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Universidad Nacional Autónoma de Honduras Revista de Arte y Cultura Enero – Junio 2016 Vol. IV / N° 2 Directora CAC-UNAH / Coordinadora general: Olga Joya Coordinador académico: Marvin Barahona Diseño / Maquetación: Bárbara Lavaire Impresión: Imprenta Iberia Comayagüela, Honduras. Tiraje: 1,000 ejemplares Redactores y redactoras Daniela Navarrete Margarita Vannini Daniel Medina Ayansi Avendaño Marvin Barahona Isabel Pérez Marta Clarisa Hernández Carlos Lanza Miguel Romero German Barahona Jubal Valerio

>Imagen de portada: Gabriela Zúniga Fu.

Centro de Arte y Cultura, edificio entre 2da y 3ra avenida de Comayagüela, 7ma calle, frente al Parque La Libertad. Teléfono: 2238-8755 cac@unah.edu.hn www.cac.unah.edu.hn Todos los derechos reservados / Impreso en Honduras - 2016


Patrimonio Cultural: Tangible e intangible

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Historia, Identidad y Memoria

Los monumentos públicos en Tegucigalpa: De lugares de memoria oficial a objeto de violencia popular Por Daniela Navarrete

Managua 1979-2015, Resignificaciones, reescrituras, borraduras: Las luchas por los lugares de memoria Por Margarita Vannini Espacio Público y Transformación Urbana: Usos y significados en la Calle Real de Comayagüela en la dictadura de Carías (1933-1948) Por Daniel Medina Patrimonio arquitectónico de lámina y metal deployé en el Centro Histórico de San Salvador, El Salvador. Análisis y revalorización. Por Ayansi Avendaño

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Por Marvin Barahona

Raíces Prehispánicas de la Gastronomía Hondureña

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Por Isabel Pérez C.

Aproximaciones personales a la historia y retos del cine en Nicaragua. Por Martha Hernández

Desde el lugar de a curaduría

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Por Carlos Lanza

El Giro Contemporáneo hacia lo Escultural

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Por Miguel Romero

La Música Garífuna en Honduras

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Por German Barahona

Reseña biográfica del compositor Ramón Velásquez García

Mujeres, educación y poder en la reforma liberal hondureña

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Arte, Cultura y Sociedad

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Por Jubal Valerio


El Centro de Arte y Cultura se complace en presentar en este número, los aportes que desde las artes visuales, el patrimonio tangible e intangible y la memoria colectiva, han unido a distintos académicos del sector cultura de la región centroamericana. La visibilización del Patrimonio Cultural construido en la región centroamericana a través del análisis de las problemáticas asociadas al espacio urbano, es abordada por historiadores y arquitectos en relación a la población que la habita, administración, uso, ocupación, representación, abandono y recuperación en la ciudad. Estas miradas enriquecen el análisis desde distintas perspectivas y espacios de la región, visualizándose la ciudad como el tejido que absorbe la historia de la cotidianeidad y los procesos históricos inherentes a la población que la habita y su gobierno.

EDITORIAL

Las artes visuales son otro espacio de recreación de la realidad interpretada y reflejada a través del proceso creativo, que trata constantemente de recobrar y crear la memoria histórica que le permite analizar su evolución. Este ejercicio involucra procesos de evolución conceptual, cambio de paradigmas, la creación de necesarios espacios de curaduría, reflexión y recreación; todos ellos fundamentales para poder revitalizar la práctica artística.


Fotografía de Gabriela Zúniga Fu.

Los imaginarios colectivos, la cultura popular constituyen fuertes alianzas patrimoniales que, por su naturaleza, son abordadas desde lo nacional, para llegar a plasmar el mosaico de lo regional al analizar los procesos históricos y políticos y los distintos espacios y fuentes de que se nutre la cultura de la región: diversidad y creatividad. La fortaleza de Centro América radica en los esfuerzos de sus artistas y académicos por rescatar, investigar y promover su patrimonio y la perspectiva constante de cuestionar su realidad. La confluencia de estos y todos aquellos involucrados en los temas vinculados a la cultura, nos permiten la valoración de las expresiones creativas y bienes patrimoniales. Posiblemente los esfuerzos de unificación política afanosamente buscados en el pasado por los grupos políticos de la región, no pudieron identificar con claridad los amarres de los imaginarios culturales como el espacio óptimo de convivencia de Centro América.

Olga Joya Directora CAC-UNAH


LOS MONUMENTOS

PÚBLI COS TEGUCIGALPA DE

De lugares de memoria oficial a objeto de violencia popular Por Daniela Navarrete Calix* El presente artículo busca mostrar la producción, significancia y cambios que a lo largo de la historia hondureña han recibido los monumentos públicos creados en la reforma liberal (1876-1949). Tegucigalpa como nueva capital concentra la construcción más simbólica de la hondureñidad. La modernidad urbana incluyó parques, edificios públicos, paseos y estatuaria monumental republicana. La ciudad será en adelante la imagen del país anhelado, moderno, con espacios conmemorativos que buscan preservar a los héroes y el pasado histórico. El discurso urbano liberal decayó con el paso del siglo XX y con ellos el sentido y significado de sus símbolos urbanos. Los lugares de memoria oficiales en Tegucigalpa fueron abandonados primero por las autoridades hondureñas, dejándolos expuestos tanto al vandalismo casual hasta el político. En este último caso se evidenció el conflicto entre los imaginarios urbanos, entre los considerados símbolos de la memoria y los que son percibidos como amenaza. Las disputas por justicia simbólica, como la erección o destrucción de estatuas en los últimos veinte años son sintomáticos de una fractura histórica cuyo proceso sigue vigente. Palabras clave: Ciudad - memoria - imaginarios urbanos - paisaje urbano

* Máster en Ciencias Sociales EHESS, París. Actualmente labora en la Escuela Agrícola Panamericana El Zamorano.

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INTRODUCCIÓN Al plantearse un conflicto como tema de pesquisa, la primera interrogante que surge es encontrar las causas que lo generan. ¿Se trata de una guerra de monumentos, cómo lo demostró Gruzinsky para el caso mexicano?1. Buena parte del conflicto en los lugares de memoria es que no genera adherencia, que puede con el tiempo volverse agresión hacia lo que representa. Estas percepciones o ideas de propio o no tienen su raíz en conflictos, tensiones y rechazos que desembocan en casos en la destrucción física del monumento. En este ejercicio indagatorio identificaremos más casos de espacio y memoria que reflejan como sus habitantes viven y disputan los espacios urbanos en Tegucigalpa. La relación de Tegucigalpa con la escultura pública o monumentos no es antigua. La primera experiencia provincial, se dio en la capital Comayagua y el monumento a la Constitución de Cádiz de 1812, erigido en el ocaso de la administración hispánica. A parte de este caso, solo se conocían las imágenes religiosas que, como dice Zárate Toscano, “...solían abandonar sus sagrados recintos para convertirse en el centro de la atención en las procesiones religiosas que con motivo de festividades, rogativas y demás actos piadosos recorrían las calles montadas sobre lujosas andas...”2. Después de la independencia, la secularización avanza lentamente y el espacio público y sus monumentos no tuvieron cambios hasta la llegada de la Reforma liberal en 1876. Es ahí que se instala en el país lo que la autora denomina “la religión de la patria”, misma que convivió con la original para luego desplazarla a medida se consolidaba el Estado y la invención de la Nación. Asociados a estos conceptos se establecen los “lugares de la memoria”, cuya idea es forjar a partir del uso del pasado, el ideal de sociedad a futuro. Para Pierre Nora un “lieux de mémoire” es además una entidad polirreferencial que puede desdoblarse en una multiplicidad de mitos culturales que son apropiados para diferentes propósitos ideológicos o políticos. Las esculturas conmemorativas, situadas en lugares de la memoria,

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fueron utilizadas como un mecanismo para construir la historia de una nueva nación, facilitando la difusión de elementos culturales de conformación de la identidad.3 No son los únicos elementos: las plazas, avenidas, edificios públicos, todos forman parte de la construcción histórica de una memoria de Estado impuesta a la colectividad desde los grupos que ejercen el poder nacional. Los excluidos de esa construcción, etnias minoritarias, indígenas, marginales y mujeres, no formarán parte del proyecto mono-identitario liberal. La erosión de este proyecto a finales del siglo XX, tanto desde adentro del sistema, con el neoliberalismo, como desde afuera, con el auge de las resistencias sociales, dibujarán en el presente un panorama en el que, los lugares de memoria son otro plano de los conflictos por la representación y la justicia social en Honduras.

> Monumento a Cristóbal Colón. En el Parque Colón, frente al mercado San Isidro, Comayagüela. 1937.

Gruzinsky, Serge. (2000) La guerra de las imágenes, de Cristóbal Colón a Blade runner 1492-2019. México : Fondo de Cultura Económica. TToscano, V. (2003). El papel de la escultura conmemorativa en el proceso de construcción nacional y su reflejo en la ciudad de México en el siglo XIX. Historia Mexicana, 53(2), 417-446. Retrieved from http://www.jstor.org/stable/25139504 Nora, Pierre. (1984). Les lieux de mémoire. Paris: Gallimard.

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1. LA MONUMENTALIDAD LIBERAL La multidimensionalidad de los espacios públicos, tanto por las prácticas como por los sentidos que poseen ha sido analizada por historiadores, filósofos, geógrafos, urbanistas y sociólogos. Coincidimos con las nociones de Mongin al referirse al sentido plural que ofrece lo “público” como espacio “común” de visibilidad, la de las calles, plazas, lugares y monumentos que hacen emerger el espacio común, accesible a todos4. Pero también el autor nos reenvía al sentido singular de los espacios públicos como espacio político visible5 convirtiéndolos en la Tegucigalpa del siglo XIX, en el dispositivo privilegiado para la aplicación del discurso liberal. La construcción monumental de las ciudades occidentales fue un rasgo de la modernidad urbana introducida durante las reformas liberales a finales del siglo XIX. Terminada la administración española, los liberales latinoamericanos buscaron desiberizar sus ciudades, a partir de los modelos urbanos franceses en especial. En Honduras, fue la administración de Marco Aurelio Soto (1876-1883) la encargada de construir no sólo una ciudad neoclásica, sino de elevarla a capital de la república, en 1880. Previo a su gobierno, Soto estudió y formó parte del gabinete de García Granados, reformador de Guatemala. Así que Soto vivió la modernidad de Guatemala y ésta se alimentó a su vez del modelo mexicano. Después del breve imperio de Maximiliano I, y más con el Porfiriato, la capital de México se llenó de una combinación de afrancesamiento, neoclásico y revivals europeos que deslumbraron dentro y fuera de sus fronteras, como en la vecina Guatemala. Los reformadores hondureños sabían que la materialidad del discurso liberal era la ciudad, escenarios e imagen del nuevo y moderno orden. La arquitectura y el urbanismo jugaron un rol esencial en el plano simbólico de la modernidad política e ideológica. Sirvieron para expresar la ideología positivista, a través de obras públicas monumentales y de edificios de estilo neoclásico, en sobre posición al barroco característico de los tiempos coloniales. El ministro Ramón Rosa proclamaba que era necesario despojar a los pueblos de sus viciosas costumbres coloniales por la vida civilizada, remplazar la cultura hispánica atrasada por los modelos franceses y anglosajones civilizados. Los principales protagonistas donde se materializó este discurso fueron los espacios públicos, en especial la Plaza mayor6. El Estado hondureño que Soto busca cimentar se resume bajo el positivista lema: paz y progreso. La materialización del discurso en la ciudad fue el cambio físico y simbólico de plazas a parques. En esta teatralización del poder, el gran autor y protagonista del espacio público es el Estado. En Tegucigalpa y Comayagüela, el rebautizo republicano deja una nueva nomenclatura: Nombre hispánico

Nombre republicano

Plaza Concepción

Jardín Morazán

Plaza La Merced

Parque Soto

Plaza San Francisco

Parque Valle

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Parque Bográn/La Concordia

Plaza San Pedro/San Isidro

Parque Colón

Plaza Concepción de Comayagüela

Parque La Libertad

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Mongin, Olivier. Métamorphose de l’espace public. Esprit no. 389 novembre 2012 pp.73-84. Paquot, Thierry. L’espace public. Paris, La Découverte, coll. “Repères” 2009. Navarrete, Daniela. (2007)Tegucigalpa, espejismo de la modernidad. Paris : ALHIM cahiers.

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> Parque La Libertad, 1936.

Estas acciones se enmarcaban en la estrategia oficial para crear identidad nacional. El cambio de nombre desplaza la nomenclatura católica por los nuevos héroes consagrados en el panteón del imaginario colectivo. Morazán, Valle, Cabañas y hasta el propio Soto son elevados a los altares públicos, con estatuas y bustos traídos de Italia y Francia. La más significativa de esas estatuas fue sin duda, la del General Francisco Morazán, en bronce y con pedestal de mármol de Carrara. Se encargó al escultor Leopold Morice y fue fundida en en el taller de los hermanos Thiébaud Paris, autores entre otros de la estatua de la República en la plaza homónima -más adelante volveremos sobre esta estatua-. Se reconstruyen las plazas y se convierten en parques, con kioscos, fuentes, esculturas, jardines, faroles y aceras. También se construyen nuevos parques con los nombres de las virtudes del ideal de una nueva sociedad en

formación: La Unión, la Libertad, la Concordia… Las solemnes ceremonias cívicas de cambio de nombre o rebautizo republicano, en donde las autoridades protagonizaron con actos protocolarios, de proclamación de discursos y festividades para el gusto de todos los públicos, el erudito y el populacho. Sin embargo, la población no siempre aceptó los rebautizos. En dos ocasiones se expresó el conflicto entre el ideal de héroes propuestos desde el Estado y el rechazo de la población. Cuando Soto nombró la plaza La Merced con su nombre y cuando Bográn hizo lo mismo con el parque La Concordia. La nueva nomenclatura no sobrevivió el período presidencial que cumplían.

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2. LUGARES DE MEMORIA EN EL OLVIDO Para las décadas de los 80´s y 90´s los poderes simbólicos de los lugares de memoria en el centro de la ciudad no tienen el mismo significado en el imaginario urbano. Los discursos de los neoliberales del s. XX, retiran la iniciativa estatal como gestor del desarrollo desde los 80´s y a partir de los 90´s dejan al libre mercado e iniciativa privada asumir este rol. Esta reconfiguración política tiene efecto en la reconfiguración territorial de hecho y derecho en la ciudad. La espacialidad política ligada al monumento está ligada como dice Mongin a los Estados fuertes, como Francia. La crisis del modelo monumental para Marcel Hénaff y su visibilidad conlleva a dos resultados: por un lado a la fragmentación del monumento que subsiste como bien patrimonial y por otro al favorecimiento de la función tecno-social de la ciudad. El poder no desaparece pero se muestra menos por la pérdida de monumentalidad pública y la creciente monumentalidad privada7. Cynthia Gorra-Gobin reconstruye este largo proceso de teorización de la ciudad funcional desde el Congreso internacional de arquitectura moderna (CIAM) de 1933 y la redacción de Le Corbusier, de la Carta de Atenas (1941). Aquí se establecieron nociones como “zonaje” y la circulación entre zonas. El ordenamiento urbano se limita a cuatro funciones: vivienda, trabajo, transporte y recreación. El peatón y el espacio público son juzgados obsoletos. El reporte del profesor inglés Collin Buchanan al ministro de Transporte británico, intitulado Traffic in Towns de 1963, convenció a políticos y urbanistas de reconceptualizar la ciudad a partir de la noción del vehículo y la fluidez de circulación. Entre estos dos documentos se ancló la ideología de las redes y la infraestructura (motor-age-town). Buchanan tomó la precaución de indicar para la ciudad europea –contrario a la americana- la necesidad de preservar los barrios históricos8.

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En el caso de Honduras, se siguió a pies juntillas el modelo urbano expansivo de la modernidad estadounidense. Esto se venía haciendo desde la década del 70´s y la creación de Metroplan (1975), o planificación metropolitana diseñada por el equipo de urbanistas extranjeros del alcalde Henry Merriam. Las dificultades económicas y políticas en la década del 80´s desaceleró el proceso que retomó vigor en los 90´s. La administración de Rafael Callejas (19901994) dio por terminada la etapa asistencialista y proclamó la doctrina neoliberal, aun cuando todos los indicadores económicos y sociales del país apuntaban que la sociedad hondureña no reunía las condiciones mínimas de desarrollo que Rosa señaló indispensables para instalar el liberalismo clásico cien años atrás. La otrora centralidad simbólica y material de la ciudad, se desplaza desde entonces, a las periferias del Este, donde se sitúan modernas unidades urbanas: sedes bancarias con jardines, escuelas de clase media-alta, colonias residenciales, centros comerciales9, supermercados, iglesias, todos dotados de estacionamientos y con acceso por los bulevares trazados por Metroplan. Esta policentralidad o centralidades urbanas, como les llama Alice Beuf, ya se han aplicado en América Latina, como en el caso de Bogotá10. El abandono político del centro, sumado al impacto de la masificación de la pobreza urbana acentuó la disolución del vínculo social, el impacto negativo de la segregación espacial y las desigualdades sociales. Lo cual se constata en la proliferación del comercio informal, de la mendicidad, el robo, la prostitución, contrabando y venta de droga. La monumentalidad cívica construida de la modernidad liberal, se redujo a una mera atracción patrimonial a su vez mal preservada por la débil aplicación de las leyes de conservación patrimonial. Este laxismo no pudo impedir la demolición de edificios históricos, algunos del barroco español y del neoclásico decimonónico. Estos fueron los casos del edificio de la familia Midence, situado frente al parque Valle. Sede de la primera Legación de los

Hénaff, Marcel. La ville à venir. Paris, Éditions de l’Herne, 2008, p.12. Ghorra-Gobin, Cynthia. L’espace public: entre privatisation et patrimonialisation. Esprit, no. 389 (11) Novembre 2012 pp.8898. 9 La reflexión sobre los nuevos espacios privados abiertos al público con el claro propósito de servir a la sociedad de consumo fueron anunciados por Guy Debord, Jurgen Habermas y abordados en numerosos trabajos sobre los centros comerciales, malls y parques temáticos. 10 Beuf, Alice. (2012) Concepción de centralidades urbanas y planeación del crecimiento urbano en la Bogotá de siglo XX. XII Coloquio internacional de Geocrítica, Bogotá Historia. Managua : IHNCA.

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Estados Unidos, esta casa del período español de dos pisos que ocupaba una cuadra completa fue abandonada hasta su derrumbe en 1999.11 Un final parecido tuvo la sede del Banco de Honduras, situado en un ángulo del parque Morazán de autoría de Montessi de 1882. El edificio neoclásico de dos pisos fue demolido en la década de los 70´s para construir otro de discutida calidad estética. La renovación urbana más controversial que se emprendió en el centro fue sin duda la que se llevó a cabo en la plaza y mercado de Los Dolores. Era un sólido inmueble Art Deco construido por el italiano Agusto Bressani, por pedido de la Alcaldía en 1922. Estaba situado en la plaza homónima, a un lado de la iglesia construida en el siglo XVII. Era central de abastos para los habitantes de la ciudad y centro comercial para los agricultores, comerciantes y pequeños artesanos de la región y sobre todo lugar de encuentros entre vecinos y visitantes de todas las clases sociales. La demolición del edificio se realizó en 1975 en el contexto de la implementación del Plan particular para el centro del Metroplan, del alcalde Henry Merriam. Este evento hizo surgir el choque entre dos corrientes de pensamiento urbanísticas, la culturalista y la progresista. La primera busca la conservación del patrimonio cultural, versus, la segunda que busca aplicar las modernas planificaciones a la ciudad.11 En su lugar se construyó una explanada sobre pilares que permiten el paso a desnivel de la avenida Jerez. En lugar de ser un lugar de encuentros, la explanada fue invadida por vendedores ambulantes y contribuyó a espantar a los residentes históricos hacia las colonias residenciales de la periferia, como ya venía ocurriendo precedentemente en Comayagüela con la degradación en zonas rojas y mercados. La ciudadanía no olvidó el atropello y castigó al urbanista llamando despectivamente el lugar como “el hoyo de Merriam”.

3. ESTATUAS, PLAZAS Y EDIFICIOS PÚBLICOS COMO ESCENIFICACIÓN DEL CONFLICTO La pérdida de monumentalidad fue un proceso que se extendió por varias décadas en Tegucigalpa. Primero, fue la erosión de la centralidad a partir de la zonificación de la ciudad en los 70’s, el abandono de los 80’s y la invisibilización del Estado en los 90’s. Muchos teóricos se han referido a la mutación de los espacios públicos desde muchas perspectivas, la urbana (Ghorra-Gobin, Mongin), la comunicacional (Arendt, Habermas) y de la memoria (Vidal-Naquet, Nora). En su obra La memoria, la Historia, el olvido, Paul Ricoeur nos recuerda que el ser histórico es un ser que olvida. Los temas cívicos, establecidos desde el Estado, se basan en la idea de prevenir el olvido, que establecen la noción de justa memoria, la oficial, no exenta de abusos de la memoria.13 Así la memoria manipulada ha sido una constante a lo largo de la historia. En algunos casos es duradera, en otros no. Basta que recordemos aquellas escenas en la televisión luego del derrumbe del bloque soviético, cuando se tumbaron estatuas públicas de Lenin por toda Europa oriental, de Praga a Budapest y Varsovia, la escena era la misma. Ante todo, era una escena que sólo podía ocurrir en tierras muy lejanas, donde la dictadura marxista más se había ensañado con las libertades de los pueblos. Al experimento socialista le sobrevivían dos últimos discípulos en América latina: Cuba y Nicaragua. En la primera se prolonga ya por 57 años y contando, en la segunda las investigaciones de Margarita Vannini detallan minuciosamente de las borraduras, reescrituras y resignificaciones de los lugares de memoria bajo el péndulo de las ideologías oscilantes.14 Sin embargo, la (de) construcción neoliberal de Tegucigalpa dejó el camino libre a los grupos menos identificados con el proyecto liberal, sobre todo de izquierda violenta. El primer episodio en la guerra de las estatuas o abusos de la memoria

11 Oyuela, Leticia.(1999) Requiem por la antigua casa Midence. Revista Literarte II, no. 6 12 Choay, Francoise. (1965) Urbanisme, utopies et realités une anthologie. Paris Points. 13 Ricoeur, Paul. La Mémoire, l’Histoire, l’Oublie. Paris, Le Seuil, coll. «L’ordre philosophique» 2000. 14 Vannini, Margarita. (2012) Memoria e Imagen: Las políticas públicas de la memoria en Nicaragua (1979-2010). Revista de Historia. Managua : IHNCA

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> Estatua de Francisco Morazรกn, Parque Central de Tegucigalpa, Honduras.

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se remonta a 1949 cuando el político canadiense William Krehm afirmó, en su libro Democracias y tiranías del Caribe, que la estatua de Morazán en el parque Central de Tegucigalpa era falsa. Lo que sí era falso fue esta aseveración, pues la historiografía urbana hondureña ha difundido ampliamente las contratas que Soto suscribió con el empresario y comerciante italiano Durini, quien las encargó en Paris. La manipulación histórica de Krehm se siguió repitiendo alcanzando niveles de leyenda negra literaria, contribuyendo a vaciar de significado las estatuas públicas y dejándolas vulnerables. De Khrem pasó a manos de reconocidos autores de la región, como el sociólogo hondureño Filánder Díaz Chávez (Sociología de la Desintegración regional, Tesis doctoral Universidad de Texas, 1971 pág. 427), el sociólogo guatemalteco Edelberto Torres-Rivas (Centro América hoy, Siglo XXI Editores 1976 pág. 294) y el escritor nicaragüense Sergio Ramírez (Las armas del futuro. Nueva Nicaragua 1987 pág. 265). El tema adquirió difusión continental en manos del escritor uruguayo Eduardo Galeano, al incluir en Las venas abiertas de Latinoamérica publicado de 1971 este pasaje: “...En la plaza de Tegucigalpa la banda toca música ligera todos los domingos por la noche al pie de la estatua de bronce de Morazán, pero la inscripción está equivocada, esta no es la estatua ecuestre del campeón de la unidad centroamericana. Los hondureños que habían viajado a París tiempo después del fusilamiento para contratar a un escultor por encargo del gobierno se gastaron el dinero en parrandas y terminaron comprando una estatua del Mariscal Ney en el mercado de las pulgas. La tragedia de Centroamérica se convertía rápidamente en farsa...”15 Además de sus aseveraciones falaces, Galeano usó el infundio con un claro objetivo político, el de enlodar la doctrina liberal. Para ello usó de mofa la gestión del hondureño Soto calificándola de farsa. En una visita de Galeano a la Universidad Pedagógica Nacional “Francisco Morazán” de Tegucigalpa en octubre del 2005 (curiosamente el 3 se celebra la fiesta nacional de Morazán), el presidente del

instituto Morazánico, Miguel Cálix Suazo increpó al uruguayo por esta manipulación, ante la cual Galeano se retractó públicamente y se comprometió a enmendar el error. El resarcimiento no tuvo lugar, peor aún, el fusilamiento simbólico de Morazán alcanzó difusión planetaria cuando otro periodista, el colombiano Gabriel García Márquez, hizo mención al asunto de la estatua en su discurso “La soledad de América latina” en la entrega del premio Nobel de Literatura, en Estocolmo en 1982: “...El monumento al general Francisco Morazán, erigido en la plaza mayor de Tegucigalpa, es en realidad una estatua del mariscal Ney comprada en Paris en un depósito de esculturas usadas...”16 El embajador de Honduras en Francia en ese entonces, Rafael Leiva Vivas, investigó las contratas del gobierno de Marco Aurelio Soto y publicó sus hallazgos en 1991 en el libro “La estatua de Morazán”. Ahí demostró con documentos fehacientes encontrados en los archivos del taller Thiebaud la contrata de encargo de la estatua, el pago recibido y el envío a Honduras. Su refutación pasó desapercibida y el abuso de memoria ejercido por intelectuales y periodistas de filiación marxista continuó vigente. En el 2008 el libro de Galeano, sin corregir, alcanzó récord de ventas en Amazon.com después de que Hugo Chávez le regalara un ejemplar al presidente de Estados Unidos, Barak Obama. El episodio abierto por Khrem y continuado por Galeano y Marquez dejó preparado el terreno para que las agresiones pasaran de lo literario a lo físico. Ese momento llegó en Honduras en los 90´s, coincidiendo con la distensión que dejó el fin de la Guerra Fría en la región trajo amplitudes en la protesta política que ya no era criminalizada como en la década anterior. El Foro de Sao Paolo y sus miembros en cada país latinoamericano, lideraron la protesta social y los movimientos antiglobalización y tratados de libre comercio de la época. En Honduras, las organizaciones sociales tradicionales de mayor beligerancia habían sido las de los obreros y campesinos. Irrumpieron en la escena social entonces las reivindicaciones sociales

15 Galeano, Eduardo. (1971) Las venas abiertas de Latinoamérica. Montevideo : Monthly review pag. 215. 16 http://cvc.cervantes.es/actcult/garcia_marquez/audios/gm_nobel.htm.

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de temas y minorías antes no visibilizadas. Los ambientalistas, los grupos de promoción de los derechos humanos, colectivos feministas (f. 1984), homosexuales y reivindicación indígenas (1993), son algunos de ellos. Todos estos grupos reclaman su derecho a la justicia social utilizando la calle como escenario de su lucha, aún de manera violenta, contra las medidas económicas y la exclusión histórica de la que habían sido objeto. Tras la dura represión a los reclamos de los campesinos en los 70’s,17 la lucha se aletargó hasta los 90´s. El movimiento mutó a un indígenismomarxista, que en la región estaba bajo el influjo del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), miembro del Foro de Sao Paulo que conducía el Subcomandante Marcos en Chiapas desde 1994. El movimiento de resistencia social chiapaneco ha permanecido vinculado a lo largo de los años al Consejo Cívico de Organizaciones Populares e Indígena de Honduras (COPINH),18 fundado un año antes.19 En el período neoliberal de Tegucigalpa, en los 90´s, varias acciones radicales tuvieron lugar. La más simbólica fue la del 12 de octubre de 1997, cuando una protesta violenta tuvo por objeto el ajusticiamiento de Cristóbal Colón, materializado en su estatua. La pieza había sido comprada por el gobierno de Bertrand en 1916. Inicialmente estaba en una plaza en la zona de los mercados de Comayagüela, pero ante la creciente saturación de vendedores ambulantes, la alcaldía resolvió colocarla en los 80´s en la intersección entre el boulevard Comunidad Económica Europea y la calle Los Alcaldes, frente al aeropuerto Toncontín. La prensa de la época registró así los hechos: “...Los indígenas, aglutinados en el Consejo Cívico de Organizaciones Populares e Indígenas (COPINH), liderados por Salvador Zúñiga, destruyeron la estatua -de Cristóbal

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Colón- aduciendo que con ello reivindicaban el derecho de los pueblos autóctonos a ser escuchados. También consideran la celebración del Día de la Raza o el Descubrimiento de América, como “un genocidio” que recuerda la esclavitud a que fueron sometidos los pueblos indígenas tras la llegada de los españoles. En algunos sectores de las etnias hondureñas prevalece la preocupación de que las acciones encabezadas por los lencas hagan perder fuerza al movimiento indígena del país. Lo ocurrido en la embajada de Costa Rica, así como el derribo de la estatua de Colón, ha generado la repulsa unánime de la sociedad hondureña que comenzó a llamar a las radios y televisoras condenando los hechos. La ministra de Educación, Xenobia Rodas, fue muy dura al criticar a los indígenas, a quienes calificó de seudodirigentes y “delincuentes que no son dignos de llamarse representantes de las etnias del país...”20 La destrucción de la estatua reflejó el choque de dos memorias -retomando a Ricoeur-, la de la memoria obligada, que recorta parcialmente la memoria manipulada. Por un lado, la memoria oficial establecida con abusos, defendida por la representante del Estado y ministra de Educación, y por el otro, la memoria obligada por el acto transgresor que reclama la revisión de la historia de los vencedores. Los reproches, no exentos de injusticia si se piensan en las víctimas de las guerras indígenas precolombinas, tenían por objetivo el uso político de la memoria en el contexto de las luchas anti-imperialistas de los 90’s. La destrucción de la estatua de Colón sigue siendo el evento más radical de reivindicación de justicia simbólica en un

La masacre de los Horcones en 1975 fue uno de los sucesos contra los campesinos que más contribuyó a ello. Paradójicamente, el monumento que lo conmemora fue destruido en el 2016 por afines a la izquierda radical del partido Libre de Manuel Zelaya, expresidente e hijo de uno de los cómplices de la masacre. Castro, Gustavo. (Mayo-agosto 2005)El movimiento social en Mesoamérica por la defensa de los recursos naturales. Observatorio Social de América Latina. Año VI no. 17 http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/osal/osal17/soto.pdf El día en que fue asesinada la líder del COPINH Bertha Cáceres el 3 de marzo 2016, esta se encontraba en compañía del sociólogo mexicano Gustavo Castro, director de la ONG chiapaneca Otros Mundos. Ver más en Mandujano, Isain. (2016) Gustavo Castro, más de 30 años caminando en la defensa de los derechos humanos. Chiapas paralelo 5 marzo https:// www.chiapasparalelo.com/noticias/chiapas/2016/03/gustavo-castro-mas-de-30-anos-caminando-en-la-defensa-de-losderechos-humanos/ Inter Press Service. Honduras: enjuiciarán a dirigentes indígenas. Tegucigalpa, 13 de octubre 1997 http://www.ipsnoticias. net/1997/10/honduras-enjuiciaran-a-dirigentes-indigenas/

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> Fotografía tomada de: www.hondurasdemocratique.wordpress.com espacio de memoria urbano. Aunque España e Italia hicieron ofrecimientos para su reparación, la escultura se encuentra aún depositada en las bodegas de la empresa Mármoles de Honduras. Después de ello, el COPINH fue fuertemente estigmatizado por un sector de la sociedad como una organización anárquica y sediciosa. No se volvieron a registrar incidentes de esta magnitud en los años subsiguientes, pero los eventos políticos del 2009 reactivaron los conflictos por los símbolos.

inmortalizar, de megalómano y alimentar el culto a la personalidad, como lo hicieran en vida los dictadores Saddam Hussein y Gadafi. Al igual que estos líderes, desvanecido el poder que les sustentaban, igual suerte corrieron el grupo escultórico de pobre calidad, que tuvo un final incierto.

En medio de los disturbios derivados del derrocamiento del presidente Zelaya, una manifestación cerca del aeropuerto Toncontín dejó la trágica muerte del joven Isis Obed Murillo. El suceso tuvo lugar en una plazoleta recién nombrada Plaza Maya. Sin embargo y por aclamación popular se le bautizó plaza Isis Obed Murillo, nombre aceptado hasta hoy. Pero el episodio más singular de la guerra de las esculturas tuvo lugar en el Palacio de Gobierno después del derrocamiento. Ahí se encontró una colección de estatuas encargadas por el presidente Manuel Zelaya, que incluía bustos y cuerpo enteros de los próceres de la Patria: Valle, Herrera, Morazán y Cabañas. Lo insólito fue que entre los Padres de la patria figuraba la estatua del propio presidente Zelaya. El hallazgo se convirtió en una hoguera mediática donde se le acusó de quererse Patrimonio Cultural

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CONCLUSIONES Los monumentos públicos en la capital de Honduras, como la mayoría de las capitales latinoamericanas, fueron un componente fundamental en la escenificación urbana de los discursos de modernidad liberal en el período de las llamadas Reformas liberales. Ello ayudaba, a la “urbanización”, era símbolo de “adelanto cultural”, promovía a los “próceres” a quienes había que imitar y expresaba emblemáticamente la “obra pública” del gobierno.21 En Tegucigalpa la asignación de capital en 1880 republicaniza los espacios públicos como instrumento de forjamiento de identidad nacional en el imaginario colectivo.

las clases políticas hondureñas hacen el mismo uso oportunista de símbolos, por antagónicos que sean a las ideologías que adhieren, con tal de establecer con ello continuidades y legitimar sus pretensiones políticas y personales.

