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Universidad Nacional Autónoma de Honduras Revista de Arte y Cultura Julio – Diciembre 2015 Vol. III / N° 1 Directora CAC-UNAH / Coordinadora general: Olga Joya Coordinador académico: Marvin Barahona Diseño / Maquetación: Bárbara Lavaire Impresión: Impresos Creativos Tegucigalpa, Honduras. Tiraje: 1,000 ejemplares Redactores: Edgar Soriano Rodolfo Pastor Fasquelle Martha Ávila Adriano Corrales Héctor Monterroso Fotografías: Douglas Tobar: Pág. 4, 70, 81, 85 y 86 Familia Ochoa Camacho: Pág. 13 y 20 Nadia Cáceres: Pág. 88 y 89 Presencia Universitaria: Pág. 93 Universidad de San Carlos de Guatemala: Pág. 95-102 >Imagen de portada: Compañía Nacional de Danza de El Salvador. Fotografía de Douglas Tobar.

Centro de Arte y Cultura, edificio entre 2da y 3ra avenida de Comayagüela, 7ma calle, frente al Parque La Libertad. Teléfono: 2238-8755 cac@unah.edu.hn www.cac.unah.edu.hn Todos los derechos reservados / Impreso en Honduras - 2016


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Huellas de Teatro en la UNAH. Entre las ideas políticas y la comunidad.

De la contorsión que transforma a un meneo acompasado de la cintura.

Narrativas coreográficas sin registro.

Por Edgar Soriano

Teoría, propósito y método de la historia social del arte. Por Rodolfo Pastor Fasquelle

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Actualidad del Teatro Centroamericano.

La formación de artistas profesionales en la universidad de San Carlos De Guatemala

Por Adriano Corrales Arias

Acercamiento a la danza escénica centroamericana del siglo XX. Por Martha Ávila

Por Héctor Castro Monterroso


*Compañía Nacional de Danza de El Salvador. Fotografía cortesía de Douglas Tobar.


Editorial Dedicamos el presente Número 3 de nuestra Revista de Arte y Cultura a las Artes Escénicas, en un afán de rendir homenaje a uno de los géneros artísticos que ha generado un gran potencial educativo, político y social en nuestra sociedad. Expresiones como el teatro, la danza y la música, a pesar del clima adverso de la región y marcado por la falta de recursos y políticas públicas, ha logrado trascender en el marco del esfuerzo comunitario de los artistas. En el siglo XX, el teatro en Honduras y otros países de la región ha sido uno de los recursos de expresión más popularizados y vinculados a las luchas de los movimientos sociales, capaz de llegar, con un mínimo de recursos, a las grandes mayorías, sin distinción de nivel educativo o social. La necesidad de expresarse ha prevalecido en nuestra realidad, realidad ausente de políticas ni derechos culturales, al menos que consideremos la ausencia de políticas como una. Lo anterior no deja de ser una contradicción si consideramos que la existencia de políticas públicas en el ámbito cultural permite que la población tome más contacto con los espacios públicos, el desarrollo de una economía basada en la cultura y por ende el consumo de esa cultura del esparcimiento que permite la ampliación del desarrollo del espacio económico. En la región Centroamericana en el siglo XX, el caso de Costa Rica ha marcado la diferencia en la región al haber mantenido el Estado una clara política pública del sector cultura lo que ha permitido que sus artes escénicas, entre otras, se hayan desarrollado como expresión de la crítica social y política, el desarrollo del teatro clásico, la comedia y otras manifestaciones de las artes escénicas. En contraste, los procesos políticos que ha sufrido la región centroamericana obligaron a las artes escénicas a fluctuar y languidecer, entre la expresión política de denuncia y protesta y el cultivo de la expresión artística como tal. Hoy en día vemos como los esfuerzos de los artistas de la región se concretizan en nuevos esfuerzos de sistematización de las artes a través de distintos festivales nacionales y regionales, universitarios o de grupos empresariales, pero que demuestran el triunfo del talento y la constancia sobre la ausencia. Manifestamos nuestro agradecimiento a los distintos profesionales de las artes escénicas que han colaborado con nosotros en este número, que nos han permitido asomarnos a las problemáticas y necesidades pero también a los aciertos y éxitos del arte sobre la realidad.

Olga Joya Directora CAC-UNAH


> Colecciรณn de afiches del Centro de Arte y Cultura UNAH. 8

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HUELLAS DEL TEATRO EN LA UNAH: Entre las ideas políticas y la comunidad Por Edgar Soriano Ortíz*

Resumen Las huellas del teatro en la UNAH, desde 1958, se han manifestado de diversas maneras en acciones experimentales y organizaciones de grupos teatrales muchas veces efímeros. En una relación de colaboración desde Extensión Universitaria, y a partir de la década de 1980 desde el Departamento de Arte, el teatro universitario presentó proyectos de montaje y vinculación comunitaria. Pese a la constante interacción teatral en el seno de la UNAH, ésta institución ha carecido de un proyecto sustentable de profesionalización académica teatral.

Abstract Since 1958 in the UNAH, there has been a theater presence that has been established in various experimental and theatrical organizations that have often had a short life. Most of them have been in a partnership with the UNAH’s Extension Department, and from the 1980s on with the Arts Department, which ran both the universities theater assembly projects and the community engagement projects. Despite the constant theatrical interaction within the UNAH, this institution has lacked a sustainable project of academic professionalization of the theater.

Palabras Clave: teatro, universidad, política, artistas, comunidad.

* Edgar Soriano, Licenciado en Historia por la Universidad Nacional Autónoma de Honduras, Máster en Historia del Mundo Iberoamericano por la Universidad Jaume I, España.

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INTRODUCCIÓN La expresión teatral ha estado presente en la historia de los centros educativos. En el caso de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (UNAH), desde su fundación, con los aportes de José Trinidad Reyes (1797-1855) prestó sus instalaciones para presentaciones de compañías itinerantes y sus estudiantes participaron en diversas ocasiones en montajes de pastorelas y veladas culturales. Más de un siglo después de su fundación la Universidad Nacional experimentó una nueva etapa de experiencias de participación artístico-culturales. En 1958 el artista Francisco Salvador Aguilar fundó el Teatro Universitario de Honduras (TUH), organizando talleres de formación teatral y llevando a escena obras de dramaturgos nacionales e internacionales. En las décadas de 1960 y 1970, otras experiencias de teatro experimental se desarrollaron en vínculo con la UNAH, proponiendo un teatro crítico, con ideas que impulsaban la democratización y las reformas sociales en la nación. El Teatro Experimental Universitario de la Merced (TEUM) y el Teatro Obrero Pueblo Unido (TOPU), realizaron adaptaciones y creaciones colectivas escénicas de obras que abordaban las contradicciones socio-políticas y reivindicaban las identidades comunitarias. El teatro en el seno de la UNAH, acompañó el proceso de reforma y mantuvo su participación en pro de las transformaciones sociales en Honduras. Desde Extensión Universitaria y luego desde el Departamento de Arte -1980 a la actualidad- las manifestaciones teatrales fueron consistentes, sin embargo, la mayoría de proyectos fueron esporádicos. En las últimas décadas han sido esfuerzos de profesores, y generalmente producto de la clase optativa de teatro que imparte la UNAH. El teatro en la UNAH ha tenido una presencia constante, pero la idea de crear un espacio de profesionalización académica se sigue manifestando en una propuesta en construcción. El teatro universitario ha sido una ventana de expresión participativa en la UNAH, donde han convergido las principales figuras del teatro contemporáneo en Honduras.

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1 Contexto Socio-político (1958-1979) Para poder comprender el nacimiento del Teatro Universitario en Honduras, es importante contextualizar el panorama social y político de la época en que la Universidad Nacional Autónoma de Honduras se enfrentó a los retos de interactuar en un complejo escenario político.

1.1 Movilización social y crisis política. En la década de 1950 se experimentó la caída del régimen político encabezado por el partido Nacional ante las movilizaciones obreras, la crítica al intervencionismo externo, las luchas sociales de organizaciones que demandaban el voto de la mujer, la lucha estudiantil por la autonomía universitaria, la demanda por reformas agrarias, y las plataformas electorales del movimiento liberal y de los “partidos revolucionarios”. En 1956 la Fuerzas Armadas -recién fundada institución militar- defenestró al gobierno de Julio Lozano Díaz, continuador del régimen de Tiburcio Carías, en medio de conflictos a lo interno del Partido Nacional. Con la caída de éste régimen se instaló un proceso constituyente que favoreció alianzas entre partidos opositores y las Fuerzas Armadas, permitiendo la consolidación del gobierno dirigido por Ramón Villeda Morales. Sin embargo, las reformas implementadas por el gobierno liberal de Villeda Morales fueron producto de una fuerte presión social y de la necesidad de fortalecer la democracia representativa frente a los tentáculos del viejo sistema liberal-oligárquico. A partir de la segunda posguerra del siglo XX, las naciones latinoamericanas experimentaron la necesidad de generar un cambio en el desarrollo económico. Ante ello, las élites locales y la injerencia de los Estados Unidos permitieron la fundación del Banco Interamericano de Desarrollo (BID), como una clara expresión de la reunión de Punta del Este de 1961 (Torres-Rivas E., 2006, p. 65-66). En Honduras, las conspiraciones contra la posibilidad de generar mayor participación ciudadana se enfrascaban entre los conflictos internos partidarios y las conspiraciones de los sectores militaristas y del Partido Nacional. En 1959 un sector de las Fuerzas Armadas se levantó en armas, protagonizando un sangriento episodio que finalmente fue dirimido por las fuerzas

gubernamentales. El violento suceso golpista generó mayor confrontación ideológica y allanó el camino para un complot que finalmente derrocaría el gobierno constitucional que dirigía Ramón Villeda Morales, el 3 de octubre de 1963. La dinámica socio-política del post-golpe de 1963 estuvo caracterizada por diversas estrategias, incluyendo la represión militar contra los liberales en rebeldía y contra las organizaciones campesinas y partidarios socialistas. Pese a las acciones violentas del Estado, el gobierno militar mantuvo su discurso del “desarrollismo”, pero sin poder aplacar el descontento social. Con la desarticulación de la FENACH, surgieron de entre la población diversos movimientos campesinos demandando el cumplimiento de la ley de Reforma Agraria. Por otro lado, la guerra entre Honduras y El Salvador de 1969 generó la cohesión ideológica de los diversos sectores socio-políticos de la nación. El pacto entre élites partidarias y las Fuerzas Armadas propició una convocatoria a elecciones para formar un gobierno conjunto de “unidad nacional”. Las elecciones se realizaron en 1971, con un considerable índice de abstinencia: Ramón Ernesto Cruz del Partido Nacional, triunfó con un raquítico 23% de los votos (Barahona, M., 2005, p. 221). El corto gobierno bipartidista que lideraba el profesor Cruz tampoco aplacó el descontento de las organizaciones y sus demandas por la tierra, y ante el fracaso de un posible diálogo con el gobierno, las organizaciones se prepararon para movilizarse, pero la Fuerzas Armadas encabezadas por Oswaldo López derrocaron al gobierno de Cruz mediante el golpe de Estado del 4 de diciembre de 1972. El segundo mandato de López Arellano tenía como objetivo retomar las reformas sociales que consistían en la ley de Reforma Agraria de 1962. Este periodo es conocido como “reformismo militar”, en una evidente estrategia de los militares para evitar el rebrote de protesta y de organizaciones antigubernamentales que demandaran reformas inmediatas.

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En 1975 el general Oswaldo López Arellano fue derrocado, ante el descrédito de sus gobiernos por actos de corrupción con la Standard Fruit Company, permitiendo el ascenso de Juan Alberto Melgar Castro, militar perteneciente a otra generación de altos mandos dentro del Ejército. El gobierno de Melgar Castro mantuvo políticas cercanas a los terratenientes, dando continuidad a la represión estatal. Las matanzas de la Talanquera en 1972 y la de Los Horcones en 1975, reflejaban las consecuencias sufridas por el campesinado ante la exigencia del cumplimiento del reformismo agrario. Las organizaciones ligadas a la Iglesia Católica, principalmente los jesuitas, fueron reprimidos al grado de cerrar las operaciones de Radio Progreso en 1979, y de desterrar al padre Guadalupe Carney1. El régimen de Melgar, en términos de apertura a las primeras influencias neoliberales, aprobó el 19 de julio de 1976 la “Ley Constitutiva de la Zona Libre” de Puerto Cortés. Pese al desprestigio de las Fuerzas Armadas, su hegemonía se mantuvo en la aplicación de políticas encaminadas a garantizar el orden establecido, ante un palpitante escenario revolucionario en el istmo. El gobierno de Melgar cayó en un nuevo golpe de Estado de “barraca”, frente a los constantes escándalos de las Fuerzas Armadas por sus vínculos al narcotráfico. El triunvirato, y luego el gobierno de Policarpo Paz, asumieron el inicio de la estrategia para enfrentar el estallido de la Revolución nicaragüense en julio de 1979.

1.2 La participación de la Universidad en el movimiento social y la autonomía universitaria. En el seno de la Universidad Nacional existieron fuerzas académicas y políticas proclives a demandar reformas académicas y autonomía institucional. En 1929 la Federación de Estudiantes comenzó a luchar bajo la influencia de los postulados de 1918 de los estudiantiles de Córdova, Argentina (Posas, M., 2014). A finales del gobierno del general Tiburcio Carías Andino, las fuerzas de oposición se articulaban y el movimiento obrero seguía en un camino de protesta que culminaría en la huelga general de 1954. A esa dinámica contestataria se sumó la Federación de Estudiantes de la Universidad Nacional, exigiendo la autonomía universitaria y el fin del régimen político del Partido Nacional. A mediados de julio de 1956 la Federación de Estudiantes (FEUH), junto a los estudiantes de educación media, convocó a huelga, mientras el régimen que dirigía Julio Lozano Díaz intentaba reprimirlos y denigrar el movimiento, como lo hacía, por ejemplo, a través del periódico oficialista El Día (Martínez, J. R:, 2003). Los intentos por desarticular el movimiento fracasaron e incentivaron a diversos sectores a tomar la decisión de conspirar para derrocar el régimen de Lozano Díaz. En agosto un grupo de estudiantes participó en el asalto al cuartel San Francisco, asestándole una fuerte crisis al régimen, aunque el Ejército retomó el control y los estudiantes y otros conspiradores debieron asilarse en las embajadas de México, Chile, Costa Rica y en la Nunciatura Católica, ubicada a unos metros del lugar (Martínez, 2003). El fin del largo régimen del Partido Nacional llegaría a su fin el 21 de octubre de ese mismo año, mediante un golpe de Estado. Tras el golpe de Estado del 21 de octubre, la FEUH se reunió con la junta de gobierno, la que finalmente nombró una comisión encargada de redactar el proyecto de Ley Orgánica de la Universidad Nacional, en acuerdo número 230 del 19 de diciembre de 1956. Luego de prepararse el

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El padre Guadalupe Carney posteriormente se encontraría entre los detenidos desaparecidos de la década de 1980.

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documento técnico, el gobierno presidido por el triunvirato, emitió la ley orgánica que facultaba la autonomía de la Universidad Nacional, el 15 de octubre de 1957, mediante decreto número 170. En 1956 se conformó el Frente de Reforma Universitaria (FRU), y con ello la participación ideológica de los estudiantes fue visible en un contexto de reformas políticas, frente a la reacción conservadora manifestada en un violento golpe de Estado el 3 de octubre de 1963. Aun cuando el gobierno estaba en manos de los militares, en el seno de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (UNAH), la Rectoría y la FEUH, mantenían lazos de colaboración. Las propuestas de transformación social delineaban los discursos y acciones de la comunidad universitaria. Filánder Díaz Chávez, por ejemplo, en 1971, argumentaba la esencia de la Universidad en el trabajo teórico-ideológico, y lo vital que debe ser una universidad al servicio de los intereses de las mayorías poblacionales (Revista, Economía Política, N°22, 1971).

2 La fundación del teatro universitario En la década de 1950 se vivía un contexto de movilización social que propició cambios en la política nacional. Entre las presiones sociales estaba la autonomía de la Universidad Nacional. En los escenarios de creación artística, de participación intelectual y entretenimiento, encontramos diversidad de aportes literarios, debates políticos, danza, primeros espectáculos de cabaret, conciertos musicales y radio teatro. El cine extranjero (estadounidense y mexicano), ocupaban un primer lugar en el espectáculo (Caballero, Alma, 2000. P. 219), además del radio teatro. En Tegucigalpa, Cristina Rubio fundó un programa de radio teatro infantil, y seguidamente otros actores de teatro como Enmanuel Jaen, Conrado Henríquez, Ricardo Redondo Licona y Lucy Ondina, entraron en la misma dinámica del radio teatro.

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Un hecho de importante relevancia fue la fundación del Cuadro Artístico Teatral Hondureño (CATH) en 1955, y posteriormente, el Grupo Dramático de Tegucigalpa en 1956; este último con el objetivo de organizar un espacio social entre hondureños y personas extranjeras residentes en Honduras. Los montajes se realizaban en español e inglés, y el dinero de las taquillas se donaba a centros de beneficencia (Revista Kukulcan, N° 3, 1963). El origen de ése proyecto surgió luego que el Estado subvencionó a Santiago Toffé en 1954, un español recién llegado a Honduras, para que asumiese el reto de organizar un grupo dramático y una cátedra de declamación (Revista Presente, 1966). El profesor Toffé, montó, entre 1954 y 1956, obras de dramaturgos como Vital Aza, Jacinto Benavente, Luis Andrés Zúñiga y Linares Rivas. La necesidad de una expresión cultural venía manifestándose en el seno de la Universidad desde sus orígenes, y durante la participación activa de la Federación de Estudiantes, las propuestas de creación de espacios artístico-culturales tuvieron un mayor eco. De esa manera, la propuesta realizada por el artista Francisco Salvador Aguilar2 -en su regreso a Honduras- de crear una agrupación y un espacio de formación teatral, fue acogida con importancia por las autoridades de la UNAH. En 1958 se fundó el Teatro Universitario de Honduras (TUH) como dependencia del Departamento de Extensión Universitaria. La idea de Francisco Salvador era formar actores con el fin de contribuir a la profesionalización del teatro, partiendo desde su experiencia formativa y desde sus experiencias en otros países. Luego de regresar de una gira por Sudamérica -donde participó en teatros de Ecuador, Perú, Chile y Argentina- el periódico El Cronista titulaba: “Organizada Escuela de Teatro Universitario” (El Cronista, 23-06-1958). Al mismo tiempo, Francisco Salvador exponía a la prensa el plan de estudios, y la apertura para toda la ciudadanía del nuevo espacio de aprendizaje. También puntualizaba la colaboración de la Facultad de Derecho de la Universidad, bajo la decanatura de Francisco Zapata.

Francisco Salvador Aguilar (1934-2000) realizó estudios de formación teatral y humanidades en México y Europa. Participó en festivales y talleres en Sudamérica y en varios países europeos, estuvo, por ejemplo, cinco meses en el “Beliner Ensamble” junto a Helene Weigel, esposa de Bertold Bretch.

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El 4 de julio de 1958 se realizó en el Paraninfo de la Universidad la inauguración oficial del TUH, con las palabras iniciales del rector Lisandro Gálvez, quien expresó lo siguiente: “...el teatro desempeña en la cultura de los pueblos, las dificultades con que se tropieza, y la confianza en la cooperación del pueblo hondureño para lograr el éxito pleno en la nueva función de la Universidad que constituye una necesidad imperiosa...” (El Cronista, 08-07-1958. P.6). En el acto inaugural, según la crónica escrita por Ernesto Alvarado García, el TUH dedicó un homenaje a José Trinidad Reyes, a la profesora María Trinidad del Cid, y finalmente los integrantes del TUH interpretaron fragmentos de las pastorelas del gran ideólogo de la Universidad. > El Cronista 15 de febrero de 1958 n° 10177 III etapa año XLVI

> Primer festival del TUH. El cronista, 3 de julio de 1958.

El 10 junio de 1963 el TUH adquirió autonomía administrativa en acuerdo con la UNAH, institución que finalmente aprobó en el acta número 118 del Consejo Universitario el 22 de agosto de 1963, la solicitud y una subvención de 2,000 lempiras, más servicios profesionales de un director artístico (Revista Kukulcan, N°4,1963). Con la personería jurídica, éste ente artístico pasó a llamarse Asociación Civil de Teatro Universitario de Honduras, y su junta directiva quedó integrada de la siguiente manera: Consuelo de Murillo Selva (Presidenta), Francisco Salvador (Director Artístico), Conrado Henríquez (Secretario), Héctor Gálvez (Tesorero), Edmundo Poujol (Fiscal), Lucy Ondina (Vocal 1), Arturo Luna (Vocal 2) y Clementina Suarez (Vocal 3). En 1969, en una entrevista brindada por Francisco Salvador al actor y escritor Eduardo Bähr, éste cuestionaba la administración y burocracia de la Universidad, por no haberle proporcionado mejores condiciones al TUH; argumentando que nunca tuvieron un espacio propio (Revista Coloquio, n°5,1969). De las diversas intervenciones de Francisco Salvador, se puede discernir el nivel de compromiso por aportar a la trasformación de la Universidad y de la nación, manteniendo su postura crítica a la institucionalidad, que a su juicio no respondía adecuadamente a la generación de espacios de creación artística.

> “Retablo del Flautista” del conjunto teatral Rascaniguas. Cortesía de la familia Ochoa Camacho.

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2.1 El discurso político en la escena y el público teatral Desde su fundación, el Teatro Universitario de Honduras, que encabezaba Francisco Salvador, mantuvo un discurso orientado a las transformaciones sociales y estuvo vinculado, en cierta medida, a las ideas políticas revolucionarias. El trabajo del TUH encontró sintonía con las autoridades universitarias y con la FEUH, dirigida por el Frente de Reforma Universitaria (FRU), buscando generar debate y sensibilidad al nuevo teatro que llevaba a escena obras de los más famosos dramaturgos: Shakespeare, Ionesco, Camus, Brecht, Lorca, O´Neil, Albee, Sartre, entre otros. El público que asistía a las presentaciones del TUH era diverso. Existían sectores poblacionales que preferían los espectáculos cinematográficos, los conciertos, las veladas y las muestras de “cabaret”; además, se manifestaba una marcada preferencia por las compañías de teatro extranjeras (Caballero, Alma, 2000, p. 219). Sin embargo, gran parte de la población de Tegucigalpa estuvo al margen del trabajo artístico del TUH. En la Universidad el público estudiantil sí estaba, de una u otra forma, interesado en participar como espectadores en las puestas en escena y en el trabajo de promoción colaboraba la FEUH y las mismas autoridades de la UNAH. En términos generales, desde la década de 1950, el pueblo comenzó a preferir el radio teatro que difundía radionovelas y programas satíricos sobre política. Los discursos enfrentados partían del andamiaje “anticomunista” en el sistema de gobierno liberal-oligárquico que encabezó por décadas el Partido Nacional. El “anticomunismo” se enfrentó a los discursos del movimiento social, donde participaban miembros del Partido Comunista, “partidos socialistas”, sindicatos, la fuerza de las ideas socialistas en la UNAH, y la colaboración de importantes intelectuales y artistas. El 3 de octubre de 1963, una conspiración militar-civil derrocó al gobierno Liberal en la etapa final del período del presidente Ramón Villeda Morales, faltando diez días para la celebración de las elecciones presidenciales en las cuales se rumoraba un inevitable triunfo del candidato

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oficialista, Modesto Rodas Alvarado. La entrega de armas (carabinas) para un inventario solicitado por AID (Argueta, Mario, 2009, p.224) en septiembre, aceleró la incertidumbre que terminó con un desenlace fatal para la Guardia Civil y para los sectores que defendían al gobierno. El golpe de Estado mostró la vieja cara violenta del régimen liberal-oligárquico contra la oposición y la libertad de expresión. La violencia estatal también amenazaría la producción artística, tal como lo recalca Francisco Salvador: “...por motivos del golpe del 3 de octubre (1963) el Teatro Universitario sufrió represión, se le cortó el salario al director y se intentó suprimirle. Pero sobrevivió a viento y marea. Yo fui llamado a un interrogatorio por la nueva autoridad y en 1964 sólo gané 40 lempiras mensuales que me pagó puntalmente el tesorero Edmundo Poujol...” (Alcaraván, N°15, 1982). En la década de 1960 se montaban obras clásicas y puestas en escena de dramaturgos del siglo XX. En la década de 1970 un teatro con planteamientos políticos más definidos caracterizó una etapa de propuestas que impulsaban espacios transgresores frente a los paradigmas costumbristas de la cultura hondureña. Las propuestas realizadas por algunos directores de teatro entre ellos, Rafael Murillo Selva, delinearon radicalmente un discurso desde la escena, que ponía en práctica la liberación ideológica de la comunidad (Corrales Arias, A., 2011).

2.2 Propuestas escénicas y vinculación a la realidad nacional Como se ha expuesto en el apartado anterior, la vinculación del teatro universitario fue notable, en un contexto internacional donde movimientos revolucionarios luchaban por derrocar a los regímenes de derecha. El “Anti-Manifiesto del 68” publicado en León, Nicaragua, el 31 de octubre de 1968, y reproducido por algunas revistas en Tegucigalpa por Eduardo Bähr y Francisco Salvador, puso de manifiesto el compromiso del teatro con el debate político internacional; además de las contradicciones socio-culturales de la época en que los militares habían asumido el poder en alianza con los sectores de la burguesía más tradicional de Honduras. Bähr, en un apartado del “Anti-Manifiesto” expresa: “...El teatro es el relato del


mundo sobre sí mismo, sin comprensión de dimensiones, sin ofensa pero sin respeto, sin prejuicio pero sin cariño, y también, no obstante, con suciedad divina, la necesaria para conservar el misterio. El actor, de tal manera, es su sacerdote...” (Revista Coloquio, 1969). Mientras Francisco Salvador nos dice, en el mismo apartado: “...El teatro Moderno, en donde los animales han pretendido destruir las plumas desnudas de las alas ávidas de volar, de trascender, de llegar al estado de permanente energía y purificarse en la esencia -semen de lo humano- debe entrar en su madurez…” (Coloquio, N°3, 1969). La realidad hondureña en la década de 1960 muestra que el denominado Estado “desarrollista” no profundizaba en reformas relacionadas a cumplir la ley de Reforma Agraria de 1962, provocando una creciente demanda por el derecho a la tierra (Barahona, M., 2005), a la que artistas y organizaciones estudiantiles manifestaban su apoyo. Durante esa década la actividad teatral tuvo nuevos protagonistas como Isidro España, joven teatrista que cursó estudios de teatro en Nicaragua, en Chile y México. Isidro España fundó el Grupo Teatral “Mercedes” en 1967, con una pequeña academia de formación de actores y actrices y una especie de laboratorio de teatro. Entre los miembros destacaron Alba Luz Herrera, Gloria Moyas Posas, Edgardo Handal, Roberto Giménez Pavón y Rony Velásquez (La Prensa, 2410-1967). Posteriormente, el laboratorio que dirigía España pasó a llamarse Teatro Popular de Honduras, y apoyado por la FEUH, realizó presentación de varias obras en Tegucigalpa, San Pedro Sula y La Ceiba. También son importantes para esta década la participación de otras propuestas: el teatro infantil y la danza de Mercedes Agurcia Membreño, la fundación del Teatro Ensayo para adolescentes de Prudencio Nodarse, el trabajo de la profesora Marisabel Guillén con obras escolares; el del egresado del Teatro Universitario Salvador Lara con el grupo “Teatro de los 10”, y el de Andrés Morris con el TESP de la Escuela Superior del Profesorado (Presente, 1966, P.10). El teatro universitario fue revolucionario con fin primordial de cambiar la mentalidad, los principios políticos, las ideas filosóficas, y estructuras sociales;

según sintetizaba Francisco Salvador, en una entrevista ofrecida al escritor Pompeyo del Valle el 7 de agosto de 1969 (Honduras Ilustrada, 1969). El accionar del teatro universitario se manifestó durante el clamor nacionalista de 1969 cuando estalló la guerra de las cien horas, siendo parte de la organización del “Festival artístico para damnificados de guerra” (El Pueblo, 12-081969).

2.3 Textos y autores (entre lo universal y lo local) Desde el siglo XIX se hizo frecuente la llegada de compañías de zarzuelas, circos de espectáculos y volantineros. Francisco Salvador, en un esfuerzo por rescatar esa memoria, publicó en 1963 una lista de compañías que visitaron Honduras, con el título de “Teatro y actores extranjeros en Honduras” (Kulkulcan, 1963). En la mencionada recopilación, Francisco Salvador parte de la llegada del volantinero Juan José María Torres Valenzuela en 1768, pasando por la llegada de “Felice y Carballo” en 1833, la Compañía italiana de Ópera “Bracale” en 1916, hasta llegar a las tres compañías que visitaron Honduras en 1962: “María Teresa Montoya” (Mexicana), “Compañía de Marionetas Los Pupi” (Ítalo-Argentina), y la “Compañía de Artistas Unidos” (España). El mismo Francisco Salvador argumentaba que antes de la década de 1950 “...Honduras era un país eminentemente dramático...”, y resaltaba los aportes locales de José Trinidad Reyes, Luis Andrés Zúñiga, Alonso A. Brito, Fernando García, Claudio Barrera y Daniel Laínez. Veía al Teatro costumbrista como de “...rico ingenio, pero defectuoso en su forma literaria...” (Francisco Salvador, 1965). También el director del TUH hacía énfasis en la nueva generación de autores que generaban la esperanza de una dramaturgia de profundidad, al estilo de grandes escritores universales, entre ellos Medardo Mejía con su obra el “Cinchonero”; Roberto Soto Rovelo con sus tres obras “Buenas tardes señor Ministro”, “El Misionero” y “La Coz”; Mercedes Agurcia con sus obras infantiles y Andrés Morris con las obras “Ascensión del busito” y “El Guarizama”

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Luego de los montajes teatrales de Santiago Toffé, de obras de dramaturgos del Siglo de Oro español y del siglo XIX, a mediados de la década de 1950, Francisco Salvador llevó a escena obras como “La prostituta respetuosa” y “Muerte sin sepultura” de Jean Paul Sartre. También obras como “Hamlet” de William Shakespeare y “El sueño americano” de Edward Albee. El nuevo teatro demandaba espacio de reflexión para la crítica escrita, aunque no se logró construir debates que contribuyeran a fortalecer los conocimientos sobre el teatro. Algunos textos escritos por el chileno Sergio Honorato para diario El Día, o por el español Andrés Morris, aportaron cierto profesionalismo a la crítica teatral en las décadas de 1950 y 1960. Posteriormente, la crítica siguió estando ausente en los espacios de creación teatral en Honduras.

En cuanto al estudio y rescate de los textos teatrales llevados a escenas en estas décadas, hay una deuda, debido a que la mayoría de ellos no fueron editados ni publicados (Jaén, E., 1995). Esto, por razones de carencia de estructuras institucionales que permitieran la facilitación de publicaciones y la consolidación de propuestas escénicas frente a la participación esporádica de los grupos teatrales. Las propuestas de “creación colectiva” influenciadas por las propuestas de Bertolt Brecht y del teatro latinoamericano -Boal, Teatro de Cali, etc.- ocuparían a partir de la década de 1970 una notable primacía en el trabajo teatral en Honduras. Procesos de montajes de laboratorio en la comunidad supondrían un proceso dialéctico entre las formas teatrales y las demandas políticas.

3 Universidad y sus retos sociales, 1960-1989 La tercera reforma de la UNAH se impulsaba como respuesta a la crisis política que vivía Honduras. La Universidad Nacional emprendió una serie de reformas con el objetivo de fortalecer la Academia y la transformación de una Universidad incluyente y democrática. El 4 de mayo de 1960 se creó el Departamento de Ciencias Básicas con miras a fortalecer la formación y el estímulo a la investigación científica en el alumnado y profesorado. Luego, en 1962, éste departamento fue sustituido por el Centro de Estudios Generales (CUEG), convirtiéndose en médula de las reformas (Posas, M., 2014, p. 35,36.). La UNAH afrontó los desafíos socioeconómicos creando nuevas carreras entre las décadas de 1960 y 1970, para la profesionalización de diferentes áreas de aprendizaje como Psicología, Administración Pública, Periodismo, Enfermería, Matemáticas, Ingeniera Agrónoma, Biología, Trabajo social, Química, Filosofía, Historia, Sociología y Arte.

> “El extensionista” grupo teatral Rascaniguas. Colección de afiches “Víctor Manuel Figueroa” CAC-UNAH.

3.1 Los movimientos estudiantiles y la vinculación a la problemática social Desde la UNAH se asumió el reto de enfrentar las contradicciones sociales con trabajo de vinculación comunitaria, con investigaciones sociales y con críticas políticas desde la FEUH y diferentes órganos de publicación impresa como el periódico Presencia Universitaria o El Tornillo Sin Fin. La participación directa de estudiantes en las luchas campesinas colocó a la Universidad en la mira de sectores de extrema derecha y de secretas fuerzas militar-policíacas del Estado. Los estudiantes organizados de la UNAH protestaron contra el imperialismo por el violento golpe de Estado de 1963. Estuvieron al frente durante la guerra de 5 días contra El Salvador, y se presentaron como voluntarios cuando el huracán Fifí azotó el país. Ese compromiso por la transformación de la nación bajo los principios de igualdad, introdujo a estudiantes y profesores en las luchas campesinas y obreras. Ante ello, el Estado, controlado por militares e influenciado por fuerzas burguesas terratenientes, respondió con represión y diversas estrategias de hostigamiento.

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Cuando el gobierno, dirigido por segunda vez por el general Oswaldo López Arellano, impulsaba un Estado “desarrollista” los latifundistas y sectores de derecha que influían la institucionalidad organizaron estructuras para evitar reformas; para el caso la Federación Nacional de Agricultores y Ganaderos de Honduras (FENAGH). Desde estos espacios los grupos del poder fáctico planificaban sus maniobras contra la Reforma Agraria, con una publicidad anti-reformista a través de medios de comunicación y preparando complots criminales contra las organizaciones campesinas. En 1972 y 1975 se cometieron matanzas en una clara guerra contra cualquier reforma en el agro, y en una confrontación directa contra los sectores que apoyaban al campesinado, como lo era la FEUH de la Universidad Nacional. Luego de la matanza de la “Talanquera” de 1972, se volvió a cometer un asesinato múltiple en la hacienda de la familia Zelaya el 25 de junio de 1975; perpetuado por el ejército, en una operación donde estuvo involucrado el mando del Sub-teniente Benjamín Plata y el Mayor Enrique Chinchilla. El objeto del crimen era desarticular la movilización por la demanda de tierras en la zona de Olancho. En este crimen perdió la vida la estudiante de la carrera de Trabajo Social de la UNAH, Ruth García Mayorquin, por lo que la comunidad universitaria alzó su voz de protesta.

De esa manera la Universidad fue blanco de ataques de sectores de derecha relacionados con el régimen de Somoza en Nicaragua, como sucedió el 1 de marzo de 1976, cuando un comando de hombres armados y encapuchados asaltó la Ciudad Universitaria, reduciendo a los guardias de seguridad, prendiendo fuego a las oficinas de la FEUH, quebrando vidrios en la Rectoría, Editorial universitaria y ametrallando automóviles de la universidad. El contexto socio-político de finales de la década de 1970 experimentó una fuerte incertidumbre y una política estatal de hostigamiento contra los sectores que proclaman cambios políticos y reformas sociales. La UNAH se mantuvo firme en sus proyecciones de vinculación social y apoyo irrestricto a las reformas sociales y las expresiones artístico-culturales seguían manteniéndose frente a las políticas se seguridad militaristas. La propuesta de mantener, a través de Extensión Universitaria, elementos de expresión y comunicación de mensajes liberadores se mantenía. El Teatro Popular Universitario (TPU) y el “Teatro Obrero Universitario” dirigidos por el Profesor José Manuel Enamorado García, presentaban obras sobre los derechos sociales en la Universidad y otras regiones del país; por ejemplo, las que se presentaron el 14 de febrero de 1970 en el mineral del Mochito, Santa Bárbara (El Día, 12-02-1970).

