuh, llamado también Libro del Común - fragmentos del cual se lucen en las paredes del Museo de Antropología de México -, Libro de los Quichés con sus ritos y cosmogonía, libro de las profecías y oráculos, de reyes y señores, escrito por un indio quiché que educado en la época de la conquista, sabia leer y escribir y que empleando el alfabeto latino lo escribió en su lengua. Descubierto luego, el libro por un dominico lingüista que logró captarse la confianza de los indios hablándoles en su lengua, lo transcribió del quiché al castellano. Otro de ellos es el llamado Chilam Balam que encerraba la sabiduría de los antiguos sacerdotes. Más de 18 manuscritos en lengua maya que constituyen los Anales de los cakchiqueles, pueblo de Guatemala Hoy día quedan 40 códices depositados en importantes bibliotecas europeas. Su historia puede considerarse la trama de una novela policial relacionada con la forma como ellos salieron de México y con las vicisitudes que padecieron. Estos códices reflejan la transición de la historia escrita al modo indígena, a la historia concebida al modo europeo. Los libros pintados fueron un punto de partida que con el transcurso del tiempo pusieron en evidencia el encuentro y enfrentamiento de dos culturas - la americana y la española - cada una de las cuales hizo su

propio aporte. La española absorbió de los indígenas su cultura, su lengua enriqueciendo su acervo lingüístico, la indígena incorporó los caracteres de escritura, su religión y un nuevo estilo de vida.

L A I M P R E N TA E N LATINOAMÉRICA.

MÉXICO Y

El establecimiento de la imprenta en México significó una empresa necesaria e indispensable para la divulgación del pensamiento occidental cristiano. Exigió la conjunción de diversos elementos engranados en un mismo ideal: tomar en cuenta el significado del riesgo de una inversión a largo plazo y el de sortear con tenacidad y empeño otras múltiples dificultades. Como figuras centrales, patrocinadores e impulsores de la imprenta en nuestro país, tenemos a fray Juan de Zumárraga, primer obispo de México y a don Antonio de Mendoza, primer virrey de la Nueva España. Como actores principales de la empresa figuran Juan Cromberger, impresor alemán establecido en Sevilla, dueño de una prestigiosa casa editora con capital para establecer una filial en la Nueva España y a Juan Pablos, oficial del taller de Cromberger, a quien como copista o componedor de letras de molde se le tuvo la confianza para fundar la imprenta, y a quien también le convino o le atrajo la idea de trasladarse al nuevo continente para establecer el taller de su patrón. Recibió a cambio un contrato por diez años, la quinta parte de las ganancias por su trabajo y los servicios de su mujer, después de restar los gastos de traslado y del establecimiento de la imprenta en la Ciudad de México. Juan Pablos recibió de Juan Cromberger 120 000 maravedís destinados tanto a la compra de la prensa, tinta, papel y otros aparejos, como a los gastos del viaje que emprendería con su mujer y dos acompañantes más. El costo total de la empresa fue de 195 000 maravedís o sea de 520 ducados. Juan Pablos, de origen italiano cuyo nombre, Giovanni Paoli, conocemos ya castellanizado, llegó a la Ciudad de México junto con su esposa Gerónima Gutiérrez, entre septiembre y octubre de 1539. Venían también con él Gil Barbero, prensista de oficio, así como un esclavo negro. Con el apoyo de sus patrocinadores, Juan Pablos estableció el taller "Casa de Juan

Cromberger" en la Casa de las Campanas, propia del obispo Zumárraga, ubicada en la esquina suroeste de las calles de Moneda y cerrada de Santa Teresa la Antigua, hoy licenciado Verdad, frente al costado del ex arzobispado. El taller abrió sus puertas hacia abril de 1540, siendo regidora de la casa sin llevar salario, sólo su mantenimiento, Gerónima Gutiérrez.

LA EMPRESA DE CROMBERGER Fue el virrey Mendoza quien concedió a Juan Cromberger el privilegio exclusivo de tener imprenta en México y traer libros de todas las facultades y ciencias; el pago de las impresiones sería a razón de un cuartillo de plata por pliego, es decir 8.5 maravedís por cada hoja impresa y el cien por ciento de ganancias en los libros que trajese de España. Estos privilegios respondían sin duda a las condiciones impuestas por Cromberger quien además de ser un hábil comerciante de libros, tenía intereses en actividades mineras en Sultepec, en cooperación con otros alemanes, desde 1535. Juan Cromberger falleció el 8 de septiembre de 1540 casi un año después de iniciado el negocio de la imprenta. Sus herederos lograron del rey la confirmación de lo acordado con Mendoza por el término de diez años, y la cédula fue firmada en Talavera el 2 de febrero de 1542. Pocos días después, el 17 de ese mismo mes y año, el cabildo de la Ciudad de México concedió a Juan Pablos el título de vecino, y el 8 de mayo de 1543 obtuvo un solar para la edificación de su casa en el barrio de San Pablo, en la calle que iba precisamente hacia San Pablo, a espaldas del hospital de la Trinidad. Estos datos confirman el deseo de Juan Pablos de arraigarse y permanecer en México a pesar de que el negocio de la imprenta no tuviese el desarrollo deseado, ya que había de por medio un contrato y privilegios de exclusividad que creaban una situación difícil e impedían la agilidad requerida para el crecimiento de la empresa. El mismo Juan Pablos se quejaba en un memorial dirigido al virrey que estaba pobre y sin oficio, y que se sostenía gracias a las limosnas que recibía. Al parecer el negocio de la imprenta no llenó las expectativas de los Cromberger a pesar de las condiciones tan favorables que obtuvieron. Mendoza, con el ánimo de favorecer la permanencia de la imprenta, concedió mercedes más lucrativas con el fin de motivar el interés de los herederos de esta casa impresora en la conservación del taller de su padre en México.

El 7 de junio de 1542 recibieron una caballería de tierra para siembras y una estancia de ganado en Sultepec. Un año después (8 de junio de 1543) fueron de nuevo favorecidos con dos sitios de ingenios para moler y fundir metal en el río de Tascaltitlán, mineral de Sultepec. Sin embargo, a pesar de estos privilegios y mercedes, la casa de Cromberger no atendió la imprenta como las autoridades esperaban; tanto Zumárraga como Mendoza y posteriormente la Audiencia de México, se quejaron ante el rey de la falta de cumplimiento en la provisión de los materiales indispensables para la imprenta, papel y tinta, así como del envío de libros. En 1545 solicitaron al soberano se exigiera el cumplimiento de esta obligación a la familia Cromberger en virtud de los privilegios que se les habían concedido anteriormente. La primera imprenta con el nombre de "Casa de Juan Cromberger" duró hasta 1548, aunque a partir de 1546 dejó de aparecer como tal. Juan Pablos imprimió libros y folletos, en su mayoría de carácter religioso, de los que se conocen ocho títulos realizados en el período 1539-44, y otros seis entre 1546 y 1548. Tal vez las quejas y presiones contra los Cromberger favorecieron el traspaso de la imprenta a Juan Pablos. Dueño de ésta a partir de 1548, aunque con grandes deudas por las condiciones onerosas en que se dio la venta, obtuvo del virrey Mendoza la ratificación de los privilegios concedidos a los antiguos propietarios y posteriormente la de don Luis de Velasco, su sucesor. De este modo disfrutó también de la licencia de exclusividad hasta agosto de 1559. El nombre de Juan Pablos como impresor, aparece por primera vez en la Doctrina Cristiana en lengua Castellana y Mexicana, terminada el 17 de enero de 1548. En algunas ocasiones añadió el de su origen o procedencia: "lumbardo" o "bricense" pues era natural de Brescia, Lombardía. La situación del taller empezó a cambiar hacia 1550 al conseguir nuestro impresor un préstamo de 500 ducados de oro. Solicitó a Baltasar Gabiano, su prestamista en Sevilla, y a Juan López, violero, vecino de México que viajaba a España, le consiguieran hasta tres personas, oficiales de imprenta, para ejercer su oficio en México. En septiembre de ese mismo año, en Sevilla, se concertó el trato con Tomé Rico, tirador


(prensista), Juan Muñoz componedor (cajista) y Antonio de Espinoza, fundidor de letra quien llevaría como ayudante a Diego de Montoya, de trasladarse todos a México y trabajar en la imprenta de Juan Pablos durante tres años, los cuales se contarían a partir de su desembarco en Veracruz. Se les daría el pasaje y alimentos para el viaje en el océano y una cabalgadura para su traslado a la Ciudad de México. Se cree que llegaron a fines de 1551; sin embargo, no fue sino hasta 1553 cuando el taller desarrolló el trabajo de forma regular. Se manifestó la presencia de Antonio de Espinosa por el uso de tipos romanos y cursivos y de nuevos grabados en madera, lográndose con estas modalidades superar la tipografía y el estilo en los libros e impresos anteriores a esa fecha. De la primera etapa de la imprenta con denominación "en casa de los Cromberger" podemos citar las siguientes obras: “Breve y mas compendiosa doctrina christiana en lengua mexicana y castellana que contiene las cosas mas necesarias de nuestra santa fe catholica para el aprovechamiento de estos indios naturales y salvación de sus ánimas”. Se cree que esta fue la primera obra impresa en México, el Manual de adultos del que se conocen las tres últimas páginas, editado en 1540 y mandado hacer por la junta eclesiástica de 1539, y La Relación del espantable terremoto que ágora nuevamente ha acontecido en la ciudad de Guatemala publicado en 1541. A estos siguieron en 1544 la Doctrina Breve de 1543 destinada a todos en general; el Tripartito de Juan Gerson que es una exposición de la doctrina sobre los mandamientos y la confesión, y tiene como apéndice un arte de bien morir; el Compendio breve que trata de cómo se van hacer las procesiones, destinado a reforzar las prohibiciones de las danzas y regocijos profanos en las fiestas religiosas, y la Doctrina de fray Pedro de Córdoba, dirigida exclusivamente a los indios. El último libro realizado con el nombre de Cromberger, como casa editora, fue la Doctrina Cristiana breve de fray Alonso de Molina, con fecha de 1546. Dos obras editadas sin el nombre del impresor, fueron la Doctrina Cristiana mas

cierta y verdadera para gente sin erudición y letras (diciembre 1546) y la Regla Cristiana breve para ordenar la vida y el tiempo del cristiano (en 1547). Esta etapa de transición entre un taller y el otro: Cromberger-Juan Pablos, se debió tal vez a las negociaciones iníciales de traspaso o a la falta de cumplimiento del contrato establecido entre las partes.

JUAN PABLOS, EL GUTENBERG DE AMÉRICA En 1548 Juan Pablos editó las Ordenanzas y compilación de leyes, utilizando en la portada el escudo de armas del emperador Carlos V y en las diversas ediciones de la doctrina cristiana, el escudo de los dominicos. En todas las ediciones realizadas hasta 1553, Juan Pablos se apegó al uso de la letra gótica y de los grandes grabados heráldicos en las portadas, característicos de los libros españoles de ese mismo período. La segunda etapa de Juan Pablos, con Espinosa a su lado (1553-1560) fue breve y próspera, y trajo como con secuencia que se le disputase la exclusividad de tener la única imprenta en México. Ya en octubre de 1558 el rey concedió precisamente a Espinosa, junto con otros tres oficiales de imprenta, la autorización para tener negocio propio. De este período, incluso, se pueden citar varias obras de fray Alonso de la Veracruz: Dialéctica resolutio cum textu Aristótelis y la Recognitio Summularum, ambas de 1554; la Physica speculatio, accessit compendium sphaerae compani de 1557, y Speculum coniugiorum del 1559. De fray Alonso de Molina el Vocabulario en lengua castellana y mexicana apareció en 1555, y de fray Maturino Gilberti el Diálogo de la doctrina cristiana en lengua de Michoacán, publicado en 1559.Reproducción de la imprenta de Gutenberg. Tomado del folleto del Museo de Gutenberg en Mainz, Col. Museo de Artes Gráficas Juan Pablos. Fundación Armando Birlain Schafler para la Cultura y Las Artes, A.C. Estas obras se encuentran en el acervo custodiado por la Biblioteca Nacional de México. El último impreso de Juan Pablos fue el Manual Sacramentorum, aparecido en julio de 1560. La casa impresora cerró sus puertas ese año, pues se cree que el lombardo murió entre los meses de julio y agosto. Y en 1563 su viuda arrendó la imprenta a Pedro Ocharte casado

con María de Figueroa, hija de Juan Pablos. Son atribuibles a la primera etapa de la imprenta teniendo como editores a Cromberger y a Juan Pablos, 35 títulos de los supuestos 308 y 320 que se imprimieron en el siglo XVI, indicativos del auge que tuvo la imprenta en la segunda mitad del siglo. Los impresores y también libreros que figuran en este período fueron Antonio de Espinosa (1559-1576), Pedro Balli (1575-1600) y Antonio Ricardo (15771579), pero Juan Pablos tuvo la gloria de haber sido el primer impresor en nuestro país. Si bien la imprenta en sus inicios publicó sobre todo cartillas y doctrinas en lenguas indígenas para atender la cristianización de los naturales, al término del siglo había cubierto temas de muy diversa índole.

lenguas indígenas y de la fijación de éstas en las "Artes", así como de los vocabularios de estos dialectos, reducidos por los frailes a caracteres castellanos. También la imprenta propició, a través de obras de carácter religioso, el fortalecimiento de la fe y de la moral de los españoles que llegaban al Nuevo Mundo. Los impresores incursionaron notablemente en temas de medicina, derechos eclesiástico y civil, ciencias naturales, de navegación, de historia y de las ciencias, propiciando socialmente un alto nivel de cultura en el que destacaron grandes figuras por su aportación al conocimiento universal. Este patrimonio bibliográfico representa para nuestra

La palabra impresa contribuyó a la difusión de la

cultura actual un legado invaluable.

doctrina cristiana entre los indígenas y apoyó a quienes, como evangelizadores, doctrineros y predicadores, tuvieron la misión de enseñarla; y, a la vez, fue también un medio de difusión de las

CAPITULO 4. LA IMPRESIÓN Y SUS TIPOS La impresión es la técnica para reproducir escritos e ilustraciones mediante la presión de una matriz sobre un tipo de soporte cualquiera, con intervención de la tinta que permite apreciar el resultado de tales operaciones, o sin ella (impresión en seco), con la presión suficiente para que pueda advertirse tal resultado. La impresión de un libro depende del molde o forma con que ha de imprimirse, de la máquina o prensa que ha de realizar la operación, del soporte que ha de recibir la huella impresa y del número de ejemplares que se quieran obtener.

