Τεύχος 1, Απρίλιος 2021
1ο Συνέδριο Θεατρικής Ανθρωπολογίας
δημιουργική ελευθερία.»
Περιοδική έκδοση του Κέντρου Θεατρικής Ανθρωπολογίας Τεύχος 1, Απρίλιος 2021
1ο Συνέδριο Θεατρικής Ανθρωπολογίας
«Και αυτό είναι η θεατρική ανθρωπολογία , ένα μονοπάτι που οδηγεί στην προσωπική
Ομιλητές:
Eugenio Barba Julia Varley Μανώλης Σειραγάκης Μαρία Φραγκή Adam Ledger Tatiana Chemi Αύρα Σιδηροπούλου Mirjana Poptesin Ιωάννα Τεφτίκη – Cooper Νεκτάριος Μουμουτζής Γιάννης Μήτρου Annelis Kulhmann
Αφιέρωμα:
Ludwik Flaszen
Εισηγήσεις του 1ου
Συνεδρίου
Θεατρικής Ανθρωπολογίας
στο Φοιτητικό και Πολιτιστικό Κέντρο «Ξενία» στο Ρέθυμνο, 29/8/2020
Τεύχος 1 Απρίλιος 2021
Υπεύθυνος Εκδοσης: Αντώνης Διαμαντής Εξώφυλλο: Odin Teatret Archives (Αρχείο Θεάτρου Οντίν) Από την παράσταση: The Marriage of Medea («Ο Γάμος της Μήδειας»)
Εισαγωγικό σημείωμα
Σκηνοθεσία: Εουτζένιο Μπάρμπα. Στην φωτογραφία η Τζούλια Βάρλεϋ (Θέατρο Οντίν) ως Κλωθώ και ο Made Merta. Χόλστεμπρο (Δανία), Festuge 2008, Φωτογραφία: Tommy Bay
Μήνυμα από τον Εουτζένιο Μπάρμπα και την Τζούλια Βάρλεϋ (Θέατρο Οντίν)
12
(Μετάφραση: Ειρήνη Κουτσάκη, ψηφιακή παρουσίαση στο συνέδριο)
Η σελιδοποίηση και ο σχεδιασμός έγινε στο ατελιέ των εκδόσεων ΔΩΔΩΝΗ από την Αριάδνη Μιχαηλάρη
7
Σύντομος χαιρετισμός εκ μέρους του Πανεπιστημίου Κρήτης από τον Μανώλη Σειραγάκη, Επίκουρο καθηγητή Θε-
20
ατρολογίας Πανεπιστημίου Κρήτης, ηθοποιό, σκηνοθέτη, διευθυντή Εργαστηρίου Θεάτρου - Κινηματογράφου - Μουσικής
Απαγορεύται η αναδημοσίευση μέρους η όλου του κειμένου, με οποιονδήποτε τρόπο,χωρίς την έγγραφη έγκριση του εκδότη.Επίσης απαγορεύεται η αναπαραγωγή της στοιχειοθεσίας, σελιδοποίησης,εξωφύλλου και γενικότερα της όλης αισθητικής εμφάνισης του βιβλίου, με φωτοτυπικές η ηλεκτρονικές η άλλες μεθόδους σύμφωνα με τον ν.2121/1993 και τη Διεθνή Σύμβαση Βέρνης-Παρισιού που κυρώθηκε με το ν.110/1975, χωρίς την έγγραφη άδεια του εκδότη
«Ανιχνεύοντας την ανθρωπολογία του θεάτρου στον χώρο της ελληνικής παράδοσης». Μαρία Φραγκή, Διδάκτωρ Θεατρικών Σπουδών, Σκηνοθέτης, ΕΕΠ Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Πατρών.
«ΔΙΑ-δραση / ΕΝΔΟ-δράση: Το θέατρο ως παρέμβαση που διαταράσσει την κοινότητα». Adam Ledger, Λέκτορας Θεατρολογίας, Σκηνοθέτης, Πανεπιστήμιο του Μπέρμινγχαμ (Μ. Βρετανία).
ISSN: 2732-7140
(Μετάφραση: Κορίνα Αποστολοπούλου, ψηφιακή παρουσίαση στο συνέδριο.)
26 44
περιεχόμενα
“Η Γενεαλογία του Θεατρικού Εργαστηρίου: Ηθοποιοί δημιουργούν συγγενείς”. Tatiana Chemi,
56
συνεργάτης / Καθηγήτρια, Τμήμα Μάθησης και Φιλοσοφίας, Πανεπιστήμιο του Ααμπόργκ, Δανία.
68
μαϊκή Υπεύθυνη, Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα «Θεατρικές Σπουδές», Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου. (ψηφιακή παρουσίαση)
“Jerzy Grotowski: Η συνέχεια της έρευνας – αγκαλιάζοντας την τεχνική και την παράδοση”. Mirjana Poptesin,
«Η εξέλιξη του Αφρικανικού Θεάτρου και η σχέση του με το Ευρωπαϊκό». Ιωάννα Τεφτίκη – Cooper,
98
«Το θέατρο σε ζωντανή σύνδεση: Ένα επιτελεστικό πλαίσιο ερμηνείας και οργάνωσης της ζωής στον Κυβερνοχώρο με στόχο τη δημιουργία και υποστήριξη κοινοτήτων αξιοποιώντας τις σύγχρονες ψηφιακές τεχνολογίες». Νεκτάριος Μουμουτζής
114
Μεταπτυχιακή Φοιτήτρια του προγράμματος “Ιστορία και Θεωρία Θεάτρου και Κινηματογράφου” του τμήματος Φιλολογίας Πανεπιστημίου Κρήτης και ΙΜΣ-ΙΤΕ (ψηφιακή παρουσίαση).
(Μετάφραση: Αντώνης Διαμαντής, ψηφιακή παρουσίαση στο συνέδριο).
«Με το βλέμμα στο δικό μας “άλλο”. Ένας Ταξιδιωτικός Οδηγός Διαπολιτισμικού Θεάτρου». Aύρα Σιδηροπούλου, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια και Ακαδη-
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
86
Γραμματέας της Επιτροπής Δεοντολογίας της Ένωσης Πληροφορικών Ελλάδας (www.epe. org.gr/ ), Εργαστήριο Κατανεμημένων Πληροφοριακών Συστημάτων και Εφαρμογών Πολυμέσων, Σχολή Ηλεκτρολόγων Μηχανικών και Μηχανικών Υπολογιστών στο Πολυτεχνείο Κρήτης (TUC / MUSIC - http://www.music.tuc.gr/ ) (ψηφιακή παρουσίαση).
ΜΑ Θεατρολογίας.
Η «ζωντανή τέχνη»: ένα ερώτημα και το παράδειγμα της performance art Γιάννης Μήτρου Καθηγητής του τμήματος Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, performance artist, Καλλιτεχνικός διευθυντής του Διεθνούς Εργαστηρίου Παραστατικών Τεχνών Alma Kalma, Ψυχαναλυτής.
126
περιεχόμενα
«Επανεξετάζοντας τη Θεατρική Ανθρωπολογία». Annelis Kuhlmann,
134
«Σχετικά με τη μέθοδο υποκριτικής». Ludwik Flaszen,
150
Διδάκτωρ Θεάτρου και Δραματουργίας, συνεργάτης Καθηγήτρια Δραματουργίας στο Πανεπιστήμιο του Aarhus, Δανία. Διευθύντρια του Κέντρου για τη Μελέτη του θεατρικού Εργαστηρίου (CTLS), μια συνεργασία πάνω στην έρευνα μεταξύ της Δραματουργίας στο Πανεπιστήμιο του Aarhus και του Θεάτρου Odin / Nordic Teaterlaboratorium. Η πρόσφατη δουλειά της επικεντρώνεται σε μεθοδολογικά ζητήματα πάνω στην ιστοριογραφία του θεάτρου, της παράστασης και της δραματουργίας.
Πολωνός σκηνοθέτης και συγγραφέας θεάτρου, συνεργάστηκε με τον Γιέρζυ Γκροτόφσκι, με τον οποίο συνέστησε το Teatr 13 Rzedow στην πόλη Οπόλε, καθώς και το Teatr Laboratorium στην πόλη Βροτσλάβ της Πολωνίας.
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
2021
Το Θέατρο Όμμα Στούντιο ίδρυσε στο Ηράκλειο Κρήτης το
Κέντρο Θεατρικής Ανθρωπολογίας
1ο Διεθνές Συνέδριο Θεατρικής Ανθρωπολογίας Σάββατο 29 Αυγούστου 2020 στο Φοιτητικό και Πολιτιστικό Κέντρο «Ξενία», στο Ρέθυμνο.
—8
Σοφ. Βενιζέλου 16 (είσοδος εκθεσιακού και συνεδριακού χώρου)
Το Συνέδριο γίνεται υπό την αιγίδα του Πανεπιστημίου Κρήτης, Εργαστήρι Θεάτρου-Κινηματογράφου-Μουσικής, Τμήμα Φιλολογίας. Είσοδος ελεύθερη.
με σκοπό τη μελέτη της παρουσίας του ανθρώπου με αρχές διαφορετικές από εκείνες της καθημερινής ζωής, σε συνθήκες οργανωμένης παράστασης, τη διαπολιτισμική ανάλυση αυτού του φαινομένου μέσα από όλα τα πεδία των παραστατικών Τεχνών, καθώς και τη διεύρυνση των γνώσεων πάνω στον σκηνικό βίο για να «μάθουμε πώς να μαθαίνουμε». Το Κέντρο, δια μέσου της δημιουργίας ενός δικτύου Πανεπιστημίων από την Ελλάδα και το εξωτερικό, έρχεται να καλύψει ένα ερευνητικό κενό στην χώρα μας, γύρω από την Ανθρωπολογία του Θεάτρου και των αρχών της που επανέρχονται, καταγράφοντας και εκδίδοντας τις εισηγήσεις Πανεπιστημιακών και τις παρουσιάσεις από performers, της εξω-καθημερινής χρήσης του σώματος, δηλαδή της τεχνικής που διέπει την παρουσία τους. Ιδρυτής του Ανθρωπολογικού θεάτρου (Διεθνές Σχολείο Θεατρικής Ανθρωπολογίας, ISTA, 1979) είναι ο διεθνώς αναγνωρισμένος δάσκαλος, ιδρυτής και σκηνοθέτης του θεάτρου Οντίν (Χόλστεμπρο, Δανία), Εουτζένιο Μπάρμπα, ο οποίος είναι και ο επίτιμος Πρόεδρος του Κέντρου μας. Επίσης περιλαμβάνει μέχρι σήμερα, ως μέλη, 50 καλλιτέχνες και πανεπιστημιακούς.
9—
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
— 10
Το Κέντρο οργάνωσε το 1ο Συνέδριο Θεατρικής Ανθρωπολογίας, το οποίο έγινε υπό την αιγίδα του Πανεπιστημίου Κρήτης και το Εργαστήρι Θεάτρου-Κινηματογράφου-Μουσικής, Τμήμα Φιλολογίας. Οι εισηγήσεις, λόγω των υγειονομικών περιοριστικών μέτρων για τον COVID 19, παρουσιάστηκαν και ζωντανά αλλά και ηλεκτρονικά από τους ομιλητές. Στο τέλος του συνεδρίου δημιουργήθηκε ένα άτυπο δίκτυο συνεργασίας μεταξύ των θεατρολογικών τμημάτων των Πανεπιστημίων μέσω των παριστάμενων καθηγητών: Κρήτης, Πελοποννήσου, Κύπρου, Πάτρας, για να φιλοξενηθούν τα μελλοντικά συνέδρια σε αυτά τα Πανεπιστήμια. Ήδη σχεδιάζεται το επόμενο συνέδριο να παρουσιαστεί στον χώρο του Πολυτεχνείου Κρήτης (Χανιά, Αύγουστος 2021) καθώς και στον χώρο του Πανεπιστημίου Πάτρας (Εργαστήριο Θεάτρου - Κινηματογράφου - Μουσικής (καλοκαίρι 2022). Στις μέχρι σήμερα δραστηριότητες του Κέντρου συμπεριλαμβάνονται και: -Η παρούσα περιοδική έκδοση –έντυπη και ηλεκτρονική– με τη σύμφωνη γνώμη των εισηγητών, με σκοπό τη δωρεάν διανομή της σε Πανεπιστημιακές και ερευνητικές βιβλιοθήκες, για φοιτητές, σπουδαστές και δάσκαλους δραματικών σχολών, ερευνητές, μεταπτυχιακούς ή διδακτορικούς φοιτητές. -Η δημιουργία μιας ομάδας που περιλαμβάνει καθηγητές και καλλιτέχνες, με σκοπό τη μεταξύ τους συνεργασία, για την καλύτερη και συχνότερη οργάνωση του καλλιτεχνικού και εκπαιδευτικού έργου του θεάτρου Οντίν στην Ελλάδα, καθώς και στη διάδοση των δρά-
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
σεων του Ανθρωπολογικού θεάτρου -Η δημιουργία βιβλιοθήκης του Κέντρου που περιλαμβάνει βιβλία, άρθρα και μελέτες, στα Ελληνικά και σε άλλες γλώσσες, πάνω στο Ανθρωπολογικό Θέατρο, καθώς και οπτικοακουστικό υλικό, από τις κατά καιρούς συναντήσεις της ISTA (Διεθνές Σχολείο Θεατρικής Ανθρωπολογίας). Ηδη, με τη βοήθεια και τη συνεχή στήριξη του Εουτζένιο Μπάρμπα, έχει σταλεί στο Κέντρο ένας αριθμός συγγραμμάτων από καθηγητές πανεπιστημίων. Η βιβλιοθήκη του Κέντρου μας με χαρά μπορεί να δεχτεί δωρεές ανάλογων συγραμμάτων, με σκοπό τη διάθεσή τους σε ερευνητές και μελετητές της Θεατρικής Ανθρωπολογίας. Η ανακοίνωση της ίδρυσης και λειτουργίας του Κέντρου φιλοξενείται στην επιθεώρηση: The Journal of Theatre Anthropology, μία ετήσια πολύγλωσση έκδοση, σε ηλεκτρονική μορφή. Η έντυπή της μορφή θα εκδοθεί από τις εκδόσεις Pagina, στην Ιταλία το 2021 και τον Εουτζένιο Μπάρμπα και Leonardo Mancini. Θα περιέχει άρθρα από την πρώτη περίοδο της ISTA και το Ανθρωπολογικό Θέατρο από την περίοδο 1979-1980.
11 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
Μήνυμα από τον Εουτζένιο Μπάρμπα και την Τζούλια Βάρλεϋ (θέατρο Οντίν) — 12
13 — Εουτζένιο Μπάρμπα Τζούλια Βάρλεϋ Μετάφραση: Ειρήνη Κουτσάκη.
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
— 14
ΕΟΥΤΖΕΝΙΟ ΜΠΑΡΜΠΑ. Αγαπητή Ειρήνη, αγαπητέ Αντώνη, σκεφτόμουν, την ώρα που οργανώνετε την 1η συνάντηση για την θεατρική ανθρωπολογία στην Κρήτη, σκεφτόμουν τη φιλία μας και τη διάρκεια αυτής. Τι είναι αυτό που κάνει εμάς τους ανθρώπους του θεάτρου, να συνεχίζουμε να είμαστε μαζί, τι μας διαχωρίζει και τι μας ενώνει. Σκεφτόμουν πως αυτό που μας χωρίζει είναι τα χρόνια μας, τα πιστεύω μας και τα γούστα μας, από θέμα αισθητικής (ή άλλου τύπου). Αυτό που μας ενώνει είναι η πρακτική γνώση. Η γνώση είναι αυτή που μας δίνει ελευθερία, αυτό είναι το δημιουργικό πεδίο, το οποίο τρέφεται ακόμα από πολύ προσωπικές και υποκειμενικές δυνάμεις. Αλλά παρ’ όλα αυτά, υπάρχουν συγκεκριμένα στοιχεία που είναι αντικειμενικά και που, στο επάγγελμά μας, τα θεωρούμε, κατά κάποιον τρόπο, πραγματικά πρακτικά, το “know how” μας. Κι αυτό το “know how” σε συνδυασμό με τις προσωπικές συμπάθειες και συγγένειες είναι αυτά που μας κάνουν να είμαστε μαζί και να είμαστε σε θέση να έχουμε μια ανταλλαγή, η οποία έχει μια αντικειμενική επαγγελματική αξία. Όταν προσπαθούσα να βρω ποιο θα μπορούσε να είναι αυτό το αντικειμενικό επίπεδο γνώσης, όπου θα μπορούσα να συναντηθώ με άλλους ανθρώπους του θεάτρου, με τους οποίους διαφορετικά γούστα, τάσεις, ιδεολογικά οράματα μας χώριζαν, ανακάλυψα ότι αυτό ήταν στη βάση εκείνου που όλοι κάνουμε στο επάγγελμα του θεάτρου, κατέχουμε ένα πολύ συγκεκριμένο σώμα-μυαλό και μια φυσική παρουσία που την ίδια στιγμή έχει κάτι το ιδιαίτερο, μια εσωτερική ζωή, μπορείτε να το πείτε, ψυχή ή πνεύμα, ή όπως αλλιώς θέλετε. Και
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
αυτή η φυσική παρουσία, αυτό το σώμα-μυαλό του ηθοποιού απαρτίζεται από συγκεκριμένες αρχές, που τον κάνουν να είναι δυνατός, αποτελεσματικός στα μάτια του θεατή. Όταν προσπάθησα να καταλάβω γιατί άλλοι ηθοποιοί από τον δικό μου πολιτισμό ή από άλλους πολιτισμούς, από τη δική μου παράδοση ή από άλλες παραδόσεις, ασκούσαν μεγάλη επίδραση σε εμένα, παρ’ όλο που δεν καταλάβαινα τη γλώσσα και η ιστορία που έλεγαν ήταν αδιάφορη, ανακάλυψα ότι μέσα από το σώμα τους και την αντήχηση, τον ήχο της φωνής τους, ακουμπούσαν ένα μέρος του εαυτού μου, εκεί όπου έχουν καταγραφεί όλες οι σημαντικές εμπειρίες της ζωής μου. Γι’ αυτό και αισθάνθηκα απέραντη ευγνωμοσύνη προς τον Χανς Γιούργκεν Νάγκελ, τον διευθυντή του γερμανικού πολιτιστικού τμήματος στην Βόννη, όταν μου έδωσε το 1990 την απαραίτητη οικονομική υποστήριξη, έτσι ώστε να καλέσω ηθοποιούς, performers, από διαφορετικούς πολιτισμούς και να μπορέσουμε για μεγάλο χρονικό διάστημα, για 2 μήνες, να είμαστε όλοι μαζί και να προσπαθήσουμε να βρούμε τι ήταν αυτό που μας χωρίζει και τι ήταν αυτό που μας ενώνει, στην συγκεκριμένη δουλειά που κάναμε, η οποία είχε τον ίδιο σκοπό για όλους…. να προσελκύσουμε τον θεατή, να κάνουμε την αντίληψη του να ταξιδέψει πολύ μακριά και την ίδια στιγμή να μην τον/την κάνουμε να βαρεθεί. Αυτή ήταν η αρχή αυτού που αργότερα ονόμασα «Θεατρική ανθρωπολογία», αυτοί οι δύο μήνες, μαζί με ηθοποιούς από την ασιατική παράδοση, αλλά και από την δυτική παράδοση, τον Ντάριο Φο, ή τον Τζόνστον από την Ευρώπη, όπου μιλήσαμε για τον αυτοσχεδιασμό και
15 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
— 16
τότε ανακαλύψαμε συγκεκριμένες αρχές, σωματικές αρχές πάνω στον αυτοσχεδιασμό. Επίσης όμως το γεγονός ότι οι ηθοποιοί ήταν τόσο μακριά από τον τρόπο που εμείς δουλεύουμε συνήθως στη Δύση, ηθοποιοί του Νο, του Καμπούκι Μπούγιο, ή της κινέζικης Όπερας του Πεκίνου, από το Μπαλί, ή την Ινδία…. Όλοι αυτοί ήταν εκεί κι εμείς παρακολουθούσαμε τις πολύ συναρπαστικές, εξαιρετικές, σχεδόν υπνωτιστικές παραστάσεις που έκαναν και μετά αναλύαμε ‘’ψυχρά’’ κάθε βήμα αυτού που έκαναν, τότε αρχίζαμε να ανακαλύπτουμε παρόμοιες αρχές ή διαδικασίες, οι οποίες ήταν κοινές και με τα δυτικά πρότυπα ή μοντέλα των ηθοποιών, ή που δουλεύονταν κατά τη διάρκεια αυτής της κοινής διαδικασίας. Αυτό που αποκαλέσαμε ή μάλλον εγώ αποκάλεσα Διεθνές Σχολείο Θεατρικής Ανθρωπολογίας. Αυτή η γνώση ήταν θεμελιώδης για εμένα και νιώθω πως έγινε σημαντική και για πολλούς άλλους, γιατί αυτή η γνώση έδωσε ελευθερία, δημιουργική ελευθερία στις προσωπικές μας ανάγκες, επιθυμίες, σκοπούς. Και αυτό είναι η θεατρική ανθρωπολογία, ένα μονοπάτι που οδηγεί στην προσωπική δημιουργική ελευθερία. Με αφορμή της οργάνωσης αυτού του συνεδρίου θεατρικής ανθρωπολογίας και του κέντρου στην Κρήτη, στην Ελλάδα, θέλω να σας ευχαριστήσω, όχι προσωπικά για μένα, αλλά εκ μέρους των μελλοντικών, των νέων γενεών, στις οποίες θα δώσετε την δυνατότητα να βιώσουν αυτήν τη γνώση και να ανακαλύψουν πόσο πολύ θρεπτική μπορεί να είναι για τις προσωπικές τους ανάγκες. Εύχομαι αυτή η πρώτη σας συνάντηση να είναι γόνι-
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
μη, με πολλές συζητήσεις και εντυπωσιακές, πειστικές, καλλιτεχνικές εμπειρίες, οι οποίες θα παρέχουν τροφή για σκέψη και φαντασία για όλους τους συμμετέχοντες. Καλή τύχη. ΤΖΟΥΛΙΑ ΒΑΡΛΕΫ. Θέλοντας να στείλω έναν χαιρετισμό σε εσάς, με αφορμή αυτό το ινστιτούτο που θέλετε να δημιουργήσετε, σκέφτομαι τι θα ήθελα να μάθετε για αυτήν (τη Θεατρική Ανθρωπολογία). Και θα ήθελα να θυμάστε κάποιους απ’ τους ανθρώπους που δεν θα μπορέσετε πια να τους συναντήσετε με τη φυσική τους παρουσία, μια και η φυσική τους παρουσία είναι αυτή που στην πραγματικότητα δημιούργησε την ISTA (Διεθνές Σχολείο Θεατρικής Ανθρωπολογίας) κι αυτοί ήταν οι άνθρωποι, απ’ τους οποίους ανακαλύψαμε τις αρχές που χρησιμοποιούμε μέχρι σήμερα. Γι αυτό θέλω να σας θυμίσω την Σαντζούχτα Πανιγκράχι, χορεύτρια κλασσικού ινδικού χορού, τον Κατσούκο Ατσουμά, τον χορευτή Μπούγιο Καμπούκι από την Ιαπωνία, τον Ιμάτε Πάζε Τέμπο, ο οποίος ήταν ένας performer από το Μπαλί και τον Ογκούστο Ομουλού από την Αφρο-Βραζιλιάνικη candoblé παράδοση του χορού Ορίσα. Και γιατί θα ήθελα να μπορούσατε να τους συναντήσετε; Γιατί εκείνοι ήταν που έφεραν τη μαγεία στην θεατρική ανθρωπολογία, η οποία προσπαθεί να είναι μια πραγματική επιστήμη. Εκείνοι έκαναν τους ανθρώπους να πιστέψουν ότι αυτές οι αρχές ήταν ουσιαστικά χρήσιμες και τους έκαναν καταπληκτικούς performers. Άλλα θα ήθελα επίσης να πω, ότι αυτοί οι άνθρωποι, η Σουντζούχτα, ο Ογκούστο, αν μιλούσατε μαζί τους, θα έλεγαν ότι η θεατρική ανθρωπολογία τους επέτρεψε να
17 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
— 18
ανακαλύψουν τον δικό τους χορό, το δικό τους θέατρο, με έναν καλύτερο τρόπο. Ήταν σαν, με το να πρέπει να εξηγήσουν σε εμάς, πώς δούλευαν, πώς ήταν η πρώτη τους μέρα στη δουλειά, πώς έπαιζαν, ποιες ήταν οι αρχές, οι τεχνικές αρχές πίσω απ’ ότι έκαναν, να ανακάλυψαν και οι ίδιοι γιατί η παράδοσή τους τους μετέφερε τις συγκεκριμένες εκείνες τεχνικές. Ανακάλυψαν έτσι, τις δικές τους τεχνικές, με το να πρέπει να απαντήσουν σε όλες εκείνες τις ερωτήσεις και με κάποιον τρόπο πήγαν πιο βαθιά στην γνώση τους και στον ίδιο τους τον πολιτισμό, στο ίδιο τους το είδος, λόγω των συναντήσεων που είχαμε για το σχολείο θεατρικής ανθρωπολογίας. Για εμένα ως ηθοποιός, οι συναντήσεις ήταν ιδιαίτερες, γιατί ήταν και η αφορμή να «παίξουμε» όλοι μαζί, στο τέλος των συνεδριών, είχαμε τις παραστάσεις του Theatrum Mundi, όπου παίζαμε όλοι μαζί, μουσικοί, χορευτές, ηθοποιοί, απ’ όλες αυτές τις διαφορετικές παραδόσεις, απ’ όλον τον κόσμο. Μπορούσα να δω πώς μπορούσαμε να επικοινωνήσουμε, όχι με τη γλώσσα των λέξεων, των αντιλήψεων, των ιδεών, αλλά με τη γλώσσα των φυσικών παρορμήσεων, μέσα από τους τόνους της φωνής, μέσα από ένα βήμα, έναν ρυθμό, αυτό που επικοινωνούσαμε ήταν η δύναμη ή η απαλότητα των δράσεών μας. Κι αυτό είναι που μένει μέσα μου όταν σκέφτομαι τις συνεδρίες της ISTA και της θεατρικής ανθρωπολογίας.
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
Η τελευταία συνάντηση που είχαμε στο πλαίσιο της ISTA ήταν στο Αλμπίνο, στην Ιταλία, το 2016 και ετοιμάζουμε μια νέα συνεδρία μάλλον του χρόνου, τον Αύγουστο, πάλι στην Ιταλία, στο Ριέτι, γιατί μία από τους συμμετέχουσες στο Αλμπίνο, αποφάσισε πως ήθελε να το μεταδώσει όλο αυτό στους νέους ανθρώπους αυτής της γενιάς. Ρώτησε τον Εουτζένιο, «που τα έμαθες όλα αυτά, γιατί δεν είναι πράγματα που λέγονται στις σχολές, και μέσα από την πράξη είναι που μαθαίνουμε». Κι αυτό είναι το νόημα αυτών των συναντήσεων, να μιλήσουμε για τη θεατρική ανθρωπολογία, αλλά περισσότερο να δούμε τις επιδείξεις, να αναλύσουμε τις αρχές που βρίσκονται πίσω, ή κάτω από την φόρμα. Δεν είναι λοιπόν σημαντικό να μεταδώσεις την αισθητική μιας παράστασης, αλλά τις αρχές που καθοδηγούν την παρουσία αυτών των performers. Βλέπεις τις παραστάσεις τους και σκέφτεσαι ότι είναι μαγεία, δεν είναι μαγεία, είναι δουλειά ημερών, μηνών, χρόνων, επανάληψης ξανά και ξανά, εξαιρετικά μεγάλης λεπτομέρειας στην επανάληψη, αυτό είναι κάτι που περνάει από τις προηγούμενες γενιές στις νέες. Σας εύχομαι να έχετε μια πολύ ωραία συνάντηση και εύχομαι σύντομα να μπορέσουμε να βρεθούμε μαζί, να βρεθούμε, δια ζώσης, στην ίδια αίθουσα.
19 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
Σύντομος χαιρετισμός εκ μέρους του Πανεπιστημίου Κρήτης από τον
Μανώλη Σειραγάκη, Επίκουρο καθηγητή Θεατρολογίας Πανεπιστημίου Κρήτης,
— 20
ηθοποιό, σκηνοθέτη, διευθυντή Εργαστηρίου Θεάτρου - Κινηματογράφου - Μουσικής
www.digital-infusion.com
ΕΙΣΗΓΗΣΕΙΣ ΣΥΝΕΔΡΙΟΥ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ 21 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
— 22
Αγαπητοί φίλοι, για την επιστήμη της Θεατρολογίας δύο είναι τα μεγαλύτερα προβλήματα, όσον αφορά τη μελέτη του θεάτρου: ο εφήμερος χαρακτήρας του και η τεράστια ποικιλία των μορφών του. Θέατρο λογίζεται το αρχαίο δράμα, θέατρο κι ο Καραγκιόζης, θέατρο το ελισαβετιανό του Σαίξπηρ, θέατρο και το Παράλογο του Μπέκετ και του Ιονέσκο, θέατρο το διασκεδαστικό του Λαμπίς και των μεγάλων μαστόρων των εμπορικών μπουλβάρ, θέατρο κι ο Τσέχωφ, μουσικοθεατρικό είδος -θέατρο δηλαδή- η Οπερέτα, θέατρο και τα μουσικά έργα του Μπρεχτ, η Παντομίμα, το Μιούζικαλ, η commedia dell’ arte, το Κουκλοθέατρο, η Επιθεώρηση και πάει λέγοντας. Ανάμεσα στα αμέτρητα αυτά είδη, το Ανθρωπολογικό Θέατρο, στο οποίο είναι αφιερωμένο το σημερινό συνέδριο, έχει καταλάβει μια πολύ ειδική θέση. Η αξιοποίηση από τη μεριά των βασικότερων λειτουργών του, των επιτευγμάτων του θεάτρου της Ανατολής και η αναζήτηση της βαθύτερης ουσίας της τέχνης του θεάτρου, μακριά και πέρα από την συμβατική και ρουτινιέρικη λειτουργία του κατεστημένου διασκεδαστικού θεάτρου, του έχουν αποδώσει έναν φοβερά επίσημο, τελετουργικό, για να μην πω ιερατικό, χαρακτήρα. Τα υπόλοιπα είδη θεάτρου δηλαδή αντιμετωπίζουν το Ανθρωπολογικό θέατρο με το δέος με το οποίο πλησιάζουμε έναν ασκητή, έναν γκουρού, έναν σαμάνο με τελικό στόχο και αίτημα τη φώτιση, τη θεραπεία ή μια
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
απλή συμβουλή. Η αντίληψη αυτή είναι δικαιολογημένα ριζωμένη στη συνείδηση των ανθρώπων του θεάτρου, παρόλο που δεν ικανή να τους προστατέψει από παρανοήσεις σε σχέση με το τι είναι τελικά το ανθρωπολογικό θέατρο. Όσοι αναζητούν μια βαθύτερη ουσία στη θεατρική πράξη έχουν από νωρίς στραφεί στην αναβίωση ή στην εκ νέου εγκαθίδρυση πάνω στη σκηνή της τελετουργίας. Θα μπορούσα να αναφερθώ σε πλήθος ιστορικές θεατρικές τέτοιες στιγμές: από τη βουβή σκηνή του καλωπισμού της Κριστίν στη Δεσποινίδα Τζούλια του Αύγουστου Στρίντμπεργκ μέχρι την τελετουργική είσοδο του Χορού των γερόντων στην Ορέστεια του Πέτερ Στάιν, από την τελετουργική και ατμοσφαιρική Άλκηστη του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου στη σκηνή του Δημοτικού Θεάτρου Αθηνών το 1901, μέχρι την εκταφή του Χορού των Βακχών, από τα σανίδια της σκηνής στην ομώνυμη παράσταση του Ματίας Γκρούμπερ και μέχρι την εκταφή μιας παλιάς παράστασης του Άμλετ στο ιστορικό Αμφιθέατρο του Σπύρου Ευαγγελάτου, για να στηθεί δημιουργικά η περυσινή παράσταση του ίδιου έργου στο ίδιο θέατρο, σκηνοθετημένη από την Κατερίνα Ευαγγελάτου. Κάθε σύγχρονος σκηνοθέτης που σέβεται τον εαυτό του αναζητά στη σκηνή την τελετουργία. Κι είναι απεγνωσμένη αυτή η προσπάθεια, αυτή η αναζήτηση της τελετουργίας, γιατί απλούστατα έχει χαθεί -φαινομενικά τουλάχιστον- από την καθημερινή μας ζωή. Ξεριζώθηκε βίαια στο πλαίσιο της υποτιθέμενης ορθολογιστικής εξέγερσης, αφήνοντας πίσω της ένα αβάσταχτο κενό. Οι προσπάθειες ανασύστασης της τελετουργίας στην καθημερινή ζωή φαντάζουν ανόη-
23 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
— 24
τες καθώς τους λείπει η συλλογική επικρότηση: από το χειροκρότημα των επιβατών κατά την προσγείωση του αεροπλάνου από τον εκάστοτε πιλότο, μέχρι το χειροκρότημα των τουριστών κατά το ηλιοβασίλεμα, στην Οία, τα Φηρά ή τα υπόλοιπα θέρετρα των Κυκλάδων. Το σημαντικότερο νομιμοποιητικό στοιχείο της τελετουργίας δεν είναι πια ο αμφισβητήσιμος ιερατικός αλλά ο αναμφισβήτητος συλλογικός της χαρακτήρας. Η τελετουργία είναι το άσυλο και ο ναός του συλλογικού σε μια κατ’ εξοχήν ατομικιστική εποχή, ή μάλλον, σε μια εποχή που ο ατομικισμός και η συλλογικότητα συγκρούονται καθημερινά με οικονομικούς, κοινωνικούς, πολιτικούς και πολιτιστικούς όρους. Η δράση του ανθρωπολογικού θεάτρου και η δυνατότητά του να συνενώσει αρμονικά τους δυο αντίμαχους αποτελεί συνάμα και μια ελπίδα για την αναζωογόνηση του θεάτρου, συνολικά, από τις ίδιες του τις πηγές. Μ’ αυτές τις αποσπασματικές σκέψεις εύχομαι κάθε επιτυχία στις εργασίες του Διεθνούς Συνεδρίου Ανθρωπολογικού Θεάτρου και υπόσχομαι κάθε δυνατή βοήθεια από την μεριά του Εργαστηρίου Θεάτρου - Κινηματογράφου - Μουσικής του Πανεπιστημίου Κρήτης στο νεοσύστατο Κέντρο Θεατρικής Ανθρωπολογίας στο Ηράκλειο. Μ. Σειραγάκης
Επίκουρος καθηγητής Θεατρολογίας Πανεπιστημίου Κρήτης Διευθυντής Εργαστηρίου Θεάτρου - Κινηματογράφου - Μουσικής
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
25 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
«Ανιχνεύοντας
— 26
την ανθρωπολογία του θεάτρου στον χώρο της ελληνικής παράδοσης». Μαρία Φραγκή Διδάκτωρ Θεατρικών Σπουδών, Σκηνοθέτης, ΕΕΠ Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Πατρών.