3.2 Agudización de la represión en la década de 1970 y el terrorismo en la Universidad.

3.3 Acción teatral en antiguo Paraninfo. El TEUM

Tal como lo venía haciendo desde la década de 1950, la UNAH apoyaba el proceso de Reforma Agraria y los derechos humanos de la ciudadanía en general. Frente ello se desarrolló una actitud hostil desde sectores de derecha que comenzaron a conspirar para desestabilizar las fuerzas gobernantes a lo interno de la UNAH. En horas de la madrugada del 11 de diciembre de 1973 estalló una bomba en el edificio central, justo en las oficinas de Rectoría y Secretaría General, con un costo material de Lps. 100,000.00 y la destrucción de documentos patrimoniales del Alma Máter (Mayorquin, M.,2015).

En la década de 1970 se generó un interesante movimiento teatral en el antiguo Paraninfo de la Universidad en la plaza La Merced, centro de Tegucigalpa. El edificio que había sido abandonado en 1965 por la Facultad de Derecho impulsó a un grupo de artistas; algunas premisas manejadas en la época sobre el nacimiento de los grupos teatrales dimensionaban la necesidad de construir espacios de laboratorio. Francisco Salvador reflexionaba sobre el nacimiento del teatro: “...el teatro en Honduras comenzó al revés. Primero los grupos, luego el estudio. Debió haber sido al contrario...” (1965). Mientras que Mauro

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Fernández escribía que “...la mayoría de los grupos teatrales que funcionan en Honduras, tienen en común, la sensación de partir de cero, de tener que inventarlo todo...” (Presencia Universitaria, n°26,1976). En La Merced el Teatro Universitario impartía los cursos generales de teatro con estudiantes y obreros acompañados por actores con experiencia profesional; esta era la estrategia que seguía Francisco Salvador y otros miembros como el profesor de actuación Isidro España. Estos cursos fueron sustituidos por la fundación del grupo TEUM que dirigía Rafael Murillo Selva (Isidro España, comunicación personal, 5-5-15).

Los montajes teatrales del TEUM marcaron un período significativo en el teatro hondureño. “Sebastián sale de compras”, del dramaturgo Guatemalteco Manuel José Arce (1935-1985), con una adaptación libre de Rafael Murillo Selva, fue estrenada en Tegucigalpa en 1972, y ocho años después el mismo Murillo Selva la volvió a llevar a escena con un elenco estadounidense en “Bear Republic Theater”. Charles Dewald, del diario The Good Time, definía el argumento de la obra como: “...una mirada muy cómica a la intervención estadounidense en la América Central y un estudio farsesco del capitalismo y el comercialismo en general...” (Murillo Selva, 2003). En el trabajo experimental del TEUM se encuentran obras de importancia, como la adaptación, mediante un proceso experimental de improvisaciones de: “Don Anselmo”, basado en la obra “Le Bourgois Gentilhome” de Moliëre (1622-1673). También el sugestivo montaje de la obra “El Canto del Fantoche Lusitano” del dramaturgo Peter Weiss en 1976; un juego de imágenes corporales flexibles frente a un texto de profundidad política (Murillo Selva, 2003).

> Viaje a Costa Rica del Teatro Universitario, 1972 (Archivo de Isidro España)

Partiendo de las anteriores concepciones, Rafael Murillo Selva, tras su regreso del extranjero en 1972, fundó el Teatro Experimental Universitario de La Merced (TEUM), espacio de creación experimental. La propuesta del TEUM era innovadora, se basaba en la dramaturgia de Brecht, pero buscaba elementos propios de la Honduras de la época. El TEUM publicó una declaración de principios en 1973, donde dejaba por sentado los postulados de búsqueda de un lenguaje popular, el comportamiento escénico y la identidad comunitaria (Corrales Arias, A., 2011). La aparición en escena del TEUM ha sido vista por el escritor Julio Escoto de la siguiente manera: “...con una agresividad digna de su causa, proclama una labor profesional dirigida a la recuperación de los nuestro, a hondar en las raíces íntimas de nuestra realidad e intentar proyectarnos en sentido popular...” (Diario La Noticia, 1973).

3.4 El TOPU y la vinculación comunitaria El Teatro Obrero del Pueblo Unido “Juan Pablo Wainwright” (TOPU) surgió en 1974 como un nuevo esfuerzo de construir participación ciudadana desde la expresión teatral. La vinculación universitaria auspició un taller de teatro y su resultado fue la creación del grupo; asumiendo la dirección el profesor mexicano Miguel Gutiérrez, quien montó un teatro reflexivo, exponiendo la realidad de la “guerra de 1969” entre Honduras y El Salvador, lo que en 1975 generó su expulsión por el régimen militar que gobernaba el país. Tras la afrenta contra el grupo teatral de parte del gobierno, éste eligió una nueva dirección a cargo de jóvenes hondureños becados en Colombia, país donde habían cursado estudios en el Teatro Experimental de Cali; éstos fueron Luis Beltrán y Santos Salgado, recibiendo ambos salario de la UNAH. La agrupación teatral mantuvo un trabajo de extensión en el barrio San Francisco de Comayagüela, además de colaborar con sindicatos y grupos de niños.

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Entre los montajes más importantes del TOPU están los siguientes, según criterio del director de teatro y ex miembro del grupo Tito Ochoa (T. Ochoa, comunicación personal. 2402-2015): “A desalambrar”; obra que aborda temas como la problemática del reparto de tierras a los campesinos y la masacre en la Talanquera. La obra termina con una arenga que incita a la toma de tierras y la canción emblemática de trova “a desalambrar” del cantautor chileno, Víctor Jara.

contra el Estado hondureño; esta fue una afrenta contra las personas que se dedicaban a las labores artísticas y avisando así, el contexto represivo que se avecinaba.

“La razón triunfará”; trata el conflicto armado entre Honduras y El Salvador. La obra aborda las distintas temáticas que provocaron la masacre entre poblaciones hermanas. Estas obras tenían características panfletarias, pero sus argumentos sociales estaban bien elaborados, ya que consideraban los factores de la injerencia estadounidense, los sobornos bananeros y la imposición política bipartidista. “Sandino: general de hombres libres”; la obra transita por la historia de las injerencias y luchas en Nicaragua desde William Walker, pasando por las luchas de Sandino, la dinastía autoritaria de los Somoza y concluyendo con la lucha de la guerrilla sandinista. El TOPU realizó varias giras en Honduras y el extranjero; entre el 5 de septiembre y 3 de octubre de 1976 participó en la convocatoria del Centro de Experimentación Teatral y Artística (CLETA) en el Festival de Teatro Popular en México. En su informe publicado en el periódico de la UNAH, el TOPU informa con euforia los resultados de su participación en México, planteando las expectativas por toda la concurrencia al festival; además de incidentes como el intento de la dirigencia sindical de las minas de TAXCO de evitar la presentación de la obra “La Huelga”, pero que, ante el reclamo del público, se presentó en la calle mientras la policía permanecía vigilante (Presencia Universitaria, N°25, 04-10-1976). Tiempo después realizarían la última gira por el Estado mexicano de Sinaloa —en febrero de 1979— para participar en el Festival de Teatro de Culiacán, sin embargo, tras su regreso, el grupo comenzó a sufrir hostigamientos. Luis Beltrán fue apresado en 1980, acusado de sedición

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>“Retablo

del

Flautista”

del

conjunto

teatral

Rascaniguas. Cortesía de la familia Ochoa Camacho.


4 La creación del departamento de arte y los grupos teatrales (1977-1990). Por varios años se fue gestionando la creación de un departamento de Arte en el contexto de la tercera reforma de Universidad Nacional. El 19 de abril de 1977 se instaló como una dependencia de Extensión Universitaria, proyectándose como un espacio de expresión artística entre el alumnado, y presentando espectáculos de las distintas disciplinas de las artes. Fue hasta 1979 cuando se introdujeron las primeras asignaturas de arte, creándose el Bachillerato en Arte orientado al teatro, la música y la danza, el 3 de agosto de ese mismo año. Desde el Departamento de Arte se realizaban montajes teatrales y se ofrecían talleres de teatro para jóvenes, niños, sindicatos y otras organizaciones populares, utilizando técnicas teatrales del “teatro del oprimido” de Augusto Boal (1931-2009). Entre ellas estaban “teatro imagen”, “teatro Periodístico”, “teatro foro” o “teatro invisible” (Luisa Cruz, comunicación personal, 26-02-2015). Un ejemplo de estas formas de expresión fue la presentación del 3 de octubre de 1983, cuando se presentaron muestras de “teatro periodístico” haciendo críticas sociales. También la participación teatral en dicho Departamento, realizaba muestras de trabajos teatrales en base a textos de importantes dramaturgos como Tenesee William o Eugene O´Neil. En el marco de la proyección del teatro, realizado en el Departamento de Arte en 1980, Ricardo Redondo Licona llevó a escena la obra “La herencia de Tulia”, con las actuaciones de Claudia Girón y José Luis Pinto. Por otro lado, varios alumnos y profesores organizaron de manera efímera el “Teatro Universitario”, llevando a escena en 1982 la obra “El circo”, cuyos personajes lúdicos eran payasos indagando en temas sociales. Durante la noche del estreno de la obra hubo corte de electricidad en la

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UNAH, así que los miembros del proyecto adujeron que se trataba de un boicot (L. Cruz, 2015). Las agrupaciones vinculadas a la UNAH fueron parte de la convocatoria de julio de 1982, cuando se realizó el Primer Congreso Nacional de Teatristas de Honduras, quienes aprobaron 17 puntos; entre ellos la organización del Segundo Festival de Teatro, el proceso para constituir la Comunidad Hondureña de Teatristas (COMHTE), y trabajar en la gestión para mantener un trabajo teatral digno (Alcaraván, N°15,08-1982). COMHTE era una organización que recogía la intención de reunir esfuerzos para lograr un movimiento teatral fuerte, pero las dificultades financieras obstaculizaron la capacidad de gestión de esta iniciativa. Tal como lo explicaba en 1986 su presidente, Tito Estrada, quien se mostraba preocupado por “...la soledad del movimiento teatral por parte de las organizaciones, por parte de intelectuales, por parte de la UNAH y otras similares...” (Revista Tragaluz, n°10, abril, 1986). En el contexto de la década de 1980, el teatro buscaba generar un diálogo impulsado por iniciativas de Extensión, como las que se venían realizando desde la década de 1970. Los festivales nacionales enfrentaron grandes retos ante las sospechas del Estado y la poca colaboración institucional. Pese a las dificultades, desde 1981 se realizaron festivales periódicos con la participación de grupos de las distintas regiones de Honduras. En 1985, por ejemplo, en el IV Festival Nacional de Teatro “Medardo Mejía” participaron 25 grupos3 con variadas propuestas teatrales, pero coincidentes en la interpretacion de las contradicciones sociales (Revista Tragaluz, n°3 septiembre, 1985).

Las agrupaciones participantes fueron: “Teatro Yahamalá” (Santa Bárbara), “Rascanigua” (Tegucigalpa), “Ekela-Itzá” (Tegucigalpa), “Manantial” (San Pedro Sula), “Los Campeños” (La Lima), “Restauración” (Colón), “Teatro Universitario Medardo Mejía” (San Pedro Sula), “Alach Uinic” (Tegucigalpa), “Frijolito” (Tegucigalpa), Teatro Taller Tegucigalpa”, “Grupo Artístico de Comayagua”, “Teatro mazical de San Nicolás” (Santa Bárbara), “Circulo Teatral Sampedrano” , “Teatro Casa de la Cultura” (Choluteca), “La Fragua” (El Progreso), “Teatro COPEMH” (Tegucigalpa), “Vanguardia Popular”, “Teatro Taller Ventana” (San Pedro Sula), “Teatro Escuela Superior de Profesorado” (San Pedro Sula), “Teatro Estudiantil Popol Vuh” (San Pedro Sula), “Departamento de Arte de la UNAH”, “Monólogo de Mercedes Romero” (Tegucigalpa), “Teatro Camino Real” (Tegucigalpa), “Teatro Sarabanda” (Florida, La Paz) y “Teatro San José” (El Progreso).

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> Trabajo teatral en el Departamento de Arte, 1983. Archivo del Departamento de Arte de la UNAH.

Uno de los temas centrales que unificaba el esfuerzo de artistas era el contexto de guerra civil que vivía Centro América. Los teatristas, a través de COMHTE, siguieron trabajando para defender los derechos humanos, la expulsión de fuerzas contrarrevolucionarias de Nicaragua “contras” y exigir la paz en general. En 1986 se realizó en San Pedro Sula el V Festival de Teatro por la Paz “Lucy Ondina”, con fuertes limitaciones económicas; sin recibir colaboración ni de la UNESCO ni de otras instituciones (Revista Tragaluz, n°13, julio-octubre, 1986). La participación en estos festivales exponía a los artistas del teatro frente la represión estatal; Isidro España, participante activo de los encuentros teatrales de la época y miembro activo de participación política ciudadana, fue golpeado en 1987 en una manifestación por la paz, resultando con una fractura en su pie (Isidro España, comunicación personal, 5-52015).

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4.1 El grupo Teatro Universitario Libre de Honduras (TULH) Otra importante agrupación vinculada a la comunidad universitaria fue el Teatro Universitario Libre de Honduras (TULH) fundado el 5 de noviembre de 1981 bajo la dirección de Roque Erwin Germer Galindo. Este grupo teatral se definía como una organización consecuente con la necesidad que tenía el estudiantado universitario de analizar sus inquietudes artísticas, que sólo podría darse dentro del marco y lineamiento de un teatro libre y moderno, sin ataduras a ningún sector político (folleto del TULH, 1987), y rechazando matricularse con alguna tendencia política en un contexto de cambio del entorno político-ideológico en la UNAH. En TUHL participó en varios festivales. En el segundo Festival Nacional de Teatro de 1982, el director Roque Erwin Germer Galindo recibió un pergamino por su labor en la agrupación. También el TULH organizó del 22 al 31 de enero de 1987 el


primer “Festival de Teatro, Música, Pintura y Poesía”; entre el repertorio presentado tenemos: “El enfermo imaginario”; una versión de la obra de Möliere, con la actuación de Alonso José Baires, Fanny Gómez, Nidia Montoya, Claudia Estrada, Larisa Sandoval, Mauricio Medina, Roger Martínez, Javier Suazo y Roque Germer. “En busca del pueblo”; obra de creación colectiva que muestra un diálogo entre un profesor y un alumno que buscan comprender las diferencias y convergencias de la sociedad, protagonizada por Roque Germer y Roger Martínez. Entre otras obras montadas por el TULH tenemos: “La Tortura y la autopsia”; obra del dramaturgo colombiano Enrique Buenaventura, “La escopeta” de Paul Williams, “Lo peor de todo es que…” monólogo de Edilberto Borjas; “Sólo son 5 años” creación colectiva; y “Buitres, S.A.” comedia de Paul Williams.

4.2 Grupos teatrales en el Departamento: “Candilejas”, “Padre trino”, “Medardo Mejía”… En la década de 1980 la UNAH vivía momentos intensos ante las contradicciones políticas. En 1983 fue secuestrado y desaparecido el líder del FRU Eduardo Lanza Becerra. Los protagonistas del arte en la Universidad tenían que asumir el reto de interactuar en el nuevo escenario socio-político.

Una particularidad de este periodo fue la aparición efímera de grupos de teatro vinculados al Departamento de Arte e integrados por alumnos y profesores de la Carrera de Arte. Uno de eso grupos fue “Candilejas”, fundado por Luisa Cruz, Miguel Zavala y Geovanni Matute. Hacia finales de la década de 1980, Saúl Toro, director de la Escuela Nacional de Teatro y profesor del Departamento de Arte de la UNAH, montó la obra “Los inocentes” de Enrique Buenaventura, dándole a la agrupación el nombre de grupo de teatro “Padre Trino”. La obra (“Los inocentes”) se llevó a escena en una colaboración entre el Departamento de Arte y la Escuela Nacional de Teatro con el siguiente elenco: Ricardo Redondo Licona, René Reyes, Daniel Gonzales (Gerónimo), Gloria Chavarría, Danilo Lagos, Gina Barahona, Alberto Lastra y Francisco Andino. En la regional de San Pedro Sula se fundó el grupo “Teatro Universitario Medardo Mejía” dirigido por Juan Ramón Gradeli. En 1985 este grupo, como anfitrión del festival en homenaje al intelectual Medardo Mejía, presentó “El Montecalvo”, obra que según el escritor Armando García mostraba “...una hábil incorporación de elementos del medio: prostitución, alcoholismo, miseria y marginalidad. Todo esto mostrándolo no dentro de un falso humorismo, sino cuestionando esa injusticia que se ensaña con centenares de hondureños...” (Revista Tragaluz, 1984. P. 10).

El rector que asumió la Rectoría universitaria en 1982, Oswaldo Ramos Soto, apoyado por la derecha y el Partido Nacional, impulsó nuevas estructuras de control en la UNAH, pero mantuvo estratégicamente su anuencia para que operaran algunos grupos teatrales, y en 1987 inauguró la sala de teatro “Padre Trino”. El mensaje discursivo de la nueva era de la Universidad era retratado por el articulista Orlando Henríquez, de un diario de Tegucigalpa como: “...nuevos tiempos están en puertas de la Universidad, que todos esperamos sea benéficos; con el respeto a la autonomía, con el anhelo de una mejor universidad sin los tintes marxistas con que ahora los envenena y los alistan como soldados del terrorismo…” (La Tribuna, 0207-1982).

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5 El teatro contemporáneo en la UNAH y sus proyecciones, 1990-2010. 5.1 Los retos del Arte universitario en la era neo-liberal En 1989 cayó el Muro de Berlín y dos años después se desintegró la URSS. En Honduras, tras dos perÍodos de gobierno liberal y la aplicación de la “Doctrina de Seguridad Nacional” auspiciada por Washington, asumió la presidencia Rafael Leonardo Callejas, ganador de las elecciones presidenciales de 1989. En marzo de 1990 el gobierno que dirigía Callejas Romero aprobó el decreto 18-90, tras un informe que mostraba a la opinión pública la “caótica” situación de la economía del país, y de esa manera se prepararon una serie de medidas que vendrían a reestructurar las políticas sociofinancieras del país (Hernández, A., 1992). En el caso de la UNAH, su gobierno apoyaba las políticas del nuevo régimen político neoliberal. En este contexto, en el seno del Departamento de Arte se siguieron organizando agrupaciones, muchas de ellas de manera efímera y producto de la clase optativa de teatro que cursaban los estudiantes. La década de 1990 terminaría con una crisis humanitaria provocada por el huracán y tormenta tropical Mitch, que causó la muerte de miles de personas y miles de millones de dólares en pérdidas materiales. El arte sufrió severos daños, como sucedió con la Escuela de Música en La Isla (complejo ubicado contiguo al río Choluteca en el centro de la capital) y el Departamento de Arte de la UNAH, ubicado en la segunda avenida de Comayagüela —destruido totalmente— dejando pérdidas incuantificables en materiales y documentación (Panorama Cultural, N°10, 1999). La década del 2000 inició con las secuelas heredadas del huracán Mitch. Las élites dominantes diseñaron propuestas basadas en la lógica instaurada en la década anterior sobre la concepción de “mercado global”, que según el académico Alcides Hernández, eran producto de la imposición de las potencias económicas para lograr el desarrollo de las inversiones multinacionales, desarticulando el viejo modelo de las políticas

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desarrollistas (Ciencia y Tecnología, N°1, 1997) basadas en las agro exportaciones que, como lo plantea Alexander Segovia, entraron en crisis en la década de 1980 (Centroamericana de Ciencias Sociales, N°2, 2004).

5.2 Movimientos sociales y las políticas neoliberales. La situación social desde la década de 1990 experimentó una serie de características complejas frente al incremento de problemas poblacionales como la pobreza y la violencia. El movimiento social enfrentó el reto de luchar por mantener la defensa de derechos frente a un régimen socioeconómico asesorado por el Banco Mundial y por el Fondo Monetario Internacional con el fin de incentivar la privatización de empresas estatales y facilitar la inversión multinacional a través de concesiones en diferentes rubros de explotación. El movimiento social reaccionó realizando protestas durante el gobierno de Callejas Romero, pero a principios del siglo XXI, con el proceso de negociaciones y protestas se aprobó en el Congreso Nacional el Tratado de Libre Comercio (TLC) en marzo de 2005. En 2003, varias organizaciones convocaron a un asamblea para conformar el Bloque Popular con puntos programáticos que abanderaban la lucha por la defensa del bosque, derechos laborales, la lucha contra las privatizaciones, concesiones a mineras y otras empresas como las compañías hidroeléctricas y térmicas (Sosa, E., 2010). En el caso de la UNAH la crisis interna y la alianza de sectores gobernantes con el gobierno central, realizó la intervención e instauración de la Comisión de Transición, mediante decreto legislativo n° 209-2004. Luego de debates, protestas, eliminación de la paridad estudiantil y denuncias de corrupción en la UNAH, se planteó la propuesta de realizar reformas académicas (Posas, M., 2014) frente a los desafíos de mantener la democracia a lo interno y frenar el intento de eliminar la rectoría de la educación superior en el país.


5.3 La Zambra En 1989, Alma Caballero fundó el grupo Teatro La Zambra con el objetivo de trabajar en la creación teatral con jóvenes en la Universidad y en la investigación (Caballero, A., 2000). La primera representación del “Teatro Zambra” fue un montaje dirigido por Jean Claude Bourbault del “Théatre du Soleil” y auspiciado por la UNAH y la embajada de Francia en Tegucigalpa fue “Ocurrió en 1789…” obra que tiene como escenario el Caribe, que aborda el impacto de la Revolución Francesa de 1789 en zonas alejadas de la metrópoli, pero que generan fuerzas en pugna sobre los derechos del ser humano. Otras puestas en escena del “Teatro Zambra” durante la década de 1990 mostraron interés en el rescate de espectáculos originarios en el período colonial de las comunidades chortís, como “Bailes de moros y cristianos”. En el montaje el Teatro Zambra colaboró en la dirección escénica y logística y las actuaciones estuvieron a cargo de pobladores de la zona Chortí de Ocotepeque (Caballero, 2000). El proyecto del “Teatro Zambra” trabajó en la escenificación de algunas pastorelas del fundador de la Universidad José Trinidad Reyes: “Rubenia” y “Todo Albano”. También montaron obras como “El viaje”, escrita por Alma Caballero; “La lección” de Eugne O Neil; y en 1995, en colaboración con Escuela Nacional de Música y la empresa privada, se realizó el montaje de la Ópera “Don Pasquale” de Donizetti, bajo la dirección musical de Juan Antonio Núñez y la dirección teatral de Alma Caballero. Las variadas propuesta de “Teatro Zambra” exploraban distintos géneros de la dramaturgia, como lo hizo en 1994 al montar la obra del teatro del absurdo, “La Lección” de Eugene Ionesco, bajo la dirección de Alma Caballero, generando diálogo entre lo universal y lo local (Caballero, 2000).

5.4 Lucem Aspicio y Antifaz Tras el traumático proceso sufrido por el huracán Mitch en el Departamento de Arte se fundaron dos grupos teatrales en el año 2000: el “Lucem Aspicio” y “Teatro Antifaz”. En la primera década del siglo XXI el trabajo teatral seguía manteniendo el carácter efímero en temas de formación, ya que sus miembros eran estudiantes

de la asignatura general optativa de teatro que forma agrupaciones por un semestre. No se puede desconocer que el otrora espíritu de vinculación y participación desde las propuestas escénicas se siguió realizando con presentaciones de teatro en Tegucigalpa y otras regiones de la nación. En 2009, durante el golpe de Estado, el grupo Lucem Aspicio, bajo la dirección de Tito Ochoa, y un año después con Rafael Murillo Selva, participó en festivales de arte popular como la “Quema de Chimeneas” en Trinidad, Santa Bárbara (occidente de Honduras) o en el festival popular “Aguanta vida” en el valle del Aguan (norte de Honduras), dirigido por la organización anti-golpe, “Artistas en Resistencia”. Durante el régimen de facto que dirigía Roberto Micheletti, el Frente Universitario Revolucionario (FUR) organizó en agosto de 2009, la presentación del grupo Lucem Aspicio con la obra “Marat Sade” de Peter Weiss, bajo la dirección de Tito Ochoa (El Turuncazo, 2009). La obra aborda la disyuntiva del carácter humano de la revolución francesa, provocando a la reflexión frente a la opresión sistémica y la defensa de las transformaciones reales de la sociedad y del individuo por su personaje Sade (Folleto de presentación, Lucem Aspicio, 2008). Otro ejemplo fueron las giras entre 2010 y 2011 realizadas por Lucem Aspicio, esta vez bajo la dirección de Rafael Murillo Selva; además de festivales y conciertos populares en las regiones del país en un contexto de crisis política y represión contra el movimiento social. El 2 de octubre de 2011 en Tocoa (noroeste de Honduras) se presentó la obra “Cuenta, cuenta Ceiba, nuestra historia” escrita y dirigida por Rafael Murillo Selva. La obra trata sobre la historia del pueblo San Juancito, explotado por la concesiones mineras, abandonado por la compañía y arrasado por el huracán Mitch (Folleto de Lucem Aspicio, 2010). El “Teatro Antifaz” fue fundado por Geovanny Bernardone Matute, y sus miembros generalmente han sido estudiantes de la asignatura optativa de Teatro. Mientras que el grupo teatral “Lucem Aspicio” fue fundado por Luisa Cruz y también ha mantenido diferentes elencos de la asignatura de Teatro. El “Teatro Antifaz”, desde su creación, ha estado bajo la dirección de Bernardone Matute y la subdirección de Carlos Eduardo Molina. La propuesta de esta agrupación ha sido la vinculación de teatro y danza, manifestando la preocupación de

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rescatar el trabajo de dramaturgos nacionales, ejemplo de ello fue el montaje de la obra de Tito Estrada “El caminante”, estrenada en el “Primer Festival Universitario de las Artes” de 2012 (Folleto Jueves de Arte, Antifaz, 2012.). El grupo “Lucem Aspicio” ha mantenido una presencia muy notable en Honduras y en festivales estudiantiles en el extranjero. Desde su inicio ha montado obras anualmente. Entre el año 2000 y 2002 llevó a escena “La maestra” y “La tortura” del dramaturgo Enrique Buenaventura, “Cada cosa en su lugar” de Alicia Uzcanga y “Petición de mano” de Antón Chejov. En los últimos años el grupo ha tenido varios directores de teatro, entre ellos: Pablo Gaiger (brasileño) que montó las obras, “Bodas de Sangre” de Federico García Lorca y “Cuadros insólitos: tragedias para reír”; Tito Ochoa llevó a escena en 2009 a “Marat Sade” de Peter Weiss; Rafael Murillo Selva dirigió la obra de su autoría “Cuenta, cuenta ceiba, nuestra historia” y “El Extensionista” de Felipe Santander (El Tiempo, 08-09-2011); y, otros directores como Tito Estrada y Edgar Valeriano han dirigido otras manifestaciones teatrales en el Departamento de Arte. Para Tito Estrada, profesor del Departamento de Arte de la UNAH desde 1982, las experiencias teatrales a través de la asignatura general de teatro han generado propuestas metodológicas de creación colectiva (Tito Estrada, comunicación personal, 11-05-2015). El trabajo recurrente en los períodos académicos parte de un trabajo lúdico, sintetizado en grupos de estudiantes; cada grupo hace trabajo de expresión corporal y actuación; posteriormente realizan charlas como juegos mentales, con el objetivo de provocar que recapaciten en cosas inimaginables, y finalmente les asignan trabajos sobre temas concretos de la realidad humana, con una sola palabra, por ejemplo: “sexual”, “rencor”, “violencia” o “marginación”. En el contexto de la Cuarta Reforma iniciada en la primera década del siglo XXI, con ejes estratégicos encaminados al fortalecimiento institucional, modernización administrativa, currículo, fortalecimiento de la investigación, vinculación Universidad-Sociedad, desarrollo estudiantil, conducción y desarrollo de la educación superior y fortalecimiento de la educación nacional (Posas, M., 2014); se

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presentan enormes retos, frente a iniciativas de sectores empresariales y políticos de lesionar la autonomía universitaria. Sin embargo, el trabajo de crear propuestas sigue en pie, y la UNAH mantiene su iniciativa de crear carreras de arte, incluyendo la carrera de teatro, la que actualmente está en proceso de elaboración.

Conclusiones El teatro ha estado presente en la historia de la Universidad desde sus inicios, en cada etapa de reformas y vinculaciones socio-políticas con la comunidad. Se han desarrollaron diversos laboratorios teatrales y se han organizado muchas agrupaciones teatrales con la colaboración de Extensión Universitaria y posteriormente del Departamento de Arte. Entre 1958 y 1980, Extensión Universitaria colaboró con pago de salarios, facilitación de instalaciones físicas para que los artistas desarrollaran sus proyectos teatrales, tales como el TUH, el Teatro “Mercedes”, el TPU, el TEUM y el TOPU. Las propuestas dramatúrgicas y puestas en escena manifestaban la constante necesidad de profundizar la comprensión de las contradicciones socio-políticas y de contribuir ideológicamente en la construcción de ideas que impulsaban las igualdades sociales y los derechos ciudadanos. Desde la fundación del Departamento de Arte (1977) se experimentó la formación de diversos grupos y proyectos de colaboración artística. En las últimas dos décadas, a través de la clase general optativa de teatro, se han producido proyectos semestrales de montajes con directores invitados de Honduras y el extranjero. Pese a la constate manifestación teatral vinculada a la UNAH, se ha carecido de una plataforma de formación académica para la profesionalización de los artistas tanto en la actuación, dirección y dramaturgia. Actualmente en el Departamento de Arte se trabaja en una propuesta de creación de la Carrera de Teatro que no se ha socializado con el sector teatral, pero que es una proyección institucional de la UNAH.


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Periódicos: El Cronista, 23-06-1958. La Prensa, 24-10- 1967. El Día, 12-02-1970. La Tribuna, 02-07-1982. Diario La Noticia, 29-10-1973. Presencia Universitaria, n°26,1976. Folletos y documentos institucionales: Memoria Institucional de la UNAH, Editorial Universitaria, 1986 Folleto del TULH, 1987. Programas de Mano de Lucem Aspicio 2007, 2008, 2009, 2010, 2011. El Turuncazo, FUR, 2009.

Comunicaciones personales (entrevistas): Tito Ochoa, 24-02-2015. Luisa Cruz, 26-02-2015. Luis Beltrán, junio de 2014. Isidro España, 05-05-2015.


< Urna, posclásico tardío de Dzibanché, Quintana Roo, México. Tomado de: Los Mayas, primera edición en italiano y en inglés, Septiembre 1998.

DE LA CONTORSIÓN QUE TRANSFORMA A UN MENEO ACOMPASADO DE

LA CINTURA

Teoría, propósito y método de la historia social del arte Por Rodolfo Pastor Fasquelle*

* Doctor en Historia, columnista, ensayista y catedrático universitario del Colegio de México, la Universidad Nacional Autónoma de Honduras, Universidad de Pennsylvania, Haverford College. Fue Ministro de Cultura, Artes y Deportes de la República de Honduras en 1995-1998 y 2006-2009.

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INTRODUCCIÓN Sin duda hay que corregir la propensión que padecemos de proyectar nuestro concepto moderno al pasado. Discrepo sin embargo de la idea a de que la palabra danza solo tiene un sentido culturalmente restringido a nuestro siglo1. A través de la danza (el movimiento rítmico del cuerpo), los humanos se expresan universalmente desde tiempo inmemorial. Pinturas rupestres anteriores a cualquier civilización representan figuras humanas haciendo cabriolas dancísticas y practican la danza grupos que conservan formas de organización prehistórica en la Polinesia, el África, la Amazonía y la Antártica. (Pérez Soto, 2008) Desde antes de que se la entendiera como arte, la danza se difundió universalmente y tiene cientos de miles de años de antigüedad, de modo que la pretensión de entender su significado y de escribir su historia requiere humildad. Algo se puede apuntar sin embargo, incluso acerca de los primeros horizontes. La danza ha servido para contar la historia, pero antes en los inicios de todas las civilizaciones, aparece inextricablemente vinculada a la comunicación del mito que se formula frente a lo misterioso, a la poesía que narra ese mito y a los rituales con que se escenifica, se le muestra a un auditorio. Conjuntamente esas prácticas explican y conjuran mágicamente la fertilidad y la muerte, el deseo, el sufrimiento y el goce, ese saber —dice Alba Betancourt— fundador de lo humano, universal. Los chinos tienen una antigua tradición de danzas. El sabio Confucio condenaba las que llamaba lascivas y deben ser muy antiguas las danzas acrobáticas que se complacen en seguir representando hoy en la popular ópera. De la danza de Ishtar e Inana, diosas mesopotámicas del tercer milenio antes de Cristo, provienen otras que subsisten en el Medio Oriente, hoy muy populares. Los dioses egipcios, igual que los mesoamericanos,

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bailan. Los dioses hindúes danzan para crear el mundo, para perpetuar y para destruirlo. Y copulan en la danza entre ellos y con hombres y mujeres extraordinarios para engendrar al héroe y al rey, para recrear y justificar el poder. Danzan las apsaras enviadas por los dioses desde los Himalayas para confundir a los santos que estan a punto de ascender, las jóvenes griegas bailan sobre el lomo del minotauro en los murales que evocan los laberintos de Creta y las doncellas mayas bailan en las cuevas sagradas de Yucatán para asegurar la cosecha. Los inmigrantes que poblaron América hace unos catorce mil años ya traían necesariamente danzas siberianas asociadas al animismo, a la cacería sagrada, al chamanismo. Como consecuencia, distintos pueblos americanos que se establecieron en diferentes extremos del continente comparten, aún hoy, algunas danzas originarias previas a cualquier diferenciación cultural, relacionadas con antiquísimas ideas míticas acerca de los animales que cazaban, acerca del cuerpo y del alma, de la fortuna y enfermedad inducidas por espíritus animales, acerca de la vida y la muerte. Mas tarde muchos de estos grupos desarrollaron, en las áreas que poblaron, ideas y géneros de danzas nuevas, particulares, correspondientes a las necesidades que iban surgiendo en sus formaciones sociales y que evolucionaron de manera distintiva. Ese fue el caso mesoamericano en el que aquí nos vamos a recrear. Regresaremos a la antigüedad de las danzas panamericanas y a su gradual diferenciación para comenzar. Antes, falta una nota sobre la teoría, el método y el propósito de la historia cultural, la cual tiene requerimientos propios de tiempo y espacio. La historia de un arte es historia de la cultura. Las artes tienen distintas clases o tipos de historia. Hay por ejemplo una historia técnica, en la

¡Que solo hoy es arte y antes fue otra cosa y solo los occidentales bailamos! Cuestión en gran parte semántica, especialmente del posmodernismo, que no niega que existiera el fenómeno, sino que prefiere subrayar la obviedad de que se la entendía de otro modo y no como nosotros entendemos el arte. Además se regodea en pontificar que quienes partimos de una universalidad y analogamos las expresiones antiguas con las modernas, padecemos, la manía naturalista de extender las características, usos y costumbres de los hombres actuales de manera antihistórica a cualquier otra época. Indeed. Porque si se las estudia como fenómeno histórico no cabe la aclaración. Véase Carlos Pérez Soto, Proposiciones en torno a la historia de la danza, Santiago de Chile, 2008.

