2017 年刊
01
04
李可染 襟江閣 44.5×53cm 設色紙本
何志隆 翡翠青瓷
「禾青」 茶 • 香 • 藝術 三義 苗栗縣三義鄉水美街 316 號 Tel：0930-031514 台中 台中市西區五權西三街 87 號 1 樓 Tel：0930-031514 上海 上海市閔行區虹許路 560 號 5 樓 502 Tel：159-2161 3061
三十四
二十二
二十一
二十
十八
十六
文房裡的 竹 臂 擱
不可遺忘的古文明
第十四屆榮譽顧問暨理監事成員
理事長序
彭適凡
中華文物學會第十四屆年度大事紀
副理事長序
洪三雄 邱士華
100 台北市忠孝東路一段12號地下一樓
本會網址
http://www.ccfa.org.tw
本會信箱
ccfa8888@gmail.com
服務專線
＋886-2-23937736
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日動藝術印刷有限公司
以﹁行 篋 隨 行﹂特 展展 件 為 中 心
王怡蘋 詹元元 陳百忠
中華文物學會
會 址
獻貢 心機
劉 陽
景 德 鎮 製 瓷 繁 盛 城 市 的 堆手
唐英 ──
蓮 師 多變
簡 介藏 傳佛教藝 術中的蓮師題材
清 宮仿古玉器
陳之恩
一一六 一二八 一四〇
近代 碑 帖拓本收藏 盛行的原因 蔡耀慶
熊宜敬
陳宏勉
童衍方
一五八
談 文 人 書 家 的用 印
莊嚴 印 章 們 背 後 的 故 事
我的金石之路
一八四 萬 青 力老 師
典型在夙 昔 張富荃
一九四
從明 式 家具 到文人 空間美學
施水旺
閒 來 松間 坐 一日 如兩日
二〇〇
清 代 宮廷 家具 概說
潘勝正
二一四
精 湛丶華 美、絢 麗 的 中 國 漆器 藝 術
發 行
＋886-2-23927672
千文 萬 華
高玉珍
三省堂 / 張修儀、陳秀琴、林致維
二二四
常玉的﹁藝 術﹂未 竟 之 路
煙波江上使人 愁
黃 河
曾逢景
美術設計
二三二
博 覽 會、拍 賣 會 篇
藝術指導
鐫有《圭瑁說》的乾隆青玉圭（局部）
藝 術 收藏面面觀
黃炫梓
陸明華
簡楷倩
二四八
古 典 敦 煌藝 術 對 當 代 美學 的 觀 點 與 影 響
（以上依姓氏筆劃順序排列）
二五四
詹元元、熊宜敬、蔡耀慶
周少華
助理編輯
傳 真
年度 2016
十大考古獲評 瓷器遺址議論
曾逢景、莊芳榮、張富荃、張德聰
五十六
何國慶、周功鑫、林百里、林柏亭
翡翠青 瓷﹁雪拉同﹂之絕唱
陳筱君、陳百忠、陳宏勉、黃 河
︽石 渠 寶 笈 ︾著 錄 的
榮譽顧問
一七二
王水衷、田本芬、林木和、周海聖 編輯委員
圓 明園 舊 藏 書 畫
王水衷
二六四
蔡一鳴、謝佩霓
七十
中華文物學會
發 行 人
加拿大卡蒂納 博 物 館 貝爾 伉 儷 青 花 瓷 收 藏
出 版 者
二七二
黃政旺、黃海鳴、馮明珠、廖桂英
九十六
曹興誠、陳德新、陳學聖、張秀政
從明朝文房 瓷玩看其時 代價值觀
︻目 錄︼
2017 年刊
張臨生、張譽騰、傅 申、黃光男
版權所有．翻印必究
2017 年7月 出版
封面 清 傅山 《金剛經》 水墨紙本
︽左傳 ·桓公二年︾：﹁夫德，儉而有度，登降有數， 性與藝術性，世間流傳的文物承載著歷史長河中璀燦的
忝為文物愛好者之一員，相信文物的內涵具有高度的靈
理事長 序
文物以紀之，聲明以發之；以臨百官，百官於是乎戒懼 光輝。
座、研習、交流等活動，促進國人對中華傳統文化的認
以推廣中華文化為職志的宗旨。歷年來，藉由展覽、講
達、社會風雅之士努力精心規擘之下，成立之初即揭櫫
﹁中華文物學會﹂繼承文人雅集的傳統精神，由創會賢
而不敢易紀律。﹂現今我們將過去遺留下來的具有歷 史、藝術價值的東西稱為文物，是因為他們傳遞著文化 因子，飽含知識、技術，藉由工藝、美術、製作成物 件，陳述歷史演變。︽論語︾所言：﹁我非生而知之 者，好古，敏以求之者也。﹂即是說收藏古代文物，是
耘與會友同仁的共同努力，才能有如此的成果，珍惜愛
為了認識古代文明發展，也是文化的探索。 然而，收藏的真諦，不止於自身的豐足，更是將文物之 護文物乃普世之價值，殷望本會未來能夠成長茁壯，引
識，成果顯著，深獲各界肯定。在歷任理事長的辛勤耕
美與人分享。收藏之道即是利人之道，文物在懷不過 導社會之風氣，讓文物光華繼續弘揚光大。
入，也由衷感謝諸多專家學者慷慨支持，讓本會各項活
刊所贈閱對象，涵蓋國內及大陸、香港、澳門三地的
精神與形象的指標，成為對外宣示成果的最佳展現。會
事長筱君這段時日以來的協助，全體理監事無私的投
備、會議場地，讓會務工作能夠順利進行。感謝陳副理
長定乾兄，傾力支持、長期贊助提供辦公室及相關設
同仁的鼓勵，繼往開來、推動會務。由衷感謝王前理事
水衷承接理事長一職以來，承蒙本會顧問、各界前輩及
﹁暫得於己﹂，收藏者的使命，是暫時保護文物、藝術 品，讓它們可以在往後遞傳，讓世人還可以欣賞祖先智 慧的結晶。收藏文物的喜悅建立在其過程，讓歷史遺留 的痕跡、收藏前人的精心之作可以意會神馳、品味欣 賞，探究文物背後的故實，感受文化、工藝和時代精 神，進而知人論世，讓研究成果和藏品同時得以傳承，
動皆受熱烈響應。今年，還特邀大陸學者西泠印社副社
公、私立博物館、藝文團體等，相信對文物交流與學術
讓後之覽者可以感受前人的文化知識和歷史經驗。吾人
長童衍方先生至本會舉行﹁我的金石書畫緣﹂，陝西于
研究，俾能有所助益。
究兼顧之重要團體。
﹁中華文物學會﹂的研究能量日益提升，成為收藏與研
尊貴。祈願各界一本初衷護持之心，踴躍互動交流，讓
進，願意將辛苦研究成果提供予本會，讓本會年刊更顯
刊︾出版之際，感謝諸位學者、專家及撰寫文章的先
朋友們多元、專業的活動與服務。值此︽中華文物年
學會是一個藝術賞析、切磋研究的交流平台，提供會員
右任書法學會名譽理事長鍾明善先生﹁于右任書法研 究﹂等文物藝術講座，深獲會員一致好評；各聯誼會經 常性地辦理講座和參訪，如台北故宮﹁奧賽美術館三十 周年大展﹂、﹁即景印證
從南巡題詠看乾隆皇帝的 —— 館藏 ——
等等，關注東西方重要藝術活動，都是希
旅遊書畫鑑賞﹂講座、歷史博物館﹁相思巴黎 常玉展﹂
望藉由學者專家的學術立論與收藏家們的品味實踐在協 會這平台上多方交流，讓社會大眾對文物藝術有深入的 認知。經由參與活動的互動中，建立會員之間的連結， 可以增加彼此認識，強化信息聯繫與資訊傳遞。藉由觀 摩學習，增加經驗交流，讓實務與理論結合，使得文物 之美可以生活化、藝術化。 學會辦理各項活動，始終秉持一貫推廣文物美學的立 場，並且希望提升文物研究風氣，實現學術交流的理 念。每年會刊的發行，邀集國內外學者專家提供專文， 也是會友們發表個人收藏領域精進所得的園地，既有廣 度又能深入的文章集結，讓本會會刊成為精緻收藏文化
16 17
的現代收藏意識，讓大眾能享受豐富的文化資產。藉此
各博物館不同的收藏特徵，捐贈這些珍貴書畫，展現他
宗毅的收藏與捐贈，側重林宗毅是如何因應日本、台灣
文化研討會擔任演講嘉賓。我主講的主題是板橋林家林
會於開幕式中致詞，我則配合大會在﹁一帶一路﹂收藏
﹁第五屆世界華人收藏家大會﹂，會中王理事長代表本
頻繁。去年十一月有幸與王水衷理事長受邀出席上海
一直以來，中華文物學會與海內外的文化交流活動就很
岸藝文交流機會，帶給會友更廣博精深的專業知識與經
于右任的書法藝術進行對談，希望藉由這兩次難得的兩
書學會會長、台灣知名書法家張炳煌教授與鍾教授針對
書法學會名譽會長鍾明善教授蒞臨演講，並請中華民國
收藏心法與寶貴經驗。五月份本會也特邀陝西省于右任
入，藏品蔚然可觀，該次演講還與會友們分享其多年的
故事。童副社長多年來廣搜博采，以古為師，傾心投
多流傳有序的書畫作品，還有許多金石書畫作品背後的
明清以來金石學家的書畫作品頗為著意。講座介紹了許
副理事長 序
個案實例來呼應本次大會﹁以弘揚絲路精神，提高鑑藏 驗分享。
我身兼書畫聯誼會的召集人，特別能感受到這類活動在
目前文物學會之下的四個聯誼會也已經行之有年，由於
度的建構，文物學會佔有承先啟後的地位。
長、清翫第九屆理事長。台灣文物收藏團體的興起與制
清翫雅集創會理事長，洪三雄則為學會第十一任理事
雅集有很深的淵源，學會的第三任理事長蔡一鳴，亦是
長，這個喜訊本會與有榮焉。其實中華文物學會和清翫
祝賀。本會前理事長林木和榮任清翫雅集第十三屆理事
長的交接儀式，匯聚了海內外知名的業界精英專程來台
另外，今年度藝壇最受矚目的盛事之一莫過於清翫理事
水平﹂，共同傳承發展，搭建一條友誼、合作、互利共 贏的絲帶。今年文物學會也受邀澳門﹁非物質文化遺產 暨古代藝術國際博覽會﹂，我還代表學會前往上海龍美 術館﹁永樂大帝的世界：御製唐卡暨永宣文物特展﹂出 席開幕典禮。展品中的明永樂御製紅閻摩敵刺繡唐卡、 明永樂銅鎏金地藏王菩薩等，皆在拍賣市場創下歷史性 的天價，成為本次展覽最為吸睛的展品，由此也可看出 自中國崛起之後，中國收藏家在國際市場已具有傲人的 地位，收藏實力和企圖心實在不容小覷。 近兩年書畫收藏界掀起一陣金石熱潮，正逢此時，本會 在今年一月，在王水衷理事長力邀之下，西冷印社副社 長童衍方於其蒞台期間，由書畫聯誼會規劃在鴻禧美術
教育推廣上所發揮的影響力是至深且鉅的。聯誼會抱持
作品的鑑賞，探討真實知識與文化內涵。會員之間，或
忠仁的﹁那些年我們一起喝過的茶﹂，邱士華老師的
之最
館舉辦了一場﹁我的金石書畫緣﹂講座。童衍方先生對
聯誼會與社會之間，互動學習，透過各種專題講座、參 ﹁﹃即景印證﹄
著研究、推廣中國藝術，提升精神內涵的宗旨，通過對
觀活動，加強文物學會的社會影響力，並增進會員的凝
賞﹂。此外，最近還特別邀請了國立歷史博物館副館長
熱情，現場座無虛席，主講的內容深獲好評。顯見學會
息就迅速額滿，當日現場雖逢暴雨仍抵擋不住會友們的
講座，本展趕搭了熱門展覽的效應，網上才公開演講訊
高玉珍主講由其策展的﹁相思巴黎：常玉的藝術﹂專題
從南巡題詠看乾隆皇帝的旅遊書畫鑑 —
東京、九州國立博物館精品展﹂，以及主播戴 —
聚力，一同成長茁壯。 器物聯誼會在今年新春由召集人張富荃策劃，於喜來登 飯店，擺設茶席，熱鬧迎春，並於這個年度裡分別參觀 嘉慶皇帝文物特 ─
所辦的活動，已廣泛受到業內愛藝人士的認同，也連帶
成長。
衷心期盼大家能夠從學會這個平台上，一起學習，共同
的角色，為學會的發展略盡棉薄之力。在未來的一年，