27 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
— 28
«Ένας ηθοποιός που αντλεί μόνο από όσα ήδη ξέρει είναι σαν το στάσιμο νερό της λίμνης».1 Σε προηγούμενη ανακοίνωση2 είχα την ευκαιρία να παρουσιάσω την σημασία της εκδοτικής παρουσίας του Εουτζένιο Μπάρμπα και με αφορμή εκείνη την έρευνα γεννήθηκε μια σειρά σκέψεων σχετικά με την Θεατρική Ανθρωπολογία και τη διερεύνησή της στο ελληνικό πολιτισμικό πλαίσιο. Καθώς το εναρκτήριο αυτό συνέδριο του Ελληνικού Κέντρου της Διεθνούς Σχολής Θεατρικής Ανθρωπολογίας, τολμά μέσα στις τόσες αντιξοότητες να δώσει στον τόπο μας μια θέση στην έρευνα για την Ανθρωπολογία της Σκηνικής πράξης, βρίσκω την αφορμή να ξεκινήσω μια συζήτηση που ελπίζω βαθιά να πάρει τη θέση που της αξίζει. Η σχέση με τον Εουτζένιο Μπάρμπα έχει χαρακτηρισθεί από πολλούς συνεργάτες του3, κυρίως ηθοποιούς, σχέση που χτίζεται με κόπο και με χρόνο. Παρά ταύτα μία πρόσφορη μέθοδος για να δημιουργηθεί μαζί του ένας δεσμός είναι σίγουρα και μέσα από τα γραπτά του. Όλα όσα έχει μελετήσει, σπουδάσει, οραματισθεί και πειραματισθεί ο Ε.Μ. βρίσκονται στα πολλαπλά γραπτά που μοιάζει σα να επανέρχονται διαρκώς πάνω στην ίδια εμμονή: τη σκηνική πράξη. Η δραστηριότητά του αυτή φαίνεται τόσο ισχυρή πλέον, σα να γράφει όχι μόνο για να μεταφέρει σε κάποιον/ους αναγνώστες ένα μήνυμα, αλλά και για να αποσαφηνίσει στον ίδιο του τον εαυτό το θέμα που τον απασχολεί. Η εξαιρετική ευφυΐα του να μεταφέρει την πράξη στο χαρτί και η οποία οφείλεται φυσικά κατά ένα πολύ μεγάλο ποσοστό στην πολύμορφη εμπειρία του, είναι τέτοιας ισχύος που συμπαρασύρει στο δικό του δρόμο και πολλές γενιές ερευνητών
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
μέχρι σήμερα4. Εύκολα διαπιστώνουμε ότι πρόκειται για μια ισχυρή προσωπικότητα και γι’ αυτό όλο του το έργο -καλλιτεχνικό, ερευνητικό, θεωρητικό- πρέπει να εκληφθεί ως μια προσωπική δυναμική και καθολική έρευνα. Το παραπάνω χρησιμεύει για έναν πολύ πρακτικό σκοπό σε σχέση με το θέμα της σημερινής εισήγησης. Η ίδια η ορολογία που υιοθέτησε για την μελέτη γύρω από την τέχνη του ερμηνευτή (περφόρμερ), έχει δημιουργήσει ένα πονοκέφαλο στους επιστήμονες σχετικά με την ένταξή της σε ένα γνωστό ερευνητικό πεδίο. Ευτυχώς, από την εισαγωγή κιόλας του έργου «Η μυστική τέχνη του ηθοποιού, Αρχές θεατρικής Ανθρωπολογίας»5 ξεκαθαρίζει ότι ο όρος «ανθρωπολογία» περιγράφει ένα νέο πεδίο σπουδών και δεν έχει σχέση με την πολιτιστική ανθρωπολογία. Στη συνέχεια επανέρχεται στο θέμα της επιλογής του και καταθέτει τα εργαλεία και την μέθοδο των δύο χώρων, που θα λέγαμε πως συναντιούνται, αφού και οι δύο «επιστήμες» λειτουργούν αμφισβητώντας τα δεδομένα, καταρρίπτουν τα στερεότυπα, αναζητούν μέσα από το ταξίδι και την μετατόπιση την άλλη ματιά: «Μέσα από την αντιπαραβολή με αυτό που φαίνεται ξένο το βλέμμα μας μαθαίνει …να διατηρεί την αμεροληψία του».6 Αφού γίνεται επί μακρόν μια εισαγωγή στην προβληματική εκ πρώτης όψεως επιλογή του όρου Ανθρωπολογία, ο Ε.Μ. προχωρά στην παρουσίαση του αντικειμένου αυτής της Σχολής (ISTA). Και πάλι μια ορολογία/ εννοιολογία φαίνεται άξια σχολιασμού: Η διαπολιτισμική ανάλυση του θεάτρου και οι διαπολιτισμικές αρχές του. Είναι πράγματι δύσκολο να αναζητήσουμε κοινές αρχές σε κάτι το οποίο είναι τόσο έντονα χαρακτηρι-
29 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
— 30
σμένο από τον πολιτισμό που ανήκει; Πόσα κοινά στοιχεία μπορεί να βρει κανείς στο θέαμα, στην αφήγηση, στην ερμηνεία διαφορετικών κόσμων και αντιλήψεων; Η Διεθνής Σχολή Ανθρωπολογίας του Θεάτρου φαίνεται πως ιδρύθηκε ακριβώς για να αναλύσει τη δουλειά και την επιστήμη του πιο καθοριστικού παράγοντα της τέχνης του θεάτρου δηλ. του ηθοποιού. Είναι προφανές ότι η σημασία του όρου ΗΘΟΠΟΙΟΣ σήμερα είναι αρκετά ή πολύ διαφορετική από εκείνη του χθες και γενικότερα άλλων εποχών. Αντίστοιχα άλλο είναι αυτό το είδος/επάγγελμα στην Ελλάδα, άλλο στην Αγγλία και άλλο στην Ινδονησία ή στο Μπουτάν. Οι πολιτιστικές παράμετροι διαφοροποιούν το ίδιο το αντικείμενο τόσο στο χώρο όσο και στο χρόνο. Αλλά ακόμη και στην ίδια γεωπολιτική περιοχή ενδέχεται να υπάρχουν διαφορετικές αντιλήψεις για τον ίδιο όρο. Εντέλει, θα λέγαμε, ότι η μεγάλη αξία και συμβολή του επιστημονικού πεδίου που μας περιγράφει ο Ε. Μπάρμπα και η Διεθνής Σχολή Θεατρικής Ανθρωπολογίας είναι ο κοινός παρονομαστής της ερμηνευτικής παρουσίας - αυτό που θα χαρακτηρίσει ως μη-καθημερινή χρήση του σώματος με στόχο το θέαμα, την παράσταση. Θα διαπιστώσουμε στη συνέχεια πόση αξία έχει αυτό γενικά για την διαδικασία της μάθησης και για την κατάκτηση των μηχανισμών της στην τέχνη και ευρύτερα. Η ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑ και Ο ΗΘΟΠΟΙΟΣ Όπως είπαμε ο Ε. Μπάρμπα καινοτομεί εισάγοντας την πολυπρισματική έρευνα για την διαδρομή της υποκριτικής τέχνης διαχρονικά και διαπολιτισμικά . Ένα επιπλέ-
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
ον χαρακτηριστικό είναι ότι η μελέτη των επιμέρους διαφορετικών σχολών και κανόνων δεν αποσκοπεί σε συμπαντικές αρχές αλλά σε χρήσιμες κατευθύνσεις, όπως ο ίδιος τονίζει επανειλημμένα. Όσον αφορά τις γενικές αρχές της λειτουργικής παρουσίας του ερμηνευτή / περφόρμερ (ηθοποιού, χορευτή κ.ά.) θα πρέπει να πούμε ότι κατά περιόδους και σχολές όλοι όσοι έχουν ασχοληθεί συγκλίνουν στην έντονη διαφοροποίηση που παρουσιάζεται μεταξύ ανατολής και δύσης: θα λέγαμε ότι ο ανατολικός κόσμος σέβεται και ακολουθεί με ευλάβεια ένα κωδικοποιημένο σύστημα σε αντίθεση με τον δυτικό, ο οποίος πρέπει να εφευρίσκει κάθε φορά ένα. Πάνω στην τέχνη και κυρίως στην ερμηνεία του ηθοποιού υπάρχουν ψήγματα σκεπτικισμού από νωρίς όπως βρίσκουμε στο «Παράδοξο με τον ηθοποιό» του Ν. Ντιντρό και στις «Μαριονέττες» του Χ.Φ. Κλάιστ. Στο τελευταίο εξαίρεται η ερμηνεία της κούκλας γιατί δεν ακκίζεται. «Γιατί όπως ξέρετε ο ακκισμός παρουσιάζεται όταν η ψυχή βρίσκεται σε οποιοδήποτε άλλο σημείο, εκτός από το κέντρο βάρους μιας κίνησης»7. Στα τέλη του 19ου αιώνα, μπαίνοντας στην νέα για το θέατρο εποχή, ο Γ. Κρέηγκ οραματίζεται την Υπερ-μαριονέττα,8 δηλαδή έναν ηθοποιό «με περισσότερη φλόγα και λιγότερο εγωισμό». Την ίδια εποχή η Ισιδώρα Ντάνκαν με την δική της τέχνη, χορεύει την απλότητα και τη φύση, ξυπόλητη, με ένα κοντό χιτώνα και επιδιώκει την εκπαίδευση παιδιών από μικρή ηλικία9. Με τη σειρά του επιδεικνύοντας αληθινό δέος από τις δυνατότητες κάποιων προτύπων ερμηνευτικής δεινότητας, ο Στανισλάβσκι αναζητά το οργανικό
31 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
— 32
παίξιμο. Αντίστοιχα ο Β. Μέγιερχολντ με τη Βιομηχανική, απομακρύνεται από το ψυχολογικό παίξιμο και δημιουργεί ένα ρυθμικό πλαίσιο κινήσεων που οργανώνει τη μελέτη του ηθοποιού συνδυάζοντας την οργανικότητα του ανθρώπινου σώματος με τη λειτουργικότητα και την αισθητική. Ο Ε.Μ. περιγράφοντας ηθοποιούς όταν κάνουν μια απλή επίδειξη τεχνικής, παρατηρεί πως έχουν μια ποιότητα παρουσίας που εντυπωσιάζει. Το ίδιο θα μας περιγράψει και ο Π. Μπρουκ στην «Ανοιχτή Πόρτα»10, αυτή τη διάσταση του ερμηνευτή, συγκεντρωμένου στην επιτέλεση ενός ατομικού προγράμματος πέρα από τη συνθήκη της παράστασης μπροστά σε κοινό. Αναζητώντας λοιπόν αυτόν τον ενεργειακό πυρήνα του ηθοποιού, ο Ε. Μπάρμπα ξεκινά την έρευνα που αναπτύσσει στη Σχολή (Διεθνής Σχολή Θεατρικής Ανθρωπολογίας). Η έρευνα έχει τη μορφή ανταλλαγής από πολύ νωρίς, από τη δεκαετία του ΄70 και οι συναντήσεις της I.S.T.A./ Δ.Σ.Θ.Α. ενεργοποιούνται κάθε δύο περίπου χρόνια, από το 1980 μέχρι σήμερα. Η πολύχρονη εμπειρία της λειτουργίας του Οντίν και της I.S.T.A./ Δ.Σ.Θ.Α. ως ερευνητικού κέντρου και εκπαιδευτικού φορέα έχει δώσει με πολλούς τρόπους ενδιαφέροντα αποτελέσματα που αφορούν όλες τις υπόλοιπες παραδόσεις της υποκριτικής τέχνης. Η Τ. Κέμι, ερευνήτρια και ακαδημαϊκός, η οποία ασχολείται ιδιαίτερα τα τελευταία χρόνια με την παιδαγωγική διάσταση της λειτουργίας του Οντίν και της δουλειάς του Ε. Μπάρμπα στο σύνολό της, συνάγει σημαντικά συμπεράσματα παιδαγωγικής αξίας, τα οποία παρουσιάζει στο βιβλίο της: «Μία προσέγγιση στην παιδαγωγική και την δημιουργικότητα από ένα Εργαστήριο Θεάτρου»11.
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
Ανάμεσα στα συμπεράσματά της συναντάμε ορισμένα στοιχεία που μας ενδιαφέρουν ευρύτερα όπως π.χ. το γεγονός ότι για τους ηθοποιούς του Οντίν, εκπαίδευση και εργασία είναι αλληλένδετα . Στο πλαίσιο αυτό που δημιουργήθηκε από νωρίς (1964) δεν έχουμε μια τυπική εκπαίδευση Δραματικής Σχολής/Α.Ε.Ι. κ.ο.κ. αλλά μια παραδοσιακή, θα λέγαμε, μορφή μάθησης και ανατροφοδότησης, όπου η θεωρία και η πράξη συνυπάρχουν και απορρέουν η μία από την άλλη. Οι ηθοποιοί, μέλη του Οντίν διακρίνονται για μεγάλη ικανότητα αφομοίωσης και μετάδοσης, γιατί έχουν συνηθίσει να μαθαίνουν μαζί με τους συναδέλφους, με τους δασκάλους αλλά ακόμη και με τους μαθητές τους. Υπάρχει, όπως βλέπουμε, μια ολιστική προσέγγιση της διαδρομής προς τη γνώση, που προσιδιάζει στην παράδοση και όχι στον κατακερματισμό. Πέρα από την πρακτική των παραδοσιακών τεχνικών όπως είναι το θέατρο Κατακάλι, υπάρχουν και πιο σύγχρονες προτάσεις από νωρίς στην μαθησιακή κουλτούρα του Οντίν, που βρίσκονται εκ διαμέτρου αντίθετα σ’ αυτές, όπως είναι η μελέτη του αυτοσχεδιασμού με προέλευση την προσέγγιση του Γ. Γκροτόφσκι. Η Τ. Βάρλεϋ δίνει το παράδειγμα αυτής της συνύπαρξης των αντίθετων τάσεων μέσα από την περιγραφή του «αυτοσχεδιασμού» μιας γιαπωνέζας χορεύτριας, της Κatsuko Azuma, η οποία κάνοντας επίδειξη του παραδοσιακού χορού Nihon Buyõ που εκπροσωπούσε, έκανε αυτοσχεδιαστικές παραλλαγές που για το κοινό ήταν αόρατες. Αφού επανέλαβε την ίδια σκηνή πολλές φορές «πανομοιότυπα» για τους δυτικούς παρατηρητές, εξήγησε ότι «Την πρώτη φορά το φάντασμα εμφανίστηκε πέντε μέτρα μακριά από τον μοναχό, τη
33 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
— 34
δεύτερη φορά δέκα μέτρα μακριά και την τρίτη τριάντα μέτρα. Το σημείο εστίασης των ματιών μου άλλαξε αντίστοιχα»12. Στο παραπάνω παράδειγμα βλέπουμε τι είναι το «κλειστό» σύστημα και πώς με τον φειδωλό έως ανέφικτο τρόπο του μπορεί να αφομοιώνει την πρωτοβουλία του κάθε δημιουργού. Τη σχέση με την ανατολική παράδοση -ας το υπενθυμίσουμε εδώ- την έχουν αναπτύξει όλοι οι σημαντικοί θεατράνθρωποι της εποχής μας, ο καθένας με τον δικό του τρόπο: ο Κ. Στανισλάφσκι μέσα από την γιόγκα13, ο Α. Αρτώ, ο Γ. Γκροτόφσκι και ο Π. Μπρουκ μέσω πολλών διαδρομών (γιόγκα, τελετουργία, αφηγητές) από την Ασία και την Αφρική, ο Ε. Μπάρμπα με όλα τα προηγούμενα και επιπλέον με την παράδοση της Λατινικής Αμερικής. Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΗΘΟΠΟΙΟΥ Ο λόγος που προσπαθούμε να ανοίξουμε σήμερα τη συζήτηση σχετικά με την ελληνική παράδοση είναι κυρίως οι κατευθύνσεις που μπορεί να λάβει αυτή τόσο μέσα από την θεωρία, όσο και μέσα από την διαδικασία μετάδοσης της τεχνογνωσίας και εξέλιξης κάποιων παραδοσιακών μορφών αλλά και της ίδιας της θεατρικής πράξης και έκφρασης. Όταν διαβάζουμε στο «Ποιητικό σώμα» του Ζ. Λεκόκ14 ότι ανάμεσα στις Μεγάλες Θεατρικές Περιοχές που μελετά η σχολή του, συγκαταλέγεται η Τραγωδία γιατί αξιοποιεί στο έπακρο την έννοια του δεσμού, της σχέσης με ένα «σύνολο (χορό - κοινωνία) και συγχρόνως με ένα χώρο»15, μπορούμε με βεβαιότητα να πούμε ότι η έρευνα για τον ηθοποιό έχει
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
τις ρίζες της στην έρευνα για τον πρώτο ιερουργό και αρχιτελεστή σε συνάρτηση με ένα σύνολο (χορός / πιστοί). Ασφαλώς χρονολογικά οι αποστάσεις είναι πολύ μακρινές αλλά υπάρχουν τρόποι να μεθοδεύσουμε μια έρευνα και να συμπεράνουμε στοιχεία από τις επιβιώσεις τέτοιων «αναλλοίωτων» μορφών και σχημάτων. Για την Κ. Κακούρη κάθε θρησκεία διαμορφώνει ένα τελετουργικό σχήμα και αυτό στην πορεία μετατρέπεται σε θέαμα16. Έτσι ένα κοινό «πιστών» με τα χρόνια μετατράπηκε σε ένα κοινό περίεργων ή απλώς «θεατών». Αρκεί να μελετήσει κανείς τη βασική παραδοσιακή κίνηση των περιστρεφόμενων δερβίσηδων (Τουρκία, Αίγυπτος, Συρία) στην αρχαϊκή εκδοχή του χορού τους, συγκρίνοντάς την με το φολκλορικό θέαμα που παρουσιάζουν στα τουριστικά γκρουπ, για να κατανοήσει την εξέλιξη της τελετουργίας σε θέαμα. Στην πατρίδα μας τέτοια μορφής συνυπάρξεις έχουμε πολλές όπως είναι τα λαϊκά δρώμενα, τα οποία γίνονται θεάματα πανηγύρεων, αλλά και εκείνα που ενώ εξελίσσονται, διατηρούν τις αρχαϊκές τους δομές και τυπικό, όπως είναι τα Αναστενάρια της Αγίας Ελένης. Σε κανένα από αυτά δεν θα υποστηρίζαμε ότι οφείλει να εκπαιδευτεί ένας ηθοποιός, όμως αν αναλύσουμε τις δομές, αν μελετήσουμε το σώμα στην διαδικασία του ιερού χορού και αν ασχοληθούμε με τον ρυθμό και τη μουσική, τότε έχουμε ένα μεγάλο μέρος «ύλης» ενός μαθήματος για την σωματική συμπεριφορά σε ακραία κατάσταση. Το σώμα των αναστενάρηδων δεν είναι ένα καθημερινό σώμα17. Ο Ε. Μπάρμπα αποδίδει τη ρήξη με τις παραδοσιακές μορφές, η οποία απαντάται στη Δύση, σε έναν ακόμη
35 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
— 36
κρίσιμο παράγοντα που οφείλεται στον κατακερματισμό σε ειδικότητες των ερμηνευτών χορού, τραγουδιού, υποκριτικής, κ.ο.κ. Εδώ θα αναγνωρίσουμε ότι το ίδιο ισχύει και στην Ελλάδα, ενώ συγχρόνως υπάρχει και μια «κοινωνική» ρήξη με κάθε παραδοσιακή φόρμα που εκδηλώθηκε κατά περιόδους για διάφορους λόγους. Αναφέρουμε μόνο σαν παράδειγμα τις δυσκολίες και εντέλει το ναυάγιο πολυετούς προσπάθειας της Ζ. Νικολούδη να μελετηθούν τα «Χορικά» στο αρχαιοελληνικό δράμα μέσα από το ομότιτλο ερευνητικό σχήμα της18. Ας αναλογιστούμε και ας προβληματιστούμε ειδικά για το θέατρο: σε πόσες Σχολές Δραματικής Τέχνης διδάσκεται σταθερά και όχι επεισοδιακά ο δημοτικός χορός, η βυζαντινή μουσική, η μετρική της νέας και της αρχαίας ελληνικής. Φυσικά σε μια τέτοια συζήτηση θα μπορούσαμε να προτείνουμε ακόμη μια πηγή αξιοσημείωτης προ-εκφραστικότητας. Αναφέρομαι στο ελληνικό θέατρο σκιών όπου οι φιγούρες/ήρωες, οι κινήσεις, οι φωνές, η ρυθμολογία μαζί με τη δραματική δομή, τις σχέσεις κλπ. είναι απολύτως κωδικοποιημένα19. Αυτές οι παγιωμένες εκφραστικά φιγούρες, που παίρνουν φωνή και κίνηση - την πολυπόθητη εξω-καθημερινή ισορροπία που συναντάμε στις παραδόσεις της Ασίας αλλά και της Κομμέντια ντελ Άρτε - από έναν χειριστή/ καραγκιοζοπαίχτη, πόσες συγκινήσεις συνεχίζουν να προσφέρουν μέχρι σήμερα. Αξιοσημείωτο είναι το πόσο ξεχωριστές αλλά ταυτόχρονα διακριτικές γίνονται οι προσωπικές ερμηνευτικές προτάσεις του κάθε καραγκιοζοπαίχτη. Ο Αντουάν χαρακτήριζε τον Καραγκιόζη ως το εθνικό θέατρο των Ελλήνων όπως καταθέτει ο Σ. Μελάς20. Ο θεατής του Καραγκιόζη εισπράττει το θέα-
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
μα και τη δράση χωρίς να τον εμποδίζει το οποιοδήποτε ατομικό ερμηνευτικό φίλτρο ενός ηθοποιού κι όμως είναι πολύ συνηθισμένο να γίνεται λόγος για την απόδοση και την «καλή παράσταση», αφού αυτή η αφαίρεση και η λιτότητα αναδεικνύουν εναργέστερα τις ικανότητες του καραγκιοζοπαίκτη (και του βοηθού του!).
Η απελευθέρωση του οργανωμένου σώματος μέσα σε αυστηρό κώδικα, του πραγματικά διευρυμένου σώματος σε μια σειρά πλαστικών κινήσεων και συμπεριφοράς είναι ένα από τα μεγαλύτερα μαθήματα του Θεάτρου Σκιών και εδώ θα πρέπει να πούμε ότι επηρέασε ως φόρμα γενιές ηθοποιών του θεάτρου. Μεγάλες είναι οι επιρροές στο νεοελληνικό θέατρο και από άποψη ρεπερτορίου21 αλλά και σκηνοθεσίας22. Σε μια ανάλογη θέση στο χώρο της εκπαίδευσης του ηθοποιού θα τοποθετούσαμε και την χορευτική παράδοση, ειδικά σε σχέση με τις εκφραστικές «φιγούρες» των πρωτοχορευτών23. Ακόμη μεγάλη αξία θα είχε και η μαθητεία στην χορευτική ερμηνεία του ζεϊμπέκικου χορού, όπου ανιχνεύονται όλα τα στοιχεία της θεατρικής ανθρωπολογίας: ισορροπία, διευρυμένο σώμα, μετακίνηση και λειτουργία των ποδιών.
37 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
— 38
ΛΑΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ και ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ «Οι ευρωπαϊκοί λαοί έχουν αποδεχθεί τον λαϊκό πολιτισμό τους, αυτό το κομμάτι της ταυτότητάς τους, γιατί έχουν επίγνωση ότι εκτός από τις λαϊκές τους ρίζες, η κουλτούρα τους αποτελείται και από πολλά άλλα. Κι έτσι η σχέση τους με τον λαϊκό τους πολιτισμό είναι και σεβαστική και απενοχοποιημένη»24. Θα λέγαμε κλείνοντας εδώ ότι η εκπαίδευση και το θέαμα στην Ελλάδα έχουν πολλούς λόγους να ανοίξουν έναν ουσιαστικό διάλογο με την ζωντανή παράδοση που παραμένει εν πολλοίς μια ανεκμετάλλευτη πηγή γνώσης για τον ερμηνευτή της σκηνής. Η Θεατρική Ανθρωπολογία και ο εμπνευστής της Εουτζένιο Μπάρμπα μας έδωσαν με σαφήνεια να καταλάβουμε τη σημασία της ενσώματης νόησης, της ενεργειακής και τεχνικής απόδοσης του ερμηνευτή, που θα κάνει όλες τις συγκινήσεις και τις αισθήσεις του θεατή να ανταποκριθούν με την ίδια ποιότητα του πρώτου εκείνου κοινού των πιστών μια ιεροπραξίας. Στην πατρίδα των πρώτων χορευτών και υποκριτών το θέατρο βρίσκεται παντού και τροφοδοτεί τόσο την έμπνευση όσο και την τεχνική. Μένει να μελετηθεί ο λαϊκός πολιτισμός και η παράδοση για να επαναπροσδιοριστούν οι εκπαιδευτικές και καλλιτεχνικές διαδρομές στις τέχνες του θεάματος και να αξιοποιηθούν οι προσεγγίσεις της Θεατρικής Ανθρωπολογίας που τόσο εύστοχα ξεκίνησε εδώ και σαράντα χρόνια να ερευνά ο Εουτζένιο Μπάρμπα.