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cual aquí no incursionaremos porque nos proponemos más bien esbozar una historia social, iconográfica y conceptual. Estudios de la danza hay muchos. Aunque frente a otras artes, tal como la literatura, la pintura, incluso la música, la historia de la danza ha sido poco estudiada (I.N.A.H, 2015)2. Quizá, como dice M. Looper, “...por el tradicional desprecio de la academia occidental por las cosas relacionadas al cuerpo....”3 ¿Por un prejuicio específico de la mentalidad judeocristiana?4 ¿Por la dificultad objetiva para documentar este arte efímero, que no deja más rastro que una tenue huella en la memoria? ¿Cómo entender sin embargo el mundo, sin el cuerpo, que es nuestro instrumento para conocerlo y lo que primero y mejor conocemos, ejercitándolo? Difícil deducir como pudo llegar a esa sorprendente conclusión. Pero sin referirse a fenómenos históricos, ni menos de la antigüedad, o a la que nos concierte, en abstracto, el gran filósofo Merleau-Ponty asegura que en la danza, el cuerpo recuerda. La función del cuerpo en la memoria es esa misma función de proyección que hemos encontrado ya en la iniciación cinética: “...el cuerpo convierte en vociferación cierta esencia motriz, despliega en fenómenos sonoros el estilo articular de un vocablo, despliega en panorama del pasado la antigua actitud que reanuda, proyecta, en fin, en movimiento efectivo una intención de movimiento porque es un poder de expresión natural...” (Ponty, 1985; p.198)5

LA GEOGRAFÍA DE UN ARTE. La historia social de las artes por otro lado precisa de una enfoque integral de áreas culturales congruas, amplias y conformadas en la larga duración. Mientras que muchos estudios de historia de la danza enfocan el tema con un concepto étnico restringido (para tiempos antiguos historia de la danza nahua, maya, zapoteca) o en una geografía local y en tiempos nacionales (la danza folk en México, Guatemala, Honduras, Yucatán o Oaxaca) y se circunscriben esos estudios a un período de tiempo remoto o reciente, ambiguo e indiferenciado, o a un anti histórico ayer. Esa literatura dispersa es ligera de concepto, parece ingenua o desorientada, se fragmenta y se manipula para fines ajenos al arte; de identidades inventadas. Buscamos sortear esa trampa de lo fragmentario, fuera del tiempo. Recorreremos pues unos dos milenios en una geografía propiamente cultural. Específicamente, Mesoamérica, una de las seis primeras áreas culturales del planeta, en las que se originó de manera independiente una civilización, una red de ciudades y un sistema de inscripción, escritura, una religión formal, una idea de la historia (del cambio) y una institucionalidad duradera.6

Es como si hubiera descubierto una función inaudita de mover el trasero…

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El Instituto Mexicano de Antropologia e Historia registra centenares de artículos y tesis académicas acerca de la historia antigua, Véase: INAH, México, Mediateca. Looper, Matthew, en To be like Gods, Dance in Anccient Maya Civilization (2009), recuerda que una infinidad de antropólogos han dejado de lado la danza, argumentando que era un arte primitivo y supuestamente no había nada nuevo ni particular en la danza desde horizontes remotísimos. Hemos tratado de contradecir ese prejuicio. Sé de dos contradicciones notorias con relación a ese prejuicio en el campo específico de los estudios mesoamericanos: el libro de Alfredo López Austin sobre el Cuerpo Humano y el editado por Houston y Stuart, The Memory of the Bones, Body Being and experience among the Classic Maya. Merleau Ponty, El cuerpo… Fenomenología de la percepción, p198, Origen/Planeta, Barcelona, 1985. Las otras áreas en las que nació una civilización son Egipto, Mesopotamia, el valle del Indo, la antigua China y el área andina. Mesoamérica es el área cultural definida teóricamente por Paul Kirchoff. Abarca a los pueblos agricultores que se asentaron desde el centro norte de México hasta el triángulo norte de Centroamérica. Después de Kirchoff, todos los estudiosos respetados de la región han sustanciado esta noción; entre ellos, Alfredo López Austin y Michael Coe. Hay otra docena de áreas culturales en la antigua América: Aridamérica septentrional, el Área Cultural Intermedia al sur, la Circumcaribeña, el Área Andina y la Amazónica, así como la Meridional de las culturas patagónicas... Solo en Mesoamérica se desarrolló un sistema de escritura.

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MAPA DE MESOAMÉRICA. Con respecto al método también hay que advertir que, con excepciones, los estudios recientes enfatizan reales o supuestas continuidades y desestiman los cambios, que son la sustancia de lo histórico. Nuestro método será histórico, estudiaremos ese cambio como lo sustancial. Se practican hoy en Mesoamérica muchas danzas tradicionales con antecedentes remotos. Pero lo antiguo solo se perpetúa cambiando, adaptándose. Forzosamente, esas danzas cambiaron en respuesta a las grandes transformaciones sociales y tuvo que mudar su significado con los cambios religiosos e ideológicos que acarreó, luego, la conquista europea, después, la secularización y en nuestro siglo la globalización. Actualmente, con frecuencia, lo que alguna vez fue sagrado solo es entretenimiento para turistas. La civilización mesoamericana instrumentalizó para sus fines las tradiciones artísticas del paleolítico panamericano. La dominación española -anticipémoslo- quiso asimilar las danzas mesoamericanas y cuando no pudo y le parecieron peligrosas, las persiguió. Nuevas danzas gestadas en los moldes anteriores americanos y europeos mitificaron los sucesos fundadores y justificadores de la colonia y sirvieron después para definir lo nacional. De modo que, aunque las danzas conservaran un núcleo semántico duro, luego de la conquista y colonización, de la independencia y la globalización, debieron transformarse en forma y fondo. No podían seguir siendo, como se pretende ni son las mismas de antes. En la época colonial, las artes de los indígenas, y lo veremos en detalle en el segundo capítulo, solo pudieron resistirse a la dominación sutilmente, asimilando nuevas influencias y tuvieron que acomodarse a, y expresar las novedades que explicaban su propio mundo nuevo, su novel contexto obligado. Desde el siglo XVI, muchas de esas expresiones empiezan a secularizarse y se sincretizan de otro modo en el mestizaje. Buscaremos entender mejor cómo evolucionó la danza y cómo se sincretizó la danza antigua con las danzas de los conquistadores y los colonos europeos, las de sus esclavos y hasta las de sus enemigos. Eventualmente, los mesoamericanos

asimilaron influencias artísticas asiáticas, africanas, europeas y caribeñas. Ninguna investigación rastrea esos cambios en las danzas de nuestros ancestros en períodos históricos concretos sucesivos. Tampoco los estudios publicados abordan los profundos cambios en el siglo XIX, cambios que no tenían todavía que ver con las nuevas nacionalidades, aunque, como veremos, esas danzas se convirtieron (pese a sus similitudes) en elemento identitario de distintas nacionalidades y cada quien reclamó como suya lo que antes fuera de todos. Trataremos de explicar cómo se trasladó el baile tradicional de la fiesta religiosa antigua a la del santo, y del pueblo, al arrabal después y al tiempo de ocio; de la taberna (o la cantina) y del salón palaciego al salón público a medida que se aburguesaba y masificaba la sociedad clasista en el siglo XIX. Igualmente, procuraremos dilucidar cómo se enriqueció la danza mesoamericana con los aportes de los africanos y caribeños de mediados del siglo XVIII en adelante. Y nos interesará entender cómo influyeron la música instrumental, las novedades y las modas europeas, principalmente españolas, francesas e inglesas en Mesoamérica y en el siglo XX, las modas de Norte y Sudamérica. Al final queremos descubrir cómo abrevan nuestras expresiones dancísticas actuales, regionales y nacionales en las raíces que profundizan en estratos de tiempo hasta los más antiguos. Entender como la danza moderna aquí practicada se ilumina con las danzas fálicas de los huastecos o la melodía repetitiva, de percusión y vientos, a cuyo ritmo bailaban los reyes mayas y las sacerdotisas totonacas, pintadas, embijadas de hule quemado, con los brazos extendidos o flexionados, enmascaradas y vestidas con atuendos rituales, y con la expresión del carnaval desde las carnestolendas coloniales hasta el bacanal tropical. En términos teóricos, buscaremos entender cómo puede iluminar concretamente esta historia de la danza a la historia del arte en general y al devenir de las sociedades mesoamericanas y cómo se reflejan los grandes cambios sociales y políticos en la historia de la danza. Quedarán inevitablemente muchas incógnitas porque, en aras de la amplitud, sacrificamos la profundidad y el detalle que

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requeriría de más erudición sobre trajes e instrumentos, ejecuciones y acompañamientos técnicos, exigiría dibujos coreográficos hipotéticos y estudios musicales de sones no rescatables o disimulados en otros. Pero también porque de nuestros hallazgos surgen y se suscitan mas preguntas.

1. LA DANZA MESOAMERICANA PRECOLOMBINA

esas criaturas aparecen muy relacionadas con la sexualidad, la alegría y la fertilidad, inicialmente en las culturas de los huastecos (de lengua mayance) y de los totonacas. La Cedula de la Sala Introductoria a las culturas del Golfo de México en el MNAHM, consigna asimismo que el mono era uno de los animales sagrados de los antiguos mesoamericanos, ya que simbolizaba la energía reproductora y que con gran frecuencia se le encuentra como ser propiciatorio de la vitalidad en los entierros, ya sea como resto de una ofrenda viva y o como representación en barro o piedra.

LA DANZA MÁS ANTIGUA 1800 A 500 A.C. En la antigüedad más remota, la danza fue claramente ritual, si no menos entretenida, un acto mágico. Y era fundamentalmente utilitaria, servía para cosas. Esgrimía un propósito crucial explícito. Dejemos a un lado las representaciones de la danza en el arte rupestre porque, a mas de que son en su mayoría de antigüedad indefinible también son -por falta de contexto- de interpretación muy difícil y subjetiva. No sabemos realmente cuando se pintaron esas imágenes. Tampoco podemos fechar con precisión más que por el contexto, representaciones como las de los relieves Olmecas en piedra, representaciones de monos que parecen bailar con los brazos en alto, acaso huyendo del cazador de la selva. (Monumento 12 de La Venta MNAHM), datan del horizonte llamado Formativo temprano, entre el 1800 y el 500 antes de Cristo.) No había entonces, en la mayor parte de lo que eventualmente sería Mesoamérica más que aldeas e ideas imprecisas o sueltas de la magia de los elementos. La gracia con que el mono se desplaza en las copas de los árboles se visualiza entonces como una acrobacia y una danza aérea. No es difícil escuchar su aullar en la algarabía. Entenderla como fuga. Los arqueólogos han constatado que, en las selvas tropicales en que pululan los monos en la Costa del Atlántico y del Mar Caribe, abundan sus representaciones desde esos tiempos tan remotos hasta el momento mismo del contacto español. En esas representaciones y sus contextos, la danza de

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> Monumento 12 de La Venta, Tabasco (1200-600 a.C.). Fuente: http://histbefor.free.fr/pag/chr/pag_003/es/img.htm


En la mitología maya del Popol Vhu, sobre la cual se va a desarrollar la cultura milenaria de ese pueblo reaparecerán los monos como hombres transformados y particularmente como ¡artistas castigados!7 Y según ese mito de origen, el mono bailarín entonces “desciende” del primer hombre, como un castigo (la animalización) por el ejercicio artístico políticamente incorrecto. Al mismo tiempo, la civilización exige un arte simbólico y narrativo. Antes incluso de las de la caza, la danza de los monos acaso fue una de las primeras danzas de los animales que se difundieron por casi todo el continente desde el horizonte más antiguo. También están muy difundidas la danza del venado y la del tigre. Que siguieron siendo de cacería. Decimos que la danza de los animales es panamericana porque se corresponde con las que hemos descrito, difundidas por todo el continente en un horizonte muy antiguo. Compartía esa clase de danza el proto maya con el indígena de La Patagonia y aún se practica entre los nativos de la Amazonía y algunos grupos del Suroeste de EUA. Los incas, los purépecha y los hopi danzaban y danzan para conjurar la abundancia de los animales que se buscaba cazar, representados en las mascaras emblemáticas y los atavíos con que los danzarines pretenden mimetizar y transformarse en ellos. Esa difusión tan amplia y general supone una antigüedad profunda. (Como explicamos si la idea estaba ahí desde el inicio de las migraciones, difundida y cultivada como un elemento común entre grupos tan diversos y distantes.) (Campos)8

pensar como él y moverse como su presa virtual, quizás al son de silbatos que reproducían su graznido, silbo o rugido. La transformación del danzante disfrazado del animal cuyo movimiento y sonido imita en esa danza… se ha argüido (por analogía) facilita o induce el éxito de la cacería. El éxito como cazador sería una función de la pericia del danzante. Pero ante estas imágenes y conceptos, ya podemos inferir la idea de la transformación. La danza transforma, por lo pronto en animal. El nagualismo (la manifestación animista mesoamericana por excelencia, según la cual los seres humanos tenemos un alter ego correspondiente en el mundo animal) debe haber estado vinculado desde sus orígenes a esa danza de los animales y va a ser posteriormente el fundamento de mucha de la danza mesoamericana, que se perpetúa hasta nuestros días. Más allá de cualquier duda, la danza con el Nagual, con el propio espíritu animal, con el nagual del ancestro y con el nagual del amigo o del enemigo escenifica y realiza una transformación. Aunque ya tenía un fin distinto. Entre otras cosas porque cambian la economía de la población.

Parecería obvio que este tipo de danzas estuvo asimismo vinculado en sus inicios a la cultura del cazador y que se la concebía, la danza de los animales, universalmente en términos mágicos como propiciatoria de la caza. El poblador originario necesita y desarrolla destrezas prácticas cruciales como cazador porque vive de la caza cuando aun no es agricultor. Se disfraza del cazado, con algo más que un atuendo. Para capturarlo tiene que

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Aunque con una sospechosa moralización cristiana -que probablemente le imprime su transcripción colonial posterior- ese mito fundador se refiere a las artes en general como manifestaciones de “vanidad” de los primeros hombres a los que, justamente, en castigo por presumidos, por artistas que aspiran a crear como ellos ¡los dioses habrían castigado y convertido en monos!. El mono desciende del homo artístico. “Remeda” el arte originario de los dioses, para parecérseles, aun advertido, como los gemelos Hunap`hu e Ixbalamque, contra el peligro de retarlos, olvidados de que son exclusivas esas artes, celada mimesis de los dioses, el artista es un mago envidiado y resentido. Teresa M. Campos. “Los aerófonos de barro del Valle de Sula”. En: Flower World. Music Archaeology of the Americas. Mundo Florido Arqueomusicología de las Américas Vol. 1, p.69 a 88 Matthias Stöckli & Arnd Adje Both Editores, Berlin 2012.

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1.1 DANZA DE LA FERTILIDAD Y LA SIEMBRA. Dos mil años antes de Cristo, en lo que pronto seria Mesoamérica, evolucionaba un sistema agrícola que se había vuelto primordial para la subsistencia de las primeras comunidades sedentarias y que impulsaba una especialización social novel, incluso una de género. Ya dependían los proto mesoamericanos grandemente del cultivo (del maíz, frijol y la calabaza) y por lo mismo habría surgido un concepto -lógica e ineludiblemente- mágico de la agricultura, de reverencia frente a la tierra como vientre fértil y la semilla que debe morir para dar origen a la vida, ante al sol guerrero cuyo calor germina al grano (y que sin embargo sucumbe peligrosamente cada día en el horizonte) y frente al agua que amamanta y nutre a la simiente, así como al trueno y al viento que traen la lluvia. Otras muy antiguas danzas también panamericanas tienen que haber sido la primera danza de la lluvia, relacionada a la humedad y, por lo mismo a la femineidad, al vientre materno acuoso y a la leche de la madre que es vida. (Najera, 2002)9 Y tienen que haber surgido esas danzas que expresan la relación entre la fertilidad del ser humano y la del grano con que es uno mismo el hombre… precisamente en el tiempo en que la agricultura se vuelve crucial para la sobrevivencia. Antes no. Que no hacia falta o no habría tenido sentido.

esculturas en barro enterradas, desde tiempos de los Olmecas, en el Preclásico superior (del 800 A.C al 200 D.C) que según los arqueólogos representan a bailarinas relacionadas con la fertilidad. ¿Consagran y tratan de explicar una teoría del cultivo? ¿Celebran la música y la vida interior de aquellos elementos misteriosos de que hablábamos? ¿Simboliza el poder misterio del grano para multiplicarse en fruto que sustenta? En ese estrato de la excavación arqueológica, aparece en todo caso una gran cantidad de estas esculturas de mujeres en posturas de baile, con los brazos levantados (como los monos arriba) o extendidos, a menudo en conjuntos como si representaran una coreografía, enterradas en campos de cultivo y a las cuales por mucho tiempo se interpretó por eso como diosas de la fertilidad y de la tierra (aunque esa ya se considera hoy una interpretación atrevida) y que siguen siendo vistas -estas figurillas- como votivas y conmemorativas de ceremonias agrícolas propiciatorias de danzas.10

Las manifestaciones concretas más antiguas -en un contexto explícito- de danza de la fertilidad, en el núcleo del área de que tratamos son pequeñas

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Marta Najera en su artículo Imágenes del Inframundo en las danzas rituales, cita a Mircea Eliade, Tratado de la Historia de las Religiones, en que se aventura a reconstruir ese mito de la agricultura. Los seres de otras épocas, semejantes a los granos enterrados en la matriz telúrica, esperan su regreso a la vida, por eso se acercan a los vivos, sedientos de todo rebosamiento biológico, de todo exceso orgánico; llegan en los momentos en que la tensión vital colectiva está en su máximo, en las fiestas de la fertilidad, cuando las fuerzas genésicas de la naturaleza y del grupo humano son evocadas, exacerbadas por los ritos, por la opulencia y por la orgía. 10 Para la figurillas de danzarinas del formativo en el Altiplano de que hablo en el MNAH., véase también Prokosh Kurath, Gertrude y Marti, S. Dances of Anáhuac, p. 2. Las Fuentes de la época de la Conquista son mas explícitas. Probablemente en Tezozomoc que las bebidas usadas en el baile de los muertos específicamente itzquiatl y patztecomatl se confeccionaban con “un hongo del monte llamado cuauhnanancalli”, Vid Altamirano “Indumentaria y danzas mexicanas” en México Leyendas y Costumbres 1945, pp306. Vid Infra Nota 5. Permítaseme el atrevimiento de especular aquí que las doncellas atendientes del Dios del Maíz en el Mural de Bartolo son ellas mismas equivalentes de las muchachas que bailaban en las ceremonias propiciatorias y que son representadas en las figurillas de las danzarinas. Es solo un acto de imaginación. Todavía hoy algunos rituales propiciatorios de la siembra como la compostura de los lencas involucran sacrificios, libaciones de sustancias preciosas, chicha y chocolate y danzas elementales. Para la Compostura de los lencas, véase Chapman, Ann, Los Hijos del Copal y La Candela.

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> Típica figura del preclásico del centro de México, similar a las “pretty ladies” de la cultura Tlatilco. Fuente: Whittington, E.M. 2001. The Sport of Life and Death. London: Thames & Hudson.

Las ubicuas danzarinas de la antigüedad se encuentran desde el norte de México y hasta el istmo, son muy numerosas en el altiplano mexicano y en la costa. Pero igual que las representaciones del mono bailarín, fueron particularmente abundantes en el Golfo de México en donde en el preclásico evolucionaron en las figuras llamadas de las caritas sonrientes, de mujeres y ahora también hombres con los brazos extendidos a ambos lados o hacia adelante y atrás del cuerpo, como para

retratar los pasos de la danza. (Cedula de Las Caritas sonrientes, Sala del Golfo MNAHM.) Otra consecuencia de la sedentarización del agricultor originario tiene que haber sido la proliferación de enfermedades por susceptibilidad, contigüidad y contagio y una mayor preocupación con la enfermedad, su prevención y su sanación. ¿Era un reto nuevo?

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1.2 LA DANZA DEL CHAMAN. Cazadores eran todos y la danza de los animales era quizás una danza de todos los hombres. Y todas las hembras eran posibles parenderas, vientres fértiles de modo que las mujeres eran quienes tenían que bailar a la hora de la siembra, manifestar su complacencia para ser fertilizadas. Brujo, adivino y médico, el chaman es el primer personaje social que se diferencia en la comunidad sedentaria primigenia como individuo y además es el primer bailarín solista, acróbata inimitable. La acrobacia es antecesora e inductora de la danza del artista chino, del atleta griego como del chaman mesoamericano, una especie de protodanza. Hay otros muchos ejemplos. De circa 500 años antes de Cristo, data una tumba encontrada en Tlatilco, que sirvió para enterrar a un chaman y que contiene -figurados en barro- al propio difunto arqueado en una contorsión acrobática que le permite poner sus pies sobre su cabeza y a un lado varios hongos alucinógenos, de los que aun se usan en el ritual medico indígena11. Otras figuras esculpidas en barro en el formativo tardío y preclásico superior documentan y relacionan a la danza originaria con el chamanismo, sus funciones y vehículos químicos. Por analogía etnográfica con lo que ocurre hoy (entre coras y huicholes, pero también entre zapotecos y nahuas de la Sierra) para inducir el transe en el cual se facilita la contorsión transformadora del brujo en su nagual o en un muerto vivo, los (y las) chamanes utilizaban variadas sustancias sicotrópicas pero especialmente flores y hongos y bailaban en ese transe alrededor de la persona a la cual estaban curando.(Lopez,1974)(Elferink,1988)12. La danza aparece así por primera vez vinculada a un estado

hipnótico inducido, lo cual será una constante en esta historia milenaria, de tantos cambios. En este rito, el acróbata bailarín realiza -en el caso de Tlatilco bajo efecto de la droga entendida también en términos mágicos- un movimiento controlado extraordinario que produce admiración e hipnosis pero que -además- lo transforma. La idea central de ese discurso en el caso del chaman es su transformación. Se entendía que la danza misma, mediante la contorsión del cuerpo en transe transformaba al ejecutante, aunque fuera por un instante en que el tiempo se abisma, en un ser distinto, de otra naturaleza y concretamente, lo transformaba en su nagual o way: ave de presa, serpiente, jaguar o búho... su coesencia dicen hoy día los colegas más jóvenes, en todo caso una criatura sobrenatural. En ese estado transformado, el chaman puede mientras baila consultar a espíritus, ancestros o naguales de los ancestros, interrogarlos, para diagnosticar, para averiguar el origen de un mal individual o colectivo que se cree proveniente de una realidad trascendente, una enfermedad provocada por otro espíritu y o por otro brujo, que es lo mismo, a través de su nagual y que había que curar, y aun contrarrestar con otro mal en venganza por este. Indagar soluciones a dilemas colectivos (los chamanes son los conductores de la peregrinaciones porque son los que pueden interpretar los signos) y pronosticar eventos claves.

11 Se reproduce la tumba en la Sala del Formativo del MNAHM. He visto por lo menos un par de esas tumbas de acróbatas consumidores de hongos y hay muchas representaciones de flores y hongos sicotrópicos. 12 El uso antiguo de los hongos es ampliamente conocido. Lopez Austin, Alfredo, 1974 Descripcion de medicina, en textos disperses del Libro XI de los Codices Matritense y Florentino, Estudios de Cultura Nahuatl, 11, 1974, p 65 y siguientes… Varios trabajos de Jan Elferink, Some little known hallucinogenic plants of the Aztecs, Journal of Psychoactive Drugs, Vol 20 October 1988, published online, Jan 2012, y asimisimo Teotlaqualli, the psychoactive food of the Aztec gods, Journal of Psychoactive Drugs Vol 31, October 1999, online January 2012. Mercedes de la Garza también asegura que le agregaban hongos o flores sicoactivas al chocolate que se usaba para rituales. R. Sharer en Daily Life inMaya Covilization op cit Infra detalla los sicotropicos consumidos entre los mayas, p165, entre los cuales menciona hongos que transportaban al inframundo, tabaco silvestre (nicotiana rústica) y miel fermentada adicionada con corteza vegetal del balche.

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Tanto en la danza del animal, la del chaman como en las de los ritos agrícolas, además de una utilidad inmediata y una función social, se expresa un lenguaje mítico poético, una cosmología mas evolucionada y compleja que la del recolector primitivo y un discurso que congrega a la novel comunidad, ahora de agricultores sedentarios, vulnerables y expuestos. Resumamos. El practicante de esta danza difícil acrobática borracha se conecta por ese medio con un mundo invisible animado, en el cual se abren y generan espacios místicos, se marcan tiempos fuera del tiempo rutinario, fuera de este tiempo, se engendra o se renueva a la vida y se conjura o se escapa a la muerte. O no. Porque a veces no se logra escapar. La transformación mayor es la muerte, que es la dimensión desde la cual se tiene que engendrar la vida…, la muerte del sol, del grano, la muerte esencial que es la contraparte, el otro lado de la vida en una dualidad que seria en adelante una estructura del mito… y del rito. ¿A veces se muere en ese esfuerzo? Pero ¿no importa? Porque eso es solo otra cosa que puede o tiene que pasar.

sentimientos muy profundos, elementales, en cierto sentido actuados (performed) por los deudos para con los difuntos, a quienes se ama pero también se teme, porque siguen teniendo facultades (y adquieren otras) y poderes, vida de alguna clase, de otra clase. Y hay que prevenir y protegerse contra el peligro inherente de la ingerencia de la muerte, de su soledad. La muerte abre para los sobrevivientes un riesgo que hay que sortear, complaciendo o anulando la voluntad del difunto, eliminando los restos, de los cuales surten emanaciones obscuras. El dios GI, dios de la muerte maya, ¿el zizimin? baila amenazante, hacha en mano desde el horizonte más temprano.

1.3 LA DANZA FUNERARIA O DE LA MUERTE. La muerte en todo caso inspira un cimbrado, y el mesoamericano antiguo también la baila para trascenderla, para ir y venir de la vida a la muerte y de regreso, para volverla reversible, a la muerte que, aunque parezca tan definitiva, es la concreción misma de la inconstancia, del cambio, de la transformación por excelencia. Muy persistentes, las danzas de la muerte, acaso las primeras danzas mortuorias o funerarias parecieran ser también danzas muy antiguas -espéculo- puesto que también son panamericanas y las encontramos aun hoy en La Amazonía y en La Patagonia, en donde ya estaban antes de la llegada de los europeos13. Son danzas que expresan

> Dios GI bailando. Dibujo a partir de una foto de Justin Kerr Shele y Miller 1992:299. Fuente: SCHELE, Linda y Mary Ellen Miller. The Blood of Kings. Dynasty and Ritual in Maya Art. Thames and Hudson. London. 1992.

13 La danza que los garífuna llaman Punta, por ejemplo, es una danza funeraria muy semejante en todo a la de los indígenas amazónicos documentas por las expediciones de Museo del Hombre, Paris…

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Pero en aquel horizonte, esta idea e imagen solo es un anticipo. No había dioses todavía mil años antes de Cristo. Las danzas primigenias, tienen pues significados mágico simpatéticos, de transformación. Congregan a las comunidades que avalan porque comparten esos significados y ansiedades y formas de sentir. Porque suponen un código semántico y una comunidad de creencias antiguas, un núcleo mítico originario, elemental. Igualmente repetimos, tanto en la danza de los animales, como la de la ceremonia agrícola primigenia, la danza en el ritual médico y en el funerario, la danza mas antigua era instrumental, servía para un fin práctico. Propiciaba la captura de la presa, mono o venado, la recepción en el vientre de tierra fértil de la semilla, que debe transformarse en fruto. Y celebraba su logro. Transformaba al chaman para diagnosticar, pronosticar, conjurar o neutralizar el peligro que representaba el mundo invisible que habita la muerte. Y reducía a la muerte, la confinaba en un círculo mágico. No había una civilización en rigor aun mil años antes de Cristo en Mesoamérica. Pero las danzas ya estaban ahí. Hay una clase de artes que requieren de la civilización. (La arquitectura necesita ciudades y la historia, precisa una diferenciación social, una individuación, un sentido lineal del tiempo y de inscripciones). Las artes primordiales, la música, el canto, la poesía y la danza no necesitan del poder que estructura. Son previas, productos esenciales de la expresividad humana que aparecen antes, juntas en un inicio inextricables entre si. (Houston, Stuart, & Taube, 1976; p.55) 14 Aunque quizás la civilización enriquece y potencia a todas las artes, les amplifica espacios, en cambio estas tendrán que ser someterse y renacionalizarse para los fines del poder. Cambian los conceptos, los sentidos, significados y los fines. Todavía hay espacio para y aun necesidad de alguna especulación esforzada para hablar de esa evolución de las artes y las danzas en el preclásico.

2. LAS DANZAS DEL LARGO CLÁSICO, DEL 900 A.C. AL 900 D.C. Desde unos 1000 años antes de Cristo se extendía en la geografía tropical descrita un proceso de organización, enriquecimiento material y cultural, de acumulación simbólica y de poder que conduce al florecimiento muy particular de lo que llamamos la Civilización Mesoamericana. En la fase inicial de esa evolución, el Horizonte Preclásico, nacen una novel religión formal que sistematiza los conceptos mágicos en un panteón de dioses y por otro lado un estado primario, que se fundamenta sobre una jerarquización social mas compleja, sobre la extracción por parte de una nueva casta dominante de un excedente tributario y una nueva especialización económica regional con la cual, a su vez, surgen y se articulan las primeras redes de intercambio, la población se concentra alrededor de capitales, nódulos en esas redes, que intercambian excedentes distintos entre ellas y generan nuevas especializaciones artesanales. Los dioses necesitan sacerdotes y reyes para que los representen, en este caso que los personifiquen bailando y guerreros para que los sustenten en las interminables ceremonias de sangre. Y estos a su vez necesitan establecer una nueva clase de disciplina, de sometimiento. Los conceptos mas antiguos del valor y el poder tanto como las artes que los expresaban se introdujeron a inicios del Primer Milenio antes de Cristo, en las arterias y en el alma misma de la antigua civilización mesoamericana, sobrevivieron a las vicisitudes posteriores de esa civilización y trascendieron de sus fronteras y horizontes temporales. También cambiaron inevitablemente de sentido, como si lo permanente y más profundo fuese más bien la forma, en el caso de la danza, el ejercicio mismo, el movimiento del cuerpo y cambiara la pretensión de explicarlo o de instrumentalizarlo. Como si fin o significado fuese mutable y casi un pretexto que dependiera del

14 Significativamente, los vocablos para música y canto suelen ser muy semejantes cuando no indistinguibles en las lenguas mayences antiguas y aún coloniales. Stephen Houston, David Stuart and Karl Taube, The Memory of Bones, Body Being and Experience among the Classic Maya, Capítulo VIII Dance Music Masking, p. 255 citan al respecto a Michelon, 1976, p 55. En cambio el concepto de historia.

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contexto social y permaneciera el acto mismo. En todo caso la diferencia es dramática. Los más antiguos pobladores bailaban ya dijimos para cazar, para cosechar y para curar mágicamente. Los mesoamericanos civilizados del Horizonte clásico bailan para ir a la guerra, para dar culto a divinidades misteriosas y complejas (que también bailan y aseguran la fertilidad y la abundancia y conjuran el hambre y la muerte) y para forjar y celebrar el novel poder publico y sus instituciones, al Estado y sus rangos, mediante el sacrificio humano. La danza se asocia al sacrificio. Los murales de Atételo y de Tepantitla en Teotihuacán representan danzas vinculadas al sacrificio humano, que parece directamente relacionado con el surgimiento del Estado, en el primer horizonte preclásico. La comunidad de tiempos anteriores era casi autárquica. El novel Estado (altepetl, en nahuatl) que se compone de comunidades gentilicias afines y vecinas pero discretas y a veces diversas, habría tenido más posibilidades de producir todo lo que necesitaba. Pero se relaciona inevitablemente con otros Estados, formaciones semejantes, en intercambios que suponen colaboración y conflicto. Con el estado primario y la religión formal emerge una especialización inédita, social y económica, nuevas castas, de sacerdotes y de guerreros, de artesanos y comerciantes (especialistas en el intercambio) y de otros intermediarios entre estos sectores dominantes y los tributarios comunes, (maceguales en nahuatl), artesanos, tamemes y pronto, esclavos. Nada puede quedarse como antes, ni siquiera las artes luego de una transformación social tan profunda. Las nuevas tensiones sociales brotadas de esa evolución exigen a las artes adaptaciones, imposturas y camuflajes, y surgen expresiones culturales acordes a las necesidades. Se impulsan así nuevas creaciones artísticas y nuevos usos del arte. Desde los albores del preclásico, las danzas muy antiguas que venimos de evocar y que expresaban una cosmogonía anterior evolucionan con simbolismos acuñados, cada vez más elaborados y diferenciados en la representación. Y se compenetran de los noveles conceptos de la organización social y del poder público.

Los temas antiguos de la muerte y de los animales, de la fertilidad y la medicina y demás de la danza primera anterior se fusionan con ideas fundamentalmente recién introducidas, ¿inventadas? y evolucionan en respuesta a un novel contexto político específico y a nuevas exigencias. Los danzantes que antes bailaban mayormente desnudos adquieren asi muchos y nuevos atuendos y se especializan en rituales codificados. Los monos que conocimos en la primera antigüedad como presas de caza y primeros bailarines y hombres castigados se relacionan ahora como acompañantes de los dioses de la sexualidad. Los reyes y sacerdotes bailan -veremos, según la frase de Looper- para parecerse a los dioses que bailan porque se les inventó bailando. Formalizadas la religión y el Estado, las artes en general y entre ellas la danza se subordinan, se vuelven instrumentos y atributos con los que se imagina, a los dioses que encarnan los reyes y a los que se da culto bailando. El invento de la religión y del poder formal invierte así el orden histórico de los factores. Si los dioses bailan, no pudieron ser sus criaturas quienes inventaran la danza. El hombre artista entonces para crear a los dioses y sustanciarlos, se despoja de su propio mérito creador del arte, el jeroglífico y el mito para atribuírselos a sus nuevos dioses y concebirlos a ellos como donantes generosos de esas maravillas. Por esa vía cambia también su significado del arte, de expresión en atribución y representación, de necesidad propia intuida en don recepcionado, en regalo de una criatura superior que patrocina, de producción en vehículo, de magia en función oficial. ¿Cuando se integra el mito, que originalmente bailaba el chaman, y evoluciona en un sistema mitológico y coreográfico, una mitología, como le decimos a la teología del otro, un sistema jerarquizado de principios axiomáticos y relaciones, que constituye o funda una religión formal, la que se escenifica consecuentemente en el templo y en la plaza ceremonial porque, al mismo tiempo, exige un nuevo tipo y forma de celebración, escenario y proyección? Es difícil saberlo exactamente ¿Cuando? ¿Cómo? ¿En que momento justo deviene la danza primigenia, de mágica en sagrada, de expresión

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esencial transformadora en atribución y representación, para complacer a una divinidad y parecérsele? ¿En que siglo o década accede el arte más antiguo, que expresaba un encantamiento amorfo, a un concepto formal de lo divino, a un panteón sacro complejo? Y ¿en que momento se adapta a las exigencias de su política, de los nuevos dioses y de sus encarnaciones, los divinos señores? No tengo manera de demostrarlo por supuesto, especulo que esa reconceptualización de la danza (y otras artes) ocurre o empieza a articularse precisamente a inicios de esta nueva era, propiamente histórica, de profunda transformación política y ocurre así entonces porque ese cambio histórico la requiere, porque el poder necesita cambiar el concepto, apropiarse la magia, subordinar al alarmista mago como al jefe de la comunidad sujeta.