Pero a finales del siglo XX, la monumentalidad de la ciudad ha dejado de tener el mismo significado. Extinguida la quimera liberal, el abandono neoliberal de la ciudad como bien público, sumado a la distensión de la represión que dejó el fin de la Guerra Fría en la región, propiciaron la mutación e irrupción de grupos neo-marxistas, indigenistas en particular, que cuestionan los simbolismos históricos en la ciudad. La construcción simbólica de la Tegucigalpa liberal (1880-1949) fue fragilizada por varias vías: primero, por los ataques falaces de famosos literatos y cientistas sociales marxistas, después con la deconstrucción que el propio Estado, ahora neoliberal, infligió a la ciudad, reflejado en el abandono del centro histórico. Iniciada la pérdida de sentido simbólico de los monumentos, quedaron estos vulnerables a la siguiente etapa que fue la pérdida del sentido tangible misma del monumento, como lo expresó el ataque a la estatua de Colón en 1997 por parte de los movimientos indigenistas. Ante el rol no-central del Estado, los lugares de memoria ya no son creación única de este. Así lo muestra el bautizo de la plaza Isis Obed en medio de crisis política del 2009. Cuando parecía que el discurso simbólico de los monumentos decae en el oficialismo, se descubrió la estatua del expresidente Zelaya entre los Padres de la patria en Casa Presidencial. Tal como hicieran sus compañeros de bloque Hugo Chávez con El Libertador Bolívar y Ortega con el socialismo cristiano en Nicaragua,

21 Gutierrez Viñuales, Rodrigo. (1997) Un siglo de escultura en Iberoamérica 1840-1940. Pintura, escultura y fotografía en Iberoamérica s.XIX-XX. Madrid: Ediciones Cátedra pp. 89-151. 18

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1979-2015

Managua

RESIGNIFICACIONES, REESCRITURAS, BORRADURAS: LAS LUCHAS POR LOS LUGARES DE MEMORIA Por Margarita Vannini*

RESUMEN El trabajo presenta las luchas políticas por la memoria que se llevaron a cabo en Nicaragua en tres períodos de la historia reciente del país. En la década de 1980 se ilustran las políticas de memoria promovidas por el gobierno sandinista para construir una nueva identidad nacional basada en los valores del sandinismo. Después de la derrota electoral del sandinismo, en 1990, el gobierno de Violeta Chamorro promovió una política de paz y reconciliación. Sin embargo, los diferentes sectores políticos aglutinados en la Unión Nacional Opositora (UNO), llevaron a cabo acciones sistemáticas para eliminar la memoria del sandinismo. El regreso al gobierno del Frente Sandinista de Liberación Nacional en el año 2006, marca un nuevo rumbo en las luchas por la memoria. El nuevo gobierno de Reconciliación y Unidad Nacional, definido como Cristiano, Socialista y Solidario, articuló nuevas políticas públicas de memoria; reconstruye una nueva identidad nacional, mientras reconquista los lugares de memoria e inunda el país con nuevos y viejos símbolos totalmente resignificados.

Palabras claves: memoria, políticas públicas de memoria, lugares de memoria.

* Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica. Universidad Centroamericana. Directora del Archivo Nacional de Nicaragua y Directora de la Biblioteca y Archivo Histórico del Instituto de Historia de Nicaragua. 20

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INTRODUCCIÓN En el transcurso de los últimos 35 años Nicaragua experimentó un complejo proceso histórico marcado por tres eventos que produjeron profundas rupturas estructurales y simbólicas: el triunfo de la revolución popular sandinista (1979) que puso fin a 42 años de dictadura somocista, el triunfo de la democracia neoliberal en las elecciones de 1990 y el retorno del Frente Sandinista de Liberación Nacional a la presidencia en los comicios del año 2006. Durante este período, cada cambio de gobierno significó transformaciones profundas en la economía, la organización de la sociedad y sus instituciones, la política y la cultura. En cada ocasión, se transformaron también los discursos políticos y los esfuerzos oficiales para buscar la legitimidad de cada proyecto político, por medio de la construcción de nuevas identidades basadas en la memoria, en la figura de caudillos, en el ejemplo

de los mártires de la revolución y de los luchadores antiimperialistas, y en sujetos colectivos o en los “héroes sin fusil”. A partir de la información del archivo histórico del Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica de la Universidad Centroamericana, de los discursos oficiales y de las imágenes que saturan los espacios públicos, este trabajo hace una primera aproximación a las políticas de memoria promovidas por los gobiernos que se han alternado en el país desde 1979, e intenta ilustrar las luchas por la memoria como un campo de batalla, que se manifiesta a través de diferentes medios y espacios. Estas luchas se expresan en la propaganda electoral, en los medios de comunicación, en los espacios públicos y en las políticas oficiales, que se convierten en textos escolares, conmemoraciones, museos, efemérides y monumentos.

> El 19 de julio de 1979 la revolución popular sandinista triunfó en Nicaragua. Tras la huida del dictador el pueblo eufórico derribó la estatua ecuestre de Anastasio Somoza García, fundador de la dinastía. Foto: Eddy Cruz Flores, 19 de Julio de 1979. Archivo Histórico/IHNCA-UCA.

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1. EL TRIUNFO DE LA REVOLUCIÓN Y LAS POLÍTICAS DE MEMORIA DEL SANDINISMO (1979-1990) Después del triunfo de la revolución, el 19 de julio de 1979, el nuevo gobierno sandinista desplegó un intenso trabajo de educación política y propaganda, orientado a la construcción de una nueva identidad nacional articulada alrededor de los valores del sandinismo. Para ello, se crearon las instituciones encargadas de escribir y difundir la nueva historia de Nicaragua. De acuerdo a la visión del gobierno revolucionario, ésta debía fundamentarse en tres ejes principales: el carácter anti imperialista de la lucha del pueblo nicaragüense; la figura del General Augusto Calderón Sandino y su Ejército Defensor de la Soberanía Nacional, como máxima expresión de los valores patrios y la

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identidad nacional; y la lucha del pueblo contra la dictadura somocista, conducido por su vanguardia, el Frente Sandinista de Liberación Nacional. De acuerdo a estos ejes, toda la propaganda gráfica, libros de textos, exposiciones itinerantes, nuevos museos, monumentos y espacios públicos articulaban su guión alrededor de cuatro figuras centrales: Andrés Castro, héroe de la Guerra Nacional que, según la visión nacionalista de la historia oficial, en 1856 contribuyó a la derrota de las tropas del filibustero William Walker; Augusto Sandino, héroe antiimperialista y líder de un pequeño ejército campesino que derrotó a la intervención norteamericana en Nicaragua; Carlos Fonseca, fundador del Frente Sandinista de Liberación Nacional y a quien se debe el rescate de la figura silenciada de Sandino; y la dirección colectiva del FSLN como vanguardia de la revolución1. Todos hombres, fueron las figuras que articularon la identidad revolucionaria.

Ver Ortega (1979); Ramírez (1984); Wheelock (1975); Fonseca (1982). 22

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> El 20 de julio de 1979 las columnas guerrilleras entran triunfantes a la Plaza de la República. Foto: Susan Meiselas.

La Cruzada Nacional de Alfabetización, organizada por el gobierno revolucionario en 1980, fue un importante vehículo de transmisión de estos nuevos valores2. Asimismo, el gobierno promovió la organización de masivos proyectos de historia oral con el objetivo de registrar el testimonio y dar voz a miles de participantes en la insurrección y en las luchas contra la dictadura3. Se realizaron entrevistas a combatientes populares y dirigentes4, a sobrevivientes del Ejército Defensor

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de la Soberanía Nacional5, así como a las madres de los caídos en la insurrección6. El sacrificio de los caídos, llamados en Nicaragua “héroes y mártires de la revolución”, se convirtió en culto y el Instituto de Estudio del Sandinismo desarrolló un amplio proyecto para recopilar sus biografías. Al calor de la euforia revolucionaria, las calles, barrios, parques y plazas de toda Nicaragua fueron rebautizados con los nombres de los caídos. En las

La Cruzada Nacional de Alfabetización fue un masivo proyecto político, educativo y cultural, promovido por el nuevo gobierno revolucionario para erradicar el analfabetismo, heredado de la dictadura somocista, que afectaba al 52% de la población nicaragüense. En 1980, simultáneamente a la Cruzada Nacional de Alfabetización, se desarrolló el proyecto titulado Historia Oral de la insurrección popular sandinista. Este fue organizado por una comisión interinstitucional, integrada por la Cruzada Nacional de Alfabetización, la UNAN-Managua y el Ministerio de Cultura. En un período de 5 meses, una brigada de 215 jóvenes universitarios realizaron aproximadamente 5000 entrevistas a dirigentes populares, en todo el país. La información recopilada se preserva en el Archivo Histórico del IHNCA y ha sido la base de numerosas investigaciones y publicaciones. Durante toda la década de gobierno sandinista se publicaron muchos libros sobre la historia reciente de Nicaragua y sobre la lucha anti-somocista a partir de testimonios y entrevistas. Entre otros podemos citar los siguientes: Nicaragua: Revolución de Pilar Arias, Somos millones de Margaret Randall, Sandinistas de Invernizzi, et.al; Y se rompió el silencio del DEPEP. Asimismo, dirigentes del FSLN empezaron a escribir sus memorias. Entre los primeros se cuenta La montaña es más que una inmensa estepa verde de Omar Cabezas y La paciente impaciencia de Tomás Borge. IES. El libro fue el resultado de las entrevistas realizadas a los sobrevivientes del Ejército Defensor de la Soberanía Nacional, reunidos en Managua el año de 1984 para conmemorar el 50 aniversario del asesinato de Sandino. IES 1982b. Ver también IES 1982a. 1984b.

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> Mural de David Fichter. La luz de la Revolución. Managua, Colegio Rigoberto López Pérez.

paredes blancas de las ciudades, comunidades e iglesias se pintaron murales, que ilustraban la liberación del pueblo bajo la conducción de Sandino, Fonseca y del FSLN. Los grandes ideales de la revolución y sus proyectos para la construcción de una sociedad más justa y solidaria se propagandizaron ampliamente a través de miles de afiches y rótulos publicitarios7. “...La Plaza de la República, en el antiguo centro de Managua, fue rebautizada con el nombre de Plaza de la Revolución y cada año era el escenario donde se realizaban multitudinarias manifestaciones conmemorativas al triunfo de la Revolución. Asimismo, se abrieron pequeños museos por todo el país, en las zonas rurales circulaban exposiciones itinerantes8, grupos de teatro y cine móvil llegaban hasta las bases militares y las zonas de guerra. La poesía de Ernesto Cardenal y las canciones de los hermanos Carlos y Luis Enrique Mejía Godoy se escuchaban en cada rincón de Nicaragua y contribuyeron significativamente a la apropiación popular de esta nueva identidad...”9 Las publicaciones también constituyeron un importante esfuerzo para difundir la nueva visión de la historia de Nicaragua y propagar de forma masiva el pensamiento de los “padres de la Revolución”, Sandino y Carlos Fonseca, así como los discursos de los principales dirigentes del FSLN10. Ediciones multitudinarias de libros publicados con el sello de la Editorial Nueva Nicaragua representaron un eslabón importante en la gestión cultural y en la difusión del pensamiento sandinista.11

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El surgimiento y auge del muralismo en Nicaragua puede verse en Kunzle (1995). Además de la solidaridad de muralistas y pintores que visitaron el país, el Ministerio de Cultura fundó la Escuela de Muralismo bajo la dirección de Sergio Michilini. La fantástica producción de afiches publicitarios puede verse en Bujard y Wirper (2009). 8 La exposición viajera Sandino enfrenta al Imperialismo, circuló por todo territorio nacional. Ministerio de Cultura (1982). 9 10 Los discursos de los comandantes de la revolución se publicaban en la serie Habla la dirección de la Vanguardia y eran material de estudio obligatorio para los militantes del FSLN, organizados en los Comités de Base Sandinista. 11 Ramírez (1984). Ver también Fonseca (1982); IES (1984a); JGRN (1981). El tiraje de cada obra era de 10.000 ejemplares. 24

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2. LAS ELECCIONES DE 1990 Y LAS BORRADURAS NEOLIBERALES (1990-2006) En 1990, el gobierno sandinista perdió las elecciones frente a una coalición de partidos políticos encabezada por Violeta Barrios de Chamorro. El resultado electoral produjo gran desconcierto e incertidumbre, así como drásticas transformaciones institucionales. El Estado sandinista fue desmantelado, igual que lo había sido diez años antes el Estado somocista. El nuevo gobierno promovió una política de paz y reconciliación, basada en el olvido y el perdón. Se decretaron leyes de amnistía, se negoció la desmovilización de miles de hombres de los ejércitos sandinista y de la contrarrevolución, al mismo tiempo que se desarrollaban programas para lograr su reinserción en la sociedad nicaragüense.

No obstante el discurso conciliador de la presidenta Violeta Chamorro, desde las instituciones de gobierno, principalmente el Ministerio de Educación y las alcaldías liberales, se desarrollaron con enérgicas acciones sistemáticas para borrar la memoria de la revolución sandinista. Para los fines de nuestra investigación nos parece relevante mencionar, entre estas, los cambios en el sistema educativo, la elaboración de nuevos programas de historia de Nicaragua y la publicación de nuevos textos escolares. El Ministerio de Educación ordenó la destrucción del museo de la alfabetización y miles de textos escolares, impresos con apoyo de la cooperación sueca, fueron quemados. Se cerraron los museos locales y se desarrolló un proceso de sustitución de nombres de las calles, plazas, parques y mercados populares. Sin mayor consulta con la comunidad, se rebautizaron todos los colegios públicos con nombres de nuevos héroes civiles. De acuerdo a la nueva visión del gobierno, había que enterrar las armas y con ellas a los caudillos y militares. El nuevo gobierno debía promover a los héroes sin fusil.12

> Aproximadamente 72 mil hombres de los ejércitos sandinista y de la contrarrevolución se desmovilizaron gracias a los acuerdos de paz. Las Brigadas Especiales de Desarme de la CIAV-OEA incineraron 4.200 fusiles de guerra en Matagalpa, al norte de Nicaragua. Foto: Adolfo Montano, 1993, Archivo Histórico, IHNCA-UCA.

12 Arellano (1998).

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> Con el 54% de los votos, Violeta Chamorro resultó electa Presidenta de Nicaragua para el período 1990–1996. Foto: René Ortega. 25 de abril de 1990. Fundación Violeta Barrios de Chamorro.

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> Trabajadores de la Alcaldía de Managua borran el mural Homenaje a las Mujeres, del pintor Alejandro Canales, en el Parque Luis Alfonso Velázquez. Managua, 1992. Diario La Prensa.

La labor del Ministerio de Educación fue reforzada por la Alcaldía de Managua, que se dio a la tarea de borrar todos los murales de la revolución y de transformar los espacios públicos, asignándoles nuevos significados. En las principales rotondas de la capital se instalaron enormes estatuas de Cristo Rey y de la Virgen María; la Plaza parque Carlos Fonseca fue rebautizada con el nombre de Juan Pablo II; la Plaza de la Revolución volvió a llamarse Plaza de la República y en su centro, frente a las ruinas de la antigua Catedral de Managua, fue construida una fuente luminosa y bailarina en la cual el agua se movía al ritmo de tangos, merengues o corridos mexicanos, y en donde era imposible volver a organizar manifestaciones ciudadanas. Lo único que no pudo destruir el Alcalde de Managua fue el Mausoleo de Carlos Fonseca en la Plaza de la Revolución, el día que lo intentó, militantes sandinistas quemaron la Alcaldía.

otros partidos políticos y sus candidatos, centraban sus discursos de campaña en los errores del gobierno sandinista. El servicio militar obligatorio era un tema central en el discurso antisandinista, así como los problemas de escasez, derivados del bloqueo económico y la guerra. Por su lado, el Frente Sandinista, afectado por la crisis interna, la fragmentación y la descomposición ética post electoral, no tuvo capacidad para reaccionar ni responder a esta campaña y poco a poco, a lo largo de los 16 años de gobiernos neoliberales, la memoria del sandinismo fue silenciada en los espacios públicos. Gracias a los nuevos textos escolares, las campañas electorales y la línea editorial del diario La Prensa, el período de gobierno revolucionario fue asociado por las nuevas generaciones con la larga “noche oscura”, tal como el Papa Juan Pablo II lo llamó en su segunda visita a Nicaragua, poco después del triunfo electoral de Violeta Chamorro

Si bien los ataques contra el gobierno sandinista y sus políticas de memoria fueron constantes a lo largo de la década de 1980, éstos se incrementaban en las campañas electorales. Sin excepción, los Patrimonio Cultural

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> La presidenta Violeta Chamorro recibe al Papa Juan Pablo II en la segunda visita realizada a Nicaragua pocos meses después de las elecciones de 1990. Foto: Fundación Violeta B. de Chamorro.

3. LA REINVENCIÓN DE LA MEMORIA 30 AÑOS DESPUÉS (2006-2016) En el año 2006, Daniel Ortega ganó las elecciones, en representación de la alianza “Unida Nicaragua triunfa”.13 La campaña electoral fue dirigida por su esposa, Rosario Murillo, quien empezó a sustituir los símbolos identitarios del FSLN por banderas y anuncios multicolores, de los cuales desapareció el rojo y el negro. El discurso se centró en Dios, el amor, el perdón, la reconciliación y la unidad. Ese discurso se difundía con música de John Lennon y los Beatles. En este proceso de transformación, la pareja presidencial se convirtió al catolicismo ferviente y practicante, y, con la penalización del aborto terapéutico, selló su pacto con la Iglesia católica.

El lema del nuevo gobierno de Reconciliación y Unidad Nacional proclama que Nicaragua es “Cristiana, Socialista y Solidaria”, y que manda el pueblo-presidente. A partir del año 2006, una vez más, las políticas oficiales de memoria se transformaron radicalmente. El gobierno ordenó cambiar los programas escolares y escribir nuevos libros de texto. El rosado se convirtió en el color oficial que cambió incluso los colores del escudo nacional. Las plazas públicas fueron reconquistadas, transformadas y rebautizadas; los parques y mercados recuperaron sus nombres revolucionarios y surgieron nuevos museos comunitarios, que cuentan nuevas historias del mismo proceso. Ahora se trata de la historia de las victorias sandinistas. En todas las victorias que cuentan los nuevos museos hay un solo líder: Daniel Ortega.14

13 La alianza “Nicaragua Triunfa” estaba integrada por los siguientes partidos políticos, organizaciones y movimientos: FSLN, Yatama, Unión Demócrata Cristiana (UDC), Movimiento de Unidad Cristiana (MUC), Movimiento Liberales en la Convergencia, Alianza Popular Conservadora (APC), Movimiento Conservadores Tradicionalistas, Movimiento Arriba La República, Movimiento Democrático Resistencia Nicaragüense, Partido de la Resistencia Nicaragüense. 14 El Museo de las Victorias Sandinistas es representativa de esta tendencia. Fue construido en conmemoración del 30 aniversario de la revolución. Se encuentra frente al Estadio Denis Martínez. Vale la pena mencionar que desde 1979 hasta el presente, el Estadio ha cambiado de nombre tres veces: Estadio General Somoza, Estadio Rigoberto López Pérez, Estadio Denis Martínez. Actualmente está a punto de ser demolido. 28

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> Megarótulo de Daniel Ortega, ubicado en la Avenida Bolívar en Managua. Foto: Alejandro Romero. Archivo Histórico IHNCA-UCA.

A partir del discurso oficial y de las imágenes que se transmiten por los medios oficiales y los rótulos que inundan los espacios públicos, podemos deducir que la política de memoria del nuevo gobierno de Daniel Ortega y Rosario Murillo, se rearticula alrededor de nuevos hilos conductores. Los eslabones que iluminan la narrativa oficial son ahora Rubén Darío, padre de la independencia cultural; Sandino, padre de la revolución; y Daniel, el máximo y único líder, heredero y continuador del genio de Darío y del espíritu de Sandino. Se concentra la imagen y también se concentra el poder. En la propaganda que satura los espacios públicos en todo el país, Carlos Fonseca y la dirección colectiva del FSLN han desaparecido. Los numerosos mega rótulos que sobresalen en las calles, carreteras, plazas y rotondas, destacan la imagen sobredimensionada e iluminada de Daniel Ortega, que parece ser la síntesis de otras figuras que se van reduciendo en la profundidad: Sandino, Darío y el pequeño Andrés Castro. Después de las cuestionadas elecciones del año 2011, en las que Daniel Ortega fue reelecto, a pesar de las inhibiciones establecidas en la Constitución Política, un nuevo discurso y una nueva estética invaden los medios de

comunicación y los espacios públicos. La Primera dama, Rosario Murillo, Coordinadora del Consejo de Comunicación y Ciudadanía, controla los medios oficiales de comunicación y también formula las políticas de memoria. Una nueva identidad se construye sobre los restos itinerantes de estatuas, monumentos derruidos y sobre los escombros de la antigua capital. Una nueva estética encarnada en coloridos árboles metálicos, llamados por la primera dama “arboles de la vida”, y “arbolatas”, “chayolatas” o “chayopalos”, por la ciudadanía, invaden la ciudad. En el antiguo centro de la capital, destruida por el terremoto de 1972, rodeados de escombros y asentamientos precarios, se construyen espacios recreativos y turísticos en la ribera capitalina del Lago Xolotlán. A lo largo del paseo se puede recorrer una maqueta en miniatura de la Avenida Roosevelt, calle principal de la antigua Managua. Una réplica de la casa de Sandino que se encuentra en Niquinohomo y otra de la casa donde vivió Darío, ubicada en la ciudad de León, comparten un espacio que, a manera de un parque temático de Disneyland, articula una colorida narrativa de paz y amor, familia y comunidad, desligada del pasado reciente de luchas antidictatoriales, revoluciones, guerra civil y violencia. El discurso oficial, despolitizado, se estructura por medio de símbolos míticos y religiosos.

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> Árboles de la vida en la Plaza de la Fe. Archivo IHNCA.

¿Realismo mágico? El resultado parece inspirado en un realismo mágico nicaragüense donde la cultura provinciana, lo barroco, lo kitsch, la santería, la superstición, lo insulso y banal, se convierte en el discurso y la estética oficial. Todo ello articulado con un lenguaje discursivo y gráfico que afirma que Nicaragua es cristiana, socialista y solidaria. Los usos políticos de la memoria y el exceso de intervenciones en los espacios públicos han producido una sobreposición de memorias y narrativas, continuamente borradas y resignificadas. En la actualidad, el gobierno y todas sus instituciones, realiza un esfuerzo para construir y difundir una nueva identidad nacional. La complejidad para comprender este discurso vacío y la estética oficial, me recuerdan las propuestas estéticas de jóvenes artistas incluidos por Graciela Speranza en su libro Atlas Portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes, en las que proponen textos, cartografías e instalaciones sobre lo grotesco, la basura, lugares llenos y vacíos, lógicas absurdas, contradictorias y contrapuestas; textos que se recomponen en lógicas arbitrarias hasta construir un planisferio mutante de identidades y fronteras flexibles así como una crítica al uso geopolítico de los espacios y del territorio. Sin embargo, a diferencia de esas obras que llaman a la reflexión, la propuesta oficial del gobierno nicaragüense construye una narrativa dirigida a una población con bajos niveles de escolaridad y constituida principalmente por jóvenes, sector 30

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que representa la mayor parte de la población de Nicaragua. Esta juventud nació después de 1990, no vivió la dictadura somocista ni la revolución, y no está marcada por la guerra. Sin embargo, vive en condiciones de pobreza, desempleo, o busca migrar al sur o al norte, para escapar de esta realidad alucinante. ¿Qué impacto tiene en la juventud esta estética y este discurso?, ¿Cómo se apropia la ciudadanía de estos lugares y significados?, ¿Qué memoria sustenta la identidad reinventada y el proceso de construcción de nuevas ciudadanías? Las repetidas intervenciones en los espacios públicos, las borraduras, reescrituras y re significaciones, invitan a pensar en las cartografías conflictivas de la ciudad de Managua. Estas pueden ser leídas como expresión de las luchas por la memoria que se dieron en el país, a nivel institucional y social, como resultado de las rupturas estructurales, políticas y culturales ocasionadas por desastres naturales, conflictos políticos y militares. Indudablemente, un estudio sobre los procesos de construcción, destrucción, modificación, borradura y resignificación de los lugares de memoria, nos permitirá cartografiar las luchas de poder, los proyectos políticos enfrentados en los últimos 40 años, así como la construcción de imaginarios sociales que reafirman patrones autoritarios y patriarcales.


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> Desfile 15 de septiembre de 1942, Calle Real de ComyagĂźela. Fuente Archivo Nacional de Honduras.


ESPACIO PÚBLICO Y TRANSFORMACIÓN

URBANA

Usos y significados en la Calle Real de Comayagüela en la dictadura de Carías (1933-1948) Por Daniel Eduardo Medina Zúniga*

INTRODUCCIÓN El presente artículo orienta su reflexión hacia las características del espacio urbano y las transformaciones urbanísticas del período de la dictadura de Carías (1933-1948), enfatizando en los usos y significados que tal proceso adquirió en la Calle Real de Comayagüela. Palabras clave: Desarrollo urbano, dictadura, espacio público.

* Licenciado en Historia, asistente de dirección e investigador en el CAC-UNAH.

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1.

EL ESPACIO PÚBLICO EN LA CIUDAD

El espacio público es “…la manera de ver o apreciar el mundo, implicando una percepción individual del espacio colectivo, lo que determina que esta percepción varíe según la cultura del individuo. El espacio puede ser público o privado; tiene formas clásicas como: la plaza, la calle, la avenida y la acera...” (Acuña Vigil, 2005, p.91). En el siglo XIX, París se convirtió en modelo del espacio público moderno, la nueva calle y el bulevar fueron su expresión más concreta. El filósofo norteamericano Marshall Berman nos señala que “... el nuevo boulevard de París fue la innovación urbanística más espectacular del siglo XIX y el paso decisivo hacia la modernización de la ciudad tradicional…”. (Berman, 1991, p.149). Estos bulevares servían como arterias de un nuevo sistema circulatorio urbano, con amplias aceras arborizadas, alumbrado público y el amueblamiento urbano. Todo junto conformaba un nuevo espacio democrático y accesible a todos, abriendo la totalidad de la ciudad a todos sus habitantes (Collado, 2007, p.115). Los cambios físicos y políticos (Independencia y el movimiento de la Reforma Liberal) repercutieron en las ciudades latinoamericanas siendo los dos, hitos de construcción de una nación y una nacionalidad en el siglo XIX en América;1 ambos fueron pilares fundamentales en la conceptualización y realización de los principales arquetipos arquitectónicos del espacio público moderno (calles, avenidas, paseos, aceras, parques). En Centro América, el movimiento de la Reforma Liberal planteó la idea de transformar la ciudad bajo estos nuevos cánones modernos producto de los cambios tecnológicos, ideológicos, económicos y de salubridad del momento. Xiomara Quesada Avendaño señala que la ciudad de San José, Costa Rica, en 1880 fue concebida como un

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“…organismo al cual había que civilizar…”, y por ende era necesario construir espacios públicos y obras de infraestructura que sirviesen de arteria para su buen funcionamiento (cloacas, cañerías, calles pavimentadas, parques). La construcción de esa infraestructura generó muchos debates, movilización de recursos, introducción de nueva legislación y creación de instituciones públicas para la transformación y control del espacio urbano. (Quesada Avedaño, 2009, p.153). La autora, además, propone que este proceso de transformación urbana se debió al interés modernista de una intelligentia comandada por médicos, ingenieros y políticos, los cuales proponían higienizar la ciudad partiendo de que “…esa infraestructura representaba los fetiches urbanos de una temprana modernidad y materializaban la ideología del progreso en la ciudad…” (Quesada Avedaño, 2009, p. 153). En el caso particular de Honduras, estos cambios se inician en 1876 y se acentúan a partir de la primera mitad del siglo XX durante la dictadura de Carías. Ello conllevó a la aparición de necesidades que requirieron nuevas obras de infraestructura: carreteras, escuelas, bibliotecas, hospitales, cárceles, oficinas de correos y de administración, pero sobre todo de nuevas funciones comerciales, sociales y culturales dedicadas al tiempo libre, el esparcimiento y el encuentro. Tegucigalpa y Comayagüela concretaron esta nueva estética urbana hecha de nuevas perspectivas, con la construcción de parques ajardinados, la arborización de las avenidas y la construcción de edificios públicos. En esta etapa se cuida hasta el menor detalle, pues todo se realiza a partir de los mismos elementos constructivos e industrializados, entre los cuales el sistema de amueblamiento urbano destaca por su estética y funcionalidad. También se destacan los elementos de pequeña escala como las cercas perimetrales en los parques, el ordenamiento del espacio, la demarcación, articulación y relación entre los elementos verdes, las bancas, el alumbrado, el sistema de aguas, kioscos y buzones de correo, entre otros.

Véase: Amaya, Jorge. (2005). La Idea de Nación en el pensamiento político Latinoamericano. UNAH. Trabajo inédito.

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En 1933 se aumentó y mejoró la extensión de la fuerza motriz en los barrios Concepción, Sipile y Colón, pasando de 12 a 24 horas de energía (Rivas, 1945, p.87). En 1936 se concluyó el acueducto para abastecer de agua potable a Comayagüela y Tegucigalpa, bajo la supervisión del Ingeniero Agapito Salgado (Memoria de Fomento, Agricultura y Transporte, 1940, p.27). Esta nueva infraestructura servía para manifestar los procesos de cambio y transformación urbana que sufría el espacio público.

Servicios de agua y luz instalados en el Distrito Central 1940-1941 Tegucigalpa

Comayagüela

493

313

Contadores de luz

1,005

406

Contadores de fuerza

290

78

Contadores mixtos

117

27

Total de contadores de luz, fuerza y mixtos

1,412

511

Contactos

25

18

Pajas de agua

979

908

Contadores de agua

902

55

Número de abonados

2,299

1,190

El bulevar y el parque se van a convertir en el escenario de la nueva vida en la ciudad, aumentando la sociabilidad. Las personas acuden a estos nuevos espacios para ver y ser vistas y comunicar sus visiones unas a otras. En el caso concreto de la ciudad de Comayagüela, la “Calle Real” es producto de las trasformaciones urbanísticas que caracterizaron los cambios de principios del siglo XX en esta ciudad. La escritora Marcelina Bonilla, en su escrito “La vida de una arteria citadina: la Avenida de los Poetas”, afirmaba que la Calle Real era “…La arteria principal de la Villa de Concepción de antaño, hoy la populosa y pujante ciudad de Comayagüela, es una ancha cinta que va del más antiguo de los puentes que sobre el río Grande duerme su sueño de siglos hacia el otro, el Guacerique… -y además señalaba que- …siempre fue esta hermosa calle, la parte vital hacia donde convergían inquietudes e intereses de las aldeas y villorrios circunvecinos…”. (Comité de festejos de la Feria de Concepción de Comayagüela, 1953).

2

> Fuente: Cuadro elaborado en base a “Memoria de Fomento, Agricultura y Transporte”, año económico 1940-1941, p.712.

La Calle Real, entonces, fue percibida como una red de comunicación que conectó a la ciudad uniendo entre sí nuevos y viejos puntos estratégicos, ampliando su espacio de sociabilidad y encuentro. Esta arteria vinculó los principales parques de la ciudad (El Obelisco y La Libertad), puentes (Guacerique, Mallol) y los espacios propios de la vida política (Ayuntamiento), cultural (Escuela Nacional de Bellas Artes) y económica (ferias locales) de las ciudades de Comayagüela y Tegucigalpa. En síntesis, el espacio público fue el principal receptor de todos estos cambios, que se concretaron en nuevas obras de infraestructura al servicio de las necesidades urbanas y le aportaron a estas ciudades una nueva imagen basada en el embellecimiento del espacio público, la higiene, el ornato, el orden, la funcionalidad y el progreso. Las nuevas formas de socialización como los paseos, kioscos y parques aparecieron como facilitadoras de las nuevas prácticas y hábitos citadinos.

República de Honduras: Memoria de Fomento, Agricultura y Transporte, año económico 1940-1941. Tegucigalpa: Talleres Tipográficos Nacionales, 1942. A.N.H. P.69.

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2.