TEMA 1. FORMAS PARA LA IMPRESIÓN La palabra forma designa el molde que se coloca en la prensa para imprimir una cara del pliego de papel. Existen los siguientes tipos de formas: A) Formas tipográficas. Se distinguen de las demás formas por tener los elementos impresores en relieve. Comprende los moldes realizados con materiales tipográficos (letras sueltas o líneas bloque, líneas, filetes, blancos, grabados, etc.). Antiguamente existían maneras de duplicar estos moldes:

1) estereotipia, utilizada para la impresión de periódicos y de libros baratos y de tiraje largo. 2) galvanotipia, se podía duplicar un molde tipográfico obteniendo de él una cascarilla que se rellenaba de plomo o plástico para que alcanzara la altura del tipo de imprenta. Las formas tipográficas se imprimían en máquinas tipográficas. B) Formas calcográficas. Estas formas tienen los elementos impresores en hueco en relación con los que han de quedar en blanco. Pueden ser: 1) planas, se obtienen mediante el grabado manual o químico, y se emplean en la impresión calcográfica con tintas grasas consistentes. 2) cilíndricas, consisten en cilindros con una capa electrolítica de cobre que se graba con los procedimientos de formas en hueco. Una cuchilla de acero llamada rasqueta o raedera roza el cilindro a presión para eliminar la tinta sobrante y dejar solamente la de los alveolos, que es la que imprime. Se emplean para el huecograbado. C) Formas planográficas. Están constituidas por planchas en las cuales no hay elementos en relieve ni en hueco, sino que es la misma


superficie la que imprime mediante efectos fisicoquímicos que actúan a nivel de los elementos impresores y de los blancos: a) los elementos impresores aceptan la tinta grasa y rechazan el agua. b) los blancos rechazan la tinta y aceptan el agua. Entre las formas litográficas destacan l a s d e sti n a d a s a l o ffse t, p l a n ch a s generalmente polimetálicas a las cuales, mediante procedimientos fotolitográficos, se transportan los textos e imágines que se han de imprimir.

TEMA 2. PROCEDIMIENTOS DE IMPRESIÓN La forma o molde con que se imprime es lo que distingue los diversos procedimientos de impresión, de modo que cada forma requiere un tipo especial de máquina o prensa de imprimir. Los principales procedimientos de impresión son: - tipografía (elementos impresores en relieve: tipografía y flexografía) - calcografía (elementos impresores en hueco: calcografía, heliograbado, huecograbado) - Planografía (elementos impresores planos: litografía, offset)

TEMA 3. TIPOGRAFÍA Procedimiento de impresión que utiliza formas en relieve, como la letra de imprenta (suelta o en línea bloque de linotipia), el molde estereotípico y el grabado en relieve. Comprende dos tipos principales de impresión: A) Impresión tipográfica. Se realiza con moldes en relieve y una máquina o prensa adecuada, que puede ser: - de presión plana, que tiene planos el tímpano y la platina, es decir, que el molde y el papel son superficies planas. - de presión planocilíndrica, la platina es plana y el papel se enrolla a un cilindro, que efectúa la presión sobre el molde. - de presión cilíndrica, el portaforma y el portasoporte es cilíndrico; el papel viene en bobinas y la impresión es continua. Se conoce con el nombre de rotativas. Cada uno de estos géneros de máquinas tiene su propio sistema o mecanismo de entintación formado por una serie de rodillos

que toman la tinta, la baten para homogeneizarla y la dan al molde en la cantidad idónea para producir una buena impresión. B) Impresión flexográfica. Este procedimiento se realiza con moldes de caucho o de plástico en relieve y tintas muy fluidas y volátiles para que produzca un secado casi instantáneo. No se aplica a la impresión de libros, pero sí a la de revistas infantiles y álbumes.

TEMA 4. CALCOGRAFÍA La palabra calcografía se aplica a los procedimientos de impresión que utilizan planchas, generalmente de cobre (de ahí calcografía, del griego chalkós, cobre, bronce), grabadas en hueco. Podemos distinguir entre la calcografía artística y el huecograbado. A) La calcografía artística. En sentido estricto, la calcografía es el procedimiento para imprimir, mediante prensas calcográficas, planchas grabadas en hueco. Las formas pueden ser manuales (xilografía, talla dulce) o realizadas por incisiones químicas (aguafuerte, aguatinta), siempre dentro del campo del grabado artístico. B) El huecograbado. El procedimiento moderno e industrial de la calcografía es el huecograbado. Es un procedimiento de impresión rotativa que utiliza formas cilíndricas cuyos elementos impresores están en hueco. La tinta, muy líquida, está hecha con disolventes volátiles que se secan por evaporación. La imagen que ha de reproducirse se graba en hueco sobre un cilindro de cobre que recibe el nombre de forma en hueco. Para conseguir la reproducción de los claroscuros de los colores el cilindro grabado está constituido por un conjunto de celdillas, más o menos profundas según la tonalidad de la tinta que ha de reproducir. Esta subdivisión del cilindro en celdas se efectúa por un proceso de tramado, que se aplica conjuntamente a las ilustraciones y a los caracteres que constituyen el texto. En la actualidad el grabado del cilindro, que antes era artesanal, es electrónico y se realiza mediante escáneres. La impresión se realiza en máquinas especiales, que pueden ser de pliegos u hojas o de bobinas (papel continuo). Al imprimir, la tinta sobrante del cilindro es retirada por una cuchilla de acero llamada rasqueta o raedera

TEMA 5. PLANOGRAFÍA A) Planografía. Esta palabra, o la de planigrafía, comprende los procedimientos de impresión que utilizan moldes planos, es decir, planchas sin relieves ni huecos, como la litografía y el offset. B) Litografía. Los procedimientos actuales, entre los que se encuentra el offset, nada tienen en común con los de la litografía primitiva, que se valía de moldes constituidos por piedras litográficas (de las que los mejores yacimientos se hallan en Solenhofen, Alemania). Los procedimientos litográficos actuales pueden ser directos e indirectos. Entre los primeros hay una serie de ellos que utilizan planchas de zinc o de aluminio. El procedimiento indirecto que se utiliza hoy en día para la impresión de libros, el offset, usa planchas de zinc. C) Offset. El offset es un sistema de impresión litográfica indirecta con idénticos principios que la impresión litográfica directa. El molde que usa es polimetálico, y tiene la peculiaridad de que no imprime directamente en el papel, como es común en los demás sistemas de impresión, sino en un rodillo intermedio cubierto por una mantilla de caucho que transfiere la tinta al papel. 1. Obtención del fotolito. Aunque los fotolitos pueden obtenerse de cualquier tipo de original, incluso los producidos por tipografía, en la actualidad se obtienen a través de la unidad fotografiadora o fotográfica, bien sea como último paso de la fotocomposición, bien como resultado de la autoedición. En el primer caso forma parte de un proceso ininterrumpido desarrollado en un centro de trabajo, en el segundo, uno es el autoeditor, que codifica, y otro el descodificador, la unidad fotográfica. 2. Montaje de offset. Una vez obtenidos los fotolitos, se envían al cliente para su revisión, tras lo cual se envían al taller de offset. En él se procede al montaje, que consiste en la colocación de los fotolitos sobre una película estable, indeformable e incombustible denominada astralón. La película se sitúa sobre la hoja del trazado, hoja de papel en la que se ha dibujado la guía de montaje, es decir, la distribución espacial según la cual, cuando se doblen los pliegos en las partes establecidas, cada página ocupe su lugar, con las separaciones oportunas para los márgenes de cabeza, pie y laterales. La operación se efectúa en una mesa de montar traslúcida llamada mesa luminosa o electrodifusor. Terminado el montaje, se saca una prueba de los pliegos que se envían al cliente.

3. Preparación de la plancha. La insolación de los pliegos de fotolitos se realiza en planchas que pueden ser monometálicas (zinc, aluminio), bimetálicas (zinc, plata o cobre), trimetálicas (sobre un metal que sirve de soporte, se forman electrolíticamente las zonas de impresión [cobre] y los blancos [cromo], que se insolan bajo positivo); tretra- o cuatrimetálicas, que utilizan un soporte de acero o aluminio, cubiertas por una fina película de cobre monovalente, después otra de cobre divalente y una tercera de cromo. La preparación de la plancha comprendía el graneado (para dotarla de cierta asperidad), limpieza y lavado, sensibilización (para que la imagen se adhiera a la plantilla de caucho). En la actualidad las planchas suelen venir ya sensibilizadas, preparadas para que se coloque sobre ellas el astralón en el que se ha efectuado el montaje de los fotolitos. Una vez hecho esto, se introducen ambos en un chasis neumático al vacío. El positivo y la plancha quedan en estrecho contacto, y el conjunto se insola mediante la acción de lámparas de mercurio; así, la imagen se transfiere a la plancha. Seguidamente se procede al revelado de la plancha, de manera que las partes que han de imprimir la imagen se convierten en hidrófobas (aceptan la tinta grasa y repelen el agua), y las correspondientes a los blancos, en hidrófilas (aceptan el agua y rechazan la tinta grasa). 4. La impresión offset. La impresión offset es indirecta; es decir, la plancha no imprime directamente en el soporte de impresión (generalmente papel), sino indirectamente, con la mantilla de caucho como intermediaria, ya que es ésta la que recibe la imagen y la transfiere al papel. Este fenómeno es posible en el offset gracias a la concurrencia de dos elementos que se repelen: la tinta grasa y el agua. En el proceso intervienen tres cilindros de igual diámetro: el cilindro portaplancha, que lleva la plancha insolada con la imagen imprimible; el cilindro portamantilla, al que se fija la mantilla de caucho que ha de transferir la imagen, y el cilindro de presión, que porta el papel que ha de recibir la impresión. Las máquinas o prensas de offset son rotativas, pero unas imprimen pliegos sueltos (las más utilizadas) y otras papel en bobina (papel contínuo).


TEMA 6. HUECOGRABADO PROCESO EN HUECOGRABADO El Huecograbado es un sistema de impresión industrial que emplea una forma impresora hundida; en “Hueco”. La zona imagen está tallada en la base de la forma impresora, mediante celdillas o alveolos y aparece hundida respecto de la zona que no imprime. Para imprimir, la forma impresora se sumerge en tinta líquida y mediante una rasqueta se retira el excedente de las celdillas. Luego se presiona suavemente sobre el soporte y le transfiere la tinta que contienen las mismas. El huecograbado es el único sistema capaz de dar más o menos tinta por punto de imagen.