2.1 EVOLUCIÓN DEL ARTE Y DE LA DANZA EN EL CLÁSICO. ¿Y cómo cambia la danza antigua cuando sanciona esas nuevas prácticas e instituciones? ¿Cuáles son y cuando surgen formas de danza nuevas que aparecen en el Clásico abanderando nuevos significados y de las que no hay un registro más antiguo? Pues ya lo anticipamos cuando señalamos la relacion de la danza con el sacrificio humano. Por supuesto la danza sigue siendo en el Clásico una transformación mágica. Igual que antes, la música servía para impulsar la danza y el canto para explicar la música y la danza. (Houston, Stuard & Taube, 1976; p.276) 15 No cambia en ese sentido su esencia ni siquiera por completo su apariencia, si no su contexto, su significado y la función que cumple ulteriormente en la comunicación y relación social. Los animales que

siguen bailando pierden su condición natural de presa del cazador y en el arte son siempre naguales o espíritus de ancestros, a los que precisamente tendría que protegerse, dioses ellos mismos o acompañantes de los dioses. Pero bailan nuevos actores, de distinta condición. Y en vez de un fin práctico, la danza que prepara también y es a menudo la culminación de las ceremonias religiosas públicas o palaciegas, sirve primordialmente un fin ideológico oficial, de culto, de propaganda y animación colectiva especialmente del guerrero y de justificación del sacrificio, el principio sobre el cual se articula y fundamenta la relación social básica.16 Y cumple otro fin de relación social, de definición de jerarquías, la primordial entre el sacrificador y el sacrificado. En la era clásica, danza y sacrificio parecen devenir casi sinónimos. Se baila, se bebe y se ejecutan sacrificios en las fiestas. A propósito de la fiesta religiosa del Maya antiguo, Robert Sharer recordaba que no tenían un concepto de tiempo de ocio. Tampoco creo que tuvieran los antiguos mesoamericanos un concepto de danza como diversión o entretenimiento, eso no podía existir en su mundo encantado, lo cual no obsta para que fuese incluso deleitoso en la práctica bailar ni para que la gente que bailaba por razón y por inspiración ritual, dejara de disfrutarlo. Las festividades religiosas eran las ocasiones de expansión y de manera poco sorprendente, incluían la danza que era una forma de relajamiento y de alienación tolerada y controlada, de las menos dañinas. (Sharer, 2009; p. 171-173)17 Aunque muchas danzas requerían de gran habilidad, también, las danzas de las fiestas eran adobadas con el consumo copioso de bebidas fermentadas, de acceso restringido, de ordinario prohibidas al común y de comidas festivas que provee el rey, el Estado y los clanes nobles. Los enervantes que alguna vez fueran de uso exclusivo del chaman, después del rey y el sacerdote, se

15

Stephen Houston, David Stuart and Karl Taube, The Memory of Bones, Body Being and Experience among the Classic Maya, Capítulo VIII Dance Music Masking, p.276.

16

Hay mucho sobre esto. Pero Ricardo Agurcia tiene un ensayo lúcido y claro sobre esta idea de que el mundo maya clásico esta articulado sobre el concepto de sacrificio. Los dioses se sacrifican, se sacrifican así mismo también los reyes, los sacerdotes y los guerreros.

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Sharer, Robert Daily Life… op cit, p 171 a 173.

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permitían ahora -en estas ocasiones especiales- a la generalidad de la población, precisamente porque eran especiales las ocasiones. Inevitablemente habrá búsqueda de cohesión y conflicto con el otro. Algunas continuidades hay pero destacan múltiples novedades. La primera me parece es la especialización. El artista se profesionaliza. Torna mas fácil estudiar la danza porque en adelante la representación de la danza en el arte prolifera, se vuelve muy, extraordinariamente frecuente. Antes tuvimos unas docenas de representaciones, mientras para este período Clásico, dispondremos de centenares y aun miles de imágenes de la danza en la ornamentación arquitectónica, en la pintura cerámica, en la escultura y poco después junto con inscripciones, en los códices, entre otras razones porque la danza ha adquirido una importancia nueva, casi central en la civilización mesoamericana en la cual, por otro lado, el arte abunda cada día mas.

2.2 LA DANZA EN LA CORTE. Ya no esta tan clara su condición mística pero todavía baila el acróbata, tocado con unas bellotas de cacao sin duda adobado. Se parece mucho al de Copilco un acróbata representado en una Tapadera de Incensario encontrada en una tumba entre esculturas que representan a los reyes de Copan entronizados, debajo de la Escalinata de Los Jeroglíficos en el Clásico Tardío. Claramente se trata de especialistas pero que actúan en una corte real. No esta claro si ya entonces había escuelas de danza adjuntas a los templos, como documentaremos después en el Posclásico mexicano. Pero bailan ya en el Clásico por primera vez artistas de la danza que sirven a la corte y al templo, profesionales que participan en el ceremonial del culto a los dioses y diosas y que bailan primero en las preparaciones de la guerra y

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en la recepción de dignatarios de la corte vecina o visitas de vasallos de alto rango. Posiblemente en ese momento, ya bajo la egida de un Estado tributario -al menos entre los mayas- ¿los danzantes devienen profesionales de tiempo completo, como los músicos? ¿Cortesanos? ¿Se les sustenta o mantiene para que estén ahí, cerca en la corte, en disponibilidad, como ocurría ciertamente ya en la era Clásica con orfebres, escultores y pintores cuya obra especializada aumenta con la afluencia de sus patronos y su necesidad de ostentarse? ¿Las artes tornan en instrumentos de la propaganda del estado (señorial y luego el dinástico) que las protege? Así lo expresan también varios conjuntos de figurillas cerámicas Mayas del Clásico, que se despliegan en la Primera Sala del Museo Nacional de Arqueología y Etnología de la Ciudad de Guatemala (Freidel, Rich, & Reilly III, 2010)18 y que representan a los personajes de la corte e incluyen, aparte de la pareja Real, a enanos jorobados, mujeres jóvenes y personajes enmascarados que parecen músicos y danzantes como los que participan en las procesiones que acompañaban los ritos de ascensión al trono en los murales de Bonampak. (Sharer, 1996; p.63)19

2.3 LA DANZA DE LA GUERRA Y DEL SACRIFICIO. Otros cambios saltan a la vista. Antes bailaban el cazador y el chaman, las parenderas de vientres nuevos que evocaban la fertilidad y el o los dolientes junto a una pira o en un entierro de un difunto, casi en secreto. Ahora baila públicamente, ataviado con los símbolos de su ciudad Estado, con las insignias y tocado de la orden guerrera a que pertenece, puma o jaguar, serpiente o águila, el guerrero que conquista y somete a quienes deben dar tributo y batalla. Inevitablemente, el conflicto

David Freidel, Michelle Rich, and F. Kent Reilly III | Fuente: Archaeology Magazine [October 08, 2010] que descubrieron el conjunto anotan que Karl Taube y Mark Zender observan que en vez de danzantes pudieran ser luchadores y que la lucha era otro deporte ritualizado y relacionado sin embargo con la danza. Incluso sacrificio… Sharer, Robert, Daily Life in Maya Civilization, Greenwood Press, 1996, p.63.

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> Tapadera de Incensario “El Acróbata”, clásico tardío. Acrópolis Copan Ruinas, Honduras. Cerámica, modelado. Tomadao de: Los Mayas, primera edición en italiano y en inglés, Septiembre 1998.

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>Fuente: Heavenly Jade of the Maya, Catalogo de la Explosión, Museo Nacional de Arqueología y Etnología de Guatemala.2013-2016. Fotografía cortesía de Ricky López Bruni.

que ha surgido entre entidades políticas formales discretas deriva en guerra (diferente del encontronazo o del asalto subrepticio) y la guerra, que va a ser incluso anunciada, se sacraliza en guerra florida, invita a nuevas danzas de guerreros que conjuran la disciplina y la cohesión jerarquizada de la tropa y por supuesto la transformación de los guerreros en espíritus animales superiores, agresivos, capaces de prevalecer en la batalla y de capturar víctimas vivas para ser sacrificados.20 Otra novedad en la danza del Clásico es su acompañamiento para ese sacrificio humano ritualizado, relacionado con las actividades agrícolas con que se procuraba el agua o conjuraba la abundancia de la cosecha, con la guerra y con los

ritos mortuorios de la realeza. El sacrificio humano se celebra en el espacio público de distintas formas, frecuentemente de maneras que nos tienen que parecer sádicas y grotescas. Aunque ese uso encarna y cifra la estética en que se diferencia aquel arte. En esta danza el (o la) protagonista es la víctima. Por notable contraste con los bailarines profesionales que parecen representar puramente y ejecutar un espectáculo (un performance), a las víctimas de sacrificio se las obliga a bailar para que a través de la danza se transformen en las deidades a las que van a ser ofrendadas. Es decir que a la par del desarrollo de un oficio del performer, se conserva el concepto mágico de la danza como

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Solo los guerreros probados tienen acceso a privilegios (joyas, insignias, consumo del cacao, doncellas nobles provenientes de la casa del rey) que corresponden a sus riesgos.

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Mat Looper observa esta claridad aunque no lo percibe como una evolución ni lo ubica en contexto histórico, en su buen artículo…. Dance Power and Ideology in Anccient Maya and Aztec Society P. 10 En el libro editado por Elenor Harrison-Busck, Power and Identity in Archeological Theory and Practice, Case Studies.

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actuación transformativa en otro espectáculo, que monta el Estado teocrático, obligando a bailar al que va a ser sacrificado (Looper, Dance, Power, and Ideology in Ancient Maya and Aztec Society, 2012) 21, para consolidar el poder.

2.4 LA DANZA DRAMA DEL PODER REAL. Las danzas para el sacrificio y para la guerra están íntimamente entrelazadas. En las danzas de la guerra, la disciplina es tal que, según recuerda -después- B. Sahagun, el guerrero que por lo que fuera (por indolencia, cansancio o por torpeza) se salía de la formación o del paso de la danza era sacrificado en el acto, decapitado sin más rito y sin que los demás se detuvieran. Después de todo, en el campo de batalla -para el que se esta preparando anímicamente en la danza- su desatención y descoordinación puede ser fatal para sus compañeros también. El sacerdote que hereda, figuradamente hablando, la posición del chaman pero ya es otra cosa, baila solemnemente ataviado como veremos con los atributos del numen que lo ha escogido y a quien esta consagrado. Y baila una danza muy diferente de la del chaman de antaño, una danza formal, reglamentada. Observa, R. Sharer “... Elaborately costumed, Maya priests conducted spectacular public ceremonies calculated to inspire awe and obedience on the part of the King´s subjects. These elaborate religious ceremonies include music, dancing, incense burning and offerings...”. (Sharer, 1996)22 La danza se incorpora igual, plenamente al ceremonial público y palaciego, a la celebración del poder del nuevo Estado que se teatraliza, y al sacrificio ritual público, previa tortura para propiciar o celebrar la victoria.

También hay que observar porque tendrá una solución de continuidad y pasara mas tarde a otro horizonte que la danza drama del Clásico maduro evoluciona a la historia secular, la celebración de la vida cotidiana y aun a la comicidad. Karl Taube asegura que aparte de danzas que dramatizaban eventos históricos trascendentes, danzas de guerra etc., hubo también danzas dedicadas a la parodia y la burla, especialmente de la lascivia y de los viejos. (Houston, Stuart, & Taube, 1976)23 Acaba así la danza por devenir un componente esencial del “Estado Teatral” antiguo, como se lo llama también en las culturas que estudiaron Radcliffe Brown y Geertz. M. Looper (op. cit.) estudia esas teorías y a la luz de los textos y de las pinturas maya y asimismo de la disposición de espacios para la dramatización que especula que pudo usarse también no solo para la escenificación del mito si no también de la evocación de la historia oficial. Asi la danza drama puede contar, advertir, anunciar, proclamar, suplicar. Para ese fin, para la teatralización del poder, la antigua ciudad Estado necesitaba y construyó teatros virtuales, que no son como los griegos conjuntos arquitectónicos de graderías alrededor de plazas amplias con mayor o menos grados de accesibilidad y calzadas ceremoniales pavimentadas, espacios de y para escenificar, para danzar y dramatizar el cuento del poder, la historia oficial y el proyecto dinástico. (Looper, Lightinning Warrior, Maya Art and Kingship at Quirigua, 2003; p.182) 24 Grupos especializados escenificaban danzas más complejas, con mayor grado de dificultad en las escalinatas y plataformas elevadas que se consideraban superficies especiales, acaso imantadas, muchas veces exclusivas. Como una identificada por Bárbara Fash, la Estructura tipo plataforma amplia (10 L 25) en la Acrópolis de Copán frente al Popol Nah. (Flash, 1998)25

22

Sharer Robert, Daily Life in Maya Civilization, Greenwood Press CO, USA, 1996.

23

Stephen Houston, David Stuart and Karl Taube, The Memory of Bones, Body Being and Experience among the Classic Maya, Capítulo VIII Dance Music Masking, p. 253. Estos autores también sugieren que se distinguía entre tipos sagrados y profános de danza, pero no dan mas evidencia que una analogía con los zunis.

24

Otro tanto asegura Mat Looper, Lightinning Warrior, Maya Art and Kingship at Quirigua, p. 182. William Fash, Dynastic Architectural Programs, en Stephen Houston, Editor Function and Meaning in Classic Maya Architecture, A Symposium at Dumbarton Oaks, p 253. Fash hace un magnifico trabajo de visualizar el conjunto…

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> “Danza nariz larga”. Vestido como el Dios Ek Chuah, el bailarín actúa la impregnación de Lady Xquic. Fuente: Photographs © Justin Kerr. http://research.mayavase.com/kerrmaya_hires.php?vase=1549

También los reyes bailaban ahí en público y para el público con sus cortes y lo que es quizás más significativo, bailaba el rey en privado también. Baila solemnemente como el figurado en el centro de un gran plato trípode policromo encontrado en una Tumba del Clásico en Uaxactun, según indican la posición extrovertida de sus brazos y manos y pies. Y las danzas reales son ellas mismas objetos privilegiados de la iconografía y de la inscripción porque son concebidas como hechos históricos, que acompañan a la entronización (el sentarse en el trono, la toma del poder, del K´awiil), la batalla, la celebración de una alianza, la consagración del monumento, la reactuación de un precedente histórico o cósmico o ambas cosas. Porque muchas veces cuando danzan los reyes también personifican a otros seres, y esa danza era un componente esencial del culto en el templo, en donde también se custodiaba como tesoro la parafernalia (máscaras, adornos, insignias sobre todo los tocados) que se usaban en estos espectáculos. (Houston, Stuart, & Taube, 1976)26

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2.5 DANZA Y RELIGIÓN, LAS DANZAS DE LOS DIOSES Y LOS REYES. La danza es consustancial a la religión porque en sus orígenes los dioses bailan. Desde el horizonte Clásico más temprano (de los 500 A.C.) bailan los mismos dioses de un panteón mesoamericano que emerge compartido aunque no universalmente por distintos grupos lingüísticos, númenes cuyas apariciones gozan de un lugar central en el espectáculo. Estas deidades cada vez más elaboradas, muchas ataviadas de manera particular, dotadas de facultades y poderes suyos propios, con nombres propios que reciben e imparten a través del rito que es danza, son aspectos distintos de complejos mitológicos que se encarnan en los reyes y sacerdotes consagrados a ellas. O al revés, los sacerdotes y los reyes encarnan en dioses cada vez más elaborados, impersonándolos con sus atavíos y son dotados a través de la danza ritual, de las facultades y poderes especiales de esos dioses.

Karl Taube, en Houston Ibidem asegura “...One of the most common themes on Classic Monuments is ritual impersonation and dance...”

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2.6 DANZAS AÉREAS DE LOS DIOSES DE LA LLUVIA.

2.7 DANZAS DE LA TIERRA, DE LA SEXUALIDAD.

En las estelas de Izapa, baila ya sobre el agua agitada del mar o el Río mitico con pies alados el aguador, el Dios del Agua, en la estela 1 y bailan el primer Dios del viento y el Dios de la muerte. Como también, con rodilleras, baila Hunaphu sobre el cadáver de un ave de rapiña despedazada, el Vucub Caquix, el falso sol, en la estela número 60.

Mas aun la danza esta relacionada con un conjunto amplio de dioses y diosas de la tierra conformado por un lado con Quetzlcoatl o Kukulkan, Bolon Dzacab, K´awiil, o Dios K, dioses del poder, de la perpetuación del poder supremo y la realeza, así como por otro lado a Tlaloc, Chac y el Cocijo dioses de la lluvia terrestres (porque viven dentro de la tierra), nahua, maya y zapoteco respectivamente y asimismo con el Dios Gordo, las Cihuateteo y los dioses viejos. Todos los cuales -juntos- forman un núcleo mítico de la tierra, sus honduras, su fertilidad y mágica capacidad para la regeneración de la vida. (Cedula, MNAHM) En particular esos dioses bailan bailes semejantes y están relacionados íntimamente con la danza de los tiempos Clásicos. Bailan su baile cada cual.

Como en un juego de espejos, los dioses y las diosas bajan a presidir bailando las danzas de sus cultores porque también se les baila a los dioses, para parecérseles -dice Looper- y para complacerlos. Los dioses bailan para bajar al mundo, vuelan bajando a la tierra, los hombres bailan para ascender, volamos para escalar el cielo. No creo que hubiese evolucionado un solo mito de origen de la danza, en el Clásico si no muchos, en torno a esta idea de la danza como vuelo. Por sobre todas las demás la Danza de Los Voladores.

En el Golfo de México, baila la Tlazolteotl diosa de la sexualidad por excelencia, y de la fertilidad, como más tarde con Xochipilli y Xochiquetzal, protectores de las artes en general, de la música, la poesía y específicamente de la danza. Tlazolteotl baila, tocada con las fauces del cocodrilo (porque emerge de la tierra y del agua fértil), su torso colgado de algodón virgen el cual enseña a tejer a las mujeres, con sus brazos extendidos a los lados, su boca y faz pintadas de negro hule (vinculado, a un aspecto penitencial de esta Diosa) para evocar el lodo o la suciedad e indicar la profundidad y la fuerza de la naturaleza, que devora de inmundicias, la pudrición, la muerte y a veces, en otras representaciones pintado también con hule su vientre, que es otra boca y también devora. “Diosa de la carnalidad”, Tlazolteotl es médica, cura específicamente los peores males venéreos, el desanimo sexual y la esterilidad. Es una diosa que condensa la idea de la fertilidad de la tierra que hereda a las primeras danzarinas y las reproduce a su alrededor como cultoras, como seguidoras suyas.

Fuente: http://www.famsi.org/research/pohl/images/fig_7.jpg

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Bailan con ella sus sacerdotisas y cultoras sin número, representadas en una de las tradiciones artísticas mas longevas de escultura en barro, desde el preclásico hasta el posclásico tardío. Representan danzas de mujeres cuyo culto a la Tlazoteotl, fue a


lo largo de esos milenios el culto primordial y prevalente en La Costa del Golfo de México, poblada por totonacos y huastecos.27 Pero después fue llevado también al Centro de México y al Área Maya. Bailan en ese culto las mujeres parenderas, hilanderas y tejedoras, las médicas y yerberas y las alfareras y en general las protegidas y encargadas del culto a la fertilidad de la tierra -entendida como principio telúrico, ligado a la fertilidad humana- a quienes se les representa de manera muy parecida con aquellas pequeñas esculturas de barro que especulamos que estaban en posición danzante del preclásico muy temprano. (Supra) Aunque ahora algunas aparecen parcialmente vestidas de la cintura para abajo, otras aparecen con insignias de la casa real, pero todas con el torso desnudo y con extraños objetos en las manos. No esta claro si son hongos también, u otra cosa asociada a la felicidad de las Figuritas o Caritas felices. No tenemos toda la información que pudo haber sido censurada, pero esta claro que estas danzas de las mujeres celebraban a la sexualidad. Hay una imagen relacionada de una danza fálica, proveniente de Jaina, (Prokosch Kurath & Martí, 1966)28 que debe ser del tipo que se bailaba también en los recintos de Tikal y en otros sitios maya, que albergaban unos grandes falos de piedra. Tenemos en el MNAHM esculturas en barro (figurillas del clásico tardío) de bailarines con grandes falos postizos (relativamente hablando) en las manos, provenientes de la Costa Huasteca. Estas figuras resultan muy parecidas a las que encontramos pintadas como veremos más tarde, en el Códice Borbónico, de los sacerdotes de la diosa.

Baila asimismo entre los mayas la diosa de la fertilidad y la gestación, Ixchel, alrededor del Chac cautivo, de quien es -misteriosamente- contraparte o versión femenina. Baila por supuesto el mismo Chac. Baila en la región maya con su espejo humeante y su pie serpentino el dios K´awiil, con el cual a su vez baila un rey, la danza que se baila con el cetro del K´awiil. (Coe, 2008) (Grube, 1992)29 Quizás vinculada a la sucesión dinástica que igualmente pudo estar relacionada con la abundancia de las cosechas, del maíz y del cacao, que son la riqueza que otorga poder y que viene a tus manos por el poder que te da su riqueza. Baila el dios Zots, murciélago protector de la caza y de la sexualidad como actividad nocturna y, de paso, dios Patrono de Copán. Cada dios tiene su don, su “son”, su danza propia. En la pintura mural y cerámica, bailan dioses misteriosos encarnados en figuras antropomorfas o antropo-zoomorfas, figuradas en grandes incensarios de barro que encarnan al dios, o al rey difunto. Muchos sobrenaturales dicen hoy bailan danzas propiciatorias. (ProKosch Kurath & Martí, 1966; P.91)30 Un dios con semblanza de Itzamnaaj en Chichén Itzá, un dios más del cacao, bailan para propiciar la abundante cosecha.31 Especialmente (y no hay manera de enfatizarlo demasiado a mi ver) bailan las divinidades relacionadas con el maíz, hembras y varones, el propio grano heroico, personificado en distintas etapas de crecimiento y desarrollo. (Taube, 2009)32

27

De lengua mayance también los huastecos. Es posible que las muchas centenares de figurillas (también expuestas en el MNAHM, algunas del dios “gordo” y feliz, a las que se les “colocaba” el falo en un orificio anatómicamente correcto) fuesen usadas en ceremonias dedicadas a esta diosa que también se encargaba de remediar no solo la infertilidad si no también otras enfermedades venéreas y condonar los delitos y excesos. Tlazoteotl, también llamada Ixcuiname y concebida en forma colectiva como sus congéneres (de tal forma que se la entiende también como Cuatro hermanas: Tlacopan, Teicu, Tlaco y Xucotzin, la menor de todas, “cuyos nombres indican todas las mujeres aptas para el acto carnal”) y como Tlaecuani “devoradora de inmundicias”. Ver Códice Florentino, Libro Primero, Capítulos XII y XIII. Muchos estudiosos relacionan a esta diosa con la Diosa Maya Ixchel y con una Diosa Zapoteca Dos y también de la consorte del Dios Cosijo (principal deidad) a la que llaman “Nuestra Madre”.

28

Vid Prokosh Kurath, Gertrude y Martí, Dances of Anáhuac, pp. 7, 17 y 20. No debería ser preciso recordar que las danzas fálicas de las mujeres son casi universales, las hay africanas y en Grecia Clásica, en Roma y en la Antigua India.

29

Michael Coe, Conferencia Un misterio Mesoamericano, el dios con el pie de serpiente, El Dios Káwil, 8 de Febrero de 2008. Auditorio Friedrick Hayek, Universidad Francisco Marroquin, Guatemala,. Grube, N., Classic Maya Dance, of cit.

30

Véase Prokosh y Martí, Dances of Anáhuac, p.91. La danza del Murciélago tendría que haber sido una danza erótica puesto que era protector Zots del sexo. Pero eso solamente es una especulación.

31

Aunque mayormente las representaciones mayas del dios del maíz son de un hombre joven, dice un arqueólogo, joven y bello. Vid Najera Coronado, En busca de un mito de origen del cacao, Estudios Maya.

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Karl Taube, The Maya Maize God and the mythic origins of dance.

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> “Carita sonriente”. Cultura totonaca. Fuente: http://museopalaciodebellasartes.gob.mx/

Baila el maíz para salir de la tierra. En un plato pintado del Petén encontrado en un contexto del clásico tardío, baila el dios del Maíz sobre la superficie del agua, asistido por el dios N y por otra figura, con tocado de cocodrilo, otra vez, como el de la diosa símbolo de la tierra, la cual también baila sobre un lirio. Mary Miller (1992) y Karl Taube han identificado que varias de las danzas representadas del dios del Maíz son celebratorias de la cosecha y que el dios participa con movimientos quietos cadenciosos, que quieren evocar el movimiento de las plantas y las hojas en la brisa, con elotes en las manos. Este movimiento es semejante a danzas que veremos representadas en códices del posclásico y documentadas etnográficamente en diversas partes de Mesoamerica, entre mayas, cachiqueles y lencas, hoy cuando también se conmemoran (aunque casi sin memoria de lo que fueran) los elotes en las danzas de la tuza centroamericana. (Taube, 2009)33

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> “Figurilla sonriente huasteca”. Fuente: http://www.ugr.es/

Supuestamente los movimientos de la danza imitan los movimientos de las plantas del maíz cargadas de elotes en el viento. También asegura este autor que en la danza el dios del Maíz se identifica con una ave principal. Taube, K, The Maya Maize God and the Mythic Origins of Dance, op cit, Conclusiones.

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Al joven bello Maíz se le representa ahora con frecuencia como rey y señor, atendido por doncellas que lo animan, bailan para el, desnudas, que en los murales de San Bartolo, lo atienden y acarician para que se yerga y emerja presumiblemente de la tierra, lo visten luego y atavían con las joyas reales de jade u hoja verde, cuando asciende al poder que su descendencia hereda.34 Más que una simple expansión comunicativa, estas danzas reales eran escenificadas para la comunidad más amplia y ritos de transformación y sacrificio, aunque suelen tener un significado político explícito en su contexto. Se trata de danzas que pudiéramos llamar místicas del poder.

transubstanciación, legitimadora del poder real en poder sacro. Otra vez el estado teatral. De hecho, según David Stuart bailar era una de las tres obligaciones rituales mas importantes de la realeza maya, que debía, además, ejecutar el autosacrificio de sangre y quemar el Copal. (Looper, To be like Gods, Dance in Anccient Maya Civilization, 2009)36 Esas son las cosas que debe hacer para tomar el poder, antes de y para sentarse en su trono. Las danzas reales eran escenificaciones del derecho dinástico y ritos de transformación y sacrificio con un significado político explícito. Bailar después para los reyes torna la forma de invocar, conjurar, de adorar y comunicarse con los ancestros que son los dioses.

Mientras que en el relato mítico, el rey descendiente de un dios clanico, heredero del maíz de la tribu, deviene divino señor y se presenta y es representado cada vez más frecuente, preferentemente como el joven bello Maíz. (Taube, 2009) (Florescano, 1985)35 Y la danza del rey, pensamos muchos de nosotros, debe haber sido igual de quieta, contenida y cadenciosa que la del maíz en el campo. El dios podría estar bailando con un quiebre de la cintura y el brazo extendido y un pie levantado, pero sin mover mucho los pies, porque esta arraigado.

La antiquísima danza de la serpiente y la del pie de serpiente que es Káwil continuara incólume hasta la conquista.37 También la mitología las recuerda como las primeras porque se supone que los dioses creadores (El Primer Padre y la Primera Madre) ejecutan para ese fin, para crear el universo, una danza con la serpiente. Algunas de las muchas escenas que representan esa danza pudieran ser una evocación o una recreación de aquella primera. (Flash, 1998)38 Esa figura zapoteca es idéntica en sustancia a la pintada en una urna lenca de Comayagua. (MAC, Honduras).

Para constituirse en hereditarios y absolutos, los señores adquieren la condición de divinos o sagrados, reyes que son dueños de todo. Y esa gran transformación o enseñoramiento es representada como una danza del maíz.

En otra representación de esa misma danza de la serpiente, pintada en una vasija esplendida del Valle de Sula, una diosa anciana de la tierra, Ixchel en maya con máscara bífida, garras en los pies y cola de felino, baila también con una serpiente preciosa de cabeza emplumada. La diosa misma ataviada con una falda decorada con un símbolo de Pop, de la realeza, es una confección novedosa y digamos que un poco intimidante. Se

Mediante la sacralización o ritualización, la danza real torna entonces en un importante espectáculo de poder, de divinización y

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Véanse el mural de San Bartolo y la Vasija del Maíz, Homul, Museo Popol Vuh, de la Universidad Francisco Marroquín, #0368. El maíz, su cultivo, y el lugar central del maíz es uno de los primeros elementos definitorios de lo mesoamericano según Kirchoff. Fue E. Florescano quien me hizo ver a mi la centralidad total del maíz, aunque el no lo explica.. Cuando hablo de los horizontes mas tempranos me refiero al preclásico temprano, que quizás podemos fechar en las zonas nucleares de Mesoamerica hacia el 500 A.C. Porque a partir de ese momento al menos nos imaginamos que la historia es un proceso evolutivo que desemboca en el preclásico tardío… un horizonte en muchas áreas histórico, acompañado de inscripciones y referido en inscripciones posteriores abundantes…

35 36

Vid Florescano, E. sobre el maíz y también Alexander Tovonine y Karl Taube sobre el maíz en la Vasija de Holmul.

37

Acaso ¿desciende de la danza del Káwiil entre otras la danza lenca del garrobito?

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Fash, William, Dynastic Architectural Programs en Sidney Houston, Function and meaning in Classic Maya Architecture, pp508 y 509.

Se baila para parecerse a los dioses que baila dice Looper en su título, To be like gods…, En The Reading of two dates from Cods Pop at Kabah, Yucatan en Maya Decipherment, David Stuart es quien asegura que bailar era una de las tres obligaciones de la realeza maya.

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trata de una diosa madre, bajo un friso de falsos jeroglíficos muy bellos que -siendo Puma- ruge y domina a la serpiente y lleva garras de puma y cola, una elaboración icnográfica compleja, del nuevo panteón y que lo propagandiza (Houston, Stuart, & Taube, 1976)39 En una lápida pérdida (pero documentada) de Yaxchilan (al igual que la Ixchel figurada supra) el Rey Pájaro Jaguar baila con una serpiente que, sin lugar a dudas, encarna el espíritu o way de un ancestro. En la danza con la serpiente que realizan los reyes y los dioses, estos comprueban que su naturaleza superior y se comunican con los espíritus, de quienes heredan el poder y son protegidos. El famosísimo Pájaro Jaguar ejecutaba -en el siglo V de nuestra era- lo que entonces ya era una danza milenaria y muy difundida en tiempo y espacio, heredera también de la danza del chaman, en un rito que ya tenía un significado nuevo. Bailan los reyes mayas en imitación de los dioses, sobre plataformas, en los patios de los complejos residenciales reales, los palacios. Igual que las vasijas pintadas, personalizadas, en las que el rey bebe cerveza de cacao o chocolate, la plataforma para que el rey baile esta inscrita con el jeroglífico que lo nombra en la acción de bailar, es su plataforma para bailar de este o aquel señor en particular. Nadie mas que él puede bailar ahí. Y quizás baila ensimismado el rey luego de consumir su cacao tóxico, pero de ordinario al menos, no descontrolado. (Algo se puede imaginar uno acerca de esa danza personal del rey, a partir del mismo espacio usualmente reducido de dos por dos metros de esa plataforma personal). Varios estudiosos coinciden en que usualmente la danza del dios y del rey era contenida.40 Las inscripciones jeroglíficas maya hablan continuamente de la danza del Kukul Ahau o Divino Señor, a la vez sacerdote y guerrero, jaguar y astro… Fue el epigrafista Nicholas Grube (Grube, 1992)41 quien lo descubrió. Descifró en 1990 el glifo maya para la danza sagrada del rey, el verbo danzar, ahk’ot y describió la relación de esa danza “real” con la guerra, con los grandes eventos dinásticos y con las visitas reales y nos explicó que el acto de bailar, la danza ceremonial del Divino Señor es uno de los actos mas representados en la epigrafía clásica. (Schele, 1998; P. 508-509) (Grube, 1992; 201-218)42 Descubrió además que las figuras pintadas con un pie levantado (Portada del libro de Looper) eran representaciones pictóricas de rey bailando.

39

Museo de Antropología e Historia de San Pedro Sula, Bodega. MAHSPS.

40

Stephen Houston, David Stuart and Karl Taube, The Memory of Bones, Body Being and Experience among the Classic Maya, Capítulo VIII Dance Music Masking, p. 257)

41

1992, pp201 218, Published Online, 2008.

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Grube, Nikolai, Classic Maya Dance, en Anccient Mesoamerica, Cambridge University Journals, 1992, Vol 3, No. 02. pp 201 218.

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> Juego de pelota con Hun Hunahpú y su viaje a Xibalbá. Fuente: http://www.mayasautenticos.com/maya_religion.htm

> Plato con el dios del Maíz bailando por encima del agua. Princeton University Art Museum, Museo de compra, Fowler McCormick. Región de Petén, Guatemala. Fotografía por Bruce M. White. Fuente: http:// mayanewsupdates. blogspot.com/

1

2

>1. Plato Trípode polícromo, clásico, Petén, Guatemala. Tomada de Los Mayas primera edición en italiano y en inglés, septiembre 1998. Página 603. >2. Plato polícromo, clásico tardío Uaxactún, El Petén, Guatemala. Tomada de Los Mayas primera edición en italiano y en inglés, septiembre 1998. Página 603. Arte, Cultura y Sociedad

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Los retratos de estos elegantes bailarines vanidosos representan primordialmente a la danza solitaria y personal del rey. Danzan en prolongadas festividades los reyes cuando van a heredar el trono y cuando se visitan unos a otros como jefes de Estado. Linda Schele documenta una danza de Yash Passaj, último dinasta de Copán en la Plaza Occidental de Copán, que representa el Mar del Inframundo y el Origen de la Dinastía. (Grube, 1992; P.201-208)43 Grube también descubrió que los glifos adverbiales que acompañan a ese verbo describen o particularizan los objetos e instrumentos utilizados por el rey en diferentes danzas particulares, como la danza con un bastón de listones (hoy dramatizada en la tradición sincrética lenca de Yamaranguila de la Vara Alta), la danza con un cetro serpentino, o con el cetro del dios K´awiil, la danza con la vara con cabeza de pájaro y describe asimismo los atuendos, algunos espectaculares que usa el rey para bailar, como la capa de plumas de quetzal. (Fields, Reents-Budet, & Agurcia Fasquelle, 2005)44 La danza ritual del rey sirve también (como la del chaman de milenios pasados) para entrar en contacto con los dioses y los ancestros que otorgan la legitimidad hereditaria, y asimismo sirve para comunicarse con los wayob de sus rivales o enemigos, ¿intimidarlos? ¿conculcarlos? ¿neutralizarlos?. La magia igual que la danza y su magia, estaban ahora al servicio del poder real que se pone de manifiesto en el sacrificio propiciatorio y penitencial, el autosacrificio y el sacrificio humano. Los epigrafistas han concluido que la danza ritual y el autosacrificio son dos funciones básicas que se exigen a la realeza maya, pero además las dos cosas se hacen conjuntamente, en rápida sucesión. Se han identificado escenas de pintura maya en que

varios personajes, necesariamente de estirpe real bailan frente a un bulto sagrado (símbolo del linaje) desnudos y con sus penes perforados envueltos en papel, una imagen casi idéntica diría yo a la de los papas putos que rodearan a Tlazoteotl en el Códice Florentino. (Schele, 1998)45 La pérdida de sangre en el ritual habría contribuido, como en otros casos las drogas, a la cualidad extática de la danza. No esta escrito, pero teóricamente solo un rey podía sacrificar a un jaguar, tal vez drogado, ¿seguramente nagual de otros reyes?. Entre los mayas del clásico, las “danzas de transformación” del rey en su “wayob” (alma animal gemela) han adquirido otro nuevo significado, político, del todo ausente en la danza originaria que transformaba al chaman, expresivo del poder público. Ahora la danza se celebra en el ceremonial para legitimar y sustentar a la realeza, enaltecer el poder real y conjurar su preeminencia y prevalencia. El que gana mata y baila al matar. El Kukul Ahau era el que tenía poder sobre la vida y la muerte y por tanto era, lógicamente, el sacrificador por excelencia como atestiguan muchos relieves, altares y estelas que ornamentan la arquitectura clásica en los que se les representa con sus crueles cuchillos. Solo un Divino Señor podía matar a otro rey, su semejante, en una ceremonia. Y para ejecutar ese sacrificio ambos debían bailar. Mientras que para capturar a un rey había que ir a la guerra. Una de las danzas más importantes del rey es su danza para la guerra, su danza con el arma, como la lanza de Yax Passaj. (Henderson & Joyce, 1999)46

43

Linda Scheele, Iconography of Maya Architectural Facades en Sidney Houston, Function and meaning in Classic Maya Architecture, pp508 y 509 y antes Grube, Nikolai, Classic Maya Dance, en Anccient Mesoamerica, Cambridge University Journals, 1992, Vol 3, No. 02. pp 201 218.

44

Grube, Nikolai, Classic Maya Dance, en Anccient Mesoamerica, Cambridge University Journals, 1992, Vol 3, No. 02. pp 201 218. En comunicación personal la Dra. Olga Joya me asegura que ella relacionaba esos listones de la Vara Alta con una tradición española medieval, y estoy seguro de que la coincidencia de ambos referentes pudo contribuirá a su preservación. No puedo poner en duda la traducción de Grube.