DICTADURA Y TRANSFORMACIÓN URBANA (1933-1948)

El estudio de la trasformación urbana nos ayuda a indagar en el proceso por el cual se produce el cambio social, las prácticas cotidianas y las relaciones clave entre modernidad y tradición en el crecimiento de la ciudad a través de nuevas obras públicas y la expansión de los servicios urbanos. ¿Qué papel jugó la dictadura en las transformaciones urbanas?, ¿cómo se concretaron estas transformaciones?, ¿cuáles eran sus objetivos? Estas son las preguntas obligadas de este estudio. El gobierno del general Tiburcio Carías Andino (1933-1948) fue altamente centralizado y se prolongó durante 16 años. Fue contemporáneo de las dictaduras centroamericanas de Jorge Ubico en Guatemala, Maximiliano Hernández Martínez en El Salvador y Anastasio Somoza en Nicaragua, amparadas por la política del “Buen Vecino” de los Estados Unidos. Como había ocurrido desde el inicio de la reforma liberal en 1876, lo principal de las transformaciones urbanas se concentró en Tegucigalpa y Comayagüela, culminando con la fusión de ambas ciudades al crearse el Distrito Central en 1937. La nueva administración municipal, cuyas autoridades eran nombradas por el dictador, inició un proyecto de transformación urbanística siguiendo los postulados, principios, criterios o pautas básicas de planificación difundidas desde la República de Chile. El Consejo del Distrito Central, a través de su boletín mensual, difundió estas pautas dando a conocer el Decálogo Urbano divulgado por el Instituto de Urbanismo de Valparaíso (Chile), obra del ingeniero y arquitecto Emilio Harth Terre. El Decálogo se publica en el Boletín Oficial y ejerce una influencia notoria en el programa de transformación urbana implementado durante la dictadura. El principio fundamental del programa dictatorial fue crear una ciudad moderna, que a la vez conservase sus rasgos de identidad más reconocidos. Es decir, promovía una convivencia armónica entre modernidad y tradición. 36

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El primer postulado del decálogo de Harth Terre es tradición y ambiente destacando la importancia de “…mantener la tradición en la ciudad…”. Esta “tradición” busca conservar el carácter histórico de las ciudades de Tegucigalpa y Comayagüela, refiriéndose al centro histórico como el corazón de la ciudad y a la necesidad de que este se conservase intacto. Se privilegiaba la conservación de los espacios y ambientes tradicionales de ambas ciudades, proponiendo sustituir únicamente aquello que fuese considerado como importante desde un punto de vista estético, dejando intacto lo verdaderamente representativo. En dicha publicación se destaca, además, que “…debe tratarse por todos los medios de renovar lo antiguo por lo nuevo, pero sin modificar en lo más mínimo ese ambiente propio que es el mayor encanto que tienen nuestras ciudades…” (Consejo del Distrito Central, 1939). Esta afirmación es influenciada por las teorías de conservación del legado histórico, particularmente en la década de 1930 a 1939 en que se discuten importantes acuerdos internacionales (Carta de Atenas), que definen términos y estrategias para preservar los espacios históricos. (Nivón, 2010, p.17). Un ejemplo de lo anterior es la construcción del nuevo edificio que albergó al Consejo del Distrito Central en el centro de Tegucigalpa. En el discurso de inauguración del Palacio del Distrito Central, el presidente Carías afirmaba que “…con la edificación e inauguración del Palacio del Distrito Central, se puede establecer el más profundo y significativo símbolo: la sustitución del pasado, arcaico, herrumbroso de pasiones y prejuicios, por el porvenir que se abre brillante a todos los horizontes, bajo la luz de una era de renovación y de esperanza que brota por igual hasta los más dilatados ámbitos del país…” (Consejo del Distrito Central, 1939, p.2). Otro de los postulados del decálogo, es el Progreso y Modernismo, el cual argumentaba que “…la evolución de las ciudades debe ceñirse al paso de la ciencia al servicio del ciudadano y de la urbe… -destacando además que- …el progreso debe entrar a la ciudad sin violencias, sin ahogos ni estrecheces…”. La dictadura, como firme continuadora de la reforma liberal de finales del siglo XIX, desarrolla desde la década de los treinta hasta la década de los cincuenta, una cultura citadina alrededor de la construcción de ejes viales y de monumentos y


obras conmemorativas. Los reformistas liberales, amantes de fachadas que harían saltar a Tegucigalpa de su “plebeya realidad” imitando modelos arquitectónicos extranjeros, utilizaron diseños y contrataron arquitectos europeos como Augusto Bresani, Cristóbal Prats Fonellosa, Alberto Belucci, entre otros. El movimiento moderno propone una idea de ciudad diferente, organizada racionalmente donde cada actividad encuentra su lugar específico y se hace patente la necesidad de espacios entre las cosas: espacio verde para poder respirar y deleitarse, espacio para separar las edificaciones y darles una autonomía propia. Esta propuesta modernizante rompía así la cohesión del tejido edificado de la ciudad histórica. Uno de los impactos provocados por la introducción de las novedades de la modernidad, fue la introducción del automóvil. En Honduras provocó transformaciones notorias en la sociedad del siglo XX, impactando no solo en la vida cotidiana, sino también en la modificación de los espacios urbanos. El historiador Jorge Amaya relata que “…El automóvil se introduce en el país, en 1905, cuando el empresario suizo don Julio Villars arribó a la capital en su ya legendario carro acompañado del entonces presidente de Honduras, Manuel Bonilla… (Amaya, 2010, p.4). Además destaca que “…en comparación a los demás Estados

de la región, Honduras siempre fue a la zaga en cuanto a infraestructura carretera, la cual aún hoy en día es deficiente y ni siquiera llega a los 18 departamentos del país…” (Amaya, 2010, p.5). El automóvil también impactó en la legislación hondureña, pues el crecimiento de la flota vehicular conllevó nuevos problemas urbanos como la aparición del tráfico y de los accidentes o percances entre conductores y peatones. Las nuevas regulaciones se concretaron en una serie de Acuerdos y Reglamentos como los de 1906, 1914, 1928 y 1933, que normaron el uso y la circulación de automóviles. Asimismo, desde el reglamento de vehículos de 1933 se percibe un afán por establecer disposiciones tributarias o pagos por el registro y matrícula de estos vehículos. Finalmente, estas normas y reglamentos posibilitaron una transformación urbana que paulatinamente condujo a procesos de modernización como la construcción de alcantarillados, pavimentación de calles y la construcción de aceras, llevando a la práctica el ideal de progreso de la reforma liberal y sus dirigentes. (Amaya, 2010, p.7). Espacio libre y comodidad. Este postulado del decálogo concebía los “espacios libres”, que en términos actuales se refiere al espacio público moderno, como “…esfuerzos generosos por la salud colectiva… -además destacaba que- …los espacios libres significan en la higiene urbana como el más

> Paseo El Obelisco 1939

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grande don de salud y de bienestar, de comodidad y belleza…”. (Consejo del Distrito Central, 1939, p. 33). Estos espacios son imaginados como los pulmones de la ciudad, argumentando que las ciudades “…sin grandes parques o plazas amplias, es como un hombre sin pulmones, de poca capacidad respiratoria, acabará por morir afectado de ellos. Así, también la ciudad languidece y con ella la salud de los habitantes y muy especialmente la de los niños, hombres del mañana…”. Desde estos postulados, las autoridades locales y centrales visualizaron el Distrito Central como una “ciudad jardín” que, como señala un autor, es la ciudad verde, un gran parque urbanizado; ese espacio y ese parque serán el espacio público de esta nueva ciudad (Gamboa, 2003, p.15). La Plaza Justo Rufino Barrios, ubicada al final de la Calle Real de Comayagüela, frente al Cuartel de Veteranos en el Paseo Guacerique, es un referente de este cambio. Fue construida entre 1936 y 1937. Los trabajos para embellecer este centro de recreo le fueron encargados al maestro albañil Salomón Zepeda R., quien se comprometió a hacer un muro en el poniente y norte por un monto de Lps. 3,000.00. (Consejo del Distrito Central, 1939). Esta plaza fue remodelada posteriormente (1975) por las Fuerzas Armadas de Honduras, al trasladarse en forma definitiva al edificio del Estado Mayor Conjunto (frente a la plaza), a raíz de lo cual se le denominó Parque del Soldado. En mayo de 1940 se decretó una serie de disposiciones para adecuar el urbanismo de la ciudad, amparada en la Ley del Ensanche del Trazado de las Calles, y se procedió a los trabajos de adoquinamiento de las calles de Comayagüela. (Mejía, 1941, p.45). Otro de los postulados del decálogo, ligado con el anterior, es el de Salud e Higiene. Este principio es uno de los objetivos clave de la modernización, íntimamente relacionado con la instauración de una cultura urbana siguiendo el modelo de una ciudad liberal, burguesa, civilizada e higiénica. Promulgaba que “…una ciudad sin higiene es una ciudad que difícilmente logrará su grandeza… por lo que se debe exigir la higiene urbana para obtener la higiene social…” (Consejo del Distrito Central, 1939, p.34). 38

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Pobres e indígenas son movilizados y alejados del lugar de residencia de las elites, a la vez que se vigilaba la expansión de enfermedades como la tuberculosis, la sífilis, el alcoholismo; así como la criminalidad y la prostitución. La dictadura extendió sus mecanismos de control, defensa y profilaxis social sobre la prostitución. Al respecto, Jorge Amaya menciona que en la época de la dictadura se enfatizó en erradicar la prostitución del Centro Histórico de Tegucigalpa, en aquel tiempo zona de residencia de las clases altas. En consecuencia, los prostíbulos fueron reubicados en la periferia, particularmente en barrios de Comayagüela como Guacerique, La Granja, el área del Obelisco y al final de la Calle Real (Amaya, 2013, p.79). El mismo postulado sostenía que la higiene debía aparecer en todos los programas de embellecimiento y desarrollo urbano, ya que “…sólo así los habitantes serán factores del progreso y por su optimismo, buena salud y decencia, y no factores negativos cuando inunden los hospitales y las cárceles…” (Consejo del Distrito Central, 1939, p.34). Un ejemplo de lo anterior es el informe de administración del Mercado San Isidro de Comayagüela del año 1938, presentado por Ciriaco Padilla, que en cuanto a higiene destacaba que “…el mercado ha estado siempre en perfecto estado de limpieza; tanto por dentro como por fuera. Esta acción en todo caso ha sido oportuna y eficaz de tal manera que la vigilancia de esta Administración y de los Agentes de la Dirección General de Sanidad, han sido activas para evitar desaseos que pudieran poner en peligro la salud...” (Consejo del Distrito Central, 1939, pág. 47). Orden y Belleza. Según el decálogo, el “orden” era tan necesario para el desarrollo urbano como para el proceso de implantación de prácticas modernistas. El orden iba de la mano con la comodidad y la belleza, que según el postulado “… determinan la plástica de la ciudad moderna... la belleza natural de los árboles y plantas y una arquitectura racional y libre de exotismos son los elementos primarios, que a base del orden, proporcionan la belleza y plástica urbanas…”. En concordancia con esta pauta, el gobierno central emitió el Reglamento de Construcción y Ornato del Distrito Central, elaborado por los ingenieros Francisco Mejía y Lisandro Suárez (Mejía, 1941, p.181).


Dicho reglamento tenía como objetivo definir las reglas para la ejecución de todas las construcciones en el Distrito Central, bajo la supervisión de la oficina de Obras Públicas del Distrito Central. Asimismo, esta disposición servía como medio de control sobre el ámbito urbanístico, favoreciendo la política de la dictadura en esta materia. El Boletín del Distrito Central destacaba el interés del general Carías en el progreso del Distrito Central y señalaba que “…el señor Presidente de la República se dedica con igual empeño y entusiasmo al progreso y bienestar de todos los pueblos; e, hijo predilecto y querido de Tegucigalpa, es natural que se interese vivamente por el desenvolvimiento material y moral de la capital, que es, en todas partes, reflejo del progreso general…”. Una de las obras de la dictadura para el ordenamiento, aseo y belleza del Distrito Central, en particular de la Calle Real de Comayagüela, fue el alcantarillado y la pavimentación. El Boletín del Distrito Central señalaba al respecto que la obra de alcantarillado “…ha alcanzado ya insuperables adelantos, increíbles casi dentro de las crisis económicas y fiscales que han azotado a todos los países de la tierra… pero ante el esfuerzo perseverante del patriotismo no hay imposibles y la voluntad infatigable del Gobernante se impone a todas las dificultades. Es así, pues, que dentro de poco tiempo, de la vieja ciudad colonial, renacerá la ciudad moderna…” (Consejo del Distrito Central, 1939, p.3). Para la realización de estos programas de embellecimiento y organización urbana se necesitaba construir una cultura cívica que fomentara las prácticas urbanas, de ahí el siguiente postulado del decálogo Cultura y Civismo, que dice: “…la indolencia gregaria y la incultura cívica es la más poderosa barrera que impide aplicar principios del urbanismo y llevar a cabo los planes de ornato de la ciudad…” (Consejo del Distrito Central, 1939, p.34). Es así que la dictadura promovió una cultura cívica, difundiendo a través de su discurso el ideal de nación, patriotismo y ciudadanía. Se concebía la educación como vehículo para reproducir dicho ideal en la conciencia, bajo el impulso de la enseñanza militar, cívica y moral. (Zelaya, 2009, pág. 38). La escuela primaria y secundaria serviría para “…crear en el niño y en el joven hábitos de estudio, trabajo, higiene, ahorro, moralidad y civismo, dentro

de un ambiente de cooperación, altruismo y progreso y sugerirle ideales de perfección y además formar en la juventud el espíritu cívico militar y de disciplina que ha de garantizar a Honduras sus tributos de libertad, autonomía e independencia…” (Zelaya, 2009, p. 19). Esta cultura cívica sirvió como herramienta de legitimación del Estado oligárquico y de la dictadura durante el período permitiéndole, no sólo realizar un sinnúmero de obras en función de sus intereses particulares, sino también vincular la enseñanza militar y la instrucción cívica y moral. El último postulado del decálogo trata sobre Buen Gobierno y Técnica Urbana. Este principio se consideraba fundamental para dar a las ciudades el orden, la belleza, la salud, higiene y comodidad que concretaran el cambio y el progreso como ideal moderno. Desde esta perspectiva se consideraba que un “…Buen Gobierno Urbano es la llave de oro, que da a la ciudad la orientación en el orden estético, económico, social y político y sólo se obtiene con buenos ciudadanos, cultos y de espíritu colaborador…”. Se pretendía tener un gobierno que aplicara cada uno de los postulados del decálogo. Desde el inicio de su gobierno, Carías se dedicó a instituir y establecer este “Buen Gobierno”, desde el gobierno central hasta el local, utilizando métodos centralizadores y represivos, liquidando toda forma de oposición política. (Argueta, 2008) y (Dodd, 2008). La unificación de Tegucigalpa y Comayagüela, para conformar el Distrito Central desde enero de 1937, constituye un ejemplo de ello. La centralización de la autoridad local en esta nueva entidad se convirtió no solo en un mecanismo de control político en provecho de la dictadura, sino también en un escenario propicio para implementar, sin oposición alguna, su política urbanística según el ideario del decálogo.

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CONCLUSIONES El programa de transformación urbana emprendido por la dictadura de Carías se concretó, principalmente, en Tegucigalpa y Comayagüela, siguiendo las pautas del decálogo, se expresó una nueva estética a través de la mejora o la construcción de nuevas obras de infraestructura y la expansión de los servicios públicos. El espacio público fue el principal receptor de todos estos cambios en la ciudad, dándole una nueva imagen basada en el embellecimiento, la mejora de la higiene y del ornato, el orden y la funcionalidad de los espacios citadinos. Todos estos elementos tuvieron como fin satisfacer las nuevas necesidades prácticas de una sociedad en crecimiento, introduciendo nuevas formas de socialización (paseos, kioscos, parques), facilitando las prácticas ciudadanas modernas. Para llevar a cabo las transformaciones urbanísticas que la dictadura se proponía, la nueva administración municipal se rigió por los postulados y principios del Decálogo Urbano divulgado por el Instituto de Urbanismo de Valparaíso (Chile). De todo el decálogo, siete son replicados y puestos en marcha por la dictadura, estos son: Buen Gobierno y Técnica Urbana; Cultura y Civismo; Orden y Belleza; Salud e Higiene; Espacio Libre y Comodidad; Progreso y Modernismo; y, Tradición y Ambiente. Lo fundamental es que todas las trasformaciones emprendidas durante el período estudiado se basaron en la idea de una ciudad moderna, pero conservando sus rasgos y señas de identidad, es decir hibridando la modernidad y la tradición.

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PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO DE LÁMINA Y METAL DEPLOYÉ EN EL CENTRO HISTÓRICO DE SAN SALVADOR, EL SALVADOR. ANÁLISIS Y REVALORIZACIÓN. Por Ayansi Avendaño*

* Arquitecta, Profesora e investigadora de la Universidad Centroamericana “José Simeón Cañas” de El Salvador.

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RESUMEN

1. INTRODUCCIÓN

El Centro Histórico de San Salvador (CHSS) es un espacio que agrupa más de 200 manzanas heterogéneas en su arquitectura, sus usos y su gente, una variedad que ha sido moldeada en la historia por distintos eventos naturales, obligando a reedificarla continuamente con el esfuerzo y perseverancia de sus habitantes.

Como requisito indispensable para la preservación del patrimonio cultural, sea este de cualquier naturaleza y nación, es el reconocimiento de los valores fundamentales que estos bienes poseen, ya que sin su identificación cualquier esfuerzo por consérvalos será infructuoso, es por ello que en este artículo nos centraremos en la realización de un ejercicio de valoración de los inmuebles en lámina troquelada y metal deployé contenidos en el Centro Histórico de San Salvador. Este tipo de inmuebles están presentes también en muchas otras ciudades a lo largo de El Salvador, sin embargo el problema fundamental radica en el “cómo” hacer llegar este reconocimiento hacia los pobladores y ocupantes de estos inmuebles, pues son ellos los principales actores y usuarios de este patrimonio. El desconocimiento del valor de estas edificaciones, aunado a las condiciones del ambiente y de los factores naturales, han ido destruyendo paulatinamente este singular recurso de la arquitectura nacional, condenándolo a su desaparición.

Dentro de este universo, la investigación pone en relieve las edificaciones de carácter habitacional con sistemas constructivos de lámina troquelada y metal deployé, muy características del paisaje urbano de principios de siglo XX, el cual es promovido por el Estado salvadoreño tras el terremoto de 1917, como una respuesta eficaz ante las recurrentes destrucciones de la ciudad capital, importándose principalmente desde Bélgica. Este sistema, liviano, modular, exuberante en detalles, troqueles y colores, dio forma a la nueva ciudad de San Salvador, constituyendo lo que hasta hoy es un rasgo muy singular de la identidad y la memoria urbana del CHSS; una parte fundamental del patrimonio salvadoreño que debido a las nuevas dinámicas sociales y culturales de esta zona urbana se está poniendo en riesgo su existencia, por lo que se hace imperativo revalorizarlas profundizando en su estudio formal y funcional, centrándose en cuatro valores culturales fundamentales: histórico, estético-arquitectónico, tecnológico y urbano. Palabras clave: Patrimonio, Arquitectura, Lámina troquelada, Metal Deployé, Centro Histórico de San Salvador.

Deseamos hacer visible este singular patrimonio centenario salvadoreño, para comenzar a sensibilizar a mas actores que contribuyan a su rescate, por lo que resulta válido cuestionarse sobre las maneras idóneas de acercar a esta ciudadanía hacia los temas de nuestra historia común, de nuestro patrimonio como rasgo característico de nuestra identidad, particularmente desde lo arquitectónico urbano.

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> Poblado de Izalco de 1896, capturado por el etnógrafo sueco Carl V. Hartman. Fuente:

2. RESULTADOS / DESARROLLO Lo que hoy se conoce como Centro Histórico de San Salvador (CHSS) en El Salvador, es el resultado del tercer y último asentamiento de la villa de San Salvador, que desde 1525 con la expedición de uno de los Alvarado1, se asienta en las proximidades del pueblo Xochitotol con el nombre de “La Bermuda” (Castro, 1996), y se constituye en la primera ciudad española que se funda en el ahora conocido territorio de El Salvador (Herrera, 2002). Con esta idea, se debe recordar que los asentamientos de españoles buscaron en su mayoría localizarse cerca de los poblados de indios, de quienes obtenían la mano de obra y los medios para llevar a cabo sus planes de conquista (Browning, 1975). De este primer poblado de la Bermuda no quedarán mas que algunos restos, pues los levantamientos indígenas (de 1926) y las poco favorables condiciones climáticas y

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productivas para la vida en esta zona (Ramírez y Rogel, en Barón Castro, 1996: p.209), entre otros acontecimientos, obligarán a los vecinos españoles a continuar su peregrinación por el ahora territorio salvadoreño, con lo que, en las cercanías del año 1542 llegan finalmente a los terrenos de su actual asentamiento en el valle de “Zalcoatitán” ubicado entre el volcán Quezaltepeque o San Salvador, el cerro de San Jacinto y el río Acelhuate. En 1546 finalmente se le concede el título de ciudad por Don Carlos V de Alemania y I de España (Castro, 1996). Este asentamiento final que se posa a la rivera del cauce del bravío río Acelhuate, resulta ser el lugar o punto de confluencia de un conjunto de pueblos de indios asentados en una fértil y rica región en la cuenca de este río y del lago de Ilopango (Herrera, 2002). Siendo un asentamiento español, su trazado urbano fue dirigido claramente por las “Ordenanzas reales para fundar ciudades

Según el historiador Rodolfo Barón Castro (1909 - 1986), no se tienen fuentes den mayores datos sobre los detalles de la fundación de la villa de la Bermuda por el año de 1525, por lo que cuando menciona que fue fundada por uno de los Alvarado, lo realiza de conformidad con deducciones sustentadas en firmes puntos de apoyo (pág. 40) (Castro, 1996).

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españolas” emitidas en 1538 (Herodier, Cañas Dinarte, & Allwood, 1997), con lo cual se considera que “...solo España –de las naciones europeas que colonizaron América- fundó sus ciudades de acuerdo a un invariable plan regulador y ordenado, que conllevó, no sólo la cuidadosa elección del sitio para su ubicación desde el punto de vista del clima y de las condiciones del terreno, sino que además procuró el establecimiento de una forma urbana reticular del sitio a poblar, con calles rectas que se entrecruzan en ángulos también rectos...” (Brewer, 1998). Las ciudades –y con ellas San Salvador– quedaron organizadas en torno a una cuadrícula de damero, trazadas a partir de un espacio central vacío denominado plaza mayor o plaza de armas, alrededor del cual se asentaron los edificios mas importantes para el nuevo orden social, político y religioso como el Cabildo y la primera Iglesia Parroquial –hoy Iglesia El Rosario- (Herrera, 2002). En el resto de manzanas se instalaron los vecinos mas importantes ocupándolas de forma tal que a mayor estatus se tenía una mayor proximidad al corazón político de la recién titulada ciudad de San Salvador.

Si bien, este fue el tercer y definitivo traslado de la ciudad de San Salvador a una localización mucho mas benigna, en las cercanías de un vital y caudaloso río, no se logró evitar que la animosa ciudad fuera echada por tierra en repetidas ocasiones gracias a la fuerza de sismos y terremotos, situación que se explica desde el momento en que se tiene presente que el territorio entero de El Salvador coincide con una zona geológica de gran actividad, a la que se suman otros desastres naturales como diluvios, tormentas, entre otros. Es por ello que no habiendo pasado mas que tres décadas de su nombramiento, ésta fue derribada por la fuerza del primer terremoto en 1575, que marcaría el comienzo de una continua danza entre la reedificación y la destrucción, con lo que se pone en evidencia la capacidad y voluntad de la comunidad salvadoreña por siempre reinventarse con el mismo ánimo y perseverancia.

> Plano de San Salvador de 1594, elaborado a finales de siglo XIX por el historiador Jorge Lardé y Athés. Fuente: (Herodier, Allwood, & Cañas Dinarte, San Salvador, el esplendor de una ciudad: 1880-1930, 1997)

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3. LA SISMICIDAD DEL TERRITORIO: OPORTUNIDADES PARA REEDIFICAR. Como consecuencia de esta condición sísmica se tienen registros que enumeran un aproximado de veinte eventos entre erupciones, terremotos y sismos que sacuden y destruyen la ciudad de San Salvador (Larín, 2000) en sus 471 años de existencia. En este marco, es valioso establecer las grandes continuidades que se producen a partir de estos reiterados acontecimientos, aunque valga aclarar, no es el objetivo enumerar a cabalidad todos estos sucesos, pero sí serán destacados algunos de ellos que favorecen los grandes cambios en la imagen de la ciudad, con nuevas edificaciones y especialmente la importación de nuevas tecnologías constructivas. Es notoria la persistencia del trazado original de la ciudad que no sufre grandes transformaciones a consecuencia de estos eventos sino que, los cambios que se llegan a evidenciar son el resultado de renovaciones urbanas hechas ex profeso2, ya que ésta siempre se reedificó sobre la misma cuadrícula, situación que evidencia el inestimable valor que posee el suelo privado sobre la tradicional traza de origen español. Algunos de sus edificios mas singulares peregrinan por varias localizaciones, siendo, por ejemplo, el caso de la Iglesia Catedral que originalmente surge como templo parroquial al occidente de la plaza de armas (ahora Plaza Libertad), la que tras el terremoto de 1873, permuta su emplazamiento dos manzanas hacia el oriente con el predio que ocupaban los Dominicos desde 1566 para reconstruir allí la nueva catedral (Larín, 2000). Con ello, los dominicos debían edificar un nuevo convento e iglesia (ahora Iglesia El Rosario), en la que fuera la ubicación histórica del templo principal de la ciudad. Como otra continuidad, es de mencionar que la ciudad nunca sufrió prolongados traslados de su original –tercera– fundación, pese al corto período en el que pernoctó el gobierno central en la Ciudad de Cojutepeque luego del terremoto de 1854 o el gran intento por formar una nueva capital en la

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Hacienda de Santa Tecla (nueva San Salvador) como sede del grupo de mayor poder económico de la época (Ledesma, 2004). Esa tradición mantenida desde La Conquista, de la cual se hereda este trazado urbano riguroso y con el cual se regirá el crecimiento de la ciudad, es sucedida por La Colonización, con la cual se agrega un tipo de organización del espacio de tipo formativo para las nuevas ciudades: “el barrio”. Este se constituyó en la estructura fundamental para la conformación de la ciudad colonial, cohesionados especialmente por los conventos, iglesias y ermitas de las ordenes religiosas que se asentaron en El Salvador durante el siglo XVI y los primeros años del siglo XVII (dominicos, franciscanos y mercedarios) (Ledesma, 2004). La organización barrial fue fuertemente cohesionada por las actividades de tipo religioso que regían cada uno de los agrupamientos barriales que daban forma a la ciudad de San Salvador. Para principios de siglo XX se contaba con siete barrios: Santa Lucía, San Francisco, Centro, El Calvario, Concepción, La Merced y San Esteban, tanto a nivel organizativo como identitario, pues cada uno poseía valores y arraigos fuertes a su comunidad, que incluso eran los que permitían en buena medida la reconstrucción de la ciudad luego de los estragos causados por los terremotos. (Ver mapa barrios CHSS) Lastimosamente con el paulatino crecimiento de la ciudad de San Salvador a mediados de siglo XX, el cambio de esta estructura “barrial”, a organización “distrital” sumado a las movilizaciones de la población durante la época de la guerra, debilitó la identidad aglutinada en torno al “barrio” desdibujando sus límites y nombres. Pese a estas continuidades antes descritas, no se debe desestimar el poder que los eventos sísmicos pueden ocasionar dentro del contínuum de la tradicional renovación urbana. Su evidencia mas clara en la poca persistencia de las edificaciones producto de las distintas épocas constructivas, debe ser comprendida desde su materialidad, la cual en un principio consistió en robustos edificios

Este sería el caso del trazo en diagonal de la Avenida Independencia al occidente de San Salvador, que hace clara alusión a las influencias internacionales que ejerce el Barón Haussman con sus modificaciones en París a mediados de siglo XIX. 46

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> Barrios del Centro Histórico de San Salvador. Fuente: Elaboración propia en base a SECULTURA.

de adobe, bahareque y calicanto que muy poco podían resistir ante la fuerza de los terremotos. Posteriormente la experiencia y la importación de otros materiales, son los que han terminado de recomponer el heterogéneo paisaje de la ciudad.

4. EL TERREMOTO DE SAN JOSÉ Y LA APARICIÓN DE LA LÁMINA TROQUELADA EN EL PAISAJE DE LA CIUDAD. Si bien los eventos climáticos y sísmicos han sido muchos y variados en intensidad y afectaciones, es posible considerar que la fuerza natural que cambia el rumbo de la historia de la ciudad de San Salvador (Ellacuría, 1990), es el terremoto de San José acaecido el 19 de marzo de 1873, pues “...en tal oportunidad se desplomaron por igual las viviendas de gruesas paredes de adobe y las ligeras construcciones de bahareque, como los soberbios templos y otros edificios públicos de sólida mampostería...” (Larín, 2000). Esta destrucción ocasionó un cambio sustancial en la reconstrucción de la ciudad y por ende en su rostro o imagen, pues

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el entonces presidente mariscal, Santiago González, quien gobernó El Salvador durante el período desde el 9 de julio de 1872 al 1º de febrero de 1876 (Leistenschneider, 1980 ), ordenó que la ciudad debía reconstruirse con materiales importados, con lo que se empieza a gestar la transformación de la ciudad, abandonándose paulatinamente un paisaje urbano eminentemente de tierra y calicanto con técnicas constructivas tradicionales, a un paisaje de mayor ligereza por el nuevo empleo de madera y metal para las estructuras y lámina o deployé como recubrimiento (Herrera, 2002). Durante este período se suscita la primera gran modernización de la ciudad. Con estos nuevos materiales, principalmente madera y lámina troquelada, se comienza la reconstrucción tanto de edificios públicos como privados, con lo cual se fortalece la intención de transformar la imagen de la ciudad posterior al terremoto de 1873. Esta reconstrucción representa el tránsito de un paisaje estrictamente colonial a uno mas moderno que reflejará los cambios ideológicos del nuevo Estado republicano.3 Esto se logra desde dos aportes complementarios, por un lado se crean nuevas instituciones propias del nuevo Estado de la recién formada República y con

No se debe olvidar que la República de El Salvador apenas contaba con 52 años de historia, luego de la firma del acta de Independencia en 1821, por lo que aún se estaba consolidando el nuevo Estado a partir de nuevas instituciones y con ellas nuevas edificaciones.

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ello diferentes inmuebles con espacialidades nuevas para albergarles. Sin embargo estos fueron emplazados en los mismos espacios de poder que los antiguos edificios del gobierno colonial. En segundo lugar, estas edificaciones incorporaban los aires de la modernidad que debía caracterizar al nuevo Estado, con lo que se hecha mano de lenguajes historicistas como el neoclásico, neogótico, entre otros (Ferrufino, 2011). Si bien se reconstruyeron ciertos edificios con estos materiales, muchos se continuaron erigiendo con sistemas tradicionales como el bahareque, los cuales no lograron resistir el terremoto de origen volcánico de 1917 que afectó fuertemente a la ciudad de San Salvador. En esta ocasión el Estado fomentó nuevamente la importación de materiales para reedifica protegiendo a sus habitantes a través de la prohibición del uso del adobe. (Gálvez, Hernández, Herrera, & Tobar, 1986). El decreto legislativo apareció en el Diario Oficial del 26 de Junio de 1917 (República de El Salvador, 1917) declarando: “…que cuanto antes se proceda a la reconstrucción y reparación de los edificios arruinados en esta capital por el terremoto del 7 del actual, y de proporcionar a los propietarios de casas todas las facilidades posibles, el Poder Ejecutivo acuerda: Declarar libre de derechos, almacenaje y todo gasto de aduana, la lámina de hierro galvanizada, acanalada, plana y toda clase de material para techo, los clavos, tornillos y arandelas para fijar los techos; los clavos de hierro y alambre de cualquier dimensión; madera de toda clase en bruto, acepilladas y machihembras; láminas de acero galvanizadas y estampadas para paredes y cielos rasos, cornisas, modillones, ventiladores y toda clase de ornamentación para edificios, hechos de lámina de acero galvanizada o zinc; alquitrán, pintura de toda clase, aceite de linaza, crudo o cocido, aguarrás y las brochas de cerda de todo tamaño...”.4 Sin embargo, del período posterior al terremoto de 1873 son notables cuatro edificaciones públicas símbolo del nuevo gobierno, siendo el primero de ellos, la Casa Blanca (1877-1918) construida a dos

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Diario oficial, Tomo 82, San Salvador.26 de Junio de 1917. 48

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> La ciudad de San Salvador luego del terremoto de 1917.

> Casa Blanca de San Salvador construida entre 1877 y 1918. Fuente: Nuestro El Salvador de Antaño.

niveles en madera y lámina, destinada para albergar la sede del nuevo gobernante, ubicada al suroriente de la Plaza Libertad en un predio de esquina que ocupó la casa de los padres Aguilar, próceres de la Independencia (Herrera, 2002).


> Antiguo Palacio Municipal de San Salvador. Fuente: Nuestro El Salvador de Antaño.

En segundo lugar, son destacables los Palacios Municipales como sedes de los gobiernos locales principalmente el de San Salvador (1877) emplazado al sur de la Plaza Libertad, en donde estuvo el antiguo Cabildo y el Palacio Municipal de Santa Ana (1874 a 1883) desarrollado en toda la manzana al poniente de la plaza central de la ciudad. Ambos edificios se organizan todavía siguiendo la distribución formal de patio central a la misma usanza que durante la Colonia, pero se distingue por sobre ella, al incorporar otros elementos simbólicos de poder, como la torre del reloj ubicada al centro de la fachada principal sobre un volumen predominante, equiparando simbólicamente el poder del Estado con el poder eclesiástico con su característica torre de las campanas.

acogiera los nuevos órganos del Estado salvadoreño, el cual se localiza al costado poniente de la actual Plaza Barrios utilizando toda la manzana, concebido en cuatro crujías en torno a un patio central, pero a diferencia de otros, libera con respecto a la línea de construcción un espacio de jardínes perimetralmente en todas sus fachadas (Ferrufino, 2011). Lo verdaderamente novedoso de este edificio, es el empleo masivo de las nuevos materiales y tecnologías, en ese sentido es relevante la estructura metálica que da forma al edificio con sus bovedillas metálicas de media caña para los entrepisos, pero estos se encuentran ocultos a la vista bajo gruesas capas de mampostería con decoraciones neoclásicas, a las que se suman una amplia gama de piezas laminares troqueladas empleadas como cielo falso exuberantes en detalles y motivos.

Sin duda el tercer y mas icónico ejemplo del afirmación del poder del nuevo Estado es la reconstrucción del Palacio Nacional5 (1911) que

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El actual Palacio Nacional es el segundo edificio construido para este propósito, el primero de ellos se construyó en 1866 durante el gobierno del Capitán General Gerardo Barrios, el cual desapareció tras un incendio en noviembre de 1889, para ser reconstruido desde 1903 a 1911 durante el gobierno del presidente Pedro José Escalón (Larín, 2000).