監事團隊會有更可觀的作為，而我也會盡力扮演好輔佐
在本屆任期裡，相信在王水衷理事長的帶領下，新任理
人士關注的發表園地。
式，令年刊更具可讀性和學術性，並成為一個廣獲專業
術高度。此外也依照專業學術期刊公開徵稿、審稿方
與時俱進，邀集更多具研究價值的專文，提高年刊的學
交流成果。編委會不願止步於此，希望來年學會年刊能
化藝術單位，在藝界備受重視，也為本會累積了更多的
性的刊物，並於每年出刊時都寄到各大博物館和公私文
豐富多元、徵集了各領域的學術研究成果，是極具專業
此外，學會年刊向來是我們對外最具象徵的名片，內容
大。
獲得更多的專家學者來支持本會，使講座陣容越來越強
唐獎故宮文物選萃特 —
了台北故宮的兩次特展﹁勤修無逸 展﹂、﹁華夏藝術中的自然觀 展﹂。 書畫聯誼會幾乎每個月都舉辦參觀或講座，特別感謝各 公私單位積極配合我們這類教育推廣性質的活動，也創 造出更多有利於會友學習的機會。從活動的參加人數、 及對主講者的踴躍提問，都可以感受到會友的熱情。如 於台北故宮參觀﹁公主的雅集：蒙元皇室與書畫鑑藏文 化﹂等。在今年一月份也邀請了前故宮博物院副院長何 傳馨老師蒞臨演講﹁天真爛漫是吾師：談祝允明晚年兩 件草書傑作﹂。
兩檔展覽 Art Revolution Taipei
舉行了兩場參觀活動， ART TAIPEI
、 Young Art Taipei
油畫聯誼會則在去年 今年也於
活動中，各自安排了導覽。該會召集人黃河更不吝分享
自己對藝術投資的心得，主講了兩場相關的專題講座。 除了本會四個聯誼會定期舉辦活動外，更與國立台灣博 物館合辦藝術專題講座。去年有嵇若昕老師主講的﹁乾 隆時期皇家漆器藝術﹂、鄭涵云老師主講的﹁日本美術
18 19
中華文物學會第十四屆年度大事紀 2017 副理事長
理事長
陳筱君
王水衷
榮譽顧問
榮譽顧問
黃政旺
黃光男 常務理事
詹元元
理 事
熊宜敬
榮譽顧問
田本芬 理 事
榮譽顧問
周采潔
榮譽顧問 理 事
蔡一鳴 林振廷
榮譽顧問
徐律哲
林柏亭
理 事 候補理事
莊芳榮
榮譽顧問
陳宏勉
常務監事
謝佩霓
陳百忠
曾文照
榮譽顧問 理 事
張克晉 監 事
陳德新
王定乾 理 事
張偉華
榮譽顧問
何和明 理 事
榮譽顧問
林木和
榮譽顧問
常務理事
何國慶
周功鑫
林百里
陳學聖
曹興誠
榮譽顧問
榮譽顧問
榮譽顧問
常務理事
常務理事
黃海鳴 理 事 王鎮華
王台慶
張富荃
理 事
理 事
理 事
黃 河 黃承志
曾逢景
油畫聯誼會：參觀【相思巴黎——館藏常玉展】
馮明珠
專題講座：相思巴黎：常玉的藝術 / 主講：高玉珍 女士
理 事
/ 地點：臺北世貿三館
理 事 理 事
油畫聯誼會：參觀【Art Revolution Taipei 台北新藝術博覽會】
廖桂英
4月 油畫聯誼會：參觀【Young Art Taipei 台北國際當代藝術博覽會】
理 事 理 事
受邀出席玉翫雅集與台南市文物協會合辦之精品展開幕
受邀出席澳門•非物質文化遺產暨古代藝術國際博覽會晚宴
/ 地點：國立歷史博物館
張德聰
黃一鳴
受邀出席上海龍美術館展覽【永樂大帝的世界——御製唐卡暨永宣 文物展】開幕
黃天才
書畫聯誼會：參觀【頓首．明朝來信】/ 地點：創時講堂
5月 臺博系列講座：
油畫聯誼會：參觀【印象．左岸奧塞美術館30週年大展】
專題講座：藝術投資解密 / 主講：黃河 先生
/ 地點：國立故宮博物院
受邀組團至上海參加「第五屆世界華人收藏家大會」
書畫聯誼會：參觀【行篋隨行——乾隆南巡行李箱中的書畫】展覽 / 地點：國立故宮博物院
/ 主講：黃河 先生
專題講座：于右任書法研究 / 主講：鍾明善 先生
油畫聯誼會：參觀【台北國際音響藝術交流博覽會】
座談會：筆寫古今——于右任的為人及其書法藝術
/ 地點：臺北福華大飯店
/ 與談人：鍾明善先生、張炳煌先生
6月 佛教藝術聯誼會講座：山東青州造像之美 / 主講：吳文成 先生 專題講座：出碑入帖——略論于右任的書學成就與境界 / 主講：何炎泉 先生
劉熙海
/ 地點：臺北世貿一館
黃于庭
第十四屆第五次理監事聯席會議
蔡耀慶
油畫聯誼會：參觀【2016 台北國際藝術博覽會】（二）
蔡基益
/ 主講：邱士華 女士
林金春
【「即景印證」——從南巡題詠看乾隆皇帝的旅遊書畫鑑賞】
/ 地點：臺北世貿一館
監 事 候補監事
油畫聯誼會：參觀【2016 台北國際藝術博覽會】（一）
臺博系列講座：「日本美術之最——東京、九州國立博物館精品 展」介紹 / 主講：鄭涵云 女士
張秀政
3月 臺博系列講座：那些年我們一起喝過的茶 / 主講：戴忠仁 先生
/ 地點：臺北喜來登大飯店
12月 油畫聯誼會講座：藝術市場開門及藝術投資十大陷阱
榮譽顧問
/ 地點：國立故宮博物院
接待世界華人收藏家大會來訪貴賓
/ 地點：國立故宮博物院
監 事 監 事
器物聯誼會：參觀【勤修無逸——嘉慶皇帝文物特展】
器物聯誼會：參觀【唐獎故宮文物選萃特展】
理 事 理 事
拜會國立國父紀念館館長
11月 第十四屆第三次理監事聯席會議
邱欣俊
第十四屆第四次理監事聯席會議
/ 主講：林素幸 女士
常務理事
第十四屆第二次理監事聯席會議
專題講座：從《護生畫集》的編繪看民初佛教藝術的大眾化
張臨生
/ 地點：臺北喜來登大飯店
/ 地點：國立故宮博物院
榮譽顧問
2月 器物聯誼會：春韻茶香——大吉年迎新茶席
敦聘第十四屆榮譽顧問
10月 書畫聯誼會：參觀【公主的雅集：蒙元皇室與書畫鑑藏文化】
周海聖
受邀出席中華民國畫廊協會尾牙暨第十三屆理事長交接晚宴
/ 主講：嵇若昕 女士
常務理事
王水衷先生接任中華文物學會第十四屆理事長、陳筱君女士為副 理事長
臺博系列講座：乾隆時期皇家漆器藝術
張譽騰
受邀出席清翫雅集第十三屆理事長交接晚宴
/ 地點：國立故宮博物院
榮譽顧問
/ 主講：何傳馨 先生
中華文物學會第十三屆、第十四屆理事長交接晚宴
9月 書畫聯誼會：參觀【董其昌與松江書派特展】展覽
洪三雄
書畫聯誼會講座：天真爛漫是吾師——談祝允明晚年兩件草書傑作
常務理事
8月 第十四屆第一次理監事聯席會議
接待杭州西泠印社來訪貴賓
傅 申
專題講座：歷史詮釋與策展導覽「嘉慶君•遊臺灣——清仁宗文 物大展」/主講：馮明珠 女士
1月 書畫聯誼會講座：我的金石書畫緣 / 主講：童衍方 先生
榮譽顧問
7月 舉行一〇五年度會員大會暨聯歡晚會，並改選第十四屆理監事
第十四屆榮譽顧問暨理監事成員
2016
以上依姓氏筆畫順序排列
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不可遺忘的
【 文 彭適凡 / 前江西省博物館館長、江西省文物考古研究所所長 】
漢 代 ︵西元前
202
是中國歷史 ︶ 220
上繼秦朝之後出現的朝代。雖然 距今兩千一百多年，但它和同時 期的羅馬帝國和印度的孔雀王 朝，均可稱為世界上最先進的文 明。 漢代的古文明中，有一項﹁錯金 銀﹂的工藝，也就是用金銀線在 銅器表面上鑲嵌成花紋或文字， 是一種頂級金屬細工裝飾的技法 之一。這種工藝最早見於商周時 期的青銅器，歷經春秋、戰國的 精益求精，迄至漢代可說已到了 爐火純青的地步，並自西漢以後 逐漸衰落。 今有機會眼見二件漢代錯金銀銅 器，驚為天人，亟欲與世人分享 此一不可遺忘的古文明，乃不揣 淺陋，為文略述之，願就教於先 進們。
23
∼
錯金銀神獸禽鳥紋扁壺（圖1） 漢代
環 ︵圖 ︶，獸面全用綠松石嵌飾，雙
扁壺兩側肩部設以內卷角獸面鋪首銜
二、細說側肩
藉以一道凹槽相隔。
卷雲紋和三角形垂葉紋兩層紋飾，中間
扁壺短頸嵌飾金銀片、絲勾勒的幾何形
嵌飾四組柿蒂紋，周邊則嵌飾以銀片。
平弧頂蓋設一環鈕，蓋面用金銀片、絲
口，短頸，圓肩，扁圓腹，矮方圈足。
本件扁壺應屬容酒器。橢扁圓體。小
一、通體簡介
通高28釐米 腹寬31釐米
厚7.5釐米 口徑6.7釐米
目則用青金石嵌綴。 兩側肩部獸面鋪首上下之紋飾圖案相 同，在鋪首銜環之上肩部，以銀片和
少量金片嵌飾出象徵叢林的細高，和纏 蔓而對稱的弧狀枝椏，由下而上用極細
︶，張口吐舌狂奔的猛虎，尖喙
的金絲，分層依序嵌飾兩兩相對的野獸 ︵圖
斂翅長尾的鳳鳥，回首狂奔的狐獸，佇 立枝椏展翅口銜花枝的神鳥等，形態各 異，生動逼真。 鋪首之下的弧部，紋飾圖案又是另一 番情景，以金銀片嵌飾雙身螭龍，在卷 曲的身軀間，用極細金絲依序對稱的勾 勒姿態各異的野獸，或蛇或鳥、或狐或 虎，還有頭似鱷魚狀的狂奔走獸。 在最下端近圈足處 ︵圖 ︶，則用銀
相伴。 三、腹面解析 腹面的紋飾更是繁複 ︵圖 ︶，壺面
葉脈紋。
紋，中間再以極細的金銀絲，相間勾飾
直線盡頭，用銀片勾勒葵瓣形半圓圈
勾勒桃形卷雲紋，而兩桃形間的三條銀
形尖鋒三條金直線盡頭，仍用雙線金絲
金、銀絲延伸出六條直線劃分壺面，桃
再從三桃形尖鋒和桃形之間，分別用
的小圓心，並以極細銀絲紋飾葉脈紋，
的中央用三個金線桃形紋飾，圍繞銀飾
1
飾滿銀點紋，兩側各有昂首向上的異獸
片、絲勾飾拱身長尾卷的狐面獸，全身
4
圖1 圖2 圖3 圖4
2
3
24
壺面周邊可分為四區： 上區中央鑲飾拱體回首，長尾上卷，作 狂奔狀的羽龍，頭部和卷尾用金片嵌飾， 龍體和四足用銀片勾勒，背脊用金、銀絲 相間，勾勒三道卷羽紋。 下區中央飾以一隻尖喙細頸鳳首上仰， 曲身卷尾的鳳鳥 ︵圖 ︶，羽冠細長而後
壺面右區上部飾一同下區一樣構圖的 神鳥，惟鳥首朝下，下部飾一基本同上 區正中那樣的羽龍，惟體、尾作豎向排 列，頭部向上朝外，似在追逐正在狂奔
四、近似案例比較 美國佛里爾博物館有收藏一件近似的扁 壺，從頸至腹部裝飾也華麗典雅，但僅 是錯銀一種手法，飾滿勾連幾何雲紋 ︵圖 ︶；相對此件扁壺，從蓋、頸到腹及圈
的神鳥，惟鳥首朝下向內，下部則飾一
壺面左區上部，也飾同下區一致構圖 之精細，實令人驚歎！運用錯金銀勾勒之
而不亂，密而有序，其構思之周密，鑄工
足，裝飾設計構圖都極為繁褥複雜；但繁
的瘦身長體獨角獸。
頭 狐 面 豎 角 拱 體 ︵ 圖 ︶， 作 狂 奔 狀 有
7 圖5
羽翅的狐狸，頭、角和尾用金片嵌飾， 金銀工藝的精典之作。
裝飾手法，可謂達到其極致，堪稱漢代錯
隙處。
卷雲紋，並以金片填嵌空
中間則用銀絲勾勒對稱的
勾勒菱形和對角幾何紋，
圈足雖矮亦用銀片、絲
紋。
飾滿近似﹁，﹂逗形符號
用金、銀片有序相間，嵌
為一狐狸。其他壺面空間
下為一龍一獸，左側下
上部是雙鳳相對，右側