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Fields y Reents Bidet, Lords of Creation,… op cit., 2005, en especial AJ Christenson, Dancing in the footsteps of the Ancestors.

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Se podría evocar de nuevo a Bonampak, pero mas ilustrativo es Linda Scheele, Iconography of Maya Architectural Facades en Sidney Houston, Ed. Function and meaning in Classic Maya Architecture, pp508 y 509.

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2.8 LA DANZA DE LA GUERRA. Hay que insistir en el significado místico de otra novedad por excelencia que es la danza de la guerra que nace en el clásico, conjuntamente con el Estado puesto que antes del Estado ni se la necesita ni en realidad es posible la guerra propiamente hablando en una sociedad gentilicia. Y recordar que la misma guerra se había mistificado como tantas otras cosas y convertido en un ritual y un culto, vinculado a la supuesta guerra de los elementos y los dioses, a la lucha entre el maíz y sus enemigos, entre el Sol y los suyos, nocturnos, entre los héroes del Popol Vuh (soles y granos de maíz) y los Señores de Xibalba, del Inframundo frío. Porque también la guerra lógicamente la inventan los dioses, que se hacen la guerra entre ellos para que la hagan los reyes entre si y se sacrifiquen. Un culto que por lo mismo se vincula a la dualidad, a la necesidad de preservar el todo unido mediante la perpetuación dinámica del conflicto entre las partes, entre los blancos y los negros… la vida y la muerte.

la guerra, sacrificio de jaguares. En todo caso esos jaguares se corresponden con las figuras yacentes y muy erosionadas sobre los altares ubicados en el eje central del patio, representativas de esas mismas bestias sacrificadas. ¿Reyes conquistados o por conquistar? En Bonampak en medio de ceremoniales complejos de la guerra florida, el rey celebra danzando la victoria frente al sacrificio de las victimas capturadas, cuyos reales nombres se consignan con jeroglíficos sobre sus cadáveres graciosamente inertes en el aire. Los significados de la danza del Rey o la danza real pueden ser muy diversos. La misma iconografía se repite constantemente en contextos variados. Aunque no esta claro el contexto, en la llamada “Vasija de Sacrificio”, obra maestra de la pintura maya de ese momento, el propio joven heredero baila vestido con piel de jaguar saltando sobre un trono, acompañado de otro bailarín fornido -dotado de una cola- que levanta en vilo a una serpiente gorda. Hace falta profundizar en estas danzas penitenciales que son otra novedad en el clásico.

Los reyes bailan públicamente cuando van a la guerra, lo dicen las inscripciones jeroglíficas en los dinteles de Yaxchilan igual que el mural de Bonampak, y las estelas de Copán. Y asimismo danzan cuando regresan de la batalla, a la cual se pinta como danza acrobática. Y bailan cuando regresan de la batalla. En la teatralización política que anuncia y celebra la batalla, el rey que -con frecuencia- lleva nombre de jaguar baila la danza del jaguar, les recuerda a todos así que el es un jaguar y se transforma (cuando llega el momento) en el jaguar imbatible que es su nagual, y que lo dota de sus cualidades agresivas y destrezas para la victoria en la batalla. La teatralizaron del poder real necesita y construye sus propios escenarios exclusivos. Los jaguares danzantes y sonrientes esculpidos y adosados en la Escalinata que delimita el Patio Este de la Acrópolis de Copán con toda seguridad representan una escenografía esotérica del mito según el cual el jaguar -encarnación nocturna del dios Sol y a la vez emblemático de un linaje gobernante- preside una escena de sacrificio para

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> Detalle de los murales de Bonampak, Chiapas. Tomado de: Los Mayas, primera edición en italiano y en inglés, Septiembre 1998.Página 306.

2.9 VIDA Y MUERTE, DUALIDAD Y SACRIFICIO. Del mismo modo que el tema de las danzas de los animales se transforma en el período clásico -como vimos en danza de la guerra florida- así también el tema antiguo de la muerte y las danzas y ritos funerarios de antaño evoluciona hasta que deviene otra cosa, y se vincula cada vez mas al ceremonial oficial como también ilustran los murales de Bonampak y la Vasija de Altar de Sacrificio. Una escultura proto lenca del Clásico temprano, en piedra volcánica, proveniente de “Los Naranjos”, Yojoa y expuesta en el Museo de Antropología e Historia de San Pedro Sula expresa según J. Henderson y R. Joyce la transformación -por contorsión- del danzante en muerto o ancestro y viceversa… (2008)47 La magia esculpida forja un ícono de un culto y de un rito. La dualidad del ego y el alter ego o way, de la vida y la muerte que registramos como uno de los temas mas antiguos, y que siempre estuvo vinculado a mito del maíz, su muerte y resurrección, La dualidad esta ahí desde un principio, por todas partes, desde el Popol Vu, al menos en los gemelos hijos de gemelos que luchan contra los

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señores de la muerte. Aunque parecen olvidarlo autores más recientes, muchos sabemos que Michael Coe fue quien primero nos recordó que la danza maya clásica es un ritual que “abre la oscuridad” liberando así a las almas atrapadas en las oscuras mazmorras y laberintos del Xibalba, replicado simbólicamente en las cavernas bajo las plataformas arquitectónicas de las grandes ciudades sagradas, y acaso permitiendo así el brote de la semilla, del grano desde la tierra húmeda y oscura. En un mito del origen del maíz que data al menos del preclásico, los héroes gemelos del Popol Vuh Unaphu e Ixbalamque, bailan en el Inframundo y juegan a las acrobacias, mientras se degüellan y devuelven a la vida, en un juego truculento para inducir paradójicamente a los Señores del Inframundo y dioses de la Muerte a que se auto sacrifiquen igual. Y surge quizás de este mismo mito y de una manera que no es fácil explicar, la danza que es a la vez acrobacia, expresión del poder mágico y representación, yo diría que mas de la contradicción. En el escenario político del clásico, el poder del ahau o el tlatoani, del sacerdote y el jefe guerrero, sobre la vida y la muerte que se celebran en la batalla, en el sacrificio humano, justificación ceremonial del poder la dualidad es la explicación

J Henderson y Rosemary Joyce, …. Umbrales, Tiempo San Pedro Sula, 1999.

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> Los hombres persiguen una mariposa en el Tlalocan, paraíso terrenal, pintura de Miguel Covarrubias de un mural del palacio de Teotihuacan. Fuente: http://www.mexicolore.co.uk/aztecs/aztefacts/aztec-pleasure-gardens

primordial.48 Como en el Popol Vuh el paso de la vida a la muerte, el transito dentro de la dualidad es un paso de danza, un salto. ¿Acaso no es la muerte otra vida u otra dimensión en que también hay vida? ¿Qué cosa después de todo es la muerte, si no la otra cara de la vida en ese concepto dual? El chaman originario podía transformarse en muerto (como en la escultura lenca que venimos de describir) y aun podía morir como sugerimos atrás en su transe, pero no mataba, no practicaba esta clase de sacrificio. ¿No lo necesitaba o no estaba en su poder realizarlo? ¿No le servia de nada matar? En todo caso se mataba a si mismo, se envenenaba para penetrar al mundo oculto de los muertos, en que podía investigar y resolver un misterio y en la certeza de que en otra dimensión resucitaría. El sacrificio de animales (aves) y quizás los primeros sacrificios humanos estaban efectivamente ligados en forma directa al ceremonial propiciatorio del cultivo y sin duda del chaman. Ese siguió siendo su sentido específico principal hasta fines del posclásico y aun se conservó hasta nuestros días. Pero el sacrificio humano es una evolución como vimos arriba ligada directamente al surgimiento del estado primario. 48

En los murales teotihuacanos, los muertos bailan también alegremente (porque la danza es manifestación de alegría) en el Tamoanchan o Tlalocan, la cueva en el interior de La Montaña de Tlaloc, la Montaña Florida, La Montaña de los Mantenimientos en donde se guardan también las semillas y los difuntos que son semillas de seres humanos aguardando otra reencarnación, bailando, cantando y jugando a las cabriolas. Bailan los muertos o bien nadan, despojados sus cuerpos de la rigidez de la voluntad racional, en el inframundo acuático cósmico, como el feto baila o nada en el líquido amniótico, esperando el siguiente turno para volver a nacer. En ese ambiente líquido del gran vientre de la Tierra, la danza de los muertos igual se confunde con un nado gozoso. Los nadadores a la vez son bailarines y seres alados que caen o vuelan, cuya más temprana representación en nuestro registro se remonta al arte Olmeca. (Un instrumento de jade esgrafiado y acompañado de un perforador ritual relaciona la figura del nadador con la de un auto sacrificado que se ha sangrado hasta entrar en un desmayo que, a la vez, es un transe en que vuela o danza o nada, dotados sus pies de extrañas alas o paletas.

Michael Coe, Un misterio Mesoamericano, el dios con el pie de serpiente, El Dios Káwil, 8 de Febrero de 2008 Auditorio Friedrick Hayek, Universidad Francisco Marroquín, Guatemala.

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La muerte es un desfallecimiento, otra vez, simplemente un estado distinto, alterno, alterado que se puede alcanzar voluntariamente para entrar en contacto con los ancestros a los que se debe consultar lo trascendente y del cual -sabiendo como- se puede retornar. Se puede entrar en ese transe con el consumo de sicotrópicos, como la figura esgrafiada en un guacal yucateco de piedra caliza con la imagen por un lado del antropomorfo dios del cacao, ataviado como rey, brotado de bellotas, sentado en un trono, señalando a una vasija de bebida espumeante bajo una inscripción jeroglífica con su nombre. Ixim te, Árbol del Maíz, mientras que al dorso, ese mismo dios ingerido de cacao nada en el inframundo mientras tiene una visión, acaso inducida por aquella bebida nada inocente, preñada de narcótico. La danza, el nado en el aire espeso o en el agua del paraíso es un resto de la vida que aun anima y da movimiento al muerto. Esa danza es paradójicamente la presencia de la vida en la muerte ceremonial. En la vasija (Supra) desenterrada en su tumba, de una señora, quizás una reina, en todo caso miembro de la familia real de Altar de Sacrificios (sitio que terminó denominándose así) aparece pintada una muchacha -acaso familiar suyo- que se ha degollado para seguirla al mundo de los muertos, en su servicio y cuyo cadáver se encontró a un costado del cuerpo de la principal, con el cuchillo de pedernal que habría usado en esa ceremonia mortal y la vasija en que se pintó la escena. La auto decapitación habría sido el último paso de su baile y será en el horizonte siguiente un autosacrificio cada vez más común protegido sin duda por la Ixtab, que cuelga del cielo. Las danzas pintadas en la vasija son las que acompañaron el entierro de ambas. Y las representaciones artísticas de ese acto terrible siempre están vinculadas a la danza. (Sharer, 1996; P.203)49 Hay claramente un novel nexo también entre la danza y el juego de pelota. Otra pintura de danzantes en el MAHSPS representa, según J. Henderson a jugadores de pelota en una danza asociada a esa ceremonia.

49 Sharer, R, Daily Life in Maya Civilization, op cit, p 203. 50 También el Chac Chib Chac baila el sacrificio. Looper, op cit, vid

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Para el período clásico diversas clases de danzas que se representaron -en escultura y pinturaaparecen asociadas a ese juego de pelota, a su vez íntimamente vinculado al poder público estatal, a la guerra y al sacrificio humano, ahora emparentado a las mortíferas pompas fúnebres del palacio, inventos todos de la civilización y del poder. Quizás el juego de pelota era entendido como otra danza de la muerte y el sacrificio, danza oficial, del Estado, del culto al sol y a la guerra. Las representaciones artísticas de los jugadores muchas veces los figuran en movimientos vigorosos congelados que lucen como pasos de danza. El sacrificio en la cancha de juego fue una práctica común desde el primer horizonte clásico, cuando lo ejecutan los héroes gemelos en Xibalba. Sabemos por múltiples inscripciones que se celebraba el juego antes y en preparación para ir a la guerra y que se sacrificaba en la cancha al cautivo derrotado al final. Que las canchas del juego sirvieron como escenarios privilegiados para el sacrificio de nobles y reyes capturados en batalla. Los reyes bailan también cuando van a sacrificar ahí y ¿acaso son obligados a bailar cuando van a ser sacrificados? A ese sentido se remite el arquetipo de la danza de Lirio Jaguar con el dios de la Muerte, al cual alude y que ilustra M. Looper al evocar la decapitación -días después de la batalla que perdió en el 736- del sexagenario décimo tercer Divino Señor de Copán, 18 Conejo (K´awiil dios del rayo) a quien se obliga a bailar su ejecución y se presenta y atavía como K´awiil, dios del sacrificio, quien propicia la lluvia en la milpa abundante a manos del nuevamente Divino Señor de Quirigua su primo. (Looper, Dance, Power, and Ideology in Ancient Maya and Aztec Society, 2012)50 Tienen significados parecidos, propician una transformación y nueva vida. Pero estas danzas clásicas de la muerte ya son muy distintas de aquellas primeras danzas fúnebres de magia inocente para asegurar al muerto, para contenerlo literalmente o confinarlo como en los primeros tiempos. Devienen ritos que ostentan toda una ideología de la muerte, que capitalizan la muerte para el poder, que celebran y conmemoran a la


muerte útil, exhiben y exaltan el sacrificio. Y son ceremonias para matar, para matarse e inducir al suicidio. Nada fácil rastrear la evolución del mito y desarrollo de esa ideología. La justificación sigue siendo evocando y remontándose al mito y rito agrícola. Pero ahora cumple otra función. Cuando sus danzas, la guerra y el sacrificio tienen que mantener el poder real y el orden cósmico. (Kerr, 2015)51 En la celebración del triunfo de Bonampak, se representa al rey y a los nobles guerreros victoriosos (ataviados unos con pieles de jaguar y otros con grandes alas y complejos plumajes, como también en los murales de Cacaxtla) danzando la victoria, mientras sus asistentes lanzan los cuerpos de los cautivos sacrificados al aire, frente al rey, en un macabro juego triunfal en que, a su manera, el cadáver sacrificado que precisamente ha perdido la facultad del movimiento también baila, nada o vuela pero a voluntad y por el impulso de sus sacrificadores. Y es fuerza profundizar en este significado de esa muerte y de esa danza ritual con la muerte porque será importante para varias evoluciones posteriores. El brujo o mago que danza en torno a su función médica y el cazador de la danza de los animales que salta para imitar y asaltar la presa han derivado en sacerdote y en rey sacerdote y en sacrificador, y bailan antes y después de sacrificar y sacrificarse en un ritual penitencial para agitar y concentrar la energía necesaria, para prevalecer cuando acometen la batalla y ostentar su triunfo sangriento. Y para cambiar la historia de los ancestros. El Divino Señor necesita exhibir su poder, sobre la vida y la muerte que lógicamente también es un poder sobre la historia. Entonces la danza de la muerte ya no es una mera cabriola, ni un salto en el aire que simula una auto decapitación o una transformación como antaño, ahora es una dramatización colectiva de la muerte cruenta, que incluso conduce a la antropofagia. La batalla misma es una danza de poderosos sacrificadores y sacrificados, depredadores y depredados. El Estado, la sujeción de los cultivadores a un poder al que tributan, y de los señores naturales de las comunidades gentilicias al divino señor, que se impone no nace de un mero invento o de una solicitud, se forja con terror y se mantiene con la violencia escenificada, teatralizada, en la guerra y con el sacrificio humano acompañado de danza. El sufrimiento ritual, el sacrificio es o desemboca en una transformación también política.

51 Justin Kerr, La Transformación de Xbalanque o los muchos rostros del Dios A, Fundación para el avance de los Estudios Mesoamericanos.

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Ese sacrificio se vuelve consecuentemente un requerimiento de la nueva religión del Estado, encarna ese poder necesario y cifra su violencia en la danza de la muerte. Es lo que representaban ya los danzantes sacrificados en Monte Alban, bailarines muertos, igual que la figura extraordinaria del nadador pintada en una amplia vasija de servir en la sala del Clásico del Museo de Antropología e Historia de San Pedro Sula, que no quiero imaginarme para que cosa servía, puesto que otras vasijas semejantes representan peces o patos. Y es lo que representa la danza aérea de los señores cautivos sacrificados en los murales de Bonampak. Figurada y ritualizada la muerte se reviste de nuevos significados y nombres en la religión del clásico, los cuales cambian también en el período posterior según vemos en el Borgia N° 40. Ya no se representa a la muerte (vid el dios GI supra) como un danzante con un hacha en la mano. Si no, con una novel crudeza como una calavera que baila.

3. TRANSITO DEL CLÁSICO TARDÍO AL POSCLÁSICO, 780-880 D.C. Para el clásico terminal, Mesoamérica enfrentaba una profunda crisis material, la desestructuración de los sistemas políticos, las crisis ambientales agrícolas y alimentarias, las migraciones forzadas y la disolución social de lo que conocemos como “la caída”. Desde antes del siglo IX sus ciudades eran asediadas, la sociedad había perdido elementos básicos de cohesión y capacidad para reproducir muchos elementos culturales, se disolvía y desbarataba. Las artes tuvieron que adaptarse a ese nuevo contexto. En esa trama de inestabilidad, conflicto e invasiones cobran mayor importancia y evolucionan, la danza de la guerra y la del sacrificio. Al igual que la guerra, que mide las fuerzas de los dioses gentilicios, el sacrificio humano que establece el poder y que se celebra con la frecuencia que sea necesaria hasta que llega a ser una especie

de etnocidio. Si el poder público primigenio necesita escenificarse violento para institucionalizarse como vimos arriba en su origen, en los albores del clásico, tiene que reforzarse hasta el límite otra vez cuando las circunstancias amenazan esa institucionalidad, incorporando el colectivo a su movimiento, como ahora. Y ese proceso en todo caso se reaviva cuando surge un intento de rearticular un poder público centralizado. Luego de un período de impotencia, desde el centro de México, los remanentes de la antigua cultura Teotihuacana y grupos advenedizos asimilados, los toltecas se proponen volver a articularse, a partir del siglo X en Tula, se expanden mas allá de Anahuac hasta Yucatán y Guatemala en el siguiente siglo. Y cuando estos fracasan a partir del siglo XIII, retoman esa tarea los mexica tenochcas, conocidos luego como aztecas. Y en cada uno de esos tres momentos históricos, la guerra, la danza de la guerra y del sacrificio humano cobran nueva fuerza. Se han perdido otros elementos de cultura, por largo tiempo hay pocas inscripciones, se pierde el dominio de alguna matemática, pero parece claro que no se ha perdido la música ni la danza ritual. Profundizaremos más en el tema del sacrificio humano, pero cabe mencionar aquí el sacrificio de los dioses encarnados, del joven Tezcatlipoca y la vieja diosa Ilamatecutli viva, a quienes se sacrifica luego de una danza ritual. (Looper, Dance, Power, and Ideology in Ancient Maya and Aztec Society, 2012)52 Varios cambios más saltan a la vista. Otra vez, no se trata de una completa novedad. Siempre ha estado ahí el acompañamiento. Las danzas de las cultoras felices de Tezcatlipoca parecen claramente multitudinarias. Visiblemente en Bonampak muchos guerreros nobles participan en las danzas reales. Una vasija afín al estilo pictográfico de Comayagua pero que, según cedula, del Middle American Research Institute (MARI) en el Museo de la Universidad de Tulane proviene del Valle de Ulúa, del Clásico tardío se llama “de los danzantes” y representa a varios caballeros jaguares, evidentemente guerreros de casta que se desplazan con un movimiento rítmico en que cada uno de ellos juega a recoger la cola del

52 MG Looper, Dance Power and Ideologu in Anccient Maya and Aztec Society reproduce la imagen de esta diosa en el folio 38 del Codice Borbónico.

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de enfrente con un sentido del humor poco característico. Humor semejante al observado arriba en el teatro burlesco de los mayas y que se pierde sin embargo cuando se establece la regla de que el guerrero que pierde el paso en la danza pierde la vida en el acto como anticipamos que observa Sahagun en las danzas guerreras de México. Pero en tiempos clásicos, los dioses y diosas muchas veces bailan solas o entre ellos mismos y en la representación de la danza del poder o el sacrificio por ejemplo primaba la imagen del Señor en un lugar central, muchas veces la danza del Señor en solitario. Mientras que ahora, en el posclásico prevalece la representación del conjunto, de la coreografía. Los reyes y dioses necesitan de más compañía.

3.1 LAS DANZAS DE LOS GRANDES COLECTIVOS. Cambia el énfasis y se desplaza el foco de atención. La danza real deja de ser un solo en su plataforma personal del Señor, quien deja, por decirlo de algún modo, de acaparar la atención, deja de ser el único protagonista. Tiene cada vez más primacía la danza del colectivo de los guerreros. En adelante las figuras individuales pasan a un segundo plano y son cada vez más frecuentes las representaciones de conjuntos homogéneos de guerreros danzantes casi indiferenciados (porque no se particulariza a nadie) en espectáculos coreografiados multitudinarios o de colectividades alrededor de una diosa. Y ese cambio de foco iconográfico, ese desplazamiento de la atención en el acompañamiento se convierte en una tendencia en adelante. Acaso en la crisis, ¿el Rey ha dejado de ser el intermediario necesario o suficiente? Los atlantes de Tula son todos iguales y se mueven poco. En los murales yucatecos del clásico

terminal y el posclásico en Chichén Itzá, con evidentes influencias toltecas, el rey como bien señala E. Florescano (2006)53 asiste a la batalla tan acompañado por otros que casi lo perdemos de vista porque, igual que él, los demás, sus hermanos, sus compañeros portan insignias y atributos de sus poderosos naguales, mientras que la figura que destaca es la del dios ancestral. Mas tarde el Obispo Landa describe para la Península de Yucatán un gran baile de guerra protagonizado por diz que ochocientos guerreros perfectamente sincronizados, baile quizás vinculado al tema del poder amenazado cosmológicamente. (Coe, 2008)54 Sahagun describe otro casi idéntico multitudinario baile de guerra, encabezado por el Huey Tlatoani en el cual participan centenares de guerreros. La coreografía surge en función de esos grupos de danzantes cada vez más amplios, colectivos incluyentes y que se definen por el conocimiento de los movimientos acompasados y no por la condición exaltada. Qué aspiran a articular, a disciplinar, a someter y controlar, a dirigir la danza de la batalla cósmica. La danza que venimos de mencionar en Tlatelolco durante la muy importante fiesta del Izcalli (los cuatro días aciagos y vacíos en el calendario para el Año Nuevo bisiesto) era encabezada por el Huey Tlatoani. En esa fiesta, el Emperador Moctezuma bailaba una Danza Señorial (Lordly Dance) con un gran contingente de nobles guerreros que trazaba cuatro círculos alrededor de la plaza del Templo Mayor de Tlatelolco. (Looper, Lightinning Warrior, Maya Art and Kingship at Quirigua, , 2003; p.)55 Hay que defenderlo todos, que si muere el Sol, se acaba el mundo y también el poder que en el tenemos. Y los mayistas hacen ver -en especial Looper- que se bailaba en círculos para impulsar la rueda del tiempo, el ciclo que parece trabarse, la dinámica de la estrella amenazada y para defenderla de sus enemigos. Se trata de la guerra en la noche cósmica y de la danza florida por excelencia.

53

Enrique Florescano, Quetzalcoatl, Conaculta, México 2006.

54

Vid Seller citado por Michael Cor, en Un misterio Mesoamericano… op cit supla.

55 Looper en Lightinning Warrior p 182 cita por un lado a Sahagun en versión moderna (1951 1979, Bk. 2, pp 151 152 y asimismo cita a Richard Towsnd, 1979, p 47. Y especula que hay espacios equivalentes en las ciudades mayas que sirven el mismo fin.

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La clave es que en el clásico, bastaba con que bailara el Divino Señor para asegurar la continuidad mientras que ahora después, aún el gran tlatoani, el Emperador necesitaba la comparsa y de grandes contingentes de sus nobles y guerreros. Para el posclásico tardío, los códices rituales llamados en lengua nahuatl, tonalamatl que los cronistas religiosos traducen como Calendarios narran las ceremonias que se deben celebrar a lo largo del año. Estas fiestas oficiales, pautadas para las distintas divinidades que presidían dieciocho meses cortos del ciclo, duraban semanas enteras. Y los códices describen puntillosamente las prolongadas danzas que se ejecutaban en las fiestas de cada uno de los dioses. Bailar sigue siendo para los aztecas en 1520 la forma por excelencia de expresión y de culto religioso. Pero sirve para otras cosas también. Hay otros cambios importantes quizás derivados de o dictados por la necesidad de diferenciar en los colectivos.

ceremoniales, administrativos y políticos para esas fiestas, consumían los excedentes concentrados por el tributo, en una celebración ¿compulsiva? de chicha y tamal. Como derecho en la fiesta y como retribución -del estado primario- por el trabajo duro en las obras públicas, los tequios para construir calzadas y palacios y templos y canchas de juego y escalinatas y plataformas para bailar. Y esta claro que en medio de esa festividad también ellos bailaban.

3.2 DIFERENCIAR E IDENTIFICAR FUNCIONES SOCIALES Y RITUALES EN LAS DANZAS DE CULTO COMPARTIDAS EN EL POSCLÁSICO.

Cada calpulli tiene un dios protector, su ancestro divinizado. Asiste a la fiesta llevando y trayendo a sus númenes y sus ofrendas. Los comuneros manifiestan y refuerzan así su unidad a la vez que su filiación. Dan culto a su ancestro y declaran su sumisión a sus reyes y reconocimiento de las divinidades oficiales los más poderosos dioses variopintos de la religión del Estado. Quienes comparten una cultura étnica, una lengua y o un culto particular, deben reafirmar su cohesión interna al tiempo que se diferencian de otros vecinos, con que pueden compartir la sujeción al Estado. Y se intercambian y evolucionan danzas que expresan la filiación, amistad o enemistad u oposición, entre ellos.

Quizás porque el foco del arte clásico en particular del maya era la celebración de danzas exclusivas del rey o de algunos dioses, o la representación por parte de artistas profesionales -en la casa real o en la plaza- de danzas míticas o sagradas, no hay tanta evidencia (en el registro arqueológico) de las danzas colectivas de entonces ni de diferencias sociales entre sus ejecutantes en aquella época. Por contraste en este nuevo horizonte posclásico, destaca en todas partes la danza del culto masivo, de la feligresía multitudinaria, una actividad de grandes contingentes, quizás de clanes o de comunidades amplias que se entendían como parentelas aunque no fueran rigurosamente gentilicias, en principio indiferenciadas. En los largos intersticios ociosos del ciclo agrícola, los tributarios que asistían a los centros

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Las danzas del posclásico de los toltecas, aztecas y mayas nahuatizados cumplían evidentemente una función social fundamental. Diferenciaban e identificaban a quienes comulgan en ellas y los que no en distintas condiciones en principio de tributarios. Les bailan a los dioses todos sus cultores, como una forma de identificarse, de convocarse, de reunirse y fusionarse en un nuevo tipo de colectivo suplicante, que busca una protección mancomunada. Pero no revueltos.

La danza que puede ser guerrera y de enemigos también puede, cuando convenga, proclamar la paz, la colaboración entre vecinos y la cohesión social. La tradición asegura que de entonces (de tiempos así de antiguos) datan danzas antecesoras de la guelguetza entre los zapotecas o el guancasco de los lencas centroamericanos con las cuales esos grupos reafirman sus amplios lazos mutuos, fiestas en que acaso los númenes patronos de pueblos afines, se visitaban con procesiones que arribaban danzando alrededor de las imágenes.


Extrañamente así estas danzas aglutinan a los participantes al mismo tiempo que los segregan. En los códices de la era del contacto, los hombres y mujeres de distintas condiciones sociales se identifican entre ellos y se agrupan en la fiesta y mediante la danza de todos. Muchas fuentes se refieren a las danzas multitudinarias y hay una clara continuidad de ellas hasta la era del descubrimiento, cuando las descripciones de los cronistas enriquecen nuestra comprensión de sus significados. Esas fuentes repiten que por ejemplo en ciertas fiestas los mexicas bailaban formando círculos concéntricos discretos de los hermanos mayores y los hermanos menores, es decir al final todos, en clara alusión a parientes de distinto rango social, pero segregados. Se debería de profundizar en esa sociología de la danza colectiva.56 Y ciertamente las danzas de participación general tendrían entre otros y desde siempre el sentido de generar o rescatar identidades. Juntas, bailan las mujeres, aunque a veces aparte las viejas y las doncellas. Porque muchas danzas se corresponden con edades, géneros y estatus social distintos. (Houston, Stuart, & Taube, 1976)57 Había bailes que tenían un sentido eminentemente social como los celebrados en las bodas y ocasiones especiales de la realeza. Las danzas nupciales especialmente destacadas en la boda real pudieron no tener una dedicatoria sacra. Pero en el Códice Selden, cuando se representa ostensiblemente una danza preparatoria de la boda en el día 10 Caña 10 Viento de la Princesa 6 Mono, bailan con flores o ramos o maracas, alrededor de un tañedor del teponaztle, sus convidados que sin embargo van enmascarados. Uno lleva mascara del dios del viento, en un Ehecatl (relacionado con Tezcatlipoca) otro un tocado de dios del fuego y otra lleva máscara de la muerte. Es decir que participan los dioses, espíritus junto a los parientes de la pareja real al parecer en igualdad de condiciones y en el mismo círculo.

Los primeros cronistas españoles para quienes la danza estaba asociada a lo festivo popular en España, se sorprenden de la participación generalizada, pero especialmente de la participación de la nobleza y aun de la realeza junto al pueblo en la danza. No creo que los sorprenda que bailen unos y otros. Los sorprende que bailen juntos. Mencionamos ya al baile del Izcalli que bailaba el Emperador para perpetuar el orden cósmico con cientos de personas más, guerreros de distintos rangos. El “mitote”, dice el padre Acosta acerca de un tipo genérico de danza, “...es un baile que estiman tan noble y honorable que el mismo rey danzaba”, y observa que se celebraba esa fiesta en “los patios de los templos y los palacios, que son los más espaciosos...”. Alrededor del teponascle y el huehuetl “...que daban buena armonía y diversas clases de aires y canciones… cantaban y bailaban todos al son, con tan bello orden, compás y acuerdo, tanto en las voces como en el movimiento de los pies y brazos, que era cosa admirable y agradable de ver...”. (Acosta, 1591)58 Y evidentemente era cosa aprendida en las escuelas de danza de los templos. Nobles y maceguales bailaban, aunque separados, “...los señores y señoras en un círculo interior más pequeño, cantaban y bailaban casi sin moverse -como en las danzas del maíz- mientras que en otro círculo exterior para el resto del pueblo (en que) danzaban mas ligeramente y hacían diversas maneras de pasos con ciertos saltos y cadencias...”. (Acosta, 1591)59 Aunque la diferenciación pareciera siempre reconciliar, entre mexicas, las fiestas patrocinadas por los poderosos señores pudieron tener incluso una importante función sociopolítica redistributiva. Además de dar culto en el baile anual de Xuchitl, dedicado a los dioses de la flores el cual veremos en detalle, el Códice Florentino agrega que los señores “enhadados” agasajaban a sus “parentelas” (evocando acaso a la antigua unidad

56

Estoy seguro que de proponérselo pueden hacerlo los especialistas.

57

Stephen Houston, David Stuart and Karl Taube, The Memory of Bones, Body Being and Experience among the Classic Maya, Capítulo VIII Dance Music Masking, p. 253

58

Joseph Acosta Historia Natural y Moral de Las Indias, Barcelona, 1591, Libro V, Capt. 28 citado por Altamirano, op. cit., p 306-307.

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Ibídem, cit. en Altamirano.

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gentilicia) a cuyos miembros, además de darles música y ocasión para la danza, daban de comer y beber en sus casas y regalaban ricas mantas durante varios días que duraba la fiesta, en una suerte de potlash, es decir de derroche festivo ritualizado. La afición o adicción de los agasajados a esta ocasión bailable podía excederse. A veces, -dice Sahagun-, después de varios días, los señores y patronos “quitaban los varales” decorados con enramadas y flores en las entradas de sus palacios con que, al inicio de la fiesta, invitaban a pasar “...y los quemaban (los varales) para significar que el baile se había acabado...”. (Códice Florentino, 1979)60 El padre Acosta parece por momentos enfatizar ese carácter social ¿laico? cuando habla de la fiesta mesoamericana como “mitote” término más bien caribeño que también utiliza Sahagun. (Acosta, 1591)61 Algunos estudios recientes sugieren que se exagera la función mágica y religiosa de las danzas a expensas de estos aspectos sociales y estéticos o funcionales ¿acaso lúdicos? Pero una cosa no quita ni niega la otra, bailan juntos es decir comparten como cultores del mismo dios y como parientes, pero sin confundirse, marcados por las insignias y los afeites propios. Y lo social se envuelve en lo ritual, mientras el ritual expresa lo político. Mas bien cabe subrayar un sesgo etnocéntrico secularizador en las fuentes europeas del siglo XVI no digamos en nuestra percepción posmoderna. Las bebidas intoxicantes tampoco suponen un carácter profano porque son ellas mismas sagradas como la misma intoxicación. La sacralización de la fiesta en general era tan prevalente que, incluso cuando no se homenajeaba (explícitamente) a algún dios o signo (del panteón) en particular, se dedican las fiestas, según el Florentino, a Omiacatl, Dos Cañas, “dios de los Convites”, de lo festivo. De cualquier forma la danza antigua era primordialmente ceremonial y mágica y no perdería ese carácter por mucho tiempo.

El Capítulo 9 del Libro VIII de la Historia General de Las Cosas de la Nueva España (“De los aderezos que los señores usaban en sus areitos”) hace una descripción detallada de los adornos numerosos, elaboradísimos con que se decoraban ostentosamente los nobles bailarines que dirigían la ejecución de estas danzas y asegura: “...Los que dirigían el baile tenían muchas diversas formas de atavío, a la cabeza se ponía el que dirigía la danza (el quetzalilpiloni) dos borlas hechas de pluma rica y oro, atadas a los cabellos de las coronillas, un bezote de oro o de piedra preciosa, también unas orejeras de oro, al cuello un collar de piedras preciosas de diversos gruesos y en las muñecas unas ajorcas, sartales de chalchihuites o turquesas en los brazos, en las morcillas unas ajorcas de oro y un brazalete con un plumaje que sobrepasaba la cabeza, y otro (plumaje, abanico) en la mano, cubiertas de mangas ricas, anudada sobre el hombro, (y) ponianse unos ceñidores muy ricos que llaman maxtlatl … cinta de cubrir las partes vergonzosas. De esta misma manera arreaba a todos los principales y hombres de guerra y capitanes y a toda la gente que había de entrar en la danza...” (Códice Florentino, 1979)62 Muchos textos refieren que dirigían las grandes danzas sacerdotes, reyes o incluso dioses, quienes podían hacerse presente en cualquier momento y abusar de esa posición eminente de dirección e inspiración. Danzas semejantes de participación masiva en grandes “ruedas” de bailarines se representan a lo largo y ancho de Mesoamérica aunque las de los mexicas están mejor documentadas. La Relación de Michoacán describe sus equivalentes entre los purépecha que conservan hasta hoy una variada

60

Códice Florentino, op cit, Libro II, Capítulo XXX.

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Como antes introdujo alguna confusión el término antillano cacique para referirse a los reyes mesoamericanos, que eran otra cosa. Acosta, Joseph de Historia Natural y Moral de Las Indias, Libro VI Capítulo 28, Barcelona, 1591 citado en e León Altamirano, op. cit., p 306. También vemos que usan el término areito, que se refiere a los cantos con que casi siempre bailan.

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Este Libro es la elaboración ya en formato clásico que hace Bernardino de Sahagun sobre los materiales de su recopilación en Tlateloco, los que arriba hemos citado como El Códice Florentino, el capítulo aquí citado es considerado que versa sobre un tema de costumbres pero sospecho que principalmente por desconocimiento del simbolismo de los aderezos… que son mas bien místicos.