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Esta edificación es muestra clara de dos situaciones antagónicas, por un lado muestra el desarrollo tecnológico alcanzado, producto de importaciones de materiales y sistemas, y por otro se contrapone con un gusto popular generalizado que aún no está preparado para asimilar estos cambios, encontrando paradójicamente la idea de modernidad en la imitación de estilos historicistas que encubren un esqueleto flexible de metal6. Todos estos edificios se distinguen por ser los primeros en emplear las nuevas tecnologías en edificaciones de gran presencia urbana difundiendo las ideas de la modernidad de forma mas potente entre la población. Por un lado se recurre al empleo de estructuras modulares huecas ya sea de madera o metal -como en el caso del Palacio Nacional en San Salvador-, para luego ser recubiertas de materiales laminares ligeros que variaban entre madera hasta lámina con detalles troquelados, en los cuales se personificaban los lenguajes historicistas de clara referencia a modelos europeos pero aplicados en El Salvador de forma mas ecléctica. La implementación de estas tecnologías, favoreció la creación de edificios mas ligeros de mas de un nivel e incluso animarse a concebir torres esbeltas de tres o cuatro niveles. Si bien esta era una proeza tecnológica y de transformación de la escala de la ciudad, su implementación continuó reproduciendo los valores formales de composición de los espacios heredados de la Colonia (Ferrufino, 2011), como por ejemplo, contar siempre con un patio central confinado por variable número de crujías con sus correspondientes corredores o el erigir las edificaciones sobre la línea de construcción, adosándolas una junto a la otra; fundamentales cualidades de la arquitectura realizada durante la colonial. Los edificios anteriormente descritos son notables como sedes del nuevo poder político de la República debido a su escala y lo profuso de sus decoraciones, tecnologías y acabados, pero es en las viviendas tradicionales donde se realizaron un sin número de adaptaciones de estos materiales a condiciones particulares del terreno, forma de los

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lotes y, principalmente, ante los recursos financieros disponibles para su empleo. Fundamentar el tema de este ensayo en los inmuebles de escala habitacional fabricados en metal deployé y lámina troquelada en el CHSS, obedece principalmente a que estos aún hoy se encuentran en uso. Esta es una condición indispensable para que cualquier bien cultural pueda ser conservado, ya sea que se trate de grandes monumentos o de obras mas modestas que con el paso del tiempo han adquirido un significado cultural (ICOMOS, 1965), pero cuya utilización contínua garantiza su conservación. Algunos usos han cambiado con el tiempo, siendo en su mayoría incompatibles con las edificaciones, lo cual ha coadyuvado a ocasionarle grandes transformaciones y deterioros, pero que de alguna manera ha permitido su permanencia. Sumado a ello, la investigación y estudio de estos modestos inmuebles ha sido poca en comparación con los monumentos mencionados anteriormente y, finalmente el disertar sobre ellos contribuye a la discusión de su valoración cultural, los cuales se encuentran actualmente en grave peligro de desaparecer tanto por el uso incompatible al que se enfrentan (el cual oscila entre vivienda, comercios de comida, de ropa, talleres mecánicos, parqueos para vehículos, fábricas caseras, entre otros), al abandono de otros tantos que los ponen a merced del vandalismo, la degradación o simplemente su desprotegida exposición ante los efectos del clima luego de su abandono.

> Estructura metálica del entrepiso del edificio del Palacio Nacional, obra de J.E. Alcainey P. González. Fuente: Archivo de SECULTURA

Condición similar enfrentó cincuenta años atrás, el edificio de la Opera de París (1862 a 1875) del arquitecto Charles Garnier, el cual fue construido con estructura metálica pero se enmascaró con decoraciones en mampostería de estilo neobarroco. 50

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5. “LA HISTORIA” PARA LA VALORACIÓN CULTURAL. A lo largo de estas páginas se ha venido relatando con cierto detalle algunas condicionantes históricas que favorecieron la implementación de un nuevo sistema constructivo en las sucesivas reconstrucciones de la ciudad de San Salvador luego de reiterados terremotos. Esta información ha sido posible integrarla a través del estudio de la historia como herramienta con la cual realizar un ejercicio de valoración cultural de los inmuebles edificados. En vista de ello, la valoración será generalizada para el análisis de los inmuebles de escala modesta que se encuentran contemplados dentro del CHSS, la cual se justifica por dos principales razones: en primer lugar ya han sido reconocidos dentro del Inventario de Bienes Culturales Inmuebles (IBCI), es decir, que ya han sido previamente valorados por los técnicos de SECULTURA7 como significativos dentro del paisaje urbano y, en segundo lugar, al realizar este ejercicio se contribuye sustancialmente a la conservación de estos inmuebles que en su mayoría se encuentran en peligro de desaparecer, ya que lo que no se comprende y valora, no se aprecia. Para fortalecer la idea planteada sobre la importancia de la valoración cultural como herramienta para la conservación del patrimonio, se han retomado algunas ideas del “Reporte de investigación sobre Valoración del Patrimonio Cultural” elaborado por el Instituto de Conservación Getty, del que se pueden extraer tres grandes reflexiones (The Getty Conservation Institute, 2002):

propias. Es por ello que el estudio de los “valores” resulta ser una vía útil para entender ese contexto y los aspectos socioculturales vinculados a su conservación. 2. Se debe comprender que los “valores” no emanan directamente de los objetos en si mismos, sino que estos resultarán de la interacción con ese contexto, es por ello que se considera que los valores son cambiantes, variados y están siempre en conflicto, por que son reconocidos y sopesados de maneras distintas según los actores implicados. 3. Los valores culturales son al final de cuentas, las cualidades y características observadas en las cosas, en particular las positivas actuales y las potenciales futuras...” Habiendo precisado estas ideas de lo complejo que puede ser la valoración del patrimonio cultural, resulta oportuno apoyarse en el “Instrumento de Valoración y Medidas de Protección de Bienes Culturales Inmuebles” (2013) elaborado recientemente desde la Dirección Nacional de Patrimonio Cultural (DNPC) de la Secretaría de Cultura de la Presidencia (SECULTURA). Este se fundamenta en Convenciones y Cartas internacionales que puntualizan algunas ideas al respecto de esta temática. En él se llega a puntualizar doce valores culturales: antigüedad, estético-arquitectónico, autenticidad, autoría, científico, espiritual-religioso, histórico, simbólico, social, tecnológico, urbano y de uso. (SECULTURA, 2013). De estos es posible puntualizar cuatro que poseen mayor presencia en estos inmuebles de lámina troquelada y metal deployé, los cuales se irán abordando uno en uno.

“...1. La conservación del patrimonio se debe comprender mejor como una actividad sociocultural y no simplemente como una práctica técnica, esto se refiere a que tradicionalmente cuando se habla de conservación esta se asocia únicamente con las labores técnicas de intervención sobre el bien, pero esta visión limitada aísla a los objetos de sus usuarios, su contexto y condicionantes

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A la fecha, El IBCI cuenta con únicamente una actualización (2015), desde su elaboración en 1994 por el Consejo Nacional para la Cultura y el Arte (CONCULTURA institución que luego se convierte en SECULTURA).

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6. EL VALOR HISTÓRICO Es el valor mas importante a considerar, siendo además el que da la razón de ser a este estudio, dado que el valor histórico del conjunto de inmuebles se puede resumir en dos sucesos clave interdependientes. El primero de ellos tiene que ver con el aparecimiento de estas edificaciones dentro del paisaje, como producto de grandes fuerzas naturales que propician la búsqueda de nuevas formas para reedificar la ciudad, y son estos sucesos específicos de 1783 y 1917 los que cambian radicalmente la tradición constructiva de tierra. En segundo lugar, el empleo masivo de estos materiales es consecuencia directa de medidas estatales de reducción de impuestos para la importación de mercancías para la reconstrucción de la ciudad. Esto deviene por un lado en la adopción de edificios diseñados completamente y exprofeso para usos particulares –ejemplos de ello es el Hospital Rosales- con lo que se adoptan nuevas espacialidades acorde a nuevas necesidades. Por otro lado la proporción de los espacios en las nuevas viviendas se condicionan por las dimensiones de materiales para pisos, cielos y paredes, los cuales se importaban con medidas estándar modulares. Eso implica, por tanto, que el importar materiales no se reduce únicamente a lo físico, sino que atrae transformaciones en los modos de habitar y diseñar los espacios en las reconstrucciones de los inmuebles.

7. EL VALOR ESTÉTICOARQUITECTÓNICO Este se refiere a los principios generales de composición, forma, colores, texturas, entre otros, que en su conjunto hacen que el objeto sea percibido como poseedor de “belleza”, sumado a las características de funcionalidad, espacialidad y utilidad (SECULTURA, 2013). Si bien, esto puede ser bastante subjetivo, se hacen algunas precisiones que contribuyen a su interpretación: Por un lado esta fisonomía debe ser claro reflejo de una época específica. En esto debemos vincular el valor histórico, es decir, en lo concerniente a la importación de materiales que se propició exclusivamente a finales de siglo XIX y principios del XX, con lo que se tienen obras exclusivamente representativas del período de transición entre la época republicana y el período moderno.8 Esta importación abarca también pisos de cemento de alfombra, láminas troqueladas para cielos falsos y recubrimientos de paredes, entre otros accesorios de adaptación climática como chimeneas, que confieren al edificio de detalles destacables de ornamento y tratamiento esmerado de las superficies.

En resumidas cuentas, los eventos de la historia condicionan o determinan la forma en cómo se reconstruye la ciudad de San Salvador, luego de experimentar fenómenos naturales de gran destrucción, siendo los que desencadenan una serie de decisiones o sucesos que transforman radicalmente la tradicional forma de la ciudad.

> Detalle de piso de alfombra profuso en detalles. Fuente: Guía de Arquitectura de El Salvador (inédito).

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El período moderno en El Salvador puede situarse en las décadas entre 1940 y 1980 según ciertas determinantes históricas que permiten definir ese rango (Gutiérrez, 2012). 52

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Finalmente, todo ello puede entenderse como elementos técnicos y estructurales de gran calidad manifiestos en la estructura ligera de los muros, específicamente representativos de la época en que fueron construidas y que las convierten en prueba y vestigio de la combinación de sistemas estructurales, materiales, procesos y técnicas constructivas propias de finales de siglo XIX

8. EL VALOR TECNOLÓGICO Este valor debe comprenderse desde el análisis arquitectónico y fortalecido por la lectura histórica. En este caso, es destacable el sistema constructivo como tal, el cual consiste en el desarrollo de muros de carga de alma abierta, es decir, que se componen de marcos de madera con arriostramientos en diagonal, sobre los cuales se coloca modularmente la lámina troquelada dejando el interior vacío. Este sistema se empleó principalmente en las paredes interiores de los inmuebles -los mas alejados del centro de la ciudad fueron erigidos completamente de lámina- y al exterior se recurría al uso del metal deployé consistente en una especie de maya metálica que se fijaba a la estructura de madera de las paredes y luego esta era recubierta por una mezcla de mortero de arena y cal, confiriendo al muro de una apariencia lisa. Lo interesante del sistema constructivo radica en la adaptabilidad de este a los efectos naturales y climáticos de El Salvador, pues su ductilidad le permite resistir los embates de los terremotos, y aunque se trate en su mayoría de piezas metálicas, estas eran tratadas como piezas independientes de fácil recambio y mantenimiento. Éstas eran protegidas por el sobrecimiento de los muros consistente en piezas de mampostería y mortero, sobre las cuales se colocaba la estructura de madera de las paredes, alejándola de esta manera del contacto directo con la lluvia y la humedad de suelo. Por su parte la modularidad de las piezas facilitaba su combinación con elementos de climatización muy acordes a las condiciones del trópico, tales como parrillas en los zócalos para la filtración de aire fresco, o tímpanos sobre puertas y ventanas para la extracción del aire caliente, entre otros.

9. EL VALOR URBANO Para comprender la fuerza de este valor, resulta valioso cuantificar la presencia de este tipo de inmuebles dentro del paisaje urbano del CHSS, pues al momento según el IBCI, este espacio cuenta con un inventario de 614 inmuebles de interés cultural distribuidos en 200 manzanas (SECULTURA, 2015). Siete de estos poseen una declaratoria de “Edificaciones y sitios con Declaratoria por Decreto Legislativo o Acuerdo Ejecutivo”. Pero dentro de este universo, el 25% (151 inmuebles, de los cuales únicamente 97 tienen valor cultural, el resto presenta serias transformaciones, con lo que se puede reducir a 16%) se caracterizan por el empleo de la lámina troquelada o metal deployé, es decir que al menos una cuarta parte de los inmuebles inventariados pertenecen a este sistema, por lo que representa una buena parte de este paisaje. Son singularmente notables el conjunto de casas de la 8va Calle Oriente, sobre la cual se ubican un número considerable de estos inmuebles, con lo que se conserva la atmósfera de la ciudad de principios de siglo XX. Sin embargo la generalidad de estas edificaciones se alternan con muestras de otros períodos con lo que se logra un paisaje caracterizado por la heterogeneidad, producto de las fuerzas sísmicas que desdibujan una parte de la ciudad a ser reconstruida con muestras de los estilos y materiales propios de dichos períodos.

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CONCLUSIONES Si bien es posible ahondar y continuar identificando mas valores que poseen los inmuebles de escala habitación en metal deployé y lámina troquelada en el CHSS, lo verdaderamente importante será comprender que éstos aún conservan muchas cualidades que les hace merecer ser estudiados para revalorizarlos y ante todo conservarlos. Una de sus principales desventajas radica en su materia misma, es decir la fragilidad para enfrentarse a eventos destructivos como los incendios, siendo estos los que en su mayoría exterminaron muchos de los hermosos edificios que fueron reconstruidos luego del terremoto de 1873 (por ejemplo la antigua Universidad de El Salvador). Sumado a ello, su agente de deterioro mas activo en el día a día, es paradójicamente el uso al que son sometidos, que afecta, modifica e incluso elimina muchos de los elementos que les confieren valor cultural; es por ello que del total de inmuebles cuantificados de estos materiales, un 10% ya no posee valor cultural debido a las fuertes intervenciones que han experimentado. Con respecto al análisis de la forma y función de las edificaciones habitacionales diseñadas durante este período, es notorio que la espacialidad de estas se viera fuertemente condicionada por las dimensiones de los materiales importados. El diseño de las alfombras para pisos, las piezas de lámina para paredes y cielos, poseían proporciones que en su modularidad conformaban espacios de dimensiones similares según el uso. Los zaguanes de acceso -por ejemplo- son generalmente del mismo ancho, de igual forma el salón principal, junto a este acceso poseía las mayores decoraciones y una mayor proporción al resto de estancias de la vivienda. Sin embargo para encontrar mas congruencias se requiere profundizar en el estudio de mas muestras. En el estudio de estos inmuebles y principalmente de la historia de su aparecimiento en el paisaje urbano de San Salvador de finales del siglo XIX, se ha puesto en evidencia la participación del Estado salvadoreño como facilitador y promotor de la reedificación de la ciudad tras los devastadores eventos sísmicos de su historia. Las acciones concretas incluían la exención de impuestos para la 56

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importación de materiales para reedificar la ciudad tras los terremotos de 1873 y 1917, siendo los de mayor afectación de la ciudad. Sin duda, el camino es largo, aún falta profundizar en el conocimiento de la historia de la implementación de este sistema constructivo en la reedificación de la ciudad de San Salvador de finales de siglo XIX, conocer el por qué de su implementación prácticamente única en El Salvador dentro de la región Centroamericana, pese a algunas escasas muestras en Costa Rica o México. Indagar aún mas en la importación de la lámina y el metal deployé hacia El Salvador, entre otros datos históricos relevantes que permitan sustentar aún con mas fuerza el valor histórico documental de estos inmuebles. Finalmente se debe hacer notar que una valoración generalizada, puede pecar precisamente de excluir rasgos distintivos únicos de algunos inmuebles dentro de este amplio grupo, por lo que un siguiente paso deberá consistir en el análisis pormenorizado de cada caso, o al menos de grupos de casos con rasgos similares. Pero siempre será importante recalcar, que al no hacer una valoración de todos, se corre el riesgo de continuar perdiendo el valor único y singular del CHSS.


Bibliografía BREWER, A. (1998). Poblamiento y orden urbano en la conquista española de América. En 2. y. Jornadas Internacionales de Derecho Urbanístico, Ordenamientos urbanísticos: valoración crítica y perspectivas de futuro (págs. 311 - 350). Santiago de Compostela, España: Ediciones Jurídicas y Sociales. BROWNING, D. (1975). El Salvador: la tierra y el hombre (Tercera ed.). San Salvador, El Salvador: Dirección de Publicaciones. Ministerio de Educación. CASTRO, R. B. (1996). Reseña histórica de la Villa de San Salvador desde su fundación en 1525, hasta que recibe el título de Ciudad en 1546 (Segunda ed.). San Salvador, El Salvador: Dirección de Publicaciones e Impresos del Consejo Nacional para la Cultura y el Arte. ELLACURÍA, I. (1990). Filosofía de la realidad histórica (Primera ed.). San Salvador, El Salvador: UCA Editores. FERRUFINO, C. (2011). Breve historiografía de la Arquitectura en El Salvador. En F. ACCESARTE, Los recursos de la producción arquitectónica en El Salvador. San Salvador, El Salvador: ACCESARTE. GUTIÉRREZ, S. (2012). Arquitectura Moderna en El Salvador. En F. d. Arquitectura, CONIA, Memoria del II Congreso de Ingeniería y Arquitectura. San Salvador, El Salvador: UCA.

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Patrimonio Cultural

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> Fotografía tomada en 1914 en la Escuela Normal de Señoritas de Tegucigalpa, en la imagen de derecha a izquierda podemos ver a: Olimpia Varela, Graciela Bográn, Julia Tosta y una cuarta persona sin identificar. Todas ellas destacadas en el mundo de las letras y también en las luchas por la reinvindicación de los derechos de la mujer.

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MUJERES, EDUCACIÓN Y PODER EN LA REFORMA LIBERAL HONDUREÑA Por Marvin Barahona*

“Soy y debo ser extraña a la vida pública, pero tengo por profesión la enseñanza” INTRODUCCIÓN ¿Era contradictorio “ser extraña a la vida pública”, y a la vez maestra y directora de una escuela para niñas en 1878? Esta paradoja emerge del discurso pronunciado el 27 de enero de 1878 por la profesora Rosa de Valenzuela al iniciarse el exámen público en la escuela para niñas de Comayagua, por entonces capital de Honduras. La importancia de esta paradoja estriba en que a las mujeres les parecía contradictorio, y probablemente injusto, ejercer el magisterio en una época de grandes cambios políticos y sociales como los iniciados en 1876 con la reforma liberal, y a la vez cargar con el estigma de la exclusión política. Por medio de la educación las mujeres participaban activamente en la construcción de la nación hondureña, sin que el Estado les reconociera sus derechos fundamentales como ciudadanas, porque jurídicamente las mujeres no eran ni llegaron a ser ciudadanas durante la reforma liberal.

A pesar de ello, la maestra Rosa de Valenzuela asumía su profesión con dignidad y cumplía así con la misión que la modernización en marcha le asignaba, formando parte del primer grupo de mujeres hondureñas que tomó la conducción de la enseñanza primaria para enaltecer la patria. No obstante, la paradoja seguía en pie: era una mujer profesional sin derechos de ciudadanía, como todas las demás en su época, y llevaba a cabo una labor que le daba brillo a la proclama de orden y progreso del nuevo gobierno, que impulsaba la “civilización” para hacer retroceder la “barbarie”, sin siquiera ser ciudadana. Tal vez por eso, como quien pide una disculpa por su intromisión en la escena pública —hasta ese momento reservada a los hombres—, la maestra proclamaba su muy particular mea culpa: “...Soy, y debo ser extraña a la vida pública...”, abriendo con estas palabras las puertas a múltiples interpretaciones respecto de la subjetividad de la mujer de ese tiempo y sobre el significado real de su discurso ante las autoridades presentes en aquel acontecimiento.

* Historiador, doctor en Ciencias Sociales, autor de Evolución Histórica de la Identidad Nacional, Guaymuras, 1991, y Honduras en el siglo XX. Una síntesis histórica, Guaymuras, 2004; entre otras obras de contenido histórico y social.

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Pero las disculpas habían llegado después, al final de su discurso, que inició con lo que hoy pudiera considerarse como un reproche a las autoridades: “...Honorables Señores: No es necesario encarecer la importancia del hecho que me permite la oportunidad de dirigiros la palabra, i que en más de una ocasión se me ha puesto en el caso de implorar vuestra indulgencia...”. Pedía permiso para hablar y ser considerada. Indulgencias y disculpas, dos palabras dirigidas a los “honorables señores”, que en aquel contexto en que resonaba el llamado del cambio —pero en el que también prevalecía la tradición— apuntaban, sutilmente, a refrescar la memoria de los privilegiados del poder. Detrás de sus aparentes atrevimientos, el discurso de la profesora contenía una aguda crítica a los privilegios que se les concedían a los hombres pero se les negaban a las mujeres, aun a aquellas que por su origen y posición social eran consideradas como pertenecientes a las elites. Desde ese tiempo, el papel de la mujer hondureña en la educación repitió, una y otra vez, la sutileza del discurso de Rosa de Valenzuela en una variedad de situaciones y contextos. Esta sutileza se relacionó, además, con el hecho —más oculto aún— del papel de la educación en la sorda como permanente batalla por domesticar las conciencias y formar ciudadanos según la concepción republicana. La educación estaba al servicio del Estado para formar ciudadanos; y las mujeres, que no eran ciudadanas —pero las mejor dotadas para el magisterio—, fueron llamadas para formar a los ciudadanos y ponerse así al servicio del Estado en esta elevada misión. Este artículo trata, precisamente, sobre el carácter de las relaciones entre el Estado, la educación y las mujeres durante la reforma liberal, enfocando su atención en los propósitos del Estado, la orientación del sistema educativo respecto de las mujeres y la respuesta y participación de estas en los procesos de modernización del Estado y la sociedad. El discurso reformista enfatizó —hasta finalizar el siglo XIX— que su propuesta de paz, orden y progreso significaba una superación del pasado y, por tanto, una refundación del Estado nacional. Desde esta perspectiva, la “integración” de las mujeres a la nación, por medio de la educación, sin previamente reconocerles su derecho a la ciudada60

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nía, constituye una contradicción que posteriormente dejó al descubierto los objetivos reales del Estado positivista en el cumplimiento de su “misión civilizadora” y, además, develó el potencial de la mujer hondureña para participar activamente en los procesos para modernizar la sociedad. Los tres factores mencionados como esenciales en dicho proceso: el Estado, la educación y las mujeres constituyen en sí mismos un objeto específico de estudio. Sin embargo, analizar sus interrelaciones en un período concreto de la historia nos permite establecer conclusiones que van más allá de la construcción de la nación, de la educación para forjar ciudadanos y de la participación de las mujeres en los escenarios y procesos derivados de la modernización estatal. El estudio conjunto de estos tres factores produce una radiografía del poder, del uso de este en la disputa por las conciencias, en la imposición de un paradigma de sociedad, en la procuración de una conciencia homogénea de nación y, sobre todo, en la reproducción —a través de la educación de hombres y mujeres— de la jerarquía de mando que sirvió como modelo para darle al Estado una estructura concreta y eficaz para ejercer su poder a escala nacional. En tal sentido, mujeres, educación y poder —en su estrecha vinculación— constituyen una plataforma única para explorar, en varias dimensiones, la construcción de la nación y de la ciudadanía en Honduras, a partir de este caso concreto que ilustra la forma precisa en que estos tres actores se interrelacionaron durante el proceso de modernización iniciado en 1876.


> Estudiantes de la Escuela Normal de señoritas. 1905. (Foto Rafael Ugarte). Cortesía Dr. Jorge Amaya.

1. SALVAJES, SALVAJISMO Y CIVILIZACIÓN

A finales de 1877, don Manuel Ugarte, alto funcionario del gobierno, enaltecía los valores pregonados por la reforma, especialmente el progreso, la civilización y la educación para todas las clases sociales, señalando a la vez que durante un período tan largo como los 56 años transcurridos desde la independencia nacional, no había surgido ningún pensamiento noble que proveyera educación a la mujer. Esa nobleza —argumentaba don Manuel— estaba reservada al gobierno que, desde finales de 1877, se sobreponía a la inercia y el egoísmo de algunos de sus hijos, elevándose “...sobre el nivel de los salvajes que han considerado a la mujer como un ser creado tan solo para el servicio del hogar doméstico negándole los dotes esenciales para tomar la parte que le corresponde en el gran concierto social...” (La Paz, 1877). Historia, Identidad y Memoria

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> Grupo de niñas de escuela en una visita al recién inaugurado Parque Manuel Bonilla en Tegucigalpa, nótese que en su mayoría, estas pequeñas andan descalzas. Detalle de fotografía tomada cerca de 1915 por Juan Ángel Irías en placa de vidrio.

En otras palabras, los responsables de la exclusión de la mujer de la educación eran otros. La pregunta obligada es quiénes eran los “salvajes” señalados por don Manuel Ugarte como responsables de tal situación. Según la concepción predominante durante la reforma, los responsables eran los malos hijos del pasado, los de las montoneras que incendiaron el país durante medio siglo, que no eran otros que los liberales y conservadores que, disputándose el botín del Estado, arrasaron la sociedad. Gracias a la revisión del pasado iniciada por los intelectuales positivistas de la reforma, muchos de los prohombres del pasado histórico fueron así incluidos entre los “salvajes” que concebían a las mujeres únicamente como empleadas domésticas 62

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y, además, les negaban todo acceso a la educación. El carácter histórico y manipulable del término “salvaje” quedaba así al descubierto como instrumento ideológico al servicio de la reforma, tanto que los informes oficiales sobre los indígenas tolupanes, miskitos y tawahkas les llamaban a estos “selváticos”, pudiendo connotar de esta manera que los “salvajes” eran otros. La reforma no solo llegaba para refundar el Estado, sino también para enmendar las injusticias cometidas con las mujeres en el pasado, sin otorgarles el derecho a la ciudadanía, a pesar de tantos talentos y virtudes que el pensamiento positivista y el nuevo gobierno reconocían a las mujeres. En el trasfondo, el problema concreto no


eran las injusticias cometidas contra las mujeres, ni el acceso de estas a la educación o a la ciudadanía, sino la batalla ideológica a favor del progreso, razón de ser y justificación del gobierno reformista que, de esta forma, construía su discurso en torno al conflicto entre barbarie y civilización, tomando partido por la civilización y condenando el pasado como una etapa de “salvajismo” dominada por “salvajes” enemigos del progreso que, además, esclavizaban a las mujeres. La situación de la mujer le llegaba como anillo al dedo al discurso positivista y reformista, para su propia justificación y obtener así la legitimidad que garantizara su continuidad en el poder. En realidad, la falta de educación era una condición generalizada

en la Honduras del siglo XIX, con un breve paréntesis a mediados de dicho siglo (1847-1852). Para el caso, la primera escuela primaria de varones en Tegucigalpa fue establecida hasta en 1868, con apenas tres grados en los que se aprendía a leer, escribir y contar. En ese contexto de analfabetismo generalizado, la reforma asumió como misión prioritaria la educación para “civilizar” la población y —como se verá luego— le dio un impulso notorio a la expansión de la educación primaria, siendo su principal logro la creación de un sistema educativo que articuló la educación piramidalmente, desde la primaria hasta la universidad.

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2. LA EDUCACIÓN DE LA MUJER EN LA REFORMA LIBERAL En julio de 1910, un exalumno de la escuela primaria de varones fundada en 1868, Alberto Membreño, afirmaba que no sabía “...si por costumbre o por ley -quienes iban a aquella escuela -ya habían aprendido a deletrear en la Cartilla de San Juan, en el Catón o en el Catecismo del Padre Ripalda, y además sabían algo de la doctrina cristiana: estos conocimientos se adquirían en casas amigas de la familia del niño...” (Membreño, 1910: p. 567). En cuanto a la educación de las mujeres, escribió: “...Nuestras mujeres aprendían algo, pero en casas particulares...”, sin definir la consistencia de ese “algo”. En general, según la descripción hecha por Membreño, Honduras “...allá encerrada en sus montañas, caminaba a paso muy lento, ajena al movimiento moderno...”. El discurso de don Manuel Ugarte, del 13 de noviembre de 1877, que en su opinión debía ser considerada una fecha memorable, se debió al establecimiento de la primera escuela pública para niñas en Honduras, con lo que estas dejarían de frecuentar las “casas amigas” donde recibían las primeras letras antes de la reforma. Las primeras medidas del gobierno reformista apuntaron a favorecer la educación primaria de niños y niñas, que se llevaría a cabo en escuelas separadas por sexo. Atendiendo a esta disposición, en 1877 se abrieron y restablecieron 274 escuelas primarias para niños con 9,123 alumnos y 21 escuelas para niñas con 812 alumnas. La desigualdad de género era notoria: solo 8 de cada cien niños que iban a la escuela eran niñas. Sin embargo, según María Guadalupe Reyes, una de las primeras alumnas, “...a ella acudieron presurosas las hijas de todas las clases sociales: Allí se confundía la hija del padre acaudalado, la del orgulloso patricio, con la del pobre y del plebeyo...” (Villars, 2001: Pp. 93-94).

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Según la misma autora, en 1899, al finalizar el siglo XIX, había en Honduras 690 escuelas primarias (420 para varones y 270 para niñas). Y del total de alumnos inscritos (28.239), 60% eran varones y 40% niñas (Villars, 2001: p. 98). Veinte años atrás, el ideólogo de la reforma, Ramón Rosa, había proclamado que “...la escuela primaria debe ser obligatoria y gratuita, y extender su enseñanza por doquiera: Sólo de esta suerte podrá contarse en todos los pueblos con verdaderos ciudadanos…”, por lo que también debía ser laica (Memoria de Instrucción Pública, 1879). El primer gobierno de la reforma (1876-1883) hizo también intentos importantes para impulsar la enseñanza secundaria, pero en 1882 apenas existían cinco colegios públicos a nivel nacional, con 321 estudiantes (6% del total de la población en edad para recibir enseñanza secundaria). La educación secundaria pública para mujeres debió esperar hasta 1905, cuando se creó la primera Escuela Normal pública para mujeres. No obstante, desde 1878 la promoción de la enseñanza secundaria para las mujeres estuvo en manos de la iniciativa privada tras la creación del Colegio Nacional de Señoritas, a cargo de profesoras extranjeras (Villars, 2001: pp. 100-105). Aunque este tema específico no ha sido estudiado suficientemente, es muy probable que la inversión privada en la enseñanza secundaria haya incidido en moldear la conciencia de jóvenes mujeres procedentes de las elites, especialmente de Tegucigalpa, donde se concentró este esfuerzo. Otras instituciones educativas a las que las mujeres tuvieron acceso fueron las denominadas escuelas complementarias o superiores, que eran “...escuelas primarias con una sección complementaria anexa, que consistía en un año de cursos ´superiores´ destinados a preparar a los alumnos que seguirían estudios en el nivel medio. En 1897, había en Honduras trece escuelas superiores, siete de varones y seis de mujeres…”. Pero en 1890 la mayoría de estas escuelas se había cerrado y quedaron únicamente dos de varones y dos de mujeres. En el acto de fundación de la Escuela Superior para Mujeres (antecedente de la Escuela Normal de Mujeres), el 2 de junio de 1895, el director general de Instrucción Pública Primaria, F.A. Alvarado, definió así el papel de la mujer en la educación:


“...La mujer es la encargada de dirigir los primeros pasos de la adolescencia y en sus manos debemos, pues, poner la instrucción primaria; nuevo campo que abriremos también en la estrecha esfera en que la tenemos sujeta. (…) no se ha omitido esfuerzo alguno para abrir este nuevo centro de luz que en provecho del bello sexo me permito declarar solemnemente inaugurado… (Villars, 2001: pp. 107-108).

3. LAS MUJERES EN EL ORDEN JURÍDICO DE LA REFORMA

En otros términos, el Estado, al delegar la educación elemental en manos de la mujer, por su admirable “destino” y habilidad “natural” para educar a los niños, otorgaba identidad, generaba identidad y atribuía identidad sustentándose no solo en la percepción social predominante sobre la mujer, sino también buscando asidero en una filosofía que ubicaba a la mujer en la naturaleza, una forma de amputar la integralidad de su ser social. Esta falta de integralidad prevaleciente en la percepción sobre las mujeres, las estigmatizaba, dotándolas además de una identidad artificial, una creación del Estado para incorporar socialmente a la mujer. Más que una forma de atribuirles derechos, era una forma de “compensación social” para saldar la enorme deuda social que el Estado reconocía tener con las mujeres; lo cual no ocurría cuando se hablaba de los hombres, cuya naturaleza y rol en la sociedad no eran discutidos o justificados cuando se argumentaba sobre los valores de la educación. La razón: los hombres eran seres de la sociedad, las mujeres eran seres de la naturaleza. Por tanto, cuando a las mujeres se les asignaba una función en la sociedad, esta debía de ser justificada y el lugar que ocuparían en la escala social debía ser identificado, lo que constituía una forma de controlar y reproducir la jerarquía patriarcal preexistente.

La Constitución de 1880, decretada por el primer gobierno reformista, se basó en los principios republicanos de libertad e igualdad. Proclamó, entre otros, que “...Ante la ley no hay fueros ni privilegios personales...” y que todos los hondureños podrán desempeñar cargos públicos, “...sin requerirse más condición que la de su idoneidad...” (Art. 10). Al definir la nacionalidad y la ciudanía, estableció que son hondureños todos los naturales o naturalizados mayores de 21 años “...que tengan profesión, oficio, renta o propiedad que les aseguren la subsistencia...”; y, a renglón seguido, estableció que también son ciudadanos los mayores de 18 años que supieran leer y escribir o estuviesen casados (Art. 32). Y, entre las “...Garantías de Orden i de Progreso...”, incluyó el servicio militar obligatorio para todos los hondureños en la edad de 18 a 35 años (Art. 16).

A pesar de tales designios —o tal vez en razón de estos—, en 1889 el 35% de los 524 maestros de primaria eran mujeres; sin embargo, 9 de cada 10 maestros eran empíricos o no titulados. Este panorama cambió totalmente en 1929, cuando el 58.27% de los maestros eran mujeres (954 de un total de 1,637). No obstante, en el mismo año, de los 32 estudiantes inscritos en la Universidad Central, ninguno era mujer (Villars, 2001: pp. 111-113).

Estas exclusiones fueron complementadas por los gobiernos que siguieron a la reforma; por ejemplo, a través del Código Civil de 1898, que estableció disposiciones para negar a las mujeres otros derechos, entre estos los relativos a la separación matrimonial, la administración de su patrimonio y el derecho de contratación. En el primer caso, este Código negaba a la mujer casada el derecho al divorcio por mutuo consentimiento, y solo podía obtenerlo por “causas legítimas” como las siguientes: 1) El adulterio de la mujer, en todo

A pesar de que estas disposiciones, seleccionadas explícitamente a guisa de ejemplo, incluían a “todos los hondureños”, había una especie de comprensión tácita de que “todos” no incluía a las mujeres. Es así que, un siglo después, se seguía discutiendo en Honduras si las mujeres podían recibir títulos de propiedad para beneficiarse de la reforma agraria iniciada a finales de 1972, o si podían ingresar a las Fuerzas Armadas y realizar el servicio militar, como ocurrió en la década de 1990.