CARACTERÍSTICAS Los elementos que caracterizan el sistema de impresión en huecograbado son los siguientes: - Forma en hueco dura. - Tinta líquida. - Impreso sin tramar. - Impresión en rotativas. La forma impresora de huecograbado consiste en un cilindro, en el que hay tallada una retícula de celdillas con diferente profundidad. La tinta de huecograbado es muy fluida, con altos componentes volátiles, lo que permite altas transferencias de tinta y rápido secado. El impreso hueco es un tipo de impreso reticular en tono continuo. El sistema de huecograbado permite entrega variable de tinta. Cada tono puede ser representado directamente por un espesor de tinta determinado. Por tanto, no es necesario utilizar la trama. La mayor parte de la impresión en huecograbado se ejecuta en máquinas de bobina. Estas máquinas tienen un formato muy grande y debido a la volatilidad de la tinta son instalaciones especialmente protegidas contra los incendios.

IMPRESO El huecograbado se ha utilizado tradicionalmente para impresión de calidad en grandes tiradas; copias de arte, revistas en cuatricromía, suplementos en color, etc. También en el mercado de embalaje: sobre celofán, plástico común, complejos, etc.

El impreso de huecograbado se distingue por los siguientes aspectos: - Puntos todos del mismo tamaño. - Puntos de diferente gradación de tinta. - Punteado blanco en zonas de masa. - Pueden aparecer rayas (racleta). - Los tipos pueden aparecer aserrados.

TIPOS DE FORMAS EN HUECOGRABADOS En huecograbado la forma impresora es un cilindro, pero en función del aspecto final que presentan las celdillas que lo componen, hay tres tipos de forma hueco: - Hueco convencional. - Autotípico. - Semiautotípico. Además hay que considerar también el hueco electrónico como otra forma, que se diferencia especialmente de las anteriores por el método de grabado. En hueco convencional (Calcografía, ver fig.2)), las celdillas grabadas son de igual superficie y distinta profundidad. Esto permite la entrega al soporte de diferentes espesores de tinta, por tanto no está tramada. El proceso de obtención de la forma es mediante acidulado manual. En hueco autotípico, las celdillas presentan distinta superficie e igual profundidad. Esto permite la entrega de una capa de tinta de igual espesor y por tanto está formada por puntos de trama. El proceso de obtención de la forma es mediante acidulado (ver fig. 3) En hueco semiautotípico, las celdillas son de distinta superficie y distinta profundidad. Esto permite por una parte, la entrega de diferentes espesores de tinta y además para puntos de diferente superficie es decir con trama. El proceso de obtención de la forma es mediante acidulado manual (ver fig. 4) En hueco electrónico, desde el punto de vista constructivo, se utiliza un modelo de forma impresora semiautotípica, con celdillas de distinta superficie y profundidad, pero grabadas con procedimientos electrónicos. El grabado electrónico se realiza con un plotter de grabación.

PROCESADO Su misión es obtener el cilindro imagen (ver fig. 5) En el caso del hueco convencional el procesado

de la forma impresora hueco consta de dos fases: - Insolado. - Grabado. El proceso de insolado y grabación, difiere según el método que se utilice y el tipo de forma hueco que se quiera realizar. En el hueco convencional hay varios métodos de obtención que se resumen en: exposición de la retícula, exposición del positivo (sobre la retícula) con luz blanca, revelado y grabación. La grabación es mediante una solución acuosa de cloruro férrico sobre el cilindro a través de la emulsión. El cloruro “ataca” el cobre del cilindro inversamente proporcionalmente al espesor de la capa de la misma. En el hueco autotípico se realiza una exposición con el positivo tramado sobre la emulsión, revelado con agua a 45ºC y grabado. El grabado es mediante acidulado también con cloruro férrico y la profundidad de grabación será uniforme, ya que el espesor de emulsión es constante. El hueco semiautotípico utiliza un método mezcla de los anteriores empleando dos positivos, uno tramado y otro no. El proceso es como sigue: exposición del positivo tramado, exposición del positivo sin tramar, revelado y grabado. El acidulado profundiza inversamente al espesor de emulsión de cada punto de trama.

TEMA 7. MÁQUINARIA Las máquinas de hueco son rotativas. Las partes principales de una rotativa hueco son: - Portabobinas. - Cuerpos de impresión. - Plegadora.

- Cilindro de contrapresión. El cilindro que transporta la imagen a imprimir es un cilindro macizo con recubrimiento de cobre, grabado en hueco, mediante una red de celdillas. Este cilindro gira continuamente dentro de una cubeta de tinta. La cubeta, contiene la tinta líquida para imprimir. Es un recipiente cerrado que permite mantener constante la viscosidad de la tinta, impidiendo su evaporación prematura. La racleta es una cuchilla de acero con el borde afilado que presiona contra el cilindro grabado, rozando ligeramente su superficie. Su actuación sirve para retirar la tinta sobrante del cilindro grabado, dejando solo la tinta dentro de las celdillas El cilindro de presión tiene la misión de presionar el soporte contra el cilindro imagen. Presión, que debe ser uniforme en toda la superficie de contacto. Es un cilindro de acero revestido de caucho blando, para proporcionar un correcto contacto en toda la superficie de tangencia. El cilindro de contrapresión, también denominado de respaldo tiene la misión de empujar sobre el cilindro impresor para complementar la presión inicial que éste realiza sobre el soporte.

PLEGADORA El trabajo de la estructura de plegadora es variado y puede consistir básicamente en: invertir, superponer, realizar corte transversal, encartar, plegar y coser. El movimiento de la plegadora está acompasado al de los cuerpos impresores, aunque normalmente su velocidad es menor al de aquellos, por lo que debe reducirse la marcha.

PORTABOBINAS

CLASIFICACIÓN DE LAS MÁQUINAS

Es el dispositivo que contiene la bobina a imprimir. Se encuentra situado en la entrada de máquina. También sirve para mantener la tensión necesaria para el recorrido correcto de la banda. La bobina debe ser retensada constantemente en consonancia con el diámetro activo de la misma y cada velocidad de producción de la rotativa.

En el proceso industrial de huecograbado las máquinas son similares. No existen grandes diferencias en la estructura de las mismas: son rotativas tal como se ha descrito en el apartado máquina, que se diferencian por el tipo de forma impresora utilizada y por el mayor o menor formato de la misma. Por tanto, la clasificación se realiza por el tipo de forma impresora que utiliza la rotativa en cuestión: - Convencional. - Autotípico. - Semiautotípico. Como el resultado impreso es distinto en cada caso, la propia producción determina el tipo de forma impresora a emplear.

CUERPOS DE IMPRESIÓN El cuerpo impresor tiene la función de transmitir la imagen grabada en el cilindro, sobre el soporte. El cuerpo se compone de una serie de elementos: - Cilindro grabado. - Cubeta de tinta. - Racleta. - Cilindro de presión.


TEMA 8. DEFECTOS DE IMPRESIÓN TIPOS ASERRADOS Los tipos aparecen pixelados en los bordes. Más que un defecto, es una característica del hueco convencional. Se produce, especialmente, si la lineatura de la celdilla es pequeña. Esto se debe a la estructura de las celdillas que forman una retícula.

PUNTEADO BLANCO En zonas de masa de tinta puede aparecer punteado blanco, debido a entintado insuficiente.

RAYAS

2.

Es un efecto típico en hueco, pueden aparecer rayas provenientes de la acción de la racleta, debido a pequeñas partículas atrapadas en ella.

3. 4.

CAPITULO 5. LA IMPRENTA MODERNA TEMA 1. XILOGRAFÍA La xilografía es una técnica de impresión en la que se usa una plancha de madera. El texto e imágenes deben ser talladas en la madera mediante una gubia o buril. Inicialmente se utilizaba un solo tacón de madera para cada página. Después se le impregna tinta y se presiona contra un papel para obtener la impresión. Prácticamente el único uso que se le sigue dando a la xilografía es el artístico debido a su notorio carácter gráfico (el trazo grueso). Puesto que han surgido muchos otros sistemas de impresión que hacen que la impresión de textos e imágenes sea óptima y con clichés (matrices de impresión, en el caso de la xilografía es la madera) mucho más duraderos y que proporcionan impresos de mayor calidad.

TEMA 2. FLEXOGRAFÍA Se le dio este nombre en 1952 y se trata de una versión actualizada de un procedimiento inicialmente conocido como impresión a la anilina, que se usaba en la industria del empaquetado que necesitaba de tintas de secado rápido. El secado normal por oxidación tenía que sustituirse por un proceso más rápido de evaporación, y para esto la tinta se fabricaba con colores de anilina diluido en alcohol. Los primeros intentos realizados en Gran Bretaña hacia 1890 por Bobby, Baron and Sons, no tuvieron mucho éxito, y la primera máquina realmente práctica parece que la fabricó la empresa alsaciana de Holweg en 1905, y se empleó principalmente para las bolsas de papel. Aun así hasta que no mejoró la calidad de pigmentos, resinas y disolventes no comenzó a generalizarse el uso de este tipo de impresión. La Flexografía es un sistema de impresión en altorrelieve (las zonas de las planchas que imprimen están más altas que aquellas que no deben imprimir). Al igual que en la tipografía, xilograbado o linograbado la tinta se deposita sobre la plancha, que a su vez presiona

directamente el sustrato imprimible, dejando la mancha ahí donde ha tocado la superficie a imprimir. Lo que distingue la Flexografía de la tipografía (de la que es un derivado) es que la plancha es de un material gomoso y flexible; de ahí su nombre (flexo – grafía). Este sistema de impresión se conocía en principio como “impresión a la anilina” o impresión con goma. Tras algunos intentos en Inglaterra, nació definitivamente en Francia a finales del siglo XIX como método para estampar envases y paquetes de diverso tipo a partir del uso de prendas tipográficas en las que se sustituyeron las planchas usuales por otras a base de caucho. Gracias al desarrollo de los tintes a la anilina, de gran colorido, y de materiales platicos como el celofán, la impresión a la anilina tuvo una gran aplicación en el mundo de los envases de todo tipo. Después de la II guerra mundial, las tintas de base alcohólica y base acuosa fueron sustituyendo a las de anilina (que es toxica) y el proceso paso a denominarse Flexografía. La aparición de sistemas entintadores de cámara (chambered systems) y de planchas basadas en fotopolímeros (en lugar de las tradicionales de caucho) y los avances en las tintas de base acuosa y de los cilindros anilox de cerámica han mejorado enormemente este sistema de impresión, que en la actualidad ah sustituido casi por completo a la tipografía tradicional en trabajos de gran volumen.

COMO FUNCIONA LA FLEXOGRAFÍA Vamos a ver de una forma simplificada como funciona este sistema de impresión. 1. Se prepara la plancha con un material

5.

flexible y gomoso, la imagen impresa de forma investida (en espejo). Las zonas que van imprimir van en relieve con respecto a las zonas no imprimibles. La plancha se ajusta al cilindro portaforma o portaplancha Se engancha el papel o sustrato al sistema. Un cilindro de cerámica o acero (el cilindro anilox), cubierto de miles de huecos en forma de celdillas, recibirá la tinta. Una vez en marcha, una cámara cerrada proporciona tinta a un cilindro anilox. Una rasqueta extremadamente precisa, elimina el sobrante de tinta del cilindro e impide que la tinta escape de la cámara. Al girar, el cilindro anilox entra a su vez en contacto directo con la plancha, situada en el cilindro portaplancha y le proporciona tinta en zonas de relieve. Las zonas mas bajas quedan secas. El cilindro anilox es esencial para distribuir la tinta de forma uniforme y continuada sobre la plancha.

6. La plancha, ya entintada, sigue girando y entra en suave contacto directo con el sustrato (que puede ser papel, cartón o algún tipo de celofán). El cilindro de impresión sirve para mantener el sustrato en posición. 7. El sustrato recibe la imagen de tinta de la plancha y sale ya impreso (secándose de forma muy rápida). Este proceso imprime un color. Cada sistema de cilindros/plancha/mojado/entintado es un cuerpo de rotativa capaz de imprimir un color. Para imprimir cuatro colores hacen falta cuatro cuerpos, aunque las variantes y posibilidades son muy numerosas.