和神鳳相對，左右兩側
構圖，中間上下為羽龍
綜觀整個壺面周邊的
金、銀絲相間勾勒卷羽紋。
體和四腿則用銀片嵌飾，背脊用極細的
6
26 圖6 圖7
27
上卷，鳥嘴和羽冠用金片嵌飾，體、尾、 肢足和羽毛則用金、銀絲勾勒。
圖7
5
一、通體簡介
（圖8） 西漢
寬 12.5釐米 體高11.6釐米
通高16.5釐米
呈灰黑色，一片呈青灰色，尚有一片明
重，兩片下半部為青白玉色，但上半已
連穀紋玉板，兩片玉色青白，沁色較
部上展呈扇形，中央嵌飾﹁心﹂形紅寶
足彎曲而外張，腿部嵌一綠松石片，尾
﹁心﹂形紅寶石，身軀內卷成環狀，後
壯碩的龍身勾勒繁密的鱗瓣紋，並在瓣
視，但見一目用綠松石嵌飾，用銀絲在
絲，嵌飾一側身變體羽龍，龍首長而側
三個﹁心﹂形紅寶石，中心用金、銀片
形綠松石片，在圓形底座周邊等距嵌置
周菱形格紋，再於每個菱形格內嵌置菱
嵌襯菱形綠松石片；卮體配飾以六片勾
金。
密的羽毛。立鳥琢製絲絲入扣，整體鎏
寬，頂心嵌飾﹁心﹂形紅瑪瑙，圍飾細
首，尾羽分卷成三層，由下而上逐級變
片，頸長而曲身斂翅，後尾上聳超過鳥
喙，雙目鑲嵌藍寶石，額頂鑲嵌綠松石
間 ， 佇 立 三 隻 圓 雕 的 神 鳥 ︵圖 ︶， 尖
齒，雙目鑲嵌藍寶石，額頂中央鑲嵌
嵌飾一形體較大而凸起的﹁心﹂形紅瑪
底座周邊等距鑄接四條鎏金短獸足，
大玉璧外，外環以三圈裝飾帶，並立有
線三角形紋，因此，整個蓋面除中間的
內斂，以罩住器口，並飾以金絲勾勒複
器顯得格外豔麗典雅。
錯，青、白、紅、綠、黃諸色兼備，整
湛，多種美玉寶石鑲嵌，加以金、銀相
瑙，尤令人讚嘆的是在每隻獸足底沿，
計的縝密，鑄工之精細。 三、器蓋析述 器蓋的蓋面微弧 ︵圖
松石、兩片長弧形紅瑪瑙和兩片長弧形
角幾何紋；再外置一圈由兩片長弧形綠
璧；玉璧外設有銅圈，勾勒金絲複線三
青白玉和少量青玉，呈現了光彩奪目的
地雖未曾檢測，依據目眼觀察，主要為
架鑲玉、寶石等的組合。鑲嵌的玉材質
此件卮的筒體和器蓋，都是採用銅框
四、嵌玉辨正
帶沁色的青白玉，六片相連接而成的彩
千多年風化沁蝕的歲月現象。
﹁雞骨白﹂的白化現象，無疑是深埋兩
玉更呈現上下兩種不同顏色，一片呈顯
色澤。在筒腹上六塊嵌玉中，有一片嵌
在綠松石、紅瑪瑙和青白玉彩飾之
相間隔。
色環形帶飾，每片之間更有小綠松石片
玉，中心嵌置勾連穀紋弧形的青白玉
︶， 銅 框 鑲
三神鳥，不僅設計獨特縝密，工藝精
飾菱形綠松石片。蓋沿下凸出直唇，微
三角形紋和菱形格紋，再於菱形格內嵌
條銅框架一樣，用金、銀片鑲嵌對稱的
器蓋外沿設一圈的裝飾帶，和卮體六
9
還嵌飾一周小而圓的綠松石，足見其設
部份構圖的奧秘尚難以釋讀。
弧延伸，圖像纖細而複雜，惜未清洗，
邊三個﹁心﹂形紅寶石為中心，向外卷
細的銀絲勾勒其龍體上之羽翅，並以周
內嵌飾綠松石片，雙肢嵌飾銀片，用極
10
如江西新淦大墓出土的戈類器 。
火燒下，出現有呈﹁雞骨白﹂的現象，
些玉器，即便是在商代，也有玉器未經
致，如四川廣漢三星堆祭祀坑出土的某
﹁雞骨白﹂現象，不排除確實是火燒所
在出土的古代玉器中，有些玉器上的
沿飾有一圈帶狀紋飾，利用金絲勾勒一
玉卮底座整體顯現紅斑綠銹，底座周
二、底座解說
石，龍體身軀及尾部等均雕飾羽翅紋。
卮體一側鑄接有鎏金龍形環耳作提
顯呈現雞骨白的沁色；
沿略窄，但其上仍用金絲銀片，分別鑲 持 ︵圖 ︶， 龍 首 張 口 吐 舌 ， 內 卷 角 露
︶； 六 條 豎 銅 框 架 雖 比 口 沿 和 底
嵌三角形和菱形圖案，在菱形圖案中再
︵圖
尾神獸，或在雲氣間展翅翱翔的鳳鳥等
銀絲勾勒姿態各異的飛禽走獸，或長卷
口沿和座沿顯見紅斑銹蝕，隱約可見金
細觀此件玉卮器體直口，上下端銅飾
框架和玉板組成，下附四短蹄足。
邊的銅片環飾承托器體，結合多條銅片
銅框玉卮，器體呈圓筒狀，上下端由寬
一般由蓋、體和三足及鋬手組成。此件
行於兩漢時期，是一種注酒或盛酒器，
﹁ 卮 ﹂ ︵ 音 之 ︶是 古 代 一 種 酒 器 ， 盛
銅框厚0.4釐米 11
如何識別古代玉器上的﹁雞骨白﹂是 火燒抑或自然風化所致，臺灣大學錢憲 和教授曾為之實驗：﹁所謂的火燒白與
圖8 圖9
底徑9.8 釐米 口徑9.5釐米
28 29
1
錯金銀鎏金 鑲寶石銅框玉卮 9
圖10
風化造成的雞骨白是不同。火燒白表面 無光，而天然白化的表面有玻璃光。﹂ ，對照這件銅框架玉卮上帶﹁雞骨
白﹂現象的玉塊，可以說完全看不出有 任何火燒的痕跡，雖已失去透明，但其 白化之表面尚多少保留一些玻璃光澤和 亮度，說明確係大自然的風化沁蝕所 致。
五、考古比較 據目前已知的考古資料，漢代高圈足 玉杯，在各地已發掘的漢代王墓和貴族 墓中時有出土，銅卮在一些漢代墓中也 多有所見。我在一私人博物館中就曾見 到一件，素面而無工，玉卮和銅框玉卮 則較為少見。在安徽蕪湖市月牙山曾出 土過一件玉蟬飾玉卮，巢湖北山頭出土
都作圜形。一般來說，木卮、陶卮多為
過兩件朱雀踏虎銜環玉卮，都是在西漢
埃斯卡納齊收藏 • 民間百姓所用，而銅卮、玉卮和銅框玉
英國大藏家朱塞佩 的 那 件 ︵圖 ︶， 已 缺 蓋 ， 其 九 棱 圓 筒 體和圓環扁尾玉鋬，均與南越王墓出土 高級酒器。
卮，則是西漢時期皇室貴族擁有使用的
︶和 湖 南 長 沙 馬 王 堆 西 漢
。眾所熟知的廣州西漢南越
︵圖
墓中出土 王墓 ︵圖
也收藏有一件 ︵圖
︶。
土的那件︵ 圖 ︶，其形體乃至大小都
各有千秋，繁簡有別，如廣州南越墓出
造型和風格大致相近，但其裝飾工藝卻
而就這三件銅框玉卮來比較，其基本
14
埃斯卡納齊 •
︶， 則 各 自 出 土 一 件 。
13 6
海外英國大收藏家朱塞佩
二號墓
12
大朝諸侯群臣，置酒未央宮前殿。
高祖本紀︾：﹁未央宮成，高祖 •
見沛公，沛公奉卮酒為壽。﹂ ︽史
項 羽 本 紀 ︾ ：﹁ 項 伯 即 入 •
均帶器蓋 ︵個別出土時殘毀是另例︶；玉
都沒有器蓋，而玉卮或銅卮、銅框玉卮
足；玉杯除少數銅框玉杯帶蓋外，基本
圈足；而玉卮和銅卮都是平底帶三矮
麗。
足則又與上述兩件不同，顯得更莊重華
在鑄造工藝上，體部的長方形玉片一
高祖奉玉卮，起為太上皇壽。﹂ ，
記
般都嵌入框中，而埃斯卡納齊先生收藏
有所區別，漢代玉杯帶有或高或低的
察，雖然兩者均為圓形器，但器形明顯
從漢代的玉杯和玉卮、銅卮的圖像觀
後世之注壺也。
尤其是器蓋和底座的裝飾更勝一籌。
圖更為縝密細膩，裝飾更為複雜考究，
僅保存較為完好，從總體來看，它的構
蓋，原有的彩繪圖案多已不清，後者不
前者因銹蝕較為嚴重，特別如木漆圓
鑄接四條鎏金嵌紅瑪瑙短蹄足等等。
前者底座鑄接三條鎏金短足，後者則
為銅鎏金嵌寶石的龍環形鋬手；
前者為玉質附扁尾的環形鋬手，後者
銀龍紋等圖案銅座；
前者底座為圓玉板，後者為飾有錯金
銀嵌綠松石；
前者筒體銅框架為鎏金，後者為錯金
架嵌玉嵌寶石圓蓋；
前者為髹漆木玉鈕圓蓋，後者為銅框
體；
前者為九棱圓筒體，後者為六棱圓筒
與這件基本相近，不同的是：
12
由 此 說 明 玉 卮 ︵ 包 含 銅 框 玉 卮 ︶當 為 飲 酒器 。
長沙馬王堆二號墓出土的銅框架玉卮
有的學者認為把高圈足玉杯 ︵含金扣
存完好，其附扁尾的環形把手和三蹄形
缺乏文獻依據和圖像證據的，他們
雲露並以露和玉屑而飲用的器 物﹂，並舉廣州南越王墓出土 的高足玉杯就置於銅承露盤中
於一身，不僅充分展現了西漢時期高度
金銀、鎏金、鑲嵌紅綠寶石等多種工藝
卮﹂等，顧名思議，﹁卮﹂者為
看，所謂﹁奉卮酒﹂、﹁奉玉
的確，從上舉諸例文獻來
為證。
發達的銅鑄、錯金銀、鑲嵌及琢玉的工
多情況下是用來注酒盛酒的器皿，猶如
是高圈足玉杯，那麼玉卮或銅框玉卮更
活中，常用來飲酒的器具除耳杯外，就
探究，我們認為在漢代的王侯貴族生
飲酒器也，當有一定道理，但深入
玉卮等。最早最簡單的當為木卮，器形
卮主要有木卮、陶卮、漆卮、銅卮和
六、探究卮的歷史用途
麗之作。
藝水準，體現出漢代皇家風範的精工富
好、裝飾工藝最為繁複的一件。它集錯
海內外所見銅框玉卮中，保存最為完
故此，這件西漢銅框架玉卮，是迄今
為粗獷。
認為高圈足玉杯實應是﹁用來承
︵圖
或 鎏 金 銅 框 玉 杯 ︶是 飲 酒 器 的 說 法 ， 是
7
︶， 雖 整 體 框 架 鎏 金 ， 器 蓋 也 保
定於框間。
︽史記
4
3
5
的那件，則是在上下用三角形小銀卡固
同，但平底下附三鎏金展翅翹尾之鳳鳥
的那件相同，而錯金銀框架又與此件相
14
腿與此件類似，但其裝飾和工藝明顯較
13
30 圖11
31
2
杯的個體和口徑除少數例外，一般都比
為飲器，卮則如匜用來注水一樣應是用 ︵ 女 奴 僕 之 首 ︶的 南 側 ， 後 者 出 土 於 主
釐
棺槨﹁頭箱﹂中，前者較大，口徑 釐米，而後者略小，口徑 釐米，雖是至今已出土 ，但比之同墓
顯然這是一套相為品配的酒器，較大銅
別，但鑄銅鑲玉手法有異曲同工之妙，
出土的銅框玉卮還是要小，兩者大小有
漢代玉杯中相對較大者
釐米，底徑
米，底徑
來注酒器。 從至今各地已出土的高圈足或低圈足
玉卮、銅卮或銅框玉卮要小，所以兩者 雖都是酒器，但各自的功能不言自明， 即高圈足玉杯當為飲酒器，而銅卮、 來看，其出土的存放部位和擺置方式，
玉杯，以及銅卮、玉卮或銅框玉卮情況
卮部︾： •
玉卮則是注酒器。︽說文
﹁卮，圜器也。﹂ ︽禮記 • 玉藻︾： 提供了我們探討玉杯和銅卮、玉卮實際
﹁母歿而杯圈不能飲焉，口澤之氣 功能的實證。如廣州西漢南越王墓在出 框玉卮置放在侍婢旁，而較小的銅框玉 杯存放在墓主人旁，其各自功能不言可 喻。再如徐州獅子山楚王墓墓道西側耳 室，竟出土有二件高圈足玉杯、一件耳 杯和一件玉卮，出土時四件酒器排成一 行，說明這套酒器中，既有注酒器，亦 有飲酒器，因都是酒器所以置放一起。 正因為玉杯、玉卮和裝飾華麗的銅框 玉卮，是西漢皇室貴族最為喜歡用的酒 器，持玉杯者，無疑是高貴的主人，而 持玉卮或銅框玉卮斟酒者，便是侍婢一 類的僕人，但在某些特定的重要場合也 有例外，就如前引兩條文獻中所載及 的，沛公高規格接待項伯，漢高祖為皇 太后祝壽，親自﹁奉卮酒﹂、﹁奉玉 卮﹂為項伯，而為皇太后斟酒也是情理 中事。 因此玉杯是帝王和高級別貴族的飲酒 器，所以如要用來盛雲露，或者以露和
玉屑服之的話，自然是用玉杯，而不 可能去用玉卮，而漢武帝晚年癡迷長 生不老之術，先後修建什麼通天台、 柏梁台，上置承露盤以及銅盤玉杯，