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
Βασική Βιβλιογραφία Εουτζένιο Μπάρμπα Γ. Γκροτόφσκι, Για ένα φτωχό θέατρο, μετ. Φ. Κονδύλης - Μ. Βορρέ, Εγνατία, Θεσσαλονίκη, 1976 (1968) Ε. Μπάρμπα, Η γη της στάχτης και των διαμαντιών, μετ. Ε. Κουτσάκη, Γαβριηλίδης, Αθήνα, 2004 Ε. Μπάρμπα, Τα πλωτά νησιά - Πέρα απ’ τα πλωτά νησιά, μετ. Κ. Βάντζος, Δωδώνη, Αθήνα, 2018 Ε. Μπάρμπα, Τα πλωτά νησιά, μετ. Κ. Βάντζος, Ανδρομέδα, Αθήνα, 1982 Ε. Μπάρμπα, Θέατρο. Μοναξιά, δεξιοτεχνία, εξέγερση, μετ. Κ. Θεμελής, Κοάν, Αθήνα, 2001 Ε. Μπάρμπα, Το χάρτινο κανό, μετ. Κ. Θεμελής, Δωδώνη, Αθήνα,2007 Ε. Μπάρμπα - Ν. Σαβαρέζε, Η μυστική τέχνη του ηθοποιού, μετ. Μ. Χατζηεμμανουήλ, Κοάν, 2008 Ε. Μπάρμπα, Η Καινή διαθήκη του θεάτρου, στο Γ. Γκροτόφσκι, Για ένα φτωχό θέατρο, μετ. Φ. Κονδύλης - Μ. Βορρέ, Εγνατία, 1976 Ε. Μπάρμπα, Η εκπαίδευση του ηθοποιού (1959-1962), στο Γ. Γκροτόφσκι, Για ένα φτωχό θέατρο ό.π. Ε. Μπάρμπα, On directing and dramaturgy. Burning the house, Routledge, 2010 (μετ. Κ. Βάντζος, Δωδώνη, 2019) Τ. Ρίτσαρντς, Για τη δουλειά με τον Γκροτόφσκι πάνω στις σωματικές δράσεις, μετ. Κ. Θεμελής, Δωδώνη, Αθήνα,1998 Τ. Ρίτσαρντς, Το ακραίο σημείο της παράστασης, μετ. Α. Διαμαντής - Ε. Κουτσάκη, Γαβριηλίδης, Αθήνα, 2001 Μ. Στεφανοπούλου, Το θέατρο των πηγών και η νοσταλγία της καταγωγής, Εστία, 2011 C. Muller (ed.), Le training de l’acteur, Actes Sud-Papier, Paris, 2000
39 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
I. Watson, Towards a third theatre, Routledge, London, 1995 L. Wolford, R. Schechner (ed.), The Grotowski sourcebook, Routledge, London / New York, 1997/2001 P. Pavis, La mise en scène contemporaine, Armand Colin, Paris, 2010
— 40
Άρθρα στον θεατρικό τύπο G. Banu, Η πρωτοπορία σε αδιέξοδο, μετ. Β. Παπαβασιλείου, στο ΘΕΑΤΡΟ 64/66, Γενάρης - Απρίλης 1981, σελ.47-57 Β. Dort, O σύγχρονος ηθοποιός έπαψε να υπηρετεί το κείμενο, μετ. Β. Παπαβασιλείου, στο ΘΕΑΤΡΟ 64/66, Γενάρης - Απρίλης 1981, σελ.41-46 Μικρό αφιέρωμα στον Γ. Γκροτόφσκι, στο ΘΕΑΤΡΟ 43, Γενάρης – Φλεβάρης, 1975, σελ.17-41 “Θεατρικά” τεύχος 5, Οκτώβριος - Δεκέμβριος 1990 Μ. Φραγκή, Η ώριμη ηλικία ενός εφηβικού θεάτρου, ΧΟΡΟΣ, Νο 42, Φθινόπωρο, 2001, σσ 41-42 Μ. Φραγκή, Η Ανθρωπολογία του θεάτρου σήμερα, ΧΟΡΟΣ, Νο 44, Άνοιξη, 2002, σσ 33-34 Μ. Φραγκή, Ρομπέρτα Καρέρι, η ηθοποιός παιδαγωγός, ΧΟΡΟΣ, Νο 45, Καλοκαίρι, 2002, σσ 41-42 Παραπομπές 1. Ε. Μπάρμπα-Ν. Σαβαρέζε, Η μυστική τέχνη του ηθοποιού,
Αρχές Θεατρικής Ανθρωπολογίας, Αθήνα, εκδ. ΚΟΑΝ, σ. 66 2. Μ. Φραγκή, «Η εκδοτική παρουσία του Ε. Μπάρμπα στην Ελλάδα», Εισήγηση στο Συνέδριο: Οντίν και Διόνυσος. Το πνεύμα του εργαστηρίου, 4-7 Ιούλιου 2019, Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών, Δελφοί 2019 3. Τ. Βάρλεϋ, Πέτρες από νερό, Σημειώσεις μιας ηθοποιού
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
του θεάτρου Οντίν, Αθήνα, Δωδώνη, 2019 4. R. Carreri, On training and performance, Traces of an Odin Teatret actress, New York, Routledge, 2014 5. Μ. Φραγκή, «Η διαπολιτισμική και παιδαγωγική διάσταση του έργου του Εουτζένιο Μπάρμπα μέσα από την εκδοτική παρουσία του στην Ελλάδα και στον κόσμο», Περιοδικό Εκπαίδευση & Θέατρο, Τεύχος 20, 2019, σελ.46-50 6. Ε. Μπάρμπα - Ν. Σαβαρέζε, Η μυστική τέχνη του ηθοποιού, Αρχές Θεατρικής Ανθρωπολογίας, Αθήνα, εκδ. ΚΟΑΝ, σελ.12-30 7. Ό.π. σελ. 12 8. Χ.Φ. Κλάιστ, Οι μαριονέττες, Αθήνα, Άγρα, 1996, σελ.18 « Ο ηθοποιός θα εξαφανιστεί, στη θέση του θα ιδούμε ένα πρόσωπο άψυχο, που θα φέρει, αν θέλετε, το όνομα υπερ-μαριονέττα, μέχρις ότου κατακτήσει ένα όνομα πιο δοξασμένο», Γ.Κρέηγκ, Ο ηθοποιός και η Υπερ-μαριονέττα: On the art of the theater (London, 1911), στο Χ.Φ.Κλάιστ, Οι μαριονέττες, Άγρα, 1996, σελ.36-37 9. Ι. Ντάνκαν, Η ζωή μου (1927), Αθήνα, Εκδ. Νεφέλη, 1990 10. Π. Μπρουκ, Η Ανοιχτή Πόρτα, Σκέψεις πάνω στην τέχνη και την πρακτική του θεάτρου, Αθήνα ΚΟΑΝ, 1998 11. Chemi Tatiana, A theatre laboratory approach to pedagogy and creativity, Οdin teatret and group learning, Palgrave- Macmillan, ISBN 978-3-319-62787-8, 2018 12. Varley Julia, Πέτρες από νερό, Δωδώνη, 2019, σελ.199 13. Sergei Tcherkasski, Stanislavsky and yoga, Routledge, 2016 14. Ζακ Λεκόκ, Το ποιητικό σώμα, Αθήνα, ΚΟΑΝ, 2005, σελ.174193 15. Όπ.π. σελ. 174 16. Κατερίνα Κακούρη, Προαισθητικές μορφές θεάτρου, Αθήνα, Εστία, 1946 17. Ντάνφορθ Λόρινγκ, Τα αναστενάρια της Αγίας Ελένης, Πυροβασία και θρησκευτική θεραπεία, Πλέθρον, 1995 18. Σαβράμη Κ., Ζουζού Νικολούδη: Χορικά, Αθήνα, Εκδ. DIAN,
41 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
— 42
2014 19. Σηφάκης Γ., Η παραδοσιακή δραματουργία του καραγκιόζη, Στιγμή, 1984 «… Στα 1955, όταν το Εθνικό Λαϊκό Θέατρο της Γαλλίας ήρθε στην Αθήνα ο Ζαν Βιλάρ και ο Ζεράρ Φιλίπ γοητεύτηκαν από τον Καραγκιόζη του Σπαθάρη. Όσο για τον Αντουάν Βιτέζ, γνώριζε επίσης καλά το θέατρο σκιών.», στο «Γιατί ο Καραγκιόζης;», Άννα Σταυρακοπούλου – Γιάννης Κιουρτζάκης, Πρακτικά συνεδρίου: Ελληνικό Θέατρο Σκιών. Άυλη πολιτιστική κληρονομιά. (προς τιμήν Β. Πούχνερ), Γρανάδα, 2016, σελ.48 20. Ι. Καμπανέλλης, Γ. Σκούρτης, κ.α. 21. Κ. Κουν, Λ. Τριβιζάς 22. Βασιλική Κ. Τυροβολά, Οι Ελληνικοί Παραδοσιακοί Χορευτικοί Ρυθμοί, Αθήνα, Gutenberg, 1992 23. Τυροβολά, Β. & Μ. Δραγούμης (2003). “Το Ρεμπέτικο Τραγούδι και το Κοινωνικό του Πλαίσιο”, ΤΕΧΝΕΣ ΙΙ: ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΚΑΙ ΧΟΡΟΥ, τ. Γ’, Ελληνική Μουσική Πράξη,: Λαϊκή Παράδοση-Νεότεροι Χρόνοι, Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο Πάτρας (σσ. 324-329) 24. Άννα Σταυρακοπούλου – Γιάννης Κιουρτζάκης, Συζήτηση για τον ελληνικό Καραγκιόζη: Γιατί ο Καραγκιόζης; Πρακτικά συνεδρίου: Ελληνικό Θέατρο Σκιών. Άυλη πολιτιστική κληρονομιά.(προς τιμήν Β. Πούχνερ), Γρανάδα 2016, (σσ.41-52)
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
«ΔΙΑ-δραση / ΕΝΔΟ-δράση: Το — 44
θέατρο ως παρέμβαση που διαταράσσει την κοινότητα». Adam Ledger Λέκτορας Θεατρολογίας, Σκηνοθέτης, Πανεπιστήμιο του Μπέρμινγχαμ (Μ. Βρετανία). Μετάφραση: Κορίνα Αποστολοπούλου
45 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
— 46
Ήρθα για πρώτη φορά σε επαφή με το αποκαλούμενο θέατρο ως παρέμβαση κατά τη διάρκεια της Festuge ή αλλιώς της Εορταστικής Εβδομάδας, συγκεκριμένα εκείνης του 2008. Οι Festuge οργανώνονται ως επί το πλείστον από το Θέατρο Οντίν, διεξάγονται ανά χρονικά διαστήματα λίγων ετών, περιλαμβάνουν μια σειρά παραστασιακών δρώμενων ποικίλης έκτασης και μορφής, εντάσσοντας μέλη των τοπικών κοινοτήτων, ομάδες και οργανισμούς. Καταλαμβάνουν με τις δράσεις τους την πόλη του Χόλστεμπρο, την ιδιαίτερη πατρίδα του Οντίν, ενώ πρόσφατα άρχισαν να διαχέονται σε όλη τη γύρω περιοχή. Tο ίδιο το Οντίν ορίζει ως στόχο της Festuge την απόπειρα «να εδραιώσει συνέργειες και να εκκινήσει αμοιβαία, καινοτόμα προγράμματα, τα οποία χαρακτηρίζονται από το στοιχείο της έκπληξης» συμμετέχοντας στις παραστάσεις, ποικίλες ομάδες, οι οποίες δεν αλληλεπιδρούν συχνά, εμπλέκονται σε νέες σχέσεις, [αυτο]προβάλλονται τόσο μεταξύ τους, όσο και σε ένα ευρύτερο κοινό. Εκτυλίσσεται ένα ζωηρό δρώμενο: θυμάμαι την έντονη αντίθεση χορών, τραγουδιών, τα κοπάδια των ζώων, τον θόρυβο των μοτοσυκλετών και του αλυσοπρίονου, τους θεατρικούς χαρακτήρες πάνω σε ξυλοπόδαρα, τις παρελάσεις, ένα ποίημα, έναν μουσικό στον δρόμο… Για να το περιγράψουμε με απλά λόγια, οι συμμετέχοντες σε μια Festuge παρουσιάζουν και ανταλλάσσουν όλα όσα μπορούν να κάνουν κι επιθυμούν να μοιραστούν. Με την αντιπαράθεση είτε αρτιότερων θεατρικών αποσπασμάτων είτε συχνά καθημερινών επαγγελματικών δεξιοτήτων δεν προκύπτει μόνο μια ευχάριστη ανα-
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
τροπή των κανονικών ρυθμών. Η πιο καίρια ανατροπή επισυμβαίνει στο γενικό πλαίσιο της καθημερινότητας. Και έτσι θυμάμαι ακόμα -εξάλλου την έχω βιώσει συχνά από τότε- αυτή την έντονη αίσθηση συλλογικότητας, την απόλαυση που βιώνει κανείς όταν μοιράζεται μια περίσταση, την παρέμβαση στη στερεότυπη κανονικότητα της κοινωνίας. Στον χρόνο που έχω σήμερα, θα ήθελα να εστιάσω στο εξής: πώς αυτό που εν γένει αποκαλούμε θέατρο στην κοινότητα -ή μάλλον θέατρο με την κοινότητα και για την κοινότητα- μπορεί να αποτελέσει ένα είδος δράσης, αλλά και συστατικό στοιχείο μιας γενικής σύλληψης και αντίληψης για το θέατρο σύμφωνα με τον Eugenio Barba. Ο ίδιος γράφει: Τι είναι θέατρο; Αν προσπαθήσω να συρρικνώσω αυτή τη λέξη σε κάτι απτό, εκείνο που ανακαλύπτω είναι άνδρες και γυναίκες, ανθρώπους που αποφάσισαν να συμπράξουν. Το θέατρο είναι μια συγκεκριμένη σχέση σ’ ένα επιλεγμένο συγκείμενο. Αφενός ανάμεσα σε ανθρώπους που συνευρίσκονται προκειμένου να δημιουργήσουν κάτι αφετέρου ανάμεσα στο δημιούργημα αυτής της ομάδας και του κοινού της. Υποθέτω ότι το θέατρο είναι μια διαταραχή ή διασάλευση, αλλιώς μια παρέμβαση, κι ως εκ τούτου εμπεριέχει την έννοια της ενδο-επίδρασης, κατά την οποία οι συμμετέχοντες περφόρμερς συνδέονται μεταξύ τους, και της δι-επίδρασης, κατά την οποία η παράσταση διανοίγεται και συνδέεται με τους θεατές ή τον θεατρικό χώρο. Μπορούμε να κατανοήσουμε θεατρικά πεδία, όπως το barter και τη Festuge, μέσα στα πλαίσια της επιτακτικής ανάγκης του Barba και των συντρόφων του για ένα θέατρο, το οποίο λειτουργεί ως συνδετικός κρί-
47 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
κος. Υπό το πρίσμα αυτό ερμηνεύονται και κατανοούνται όλα εκείνα τα ιδιαίτερα θεατρικά συμβάντα, όπως το Θέατρο των Κενταύρων, το οποίο παρουσιάστηκε στη Festuge του 2017 και επαναλήφθηκε φέτος, ή (όπως είδατε σήμερα στην ταινία Η Τέχνη του Αδύνατου) οι εντυπωσιακές και συχνά παράδοξες παραστάσεις του Οντίν για τον επετειακό εορτασμό των πενήντα χρόνων του. Αυτό το θέατρο προκαλεί έντονη συναισθηματική διέγερση, έλκοντας πολλαπλά με την πολυπλοκότητά του, ίσως επίσης αποπροσανατολίζοντας και προκαλώντας με την παράδοξη ομορφιά του. Barter
— 48
Όπως διασαφηνίζει ο ίδιος ο Barba σ’ ένα πρώιμο άρθρο του σχετικά με το barter με τον τίτλο Γράμμα από τον νότο της Ιταλίας (1979), οι ρίζες της έννοιας της παρέμβασης ή διασάλευσης του πλαισίου της κοινότητας μπορούν να ανιχνευθούν στην πρακτική του barter. Όπως ακούσατε κατά τη διάρκεια αυτής της συνεδρίας, το barter συνιστά μιαν ανταλλαγή παραστάσεων ανάμεσα στους συμμετέχοντες-μια ενδο-επίδραση δηλαδή: ένα ποίημα για ένα τραγούδι, ένας χορός για μια αφήγηση ιστοριών. Για παράδειγμα στην Κούβα το 2002, η ανταλλαγή διεξήχθη ανάμεσα σε πολεμικές τέχνες και μπίτ μποξ (παραγωγή φωνητικών ήχων με το στόμα, τη γλώσσα, τη φωνή, το στήθος, σε μίμηση μουσικών οργάνων, κυρίως κρουστών). Πρόκειται για ένα διαφορετικό είδος διατάραξης, κατά την οποία οι συμμετέχοντες εκτελούν μια οικεία πρακτική, σε έναν ελαστικά οργανωμένο, ασυνήθιστο και μη αναμενόμενο χώρο.
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
Το barter αναδύθηκε τυχαία στη Σαρδηνία, όταν το Οντίν δεσμεύτηκε να παραμείνει στο Carpignano για πέντε μήνες το 1974, προκειμένου να οργανώσει περισσότερα barters ανάμεσα σε ετερόκλητους συμμετέχοντες. Ο Barba σκέφτεται «η διαφορετικότητα σαγηνεύει. Θέλουμε να την προσπελάσουμε ανακαλύπτοντάς την, να τη συγκρίνουμε μετρώντας την με την δική μας εμπειρία[…]. Ωστόσο, για να το πετύχουμε, πρέπει να αποκαλύψουμε τον εαυτό μας». Επισημαίνω ότι η αξία του barter δεν έγκειται στην επιτηδευμένη ποιότητα της προσφερόμενης παράστασης, αλλά στην πολιτισμική αξία που επενδύεται στην κοινή εμπειρία, αφού κάθε προσποίηση (για να το πούμε έτσι) στις διαπροσωπικές σχέσεις ανατρέπεται, με στόχο «να δείξουμε τα πρόσωπά μας», όπως λέει χαρακτηριστικά ο Kai. Όπως έχω αναφέρει και σε άλλα άρθρα, το barter περιλαμβάνει πλέον μια μεθοδολογία μέσω της οποίας ένα επιμελημένο σύστημα «προσφορών» μετά από σύντομες πρόβες συναρμόζεται, παράγοντας μια δραματουργία υβριδικών στοιχείων. Βασικές εκδηλώσεις μιας Festuge δομούνται με τέτοιο τρόπο, ώστε να μπορούν να επαναληφθούν, όπως οι παραστάσεις του 2008 στην «πλατεία από άχυρο» ή στο «Άγριο Νησί», μια ξύλινη πλατφόρμα, η οποία κατασκευάστηκε από τους πρόσκοπους της πόλης και τοποθετήθηκε στον ποταμό του Χόλστεμπρο. Σ’ αυτήν την παρουσίαση της πολυπολιτισμικότητας, η ανταλλαγή ή ενδο-επίδραση μεταβάλλεται επίσης σε δι-επίδραση με το κοινό.
49 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
— 50
Παρέμβαση Η έννοια του «θεάτρου ως παρέμβαση» αρθρώθηκε ρητά πριν από μια δεκαετία περίπου από το ίδιο το Οντίν, ενώ δεν χρησιμοποιήθηκε μόνο για να περιγράψει μερικά θεατρικά δρώμενα της Festuge, αλλά και μια περίοδο φιλοξενίας καλλιτεχνών στο Θέατρο Οντίν την επόμενη χρονιά, όταν οι συμμετέχοντες δημιούργησαν θεατρικές δράσεις, οι οποίες αρκετά εσκεμμένα διατάρασσαν την καθημερινότητα του Χόλστεμπρο. Αυτές οι παρεμβάσεις μπορούν να συγκριθούν με τις προγενέστερες παραστάσεις δρόμου ή τις παρελάσεις, όπως εκείνες που μπορεί να παρακολουθήσει κανείς στην ταινία On the two Banks of the River (Στις δυο όχθες του ποταμού) (1978) σχετικά με το ταξίδι του Οντίν στο Περού. Επίσης, στο ίδιο πλαίσιο πρέπει να αναφέρουμε ότι κατά την προετοιμασία της θεατρικής παραγωγής The Marriage of Medea (Ο γάμος της Μήδειας) (2008), η ομάδα Jasonites (Ιασωνίτες), οι περιπλανώμενοι θεατρικοί «εισβολείς» του Χόλστεμπρο, γέμισαν την πόλη με θόρυβο και θέαμα. Είχα την ευκαιρία να τους παρακολουθήσω να επιτίθενται στον σταθμό της πυροσβεστικής, για παράδειγμα, σε μια απόπειρα ενδο-επίδρασης με τον κοινωνικό ιστό της περιοχής. Ωστόσο, η παρέμβαση μπορεί να λειτουργεί και σχεδόν αόρατα και υπαινικτικά: όπως συμβαίνει όταν λίγοι, ήσυχοι περφόρμερς επισκέπτονται και διακόπτουν τους καθημερινούς ρυθμούς του σχολείου μιας κοινότητας ή όταν οι Ιασωνίτες τραγούδησαν απαλές μπαλάντες στο νοσοκομείο του Χόλστεμπρο. Στο βιβλίο Burning the House (Κάψε το σπίτι), το αριστούργημα του συγγραφικού έργου του Barba κατά
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
την άποψή μου, διατυπώνεται το εξής: «το θέατρο αντιδρούσε στους στερεότυπους περιορισμούς και τις ιεραρχίες, οι οποίες συντηρούσαν την τάξη στην περιβάλλουσα κοινωνία. Γι’ αυτό θεωρείτο ξένο στον κόσμο μέσα στον οποίο ζούσε και περιθωριακό στους θεατές οι οποίοι το ζούσαν». Αν το barter συνιστά μιαν ανταλλαγή ανάμεσα σε συμβαλλόμενα μέρη, τότε «παρέμβαση» είναι μια ανταλλαγή ανάμεσα σε μια ανοίκεια παραστασιακή δράση και το περικείμενό της, με στόχο να διασαλευθούν οι καθημερινοί ρυθμοί. Στο Χόλστεμπρο, παρακολούθησα περιπατητικές, «νομαδικές» παραστάσεις, κατά τη διάρκεια των οποίων, ως θεατής, έπρεπε να κοιτάξω προς τα πάνω, κάτω, διαμέσω ή σε απόσταση, όπως και να ακούσω ασυνήθιστους ήχους τυμπάνων, τρομπέτας, τραγουδιών και κραυγών να διαρρηγνύουν τον αέρα. Διαταραχή ή διασάλευση σημαίνει ότι εμπλεκόμαστε σε μια δράση, η οποία μας ζητά να δούμε και να ακούσουμε, να αντιληφθούμε αισθητηριακά την οργανικότητα της παρέμβασης ως δι-επίδραση με περιβάλλοντα δομημένα κατ’ εξακολούθηση από συμπαγή οικειότητα και συνήθεια΄ μας ζητά δηλαδή να αντικρύσουμε με άλλα μάτια την περιρρέουσα πραγματικότητα. Έτσι, μπορούμε να προσδιορίσουμε τον όρο διαταραχή ή διασάλευση ως εξής: πρόκειται για μια δράση, στην οποία κάνεις κάτι ανοίκειο και ασυνήθιστο σ’ έναν χώρο οικείο και συνηθισμένο. Ως θεατές, υποχρεωνόμαστε μ’ αυτόν τον τρόπο να δούμε τους άλλους και τον χώρο που καταλαμβάνουν κάτω από διαφορετικό πρίσμα. Στο λεξιλόγιο του Οντίν εμφανίζεται ένας άλλος όρος επίσης: μετασχηματισμός. Τα συμπεριλαμβανόμενα
51 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
— 52
εδώ παραδείγματα περιγράφουν δράσεις που επεμβαίνουν σε καθημερινές καταστάσεις και χώρους και υπερβαίνουν -όπως προτείνει το Οντίν- τους συνηθισμένους θεατρικούς χώρους και συμβάσεις. […] ως ένας παράγοντας που διαταράσσει τις συνήθεις καθημερινές δυναμικές και σχέσεις. Στη διαδικασία του ΜΕΤΑΣΧΗΜΑΤΙΣΜΟΥ, το θέατρο χρησιμοποιεί την πολυειδή γνώση και τα ποικίλα εργαλεία του προκειμένου να απελευθερώσει τη λανθάνουσα ενέργεια του περίγυρου και να επιφέρει μιαν έκρηξη απροσδόκητων συλλογικών δεσμών. Σ’ αυτήν την περίπτωση, η δι-επίδραση μπορεί να αφήσει μετασχηματιστικά ίχνη πίσω της. Τα πρώτα χρόνια στη νότια Ιταλία, όσοι συμμετείχαν στο barter έπρεπε να φέρουν ένα βιβλίο και να το προσφέρουν, συνεισφέροντας στη δημιουργία μιας πρώτης βιβλιοθήκης. Η Julia Varley γράφει «ότι οι σχέσεις και οι επαφές που οικοδομούνται […] αφήνουν ίχνη στη συνείδηση των ανθρώπων. Αυτά τα ίχνη εμμένουν συχνά και μετά την αποχώρηση του θεάτρου μας», ενώ ο Kai έχει τιμηθεί με ένα βραβείο για την εν εξελίξει, μετασχηματιστική δουλειά του με την τοπική κοινότητα των ηλικιωμένων, όπως και για την ανάπτυξη και βελτίωση των συλλογικών πρακτικών του για το πρόγραμμα «το Χωριό ως Εργαστήριο». Δράση Το θεμέλιο του θεάτρου του Barba είναι η δράση. Ο ίδιος προσδιορίζει καθαρά αυτόν τον όρο, δίνοντας τον εξής ορισμό: δράση είναι κάθε αλλαγή, ακόμα και η πιο
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
ασήμαντη και απειροελάχιστη, η οποία συνειδητά ή υποσυνείδητα επηρεάζει την προσοχή του θεατή, ερεθίζοντας την αντιληπτικότητα, την ευαισθησία και την κιναισθητική νοημοσύνη του. Εδώ ισχύει μια διπλή επιταγή: το σώμα του ηθοποιού, ως ψυχοσωματικό όλον, δεν οφείλει απλώς να είναι εν δράσει, αλλά να δεσμεύεται και να αναλαμβάνει μιαν ακολουθία δράσεων στοχεύοντας στην αλλαγή της αντίληψης και της νοητικής σύλληψης του θεατή. Στις παραγωγές του Θεάτρου Οντίν, είτε περιλαμβάνουν όλον τον θίασο είτε μέρος του, η δράση καθίσταται επιδέξια και αποτελεσματική εξαιτίας ενός εύστοχα οργανωμένου υλικού των ηθοποιών, το οποίο αντλείται μέσα από το training, την πρόβα και την εξακολουθητική εξέταση και αμφισβήτηση της εμπειρίας. Όταν εργαζόμαστε με την κοινότητα, η δράση, χωρίς να απαιτεί δεξιότητες με τη συνήθη θεατρική σημασία, συνιστά επίδειξη μιας δεξιότητας διαφορετικού είδους: εκείνης που χρειάζεται για να μοιραστούμε μια τέχνη ή να παρουσιάσουμε μια προσωπική ή ομαδική ικανότητα. Ίσως δεν πρόκειται για συνειδητά κι εσκεμμένα δομημένη θεατρική δεξιοτεχνία, ωστόσο όλα όσα εκθέτουμε και μοιραζόμαστε αποτελούν μια καθημερινή ικανότητα, την οποία εισάγουμε σε ένα νέο επιτελεστικό συγκείμενο. Επαναλαμβάνω: το θέατρο είναι για τον Barba μια συναλλαγή, κατά την οποία η δράση διαταράσσει ενεργά κάθε ένδειξη παθητικότητας στην ανταπόκριση του θεατή. Πολύ συχνά, οι θεατές βιώνουν εμπειρικά μια παράσταση κλειστού χώρου μέσα από τη σκηνογραφία της, όπως ιδίως συμβαίνει πρόσφατα με την παράσταση The Tree (Το δέντρο). Στις θεατρικές παραγωγές του
53 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
Barba, η θεατρική δράση είναι αληθινή, αλλά επιτελείται σ’ έναν πλασματικό χώρο. Εντούτοις, και οι «κανονικές» παραστάσεις του Θεάτρου Οντίν και τα θεατρικά δρώμενα με τις κοινότητες, σχεδιάζονται έτσι, ώστε να έλκουν την προσοχή: δηλαδή να αλλάζουν κάτι, να διαταράσσουν, να δουλεύουν μέσα από μια καίρια και άμεσα δυναμική δράση. Η διαφορά των «κανονικών» παραστάσεων με το είδος των δρώμενων που περιγράφω συνοπτικά εδώ, έγκειται στο γεγονός ότι οι αληθινές δράσεις, είτε πρόκειται για δράσεις ενδο-επίδρασης είτε για δράσεις δι-επίδρασης, εκτυλίσσονται σε πραγματικό χώρο και σκηνικό, ακόμα κι αν αυτό έχει υποστεί βελτίωση ή οργάνωση.
— 54
Πρόσωπα του μέλλοντος Για τον Barba, το θέατρο είναι πάντα μια ταραχοποιός επιρροή, η σκηνοθεσία του δημιουργεί μια παράδοξη «κενή τελετή», σχεδιασμένη με τέτοιο τρόπο ώστε να προκαλεί και να γεμίζει με τις ενεργητικές νοητικές και αισθητηριακές αποτυπώσεις των θεατών. Ως επικεφαλής του Θεάτρου Οντίν, ο Barba προώθησε την παρέμβαση στην κοινότητα ως μια δράση απο-ξένωσης, αν-οικείωσης. Η σπουδαιότητα της λειτουργίας αυτής ενισχύεται από τις αρχές της δεκαετίας του ΄70. Η προσπάθεια επικοινωνίας και εδραίωσης συνδέσμων και διασυνδέσεων συγκροτεί επίσης μια στέρεα προσδιορισμένη οργανωτική πολιτική τα τελευταία δέκα χρόνια. Παράλληλα με την αναγγελία του Barba σχετικά με την αποχώρησή του από τη διεύθυνση του Θεάτρου Οντίν, εκδόθηκαν πολλά άρθρα, τα οποία ενισχύουν
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
τη θέση ότι το Θέατρο αυτό «κατόρθωσε να εντάξει τις παραστατικές τέχνες σε ένα ευρύτερο πολιτισμικό συγκείμενο με τέτοιο τρόπο ώστε να εναρμονίζεται με σύγχρονες ανάγκες και να εκφράζει τρέχουσες προτεραιότητες, όπως για παράδειγμα τα θέματα της ανάπτυξης του κοινού, της προβολής, προώθησης και προαγωγής των δράσεων, της αγροτικής και αστικής ανάπτυξης». Ως στοχευμένη τακτική κοινωνικής δράσης, η παρέμβαση και οι συγγενείς της όροι, διατάραξη ή διασάλευση και μετασχηματισμός θα παραμείνουν τρόποι για να βλέπουμε τον κόσμο και κυρίως για να υπάρχουμε μέσα στον κόσμο. Η συλλογική δι-επίδραση και ενδο-επίδραση θα παραμείνει μια θεμελιώδης απόπειρα να αντιμετωπίσουμε ο ένας τον άλλον στην τοπική μας κοινότητα, εντός των ορίων του συγκεκριμένου τόπου και εν τέλει να εκθέσουμε τα πρόσωπά μας.
55 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
“Η Γενεαλογία του Θεατρικού Εργαστηρίου: — 56
Ηθοποιοί δημιουργούν συγγενείς”. Tatiana Chemi συνεργάτης / Καθηγήτρια, Τμήμα Μάθησης και Φιλοσοφίας, Πανεπιστήμιο του Ααμπόργκ, Δανία. Μετάφραση: Αντώνης Διαμαντής
57 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
2021
— 58
Αυτό το κεφάλαιο δημιουργήθηκε μέσα από τις μελέτες που έγιναν πάνω στη σωματικότητα των ηθοποιών, ως πηγές γνώσης και έρευνας και θα εξηγήσει τις θεωρίες οι οποίες υποστηρίζουν αυτήν την άποψη. Χρησιμοποιώντας και τα δύο την εμπειρική και θεωρητική δουλειά, το κεφάλαιο θα αναπτύξει την άποψη ότι η ενσωμάτωση (embodiment) και η παραστατικότητα (performativity) μπορούν να χρησιμοποιηθούν για να εμβαθύνουν την κατανόησή μας πάνω στην παιδαγωγική του θεάτρου και στο πώς οι ηθοποιοί μαθαίνουν και βλέπουν το επάγγελμά τους. Αυτές οι ιδέες μετά θα χρησιμοποιηθούν ως προβληματισμός σχετικά με το πώς άλλα επαγγέλματα μπορούν να επωφεληθούν από μία παρόμοια παραστατική (performative) και ενσωματωμένη (embodied) προσέγγιση στη δική τους παιδαγωγική. Η υπόθεση είναι ότι όλοι οι επαγγελματίες πρέπει να μάθουν να «ερμηνεύουν» έναν επαγγελματικό ρόλο και να ενσωματώνουν (embody) το επάγγελμά τους στον εαυτό τους, στην καθημερινή τους πρακτική. Σκηνή 1η : Χόλστεμπρο, Δανία. Συναντήσεις στο Σπίτι του Πατέρα. Όταν συναντιούνται οι άνθρωποι του θεάτρου συχνά ρωτάνε: «από πού είσαι;». Αυτή η ερώτηση έχει διαφορετική σημασία από ότι σε άλλες συζητήσεις. Στο θέατρο, «από πού είσαι;» σημαίνει περισσότερο «ποιος είναι ο δάσκαλός σου;», «ποιον αποκαλείς δάσκαλο;», «από πού κατάγεσαι επαγγελματικά;». Ως παράδειγμα, μπορώ να σας μιλήσω για τη δική μου συνάντηση με μια
νέα ηθοποιό κατά την διάρκεια του 2ου Σκανδιναβικού Φεστιβάλ Θεατρικού Εργαστηρίου, που έγινε στο Θέατρο Οντίν, στο Χόλστεμπρο, στην Δανία (29 Ιανουαρίου - 2 Φεβρουαρίου 2020). Όταν συστήθηκα σε αυτήν την ηθοποιό, με ρώτησε « τι σχέση έχεις με αυτό;» Δεν όρισε τι ήταν το «αυτό» αλλά με τη χειρονομία της έδειξε τον χώρο γύρω μας. Το «αυτό» ήταν «αυτός ο χώρος», «αυτοί οι άνθρωποι», «αυτή η παράδοση». Πάλι: «ποιον ονομάζεις ως δάσκαλό σου;» Σκηνή 2η : Δελφοί, Ελλάδα. Αναθεωρώντας την γενεαολογία. Τον Ιούλιο του 2019 με προσκάλεσαν να παρουσιάσω μία διάλεξη πάνω στην προσέγγιση του θεατρικού εργαστηρίου στη δημιουργικότητα και την παιδαγωγική στο συνέδριο: «Αφιέρωμα στον Εουτζένιο Μπάρμπα: Οντίν και Διόνυσος - Το Πνεύμα του Εργαστηρίου», που έγινε στους Δελφούς στην Ελλάδα, από τις 4-6 Ιουλίου 2019. Αντλώντας από την πρόσφατη έρευνά μου πάνω στο Θεατρικό Εργαστήριο, ως ενσωματωμένη και σχετική κατάσταση μαθητείας (Chemi, 2017), η ομιλία μου είχε τον τίτλο: «Η επινόηση του Θεατρικού Εργαστηρίου: μαθητεία στη δημιουργικότητα». Το εναρκτήριο πάνελ που ακολούθησε και είχε τον τίτλο: «Η κατάκτηση του Διαφορετικού: Επινοώντας ένα Εργαστήριο και Μαθαίνοντας μαζί με αυτό», μιλούσε για διαφορετικές προσεγγίσεις στις δημιουργικές γενεαλογίες και σχηματοποιήθηκε μία ενδιαφέρουσα συζήτηση.
59 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
2021
— 60
Στη δική μου ομιλία είχα προτείνει να κοιτάξουμε την εμφάνιση του Θεατρικού Εργαστηρίου στις αρχές του 19ου αιώνα - με τα πρώτα Στούντιο των Στανισλάβσκι και Μέγιερχολντ - και την κατοπινή τους εξέλιξη (Group Theatre, Actors studio, Θεατρικό Εργαστήριο του Γιέζυ Γκροτόφσκι / Θέατρο των 13 σειρών και το Θέατρο Οντίν του Εουτζένιο Μπάρμπα), ως να διασυνδέονται ιστορικά (Chemi, 2017). Κατά την διάρκεια της συζήτησης οι πανεπιστημιακοί διαφώνησαν ευγενικά για το αν η έννοια της γενεαλογίας εφαρμόζεται στη γένεση των πρακτικών του θεατρικού εργαστηρίου και συζήτησαν σχετικά με το αν το θέατρο Οντίν – και ο Εουτζένιο Μπάρμπα ειδικά - θα μπορούσε ή έπρεπε ποτέ να συνδεθεί με τις Γκροτοφσκικές πρακτικές (Μπάρμπα 1995, 2010). Γενικότερα, η συζήτηση εστιάστηκε στο εάν τα θεατρικά εργαστήρια θα μπορούσαν να περιγραφούν με όρους γενεαλογίας ολότελα δεδομένης της απέραντης ποικιλίας τους σε φόρμες, σκοπούς και συνθήκες (Schino, 2009). Αυτός ο διάλογος υπάρχει και στη λογοτεχνία, όπου η Schino (2009) αμφισβητεί ακόμα και την ίδια την ύπαρξη του θεατρικού εργαστηρίου ως ένα σαφώς κατανοητό φαινόμενο. Παρά το γεγονός ότι, «ετυμολογικά», ένα εργαστήριο σημαίνει ένα σεμινάριο εφοδιασμένο με τον κατάλληλο εξοπλισμό σχεδιασμένο για να φέρνει εις πέρας έρευνα και πειράματα (Schino 2009, σ.149), εκείνη πιστεύει ότι η ιστορική παρουσία των πρώτων Στούντιο και Εργαστηρίων των ηθοποιών δεν μπορούν να συνδεθούν με ένα κοινό νήμα, ούτε μπορεί να διατυπωθεί ένας κατανοητός ορισμός μίας και μοναδικής μεθόδου. Όντας παρούσα - στο παραπάνω προαναφερθέν πάνελ και όντας κομμάτι του κι εγώ
η ίδια, πρότεινα ούτε να ξεφορτωθούμε το γενεαλογικό ενδεχόμενο, ούτε να ισοπεδώσουμε όλα τα θεατρικά εργαστήρια σε ένα και μοναδικό σώμα. Η πρότασή μου ήταν να επανεξετάσουμε την ίδια την ιδέα της γενεαλογίας που εφαρμόζεται στην περίπλοκη εξέλιξη και ίδρυση θεατρικών εργαστηρίων. Με αυτόν τον τρόπο η γενεαλογία θα μπορούσε πιθανά να γίνει αντιληπτή περισσότερο σαν μία αισθητή σχέση μεταξύ και ιδεών, παρά μια άκαμπτη αλληλουχία αιτιών και αποτελεσμάτων. Το παρόν έγγραφο εξετάζει αυτά τα εννοιολογικά προβλήματα, διότι αυτή η επανεξέταση μπορεί να έχει άμεσες συνέπειες στους τρόπους με τους οποίους βλέπουμε τις θεατρικές παραδόσεις και στο πώς οι παιδαγωγικές και οι καλλιτεχνικές πρακτικές εφαρμόζονται στην εκπαίδευση. Σκηνή 3η, Ιταλία Πρώτες συναντήσεις Οι αφηγήσεις γύρω από τις πρώτες συναντήσεις των μελετητών με το θέατρο Οντίν (Turner and Campell, 2019) συνήθως μιλούν γι’ αυτό το γεγονός, με τρόπους που αποκρυσταλλώνονται για πάντα στη μνήμη του ερευνητή και οδηγούν σε επαγγελματικές και/ή υπαρξιακές αλλαγές. Παρόμοιες αφηγήσεις μπορούμε να συναντήσουμε στον Ταβιάνι (1975), όπου ο ερευνητής μελετά τις πρώιμες παραστάσεις της ομάδας μέσα από το δέος της ματιάς ενός θεατή και στον Σαβαρέζε (στο ASGARD, 1995, σ.4), όπου θυμάται την περιοδεία της ομάδας στη Ρώμη το 1974, μέσα από τα μάτια του θε-
61 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
— 62
ατή, ο οποίος είχε την εμπειρία να δει την παράσταση «Το Σπίτι του Πατέρα μου» όχι λιγότερες από 15 φορές. Φημισμένη είναι επίσης και η ιστορία της Inger Landsted ως θεατή, η οποία έτυχε να διαδραματίσει έναν κεντρικό ρόλο στην μελλοντική ιστορία της ομάδας: είδε την παράσταση της ομάδας και «πρότεινε στον Δήμο του Χόλστεμπρο να καλέσει την ομάδα να μετακομίσει στην Δανία από την Νορβηγία [….] τότε το 1966, [όταν] ο ρόλος της μετατοπίστηκε από παρατηρήτρια σε πράκτορα με την εννοιολογική έννοια του ανθρώπου που δρα (Chemi 2017, σ. 113). Σ’ αυτά, μπορούν να προστεθούν πολυάριθμα κείμενα που γράφτηκαν από ηθοποιούς - άντρες και γυναίκες, που ένοιωσαν υποχρεωμένοι να ενωθούν με την ομάδα ως συνέπεια μιας στιγμής που τους άλλαξε τη ζωή (Carreri 2007, Rasmussen 2006, Varley 2011). Σύμφωνα με προηγούμενες μελέτες πάνω στην παιδαγωγική του Θεατρικού Εργαστηρίου (Chemi, 2017), αυτού του είδους και μεγέθους οι συναισθηματικές εμπειρίες μπορούν να δώσουν κίνητρα στα άτομα να πλησιάσουν εκείνον τον οποίον αντιλαμβάνονται ως δάσκαλο. Όχι μόνο τυφλή δράση, αλλά ενδεχομένως επίπονες αποφάσεις ζωής μέσα στον χρόνο, τον χώρο και τα σώματα. Όταν συμβεί κάτι τέτοιο, η παιδαγωγική και δημιουργική αμοιβαιότητα επακολουθεί, σύμφωνα με τους μαθητές και τους δάσκαλους του Θεάτρου Οντίν.