TEMA 3. CLISÉS Uno de los mayores cambios en el ámbito del impreso ha sido la sustitución de la dura superficie de la lámina de metal por otra más elástica y flexible hecha de caucho o plástico. Aunque ya se había sacado una patente allá por 1853 para hacer láminas de impresión de caucho, la lámina moldeada no se convirtió en algo comercialmente factible hasta que se dispuso de resina fenólicas de ajuste térmico tales como la baquelita que resultaban un material moldeable. Durante la década de los 30 los clisés de compuestos de caucho natural fueron

complementados con diversos materiales sintéticos. Después llegó el desarrollo del clisé termoplástico, y constantemente surgen nuevos materiales en busca de clisés especializados en propósitos particulares. Para la impresión rotativa se ha descubierto que es más adecuado un clisé de superficie dura y reverso blando, conocido como clisé “Cambridge” por ser esta universidad la que lo desarrolló. Este, aunque fabricado y terminado de forma lisa, puede acoplarse fácilmente alrededor del cilindro de la prensa, que es lo que se le pide normalmente a cualquier tipo de clisé flexible. Para las litografías “offset” se utilizan habitualmente dos tipos de clisés: el clisé de imagen directa y el clisé pre-sensibilizado. El primero se utiliza principalmente para inscripciones hechas a mano, con tipos o dibujos. Los pre-sensibilizados son generalmente de aluminio o plástico, revestidos con un material sensible a la luz, y se imprime fotográficamente en negativo sobre el clisé. Desde hace poco, la tendencia ha sido sustituir siempre que sea posible el anticuado estereotipo, que ocasionaba inmensos problemas de almacenaje, por equivalentes de plástico de fácil transporte. El propósito final ha sido eliminar la estereotipia, ya sea realizada sobre láminas de metal, caucho o plástico, y sustituirla por un método de impresión completamente diferente, en el que las máquinas de componer proporcionarían, en vez de líneas de metal, películas transparentes, en negativo o positivo, que puedan usarse directamente sin tener que recurrir al intermediario de los clisés. En otras palabras, sustituir la composición mecánica por la fotocomposición o composición fotográfica.

TEMA 4. FOTOCOMPOSICIÓN Es el cambio más importante de la industria tipográfica desde la introducción de los tipos móviles en el siglo XV, ya que anuncia el final definitivo de las impresiones mediante tipos metálicos. Esta forma de composición data de su fase experimental de finales del siglo XIX. W. Friese-Greene, un pionero del cine, patentó un aparato por medios fotográficos en 1895, pero aparentemente no se construyó jamás ningún prototipo, ya que los intereses del inventor se habían desviado hacia otros campos. Aunque se hicieron muchos experimentos en fotocomposición durante la primera parte de este siglo, y varios sistemas se presentaron como portadores de una solución a este problema, la mayoría de ellos cayeron en el olvido. En 1896 E. Porzholt patentó una máquina controlada mediante un teclado que fotografiaba caracteres sueltos mediante una luz que reflejaba sobre un clisé sensible, y tres años más tarde se patentó la máquina de alfabeto único de Richards, que se especificaba de uso de la luz transmitida para la formación de imágenes.


Durante el periodo de entreguerras se ensayaron varias máquinas fotocompositoras y una de las más prometedoras fue la Uhertype, invento del ingeniero húngaro Edmond Uher, que se desarrolló en Augsburgo, a partir de 1931, ya que es difícil que una nueva técnica se implante con rapidez, al igual que ocurrió en su tiempo con la imprenta de tipos móviles. La guerra atrasó estos progresos y a su término nadie volvió a hablar de la Uhertype y aparecieron las patentes de una nueva máquina de fotocomposición sacada en Suiza por Scheffer, en 1937, habiendo sido adquirida por la Intertupe Corporation of America. Los años de postguerra fueron testigos de un rápido progreso con avances de la electrónica. Las fotocomponedoras podían dividirse en dos tipos distintos: % Las que derivan de forma natural de las maquinas de componer por tipos metálicos entre las que se encuentra la Filsetter “Monophoto”, una máquina “monotype” con una unidad fotográfica que sustituye al fundidor. % La otra categoría se aparta completamente de la concepción de las anteriores máquina de componer tipos y trabaja con un sistema diferente, la Lumitipia, que tiene un teclado muy parecido al de una máquina de escribir electrónica que hace funcionar unos dispositivos electrónicos para la selección del carácter y de su tamaño, y tanto el espaciado como la justificación son automáticos. La información codifica se convierte en impulsos eléctricos que controlan la unidad fotográfica, que es un disco de cristal giratorio que contiene los caracteres de varias fundiciones dispuestos en círculos concéntricos. Ya en 1946 la Compañía Mergenthaler estuvo experimentando con un tubo de rayo catódico, similar al que se utiliza en televisión, pero en esa época no resultó muy práctico.

TEMA 5. LA REVOLUCIÓN DE LA PREIMPRESIÓN Los sistemas de composición e impresión nunca habían variado tanto como en las últimas décadas. Una nueva tecnología ha modificado sustancialmente todo lo que en las artes gráficas venía siendo inmutable desde hacía casi un siglo. En veinte años, de la tipografía se ha pasado a la fotocomposición y al empleo de la informática, y todo hace pensar que la linotipia, el extraordinario invento de Otmar Mergenthaler, será en 1985 poco más que una pieza de museo. Desde los años sesenta, los avances de la

fotografía y la electrónica han revolucionado la impresión. Los nuevos materiales sensibles a la luz, como las resinas de diazonio y los fotopolímeros, han creado superficies de impresión duradera por medios fotográficos y no mecánicos. Los sistemas informáticos permiten fabricar con rapidez películas para transferir imágenes a cualquier superficie de impresión. Incluso se obtienen impresiones o grabados directamente por medio de máquinas que utilizan ciertos tipos de rayo láser o agujas de diamante. Las imágenes generadas en los ordenadores o computadoras se almacenan en bases de datos y se transfieren directamente a las formas de impresión sin ningún paso intermedio. Considerados en conjunto, todos estos cambios han sido bautizados como “la revolución de la preimpresión”.

TEMA 7. FASES DE ESTA REVOLUCION En primer lugar, la que corresponde a la producción del diario/papel, es decir, la que comprende las nuevas tecnologías que pueden aplicarse a los talleres de composición de textos, a la sala de rotativas o la misma Redacción; y en segundo lugar, la fase que desemboca en los nuevos medios de información electrónicos, cuya puesta en práctica representaría un cambio profundo en la concepción, producción y distribución de la información. En la primera fase de la informatización de la prensa (que afecta a la producción tradicional del diario/papel) cabe diferenciar tres etapas: % La etapa que se limita a la sustitución de la tipografía por la fotocomposición % La que circunscribe a la computarización ( p a rci a l o to ta l ) d e l o s ta l l e r e s d e fotocomposición % La etapa presidida por la informatización de la Redacción y del Departamento de Publicidad, con la consiguiente desaparición del papel como soporte de los originales. Esta nueva tecnología, entendida como el maridaje entre la informática y las diferentes tecnologías específicas de la prensa, ha iniciado así un proceso del todo irreversible, y de su correcta introducción depende la posibilidad de racionalizar los sistemas de producción y, en definitiva la oportunidad de hacer más competitivo el sector. En la actualidad, la técnica más importante y versátil es una variante de la litografía por offset. Haremos de todos modos, un repaso por todas las técnicas utilizadas en el mundo de la impresión, desde 1945 hasta hoy.

TEMA 8. OFFSET IMPRESIÓN OFFSET. Es un método de reproducción de documentos e imágenes sobre papel o materiales similares, que consiste en aplicar una tinta, generalmente oleosa, sobre una plancha metálica, compuesta generalmente de una aleación de aluminio. Constituye un proceso similar al de la litografía. El principio de funcionamiento es similar al de la litografía: la plancha se moja con agua o una solución polar para que repela la tinta en las zonas de no imagen, para que el resto de la plancha tome la tinta en las zonas donde hay un compuesto apolar con la forma del motivo a imprimir previamente grabado en la plancha, sea por métodos manuales o por fotograbado; la diferencia con la litografía tradicional es que la imagen o el texto se trasfieren a la superficie a imprimir no de forma directa, sino a través un cilindro cubierto en su superficie por un material flexible (mantilla), generalmente caucho o silicona, que recibe la imagen para transferirla, por presión, a la superficie impresa, generalmente papel. El método de impresión offset es uno de los sistemas de impresión indirecto, ya que el sustrato no tiene contacto con la plancha matriz para traspasar la imagen.

LA IMPRESIÓN OFFSET Y UN POCO DE HISTORIA En 1796, el austriaco alois senefelder inventa la técnica de impresión denominada litografía. Se trata del primer proceso de impresión en plano. Para esta técnica se emplean como soporte placas de piedra caliza (co3ca) que absorben las sustancias grasas y el agua, aunque éstas no se mezclan entre sí. Si se dibuja o escribe sobre dicha piedra con un color graso y acto seguido se humedece la superficie con agua, ésta penetrará en la piedra sólo en aquellos lugares no cubiertos por los trazos escritos. Si se aplica después tinta grasa de impresión sobre la piedra, las zonas mojadas no la aceptan, mientras que queda adherida al resto de la plancha, pudiendo procederse así a la impresión.

TEMA 8.1ESQUEMA DE IMPRESIÓN INDIRECTA DE LA MÁQUINA OFFSET Un cilindro recubierto de caucho, que recibía la impresión de otro cilindro situado encima del primero. Éste segundo cilindro llevaba la plancha de cinc. El papel era transportado por un tercer cilindro, teniendo todos el mismo diámetro. El fundamento de este sistema consistía en que la plancha de cinc transfería la imagen al cartucho, que, a su vez, y aprovechando su compresibilidad para compensar

rugosidades del papel, la transfería a éste último.

CARACTERÍSTICAS A diferencia de otros sistemas de impresión, en el offset se imprime con una superficie plana. Lo que se imprime no son las zonas en relieve de una plancha (flexografía) o rehundidas (huecograbado), sino que una tinta grasa se deposita sobre la emulsión repelente al agua de una plancha plana humedecida. Las zonas de impresión son los lugares donde ha quedado esta emulsión tras someter la plancha al revelado posterior a un proceso similar al positivado fotográfico, en el que el negativo sería el fotolito, y el papel, la plancha. Las zonas de no impresión son las partes de la plancha sin emulsión, que retienen el agua de humectación que impide el e n t i n t a d o . Una máquina offset de varios colores tiene un cuerpo o unidad de impresión por cada color que pueda imprimir por pasada de papel. Por ejemplo, si la máquina tiene cinco cuerpos, se podrá imprimir un documento a cinco colores (cuatricromía más barniz, quizás) de una vez: el papel pasará sucesivamente por cada cuerpo o color. Si la máquina es de tres cuerpos, primero se imprimirán tres tintas, luego se parará la máquina, se limpiará, se reentintará, se reajustará y se volverá a hacer pasar el papel ya impreso para imprimir la tinta restante y el barniz.

PREPARACIÓN DE LAS PLANCHAS. Los fotolitos se sitúan sobre la plancha de impresión virgen, cubierta de emulsión fotosensible, y se somete el conjunto a una luz intensa (insolación). Las planchas pueden ser negativas o positivas y requerir fotolitos en negativo o positivo. Las zonas de impresión conservarán la emulsión en positivo tras el revelado. Esta emulsión repelerá el agua y retendrá la tinta grasa, al contrario que las zonas de no impresión, sin emulsión. HUMECTACIÓN. La plancha se monta sobre un rodillo rotativo. Al empezar a girar, entra en contacto primero con unos rodillos que la humedecen con una solución de agua y aditivos, como el alcohol isopropílico, que cae de una bandeja y se reparte uniformemente al pasar por la batería de rodillo de humectación. El último humedece la plancha excepto en las zonas de emulsión, por las que resbala el agua. ENTINTADO La tinta, espesa y grasa, cae de otra bandeja o depósito sobre una batería de rodillos vibradores, que la convierten un una película fina y uniforme. Cuando el último rodillo entintador entra en contacto con la plancha, la tinta se deposita en las zonas secas (de impresión, con emulsión) y no en las húmedas. TRANSFERENCIA El último rodillo es una mantilla de goma que presiona la plancha y se lleva la imagen de impresión invertida. La mantilla tiene un cierto grado de flexibilidad para que al presionar sobre el papel (siguiente paso) ceda un poco y la imagen se transfiera bien tanto al papel


liso como al rugoso o con textura. IMPRESIÓN En el último paso, el papel, tanto en hojas sueltas (máquina plana) como en bobina (rotativa) pasa entre la mantilla y el rodillo de impresión. La mantilla entintada, con la imagen invertida, presiona contra el papel, retenido por el rodillo de impresión, y le traspasa la imagen, que queda en el sentido correcto.

TEMA 9. LITOGRAFÍA OFFSET MODERNA La función de la superficie de impresión caliza original corresponde hoy a unas finas planchas de aluminio, aunque también se utilizan otros materiales como acero inoxidable y plástico. Las planchas se enrollan sobre un cilindro y entran en contacto directo con el cilindro de caucho. Una batería de rodillos de goma y metálicos se encargan de llevar la tinta y el agua a la superficie de la plancha. La tinta pasa en primer lugar al cilindro de caucho y de ahí al papel. Las planchas litográficas constituyen las superficies de impresión más económicas en la actualidad, lo cual ha contribuido enormemente al éxito del proceso. Las planchas de aluminio llevan un fino recubrimiento de material fotosensible, como los fotopolímeros, que experimenta un cambio de solubilidad al quedar expuesto a una fuente intensa de luz azul y ultravioleta. Las imágenes se transfieren a la superficie cuando se expone la plancha a través de un positivo o un negativo de película. Ciertas sustancias se pueden exponer directamente, mediante una cámara de artes gráficas o un rayo láser controlado por computadora, y elimina por tanto el coste de la película y se acelera el proceso de confección de las planchas. El tamaño de las prensas modernas de offset van desde los duplicadores pequeños alimentados por hojas —usados para pequeños trabajos monocolores como folletos y boletines— hasta las enormes prensas capaces de imprimir millones de ejemplares de revistas, catálogos y productos de embalaje. Ningún proceso puede exhibir una gama tan amplia de aplicaciones.