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> Liberal o Nacionalista, la Mujer hondureña se unió en una misma causa en la lucha por lograr la aprobación del voto femenino, en la imagen Alba Alonzo de Quezada condecora a Alejandrina de Villeda en el marco de la entrega de la presidencia de la FAFH. Foto Simón. 66

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caso, y el del marido cuando resulte escándalo público o menosprecio de la mujer; 2) Los malos tratamientos de obra, o las injurias graves; 3) La propuesta del marido para prostituir a su mujer; 4) El conato del marido o de la mujer para corromper a sus hijos, y la connivencia en su corrupción o prostitución; 5) La condena del cónyuge a la pena de presidio mayor (Bardales Bueso, 1985: p. 167). Los matrimonios para la “eternidad”, mencionados como rasgo fundamental de la identidad de la familia en el siglo XIX y gran parte del siglo XX en Honduras, pudo haber nacido de disposiciones como las antes citadas, y de otra que no dejaba lugar a duda: “...el matrimonio sólo se disuelve por la muerte de uno de los cónyuges...”. El Código Civil de 1898 también negó a la mujer el derecho de contratación, sujetándola a la voluntad del marido; en este caso los artículos relacionados también fueron explícitos al respecto, como se constata en los comprendidos entre el 172 y el 177. El primero se basaba en la figura jurídica de la “potestad marital”, definida como el conjunto de derechos que las leyes conceden al marido sobre la persona y bienes de la mujer. El 173 decretaba el derecho del marido para obligar a su mujer a vivir con él y seguirle donde quiera que trasladara su residencia. El 176 establecía que, sin autorización escrita del marido, la mujer casada no podía comparecer en juicio, “por sí, ni por procurador”, ya fuese como demandante o como demandada. Y, el 177, prohibía a la mujer, sin autorización del marido, celebrar contrato alguno, “...ni desistir de un contrato anterior, ni remitir una deuda, ni aceptar ni repudiar una donación, herencia o legado, ni adquirir a título alguno, oneroso o lucrativo, ni enajenar, hipotecar o empeñar...” (Bardales Bueso, 1985: pp. 167-168). En todos estos casos, más allá de la manifiesta desconfianza del esposo hacia la esposa, se ocultaba una razón estrictamente política: la mujer no formaba parte del orden jurídico del Estado, y su exclusión era tan explícita como tácita. Entre lo tácito y lo explícito existía un vacío que era llenado por los roles impuestos social y culturalmente, así como por las identidades inducidas y sancionadas por el Estado a través de la educación. Ambas corrientes apuntaban a fortalecer el rol de los hombres y a transformar dicho papel en la categoría que más tarde fue identificada como “machismo”, que les asignaba a

las mujeres un papel subordinado y dependiente, haciéndolas jugar el rol del sometido, en una sociedad cuyo régimen político proclamaba el progreso y la civilización como vanguardias de la libertad y la igualdad. El papel inferior atribuido y decretado para las mujeres permite reflexionar sobre diversos aspectos relacionados con estas en el universo de la ideología republicana, observando más de cerca los diversos órdenes en que se dividía la sociedad hondureña en el tránsito del siglo XIX al XX, así como la ubicación de las mujeres en estos.

4. LAS MUJERES EN EL ORDEN SOCIAL En 1888, un intelectual y político de notoria relevancia durante la reforma a finales del siglo XIX e inicios del siglo XX, Policarpo Bonilla, quien pocos años después fundaría el Partido Liberal, resumió y definió la concepción predominante en su tiempo respecto de la mujer, particularmente entre los hombres vinculados al poder. Bonilla escogió el tema de la mujer como un motivo literario, ubicándola de esta manera en el orden cultural y social, más allá del orden jurídico y político antes mencionado. Por tanto, sus conceptos y afirmaciones deben considerarse como un recorrido por la tradición y una propuesta respecto de la necesidad de modernizar la concepción vigente sobre la mujer, lo cual no estaba exento de lamentos, críticas y algunos mea culpa que arrojan ciertas sombras sobre la finalidad real de su discurso de incorporación a la Academia Científico-Literaria de Honduras. Según P. Bonilla, “...El imperio de la mujer está generalmente reducido a los límites del hogar; pero en él es o debe ser una reina con poder absoluto, a fin que pueda cumplir la elevada misión que le está confiada, de educar a la familia, cimiento de la sociedad...”; pero Bonilla no se molestó en explicar quién o quiénes le habían confiado tal misión a las mujeres. Acto seguido señaló que:

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“...todos están de acuerdo en que [la mujer] ha sido dotada por la naturaleza de las más bellas cualidades, y de los más grandes defectos: en que es extremada para el bien y para el mal, en sus afecciones y en sus odios: que rara vez se coloca en un término medio. La misma mujer es capaz de ejecutar las acciones más heroicas, y los más grandes crímenes, i de educación...” En esta afirmación, Bonilla ubicó a las mujeres en la naturaleza, que la ha dotado de cualidades positivas y negativas, dejándola por tanto al margen de la sociedad y la cultura. Sin embargo, no puede afirmarse que siguiera a Rousseau al pie de la letra y que evocara la figura del “buen salvaje” para caracterizar a la mujer, por cuanto le atribuye también la capacidad para cometer grandes “crímenes” y, a la vez, ser objeto de la educación. A pesar de que los primeros reformistas en sus discursos se refirieron a la mujer como “el bello sexo”, Policarpo Bonilla reconocía en 1888 la existencia de otra clasificación, según la cual los hombres asumían a las mujeres como “el sexo débil”, presentándose a sí mismos como “el sexo fuerte”, hecho que Bonilla calificaba como una “jactanciosa vanidad” de los hombres. Luego justificaba su crítica dejando al descubierto el flanco débil de los hombres de su tiempo, al decir que: “...ningún aplauso anhelamos tanto como el que viene de dos diminutas manos: ningún elogio nos deja tan satisfechos como el que sale de dos labios de rosa: y a veces nos orgullece, más que todo, una sola mirada de aprobación de la mujer a cuyas plantas querríamos arrojarnos con todas las coronas de la gloria que han recogido los más afamados poetas y artistas, los más grandes sabios…” (Bonilla, 1920: p. 689). Pero eso era poco. En una afirmación más tajante, sostuvo: “...Deseamos de nuestra propia esposa, fidelidad; en nuestras hijas, en nuestras hermanas, castidad…”, reconociendo, sin embargo, que los hombres no sentían reparo alguno en renunciar a este deseo cuando se trataba de las esposas, hijas y hermanas de otros hombres. La superación de esta forma de concebir a la mujer estaba en el progreso y la civilización, único medio para que la mujer dejara de ser un objeto: “...Se dirá 68

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que después de haber dejado la mujer de ser cosa, perteneciendo al padre o al marido, y de haber adquirido todos los derechos de la personalidad humana, con gran conquista de la igualdad de ambos sexos…”. De estas afirmaciones de P. Bonilla se deduce que la mujer había estado ubicada, hasta ese momento, en el ámbito del derecho de propiedad -uno de los fundamentos del orden jurídico-, por fuerza de la costumbre, puesto que las constituciones de esa época ni siquiera mencionaron a las mujeres. Según Bonilla, la naturaleza igualaba a los sexos, pero también les hacía diferir en los “medios de acción”. Sin embargo, cuando el propósito común era el progreso social y el “perfeccionamiento de la humanidad”, se debían asumir como iguales. Una vez reconocidas las diferencias “naturales” de género, P. Bonilla se sintió más autorizado para reconocer la elevada misión de la mujer en su rol más tradicional: “...la madre es la única capaz de dar al niño una buena educación...”. Por tal razón, insistió ante su auditorio en que: “...debe ser la mujer la reina del hogar, debiendo limitarse la acción y vigilancia del marido a procurar que cumpla con sus deberes de madre, si no quiere sembrar la anarquía y hacer a su descendencia víctima inocente de su inoportuna intervención. La madre debe tener sola el mérito o responsabilidad directa, por la buena o mala educación de sus hijos...” En el extremo opuesto, cuando una mujer había recibido una educación defectuosa en su infancia, se convertía automáticamente en un agente infeccioso porque “...contagiará a los demás miembros de la familia con quienes ellas se cría, a las personas que frecuenten su trato, a los hombres a quienes su belleza o sus gracias seduzcan, al que tenga la imprudencia de elegirla por esposa...” (Bonilla, 1920: pp. 694-697). Las conclusiones al respecto son obvias, y fueron las que predominaron en Honduras en los siglos XIX y XX -y en diversas formas siguen vigentes en el siglo XXI-, la mujer es un ser que procede de la naturaleza y su más elevada misión es ser madre y educadora de sus hijos. Y cuando ha recibido una educación adecuada, debe ser


también la educadora por excelencia de los ciudadanos, convertida en maestra de escuela. Cuando finalizaba el siglo XIX y los gobiernos reformistas construyeron los primeros hospitales, las mujeres aparecieron como ayudantes de los médicos, como responsables del cuidado de los enfermos, como antes habían sido parteras y guardianes de la familia. Según esta concepción, la mujer era una extensión de la naturaleza para servir en la sociedad como extensión del brazo del marido en la obra del progreso y la civilización en el nuevo escenario creado por el republicanismo, el pensamiento positivista y el utilitarismo filosófico; pero no era un ser con vida y derechos propios, y por eso estaba excluida del orden jurídico y del orden político. Su salto del reino de la naturaleza al reino de la sociedad, se debía a la misión que debía cumplir con “medios de acción” distintos que los propios de los hombres. No obstante, la educación serviría como medio para que ellas traspasaran las fronteras de la sociedad y se incorporaran también al orden de la cultura, del que se encontraban excluidas y en el que también debían cumplir otra elevada misión. Cuando se evalúa la inclusión o exclusión de la mujer en los distintos órdenes mencionados hasta aquí, se constata que la mujer o estaba excluida de casi todos, o fue incorporada en algunos casos como extensión de los hombres. Desde tal constatación se puede medir el contenido y la forma que asumió la construcción de la ciudanía en Honduras durante la reforma, el avance de la libertad y la igualdad proclamada por los reformadores de finales del siglo XIX. La educación era el puente por el que transitaban simultáneamente la tradición y la modernización, y en tanto que canal de circulación de la ideología predominante, se convirtió en instrumento político para conquistar dos metas supremas: vencer a los enemigos políticos herederos de la tradición y domesticar a la mujer, según un nuevo patrón de eficiencia y organización dictado por el progreso, la civilización y el orden proclamado por la reforma. Sin embargo, la “modernización” iniciada a finales del siglo XIX a través de la educación solamente legitimaba la tradición asignándole a la

mujer nuevos roles que requerían una formación básica, habilidades y destrezas que, según la concepción positivista, serían mejoradas con ayuda de la escuela y los principios de urbanidad. En este contexto, es legítimo afirmar -como lo hace Juan Luis Pintos- que: “...La búsqueda de una nueva hegemonía obliga a la reformulación del discurso de los dominantes, para conseguir, en las circunstancias cambiantes, mantener firme la dominación. (…) -Por cuanto-, el nivel político es el campo del ejercicio del poder (Pintos, 1995).dominantes, para conseguir, en las circunstancias cambiantes, mantener firme la dominación. (…) -Por cuanto-, el nivel político es el campo del ejercicio del poder...” (Pintos, 1995).

5. EL EJERCICIO DEL PODER, LA EDUCACIÓN Y LA MUJER: A MANERA DE CONCLUSIÓN El fundamento más concreto del vínculo entre el poder, la educación y la mujer surgió de la “misión” que el Estado positivista asignó a las mujeres y la educación a finales del siglo XIX, convirtiendo a ambas en instrumentos de los designios del republicanismo, del pensamiento positivo y de la concepción que prevalecía en ese tiempo sobre la mujer. La reforma atribuyó a la educación un rol esencialmente político, en nombre del progreso y la civilización. Y Ramón Rosa lo declaró explícitamente al prologar el Código de Instrucción Pública promulgado en 1882: “…el Estado tiene un alto interés en que se formen ciudadanos útiles: la República puede vivir, aunque sin lustre, sin filósofos, sin historiadores, sin literatos, sin ingenieros, sin Historia, Identidad y Memoria

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jurisconsultos, pero la República no puede vivir sin ciudadanos…” (Código de Instrucción Pública, 1882: p.15).

poder como medio de transmisión de sus disposiciones y la creación de vínculos institucionales estables con los poderes locales.

La misión que la reforma atribuyó a la educación tenía una finalidad superior a sí misma, cuando se convirtió en instrumento para formar ciudadanos útiles; los inútiles carecían de instrucción y se identificaban con la barbarie. En suma, eran los “salvajes” que desestabilizaban el poder al generar caos y anarquía. La educación debía ser la herramienta principal para superar ese pasado, representado por el caudillaje incrustado en los partidos Liberal y Conservador en conflicto por el poder durante más de 50 años.

El propósito civilizador y aculturador que se le atribuyó a la educación durante la reforma para establecer un orden político moderno, resulta evidente en la comparación hecha por Ramón Rosa entre la escuela primaria y las “rancherías salvajes”, de donde salieron los caudillos sanguinarios, estableciendo así una diferencia radical entre ambas. Fue así como el sistema educativo se transformó en un centro organizador al servicio del fortalecimiento del Estado, en factor de construcción de la nación en torno a valores, paradigmas, jerarquías, roles y obediencias generados o reafirmados por el Estado centralizado, a cuyo servicio estaba.

Según afirmaba Ramón Rosa, “...Si el caudillaje ha medrado entre nosotros, si ha campeado orgulloso y terrible, ha sido porque se ha aliado estrechamente con la ignorancia...” (Código de Instrucción Pública, 1882: p. 24). La educación, por tanto, era vista durante la reforma como un instrumento indispensable de transformación política, primero para crear ciudadanos y segundo para erradicar el caudillismo y exorcizar los partidos políticos. Las mujeres debían colaborar -según los reformadoresen esta magnífica obra dedicada al adelanto y el progreso social. La pregunta clave es: ¿Podían las mujeres formar ciudadanos y educarlos en los principios de libertad e igualdad, sin ser libres e iguales ellas mismas? La educación, por obra del Estado, se convirtió en un sistema; en palabras de Ramón Rosa: “...Todo plan de estudios, ó es nada, ó debe tener un sistema...” (Código de Instrucción Pública, 1882: p.7), y las mujeres pasaron a formar parte de tal sistema al ser “integradas” a la institucionalidad del régimen educativo, como alumnas y educadoras, pero no como ciudadanas. Por esa vía, la educación sirvió, además, para facilitar que el Estado estableciera vínculos sólidos y permanentes con los departamentos y sus municipios, pilares fundamentales de la organización territorial republicana desde el pacto de la independencia. El ya citado Código de Instrucción Pública ejercía su acción por medio de empleados administrativos y el servicio municipal para dirigir e inspeccionar la educación, en lugar de crear una burocracia específica. Y en esto también, la educación y su institución cumplieron un propósito político al fortalecer el 70

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En tal contexto, las mujeres, además de ser “integradas” a la sociedad, eran también instrumentalizadas, y durante la reforma llegaron a ser uno de sus principales aliados para consolidar la obra del progreso. La razón: aun sin ser ciudadanas asumieron como propios los valores del republicanismo y del progreso, adaptándose al cambio con una facilidad que las estadísticas educativas reflejan mejor que las palabras. Aunque sea evidente la paradoja de la mujer educadora de ciudadanos, sin ser ciudadana ella misma, esto no era una excepción en un periodo de construcción de la nación en que las ambigüedades de la práctica aventajaban por mucho la “pureza” teórica del republicanismo y el cumplimiento estricto de sus proclamas y adhesiones políticas y filosóficas. A pesar del mito forjado por la reforma en torno a la educación, como constructora de ciudadanos republicanos, el republicanismo hondureño seguía siendo empírico y, en muchos aspectos, también un analfabeta mezquino. La mezcla de discursos radicales y prácticas modernizadoras limitadas, produjeron una hibridación nunca reconocida de la tradición y la modernización que, en términos reales, no afectó las raíces de los problemas que declaró enfrentar; entre estos, el establecimiento de la libertad y la igualdad, la destrucción del caudillismo y la construcción de una nueva cultura política a través de ciudadanos educados y patriotas. Y tampoco canceló la deuda social contraída con la situación social de la mujer.


No obstante triunfó, en tanto que la nueva hegemonía política, social y cultural establecida por la reforma fue reconocida y asumida como propia y como un progreso innegable por parte de los sujetos del Estado, entre estos los beneficiarios de la educación, como lo hizo la profesora Rosa de Valenzuela al afirmar en su discurso de 1878 que: “...La inteligencia de nuestro siglo no se alimenta de la del que le precedió, en que, la estrechez de la enseñanza, trazaba una órbita mui reducida á los alumnos; i respecto de la educación de la mujer, era tan mezquina, tenía tantas trabas, que no merece si acaso, más que el anatema de la historia...” Y a renglón seguido reconoció la existencia en Honduras de la libertad y de un poder legítimo, “...en cuanto es el Poder para el Bien, i que al practicarlo satisface una de sus más notables aspiraciones, Soi i debo ser extraña á la vida pública; pero tengo por profesión la enseñanza, i en este caso deber mío es confesar una verdad que honra á mi patria i a la humanidad...” …más que aburrirles con una historia que tiene aires del siglo pasado y hacer una exposición sistemática y cronológica del nacimiento del cine en Nicaragua, quiero narrarles momentos

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RAÍCES PREHISPÁNICAS DE LA

GASTRONOMÍA HONDUREÑA Por Isabel Pérez Chiriboga*

*Doctora en Antropología Social por la Universidad de Illinois. Investigadora y coordinadora componente de desarrollo económico del proyecto Gobernaza en Ecosistema, medios de vida y agua, USAID. 72

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El territorio hondureño tiene influencia de dos grandes áreas culturales de la región. La primera es Mesoamérica, cultura del maíz, el frijol y la calabaza en la que se inscriben la cultura Azteca y la Maya. En Honduras, particularmente, la cultura de los Maya-Chortís y los Lencas. La segunda área cultural es la del bosque tropical y circuncaribe. Es la cultura de la yuca y el plátano, de la malanga, el pescado, los mariscos y animales de caza como la tortuga, la iguana, el chancho de monte y el venado. Es la cultura de los pueblos Chibchas y los Caribes y en Honduras de los Miskitus, Tawahkas, Pech y Tolupanes. Aproximadamente un 40% del territorio tiene influencia mesoamericana y un 60% de bosque tropical y circuncaribe. Esta distribución la podemos observar en el mapa de Linda Newson, en su libro El Costo de la Conquista, donde se aprecia la cobertura geográfica de los diferentes grupos poblacionales antes de la Conquista.

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El área cultural de bosque tropical y circuncaribe tiene la yuca y otros tubérculos, como el equivalente al maíz de Mesoamérica. Yucas hay amargas y dulces y se preparan ya sea como harina de yuca o pedazos de yuca hervidos o fritos. El estudio del sistema agrícola garífuna en Ciriboya, Departamento de Colón, describe 16 variedades de yuca entre dulces y amargas; localmente las diferencian por el sabor, forma, contenido de fibra, coloración del tallo, cáscara y hoja y susceptibilidad de la raíz a la pudrición. El pan del bosque tropical es yuca rallada, extraída sus jugos, secada hasta convertirse en harina y cocida sobre el fuego en forma redonda y capa delgada o doblada en semicírculo o como un tamal. El pan garífuna es la torta de harina de yuca conocida como casabe y en lengua garífuna ereba. La forma de rallar la yuca y extraer sus jugos es la misma que utilizaban los pueblos del caribe y del bosque tropical. El cazabe acompaña todas las comidas, se come seco o remojado en sopas, o agua. Ahora hay innovaciones y podemos comer


pedacitos de cazabe con aceite de oliva y ajo. Los Pech, por otro lado, tienen un plato conocido como sasal el que consiste en yuca rallada, se deja madurar dos días envuelta (como tamal largo) en hojas de bijao1, luego se cuece sobre las brasas.

en la época y una oportunidad de tener ingresos para los Miskitu. El pescado también se lo conserva ahumándolo sobre las cocinas de leña y algunas veces lo consumen con algún grado de fermentación antes de que se seque totalmente.

Mantener alimentos en el bosque tropical, caliente y húmedo, sin contar con tecnologías para enfriar como refrigeradoras y electricidad, fue siempre un gran reto. La fermentación fue el sistema más usado para conservar alimentos y por lo tanto la culinaria regional tiene una variedad de platillos con algún grado de fermentación. Los Pech preparan el platillo conocido como Munia que es un atol de yuca cocida sin la vena central, a la cual se le añade agua, se la deja en una olla abierta por un día, luego se envuelve en hojas de bijao, se deja reposar y finalmente se bate con azúcar. El Munia de los Pech, tiene una variante muy similar entre los Miskitu, con la diferencia que ellos entierran la olla de atol de yuca durante uno o dos días y luego lo toman. La chicha de yuca, fermentada por varios días, fue la bebida más popular antes de que hubiera acceso a otro tipo de licor.

Los alimentos de caza muy apreciados son la iguana (carne y huevos), la tortuga, el venado y el chancho de monte. En la Moskitia hay una comida para épocas de escasez, la que generalmente se prepara entre junio y julio. El fruto de la palma de ojon (Elaeis oleífera) es cocido y machacado para preparar un

Además de la yuca, se usan otros tubérculos como la malanga, quiquiste y ñame (nombre que puede referirse a diferentes variedades de tubérculos). Los tubérculos se usan en sopas, en bebidas calientes y frías (atoles), cocidos y fritos. Cuando están cocidos, acompañando un plato de comida seca, se los llama bastimento, lo que quiere decir que son un complemento importante, que llena y que se compara a la tortilla de maíz y el pan de trigo en otras culturas. El plátano en sus diferentes variedades, consumidos verdes y maduros, también entra en la categoría de bastimento. Las culturas de bosque tropical complementan su dieta con la pesca y la caza. El pescado se lo comen frito, cocido en sopa, cocido sobre el fuego. El pescado se seca para conservarlo. Secado al sol es una práctica común y muy popular antes de Semana Santa ya que la sopa de pescado seco es el plato más consumido por todos los hondureños

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> Mujer machucando ojon en mortero, Barra Patuca La Moskitia 2013. Jorge F. Travieso

El bijao (Heliconia bihai) es una especie botánica de planta con flor, común en la selva Amazónica, y en Caribe, que puede tener 4 m de altura, con hojas en forma de abanico y unas flores en espiga con picos tubulares. La hoja es comúnmente utilizada como envoltorio de tamales, juanes u otros platos regionales. Wikipedia.

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> ­­Pescado secando al sol, Barra Patuca, La Moskitia 2011. Jorge F. Travieso

> ­Mujer garífuna haciendo cazabe, Colón 1997. Jorge F. Travieso 76

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> ­­Mujer garífuna extrayendo los jugos de la yuca, Colón 1997. Jorge F. Travieso.

aceite de gran beneficio para la piel y el pelo, la batana. Cuando hay limitación de alimentos machacan el ojon, con su piel y preparan un atol para tomar. Los Garífunas llegan a Honduras en 1797 y tienen su origen como pueblo en la isla de San Vicente. Desarrollaron su culinaria en base a los alimentos del bosque tropical y circuncaribe utilizados por el pueblo caribe y arawuako. Su base alimentaria es la yuca y otros tubérculos, plátanos, pescado y un elemento nuevo, el coco. La culinaria garífuna tiene una base cultural similar a los Miskitu, Tawahka, Pech y Tolupanes de Honduras, pero la forma de preparar los alimentos, si difiere. La utilización del agua, leche, aceite y ralladura de coco en sus platillos creó una combinación de sabores diferentes. Algunos platillos garífunas son: 1. Sopa de caracol con machuca. La machuca es elaborada con plátanos verdes y maduros cocidos y machacados hasta formar una masa. En la sopa se usa caracol, leche de coco –jugo de coco ralladoy condimentado con cebolla, hojas de albahaca, orégano y ajo y se agrega la machuca. La machuca también se come en sopa de pescado con coco. Esta sopa se la conoce como sopa blanca, por el color que le imprime el coco. 2. Dani o tamal de yuca rallada, con azúcar, canela y leche de coco envuelto, en hojas de bijao. 3. Darasa o tamal de banano verde rallado, leche de coco, cebolla y sal, envuelto en hojas de banano o bijao, cocidos en agua hirviendo. 4. Yamuguegue, son tortitas hechas de almidón de yuca, leche de coco y asadas sobre un comal. 5. Arroz con frijoles se come en todo Honduras, la variante en el área de influencia garífuna es que le añaden leche de coco y se llama casamiento. (García, 2004)

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La sopa espesa conocida como tapado es un platillo en el que se juntan los principales alimentos de la cultura del bosque tropical y circuncaribe. El tapado se hace con tubérculos como yuca, malanga, ñame y musáceas como plátano verde, plátano maduro y banano verde. A esta base, en el departamento de Olancho, le añaden carnes y embutidos y en la región norte, pescado y leche de coco, en ocasiones también usan otras carnes. La comida es un marcador de identidad que perdura por siglos. Nos acostumbramos a los sabores y olores de nuestra comida y desarrollamos sentimientos muy profundos que asocian esos sabores y olores con lo que somos, la familia, la comunidad, el espacio vital que compartimos. También asociamos nuestra comida con nuestra identidad espiritual. Por ejemplo, el Dugu (Galvao, 1981), la danza de las almas, es una ceremonia ritual garífuna que se realiza cuando un ancestro difunto pide algo a un familiar vivo; es el ritual para honrar la memoria del ancestro o de un grupo de ancestros. Generalmente hay un familiar que enferma, su curación es posible solamente si se celebra un Dugu a nombre del ancestro difunto que se comunicó con el familiar. Los alimentos con mayor importancia utilizados en este ritual ceremonial son la yuca en forma de cazabe y chicha, pescado y mariscos. Mesoamérica. Todo el occidente de Honduras pertenece a esa área cultural. El alimento principal de la cultura mesoamericana es el maíz, acompañado de frijol y calabazas (ayote y otras variedades). Milpa es palabra náhuatl que se refiere a la siembra de maíz. Una milpa es un terreno agrícola que tiene sembrado maíz, intercalado con frijol y calabazas (ayotes, calabazos en Honduras). La milpa contiene los tres alimentos principales de la cultura mesoamericana. De estos tres alimentos, la expresión culinaria más potente es la tortilla de maíz. La tortilla en la cosmovisión indígena es considerada la comida y el resto de alimentos que se sirven con la tortilla son considerados acompañamientos de la comida. Hay una expresión común en los departamentos de 2

Del Náhuatl atolli que significa aguado.

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Del Náhuatl tamalli que significa masa de maíz. 78

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Lempira e Intibucá que dice “...Comida es la tortilla, el resto es el con qué...”, se refieren a con qué acompañar la comida/tortilla. La tortilla tiene varias formas: delgada, grande y que se puede enrollar, gruesa, pequeña que no enrolla. Se hace de maíz tierno en temporada y de maíz maduro, se hace de maíz blanco, amarillo o de colores tanto rojo como negro. Por ejemplo rigua, es una tortilla que se hace en Comayagua de maíz tierno (elote) sobre hoja de plátano asada sobre el comal y catrachas es una tortilla de maíz maduro, frita, untada de frijoles fritos y espolvoreada de queso rallado. La harina de maíz maduro se transforma en diferentes panes y galletas, suaves y duros. Estos panes y galletas ya incluyen productos de origen español como manteca, lácteos y azúcar o panela. Hay una gran variedad, por un lado tenemos panes duros que se comen con café o agua aromática como zacate de limón para ablandarlos, estos son: totopostes, rosquillas, tustacas; otros más blandos como quesadilla, torrejas. El maíz también se le prepara en forma líquida. El atol2 es una bebida caliente y espesa de maíz que preparado con maíz tierno y canela es conocido como atol de elote; preparado con maíz maduro y condimentado con pimienta gorda y clavos de olor, se conoce como chilate. Al chilate también se le puede añadir cacao molido. El maíz líquido también puede ser fermentado para obtener chicha; el atol medianamente fermentado se conoce como atol shuco o atol agrio y se prepara a base de maíz fermentado y frijoles parados al cual se le rocía aiguaste (semillas de ayote tostadas y molidas). Con el maíz también se hace una masa blanda la que se trasforma en tamal3. Hay tamales de elote hechos con maíz tierno, también conocidos como tamal sipe (tierno, joven) y tamales con maíz maduro. Los tamales han incorporado elementos de la cocina española como la manteca y el relleno de carne, pasas y aceitunas, conocido como nacatamal. Otros mantienen ingredientes muy mesoamericanos como el tamal pisque, masa de maíz con relleno de frijoles machacados fritos.


> Mazorcas de maíz, Jorge F. Travieso.o El maíz es un marcador de identidad muy profundo que se consume en casi todo el continente americano. Lo que diferencia el consumo en el área cultural mesoamericana, es el uso de cal o ceniza al cocerlo. Este proceso tiene un nombre náhuatl y es nixtamal, palabra compuesta por nextli, ceniza, y tamalli que significa masa de maíz. El maíz también está presente en la vida espiritual de la población hondureña. La ritualidad indígena del área cultural mesoamericana de Honduras, tiene el maíz como elemento principal. Como ejemplo presento un relato sobre el grano de maíz y los alimentos presentes en una compostura en el Departamento de Intibucá: “El granito de maíz. Fragmento de historia relatada por Isabel Rodríguez, Yamaranguila, Intibucá. Cultura lenca: Señores, yo me pongo a pensar, ya con mis días de vida, digo yo de cómo ese granito que uno lo alza y que decimos que está seco, que no tiene sangre, que no tiene nada. ¡No! ¡si ahí está la sangre! Es que tiene una cosita

el granito, el corazoncito del maíz, si, que la llamamos ombliguito, en el mero fondo del granito. Que aunque está seco, ahí está la vida,……. ¡porque renace de nuevo! Adán y Eva no formaron el granito de maíz y sino que nuestro Padre Formador. Él es el que formó eso, con nuestra Madrecita Formadora que confieso yo que al decir Padre Eterno es el Padre Compositor..verdad?”(Jorge F. Travieso, C Carías, H. Leyva, R. Martínez, E. Ordónez, 2004) Resalta en este relato el cariño con el que la Sra. Rodríguez se refiere al maíz, tiene corazón, tiene ombligo, tiene sangre y es vida. Es un ser creado por un dios supremo y su pareja. Es un ser que existe independientemente del ser humano. La compostura del maìz es un ritual lenca a través del cual se paga a los espíritus (dios, santos, seres de la naturaleza) por los bienes utilizados por los seres humanos para su subsistencia como: tierra, agua, alimento, materiales para hacer las viviendas y otros. Es un dar gracias, retribuir con un Historia, Identidad y Memoria

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antiguos como los chinapopos que son grandes y variopintos en color, el frijol negro y el frijol- arroz por su diminuto tamaño. El frijol se cuece con ajo y con culantro y de esta preparación básica se hacen dos tipos de elaboraciones: Sopa de frijoles a la que se le añade huevo crudo. Frijoles parados a los que se les hace un guisado con cebolla, tomates, chile verde y culantro. Otra preparación muy popular son los frijoles machacados y fritos en manteca hasta obtener una pasta untable, conocida con el nombre de frijol acostado o frito. Algunos platillos que usan la pasta de frijol son: pupusas (tortilla rellenada con frijol), frijol sobre la tortilla y queso rallado, baleada (tortilla de trigo rellena de frijol y mantequilla crema), empanadas de plátano maduro rellenas de frijol. El uso de flores y semillas de calabaza también es una tradición prehispánica en el occidente del país. Las flores más usadas son loroco, flor de izote, flor de pito, flor de ayote, chipilín (hoja y flor). Todas se comen revueltas con huevo, en tortillas y el pito se come en sopa de frijol. > La Compostura del maíz. Fotografía Jorge F. Travieso..o

acto de ofrenda por los bienes recibidos. Hay composturas públicas y privadas. Los alimentos que se usan en una compostura y que se ofrecen a los seres espirituales son el maíz, la chicha de maíz, el cacao y guajolotes (nombre náhuatl para pavo). Todos son alimentos prehispánicos. Adicionalmente al maíz y el pavo, también se utiliza el cacao.4 El ritual de la compostura es un pago o una retribución a la naturaleza por los bienes recibidos y su mundo espiritual que la gobierna. En este ritual se ofrendan los alimentos de mayor poder económico y espiritual de la sociedad lenca. El área cultural mesoamericana también tiene otros alimentos fundamentales como el frijol que acompaña al maíz. En el occidente de Honduras aún se cultivan frijoles muy

Semilla que fue utilizada como moneda en toda el área cultural mesoamericana y por consiguiente tiene un poder económico y social importante.

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El ayote o calabaza se cultiva en la milpa y se consume cocido en sopa cuando está tierno o en dulce cuando está maduro. Se usa la flor de ayote en huevo y se usan las semillas. Las semillas secas de ayote se conocen con el nombre de aiguaste. Hay varios usos para las semillas secas, por ejemplo en Gracias se conoce con el nombre de morro a las semillas tostadas, molidas y mezcladas con sal, comino y pimienta; esta preparación se come con tortilla o con frijoles. En cambio, las semillas tostadas y molidas sin sal se usan en el atol shuco y en el refresco conocido como horchata que, además de semillas de ayote, lleva arroz, canela y cáscaras de limón. Una receta que contiene muchos de estos alimentos son los ticucos (variedad de tamal) elaborados en el Departamento de Copán. Los ingredientes de esta receta son: • 1 libra de maíz • 4 onzas de frijoles • 4 onzas de manteca de cerdo • 2 onzas de loroco • 1 mazo de chipilín • 40 tusas – hojas de la mazorca de maíz, • Sal y cal al gusto. El maíz se cocina con agua y cal, se muele, a la masa se le agrega la manteca, sal, loroco, frijoles, chipilín, se revuelve y amasa. Finalmente se hacen bolitas de esta masa, se las coloca en tusa (hojas de la mazorca de maíz) y se amarra. Esto se coloca en una olla de agua hirviendo y se cuece. (INFOP/Cooperación Española, Proyecto FOIL/CECC) Otro alimento que no falta es el aguacate, el que tiene variedades adaptadas a diferentes microclimas y alturas. Además del aguacate existe otra fruta similar conocida como zucte que crece en lugares altos y frescos.