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
Σκηνή 4η: ο μεγάλος πλατύς κόσμος Δημιουργώντας παράξενες συγγένειες. Oι επιπτώσεις αυτών των παιδαγωγικών - δημιουργικών αλληλεπιδράσεων για την κατανόηση του θεατρικού εργαστηρίου είναι πολλές. Οι πρώτες συναντήσεις που μπορούν να προκαλέσουν τέτοιο ενδιαφέρον μέχρι το σημείο αλλαγής ζωών, γίνονται αντιληπτές μέσα από τους όρους της Κάρεν Μπάραντ (Barad, 2007). Με την έννοια του επιτακτικού ρεαλισμού (“agential realism”) η Μπάραντ (Barad 2007, σ.44) περιγράφει οντολογίες οι οποίες συνεχώς αλληλεπιδρούν μεταξύ τους, αμοιβαία και ενδο-ενεργητικά (intra-actively). Οι ενδο–δράσεις / ενδοενέργειες πρέπει να γίνουν αντιληπτές ως ανταλλαγές που προκύπτουν ανάμεσα στις σχέσεις, διαφορετικά από τις ενδο-δράσεις που συμβαίνουν μεταξύ των φαινομένων. Τέτοιες επιρροές ανακύπτουν όχι μόνο στις ανθρώπινες σχέσεις αλλά εμπλέκουν και το μη –ανθρώπινο (αντικείμενα - φύση) σε σύνθετες περιπλοκές. Αναδρομικές αφηγήσεις γύρω από τις πρώτες συναντήσεις με το θέατρο Οντίν υποδηλώνουν ότι, αυτό που ωθεί τα άτομα να επιλέξουν να ακολουθήσουν αυτές τις συγκεκριμένες σχέσεις είναι η αναγνώριση του συναισθήματος του «ανήκειν». Η συναισθηματικότητα της συνάντησης αγκαλιάζει την προσωπική ταυτότητα κάποιου σε μία δεδομένη θεατρική οικογένεια, μια κοινότητα της πρακτικής (Lave & Wenger, 1991), ένα πεδίο (Csikszentmihalyi 1997), μια φυλή (Wyatt 2018), ένα δίκτυο (Latour &Woolgar 1979). Ανεξάρτητα από τον τρόπο με τον οποίο κάποιος κατασκευάζει την κατανό-
63 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
— 64
ηση αυτής της αίσθησης του «ανήκειν», το κοινό γνώρισμα που αναδύεται από αυτές τις (επαναλαμβανόμενες) μετασχηματιστικές εμπειρίες είναι το συναίσθημα της συγγένειας. Προερχόμενο από το αρχαιοελληνικό θεώμαι, το θέατρο υποδεικνύει τη δράση του «κοιτάζειν», ενώ η συμμετοχή υπονοεί ότι παίρνω μέρος, συμμετέχω. Το πρώτο είναι η δραστηριότητα της επαναλαμβανόμενης παρατήρησης και της επεξεργασίας. Το δεύτερο απαιτεί την αίσθηση της αυτενέργειας, της ελευθερίας. Προέρχεται από το λατινικό particeps (κοινωνός, σύντροφος, συμπολεμιστής) και είναι ένας συνδυασμός του ουσιαστικού pars (στη γενική partis), «ένα μέρος, ένα κομμάτι, μια διαίρεση» και του ρήματος capere «να πάρω» ή «αρπάζω, αντιλαμβάνομαι, το πιάνω, το τσακώνω» (Etymonline, 2019). Οι πρακτικές του θεάτρου Οντίν δεν επιτρέπουν στο να ξεχωρίζουν οι δύο δραστηριότητες: παρατήρηση/θέαση, συμμετοχή/ αυτενέργεια, έρευνα/παράσταση. Στο εργαστήριο το θέατρο γίνεται μια υλική - πνευματική πρακτική (Barad, 2007), όπου τα σώματα, τα αντικείμενα, οι χώροι και οι πρακτικές είναι ανακατεμένα σε πολύπλοκους - αλλά συνήθως ορατούς – συσχετισμούς. Οι πρακτικές του θεατρικού εργαστηρίου δεν προκύπτουν αποκλειστικά εντός των οριακών πλαισίων της δουλειάς της ομάδας ή των χώρων δουλειάς και συνεπώς δεν αφορούν μόνο καλλιτεχνικούς σκοπούς και ανταλλαγές. Αλλά μάλλον ξεδιπλώνονται ως η υλική-άυλη και ουσιαστική-ενσωματωμένη συμμετοχή σε μια συλλογική δημιουργική διαδικασία. Τελευταίο αλλά εξίσου σημαντικό, η λέξη σύντροφος προέρχεται από το αρχαίο (Ελληνικό και Λατινικό) έθι-
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
μο που είχαν να τρώνε κάθε γεύμα σερβιρισμένο σε ένα πιάτο φτιαγμένο από ψωμί: cum panis, με ψωμί» (Haraway 2016, σ.11). Αυτή η συνήθεια καθιστά το ψωμί την απαραίτητη βάση όλου του περιεχομένου και των χυμών και υποδηλώνει τι έρχεται / πηγαίνει με κάτι άλλο. Όσο για την Haraway (2016) «ο σκοπός μου είναι να φτιάξω συγγενείς» εννοεί κάτι άλλο/κάτι περισσότερο από οντότητες που έχουν δεσμούς μέσω της καταγωγής ή της γενεαλογίας. Η ελαφρώς πρωτόγνωρη μετακίνηση μπορεί να δείχνει για λίγο ότι είναι λανθασμένη, αλλά μετά (με τύχη) εμφανίζεται πως ήταν σωστή εξ αρχής. Η δημιουργία συγγενών σημαίνει δημιουργία προσώπων, όχι απαραιτήτως ως άτομα ή ανθρώπους. Είχα συγκινηθεί στο κολλέγιο από τα λογοπαίγνια του Σαίξπηρ μεταξύ του γένους και του είδους (Kin and Kind) - οι ευγενικοί δεν ήταν απαραίτητα συγγενείς ως οικογένεια. Δημιουργώντας γένος και δημιουργώντας είδος (ως κατηγορία, φροντίδα, συγγενείς χωρίς δεσμούς εξ’ αίματος, έμμεσες συγγένειες, κ.ά.) επεκτείνουν τη φαντασία και μπορούν να αλλάξουν την ιστορία» (σ.161). Αυτός είναι ένας διαφορετικός τρόπος σκέψης γενεαλογικής ιδιοκτησίας, όχι τόσο γραμμικής ή ιεραρχικής, όπως φαίνεται από ιστορικές αφηγήσεις ή στην Ιουδαϊκή - Χριστιανική ανακατασκευή της αίσθησης του «ανήκειν» (από τον μονοθειστικό Θεό). Όταν τα άτομα δημιουργούν συγγενείς, ακολουθούν όποιον αισθάνονται πως σχετίζονται μαζί του ουσιαστικά. Επιλέγουν το παρελθόν τους και το μέλλον τους, όπως την υιοθέτηση και την «προτίμηση των ριζοσπαστικών» (Turner and Campell, 2018) πρακτικών του θεάτρου Οντίν.
65 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
Ωστόσο, αυτός ο συγγενής δεν μπορεί να είναι αποκλειστικά ο τόπος ειρήνης και ξεκούρασης. Όπως συμβαίνει σε όλες τις οικογένειες, οι συγγενείς είναι γεμάτοι αντιφάσεις, ιδιαιτερότητες και συγκρούσεις: «Οι συγγενείς είναι μια άγρια κατηγορία που κάθε είδους άνθρωποι κάνουν ό, τι καλύτερο μπορούν έτσι ώστε να εξημερωθούν. Το να κάνεις συγγενείς περισσότερο ως περίεργη/ιδιαίτερη οικογένεια παρά, ή τουλάχιστον επιπρόσθετα, ως θεϊκή, γενεαλογική και βιογενετική, εγκυμονεί σημαντικά προβλήματα» (Haraway, 2016, σελ. 2). Επιλέγοντας αυτή τη γραμμή ερμηνείας, απαιτείται να κοιτάξουμε τη γενεαλογία μέσα στην ακαταστασία της και να αποδεχτούμε τους μπελάδες που έρχονται μαζί της.
— 66
Βιβλιογραφία. ASGARD. (1995). Teatro Antropologico e AntropologiaTeatrale. RassegnaInternazionale di Teatro. Scilla: Teatro Proskenion. Retrieved at Odin Teatret Archives, ODIN PUBLICATIONSA-B3_1.2_302-382. Barad, K. (2007). Meeting the universe halfway: Quantum physics and the entanglement of matter and meaning. duke university Press. Barba, E. (1995). The Paper Canoe. A Guide to Theatre Anthropology. London: Routledge. Barba, E. (2010). On Directing and Dramaturgy. Burning the House. London/New York: Routledge. Carreri, R. (2007). Tracce: Training e Storia di un’Attricedell’OdinTeatret. Milano: Il Principe Costante. Chemi, T. (2017). A theatre laboratory approach to pedagogy and creativity: Odin Teatret and group learning. Springer.
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
Csikszentmihalyi, M. (1997). Flow and the psychology of discovery andinvention. HarperPerennial, New York, 39. Etymonline (2016). Theatre. In Online Etymology Dictionary. Retrieved 14 July 2016 at www.etymonline.com/index. php?allowed_in_frame=0&search=theatre. Etymonline (2019). Participation. In Online Etymology Dictionary. Retrieved 25 April 2019 at https://www.etymonline.com/ search?q=participation Haraway, D. J. (2016). Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham and London: Duke University Press. Latour, B., &Woolgar, S. (1979). Laboratory life: The construction of scientific facts. Princeton University Press. Lave, J., & Wenger, E. (1991). Situated learning: Legitimate peripheral participation. Cambridge university press. Rasmussen, I. N. (2006). Il CavalloCieco: Dialoghi con Eugenio Barba e AltriScritti. Roma: BulzoniEditore. Schino, M. (2009). Alchemists of the Stage: Theatre Laboratories in Europe. Holstebro, Malta, Wroclaw: Routledge Icarus Publishing Enterprise. Taviani, F. (1975). Il librodell’Odin: il Teatro-laboratorio di Eugenio Barba. Bologna: Feltrinelli. Turner, J. & Campbell, P. (2018). Radical Care: Performative Generosity and Generativity in Third Theatre. Performance Research, 23(6), pp. 58-64. Turner, J. & Campbell, P. (2019). The Spirit of Laboratory. Conference lecture at the First Nordisk Teaterlaboratorium Festival. Holstebro: Odin Teatret, 3 February 2019. Varley, J. (2011). Notes from an Odin Actress: Stones of Water. Abingdon: Routledge. Wyatt, J. (2018). Therapy, Stand-Up, and the Gesture of Writing: Towards Creative-Relational Inquiry. Routledge.
67 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
«Με το βλέμμα στο δικό μας “άλλο”. — 68
Ένας Ταξιδιωτικός Οδηγός Διαπολιτισμικού Θεάτρου». Aύρα Σιδηροπούλου Αναπληρώτρια Καθηγήτρια και Ακαδημαϊκή Υπεύθυνη, Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα «Θεατρικές Σπουδές», Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου
69 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
«Εάν η μνήμη είναι γνώση,» λέει ο Eugenio Barba, «τότε ξέρω ότι το ταξίδι μου έχει περάσει μέσα από πολλούς πολιτισμούς» (Barba 2005: 2).
Επιπλέον, εάν, σύμφωνα και πάλι με τον Barba, η Θεατρική Ανθρωπολογία «κατευθύνει την προσοχή μας σε ένα εμπειρικό πεδίο, με σκοπό να δημιουργήσει ένα μονοπάτι ανάμεσα σε διάφορα εξειδικευμένα πεδία, τεχνικές και αισθητικές που αφορούν την επιτέλεση» (10), τότε οι ευρετικές της διαδικασίες είναι δημοκρατικές και διερευνητικές. «Δεν επιχειρεί [δηλαδή] να συνενώσει, να συγκεντρώσει ή να κατηγοριοποιήσει τις τεχνικές του περφόρμερ.»
— 70
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
την προ-εκφραστική συμπεριφορά του ανθρώπου (10), τις κοινές κυτταρικές αντιδράσεις που ενυπάρχουν σε κάθε ηθοποιό, καθώς και σε διαφορετικές εκπαιδευτικές προσεγγίσεις και μεθοδολογίες. Άλλωστε, ένας καλλιτέχνης διαρκώς οφείλει να αναζητά ουσιαστικές συνεργασίες και να χτίζει γέφυρες που όχι απλώς εμπλουτίζουν τη θεατρική μας εμπειρία, αλλά μας βοηθούν να κάνουμε τον κόσμο καλύτερο, πιο ανοιχτό και ελεύθερο, συνεισφέροντας πολύτιμες ιστορίες και αντικαθιστώντας το προσωπικό για το συλλογικό και το δημόσιο.
Πώς αναγνωρίζουμε λοιπόν «το ουσιώδες, την τεχνική των τεχνικών» (Βarba 2005: 10); πώς υπερβαίνει κάποιος τη γλώσσα και την πολιτιστική προδιάθεση; πώς γίνεται το θέατρο επίκαιρο; Τι υπάρχει στην καρδιά της εμπειρίας της υποκριτικής που μπορούμε να ανακαλύψουμε και να διαδώσουμε; Με ποιον τρόπο δύναται η διεθνής θεατρική τέχνη να διευκολύνει μία τέτοια διερεύνηση; Μπορούμε να σκεφτούμε το θέατρο μέσα από μία διαπολιτισμική διάσταση, μέσα σε μία ροή «μίας παράδοσης των παραδόσεων»; (41).
Όπως την αντιλαμβάνομαι, η Θεατρική Ανθρωπολογία αφορά τη διερεύνηση τρόπων με τους οποίους η διαπολιτισμική θεατρική πράξη μπορεί να επανεργοποιήσει τη φαντασία, να αγκαλιάσει την κοινότητα, να δώσει στους καλλιτέχνες κοινή φωνή. Η δουλειά μου με την Καλλιτεχνική Ομάδα Persona, μια μικρή αλλά δυναμική καλλιτεχνική σύμπραξη με έδρα την Αθήνα, με έχει ταξιδέψει σε πολλά μέρη του κόσμου (από την Τουρκία και το Ηνωμένο Βασίλειο στην Ιταλία και τις Ηνωμένες Πολιτείες), όπου η συνάντηση με το «άλλο» απαιτούσε να ανοίξουμε τα μάτια και τα αυτιά μας, προκειμένου να αντιληφθούμε καλύτερα το όραμα για έναν πιο αλληλέγγυο κόσμο.
Στη δική μου δουλειά στο θέατρο, χρησιμοποίησα πολλές φορές τα θεατρικά μου ταξίδια, επιζητώντας «να μάθω μέσα από την ίδια τη μάθηση» (learn by learning) (για να αναφερθώ και πάλι στον Barba (9), να μελετήσω –κάποιες φορές συνειδητά, κάποιες φορές όχι —
Στη σύντομη αυτή παρουσίαση, θα επικεντρωθώ σε δύο παραγωγές, επιθυμώντας να μοιραστώ μαζί σας κάποιες ταξιδιωτικού τύπου παρατηρήσεις που αφορούν τρόπους συνεργασίας και προετοιμασίας που προέκυψαν μέσα στο πλαίσιο αυτής της θεατρικής
71 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
περιπλάνησης. Οι παραγωγές αυτές με βοήθησαν να αντιληφθώ, αν όχι την κατά τον Barba «τεχνική των τεχνικών», τουλάχιστον μία μεθοδολογία πρόβας που θα μπορούσε δυνάμει να εφαρμοστεί σε ποικίλα πολιτισμικά συγκείμενα. Πολλές από τις συναντήσεις μας λάμβαναν χώρα μέσα από εκτενή Skype (σε μία εποχή η καθημερινή διαδικτυακή επικοινωνία της που μας επέβαλε η πανδημία του covid-19 φάνταζε σενάριο επιστημονικής φαντασίας). Παρόλο που οι πρόβες μας συχνά γινόταν πεδίο εκρηκτικών συζητήσεων, γλωσσικών παρεξηγήσεων και πολιτικών αντιπαραθέσεων, χαρακτηρίζονταν επίσης από στιγμές αμοιβαίας ενδυνάμωσης και διαύγειας.
— 72
Clytemnestra’s Tears Athens, Istanbul, New York La MaMa Το θεατρικό έργο Τα Δάκρυα της Κλυταιμνήστρας γράφτηκε αρχικά στην αγγλική στη μορφή δραματικού μονολόγου. Το 2001, το έργο πρωτοπαρουσιάστηκε ως μία παράσταση εν εξελίξει στο αμφιθέατρο της Δημόσιας Βιβλιοθήκης στο Μανχάταν της Νέας Υόρκης, με την Kristin Linklater στον ρόλο της Κλυταιμνήστρας. Ήταν μία συγκινησιακά φορτισμένη βραδιά, λίγες μέρες μετά την τρομοκρατική επίθεση στους Δίδυμους Πύργους, με το μουδιασμένο κοινό να κάνει τρομακτικούς συνειρμούς, ακούγοντας την αντιπολεμική κραυγή της βασίλισσας. Μερικά χρόνια αργότερα, το 2004, το κείμενο δουλεύτηκε και στα ελληνικά και παίχτηκε από τη Θέμιδα Μπαζάκα στο Θέατρο Δίπυλο στην Αθήνα. Κατά την περίοδο των προβών της σόλο παράστασης, δημιουρ-
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
γήθηκε η ιδέα μιας διαπολιτισμικής, τρίγλωσσης παραγωγή, όπου ο ρόλος της Κλυταιμνήστρας θα ερμηνευόταν από τρεις ηθοποιούς με διαφορετική εθνικότητα και γλώσσα, καθώς και ηλικία, αλλά και επαγγελματικό και καλλιτεχνικό υπόβαθρο. Η παρουσίαση της τρίγλωσσης παράστασης στο Tiyatro Oyunevi της Κωνσταντινούπολης (2004) αλλά και στο Διεθνές Φεστιβάλ των Δημητρίων στη Θεσσαλονίκη (2005) πρόβαλε την ιδέα ότι το θέατρο μπορεί να υπερβεί γλωσσικούς αλλά και πολιτισμικούς περιορισμούς. Μάλιστα, η παραγωγή αποτέλεσε μέρος ενός ευρύτερου πρότζεκτ που χρηματοδοτήθηκε από την Ευρωπαϊκή Ένωση, σε ένα πρόγραμμα ελληνο-τουρκικής καλλιτεχνικής συνεργασίας. Ο τελευταίος σταθμός στο μακρύ ταξίδι της παράστασης ήταν το 2007, στη γενέτειρα πόλη του έργου, δηλαδή στη Νέα Υόρκη, όπου και εντάχθηκε στο ρεπερτόριο του ιστορικού θεάτρου LaMaMa. H τρίγλωσση παράσταση περιελάμβανε τη συνεργασία τριών θεμελιωδώς διακριτών γλωσσών, εθνών και πολιτισμών. Κατά την περίοδο των δοκιμών σε Αθήνα και Κωνσταντινούπολη, η φόρμα της παράστασης γεννήθηκε ομαλά, μέσα από τον σωματικό διάλογο των τριών ερμηνευτριών: στο ξεκίνημα του έργου, τρεις γυναικείες φιγούρες, ενωμένες σε ένα είδος Λερναίας Ύδρας και βαθιά ριζωμένες στη γη, αγωνίζονται να απελευθερωθούν από το έδαφος, προκειμένου να αποκτήσουν την ανεξαρτησία τους η μία από την άλλη. Πράγματι, το πολυπόθητο ιδανικό του αυτοπροσδιορισμού αποτέ-
73 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
2021
λεσε κεντρικό μοτίβο στην παραγωγή. Η εναλλαγή του ελληνικού λυρισμού με την οξύτητα της αγγλοσαξονικής αφαίρεσης και τον υπνωτικό ρυθμό της τουρκικής γλώσσας υπογράμμιζε την έκκληση της κάθε μίας από τις Κλυταιμνήστρες για αναθεώρηση της προσωπικής της ιστορίας. Το αρχικό μονολογικό κείμενο διευρύνθηκε μέσα από αυτοσχεδιασμούς, ενσωματώνοντας και τις περιστασιακές εντάσεις στην πρόβα, οι οποίες σχετίζονταν εν μέρει με τα διαφορετικά συστήματα trainingμε τα οποία ήταν εξοικειωμένες οι περφόρμερς.
— 74
Σε επίπεδο δομής, το κείμενο χτίστηκε πάνω σε τρία χρονολογικά επίπεδα, που αντιστοιχούν στις διαφορετικές φάσεις ζωής του καθενός από τους τρεις «χαρακτήρες-πτυχές» της ηρωίδας: η νεαρή Κλυταιμνήστρα (Derya Durmaz), αιθέρια, επιθυμητή, γεμάτη νεανικές προσδοκίες, έχει μόλις εγκαταλειφθεί από τον διψασμένο για πόλεμο Στρατηγό Αγαμέμνονα. Η ώριμη, τραυματισμένη και προδομένη βασίλισσα (Θέμις Μπαζάκα), στην κορυφή του πάθους της, εκδικείται τον θάνατο της Ιφιγένειας, Τέλος, η ψυχικά απόμακρη και κυνική Κλυταιμνήστρα (Κristin Linklater), η βασίλισσα που, σκοτώνοντας τον άντρα της, παραιτείται από μία ζωή με νόημα, αναζητά πλέον τον γιο-δολοφόνο που θα της φέρει τη λύτρωση. Ο λόγος ταξιδεύει εμπρός και πίσω στον χρόνο. Καθώς αυτή η κυλιόμενη χρονικότητα υλοποιείται μέσω της κίνησης και της φωνής τριών διαφορετικών γυναικείων μορφών διαφορετικής ηλικίας και πολιτιστικής ταυτότητας, οι εμπειρίες της Κλυταιμνήστρας εναλλάσσονται ως προσδοκία, παρουσία και μνήμη, δημιουργώντας έτσι πολλαπλές ευκαιρίες για
αυτο-έκφραση [Πρβλ. Sakellaridou 2006 3]. Όσο οι τρεις ηθοποιοί παλεύουν για ένα κομμάτι της ταυτότητας της Κλυταιμνήστρας, η τριβή των διαφορετικών πολιτισμών συνθέτει ένα συναρπαστικό σκηνικό για την εξέλιξη ενός χαρακτήρα γεμάτου αντιφάσεις. Κατά παράδοξο τρόπο, αυτό που φαίνεται να δίνει στην Κλυταιμνήστρα την επιθυμητή ολότητά της και στην παραγωγή τη μοναδικότητά της είναι η ρυθμική ποικιλότητα των τριών γλωσσών που συνυπάρχουν στη σκηνή, κάτι που, όπως μαρτυρούν τόσο οι ηθοποιοί όσο και οι θεατές, δημιουργεί ένα κατακλυσμικό αίσθημα του «ανήκειν». And God Said Istanbul 2009 Tehran, 2010 (Fadjr Festival) Το έργο And God Said (Και ο Θεός Μίλησε), το οποίο έγραψα και σκηνοθέτησα στην αγγλική γλώσσα, παρουσιάστηκε αρχικά στο πολιτιστικό κέντρο garajistanbul στην Κωνσταντινούπολη το 2009, ερμηνευμένο από τους Τούρκους ηθοποιούς Derya Durmaz και Teoman Kumbaracibasi. Λίγους μήνες αργότερα, το έργο διευρύνθηκε σε ελληνοτουρκική-ιρανική συνεργασία, και προσκλήθηκε στο 28ο Διεθνές Φεστιβάλ Θεάτρου Fadjir στην Τεχεράνη (2010), με την προσθήκη του παντογνώστη αφηγητή-Θεού, που υποδύθηκε στα φαρσί ο Ιρανός ηθοποιός Mohsen Abolhassani, ενώ ο Τούρκος Cihangir Duman ανέλαβε το ρόλο του Άντρα. Και στις
75 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
δύο παραγωγές, το κύριο μέρος του κειμένου αποδόθηκε στα Αγγλικά, ενώ η τελευταία σκηνή παίχτηκε στη γλώσσα της χώρας υποδοχής, δηλαδή, στα Τουρκικά, και τα Τουρκικά και τα Φαρσί, στην παράσταση της Κωνσταντινούπολης και της Τεχεράνης, αντίστοιχα.
— 76
Από τη φύση της δημοκρατική, η σκηνοθεσία είναι κατεξοχήν τέχνη διαχείρισης συγκρούσεων και τριβών. Στην περίπτωση του And GodSaid, η ίδια η πολύ-πολιτισμική σύνθεση της ομάδας αντανακλούσε την πεποίθηση μας ότι η γνώση που αποκτιέται από την αναγνώριση της διαφορετικότητας και η απόπειρα να συμφιλιωθούμε με αυτήν, καθώς και με τη σύγκρουση και την αντίφαση μπορεί να οδηγήσει στη γνώση (Flower 2003: 42). Το ίδιο το κείμενο τοποθετείται στο κατώφλι της συνάντησης «διαφορετικών πολιτισμών», η οποία εντέλει σημασιοδοτεί αυτόν τον διάλογο τόσο «με οφέλη όσο και με απώλειες» (Lo και Gilbert 2002: 45). Το έργο περιγράφει έναν κόσμο που έχει υποστεί την πλήρη κατάρρευση κάθε βεβαιότητας, λογικής και συμπόνιας. H δράση ξεδιπλώνεται σε ένα ά-χρονο, γεωγραφικά ακαθόριστο τοπίο, ένα μετα-αποκαλυπτικό περιβάλλον, όπου μια αμετάκλητη (αλλά απροσδιόριστη) καταστροφή έχει παρασύρει κάθε νόημα, μνήμη και χρονικό προσδιορισμό παρελθόντος και μέλλοντος. Εγκλωβισμένοι μέσα στη δυστοπία αυτή βρίσκονται ένας άντρας και μια γυναίκα, μαζί με ένα μωρό. Ανίκανο να επικοινωνήσει λεκτικά, το ζευγάρι των δύο ξένων, προσκολλάται στο βρέφος, το απόλυτο σύμβολο της ανθρώπινης αδυναμίας και αθωότητας, ως την απόλυτη υπαρξιακή αναφορά του.
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
Στην κλασική δομή του, το κείμενο μπορεί να διαβαστεί ως ένα σύγχρονο παραμύθι. Έχοντας γραφτεί κατά τη διάρκεια των πυρκαγιών στην Πελοπόννησο το 2007,οι οποίες σκότωσαν πάνω από 80 άτομα και κατέστρεψαν τεράστια μέρη της χώρας, το έργο εξυμνεί τη ζωή και το ένστικτο για επιβίωση, μέσα από μια ισχυρή συναισθηματική απάντηση, μια αντίδραση στην προβολή ενός μέλλοντος που κινδυνεύει από την οικολογική καταστροφή, τους σεισμούς, τις τρομοκρατικές επιθέσεις και τις επιδημίες – με άλλα λόγια, από τις μεγάλες παγκόσμιες κρίσεις του 21ου αιώνα. Ο συνδυασμός γλωσσών και πολιτισμών σε μια μοναδική σκηνική πραγματικότητα ήταν μία προσπάθεια πειραματισμού με τα όρια της κατανόησης και αναζήτησης εναλλακτικών στην ανθρώπινη επικοινωνία. Σίγουρα, η «υβριδοποίηση [των] πολιτιστικών θραυσμάτων» (Lo και Gilbert 2002: 48) που ενσωματώθηκαν σε αυτή τη διαλογική ανταλλαγή δεν ήταν εξολοκλήρου ανώδυνη. Παρά τις καλές προθέσεις των εμπλεκόμενων μερών, δεν έλειπαν οι δυσκολίες στην πρακτική επικοινωνία και τη λήψη αποφάσεων. Ωστόσο, η απόπειρα ισοπέδωσης της διαφορετικότητας κρίθηκε εξαρχής μάταιη όσο και ανεπιθύμητη, καθώς το διαπολιτισμικό στοιχείο βασίζεται εκ των πραγμάτων στην προβολή της ιδιαιτερότητας της κάθε συμμετέχουσας κουλτούρας μέσα από μία ολιστική προσέγγιση πανανθρώπινων πολιτισμικών κωδίκων. Το ίδιο το θέμα του And GodSaid υποδηλώνει ότι τα εμπόδια που προκύπτουν από τις διαφορετικές γλωσσι-
77 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
— 78
κές δομές και τις διακριτές πολιτιστικές ιδιαιτερότητες εντέλει καταρρέουν κάτω από το βάρος της ανάγκης μας για επικοινωνία. Για το σκοπό αυτό, η ελληνοτουρκική (καθώς και η ελληνοτουρκική-ιρανική) συνεργασία επιχείρησε να εσωτερικεύσει την έννοια ενός παγκοσμιοποιημένου «Θεού» στην οποία βασίζεται στο έργο. Η προβολή της γλώσσας ως αναποτελεσματικού μέσου επικοινωνίας αποτέλεσε βασικό δομικό εργαλείο στην παράσταση. Σε επίπεδο δραματικής πλοκής, το ζευγάρι στο έργο προσπαθεί να επικοινωνήσει μάταια, χρησιμοποιώντας ο καθένας «διαφορετική» γλώσσα. Ωστόσο, η παραγωγή προσθέτει ένα άλλο επίπεδο πολυπλοκότητας σε αυτήν την αρχική συνθήκη: η επιλογή των Αγγλικών μπορεί να ιδωθεί ως μία ειρωνική δήλωση πάνω στα αδιέξοδα της παγκοσμιοποίησης: παρόλο που οι δύο Τούρκοι ηθοποιοί μιλούν Αγγλικά στη σκηνή, οι χαρακτήρες φέρονται να εκφράζονται ο καθένας στη μητρική του γλώσσα, με αποτέλεσμα την αποτυχία τους να προσεγγίσουν ο ένας τον άλλον για το μεγαλύτερο μέρος της παράστασης. Στο τέλος του έργου, ωστόσο, αφού επιβιώνουν της καταστροφής και δένονται συναισθηματικά, αναδύεται, ως εκ θαύματος, μία νέα γλώσσα, την οποία οι δυο τους κατακτούν άμεσα και η οποία τους επιτρέπει να οραματιστούν ένα κοινό μέλλον. Σε ένα πρώτο επίπεδο, αυτή είναι η γλώσσα της τοπικής κοινότητας όπου παίζεται η παράσταση, κάτι που επιτρέπει στους θεατές να ταυτιστούν ευκολότερα με τους χαρακτήρες του έργου. Δεδομένης της πολυγλωσσικής συνθήκης του έργου, είναι επιπλέον μια νέα γλώσσα για τους ηθοποιούς - η μητρική γλώσσα κάθε νέας χώρας στην οποία τυχαίνει να παρουσιάζεται η παράσταση.
