do para instalar su política de recomposición del campo plástico. Una de las primeras acciones culturales de la dictadura es desmantelar el aparato de enseñanza superior de arte. Cuando las obras de Eugenio Dittborn y Carlos Leppe comienzan a hacerse de un espacio en la escena local, en 1977, deben enfrentar esta doble tentativa de desaparición como escena: por un lado, la conjura punitiva por el anti-imperialismo de su sector hegemónico; por otro lado, la amenaza real que significa producir obras en un espacio institucional altamente represivo. Curiosamente, una de las estrategias que las obras de Eugenio Dittborn y Carlos Leppe tuvieron que implementar, fue la de buscar una alianza con agentes de garantización externos, pertenecientes a otro circuito, que les permitieran romper el cerco de la conjura previa. Es decir, si el reconocimiento del arte chileno anterior e inmediatamente después del golpe militar estaba determinado por el vacío, la condición de la nueva alianza debía satisfacer el imperativo de una completud que debía constituirse a partir de un rumor que postulara la necesidad de la búsqueda del referente, para así colmar el vacío premeditado por las estrategias punitivas anteriores. Dicho rumor debía operar en un espacio no-estadounidense. Dicho y hecho. Las Jornadas de la Crítica de Buenos Aires, organizadas por Jorge Glusberg a fines de los años setenta, permitieron a Eugenio Dittborn y Carlos Leppe entrar en contacto directo con la crítica europea más significativa del momento.
Revista "Domus", abril 1981.
1976 y 1982, fueron radicalmente irreductibles, prácticamente irrecuperables para el discurso de la Oposición Democrática, cuyo sentido común plástico continuaría ligado a la memoria de manifestaciones ya subordinadas por la hegemonía de las artes de la huella; me refiero a la regresiva emergencia del muralismo. Pero lo que deseo plantear aquí es una hipótesis más polémica aún: se podría sostener que en la plataforma de la izquierda había una especie de justificación invertida de la tortura. Esta hipótesis fue planteada por mí, en la intervención que realicé en un encuentro sobre Derechos Humanos en 1985, protestando por el uso ilustrativo que la Comisión de Defensa de los Derechos Humanos hacía de las obras plásticas. Tanto las obras de Dittborn como de Leppe, y otros, se levantaban con fuerza en contra de esta petición de ilustración. Se me dirá
A lo que acabo de plantear, debo agregar una variable que no es considerada de modo suficiente. Durante la dictadura, mismamente, las obras de Dittborn y Leppe se sustrajeron a la reducción de la izquierda oficial, en el sentido de no subordinarse a la plataforma victimista que caracterizaría su posición cultural. Por el contario, sus obras, sobre todo las realizadas entre 31