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Los alimentos de origen prehispánico en el área cultural mesoamericana de Honduras son parte esencial de la dieta y de la identidad. Por ejemplo, en los desfiles de Gracias, Lempira que se celebran en julio para conmemorar al indio Lempira, se utilizan elementos que para la población local son la base de su identidad. Estos elementos están esencialmente relacionados con su alimentación y con la historia de la lucha del pueblo lenca contra los españoles. En los desfiles figuran dos importantes personajes, la India Bonita y la Diosa del Maíz. Los trajes de las Indias Bonitas contienen los siguientes elementos de la identidad culinaria: • Semillas: • Maíz blanco • Maíz amarillo • Maicillo • Frijol rojo • Frijol negro • Frijol chinapopo • Ayote • Girasol • Arroz • Lágrimas de San Pedro (adorno) • Plumas de gallina y pavo. (Originalmente existía solo el pavo o jolote) En el caso del traje de la India Bonita se identifican otros elementos de la gastronomía local: • El escudo está hecho con piel de armadillo conocido como cusuco y flores de maíz. El cusuco todavía es una carne muy apreciada. • El cetro tiene cuernos y piel de cabro. El cabro ha sustituido en este traje al venado el cual está por extinguirse por el alto consumo del mismo y la reducción de sus espacios naturales. • El traje de la india bonita tiene detalles de casas cuyos techos están elaborados con semillas de cacao y sus puertas son de frijol chinapopo.

> India Bonita Gracias, Lempira. Fotografía Isabel Pérez.

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> Escudo de armadillo. FotografĂ­a Isabel PĂŠrez.

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La diosa del maíz es otro personaje clave en los desfiles del 20 de julio. El maíz refleja la cosmovisión indígena del área cultural mesoamericana que plantea que las personas son hijos del maíz, en este caso representada por la diosa del maíz. El vestido está confeccionado con hojas de maíz (tusa), flores y granos de maíz blanco, amarillo y rojo. En síntesis, la gastronomía hondureña tiene raíces prehispánicas de dos áreas culturales extensas e importantes en el continente americano, Mesoamérica y Bosque Tropical y Circuncaribe. En este territorio se juntan ambas tradiciones y se influencian unas a otras. A esta base cultural entra la culinaria española a partir de la conquista, se adaptan, complementan e innovan. El plato típico de Honduras, consumido al desayuno y en la cena tiene elementos de las tres culturas. Tortilla de maíz, frijol, aguacate de Mesoamérica y plátano cocido o frito del Bosque Tropical, huevo, mantequilla crema, queso seco y chorizo de influencia española.

> Diosa del maiz Lempira.

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Historia, Identidad y Memoria

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REFLEXIONES SOBRE LA HISTORIA Y RETOS DEL CINE EN NICARAGUA Por Martha Clarissa Hernandez Chavez*

…más que aburrirles con una historia que tiene aires del siglo pasado y hacer una exposición sistemática y cronológica del nacimiento del cine en Nicaragua, quiero narrarles momentos aleatorios de esta historia y reflexionar brevemente sobre los retos actuales tomando de referentes, años que marcaron -al menos para mí- los momentos claves del cine en Nicaragua, así como hablarles de algunos de los personajes que tuvieron que ver con esa historia que me cambió la vida.

El cine en Nicaragua, nace como documental, tiene sus orígenes íntimamente ligados a la historia política, social y económica del país… en el cine Nica se cuentan historias que fueron durante muchos años, colectivas, su génesis está íntimamente relacionado con otros países; entre ellos estados unidos, Cuba y Costa Rica…

*Marta Clarisa Hernández es documentalista, productora, realizadora y guionista de cine y TV. Licenciada en Artes y letras, con postgrado en “Teoría y metodología del análisis del género” y p en “Investigación social” por la Universidad Centroamericana (UCA) de Nicaragua. 86

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1. ENTRE 1976 Y 1979 En esta época convulsa a nivel mundial, compañías de televisión y/o productoras independientes extranjeras, se dieron a la tarea de documentar lo que ocurría no solo en Nicaragua y otros países de Centroamérica como el Salvador y Guatemala, sino también en otros lugares del mundo donde se gestaban y realizaban acciones que revolucionarían las sociedades. En Nicaragua, cineastas, periodistas, sociólogos, artistas y aventureros internacionalistas y nicaragüenses, con mucho menos plata que las televisoras, y con motivaciones diferentes, formaron en la línea fronteriza con Costa Rica, lo que se llamó la “Brigada de prensa y propaganda “Leonel Rugama” (en honor al poeta héroe que al ser asediado en una casa de seguridad por más de 100 guardias les grito “que se rinda tu madre”). Esta brigada operaba con cámaras prestadas y viejas grabadoras recuperadas, filmando el día a día del frente Sur, (génesis del nacimiento del documentalismo en Nicaragua). Entre esos internacionalistas estaba en primera línea, rondando ya los 40 años, el camarógrafo,

Emilio Rodríguez, de Puerto Rico, quien trasladó su hogar e ideales para sumarse a este grupo. Igualmente Diego de la Texera, cineasta, también de Puerto Rico, que bajaba de NY en busca del ideario de Sandino; aquel general liberal, que corrió a los gringos y fue traicionado por Somoza. Una imagen marcaba el propósito de Diego Texera, aquella del general Sandino quitándose y poniéndose el sombrero. También estaba, Bertha Navarro, productora mexicana, quien ofrecía con generosidad, valentía y talento, su experiencia y el orden en la producción, si es que aquello tan convulso y arriesgado que se registraba en celuloide se le podía poner un orden. Entre los nicas que estaban en esa brigada sobresalen, Frank Pineda y Ramiro Lacayo, con ninguna formación cinematográfica hasta ese momento. Ramiro Lacayo, quien fue el director del Instituto Nicaragüense del Cine (INCINE) durante una década, (la década de la revolución) actualmente dedicado a la pintura, era arquitecto, recién casado y huyendo de que lo echaran preso en Nicaragua. Frank Pineda, hoy uno de los fotógrafos más importantes de Centro América, estaba en México, estudiando odontología y se Arte, Cultura y Sociedad

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ganaba la vida en un circo, como Hombre bala. Él fue el primer nicaragüense, que con una mínima instrucción técnica de cómo funciona una cámara, registró la lucha insurreccional contra Somoza, la bala ya no era él, sino las que pasaban sobre su cabeza, le rozaban los hombros y mataban a sus amigos. Esas imágenes que su ojo captó son de las primeras imágenes del cine nicaragüense. Se filmaron ochenta mil pies de película en 16 mm que registran básicamente la ofensiva final y el triunfo de la revolución sandinista. Después del triunfo, la tarea inmediata para aquellos recién estrenados cineastas, era tomarse PRODUCINE (la compañía de cine de Somoza, cuyo socio/testaferro era el mexicano Felipe Hernández). Las oficinas de PRODUCINE habían sido vaciadas por Hernández y todo el equipo estaba en la aduana, listo para salir del país. El edificio donde operaba PRODUCINE, había sido saqueado completamente por seres humanos que a diestra y siniestra se dedicaron, en la confusión, a desmantelar oficinas estatales y empresas privadas.

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Los cineastas guerrilleros a bordo de un jeep militar -que habían “recuperado” en un hotelencontraron en la aduana, embaladas en cajas de madera: una cámara arriflex 35 milimetros, un lente zoom angenieux, un trípode; de aquellos de madera, una moviola vertical, una cámara u matic 3/4, una máquina de escribir Olimpia, dos cámaras bolex de 16 milimetros y algunas latas de película entre otras cosas. De lo confiscado, lo más valioso era el archivo fílmico, que no solo era lo que Felipe Hernández había filmado, sino las películas de la dinastía somocista de diferentes períodos desde 1940, las cuales pertenecían no al archivo de PRODUCINE, sino a la colección privada de Anastasio Somoza Debayle, (el hijo, de aquel otro Somoza, el Somoza García que Rigoberto López balaceó en el club de obreros en León en 1956). Hernández guardaba esta colección desde el año 1976 y quien tenía control de este material era Hope Portocarrro, la primera dama de la república.


Este material estaba ahí, porque en la carrera en la que salió Somoza del país, se le olvidó que en PRODUCINE, estaba el archivo fílmico familiar. Es el momento en que estos cineastas guerrilleros, ayudados por periodistas, combatientes, colaboradores, especialistas de cine de USA y América Latina, crean lo que sería el Instituto Sandinista de Cine, que meses después tomo el nombre de Instituto Nicaragüense de Cine (INCINE), manejado por el Estado. Por primera vez existiría cine nacional, regido por el recién creado Ministerio de Cultura, presidido por el poeta Ernesto Cardenal, con partida económica mensual del presupuesto de la nación. Este instituto que produjo piezas cinematográficas en todos los géneros, fue cerrado en 1992 por la demócrata Violeta Barrios de Chamorro. Todo el material que fue confiscado a PRODUCINE con imágenes de actos públicos y privados, recibimiento a presidentes, tomas de posesión, múltiples fiestas familiares, etc. es lo que ahora se conoce como la colección Somoza, que esta resguardada por la Cinemateca Nacional de Nicaragua (creada el 6 de diciembre de 1979) . Recientemente - en agosto de 2015- se aprobó una ley por la que se le confiere a la Cinemateca Nacional de Nicaragua “Autonomía Técnica y Administrativa”. Entre otros temas importantes del recién creado INCINE, uno era decidir qué harían con el archivo fílmico. Los más radicales decían que debía destruirse, porque contenía imágenes que el pueblo odiaba y quería olvidar, esta iniciativa de querer hacer desaparecer todo ese material obedecía a una práctica, reflejo de la euforia que se estaba viviendo. En la calle grupos de personas de manera espontánea y sintiendo que eran parte de un acto histórico y de justicia, querían desaparecer todo lo que oliera y/o recordara a los Somoza, es así como derribaron estatuas, como la de Somoza montado en su caballo frente al estadio nacional, destruyeron placas, hicieron polvo lápidas, leyendas en mármol inscritas en monumentos y bienes públicos y privados. Bendito dios que el criterio de quienes dijeron que -aunque cuestionables- aquellas imágenes guardadas en esas latas, no era solo la vida glamorosa de la familia Somoza, que representaba

arrogancia, derroche, ostentación, crueldad, corrupción y tráfico de influencias, sino que eran pies de películas con imágenes históricas, necesarias de guardar para la memoria del país, y que había que preservarlas para las próximas generaciones. Esas imágenes están ahí, para que nuestra memoria se refresque.

2. AGOSTO – DICIEMBRE 1979 Los ojos del mundo estaban atentos a lo que ocurría en Nicaragua. Como era de esperarse, los primeros documentales fueron dirigidos por los cineastas no nicaragüenses que habían filmado la guerra, muchos de ellos con experticia y/o estudios cinematográficos, que dieron pie a películas como Patria libre o morir, de Víctor Vega y Antonio Iglesias (costarricenses), realizado con las dificultades, limitaciones y precariedades de un trabajo clandestino. Esto se nota en el material de archivo utilizado, poco y en mal estado y en las fotografías sacadas de diarios de la época. Pese a ello, la sinceridad y la convicción de sus realizadores se siente en la película, dirigida con aplomo, coraje y amor, con una propuesta de lenguaje cinematográfico, tratando de alejarse de una propaganda burda, que uno esperaría de un trabajo con objetivos políticos tan claramente definidos. Las primeras dos producciones respaldadas por INCINE, fundado oficialmente en octubre del 1980, fueron filmadas en video, esto creó muchas controversias, porque se tenía la ilusión y la utopía de filmar solo en 35 mm, y bueno, era aceptable filmar en 16 milímetros. Mientras estas piezas se producían, se ideaban los detalles del que-hacer cinematográfico y se esperaba la comunicación de lo que sería la ayuda del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica de Cuba (ICAIC). Esas primeras dos piezas documentales: “La educación no se interrumpió” de Emilio Rodríguez y “El Danto”, pieza también conocida como “Pancasan” de Diego de la Texera, fueron hechas con las cámaras de video que se le había confiscado a PRODUCINE, lo cual se consideró una herejía. Paralelamente seguía la discusión de que el cine nicaragüense debía hacerse solo con celuloide, lujo que tuvimos hasta finales de 1984, el gobierno Arte, Cultura y Sociedad

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cubano aseguraba no solo asesores, sino película, equipos y todo lo relacionado a la post producción. De estos años recuerdo mis prolongadas estadías en La Habana y mis también prolongadas conversaciones con mi madre que vivía en Honduras y desde donde se fraguaba y apoyaba la contra revolución, financiada por USA, tratando de convencerla de que en cuba no “no me lavarían el cerebro”, sino que era el lugar donde había encontrado mi vocación y destino.

nombrado co-director de INCINE, comienzan a dirigir las primeras obras del cine nicaragüense.

3. AÑOS 1980 A 1984.

Obviamente el tema central de las primeras piezas era todo lo relacionado con la revolución. Una de las formas de dar a conocer el acontecer, era la filmación en 35mm de cortometrajes documentales temáticos que abordaban el/los temas relevantes del momento, se producían cada mes, fueron lo que se conoció como “noticieros”, tomando clara referencia a los trabajos de Santiago Álvarez del ICAIC. Tanto él, como Fernando Pérez, Rolando Díaz, Daniel Díaz, entre otros, fueron nuestros maestros en aquella vorágine de aprender-haciendo.

Los primeros proyectos y normas de quienes dirigían INCINE eran: Uno, hacer una película sobre Sandino y otra sobre William Walker en Nicaragua. Esta última con el propósito de mostrar la intervención política de norteamericanos en el país a mitad del siglo XIX. También era importante encontrar las imágenes de Sandino, aquellas donde aparece quitándose y poniéndose su sombrero, para la realización de un documental al que titularían “Victoria de un pueblo en armas” sobre la historia del nuevo ejército de Nicaragua que tiene como figura referente al general Sandino, aquel que expulsó a los gringos. Del ICAIC de Cuba, llegaron a Nicaragua cineastas con el propósito de evaluar el estado en que se encontraban los equipos confiscados a PRODUCINE, evaluar también el nivel del conocimiento de quienes laborábamos en INCINE, donde nadie había estudiado la materia de manera formal universitaria. En ese momento se inicia nuestra escuela, donde cineastas de todas partes del mundo llegaron a capacitarnos con la metodología de aprender-haciendo, la manera más eficaz a mi juicio para aprender cine y cualquier otra cosa. El sistema inicial de producción de INCINE, mandaba de manera categórica e incuestionable, que quienes dirigirían las películas nicaragüenses tenían que ser NICARAGUENSES nacidos ahí. Es así como María José Álvarez quien había estudiado fotografía (foto fija) en Estados Unidos, Frank Pineda (el hombre Bala, ex estudiante de odontología) y Ramiro Lacayo, arquitecto, 90

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Tal como el nacimiento del cine mundial se da de forma documental, poniendo una cámara en la calle, el nacimiento del cine en Nicaragua como movimiento y sostenido en el tiempo se da de forma documental, esta vez, la cámara es puesta oficialmente en los hombros de aquel hombre bala que registra hazañas dolorosas y épicas en la historia nacional.

Ocurría que muchas veces cuando el noticiero estaba listo para su proyección en las salas de cine, el tema que tocaba quedaba desfasado, porque en aquellos meses de constante cambio, sucedían muchas cosas simultáneamente y casi todo el sistema cultural, social, político y económico, estaba siendo transformado en un giro de 180 grados. Se estaba construyendo una nueva sociedad, había mucho que documentar, cada noticiero se quitaba del cine hasta que venía el nuevo. Se proyectaban en las salas de cine, antes de las películas comerciales y eran verdaderos rines ideológicos, gente que aplaudía, que gritaban eufóricos “patria libre o morir”, gente que chiflaba, gente que se salía del cine a pelear que le devolvieran lo que había pagado por su boleto, porque lo que había venido a ver era la película de vaqueros o de Cantinflas y no el discurso de un comandante. Estas piezas cinematográficas que duraban entre 8 y 12 minutos, fueron nuestro primer y principal asomo al lenguaje cinematográfico. Muchas de ellas se convirtieron en referencia visual, narraban lo que estaba ocurriendo, ejemplo de ello el noticiero 5 y 9. En ellos se documentó un hecho trascendental en la Nicaragua revolucionaria,


la gran cruzada nacional de alfabetización, donde se registra el inicio y culminación de esta gran aventura cultural y educativa, que reduce el analfabetismo de 53% a 12%, y donde participanron más de 90 mil estudiantes de todas las clases sociales, que se movilizaron hasta el último rincón del país. Como estamos tratando de irles contando cosas y acontecimientos personales, paralelos a la historia del cine en Nicaragua, yo había llegado de Honduras para quedarme unos meses de puente entre mi país de origen y Colombia, donde iría a residir para estudiar teatro. A pesar de aquel mandato, de que sólo los y las nicaragüenses podían dirigir en el recién fundado INCINE -independientemente de si las ideas habían sido creadas en una mente “no nicaragüense”- se me encargó hacer la investigación, búsqueda de personajes y producción, cosa que agradecí mucho porque me permitió ser el puente de enlace y comunicación entre INCINE y uno de los seres humanos que dirigió esta epopeya y con el cual llevo viviendo una historia de amor desde hace 35 años, Ernesto Vallecillo.

Aparte de la realización de los noticieros, se filmaba lo que en ese momento se le llamo archivo histórico, se registraba en 16mm, aquellos acontecimientos que no eran parte del tema del noticiero de turno, pero que se consideraba de importancia histórica. Dónde y qué se filmaba, estaba determinado por una apreciación política, que significó, para quienes hicimos esto por varios años, la oportunidad de entrenar nuestro ojo y profundizar en el lenguaje.

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4. AÑOS 1984 – 1989 Se hicieron 50 noticieros en total, luego surgió la necesidad de hacer documentales de mayor duración y no con temas puntuales y coyunturales, con un lenguaje más trabajado, menos ideologizados y con mucho más tiempo de pre-producción y de rodaje. A partir de 1984 la situación bélica se acrecienta y como consecuencia la situación económica se ve mermada. Estados Unidos decretó embargo económico a Nicaragua, la CIA conmocionó al mundo cuando el congreso le aprobó 27 millones de dólares para apoyar la contra revolución. Paralelamente se consolida el Archivo Fílmico de la Nación. A diario salían a la calle hasta tres equipos a documentar las distintas acciones que se realizaban en contra de la guerra, intelectuales reconocidos, figuras públicas importantes, artistas, asociaciones de derechos humanos, gobiernos amigos y solidarios, abogaron por la paz en Nicaragua. Se inicia así una serie de publicaciones periodísticas en todos los tipos de medios de comunicación, acusando a Estados Unidos de atacar un país pobre de Centro América, sin embargo los Estados Unidos, aprovechando 92

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las divisiones internas, impulsó y financió un enfrentamiento armado a unos de los bandos en conflicto, “la Contra”. En mayo de 1984 el tribunal internacional de justicia de La Haya, falló para que Estados Unidos cesara las actividades de guerra contra Nicaragua y que respetara su soberanía. El Presidente Ronald Reagan decidió no acatar el fallo y en octubre de 1985, pasaría al banquillo de los acusados en la ONU, a pesar de esto, el congreso en 1986 aprobó 110 millones de dólares más para la contra-revolución. Esto contribuyó a que el documentalismo se consolidara en Nicaragua. Paralelamente se inician los primeros trabajos de ficción, el presupuesto estatal se reduce, la producción de noticieros se reduce, la guerra consume los recursos de todo tipo, inicia un período de austeridad en Cuba, no hay dinero para cubrir el costo de seguir filmando en celuloide. Esto nos obligó a tener que hacer lo que estaba prohibido, grabar en video. Es así como se crea la unidad de video de INCINE dirigida por Rossana Lacayo, y se crea la Dirección de Proyectos, con el propósito de conseguir financiamientos, ayudas económicas, patrocinios para cubrir -los cada vez más costosos- gastos de producción. Esta tarea de dirigir y echar andar la oficina de proyectos, me fue encomendada.


Fue aquí cuando ciertamente tuvimos que probar que podiamos producir cine, lo que antes habíamos vivido era una época de fantasía, de felicidad total. Mi primicia en esa dirección de proyectos fue “…una idea que no se produce, no existe…”. Dimos inicio a otra etapa en la producción de cine en Nicaragua, y comenzamos a bregar con el proceso de crear una idea, escribir el proyecto, presupuestarlo, buscarle plata sin tener que cambiarla al gusto del que pone el dinero, y de esta forma hicimos muchos documentales institucionales que nos permitieron filmar con ese mismo dinero, documentales de autor y cortos de ficción. A pesar de que no teníamos presupuesto estatal para los gastos de producción, nos seguían pagando salarios, luz, agua, teléfono y edificio.

Hacer cine es una opción de vida, es memoria y, como sueñan los y las Linterna Mágica de Honduras, puede ser rentable. Comayagüela, Honduras, Centroamérica. Septiembre 2015

A estas alturas ya la máxima de que solo nicaragüenses podían dirigir, sucumbe y da pie a que cada realizador o realizadora planteara su idea y en esa unidad buscáramos el dinero para hacerla. Esta nueva forma de organización de INCINE da pie a mis primeras obras como directora.

5. 1990 – 2015 El INCINE es cerrado, el financiamiento estatal desaparece completamente, algunos cineastas abandonan el oficio, se organizan productoras independientes, se deja de filmar paulatinamente en celuloide y las nuevas tecnologías son el soporte para contar las historias. En otro documento profundizaremos sobre la producción de cine de estos últimos años.

6. RETOS ACTUALES -Búsqueda del financiamiento para las obras, capacitación, estudio y rigurosidad en el lenguaje, la inmediatez de las nuevas tecnologías hace que salgan productos que aumentan el número de producciones, pero no necesariamente de calidad. -Crear ideas posibles, realizables. -Co-producir en la región, lo que podría hacer posible un cine Centroamericano, con sus propios engranajes, sus historias auténticas, su metodología propia. Arte, Cultura y Sociedad

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DESDE EL LUGAR DE LA

CURADURÍA Por Carlos A. Lanza*

Los ensayos sobre arte hondureño siempre han tenido como referente a las obras y a los artistas que las crean, pero este trabajo tiene el propósito de hablar sobre un tema poco abordado y por lo mismo, poco comprendido, me refiero al lugar o espacio de la curaduría. En la actualidad, gracias a la incesante movilidad de los paradigmas estéticos, es imposible concebir un proyecto artístico sin la figura del curador. El curador vehicula nuevos valores estéticos y los contextualiza sobre la base de un nuevo paradigma: la relación arte-sociedad, o mejor dicho, la relación problematizadora entre conflicto social y programa estético. Esta contradicción acabó con la idea de arte autónomo que por varios siglos sustentó una idea de arte centrada en la “belleza universal”. En fin, la curaduría, al asumir la tarea de investigar los lenguajes del arte, asume el papel de renovar la base cultural que subyace en las propuestas artísticas. Hemos hablado con Ramón Caballero de que una característica central de la práctica artística hondureña es la fragmentación o discontinuidad: se organiza eventos como bienales y salones que no dialogan entre sí, son percibidos como simples espacios de exhibición pero desconectados de un propósito investigativo que valore, descubra y promueva nuevas formas de artisticidad. Tampoco existe diálogo o continuidad de proceso en la producción misma de los artistas, aunque debo señalar que en el país hay artistas que pueden alardear de una coherencia bien sustentada.

*Licenciado en Pedagogía. Profesor de estética de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Curador y crítico de arte. > Detalle de la obra Pruebas de confianza I, II y III. Blas Aguilar/ Juliana Fuenzalida. Técnica mixta sobre panel 21” x 37 ¾” pulg. 2016.

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El trabajo curatorial en Honduras ha sido muy empírico, sabíamos que desde los años noventa se empezó a tejer nuevos valores estéticos como consecuencia lógica de la sustancial modificación que sufrió la coyuntura mundial después de la caída del Muro de Berlín; pero desde la academia y de la misma Institución Arte, no se pudo articular de manera consistente un discurso curatorial que pudiera rearticuar esos nuevos valores en el contexto local. A consecuencia de esto, nuestra curaduría no sólo es empírica, también inorgánica. No por ello quiero decir que no pusimos pasión y conocimiento, lo que faltó fue un discurso crítico y curatorial que pudiera jerarquizar con categorías sólidas esa nueva experiencia, que a mi juicio inicia con “Templo en Ruinas” de Santos Arzú Quioto y “Memoria fragmentada desde el Centro de América” de Arzú y Bayardo Blandino. Era necesario elevar el conocimiento empírico a categorías generales que nos permitieran trazar un camino, una perspectiva, para indagar sistemáticamente lo que venía, desafortunadamente este camino se trazó bajo perspectivas discontinuas y fragmentadas, de allí la naturaleza inorgánica de nuestro esfuerzo. Esta práctica inorgánica ha tenido consecuencias visibles en la profesionalización de los artistas y en la consolidación de las instituciones que promueven el arte. La falta de madurez en las propuestas, la escasa conceptualización, la poca incidencia en la modificación de la cultura artística del país y el poco peso específico que tiene la producción artística como elemento generador de una conciencia crítica, son algunas de estas consecuencias que puedo mencionar. En el contexto local está bien establecida una concepción muy artesanal del arte, la reflexión estética no es un elemento presente en la mayoría de las obras que se producen, el aspecto reflexivo queda reducido al sentimiento o a la anécdota: la mano que hace apenas sigue a las emociones que aparecen; y cuando estas emociones no generan experiencia estética, entonces la mano produce poco o produce mal. Con esto quiero decir que nuestro aparato de producción artística no está estructurado sobre la base de un sistema que “piense el arte”, depende más bien de una voluntad

movida por emociones. El profesional que debe generar esos espacios reflexivos es el curador, él es el especialista llamado a generar conocimientos, por eso se exige de él la audacia para enfrentar las nuevas circunstancias y un fino conocimiento para traducir la experiencia estética en un nuevo e ingenioso producto cultural que tenga incidencia en la renovación del contexto social. En tal sentido, la curaduría busca articular, unificar y revitalizar la práctica artística en Honduras, siempre y cuando ésta no se conciba como el simple hecho de seleccionar unas obras, montarlas en un espacio y escribir un texto de presentación. El comentario más elogioso sobre la práctica curatorial se condensa en la siguiente expresión: “la curaduría es un mal necesario”; ingratitud, sí, también ignorancia. A mi juicio, la curaduría no es una actividad, es una visión. Magaly Espinoza sostiene que “...nunca antes las prácticas artísticas habían asumido de forma tan cercana las relaciones entre los procesos socioculturales y el proceso artístico en sí mismo, entre las investigaciones de las ciencias sociales y las ciencias del arte, entre la teoría y la crítica de arte, interpolándose sus mutuas formas de discursar, hasta el punto de que en ocasiones es difícil comprender quién toma y quién presta un concepto, una categoría o una ley...”.1 Estas justificaciones de carácter interdisciplinario son las que permiten entender el rol del curador y su función dentro del sistema artístico mundial. El arte está perdiendo el lugar sagrado que heredó de la tradición clásica y se reinventa constantemente con prácticas que lo vinculan estrechamente con lo social, con lo político, con lo sexual, con lo étnico y en se procedimiento, reconfigura esas nociones otorgándoles nuevos significados y generando nuevos conocimientos; es dentro de esta operación cultural, artística y científica que se ubica la función del curador. En el mundo del arte, él es un agente que conceptualiza los valores formales y por esa vía los contextualiza; pero de igual forma, el curador examina, estudia y valora las conductas estéticas que generan los nuevos lenguajes del arte; esta responsabilidad dibuja el perfil de un curador o cu-

Santana Andrés Isaac. Nosotros, los más infieles: narraciones críticas sobre arte cubano (1993-2005). CENDEAC, 2007. Magaly Espinoza. ¿Curaduría por qué y para qué?.

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> Detalle de la obra Todas somos Diosas y Temis, Gustavo Armijo. Tinta sobre papel 30 cm x 22 cm. 2016. Arte, Cultura y Sociedad

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radora, asignándole una profesión con amplios requerimientos intelectuales y un ingenio a toda prueba. El curador o curadora que no tenga sensibilidad y conocimiento, no puede ejercer esta tarea dentro del campo del arte y la cultura. Existe una enorme necesidad de repensar desde la curaduría las grandes tareas del arte hondureño; pienso que una sistemática actividad curatorial puede contribuir a organizar un verdadero aparato o sistema de producción artística que fortalezca la institucionalidad que requiere nuestra tradición artística y vehicule las búsquedas audaces que se plantea el arte contemporáneo. Cuando veo exposiciones en las que se expresa lenguajes de la pintura, la escultura, la fotografía, de las artes gráficas o medios audiovisuales, siempre me he preguntado hacia dónde se dirigen esos discursos y todas esas manifestaciones, qué las une o qué las articula, a qué programa estético obedecen, qué líneas de correspondencia con la realidad sustentan, en fin, qué las justifica históricamente. Créanme que no encuentro respuesta, la respuesta es el vacío, pasada la inauguración nadie o muy pocos se acuerdan de ellas. Es una lástima porque hay artistas que realizan grandes esfuerzos y obras de gran valor artístico. Ante el estado actual del arte hondureño, deberíamos preguntarnos ¿hasta qué punto la curaduría ha movido los cambios estilísticos y formales que requiere el contexto local? ¿ha mediado para que el arte hondureño abandone esa tendencia empírica e inmediatista que se expresa en muchos de los discursos movidos por el mercado? Estas dos interrogantes abren un abanico más amplio de interrogantes, para el caso, ¿debemos indagar en los procesos técnicos tan precarios que observamos en las muestras que se exhiben en los salones y bienales? ¿La insolvencia técnica será un resultado de “mala praxis” operacional o por el contrario, obedece a una confusión respecto de la concepción de “oficio” que viene cuestionando el arte contemporáneo? ¿Debemos indagar el sentido de lo “popular” en el arte hondureño? ¿Acaso debemos dirigir nuestras investigaciones a las relaciones arte-sociedad? ¿Habrá que observar el aparecimiento de una corriente de arte abstracto? ¿Será realmente una corriente o sólo el conjunto de unas obras abstractas? En una sociedad que ha pornografiado 98

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la vida sexual ¿tendrá sentido ir hacia la renovación estética de lo sexual? ¿Cuáles son las formas del arte que mejor representan o presentan el conflicto humano y social? Todas estas interrogantes y otras que quedan pendientes, deben responderse desde el lugar de la curaduría. Formulo estos planteamientos a manera de ejemplo, con el fin de que se comprenda el verdadero sentido de una curaduría. Necesitamos una curaduría problematizadora que avance en tres direcciones comunes: A) Que la curaduría sea curaduría de tesis, un curador debe proponerse proyectos que estimulen la investigación y la reflexión crítica sobre la realidad, debe proponerse resultados que generen incidencia y un público exigente; una curaduría debe organizar muestras orientadoras, capaces de sistematizar un programa estético en el que los artistas se reconozcan respetando su forma particular de hacer arte. B) El artista debe pasar de la exposición a la propuesta, en Honduras muchos exponen pero pocos, muy pocos hacen propuestas, un artista debe exponer trabajos que generen nuevos paradigmas estéticos, es decir, nuevas formas de visibilizar la realidad desde el arte. C) Las instituciones encargadas de promover el arte deben albergar en su seno equipos de especialistas, entre ellos curadores, críticos e historiadores que contribuyan a darle sustentabilidad a estos proyectos en el espacio y en el tiempo. Todo proyecto curatorial debe concebirse como la oportunidad de crear el cuerpo críticoreflexivo que requiere la Institución arte hondureña, de allí que se debe valorar la profesionalización de quienes nos dedicamos al trabajo curatorial. Los últimos procesos curatoriales llevados a cabo por Ramón Caballero, “Rumbo Cinco” y “Contraficciones” poseen rasgos de un auténtico trabajo curatorial porque están insertos en la aguda percepción de los espacios sociales y estéticos que el arte local debe explorar. Hace falta más determinación y apoyo pero el reto está planteado. El curador no es un advenedizo en el mundo del arte, en un mundo caracterizado por una profunda crisis de la sensibilidad, el curador emerge como un agente capaz de “sanar” esa grieta que desconecta al arte de la vida. El conflicto entre artista y curador es falso, ya no es posible pensar el arte desde la acción unilateral del artista, en un


mundo cruzado por múltiples contextos donde leyes y principios borran de manera permanente las fronteras entre ciencia, arte y sociedad, el arte dejó de pertenecer a un espacio habitado únicamente por la reflexión crítica del artista. Frente a un mundo multirreferencial, el curador no sólo es un operador de significados, también es un operador de conocimientos, su fuente de conocimientos es la imagen que produce el artista, por eso apostamos por la dialéctica artista-curador, cuya contradicción siempre será progresiva y no abogamos por el conflicto estéril cuya naturaleza es regresiva y por lo tanto, conservadora.

> De izquierda derecha los artistas: Blas Aguilar, Darvin Rodríguez, Samuel Erazo y los curadores Carlos Lanza y Ramón Caballero.

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EL GIRO

CONTEMPORÁNEO HACIA LO ESCULTURAL Por Miguel Romero*

INTRODUCCION La pintura ha perdido en buena medida el lugar predominante que ha tenido en el arte, y este papel han pasado a ocuparlo prácticas más cercanas a la escultura. Estas prácticas se diferencian mucho de nuestra concepción tradicional de la escultura, implicando que estamos ante algo nuevo que tiene criterios, premisas e intereses distintos de aquellos que -tradicionalmente y sobre todo desde los albores del renacimiento- han permeado tanto a la pintura como a la escultura. Es también curioso el que a lo largo de este proceso la pintura se va volviendo más tridimensional, y la escultura se vuelve menos discernible como objeto artesanal, sobre todo a partir del siglo XX. Estos cambios hacia lo escultural no se pueden explicar sólo con el progreso tecnológico representado por la invención de técnicas tan complejas como la fotografía,1 y tiempo después el cine o el video. La premisa principal de este trabajo es que hay algo más profundo que provoca este cambio, y ese algo es un cambio en la forma en que el individuo se ve a sí mismo y a su universo. ¿En qué consiste ese cambio? consiste en dejar de vernos como objetos de la voluntad de Dios, y

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vernos como sujetos formadores de nuestro propio destino. Es decir, progresivamente, pasamos del individuo objeto de la voluntad de Dios del medioevo religioso, al individuo como sujeto dialéctico concebido por Marx. Por supuesto que ese cambio se da a lo largo de varios siglos y en distintas etapas que, vistas panorámicamente, tanto en el arte como en la filosofía y la ciencia, proceden lentamente en una dirección constante, aunque con la lupa a veces nos parezca que en cierta forma se retrocede antes de avanzar. Esta pendularidad es normal; es parte del vaivén que causan los cambios que aún no han sido asimilados por las sociedades2. Este trabajo se ocupa precisamente de definir una interpretación de las circunstancias históricas que han conducido a ése cambio, comparando -como primicia metodológica- el desarrollo de la visión del mundo expresada y desarrollada desde el arte, con la que ha sido expresada y desarrollada desde la filosofía y la ciencia. Comencemos pues, a ver con obras de arte e ideas algunas de las paralelas más importantes que se suceden a lo largo de este proceso.