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
Η επιλογή των τριών συγκεκριμένων πολιτισμών ήταν σκόπιμη: ο ελληνικός πολιτισμός που φέρει διαχρονικές υπομνήσεις κλασικής υπεροχής συνυπάρχει με το «άλλο», τον «αντίπαλο» τουρκικό κόσμο, διχασμένο από την εσωτερική σύγκρουση και σε συνεχή αναζήτηση ιδεολογικής και πολιτισμικής ταυτότητας. Τέλος, το περσικό /ιρανικό στοιχείο είναι μια έντονη υπενθύμιση ενός άλλου είδους αμφιθυμίας: ένας ακρογωνιαίος λίθος του παγκόσμιου πολιτισμού έχει πλέον μεταλλαχθεί σε δείκτη διαφωνίας, πολιτισμικού άγχους και απειλής. Η γεφύρωση του χάσματος Ανατολής-Δύσης ήταν επομένως μεγάλη πρόκληση, καθώς τα εγγενή χαρακτηριστικά κάθε πολιτισμού συνέχισαν να ανακύπτουν κατά τη διάρκεια των προβών, κλείνοντας το μάτι στα διάφορα γνωστά στερεότυπα - την αναμενόμενα εκρηκτική φύση των Ελλήνων, την επιδέξια διπλωματία των Τούρκων, το γλυκό, παραπλανητικό πείσμα των Ιρανών. Έτσι, φαινομενικά αθώες στιγμές ήταν εμποτισμένες με υποδόρια ένταση και την παρουσία της πολιτισμικής ιδιαιτερότητας. Ένα χαρακτηριστικό στιγμιότυπο: Στο μεταμεσονύκτιο διάλειμμα μετά από μια μακρά τεχνική δοκιμή πριν από την πρεμιέρα του έργου, μία ντουζίνα ηλεκτρολόγοι του κρατικού θεάτρου Sangelaj, έπιναν άνετοι το τσάι τους, συζητώντας χαμηλόφωναμε όλους τους άντρες συντελεστές της παραγωγής(Τούρκους και Έλληνες), αποκλείοντας με αριστοτεχνικό τρόπο τη σκηνοθέτη, τη σκηνογράφο και την ηθοποιό από την κουβέντα. Σε λιγότερο χαλαρές περιστάσεις, μια έντονη πολιτική συζήτηση για το μέλλον των ελληνοτουρκικών σχέσεων ξεπηδούσε μέσα από την καθόλα αθώα ανά-
79 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
— 80
γνωση μιας ατάκας στην πρόβα. Κυρίως, διάχυτη ήταν η δυσαρέσκεια όλων (Ελλήνων, Τούρκων και Ιρανών) για τον αυστηρό έλεγχο από την Ιρανική επιτροπή του Φεστιβάλ, η οποία υποχρέωσε την παραγωγή να προβεί σε ριζικές προσαρμογές στα κοστούμια, στο στήσιμο της παράστασης και στην αναδιαμόρφωση ολόκληρων σκηνών, προκειμένου να αποφευχθεί η σωματική επαφή μεταξύ των δύο πρωταγωνιστών. Ιδιαίτερα κατά την «κλειστή» παρακολούθηση της παράστασής μας λίγες ώρες πριν την πρεμιέρα μπροστά στην επίσημη τριμελή επιτροπή λογοκρισίας που θα γνωμοδοτούσε υπέρ της δημόσιας παρουσίασής της, η κατανόηση των σκληρών περιορισμών μέσα στους οποίους αναγκάζονται να δημιουργήσουν οι καλλιτέχνες κάποιων καθεστώτων, μας έδεσε περισσότερο. Μέσα από μία τέτοια εμπειρία ψυχολογικής άσκησης, τα μέλη της πολυφωνικής, πολύ-πολυπολιτισμικής μας ομάδας σταδιακά άρχιζαν να «πλησιάζονται» περισσότερο, να αποκτούν μεγαλύτερη ανοχή και κατανόηση για αυτό που η κάθε πλευρά/ άτομο/καλλιτέχνης και πολιτισμός αντιπροσώπευε. Τόσο η σκηνοθέτης όσο και οι ηθοποιοί, περνώντας μέσα από τις Συμπληγάδες της διαπολιτισμικής επικοινωνίας, απέκτησαν, σταδιακά, μεγαλύτερη πίστη στο γεγονός ότι το να επενδύεις σε ένα σύνολο από άτομα που εκτίθενται σε διαφορετικές καλλιτεχνικές τάσεις, τεχνικές και μορφές έκφρασης, προσφέρει πολλά περισσότερα από μία απλή ανταλλαγή θεατρικών πρακτικών. Σε μία άλλη, πιο μακρόπνοη προοπτική, αυτή η σχέση δύναται να επηρεάσει τις συνθήκες υπό τις οποίες οι καλλιτέχνες «αναγκάζονται» να αναπτύξουν έναν νέο λόγο
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
συγκατάθεσης, αγκαλιάζοντας τις δυσκολίες που προκύπτουν από τη σύγκρουση και ασκώντας, έτσι τη δική τους (Sidiropoulou 2015: 320) πολιτιστική διπλωματία. Η παρατήρηση ότι ο ακτιβισμός ενυπάρχει και σε λιγότερο κραυγαλέες μορφές διαμαρτυρίας, σε εξαιρετικές διαδικασίες δημιουργίας τέχνης, δεν είναι καινούργια. Ωστόσο, όπως επισημαίνει ο Bharucha, «ενώ η ανθρώπινη επιθυμία για δημιουργική αλληλεπίδραση μπορεί να χρησιμεύσει ως μία ελάχιστη «καθολική» βάση για διαπολιτισμικές συναντήσεις, αυτή η επιθυμία είναι γεμάτη με εντάσεις, υποχρεώσεις, κρυφές ατζέντες και χρηματοδοτικές πραγματικότητες» (1999: 483 ). Βασικός μεθοδολογικός άξονας στις δύο διεθνείς παραγωγές της Καλλιτεχνικής Ομάδας Personaπου παρουσιάστηκαν εδώ ήταν και ο «υπερκερασμός της γνώσης από τη δράση» (για να αναφερθώ στον Baz Kershaw, 2009: 4-5) καθώς και η διαδικασία μάθησης μέσω διαπολιτισμικών συνεργατικών δομών. Στο πλαίσιο του διαπολιτισμικού θεάτρου, ζητήματα εξουσίας, αυθεντίας και ανοχής τίθενται διαρκώς υπό διαπραγμάτευση. Πέρα από την προσφορά μιας καθαρά πνευματικής και αισθητικής εμπειρίας στο κοινό, η συγκέντρωση καλλιτεχνών από διαφορετικά πολιτιστικά υπόβαθρα μπορεί να βοηθήσει στην αναζήτηση νέων απαντήσεων, στάσεων και ερμηνειών που φωτίζουν ένα κείμενο, πέρα από την επέκταση των ορίων της κατανόησης και της επικοινωνίας μεταξύ ατόμων που λειτουργούν μέσα σε διαφορετικά κοινωνικά, επαγγελματικά και καλλιτεχνικά περιβάλλοντα. (Sidiropoulou 2015: 316). Φιλοδοξία μας ήταν να δημιουργηθεί, με την καθημερινή αλληλεπίδραση
81 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
— 82
των καλλιτεχνών, μια κοινότητα ανθρώπων που θα είναι σε θέση να αποδεχθούν την πολιτιστική διαφορά και να αγκαλιάσουν το «άλλο», αναθεωρώντας προσλαμβάνουσες που σχετίζονται με τις περίπλοκες πτυχές πολιτιστικής και πολιτικής ασυμβατότητας. Παράλληλα, παραμείναμε σε εγρήγορση μπροστά στις «παρεξηγήσεις, τις γλωσσικές παρανοήσεις και τις αποτυχημένες συνδιαλλαγές που λαμβάνουν χώρα όταν και όπου οι κουλτούρες συγκρούονται, αλληλεπικαλύπτονται ή απομακρύνονται η μία από την άλλη» (Schechner στο Lo and Gilbert 2002: 40). Αν και η ακεραιότητα του «άλλου» διακυβεύεται συχνά σε τέτοια διαπολιτισμικά σωματικά, διανοητικά και συναισθηματικά ταξίδια, η πόλωση μπορεί να παραχωρήσει τη θέση σε μια ανταλλαγή προοπτικών και την ικανότητα «διαπραγμάτευσης του προνομίου της ερμηνείας» (Royster 1996: 36). Συμπερασματικά Κάθε παράσταση αποτελεί τόσο για τον καλλιτέχνη όσο και για τον θεατή μία πολύτιμη ευκαιρία να αντιμετωπίσει τον εαυτό του, να επανεξετάσει τις αντιλήψεις του και ενδεχομένως να αλλάξει. Η διαδικασία ανεβάσματος ενός έργου είναι σε έναν βαθμό πολιτική πράξη, προσφέροντας και προσκαλώντας ιδέες για εναλλακτικούς τρόπους σύλληψης της πραγματικότητας. Η έκθεση της τέχνης σε μια κοινωνικοπολιτισμική προβληματική είθισται να εμφανίζεται σε πιο έντονες πρακτικές του «πολιτικού θεάτρου», προσκολλημένη στο άρμα του ακτιβισμού. Ωστόσο, πέρα από τις πλέ-
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
ον εμφανείς ή οργανωμένες μορφές διαμαρτυρίας που προβάλλονται σε δραματουργίες και παραστασιακές μορφές με εμφανώς ριζοσπαστικό πρόσημο, η πολιτική σκέψη και πράξη υπαγορεύει, έστω και αθόρυβα, σχεδόν κάθε πρόταση που καταθέτουμε ως καλλιτέχνες θεάτρου. Όπως άλλωστε εξηγεί ο Patrice Pavis, η σκηνοθεσία( Miseenscène) είναι «ένα είδος «τελειοποίησης» (réglage) μεταξύ διαφορετικών πλαισίων και πολιτισμών. […] Μια διαμεσολάβηση μεταξύ διαφορετικών πολιτιστικών υποβάθρων, παραδόσεων και μεθόδων δράσης (Pavis 1992] 2001: 6). Οι μεταιχμιακές συναντήσεις πολύπλοκων οντολογικών, αισθητικών και φιλοσοφικών συστημάτων, οι καλλιτεχνικές ανακαλύψεις, η ανάληψη δημιουργικών ρίσκων και η διαχείριση παραστασιακών παράδοξων, αποτελούν αναπόσπαστο μέρος της ανθρωπολογίας του θεάτρου. Η μάθηση γεννιέται και η τέχνη διαδίδεται, όταν διαφορετικές παραδόσεις και πολιτιστικά πλαίσια αναφοράς συναντιούνται, συγκρούονται και τελικά αποφασίζουν να συνυπάρξουν. H διαδικασία παραγωγής νοήματος είναι αποτέλεσμα βασικής εμπιστοσύνης στο ίδιο το ανθρώπινο κύτταρο. Το κατάλληλο καλλιτεχνικό ερέθισμα ενεργοποιεί στον κάθε δημιουργό αναμνήσεις, συνειρμούς και δημιουργικές διαδρομές, μια ψυχική διαδικασία που είναι ακούσια, ενστικτώδης και εγγενής σε όλους τους ανθρώπους, ανεξάρτητα από την πολιτιστική τους ταυτότητα.
83 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
Βιβλιογραφία
Your Own.” College Compositionand Communication 47: 29–40.
Barba, Eugenio. 2005. The Paper Canoe. A Guide to Theatre Anthropology. Μετ. Richard Fowler.Λονδίνο και Νέα Υόρκη: Routledge. 2005.
Sakellaridou, E. 2006. “Clytemnestra Plus: ‘Trasnationalizing’ Woman’s ST/AGE?” IFTR Conference. Helsinki.
Bharucha, Rustom. 1999. “Politics of Culturalisms in an Age of Globalisation: Discrimination,Discontent and Dialogue.” Economic and Political Weekly 34 (8): 477–489. Deleuze, Gilles και Félix Guattari. 1987.A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, μετ. Brian Massumi. Μινεάπολιςκαι Λονδίνο: University of Minnesota Press.
— 84
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
Flower, Linda. 2003. “Talking Across Difference: Intercultural Rhetoric and the Search for SituatedKnowledge.” College Composition and Communication 55 (1): 38–68. Kershaw, Baz. 2009. “Performance Practice as Research: Perspectives from a Small Island”, in Lynette Hunter and Shannon Rose Riley (επιμ.), Mapping Landscapes for Performance as Research, Basingstoke, Palgrave Macmillan: 3-13. Lo, Jacquelineκαι Helen Gilbert. 2002. “Toward a Topography of Cross-cultural Theatre Praxis.”TDR/The Drama Review 46 (3): 31–53. Nicholson και Sidiropoulou. 2019. “Opening up Discoveries in Promised Endings. An Experimental Work in Progress on Oedipus at Colonus and King Lear”.Skenè. Texts and Studies (Studies I) series. Pavis, Patrice. [1992] 2001. Theatre at the Cross-roads of Cultures. Μετ. Loren Kruger.Λονδίνο και Νέα Υόρκη:Routledge. Royster, Jacqueline. 1996. “When the First Voice You Hear Is Not
Sidiropoulou, Avra. “Directing (for and) Across Cultures: The Adventures of And God Said through Greece, Turkey and Iran.” Research in Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance Vol. 20, No. 3 (20th anniversary issue). Sidiropoulou, Avra. “Staging Ambiguity: Re-shaping the Myth of Clytemnestra for the Stage.” Practitioners’ Voices in Classical Reception Studies. The Open University. Issue 4 (2014). http:// www.open.ac.uk/arts/research/ pvcrs/2014 /Sidiropoulou.
85 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
“Jerzy Grotowski: Η
— 86
συνέχεια της έρευνας – αγκαλιάζοντας την τεχνική και την παράδοση” Mirjana Poptesin ΜΑ Θεατρολογίας
87 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
Η πορεία του Γιέρζι Γκροτόφσκι (1933-1999) χωρίζεται σε πέντε περιόδους:
— 88
α) Θέατρο των παραγωγών (Theatre of Productions), 1959-1969. Ο Ludwik Flaszen (1930) και ο Γιέρζι Γκροτόφσκι ιδρύουν το Θέατρο των 13 σειρών (Θέατρο Εργαστήριο) στο Οπόλε της Πολωνίας. Με το πέρασμα του χρόνου, για να μπορέσουν να ανταποκριθούν καλύτερα στις απαιτήσεις των παραστάσεων, οι ηθοποιοί μαζί με τον Γκροτόφσκι, μέσα από διάφορες ασκήσεις, προσπαθούν να «αποκλείσουν την κάθε αντίσταση του οργανισμού… [έτσι ώστε να μην υπάρχει διαφορά] ανάμεσα στην εσωτερική παρόρμηση [impulse] και την εξωτερική αντίδραση»1. Η ίδια αρχή της «via negativa – όχι μια σειρά από ικανότητες, αλλά εξάλειψη των εμποδίων»2, εφαρμόζεται και στην υπόλοιπη δουλειά της ομάδας. Το θέατρο σταδιακά απαλλάσσεται από τα φώτα, τα σκηνικά, τα κοστούμια, το κείμενο, το μακιγιάζ, τη σκηνή, την πλατεία – γίνεται φτωχό. Το μόνο που μένει (για την ώρα!) είναι η «άμεση ζωντανή σχέση ανάμεσα στον ηθοποιό και τον θεατή»3 και ο στοιχειώδης παράγοντας της υπόστασης της ανθρώπινης παρουσίας (presence)4. Σε αυτή την περίοδο, οι ηθοποιοί του κατακτάνε την απόλυτη δράση, δράση στην οποία ο ηθοποιός «αποκαλύπτει τον εαυτό του απόλυτα… θυσιά[ζεται]… υπερβαίνει όλους τους συμβατικούς φραγμούς… είναι εδώ στο παρόν…»5, για να λειτουργήσει σαν παράδειγμα-πρόκληση για τον θεατή6. Σταδιακά ο Γκροτόφσκι φτάνει στο συμπέρασμα ότι «το θέατρο… είναι η κυριολεκτική φύση των ανθρώπινων δράσεων»7 και, θεωρώντας ότι «αυτό που αναζητούσ[ε] στο χώρο
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
του θεάτρου… είχε πραγματοποιηθεί» και δεν είχε ουσία να επαναλαμβάνεται8, αφήνει πίσω την παραγωγή θεατρικών παραστάσεων και αφοσιώνεται στην έρευνα των θεατρικών στοιχείων. β) Παρα-Θέατρο (Para-Theatre), 1970-76. Σε αυτή την περίοδο το Θέατρο Εργαστήριο οργανώνει δραστηριότητες στις οποίες καταργείται η διαφορά ανάμεσα σε ηθοποιούς και θεατές, στοχεύοντας στην «αυθεντική και αποκαλυπτική συνάντηση ανάμεσα σε ανθρώπους»9. Ο σκοπός τους είναι η ανάπτυξη μιας μη καθημερινής εμπειρίας, όπου η σωματική και η πνευματική ετοιμότητα, όπως και η συνείδηση των ατόμων, θα αυξανόταν, με αποτέλεσμα την ανακάλυψη της προσωπικής ζωτικής «ενέργειας και αυθορμητισμού», όπως και αυθεντικότητας10. γ) Θέατρο των πηγών (Theatre of Sources), 1976-82. Στη μελέτη διάφορων παραδοσιακών παραστατικών τεχνικών, ο σκηνοθέτης συνεργάζεται με ξένους δασκάλους, ειδικούς στις τεχνικές αυτές, και πραγματοποιεί πολλά ερευνητικά ταξίδια, με σκοπό την εύρεση των τεχνικών των πηγών, δηλαδή αυτών που οδηγούν στην ενεργή δράση, εμπεριέχουν το στοιχείο της επικοινωνίας με τους άλλους, και συνεισφέρουν στην αποκωδικοποίηση της αντίληψης και του σώματος. Από την άλλη μεριά, δεν επρόκειτο για προσπάθεια σύνθεσης των τεχνικών, αλλά για την εύρεση των «σημείων που προηγούνται από τις διαφορές» και που υπάρχουν σε διάφορες μορφές σε όλες τις τεχνικές που διερευνούσε.11
89 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
— 90
δ) Αντικειμενικό Δράμα (Objective Drama), 1983-86/92. Η τέταρτη περίοδος της δουλειάς του σκηνοθέτη αφορά την παραμονή του στις ΗΠΑ στο University of California – Irvine. Η συγκεκριμένη έρευνα άντλησε στοιχεία από όλες τις προηγούμενες έρευνες του σκηνοθέτη, δηλαδή από διάφορες παραδοσιακές παραστατικές τεχνικές και τη μελέτη της τελετουργίας12. Χαρακτηρίζεται από την επιστροφή στην ακρίβεια και στην επάρκεια, χρήση της φαντασίας και των αναμνήσεων. Και σε αυτή τη περίοδο μπορούμε να μιλήσουμε για την έμφαση στη βιωματική και, ειδικά, τη σωματική δράση, η οποία φέρνει την αναγνώριση της ύπαρξης της «ενδομυϊκής (neuromuscular) νοημοσύνης»13. Τέλος, μεγάλη σημασία δίνεται στη δουλειά πάνω σε αρχαία δονητικά τραγούδια14 και στην προετοιμασία μιας παραστατικής δομής (performance structure), Main Action. ε) Τέχνη ως όχημα (Art as Vehicle), 1986-99. Πρόκειται για την τελευταία περίοδο της έρευνας του Γκροτόφσκι στο Κέντρο έρευνας του Γιέζι Γκροτόφσκι και Τόμας Ρίτσαρντς στην Ποντεντέρα της Ιταλίας (Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards). Εκτός από τη δουλειά που επικεντρώνεται στα δονητικά τραγούδια της παράδοσης, στην Ποντεντέρα τελειοποιήθηκαν διάφορα στοιχεία της σωματικής προπόνησης του ηθοποιού που είχαν δημιουργηθεί νωρίτερα, με σκοπό την «ανάπτυξη… του οργανισμού σαν καναλιού μέσα από το οποίο κυκλοφορούν δυνάμεις»15. Εμφανίζεται η παραστατική δομή που ονομάζεται Δράση (Action), στην οποία το μοντάζ είναι μέσα σε αυτούς που την εκτελούν, σε αντίθεση με την παράσταση, στην οποία η
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
θέση του μοντάζ είναι «στην αντίληψη των θεατών»16. Η Τέχνη ως όχημα έχει τη δύναμη να επηρεάσει το δράστη σε οντολογικό επίπεδο, μέσα από πολύ συγκεκριμένα εργαλεία, που επιτρέπουν την αλληλεπίδραση του σώματος, της καρδιάς και του εγκεφάλου17. Ταυτόχρονα, ο Ρίτσαρντς μιλάει για την εσωτερική δράση (inner action), ήτοι τη «μετατροπή από τη μια ποιότητα της ενέργειας (τραχιά) σε μια άλλη (λεπτή)»18. Ο θεατής επηρεάζεται χάρη στο φαινόμενο της επαγωγής (induction)19, λόγω του ότι πρόκειται για κάτι που συμβαίνει πραγματικά20. Τα τελευταία σχεδόν είκοσι χρόνια, η Τέχνη ως όχημα έχει αρχίσει και χρησιμοποιείται με άλλα θεατρικά στοιχεία στην ανάπτυξη των παραστάσεων (με τη συνηθισμένη έννοια). Σε όλην την πορεία του ο Γκροτόφσκι υπέστη αμέτρητες επιρροές. Ωστόσο, σύμφωνα με τον Ιταλό ακαδημαϊκό, Marco De Marinis, είναι λανθασμένη η ανάγκη υπερβολικά «αναλυτικής εξακρίβωσης των διανοητικών, πνευματικών και τεχνικών πηγών της έρευνας του Γκροτόφσκι», με σκοπό τη «διαπίστωση κάποιας ορισμένης προτεραιότητας ή για να ανακαλυφτεί η αποφασιστική, η αναπότρεπτη επιρροή»21. Στην περίπτωση του Γκροτόφσκι πρόκειται για μια ανοιχτή έρευνα που δεν περιοριζόταν από οποιοδήποτε σύστημα ή ιδεολογία. Ουσιαστικά, ο σκηνοθέτης «ξεχώριζε ανάμεσα στις πρακτικές από διαφορετικούς πολιτισμούς αυτό που είναι παρόμοιο μεταξύ τους»22. Οι διαδικασίες που τον ενδιέφεραν είναι αυτές που εμπειρικά έχουν «αναδειχτεί ως αποτελεσματικές… με τις οποίες μπορεί να αποφευχθεί (προσοχή! χωρίς να ακυρωθεί) το mind-structure (δηλαδή, “η δομή που εμφανίστηκε ως αποτέλεσμα της
91 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
— 92
εκπαίδευσης”) και όλα αυτά για να ξαναμπεί στο παιχνίδι εκείνο που από πάντα ονόμαζε “πρωταρχική πνευματική δομή”»23, εκφράζοντας έτσι και την αντίσταση του στην απαίτηση της εποχής «για την πολιτιστική ιδιαιτερότητα, στην άρνηση [δηλαδή] των “καθολικών” ανθρώπινων πολιτιστικών χαρακτηριστικών»24. Όσον αφορά τη θέση του Γκροτόφσκι στην ιστορία του θεάτρου, η πορεία του μπορεί να θεωρηθεί τόσο μια λογική συνέχεια, όσο και ένα από τα πιο ριζικά πειράματα του θεάτρου του 20ου αιώνα, που είχαν για σκοπό την επανεξέταση του «διανοητικό-πνευματικού ρόλου» του, πίσω από τα οποία ήταν η ανάγκη να ξεπεραστεί η μη πληρότητα της καθημερινής ζωής25. Μέσα στα πλαίσια αυτών των αναζητήσεων ο θεατής αναγκάζεται να «ξανασκεφτεί ριζικά τον τρόπο του να είναι θεατής, τη φύση και την ουσία της εμπειρίας του»26 και ο ηθοποιός να ασχοληθεί με τη δουλειά πάνω στον εαυτό του, στην οποία το σώμα και οι σωματικές δράσεις παίζουν πρωταρχικό ρόλο. Όπως και πολλοί άλλοι μεγάλοι άνθρωποι του θεάτρου του περασμένου αιώνα, ονομάζοντάς το ο κάθε ένας διαφορετικά, ο Γκροτόφσκι τονίζει τη σημασία της αποσύνθεσης του σώματος για να ανασυντεθεί, όπως και την ανάγκη για πειθαρχία, τεχνική και ακρίβεια από τη μια μεριά, και για αυθεντική, οργανική και αυθόρμητη σωματική παρουσία από την άλλη. Έτσι, σύμφωνα με τον De Marinis, ο Γκροτόφσκι μπορεί να θεωρηθεί ως «κληρονόμος και συνεχιστής μιας ολόκληρης παράδοσης του 20ού αιώνα, [δηλαδή] της έρευνας πάνω στις σωματικές δράσεις ως δράσεις πραγματικές»27. Στη συνέχεια, Ο Γκροτόφσκι φαίνεται να είναι το πιο ουσιαστικό παράδειγμα πραγματοποίη-
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
σης του φαινομένου του θεατρικού εργαστηρίου, ως τόπου στον οποίο το θέατρο αναδημιουργείται και αυτοαναλύεται28. Μέσα από την πρακτική του Πολωνού σκηνοθέτη, ξαναέρχονται στο προσκήνιο οι κατευθυντήριες ιδέες όπως «το ιδανικό του ηθοποιού-καλλιτέχνη, και όχι μονάχα ερμηνευτή»29˙ το θέατρο-«σπίτι των ηθοποιών, όπου οι θεατές δεν είναι πια αφέντες, αλλά καλεσμένοι»30˙ ο σκηνοθέτης-δάσκαλος και πνευματικός ηγέτης31˙ το θέατρο σαν το μέρος στο οποίο η «προετοιμασία της παράστασης δεν είναι η μόνη δραστηριότητα που γίνεται»32˙ το θέατρο σαν πράξη που επαναστατεί και αντιστέκεται σε όλα τα καθιερωμένα πρότυπα33. Είναι σημαντικό να σημειωθεί η σημασία της τελετουργίας στο έργο του Γκροτόφσκι. Σύμφωνα με τον De Marinis όλη η πορεία του θα μπορούσε να περιγραφτεί με την φράση «από την τελετουργία στην τελετουργία»34. Στις παραστάσεις του σκηνοθέτη από την πρώτη περίοδο, με την πραγματοποίηση της απόλυτης δράσης, στην οποία ο ηθοποιός «ξεπερνάει την κατάσταση του [ανθρώπινου] διχασμού,… ανανεώνεται η τελετουργία… χάρη στην [ενεργή] δράση, και όχι χάρη στην πίστη»35. Ο σκοπός του δεν ήταν ποτέ να μιμηθεί μια τελετουργική πράξη, αλλά να φτάσει στη δράση που θα αντιστοιχούσε απόλυτα σε όλα τα στοιχεία της τελετουργίας, τα οποία αφορούσαν τη δυνατότητα άμεσης επιρροής στη ψυχοσωματική κατάσταση των συμμετεχόντων36. Ο σκηνοθέτης παραδέχεται, ότι το μόνο που ήξερε στο τέλος της δεκαετίας του 1960 ήταν ότι η δράση που αναζητούσε «δεν μπορούσε να είναι η τε-
93 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
2021
— 94
λετουργία, …επειδή έπρεπε να είναι [κάτι] πιο απλό από την τελετουργία». Έτσι αρχίζει να ψάχνει για αυτό το κάτι που είναι πιο απλό, για αυτό το κάτι που προηγείται από τις διαφορές, και επειδή προηγείται «είναι πάντα παρόν». Με τον καιρό, η αντίληψη του Γκροτόφσκι για το θέατρο εισέρχεται σε μια δική του παραλλαγή του κανόνα των τριών ενοτήτων – της δράσης, του χρόνου και του χώρου – η οποία μπορεί να οριστεί σαν δράση στο εδώ και τώρα37. Μέσα από τα πειράματα του Παρα-Θεάτρου και τις αναζητήσεις του Θεάτρου των πηγών, σε μια διαδικασία αποστάγματος38, ο Γκροτόφσκι φτάνει στην τελευταία περίοδο της έρευνάς του με όλο και πιο απλά και ουσιώδη στοιχεία, περιορίζοντας τον ηθοποιό στον άνθρωπο, το κείμενο στο τραγούδι και το δράμα στη δράση. Συμπερασματικά, λόγω της τεράστιας ποικιλίας των στοιχείων που ο Γκροτόφσκι περιέλαβε και ανέπτυξε στην έρευνά του, στην περίπτωση της εξέτασης του έργου του δεν πρόκειται μονάχα για την αξιολόγηση μιας έρευνας μέσα στα περιθώρια του πεδίου και τη σπουδαιότητά της για την αντίληψη και την πρακτική του θεάτρου γενικά. Η μελέτη του έργου του Γκροτόφσκι στη διασταύρωση διαφορετικών επιστημών όπως, παραδείγματος χάριν, της ανθρωπολογίας, θεωρίας της θρησκείας και της νευρο-επιστήμης, πιθανότατα θα ήταν αμοιβαίας σημασίας. H έρευνά του αντιπροσωπεύει μια ανεκτίμητη συνεισφορά στον τομέα της θεατρικής ανθρωπολογίας και στη δημιουργία μιας παγκόσμια εφαρμόσιμης επιστημονικής βάσης για τη μελέτη της τέχνης του ηθοποιού.
Παραπομπές 1. Ježi Grotovski, Ka siromašnom pozorištu (Για ένα φτωχό θέατρο), ICS, Beograd, 1976, σ.16 2. Στο ίδιο 3. Στο ίδιο, σ.18 4. Ludwik Flaszen, Grotowski & Company, Routledge, Holstebro, Malta, Wroclaw, London, NY, 2010, σ. 118 5. Tadeusz Burzyński, Zbigniew Osiński, Grotowski’s Laboratory, Interpress Publishers, Warsaw, 1979 σ. 55. Η υποσημειώσεις του συγγραφέα: α) Laboratory in the Theatre, A Conversation with Jerzy Grotowski, by B. Czarmiński, The Institute of Research into Acting Μethod, Wroclaw, 1967 και β) J.Grotowski, «Theatre and Ritual», Dialog, 1960, τχ.8, σ. 71 - 73 6. Grotovski, Ka siromašnom pozorištu, σ. 170-171 και Jennifer Kumiega, The Theatre of Grotowski, Methuen, London and New York, (πρώτη έκδοση το 1985) 1987, σ. 145 - 146 7. Flaszen, Grotowski & Company, σ. 118 - 119 8. Burzyński, Osiński, Grotowski’s Laboratory, σ. 107. Η υποσημείωση του συγγραφέα: Rozmowa z Grotowskim. Rozmawiał Andrzej Bonarski (A Conversation with Grotowski. By Andrzej Bonarski), Kultura, 1975, no. 13. 9. Kumiega, The Theatre of Grotowski, σ. 144 10. Jacek Zmysłowski talks to Tadeusz Burzyński, «On the Opposite Pole from the Mundane», στο Paul Allain, Grzegorz Ziółkowski (eds.), Voices From Within: Grotowski’s Polish Collaborators, Polish Theatre Perspectives, London, 2015, σ. 104 11. Jerzy Grotowski, «Theatre of Sources», στο Richard Schechner, Lisa Wolford, The Grotowski Sourcebook, Routledge, USA and Canada, 1997, σ. 259 - 261, 261 12. Lisa Wolford, Grotowski’s Objective Drama Research, University Press of Mississippi, Jackson, 1996, σ. xx 13. Στο ίδιο, σ. 108-111 14. Στο ίδιο, σ. 39-41 15. Στο ίδιο, σ. 39 16. Jerzy Grotowski, «From the Theatre Company to Art as
95 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
— 96
Vehicle», 1993, στο Thomas Richards, At Work with Grotowski on Physical Actions, Routledge, London, 1995, σ. 122 17. Στο ίδιο σ. 119-124, 130 18. Thomas Richards, The Edge-Point of Performance, Interviewer: Lisa Wolford, Documentation Series of The Workcenter of Jerzy Grotowski, Pontedera, 1997, σ. 17 - 21 19. Richards, The Edge-Point of Performance, σ. 31-32 20. Thomas Richards, Heart of Practice, Routledge, London and NY, 2008, σ. 133 21. Marko de Marinis, «Istraživanje rituala u radu Grotovskog» (Έρευνα της τελετουργίας στο έργο του Γκροτόφσκι), στο Teatron, έτος 34, τχ.146/147, (άνοιξη/καλοκαίρι) 2009, σ. 46. 22. Richard Schechner, «Exoduction, Shape-shifter, shaman, trickster, artist, adept, director, leader, Grotowski» στο Schechner, Wolford, The Grotowski Sourcebook, σ. 492 23. De Marinis, «Istraživanje rituala u radu Grotovskog», Teatron, σ. 46. Οι υποσημειώσεις του συγγραφέα είναι οι εξής: α) J.Grotowski στο Tecniche originarie dell’attore: lezioni di Jerzy Grotowski all’Università di Roma, επιμέλεια Luisa Tinti, «Biblioteca Teatrale», 2000, σ. 148 και β) στο ίδιο: «Η πρωταρχική δομή» πρέπει να κατανοηθεί ως «φυλογενετική, κληρονομική, δομή, θα μπορούσαμε να πούμε: «εκείνο που είναι τόσο πρωταρχικό που κάθε παιδί γεννιέται με αυτό»». 24. Schechner, «Exoduction» στο Schechner, Wolford, The Grotowski Sourcebook, σ. 492 25. De Marinis, «Istraživanje rituala u radu Grotovskog», Teatron, σ. 47 - 48 26. Marco De Marinis, «Il teatrologo, lo spettatore e le performing arts: La sfida di Grotowski e del Workcenter di Pontedera», στο Antonio Attisani, Mario Biagini, Opere e sentieri vol. 3 – Testimo nianze e riflessioni sull’arte come veicolo, Bulzoni Editore, Roma, 2008, σ. 102 27. Marco De Marinis, «Rifare il corpo : lavoro su se stessi e ricerca sulle azioni fisiche dentro e fuori del teatro nel novecento», στο Teatro e Storia 28. Nando (Ferdinando) Taviani, «Enclave», στο Mirella Schino,
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
Alchemists of the Stage, Theatre Laboratories in Europe, Icarus Publishing Enterprise, Holstebro – Malta – Wrocław, 2009, σ. 162 29. Antonio Attisani, Un Teatro apocrifo. Il potenziale dell’arte teatrale nel Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, Edizioni Medusa, Milano, 2006, σ. 37 30. Schino, Alchemists of the Stage, σ. 29 31. Στο ίδιο, Franco Ruffini, «Stanislavski’s Extremism», σ. 103104 και σ. 211, υποσημείωση του συγγραφέα: Fabrizio Cruciani, Registi pedagoghi e comuni teatrali nel Novecento, pp. 55 - 56. 32. Στο ίδιο, σ. 8 33. Στο ίδιο, σ. 193, υποσημείωση του συγγραφέα: Raquel Carrió, “Irradiations in Latin America”, στο συνέδριο Why a Theatre Laboratory, Aarhus, 5 October 2004. 34. De Marinis, «Istraživanje rituala u radu Grotovskog», Teatron, σ. 40-59 35. Στο ίδιο, σ. 50-51 36. Στο ίδιο, σ. 40-59 37. Kumiega, The Theatre of Grotowski, σ. 223-236. Τα αποσπάσματα σε εισαγωγικά αντιστοιχούν στις σελίδες 223, 228. Το συγκεκριμένο κεφάλαιο του βιβλίου της Kumiega εμπεριέχει αποσπάσματα από: α) συνέντευξη του Γκροτόφσκι από το 1975 με τον Andrzej Bonarski, «Ziarno», Kultura, Warsaw, 1979, β) εισαγωγή του Γκροτόφσκι σε συνέδριο στο Kościuszko Foundation, New York, 1978, «Działanie jest doslowne», στο Dialog 1979, No.9, σ. 95 - 101, γ) εισαγωγή του Γκροτόφσκι σε συνέδριο στο ITI, Warsaw, 1978, «Wędrowanie za Tearem, Źródel», στο Dialog, 1979, No.11, σ. 94-103, δ) ομιλία του Γκροτόφσκι στο New York University, Toronto, 1980, ε) ομιλία στο πολωνικό ραδιόφωνο το 1979, «Pogadanka o teatrze dla mlodzieży szkolnej», στο Dialog, 1980, No.2, σ. 132 - 137. 38. Schechner, «Exoduction», στο Schechner, Wolford, The Grotowski Sourcebook, σ. 494
97 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
— 98
«Η εξέλιξη του Αφρικανικού Θεάτρου και η σχέση του με το Ευρωπαϊκό» Ιωάννα Τεφτίκη – Cooper Μεταπτυχιακή Φοιτήτρια του προγράμματος «Ιστορία και Θεωρία Θεάτρου και Κινηματογράφου» του τμήματος Φιλολογίας Πανεπιστημίου Κρήτης και ΙΜΣ-ΙΤΕ.