TEMA 10. IMPRESIÓN EN RELIEVE El fundamento del proceso de impresión en relieve es el mismo que el de un tampón de caucho. Se aplica tinta a las zonas más prominentes de la superficie de impresión y a continuación se transfiere al papel o cualquier otro soporte. En la actualidad se utilizan dos formas de impresión en relieve —tipografía y flexografía—, que se diferencian por las

características físicas de las superficies de impresión y de las tintas. La tipografía se efectúa utilizando una superficie de impresión de metal o plástico y una tinta de gran viscosidad. La flexografía emplea una superficie blanda de caucho o plástico y una tinta fluida.

TEMA 11. PLANCHAS DE FOTOPOLÍMEROS A final de la década de 1950 hizo su aparición una forma totalmente nueva de fabricación de planchas de relieve, que utilizaba una sustancia plástica soluble que se endurecía al quedar expuesta a la radiación ultravioleta. Desde entonces se han creado un sinfín de planchas de fotopolímeros. Un grueso recubrimiento de fotopolímero sobre un soporte de metal o plástico se somete a luz ultravioleta a través de una película que sólo permite el paso de la luz por aquellas zonas que se efectuarán la transferencia de tinta. El fotopolímero se va endureciendo, o polimerizando, en dichas zonas y al eliminar el recubrimiento sobrante con agua o cualquier otro disolvente el resultado es una impresión en relieve que se puede montar directamente en cualquier prensa tipográfica. Otra variante de este proceso consiste en aplicar sobre papel o plástico un fotopolímero líquido que se solidifica cuando queda expuesto a radiación ultravioleta. A continuación se elimina el líquido sobrante. Estas planchas se fabrican en poco tiempo y resultan muy apropiadas para la tirada de periódicos, donde resultan muy importantes los plazos de confección. Las rotativas de alta velocidad y las planchas de fotopolímeros han hecho posible que la tipografía siga siendo competitiva en determinados sectores, como los periódicos, a pesar de que el offset es el líder indiscutible de los procesos de impresión.

TEMA 12. IMPRESIÓN FLEXOGRÁFICA Las planchas flexibles y las tintas fluidas que se utilizan en la flexografía convierten este proceso en el idóneo para la impresión sobre superficies no porosas como películas y polietilenos. En origen, todas las planchas flexográficas se construían en caucho moldeado, que sigue siendo el material más utilizado cuando se trata de crear sobre un único rodillo de impresión copias múltiples de una misma imagen. Los moldes en caucho son impresiones de las superficies originales en relieve, como los tipos o grabados, y normalmente se utilizan para fabricar varias planchas de caucho. El montaje de un rodillo de impresión con planchas de caucho es un proceso muy largo, ya que hay que montar

muchas planchas sobre un único rodillo y cada plancha debe quedar colocada exactamente en la misma posición que las demás. Durante los años setenta aparecieron las primeras sustancias para las planchas de fotopolímero, que acortaron sensiblemente el tiempo necesario para fabricar y montar un juego de planchas. Esto ha permitido la extensión de dicho proceso a nuevos mercados, sobre todo a la impresión de revistas. Además, en la flexografía se pueden usar las tintas solubles en agua, con lo que resulta innecesario el empleo de disolventes tóxicos. Las imprentas flexográficas poseen un diseño sencillo, ya que la tinta líquida se aplica a la superficie de impresión sin necesidad de ningún otro complejo sistema de entintado. La impresión se efectúa en rodillos o bobinas de soporte en hojas sueltas y las bobinas impresas se transforman en el producto terminándose en un proceso de fabricación independiente. Es ideal para bolsas o cualquier cosa de material pástico de gran tiraje (se imprime en rollo).

TEMA 13. SERIGRAFIA HISTORIA La serigrafía es un refinamiento de la impresión con plantillas, practicadas ya en la antigüedad, los nativos de las islas fidji hicieron algunas de las plantillas más antiguas que se conocen, para imprimir tejidos. Recortaban agujeros en hojas de plátano y a través de éstos aplicaban tintes vegetales sobre cortezas y telas. Los japoneses hacían plantillas para cuatro y cinco colores.

formas (plana, cilíndrica, esférica, cónica, cúbica, etc.) ·

Impresión en exteriores o fuera de taller; (vehículos, puertas, vitrinas, máquinas, etc.).

·

Logra fuertes depósitos de tinta, obteniendo colores vivos con resistencia y permanencia al aire libre.

·

Amplia selección en tipos de tinta: tintas sintéticas, textiles, cerámicas, etc.

·

Obtención de colores saturados, transparentes, fluorescentes, brillantes, mates o semibrillantes.

·

Relativa simplicidad del proceso y del equipamiento, lo que permite operar con sistemas completamente manuales.

·

Es rentable en tirajes cortos y largos.

CAMPOS DE APLICACIÓN DE LA SERIGRAFÍA La serigrafía encuentra aplicación en las siguientes áreas: ·

Artística para la producción numerada y firmada en cortos tirajes, de obras originales en papeles de calidad.

·

Artesanal en la decoración de cerámicas, o en la impresión y posterior grabado al ácido.

· ·

Educativa; como actividad manual en la cual es posible observar y modificar directamente los resultados impresos, utilizando un equipamiento simple.

·

Industrial; en la marcación de piezas, envases y placas de metal, plástico, madera o cerámica.

·

Electrónica en la impresión y posterior grabado de placas para circuitos impresos, y en la impresión de paneles de aparatos electrónicos

·

Publicitaria; en la personalización con una imagen de marca de elementos de uso común (jarros, ceniceros, encendedores, llaveros. Etc.) O en la impresión de soportes de vía pública (letreros y paneles) o de punto de venta (displays, autoadhesivos, afiches. Etc.).

·

Textil; en la decoración y estampado de telas ya sea en piezas, como en remeras, camisetas, toallas o por metraje (cortinas).

¿QUE ES SERIGRAFÍA? Es un procedimiento de impresión utilizado para hacer reproducciones de arte o anuncios, que consiste en filtrar los colores a través de una trama de seda, mientras que se recubren con una cola impermeabilizadora las partes que no deben filtrar. La técnica es sencilla y permite reproducir temas decorativos sobre cualquier material: papel, metal, madera, porcelana, tela, etc., adhiriendo una plantilla calada de papel a la malla, para ser utilizado solo en la impresión de motivos simples a tamaño mediano y grande. No permite la utilización de tramados ni complicadas líneas finas, es apto sólo para imágenes muy simples.

VENTAJAS DE LA SERIGRAFÍA La serigrafía cuenta con varias ventajas propias: ·

·

Impresión sobre diversos materiales; (papel, vidrio, madera, plásticos, tela natural o sintética, cerámica, metal etc.) Impresión sobre soportes de variadas

De metales para objetos decorativos


USOS: - artístico: para la producción numerada y firmada en cortos tirajes, de obras originales en papeles de calidad. - artesanal: en la decoración de cerámicas, o en la impresión y posterior grabado al ácido de metales para objetos decorativos. - educativo: como actividad manual en la cual es posible observar y modificar directamente los resultados impresos, utilizando un equipamiento simple. - industrial: en la marcación de piezas, envases y placas de metal, plástico, madera o cerámica. - electrónico: en la impresión y posterior grabado de placas para circuitos impresos, y en la impresión de paneles de aparatos electrónicos - publicitario: en la personalización con una imagen de marca de elementos de uso común (jarros, ceniceros, encendedores, llaveros. Etc.) O en la impresión de soportes de vía pública (letreros y paneles) o de punto de venta (displays, autoadhesivos, afiches, etc.). - textil: en la decoración y estampado de telas ya sea en piezas, como en remeras, camisetas, toallas o por metraje (cortinas).

sobre la superficie del tamiz y son considerados los elementos más importantes en el proceso de serigrafía. Al comprimir la tinta, obliga a que esta pase a través de las mallas de seda y se deposite en el papel de tiraje. · Espátulas: las espátulas se utilizan para dos fines primordiales: para rascar sobre el cuadro cuando la pintura está todavía tierna, limpiando una zona, es decir, borrando y rectificando, el otro fin para el que se utiliza es para limpiar la paleta de restos de pintura, una vez terminada la sesión, y para pintar, utilizando la espátula en vez de el pincel.

¿CUAL ES EL PROCESO? El proceso se lleva a cabo en 7 pasos básicos: ·

Originales mecánicos.- realización del trabajo creativo.

·

Emulsionar.- aplicación de emulsión (bicromato y sericrom) a la malla.

·

Quemar.- exposición de la malla previamente emulsionada en la mesa de luz.

·

Revelar.- aplicación de agua a la malla, después de haberse expuesto, y se seca la malla por medio de aire.

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Encintar.- se encintan las partes no deseadas de la malla.

·

Registro.- es la forma de mantener la impresión en el mismo lugar.

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Tiraje.- se realiza la impresión.

MATERIALES UTILIZADOS: · Marco o bastidor: elemento mobiliario destinado a asegurar la protección de obras de arte de las dimensiones (pintura, dibujo, grabado, bordado) o en bajorrelieve. · Malla: tejido sintético homogéneo muy fino resistente utilizado para confeccionar pantallas. Sirven para la aplicación de adhesivos. · Plantilla: es el patrón de la impresión; puede ser de papel, o de cualquier material resistente a la tinta. Consisten sencillamente en papel recortado, sujeto detrás de la estructura, aunque si se quieren bordes muy precisos, se pueden usar plantillas fabricadas, cortadas a mano. Y con muchísimo cuidado, con una cuchilla afilada, para no penetrar en el respaldo del acetato. En cuanto se cortan, se despegan de las zonas que deba atravesar la tinta. Luego se sujeta la plantilla recortada a la parte inferior de la trama. · Racleta: se utilizan para arrastrar la tinta

·

Existen 2 tipos de serigrafía: la de mesa y la textil.

¿QUE ES RUBILITE? Película de color rojiza, se corta el diseño y se adhiere con tiner a la malla. Esta técnica no se utiliza en serigrafía textil.

¿COMO FUNCIONA? Adhiriendo una plantilla calada de papel a la malla, para ser utilizado solo en la impresión de motivos simples a tamaño mediano y grande. No permite la utilización de tramados ni complicadas líneas finas, es apto sólo para imágenes muy simples.

SERIGRAFÍA HINCHADA O 3D el efecto es "efecto hinchado" o 3d. Hay uno que se hace con tinta hinchable (puff) y otro que se hace con tinta de alta densidad (high density). La diferencia entre uno y otro es que, así como la tinta hinchable a la vez que sube

se expande hacia los lados, la de alta densidad sólo sube. También hay que decir que es mucho más elástica la de alta densidad. Ésta queda más " gomosa ", la otra más "esponjosa". El efecto de alta densidad es más complicado hacerlo, ya que requiere una malla muy abierta (entre 10 y 21 hilos) y una capa de emulsión de por lo menos 1000 micras. Se realiza por medio de serigrafía. Así que pasaremos al otro (el hinchable), que es el mas comúnmente utilizado. El efecto hinchable se puede hacer de dos maneras: por serigrafía y por medio de transfer. Por serigrafía la manera de hacerlo es la siguiente: imaginaros que el diseño que se va a serigrafíar es a 2 colores (rojo y verde), pero sólo quieres que se hinche el rojo. Primero tienes que hacer 3 fotolitos. Uno del verde, otro del rojo y un tercero que será el mismo del rojo pero reducido aproximadamente entre 0,3 y 0,5 mm. ¿Por qué? Porque éste último será el que utilicemos para la tinta hinchable y sabemos que ésta se expande hacia los lados. Si no lo hiciésemos así se saldría el hinchable por fuera del rojo y se notaría bastante. Entonces el sistema es el siguiente: 1º Serigrafíamos con la pantalla (del 21 o 34 hilos según lo que queramos que suba de volumen) del fotolito reducido con tinta hinchable y le damos un presecado no muy excesivo, ya que sino hincharemos el diseño por el calor del flash y luego será más difícil ajustar el siguiente color. (El dibujo tiene que hinchar mientras pasa por el horno, no antes). 2º Serigrafiaremos el rojo y también lo secaremos. 3º Serigrafiaremos el verde. Dependiendo de la velocidad del horno también dependerá el volumen de hinchado. A menor velocidad hinchará más.