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> Murciélago, tlacuache, coyote y séquito de huastecos dirigiéndose a Toci para fecundarla durante los ritos de Ochpaniztli. Fuente: Códice Borbónico, lám. 30.

tradición dancistica. Igualmente el Capítulo 22 de la Relación de las Cosas de Yucatán de Diego de Landa (titulado “Pintura y Labrado de los indios, Sus Borracheras, Banquetes, farsas, músicas y bailes”) describe una danza específicamente en que estima que participaban “...ochocientos y más indios con son y paso largo de guerra, entre los cuales no hay uno que se salga del compás; y en sus bailes son pesados, porque todo el día entero no cesan de bailar y ahí les llevan de comer y beber...”. Agrega como curiosidad el Obispo Landa que los hombres no bailan juntos con las mujeres. Asimismo describe el Obispo Landa otro curioso “...baile de mujeres viejas que se abrazan con perritos de barro, con manchas en el lomo bailando en círculo… el que le parece jocoso y de contenido secular… burlesco...”. Pero que también tiene un sentido mágico simbólico y quizás estuvo dedicado a la Ixchel. De los mitotes de los nahuas de la época de la conquista, tenemos abundantes testimonios descriptivos y claramente eran muy distintos según los dioses a que se dedicaban. (ProKosch Kurath & Martí, 1966) 63

El Libro I, capítulo 15 del Códice Florentino incluye de esas danzas una descripción complementaria y evocadora, “...porque esta manera de bailar o de danzar que ellos usaban es muy diferente de nuestros bailes, y danzas y pongo aquí la manera que tienen en esta danzas o bailes, por otro nombre areitos… y en su lengua llaman maceoaliztli. Juntábanse muchos, de dos en dos o de tres en tres, en un gran coro según la cantidad de los que eran, llevando flores en las manos y ataviados con plumajes y hacían todos a una, un mismo movimiento, con el cuerpo y con los pies y con las manos, cosa bien de ver y muy artificiosa y todos los meneos iban según el son que tañen los tañedores del tambor y el teponascle y con esto iban cantando y con gran concierto todos, y con voces muy sonoras, alabanzas…” Pero claramente esa descripción mecánica no termina de captar el significado mas profundo de

63 Gertrude Kurath y Samuel Martí, Dances of Anáhuac, 1969

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esas danzas, que son un tipo de comunión, una actividad en que se procurara a la vez la cohesión y el orden social.

3.3 EL EXTRAÑO PODER DE LA DANZA DE LOS DIOSES MISTERIOSOS. El capítulo IV del Libro II del mismo Códice Florentino “Que trata del Calendario” vincula algunas de las danzas más notables con el cuarto mes del calendario y concretamente a la fiesta del Huey Tezoztli. Esta estaba dedicada principalmente a Tezcatlipoca, uno de los dioses mas importantes y misteriosos, aunque fundamentalmente nuevo. En su fiesta según Sahagún, bailaban en derredor de un gran “fogón” (quizás porque ya hacia frío, en Octubre en el Altiplano) las doncellas nobles y plebeyas, ataviadas según su casta, afeitadas (pintados) los rostros, compuestos los brazos con pluma colorada que se pegaban al cuerpo y a quienes los escuderos y los sátrapas (enmelados para que reluciera su piel, vestidos solo de amamaxtli, con las cabezas emplumadas de blanco) conducían, “bailando ellos mismos como mujeres”… y agrega el curioso detalle de que para los aztecas, el adivino o brujo del espejo humeante de obsidiana y pie de culebra, según reza el Códice Telleriano Remensis, dios del linaje y de la cosecha abundante a quien se representa bailando. “...Ellos y ellas bailaban saltando, y llamaban a este baile toxcachocholoa que quiere decir saltar o baile de la fiesta del toxcatl… y que llevaban en las manos unos cetros (¿?)… y que cuando iban bailando llegaban hasta el suelo con los cetros, como sustentándose en el, según los pasos (saltos)

que iban dando… y que los músicos estaban dentro del calpulco, de modo que no podían ver a los danzantes ni estos a los músicos… y que toda la gente del palacio y la gente de guerra, viejos y mozos danzaban en otras partes del patio, trabados de las manos...”. (Códice Florentino, 1979)64 Al mismo tiempo bailaban en círculos y culebreando, “...a manera de las danzas que hacen los hombres y mujeres… en Castilla -y especialmente ...las doncellas, afeitadas y emplumadas y decoradas sus cabelleras con flores blancas de maíz tostado, que llaman momochitl, y a esta manera de bailar llaman tlanauatl que quiere decir bailar abrazados, abrazados de Huitzilopchtli… y con mucha honestidad y duraban estas danzas hasta (finalizar) la noche...”. Looper asegura que a lo largo y ancho de Mesoamérica la danza en círculos, como esta o como la de Izcalli (Supra) buscaba evocar o asegurar movimientos astrales y ciclos cósmicos, como el que parecía amenazado por la matemática del año bisiesto. Esas danzas rituales mantenían por decirlo así al mundo en movimiento, girando. (Looper, To be like Gods, Dance in Anccient Maya Civilization, 2009) (Looper, Lightinning Warrior, Maya Art and Kingship at Quirigua, 2003)65 Pero mucho del simbolismo de la toxcachocholoa parece asociado a otras danzas de la fertilidad con que efectivamente también estaba relacionado Tezcatlipoca que en algún momento suplanta a Xochipilli. A otros varios dioses de los que venimos estudiando se celebraba con danzas multitudinarias. Igualmente bailaban en general dice el Códice Florentino durante la fiesta del calendario ritual, llamada de Atamalqualiztli, fiesta del décimo mes de Xolotl, (Prokosch Kurath & Martí, 1966; P.7674)66 y en la fiesta del duodécimo mes, de Teotleco.

63

Gertrude Kurath y Samuel Martí, Dances of Anáhuac, 1969

64

No se si los centros serian cetros con representaciones del dios, con su pie de serpiente. El Códice Florentino de Sahagún “Que trata del Calendario”, significativamente esta deidad que no había aparecido del todo en el clásico del Altiplano, la heredaron los aztecas de los toltecas que fueran a Yucatán, ya que era mas bien originaria de la Zona Maya (el K´wiil) vid Michael Coe. Op Cit. En varias representaciones maya, el pie de serpiente del K´awiil envuelve amenazadoramente a una doncella, como estas que aquí bailan.

65

Mat. Looper, To be like Gods, Dance in Anccient Maya Civilization, 2009, Vease también su Lightnning Warrior, Maya Art and Kingship at Quirigua, 2009, Los sistemas intensivos de cultivo, de chinampa y de pantano o relleno dejaban a los agricultores a la vuelta una gran cantidad de tiempo libre que el Estado organiza ceremonialmente como tequio…

66

Una de las fiestas bailabe más importantes del ciclo anual asegura por su lado… Códice Matritensis, en Prokosch y Marti, p. 76 y 74.

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Duraba asimismo ocho días la danza celebrada según esta misma fuente, en ocasión de las fiestas del barrimiento, en Ochpaniztli, una danza llamada el nematlaxo (en que se arrojan los brazos), con la particularidad de que en esta danza “no cantaban, si no que iban andando y callando” y llevaban en las manos unos ramos floridos y es de notar que especialmente cuando se dedicaban a estos dioses, las danzas comportaban un peligro.

3.4 LOS PELIGROS Y ABUSOS DE ESTA DANZA. Las danzas no habrían sido nunca inocentes. Hemos rastreado la relación de la danza con la guerra y el sacrificio humano. Fray Bernardino de Sahagún (Prokosch Kurath & Martí, 1966)67 narra con detalle el llamado “Baile de los cautivos” en que -narcotizados- se obligaba a bailar a las inminentes víctimas de sacrificios rituales alienados y confirma esa práctica entre otros Bernal Díaz del Castillo. Y las ceremonias de participación masiva de culto comportaban también un peligro específico, nuevo. O más bien dos. Muchos de esos bailes generaban en los danzantes multitudinarios un estado de ánimo intrínsecamente peligroso y un letargo entre quienes los contemplaban. Y cuando esas danzas duraban muchas horas ¿y aun días? alcanzaban claramente un rítmo hipnótico. Mismo que se explicaba supuestamente por el influjo de la deidad sobre el cultor, de repente del consumo de letárgicos o eufóricos sacralizados sobre el celebrante y que quizás estuvo relacionado con las noticias -no se si exageradas- sobre los peligros de las danzas, peligros de destrucción y de autodestrucción casi voluntaria de los danzantes

que han entrado en un transe que en una anécdota de Sahagun se lanzan ensimismados a un abismo o a un río turbulento. Participantes que han perdido el sentido de una voluntad individual, porque para eso es la danza compartida, para perderlo… y porque supuestamente los dioses -satanizados por los misioneros- se deleitan en hacer el mal, en destruir para burlarse de sus fieles, otra vez mediante el sacrificio… y el auto sacrificio o el sacrificio inducido en el ceremonial para perpetuar la vida, el ciclo, el sol… El transe provocado por el baile era de por si riesgoso y estaba preñado de significados oscuros. El Códice Florentino asegura que el misterioso y complejo Tezcatlipoca a quien llama, no esta claro porque, dios de los Infiernos, de cuya fiesta principal venimos de hablar, en su advocación o bajo el nombre de Titlacoan, había “engañado a los Toltecas, en tiempos de Quetzlcoatl,” (Coe, 2008)68 a través de un baile. Había invitado y conducido a los incontables convidados que aceptaron su invitación a un baile sobre una meseta rodeada de barranco. Y la gente se había “holgado” bailando y cantando el verso nuevo que cantaba, hasta que estaba como porque bailó “...el nigromante, desde la puesta del sol hasta la medianoche, que se llamaba tlapaitzalizpa y porque era mucha gente, los que danzaban (con el) empujabanse unos a otros y muy muchos de ellos caían despeñándose en el barranco, al río que se llamaba texcalotlauco y se convertían en piedras y no lo sentían ni miraban porque estaban como borrachos y sin seso...”. (Códice Florentino, 1979)69 Casi en desuso, la palabra nigromante que usa el cronista para calificar a Tezcatlipoca significa hechicero y específicamente designa un brujo que se vale de la muerte o de los muertos para sus artes. Y así como afectaba a los participantes y espectadores, se pensaba que el baile podía embrujar a quien quisiera el bailarín, estuviese o

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Ibidem.

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Quizás los informantes de Sahagun aquí están rememorándolos orígenes toltecas del dios Tezcatlipoca, a quien nadie pareciera haber conocido, lo observa Machael Coe, en el Altiplano antes de que lo representaran en sus atlantes los toltecas tan admirados.

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La frase sobre el engaño de Tezcatlipoca a los toltecas coincide por cierto perfectamente con la tesis de Coe de que habría sido de esta ultima nación tan admirada por los aztecas que estos últimos adoptaron a este dios antes desconocido en el Altiplano. El Códice Florentino, Libro III, Capítulo VII. Tezcatlipoca que además es concebido como consorte de la diosa del Amor Xochiquetzal, y es el “sembrador de Discordia” y tiene muchos nombres, uno de los cuales es ioally ehecatl, como dios de tempestades, de vientos que provienen de sus cuevas y creo que también este de titlacoan.

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no presente. La danza es una brujería que no tiene límites. Se pone de manifiesto este poder y peligrosidad del embrujo, en el capítulo 31 del Libro 4, “Del signo decimoctavo” del Códice Florentino en el cual se narra que los ladrones usaban la danza para robar. “...Aquellos hechiceros llamados temacpalitotique o por otro nombre… (los acrecentados) cuando querían robar alguna cosa hacían la imagen de ce acatl o Quetzalcóatl…. Y eran hasta quince o veinte los que se entendían en esto e iban todos bailando a donde iban a robar, e ibalos guiando uno que llevaba la imagen… y otro llevaba el brazo del codo hasta la mano de alguna mujer que hubiese muerto del primer parto (una cihuateteo)... Y llegando a la casa en donde iban a robar, antes que entrasen dentro de la casa, estando en el patio de la misma, bailaban y daban dos golpes (en el suelo) con el brazo de la muerta. Y llegando a la puerta de la casa daban otros dos golpes en el umbral con el mismo brazo Y hecho esto dicen que todos los de la casa se adormecían o se amortecían, que nadie podía hablar ni moverse y estaban todos como muertos...” Bailando en procesión hacia y desde la casa del agraviado y omito más sabrosos detalles que ilustran -de manera escandalizadora- el letargo que induce la danza incluso entre quienes no las están contemplando. Debe haber habido peligro igualmente en el baile de la diosa Anciana Ilamatecutli sobre su plataforma decorada con calaveras… (Looper, Dance, Power, and Ideology in Ancient Maya and Aztec Society, 2012)70 Tanto el brujo burlón Tezcatlipoca -a cuya supuesta encarnación en un joven bello escogido se decapitaba en la fiesta anual mencionada- como la Tlazoteotl de quien hablaremos mucho pronto son dioses vinculados directamente a la danza con poderosos aspectos penitenciales a quienes se ofrece sacrificio humano.

Un peligro análogo tienen que haber representado en su ámbito las danzas específicas a los dioses de la fertilidad que participaban de fiestas numerosas entre las cuales destacaban las fiestas dedicadas a las flores, a la floración en el mes del tonalamatl llamado Xuchitl, nuestro mes de Mayo. ¿Cuál poder secreto habrán tenido y cual peligro? Mencionamos de paso a las danzas dedicadas a los dioses de las flores, pero el tema amerita mayor profundidad.

3.5 DANZAS DE LOS DIOSES DE LA FERTILIDAD Y LA ABUNDANCIA. Mas austeras eran quizás (¿?) las danzas ofrendadas por los maya a la Vieja Ixchel (Luna), protectora del amor (sexual) y de la gestación. Pero igual se escenificaban a fines de Mayo, en tiempo de siembra. Sahagún vincula muchos “mitotes” de los mexica tenochcas a los rituales de la siembra de primavera luego de las primeras lluvias así como a los ritos de la cosecha. Destaca la continuidad de las danzarinas del preclásico. (Prokosch Kurath & Martí, 1966)71 Igual a Tlazoteotl como a sus sacerdotisas, se las continua representando en el posclásico, como desde el preclásico, en esculturas de barro en bulto, las “figurillas sonrientes” o de “rostros felices” a las que, se representa en pose dancistica, de brazos extendidos en cruz, a ambos lados del torso, pero también flexionados hacia el frente y hacia atrás y, alternativamente, con un brazo levantado y otro descansando en la cadera o flexionado hacia afuera. (Sala de “La Costa” MNAH de México) Como diosa terrestre Tlazoteotl (y sus equivalentes en otras culturas mesoamericanas) estaba vinculada a principios telúricos de fertilidad. Era médica como Ixchel, pero igual que ella, bruja. Inducía y a la vez curaba a voluntad.

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M.G, Looper, Dance Power and Ideology in Anccient Maya and Aztec Society.

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Gertrude Kurath y Samuel Martí, Dances of Anáhuac, 1969, op cit supra. Véase tambien el trabajo de Mary Miller sobre las danzas de la cosecha del maíz, que deben verse como herederas de las danzas clásicas . op cit.

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Incitaba a la locura y al desenfreno y provocaba a su capricho las enfermedades venéreas, la preñez, la esterilidad o la impotencia. Los mexicas habrían importado ese culto (del que no hay rastro en el período clásico en Teotihuacan) desde la rica Costa del Golfo, región, como importaron el K´awiil desde la región Maya. Su baile desde el preclásico es el de las “caritas alegres”. Citando -aunque sin precisión- a Tezozomoc, León Altamirano, cuenta que “...había otro baile llamado el Cuicoyan, La Alegría grande de las mujeres...” que -supuestamente- tomaba lugar en un Cihuacalli, Casa de Mujeres, recinto dedicado a y exclusivo de las mujeres. Y agrega en seguida que se usaban en estos bailes “...bebidas que contenían principios venenosos...”, que producían “...visiones luminosas fantásticas y también verdaderos delirios...”.72 Merece esta alusión mayor profundidad. En primer lugar por la segregación de los géneros en las danzas y luego porque claramente se trata de ocasiones de participación femenina masiva, general. El Códice Borbónico, Libro XXX representa una ceremonia mexica tenochca en honor de la Tlazolteotl que preside sobre una plataforma, bailando riquísimamente ataviada con ornamentos de colores (evocativos de flores y plumas) entre los que se puede advertir -colgante- la piel desollada de una víctima de sacrificio, alguna doncella, y en sus manos lleva como los de sus atendientes ¿maracas? ¿mazorcas variopintas? ¿cuchillos de colores? Alrededor de la plataforma principal baila una especie de tropa de los llamados “papas putos”, según la inscripción en castellano, a quienes se representa con sus cuerpos desnudos pintados de blanco (también se les llama los blancos), con gorros blancos de papel, también, bailando mientras acarician (artificiales e hilarantes) falos descomunales erectos, probablemente sacrificados y cubiertos en papel, muy parecidos a los que aparecen pero jóvenes y desnudos en una vasija maya clásica,

descrita por Linda Schele frente a un bulto sagrado. Los “blancos”, sátrapas con su baile y los viejos sacerdotes, los “yvenoyovan” agrega El Florentino (Libro I, Capt. XII.) consagrados a su servicio de la diosa, “tañían caracoles y tambores y traían en sus manos unas como sonajas con que hacían un son… y todo el día hacían areito o danza, cantando y bailando en su presencia”. Junto con otras diosas y dioses la Tlazolteotl repetimos está asociada en un complejo mítico. Se la asociaba entre los mexica, con la Toci, diosa abuela (equivalente de Ixchel) y con Quetzalcoatl, acaso como dios Ehecatl, del viento, aspecto también de Tezcatlipoca y con Tlaloc. Y asimismo con dioses de la carnalidad, del sexo y del sacrificio, con quienes formaba diversos, colectivos de deidades relacionadas. Notoriamente se la vinculaba también con la Mayahuel, protectora de la embriaguez y madrina del Cinco Tochito o Conejo Borracho. Y asimismo con la Xochiquetzal -Flor de Quetzal-, llamada diosa del amor por los cronistas y Venus y su consorte Xochipilli, dios de la generación dicen -por no decir de la sexualidad-, a quien se le rendía un culto muy popular. (Noguez & López, 1997; P.135-140)73 Pero los dioses de las flores forman su propia unidad. Macuilxochitl, Cinco Flor, pudo ser otro aspecto de la adultera y celosa diosa del amor Xochiquetzal.74 Ambos Xochipilli y Macuilxochitl son dioses del Número Cinco, maestros y patrocinadores de la música y la danza específicamente, y además de todas las actitudes festivas, del gozo y la alegría. Consecuentemente ambos eran protectores de las ahuinine, las alegradoras que, al igual que sus númenes protectores, se pintaban el cuerpo con flores, especialmente con flores mágicas de cualidades sicotrópicas, el ololiunqui, la flor de cacao, la flor de la datura y la del tabaco. El dios joven de la danza Xochipilli, cuyo nombre es literalmente hijo de flor -y usualmente acompañado del mono que aparece bailando y

72 León Altamirano, “Indumentaria y danzas mexicanas” en op. cit. p.306. He citado arriba este dato en relación a las bebidas tóxicas que se usaban también en otros bailes. 73 Véase Xavier Noguez y Alfredo López Austin, De hombres y dioses, que citan pp. 135-140 la manera en que Seller identifica ese conjunto de deidades en las páginas 47 y 48 del Códice Borgia, una interpretación coincidente por lo demás con la del Abate José Lino Fábrega S.J. publicada por A Alfredo Chavero en 1901. 74 Véase Dances of Anáhuac, p. 106.

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oliendo flores en la iconografía de su parafernaliaes específicamente un dios solar, caliente. Y aparece erguido en su escultura pintado de rojo, por su condición y acción calórica, ¡cantando su deseo! En esta otra imagen del códice, infra, casi desnudo salvo por un largo maxtlatl, seguramente ebrio, al menos absorto, Xochipilli baila con los brazos extendidos y alcanzando con su mano roja encendida el pecho desnudo de una moza casi desnuda que lleva el mismo tocado que su esposa y un quechquemitl con los mismos colores, pero no lleva enagua. Celosa, Xochiquetzal, lo pesca del mechón de cabellos largos, como hace un guerrero victorioso en batalla con su cautivo, para humillarlo y castigarlo y conducirlo a la esclavitud o al sacrificio. Según los informantes de Sahagun la población participaba masivamente en los bailes de estos dioses, con especial fervor en ocasión del mes de “Xúchtlil”, propicio a músicos y cantores, del que ya hablamos atrás. (Códice Florentino, 1979)75 Cuando ejecutaban danzas orientadas a la necesidad de conjurar los peligros de fechas ominosas y procurar el aseguramiento de la abundancia. Fray Diego Duran le dedica a Xochipilli en su libro, un capítulo que se titula, De la relación del dios de los bailes y de las escuelas de danza que había en México en los templos para el servicio de los dioses. (Durán, 1995) 76 Si danzar es por excelencia la forma de dar culto, enseñar a danzar era una obligación piadosa. Pero además de las fiestas públicas a estos dioses se les baila en privado. Sahagún consigna que también les bailaban a estos dioses sus peticionarios individuales en las ocasiones particulares propicias algunas muy privadas, “determinadas por los adivinos para que hicieran sus penitencias”, que incluían cantar y bailar desnudos, salvo por tapas de papel de las que también se despojaban, en sagrado, frente a las imágenes o personificaciones divinas cuando llegaba ese momento. El simbolismo ineludible de esos conjuntos los relaciona a la sexualidad, la embriaguez y con el castigo correspondiente a sus excesos, desde la nausea hasta la muerte. Pero también con el poder. Antes de asumir el poder supremo, el Huey

Tlatoani tenía que hacer procesión cantando y bailando desnudo hasta la imagen de Tezcatlipoca, ante quien se tenía que humillar para recibir el mando supremo.

3.6 LA DANZA DE LA FERTILIDAD ENTRE LOS MAYA Y TOTONACOS DEL POSCLÁSICO. También parece ineludible la relación de Tlazolteotl con la diosa maya Ixchel a la que vimos en tiempos protoclásicos bailando con la serpiente. No es fácil entender hasta que punto se trata simplemente de paralelos o de una influencia de las danzas de Tlazoteotl en la Zona Maya, pero ahí también se celebraban estas danzas de las flores y la fertilidad. Y no habrán sido muy pundonorosos tampoco aquellas a las que se refieren los términos maya boyaal, boyool che, kay mama y mam okot, que conserva -este ultimo- el nombre genérico del ak´hot de las danzas de los reyes del Clásico, así como otros bailes a los que el Obispo Landa y El Diccionario de Motul se refieren como bailes “licenciosos o no muy honestos”. El capítulo XXXVI de la Relación de las Cosas de Yucatán igual termina explicando el Obispo Landa que creían (los indios) que aunque el año fuera bueno, mucho mal podía esperarse de él “...si (en determinada fecha) no hacían los servicios que el demonio les mandaba… hacer una fiesta y en ella bailar un baile en muy altos zancos…” y hacerle ofrendas diversas a la diosa. Que aparece igual en su aspecto de madrina del azar propicio. Este anhelo es también el principal significado de otra danza acrobática célebre del posclásico mesoamericano De la Costa Atlántica proviene igual el espectáculo acrobático que perdura en nuestros días de “la danza de los voladores”, en que el arte es fundamentalmente movimiento aéreo de las

75 El Códice Florentino Libro IV, Capítulo VII, y el Libro III, Capítulo VII. 76 Fray Diego Duran, Historia de las Indias de la Nueva España e islas de Tierra Firme, capítulo: De la relación del dios de los bailes y de las escuelas de danza que había en México en los templos para el servicio de los dioses.

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piernas y de los brazos. Aunque se representa hoy despojada de su sentido originario, aun se recuerda su carácter religioso y sabemos que en su cultura originaria, también es una danza de la fertilidad y del maíz en su forma o aspecto aviar. Y que había una relación entre ese dios del maíz volador y el dios descendiente. El vuelo descendente de los voladores representa -nos aseguran los amigos arqueólogosel descenso de las deidades del agua así como del fuego solar, de las nubes y de rayos y aves solares, de buen agüero y de los que también tenemos representaciones posclásicas. En algunas versiones modernas y unas representaciones coloniales los “...voladores visten como aves, recubiertas de plumas...”. (El Códice Borbónico N° 28 pudiera representar el palo alto de los voladores). En otras lucen como el arcoiris que también presagia la abundancia. ¿El nuevo sol? La danza en todo caso está presente en la conquista y hasta nuestros días esta asociada con las fiestas que muchas fuentes aseguran que estuvieron a su vez vinculadas a motines de los indios. Por su lado, las danzas guerreras tuvieron que haber provocado agresividad, ese era después de todo su fin y pudieron predisponer a sus practicantes para el ataque. De modo que, sin excusar nada ni a nadie, la danza de los guerreros en el Templo Mayor en 1519 pudo comprensiblemente disparar la paranoia de Pedro de Alvarado y compañía que habían quedado en resguardo de la ciudad cuando Cortes salió, con el ejército, a Veracruz. Bernal Díaz del Castillo aplaudía estas danzas con que los indígenas y particularmente, los tlaxcaltecas, sus primeros aliados, celebraron el retorno después de su viaje a España de Hernán Cortes -a quien reconocían “como su conquistador” dice quizás algo mas -para darle la bienvenida barriéndole el camino, mientras caminaba -flaco, dice- hacia México, el Gran Capitán. El Carmen, San Pedro Sula, 9 de Marzo 2015.

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*Compañía Nacional de Danza de El Salvador. Fotografía cortesía de Douglas Tobar.

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NARRATIVAS COREOGRÁFICAS SIN REGISTRO Acercamiento a la danza escénica centroamericana del siglo XX Por la Dra. Martha Ávila Aguilar* Ponencia presentada en el marco del Primer Simposio Centroamericano de las Artes Visuales y Escénicas CAC-UNAH, Comayagüela 2013. Para iniciar este primer acercamiento a la historia de la danza en Centroamérica utilizaré la posición de diferentes autores que han pensado la modernidad, así como otros que han analizado la posmodernidad con el propósito de ayudar a comprender esta compleja realidad. Algunos de estos pensadores creen que la modernidad es un proyecto inacabado, otros consideran que la posmodernidad es una nueva etapa de la modernidad o del capitalismo tardío. En este estudio se utilizarán varias posiciones para construir una definición del problema que sirve de base a la investigación en el contexto de la danza escénica del Istmo Centroamericano.

* Marta Ávila Aguilar es presidenta del Sistema de Estudios de Posgrado y catedrática de la Escuela de Danza de la Universidad Nacional de Costa Rica.

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1.

ALGUNAS CONSIDERACIONES TEÓRICAS.

Para entender el desarrollo de la danza en nuestra región es necesario retomar el concepto de modernidad. Y para eso, ubicarnos en el siglo XIV, en los albores de la modernidad, la cual no se inició de súbito en el continente europeo. En esta época se produjo una separación entre el mundo religioso y el secular, predominando el interés por el conocimiento científico. Muchos de los estudiosos de este período citan la Reforma Protestante liderada por Martín Lutero, como un punto fundamental para el inicio de la modernidad. En este período el ser humano aspiró a lo terrenal dejando atrás la concepción religiosa que caracterizó la Edad Media. Así se pensó que la modernidad era una etapa de adultez de la humanidad. Del mismo modo se podría decir que la danza escénica occidental 1, que es nuestro objeto de estudio, no llega de súbito a los teatros sino que inició su proceso de consolidación como manifestación artística con el patrocinio de la italiana Catalina de Medici. Ella introdujo en las cortes francesas la tradición de danza desarrollada en su tierra natal, Florencia. Posteriormente, el rey Luís XV, amante del ballet fundó su academia y permitió el tránsito de los aficionados a la profesionalización. El ballet dejó de ser un pasatiempo de la corte para convertirse en coreografías románticas apreciadas en los teatros europeos durante el siglo XIX. Lo que se consolidó en Francia es el conocido “ballet corte” que después de tres siglos se transformó en la danza de los tules o ballet romántico. Cierta decadencia del romanticismo centro europeo desplazó el interés por el desarrollo de la danza, hacia la corte zarista de Rusia. Ahí se instalaron los futuros maestros del conocido estilo o escuela académica que predominará en el siglo XIX, destacándose Marius Petipa. El ballet académico o mal llamado “clásico”, evoluciona

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especialmente, en su técnica formal y la perfección del cuerpo predomina sobre el contenido. El dominio técnico y el deleite por el virtuosismo hechizan a las selectas audiencias, que no están interesadas por ver la realidad y prefieren los cuentos de hadas. En este mismo sentido el chileno, Armando Roa, en su libro Modernidad y Postmodernidad Coincidencias y Diferencias Fundamentales, resume en siete aspectos las características de la modernidad (Roa, 1995:2021). Cita la razón como el camino para llegar a la verdad, sospechándose de cualquier acto derivado de la fe. De esta manera, todo debía ser comprobado. La aspiración a que todo fuera traducido en fórmulas matemáticas y físicas para llegar a la objetividad produjo el desprecio de lo subjetivo. También fue típico de la mentalidad moderna pensar que lo real debía ser comprobado por métodos rigurosos. Otro aspecto esencial para este tipo de pensamiento fue la aspiración del ser humano a la libertad para regir el destino. Podría decirse que la danza escénica occidental había llegado a un nivel de preocupación por la precisión de la forma, con temas fantasiosos alejados de la realidad que vivían las mayorías. El ballet logró mantener con su dictadura un lenguaje muy estructurado que no permitía incluir aspectos que estaban apareciendo a finales del siglo XIX y principios del XX, especialmente en las vanguardias artísticas que estaban gestándose. Así Roa, continúa señalando que toda práctica ligada a la superstición podía atentar contra la felicidad y aspiración a la libertad. Finalmente apunta dos aspectos cruciales que también nos sirven para el análisis: la superioridad del ser humano por sobre todos los seres del mundo y la democracia como ideal de sociedad. Es a partir de los albores del siglo XX que en los escenarios europeos y norteamericanos se comienzan a dar manifestaciones en contra del academicismo dictado por el ballet. Mujeres como Isadora Duncan, Louis Fuller, Mary Wigman junto a coreógrafos y teóricos del cuerpo como Francois Delsarte, Rudollph von Laban, Harald Kreusztberg y Kurt Jooss buscan nuevas vías para expresarse

Al hablar de danza escénica debe considerarse los ámbitos del ballet y la danza contemporánea como parte de un mismo universo creativo, los cuales manejan muchos elementos comunes como el cuerpo, el movimiento, el tiempo, el espacio, por citar algunos.

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> Isadora Duncan por Arnold Genthe. (1915-1923). Tomada del archivo del Congreso de Impresiones y Fotografía de Washington, D.C. 20540; Estados Unidos.

con un cuerpo liberado de las opresiones del tutú y las zapatillas de puntas. Ellos serán los responsables de lo que se conocerá como danza moderna. Por su parte otro estudioso chileno, José Joaquín Bruner, complementa las características de la modernidad, dadas por Roa, en las que señala en primer lugar la subjetividad a la cual se le asocian otros rasgos como el individualismo, el derecho a la crítica, la autonomía de la acción y la filosofía idealista (Bruner, 1992:8). Bruner indica que la modernidad tiene sus núcleos operativos en instituciones como la escuela, la empresa, los mercados y las más recientes hegemonías. Estas instituciones son las que le dan el perfil a la sociedad capitalista. El investigador continúa diciendo que: “...Capitalismo, cultura de masas, hegemonías mediadas por sistemas de consenso y predominio del interés corporativo empresarial, incluso en el campo público-

estatal, son rasgos inseparables de la modernidad...” (Bruner, 1992:19). El chileno concluye que la modernidad en América Latina no está concluida, sigue siendo un ideal. Toda vez que el continente se encuentra en una situación de dependencia y en la periferia de los centros de poder. Son los latinoamericanos, para Bruner, precarios en sus modos de producción, con dificultades de integrar una población heterogénea -culturalmente- que sufren una gran violencia y no permite que los ideales de la modernidad sean una realidad en la “nuestra América” como lo pensaba José Martí. Uno de los objetivos que los pioneros de la danza moderna buscaban era la expresión del individuo. Hablar en primera persona de cosas que le importaban a los contemporáneos. Los vientos de cambio llegan a la danza escénica y es así como se producen las primeras manifestaciones de ruptura, lideradas por Isadora Duncan que habla de libertad del cuerpo.

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Quitarse las zapatillas de raso y desprenderse los incómodos corsés para sentir las dimensiones corporales al natural. La estructuración y rigidez del lenguaje compositivo que había desarrollado el maestro Marius Petipa en San Petersburgo a final del siglo XIX, comenzaba a sentir los embates de propuestas revolucionarias como las incomprendidas composiciones de Nijinsky 2. Además, después de la Primera Guerra Mundial, la sinrazón y toda la reflexión generada por las vanguardias se siente fuertemente en las jóvenes generaciones de bailarines y coreógrafos. En Europa, los bailarines alemanes serán los que le den la identidad, y en Norteamérica, Ruth Saint Dennis y sus principales alumnas, entre ellas, Doris Humprhey y Martha Graham, serán las encargadas de sentar las bases de la danza moderna. La danza moderna en América Latina se desarrolla siguiendo los postulados de las metrópolis pero en un tiempo tardío. La mayoría de los bailarines seguirán las técnicas de entrenamiento creadas por Martha Graham o las otras escuelas y estilos norteamericanos. Otros seguirán lo que la danza alemana creó para entrenar los cuerpos. Así como la modernidad tiene sus núcleos operativos en instituciones, la danza necesitará estas instituciones escolarizantes para educar sus sensibilidades acorde a los postulados emitidos por las metrópolis. En latitudes latinoamericanas se sentirá la dependencia de los centros de poder. La única estrategia será apropiarse del discurso procedente de esos centros para hablar con sus imágenes. Todos los coreógrafos buscarán un espacio para expresarse con un lenguaje personal y la individualidad será fundamental.

Aún así, también en los centros de poder, durante las primeras cuatro décadas del siglo XX, estas personas revolucionarias tendrán la supremacía en el ámbito estético. Sin embargo, alrededor de los años cincuenta, los discípulos de las pioneras norteamericanas comienzan a sentir que no desean reproducir los conceptos y movimientos que sus maestros crearon debido a que los empiezan a sentir “clásicos”, es decir, en contradicción con los postulados iniciales. Es en esta época que aparecen los primeros rebeldes. El norteamericano Merce Cunningham, bailarín solista de la compañía de Martha Graham, se aleja de la maestra para crear sus primeros trabajos que fueron fuertemente criticados e incomprendidos. Este joven bailarín se une a otros revoltosos del arte norteamericano como son el compositor John Cage y el pintor Robert Rauschenberg. La crítica de danza Jill Johnstonn dice que lo que hace Cunningham en la danza es el equivalente a lo que logra el pintor Jackson Pollock en su campo (Johnstonn, 1965:198). Es decir, ellos, Pollock y Cunningham,3 crean una nueva forma de ver y vivir el arte. Una nueva dimensión donde los elementos tienen un valor diferente, la inmanencia del movimiento, el color, el espacio, el tiempo y la despreocupación por el contenido. En 1952 Cunningham le apuesta a la casualidad y al azar pues creía en la independencia del sonido sobre el movimiento y esto predominó en sus obras. También este autor eliminó el sentimiento y la secuencia narrativa. Una década después, de la aparición de Cunningham muchos jóvenes bailarines se reunieron en el Judson Dance Theater, para dar lugar a lo que Jill Johnstonn denominó en 1965 como la nueva danza norteamericana. A ellos más tarde se les conocerá como los integrantes del movimiento postmoderno4.

2

Vaslav Nijinsky montó en París en 1913, La Consagración de la Primavera, con música del mismo nombre, de Igor Stravinsky. Ambas creadas para la compañía “Los Ballets Rusos”, dirigido por Sergei Diagilev y que fue un fracaso de público. Ni siquiera los bailarines comprendían que estaban interpretando una obra revolucionaria. Este montaje se puede considerar hoy, como el inicio de la composición coreográfica de danza moderna, igual como se considera el cuadro de Pablo Picasso Las señoritas de Avignon, (1907) como el inicio de la pintura moderna.

3

Varios historiadores y teóricos del arte moderno consideran que después de 1945, la pintura norteamericana logra independizarse de la influencia europea con los aportes que hace Jackson Pollock con su pintura del chorreado o dripping.