湖南省博物館陳建明主編：︽馬王堆漢墓陳 列︾， P.15 。 ︽中國藝術品經眼錄 ── 埃斯卡納齊的回憶︾， 上海書畫出版社， 2015 年版， P.46 。 劉雲輝、劉思哲︿漢杜陵陵區新出土的玉杯和玉 舞人﹀，︽文物︾ 2012 年第 期。 廣州市文物管理委員會等主編：︽西漢南越王 墓︾上冊， P.202-203 ，彩版一六， ，文物出版 社 1991 年版。 1
5.5
8.3
都是為了﹁以求仙道﹂ ︵︽史記 • 武帝 紀︾︶。
註 釋 彭適凡︿有關新淦商代古玉研究的兩個問題﹀， 載國立臺灣大學理學院地質科學系主編︽海峽兩 岸古玉學會議論文專輯︾第二冊， P.741-747 。
年 月 日，筆者有幸在南昌江西省博物館 2016 參觀近年來驚豔世界的西漢海昏侯墓出土文物展 覽時，看到了兩件銅框玉蓋，一大一小，有可能 就是銅框玉杯或玉卮之蓋。 15
廣州市文物管理委員會等主編︽西漢南越王墓︾ 上冊， P.269 ，彩版一六， ，文物出版社 1991 年 版。
12
存焉爾。﹂ ，鄭玄注云：﹁圈，屈木
8.6
錢憲和︿古玉之礦物學研究﹀，載香港中文大學 中國考古藝術研究中心編︽東亞玉器︾第二冊， ， 1998 年。 P.222-235
1
2
3
4
5
6
7
8
土銅框架玉卮的同時，也出土一件銅框 架玉蓋杯，前者出土於西側室殉人
8
7.2
32 33
2
12
圖12 圖13 圖14
所為，謂卮、匜之屬。﹂ 這裡的文獻 說得很清楚，杯、卮雖都是圓器，但杯
R7
圖3 清乾隆 文竹用具都承盤 L: 37.5 W: 31.5 H: 4.2 cm 北京故宮博物院藏
的詩句 ︵︽樊川集︾︶。
壹、認識﹁文房﹂
。其一、指典掌
﹁文房﹂在辭海的定義裡有兩個 不同層次的意義 文翰之處；唐朝史學家李延壽所
之職
﹂亦言及﹁文房﹂。姚
思 廉 ︵ 557 637 ︶的 ︽ 梁 書 • 江 革
北雍州獻白鹿，群臣欲賀，蘇綽 從事讀書為文、進行藝術創作的主
迨至唐代，﹁文房﹂則並指文人
﹂，也有
傳︾：﹁此段雍府妙選英才，﹃文 房﹄之職，總卿昆季
謂慶曰：﹃君職典文房，宜制此 要場所，但仍具有典藏、陳設、鑒
﹁文房﹂之說。
表﹄﹂。其二、則指書房；宋詞人
︶︽酬令狐 文學家劉禹錫 ︵ 772 842
洪三雄 ︼
言曰：﹁世言歙州具文房四寶﹂， 留守巡內至集賢院見寄︾即有﹁仙
︵ 779 831 ︶︽酬樂天東南行詩一百
院﹃文房﹄隔舊宮﹂之詞；元稹
∼
未 曾 鋪 ﹂ 之 句 ； 詩 人 杜 牧 ︵ 803
韻︾也有﹁﹃文房﹄長遣閉，經肆
之處。除上述︽北史︾之外，︽南
︶︽奉和門下相公送西川相公兼 852
心堂紙、李廷珪墨、龍尾歙硯統稱
︶鍾愛的澄 南唐後主李煜 ︵ 937 978
在這之前，亦即五代之際，已將
名 ︶、 端 硯 ︵ 現 廣 東 肇 慶 ， 古 稱 端
涇縣，古屬寧國府，府治宣城以產紙
︵ 徽 州 ， 即 安 徽 歙 縣 ︶、 宣 紙 ︵ 安 徽
則 特 指 ﹁ 湖 筆 ︵ 浙 江 湖 州 ︶、 徽 墨
9 8︶ 6蘇易簡
︵ 958 996 ︶撰︽文房四譜︾，分筆
北宋雍熙三年 ︵
為﹁新安三寶﹂，概因產地歙縣乃
硯﹂。自宋朝之後，﹁文房四寶﹂
屬 安 徽 徽 州 府 ， 現 改 隸 江 西 ︶龍 尾
州李廷珪墨、澄心堂紙、婺源 ︵原
四寶﹂指的是﹁宣城諸葛筆、徽
有不同的定義。南唐之後，﹁文房
寶﹂，但在歷史上，其所指之物各
筆、硯、墨、紙合稱﹁文房四
地名之。
﹁彤弓隨武庫，金印逐﹃文房﹄﹂
領相印出鎮全蜀詩十八韻︾中則有
∼
州︶及歙硯 ︵現安徽歙縣︶﹂。
詞出現的時間，約在宋朝時期。
年的經歷。但合以﹁文房四寶﹂一
紙的使用，從西漢算起也有二千多
應有三千年的歷史；而正規的硯與
四寶的合稱。筆與墨若自殷商起算
有源遠流長的來歷，並非自始即有
墨、紙，眾所皆知。這四者原本各
﹁文房四寶﹂指的是筆、硯、
之任，此乃宋、齊之初傅亮、王儉
屬陳武經綸之日，居﹃文房﹄書記
史︾卷六十八：﹁趙知禮、蔡景曆
︶，意指國家典掌文翰 期 ︵ 420 589
通說﹁文房﹂一詞始於南北朝時
筆、硯也。
文房四寶謂書房中所用之紙、墨、
︻文
賞、文友聚會的功能。例如：唐朝
撰︽北史•柳慶傳︾記載：﹁時
∼
葉夢得 ︵ 1077 1148 ︶︽避暑錄話︾
∼
文房裡的 竹臂擱
﹂。
成書齋、書房；而筆、墨、紙、硯
從最早的典掌文翰之處，逐漸演變
的記載可知，古代﹁文房﹂的含義
總而言之，從上述各項典籍文史
房﹄所蓄多臻妙美硯
孝綽字逸老，皆有能書名。故﹃文
渚紀聞︾卷九，載有﹁史君與其父
︶所撰︽春 宋朝何薳 ︵ 1077 1145
圖1 清乾隆 粉彩書式糊斗 L: 3.9 W: 3.1 H: 4.3 cm 上海博物館藏
等書畫器具，也就成了﹁文房﹂的
∼
古徽州府治所在，古屬新安郡而以
圖2 清 張希黃留青竹雕泛舟圖臂擱 L:21.2 W: 5.9 cm 台北雙清館藏
必備之物。
貳、﹁文房四寶﹂概述
∼
首度針對筆、硯、墨、紙這四項主
以筆格、水滴各述始末。此乃史上
譜二卷，硯、墨、紙譜各一卷，附
∼
要文房用具的品類作了專門的研究 圖4 清 紫檀鏤雕雲蝠紋嵌玉筆屏 W: 20.5 H: 32.8 cm 北京故宮博物院藏
1
∼
∼
1002
與論述，才開始有﹁文房四寶譜﹂ 之說。北宋詩人梅堯臣 ︵ 1 0 6︶ 0更有﹁﹃文房四寶﹄出二
郡，邇來賞愛君與予﹂之詩句；二 郡即指歙州及宣州，歙州於徽宗宣 和三年 ︵ 1121 ︶才改名徽州。 ︶所 著 南 宋 人 羅 願 ︵ 1136 1184
宋 初 年 ， 則 有 陸 游 ︵ 1125 1210 ︶
寶﹄，謂紙、墨、筆、硯也﹂。南
︽新安志︾直言：﹁歙縣﹃文房四
∼
將﹁文房四寶﹂擬人化而作﹁文房 四士﹂之稱，並入於其詩︽閑居無 客所與度日筆硯紙墨而已戲作長 句︾，詩曰：﹁水複山重客到稀， ﹃文房四士﹄獨相依，黃金那得與 齊價，白首自應同告歸﹂。 ︶ 元末明初，羅貫中 ︵ 1330 1400
︽三國演義︾三十六回中就有曹
1 3 7︶ 2︽水滸全傳︾第
﹂之句；施耐庵
操﹁命左右捧過﹃文房四寶﹄，
1296
令徐母作書 ︵
八十一回則言及﹁天子被逼不過，
﹂。︽大明一統志︾
只得命取紙筆。嬭子隨即捧過﹃文 房四寶﹄ 亦有此記載：﹁﹃四寶堂﹄在徽 州府治，以郡出﹃文房四寶﹄為 義﹂。 清朝期間，八旗子弟文康 ︵生
友的棋、琴、書、畫等等，似乎也 都不可或缺，端視文房書齋主人的 使用需要、習慣和品味而有不同的 選擇。 隋朝始創中國的科舉制度，文士 階層隨之出現並逐漸擴大，與之不 可分割的文房器具乃大量湧現。有 純粹書畫用途的文具，也有妝點書 案或賞玩自怡的文玩擺飾，這些都 是超越筆、硯、墨、紙範疇的書齋 文案用具。
1131
︶進 士 林 洪 所 撰 ， 他 1162
︽文房圖贊︾係南宋紹興年間 ︵
受韓愈︽毛穎傳︾的啟發，仿傚唐 代文學館內的十八學士，在書中將 十八種文房用具擬人化為﹁十八學 士﹂，各予姓名和字號，並白描繪 圖、作辭以贊之。這﹁圖贊十八學 士﹂分別為：筆、墨、紙、硯、水 注、文貝、筆架、鎮紙、界尺、剪
︶、 筆
刀 、 糊 斗 ︵ 圖 ︶、 印 章 、 封 泥 、 裁刀、壓尺、靠手 ︵圖 托、都承盤 ︵圖 ︶。
卒 年 不 詳 ︶的 ︽ 兒 女 英 雄 傳 ︾ 第 一
回，也有﹁殿上九龍案頭，設著 ﹃文房四寶﹄﹂之敘述。概言之， ﹁文房四寶﹂一詞源自唐宋直到今 天，雖然時移勢易，但﹁文房四 寶﹂仍以中華文化獨特書畫工具之 代表沿用如常。
參、﹁文房﹂的常備器具 事實上，除了﹁文房四寶﹂之 外，文房書齋裡所用的器具很多， 比如大家比較耳熟能詳的筆筒、墨 床、筆洗、筆舔、書鎮、水丞、臂 擱、印盒、圖章等等，也都是書房 常備之品。而且，典藏欣賞文物古 玩的博古架、多寶閣，以及以文會
南 宋 趙 希 鵠 ︵ 1170 1242 ︶著 有 ︽洞天清錄集︾，應是中國歷史上 第一本將文房器具整理出版之書。 書中所提之文房器具略有：古琴、 古硯、古鐘鼎彝器、怪石、硯屏、 筆格、水滴、古翰墨真跡、古今石 刻、古畫。 ︶係南 岳飛之孫岳珂 ︵ 1183 1243
宋進士，他的︽愧郯錄︾中也有如 此記載：﹁御前列金器，如硯匣、 壓尺、筆格、糊版、水滴之屬，幾 二百兩﹂。 由上述各項著作顯示，宋朝的文 房器具或書齋文玩，已可謂門類豐 富、用途廣泛、製材考究矣！迨至 明朝，社會經濟迅速發達，文人階 層隨之更加擴張，民間美術工藝也 蓬勃發展，故書齋文房中的器具、 文玩乃更形成時尚、需求日殷。 明早期曹昭所撰成書於洪武二十 ︶的 ︽ 格 古 要 論 ︾ ， 就 分 年 ︵ 1387
以下十三門類來闡論古今文玩器具 的真贗優劣：古銅器、古畫、古 墨跡、古碑法帖、古琴、古硯、 珍奇、金鐵、古窯器、古漆器、錦 綺、異木、異石。
36 圖8 明萬曆 黔國公沐叡墓出土金途利筒 南京市博物館藏
37
∼
∼
︶著有︽考 明朝屠隆 ︵ 1543 1605 ∼
∼
∼
2
圖6 清 白玉螭虎龍紋貝光 L: 4.5 W: 3 H: 2.5 cm 圖7 清 水晶靉靆
∼
圖10 唐 柿柄麈尾 H:3.6 D:9.2 cm 日本奈良正倉院藏
1
3
圖9 清康熙 青釉描金山水圖香櫞盤 H: 13.2 D: 13.8 cm 北京故宮博物院藏 圖11 清 《馬貽畫寶》 僧人與坐團
∼
∼
圖5 明萬曆 青花龍紋筆船 L: 30 W: 12.8 H: 5.8 cm 蘇州博物館藏
槃餘事︾一書，是一部關於生活藝 術的著作。全書分四卷、十五箋。 卷四之﹁文房器具箋﹂就記載了具 有代表性的四十五種文房器玩：筆 格 、 硯 山 、 筆 床 、 筆 屏 ︵ 圖 ︶、 ︶、 筆 洗 、 筆
︵圖 ︶、靉靆 ︵圖 ︶、裁刀、剪
蠟斗、鎮紙、壓尺、秘閣、貝光
印章、圖書匣、印色池、糊斗、
覘、水中 丞、水注、硯匣、墨匣、
筆筒、筆船 ︵圖
4
刀 、 途 利 ︵ 圖 ︶、 書 燈 、 香 櫞 盤 ︵圖
︶、 布 泉 、 鉤 、 簫 、 麈 ︵ 圖
︶、 如 意 、 禪 燈 、 詩 筒 葵 箋 、 韻
牌、五嶽圖、花尊、鐘、磬、數 珠、缽、番經、鏡、軒轅鏡、劍。 ︶撰︽遵生 明代高濂 ︵ 1573 1620
八牋︾十九卷，是一部寓養生於賞 鑒清玩、陶冶性情之著作。其中卷
1585
︶專 著 ︽ 長 物 志 ︾ 一 1645
明晚期則有文徵明之曾孫文震亨 ︵