MÉTODO TRANSFER: son los mismos fundamentos que en serigrafía, solo que al revés. Ya que cuando hacemos transfer serigrafíamos del revés para luego transferir con la plancha a la prenda, por lógica la tinta hinchable será el último color que daremos. Aquí lo más importante es el papel. Hay que hacerlo con papel de despegue en caliente. Al igual que en serigrafía, cuando imprimamos el color hinchable no lo secaremos mucho en el horno. Tiene que subir cuando lo planchamos, no antes.

LA TINTA PLASTISOL la tinta plastisol se usa ampliamente en el estampado o serigrafía de prendas textiles. El

modo de empleo de esta tinta es fácil. No se seca en la pantalla. Para el estampado en fondos oscuros viene una variedad opaca de tinta plastisol. La tinta plastisol se adhiere a la mayoría de los sustratos textiles. Se compone principalmente de resina pvc (en polvo blanco) y un plastizante (un líquido espeso y transparente). La tinta plastisol se tiene que calentar o curar entre 145º - 166º c. Para garantizar el agarre en la prenda. Puede serigrafiarse prácticamente sobre cualquier superficie con tal de que ésta sea capaz de resistir el grado de calor requerido para lograr el curado completo de la tinta y con tal de que el sustrato sea lo suficientemente poroso como para permitir buena penetración de la tinta. La tinta plastisol no tiñe las fibras del sustrato textil. Las fibras quedan envueltas por la tinta. Se forma un enlace mecánico entre la tinta y las fibras. Por esta causa la tinta plastisol no se adhiere a los sustratos no porosos tales como los plásticos, los metales y el vidrio. El proceso básico para producir transfer con plastisoles no es complicado. Se complica un poco más cuando el diseño a serigrafíar tiene muchos colores. Se imprime un diseño con tinta plastisol, pero en lugar de imprimirlo directamente sobre la tela, se imprime en un papel especial. El papel es luego pasado a través de un horno de secado donde la tinta es calentada hasta que se gelifique suficientemente para estar seca al tacto. Es importante no curar la tinta demasiado (sobregelarla). El resultado de la impresión, llamada transfer, puede ser guardado hasta que se necesite. Cuando se quiere aplicar el transfer a una prenda, se coloca ésta en la plancha de calor, se pone el transfer en el frente de la prenda, situando la tinta hacia abajo y se cierra la prensa. Ésta previamente la habremos puesto con su presión, temperatura y tiempo adecuados. La resistencia al lavado del plastisol (habiéndose curado por completo) es excelente tanto en el estampado directo sobre la camiseta como en la prenda decorada por la aplicación de una transferencia térmica de plastisol. Evitar el lavado a seco. Evitar el planchado de la parte estampada.

PROCESO DE SIMULADO - ÍNDEX Una de las preguntas que recibo frecuentemente es para explicar la diferencia entre los varios métodos de impresión, separación y el tipo de programa usado para cada uno. Preguntas como ¿Es coreldraw® mejor que adobe photoshop®? Y ¿Cuando debo utilizar el proceso de color simulado en lugar de la separación de color indexado? Son la norma. Con tantos artículos acerca de los diversos


métodos y tantos programas automatizados exponiendo las virtudes de cada método, yo pensé que era hora de intentar despejar el aire sobre cuáles son.

SEGURIDAD EN EL TALLER Debido a que algunos de los materiales utilizados en un taller de serigrafía implican un cierto riesgo, siempre se debe solicitar a los proveedores, al momento de adquirir un producto, las instrucciones de uso, almacenamiento, grado de toxicidad y o inflamabilidad, clase de corrosivo (oxidante, alcalino o ácido) y las correspondientes medidas de primeros auxilios en caso de ingestión, aspiración o quemadura. .además que el taller debe disponer de mínimos elementos de protección, estos de acuerdo al grado de riesgo de los materiales.

ELEMENTOS DE PROTECCIÓN  Extinguidor de fuego tipo a-b-c para materiales combustibles, inflamables y cortocircuitos  Máscara respiratoria con filtros para vapores orgánicos (solventes).  Guantes sintéticos resistentes a solventes y productos químicos corrosivos.  Gafas o protectores faciales al trabajar con removedores corrosivos.  envase con ácido acético diluido al 4% para detener quemaduras con productos corrosivos  Vestuario de trabajo adecuado.  Extractor de aire o sistema de renovación del aire

PROGRAMAS antes de poder entrar en una discusión de los tipos de separaciones necesitamos tener una descripción rápida de los tipos de programas disponibles para las separaciones de color. PROGRAMAS BASADOS EN VECTORES los programas de vectores se utilizan normalmente para las separaciones de colores planos/lisos (véase abajo). Ellos conocen las coordenadas matemáticas o los vectores entre el punto a y el punto b. Los programas basados en vectores aman trabajar con tipografías, los gráficos de borde duro y los clip arts. (Artes listos para usar). Sin entrar en el debate de Mac versus PC, el programa más popular de vectores sobre la plataforma de Windows/PC es coreldraw®. En la plataforma de Mac es adobe illustrator® y macro media

freehand®. PROGRAMA DE PIXELES/TRAMAS los programas basados en tramas y píxeles tratan las imagines como pequeños píxeles de colores. Estos programas trabajan con imágenes foto realistas y se pueden utilizar para aclarar, definir y realzar fotos. El programa basado en píxeles más popular sobre ambas plataformas es adobe photoshop®. No es solamente un programa extremadamente poderoso, también uno que ha sido abrazado por la industria como el estándar. La mayoría de las compañías fabricantes de tinta proporcionan gratuitamente sus valores de tinta de color proceso en un archivo para photoshop® y hay ahora un número de programas automatizados de separación de color diseñados específicamente para photoshop. ¿Cuál es el mejor programa? No hay respuesta correcta. Cuando usted lee usted verá que diferentes tipos de separaciones están hechos con programas diferentes. La mayoría de los departamentos de gráficos por computadora tienen ambos programas basados en vectores para su texto, caricaturas, logos o insignias y gráficos de borde duro y programas basados en píxeles para sus imágenes foto realísticas. No olvide, usted puede crear parte de la imagen en un programa y tomarla en otro para agregar elementos adicionales.

TIPOS DE SEPARACIONES: Colores Plano/Lisos este es el pan y la mantequilla de la industria. Las imágenes de colores planos tienen generalmente colores sólidos específicos que se puedan también hacer de puntos pequeños llamados semitonos (figura 1) las separaciones/impresiones de colores planos se utilizan generalmente para logos o insignias, los diseños de escuelas, clip arts, los gráficos bordes duro, las caricaturas u otras imágenes que tengan un contorno negro u oscuro. Una imagen de color plano puede ser tan simple como un color y tan compleja como diez colores y puede incluir cantidades de sombras, degradaciones y detalles. Todavía generalmente están planas, lucen como caricaturas y no son fotorealisticas. Las separaciones de colores planos se hacen en programas de vectores como coreldraw®, adobe illustrator® y Macromedia freehand® Colores proceso Las impresiones de color proceso se refieren generalmente como CMYK (la k es la clave para el color negro). Todas las fotos en revistas como impressions (impresiones)

están hechas de éstos cuatro colores. Si usted viera bajo una lupa estas imágenes usted vería que están compuestas de puntos de semitonos pequeños que cuando están impresos componen la mayoría de los colores del arco iris si el proceso de colores puede imprimir todos estos colores entonces, ¿Porqué no utilizarlos para todos sus diseños? Hay varias razones... Para comenzar si la imagen de una camiseta no fuera foto realista ¿Porqué usted desearía imprimir cuatro colores cuando para una imagen simple de color plano solamente dos pueden hacerlo? También, para la mayoría de sus imágenes de colores planos usted necesita una imagen más vibrante, sólida más bien que una impresión de semitonos suave. Los colores proceso impresos en camisetas generalmente solo trabajan bien en las camisetas de colores claros. Las tintas utilizadas son muy transparentes y no trabajan en negro y cuando son impresos en una base de la tinta blanca llegarán a ser muy pasteles. El problema con imprimir proceso es que si usted no es un buen impresor o no sabe como hacer las separaciones las imágenes pueden lucir turbias (saturadas) cuando están impresas. Aunque las separaciones de colores proceso son hechas generalmente por programas basados en píxeles como adobe photoshop estos programas fueron diseñados para papel, impresiones offset y los ajustes del programa no permiten el hecho de que los puntos de semitonos crecen en tamaño cuando están impresos en un objeto suave como una camiseta (ganancia de punto). Las separaciones de colores proceso no se hacen generalmente con programas basados en vectores como coreldraw®. Por esta razón, el proceso de colores no es para cada uno. Necesita generalmente un mejor control - como tensado correcto, pantallas con numero de mallas alto y la capacidad de mantener puntos de semitonos finos y de imprimirlos en registro con una ganancia de punto mínima. El secreto para una buena impresiones de color proceso consiste en separaciones apropiadas y una buena impresión. Sí, usted puede hacerlo, pero planee experimentar un poco. Cuando usted ve una impresión de colores proceso radiante, casi siempre tiene colores planos adicionales. Qué usted piensa que es justamente una impresión CMYK, puede en hecho tener CMYK más dos o tres colores planos para hacer realmente resaltar el diseño de la camisa. Si usted no sabe cómo hacer las separaciones usted puede utilizar un separador de colores específico de la industria, siga las direcciones de los artículos de esta revista o descargue los artículos de como hacerlo enhttp://www.serigrafistas.net/articulos/ y www.screenprinters.net/articles o utilize un programa específico de separación de la industria.

Proceso de color simulado esto también es conocido como falsificación de color de proceso. Las imágenes de proceso de color simulado tienen una apariencia fotorealistica pero no se imprimen utilizando los colores proceso de CMYK (figura 6). Parecen proceso, huelen como proceso, se sienten como proceso, pero no son proceso. Las separaciones para el proceso de color simulado se componen de imágenes de semitonos de colores planos como rojo, amarillo, azul etcétera. A menudo se llaman las separaciones tonales o de canal (figura 7). Las separaciones de proceso simulado se pueden imprimir en las camisas claras y oscuras y se hacen generalmente en el adobe photoshop®. Como las tintas para el color de proceso simulado son generalmente de uso múltiple, plastisol semi -transparente le dan a usted una impresión brillante incluso cuando están impresas en una base de tinta blanca. Cuando están hechas correctamente las impresiones de proceso simuladas pueden ser muy fotorealisticas con gradaciones suaves y colores brillantes. Color indexado este es probablemente el más confuso de los métodos de separación. Para el proceso simulado, los colores proceso CMYK y de colores planos con degradaciones, cualquier sombreando se hace con puntos de semitonos de diversos tamaños que tienen un patrón y un ángulo definidos Las separaciones de color indexado se hacen en adobe photoshop® y utilizan un patrón al azar de puntos cuadrados que son todos del mismo tamaño. Estos patrones de punto al azar también a menudo se llaman tramado de difusión o estocásticos. Una palabra sobre moaré con los puntos de semitonos tradicionales hay la posibilidad de conseguir patrones indeseables llamados moaré cuando los semitonos se exponen en la pantalla y se imprimen en las camiseta Estos patrones de moaré suceden porque los semitonos necesitan generalmente ser impresos con un ángulo diferente para cada color. Si los ángulos de semitonos no están correctos crean una interferencia de dos patrones y le darán un


pequeño efectos de tablero de damas. En teoría, las separaciones índex no deben darle un patrón de moaré porque los puntos son todo del mismo tamaño y son al azar. Esta es una de las mentiras más grandes de la industria siempre dichas. Sí, usted no conseguirá un patrón del moaré dentro de las separaciones pero si usted utiliza la malla incorrecta (separación índex 200 dpi en una malla 200 hilos/pulgada) usted puede obtener el peor moaré que usted haya visto. Las separaciones de color índex son hechas en adobe photoshop® creando una tabla de color de los colores más prominentes en su imagen (y de la mayoría de los colores que usted es capaz de la imprimir) y entonces permitiendo a photoshop® convertir la imagen justamente a esos colores usando puntos cuadrados al azar. Photoshop hará (o intentara hacer) lucir la imagen tan cerca del original como sea posible con apenas el número limitado de colores que usted seleccionó. Las impresiones índex pueden ser muy brillantes en camisas claras y oscuras y las separaciones son fáciles de hacer. La desventaja para las impresiones índex es que para que la imagen sea fotorealistica usted necesidad por lo menos seis colores y en algunos casos de ocho a diez colores. Las impresiones índex pueden a veces tener una apariencia granulada y la textura luce así. Cuando está impreso con muchos colores las impresiones índex puede también ser muy llamativa. ¡las separaciones índex trabajan bien para las imágenes de colores planos también! Son también fáciles de imprimir porque usted está colocando unos puntos cuadrados al lado de unos puntos cuadrados más bien que imprimir puntos de semitonos encima de puntos de semitonos. No utilice el indexado porque alguien le dijo que los semitonos son difíciles. La mayoría de las impresiones ganadoras de premios que usted ve sigue siendo color de proceso real y color de proceso simulado. ¿Cuándo utilizar que? Bien, con todo lo que se ha dicho, cuándo

usted utiliza ¿qué método? CMYK color proceso grandioso para las imágenes foto realistas en camisetas blancas o claras. No utilice en las camisetas oscuras. Requiere buenas separaciones, técnica de fabricación de pantallas y impresión. Las mejores impresiones de proceso tienen colores planos adicionales. Las impresiones pueden ser un poco más apagadas que una impresión simulada o de índex. Color de proceso simulado grandioso para las camisas oscuras que necesitan una imagen foto realista. Trabaja en las camisas claras también. Requiere buenas separaciones, técnica de fabricación de pantallas y impresión. Puede imprimir gradaciones muy suaves y mantener detalles excelentes. El método más popular usado por los impresores ganadores de premios. Las impresiones son brillantes porque se utilizan todas las tintas de uso múltiple. Color índex trabaja en camisas claras y oscuras. Típicamente requiere más colores que color simulado o de proceso (especialmente si va en las camisas negras). Muy fácil de imprimir porque todos los puntos son del mismo tamaño y usted está imprimiendo puntos cuadrados al lado de puntos cuadrados más bien que los puntos de semitono encima de los puntos de semitono. Las separaciones son fáciles de hacer en el adobe photoshop. Producción muy amistosa y fácil de imprimir. Las imágenes pueden tener una imagen levemente granosa. Trabaja bien para los colores planos también.