4

Los principales integrantes de esta agrupación albergada en la Hudson Memorial Church de Nueva York, son Steve Paxton, Judith Dunn, Ivonne Rayner, Lucinda Childs, David Gordon y Valda Stterfield. Todos estos bailarines trabajaron con artistas del conocido movimiento Pop Art, quienes se caracterizaron por los happennings (ocurrencias como forma de protesta ante lo establecido). Sus presentaciones se dieron en espacios no convencionales como museos, plazas, exteriores de edificios, entre otros.

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2.

CUANDO LO MODERNO SE DESVANECE.

Señala Roa que algunos autores ubican el nacimiento de la postmodernidad después del movimiento estudiantil de París ocurrido en 1968, con su enorme despliegue de ideas crepusculares que de momento parecieron una aurora y a esto debemos agregar los acontecimientos protagonizados por los estudiantes universitarios en la Plaza de Tlatelolco, en México, ese mismo año, donde se vivieron las últimas utopías. Es así como la modernidad se vio como consecuencia del agotamiento o fatiga, luego de tres siglos de muchas transformaciones sin poder llegar a satisfacer las necesidades fundamentales de la humanidad. En este sentido los metarrelatos, las ideologías y los aspectos que privilegian lo teórico habían perdido supremacía. Coincidimos con Roa al señalar que un principio fundamental en la postmodernidad es el valor de cambio y en estos tiempos ya nadie hace nada si no se le paga, si no recibe cosa alguna de ganancia, es decir, la solidaridad como principio ha desaparecido. Los límites están difuminados y no importa la profundidad del conocimiento, es mejor saber un poco de todo que dominar una disciplina. La ética de este período le da mayor importancia a los imperativos hipotéticos que a los categóricos. En este mismo sentido retomamos la propuesta de la feminista Teresa Ebert, titulada Feminismo y Posmodernismo de la Resistencia. Diferencia dentro/diferencia entre, en la cual señala que la posmodernidad es una parte de la crisis ocasionada por las contradicciones del capitalismo tardío y la muerte del capitalismo monopolista. Ebert dice que el postmodernismo “...al favorecer una noción burguesa de la diferencia se convierte en un régimen que protege las contradicciones del capitalismo proporcionando el pretexto de la diferencia...”. La autora continúa

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diciendo que “...la guerra posmoderna en contra de lo universal oculta las contradicciones existentes en la modernidad...” (Ebert, 2000:202). Otro pensador de la postmodernidad, JeanFrancois Lyotard, dice que en la modernidad los grandes relatos fueron utilizados para darle legitimidad a las instituciones, prácticas sociales y políticas. Este autor francés cita a Jurgen Habermas quien argumenta que el proyecto moderno está inacabado y debe ser retomado, pero Lyotard señala que éste ha sido liquidado. Para Lyotard lo postmoderno en el arte “...es lo impresentable en lo moderno y se niega a la consolidación de las formas bellas...” (Lyotard, 1996:25). Lo postmoderno indaga permanentemente nuevas presentaciones para generar la sensación de que algo falta por hacer. Como veremos más adelante, los artistas posmodernos no se rigen por reglas establecidas ni pueden ser juzgados por ellas. Este mismo principio se encuentra en la filosofía capitalista que tiende a crear en los consumidores una sensación de que todo tiene una obsolescencia inmediata, todo caduca al instante, se debe consumir para sentirse bien, aunque no se necesite el objeto que se compra o se posee. Es así como en la danza costarricense este aspecto se refleja en “las creaciones desechables” consumidas rápidamente por el público (Ávila, 2000:48-50). Para esto es importante señalar que en las latitudes centroamericanas, a finales de la década del sesenta, mientras en las metrópolis se está proponiendo de superar o independizarse de los maestros modernos y ya se hablaba de danza posmoderna, aquí apenas se está comenzando a desarrollar la danza moderna5. Ese desfase se irá eliminando hasta el fin de siglo, cuando en Centroamérica, especialmente en Costa Rica, se puede ver algún montaje similar a los que se dan en Europa o Nueva York en tiempos muy cercanos, gracias a la globalización.

Mireya Barboza pionera de la danza moderna o contemporánea en Costa Rica llegó de París, vía Nueva York, en 1968 (y tomó clases con Merce Cunningham). Fue en esos años que comenzó a realizar sus espectáculos en la capital costarricense; luego de esa fecha, comienza la reciente historia de la danza escénica en nuestro país.

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Por otra parte, en su obra, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Federic Jameson opina que: “...La producción estética actual se ha integrado a la producción de mercancías: la frenética urgencia económica de producir constantemente nuevas oleadas refrescantes de géneros de apariencia cada vez más novedosa desde los vestidos hasta los aviones...”6 (Jameson, 1995: 17-18). Si volvemos a Bruner y otros que coinciden en que la modernidad es un proceso inconcluso y, por lo tanto, en América Latina encontraremos millones de personas que ni tan siquiera han alcanzado un nivel de vida que cubra sus demandas mínimas, también encontramos sectores que pueden vivir en el mismo territorio en condiciones totalmente distintas. En el artículo Panorama del teatro Guatemalteco de los noventas (Méndez, 2006), Lucrecia Méndez coincide en este sentido acerca del estado inconcluso del proceso de modernización. Lo que plantea Bruner, lo podemos retomar para Costa Rica y Guatemala o el resto de América Central y aplicarlo al campo de la danza.

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Federic Jamenson. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Barcelona: Ediciones Paidós, 1995.


Entonces se podrían parafrasear sus enunciados y decir que mientras los bailarines y coreógrafos de Centro América no habían alcanzado el nivel técnico logrado por los cuerpos de los intérpretes de las metrópolis y, en algunos casos, sus obras ya estaban emulando formas y temáticas, sin estar totalmente relacionadas con el contexto de la región. Es decir, un artista -como Merce Cunningham- que fue discípulo de Martha Graham pudo volverse inmanentista. Pero en América Latina, y especialmente el Istmo Centroamericano, donde todo está por hacerse y se posee un nivel técnico incipiente, asumir una postura como la de los postmodernos, puede ser, en algunos, una pose frívola y en otros, una posición ante el desencanto.

De esto nos comenta la escritora argentina, Beatriz Sarlo, en su libro Escenas de la vida posmoderna; intelectuales, arte y videocultura (Sarlo, 1994), en el que su lectura habla sobre abundancia y pobreza. Sarlo hace un análisis del espacio arquitectónico en los centros comerciales, del mercado y la obsesión de comprar incluso, hasta otra apariencia física con tal de sentirse en la corriente del consumo; aunque esto atente contra la naturalidad. También aborda el ideal de belleza que tiene como meta íconos de juventud que tienden a rechazar cualquier rastro de vejez. El video-juego como modo de entretenimiento es otro de sus tópicos, ya que estos tipos de actividades tienden a crear individualidades cerradas, seres ensimismados, diestros con las manos para manipular un objeto y ganarle a una máquina, a un jugador imaginario. Quienes han asumido con mayor facilidad aspectos típicos de la danza postmoderna han sido los jóvenes coreógrafos que no sufrieron las presiones de los metarrelatos (principalmente, las ideologías de izquierda) ni las desilusiones de las grandes utopías. Estos autores crecieron en la era de la televisión, su manejo de la imagen es diferente, como diferente será la noción de tiempo y la valoración de los aspectos de la plasticidad escénica. En este mismo sentido, según el filósofo, Carlos Molina, en el ensayo La posmodernidad y Centroamérica (apuntes de clase), el autor, para los postmodernos “...no es un Atlas que sostiene el mundo sobre sus espaldas; un existente intenso e intrépido que explora zonas desconocidas, cosechando grandes nuevas para la humanidad. Es simplemente alguien que explica con pericia ciertas posibilidades contenidas en las estructuras simbólicas compartidas...” (Molina, 2002:2).

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Molina señala que, en todo caso, el término postmodernidad sugiere la idea de haber dejado de ser algo (moderno), pero sin saber todavía qué se es ahora (Molina, 2002:1). En este sentido, la mayoría de las coreografías actuales han dejado de ser danza moderna, pero todavía no se sabe con precisión qué es lo que se hace en el escenario. El público comenta que ya no se baila y se utilizan muchos recursos de otras disciplinas, minimizando las posibilidades de la misma danza y el cuerpo, elemento fundamental de su creación.

En esta dirección, Molina sostiene sobre los posmodernos que los discursos son juegos de lenguaje, cada uno con sus reglas peculiares, determinados por las prácticas lingüísticas, culturales y socioeconómicas propias del contexto vital en que están instalados. Además, para ellos, las fronteras entre la ficción y la realidad resultan borrosas, valoran más el artificio y el simulacro. El sentido y la verdad son relativos a cada tipo de discurso y a su contexto particular. Por lo tanto, no hay reglas con validez universal.

Volviendo al concepto de posmodernidad, la investigadora argentina, Esther Díaz, quien se suma a los autores que piensan que la modernidad se ha agotado, dice en su libro Postmodernidad que “...el postmodernismo es el capitalismo tardío, época postindustrial o edad digital, es decir el tiempo en el cual los ideales de la modernidad se están resquebrajando...” (Díaz, 2000:13).

Pero no todo es negativo en esta tendencia, un aspecto que identifica a esta época es el debilitamiento del etnocentrismo cultural occidental, a cambio de una valoración de todas las manifestaciones culturales con el mismo peso o nivel de consideración. Debe recordarse que en estos años se ha luchado por obtener igualdad de derechos a las lesbianas y los homosexuales para contraer matrimonios o adoptar niños, igual derecho han tenido los trasvestistas en sus opciones de trabajo. Por otro lado, la visión hacia los recursos naturales ha variado porque el discurso y la práctica moderna casi ha acabado con lo elemental para la vida: el ambiente natural.

En lo político, la autora argumenta que la tendencia es hacia el pluralismo, ya que los ideales rígidos han perdido fuerza. La gente también siente “...pérdida de fe en las ideologías duras como el comunismo. Pero el neoliberalismo, que pretende pasar por “no duro”, bombardea pueblos con tal impunidad...” (Díaz, 2000:14). En la sociedad o pensamiento postmoderno se critica el ahorro y la austeridad, continúa argumentando Díaz. Lo que promueve el capitalismo tardío es la espontaneidad antes que lo meditado o razonado, se tiende hacia la búsqueda del placer antes que al esfuerzo, los objetos de lujo son más codiciados ante los de orden utilitario. También predominan los grandes eventos de entretenimiento financiados por los políticos o grandes corporaciones. Los medios masivos de comunicación dictan la pauta de lo que está de moda. Se prefiere el crédito, se gasta antes de tener el dinero en la mano. Esther Díaz, dice que el capitalismo tiene como principio el hedonismo, es decir “...se vive en una gratuidad lúdica...” (Díaz, 2000:20), y en este punto coincide con Roa, quién elogia el hedonismo como principio vital. De alguna manera, al analizar la danza de los años noventa en Costa Rica, hemos encontrado que de las cuatrocientas obras montadas entre 1990 y 1998 ninguna fue remontada durante esa década. Como se mencionó anteriormente, esta tendencia la denominé “creaciones desechables” porque el público pedía estrenos y los coreógrafos se dedicaron a explorar sin revisar o reponer su producción (Díaz, 2000:49).

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Lo mismo hemos visto en los temas tratados en las coreografías de estos años donde aparecen temáticas relativas a sectores que estuvieron invisibilizados o perspectivas ignoradas como la de género, la pluralidad cultural y la ecología. En este sentido Carlos Molina, agrega: “...La parte positiva de la postmodernidad es, a mi juicio, la defensa de la legitimidad de las diferencias, del pluralismo, la diversidad; y también su combate en contra de las falsas certezas, los absolutos objetivistas o historicistas, que han servido a los totalitarismos del siglo XX para atizar los odios, fomentar los fanatismos y esclavizar a los seres humanos. La parte negativa de esta corriente, consiste en que sus tesis parecen propiciar la frivolidad y disminución de las obligaciones colectivas...” (Molina, 2002:5). Este autor costarricense amplía y señala, que se da una especie de indefensión intelectual de los argumentos al parecer que todo es válido. Esto, aunado a una tendencia al desencanto, al escepticismo, a la evasión esteticista que convive o se conjuga con el misticismo y el esoterismo. Finalmente interesa destacar que Roa toma la archiconocida cita de Marx “...Todo lo sólido se


desvanece en el aire...” (Roa, 1995:59), para decir que esto refleja la visión posmoderna. Cabe recordar que todos los argumentos y análisis de este investigador chileno fueron utilizados para criticar el postmodernismo. Podemos decir que para Centroamérica y los otros países que conforman el mal enunciado “tercer mundo”, los ideales que se buscaban en la modernidad no han sido universalizados. La temporalidad y espacialidad de esta época permite que en el planeta cohabiten rasgos de la postmodernidad minoritariamente, con aspectos premodernos (pobreza, explotación de trabajadores, gentes viviendo bajo los puentes, etc.) y otros modernos. ¿Será una utopía, por lo menos aspirar a la modernidad en América Latina o en el istmo centroamericano y tomar la riqueza cultural como herramienta para construir paradigmas en los que no dependamos de los centros de poder? En este sentido el desarrollo de la producción coreográfica en el istmo centroamericano es desigual, principalmente porque no todos los países poseen las mismas condiciones de infraestructura, ni históricamente destinaron el mismo presupuesto o crearon políticas para promover las expresiones culturales. Por esa razón, el desarrollo dancístico va a ser desigual en cada país de nuestra región. Porque sin una tradición, sin instituciones que generen el conocimiento y propicien el profesionalismo, la producción artística de América Central, ha estado y estará, casi siempre, en desventaja ante exponentes de países donde el Estado o iniciativas del sector privado destinaron suficientes recursos para el cultivo del arte. Finalmente, Molina agrega, que la modernidad ya pasó y en la historia no hay “reprise”. Si se quieren solventar los vacíos dejados por una modernidad inconclusa, se tiene que transitar por caminos inéditos.

3.

ISLAS EN UN ISTMO.

Con este primer acercamiento a la historia de la danza escénica en América Central pretendo dar los primeros pasos por el camino de la visualización de esta producción artística, con el propósito de indagar cómo y desde dónde, se ha bailado en este territorio. Según el historiador guatemalteco, Rafael Cuevas, en su libro Identidad y cultura en Centroamérica, nuestra región es “...un territorio entre mares y continentes. Es por lo tanto, un istmo y un puente. Como istmo comunica -o separa – los dos más grandes océanos de la tierra: el océano Pacífico y el océano Atlántico. Como puente enlaza la América del Norte con la del Sur. Su naturaleza y su historia han estado marcados por esa doble condición...” (Cuevas, 2006:3). Según el historiador Héctor Pérez Brignoli, una definición restringida de Centroamérica sería considerarla tan solo por los cinco países: Guatemala, El Salvador, Honduras, Nicaragua y Costa Rica. Pero al utilizar el concepto de istmo también habría que incluir en el sur a Panamá y en el norte a Belice y a la Península de Yucatán. Sobre este mismo punto, Pérez Brignoli, amplía al decir que “...Puede definirse un marco todavía mayor: la América Central puede incluir, en un sentido Geográfico, tanto la sección ístmica como las islas del Mar Caribe...” (Brignoli, 1989:11). Para el objetivo de esta investigación es importante ver la unidad geográfica como zona de influencia o de intereses geopolíticos. No obstante Centroamérica es un territorio pequeño que se fue perfilando como un universo multiforme lleno de expresiones diversas que conviven contradictoriamente, según lo expone Rafael Cuevas (Cuevas, 2006:9). Esta diversidad y complejidad del universo centroamericano se formó gracias al aporte de diferentes protagonistas y a través de su proceso histórico. Con el transcurrir de la historia se amalgamaron conocimientos de distintos grupos como los indígenas, españoles, ingleses, africanos y norteamericanos, lo que convierten a Centroamérica en una zona cultural dinámica. Este dinamismo lo conforman su situación geográfica, su pasado histórico, su cercanía con

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los Estados Unidos y su condición de países pequeños y pobres, así lo resume Cuevas (Cuevas, 2006:21). Al iniciar este viaje a través de la danza de esta estrecha región, faja de fuego o istmo centroamericano, encontramos que se ha danzado desde tiempos inmemoriales igual que en todas las otras regiones del mundo. Se tiene referencia que en el istmo centroamericano se ha bailado desde la época prehispánica. Esta actividad consta en la investigación realizada por varios especialistas centroamericanos interesados en la cultura de la región y que ha sido recopilada por Guiselle Chan en el texto Nuestra música y danzas tradicionales (Chan, 2003). Según estos autores, en este pequeño territorio multiétnico y rico en expresiones culturales, la danza ha formado parte de su quehacer vital, y en ella, se puede identificar desde la danza indígena ritual, que era acompañada de máscaras alusivas a elementos de la naturaleza, hasta llegar a las coreografías de salón que predominaron en el siglo XIX, así como las creadas específicamente para los escenarios teatrales. Para poder tener una idea certera de cuánto se ha bailado en los escenarios de Centroamérica durante el siglo XX, sería necesario una gran exploración para poder identificar, con exactitud, esta producción coreográfica en cada país. Por ejemplo, si se le preguntara a cualquier habitante de la región sobre su conocimiento de la danza escénica del istmo, tímidamente podría mencionar escasa información de su realidad inmediata. Ya que como pobladores de esta zona cultural es difícil tener un panorama completo, no por la lejanía de una capital a otra, sino simplemente , porque parece que este territorio es un archipiélago y no una delgada franja de tierra que une dos grandes masas continentales. Inclusive los bailarines y coreógrafos de América Central, muchas veces, se presentan con mayor frecuencia, fuera de la región, más que en los teatros centroamericanos. En este sentido, cabe citar a María Lourdes Cortés en su libro La pantalla rota Cien años de cine en Centroamérica que dice: “...El hecho de ser una franja de tierra y los intereses

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geopolíticos que se han jugado en ella han producido, en vez de integración, fragmentación y aislamiento entre los países, así como una tendencia a mirar hacia el extranjero…” (Cortés, 2005: 17). A esta actitud de creerse habitantes de islas, se debe agregar la ausencia de publicaciones sobre el quehacer cultural de la región que circulen permanentemente. Además al ser Centroamérica una región que durante muchos años del siglo XX, sufrió los horrores de guerras y la inestabilidad de un clima tropical, aunado a que han sido pocos los países que han invertido en el quehacer artístico de forma sostenida. Lo anterior ha dejado como resultado que, en muchos casos, las actividades artísticas y culturales fueran financiadas por iniciativas privadas. Es por eso que en nuestra región, a principios del siglo XXI, no contamos con suficientes estudios y publicaciones sobre la riqueza cultural que poseemos. Se sabe que la producción dancística más conocida y difundida de centroamericana es la coreografía de proyección folclórica, especialmente como mercancía para el turismo. En la disciplina del ballet clásico en América Central, ninguna agrupación es líder a nivel mundial y en el campo de la danza contemporánea algunos poco grupos gozan de reconocimiento internacional. No obstante en esta parte del continente americano se pueden citar agrupaciones de ballet o danza que acumulan un poco más de tres décadas de trabajo ininterrumpido, como el Ballet Guatemala (1948) o Danza Universitaria de Costa Rica (1978). Sin embargo, el nivel de desarrollo en Centro América es desigual, especialmente porque en cada país la historia es particular y se ha desarrollado en condiciones particulares. Además, algo que nos identifica en la región es la poca participación de la coreografía centroamericana en el ámbito internacional, fundamentalmente porque esta actividad no está suficientemente visibilizada. Como muestra de lo anterior, señalamos que en la gran reunión de danza realizada en la Cuidad de Lyon, Francia, en el año 20027, dedicada a la danza de América Latina, el único grupo de danza contemporánea de Centro América que participó fue el dúo costarricense Diquis Tiquis. Este reducido espacio que tiene la danza

Este encuentro de danza es uno de los más prestigiosos de la danza occidental cuyas ediciones son temáticas, en el año 2002, se denominó Terra Latina y concurrieron alrededor de 200 agrupaciones de danza contemporánea de América Latina.

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centroamericana en foros internacionales es una constante a nivel global. En el año 2005, en el contexto de un encuentro de teatro realizado en San José por el Teatro Melico Salazar, se gestó la primera reunión para crear una red de danza Centroamericana, retomando la experiencia de las colegas de la Red Sur de Danza8. La creación de esta red tuvo como objetivo fundamental establecer estrategias de acercamiento entre los creadores del istmo para compartir las experiencias y así poder intercambiar las producciones escénicas, a fin de comenzar a generar futuros proyectos donde se integren artistas de toda la región o, al menos, de varios países. Otro dato interesante que demuestra que la situación cultural constantemente cambia en la región Centroamericana, es la reciente creación de la Compañía Nacional de Danza en El Salvador, un país con una gran trayectoria en ballet clásico. En esta nación, los grupos de danza contemporánea han sido independientes y el ballet no ha tenido un desarrollo profesional de alto nivel. Anteriormente tenía una Escuela Nacional de Danza, como única institución con financiamiento estatal. Estos hechos no son sólo característicos de El Salvador ya que en Honduras, Panamá o Nicaragua la situación es similar o peor.

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> Compañía Nacional de Danza de El Salvador. Fotografías cortesía de Douglas Tobar.

A este encuentro vinieron a Costa Rica Sonia Sobral y Natacha Melo integrantes de la Red Sur de Danza. Desde ese momento se ha mantenido un intercambio importante con esta red, el boletín electrónico # 31 fue dedicado a la danza en Centro América.

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4.

VISTAZO A LA DANZA ESCÉNICA EN AMÉRICA CENTRAL.

A continuación esbozaré un resumen de las características más importantes de la danza en la región Centroamericana durante el siglo XX y sus principales instituciones que han sido partícipes de este proceso.

GUATEMALA: En este país, después de la revolución de 1944, se le dio mucha importancia al ballet así como a la danza folklórica y en menor medida a la moderna. Se creó el Ballet Guatemala (1948), La Escuela Nacional de Danza (1949) y el Ballet Moderno y Folklórico (1964). Las dictaduras militares y sus administraciones le dieron cada vez menos apoyo al arte y este impulso democrático se quedó rezagado. En Guatemala se habla de una época de oro del ballet, protagonizada en los años sesenta. Posteriormente, la danza moderna comenzó a tener cierta impronta en el medio guatemalteco. No obstante, esta tendencia creativa, debido a las circunstancias políticas y sociales no contó con apoyo estatal y se quedó en iniciativas privadas, restándole impacto a sus producciones y a las agrupaciones protagonistas, que en su mayoría fueron efímeras. Para inicios del siglo XXI la danza contemporánea ha iniciado un leve ascenso, todavía sin el respaldo estatal, dependiendo de los entes privados y su producción coreográfica no ha sido continua ni mucho menos sostenida. Como excepción se puede señalar a Momentum, la única agrupación que tiene a su haber dos décadas de trabajo sistemático.

HONDURAS: Es otro país que durante el siglo XX se ha caracterizado por la ausencia de políticas públicas para la danza, con una débil institucionalidad y escasos incentivos para el sector. El resultado en la actualidad es un incipiente desarrollo de la disciplina coreográfica. En el panorama de la danza escénica se identifican algunas iniciativas desde el Estado. El intento de iniciar en dos ocasiones la Compañía Nacional de Danza de 1982-1984 y posteriormente en 19941996, se mostró un interés claro de crear una plataforma institucional para la proyección de la danza, pero su sostenibilidad no se pudo garantizar.

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La Escuela Nacional de Danza “Mercedes Argucia Membreño” creada desde la segunda mitad del siglo XX ha sido el esfuerzo más consecuente del Estado en el tema de formación. Así mismo, la Escuela de Ballet Tegucigalpa fundada por la bailarina norteamericana Judith Burwell en los años 60’s han permitido formar diversas generaciones de bailarines que han desarrollado su actividad en todo el país y principalmente, en las ciudades de Tegucigalpa y San Pedro Sula. Entre las agrupaciones nacionales existentes destacan la Compañía Nacional de Danzas Folklóricas y el Ballet Nacional de Danzas Garífunas. En el seno de la Universidad Nacional se crea la Compañía de Danza Universitaria derivada del Departamento de Arte. En el sector de la danza contemporánea independiente se identifican compañías estables como ser: Danza Libre y Danzabra artescénica.

EL SALVADOR: El desarrollo en la danza escénica debe gracias a los aportes desde la enseñanza del ballet liderada por la Escuela Nacional de Danza Morena Celarié creada en 1951. En este país, que también sufrió una gran lucha política interna, no se identifican grupos de gran trayectoria en el área de la danza moderna o contemporánea, tampoco cuenta con una agrupación profesional de ballet. Desde finales del siglo XX, los estudiantes y profesores de esta institución interpretaron diversos montajes en la danza moderna y el ballet clásico en los cuales se hacía evidente el nivel técnico adquirido y la calidad de las propuestas coreograficas de diferentes creadores. Es hasta el año 2008, que esta nación centroamericana llegó a tener una compañía Nacional de Danza, dotada de recursos estatales con un elenco estable. La Compañía Nacional de Danza de El Salvador es dirigida por el coreógrafo costarricense Francisco Centeno. Por otro lado, la iniciativa independiente contemporánea todavía no ha alcanzado grandes resultados en la creación coreográfica. Desde la Universidad Centroamericana Dr. José Simeón Cañas y la Nacional de El Salvador, a partir de los años 80’s, algunos bailarines han recibido ayuda para trabajar en danza contemporánea. Otros protagonistas de la danza salvadoreñas son: La Fundación Ballet de El Salvador dirigida por la maestra argentina, Alcira Alonso, desde hace más de tres décadas y el grupo


Sólo por hoy, creado por Francisco Castillo. Existe también el Ballet Folclórico Nacional y varios centros y academias privadas.

NICARAGUA: En la historia de la danza nicaragüense existe un antes y un después de la época Sandinista. En este período se le dio mucho impulso a la danza y ballet, especialmente, a la moderna y contemporánea. El Folclore, debido a su gran tradición, también se le impulsó con muy buenos resultados. Debe recordarse que desde mediados de siglo XX, Irene López, Alejandro Cuadra y Ronald Abud, así como Heriberto Mercado, crearon con sus agrupaciones trabajos de Folclore con poco apoyo de parte de la institucionalidad. La danza moderna comienza a estudiarse en 1980, junto a la campaña de alfabetización. En 1981 llegó la asesoría cubana para crear la Escuela Nacional de Danza. De los estudiantes de esta escuela salió el primer elenco que se constituyó en el Grupo de la juventud sandinista que luego se llamó Colectivo Danza. Posteriormente, durante la crisis económica y política, la danza dejó de contar con el apoyo del Estado y los profesionales han tenido pocas posibilidades de creación coreográfica. Todas las generaciones formadas en las décadas anteriores tuvieron que crear estrategias de sobrevivencia. No obstante, el Instituto de Cultura ha venido brindando apoyo a los grupos formados a partir de entonces, con recursos insuficientes lo que ha generado una actividad desarticulada que presenta resultados con un nivel técnico poco profesional, según lo expone Olga Asunción Meza Soza, en su tesis de graduación de Licenciatura en Arte danzario de La Habana, Cuba. En Nicaragua existe un Festival Internacional de danza contemporánea dirigido por Gloria Bacon, quien ha convocado en 2013 a su 19 edición y que, según el crítico de danza mexicano, Cesar Delgado, “...se ha convertido en un termómetro que da cuenta del estado en que se encuentra la danza del istmo, como le dicen a Centro América...”. Este encuentro ha permitido por casi tres lustros promover la creación y el desarrollo de los bailarines y coreógrafos de la región. Sin embargo, actualmente, no existen conjuntos o compañías profesionales estables que se dediquen a cultivar esta actividad como profesión. El único caso es el de la UNAM, ya que cuenta con un programa de danza y algunos bailarines con apoyo universitario

que se dedican a la docencia y creación coreográfica. La Compañía de Danza Contemporánea Universitaria de la Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua, UNAN- Managua, es una agrupación profesional fundada en el año 1991 por la bailarina, profesora y coreógrafa, Verónica Arana, la cual fue creada como un programa de extensión. En este momento cuenta con un elenco de seis intérpretes profesionales y está dirigida por el bailarín y coreógrafo Ally Reyes. En la UNAM la Carrera de Licenciatura en Danza, se inició en el año 2003. Recientemente se han realizado Festivales profesionales de ballet (2006) y Danza Contemporánea (2007), en Managua, con participación internacional.

COSTA RICA: La danza en este país cuenta con instituciones creadas en los años 70’s que acumulan más de 30 años de experiencia en la danza moderna, con gran presencia en la actualidad, de los lenguajes de la danza contemporánea, gracias a que la intervención del Estado los financió. Desde las instituciones de enseñanza universitaria (Universidad Nacional y Universidad de Costa Rica) y el Ministerio de Cultura y Juventud se da apoyo para desarrollar la danza moderna y luego la contemporánea, lo que ha permitido un estar a la cabeza en la región. Se cuenta con tres agrupaciones profesionales: Danza Universitaria, (1978), Compañía Nacional de Danza (1979) y Compañía de Cámara Danza UNA (1981). En esta nación se pueden identificar más de quince agrupaciones independientes de danza contemporánea, algunos se fundaron en la década del 80’s y otros en los primeros años del siglo XXI. Costa Rica no cuenta con gran tradición de ballet y la iniciativa ha quedado en manos privadas. Hasta la fecha existen muchas academias privadas y una sola agrupación que recién inició la profesionalización de ballet, la Escuela Clásica de Ballet Ruso que creó su agrupación representativa. La actividad coreográfica de proyección folclórica no goza de la profesionalización que tiene la danza contemporánea. La danza costarricense tiene tres festivales dedicados a promover la danza contemporánea: Festival de Coreógrafos (1981), Festival Nacional de danza (1986) Festival de las Artes (1991) y un encuentro para la reflexión del medio dancístico (2004).

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También desde la Escuela de Danza de la Universidad Nacional se realiza el Encuentro Centroamericano y del Caribe para el estudio de la danza Contemporánea, que en 2014 celebrará sus 20 años.

PANAMÁ: La principal tradición de la danza escénica de este país se ha identificado con la disciplina del ballet clásico. La Escuela Nacional de Danzas (1948) se desarrolló con mucha trayectoria y se contó con un Ballet Nacional de Panamá, dependencia de la Dirección Nacional de las Artes. Posteriormente, la Escuela Nacional de Danzas asumió cierto protagonismo en el medio, según el bailarín e investigador panameño Diguar Sapi. La enseñanza del ballet y la danza ha estado en manos privadas, desde finales de los años 30’s del siglo XX. Destacan como pioneras en la enseñanza del ballet en Panamá, Gladis Pontón, Lona Sears y Norma Morales. Posteriormente, la Universidad de Panamá, a través del Departamento de Expresiones Artísticas DEXA, contribuye en el desarrollo de la danza desde 1967. Durante algunos intentos de profesionalización surgen grupos como Ballet Concierto Universitario (1968); sin embargo, la instabilidad económica no permitió la continuidad del trabajo. En la década del 1990, surgen algunas agrupaciones de danza contemporánea independientes9. Por otro lado, desde los años 60’s, el ballet clásico ha sido cultivado en academias privadas10. Para el nuevo siglo aparecen otros centros privados donde se pueden hacer estudios de danza y ballet11. En los últimos años se ha comenzado a ver una afluencia de profesionales internacionales que circulan por la región ya sea con sus espectáculos o impartiendo talleres, apoyados por los centro culturales europeos, especialmente, los de España y Francia. Esta presencia ha permitido un flujo de información artística e intercambio de bailarines y coreógrafos. Además, la danza se ha comenzado a impartir en varias comunidades como parte de talleres artísticos. Tal es el caso de la región Kuna. Recientemente,

varios bailarines egresados del Conservatorio del Barco de Costa Rica se han integrado en el medio dancístico panameño y han iniciado actividades desde el sector independiente. Dado este panorama tan rico y tan poco explorado o investigado es que hemos decidido comenzar a sistematizar la actividad coreográfica de Centroamérica. Nos queda pendiente una exploración del quehacer dancístico de Belice y profundizar en los otros países para poder lograr una visión más amplia.

5.

HACIA LA INTEGRACIÓN.

La creación de una Compañía de Danza Centroamericana es un primer paso a la integración a través del arte de la danza. Este programa se comenzó a desarrollar desde noviembre 2012 con ayuda del Goethe-Institut Mexiko mediante el señor Helmut Schippert, director de Cooperación con Centroamérica y el Caribe, y la acogida por parte de diferentes artistas de la danza de Centro América. Por Costa Rica, participó la maestra de la UNA, Vicky Cortés, la directora de la Compañía de Danza de El Salvador, Karol Marenco, la maestra Lic. Lucía Armas, Directora de Bellas Artes de Guatemala. Por Honduras, intervino Estela Paz, además de Nicaragua, se contó con la representación de Gloria Bacon, así como la bailarina Omaris Mariñas Quintero de Panamá y por parte de República Dominicana estuvo el maestro Edmundo Poy. La Compañía de Danza Centroamericana (CODACA) pretende promover la integración centroamericana a través de la cultura y visibilizando el trabajo de los bailarines y creadores de la región.

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Como Clamor (1989), Coraza (1990), Dana Una (1990), Yanza Danza (1998), Gramo Danse (1999) y Bajareque (1999). En los primeros años del siglo XXI, están trabajando otros grupo como Taller Guilled (2000), Momentum (2001), DanzAnmar (2001), Silvia Martínez (2004).

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Entre las que destacan La Academia de Ileana De sola y Josefina Nicoletti (1963), Escuela de Teresa Mann (1965), La Academia de Danzas Steps (1986), Estudio Danzas Terpsícore (1991), Pointé Centro de Danzas (1994), G&G Estudio de Danzas (1995), Arte Estudio de Danzas (1995), Academia de Ballet Raisa Gutiérrez, (1997), Academia de Danzas Sasha Ballet (1997), Developé Centro de Danza (1999).

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Tales como: Estudio de Danza Odette (2000), Escuela de Arte y danzas (2000), Contempo Ballet Studio (2000), Bayaderka Dance Estudio (2001) y la Escuela de Ballet Amparo Brito (2006).

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> Compañía Nacional de Danza de El Salvador. Fotografía cortesía de Douglas Tobar.

En este proceso el instituto cultural de Alemania, acompaña a los artistas con proyectos de cooperación cultural siendo el más exitoso hasta ahora la OJCA, Orquesta Juvenil Centroamericana. Principalmente, el Goethe-Institut facilita los espacios necesarios para que los creadores de la región se encuentren e intercambien con el objetivo de contribuir al desarrollo de la danza contemporánea en Centroamérica. Esta Compañía de Danza Centroamericana estará integrada por 16 de los mejores bailarines y una vez al año, se reunirán en un país, de forma itinerante para compartir entre 4 a 6 semanas y participar en una nueva coreografía, clases magistrales y talleres impartidos por coreógrafos y bailarines de gran trayectoria provenientes de Alemania. Además el encuentro será seguido por una gira a través de los países centroamericanos con la presentación de aproximadamente 15 espectáculos públicos donde se pretende mostrar el trabajo realizado. La primera coreografía centroamericana se realizará desde el 5 de noviembre al 5 de diciembre 2013 en El Salvador y la sede será la Compañía Nacional de Danza de El Salvador, al mando de Karol Marenco. Este primer montaje será una obra dirigida por el coreógrafo Mark Sieczkarek de Alemania, el cual se estrenará el 7 de diciembre en el Teatro

Presidente en San Salvador. Después, entre diciembre de 2013 y enero de 2014, la obra será presentada en cada uno de los países participantes junto con otra obra de cada país. Como parte de otras actividades, por nuestros países ya vino el ensamble alemán Sébastien Ramirez /Hyun-Jung Wang con la obra “Monchichi” que se bailó en septiembre y octubre de 2013. Otra actividad programada es la segunda coreografía centroamericana de danza contemporánea que se trabajará entre septiembre y octubre del 2014 con la participación de la coreógrafa Constanza Macras. La CODACA por su magnitud y alcance supone la cooperación conjunta de varios actores que van desdde organismos internacionales, gobiernos, sociedad civil y empresas privadas para el apoyo técnico y financiero. Se necesitarán alianzas estratégicas que permitirán contar con el marco y respaldo institucional, importantes para la construcción y posicionamiento del programa. Es de esperar que los involucrados y las autoridades de cada país le pueda dar el apoyo para que muchos artístas de la danza puedan seguir trabajando en espacios integrados y dejemos de estar tan lejos, en un territorio tan pequeño como es Centro América.