書。他說：﹁今人見聞不廣，又習 見時世所尚，遂致雅俗莫辨。更有 專事絢麗，目不識古，軒窗几案， 毫無韻物，而侈言陳設，未之敢輕 許也﹂，故而志︽卷七器具︾。其 中所列文房用具、清玩器物概括： 香爐、香盒、隔火、匙箸、箸瓶、 袖爐、手爐、香筒、筆格、筆床、 筆屏、筆筒、筆船、筆洗、筆覘、 水中丞、水注、糊斗、蠟斗、鎮 紙、壓尺、秘閣、貝光、裁刀、剪 刀、書燈、燈、鏡、鉤、束腰、禪 燈、香櫞盤、如意、麈、錢、瓢、 缽、花瓶、鍾磬、杖、坐墩、坐
乾 隆 御 用 旅 行 箱 ︵ 圖 ︶是 集 其
製、爭奇鬪妙。
文玩等等更是品類眾多、精工細
重視，而文房所用的器具、擺設、
助瀾之下，文房的功能與奇巧備受
乾隆三朝皇帝的偏愛、鼓吹、推波
清代以降，尤其在康熙、雍正、
具。
筆、墨、紙、劍、印章、文具、梳
圖12 清 牙簟 L:216 W: 139 cm 北京故宮博物院藏
大成之代表作，現藏於北京故宮博
而細膩，也由實用需要進而成為美
進化，項目由簡而繁，材質由粗糙
北朝以來歷經一千五百多年的演繹
從以上史料所示，文房器具自南
伏案批折、題詩、書畫。
論在室內、旅途中，皇帝均可就地
子，還有一盞防風照明的燭燈。無
放置六十五件文玩器具和一副棋
折疊成一個炕桌。桌內有暗屜，可
物院。此箱以紫檀製作，打開後可
圖14 宋 林洪《文房圖贊》 號無弦居士的竺祕閣
化、炫耀之物，數量與內容更琳瑯
十四至卷十六︽燕閒清賞牋︾，率 皆論析賞鑑清玩之事。除了論畫、 硯、墨、紙、筆之外，更專章論及 ﹁文房器具﹂，他以古人所言﹁筆 硯精良，人生一樂﹂而自語﹁文房 器具，非玩物也﹂。本書所提及的 文房器具與文玩要有：文具匣、硯 匣、筆格、筆床、筆屏、水注、筆 洗、水中丞、硯山、印色池、印色 方、糊斗、鎮紙、壓尺、圖書匣、 臂擱、貝光、裁刀、書燈、筆覘、 墨匣、蠟斗、筆船、琴劍、香几、 書齋清供花草、香、焚香七要、 琴。
滿目、不勝枚舉。
肆、祕閣與臂擱 一般人提起﹁臂擱﹂，幾乎都會 馬上聯想到﹁祕閣﹂。其實臂擱不 僅與祕閣發音相近，其意義也是由 祕閣演繹而來。 ﹁祕閣﹂一詞可溯源自漢代，流 傳迄今代表了三個意義： 一、古代宮廷中收藏圖書之處所 漢武帝開始收集秦以來失散的 圖書，至東漢桓帝時專設名為 ﹁祕閣﹂之處所以藏書，魏、 晉、南北朝、隋、唐均予沿 用。 ︶ 西 晉 文 學 家 陸 機 ︵ 261 303
在 ︽ 弔 魏 武 帝 ︵ 曹 操 ︶文 ︾ 中 所謂：﹁元康八年 ︵ 298 ︶，機
1019
﹂，即指他經常遊走
始以台郎出補著作，遊乎﹃祕 閣﹄
在﹁祕閣﹂裡。 北宋史學家司馬光 ︵ ︶所 著 ︽ 資 治 通 鑑 1086
齊明 •
帝建武二年︾也有相關記載： ﹁癸丑，魏詔求遺書，﹃祕 閣﹄所無，有益時用者，加以 優賞﹂。
38 39
7
圖13 清乾隆 乾隆御用旅行文具箱 L: 74 W: 29 H: 14 cm 北京故宮博物院藏
∼
8
團 ︵ 圖 ︶、 數 珠 、 番 經 、 扇 墜 、
圖16 用以製作臂擱的縱劈竹片
∼
5
∼
枕 、 簟 ︵ 圖 ︶、 琴 、 琴 台 、 研 、 12
圖15 宋 天青釉臂擱 L: 22.5 W: 5.5 cm 國立故宮博物院藏 圖17 清 黃楊木鏤雕梅樹臂擱 L:20.2 cm 台北雙清館藏 圖18 清 白玉竹形臂擱 L: 13.1 W:4.6 cm 北京故宮博物院藏
6
9
∼
11
13
10
北 宋 太 宗 ︵ 976 997 ︶端 拱 元 年 ︵ 988 ︶於崇文院中堂設﹁祕 閣﹂，收藏三館圖書、字畫， 之後擴建並御題﹁祕閣﹂。諸 此均指﹁祕閣﹂為宮中收藏珍 貴圖書之所也。 二、意指尚書省 ﹁祕閣﹂除了上述所提為內府 的一個圖書檔案機構之外，後 來又成為尚書省的別稱。漢魏 以降，尚書省一直是各朝皇帝 的祕書機構。 陸機︽昭明文選•卷二十四• 答賈長淵︾其九即有﹁升降祕 閣，我服載暉﹂之詩句。唐朝 ︶註記：﹁謝承 李善 ︵ 630 689
︽後漢書︾曰：謝承父嬰，為 尚書侍郎。每讀高祖及光武之 後將相名臣策文通訓，條在南 宮，祕於省閣。唯台郎升複道 取急，因得開覽。序云：入為 尚書郎作此詩。然﹃祕閣﹄即 ﹃尚書省﹄也﹂。 三、引義而指﹁臂擱﹂，即臨書枕 臂之具。 在紙張發明以前，內府所藏的
伍、漫談臂擱 由於書寫工具和方式長期以來的 不斷改變，今人認識並了解﹁臂 擱﹂這種文房器具的用途者，已逐 漸稀少。事實上，古往今來曾經一 段很長的時間，臂擱卻是前人書房 中常備甚至必備的書畫用具。 一、臂擱的用途： 中國自古使用毛筆，其書寫順 序是由右而左。因此，用毛筆 浸濡墨水寫好的字由於尚未乾 透，極易被手腕或衣袖沾染汙 損。為了避免墨跡沾染衣袖、 塗汙紙張，﹁臂擱﹂於焉誕 生。 因此，古文人書寫時，便將覆 瓦式的長方形臂擱置於字裡行
量刻製文飾用以枕臂的竹片，
明代文人輩出，竹刻家為其大
之。
成章地也被以﹁祕閣﹂代稱
在﹁祕閣﹂中的竹木片，順理
字圖樣的竹木片，而這種典藏
擱﹂而少用﹁祕閣﹂之古語
近似，故現代已經逕呼﹁臂
惟以﹁祕閣﹂與﹁臂擱﹂發音
之文案矣！
枕臂膀之用，不復是記事存檔
閣﹂，其功能基本上只在於擱
的﹁祕閣﹂，尤其是﹁竹祕 墊臂之用；也就是除了得以避
或衣袖沾墨，亦可作為承腕、
字墨，故不僅可隔離防止手臂
間，因為臂擱肚壁虛起、不惹
自然而然也沿用了﹁祕閣﹂之 矣。
尤其晚明以迄清朝，源自於實 其發源應可溯自宋朝。
根據下列之史料和實物，證實
之別稱。
途。臂擱因此乃有腕枕、靠手
這應是臂擱最原始的主要用
適，尤其在書寫小字體之時。
寫，腕部有所依靠自然感受舒
免墨跡沾染之外，墊著臂擱書
名。但是，其間明顯的差異在
臂擱和其他文房用具一樣，因 用與功能之需而製作的臂擱，
於，明清以來大量製作於世
實用之需而誕生。但因經過長
︶。 馮 是 ﹁ 憑 ﹂ 的
為﹁竺可馮﹂，號﹁無弦居 士﹂ ︵圖
古字，有依靠的意思，竺可馮 意指﹁可以憑靠之竹片︵臂
︽ 竹 友 集 ︵ 四 庫 全 書 本 ︶︾ 卷
擱︶﹂是也。
名、字號，已如前述。其中
三，收錄宋人謝薖︿次韻郗子
︶， 形 狀 宛 如 半 剖 的 竹 段 ，
宋代官窯﹁天青釉臂擱﹂ ︵圖
再者，現藏台北故宮博物院的
琹承臂﹂指的就是琴形臂擱。
章草真行隨所欲﹂之句，﹁小
﹁ 小 琹 ︵ 同 琴 ︶承 臂 筆 縱 橫 ，
中所藏筆几﹀詩文，其中有
﹁ 竺 祕 閣 ︵ 竺 同 竹 ︶﹂ ， 姓 名
﹁圖贊十八學士﹂並賦予姓
中將十八種文房器具擬人化為
宋人林洪已在其︽文房圖贊︾
更邁向了視覺美觀、使用感 受、身份表徵、品味鑑賞等等
久以來文人雅士和能工巧匠的 交流和重視，對於文房器具的 精神方面的個性化發展。
一般認為臂擱盛行於明代，但
二、臂擱的淵源：
需求層次便逐漸講究、提升， 尤重所有者的風雅品味。因 此，臂擱也隨之而由實用之途 邁入美觀、賞玩與收藏之境。 從材質方面的多樣、考究到臂 擱本身的大小和形狀、工藝表 現的精美和內涵等等，在在展 現了文人和藝術家的文藝才華 和工藝水準。
14
∼
圖書祕笈，大都只是刻寫有文
圖19 牙雕十八羅漢臂擱 17th C. L: 25.5 W: 6 cm 台北雙清館藏 圖20 清 剔紅嬰戲圖臂擱 L: 18.6 W: 7.3 cm 台北雙清館藏
是目前存世以竹段為形象最早 的瓷臂擱。 職是之故，雖然有人主張宋人 寫字係席地而坐，一手持簡 冊，一手懸肘揮寫，故不用臂 擱。但上述文獻記載與實物印 證，顯示宋代的書寫狀態應已 由席地而漸入桌案，才開始有 援藉臂擱的實用需求。之後， 書房沿用臂擱逐漸成風，終於 從明朝起而大大流行。難怪有 人譽之為﹁文房第五寶﹂。 三、臂擱的材質種類：
圖22 清 紫檀雕叢菊圖臂擱 LL: 24 W:5 cm 北京故宮博物院藏 圖21 近代 秦孝儀製「鄂君啟金節」臂擱 L: 27.8 W:7 cm 台北雙清館藏
40 41
2
15
∼
﹁臂擱﹂主要用途在保護剛剛 書寫完竣的墨跡，故一般多作 扁平長條形而且中腹隆起呈覆 瓦狀。由於竹子材料取得較 易，而且只要選擇直徑較粗去 節的竹筒，剖開後分劈成三或 二等分，略加碾磨、修整，輕
︶。 因 此 ﹁ 竹 ﹂ 順 理 成
易地即可作成覆瓦形狀的臂擱 ︵圖
章成為臂擱最原始的材料。 作為臂擱，除了大宗的竹器之 ︶、
︶、 牙
外，其他尚有以木 ︵圖 ︶、 玉 ︵ 圖 ︶、 銅
︶等 製 作 而 成 者 ， 其 材
︶、 漆 器 ︵ 圖
瓷 ︵圖 ︵圖 ︵圖
質廣泛、不一而足。 明朝幾部重要著作，其與臂擱 有關之陳述者，要有： 屠隆︽考槃餘事︾，書中
論及﹁祕閣﹂言曰：﹁有 以長樣古玉璏為之者。近 以玉碾螭文、臥蠶、梅花 等樣，長六七寸者。有以 紫檀雕花者。有以竹雕花 草人物者。有倭人造黑漆 祕閣，如圭元首方，下闊 二寸餘，肚稍虛起，恐惹
不則倭人所造黑漆祕閣如 古玉圭者，質輕如紙，最 妙。紫檀雕花，及竹雕花 巧人物者，俱不可用﹂。 可見在文震亨的眼裡，玉 臂擱最雅、黑漆臂擱最 妙。但他似乎不屑以紫 檀、竹雕製作而成的臂 擱，當屬個人偏見。
陸、竹臂擱 用竹作成的臂擱，由於取材方 便、製作簡易、使用輕鬆，應是書 寫時最早也最普遍被運用作為承腕
管在取材、題材、形狀、刻工等方
日新月異、奇巧艷麗層出不窮。不
條。在如此繁多的竹種裡，究
︽竹譜︾，記竹之異者凡六十
究。
竟何種竹材最適竹刻？值得深 1912
面，都有令人驚嘆的表現。 現代中國書法家啟功 ︵
字黑，長七寸，上描金泥 花樣，其質輕如紙，為祕 閣上品﹂。
︶、竹及黑漆所製諸
由此可見，在以玉、紫檀 ︵圖
臂擱當中，屠隆最偏愛者 要屬黑漆描金 ︵圖 ︶。 高濂︽遵生八牋︾中的 ︿燕閑清賞牋﹀，對於 ﹁臂擱﹂亦有著墨：﹁臂 閣，有以長樣古玉 ︵璏︶ 為之者甚多。而雕花紫檀 者，亦常有之。近有以玉 為臂閣，上碾螭文、臥 蠶、梅花等樣，長六七寸 者。有以竹雕花巧人物為 之者，亦佳。而倭人黑漆 臂閣，如圭圓首方，下闊 二寸餘，肚稍虛起，恐惹 字墨，長七寸，上描金泥 花樣，其質輕如紙，為臂 閣上品﹂。這樣的內容， 實與上述︽考槃餘事︾所 描述者幾近雷同。 文震亨的︽長物志︾，其
中也有論及臂擱者：﹁以 長樣古玉璏為之，最雅。
小言︾也表示：﹁竹之種類甚 繁。刻竹用材，毛竹為上， 以其體碩而質堅也﹂ 。按， ﹁毛竹﹂又名孟宗竹、楠竹、 江南竹、茅竹，廣泛出產於中 國南方和台灣山區，是中國栽 培悠久、面積最廣、經濟價值 也最重要的竹種。 至於取材的標準，要求﹁竹質 緊密、竹面平滑、紋理細緻尤 其是主要的條件﹂；﹁竹面看