DICCIONARIOS DE SERIGRAFÍA http://www.sefar.com/cms/es.nsf/pageid/5ecb8 5f386346ea9c1256e32003fd45a?opendocum ent&srclang=english&trglang=spanish y aquí ésta otra con términos serigráficos.

Http://www.printop.com/printop/cont/termi nos.htm

VÍDEO MÁQUINA AUTOMÁTICA TEXTIL Sobre la estampación de una camiseta impresa a 8 colores. El vídeo pesa bastante (unos 10 Mb). Así que tener paciencia (tiene música " libre " para que se haga algo más ameno). Se abre directamente de la página y si no con quick time. El proceso empieza desde el primer color hasta el último, pasó por paso.

Http://www.tobasign.com/jabi/fs.mov

PROGRAMAS DE DISEÑO PARA SERIGRAFÍA. Corel draw:

http://www.mundotutoriales.com/tutoriales_core l_draw-mdtema142.htm Illustrator:

http://www.adobe.es/products/tips/illustrator.ht ml Freehand:

http://www.webtaller.com/construccion/diseno/p rograma/freehand/ Photoshop:

http://www.adobe.es/products/tips/photoshop.h tml carta de colores figuran en los programas de freehand, Corel draw, illustrator, photoshop, etc., en las paletas de colores. Para enviar los diseños vía e-mail conviene (caso de que sean colores planos) no enviar el documento como CMYK ni como RGB, sino con sus colores pantone ya puestos. Ej. Verde 347 c - amarillo 116 c - rojo 485 c - azul 285 c ésto nos facilita bastante la tarea a las impresoras a la hora de determinar que colores lleva el diseño, ya que todas sabemos que la tonalidad de los colores que vemos en los monitores de nuestros ordenadores no será la misma que en cualquier otro monitor.

TIPOS DE MALLAS el asunto del numero de malla puede variar de taller en taller de acuerdo a la experiencia del impresor para manipular diferentes numeraciones de mallas ya que esto se adquiere con la experiencia y la practica. 30 - 40 hilos/pulg (12 - 16 hilos/cm) glitters. 60 - 95 hilos/pulg (24 - 38 hilos/cm) estampado atlético, tintas metálicas, depósitos opacos, tinta espesa 3dsq, hi gloss, fosforescente, tinta reluciente (shimmers). 86 - 110 hilos/pulg (34 - 43 hilos/cm) fuerte cobertura en fondos oscuros, base blanca sólida, puff, metálica, transfers, suede, reflectiva. 125 - 150 hilos/pulg (49 - 59 hilos/cm) estampados en fondos claros, base blanca detallada, nylon oscuro, tinta reluciente plateada. 180 - 230 hilos/pulg (71 – 90 hilos/cm) estampado multi -color en fondos claros, nylon claro. 230 - 305 hilos/pulg (90 - 120 hilos/cm) estampado multi - color detallado en fondos claros y fondos oscuros con base blanca. 305 -355 hilos/pulg (120 - 140 hilos/cm) cuatricromía. Otra guía que te puede ayudar (obtenida de un artículo técnico). Para un depósito gruesa de tinta use una malla abierta (menos hilos por pulgada o cm) entre 60 - 86 hilos/pulgada (24 - 34 hilos/cm).

Http://www.pantoneespana.com/productdetails02.asp?l=rw&p=as&ca =1&co=4&pr=53

Para lograr un tacto más suave en la prenda y menor cobertura, use una malla más fina (más hilos por pulgada o cm) 260 - 305 hilos/pulgada (103 - 120 hilos/cm).

guía para identificación y solución de problemas de las matrices serigraficas

Para el estampado de colores "process" (policromías o selección de color) recomiendo el uso de mallas 305 (120) para los colores c, m, y, k y colores planos adicionales si los hubiera.

http://www.agabe.com/espanol/assistec.html si no funciona click acá:

http://www.agabe.com/es/sup_guia.php


Para lograr un efecto "caricatura o dibujito animado" en camisetas blancas, una malla 230 (90) anda muy bien. Para una base blanca gruesa de tono contínuo use malla entre 85 a 156 (33 a 61) de acuerdo con el detalle deseado. Para una base blanca de semi-tonos (medios-tonos) o de mucho detalle fino use una malla de 180 a 200 (71 a 78). Use 230/305 (90/120) para los colores que van encima de la base blanca de semi-tonos. Sobre tu pregunta: cita: las de 90 a 120 son las más apropiadas, es correcto.

No, esto es lo que se piensa y se practica en muchos talleres y sé que muchos no estarán de acuerdo conmigo pero en realidad es un aprendizaje mal adoptado, como otros mas y esto es lo que hace la

diferencia de la calidad de estampado entre un impresor y otro. Es la causa que provoca que cuando veas un diseño en la calle comentes, es perfecto, ¿Como lo harán? ¿Porque a otros o a mi no me queda así? Los siguientes artículos (especialmente los que están bajo el titulo de pantallas) aclararan varias dudas: técnicas fundamentales:

http://www.serigrafistas.net/articulos/index.p hp?art=8 estampado de calidad:

http://www.serigrafistas.net/articulos/index.p hp?art=7 asesoría básica para la preparación de la pantalla serigráfica:

http://www.serigrafistas.net/articulos/index.p hp?art=12

CAPITULO 6. PROCESOS DE IMPRESIÓN ELECTRÓNICA Todos los procesos descritos hasta ahora utilizan una superficie fija de impresión que transfiere la misma imagen de tinta en cada uno de los ciclos de la prensa. Los sencillos mecanismos físicos de transferencia de tinta hacen que estos procesos puedan ejecutarse con mucha velocidad. Debido al elevado coste de fabricar un juego de planchas, montarlas en la prensa y tener ésta en funcionamiento hasta que la impresión esté debidamente alineada y los colores sean los correctos, estos procesos requieren una tirada bastante grande para resultar rentables. Para tiradas más reducidas, sobre todo de información cambiante, resultan más prácticos los procesos electrónicos, que no utilizan planchas de impresión y que obtienen buenas reproducciones sin desperdicio de papel. A principio de la década del año 1980 aparecieron los procesadores de texto, es decir, computadoras diseñadas exclusivamente para el tratamiento de textos. Los procesadores de textos específicos al igual que el software de tratamiento de textos de los ordenadores

personales, presentan muchas funciones de edición que facilitan el manejo del texto en cualquier punto del documento, de borrar, de cortar y pegar texto (mover bloques de texto a otro punto) y de buscar y sustituir partes del mismo. Estas funciones permiten al usuario realizar múltiples cambios en un documento sin tener la necesidad de reescribirlo. Además, el software de tratamiento de textos puede incorporar una función de composición de tipos de letra y otra de diseño de página para permitir al usuario diseñar electrónicamente la página a imprimir dando paso a la actividad de oficina conocida como autoedición. La aparición de la computadora revolucionó el trabajo del periodista que pasa de tener un papel pasivo a uno totalmente activo. Permite la posibilidad de que desde un pie de terminal el redactor pueda manejar textos e imágenes fijas, por lo que maneja todo el proceso; además, comienza a verse la “premaqueta”, es decir, se puede tener una visión previa del periódico. El avance de estos videoterminales ha sido

constante desde sus inicios, si bien IBM se puede considerar el padre del ordenador, le siguieron máquinas cada vez más complejas como el Fotdlon Position (impresora en frío 260 líneas/minuto), Laser Comp 3000 (400 barridos por cm), Makintosh de “Apple” (en el '73 para el periódico “Detroit News”) entre otros. El texto editado por el procesador de textos se almacena en un disco magnético o similar para su uso posterior, o se envía a una impresora para producir un documento en papel (copia impresa) .

TEMA 1. IMPRESIÓN ELECTROFOTOGRÁFICA Las modernas copiadoras electrostáticas de oficina disponen de una superficie de impresión que se forma instantáneamente mediante la fotografía o escaneado del original. La superficie va recubierta por una sustancia fotoconductora, como el sulfuro de selenio o de cadmio. En la oscuridad, cualquier fotoconductor actúa como un aislante, conservando una cierta carga de electricidad estática. Las zonas de la superficie que se iluminan en una cámara o mediante un rayo láser se convierten en conductoras y pierden la carga. Las demás zonas conservan su carga, atrayendo las partículas de carga contraria de un colorante denominado tóner. El tóner se transfiere entonces a un papel o un plástico mediante fuerzas electrostáticas y no por presión. Este ciclo se repite para cada copia, lo que convierte al proceso en demasiado lento y complejo para aplicaciones de impresión masiva; sin embargo, resulta adecuado para la mayor parte de la ofimática. En el caso de pequeñas cantidades, las impresoras electrofotográficas pueden reproducir originales en color con una calidad de imagen que en las mejores se acerca a la de la litografía en offset.

TEMA 2. IMPRESIÓN POR CHORRO DE TINTA Un conjunto de inyectores de tinta, controlados por computadora, pueden generar imágenes sobre una hoja de papel en movimiento o la banda de una bobina. Las impresoras de chorro de tinta más sencillas se utilizan para imprimir información variable, como la fecha de caducidad en los envases de los alimentos o las etiquetas con la dirección en envíos postales, y a veces se instalan conectadas a los equipos de imprenta tradicionales. Las impresoras en color de chorro de tinta más complejas son capaces de generar reproducciones con calidad litográfica en muy poco tiempo.

TEMA 3. IMPRESIÓN POR MICROCÁPSULAS Esta tecnología utiliza papel impregnado con miles de millones de cápsulas microscópicas de colorantes líquidos. El papel se expone a la luz

reflejada de una imagen original y los colorantes contenidos en las cápsulas se endurecen según la cantidad de luz que reciban. El papel expuesto se prensa entonces con unos rodillos de acero contra el papel soporte, y los colorantes que no se han endurecido formando la imagen al depositarse en el soporte. El proceso sirve para obtener pequeñas cantidades de reproducciones en color de alta calidad.

TEMA 4. IMPRESIÓN POR SUBLIMACIÓN TÉRMICA Y TRANSFERENCIA DE CERAS Un conjunto de elementos térmicos, controlados por ordenador, pueden transferir tintas o capas de cera desde una cinta de plástico al papel soporte. El elevado coste de los materiales y la lentitud de los procesos térmicos han limitado su utilización a aplicaciones que sólo precisan muy pocas copias. La creciente relación entre la impresión tradicional y la electrónica tiene más un carácter complementario que competitivo. Los procesos digitales de impresión en color se utilizan cada vez más para analizar el resultado de las imágenes antes de procesarlas en películas y planchas para la litografía, grabado o impresión en relieve, reduciendo así la probabilidad de introducir cambios una vez que el trabajo se haya enviado a la imprenta.


CAPITULO 7. LA IMPRESIÓN DIGITAL Los procesos digitales han ido sustituyendo a los convencionales durante estos últimos treinta años. Con la llegada de los sistemas de impresión digitalm incluso el proceso de impresión en su conjunto ha cambiado drásticamente. La impresión digitalizada representa una mezcla de comodidad y flexibilidad: cambia el aspecto de la comunicación impresa.