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> Compañía Nacional de Danza de El Salvador. Fotografía cortesía de Douglas Tobar.

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Entrevistas realizada por Marta Ávila a: Cecilia Dogherty: Bailarina Independiente, exintegrante de Momentum Agosto, San Salvador, 2007. Brenda Arévalo: Bailarina del Ballet Guatemala, setiembre, San Salvador, 2008. Diguar Sapi, coreógrafo e investigador panameño, San José, Costa Rica, 2006. Verónica Arana, Maestra y coreógrafa nicaragüense, San José, Costa Rica, 2006. Isadora Paz, coreógrafa y bailarina Independiente hondureña, San José Costa Rica, 2010. Vicky Cortés, Directora de la Compañía de Cámara Danza UNA, San José Costa Rica, 2013.

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> Grupo teatral Tespis y alumnos del Depto. de Arte UPNFM. Fotografías cortesía de Nadia Cáceres.

ACTUALIDAD DEL TEATRO

CENTROAMERICANO Por Adriano Corrales Arias*

Ponencia presentada en el marco del Primer Simposio Centroamericano de las Artes Visuales y Escénicas CAC-UNAH, Comayagüela 2013.

* Profesor e investigador del Instituto Tecnológico de Costa Rica (ITCR)

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Hablar o escribir sobre “El estado de las artes escénicas en Centroamérica” es de suyo complejo y difícil. Es un tema apasionante pero hondamente arduo dadas las particularidades y condiciones de su espaciosa y profunda propuesta. Se podría abordar, por ejemplo, cuestionando el significado de las mismas artes escénicas y del constructo sociohistórico Centroamérica. En el ámbito regional, ya desde la academia, desde las incipientes industrias culturales o desde las culturas populares, ambos conceptos o cuestiones no cuentan con consensos necesarios. Para muchos críticos e intelectuales las artes escénicas son aún parte de la literatura, para otros, afortunadamente, son un hecho puramente escénico con sus propias especificidades y su particular dramaturgia. Por otra parte, cuando se

trae a cuento las artes escénicas se habla específicamente del Teatro y se dejan por fuera otras expresiones como la Danza o la Ópera (aparte de que el arte escénico contemporáneo debería contemplar las tres en una construcción trans e interdisciplinaria). Para muchos habitantes de este istmo, Centroamérica es una quimera en etapa de construcción; sino que lo digan los panameños o más recientemente los beliceños. Igual podríamos mencionar a algunas etnias y grupos sociales que sobreviven en la periferia de los estados-nación, caso de los Garífunas para mencionar a un pueblo multinacional. Por cierto, ¿qué sabemos de la escena en Belice, o en Panamá? Es probable que para muchos de nosotros se torne difícil hablar de la escena en nuestras propias naciones dada la casi imposibilidad

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de abordar las diferentes expresiones escénicas y parateatrales de nuestros pequeños y asimétricos países. Y es que para hablar de artes escénicas se precisa de una visión de conjunto; y para hablar de actividad teatral en determinado lugar es preciso participar de la misma, ya como agentes, ya como espectadores. Y sabemos lo difícil que es hacer y mirar teatro en Centroamérica, para no mencionar la danza y la ópera. Una de las pocas posibilidades que tenemos son los festivales centroamericanos. El último en el cual pude participar, como espectador, fue en el de San José. Pero aún así es difícil tomarle el pulso al quehacer escénico de alguno de nuestros países a partir de un espectáculo aislado o del conocimiento de un grupo o compañía concretas. Sabemos que no todos pueden participar en los festivales por razones de producción y de posibilidades económicas y financieras, el permanente conflicto de las artes escénicas en nuestras tierras. Por lo demás, es agotador apreciar todos los espectáculos de un mismo festival. A ello debemos agregar el hecho de que no contamos con públicos amplios y motivados, salvo contadas excepciones; tampoco con una prensa y una crítica plural y avisada que evalúen y den cuenta de los eventos para que aquellas personas que no puedan asistir tengan una perspectiva de lo acontecido. Y para que estudiosos e investigadores pudieran tener acceso a documentos y materiales susceptibles de ser procesados y ordenados desde la reflexión crítica y panorámica. Muchas veces son los mismos teatristas quienes deben realizar las crónicas y las críticas para que sus trabajos no se pierdan en el farragoso transcurrir de nuestros tiempos, de allí la ausencia de verdaderos sistemas

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de datos y de archivos escénicos. Si a ello añadimos la emergencia de las artes visuales, especialmente del cine, tendremos un panorama poco halagüeño. De tal manera que no voy a realizar ningún diagnóstico ni tampoco un recuento del estado de la cuestión. Ello, por lo ya mencionado, sobrepasa mis posibilidades e intenciones. A cambio propongo una serie de reflexiones como insumos o acercamientos para un debate que debería conducirnos a ciertos niveles de dialogo y de posibles abordajes prácticos a la problemática planteada, como una posibilidad de mapear y de “reconstruir” lo que ocurre en la irregular escena de la región. Para ello me detendré básicamente en la actividad teatral. Lo primero que se debe subrayar es que el teatro occidental, o mejor aún, la formación discursiva teatral de occidente, está en crisis. Su propia esencia artística no puede competir con el mercado dado que no se puede masificar. Por lo demás, la actividad teatral, como dispositivo institucional, se ha desconectado de la realidad inmediata, de su cotidianidad. Dicho de otro modo, se ha distanciado del cuerpo social y de sus conflictos, de la corporalidad ciudadana atravesada por la economía de mercado global y su “colonialidad del poder”1. A todo ello debemos agregar la caída del estado benefactor en Europa y, por ende, de la subvención estatal a la actividad artística, específicamente escénica. Son decenas de teatros los que han debido cerrar por esa crisis. En Centroamérica es Costa Rica el país que atraviesa por una situación similar con el cambio de paradigma de un Estado benefactor a un Estado neoliberal que constriñe su labor encomendándole las tareas culturales a la empresa privada.

Según Aníbal Quijano (2000) Colonialidad del poder es un concepto que da cuenta de uno de los elementos fundacionales del actual sistema de poder global: la clasificación social básica y universal de la población del planeta en torno a la idea de “raza”; las “razas superiores” ocupan los mejores puestos en la cadena productiva, las inferiores los marginales. Esta noción y la clasificación social que comporta se origina, junto con los conceptos de América, Europa y el capitalismo, hace 500 años. Son la más profunda y perdurable expresión de la dominación colonial impuestas en el curso de la expansión del colonialismo europeo. Desde entonces, en el actual patrón mundial de poder, impregnan todas y cada una de las áreas de la vida social y constituyen la más profunda y eficaz forma de dominación sociocultural, material e intersubjetiva, y son, por eso mismo, la base universal de dominación política dentro del actual sistema-mundo. Es útil subrayar que los términos “colonialidad” y “colonialismo” dan cuenta de fenómenos y de cuestiones diferentes. El “colonialismo” no se refiere a la clasificación social universalmente básica que existe en el mundo desde hace 500 años, sino a la dominación político-económica de unos pueblos sobre otros y es miles de años anterior a la colonialidad. Ambos términos están relacionados: la colonialidad del poder no habría sido posible, por supuesto, sin el específico colonialismo europeo. Es decir, la colonialidad del poder tiene origen y carácter colonial y es el rostro oculto de la modernidad capitalista, pero ha probado ser más duradera y estable que el colonialismo en cuya matriz fue establecida. Implica un elemento en el patrón de poder hoy mundialmente hegemónico. Se trata de una perspectiva del mundo, la especie y la historia que, elaborada sistemáticamente en Europa desde el siglo XVII, logró ser impuesta en el “centro” y “las periferias” como racionalidad única, logrando hegemonía en el mundo como resultado de la misma colonialidad del poder.

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De tal suerte que debemos preguntarnos por los movimientos teatrales centroamericanos, y a su vez por los movimientos teatrales al interior de cada país. Un verdadero movimiento teatral no se nutre únicamente de la producción dramatúrgica; el escritor que se aboca a la dramaturgia necesita ver sus obras representadas, y para ver sus obras representadas precisa de un público que justifique la puesta en escena. En otras palabras, un movimiento teatral sólido requiere de productores dramatúrgicos, productores de escena (actores, directores, compositores, músicos, escenógrafos, diseñadores, et.al.) y de públicos que hagan posible la puesta en escena. Pero, además, de una crítica profesional que oriente a ese público en términos de la recepción del producto escénico con publicaciones periodísticas y especializadas que alimenten el diálogo y la discusión. Para todo lo anterior se precisa de formación teórica y técnica, es decir, de una estructura que garantice la formación de teatristas y de críticos teatrales, por tanto de públicos cada vez más amplios. Dicha estructura puede ser académica, en el sentido tradicional, o procedente de esfuerzos de la sociedad civil y de grupos independientes o comunitarios, que son los más dado el escaso apoyo de los estados centroamericanos a la actividad, especialmente en la actual coyuntura signada por el modelo neoliberal globalizado y transnacional. Lo planteado coloca en el centro del debate la posibilidad de realizar “teatro de arte” o “teatro comercial”, como se les conoce peyorativamente2. Sin profundizar en la pertinencia de esa dicotomía, la cual se entiende como un campo de batalla en el escabroso campo cultural, no hay duda de que sus supuestos y coordenadas ameritan un análisis profundo en función de las dinámicas y características propias del campo artístico-cultural en el ámbito centroamericano y en el sistema mundo-global contemporáneo. La escasa ayuda

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estatal y el exiguo (y sesgado) patrocinio privado o de la cooperación internacional, lanzan a los teatristas hacia el mercadeo de sus propuestas y, por tanto, a la gratuidad de públicos poco exigentes. El acontecer teatral centroamericano de las últimas décadas, según algunos investigadores y estudiosos (Cfr. Cea, Mackenbach, Bell, Bonilla et al.), así como los mismos teatristas, ha experimentado un acelerado proceso de comercialización, cediendo espacio a producciones y productos de poco valor estético y ético, lo que no solo provoca teatro mal armado y de mal gusto sino que, además, da al traste con las funciones públicas y cívicas de otras posibles propuestas escénicas; es decir, con la construcción de públicos y el desarrollo de dramaturgias propias. Por otra parte, se plantea que, paralela y afortunadamente, se ha escrito y producido un teatro diferente, de resistencia cultural, principalmente desarrollado por grupos independientes, alternativos y universitarios, presentándose así una suerte de “renacimiento” de un teatro de cierta calidad que incorpora temas de conciencia social y de solidaridad entre los sectores subalternos en busca de sus propias identidades. Lo anterior está asociado a un fenómeno que algunos críticos denominan “islas” (Visión de ASTAC en Cea: 2000), apuntando al hecho del aislacionismo de los mismos grupos y productores teatrales al interior de sus países, a su escasa interacción e intercambio; es decir, a su desarticulación. Esa suerte de atomización teatral que observamos en nuestras ciudades obedece a variadas causas, pero fundamentalmente a la “competencia” descarnada por públicos, asentada, las más de las veces, por celos propios de los egos creadores y del individualismo capitalista. A ello debemos sumar, ya lo señalamos, la escasa o nula subvención estatal, lo que obliga a la consecución de recursos por otras fuentes, además de las boleterías. En ese sentido sería estupendo que se

La disyuntiva es un tanto hiperbólica y maniquea. Para efectos de esta comunicación entenderemos el “teatro de arte” como un teatro de autor, sea “clásico” o “contemporáneo”, que antepone la calidad estético-ética a su condición mercantilista. Y el “teatro comercial” como aquel destinado básicamente al entretenimiento liviano y a la colocación en el mercado artístico cual mercancía que posibilite su autogestión. En esa perspectiva lo ideal sería una conjunción de ambos, es decir, que el “teatro de arte” pudiese comercializarse, para ello se precisa de un público avisado y compenetrado con ese tipo de teatro. Son las clases medias y las burguesías ilustradas las que pueden proveer ese público; sin embargo, con la crisis total del capitalismo y sus efectos en países periféricos como los nuestros, esas clases medias son cada vez más escuálidas, y la burguesía (los “nuevos ricos” no tan ilustrados) prefiere otro tipo de espectáculos más “intensos”, además, puede viajar a Miami o a Las Vegas a disfrutar del “Cirque du soleil”.

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plantearan formas de cooperación y de intercambio entre diversos grupos y compañías que pudiesen conformar un auténtico movimiento teatral integrado en cada ciudad y país. Una política de integración entre diversas agrupaciones teatrales potenciaría la distribución de recursos financieros provenientes de subvenciones o de ayudas de la cooperación internacional, la elaboración de repertorios y carteleras programadas, la programación de actividades de formación técnica y artística, la investigación y la extensión, el intercambio de actores, personal técnico y recursos escenográficos, etc. El intercambio de técnicas y de recursos humanos solo puede redundar en beneficios para la actividad teatral de cada país. Se debe considerar también la gestación de una red centroamericana, como las experiencias del proyecto El Carromato para la formación técnica, más allá de los festivales, la cual permita girar grupos y compañías de manera concertada por toda la región, incluidas la danza, la ópera y las expresiones circenses; así estaríamos avizorando un posible y auténtico movimiento escénico centroamericano. Al interior de la discusión sobre la integración de los productores y agentes teatrales se halla otra de índole conceptual y política, por tanto ética (que, a su vez, es una prolongación de “teatro de arte” versus “teatro comercial”), pero no por ello menos importante. Se trata del cuestionamiento de la institución arte y sus funciones así como del mercado artístico, lo que nos remite a la concepción de la producción artística como herramienta para el cambio social. La crítica del individualismo como eje del proceso creativo y del artista como creador aislado ha hecho que muchos artistas occidentales renuncien al estatus del elitismo cultural para vincularse a problemáticas del contexto social en que se desenvuelven. He allí el surgimiento de lo que se conoce como arte comunitario. Pienso que la escena centroamericana, por su historia, características y dificultades, debe tomarse en serio la construcción de comunidades teatrales y la implementación del teatro comunitario como propuesta de ampliación de su actividad. Pero no se trata de que los teatristas lleven su arte a las comunidades. No, se trata de que las

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comunidades dejen de ser audiencias posibles y se conviertan en productoras teatrales. Dicho de otro modo, se trata de entregar las armas de la producción escénica a las comunidades tal y como lo han hecho Rafael Murillo Selva-Rendón o Jack Wagner (grupo La Fragua) en Honduras, para no ir muy lejos. En esa perspectiva, se trata de que el “artista profesional” se convierta en un facilitador y en un intermediario para coadyuvar a la creación de nuevos agentes teatrales en las comunidades desprovistas de infraestructura y servicios culturales. Todo ello sin dejar de lado la calidad artística de sus propuestas y proyectos ofreciendo más bien la posibilidad de descolonizar los lenguajes artísticos, escénicos en este caso, para permitir el cambio social desde la actividad cultural: una suerte de liberación comunal a partir del trabajo artístico mancomunado. No debemos olvidar nunca que el arte teatral, de por sí, es una actividad de creación colectiva y, por tanto, de acción comunal. El teatro comunitario no solamente potencia la creatividad histriónica y performativa de los sectores populares, sino que sirve de cantera para seleccionar artistas de agrupaciones ya establecidas o las que pudiesen surgir de su propia actividad; así mismo permite la emergencia de nuevas dramaturgias y nuevos públicos con una formación básica para comprender los entresijos del hecho teatral. A su vez, alimenta la posibilidad de establecer vínculos de cooperación entre diversas agrupaciones y creadores quienes deben descolonizar sus prácticas y sus mentes con una visión mucho más amplia y cooperativa. La actividad escénica puede y debe conseguir estas asociaciones y producciones mancomunadas educando a sus propios agentes para ayudarles a despojarse de los individualismos, la “competitividad” y la vanidad dentro y fuera de las tablas. Por supuesto, conocemos las dificultades extremas a las que se enfrenta el productor teatral en nuestros países, especialmente en cuanto a la gestión en comunidades; su actividad casi siempre está marcada por la estrechez y el desamparo. Y ciertamente las prácticas colaborativas y de gestión teatral en la base suponen diferencias y conflictos, como es propio de la naturaleza del espacio público, pero se pueden lograr proyectos totalmente consensuados en los que no existan


> “La fiesta del maíz”. Fotografía cortesía del periódico “Presencia Universitaria”.

relaciones problemáticas. La actividad colectiva y consensuada posibilita la superación de conflictos y la construcción de alternativas a la precariedad. Por cierto, las universidades públicas centroamericanas tienen mucho que decir al respecto. Lo cierto es que la construcción escénica es una forma de registrar y exponer lo que el cuerpo social habita y lo que en el cuerpo individual se inscribe: la experiencia corporal como vehículo privilegiado de comunicación y de síntesis entre el sujeto y su entorno. En el caso centroamericano se trata de cuerpos atravesados por la herida colonial, por la vida y por la muerte, por el amor, el deseo y la violencia psíquico-simbólica; en otras palabras, se trata de experiencias colectivas e individuales complejas y conflictivas aproximables, las más de las veces, solamente a través de la mediación artística - por la puesta en escena - frente a la cual la construcción dramática apuesta por el cuerpo (individual y social) mientras ocupa un espacio sociocultural (escénico) en un tiempo determinado. La violencia social, política, económica y simbólica arraigada en países asimétricos y

estructuralmente falseados con profundas diferencias sociales, constituye un elemento central de la historia latino y centroamericana, por tanto, es una constante como manifestación estética en la historia artístico-literaria continental. Durante los años setenta y ochenta del siglo pasado, la representación de la violencia en la escena centroamericana fue persistente, tanto por parte de quienes dominan y gobiernan contra el resto de la población, como de los oprimidos contra quienes se ejerce el poder. Tal vez esto haya cambiado en la actual escena teatral centroamericana, no así en la escena social, es decir, en las condiciones de nuestros pueblos y sus principales agentes productivos, políticos y socioculturales. Por esas razones debemos realizar esfuerzos para derivar hacia un teatro más vivo con presencia de las comunidades históricamente olvidadas por el estado y el arte de élite. Esa es una de las pocas vías que vislumbro para la sobrevivencia de la magia renovada y concertada de un nuevo teatro regional más allá del marco de los Estados-nación y de la colonialidad del poder. No es la única, pero sí un camino otro al cual deberíamos prestar mayor atención.

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> Universidad de San Carlos de Guatemala.

LA FORMACIÓN DE ARTISTAS PROFESIONALES EN LA UNIVERSIDAD DE

SAN CARLOS DE GUATEMALA Por Héctor Castro Monterroso*

Ponencia presentada en el marco del Primer Simposio Centroamericano de las Artes Visuales y Escénicas CAC-UNAH, Comayagüela 2013. * Director de la Escuela Superior de Arte y coordinador general de planificación de la Universidad de San Carlos de Guatemala.

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1. ANTECEDENTES. Luego de la primavera democrática de Guatemala, que arranca el 20 de octubre de 1944 y culmina el 24 de junio de 1954, se tiene un largo capítulo sangriento en la historia de Guatemala, que aunque no culmina, si se tiene la suscripción de acuerdos que incluyen el Acuerdo de Paz Firme y duradera del 29 de diciembre de 1996. Durante todo este período posterior a 1954, el país fue duramente golpeado en todos los ámbitos de la vida social, política, económica y académica, esto último porque a la Universidad estatal se le vinculaba con el movimiento insurgente. Dentro de la vida social, el ámbito artístico también fue golpeado, especialmente porque muchas expresiones artísticas no podían dejar de ser un vehículo de denuncia sobre los atropellos que vivía la población guatemalteca. En el caso del arte dramático, se tienen evidencias de persecución incluso de un ataque armado que tuvo lugar en el Centro Cultural de la Universidad de San Carlos de Guatemala en la década de los años setenta, dirigido a un grupo de artistas que estaban en el segundo nivel en el Teatro de Arte Universitario. En lo que respecta a la danza, después de 1954 se tuvo el caso de la salida del país del Leonid Katchwrosky, quien era un brillante maestro que estaba sembrando una cultura artística en Guatemala y tuvo que abandonar el país solo por el hecho de tener nacionalidad rusa.

En este contexto los habitantes con interés por la formación artística, tenían únicamente como opciones el Conservatorio Nacional de Música, la Escuela Nacional de Artes Plásticas, la Escuela Nacional de Danza, la Escuela Nacional de Arte Dramático y la Universidad Popular. Con excepción a esta última, todas ofrecen un programa académico con grado de bachillerato que permite seguir estudios superiores. La Universidad Popular es una institución que ofrece programas de educación no formal en el ámbito del arte dramático y artes visuales, dirigido a personas que tienen inclinación por el arte sin fines de profesionalización. Sin embargo, hasta antes del año 2006, no se tenía en la Universidad una oferta para continuar la formación artística. Ante este déficit, a inicios de los años ochenta, se tuvo la inquietud de varios artistas destacados por crear una unidad académica dedicada a los universitarios, en arte. Específicamente esta lucha inició el 10 de octubre de 1984 y duró cerca de 22 años, ya que hasta el 26 de abril de 2006 se logró el acuerdo de creación de la Escuela Superior de Arte por el Consejo Superior Universitario de la Universidad de San Carlos de Guatemala.

> Fotografías cortesía de la Escuela Superior de Arte de la Universidad de San Carlos de Guatemala.

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Posterior a la creación de la unidad académica, se tuvo el segundo semestre del año 2006 y el año 2007 para organizar administrativa y presupuestariamente a la Escuela Superior de Arte que nace con el marco estratégico siguiente:

MISIÓN: Formar artistas con capacidad de caracterizar lo guatemalteco y universalizarlo, fomentando el desarrollo social a través de los valores éticos y estéticos contenidos en la creación artística.

VISIÓN: Ser en Guatemala la unidad académica superior en materia artística que participa activamente en la superación espiritual de todos los guatemaltecos, a través de la creación artística, enriqueciendo la cultura nacional por medio del trabajo profesional de sus egresados

OBJETIVOS: - Crear carreras artísticas de acuerdo con las necesidades y demandas sociales del país. - Formar artistas que proyecten identidad y memoria histórica tomando en cuenta la multiculturalidad de la sociedad guatemalteca. - Estimular la investigación artística para apropiarse y recuperar la guatemalidad de ayer y hoy. - Elevar las habilidades y conocimientos del artista guatemalteco. - Emplear como insumo la cultura popular para recrearla a través de la academia universitaria. - Revisar los aspectos culturales, científicos y metodológicos que garanticen la calidad en la formación artística. - Contribuir a la gestión artística en el ámbito nacional.

> Mi identidad. Cristian Gramajo. Ficcua 2015

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2. LOS INICIOS DE LA ESCUELA SUPERIOR DE ARTE. Uno de los obstáculos que se tuvo para la puesta en marcha de los procesos de aprendizaje en las licenciaturas, fue la ausencia de artistas con grado académico que asumieran la responsabilidad de la docencia de esta nueva escuela universitaria; por ello, uno de los primeros componentes de la creación de esta unidad académica fue el “Plan Universitario Específico para el Reconocimiento de Artistas con Experiencia Profesional” (PLART). Consistió en otorgar el título en grado de licenciado a los artistas que demostraran documentalmente, al menos 20 años de experiencia profesional artística y que tuvieran las disposición de llevar cursos con contenidos de Identidad Universitaria, Metodologías Docentes y Realidad Nacional. Dentro de este proceso se tuvo la evaluación del currículo y otros requisitos académicoadministrativos después de los cuales se otorgó el grado de licenciado en el año 2008 a 118 artistas, en el año 2009 a 46 artistas, en el año 2010 a 85 artistas y finalmente en el año 2013 a 5 personas adicionales que tuvieron tropiezos durante el proceso. Con esto se tienen como egresados del PLART a 254 artistas.

Este plan tenía como propósito principal la dignificación de aquellos artistas que durante años se habían desempeñado y logrado su profesionalización de manera empírica complementada en algunos casos con cursos no formales que no les habían dado grado académico alguno; además, buscaba contar con personal con grado académico de licenciado que se pudiera hacer cargo de la docencia. Paralelamente a los procesos del PLART, se inician en 2008 los cursos de las Licenciaturas de Artes Visuales, Arte Dramático y Música, posteriormente en el 2011 se inician los cursos de la Licenciatura en Danza Contemporánea y Coreografía.

> Fotografías cortesía de la Escuela Superior de Arte de la Universidad de San Carlos de Guatemala. Arte, Cultura y Sociedad

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3. PERFIL DEL EGRESADO. EN EL ÁREA COGNITIVA • Aplicar sus conocimientos tecnológicos en el desempeño profesional artístico. • Aplicar la tecnología aprendida logrando una expresión propia. • Analizar principios, conceptos y teorías adquiridas durante la carrera que fundamente su arte y que coadyuve a plantear soluciones a la problemática del arte en la sociedad guatemalteca. • Sintetizar los conocimientos científicos en la creación artística. • Evaluar procesos de creación y ejecución según sus tareas y responsabilidades profesionales. • Evaluar paradigmas del arte para proponer y promover cambios integrales.

EN EL ÁREA MOTRIZ Que el profesional egresado evidencie competencia para: • Ejecutar con alto grado de habilidad perceptiva, la creación de su arte. • Evidenciar procesos organizados en la ejecución de su obra artística. • Estructurar su obra, articulando elementos artísticos y tecnológicos, que hagan converger lo personal y lo social. • Demostrar habilidad en las acciones de autogestión y cogestión, para la construcción artística profesional. • Elaborar su obra artística siguiendo métodos y procedimientos, satisfaciendo normas de calidad y aval social. • Reflejar en su obra los valores de la cultura nacional y universal. • Plasmar en su obra la realidad social percibida. • Construir espacios artísticos para integrar conocimientos y variables socio-culturales, que contribuyan al desarrollo artístico de Guatemala.

EN EL ÁREA ACTITUDINAL • • Atender actitudes de tolerancia, respeto, justicia, equidad y coherencia en el trabajo profesional en equipo. • Valorar la vida en todas sus formas y traducirlas en el ejercicio de su arte. • Redescubrir y recrear los valores estéticos en su propia obra. • Caracterizar las necesidades espirituales, lúdicas y recreativas de los guatemaltecos de acuerdo a las características culturales, ecológicas y tecnológicas. • Integrar las relaciones y la esencia de los fenómenos de la naturaleza humana, social y de pensamiento en su quehacer profesional. • Caracterizar las manifestaciones de su sensibilidad artística en la creación de las formas inéditas del arte. • Desarrollar una actitud crítica y científica que le permita incorporar las variables del contexto de la sociedad guatemalteca al desempeño artístico.

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4. CONTENIDO PRINCIPAL DE LA ESPECIALIDAD ARTÍSTICA. Para lograr este perfil, se estructuraron las licenciaturas de la manera siguiente:

social humanista tecnológico especialidad artística

básico

científico

5, 6, 7, 8

9,10 integrado

Tipo de 1, 2, 3, 5 Formación

profesionla

s e m e s t r e

Dentro de esta estructuración académica, la línea de formación denominada “especialidad artística” a lo largo de los niveles básico, profesional e integrado, constituye la columna vertebral de la formación universitaria que ofrece la escuela.

> Fotografías cortesía de la Escuela Superior de Arte de la Universidad de San Carlos de Guatemala.

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4.1 EL CASO DEL ARTE DRAMÁTICO. En los cursos de Especialidad Artística se tiene formación teórica y práctica sobre actuación y dirección, donde se estudian y se ponen en práctica los aportes de teóricos tales como: Konstantin Stanislavki, Mijail Chéjov, Richard Boleslawski, Jerzy Grotowski, Alfred Jarry, Edward Gordon Craig, Max Reinhardt, Vsevolod Meyerhold, Nikolai Evreinov, Eugeni Vajtangov, Aleksandr Tairov, Bertolt Brecht, Peter Weiss, Tadeusz Kantor, Eugenio Barba, Antonin Artaud, Augusto Boal, Enrique Buenaventura. Así también se estudian temas tales como: el teatro de Meiningen, el teatro Simbolista, el teatro Libre, entre otros. Se da la formación para poder organizar y administrar una obra; el plan de montaje, ensayos, selección de obras, formación del elenco, métodos para el reparto de papeles, pruebas para los aspirantes, plan de la producción, concepción del montaje, escenografía, sonido, luz, vestuario, utilería, preparación del guión, plan para la publicidad, promoción, formación y mantenimiento del grupo teatral.

Toda esta formación en conjunto busca en el nivel básico, la preparación del estudiante como ser creativo e individual, y que se conozca a sí mismo especialmente en sus fortalezas y debilidades para el arte dramático. En el nivel profesional se prepara al estudiante para que entre en escena, para lo cual se le facilitan las herramientas y conocimientos necesarios que lo preparan para la actuación; y en el nivel de integración se desarrolla en el estudiante su capacidad de síntesis en los conocimientos adquiridos, para transformarse en un creador escénico. Actualmente la licenciatura se encuentra en revisión curricular, donde se han identificado cambios importantes en la secuencia de los cursos, aumento de horas de instrucción en las clases de actuación (de cinco a diez semanales), se propone la separación del trabajo de actuación del análisis de los métodos tradicionales de actuación y crea una cadena de cursos basados en el movimiento y expresión y corporal, por ejemplo.

> Fotografía cortesía de la Escuela Superior de Arte de la Universidad de San Carlos de Guatemala.

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4.2 EL CASO DE ARTES VISUALES. En los cursos de Especialidad Artística se tiene formación teórica y práctica sobre expresión gráfica, educación visual, experimentación visual, donde se estudia y se desarrollan en los estudiantes la capacidad de percepción visual, habilidad manual e incremento de la concepción idéntica, destacando la importancia de extraer de la realidad los referentes que permiten la creación plástica. En estos procesos se desarrollan técnicas mixtas, fotomontaje, uso no convencional de materiales y la práctica asistida por medio de computadora. Se desarrolla el conocimiento de manifestaciones pictóricas y escultóricas guatemaltecas, su contexto histórico y social, incluye los períodos precolombinos, las técnicas del período colonial, las del período republicano, y las técnicas contemporáneas, para lo cual se llevan a cabo talleres de pintura y escultura. Como parte de la investigación visual se tienen actividades de formación para la elaboración de proyectos artísticos que incluyen las manifestaciones muralistas y escultóricas urbanas. Como complemento de esta parte de la formación profesional, se incluyen las etapas de la pre-inversión, especialmente de los estudios de pre-factibilidad para los proyectos artísticos.

> Fotografía cortesía de la Escuela Superior de Arte de la Universidad de San Carlos de Guatemala.

4.3 LA DANZA CONTEMPORÁNEA Y COREOGRAFÍA. Como parte de las artes escénicas se tiene la Licenciatura en Danza Contemporánea y Coreografía. Al igual que en los casos anteriores, en este programa académico se tiene también la línea de los cursos de Especialidad Artística, en los cuales los alumnos reciben formación teórica y práctica sobre Plástica Escénica, Técnica Contemporánea, en los cuales se ofrecen los elementos para construir la escena tales como escenografía, luminotecnia, maquillaje, diseño de vestuario, entre otros. Así también todo aquello destinado al dominio de la técnica de la Danza Contemporánea, según principios y niveles contenidos en los programas de aprendizaje.

> Fotografía cortesía de la Escuela Superior de Arte de la Universidad de San Carlos de Guatemala.

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4.4 Para el caso de la Licenciatura en Música. En la especialidad artística se tienen fundamentalmente los cursos de entrenamiento auditivo y de instrumento, en el cual se ofrece la formación en cualesquiera de los instrumentos de cuerda, viento o percusión. En el entrenamiento auditivo se tiene el básico, elemental, intermedio para ritmo, melodía, dictado melódico, melódico diatónito, cromático, compases compuestos. En los cursos de instrumento se tiene el aprendizaje de técnicas en la ejecución y repertorio que de va de los simple a lo complejo de autores clásicos europeos, latinoamericanos y nacionales. Esta formación se complementa con cursos armonía, análisis numérico, contrapunto, contrapunto e introducción a la fuga, ensamble, música de cámara, principios de dirección orquestal, música y computación.

5.LA ESCUELA SUPERIOR DE ARTE Y LA EXTENSIÓN UNIVERSITARIA. Considero que en Guatemala, a partir de la firma de los Acuerdos de Paz, sin duda se inició una nueva época, que detuvo el enfrentamiento entre grupos insurgentes y la institución armada. Los primeros lucharon por la búsqueda de mejores condiciones de vida para la mayoría de la población, lo cual quedó plasmado en cada uno de los doce Acuerdos de Paz; los segundos lucharon por mantener el estatus y la institucionalidad. Estos Acuerdos dejaron indicaciones claras sobre las políticas de estado a seguir para detener los procesos de empobrecimiento en los que se encuentra la mayoría de la población; sin embargo, por diversas razones, luego de transcurridos más de quince años esto no ha sido posible. La sociedad guatemalteca se encuentra en procesos crecientes en su déficit habitacional, incremento anual en las cifras del desempleo y subempleo, no

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desaparece el analfabetismo ni el fenómeno de la desnutrición, el índice de desarrollo humano nos ubica en los lugares más bajos dentro del contexto latinoamericano. A estos procesos se le sobrepone un problema de gran relevancia, que es la narcoactividad. En conjunto se observa pues un fenómeno de descomposición social en el cual la niñez y la juventud, que son de los recursos más valiosos de la sociedad, la estamos perdiendo, ya que se trata de un segmento de población altamente vulnerable para la delincuencia. En este contexto, el surgimiento de una Escuela Superior de Arte al interior de una Universidad Nacional, además de la misión institucional encomendada en el acuerdo de su creación, tiene dos propósitos adicionales.


Por un lado, utilizar la expresión artística en cualesquiera de sus manifestaciones, como instrumento para la toma de la conciencia social de la época que nos ha tocado vivir y como instrumento para la construcción en el imaginario social de la sociedad que aspiramos. Por otro lado, también se tiene como propósito el utilizar el arte como una oportunidad que puede ser difundida desde la edad de la niñez, para evitar el ocio en tanta población y ofrecerles el involucramiento en procesos que les pueden permitir nuevas aspiraciones y desfogar sus capacidades intelectuales hacia mejores visiones de la vida. Con estos desafíos, la joven Escuela Superior de Arte enfoca sus programas de extensión, en el desarrollo de actividades artísticas dirigidas a comunidades del interior del país, en las cuales se tiene la participación de estudiantes de todos los niveles y de las cuatro licenciaturas, para llevar a cabo talleres de sensibilización artística, el desarrollo de murales y actividades artísticas en general, con las cuales el estudiante consolida su formación artística con la proyección social.

que a veces no es posible de cumplir por toda la población estudiantil. Para este grupo de estudiantes que se retiran, se está formulando en la Escuela, un programa académico que se pueda llevar a cabo en fines de semana, que tenga un nivel de técnico universitario (en la USAC se requieren al menos 3 años para alcanzar este nivel), en una carrera sobre Gestión Artística y Cultural. Con esta oportunidad, la inversión que ya han tenido los estudiantes que se retiran podría capitalizarse unida a otra formación que también es necesaria para alcanzar los propósitos que se han encomendad a la Unidad Académica.

De esta manera, el egresado tiene como perfil la formación artística y el compromiso social que debe caracterizar a todo sancarlista. Finalmente deseo expresar que como parte de las políticas para disminuir el índice de permanencia de los estudiantes, se estableció en la Universidad de San Carlos de Guatemala, las pruebas de ubicación y nivelación, que buscan entre otros, que los aspirantes a ingresar a la USAC pasen por un filtro que permita identificar a aquellos estudiantes que presentan mejores condiciones para culminar con éxito sus estudios superiores. Además, se tiene también la norma que luego de que un estudiante a perdido durante 3 veces un mismo curso, él deja de tener derecho a continuar sus estudios en la carrera a la cual pertenece dicho curso. A raíz de esta norma, en la Escuela Superior de Arte, como en toda unidad académica, se tienen estudiantes que han tenido que retirarse. En algunos casos se cambian de carrera, pero en la mayoría de los casos se retiran, ya que se trata de carreras que exigen dedicación en horario de 7:00 a 14:00 horas de lunes a viernes, situación

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Revista Arte y Cultura III  
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