*Artista hondureño, posee una maestría en escultura y una licenciatura en escultura e historia del arte. Es profesor de arte en la UNAH. Tansey y Kleiner, Gardner´s Art Through the Ages, décima edición, Harcourt Brace, 1996. Pág. 958. Un ejemplo claro de este vaivén se ve en Francia con la caída de la monarquía que comenzó con la revolución, la cual desembocó en la primera republica, la cual nombró a Napoleón emperador, y después de él se estableció la segunda república, y así sucesivamente, en movimientos pendulares cuyo resultado final fue la república francesa.

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> Virgen del Perpetuo Socorro, Autor desconocido, Siglo XV.

1. LA VISIÓN DEL MUNDO DE LA ERA MEDIEVAL En el medioevo, que es el punto de partida de este ensayo, no se dan las paralelas antes mencionadas. La razón por la cual no se dan esas paralelas es sencilla: la visión del mundo medieval estaba regida por la religión, y esta era el tema del arte. No había paralelismo porque ambas eran parte intrínseca de la visión medieval del mundo, ambas eran una sola línea. La Virgen del Perpetuo Socorro es una imagen bizantina -por ende estilizada, no realista- que vio

la luz del día en la Creta ortodoxa y aún medieval del siglo XV. Después del alto grado de refinamiento imitativo de las apariencias de la realidad que se logró en la antigüedad, se regresa en la época bizantina a estilizaciones que subrayan la importancia simbólica de lo que se está representando. El arte medieval asume una clara expresión gráfica para poder servir con más claridad los propósitos pedagógicos (endoctrinantes) que eran su razón de existir.

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Como ícono la Virgen del Perpetuo Socorro es uno de los ejemplos más famosos de “Theotokus” (la Madre de Dios). Una imagen de este tipo no es el retrato de un personaje, sino la representación de una fuerza sobrenatural que es parte del panteón cristiano del medioevo. Theotokus, como parte de ese panteón, es la abogada defensora de los mortales ante la voluntad implacable y justiciera del Dios omnipotente cristiano. Con esta imagen se adora no al ser humano llamado María, quien fuese esposa de José y madre de Jesús, sino a la figura de la Madre de Dios, la única capaz de despertar la misericordia divina a favor de los pecadores que le ofrecen su devoción. El orden del universo al que pertenece esta obra tiene como su eje central a un Dios omnipotente, omnisciente, y justiciero, que ha creado un mundo rígido, exacto, preciso y cuya voluntad se impone y antepone al ser humano y sus deseos. Bajo esa visión de mundo, el rol del ser humano es aceptar el orden del universo creado por su Dios, y esperar el hacerse merecedor -a fuerza de obediencia- de un paraíso que está más allá de este mundo. No son casuales ni la rigidez estilística de todas las obras de esta tradición, ni la poca (o nula) importancia dada al artista como creador de la obra de arte. Ambas son expresión de la poca importancia que su rígida visión del mundo, daba al individuo, y que tenía claras y poderosas consecuencias sociales: falta de movilidad social de una clase a otra, y la imposición de obediencia extrema y aceptación incondicional de las normas, creencias y estratos sociales existentes3. En síntesis, en la visión de mundo del medioevo el ser humano no forja su propio destino, no es un sujeto sino más bien es un objeto de la voluntad de Dios, ni crea ni revalora, sólo obedece y se acopla a las exigencias de un ser que está por encima de él.

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> Mona Lisa, Leonardo da Vinci, 1503/1506-1517

2. LA VENTANA CONTEMPLATIVA DEL RENACIMIENTO Era de esperarse que la Europa medieval comenzase en algún momento a acumular suficientes experiencias como para posibilitar cambios en su rígida visión de mundo. El acceso a nuevas tecnologías como la imprenta y a los textos de la antigüedad preservados por los musulmanes, permitieron a los intelectuales de la época acceso amplio a ideas cuya revaloración fue responsable de gestar el renacimiento.

Ejemplo de ello es la trágica historia de Eloise y Abelard, cuyo amor fué visto como una afrenta al orden social, concebido como creación divina en el medioevo.

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La “Mona Lisa” es, no sólo la obra mejor conocida de Leonardo da Vinci, sino también una de las obras renacentistas que mejor se pueden usar para explicar ese universo. A diferencia de la Virgen del Perpetuo Socorro, La Mona Lisa representa no un objeto de adoración, no una fuerza de la naturaleza, sino una persona real que posó para el artista: es un retrato, y la persona que posó se debería de parecer mucho al ser que vemos en el cuadro. Sin embargo, al ver detenidamente otras partes de la pintura, como por ejemplo el paisaje, nos damos cuenta de que el pintor ha estilizado mucho a éste, y nos cabe preguntar, ¿Qué tanto ha estilizado el artista a la persona misma? La Mona Lisa se perfila en la pintura como una mujer alta, y la falta de imperfecciones en su rostro nos indican que muy probablemente es una figura idealizada. De hecho, al comparar esta figura con otras hechas por Leonardo (como la “Virgen de las rocas”, o la “Virgen con el niño y Santa Ana con el infante Juan Bautista”) es clara la enorme similitud entre estas figuras “divinas”, y la figura mundana de la Mona Lisa. Es decir, en Leonardo, como en muchos otros artistas del renacimiento, la realidad que se representa está supeditada al ideal particular de belleza de cada artista. Tendremos que esperar un poco más para entrar en la etapa en que los artistas pretendan tamizar menos los personajes, paisajes y objetos que pintan.

existieron ya en la antigüedad. Al introducir temáticas menos sacras y más mundanas -como el retrato- a la pintura, el artista deja atrás el rol de adorador de la divinidad y se vuelve observador de la creación5. Justo aquí se dá la primera paralela a la que queremos hacer mención -a destiempoentre una concepción filosófica y una visión artística. La idea renacentista de la pintura como una ventana a la realidad6 implica al artista como observador de ésta, del otro lado de la ventana.

El renacimiento es resultado de un proceso de revalorización de las ideas y conocimientos generados en la antigüedad clásica, cuyo estudio por los letrados de la época les revelaba a ellos las incongruencias entre éstas y el universo rígido del cristianismo Medieval. Resolver estas incongruencias era el propósito de la teología cristiana medieval, conciliando la doctrina cristiana con la filosofía clásica, como en la obra de Tomás de Aquino.4

En el renacimiento vivimos el momento clave en el que se comienza a dar ese cambio hacia el individuo-sujeto. Es el momento en el que la obvia capacidad humana para transformar el mundo desde nuestra cabeza, comienza a ser creida por los humanos mismos.

En el siglo XIX Ludwig Feuerbach, filósofo Alemán, desarrolló un materialismo en buena parte basado en el ser humano como observador de la realidad. Feuerbach -que es incluido en la categoria de filosofos materialistas- desarrolló sus ideas enfrentando a la metafísica, cuyos orígenes se encuentran en la visión teológica medieval. ¿Por qué ese destiempo? ¿Por qué fué tan difícil para la filosofía comenzar a hablar en términos de realidad observada y observador? Porque lo que se da con hechos concretos en la pintura y en la ciencia -recordemos que el renacimiento es la época de Galileo también- no se podía articular aún en palabras e ideas en la filosofía, por la cercanía de ésta a la teología. Admitir al hombre como observador de la realidad implica desenfatizar ambos -tanto la realidad como quién la observa- como creación divina.

En ese proceso de revalorización del acervo cultural de la antigüedad, se incluyen cambios en la temática de las obras de arte, muchos de los cuales

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Edwards, Paul (Ed.) “The Encyclopedia of Philosophy”, Macmillan Inc., 1967 tomo 8, pág. 105. En el renacimiento todavía se concebía al universo como creado por Dios, y uno de los términos para referirse a la realidad era precisamente el término teológico de “la creación”. Léon Battista Alberti “De la Pintura”, 1436. Alberti nunca usó directamente la palabra ventana, pero al hablar de superficies y recomendar el uso de una tela de hilos finos en un marco para poder observar mejor la realidad, no estaba hablando de otra cosa. Inclusive, autores contemporáneos como Umberto Eco definen esa visión de Alberti como una ventana (Eco, Umberto, Historia de la belleza, Debolsillo, 2002, página 183)

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> Pieter van den Broecke, Frans Hals, 1633

3. UN ACERCAMIENTO MÁS DESENFADADO CON LO SENSORIAL El pintor flamenco, Frans Hals, nos muestra en esta obra de 1633 ya no una visión idealizada de una persona como en la Mona Lisa de Da Vinci. Este es un verdadero retrato, vemos la personalidad, la jovialidad calmada del individuo que nos devuelve la mirada. Es discernible su posición social en su vestimenta (clase media alta) y se puede inferir que fue él mismo quien comisionó la pintura. Los detalles de esta pintura están resueltos con suma holgura y con pinceladas bastante fuertes, de tal forma que es un entendimiento holístico del personaje en su ambiente, la esencia de la visión de Hals en este retrato. Este es un paso hacia una mayor materialidad en la pintura, un paso que acerca este arte más a la escultura. El individuo que Hals nos muestra, fue prácticamente tallado con pinceladas a color, tal y cual muy probablemente este señor se talló un lugar a sí mismo en la sociedad del temprano capitalismo flamenco en el que vivió. Esta obra nos muestra una transición político-social, cuyas repercusiones son tangibles en la obra misma, tanto en su mecenazgo como en su técnica misma de elaboración. Las repercusiones de los cambios en la visión de mundo que se dieron en el renacimiento comienzan a verse más arraigados y evidentes en la sociedad, sobre todo en los países bajos durante el barroco.7

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Se puede inclusive alegar que la relación personal con Dios que pregonaban los protestantes, también es un paso más hacia una mayor valorización del individuo en la sociedad.

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> El Juramento de los Horacios, Jacques Louis David, 1784

4. EL PÉNDULO SE MUEVE DE NUEVO: RENACEN EL IDEALISMO Y EL HEROÍSMO En el Juramento de los Horacios, de 1784, Jacques Louis David, hizo una pintura que la sociedad misma revaloró sin largas esperas. Concebida inicialmente como una obra hecha para exaltar la virtud de sacrificio por la patria -para los reyes Franceses de la época, el rey era la patria-, se convirtió unos cuantos años después en la pintura más representativa de la revolución francesa en su período inicial. El tema es una de las escenas claves en el desarrollo de la Roma republicana. Los Horacios (tres hermanos romanos) debían batirse a muerte con los Curacios (tres hermanos de Alba Longa) para decidir una disputa entre ambas ciudades.

Hay misoginia, pues mientras los hombres -a quienes se les representa cómo héroes decididos a dar la vida por la patria- deciden y actúan, las mujeres son meras víctimas de esas decisiones. Ese sentimiento de lealtad a muerte a la patria se siguió asociando con la pintura, pero ya la patria no era el rey, sino la nación, es decir, el espacio geográfico, la cultura y la lengua de un pueblo en la interpretación pos-revolucionaria de esta obra. Curiosamente esta pintura en su factura, es tan delgada como la Mona Lisa y es tan idealista como aquella. El idealismo que se ocupa del pasado como modelo, y en el cual se da una nostalgia por lo pasado, se conoce como romanticismo. El neoclásico, que es la tendencia artística a la que se adhiere David, es romántico, pues trata de revivir «los ideales» greco-romanos. La revalorización de la antigüedad que comenzó con el renacimiento se sigue dando, el péndulo prosigue su vaivén.

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> Perseo Triunfante, Antonio Canova (1804-1806)

En el neoclásico no sólo se imitaron las formas del arte y los ideales de la antigüedad clásica, sino que también se revisitaron los mitos de las culturas griega y romana. Cabe recalcar que, a pesar de que durante los años siguientes a la revolución francesa se intentó crear una religion al estado y los ideales de la revolución8, la población siguió siendo primordialmente cristiana. Es por eso que, a casi diez años del terror, el Perseo Triunfante de Canova ya no es una escultura religiosa hecha con la intención de adorar a un semidios, sino una identificación nostálgica con una época pasada que -sin realmente pertenecerle en toda su complejidad- es añorada en la Francia que aún vive bajo Napoleón. Si bajo el imperio napoleónico las ansias republicanas, como en el juramento de los Horacios, no tienen cabida pública en las obras de arte9, aún es posible añorar la antigüedad, y ello no se limita solamente a la pintura, sino que abarca todas las artes, especialmente la escultura. Canova era uno de los escultores más reconocidos por hacer precisamente eso, añorar la antigüedad clásica greco-romana.

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Durante el terror que se dió en la primera república se intentó instaurar una religión que sincretizaba los ideales de la revolución con algunos aspectos del paganismo de la antigüedad y en la cual se tendía a alegorizar valores cívicos para hacer de ellos deidades: la naturaleza, la amistad, la fraternidad, la razón, etc. Era inaudito que el aún recién nombrado emperador aceptase que se hiciesen obras con ardor republicano.

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> Toro atacado por un Oso, Antoine Louis-Barye, 1840

> Teseo y el Minotauro, Antoine Louis-Barye, 1843

6. DE LA AÑORANZA DEL PASADO A LA AÑORANZA DE LA NATURALEZA Hay más de una forma de romanticismo. La añoranza del pasado es no sólo una de sus formas más importantes, sino su forma original. Pero la forma que realmente le dió nombre a esta tendencia tiene que ver con la añoranza por la naturaleza, con lo sublime y por ende con las emociones que son naturales y se anteponen a la artificialidad de la racionalidad.10 Lo sublime tiene que ver con la fascinación por lo incontrolable en la naturaleza, es decir, el poder crudo de la naturaleza y el tiempo, los cuales van más allá del poder limitado del ser humano y que por ende están por encima de él. En este sentido la fascinación por lo sublime implica un regreso al binomio eros-thanatos de los griegos, entendido este como vida y muerte, vitalidad y fuerza versus debilidad.

“Teseo y el Minotauro” (1843) de Antoine LouisBarye, expresa ese sentido de lo sublime como vital y fuerte y eso mismo hace en obras bestiarias como “Toro atacado por un Oso”, de 1840. Sin embargo, en esta segunda obra, Barye abandona el tema mitológico y lo suplanta por el tema del conflicto de supervivencia que se da en la naturaleza, y con ello no sólo se planta en la tendencia romántica de lo sublime, terrible, e irracional, sino también, sorpresivamente, en el campo mismo de lo racional. Ya desde principios del siglo XIX se comienza a hablar acerca de que las especies cambian con el tiempo y que así es como surgen éstas. Aunque estas dos esculturas de Barye preceden a la publicación de “El origen de las Especies” (1859) de Charles Darwin, esa idea de evolución -y el uso mismo de esa palabra- ya se usaban en círculos académicos desde finales de la década de los 20´s del siglo antepasado.11 Con sus obras de animales -que son las que le dieron fama- Barye expresa así tanto el Eros y Thanatos romántico, como una de las ideas modernas claves que se insertan como una cuña entre la interpretación literal de la fe cristiana y la perspectiva de la existencia que profesan la ciencia y la racionalidad.

10 Disertación sobre los Orígenes de la inigualdad, Rousseau, Jean Jacques, 1755. Rousseau antepuso, contrario a Voltaire, la emoción y su naturalidad a la razón, precisamente por ser esta última artificial, y a lo ojos de Rousseau, degradante. 11 Antes de la idea de la evolución existía la idea de transmutación, y esta fue usada ampliamente en forma escrita desde 1809—Barye nació en 1796. El libro de Darwin “el origen de las especies”, data de 1859, y es en ese sentido una obra más tardía que muchas de las esculturas de animales de Barye, pero con muchas décadas de anticipación ya existía la idea de que las especies “evolucionan”, cambian. El primer uso de la palabra “evolución” en su sentido moderno se dio en un artículo/ensayo publicado en una revista en 1826—tres años después que Barye descubriera su predilección por los animales (dibujos en esa época, todavía no esculturas).

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de conocimiento. Feuerbach le asignaba al individuo un rol meramente contemplativo -como sujeto- y se representó la realidad en términos completamente externos del sujeto, llegando casi a expulsar a éste de la propia realidad. Para Marx eso no implicaba una relación dialéctica, en la cual sujeto y objeto son irreductibles. Segun Marx ambos interactúan de forma compleja, en una dinámica acelerada.

> Mujer con Sombrilla - Madame Monet y su Hijo, Claude Monet, 1875

7. EL PINÁCULO DE LA OBSERVACIÓN ANUNCIA SU FIN No fue necesario esperar mucho para que esa predilección por la naturaleza diese nuevos frutos. Muchos pintores comenzaron a pintar al aire libre sin la predilección por lo sublime, sino más bien queriéndose ocupar de capturar un momento y su luz. Fué así que se gestó el impresionismo, y fué alrededor de esta época en que el sujetoobservador de Feuerbach fué criticado por un joven filósofo que vino a redefinir la relación entre el ser humano y su entorno. Karl Marx escribió un cortísimo, pero muy interesante trabajo acerca de la filosofía materialista de Feuerbach, las famosas “Tesis sobre Feuerbach”.12

La intensa relación sujeto-objeto, en el conocimiento de la sociedad, los lleva a un nivel de integración dialéctica en la cual el sujeto es parte del objeto y éste a su vez está condicionado por el sujeto, ambos jugando, papeles de intenso dinamismo en la construcción de conocimientos. El sujeto-observador de Feuerbach no influye sobre la realidad, no la transforma, esta relación empobrecida entre sujeto y objeto es una limitante de Feuerbach, según Marx, para dar cuenta de la esencia de la realidad. Esa incapacidad es el factor que le impide trascender la metafísica, quedándose en el mismo plano de esta, especulando sobre lo real en lugar de explicarlo de manera racional y objetiva, en su dinámica propia. Monet se dedicó a observar esas dinámicas de luz que modelan los objetos y su entorno. Pintó a su mujer y a su hijo muchas veces al aire libre, aunque solía terminar sus pinturas en el estudio. También son muy famosas sus series de heno apilado en el otoño, de la catedral de Notre Dame, o sus nenúfares, todos pintados en distintos momentos del día. Sus pinceladas son aún más sueltas que las de Jordaens, sus colores más explosivos, sus observaciones más intensas y emocionales. Al estar así en la cúspide del poder de observación, llega el momento en el cual los artistas están por dejar de ser observadores y comienzan a aspirar de la misma forma que Marx, a modelar la realidad.

Para Marx -y para Engels también- el materialismo de Feuerbach se quedaba en una formulación poco elaborada, pues no logró el vínculo entre las ideas materialistas y las dialécticas. Esto se mostró en la relación propuesta por el filósofo entre el sujeto y el objeto en los procesos

12 Marx, Karl, 1845, pero publicado por primera vez por Friedich Engels en 1888 como apéndice a su obra “Ludwig Feuerbach y el fin de la filosofía clásica alemana” 108

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8. EL ARTISTA REVOLUCIONARIO NO VE LÍMITES A SUS POSIBILIDADES Construir una nueva sociedad haciendo uso de las posibilidades que la ciencia y la tecnología nos abren, una sociedad sin pobreza y sin explotación, una sociedad donde los obreros son también los dueños de los medios de producción, donde no hay élites ni clases, donde todos son obreros. Ésas eran las aspiraciones de artistas que, como Vladimir Tatlin, decidieron que el arte tomase un nuevo rumbo, un rumbo que les permitiera servir a causas que van más allá de lo estético y se inmiscuyen en lo político. Es curioso que el pináculo de la obra de Tatlin sea tanto uno de los puntos más altos del arte moderno, como uno de sus más patentes fracasos. El monumento a la Tercera Internacional de Tatlin fue un proyecto en el cual él comenzó a trabajar justo después de formulada la tercera internacional; es decir, tres años antes de que se diese su respectivo congreso en 1921. La idea misma de que el arte sea transformador, implica que un monumento -que en este caso mira al futuro más que al pasado- contribuya activamente a esa transformación. La obra de Tatlin no es una escultura, es arquitectura. Es el modelo de un edificio desde el cual se orquestrarían las decisiones, la estrategia y la propaganda que haría triunfar a la revolución comunista en todo el mundo. Era un proyecto muy ambicioso. Antes de que en New York siquiera se comenzase a plantear el Empire State Building, la torre de Tatlin estaba planificada para ser 20 metros más alta que esta, y -algo que se logra por primera vez en el Burj Khalifa de Dubai con la alta tecnología del siglo 21- con enormes partes movibles. Estas alojarían al congreso comunista de la Unión Soviética -que rotaría una vez al año-, las oficinas administrativas

> Monumento a la Tercera Internacional, Vladimir Tatlin, 1919-20

del gobierno soviético -que rotaría una vez al mes- y las oficinas a cargo de la propaganda comunista que rotarían una vez al día, y que transmitirían una señal de radio tan potente, que ésta le daría la vuelta al mundo. Al final lo único que se hizo de este proyecto fueron dos maquetas, de escala 1/42, que inclusive pronto se arruinaron y dejaron de funcionar.13 Es fácil ver por qué la torre de Tatlin se volvió uno de los hitos del arte moderno, pues encarnaba el sentido utópico de la modernidad y nos muestra también las limitantes del modernismo para hacer realidades esas utopías. Proyectos como la torre de Tatlin son ejemplos del mito del Ícaro moderno, el cual aspirando a tanto, no tuvo la capacidad de dar los frutos prometidos, que es la idea más importante que genera lo que llamamos posmodernismo.

13 El artista cubano K´cho hizo una serie de esculturas para mofarse de esta obra de Tatlin, justo en el período especial de los 90s en Cuba.

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> Rueda de Bicicleta, Marcel Duchamp, 1913 110

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9. CAMBIANDO LA VISIÓN DEL SER HUMANO CAMBIAMOS LA REALIDAD Si bien es cierto que los frutos tal y como fuesen prometidos por el modernismo no se dieron, eso no implica que éste no diese ningún resultado. El mundo tal y cual lo conocemos, con sus enormes problemas, pero también con sus enormes ventajas y potenciales, es el resultado directo de éste. Uno de los resultados más evidentes de la aplicación de la visión de mundo modernista es la importancia que las ciencias y sus respectivas tecnologías y metodologías tienen en nuestra vida diaria. Adoptar la visión marxista del individuo como sujeto en relación dialéctica con su entorno, es liberador y nos ha ayudado a aportarle a la realidad nuestras creaciones. El artista Marcel Duchamp revolucionó nuestra visión del arte con la obra “Rueda de Bicicleta” de 1913, al decirnos que el arte es más que la imitación de una realidad externa -la concepción de la ventana- y que la voluntad misma del artista basta para hacer de la combinación de dos objetos distintos (ya existentes) una obra de arte. En rueda de bicicleta, él coloca la rueda sobre una silla, y hace con ello también una escultura cinética. Esta combinación de objetos ya implica una transformación, pero Duchamp va más allá cuando con su obra “Fuente” (1917), toma el objeto tal cual era, y simplemente lo firma.

que de ella brotan. Que la visión, la forma de ser percibido por el ser humano sea suficiente para transformar a un objeto, es una admisión artística de un hecho desde hace siglos consumado. Eso es lo que sucede cada vez que el ser humano recoge una roca y la transforma en proyectil, martillo, o mortero. Extender esto a los objetos ya fabricados por otros, y reasignarles su función en la sociedad haciendo de esta una estética, es dónde se ve la genialidad y portento de Duchamp como artista. Aunque era un fin expreso de artistas dadaístas como Duchamp el trascender la racionalidad, lo cierto es que lo que trascendía del arte dadaísta eran nuestros prejuicios y con sus acciones nos mostraban que es posible trascender una enorme gama de los condicionamientos que determinan nuestra existencia como miembros de nuestra sociedad, es decir, nuestra relación con nuestro entorno. Tanto “Rueda de Bicicleta” como “Fuente” son prueba de que sí se puede cambiar al mundo, y de que el lugar más humilde y más efectivo para lograr esto es nuestra mente.

> Fuente, Marcel Duchamp, 1917

Es innegable que Duchamp poseía un enorme sentido del humor, pero reducir tan sólo a éste su obra es desdeñar la miríada de ideas Arte, Cultura y Sociedad

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> Concepto Espacial, Espera, Lucio Fontana, 1960

> La Cena, Judy Chicago, 1975

Lucio Fontana, artista de origen Argentino, pero que desarrolló una buena parte de su carrera en Italia y Francia, destruye en sus obras de la serie “Concepto Espacial”, la ventana renacentista, mostrándola en toda la dimensión de su artificialidad al “romperla”. Usando los mismos materiales que los pintores más convencionales, Fontana nos muestra al tradicional bastidor entelado como escultura, como cuerpo, y ya no más como ilusión tridimensional sobre un espacio bidimensional. Si Duchamp y Fontana nos muestran nuestra concepción de la realidad como prejuiciosa, anquilosada, plana, e ilusoria, y si además de ello nos muestran que el verdadero talento artístico va más allá de la habilidad manual y el apego a las tradiciones, cabe preguntarse, ¿Qué sigue después?

partidos políticos. En la plástica, como en la política, se han dado muchas ideologías, muchos “ismos”. Por lo general había un manifiesto, un documento que dictaba la ideología a la que se adscribían sus adeptos y muchos de ellos firmaban el documento original, como para declarar su pertenencia a ese partido, a esa visión política o artística.

Los partidos políticos funcionan gracias a la identificación. Uno se identifica con las ideas, con la plataforma de un partido, y es así como se vuelve miembro de él. Esa identificación se dá cuando hay características que compartimos tanto con la agenda como con los otros miembros del partido. Difícilmente nos encontraríamos a alguien de tez oscura en un partido xenófobo, o (aunque esto si sucede a veces) un industrial muy rico en un partido socialista. El modernismo es la época de las ideologías, de los “ismos”, y estos encuentran sus adeptos bajo el mismo esquema de identificación que los 112

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Entre los “ismos” del siglo veinte podemos contar al Leninismo, al cubismo, al fascismo, al fauvismo, al comunismo, al expresionismo abstracto, al Stalinismo, al constructivismo, y a muchos otros. Curiosamente, los ismos artísticos pudieron haber estado identificados con una u otra ideología política, pero difícilmente la encarnaban en sus formas. Lo que es más significativo, por lo general entre más fuerte fuese la identificación de un artista con una tendencia política, más estaban dispuestos a hacer de su arte propaganda para éstas. Uno de los “ismos” más enriquecedores, críticos, y amplios tanto en lo artístico como en lo político ha sido el feminismo. El hecho de que el feminismo como ideología sea tan amplio, tenga tantas tendencias y tanta historia detrás de sí, implica que las artistas que se identifican como feministas jamás han sentido la necesidad de prescribir las formas que sus obras deban tomar. Es por ello que el lado político del arte feminista siempre ha sido más visible que lo formal. Además, está el obvio hecho


> ¿Quién puede borrar las huellas?, Regina José Galindo, 2003

de que el tener una agenda de reivindicación de un grupo sometido a la explotación y la discriminación implica que de forma casi natural tenderá a respetar e incentivar la variedad de expresiones propias y de los demás.

“normal”, en el arte contemporáneo es que el artista desafíe con su obra el status quo, tanto del arte mismo como de la forma en que la sociedad valora prácticas, procesos, e instituciones. El arte se vuelve instrumento de cambio y a veces hasta de denuncia.

“La Cena” de Judy Chicago es una de las obras feministas más renombradas que se han hecho. Chicago se plantea re-escribir la historia, que como pudimos observar en “El Juramento de los Horacios”, les concede el rol de protagonistas a los hombres desde el punto de vista de las mujeres y sólo de ellas. En esta instalación Chicago crea una mesa en forma de triángulo, y crea lugares en ella para celebrar a sus “comensales” todas mujeres tanto históricas como míticas, y que son diosas, artistas, poetas, gobernantes, y científicas. A cada mujer le crea un plato, un vaso, un mantel y cubiertos hechos para celebrar los logros y características de cada una. Ellas se sientan a la mesa y se conocen imaginariamente, se celebran a sí mismas y sus logros, algo que deben hacer ellas solas, pues los hombres no lo hacen por ellas. Chicago escribe una historia con la que desea que las mujeres se puedan identificar, una historia que sea la historia de las mujeres y no la que los hombres les han enseñado como suya.

Es en este marco que se inscribe la obra de la artista guatemalteca Regina Galindo, quien utiliza primordialmente su cuerpo como medio para realizar su trabajo. Con su performance “¿Quién puede Borrar las Huellas?”. Galindo crea una obra profundamente política para encarar directamente el tenso ambiente que se vivía en el 2003 con el intento del ex-dictador José Efrain Ríos Montt de hacerse elegir presidente. Durante la dictadura de Rios Montt se cometieron una enorme cantidad de asesinatos como forma de reprimir y controlar a la población, sobre todo los indígenas, como parte de la política de contención del avance del comunismo promovida por EEUU durante la guerra fría.

Actualmente el arte de vanguardia, deja llanamente de reivindicar, socializar y expresar las normas de su tiempo y ha cambiado de rumbo. Lo

Galindo toma una tina llena de sangre, moja sus pies desnudos en ella y los sigue mojando al caminar desde el edificio del congreso al palacio nacional, como acto de protesta y denuncia ante la injusticia que estaba por cometerse. Galindo llama nuestra conciencia a la acción al recordarnos los hechos con un acto de un simbolismo muy fuerte. Con esta acción nos dice “...No olvidemos la sangre que aún está fresca, no dejemos que el ex-dictador se lave las manos no después de todo este trecho recorrido...” Arte, Cultura y Sociedad

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> Circo, o La Naranja Caribe, Gordon Matta Clark, 1978

10. LOS LÍMITES DEL CAMBIO: NO TODO PUEDE SER CAMBIADO, PERO SI MUCHO Duchamp y Fontana nos liberaron de prejuicios y reforzaron nuestra confianza en nuestro propio poder de transformar la realidad. Chicago y Galindo nos hacen revalorar la historia y su sentido, el cual desde pequeños nos han inculcado. Pero Tatlin fracasó. Lo único que quedó de su torre es una maqueta que no funciona. A pesar del fracaso de Tatlin, ¿Será posible para el artista contribuir a la transformación de la sociedad? Gordon Matta-Clark, nos demuestra con su obra que si es posible. Este artista de origen chileno-británico, más radicado en EEUU, nos muestra que el arte puede elevar el valor de lo que damos por perdido y recicla, de forma similar a Duchamp, lo que la sociedad desecha, aunque la escala de sus reciclajes es de mayor envergadura que una rueda de bicicleta. 114

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Interesado en las relaciones de poder y el valor fugaz de la propiedad privada, Matta-Clark busca edificios que han sido destinados a ser demolidos y los transforma, literalmente, destruyéndolos por partes. Bota paredes por acá, quita pisos por el otro lado, pero el edificio sigue existiendo. Sus edificios se vuelven ruinas estéticas, y ya no simplemente ruinas. Usando formas geométricas en sus intervenciones, revalora lo que la sociedad da por perdido, aunque sólo sea por un tiempo limitado, pues los edificios de todas formas fueron demolidos. Matta-Clark hace de espacios ambiguos, espacios de revalorización estética, pero que tienen claras dimensiones políticas también. Ya en los 60´s y 70´s se comienza a dar la gentrificación en Manhattan y proyectos como los de MattaClark (incluyendo un restaurante llamado “Food” que rápidamente se volvió un mito culinario de New York) fueron parte de lo que inspiró la expropiación de los espacios revalorados de esa ciudad.


Calificar la obra de Matta-Clark como conceptualmente genial, pero ignorar la enorme carga política y el éxito que en esa dimensión disfrutó y que, ya que sigue inspirando nuevas generaciones de artistas, sería una grave injusticia. Aunque de los “Cortes de Edificio” de Matta-Clark lo único que han quedado son fotografías, las obras finales si existieron y el efecto de cambio que generaron en la sociedad y la inspiración que siguen ejerciendo, han permanecido. La política se vuelve transformación tangible en la obra de Matta-Clark y con ello trasciende el estado de anhelo utópico en el que permaneció la obra de Tatlin y varios otros artistas modernos. Con artistas como Matta-Clark se instala un nexo fuerte entre la práctica artística y el activismo político que va más allá de la protesta o denuncia, un nexo que lejos de perder fuerza sigue ganándola, y que hace a veces difícil distinguir una cosa de la otra y, en opinión de muchos entre los que se incluye este autor, esa diferenciación es innecesaria, ya que se vuelve un ejercicio mental que poco aporta a la comprensión de la obra de arte o al enriquecimiento y realización de ésta como idea o acción política.

propone métodos específicos para alcanzar ese estado utópico, aunque sigue anhelando el que nuestra existencia sea más digna y en cierta forma busca conquistarla a pedacitos por muy pequeños que estos sean. Para entender el por qué se han dado estos cambios, hay que entender que ambos extremos de la historia del arte como la hemos visto, son el resultado directo de dos formas distintas de concebir al individuo: 1. El individuo como objeto de la voluntad de Dios del medioevo. 2. El individuo contemporáneo como sujeto en relación dialéctica con una realidad tan compleja que no podemos dar cuenta exacta de su complejidad; un individuo que intenta darle forma y dirección a su propia existencia, y que, a pesar de que a veces no cree en su capacidad de lograrlo, pretende ser amo de su propio destino en este universo que se revela cada vez más como infinitamente complejo.

SÍNTESIS

Bibliografía

De las imágenes extremadamente planas y gráficas de la era medieval, cuyo fin era didáctico y adoctrinante y por ende requerían de una gran simplicidad gráfica para dar a entender el universo unívoco de su época, pasamos a obras que se inmiscuyen en la realidad con todas las complejidades asequibles de ésta, por ello abandonan el grafismo y la noción del observador del otro lado de la ventana por la compleja tridimensionalidad que caracteriza a la realidad en que vivimos, para transformarla y hacer que la sociedad sea más respetuosa del valor intrínsico del ser humano como tal.