TEMA 1. IMPRESIÓN DIGITAL VS IMPRESIÓN TRADICIONAL En la impresión digital, los datos pasan directamente de la preimpresora a la prensa y al sustrato. En otras palabras, se suprimen muchas fases del proceso de impresión tradicional que consumían tiempo y material. Los plazos de preparación y cambio se reducen enormemente ya que no se necesita ajuste de imagen, pruebas, imposición ni insolación, Las impresiones salen de la prensa secas y pueden imprimirse por orden, listas para su acabado. Se puede realizar más tiradas cortas por turno que en una prensa offset tradicional. En algunas impresoras digitales se pueden imprimir datos variables. Es decir que posibilitan que cada impresión pueda retocarse durante el proceso de impresión, permite que los impresores y sus clientes superen la impresión generalizada y creen con facilidad productos personalizados con un gran valor añadido. Gracias a la tecnología de base de datos, las páginas pueden elaborarse a partir de varios campos que contengan textos o gráficos y que pueden variar de una etiqueta a otra (p. ej.) dependiendo del lector al que estén destinadas. Con las impresoras digitales se pueden vender desde la primera impresión, con lo cual apenas hay desechos. En los equipos digitales se ofrece la posibilidad de producir una gran cantidad de materiales impresos de la manera más económica y profesional. Con los equipos digitales se puede incluso enviar datos digitales a lugares distintos para imprimirlos localmente; es decir que no se

requiera un gran translado de los impresos a su destino final.

TEMA 2. IMPRESIÓN DIGITAL VS OFFSET SECO La Impresión Digital se puede realizar por una de los siguientes tecnologías: La imagen electrofotográfica con tóner seco. La imagen electrofotográfica con tintas liquidas. En ambos casos la imagen se imprime por medio de una placa virtual, en la cual la imagen es formada vía laser en cada impresión, por lo que es posible la aplicación de datos varíales e inclusive de cambio total en cada revolución. El Offset Seco aplica un proceso similar que el offset convencional, con tintas especiales y una placa de poliéster en la que las áreas de impresión están en relieve, por lo que no se necesita un sistema de humectadores. La eliminación del agua del proceso da como resultado que el color de las tintas sea más homogénea. los colores más brillantes y la ganancia de punto se reduzca. A este equipo se le incorporo un sistema digital que permite el grabado de placas sin depender del uso de película fotomecánica para la transferencia de imágenes.

TEMA 3. LOS PASOS QUE REALIZAN LAS MAQUINAS DE OFFSET SECO Lavado de las mantillas de caucho: Para asegurar que no permanezca ninguna impresión anterior. Cambio de láminas (placas de poliéster o silicón): Se colocan nuevas placas listas para ser grabadas. Exposición de láminas: Por medio de un laser se transfiere la imagen eliminando partes del poliéster de las láminas. Limpieza de láminas: Una vez grabadas las laminas se limpian retirando los residuos (poliéster o silicón) aspirándolos y lavándolas con agua y jabón. Entintado de láminas: Se entintan las placas en la maquina para cerciorarse que la tinta se va a transferir al papel de forma uniforme y suave.

TEMA 4. ALCANCES Y CARACTERÍSTICAS Estas dos tecnologías digitales no son necesariamente competencia, ya que cada una tiene características únicas que lo hacen sobresalir en algunos campos y limitantes para otros. En número de tirajes las recomendaciones son: Cantidad Tecnología 1 a 25 Docucolor, Splash, Fiery 25 a 500 Xeikon, Indigo 500 a 5000 Quick Master DI, Karat 5000 en adelante OffseTradicional En calidad de impresión Tecnología Lineaje Resolución Docucolor, Splash, Fiery 150 lpi ND Xeikon, Indigo 175 lpi 600 (2400) Quick Master DI, Karat 200 lpi 1270 a 3500 Offset Tradicional 250 lpi NA

CAPITULO 8. TIPOGRAFIA TEMA 1. INTRODUCCIÓN La Tipografía como disciplina del Diseño Gráfico estudia los distintos modos de optimizar la emisión gráfica de mensajes verbales. El diseñador gráfico en su tarea cotidiana debe conocer las familias tipográficas para poder expresar correctamente la idea que requiere conceptuar.

TEMA 2. DEFINICIÓN Tipo es el objeto físico, un bloque paralelepipédico de metal (aleación tipográfica) que tiene en su cara superior, en relieve e invertida, la imagen de una letra o signo para la impresión por sistema tipográfico.

DEFINICIONES DE TIPOGRAFÍA En nuestra tarea cotidiana, Tipografía admite cuatro definiciones: 1) La primera de ellas, referida al origen de la palabra tipografía se emplea para designar a la técnica de impresión con tipos móviles que; procedente de Asia, llegó a Europa a mediados del siglo XV; 2) La segunda, impuesta por los avances tecnológicos, extiende los alcances de la primera definición y denomina tipografía a todas las modalidades de reproducción de

palabras y textos de la actualidad; 3) La tercera, aplicada en ámbitos académicos, denomina Tipografía a la materia en que se desarrollan los contenidos históricos, teóricos y prácticos referidos al elemento con que se representan visualmente las palabras y los textos. 4) La cuarta acepción es la más abarcativa, se emplea recientemente en el ámbito profesional del Diseño Gráfico y es la que más nos interesa: denomina Tipografía a la disciplina que dentro del Diseño Gráfico estudia los distintos modos de optimizar la emisión gráfica de mensajes verbales. La Tipografía tiene una dimensión técnica y funcional basada en el oficio de tipógrafos e impresores. Cuenta con sistemas de medición y cálculo que ayudan a organizar y racionalizar la comunicación visual. Pero tiene además una dimensión humanística que se basa en la escritura, representación abstracta de objetos e ideas que hizo posible el registro de la cultura, la organización del pensamiento y el desarrollo intelectual del hombre. Entendida como disciplina, la Tipografía profundiza y enriquece en direcciones múltiples los alcances del


Diseño Gráfico.

FAMILIAS TIPOGRÁFICAS ELEMENTOS ANATÓMICOS La temprana asociación entre las letras y la forma humana y sus movimientos ha ejercido cierta influencia en el pensamiento creativo. Estas similitudes estructurales, que tienen su origen en las leyes de la naturaleza, liberan a las letras de su bidimensionalidad y las pone en movimiento haciéndolas participar activamente dentro de la composición. Hablar de anatomía del tipo es hablar de la forma de la letra, de sus detalles más íntimos, de la manera en que cada una de sus partes ha sido moldeada y reinterpretada a través del tiempo. Debido a que la forma de una tipografía tiene un gran impacto sobre la función que esta cumple, es importante conocer como la presencia o ausencia de ciertos elementos pueden afectar a una determinada familia de tipos, y por ende al texto en el cual es usada. Desde sus orígenes los caracteres han sufrido una constante transformación, de lo antiguo a lo moderno, de lo sobrio a lo exagerado, de lo orgánico a lo sintético. Durante este proceso han recibido infinidad de aportaciones, muchas veces dependiendo del contexto histórico, político, económico y social del que formaban parte. Es gracias a estas características que podemos clasificar las tipografías, aun cuando surgen ciertos conflictos para llevar a cabo dicha tarea.

ESTILOS Y PERSONALIDAD DEL TIPO Desde fines del siglo XIX hasta principios del siglo XX, los símbolos del desarrollo industrial y la maquinaria utilizada para su creación se expresaron vívidamente en la arquitectura, la pintura, la fotografía, el cine y la escultura, así como en los medios publicitarios. La influencia de esta revolución industrial y las cambiantes orientaciones políticas estimularon el desarrollo de movimientos artísticos como el futurismo y el constructivismo. Los artistas y los diseñadores innovadores propagaron la creación de poderosas imágenes visuales que reflejaron el espíritu vibrante de la época. Desde la época de Gutenberg, la fundición de tipos fue el principal método de composición. Sin embargo, hacia fines del siglo xix, la composición manual que utiliza tipos fundidos fue reemplazada por la introducción de máquinas de composición tipográfica que permitían grabar los caracteres directamente en el taller tipográfico. Relación de la tipografía con la escritura. Influencia de los orígenes históricos de las formas escriturales sobre las familias tipográficas modernas.

TEMA 3. CLASIFICACIÓN

Una familia tipográfica es un grupo de tipografías unidas por características similares. Los miembros de una familia (los tipos) se parecen entre si, pero también tienen rasgos propios. Las tipografías de cada familia tienen distintos grosores y anchos. Algunas familias las forman muchos miembros, otras sólo de unos pocos. En resumen una familia tipográfica se define como un conjunto de letras de cualquier tamaño y estilo que tienen el mismo diseño común. Una fuente tipográfica (font) es un alfabeto completo dibujado en un solo tamaño y un solo estilo.

FUENTES TIPOGRÁFICAS La palabra fuente se utiliza actualmente para describir todos los elementos anteriores más las cursivas, finas y negras de la misma familia de tipos. Una tipografía está compuesta por los conjuntos de caracteres representados por todos los tamaños y grosores de una determinada clase de letra. Cada tipo era un bloque metálico paralelepipédico de 2,5 cm de longitud que llevaba en una de sus caras una letra o un carácter en relieve. Las líneas de tipos se componían, se entintaban y se colocaban en la prensa de imprimir que oprimía el tipo contra el papel u otro tipo de soporte, produciendo una imagen legible. Aunque la época de mayor auge de los tipos metálicos y la impresión en relieve quedó atrás hace tiempo, la palabra tipo sigue describiendo un carácter de impresión independientemente del material, ya sea éste metal, película o soporte magnético, o incluso esté almacenado en forma de una serie de fórmulas matemáticas en una computadora. En autoedición, los términos tipografía y fuentes a menudo se confunden como sinónimos; sin embargo, la tipografía es el diseño de caracteres unificados por propiedades visuales uniformes, mientras que la fuente es el juego completo de caracteres en cualquier diseño, cuerpo y estilo. Estos caracteres incluyen letras en caja alta y baja, numerales, versalitas, fracciones, ligaduras (dos o más caracteres unidos entre sí formando una sola unidad), puntuación, signos matemáticos, acentos, símbolos monetarios y grafismos (adornos variados y florituras diseñados para su uso en las fuentes) entre otros. Aunque, para autoedición, la totalidad de los caracteres citados suelen estar en las fuentes denominadas «expert».

SERIES Por su naturaleza de multiplicidad estilística, la familia tipográfica serial nos propone una manera particular de abordar el diseño de caracteres. Un repaso sobre los diseños más influyentes, considerados en su contexto

histórico, deja abiertos algunos interrogantes y controversias para la discusión. Demos fue diseñada en 1976 para el sistema de fotocomposición Digiset Gerard Unger dibujó manualmente signo por signo en una matriz de 100 puntos horizontales por 120 en vertical. El programa de Rotis fue manufacturado por Agfa Compugraphic en 1988. Como caracteres distintivos en el diseño en general se destacan la c y la e, esta última por su altísima cintura. La familia serial y la clasificación de tipos. La idea de abordar un grupo específico de tipos dentro del vasto universo de familias tipográficas parece exigir una justificación inmediata. De hecho, el argumento podría entenderse como el artilugio esencial del acto -taxonómico si los hay- de clasificación de tipos: ¿Cómo agrupar especies comparando sus cualidades constitutivas? Sin embargo, ya que esto puede considerarse desde varios aspectos: históricos, tecnológicos o (más frecuentemente) estilísticos, la clasificación resultante termina involucrando también un criterio particular de aproximación al problema. La historia de la clasificación de tipos podría pensarse de este modo como la historia de los intentos sucesivos por organizar la variedad de formas tipográficas desde un punto de vista innovador. Se calcula en la actualidad entre 8.000 y 11.000 el número de tipografías conocidas. Es claro que la continua aparición de nuevas familias en ambos campos, texto y display, desestima la idea de una taxonomía definitiva y más bien nos lleva a pensar que la clasificación de tipos es algo vivo que reclama un espíritu de constante revisión. Pero el título de este artículo es también el resultado de un discernimiento particular sobre determinadas familias tipográficas de acuerdo con su pertenencia a un pequeño universo. Este universo parece tocar preliminarmente conceptos como: familia, subfamilia y superfamilia, interrelación, declinación, alternación, programa, serie. Sería posible decir, sin embargo, que esos conceptos son inherentes al diseño de toda tipografía, desde que cada letra individual es como una nota en armonía con el resto de la melodía o, en palabras de Sumner Stone, «una variación sobre un paso de danza básico». Aunque más aparente, este aspecto, sutil herencia de la mano de calígrafos y escribas, es aún constitutivo del diseño de tipos en términos de ritmo y uniformidad: cada signo ha sido construido por la misma herramienta o, al menos, existe un principio común que gobierna la consistencia formal de todo el alfabeto.


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