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
99 —
— 100
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
Η προσπάθεια να δώσουμε έναν ορισμό του Αφρικανικού Θεάτρου σύντομα ανακαλύπτουμε πως δεν αποτελεί μια εύκολη διαδικασία, αλλά ένα περίπλοκο ζήτημα. Το σίγουρο είναι πως μπορούμε να το διακρίνουμε σε προ-αποικιακό ( ή παραδοσιακό) θέατρο και μετα-αποικιακό. Η εξέλιξή του ανά τους αιώνες είναι προφανώς ένα τεράστιο θέμα, το οποίο δεν μπορεί να αναλυθεί και να γίνει απόλυτα ξεκάθαρο σε μία σύντομη παρουσίαση. Για αυτόν τον λόγο, η παρουσίασή μου βασίστηκε κυρίως σε μία μελέτη του Wole Soyinka -Νιγηριανού συγγραφέα θεατρικών έργων και μυθιστορημάτων, η οποία αποτέλεσε τη βάση για περαιτέρω έρευνα σε άρθρα και βιβλία σχετικά με το ζήτημα με το οποίο ασχολείται: η μελέτη του αφορά τα μοντέλα επιβίωσης του παραδοσιακού Αφρικανικού Θεάτρου στη Δυτική Αφρική και δημοσιεύτηκε πρώτη φορά το 1982 στο βιβλίο African History and Culture.1 Σήμερα, θα μπορούσαμε να πούμε πως το θέατρο της Αφρικής είναι ένας συνδυασμός αρχέγονων παραδοσιακών στοιχείων, συνυφασμένων με μύθους, τελετές και λαϊκές γιορτές και στοιχείων παράδοσης άλλων χωρών, κυρίως ευρωπαϊκών. Στην ενσωμάτωση των ευρωπαϊκών στοιχείων στο Αφρικανικό θέατρο σημαντικό ρόλο έπαιξε η περίοδος της αποικιοκρατίας στην Αφρικανική ήπειρο, η οποία ξεκίνησε ουσιαστικά με την εισβολή των Αράβων και την επιρροή του Ισλάμ τον 11ο αιώνα και συνεχίστηκε με τους Ευρωπαίους Χριστιανούς αργότερα2. Μέχρι τότε δεν υπήρχε συγκεκριμένο όνομα ή χαρακτηρισμός του Αφρικανικού θεάτρου, καθώς οι τελετουργικές διαδικασίες, ο χορός, το τραγούδι και η χρήση μασκών ήταν πρακτικές απόλυτα συνδεδεμένες
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
με τις Αφρικανικές παραδόσεις και μέρος της καθημερινότητας των κατοίκων της Αφρικής, οι οποίοι δεν έδιναν όνομα στο θέατρό τους, αλλά περισσότερο το ζούσαν3. Το παραδοσιακό θέατρο της Αφρικής αφορούσε συνήθως αναπαραστάσεις γεγονότων της καθημερινής ζωής. Οι ηθοποιοί εκφράζονταν με χειρονομίες, μιμήσεις, χορό και ακροβατικές δεξιοτεχνικές κινήσεις στο χώρο, πρακτικές που θυμίζουν τις παραστάσεις της commedia dell’ arte και βασίζονται, επίσης, σε μεγάλο βαθμό στον «αυτοσχεδιασμό γύρω από έναν σχετικά περιορισμένο αριθμό παραδοσιακών ιστοριών…»4. Τα πρώιμα είδη αυτού του θεάτρου περιλάμβαναν την αφήγηση, το χορό και τις τελετές. Οι αφηγήσεις βασίζονταν στην «onorature» (από τις λέξεις «literature» και «oral»), σε ιστορίες, δηλαδή, που περνούσαν προφορικά από γενιά σε γενιά. Στην αφήγηση των ιστοριών χρησιμοποιούνταν ερωταποκρίσεις, έτσι ώστε να συμμετέχει το κοινό, παρουσίαζαν τον χαρακτήρα του απατεώνα- κατεργάρη και παγανιστικούς θεούς και στο τέλος διατύπωναν μια παροιμία ή ένα μάθημα (όπως, για παράδειγμα, το «Να μην είσαι άπληστος»). Όσον αφορά τις τελετές, αυτές ήταν πολύπλοκες και περιλάμβαναν περίτεχνα κοστούμια. Μέσω των τελετών οι κοινότητες μεταβίβαζαν κοινωνικά μοτίβα και κανόνες, απήγγειλαν γεγονότα της ιστορίας και «συναντούσαν» τους θεούς τους. Συχνά στο χορό συμμετείχε όλη η κοινότητα και τα τύμπανα ήταν η κυρίαρχη συνοδεία πολλών Αφρικανικών τελετών, οι οποίες συνοδεύονταν από μεγαλύτερες γιορτές για να μνημονεύσουν συγκεκριμένα γεγονότα5. Σε αυτό το σημείο, είναι αναπόφευκτη η σύγκριση και ο παραλληλισμός με το αρχαίο ελληνικό δράμα: Τα πρώτα θεα-
101 —
— 102
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
τρικά δρώμενα στον ελλαδικό χώρο εντοπίζονται στην Κρήτη των Μινωικών χρόνων. «Σημαντική θέση στη λατρευτική ζωή του µινωικού λαού είχαν η προσευχή, η δέηση, η ικεσία και, γενικότερα, η προσφορά µε σκοπό την εύνοια των ισχυρών δυνάμεων. […] Οι Μινωίτες απηύθυναν την προσευχή τους προς την αόρατη θεότητα, προσμένοντας την παρουσία της στη γη.6» Στην αρχαία Ελλάδα το δράμα έχει τις ρίζες του στις τελετές προς τιμήν του Διόνυσου, στις οποίες οι πιστοί έψαλλαν τον διθύραμβο, για να δηλώσουν τη λατρεία τους στον θεό της γονιμότητας και της βλάστησης. «Για τους αρχαίους Έλληνες ήταν οικείο φαινόμενο οι χορευτικές ομάδες των πιστών να εκφράζουν την αφοσίωσή τους και τη λατρεία τους σε συγκεκριμένες θεότητες με τραγούδια και χορούς.7» Τα χαρακτηριστικά της λατρείας του Διονύσου, η ιερή μανία, η θεοληψία (κατά την οποία ο πιστός ένιωθε ότι κατέχεται από το πνεύμα του λατρευόμενου θεού), ο έξαλλος ενθουσιασμός των πιστών, το μιμητικό στοιχείο και οι μεταμφιέσεις8, είναι όλα στοιχεία που τα συναντούμε σε άλλη μορφή στο Αφρικανικό Θέατρο. Η καλλιτεχνική έκφραση, όμως, των λαών της Αφρικανικής ηπείρου διακόπηκε- εκτός από τις εισβολές των άλλων λαών- και από τις εσωτερικές διαμάχες μεταξύ τους λόγω της ανάπτυξης του δουλεμπορίου. Αποδυναμωμένη πολιτικά και κοινωνικά μέχρι το 1902, η Αφρική κατακτήθηκε ολοκληρωτικά κυρίως από τη Γαλλία και τη Μεγάλη Βρετανία, από τις οποίες δέχτηκε και τις περισσότερες επιρροές και λιγότερο από την Πορτογαλία, το Βέλγιο, τη Γερμανία, την Ισπανία και την Ιταλία9. Στη μετεξέλιξή του, αφομοιώνοντας στοιχεία όλων αυτών
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
των πολιτισμών, η θεματική του Αφρικανικού θεάτρου από το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα κι έπειτα, εκτός από παραδοσιακά θέματα, αφορά επίσης πολιτικό και κοινωνικό σχόλιο. Τα έργα γράφονται και παρουσιάζονται κυρίως στα Αγγλικά, τα Γαλλικά ή στην Ευρωπαϊκή γλώσσα επιρροής στο συγκεκριμένο τμήμα της Αφρικής κάθε φορά10. Άλλωστε, όπως επισημαίνει ο Frantz Fanon στο βιβλίο του Black Skin, White Masks (1986), η «λευκή» γλώσσα ήταν ένα σύμβολο αναγνώρισης και κριτήριο πολιτισμού για τους μαύρους πληθυσμούς που τη μιλούσαν11. Σημαντική καλλιτεχνική -και ειδικά θεατρική- εξέλιξη γνώρισαν χώρες της Δυτικής Αφρικής και κυρίως η Γκάνα, η Νιγηρία και η Σιέρρα Λεόνε. Ειδικά, «η Γκάνα και η Νιγηρία έγιναν παραγωγικά κέντρα του μετα-αποικιακού θεάτρου. Το θέατρο σε αυτές τις περιοχές στις δεκαετίες 1940-1980 επικεντρώθηκε σε θέματα ανεξαρτησίας, διαφθοράς, πρόσφατα ανεξάρτητων αρχών και κυβερνήσεων, καθώς και στην ιστορία και τις συνέπειες της δουλείας. Και οι δυο χώρες ανέπτυξαν ένα είδος ‘όπερας’, σατιρικού, μουσικού περιοδεύοντος θεάτρου, το οποίο συχνά χρησιμοποιούσε φανταστικούς ή μυθολογικούς χαρακτήρες για να εκφράσει κάποιο κοινωνικό σχόλιο. Στη Γκάνα αυτό ονομαζόταν ‘Concert Party Theatre’ και στη Νιγηρία ‘Yoruba Opera’»12. Σύμφωνα με τον Wole Soyinka, ο θεατρικός επαγγελματισμός μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα ήταν συνώνυμος με την οργάνωση μιας θεατρικής μορφής, η οποία είχε αναδυθεί από τα τελετουργικά ταφής, τα egungun13. Η λέξη αυτή -η οποία στη διάλεκτο Yoruba σημαίνει «οστό»- αναφέρεται σε όλα τα είδη μεταμφίεσης των
103 —
— 104
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
Yoruba, και συγκεκριμένα στις μεταμφιέσεις που συνδέονται με τη λατρεία των προγόνων και εξυπηρετούν ως μέσο διαβεβαίωσης ότι οι πρόγονοί τους έχουν μια θέση ανάμεσα στους ζωντανούς· οι μεταμφιεσμένοι «υποδύονται το πνεύμα του νεκρού, το οποίο πιστεύεται ότι κατοικεί μέσα τους στη διάρκεια του χορού»14. Επίσης, σημαντικά θεατρικά είδη με δραματική χρήση αντικειμένων, όπως οι σκαλιστές μάσκες, υπήρξαν το Agbegijo και το Alarinjo: Το πρώτο ήταν ένας χορός με μάσκες, με χαρακτήρα παρωδίας και καρικατούρας, στενά συνδεδεμένος με ένα από τα πιο αγαπημένα είδη στη Γαλλία, τη Φάρσα15. Το Alarinjo ήταν θέατρο με μάσκες και ένα από τα παλαιότερα είδη θεάτρου στη Νιγηρία: αρχικά, οι παραστάσεις του δίνονταν στην αυλή του παλατιού, αλλά με την πάροδο του χρόνου καθιερώθηκε ως είδος περιπλανώμενου θεάτρου· όσο αφορά τα κοστούμια, οι θίασοι Alarinjo ανέβαζαν παραστάσεις σύμφωνα με τις πρακτικές της Ιταλικής Commedia dell’ Arte, δηλαδή, υπήρχαν κοστούμια μάσκες και υπερμεγέθη αντικείμενα που επανεμφανίζονταν μέχρι να εξοικειωθεί το κοινό με τους χαρακτήρες, και τα θέματα αυτών των σατιρικών μορφών θεάτρου ήταν αμαρτίες, όπως, λόγου χάρη, η λαιμαργία, η κλεψιά, η μοιχεία16. Η αποδοκιμασία των Μουσουλμάνων κατακτητών γι’ αυτά τα θεάματα έδωσε τη θέση της στην απαγόρευσή τους από τους Χριστιανούς αποίκους. Το ίδιο συνέβη και με τα μουσικά όργανα των αυτόχθονων, στα οποία άσκησαν επίσης βέτο οι Χριστιανοί17. Δύο άλλες ενδιαφέρουσες μορφές θεάτρου με μάσκες στη Νιγηρία ήταν αυτές της περιοχής Afikpo: το okumpa και το oje ogwu18. Το oje ogwu είναι χορόδραμα, το οποίο
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
αποτελείται από 30 περίπου ηθοποιούς19 και το okumpa λειτουργούσε ως ισοσταθμιστής εξουσίας: σύμφωνα με την πολιτική δομή του Afikpo, οι νεαροί άντρες δεν μπορούσαν να κάνουν επικριτικά σχόλια δημοσίως και το έπρατταν μέσω ενός έργου okumpa· Τα έργα αυτά σχετίζονταν με τις Δυτικές έννοιες της σάτιρας,της καρικατούρας και της πολιτικής γελοιογραφίας20. Οι γυναικείοι ρόλοι ερμηνεύονταν από τους νεαρούς μυημένους άντρες της κοινότητας, το οποίο παραπέμπει όχι μόνο στα Ελευσίνια Μυστήρια, στους αρχαίους τραγικούς ποιητές και τον Αριστοφάνη, αλλά και στο θέατρο της Κίνας, της Ιαπωνίας και, ακόμα, στην εποχή του Ελισαβετιανού θεάτρου21. Οι γυναικείοι ρόλοι είχαν απαξιωτικό χαρακτήρα και παρουσιάζει κοινωνιολογικό ενδιαφέρον ότι «στις παραστάσεις με μάσκες του Afikpo συναντούμε ένα μοτίβο αρσενικής προκατάληψης», καθώς είχαν στόχο να διασφαλίσουν «τον ισχυρισμό του άντρα για κοινωνική ανωτερότητα.22» Όπως, όμως, έχει αποδείξει η ιστορία, «το δράμα υφίσταται παράλληλες αλλαγές με άλλους δομικούς μηχανισμούς της κοινωνίας»23 και γενικά ο πολιτισμός «είναι πάντα ο πρωταρχικός στόχος επίθεσης μιας δύναμης εισβολής»24. Έτσι, μέχρι το 1775 ο προσηλυτισμός από τους Μουσουλμάνους είχε εξαπλωθεί και ολοκληρώθηκε από τους Χριστιανούς ιεραποστόλους μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα. Παρόλα αυτά, είδη που αφορούν την ηρωική παράδοση της Αφρικής μπόρεσαν να διασωθούν. «Μέσα σε αυτήν την παράδοση μπορούν να ομαδοποιηθούν το έπος, η saga, η ψαλμωδία ύμνων, οι μπαλάντες και ούτω καθεξής[…] Η Ανατολική, Κεντρική και Νότια Αφρική είναι περιοχές ιδιαίτερα πλούσιες στην παράδο-
105 —
— 106
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
ση του ηρωικού ρετσιτατίβο[…] Στην Κένυα και στην Ουγκάντα, για παράδειγμα, παρατηρήθηκε μια μορφή, το pakrouk, ένα είδος κομπασμού υπεροχής σε τελετουργικές συγκεντρώσεις, συνήθως με τη συνοδεία άρπας από έναν μεμονωμένο καλλιτέχνη, με παρατεταμένες λυρικές απαγγελίες για σημαντικά ιστορικά γεγονότα25, δηλαδή, κάτι σαν τους ραψωδούς. Στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, με την παρακμή του θεσμού της δουλείας, ο πληθυσμός των χωρών της Δυτικής Αφρικής απαρτιζόταν, από τη μία, από τους επαναπατρισθέντες, οι οποίοι διέθεταν «τα πολιτισμικά εργαλεία των αφεντικών της αποικιοκρατίας» και από αυτούς που έμειναν στην πατρίδα, οι οποίοι «είχαν αποκτήσει μια εθνικιστική αντίληψη, η οποία αποκαλύφθηκε στις πολιτισμικές συμπεριφορές.26» «Κατ’ αρχάς, για την παρουσίαση συναυλιών δημιουργήθηκαν ‘ακαδημίες’, οι οποίες είχαν ως πρότυπο τους χώρους συναυλιών της Βικτωριανής εποχής και το Αμερικάνικο βοντβίλ [και] οι Χριστιανικές εκκλησίες οργάνωναν τις δικές τους συναυλίες»27, οι ακρότητες, όμως, του «χριστιανικού πολιτισμικού ιμπεριαλισμού» οδήγησαν την περίοδο «από το 1888 ως τις αρχές της δεκαετίας του 1930 σε μια έξαρση στα κινήματα απόσχισης[…] Την ίδια εποχή ξεκίνησε μια μοναδική ‘οπερατική’ παράδοση στη Δυτική Αφρική», η εξέλιξη της οποίας ήταν πανομοιότυπη με την εξέλιξη που είχαν τα Θαύματα και τα Μυστήρια στην Ευρώπη του Μεσαίωνα28: από τις δραματοποιήσεις ιστοριών της Βίβλου, σε κοσμικές ιστορίες, και, τέλος, στην ανάπτυξη επαγγελματικών περιοδευόντων θιάσων. Η μεταστροφή σκέψης και αντίληψης οδήγησε την Εκκλησία να κλείσει «τα προαύλια
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
και τα σχολεία της στην αναπτυσσόμενη τέχνη» αλλά και στην απόρριψη των παραδοσιακών μορφών· oι κοσμικές ιστορίες απαγορεύτηκαν και τα ντόπια μουσικά όργανα καταδικάστηκαν ως μουσικά όργανα του Διαβόλου29. Παρόλα αυτά, «οι περιοδεύοντες θίασοι ‘βοντβίλ’ θριάμβευσαν.[…] Η απαρχή της παράδοσης του βοντβίλ στη Γκάνα συνέβη χάρη σε έναν δάσκαλο, τον Master Yalley»[…] Στη συνέχεια, ο μαθητής του Bob Johnson και το «Axim Trio» του βοήθησαν στη γέννηση της παράδοσης των «ομάδων συναυλιών» στην Γκάνα, οι οποίες εξειδικεύονταν σε θεατρικά νούμερα βαριετέ με τραγούδια, αστεία, χορούς, μιμήσεις, κωμικές σκηνές[…] Το πιο αξιοσημείωτο, όμως, για την πολιτισμική συνέχεια, ήταν η ανάδειξη «ενός θεατρικού χαρακτήρα από τις λαϊκές παραδόσεις, του πανούργου απατεώνα Anansi. […] Ακόμα και ο κινηματογράφος, μια καινούργια τότε τέχνη, άφησε το σημάδι της στο θέατρο της Δυτικής Αφρικής: μερικά από τα νούμερα του Bob Johnson ήταν διασκευές των δραπετεύσεων του Charlie Chaplin.30» Τα σχολεία που ιδρύθηκαν, και κυρίως το σχολείο που υπηρέτησε τη Γαλλόφωνη Αφρική, το ‘William Ponty’, «στράφηκαν σε έναν νέο προσανατολισμό των πολιτισμικών οδηγιών των μαθητών»: στη διάρκεια της θητείας του Charles Béart ως διευθυντή στο σχολείο αυτό, στη δεκαετία του «1930 κι έπειτα, οι μαθητές ενθαρρύνονταν να επιστρέφουν στις κοινωνίες τους για πολιτισμικές κατευθύνσεις», να εξερευνούν «τόσο τη μορφή, όσο και την ουσία της εγχώριας τέχνης.[…] Εφόσον η νέα θεατρική κοινωνιολογία δεν περιοριζόταν στο συνηθισμένο κοινό των Ευρωπαίων αξιωματούχων και των ‘μορφωμένων’ Αφρικανών,[…] η επιρροή της εξαπλώ-
107 —
— 108
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
θηκε ευρέως στις διαφορετικές κοινωνικές τάξεις της γαλλόφωνης Αφρικής.31» Παρόλο που η κοινωνία που αντιπροσώπευε το «William Ponty» ήταν μια «επίπλαστη κοινωνία», δεν έλειπαν οι διδακτικές αξίες αυτών των πειραματισμών. Ακόμα κι έτσι, όμως, «το θέατρο του ‘William Ponty’ υπηρέτησε [κυρίως] τις ανάγκες της εξωτικής απόλαυσης των Γαλλικών αποικιοκρατών»32. Η πιο ανθεκτική μορφή θεάτρου, η ‘λαϊκή όπερα’, είχε γίνει «η πιο εκφραστική θεατρική γλώσσα στη Δυτική Αφρική»33. Ο Νιγηριανός Hubert Ugande υπήρξε, ίσως, η πιο σημαντική μορφή σε αυτό το είδος θεάτρου. «Το ρεπερτόριο των έργων του ποικίλει από την απόλυτη φαντασία μέσα από βιβλικές δραματοποιήσεις έως τον κοινωνικό σχολιασμό και την πολιτική διαμαρτυρία· δύο πολύ σημαντικά του έργα, το Bread and Bullets (για την εκμετάλλευση των εργατών) και το Yoruba Ronu (το οποίο μεταφράζεται ως Άνθρωποι Yoruba Σκεφτείτε!), «μια καταγγελία της διαφθοράς και της καταπίεσης της τότε Δυτικής Περιοχής από την κυβέρνηση[…] απαγορεύτηκαν από τις θιγόμενες κυβερνήσεις»34. Παρόλο που «η μουσική ενορχήστρωση των έργων του ήταν όλη δανεισμένη από τη Δύση […] ενθαρρυμένος […] από την εμφάνιση ομάδων περισσότερο βασισμένων στην παράδοση όπως του Kola Ogunmola και του Duro Ladipo, στις αρχές της δεκαετίας του 1960 [ο Ogunde] άρχισε να χρησιμοποιεί παραδοσιακά όργανα στην παράστασή του[…], οι τελετουργίες εμφανίστηκαν με μεγαλύτερη συχνότητα και οι παραστάσεις με μάσκες έγιναν ένα συχνό χαρακτηριστικό…»35 Ο Wole Soyinka ολοκληρώνει λέγοντας πως «[τ]α προαναφερθέντα επιχειρούν να επισημάνουν τρόπους με
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
τους οποίους οι καλλιτεχνικές μορφές επαναφέρονται στη ζωή ξανά και ξανά μετά από την φαινομενική τους εξάλειψη[…] και πώς ορισμένες δημιουργικές ιδέες είναι πραγματικά αποκύημα ιστορικών αναταραχών»36. Το Αφρικανικό παράδειγμα θα μπορούσε να αποτελέσει παράδειγμα προς μίμηση για τον Δυτικό κόσμο. Στις μορφές θεάτρου στη Δύση λείπει η έννοια της τελετουργίας που υπήρχε στην απαρχή τους, δίνοντας τη θέση τους σε πιο «οικείες» δομές, εξαλείφοντας το στοιχείο της τελετουργίας και όχι υιοθετώντας το. Το Αφρικανικό θέατρο μπόρεσε και ενσωμάτωσε τα παραδοσιακά στοιχεία παρά τις επιρροές, επιβαλλόμενες, στο μεγαλύτερο μέρος τους, από την Ευρωπαϊκή κουλτούρα. Ίσως αντίστοιχα σήμερα ο Δυτικός κόσμος θα μπορούσε να στρέψει -και όχι να αποστρέψει- με τη σειρά του το βλέμμα του στην Αφρική, για τα στοιχεία εκείνα που θα μπορούσαν να ενσωματωθούν στις Ευρωπαϊκές θεατρικές μορφές, θέτοντας έτσι τις βάσεις για τη δημιουργία μια νέας μορφής θεάτρου με παγκόσμια πολιτισμική συνέχεια. Με αυτόν τον τρόπο θα έφτανε στις ρίζες του θεάτρου, οι οποίες χάνονται στα βάθη του χρόνου, και οι οποίες σχετίζονταν πάντα με την βαθύτερη ανάγκη του ανθρώπου για έκφραση και επικοινωνία με τους γύρω του, αλλά και με τις ανώτερες δυνάμεις που πίστευε ότι ορίζουν τη μοίρα του. Και όπως έχει πει ο πρώτος πρόεδρος της ανεξάρτητης Γκάνας, φιλόσοφος και κοινωνιολόγος Kwame Nkrumah: «Δεν κοιτάζουμε ούτε προς την Ανατολή, ούτε προς τη Δύση: Κοιτάζουμε μπροστά.»37
109 —
— 110
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
Παραπομπές 1. Η μελέτη του Wole Soyinka (1982, 1988, 1993), «Theatre in African Traditional Cultures: Survival Patterns», Art, Dialogue and Outrage, ed. B. Jeyifo, London: Methuen: 134-146 αρχικά δημοσιεύτηκε το 1982 στο African History and Culture και επανεκδόθηκε πρώτη φορά το 1988 από το New Horn Press 2. Ousmane Diakhaté & Hansel Ndumbe Eyoh, «The Roots of African Theatre Ritual and Orality in the Pre- Colonial Period», Critical Stages, The IATC journal, Ιούνιος 2017: τχ. Νο 15 στο www.critical-stages.org/15/the-roots-of-african-theatre-ritual-and-orality-in-the-pre-colonial-period/” (πρόσβαση:12/09/2020). Όπου δεν αναφέρεται μεταφραστής, η μετάφραση είναι δική μου. 3. Ousmane Diakhate, κ.α., ό. π. 4. Ousmane Diakhate, κ.α., ό. π. 5. Haddy Kreie, «African Theatre & Dance: History & Overview», Chapter 4, Lesson 10, Drama 101: Intro to Dramatic Art/ Humanities Courses στο //study.com/academy/lesson/africantheatre-dance-history-overview.html” (πρόσβαση: 12/09/2020) 6. Κωνσταντίνα Χρ. Σφακιανάκη, «Η Μινωική θρησκεία κατά τη Νεοανακτορική περίοδο»(1700 π.χ.-1450 π.χ.), ∆ιπλωµατική εργασία υποβληθείσα στο Τµήµα Ποιµαντικής και Κοινωνικής Θεολογίας της Θεολογικής Σχολής του Αριστοτέλειου Πανεπιστηµίου Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη – Ρέθυµνο 2010, σ. 100 7. Μαρία Θ. Ιατρίδου, «Ο Αυλητής και ο Ρόλος του στο Αρχαίο Δράμα- Μια ματιά στα αρχαιολογικά ευρήματα», Πανεπιστήμιο Πατρών, Σχολή Ανθρωπιστικών & Κοινωνικών Επιστημών, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών, Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα Σπουδών για το «Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο», Πάτρα 2016, σ. 13 8. Στέλλα Τσελεπίδη, «Μήδεια του Ευριπίδη: Ψυχανάλυση, Θεωρία, Πολιτική», Διπλωματική εργασία, Κατεύθυνση Πολιτικής Θεωρίας και Φιλοσοφίας, Τμήμα Πολιτικών Επιστημών, Σχολή Οικονομικών και Πολιτικών Επιστημών, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 2017, σ. 37(σημ. 86)
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
9. Ousmane Diakhaté & Hansel Ndumbe Eyoh, ό.π. 10. Martin Banham, «African Theatre», Britannica, στο www.britannica.com/art/African-theatre-art” 11. Σάββας Πατσαλίδης, «Μετα- Αποικιακό Θέατρο: Το ‘ Καναδικό Παράδειγμα’», Θέατρο και Θεωρία, (επιμέλεια Δήμητρα Μήττα), University Studio Press, 2000, σ. 182 12. Haddy Kreie, ό.π. 13. Wole Soyinka, «Theatre in African Traditional Cultures: Survival Patterns» στο Michael Huxley and Noel Witts (επιμέλεια), The Twentieth Century Performance Reader, 2η έκδοση, Routledge, London and New York, 2002, σ. 373 14. Πηγές:“//en.wikipedia.org/wiki/Egungun” & “//joliba-africa.com/2014/09/23/the-agbegijo-masqueraders-1964/ ” (πρόσβαση: 12/09/2020) Sam Ukala, «Impersonation in some African Ritual and festival performances», Chapter 11 στο Dubem Okafor(επιμέλεια), Meditations on African Literature, Εκδότης: Praeger, 28 Φεβρουαρίου 2001, σ. 143 Πηγή: www.legit.ng/1202661-5-origin-structure-modern-relevance -yoruba-alarinjo-theatre.html” (πρόσβαση: 12/09/2020) 17. Wole Soyinka, ό.π., σ.373 18. Wole Soyinka, ό.π., σ.375 19. Simon Ottenberg, Masked Rituals of Afikpo. Context of an African Art, Seattle: University of Washington Press, 1 Δεκ. 1975 20. Kate O’Halloran, Hands-0n Culture of West Africa, Εκδόσεις: J. Weston Walch, Portland, Maine, 1997, σ. 52 21. Πάνος Σκουρολιάκος, « Γυναικείοι ρόλοι από άνδρες», Η Αυγή, 18/01/2020 στο www.avgi.gr/tehnes/338326_gynaikeioiroloi-apo-andres (πρόσβαση: 12/09/2020) 22. Wole Soyinka, ό.π., σ.375 23. Wole Soyinka, ό.π., σ.377 24. Wole Soyinka, ό.π., σ.372 25. Wole Soyinka, ό.π., σ.377-378 26. Wole Soyinka, ό.π., σ.378-379 27. Wole Soyinka, ό.π., σ.379 28. Wole Soyinka, ό.π., σ.379-380
111 —
— 112
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
29. Wole Soyinka, ό.π., σ.380 30. Wole Soyinka, ό.π., σ.381 31. Wole Soyinka, ό.π., σ.382 32. Wole Soyinka, ό.π., σ.382 33. Wole Soyinka, ό.π., σ.382 34. Wole Soyinka, ό.π., σ.383 35. Wole Soyinka, ό.π., σ.383 36. Wole Soyinka, ό.π., σ.384 37. Archyn Orijin, «Ghana, ‘We face neither east nor west; we face forward| Nkrumah’s ideology is needed…», 27 Απριλίου 2012 στο www.orijinculture.com/community/ghana-faceeast-west-face-nkrumahs-ideology-needed/” (πρόσβαση: 12/09/2020)
— 114
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
«Το θέατρο σε ζωντανή σύνδεση:
Ένα επιτελεστικό πλαίσιο ερμηνείας και οργάνωσης της ζωής στον Κυβερνοχώρο με στόχο τη δημιουργία και υποστήριξη κοινοτήτων αξιοποιώντας τις σύγχρονες ψηφιακές τεχνολογίες» Νεκτάριος Μουμουτζής Γραμματέας της Επιτροπής Δεοντολογίας της Ένωσης Πληροφορικών Ελλάδας («www.epe.org.gr»), Εργαστήριο Κατανεμημένων Πληροφοριακών Συστημάτων και Εφαρμογών Πολυμέσων, Σχολή Ηλεκτρολόγων Μηχανικών και Μηχανικών Υπολογιστών στο Πολυτεχνείο Κρήτης («www.music.tuc.gr/ )
115 —
— 116
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
Εκτεταμένη Περίληψη. Μια σημαντική πτυχή των ψηφιακών τεχνολογιών, όπως περιγράφηκε πριν από 30 χρόνια, είναι η δραματική αλληλεπίδραση: Η βαθιά εμπλοκή των χρηστών που επιτυγχάνεται με τις ψηφιακές τεχνολογίες μπορεί να κατανοηθεί καλύτερα με την υιοθέτηση ενός εννοιολογικού πλαισίου που παραδοσιακά χρησιμοποιείται για να περιγράψει το θέατρο. Το πλαίσιο αυτό προσφέρει μια ευρύτερη προοπτική που δείχνει μια βαθιά σύνδεση μεταξύ των στοιχείων που συνθέτουν την ψηφιακή εποχή μας και το δράμα σαν τέχνη που αναπαριστά τη δράση. Αυτές οι έννοιες υπερβαίνουν την επικρατούσα τεχνική νοοτροπία στην περιγραφή και την κατανόηση των κοινωνικών φαινομένων που αναδύονται εξαιτίας της ευρείας διάδοσης των ψηφιακών τεχνολογιών. Σύμφωνα με το εννοιολογικό πλαίσιο που παρουσιάζεται στην εργασία αυτή, όλοι πλέον συμμετέχουμε ως δρώντες σε μια κατάσταση ζωντανής σύνδεσης όπου άλλοι δρώντες συμμετέχουν επίσης και είτε είναι άνθρωποι είτε υπολογιστικές διεργασίες. Προωθώντας βαθιές εμπειρίες, το υπερ-συνδεδεμένο περιβάλλον στο οποίο ζούμε, αλλάζει τη μεταφυσική μας και την αντίληψή μας για τον εαυτό μας. Ένα δραματικό πλαίσιο μπορεί να εξηγήσει τη δύναμη των ψηφιακών τεχνολογιών και να μας βοηθήσει να εργαστούμε προς την κατεύθυνση μιας εξισορρόπησης τόσο σε προσωπικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο: Όταν οι ψηφιακές τεχνολογίες χρησιμοποιούνται για να εμπλουτίσουν τις εμπειρίες μας και να επεκτείνουν τις φυσικές μας δυνατότητες, μπορούν να θεωρηθούν ως ενισχυτές της πραγματικότητας. Όταν, από την άλλη πλευρά,
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
χρησιμοποιούνται για την προωθήσουν εμπειρίες που έρχονται σε αντίθεση με την πραγματικότητα αποξενώνοντάς μας από αυτή, καθίστανται προβληματικές και πρέπει να τις διορθώσουμε. Σημαντικές ηθικές και ανθρωπολογικές ανησυχίες μπορούν να διατυπωθούν στο ίδιο φιλοσοφικό έδαφος με το αρχαίο δράμα. Το αρχαίο δράμα ήταν ένας σημαντικός πυλώνας της Αρχαίας Δημοκρατίας και εξυπηρετούσε την ανάγκη να εκπαιδεύσει τους πολίτες παρέχοντάς τους βιωματική γνώση προκειμένου να συμμετάσχουν ως υπεύθυνοι πολίτες στις διαδικασίες λήψης αποφάσεων. Το Onlife Manifesto (The Onlife Initiative, 2015) υπογραμμίζει την ανάγκη να επανασχεδιαστούν βασικές έννοιες στις κοινωνίες μας προκειμένου να καταστεί δυνατή μια βαθύτερη κατανόηση της υπερ-συνδεδεμένης πραγματικότητας στην οποία ζούμε όλοι σήμερα. Αυτή η ανάγκη μας οδηγεί σε νέα εννοιολογικά πλαίσια που αξιοποιούν μια σημαντική πτυχή της πληροφορικής που αναδείχθηκε πριν από 30 χρόνια στο πλαίσιο της επιστημονικής κοινότητας που μελετά τις διεπαφές χρηστών (user interfaces): Η δραματική φύση της αλληλεπίδρασης μεταξύ ανθρώπων και υπολογιστικών διεργασιών, είτε με τη μορφή λογισμικού είτε με πιο απτή μορφή όπως ρομπότ και μηχανές με δυνατότητες τεχνητής νοημοσύνης. Για να κατανοήσουμε καλύτερα τη δραματική φύση αυτών των αλληλεπιδράσεων προτείνεται ένα εννοιολογικό πλαίσιο που παραδοσιακά χρησιμοποιούνταν για να περιγράψει το θέατρο. Το πλαίσιο αυτό είναι ιδιαίτερα διαφωτιστικό και επιτρέπει την μελέτη σημαντικών επιπτώσεων των ψηφιακών τεχνολογιών όπως απαριθμούνται στο Onlive Initiative (2015), μια πρω-