哺雞竹﹂，竹刻收藏家關善明
言，﹁嘉定的竹刻，初都採用
歪斜的就不能入選﹂ 。
還可用，至於紋理粗糙，上下
稱為玉竹；有立紋比較細的也
不出立紋的，是最好的素材，
完整描繪。銘曰：﹁酒杯未冷誓先
認同此說，他指出﹁明代嘉定
呂舜祥︽嘉定的竹刻︾ 有
寒，鐵券金書世笑看。何似剖來黃
竹刻，多採用本地所產竹材，
銘 ﹀ ︵ 圖 ︶正 是 上 述 製 作 臂 擱 的
玉筩，銘勳自我寫琅玕﹂；款識：
稱為哺雞竹，體形較細小﹂
如鐵券，銘以二韻。一九八六年夏 日 啟功書於堅淨居﹂。其所謂 ﹁剖筩﹂、﹁銘勳﹂基本上就成了 製作竹臂擱的最佳寫照。 一、竹臂擱的選材
1 3 2︶ 0著︽竹譜詳
竹的種類繁多，元人李衎 ︵
1245
錄︾，其中竹品譜一、譜二所 列竹名高達一百二十九種。 而 清 朝 陳 鼎 ︵ 1650 ？ ︶所 撰
有一種竹做成臂擱相當令人心
︶。 ﹁ 湘 妃 竹 ﹂ 是 桂
醉神往，那就是﹁湘妃竹﹂臂 擱 ︵圖
竹變異的一種斑竹，又叫淚 竹、湘竹。產地在湖南、河 南、江西、浙江。其表層斑如 淚滴，色紅褐，朵朵有暈，中 央點紫；有紅湘妃、黑湘妃兩
以後，主要因為外地多取毛竹
為刻件，時間約在康熙、乾隆
呂氏認為後來改採用﹁毛竹﹂
令人賞心悅目、愛不釋手。
不拘、楚楚可憐的淚斑紋理更
戀的古老浪漫神話，竹表灑脫
淚﹂，湘妃竹的背後有老少迷
種類型之別。﹁斑竹一枝千滴
製作竹刻故也。金西厓︽刻竹
地。
江蘇、福建、河南、山東等
花哺雞竹。產地分布在浙江、
雞竹、白哺雞竹、紅哺雞竹和
同，又可分為黃哺雞竹、烏哺
。哺雞竹因為竹杆顏色的不
﹁截竹一節而縱剖之以為臂閣，形
2 0 0︶ 5，曾有一幅書法︿竹臂擱
23
5
6
墊肘的工具。在文房裡，除了筆、 硯、墨、紙文房四寶之外，作為書 寫的輔助工具，﹁竹臂擱﹂自有其
22 25
不可磨滅的功能。 製作竹臂擱，一般都選用直徑較 粗、長相挺直的去節竹筒，縱剖成 二或三等分，略加打磨修整即成， 簡單、明快是其最大特徵。明朝以 來，文人雅士與工藝匠師融合互 通，為了進一步意境上的追求、甚 或標新立異、炫耀身份，就有人在 竹臂擱的表面鐫刻字、畫以為裝 飾。尤其搭上明末竹刻藝術的蓬勃 發展，﹁竹臂擱﹂的製作工藝隨之
2. 3.
17
18 20
圖23 清 雕漆花鳥紋臂擱 L: 26.7 W:6.4 cm 台北雙清館藏 圖24 啟功竹臂擱銘 1986年作 L: 134 W:33.5 cm 圖25 清 湘妃竹臂擱 L: 15.3 W: 4.9 cm 靜嘉堂文庫美術館藏 圖26 清 容巢 雕竹梅花臂擱 L: 18.3 W:5.8 cm 國立故宮博物院藏 圖27 近代 東溪先生刻梧竹行吟圖臂擱 L: 21 W:8 cm 《竹刻鑑賞》p.72
16 15
19 21
42 43
∼
3
∼
4
24
∼
1.
︶， 不 無 異
間亦有採用其他如人面竹或 變異竹種者 ︵圖 趣。 二、竹臂擱的製作 竹臂擱通常只取兩節間的竹 筒，縱剖成二、三等分，再稍 修飾打磨即成。但亦有保留
公 分 ︶之
間，長度是寬度的三倍 ︵約
至八十毫米 ︵
仙工：明清雕刻展︾所舉﹁容
工具的變化，臂擱只有書畫
由於書寫
巢 雕竹梅花﹂臂擱 ︵圖 ︶ 是也。有時候為了放置平穩， 家尚在使用。因此，臂擱應
他進一步表示：﹁臂擱的反 面，一般不作雕刻，但也有例 外。比如，正面雕刻圖紋，反 面雕刻詩句、題字；有時作品 令人喜愛，有人為之寫銘作 詩，題在反面。這樣雙面雕刻 的臂擱，反面也要打磨光滑。 有時為了使臂擱平穩放置，在 反面做四隻腳，使淺淺凸起。 總之，臂擱無定式，全憑個人 的喜愛構思和材料而定。﹂ 關於臂擱的長、寬尺寸和比 例，本文以為不可一概而論， 端視書寫字體大小不同的狀況 以及個人使用的偏好而定。明 朝屠隆在專著中提及：﹁有以
有倭
長 六 、七
公分︶；
長樣古玉為之者 寸 ︵約 人造黑漆祕閣，闊二寸餘 ︵約
四倍
八公分 ︵圖
公 分 ︶﹂ 。 實 務 上 ，
公 分 ︶， 肚 稍 虛 起 ， 長 七
寸 ︵約 應以寬度在六 ︶， 長 度 在 寬 度 的 三
︵圖
︶者 居 多 ， 其 他 不 同 或
特殊尺寸者亦所在多有 ︵圖 ︶。
盂、水洗、印泥盒一樣，均在
筆筒、詩筒、筆山、墨床、水
主要代表品種之一，與竹製
破性的轉變和發展。
臂擱的外型和器表，都有了突
思和藝匠的精工運作之下，竹
純功能，後來逐漸在文人的巧
能。﹂
面鎸款留言以為紀念者 ︵圖
﹁禪板﹂者。佛教所說的禪
大 型 竹 片 ︵ 臂 擱 ︶亦 有 用 作
文人書房中扮演重要的角色。
器 表 方 面 開 始 有 了 正 ︵ 凸 ︶面
置案頭具有臂擱與擺件兩重功
一百八十毫米左右的作品，放
成寬一百二十毫米左右、長
上，可選擇直徑大的竹子，做
公 分 ︶。
也有在臂擱反面刻裝四隻腳， 向欣賞性功能轉移。在形制
︶。
專研竹刻技法的劉碩識在︽竹 刻藝術︾ 第二章﹁技法﹂中
通常竹臂擱係取竹幹兩節間之
的紋飾和題句 ︵圖
︶亦 所 在 多 有 。 再 者 ， 以 湘
竹 段 ︵ 或 稱 竹 筒 、 節 間 ︶剖 製
水花鳥的圖紋到詩詞、警語的
了文情和畫意；而在反 ︵凹︶
︶， 從 山
打磨而成，故外型多呈長方端
書法，都透過雕刻的功力展現
指出：﹁臂擱一般寬度在七十
18
圖29 清 「松下對奕圖」竹臂擱 H: 2.2 L: 30.8 W: 7.6 cm 台北雙清館藏 圖30 清 竹雕達摩臂擱 H: 1.7 L: 22 W: 5.5 cm 台北雙清館藏
使其微凸而起安定作用 ︵圖
留二節以造型者，如︽匠心與 7 ∼
︶。 本 來
正、素面無華 ︵圖 僅作為枕腕、護袖、防墨的單
︶， 蓋 取 琴 棋 書
的情趣者 ︵圖 ︶。
挺勁有節的特徵以增渾然天成
也有刻意留取竹節，突顯竹子
也。異於一般去節的竹臂擱，
畫乃典型書齋的基本要素故
狀臂擱 ︵圖
外形方面的變化，常見的有琴
尚的雅興氛圍和閒情逸趣。
墨書香，增添些文人雅士所崇
變，無非都是在營造文房的翰
如此從實用器邁入賞玩品的轉
喜好下，時有所見。總之，
者，也在使用者個人的品味和
竹 ︵ 葫 蘆 竹 ︶天 生 圖 紋 為 器 表
妃竹的自然淚滴圖樣、或人面
35
竹節一節為飾者，如︽竹刻
︶； 保
8 35
鑑賞︾展示東溪先生刻﹁梧 竹行吟圖﹂臂擱 ︵圖
板，是坐禪時平放在盤腿之 上，兩手輕撫納涼以靜心。凌 海成︽禪板因緣︾ 中，就介
︶。 此 一 素
紹了一件二十二公分、寬八公 分的竹禪板 ︵圖
24
21 35
︶ ，就是一支相當別
緻中透出點點靈氣。
各留取上下二竹節，奇異、雅
常規，隨形成器之餘，兩竿更
擱。此一臂擱突破了簡板式的
緻、隨形且兩竿互聯的竹形臂
︵圖
﹁清中隱半山款留青竹臂擱﹂
其一、台北故宮博物院現藏
書：
隨形竹臂擱則有二件值得一
36
面禪板後來還經北派竹人范節 庵 ︵ 1918 2001 ︶ 刻上蒼幹梅 枝並輔以七言行書﹁雪洗風吹 古豔姿，銀妝素抹勝胭脂。司
︶。 書 畫 合 體 ， 韻
徒歸隱香雪海，樹樹梅花無醜 枝﹂ ︵圖
逸靈動、盡顯風雅。撫之靜 憩，則以修心養性；用之枕腕 書寫，文思暢然矣！ 三、竹臂擱的形制 竹臂擱因取材方便、製作簡 易，所以是竹刻作品中刻製數 量最多者，也是竹刻藝術的
∼
∼
21 ∼
6 29 31
26
∼
21 10
34
44 45
7
30 37
27
28
26 8
32 9
圖33 竹刻梅花禪板拓印 圖34 清 潘西鳳銘竹臂擱 L: 41 W: 6.5 cm 《竹刻鑑賞》p.68 圖37 清 中隱半山款留青竹臂擱 L: 15.7 W: 4.6 cm 國立故宮博物院藏
∼
33
圖32 禪板與高僧
︶ 。全器採右凸左凹、
其二、﹁清無款松形竹臂擱﹂ ︵圖
上下不規則的模樣，曲折生動 饒富新意。 四、竹臂擱的雕刻 明朝中期之後，竹刻藝術蔚為 風潮，竹臂擱的雕刻技藝當然 也隨之生氣蓬勃而呈五花八 門、爭奇鬥艷的盛況。但因 臂擱遷就於枕腕、擱臂使用 之需，其表面自以平整舒坦為 上，故其刻工多以淺雕為主， 深雕為輔。茲就常見於臂擱之 竹刻技法簡介如下： 陰刻
陰刻者即以刀剔除所需之 圖紋即成，除圖紋下陷之 外的其餘竹面均呈平整坦 順之狀，臂腕枕於其上即
卓參 ︵圖 ︶。 陽刻
把不需要的竹面剔除，留 下構想中的圖紋，就是陽 刻。 陽刻也有淺刻和深刻之 分。因為陽刻是一種浮雕
有刺突的不適感，故此技
表，擱臂腕於其上或不免
特別刺突不適之感。
即成，輕撫其表便不會有
地子的紋飾，稍作打磨後
本文所附竹雕﹁牧童騎牛
法較少施於臂擱，尤其深 刻 ︵高浮雕︶者。
圖﹂臂擱 ︵圖 ︶及﹁松下
文﹂的刻法。﹁薄地陽
均屬﹁薄地陽文﹂的竹刻
高仕圖﹂臂擱 ︵圖
淺刻方面大多屬﹁薄地陽
文﹂其實就是淺浮雕，即
典型。此二臂擱表面浮突
︶，
將圖紋以外的竹地輕微剔
有舒適服貼之感，故此一 技法乃為大多數竹臂擱所 採用。 陰刻可分為淺刻和深刻。 淺刻之例有二： 一是竹雕﹁菊石圖﹂竹臂 擱，落款芝山主人，並鎸 刻七言詩一首，﹁黃花照 眼又經秋，山自青青江自 流；多謝龍頭鰲禁客，年 年把酒對江樓﹂ ︵圖 ︶。 二是周顥製﹁漁父孤舟獨
漁父︾：﹁漁父莞爾 •
釣圖﹂竹臂擱，取︽楚 辭 而笑，鼓枻而去﹂，追憶 並寄意屈原與漁父之對 答。具﹁芷岩﹂落款 ︵圖 ︶。
深刻則有竹雕﹁松下對弈 圖﹂竹臂擱，落款﹁撫大 癡筆意於春申江上之怡雲
︶
藏仙館南窗下，乙亥桃月 中浣，吟泉刻﹂ ︵圖 。另︽刻竹小言︾所示一 件松山款竹雕﹁荷蟹圖﹂ 臂擱，則係採﹁陷地深 刻﹂之技法而製成，亦可
。
幾，留白處相當多是其特 色 留青 ﹁留青﹂就是﹁平面雕 刻﹂中所謂﹁減地陽文﹂ 的陽刻法，是非常近似淺 浮雕或薄地陽文的一種特 殊雕刻技巧。其刻法簡言 之，就是﹁用竹之青筠 ︵竹 青或竹皮︶， 留 作 微 微 高 起
之花紋，而以去筠之竹肌 為地﹂，故有別於淺浮雕 或薄地陽文而獨立名之為 ﹁留青﹂ 。
青﹂，竹皮是也。竹刮去 竹 皮 後 即 剩 竹 肌 ︵ 肉 ︶。 換句話說，﹁留青﹂就是 ﹁將圖文留存於竹皮 ︵青︶ 上，其餘剷去為底 ︵地︶﹂ ， 藉 竹 皮 ︵ 青 ︶與 竹 肌 ︵肉︶顏色的對比差異以浮
現刻劃主題。 茲有二留青臂擱供參：
︶， 遠 山 近
一為﹁山水人物圖﹂留青 竹臂擱 ︵圖
水、亭台林木、孤舟漁
44
的紋飾和器表落差相差無
39
29
﹁青筠﹂者又稱﹁竹
14
除，僅留薄薄一層略浮凸
13
11
刻法，其紋飾突出於器
3.