ECO, UMBERTO, HISTORIA DE LA BELLEZA, DEBOLSILLO, 2002

El arte contemporáneo no siempre se traza el objetivo de transformar la sociedad claramente, pero por su aporte crítico, sí impulsa esa transformación, aún cuando no crea en ella. No existe en el arte contemporáneo una agenda programática basada en una ideología con muchos adeptos como sucedía en los movimientos modernistas. Hay perspectivas tan variadas como el número de artistas que existen. Es decir, no

EDWARDS, PAUL (ED.) “The Encyclopedia of Philosophy”, Macmillan Inc., 1967 tomo 8 LÉON BATTISTA ALBERTI “DE LA PINTURA”, 1436 MARX, KARL, “TESIS SOBRE FEUERBACH”1845— publicado por primera vez por Friedich Engels en 1888 como apéndice a su obra “Ludwig Feuerbach y el fin de la filosofía clásica alemana” ROUSSEAU, JEAN JACQUES, Disertación sobre los Orígenes de la inigualdad, , 1755 TANSEY Y KLEINER, GARDNER´S ART THROUGH THE AGES, décima edición, Harcourt Brace, 1996.

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LA MÚSICA GARÍFUNA EN HONDURAS Por German Betuel Barahona*

*Departamento de Arte-UNAH

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INTRODUCCIÓN Los Garífunas llegan a la Isla de Roatán en abril del año 1797, deportados desde la Isla de San Vicente después de un largo período de resistencia en Yurumei, San Vicente. A su llegada a Honduras se funda la comunidad de Cristales que fue el primer asentamiento garífuna en tierra firme, que hoy en día es uno de los barrios más pobres de la ciudad de Trujillo, en el departamento de Colón. Posteriormente comenzaron a dispersarse a lo largo del litoral Atlántico de Centro América asentándose en Belice, Guatemala y Nicaragua. La lengua, danza y música de la cultura garífuna fue inscrita en el año 2008 en la lista del Patrimonio Intangible de la humanidad por la UNESCO. La música Garífuna contiene un repertorio de canciones para los diferentes estilos musicales y existen para todas las ocasiones sociales importantes de los garífunas. Estas canciones en su mayoría son acompañadas tradicionalmente con percusión y, según el fin para el que se canta, le corresponde un ritmo o estilo de acompañamiento en particular. Su música forma parte de un ritual diverso por los usos que se le da en la vida diaria; hay canciones relacionadas con la muerte, como para la nueva vida, Abeimajani y Arumajani, canciones sobre problemas sociales, de perdón y reconciliación, de amor y desamor, de alegría, tristeza, canciones específicamente para sus ceremonias, como la iniciación de un Buyei, ceremonia para el espíritu del mar, al espíritu del monte, para comenzar la pesca, para cortar un árbol, para comenzar a construir una casa etc. Todas estas acompañadas según corresponda con Parranda, Gunchey, Jüngü Jüngü, Bunda, Wanaragua, Maypol, Sambay, Chumba, Galinda y Coreopatía, La inexistencia de partituras de la música Garífuna, ha limitado su estudio formal en las instituciones dedicadas a la enseñanza musical, situación que además ha afectado los intentos por abordar esta temática a nivel internacional por la falta de registros formales en su forma de ejecución para la conservación o desarrollo estético. Este primer acercamiento al registro de la música garífuna pretende tener un impacto académico teórico y práctico al presentar un primer registro para la musicología hondureña y una oportunidad para los docentes, alumnos y cualquier persona interesada, que tendrá acceso a las partituras para ser ejecutadas e interpretadas, grabadas, estilizadas y difundidas. Todo aquel que entienda el lenguaje de la música podrá introducirse a este mundo rítmico que no es privativo de la música clásica tradicional. Existe una geopolítica estética donde, en pleno siglo XXI, “…se impone, a través de las intervenciones de una amplia cantidad de expertos (críticos, maestros, periodistas, directivos de fundaciones, entre otros) que funcionan como un decreto, el hecho de que la música de Mozart es la mejor de todas…” (José Jorge de Carvalho). La música tiene el poder de trasmitir alegría y un sentido de pertenencia agradable, una identidad. La música garífuna es todo un universo a través del cual se cuenta la historia de un pueblo con sus sufrimientos, la fuerza espiritual para sobrevivir en un mundo injusto, cuenta del hambre, de la abundancia, de la sangre y la esperanza.

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RÍTMOS GARÍFUNAS 1. JÜNGÜJÜNGÜ (CELEBRACIÓN) O FEDU FEDU (FIESTA FIESTA) El Fedu se baila para las festividades de navidad, fin de año, celebraciones patronales entre otras ocasiones. Para este ritmo se usa el tambor primera y tambor segunda, maracas y el caracol.

El tambor primera, aunque siempre está improvisando, lo hace alrededor de una sola estructura rítmica a veces poco perceptible, pues rara vez el solista por su gran habilidad lo presenta literalmente como se puede observar en el ejemplo anterior. La base del segundo tambor, da la sensación de estar en 3/8, a pesar de esto, los movimientos en el baile se marcan en 2/4, las maracas en general marcan el contratiempo. El siguiente ejemplo es la manera en cómo se toca en Sangrelaya. A continuación el segundo y tercer golpe :

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2. WANARAGUA O YANCUNÚ El Wanaragua, también llamado Yancunú, es un rítmo ejecutado de forma particular para el mismo fin. La danza del Wanaragua es danza guerrera, es una representación del guerrero Garífuna que luchó contra los ingleses y franceses en la Isla de San Vicente antes de ser enviados a Honduras. La base rítmica expuesta a continuación es “El llamado”. Muy sencillo en su estructura, se ejecuta siempre antes de pasar al rítmo base del Yancunú, expuesto en el ejemplo a) “El llamado” avisa al bailarín el principio del baile.

a a

b a El ejemplo b) es literalmente la base rítmica del Yancunú. Es necesario saber que, para acompañar el baile, existen muchas canciones pero todas acompañadas rítmicamente por la misma base. El tambor primera base, es un acompañamiento muy importante, pero con un papel no protagónico como en otros rítmos.

En el Yancunú, el bailarín es el solista en todos los planos, el tambor primera tiene la obligación de seguir al bailarín rítmicamente en todos sus movimientos. Lo que hace que el fraseo del tambor primera sea muy irregular. A continuación, un breve ejemplo:

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3. PARRANDA El rítmo parranda, tiene muchas similitudes en su estructura rítmica, con la Bunda y el Culio. Con la única diferencia de que la parranda es mucho más lenta, aproximadamente 110 bips a 135 bips por minuto. La instrumentación tradicionalmente consta de maracas, claves, quijada de burro y guitarra. De forma popular podemos encontrar la parranda en ausencia de la quijada de burro, incluyéndose el bajo eléctrico y los tambores. La estructura rítmica del tambor segunda se detalla a continuación en dos maneras:

a a b a La base del tambor primera es similar a la base rítmica de la Chumba en el tambor segunda, sobre ella el tamborista improvisa; es importante recordar que el canto es la razón de ser, así que, el tamborista solo tiene un papel de relleno sin interrumpir al cantante:

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4. BANGUIDI O BUNDA Este rítmo, en la tradición Garífuna se usaba exclusivamente cuando un adulto fallecía o pasaba a la nueva vida, Banguidi, también llamado Punta. Este rítmo ha sido popularizado por grupos musicales de Honduras con fines comerciales, pero que, fuera de su contexto social, han deformado su esencia musical y cultural. Según la información obtenida en Sangrelaya, el Banguidi, es una danza que tiene su origen en los velorios, es la despedida que la comunidad rinde al alma de una persona, sirve para pedir a los antepasados que al espíritu de la persona recién fallecida, le muestren el camino al “seiri” (la tierra de los antepasados). Al despedir un alma, una nueva está por venir, por tanto, “el Banguidi” es una danza sexual, bailada únicamente por adultos y antiguamente censurada para los más jóvenes de la comunidad. La mujer seduce al hombre con sus movimientos, mientras que el hombre para lograr seducirla debe ser un hábil bailarín logrando así, de una manera puramente estética, representar el acto de reproducción humana. Entrevistados los representantes del Centro Cultural Garínagu y otros miembros de la etnia garífuna, señalan que el origen del nombre Punta es porque al morir John Bulnes, enemigo del pueblo Garífuna, alguien dijo: “…Vamos a bailar a éste… de punta a punta…”. Se refería posiblemente a bailar Banguidi desde Batalla (extremo Este de las comunidades garífunas) hasta Masca (extremo oeste). Una de las estructuras más características de la música Garífuna es cuando el virtuosismo del músico del tambor primera, llega a su máxima expresión. Tradicionalmente la Bunda era ejecutada únicamente con palmadas, de la siguiente manera:

a a

b a

Posteriormente se ejecutaba con tinas, cubetas y después se introdujo la caja garífuna tocando la misma estructura anterior, con la única diferencia que ya el solista improvisa. Según fuentes en la comunidad de Cristales, el tambor se introdujo a mediados del siglo pasado. Con el tambor la estructura varía un poco en su forma (b), pero observamos la fuerte influencia de su origen (a).

a a

b a

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4. GUNCHEY El Gunchey imita los bailes de salón franceses, procurando igualarlos e incluso excederlos. En 1773 se firmó un tratado de paz entre franceses, ingleses y negros caribes lo que permitió un acercamiento económico y cultural gracias a la paz relativa que se vivía en las Antillas Menores. Anteriormente la única relación entre franceses y negros era de amoesclavo, o enemigos en guerra. San Vicente estaba distribuido en dos grandes partes para ingleses y franceses, una tercera parte para los negros caribes. Libres en su paraíso perdido, “Yurumein”, vivían copiando el estilo de vida europeo. “…La primera impresión de Sir William Young al llegar a San Vicente, fue que las mujeres negras libres, vestidas con colores llamativos, con pendientes y collares de oro, caminaban por las calles dándose tal aire de importancia, eran las criaturas más arrogantes que él hubiera visto jamás...” (Ruy Galvao de Andrade Coelho, p.42. 1995, Segunda ed.) El Gunchey es pues, un baile de salón Garífuna, que su intención es imitar los bailes de salón europeos. A continuación la base corresponde al tambor segunda:

El siguiente ejemplo contiene una frase corta sobre la cual improvisa el primerista, aunque de manera general, el tambor primera utiliza la frase de la base del tambor segunda para improvisar.

5. CHUMBA Y SAMBAY La Chumba y el Sambay son bailes que evocan la época esclavista de la etnia cuando eran sometido a una fuerte opresión sexual. Tenían prohibida la libre reproducción y los embarazos eran controlados por los amos que, convenientemente, hacían los cruces inter raciales para conseguir un esclavo de mayor calidad; también se controlaban los nacimientos en época de guerra, aunque no existen fuentes primarias para constatar tales hechos, excepto la memoria colectiva. La Chumba es bailada únicamente por mujeres y el Sambay es bailado por hombres. Las diferencias rítmicas son muy claras, y se las muestro a continuación: 122

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CHUMBA

El tambor primera improvisa siguiendo los movimientos en este caso de la bailarina; a continuaciĂłn un breve ejemplo de una frase corta como base.

ESTRUCTURA COMPLETA

SAMBAY Tradicionalmente se ejecuta con tambor segunda y primera. El bailarĂ­n de Sambay, al igual que en el Wanaragua, es el protagonista, tiene injerencia musical, ya que el tambor primera improvisa siguiendo sus movimientos. El rĂ­tmo base para la segunda es el siguiente:

En algunos casos aparece un tercer tambor con la siguiente base:

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La siguiente es la base que utilizan en la comunidad de Sangrelaya (Fuente: grupo Eminigini). El Sambay tocado de esta manera fácilmente se puede confundir con el Gunchey, ya que su acentuación se encuentra en el golpe grave que está justo en el primer tiempo, es decir en el tiempo fuerte del compás igual que en el Gunchey que, además, el motivo es una síncopa ubicada en ambos casos, en el primer tiempo del compás. A continuación un breve ejemplo del tambor primera:

6. GALINDA Galinda es el rítmo que se toca para bailar el culio. El culio es un baile de celebración, tiene su origen en una disputa entre grupos Garífunas en San Vicente, Auriana y Masiragana, que se disputaban la conducción del pueblo Garífuna en la Isla.

Según el Ballet Nacional Garínagu, el culio es “…un baile festivo, alegórico a la alegría, se ejecuta en círculos con movimientos cadenciosos...” El Galinda es tradicionalmente ejecutado con tambor primera y segunda. El tambor primera improvisa exhibiendo su virtuosismo, en este caso la base de su improvisación es:

El tambor segunda utiliza tres fórmulas rítmicas, uno es precisamente el rítmo Galinda.

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En el ejemplo siguiente podemos ver en los dos primeros compases la forma (a), intuitivamente el ejecutante pasa a tocar la segunda fórmula escrita en el tercer y cuarto compás (b). En adelante la primera fórmula se repite indefinidamente, hasta que decide pasar a la segunda; no se ejecuta literalmente los cuatro compases escritos repetidamente, sino debe entenderse como la forma a y b.

a

b

MAYPOL El Maypol es una danza que está relacionada con las siembras de mayo, básicamente para traer la fertilidad a las tierras que serán cultivadas. Wendy Griffin en su libro Los Garífunas de Honduras. (2005, p.170) señala que en algunas comunidades se utiliza la trompeta, el saxofón, clarinete, bombo y tambores. Tradicionalmente se ejecuta con tambor primera y segunda, como en todos los casos, la segunda lleva la base y el tambor primera improvisa.

TAMBOR PRIMERA

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7. COREOPATÍA Este es un baile de diversión en el que se representan personajes de la vida cotidiana para hacer mofa de ellos, retratan la realidad; puede considerarse como danza teatral. Por ejemplo se imita a un hombre impotente y a su esposa embarazada. El rítmo base para el tambor segunda, según lo recogido en Sangrelaya, es el siguiente:

TAMBOR PRIMERA, BASE:

REDOBLANTE: Las letras evidentemente son por lo general improvisadas, aunque existe un párrafo muy popular y conocido por muchos, y que hace la función de estribillo, es la letra y melodía graficadas en el ejemplo anterior.

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Bibliografía GRIFFIN, WENDY. Los Garífunas de Honduras: Cultura, Lucha y Derechos bajo el convenio 169 de la OIT. Comité de emergencia Garífuna de Honduras. 2005 PÉREZ GUARNIERI, AUGUSTO. África en el aula: una propuesta de educación musical-1ª ed. Univ. Nacional de la Plata, 2007 DE ANDRADE COELHO, RUY GALVAO. Los negros caribes de Honduras – 2ª ed. Northwestern University, Evaston, Illinois, USA 1995. UAYUJURU SAVARANGA, CRISANTO. Los caminos culturales históricos de los afro descendientes(Garínagu)Tesis pensamiento y reflexión de la historia que nunca nos han querido contar- colección bicentenario. Tegucigalpa, Honduras, C.A. Fondo Cultural Informativo Garínagu, Enero 2005. FORCADA, DANIEL. Método de percusión afro-latina-Técnica y patrones para cada instrumento y ritmo. Nueva Carisch España, S.L. 2000 CARVALHO, JOSÉ JORGE. La etnomusicología en tiempos de canibalismo musical-Una reflexión a partir de las tradiciones musicales afroamericanas. Dpto. de antropología, Univ. De Brasilia. Brasilia 2003 GREBE, MARÍA ESTER, Culturas indígenas de Chile. Santiago, 1998. SYNNOTT, ANTHONY. The body Social. Symbolism, Self and society. London 1993. NETTL, BRUNO. The Study of Ethnomusicology. New ed. 2005. University of Illinois Press.

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RESEÑA BIOGRÁFICA DEL COMPOSITOR

RAMÓN VELÁSQUEZ GARCÍA Por Jubal Valerio Hernández*

El presente trabajo tiene como finalidad ofrecer a la comunidad hondureña en general y a la comunidad cultural en particular, una reseña biográfica del compositor y pianista, Ramón Velásquez García, (1929-1992) considerado uno de los más representativos autores musicales hondureños de la segunda mitad del siglo XX, acompañado de la recuperación de varias de sus partituras que aparecen anexas a este documento. Entre las obras escritas por este pianista se encuentran: estas les presentamos: Dos partituras para piano solo tituladas, “Fiesta Hondureña”, también conocida como “Xique de Concierto” y

* Licenciado en Ciencias Jurídicas y Sociales.

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“Canción de Cuna”. La obra para violín y piano titulada “Valse –Caprice” y dos obras para soprano y piano “Si encuentras un niño” y “Salmo 23”. El autor deja constancia de su agradecimiento al Centro de Arte y Cultura de la UNAH, por su apoyo para la elaboración del presente estudio biográfico y presentación de las partituras, así como a los Doctores Donaldo García Lardizábal, Edmundo R. Poujol e Ingeniero, Germán Aparicio Velásquez, por las valiosas informaciones aportadas.


Ramón Velázquez García nació en la ciudad de Tegucigalpa el día 1 de Mayo de 1930. Su padre era el doctor en medicina, Víctor Manuel Velásquez y su madre, Doña Enriqueta García de Velásquez. A la edad de tres años empezó a dar muestras de su talento musical por lo que sus padres se encargaron de adquirir para él un acordeón que comenzó a ejecutar sin tener educación musical. Sus destrezas musicales se demostraron al ejecutar algunas piezas musicales que se encontraban de moda en la sociedad capitalina de aquella época, tales como vals, polkas y foxtrots. Sus primeras clases de piano las recibió con Doña Ángela Fornero de Moncada, quien vivía en la Calle del Telégrafo, que corresponde a la Avenida Jerez de Tegucigalpa, a unas pocas cuadras de la casa familiar ubicada en el Barrio “La Ronda”. Al mismo tiempo era alumno del profesor de música, Toribio Bustillo, en la Escuela República Oriental del Uruguay, anexa al Instituto Central de Varones (hoy Instituto Central Vicente Cáceres). Con el profesor Bustillo aprendió a leer música, solfear y entonar los cánticos escolares, sobresaliendo siempre por su aptitud y talento musical.

y humanista que trajo consigo libertades políticas a la población: “…Vamos a empezar ahora un período de simpatía para el hombre que trabaja en los campos, en las tiendas, en las bases militares, en pequeños negocios. Vamos hacer a los hombres iguales…”2 La oposición en Honduras, no corrió con la misma suerte, muchos de los opositores al gobierno del General Carías salen al exilio, entre ellos el Doctor Víctor Manuel Velásquez, quien estuvo encarcelado en la Penitenciaría Central de Tegucigalpa. Dado que el Doctor Velásquez se encontraba sufriendo de una fuerte afección pulmonar y ante el peligro de un fatal desenlace, el director del Centro Penal gestionó ante el gobierno la excarcelación del prominente ciudadano liberal, a condición de que buscara asilo político en la Embajada de México.3 Resultado de esa gestión se extendió un salvoconducto para que el Doctor Velásquez y su familia viajasen a la ciudad de México, donde permanecieron por un lapso de seis meses. No encontrando el ambiente adecuado para establecerse en la capital mexicana, el Doctor Velásquez, viajó a la ciudad de Guatemala donde el Dr. Juan José Arévalo, lo nombró en un cargo en el Ministerio de Salud.

(Comunicación de Donaldo García Lardizábal, 2015).

El exilio en Guatemala. En 1944 la oposición política contra las dictaduras prevalecientes en Honduras y Guatemala estaba en efervescencia. En las principales ciudades hondureñas, Tegucigalpa y San Pedro Sula, se desarrollaban manifestaciones de la ciudadanía que fueron reprimidas fuertemente por el gobierno del General Tiburcio Carias Andino, llegando incluso a la masacre de una manifestación femenina en San Pedro Sula.1 En Guatemala estaba en marcha una revolución que terminó derrocando el gobierno del General, Jorge Ubico, a partir de lo cual se instaló una junta cívico–militar que convocó a las primeras elecciones libres en varias décadas, asumiendo el poder el Doctor Juan José Arévalo Bermejo, quien instauró un gobierno democrático

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A su arribo a la ciudad de Guatemala la familia Velásquez García se estableció en la pensión “Saavedra”, ubicada en la Quinta Avenida de la capital guatemalteca.4 El músico, Ramón Velásquez García, es matriculado, junto con su primo Donaldo Lardizábal García -cuya familia también se había radicado en Guatemala-, en una de las “escuelas tipo federación” creadas por el Dr. Arévalo, al inicio de su gestión gubernamental. Estas escuelas se establecen bajo nuevos criterios pedagógicos y con un espíritu de unidad y fraternidad centroamericana. El Profesor Miguel Morazán, destacado educador hondureño, es nombrado Director de una de esas escuelas y la educación musical de Ramón Velásquez García continuó. Los estudios secundarios los continuaría en el Colegio “San José de los Infantes” donde se graduó de Bachiller en Ciencias y Letras y sus estudios de

Comunicación de García Lardizábal.- 2015. Schlesinger S.- Kinzer S.- (1982).- México, D.F. “Fruta Amarga.- La C.I.A. en Guatemala”.- Editorial siglo XXI. página 50 Comunicación de Aparicio Velásquez, 2015. El inmueble que ocupaba la mencionada pensión, había sido propiedad del Dr. Ramón Rosa, en la segunda mitad del siglo XIX previo a su venida a Honduras, para ocupar al cargo de Ministro General en el Gobierno de la Reforma Liberal encabezado por el Doctor Marco Aurelio Soto.

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piano los realizó con el maestro, Augusto Arsenois, de nacionalidad francesa, quien era profesor del Conservatorio Nacional de Guatemala. El progreso del joven estudiante de piano se vió fortalecido con la compra de un piano vertical (marca Baldwin) que le obsequió su madre, doña Enriqueta, en el que realizó intensas prácticas diarias. Velásquez García logra aprender un importante repertorio pianístico que era escuchado en reuniones de carácter cultural, en las que los jóvenes hacían gala de sus aptitudes artísticas. En un acto de graduación de su colegio, interpretó la Suite Arlesiana No. 2 de Georges Bizet en versión para piano.5

>Salmo 23, Ramón Velásquez García.

1. EL AMBIENTE DE LIBERTAD Y PROMOCIÓN DE LA CULTURA EN LOS GOBIERNOS DEL DOCTOR ARÉVALO Y EL CORONEL ARBENZ GUZMÁN La libertad de que gozaron los guatemaltecos en el gobierno del Doctor, Juan José Arévalo Bermejo (1945-1950), fue palpable desde sus inicios. Además del nuevo modelo educativo, se promocionó el disfrute de las manifestaciones de las diversas ramas del arte y la literatura bajo un clima de tolerancia y libertad creativa. Los espectáculos de entretenimiento se volvieron regulares en los espacios públicos de la capital guatemalteca y otras ciudades importantes del país y la gente comenzó a visitar la Plaza Central. Un ejemplo del ambiente de confianza que prevalecía en la capital guatemalteca es la costumbre que se instaló en el parque central de hacer prácticas constantes de patinaje por los jóvenes, práctica que era observada, discretamente, por el Dr. Arévalo desde la ventana de su despacho en el segundo piso del Palacio Presidencial. Otra práctica regular se volvió la de un vehículo con altoparlantes de la emisora oficial TGW, que se apostaba todo los sábados en las inmediaciones de la Plaza Central, difundiendo los valses de Johan Strauss y, por supuesto, el famoso vals “Los Patinadores” de Emil Waldteuful, lo cual ocasionó que las prácticas de patinaje se convirtieran en un espectáculo musical y deportivo masivo y famoso en la capital guatemalteca. También se consolidaron importantes instituciones artísticas y educativas como el Conservatorio Nacional de Música y la Orquesta Sinfónica Nacional, que llegaron a gozar de amplio prestigio a nivel internacional. Importantes Directores de Orquesta comenzaron a llegar a Guatemala para dirigir la Orquesta Sinfónica Nacional de Guatemala; entre ellos se recuerda a los maestros Leopoldo Stokovsky, Erik Kleiber y Víctor Teba, entre otros. También vinieron a dar recitales y conciertos los famosos artistas, Arthur Rubinstein (pianista),

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Comunicación de García Lardizábal, 2015.

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Jasha Jeitfetz (violinista) y Pablo Casals. También visitaron la capital guatemalteca el Ballet Bolshoi de Moscú, con su elenco y orquesta completos. Juventudes Musicales de Guatemala. Durante la gestión gubernamental del Coronel, Jacobo Arbenz Guzmán (1951-1954), surge en Guatemala la organización denominada “Juventudes Musicales”, que se constituye como la filial guatemalteca de una entidad que ya venía operando en varios países de América Latina. Su finalidad principal era la de promocionar los talentos de los jóvenes músicos en los países de Latinoamérica. En virtud de su talento, Ramón Velásquez García, fue elegido como el primer presidente de la filial guatemalteca de esta organización, lo que le facilitó una brillante oportunidad para demostrar su amor por el arte musical y su espíritu de solidaridad para con sus jóvenes colegas. Desde esta plataforma realizó diversas actividades artísticas con el objetivo de recaudar fondos que permitieran ofrecer apoyo económico y moral a los talentos musicales emergentes en Guatemala. Ramón Velásquez fué contemporáneo con el famoso pianista guatemalteco, Juan de Dios Montenegro y el violonchelista, Juan Carlos Paniagua; este último logra obtener una beca de estudios en un prestigioso conservatorio en Estados Unidos con la ayuda de Juventudes Musicales. A su regreso a Guatemala ejecutó el estreno del Concierto en Do Mayor para violonchelo y orquesta de Joseph Haydn, con el acompañamiento de la Orquesta Sinfónica Nacional de Guatemala que conducía su director titular, el maestro Andrés Archila, eminente violinista guatemalteco. Juventudes Musicales inició sus reuniones en el nuevo domicilio de la familia Velásquez García y en la residencia de la familia Arzú a la que pertenecía el joven pianista Oscar Arzú, quien adquirió mucha fama y fue también maestro en el Conservatorio Nacional de Guatemala. Dado el crecimiento experimentado por Juventudes Musicales y ante la necesidad de un espacio más amplio para sus reuniones, las hermanas María Teresa y Gisela Estrada, ofrecieron su residencia familiar para efectuar las mismas. La nueva sede era una mansión ubicada en la parte más céntrica de la capital guatemalteca con amplios salones y piano de cola.

En las Escuelas tipo federación, se vivía un ambiente de mucha cordialidad entre los niños guatemaltecos y sus compañeros de aulas provenientes de otros países centroamericanos, particularmente de El Salvador y Honduras quienes eran parte de los grupos en exilio. Este ambiente continuó también durante los estudios secundarios de Ramón Velásquez García quien compartía, sobre todo con aquellos que tenían particular interés y aptitud por la música. (García Lardizábal, 2015). Producto de esa camaradería, nos cuenta el Dr. García Lardizábal que un día, al terminar la clase de teoría y solfeo, un compañero guatemalteco dispuso jugarle una broma a Ramón Velásquez García y le dijo “...¿Quieres oír cómo suena la letra del Himno Nacional de Honduras con la música del Himno de Guatemala?...”. Los demás compañeros reaccionaron con gran hilaridad, ante semejante broma musical. Ramón Velásquez García, sin pérdida de tiempo ripostó: “…Si, pero suena mejor el Himno de Guatemala con la música del Himno de Honduras…”. El análisis de ambas partituras nos ha hecho llegar a la conclusión de que los Himnos Nacionales de los países centroamericanos, particularmente los de Guatemala, El Salvador y Honduras, pueden ser cantados intercambiando su música.

2. NUEVO RÉGIMEN OPRESOR Y ENEMIGO DE LA CULTURA. El año 1954 sería escenario de efervescencia social en Honduras con las huelgas de los obreros de los campos bananeros de la costa Norte, reclamando mejores condiciones de trabajo y la emisión de una normativa laboral justa y equitativa. Entre tanto en Guatemala, se produce el derrocamiento del gobierno progresista del Coronel Jacobo Arbenz Guzmán, mediante una invasión militar que se organiza en Honduras auspiciada por la Agencia Central de Inteligencia de los EE.UU. y encabezada por el Coronel, Carlos Castillo Armas. “…El libertador escogido por la CIA, el Coronel Carlos Castillo Armas, se había ido finalmente a Tegucigalpa, Honduras, para reunirse con sus tropas… los rebeldes de Castillo Armas fueron enviados a varios pueblos fronterizos pequeños en Honduras, incluyendo una plantación propiedad de la Arte, Cultura y Sociedad

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división hondureña de la United Fruit. Con los hombres en su lugar los camiones de la CIA le proporcionaron bazucas, ametralladoras, lanza granadas y provisiones desde Tegucigalpa…”6 El nuevo régimen se caracterizó por la abolición de todas las libertades y se dedicó a la persecución de la intelectualidad y los artistas que no comulgaban con las ideas del gobierno. “…Castillo Armas también demostró no ser democrático. Pronto se hizo evidencia que intentaba prolongar las medidas de emergencia, de seguridad que había decretado al asumir el poder, incluyendo la censura de la prensa…”7 Muchos de los artistas e intelectuales de Guatemala se vieron obligados a emprender la marcha al exilio. Entre ellos se encontraba el maestro Andrés Archila, director de la Orquesta sinfónica Nacional de Guatemala, quien fue acogido y nombrado primer violín por la Orquesta Sinfónica de Washington, D.C. Posteriormente fue escogido como primer Director de una nueva agrupación musical denominada Orquesta Sinfónica de las Américas. Castillo Armas abolió la personería jurídica de Juventudes Musicales, que desapareció desde entonces del escenario artístico y cultural de Guatemala.

3. PRODUCCIÓN DE COMPOSICIONES MUSICALES. Ramón Velásquez García, terminó sus estudios universitarios en la Facultad de Medicina de la Universidad de San Carlos de la capital guatemalteca. Viajó después a París, donde realizó estudios universitarios de su especialidad como médico gineco-obstetra. Al terminar sus estudios regresó a su ciudad natal, Tegucigalpa, y en 1958 inició su ejercicio profesional en el Hospital San Felipe como médico especialista, durante el gobierno del Doctor Ramón Villeda Morales, que recién iniciaba su mandato presidencial.

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Schlesinger S.- Kinzer S.- página 192 Schlesinger S.- Kinzer S.- página 259

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Aunque ya durante su estancia en Guatemala, Ramón Velásquez García, había incursionado en la composición musical publicando ahí sus primeras obras para piano solo, es su permanencia en París lo que le ofrece un nuevo horizonte cultural, gracias a lo cual amplía sus conocimientos en la interpretación pianística poniéndose en contacto con las nuevas corrientes creativas prevalecientes en Europa. Del período guatemalteco, se conocía un “soherzo” para piano solo, el que está inspirado en el segundo movimiento para piano y orquesta No.2 del compositor romántico alemán, Johannes Brahms, (1833-1897). La partitura de esta composición no ha podido ser recuperada. No obstante, se conservan su “Canción de Cuna” y el “Xique de Concierto”, conocido también como “Fiesta Hondureña”, que corresponden al período parisino. Asimismo, se han logrado recuperar las partitura de “Valse Caprice” para violín y piano y los cantos para soprano y piano “Cuando encuentres un niño” y “Salmo 23”. El mismo Velásquez García, definía su estilo como ecléctico y reconocía la influencia de los compositores europeos del período romántico e impresionista. Especialmente del ruso Sergei Rachmaninoff y el francés Claude Debussy. En los últimos meses de su vida, estaba trabajando en su obra mayor: un concierto para piano y orquesta, que no pudo concluir y del cual no se ha podido recuperar la partitura. También compuso el Himno al Partido Liberal de Honduras, que dicha institución política utiliza en sus actos más relevantes. Su obra creativa se desarrolló en tres períodos: el guatemalteco (1950-1956); el parisino (19561957) y el hondureño (1958-1991). También realizo la versión para orquesta sinfónica de nuestro himno nacional en 1990, lo que constituye un valioso aporte al patrimonio cívico de la nación, al conferir a su partitura un nivel más completo y expresivo. (Partitura que conserva la Orquesta Filarmónica de Honduras).


El compositor Ramón Velásquez García, tuvo una activa participación en la vida cultural de Honduras particularmente de la ciudad de Tegucigalpa. Además de algunos recitales públicos y privados, su música, especialmente el himno compuesto para el Partido Liberal de Honduras y su obra para voz y piano “Cuando encuentres un Niño”, son ampliamente conocidos. La última de las obras mencionadas, ha sido interpretada con mucha aceptación por la soprano nacional, Isabel Salgado, en presentaciones realizadas en Honduras y otros países (México, República Dominicana y Centroamérica). Igualmente, fue socio fundador de la Sociedad Pro Arte de Honduras y de la Alianza Francesa, en la cual ocupó varios cargos directivos y fue presidente de la Junta Directiva de dicha organización en dos períodos. En 1990 el Gobierno de la República le otorgó el Premio Nacional de Arte “Pablo Zelaya Sierra” y el gobierno francés la medalla de la “Legión de Honor”, que se confiere a personalidades extranjeras que han realizado una efectiva labor en la divulgación de la cultura francesa. (Argueta M. p.97) Ramón Velásquez García falleció en Tegucigalpa el 25 de mayo de 1992.

4. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES El compositor Ramón Velásquez García fue una destacada personalidad del arte musical de Honduras, habiendo desarrollado una importante labor en la vida cultural y contribución al acervo musical de Honduras con sus composiciones para piano, violín y piano y voz y piano. Sus composiciones requieren de una puesta en valor y una adecuada divulgación por nuestros artistas. Es de esperar, que puedan realizarse recitales y conciertos con las composiciones y las partituras han sido rescatadas para la divulgación de las mismas y para conocimiento y enriquecimiento cívico y cultural de nuestra población. Es importante realizar un mayor esfuerzo investigativo, para recuperar la partitura del concierto para piano y orquesta que Velásquez García tenía en proceso antes de su fallecimiento, pues tal como él lo expresaba, constituía su sueño dorado como compositor y esperaba poder escucharlo por algún pianista hondureño y el acompañamiento de nuestras agrupaciones sinfónicas.

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GARCÍA LARDIZÁBAL D.- 10 DE SEPTIEMBRE DE 2015.- Vida y Obra de Ramón Velásquez García (J. Valerio H., entrevistador)

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Bibliografía


Revista Arte y Cultura IV