117 —
— 118
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
τοβουλία διανοητών, κυρίως από το πεδίο της φιλοσοφίας και των κοινωνικών επιστημών, για τη μελέτη της νέας πραγματικότητας που φέρνουν οι ψηφιακές τεχνολογίες σε κοινωνικό και πολιτικό επίπεδο. Αυτό το βασισμένο στο θέατρο πλαίσιο δίνει ιδιαίτερη έμφαση στη λεγόμενη πλήρη δράση (whole action), δηλαδή στην ανθρώπινη δραστηριότητα που είναι πλήρης όσον αφορά τους επιδιωκόμενους στόχους: πλήρης νοήματος, ικανή να δικαιολογηθεί λογικά και να ερμηνευθεί. Η πλήρης δράση στο θέατρο σχετίζεται με την έννοια της πλοκής και σχετίζεται με τη μορφή και το είδος της δραματικής παραγωγής. Στην περίπτωση των δραματικών αλληλεπιδράσεων μεταξύ των ανθρώπων και των υπολογιστικών πρακτόρων (διεργασιών), η πλήρης δράση διαμορφώνεται συνεργατικά από το σχεδιαστή των υπολογιστικών πρακτόρων και τους αλληλοεπιδρώντες χρήστες, γεγονός που καθιστά αυτή την αλληλεπίδραση ιδιαίτερα δυναμική σε αντίθεση με το παραδοσιακό θέατρο όπου το σενάριο δεν μεταβάλλεται αλλά παραμένει σταθερό. Δεκαετίες πριν μελετητές και ερευνητές των κοινωνικών επιστημών έχουν υποστηρίξει ότι οι άνθρωποι αλληλεπιδρούν με αντικείμενα με βάση της σημασία που αποδίδουν σε αυτά και τη σχέση που έχουν μαζί τους (Carter & Fuller, 2015). Αυτές οι σημασίες βασίζονται στην κοινωνική αλληλεπίδραση και τροποποιούνται μέσω της ερμηνείας των αντικειμένων (Herman-Kinney et al., 2003) καθιστώντας τις κοινωνικές αλληλεπιδράσεις συμβολικές. Αυτές οι συμβολικές αλληλεπιδράσεις μετασχηματίζονται, μέσω της χρήσης των ψηφιακών τεχνολογιών, σε δραματικές αλληλεπιδράσεις που μπορούν να εξηγηθούν και να μελετηθούν υιοθετώντας
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
ένα περιγραφικό πλαίσιο που αρχικά χρησιμοποιήθηκε για να περιγράψει την τέχνη του θεάτρου. Συγκεκριμένα, η προσέγγιση αυτή πρωτοπαρουσιάστηκε σε ένα βιβλίο που κυκλοφόρησε αρχικά το 1991 με συγγραφέα την Brenda Laurel (2013). Σε αυτό το βιβλίο, η συγγραφέας παρουσιάζει ένα μοντέλο που βασίζεται στην Ποιητική του Αριστοτέλη με σκοπό εξηγήσει τη βαθιά εμπλοκή που επιτυγχάνεται με τις ψηφιακές τεχνολογίες (Serrano- Puche , 2015). Το βιβλίο της Laurel έχει λάβει μεγάλη δημοσιότητα τα τελευταία χρόνια. Αυτό σχετίζεται με το γεγονός ότι οι ιδέες της, αν και ήταν αρκετά φουτουριστικές όταν διατυπώθηκαν, εναρμονίζονται με την πρόοδο των συσκευών εισόδου και εξόδου και γενικότερα με τις εξελίξεις στο πεδίο της αλληλεπίδρασης ανθρώπου-μηχανής: Σήμερα συχνά αλληλεπιδρούμε με έναν υπολογιστή μέσω συσκευών εκτός από τη συνηθισμένη οθόνη, το πληκτρολόγιο και το ποντίκι. Αυτές οι νέες μορφές αλληλεπιδράσεων μέσω κινητών συσκευών, οικιακών συσκευών, αυτοκινήτων κ.λ.π. καθιστούν περισσότερο εμφανή αυτά που η Brenda Laurel προσπάθησε να δείξει στις αρχές της δεκαετίας του ‘90: Ότι οι ψηφιακές τεχνολογίες μπορούν να κατανοηθούν καλύτερα αν υιοθετήσουμε ένα εννοιολογικό πλαίσιο που βασίζεται στο θέατρο θεωρώντας τους εαυτούς μας ως δρώντες μαζί με άλλους δρώντες που μπορεί να είναι είτε άνθρωποι είτε υπολογιστικοί πράκτορες. Αυτοί οι πράκτορες μπορούν να πάρουν μορφές που μοιάζουν με ζωντανές οντότητες, χάρη στην πληθώρα των αισθητήρων, και των μηχανισμών που ενσωματώνουν, θολώνοντας έτσι τη διάκριση μεταξύ ανθρώπου και μηχανών, όπως υπογραμμίζεται
119 —
— 120
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
από την πρωτοβουλία Onlife Initiative (2015). Αυτό το θόλωμα ανάμεσα σε ζωντανές και μηχανικές οντότητες οφείλεται κατά κάποιο τρόπο το αποτέλεσμα της τάσης που έχουμε ως άνθρωποι να δίνουμε ανθρώπινη μορφή (ανθρωπομορφισμός) σε πράγματα με τα οποία αλληλεπιδρούμε, όπως συμβαίνει και στο θέατρο, θεωρώντας ότι πράγματα ή οντότητες μπορούν να σκέφτονται ή να επιδιώκουν ιδιαίτερους στόχους. Από τη μία πλευρά αυτό θα μπορούσε να θεωρηθεί απειλητική κατάσταση. Από μια άλλη σκοπιά, είναι ένας τρόπος με τον οποίο εμείς οι άνθρωποι νοηματοδοτούμε τις αλληλεπιδράσεις μας και προσανατολιζόμαστε πιο αποτελεσματικά σε πολύπλοκες καταστάσεις που περιλαμβάνουν πολλαπλά μέσα δράσης. Το κλειδί για τη διάκριση μεταξύ αυτών των δύο άκρων σχετίζεται περισσότερο ή λιγότερο με την επίγνωση που έχουμε οι άνθρωποι όταν κάνουμε έναν τέτοιο ανθρωπομορφισμό, δηλαδή εάν πρόκειται για μια συνειδητή ή όχι πράξη (Kim & Sundar , 2012). Το θόλωμα μεταξύ του εικονικού και του πραγματικού (Onlife Initiative, 2015) είναι συμπληρωματικό στα παραπάνω και μπορεί να εξηγηθεί μέσα στο εννοιολογικό πλαίσιο της δραματικής αλληλεπίδρασης που ενεργοποιούν οι ψηφιακές τεχνολογίες, επιστρατεύοντας την έννοια της εμπλοκής (engagement): η ικανότητα των ψηφιακών τεχνολογιών για τη δημιουργία καταστάσεων που διέπονται από αιτιώδεις σχέσεις οι οποίες μπορούν να εξερευνηθούν, να κατανοηθούν και να αξιοποιηθούν προκειμένου να ληφθούν αποφάσεις και να πυροδοτηθούν ενέργειες. Αυτό θα πρέπει να αντιμετωπίζεται με αποτελεσματικό τρόπο δίνοντας στον εμπλεκόμενο άν-
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
θρωπο τον έλεγχο ώστε να αποφασίζει πότε, πού και πώς αυτός / αυτή θα πρέπει να περνά από το εικονικό στο πραγματικό και τούμπαλιν, ή ακριβέστερα πού και πώς θα μεταβαίνει από το ένα εικονικό περιβάλλον στο άλλο. Για παράδειγμα, φανταστείτε μια κατάσταση που κάποιος αναστέλλει μια τηλεδιάσκεψη για να χρησιμοποιήσει ένα αυτοκίνητό του και να μεταβεί σε κάποιο άλλο μέρος και να συνεχίσει τη συνάντηση πρόσωπο με πρόσωπο. Η χρήση ενός αυτοκινήτου αντιστοιχεί στην ενεργοποίηση ενσωματωμένων συστημάτων, όπως αυτά που ελέγχουν τη λειτουργία του κινητήρα του αυτοκινήτου, τη ροή καυσίμου, τα φρένα και το σύστημα διεύθυνσης του αυτοκινήτου (ABS, EPS). Κατά συνέπεια, η μετάβαση σε άλλο μέρος είναι μια εμπειρία που από πολλές απόψεις εξισώνεται, από πλευράς χρησιμοποιούμενων τεχνολογιών, με μια τηλεδιάσκεψη ως εμπειρία που εμπεριέχει μια πληθώρα τεχνολογικών στοιχείων. Συνακόλουθα, τέτοιου είδους εμπειρίες, απαιτούν ένα νέο εννοιολογικό πλαίσιο που να αναδεικνύει τη συμμετοχή μας ως δρώντων σε πολλαπλές σκηνές, καθεμιά με τα μοναδικά χαρακτηριστικά και δυνατότητές της. Η Laurel δεν είναι η πρώτη που αναγνώρισε τη δύναμη του θεάτρου ως μοντέλο για την περιγραφή της αλληλεπίδρασης ανθρώπου-υπολογιστή. Μετά από μια σύντομη περίληψη των ιδεών της, η εργασία αυτή εντοπίζει την επιρροή που έχει το θέατρο στις κοινωνικές και τις ανθρωπιστικές επιστήμες. Μπορούμε να ιχνηλατήσουμε προς τα πίσω μια πνευματική πορεία που μας οδηγεί στις ιδέες του Νίτσε σε ένα από τα πρώτα του έργα, τη «Γέννηση της Τραγωδίας». Εκεί, ο Γερμανός
121 —
— 122
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
2021
φιλόσοφος αναπλάθει το κοινωνικό και πολιτικό πλαίσιο που γέννησαν την αρχαία τραγωδία στην Κλασσική Αθήνα και αντλεί σημαντικά διδάγματα που θα μπορούσαν να ισχύουν για τις σύγχρονες κοινωνίες από την άποψη της σύνθεσης μεταξύ του λεγόμενου «διονυσιακού» (τη δύναμη των συναισθημάτων και ενστίκτων) με το «απολλώνιο» πνεύμα (τη δύναμη του λόγου και της λογικής σκέψης). Η υπερ-συνδεσιμότητα παρουσιάζει μια σημαντική ευκαιρία για την επίτευξη μιας σύνθεσης του διονυσιακού με το απολλώνιο, όπως επιτεύχθηκε, σύμφωνα με τον Νίτσε (1923), στην Κλασσική Αθήνα. Μια σύνθεση που σχετίζεται επίσης με τη «δραματική αλληλεπίδραση» στη δημόσια ζωή και ιδιαίτερα στην πολιτική ζωή, όπως περιγράφεται από τους Mackenzie & Porter (2011), οι οποίοι εντοπίζουν αυτό που αποκαλούν μέθοδο δραματοποίησης στην πολιτική θεωρία. Αυτή η μέθοδος, που βασίζεται στο φιλοσοφικό έργο του Deleuze (1994), στοχεύει στον προσδιορισμό του τρόπου με τον οποίο ιδέες και έννοιες ενσαρκώνονται στον τρόπο με τον οποίο ενεργούν οι πολιτικοί δρώντες, τρόπο παρόμοιο με αυτό των χαρακτήρων σε ένα θεατρικό έργο. Από αυτή την άποψη, η προσέγγιση που παρουσιάζεται στην παρούσα εργασία, αντιμετωπίζει ορισμένους σημαντικούς περιορισμούς που έθεσε αρχικά η Laurel (2013) σχετικά με τη δυνατότητα εφαρμογής της θεατρικής της προσέγγισης στις ψηφιακές τεχνολογίες. Περιορισμοί που αφορούν την εφαρμογή των ιδεών της σε περιπτώσεις που βρίσκονται πέρα από την ψυχαγωγία, με την οποία κυρίως ασχολείται (ηλεκτρονικά παιχνίδια κ.λ.π.). Το συμπέρασμα στο οποίο καταλήγουμε είναι ότι αυτή η προ-
σέγγιση που βασίζεται στον εννοιολογικό πλαίσιο του θεάτρου, όπως εμπλουτίστηκε και εμπλουτίζεται αξιοποιώντας την σκέψη φιλοσόφων και διανοητών, όπως ο Νίτσε, ο Deleuze και πολλοί επιστήμονες από τις κοινωνικές και ανθρωπιστικές επιστήμες, παρέχει ένα γενικό πλαίσιο που ισχύει εξίσου για όλες τις εφαρμογές των ψηφιακών τεχνολογιών είτε είναι ψυχαγωγικές είτε όχι. Βιβλιογραφικές αναφορές Beeman, WO (1993). Η ανθρωπολογία του θεάτρου και του θεάματος. Ετήσια ανασκόπηση του Anthropo l ogy , 22 (1), 369-393. Cabitza, F., Simone, C. (2015). Η οικοδόμηση κοινωνικά ενσωματωμένες τεχνολογίες: Συνέπειες για το δ ε σημάδι. Στο σχεδιασμό κοινωνικά ενσωματωμένων τεχνολογιών στον πραγματικό κόσμο (σελ. 217-270). Springer Λονδίνο. Carter, Μ., Fuller., C. (2015). Συμβολική αλληλεπίδραση. Κοινωνιοπαίδεια. isa (σελ. 1-17). Deleuze, G. (1966). Μπεργκονισμός Μεταφράστηκε από τους Hugh Tomlinson και Barbara Habberjam. NY: Zone, 1991. ISBN 0-942299-07-8. Deleuze, G. (1994). Διαφορά και Επανάληψη. Νέα Υόρκη: Columbia University Press. Dirksmeier, P., Helbrecht, Ι. (2008). Χρόνος, μη αντιπροσωπευτική θεωρία και η «Εκτελεστική Στροφή» - Προς μια νέα μεθοδολογία στην ποιοτική κοινωνική έρευνα. Φόρουμ Ποιοτική Κοινωνική Έρευνα , 9 (2), Art. 55. Dudina, V. (2014). Εκτελεστική στροφή και επιστημολογική αναδιαμόρφωση της κοινωνικής γνώσης. Στο XVIII ISA World Congress of Sociology (13-19 Ιουλίου 2014). Isaconf. European Schoolnet (2014). Υπολογισμός μέλλον μας προγραμ-
123 —
— 124
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
ματισμού ηλεκτρονικών υπολογιστών και την κωδικοποίηση Πριν i δεσμούς, σχολικά προγράμματα και την πρωτοβουλία σε όλη την Ευρώπη. Διαθέσιμο στο διαδίκτυο στη διεύθυνση: www.eun.org/c/document_library/get_file?uuid=521cb928-6ec44a86-b522-9d8fd5cf60ce&groupId=43887 Ganascia, J.-G. (2015). Προβολές και παραδείγματα σχετικά με την υπερ-συνδεσιμότητα. Σε: Floridi, L. (επιμ.), The Onlife Manifesto: Being Human in a Hyperconnected Era , Springer. Goffman, Ε. (1959). Η παρουσίαση του εαυτού στην καθημερινή ζωή. Garden City, Νέα Υόρκη: Anchor, 1-17. Herman-Kinney Nancy J., Reynolds, Larry T. (2003). Εγχειρίδιο συμβολικής αλληλεπίδρασης. Νέα Υόρκη: AltaMira. Honey, P. & Mumford, A. (1982) Εγχειρίδιο του Learni ng Styles London: P Honey Kay, AC (2002). Η επανάσταση στον υπολογιστή δεν έχει συμβεί ακόμα. Στο Mensch & Computer (σελ. 30-34). Kim, Y., & Sundar, SS (2012). Ανθρωπομορφισμός των υπολογιστών: Είναι προσεκτικός ή χωρίς σκέψη ;. Υπολογιστές στην ανθρώπινη συμπεριφορά, 28 (1), 241-250. Kolb, DA, & Fry, RE (1974). Προς μια εφαρμοσμένη θεωρία της βιωματικής μάθησης. MIT Alfred P. Sloan Σχολή Διοίκησης. Laurel, Β. (2013). Υπολογιστές ως θέατρο. Δεύτερη έκδοση. Addison-Wesley. Πρώτη έκδοση pu β συστάθηκε το 1991 από τον Addison Wesley. Mackenzie, I., & Porter, R. (2011). Η δραματοποίηση ως μέθοδος στην πολιτική θεωρία. Σύγχρονη Πολιτική Θεωρία, 10 (4), 482-501. Nakamura, J., & Csikszentmihalyi, M. (2014). Η έννοια της ροής. In Flow και τα θεμέλια της θετικής ψυχολογίας (σελ. 239-263). Springer Ολλανδία. Nietzsche, F. (1923). Η γέννηση της τραγωδίας Ή του ελληνισμού και της απαισιοδοξίας . Μεταφράστηκε στα Αγγλικά από την WM. A. Haussmann. Σε: Δρ Levy O. (επιμ.), The Complete
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
Works of Friedrich Nietzsche, The First Complete and Authorized English Translation edited by, τόμος. 1, Λονδίνο. Puchner, Μ. (2002). Το Θέατρο στη Μοντερνιστική Σκέψη. Νέα Λογοτεχνική Ιστορία, 33 (3), 521-532. Salen, Κ., & Zimmerman, Ε. (2004). Κανόνες παιχνιδιού: Βασικές αρχές σχεδιασμού παιχνιδιών. Τύπος MIT. Serrano-Puche, J. (2015). Συναισθήματα και Digital Technologies: Χαρτογράφηση το πεδίο της R e αναζήτησης Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης. Σειρά χαρτιού εργασίας Media @ LSE. Schechner, Richard. Θεωρία απόδοσης. Routledge, 2004. Πρωτοβουλία Onlife. (2015). Το μανιφέστο onlife. Στο μανιφέστο του Onlife (σελ. 7-13). Springer-Verlag GmbH. Turkle, S. (2005). Ο δεύτερος εαυτός: Υπολογιστές και ανθρώπινο πνεύμα. Mit Press. Turkle, S., & Papert, S. (1991). Επιστημολογικά της πολυφωνίας: Πρότυπα και φωνές εντός της μηχα t καλλιέργειας er. Constructionism , Ι. Harel & S. Papert, Eds. Ablex Publishing Corporation, 1991, σελ.161-191 Turner, V. (1990). Υπάρχουν καθολικά επιδόσεων στο μύθο, το τελετουργικό και το δράμα; Σε: Schechner, R. Appel, W. (ed.), By Means of Performance. Πανεπιστήμιο Cambridge Τύπος.
125 —
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
Η «ζωντανή τέχνη»: ένα ερώτημα και το παράδειγμα της performance art
— 126
127 — Γιάννης Μήτρου Καθηγητής του τμήματος Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, performance artist, Καλλιτεχνικός διευθυντής του Διεθνούς Εργαστηρίου Παραστατικών Τεχνών Alma Kalma, Ψυχαναλυτής.
* Τα δύο επόμενα άρθρα που ακολουθούν, του Γιάννη Μήτρου και της Annelis Kulhmann, δεν μπόρεσαν να παρουσιαστούν στο 1ο Συνέδριο Θεατρικής Ανθρωπολογίας, λόγω των περιοριστικών μέτρων της πανδημίας. Παρ’ όλα αυτά συμπεριλαμβάνονται σε αυτήν την έκδοση με την ευχή οι ομιλητές να πάρουν μέρος στο επόμενο συνέδριο.
— 128
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
Πώς θα ερμηνεύαμε τον όρο «ζωντανή τέχνη»; Και ποια είναι η αναγκαιότητα, σε ιστορικό-κοινωνικό-πολιτικό επίπεδο, ώστε να προσεγγίζουμε το φαινόμενο της τέχνης ως μία συνθήκη του «ζωντανού», στην περίπτωση μίας ενεργής πραγμάτωσής της και το αντίθετο; Ισχύει όμως κάτι τέτοιο; Ή η τέχνη στη συγχρονία αποτελεί μία διαδικασία που επικυρώνεται θεσμικά εντός του πλαισίου μίας κυρίαρχης λογικής της αισθητικής και της πραγμοποίησης του έργου τέχνης; Οπότε εγείρεται το ερώτημα: τι είναι σήμερα ένα έργο τέχνης; Σίγουρα η ερμηνεία μας αλλάζει ριζικά ήδη από τις αρχές του 20ου αιώνα, με τα κινήματα τέχνης που επαναθέτουν το ερώτημα για τo τι είναι η δημιουργία ως τέτοια, για την «επιστροφή - πέρασμα» στην καταγωγική αρχή της τέχνης, είτε ως επινόημα είτε ως ένα ρίζωμα της ανθρώπινης λειτουργίας όπως είναι και η δομή της γλώσσας. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε που στρέφονται στη γλώσσα και στη σχέση της λέξης με το πράγμα, δηλαδή στην εμπειρία μίας ζωντανής κατάστασης της γλωσσικής λειτουργίας, πέρα από την συμβατικότητα του νοήματος. Αναζητούν τον ρυθμό και τη σχέση του με την ζωντανή δράση, με το ζωντανό σώμα ώστε η τέχνη να αποκολλήσει από την δογματικότητα του μοντερνισμού, ο οποίος έχασε την «ζωντανή» του σχέση με την δημιουργία, τον δημιουργό και την δυνατότητα να ενεργοποιεί αλήθειες. Άρα, έπαψε πλέον να είναι ένα άνοιγμα προς τον Κόσμο, ένα ποιητικό συμβάν και μετατράπηκε σε μία κλειστότητα εντός της οποίας οι κανόνες που έθετε, απομάκρυναν τον δημιουργό και το δημιούργημα από την αυτονομία τους. Το μοντέρνο στην τέχνη ανιχνεύεται
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
με όρους νεωτερικότητας και διάνοιξης σε σχέση με αυτό που επικρατούσε ως κυρίαρχη τέχνη. Η κύλιση της μοντέρνας κατάστασης, στο ευσταθές σημείο της συστημικής της εκδοχής, την εκκεντρώνει από την λογικότητα του νεωτερικού και την καθιστά ανενεργή. Ή αλλιώς, «μη - ζωντανή». Στο σημείο αυτό συναρτούμε το «ζωντανό» με την ενεργότητα της δημιουργίας. Ή αλλιώς με την συμβαντική της ικανότητα να ενεργοποιεί τις Αλήθειες. Οπότε προσεγγίζουμε την αληθινότητα της έννοιας «ζωντανή» μέσα από την φιλοσοφική εννοιολόγηση του φαινομένου της τέχνης, δηλαδή με την επαν/επίσκεψη μας στην καταγωγική της ερμηνεία όπως αυτή αποδόθηκε από την πλατωνική και αριστοτελική σκέψη. Δύο διαφορετικές και ταυτόχρονα συμπλεκόμενες ερμηνείες της τέχνης σε σχέση με την Αλήθεια. Η ενεργή τέχνη είναι αυτή που ζει με τον παλμό του ενεστώτα χρόνου, αναμετράται με το παρελθόν και τις συγκολλήσεις που παράγει και ανοίγεται προς ένα μέλλον, αναδιπλώνοντας τα ενεργήματά της στο παρόν με τη δυναμική μίας καθολικότητας που ενέχουν μόνο οι εξεγέρσεις. Ο Α’ Παγκόσμιος πόλεμος θέτει τα πράγματα στην αλήθεια του θανάτου σε μαζικό επίπεδο, στα χαρακώματα, «κρέας στο κρέας» όπως αργότερα θα γράψει ο H.Muller, επικυρώνοντας την μαζική εξόντωση, εξάλειψη που επιτελέστηκε στο ολοκαύτωμα, Shoa στα εβραϊκά. Η εναρκτήρια άσκηση της βιοεξουσίας και της βιοπολιτικής, για να θυμηθούμε τον Foucault. Οπότε η δυναμική των κινημάτων τέχνης του 20ου αιώνα αφορά στην
129 —
— 130
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
επανασύνδεση της τέχνης με το κοινωνικό-πολιτικό, διατέμνοντας το αισθητικό ως μία συνθήκη του αντί, όπως θα ήταν μία αντί-τέχνη που επανεγγράφεται στην αμεσότητα της ζωής, καθίσταται “ζωντανή”. Δεν ταυτίζεται με τη ζωή αλλά είναι μέρος της και μάλιστα φιλοδοξεί να την αλλάξει ριζικά. Αρκεί να θυμηθούμε τα μανιφέστα του Τzara, του Breton. Σε όλο αυτό το διακύβευμα της τέχνης ως ένα εσωτερικό-εξωτερικό της ζωής, το σώμα εμφανίζεται ως συνθήκη του τριπλού: φαντασιακό-πραγματικό-συμβολικό. Αποτελεί λοιπόν, ένα κύριο σημαίνον που νοηματοδοτεί εκ των υστέρων την ανάγκη της σωματικής δράσης ως αναπόστατο μέρος της δημιουργίας, την τελετουργική αναφορά μέσα από ποικίλες παραστασιακές μορφές, επεξεργασμένες ή μη, και τελικά τη σχέση της τέχνης με την πιο ζωντανή ενεργότητα του υποκειμένου της δημιουργίας, που είναι το σώμα του. Στον ίδιο χρόνο και ο άλλος που προσλαμβάνει την δημιουργία, εμπλέκεται παραγωγικά στο φαινόμενο της τέχνης κυρίως μέσα από την σωματικότητά του. Με όρους της φαινομενολογίας της αντίληψης ο M.Merleau-Ponty αναφέρει: « ...(το σώμα) είναι η έκφρασή μας μέσα στον κόσμο, η ορατή μορφή των προθέσεών μας». Πρόκειται για μία προθετικότητα που στρέφεται προς τη σωματικότητα του υποκειμένου και τη σχέση της με τις άλλες σωματικότητες, καταργώντας τη διάκριση μεταξύ υποκειμένου-αντικειμένου. Η σωματικότητα ως τέτοια ενέχει τη χωρικότητα (spatialité). Το φαινόμενο της τέχνης διανοίγει το υποκείμενο στη σωματικότητά του μέσα από το σωματικό ενέργημα της δημιουργίας. Στην περίπτωση της άμεσα «ζωντανής
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
δράσης», το σώμα και η σωματικότητά του υποκειμένου που τελεί μία δράση, θεμελιώνονται στο χώρο της και στο χρόνο που βιώνεται η διαδικασία της πραγμάτωσής της. Ο χώρος και ο χρόνος τελικά ως ένα διπλό αποτελούν τα δομικά χαρακτηριστικά της επιτελεστικής/παράστασης ή αλλιώς τελεστικής/παραστασιακής τέχνης (performance art). Οπωσδήποτε η μελέτη της παραστασιακής τέχνης, μας οδηγεί στην επινόηση του θεάτρου στην αρχαία Αθήνα, με το «πέρασμα» από το μυθικό στο αισθητικό και πολιτικό καθώς και στην αριστοτελική θέση πάνω στο φαινόμενο της τέχνης, στην Ποιητική του, στην οποία επιδιώκει μία αποκατάσταση της σχέσης της με την φιλοσοφία και την Αλήθεια, δημιουργώντας δύο θεμελιακές έννοιες που συγκροτούν το φαινόμενο του αρχαίου δράματος: την πράξη μίμησης και την κάθαρσις. Πέραν του φαινομένου της τελετουργίας ως ίδιον των ανθρώπινων κοινωνιών που ως δομή έχει παγκόσμια χαρακτηριστικά είναι αναγκαία η επινόηση μίας δομής που θα έχει καταγωγικά στοιχεία στο τελετουργικό και η λογική της δεν ενέχει τη μαγικό-θρησκευτική εμπειρία αλλά μια αισθητική εμπειρία που να ταυτίζεται με τη μορφή και τη διαδικασία της κίνησης και του ρυθμού(μετρική) του ποιητικού λόγου ώστε να δημιουργεί το φαινόμενο της συν(γ)κίνησης, που σχετίζεται με το κοινωνικό δράμα και τη ρυθμοποιητική του ιδιότητα και σχετίζεται άμεσα με την πολιτική πραγματικότητα εντός της οποίας ¨γεννήθηκε¨ το νέο είδος. Πώς το είδος αυτό, σε επίπεδο φιλοσοφικής ερμηνείας ενεργοποιεί Αλήθειες, ώστε να έχει αυταξία; Το πολιτικό εδώ συναρθρώνεται με το ποιητικό. Η δημοκρατία
131 —
— 132
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
ως ένα καθοριστικό συμβάν για την παγκόσμια πραγματικότητα και τις κοινωνίες της από τη μία και από την άλλη το άνοιγμα του ποιητή σε μία επινοητική λογική της προσέγγισης των μύθων, τους οποίους χρησιμοποιούν ως πρώτη ύλη για τις δημιουργίες τους. Πρόκειται τελικά για μία διαδικασία που εγγράφεται στην ανθρώπινη κατάσταση και την εξέλιξή της ως προς το κοινωνικό-πολιτικό, η οποία πραγματώνεται ενεργά μέσα στους αιώνες, κάθε φορά που η τέχνη ανιχνεύεται ως μία διάνοιξη ως προς τις Αλήθειες, φιλοσοφικά. Και αποτελεί ένα συμβάν που ωθεί τον άνθρωπο στην δημιουργία ως μέτρο απεικόνισης του «συμπτώματος» της κοινωνίας. Όλη αυτή η συγκρότηση δεν είναι παρά μια ανθρωπολογική πραγμάτωση της τέχνης, η οποία τροφοδοτείται ενεργά από την εδώ και πολλά έτη ανάπτυξη της έρευνας του λεγόμενου ανθρωπολογικού θεάτρου. Άλλοτε ως «εργαλείο» με κατεύθυνση αποκλειστικά την Ανθρωπολογία ως επιστήμη και άλλοτε ως ένα γνωσιακό υλικό που παράγει μια αισθητική και πολιτική της ανθρώπινης κατάστασης. Μιας κατάστασης στην οποία το σωματικό και το ψυχικό συντονίζονται με την πνευματική ύλη, σε υψηλή ποιότητα.
— 134
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
«Επανεξετάζοντας τη Θεατρική Ανθρωπολογία». Annelis Kuhlmann Διδάκτωρ Θεάτρου και Δραματουργίας, συνεργάτης Καθηγήτρια Δραματουργίας στο Πανεπιστήμιο του Aarhus, Δανία. Διευθύντρια του Κέντρου για τη Μελέτη του Θεατρικού Εργαστηρίου (CTLS), μια συνεργασία πάνω στην έρευνα μεταξύ της Δραματουργίας στο Πανεπιστήμιο του Aarhus και του Θεάτρου Odin / Nordic Teaterlaboratorium. Η πρόσφατη δουλειά της επικεντρώνεται σε μεθοδολογικά ζητήματα πάνω στην ιστοριογραφία του θεάτρου, της παράστασης και της δραματουργίας.
135 —
— 136
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
Είναι τώρα πάνω από σαράντα χρόνια, που η έννοια του ανθρωπολογικού θεάτρου επινοήθηκε από την αείμνηστη χορεύτρια Odissi, Sanjukta Panigrahi (1944-1997), σε συνεργασία με τον σκηνοθέτη του θεάτρου Odin της Δανίας, Eugenio Barba. Η μεταξύ τους συνεργασία είχε ως αποτέλεσμα την ίδρυση της θεατρικής Ανθρωπολογίας (ISTA) το 1979. Η ISTA ξεκίνησε να παίρνει μορφή, όταν στην Βόννη το 1980, έλαβε χώρα η πρώτη της σύνοδος, υπό την αιγίδα του Διεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου (ITI, International Theatre Institute). Από τότε, έχουν γίνει 15 σύνοδοι της ISTA. Η θεατρική ανθρωπολογία τώρα δείχνει να βιώνει ένα ξαναζωντάνεμα λόγω του παγκόσμιου πολιτιστικού κλίματος: Στην Κρήτη, έχει ξεκινήσει να λειτουργεί ένα κέντρο θεατρικής ανθρωπολογίας και μία νέα περιοδική έκδοση πάνω στην θεατρική ανθρωπολογία πρόκειται να παρουσιαστεί σύντομα. Έχοντας πάρει μέρος κατά τη διάρκεια των ετών σε πέντε συναντήσεις της ISTA, θα ήθελα να επανεξετάσω πώς η ISTA έγινε ένα μοντέλο έρευνας βασισμένο στην πρακτική από τα πρώτα βήματα, για την πραγματοποίηση μιας νέας επιστημολογικής τομής στις μελέτες συναντήσεων μεταξύ των παραστατικών και ακαδημαϊκών πολιτισμών. Θα πάρω ως παράδειγμα την πρώτη ISTA, η οποία διατύπωσε με πολλούς τρόπους ένα μοντέλο της ολοκληρωμένης συνάντησης μεταξύ του θεάτρου και της ανθρωπολογίας. Έχουν εκδοθεί αρκετά άρθρα και βιβλία γύρω από την
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
θεατρική ανθρωπολογία, μεταξύ των οποίων βρίσκει κανείς και τη συμβολή του Eugenio Barba (Barba 1993, 1994, 1995, 1996, Barba και Savarese 2005). Όντας και ακαδημαϊκός και σκηνοθέτης θεάτρου, ο Barba ήταν πάντα σε συνεχή κίνηση μεταξύ των προβληματισμών πάνω στην πρακτική του θεάτρου και στην αναγνώριση μέσα από τα γραπτά, που αποδεικνύεται και μέσα από την τεράστια βιβλιογραφία της κληρονομιάς του Barba, ως ακαδημαϊκός του θεάτρου https://odinteatret. dk/media/3806/a-biblio-eb-16.pdf.