38
46 47
40 12
4
43
41
圖39 明 竹雕菊石圖題字臂擱 L: 28.7 W: 7.7 cm 台北雙清館藏 圖38 清 無款松形竹臂擱 L: 20 cm 《竹刻鑑賞》p.137 圖41 清 松山款竹雕荷蟹圖臂擱 L: 23.2 W: 7.8 cm 《刻竹小言》 圖42 竹雕牧童騎牛圖臂擱 18th C L: 22 W: 6.7 cm 台北雙清館藏 圖43 清 竹雕松下高仕圖臂擱 L: 30.8 W: 7.6 cm 台北雙清館藏
42
1. 2.
吹簫處，時有仙人得住 還。﹂並落款﹁鳳溪大生 刻﹂。 按，嘉定竹人有沈大生、 時 大 生 ︵ 其 吉 ︶均 以 ﹁ 大 生﹂名，但沈大生以雕大 件圓雕竹刻為主，時大生 則善深刻及摹刻名山勝 水，故﹁大生﹂者究係何 人？仍待考證。再者， ﹁鳳溪﹂一處屬上海青浦 轄下，但緊鄰嘉定西南，
筠的變化而呈現典雅的色
翁、渡橋灘石，都透過竹
襯實相間成章。一則於人
象為文，鏤空做地，以虛
透雕大體有二類：一以物
刻淺雕，落款題識：﹁是
月，希黃﹂；器背則為陰
工，落款﹁壬戌之秋七
此臂擱器表以留青技法施
術︾乙書提及一﹁透雕靈
擱傳世。︽中國竹刻藝
裂之虞，故鮮少有透雕臂
重，若施以透雕，易有斷
臂擱因需乘載腕、臂之
物間隙處鏤空。
物旁側，或樹穴石竇、景
差。 另一為張希黃刻﹁泛舟
歲十月之望，步自雪堂將 芝梅花臂擱﹂ ︵圖 ︶ 可
圖﹂留青竹臂擱 ︵圖 ︶。
歸，于臨臯客從予過黃泥 之坂，霜露既降，木葉既 院藏﹁中隱半山款﹂留青
供參酌。另台北故宮博物
竹臂擱，或亦可作為部份 透雕之代表作品 ︵圖 ︶。 五、特殊竹臂擱舉隅 ﹁山水樓閣圖﹂界畫竹臂
擱 ︵圖 ︶ ﹁界畫﹂在晉朝即已產
刻隸書： ﹁吳楚則時涉輕淺，燕趙 則多傷重濁。秦隴去聲為 入，梁益平聲似去。又支 脂魚虞共為一均，先仙尤 侯俱論是切。欲廣文路， 自可清濁皆通；若賞知 音，即須輕重有異。﹂文
1 8 0︶ 4，
末落款﹁竹汀 錢大昕 ︵鈐
1728
印：竹汀︶﹂
錢大昕 ︵
字曉徵，一字辛楣、及
生，是中國畫特殊的一個 門類，也是一種技法。在 作畫時使用界尺引線，用 以構造建築物，尤其古畫 中的宮室、亭台、屋宇、 樓閣。其他景物則施以工 筆技法配合，成畫即稱之 ﹁工筆界畫﹂。 以界畫技法透過刻刀呈現
。本
在竹器上的留青竹刻，要 以張希黃最具知名
1838
1 8 6︶ 1壬戌科狀元，工
者？有待考證。
番禺人，曾任廣州市市長
珍藏者？但其人是否廣東
至於李福林或亦是此臂擱
擱最初之收藏者並銘記。
詩，善書畫，應是本件臂
︵
江蘇嘉定人，清同治元年
1 9 0︶ 7字 壽蘅 、 號頌 閣 ，
樣之墨跡。徐郙 ︵
央更有大楷﹁李福林﹂字
郙珍藏﹂陰刻鈐印，正中
背面右下角則有﹁嘉定徐
否本人操刀？令人好奇。
是否亦能刻竹？此臂擱是
藝而無藝不精﹂，故錢氏
師承記︾稱其﹁不專攻一
能自銘硯石，江藩︽漢學
中國竹刻之鄉嘉定人，既
﹁及之﹂印鑑。錢大昕係
三十七年盛夏﹂並有陰刻
洗硯，山秀可藏書 乾隆
硯一方，上銘：﹁泉清堪
錢氏嘗有洮河老坑自銘
定人，乾隆十九年進士。
人。清代史學家，江蘇嘉
之，號竹汀，晚號潛研老
四面碧波閒。月明應識
﹁層疊樓台渺渺間，窗開
七言詩：
臂擱正面右上角陰刻行草
水流、綠蔭相映成趣。
挺峻、柳樹飄逸，土坡、
浮雕描繪行雲飄浮、山石
細琢、線條纖巧；另以淺
豁、葫蘆寶頂，莫不精雕
窗、欄杆飛簷、甍瓦楞
甍瓦、榱桷斗栱、亭台長
成，巍峩典麗；舉凡鴟吻
即以界畫技法淺浮雕而
最大的特色。其樓閣屋宇
淺浮雕為主要構圖，是其
臂擱，則捨留青刻法而以
件﹁山水樓閣圖﹂界畫竹
16
圖44 清 山水人物圖留青竹臂擱 L: 16 W: 4 cm 台北雙清館藏 15
脫，人影在地，仰見明 月，張希黃﹂。 透雕
透雕的技法通常多用於刻 製香筒或出現於較早期古 老的筆筒。 金西厓︽刻竹小言︾指出
與竹刻之鄉嘉定不無地緣 關係。故﹁鳳溪大生﹂是 否嘉定竹人？亦值得一探 究竟。 錢大昕﹁山水書法﹂竹雕
臂擱 ︵圖 ︶ 以山水圖與書法並列為主 題，是此件臂擱的特色， 公 38.8
公分︶更具氣勢 9.7
而且其大型尺寸︵長 分、寬 磅礡的特徵，或亦可用作
46
48 49
45
37
圖46 清 山水樓閣圖界畫竹臂擱 L: 28.3 W: 8.8 cm 台北雙清館藏 圖31 清 錢大昕 「山水書法」竹雕臂擱 L: 38.8 W: 9.7 cm 台北雙清館藏
∼
2
禪板。通體正面上半部陰
∼
31
1.
4. 2.
圖45 透雕靈芝梅花臂擱 17th C. L: 9.2 W: 6 cm 《中國竹刻藝術》p.230-231
動﹂。
備，其細若縷，且玲瓏活
水、花木、禽鳥，纖悉具
片上刻成宮室、人物、山
鳥籠，四面花板，皆於竹
雕刻精妙無比，嘗見所造
附鈐印﹁耿菴﹂；右下角
致，似不從人間來﹂，並
端則鐫刻行書﹁瀟灑具別
出，饒富新生之意；左上
梅花二株似自老幹挺拔而
最大特色。琴面陰刻淺雕
﹁耿菴﹂乃明末清初人金
另有鈐印﹁芹泉﹂一方。
藏銘款，並題記宋朝詹成
俊明︵
此一竹臂擱既為翁方綱收
刻製，兩人一為清初金
早期竹刻大師，其間之巧
石、書法名家，一為宋代
人，江南吳縣人︵今蘇
章，號耿庵，又號不寐道
號。金氏原名袞，字孝
︶之別 1675
妙組合，著實饒富話題，
州︶。明亡，棄諸生杜門
1602
有心人不妨進一步研究求
傭書自給，不復出及卒。 俊明好錄異書，工詩古文
證可也。 另者，裝置臂擱之錦盒內
﹁芹泉﹂則為清朝竹人曹
兼善書畫，尤長於墨梅。
竹祕閣 淳齋﹂墨跡 ︵圖
世楷之別號，秀水︵今浙
裡一側，有﹁宋詹成刻
︶。淳齋乃清末民初銀行
字漢卿，別字﹁淳齋﹂，
別字。許氏江蘇鹽城人，
家 許 福 眪 ︵ 1883 1950 ︶之
筆，所鑴竹木諸品，窮工
印人傳︾稱曹氏：﹁精鐵
道年間。清蔡銘所編︽廣
江嘉興︶人，活躍於嘉、
圖35 清 梅花詩文琴形竹臂擱 L: 25.2 W: 4.5 cm 台北雙清館藏
翁方綱藏﹁宋詹成刻竹祕
閣﹂ ︵圖 ︶
3. 錦盒內有﹁宋詹成刻竹祕閣 淳齋﹂墨跡
書法造詣極高，精於收
圖
極緻，聲價日增﹂。 氏之手。
︶
﹁梅花詩文﹂琴形竹臂擱 ︵圖
古琴形造型是此件竹臂擱
48
∼
︶係 清 翁 方 綱 ︵ 1733 1818
四腳。
角，使其自然形成臂擱之
側中段各削去一大段邊緣
綱藏﹂收藏鈐記。背面兩
成製﹂。左下角並有﹁方
款 ﹁ 紹 興 三 年 ︵ 11 3︶ 3詹
致、栩栩如生；右上角落
表陰刻梅花翠竹，錯落有
本件竹臂擱長方端正，器
28
綱題記 ︵圖 ︶。
∼
﹁司馬子微坐忘論﹂竹節
方︶﹂。
悄，欲賡好詠寄何郎。 金俊明 ︵附鈐印﹁不寐﹂一
消只辨香。今夜夢魂清悄
瑤台塵淨擬無影，銀浦煙
縞帶，佳人臨鏡妬紅妝。
柴門一水長。神女弄珠飄
﹁疏花淡月雨蒼茫，掩映
兩首：
古意，陰刻金俊明七言詩
畫。琴背竹黃表面呈鵝黃
內容或係摹金俊明之詩
道年間竹人曹世楷之作，
本件琴形竹臂擱應屬嘉、
﹁詹成者，高宗朝匠人，
關於詹成刻竹之記載：
元陶宗儀︽輟耕錄︾就有
竹雕，亦製傢俱小物件。
11 8︶ 7時雕刻藝人。擅長
詹成乃南宋高宗 ︵ 11 0 7
形端硯一方，硯匣為翁方
大家。台北雙清館藏有隨
同書、王文治並稱清代四
至內閣學士，與劉墉、梁
人，一七五二年進士，官
順天府大興縣 ︵今屬北京︶
三，號覃谿，晚號蘇齋，
學專家。字忠敘，一字正
代精通書法、文學、金石
∼
47
臂擱 ︵圖 ︶
的特殊比例作成，充分突
式、並以長度為寬度六倍
上窄下寬逐漸收束的形
留一竹節於下方，全器採
製而成。此一竹臂擱卻獨
去竹節後兩節間之竹筒剖
通常竹臂擱的製作，多取
36
圖28 翁方綱藏「宋詹成刻」竹臂擱 （背面四足） H: 1.8 L: 22.2 W: 6.3 cm 台北雙清館藏
藏。此臂擱應係暫得於許
48
50 51
35
4.
5.