137 —
— 138
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
Η ISTA στη Βόννη διήρκησε ένα μήνα, από 1-31 Οκτωβρίου 1980. Όταν ακόμα και μία ISTA δέκα ημερών είναι εξαιρετικά απαιτητική, η έναρξη της πρώτης ISTA, ανοίγοντας καθημερινά τον δρόμο με νέες εμπειρίες, μέσω μιας τόσο μακράς περιόδου πολύ συγκεντρωμένης και συλλογικής εργασίας, είναι ένα εξαιρετικά εμφανές σημάδι. Η τροφή της αποτελούταν από μία έμφυτη προθυμία να ανακαλύψει και να βιώσει το συλλογικό μυαλό της αντοχής, πέρα από τη συμμετοχή με τη συμβατική έννοια. Υπογραμμίζω αυτήν την ειδική ποιότητα, μια και η ISTA θα συγκέντρωνε συμμετέχοντες με γενικώς διαφορετικά γεωγραφικά και πολιτιστικά υπόβαθρα. Ομοίως, οι συμμετέχοντες θα προέρχονταν επίσης από διαφορετικά είδη μαθητείας. Κατά τη διάρκεια της ISTA, οι συμμετέχοντες διέμεναν όλοι μαζί, φιλοξενούμενοι όπως σε ένα χωριό με σκοπό να συγκεντρωθούν στην δουλειά τους. Η Δανή ανθρωπολόγος, Kirsten Hastrup, ήταν πρωτοπόρος στις προσπάθειες γεφύρωσης μεταξύ αυτών δύο πυλώνων του όρου, της έννοιας της θεατρικής ανθρωπολογίας(Hastrup 1996, Carlson 2011). Γι’ αυτήν τη σύντομη παρουσίαση, το πλαίσιο της πρώτης συνόδου της ISTA είναι σημαντικό να προωθηθεί στην σημερινή εποχή (Skeel 1994, 48-51). Η πρώτη σύνοδος ISTA είχε μία δομή που περιλάμβανε δύο μέρες ανοίγματος του συμποσίου, που εστίαζε πάνω στην έννοια της θεατρικής ανθρωπολογίας, με σκοπό να σχηματοποιήσει την κατανόηση αυτής της νέας έννοιας στο πλαίσιο ενός σχολείου, που σημαίνει ένα περιβάλλον αμοιβαίας μάθησης. Το συμπόσιο ήταν η συνέπεια μιας έρευνας, οργανωμένο από τρία θεατρικά σχήματα
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
της Σκανδιναβίας, το θέατρο Odin στο Holstebro, Δανία, το Grenland Friteatret, στην πόλη Posgrunn, Νορβηγία, καθώς και το Schahrazad / Dansmuséet, στην Στοκχόλμη, Σουηδία. Κατά τη διάρκεια εκείνων των τριών σεμιναρίων, το ενδιαφέρον συγκεντρώθηκε γύρω από έναν θεματικό τίτλο, διατυπωμένο ως μία διερευνητική ερώτηση, «Η τέχνη του Performer: Ταλέντο ή Επιστήμη;». Αυτή η ερευνητική ερώτηση πλαισίωσε την ίδια την ιδέα της ISTA ως μια συνάντηση για τη μαθητεία πάνω στην παράσταση. Στρατηγικές στην συλλογή πεδίων μάθησης. Κοιτώντας αναδρομικά, εκείνην την εποχή, αποδείχθηκε στρατηγικό βήμα η πραγματοποίηση σεμιναρίου με συμμετέχοντες από Σκανδιναβικές θεατρικές ομάδες με σκοπό να τους κάνεις να συμβάλλουν με απαντήσεις σε αυτό το σημαντικό ερευνητικό ερώτημα. Λόγω των ιστορικών και κοινωνικοπολιτικών συνθηκών από την δεκαετία του 1960 και μετά, το θέατρο στην Σκανδιναβία, είχε χάσει σχεδόν ολοκληρωτικά την επαφή με τη μαθητεία υπό την έννοια, με το πώς εξασκούνταν σε αρχαϊκές αλλά ζωντανές παραστατικές τέχνες, όπου ένας μαθητής αντέγραφε έναν δάσκαλο ή έναν γκουρού, ο οποίος θα αποφάσιζε τι πρέπει να μάθει ο μαθητής. Στην Σκανδιναβία, οι επονομαζόμενες ανεξάρτητες θεατρικές ομάδες είχαν, σε κάποιον βαθμό, βάλει τέρμα στις θεσμοθετημένες παραδόσεις μάθησης. Εκείνον τον καιρό ήταν επίσης διαθέσιμη, πολύ λίγη επαγγελματική βιβλιογραφία στα αγγλικά, για να μην πω για τις Σκανδιναβικές γλώσσες. Ως ένα από τα αποτελέσματα
139 —
— 140
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
της νεανικής επανάστασης, οι Σκανδιναβικές θεατρικές ομάδες χαρακτηρίζονταν από μία σχετικά επίπεδη οργανωτική δομή και στη λήψη αποφάσεων και στη δημιουργική διαδικασία. Τα μέλη μιας ανεξάρτητης θεατρικής ομάδας μάθαιναν ο ένας από τον άλλο και έκαναν παραστάσεις με μια συλλογική συνεργασία στις δημιουργικές διαδικασίες. Για κάποιον λόγο υπήρχε πολύ μικρό ενδιαφέρον για την κληρονομιά από τους δάσκαλους ξένων παραστατικών πολιτισμών (Barba 2002). Λόγω της αυξανόμενης παγκοσμιοποίησης και των δυνατοτήτων για ταξίδια, υπήρξε ένα αρχικό ενδιαφέρον προς τους παραστατικούς πολιτισμούς, συχνά, πολύ αρχαίων και εξωτικών παραδόσεων. Αυτό σημαίνει πως η θεατρική ανθρωπολογία, τουλάχιστο για κάποιο διάστημα, έφερε έναν μικρό σεισμό στο περιβάλλον μάθησης / διδασκαλίας των ανεξάρτητων θεατρικών ομάδων. Αν δούμε τις υποδομές της ISTA, η ερευνητική ερώτηση αντανακλούσε εξ’ ίσου την παρουσία και του καλλιτεχνικού και του επιστημονικού προσωπικού, συνοδευόμενο από ειδικούς καλεσμένους. Όλοι οι συμμετέχοντες ήταν επαγγελματίες, οι οποίοι θα συνέβαλαν κάθε ένας/μία, με τις δικές του/της επαγγελματικές ικανότητες. To καθημερινό πρόγραμμα είχε ένα απαιτητικό χρονοδιάγραμμα, από νωρίς το πρωί μέχρι αργά το βράδυ. Κάθε μέρα θα περιλάμβανε δράσεις γύρω από την εκπαίδευση του ηθοποιού, σωματικό training, συγκριτική ανάλυση των ασιατικών παραστατικών τεχνικών και ομαδική δουλειά πάνω στο «στήσιμο» του Άμλετ, στον οποίο θα επιστρέψω σύντομα.
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
Η προοδευτική σύνθεση του προγράμματος της ISTA θα ενέπλεκε όχι μόνο performers, όπως ηθοποιούς, χορευτές και τραγουδιστές, αλλά και πανεπιστημιακούς από ποικίλους ακαδημαϊκούς τομείς όπως π.χ. ανθρωπολογία, ιστορία θεάτρου, βιολογία, ψυχολογία. Δημοσιογράφοι και παιδαγωγοί θα παρείχαν επίσης διδακτικό υλικό στους συμμετέχοντες. Εκ των υστέρων, οι αρχικές προσπάθειες της ISTA κατέδειξαν έναν νέο τρόπο διαχείρισης της παραστασιακής γνώσης. Από την μία, η ISTA είναι μία πρακτική εμπειρία για τον καθένα που εμπλέκεται σε αυτήν, από την άλλη η ISTA είναι μία καλλιτεχνική και διανοητική ουτοπία που διαπραγματεύεται κάπως με την πανεπιστημιακή κοινότητα και τις σχολές των παραστατικών τεχνών. Ο τρόπος εξάσκησης της παιδαγωγικής του θεάτρου, μέσω ενός είδους εργαστηρίου σε ένα κοινωνικό περιβάλλον και μέσα από την πνευματική δουλειά των συμμετεχόντων, θα διεύρυνε τα όρια των συμβατικών ειδικών, μια και τα σύνορα μεταξύ δάσκαλου και μαθητή ιδανικά θα εξαφανίζονταν, έτσι ώστε όλοι θα εστίαζαν στο πώς να μάθουν από την εκπαιδευτική κατάσταση (Taviani 1982, 41). Ένας κύριος μύθος στην παραστατική πρακτική. Η ιστορία της θεατρικής ανθρωπολογίας δεν ξεδιπλώνει μόνο μια περιγραφή της έννοιας των δασκάλων. Η ISTA θα ασχολούταν επίσης με τις κύριες περιοχές των παραστατικών πρακτικών. Μια απ’ αυτές συγχωνεύτηκε
141 —
— 142
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
σε μια συλλογική πρόβα με όρους μελέτης του μύθου του Άμλετ. Υπήρχαν πιθανώς πολλοί καλοί λόγοι για την επιλογή του Άμλετ, όχι μόνο ως ένα παγκοσμίου φήμης αριστούργημα, αλλά επίσης ως ένα επαγγελματικό κύριο πεδίο για τον μύθο του ηθοποιού. Η γενεαλογία του μύθου του Άμλετ έχει βαθιές ρίζες στην Ευρωπαϊκή ιστορία θεάτρου, μέσα από την οποία υπάρχει μία ολόκληρη σειρά από δράματα και παραστάσεις, αναφερόμενες όλες στον μύθο της τραγωδίας του Σοφοκλή, Οιδίποδας Τύραννος. Στον Άμλετ, στη φημισμένη σκηνή, όταν μια ομάδα από ηθοποιούς φτάνει στο κάστρο της Ελσινόρ και υπό την επίβλεψη και τις συμβουλές του Άμλετ, θα παίξουν την Ποντικοπαγίδα και με την παρουσία της Γερτρούδης και του Κλαύδιου, θα αποκαλύψουν στον Άμλετ τη συνείδηση του βασιλιά. Αυτή η γνώση της διπλής παράστασης ανακαλύπτεται στο έργο Άμλετ, η οποία στην ISTA χρησιμοποιήθηκε ως η περίπτωση, γύρω από την οποία οι ποικίλες σκηνικές συμπεριφορές από διαφορετικούς πολιτισμούς θα ήταν ικανές να καθρεφτίσουν ο ένας τον άλλο με διαφορετικά μέσα έκφρασης. Αυτά τα εκφραστικά μέσα αποκωδικοποιήθηκαν κατά τη διάρκεια της συνόδου, έτσι ώστε τελικά να κατανοήσουν τις οικουμενικότητες της σωματικής εκφραστικότητας. Η ομάδα ονομάστηκε Theatrum Mundi, θυμίζοντας την Ευρωπαϊκή Αναγεννησιακή φιγούρα γύρω από την κατανόηση του κόσμου ως θέατρο. Αυτή η ενημερωμένη έννοια του Theatrum Mundi είχε ως συνέπεια ότι μετέπειτα θα ταίριαζε σε πιο συναρπαστικές προσπάθειες συμμετοχικών πολιτισμών σε μια παγκοσμιοποιημένη κοινωνία. Το 2006, το σύνολο του Theatrum Mundi παρουσίασε το Ur-
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
Hamlet στην αυλή του Κάστρου της Ελσινόρ, στη Δανία (Christoffersen 2008).
143 —
— 144
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
2021
Προοπτικές. Αυτό το παράδειγμα από την πρώτη ISTA, στη Βόννη το 1980, έγινε με πολλούς τρόπους, το σημείο εκκίνησης για ένα μοντέλο των συνόδων της ISTA που θα ακολουθούσαν, κατά τη διάρκεια των οποίων πολλά διαφορετικά αινιγματικά θέματα θα παρουσιάζονταν και θα εξετάζονταν. Μέχρι το 1980, το θέατρο και η ανθρωπολογία ήταν αντιληπτά ως ξεχωριστά αλλά πολύ γνωστά περιεχόμενα σε αντίθετη συσχέτιση. Αυτή ήταν η κατάσταση, όταν δημοσιεύθηκε το κείμενο του Richard Schechner, «Σημεία επαφής μεταξύ ανθρωπολογίας και θεατρικής σκέψης» (Schechner 2011). Εκείνη την εποχή, είχε ήδη παρουσιαστεί η έκδοση του Eugenio Barba και Nicola Savarese, «Η μυστική Τέχνη του Ηθοποιού» (The Secret Art of the Performer), ακολουθούμενη από πολλές μεταφράσεις (Barba and Savarese 2005)[1]. Προηγουμένως είχε εκδοθεί μια παρουσίαση της θεατρικής ανθρωπολογίας από τον Eugenio Barba, με το βιβλίο, το Χάρτινο Κανό (The Paper Canoe, Barba 1995). Σήμερα και τα δύο βιβλία είναι διαθέσιμα στην ελληνική γλώσσα. Η Sanjucta Panigrahi ήταν χορεύτρια αλλά όχι συγγραφέας: παρέμεινε διακεκριμένο μέλος του καλλιτεχνικού προσωπικού της ISTA μέχρι τον πρόωρο θάνατό της. Έδωσε λίγες συνεντεύξεις, που εκδόθηκαν αργότερα, στις οποίες εξέφρασε τις σκέψεις της πάνω στο training ως χορεύτρια, αλλά δεν ήταν η καλλιτέχνιδα που θα
υπερασπιζόταν τη φόρμα της τέχνης της μέσα από λεκτικές εκφράσεις (Schechner et al. 1988). Το υπόλοιπο μέρος της θεατρικής ανθρωπολογίας εφαρμόζεται πρακτικά στις παραστατικές τέχνες, ενώ οι αναφορές και τα γραπτά έγγραφα, συνοδευόμενα από μια συντριπτική ποσότητα από ενδιαφέρουσες φωτογραφίες, βασικά παραμένουν στις δημόσιες βιβλιοθήκες, σε ιδιωτικές ή θεατρικές συλλογές. Σήμερα η μελέτη του Διαφορετικού φαίνεται να είναι πιο σημαντική από ποτέ, αν και έχουν αλλάξει οι καιροί, από τότε που η θεατρική ανθρωπολογία έγινε ένας τομέας από μόνη της. Ωστόσο, έχοντας υπόψη τις τελευταίες δεκαετίες με επίκεντρο την πολιτιστική ιδιοκτησία και την αποικιοκρατία, η μελέτη της ανθρωπολογίας του θεάτρου θα επωφεληθεί από την ανάγκη επανεξέτασης με πλήρη επίγνωση της υποχρέωσης να δοθεί το υποκείμενο ως φωνή πίσω στο αντικείμενο, βλέπε (Doyon 2019).
145 —
— 146
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
Συχνά, οι Ασιατικοί πολιτισμοί έχουν θεωρηθεί ως αντικείμενο μελέτης που ορίζεται κυρίως από τους Ευρωπαίους. Αυτό συμβαίνει και με τις θεατρικές μελέτες. Εδώ, το θέμα είναι η ίδια η ανθρωπολογία του θεάτρου και στην έρευνα του θεάτρου αυτό έχει κυρίως εκφραστεί από τη φωνή ενός ευρωπαϊκού (ή σε κάποιο βαθμό της Βόρειας Αμερικής) θέματος. Εάν, σήμερα, θέλουμε να έχουμε μια πραγματική ανταλλαγή στη μελέτη της παγκόσμιας κληρονομιάς σχετικά με τις παραστατικές τέχνες, θα πρέπει να αφήσουμε τους μη Ευρωπαίους να γίνουν υποκείμενα επίσης και να χρησιμοποιήσουν τις φωνές τους για να εκφράσουν το ενδιαφέρον τους για μια τέτοια ανταλλαγή. Ομοίως, με βάση το σύγχρονο πλαίσιο, η έννοια όπως διαπολιτισμικότητα εγείρει μια ανανεωμένη συνειδητοποίηση του άλλου ως παραστατική τέχνη. Η θεατρική ανθρωπολογία έχει πολλά να κερδίσει στις κοινωνικές επιπτώσεις του, σε έναν κόσμο μετανάστευσης και νέας διαμόρφωσης της πολιτιστικής ποικιλομορφίας. Βιβλιογραφία Barba, Eugenio. 1983. Anatomia del teatro. Florence: La casa Usher. Barba, Eugenio. 1993. The Paper Canoe: A Guide to Theatre Anthropology. London: Routledge. Barba, Eugenio. 1994. «The Genesis of Theatre Anthropology.» New theatre quarterly 10 (2):167-173. Barba, Eugenio. 1995. The paper canoe a guide to theatre anthropology. London: Routledge. Barba, Eugenio. 1996. «Theatre Anthropology.» In The
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
performers’ village : times, techniques and theories at ISTA, edited by Kirsten Hastrup. Graasten: Drama. Barba, Eugenio. 2002. «Epilogue: The Ripe Action.» Mime journal 22:236-250. Barba, Eugenio, and Nicola Savarese. 1985. Anatomie de l’acteur : un dictionnaire d’anthropologie théâtrale. Edited by Eugenio Barba and Nicola Savarese. Holstebro: International School of Theatre Anthropology. Barba, Eugenio, and Nicola Savarese. 2005. The secret art of the performer : a dictionary of theatre anthropology. Edited by Eugenio Barba and Nicola Savarese. 2. ed. ed. London: Routledge. Carlson, Marvin. 2011. «O Entrelaçamento dos Estudos Modernos da Performance e as Correntes Atuais em Antropologia/The Inter-twining of Modern Performance Studies and Current Trends in Anthropology.» Revista Brasileira de Estudos da Presença 1 (1):164-188. Christoffersen, Erik Exe. 2008. «Theatrum Mundi: Odin Teatret’s Ur-Hamlet.» New theatre quarterly 24 (2):107-125. doi: 10.1017/ S0266464X08000109. Doyon, Raphaëlle. 2019. «Culturalisme et Réappropriation Conceptuelle, l’Inévitable Paradoxe de l’ISTA.» Revista Brasileira de Estudos da Presença 9 (3). doi: 10.1590/2237-266090309. Hastrup, Kirsten. 1996. The performers’ village : times, techniques and theories at ISTA. Edited by Kirsten Hastrup. Graasten: Drama. Schechner, Richard. 2011. Between Theater and Anthropology: University of Pennsylvania Press, Inc. Schechner, Richard, Zarrilli Phillip, Panigrahi Sanjukta, Mahapatra Kelucharan, and Panigrahi Raghunath. 1988. «Collaborating on Odissi: An Interview with Sanjukta Panigrahi, Kelucharan Mahapatra, and Raghunath Panigrahi.» TDR : Drama review 32 (1):128-138. doi: 10.2307/1145874.
147 —
— 148
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
Skeel, Rina. 1994. The tradition of ISTA. Edited by Rina Skeel. Londrina: FILO. Taviani, Ferdinando. 1982. Improvisation. Anthropologie Théâtrale. Vol. 4, Bouffonneries. Cazilhac.
Μετάφραση: Αντώνης Διαμαντής Επιμέλεια Μετάφρασης: Ειρήνη Κουτσάκη
— 150
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
Σχετικά με τη μέθοδο υποκριτικής LUDWIK FLASZEN Μετάφραση: Αντώνης Διαμαντής
151 —
Επιμέλεια Μετάφρασης: Ειρήνη Κουτσάκη
Κατά τη διάρκεια προετοιμασίας της έκδοσης του περιοδικού “έφυγε” από τη ζωή ο Ludwik Flaszen (Λούντβιχ Φλάσεν), Πολωνός σκηνοθέτης και συγγραφέας θεάτρου, συνεργάστηκε με τον Γιέρζυ Γκροτόφσκι, με τον οποίο συνέστησε το Teatr 13 Rzedow στην πόλη Οπόλε, καθώς και το Teatr Laboratorium στην πόλη Βροτσλάβ της Πολωνίας .
Στη μνήμη του, το περιοδικό μας δημοσιεύει αυτό το σημαντικό του άρθρο με τίτλο: Σχετικά με τη μέθοδο υποκριτικής, το οποίο βρίσκεται στο βιβλίο του Grotowski and Company. Ευχαριστούμε ιδιαιτέρως τους κληρονόμους του για την ευγενική παραχώρηση των δικαιωμάτων μετάφρασης και δημοσίευσης του άρθρου, καθώς και την Monica Blige, από το Grotowski Institute στη πόλη Βρότσλαβ της Πολωνίας, για τη βοήθειά της.
— 152
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
Κατά τη γνώμη μας η θεατρική υποκριτική είναι μια τελετουργική πράξη συλλογικής αυτογνωσίας. Η ουσία της υποκριτικής βασίζεται στην οργάνωση ενός ζωτικού δεσμού μεταξύ των ανθρώπων. Ο δεσμός είναι η βασική ουσία του θεάτρου μας. Αυτή η στάση μας διαφοροποιεί από άλλα πρωτοποριακά κινήματα, παρά τις αισθητικές ομοιότητες που μοιραζόμαστε. Μερικά πρωτοποριακά κινήματα χρησιμοποιούν τις κατευθυντήριες γραμμές της Μεγάλης Μεταρρύθμισης (κάποτε καινοτόμα, αλλά σήμερα κοινότυπη) εναρμονίζοντας ποικίλα υλικά και κλάδους σε ένα ενοποιημένο θέαμα· άλλοι χρησιμοποιούν τις καλές τέχνες, οι οποίες έχουν κυριαρχήσει στα πρωτότυπα ερευνητικά project (ιδίως στην Πολωνία, λόγω της αισθητικής καθυστέρησης των κύκλων του θεάτρου)· και τέλος, κάποιοι χρησιμοποιούν το λογοτεχνικό δράμα το οποίο στη Δύση (λόγω της έλλειψης κεφαλαίων για οικονομικά αβέβαιες πρωτοβουλίες) αντικατέστησε το θέατρο που έχει ως σκοπό την αυθόρμητη αναβίωση. Ούτε ένα κατανοητό σκηνικό (mise-en-scène), ούτε οι καλές τέχνες, ούτε το κείμενο είναι αρκετά, κατά τη γνώμη μας, να κάνουν το θέατρο αυτό που είναι. Τι είναι αυτό που ξεχωρίζει το θέατρο από τις κινούμενες εικόνες, από ένα γλυπτό, ή από ένα βιβλίο του οποίου το περιεχόμενο μπορεί να είναι οπτικοποιημένο, βάζοντας σε κίνηση μια σειρά από τις εικονογραφήσεις του; Τι απομένει μετά την απόρριψη της λογοτεχνίας και των καλών τεχνών; Ο ηθοποιός και ο θεατής, ένα εμβρυϊκό κύτταρο του θεάτρου. Εδώ γεννιέται το αυθεντικό στοιχείο της υποκριτικής. Απογυμνώνουμε το θέατρο (όσο αυτό είναι δυνατόν) από όλα, εκτός από
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
αυτήν τη διάσταση. Τα άλλα στοιχεία υπηρετούν μόνο βοηθητικές και επικουρικές λειτουργίες. Εμείς χρησιμοποιούμε τη βαθύτερη ουσία του θεάτρου ως συστατικό. Αντιλαμβανόμενο με αυτόν τον τρόπο, το θέατρο – που ονομάζεται «Το φτωχό θέατρο» σε αντίθεση με το κυρίαρχο θέατρο το οποίο βασίζεται σε πλούσια μέσα και ετερογενή υλικά - είναι κατ’ ανάγκη το απόλυτο βασίλειο του ηθοποιού. Εδώ ο ηθοποιός γίνεται τα πάντα. Δε μπορεί να αντικατασταθεί από τον μακιγιέρ, από τη δυνατή μουσική που ξεχύνεται από τα ηχεία, από το κείμενο του συγγραφέα. Το mise-en-scène; Ναι. Όμως το mise-en-scène εδώ σημαίνει η οργάνωση του ανθρώπινου δεσμού γύρω από ένα μοτίβο. Τα υπόλοιπα ανήκουν στον ηθοποιό που είναι το υλικό και η φόρμα, το σχήμα και το περιεχόμενο, το άλφα και το ωμέγα της εκφραστικότητας της παράστασης. Σε άλλα είδη θεάτρου ο ηθοποιός είναι είτε μια κούκλα (ένα γρανάζι στον οπτικό τροχό της παράστασης), ή ένας ομιλών αγωγός που μεταδίδει το περιεχόμενο (διορθωμένο από το δικό του ταπεραμέντο) που βρίσκεται έξω από αυτόν. Γίνεται ένα είδος θεωρητικής μορφής. Στο δικό μας θέατρο, ο ηθοποιός μπορεί να συγκριθεί με μια μεταφορά μοντέρνας ποίησης, όπου το περιεχόμενο δεν μπορεί να διαχωριστεί από τη φόρμα, λόγω των πολλαπλών ενεργητικών συνδέσεων που συμβαίνουν μεταξύ αυτών των δύο. Το θέατρο που επικρατεί δηλώνει επίσης την υπεροχή του ηθοποιού, ιδίως για να πολεμήσει τις προσδοκίες της πρωτοπορίας. Ωστόσο, αυτή είναι μόνο μία εικονική υπεροχή. Η λογοτεχνία, η λέξη, οι συνθήκες που επι-
153 —
— 154
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
βάλλονται από το δράμα - είναι ακόμα το κέντρο της εκφραστικότητας. Στα Πολωνικά, ο ηθοποιός συνήθως (και σωστά) ονομάζεται wykonawca – «δρών». Ο ηθοποιός μας δεν μπορεί να ονομάζεται «ο δρών». Χωρίς η παρουσία του να σκηνοθετείται, η παράσταση υπολείπεται όποιου περιεχόμενου: το σώμα του ηθοποιού, φωνή και ψυχή, είναι προκλητικά, δραστικά κυριολεκτικό στη σκηνική του εκπλήρωση. Η μέθοδος του Γκροτόφσκι είναι διαφορετική από τη Βιομηχανική, η οποία συσχετίζεται συνήθως με την πρωτοπορία στην υποκριτική. Διαφέρει επίσης από το «αποστασιοποιημένο παίξιμο» που θεωρείται γενικά ως μοντέρνο στυλ υποκριτικής. Και διαφέρει από την «συναισθηματική ταύτιση» ως αναφορά (όχι πάντα σωστά) ως μία τελείως παλιομοδίτικη μέθοδος. Η Βιομηχανική καταργεί την πνευματικότητα εκτός των αποδεκτών μορφών έκφρασης· ο Γκροτόφσκι, αντιθέτως, ενώ μοχθεί για προχωρημένη σωματική εκφραστικότητα, αναγνωρίζει την υπεροχή της πνευματικότητας σε σχέση με τη σωματική δράση και βλέπει τη δράση του σώματος ως εκδήλωση του αφανισμού του, ως εξάλειψη των εμποδίων του σώματος ενάντια στην ρέουσα πραγματοποίηση των εσωτερικών παρορμήσεων. Το «αποστασιοποιημένο παίξιμο» προϋποθέτει την κυριαρχία του διανοητικού υπολογισμού, τα διακριτικά στρώματα της προσωπικότητας του ηθοποιού, έναντι των άλλων· ο Γκροτόφσκι, αντιθέτως, αναζητά στρώματα αυθορμητισμού που - βαθιά κρυμμένα - θεωρούν το μυαλό ως το εργαλείο πλαστών εξορθολογισμών και άσυλο για μερική συμμετοχή στη δράση.
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
Η μέθοδος της «συναισθηματικής ταύτισης» θεωρεί ότι η χρησιμοποίηση των στρωμάτων της ψυχής του ηθοποιού συγκλίνει με την ψυχή των ρόλων - υπό την έννοια ότι τοποθετεί τον ηθοποιό στις ίδιες καταστάσεις: «τι θα έκανες αν ήσουν εσύ σ’ αυτήν την κατάσταση;» Ο ηθοποιός του Γκροτόφσκι έχει ένα διαφορετικό καθήκον. Παραδόξως, «παίζει» μόνος του· μόνος του ως αντιπρόσωπος του ανθρώπινου είδους στη σύγχρονή του κατάσταση. Η πνευματική και σωματική του πραγματικότητα συναντιέται μετωπικά με ένα συγκεκριμένο ανθρώπινο μοντέλο, το μοντέλο ενός χαρακτήρα και μιας κατάστασης που είναι φιλτραρισμένα από το δράμα: σαν να έχει κυριολεκτικά ενσαρκωθεί στον μύθο. Δεν δημιουργούνται πνευματικές αναλογίες με τον ήρωα, δεν υπάρχουν συμπεριφορικές ομοιότητες με τον φανταστικό άνθρωπο σε αυτές τις φανταστικές καταστάσεις. Ερευνά το κενό μεταξύ της γενικής αλήθειας του μύθου και της κυριολεκτικής αλήθειας του πνευματικού και σωματικού του οργανισμού. Παραδίδει έναν ενσαρκωμένο μύθο - με τα πάντα, συμπεριλαμβανομένων και των όχι πάντα ευχάριστων αποτελεσμάτων μιας τέτοιας ενσάρκωσης. Για παράδειγμα, αν «παίζει» έναν στρατηγό που πεθαίνει κατά τη διάρκεια μιας μάχης, δεν προσπαθεί να αναδημιουργήσει μέσα του μια εικόνα ενός πραγματικού στρατηγού που πεθαίνει πράγματι στην βοή μιας μάχης· δεν ψάχνει τι μπορεί να αισθάνεται ένας στρατηγός και πώς συμπεριφέρεται ο στρατηγός, ώστε υποκειμενικά να ξαναζήσει και να ξαναδημιουργήσει κάθε αντικειμενική γνώση σχετικά με τους θνήσκοντες στρατηγούς με έναν οργανικό αξιόπιστο τρόπο. Αντι-
155 —
— 156
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ έκδοση
2021
θέτως: στο πολύ πραγματικό γεγονός ότι κάποιος φαντάζεται έναν στρατηγό που πεθαίνει, ψάχνει να βρει τη δική του αλήθεια, κάτι προσωπικό και άμεσο, με μια υποκειμενική συστροφή. Για παράδειγμα, «παίζει» το δικό του όνειρο ενός μεγαλοπρεπή θανάτου· μια λαχτάρα για κάποια ηρωική εκδήλωση, την ανθρώπινη αδυναμία εξιδανίκευσης σε βάρος άλλων· εκθέτει σταδιακά τις πηγές του, σαν να εκθέτει τον ιστό και δε διστάζει όταν παραβιάζεται η οικειότητά του και τα αμήχανά του κίνητρα - στην πραγματικότητα αντιθέτως, τα ακολουθεί μέχρι το τέλος: σαν να προσφέρει κυριολεκτικά την αλήθεια του σώματός του, τις εμπειρίες του, τα κρυμμένα του κίνητρα, σαν να τα θυσιάζει εδώ και τώρα, μπροστά στα μάτια των θεατών και όχι σε μια φανταστική κατάσταση στο πεδίο της μάχης. Να πώς απαντά στην ερώτηση: πώς να είναι στρατηγός χωρίς να είναι στρατηγός; Πώς πεθαίνει στη μάχη χωρίς να πολεμήσει και να πεθάνει; Επιτυγχάνει μία δράση με την αποκάλυψη του μυστικού του περιεχομένου· θυσιάζει τα βασικά του ψέματα πάνω στον βωμό των αξιών. Μια διαδικασία πνευματικής διείσδυσης πρέπει, συχνά, να πάρει την φόρμα της υπερβολής. Και εδώ βρίσκεται η άλλη (εξίσου σημαντική) διαφορά της μεθόδου του Γκροτόφσκι και της μεθόδου της «συναισθηματικής ταύτισης». Η «συναισθηματική ταύτιση» εφαρμόζεται σε καθημερινά συναισθήματα, συνηθισμένες καταστάσεις, διαθέσιμη στον καθένα ανάλογα με τις περιστάσεις. Από την άλλη, η διαδικασία της αυτό-διείσδυσης, της πνευματικής αυτό-αποκάλυψης, καταλήγει σε μία
ΚΕΝΤΡΟ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ
μοναδική, βαθιά, ιερή, εκστατική πράξη. Η κατάσταση έκστασης του ηθοποιού όταν κάνει αυτήν την διαδικασία, είναι - αν υποθέσουμε ότι έχει κάνει το καθήκον του ολοκληρωτικά - μια αληθινή έκσταση: είναι μια δημόσια αυτο-θυσία, αληθινή, μαζί με ολόκληρο το υπόβαθρο της οικειότητάς του. Γίνεται μια πράξη ψυχολογικής ολότητας. Το να εκθέτει κανείς τον εαυτό του χωρίς τις όποιες σιωπές που απαιτούνται από τους αποκαλούμενους καλούς τρόπους, θεωρείται από την φαντασία ως faux pas (λάθος). Είναι παρόμοιο με την υπερβολή και, στην πραγματικότητα, στις κορυφαίες στιγμές οδηγείται στην υπερβολή. Είναι σαν ένας ηθοποιός, ανοιχτά, μπροστά στα μάτια του κοινού, να πρόκειται να αποκαλύψει τον εαυτό του, να ξερνάει, να συνουσιάζεται, να σκοτώνει ή να βιάζει. Συνοδεύεται από ένα συναίσθημα ευσεβούς τρόμου, μιας έξαψης στη θέα εκχυδαϊσμένων κανόνων. Στην πραγματικότητα οι κανόνες πρόκειται να ξαναγεννηθούν στο ύψιστο επίπεδο συνείδησης μέσα από την εμπειρία της κάθαρσης. Ωστόσο, δεν είναι μόνο η άμορφη οργή των συναισθημάτων. Η φυσιολογική σοβαρότητα συνοδεύεται από την πλαστότητα της φόρμας· μεταφορικά, τη σωματική κυριολεξία. Η οργανική σάρκα, πασχίζοντας για την υπέρβαση όλων των μορφών, σκοντάφτει πάνω σε συμβάσεις και στερεοποιείται σε μια ποιητική σύνθεση. Η πάλη μεταξύ οργανικής ύλης και προσποιητής κατάστασης θα δώσει την εσωτερική αισθητική ένταση, έτσι ώστε η υποκριτική να γίνει κατανοητή μ’ αυτόν τον τρόπο.
157 —
Φωτογραφία οπισθόφυλλου: Odin Teatret Archives (Αρχείο Θεάτρου Οντίν). Από την Παράσταση: Great Cities Under The Moon («Υπέροχες Πόλεις Κάτω απ’ το Φεγγάρι») Σκηνοθεσία: Εουτζένιο Μπάρμπα. Στην φωτογραφία: η Ρομπέρτα Καρρέρι, Χόλστεμπρο (Δανία), 2013. Φωτογραφία: Tommy Bay.
Odin Teatret Archives (Αρχείο Θεάτρου Οντίν). Από την παράσταση: The Marriage of Medea («Ο Γάμος της Μήδειας»). Σκηνοθεσία: Εουτζένιο Μπάρμπα. Στη φωτογραφία: ως Μήδεια η Ni Made Partini και ο πατέρας της ο I Wayan Bawa: Χόλστεμπρο (Δανία), Festuge 2008, Φωτογραφία: Tommy Bay