～
圖47 明 王母桃硯及硯匣拓印 H: 4 L: 17 W: 16.2 cm 台北雙清館藏
顯其異於常態。 臂擱正面有梁同書摘擷 ﹁司馬子微坐忘論﹂精 華，並以楷書陰刻之： ﹁惟滅動心，不滅照心。 不依一物，而心常住。有 事無事，常若無心，此謂
臂擱 ︵圖 ︶ 毛雕又稱毫雕，乃陰文雕 刻中，最細、最淺者，因
款﹁司馬子微坐忘論 庚午上元日八十八叟，同
之，自然得道﹂。文末落
用，心與道冥。行而久
生，此謂真慧。慧而不
真定。定不求慧，而慧自
家，精於楷、行書，與劉
侍讀加侍講。是著名書法
翁，錢塘 ︵杭州︶人。乾隆
翁，九十以後號新吾長
字元穎，號山舟，晚號不
按梁同書 ︵ 1 8 1︶ 5
書﹂並附﹁山舟﹂鈐印一 墉、翁方綱、王文治並稱
1723
方。
考證。
多用以刻字，但間亦與其 漸趨向細密難工之勢，自
按，刻字自乾、嘉之後，
周顥製﹁漁父孤舟獨釣
未知是否同一作者？尚待
十七年 ︵ 1752 ︶進士，官至
瀳 ︵法︶鑒并乞 教正﹂、 ﹁吉夫弟子李祺書并鋟﹂ 附以長方形鈐印﹁吉夫﹂
他刻法相配合，用以輔助 成一派。或謂﹁淺刻若
暨圓章﹁祺﹂。
非細劃不足以呈現完美狀 此，乃以纖小炫奇，故堪
其纖細如毫髮故名。毛雕
態者，如人物之眉鬚、 稱﹃絕技﹄，而非﹃絕
居士﹂之竹雕臂
出現署名﹁吉夫
匆過眼拍賣場上
手也。筆者嘗匆
末篆刻兼竹刻高
之傳神，應係清
惟以其刻字之工、之美、
人雖未在竹人錄上出現，
之言也。李祺 ︵字吉夫︶一
藝﹄ ﹂云者，誠見仁見智
鳥獸之羽毛、葉蔬之筋脈 等。 本件臂擱已屬不大，又僅 以其中約六分面積，以行 楷毫刻眾所熟悉的北宋大 文學家蘇軾所撰﹁前赤壁 賦﹂全文，一公分平方內 約容九字。字體雖小，卻 字字鋒正力勁、清晰明 朗、勾勒有神。文末落款 ﹁黼 ︵音甫︶翁仁兄世大人
擱，未及詳察，
圖﹂竹臂擱 ︵圖 ︶
此一竹臂擱可謂陰刻竹雕 之代表作。 通體以鐵筆淺刻為之，除 上端略作留白之外，簡略 輕微幾刀即成遠雲、近 樹、岩岸貫穿全景。中有 漁父獨釣於孤舟，下則僅 以簡筆勾勒突出水面的石
﹁清代四大家﹂。
647
︶， 是 唐 代 道 教 735
司馬子微即司馬承禎 ︵
書在過世前五年︵時年
上清派的重要宗師。梁同
∼
派篆刻名手張燕昌 ︵ 1738
中工書、善畫、精刻的浙
記一方。﹁芑堂﹂應係清
眼。下方銘以﹁芑堂﹂鈐
題，黃地朱紋倍感神韻亮
並覆以朱丹顏料以凸顯主
雕﹁達摩過海圖﹂，刻線
的鵝黃色竹黃，以陰刻細
臂擱的背面已呈古意盎然
個層次。
蒙法門，並把得道分成七
在強調﹁內丹﹂冥想可啟
忘論﹂，總結其重點，旨
歲︶時於臂擱上摘要﹁坐
87
毛雕﹁前赤壁賦﹂書法竹
飛白、行楷。
人物、花卉，工篆、隸、
石，擅畫蘭竹，兼山水、
貢。張氏精金石篆刻、勒
乾 隆 四 十 二 年 ︵ 1 7 7︶ 7優
金粟山人，浙江海鹽人，
︶的字，號文魚，又號 1814
∼
圖36 清嘉慶 竹雕司馬子微坐忘論臂擱 L: 35.8 W: 6.2 cm 台北雙清館藏 圖49 清 毛雕「前赤壁賦」書法竹臂擱 L: 24.5 W: 5.5 cm 台北雙清館藏 圖40 周顥製 「漁父孤舟獨釣圖」竹臂擱 18th C. L: 23 W: 6.5 cm 台北雙清館藏
頭而無水紋，卻足以隱約 反映潺潺之溪流。通體構 圖兼採平遠、高遠、深遠 畫法以拉伸遠近空間。左 下角陰刻銘款﹁芷岩﹂。
1685
︶，字 1773
﹁芷岩﹂係清初嘉定竹人 周顥︵
晉瞻，號芷巖︵芷岩︶， 又號雪樵、堯峰山人、芷 道人、芷叟、樵叟，晚年 自號髯癡，一生橫跨清初 康、雍、乾三朝盛世。 金元鈺︽竹人錄︾嘗謂周 顥乃﹁朱沈一鐙隱隱相繼 而又神明變通乎。其間 二百餘年首屈一指矣！﹂ 他更以﹁詩派﹂評論嘉定 竹人而譽之﹁惟我芷巖其 少 陵 ︵ 杜 甫 ︶乎 ﹂ 。 清 朝 書法家梁同書則讚美周顥 ﹁竹刻精妙不下於朱氏﹂ 。 一般竹人刻竹都需畫稿， 但周顥本是畫家精於字 畫，用刀如用筆，不假稿 本是他的作品最大特色亦 非他人所能擅仿者。故其
52 53
∼
∼
40
6. 18
17
7.
49
流，隸書名家隨之赫然輩 出。他們的共同點就是鼓 倡力追漢隸，王時敏、鄭 簠、朱彝尊、高鳳翰、金 農均屬代表人物。 迨至乾、嘉時期，更多才 學俱佳者以寫隸書知名，
境，頗具文人畫淡雅簡潔
餘，不覺字字丰姿遒勁、 昕、伊秉綬、錢泳、陳鴻
如翁方綱、桂馥、錢大 所刻景物皆能栩栩如生、
正由於深入臨習漢隸，普
綬均是一時之彥。清中期
勢傳神，帖學風格盡顯無 遍隸書創作的風氣大開而
樸拙超逸、結體嚴整、氣
細賞此一臂擱，全圖謂之 疑。左下方文末落款﹁梅 形成風潮。錢泳在此一篆
素逸的風格。
畫六法﹄融合和運用於竹 刻藝術﹂的竹刻家，﹁以 生動靈活、簡約有神、詩 意盎然當不為過。吾人不 隸的復興時期，扮演舉足
鶴，字台仙，後更名單字
錢泳 ︵
二十四卷，其中︿書學﹀
錢泳著︽履園叢話︾
泳︶﹂。
泳，字立群，號梅溪、梅 對於中國篆隸的演變及各
輕重的角色。
溪居士，江蘇金匱 ︵今屬無 期書法的不同書風與妙
得不驚嘆，周顥獨創的陰 文淺刻正是所謂﹁鐵筆淡
錫︶人。錢氏工於八法，專
用，多所闡述析論他對於
1 8 4︶ 4初名
描﹂淋漓盡致的表現。
精隸古，兼長詩畫。尤善 碑、帖問題的看法，自有
錢泳製書法竹臂擱 ︵圖 ︶
臂擱正面鐫刻書法，應係 承襲古來﹁祕閣﹂上刻寫
︽竹人續錄︾則係餘杭人褚德彝
事實上，漢代是隸書相當 蓬勃發展的時期，但漢隸 自魏晉之後已少有人書寫
正價值所在。因此，吾人 不能不承認，︿書學﹀的 理論對於晚清書風的形成
祕閣、周芷岩作祕閣、風雨樓所藏
北樓繪沁園先生小像、金西厓刻竹
刻六舟廬山行腳圖小像竹祕閣、金
填詞圖、竹農刻大竹祕閣、方治庵
張辛刻竹臂閣、朱壽萱縮臨陳其年
祕閣、﹁之璠﹂款美人倚柳祕閣、
子﹂款留青刻祕閣、任渭長畫洛神
︵ 吳 漁 山 ︶畫 並 刻 竹 祕 閣 、 ﹁ 希 黃
者，諸如：王山樵款書、墨井道人
更不憚其煩多所析述﹁竹祕閣﹂
復興卻成為清朝書寫之主
臂擱者，得有機會一窺﹁竹臂擱﹂
至盼一般人過往較不認識或忽視竹
筆筒、圓雕相互媲美。本文之成，
值，在竹器中的地位直可與大宗的
實，﹁竹臂擱﹂的藝術與文化價
於對筆筒、圓雕的瞭解與關注。其
井耳熟能詳之竹雕器物，大多偏重
竹器的精妙而風迷流傳。然而，市
藝術因竹人的技藝而發揚光大，因
量可觀，質量更是藝高技絕。竹刻
思、窮其技藝的努力之下，不僅數
詳讀︽履園叢話︾卷九之
當然具有重要影響。
松隣作祕閣。這麼大量的描述，顯
︽ 中 國 竹 刻 藝 術 ︾下 冊 葉 義、譚 志 成 著 香 港 藝 術 館 編 u r b a n c o u n c i l 19 8 2 出 版 p.2 30 ~ 2 31 。
︿﹁ 留 青 ﹂竹 刻 與 竹 人 張 希 黃 ﹀ 同 註 ︽ 刻 竹 小 言 ︾ p.56 ~ 57 。
。 p.91~ 96
同註
︵洪三雄 雙清文教基金會董事長︶
也。
在竹刻藝術裡的堂奧，則感幸不已
︿﹁ 薄 地 陽 文 ﹂話 魯 珍 ﹀洪 三 雄 載 於 ︽ 中 華 文 物 學 會 2 0 15 年 刊 ︾ 2 0 15 .出 7版
仝 註 ︽ 刻 竹 小 言 ︾ p.2。 7
︿﹁ 留 青 ﹂竹 刻 與 竹 人 張 希 黃 ﹀洪 三 雄 載 於︽ 中 華 文 物 學 會 2 0 1年 4 刊 ︾ 2 014.6 出 版 p.81
。 p.2 7 ~ 31
邵 涵 初，字 吟 泉，江 蘇 無 錫 人，清 道 光 五 年︵ 18 2︶ 5拔 貢，書 工 大 小 古 篆。黃 公 望， 名 堅 號 大 癡，與 吳 鎮、倪 瓚、王 蒙 合 稱﹁ 元 四 家 ﹂。
﹁竹臂擱﹂，在諸多竹人挖空心
然佔有不容忽視的一席之地。尤其
總而言之，臂擱在文房器具中當
的精巧美雅別有鍾情。
然也是對於文房器物中﹁竹臂擱﹂
。惟以到了清初，篆隸的
這正是錢泳︿書學﹀的真
鐫碑版，精於篆刻。作印
文字記載演變而成。此一 書法竹臂擱，因其上陰刻 之隸書及手翰之人，在中 國書法史上均具重要地位 而別具意義。 器表隸書十六字：﹁剖符 作鎮，莫體直方；學海亡
賦、銘、詩、譜、歌、傳等等文字 中，不免零星言及個別竹器之精妙 絕色，但以專章或專題論述﹁祕 閣﹂者卻比比皆是，如陳邁︿祕閣 銘﹀、侯汸︿臂閣譜﹀、吳康侯 ︿楊聖榮竹篆歌﹀、無名氏︿竹 祕閣﹀、吳綺︿題宗鶴問竹秘閣 後﹀，諸此特多篇幅皆獨對﹁竹臂
︽竹人錄︾，這是一本研究明、清
所撰，用在補︽竹人錄︾之遺珠。
擱﹂抒發品鑑、讚美、歌頌之意。
兩代竹刻藝術的專著。其論述上自
其卷後附︿竹尊宧竹刻脞語﹀，以
吳迥風格。
自己獨特的觀察與思考，
1759
溪居士手翰 ︵鈐印：錢
饒富生意。他是﹁將﹃繪
圖50 清 錢泳製書法竹臂擱 L:21.7 W: 6.1 cm 台北雙清館藏
得三橋 ︵文彭︶真傳、亦步
∼
刀代筆，達於化境，形成 自己獨特的風格，被時人 譽為﹃將南宗畫法入竹刻 之第一人﹄﹂ 。 他的竹刻作品以竹石最廣 為人知，其實他的竹刻山 水則另有一番風味。周顥 的竹刻山水，有﹁密體山 水﹂和﹁簡筆山水﹂之 分，本件臂擱即屬﹁簡筆 山水﹂的構圖。周顥﹁以 畫法直接施之於刻竹﹂得 藝術精髓，在此臂擱上表 現無遺。點點數刀，盡顯 簡筆疏朗、刀快痕明，卻
錄嘉定竹人小傳，下卷則摘錄前人
波，勿風所揚﹂。端詳之
︿家刻﹀暨卷十之︿收 題詠及考證。
覺錢泳其人不僅善於刻 帖，亦常刻帖送人。正因 為他兼精於書法與刻帖， 故對於刻手 ︵工︶能有較深 入的認識與闡述。此一書 法竹臂擱並未另有刻者落 款，是否錢泳本人親所篆 刻？深值一探究竟。
柒、結語
明正德朝以迨清嘉慶年間的竹人及
載有關竹刻之遺聞軼事。此一脞語
備 註 社
︽ 匠 心 與 仙 工： 明 清 雕 刻 展︵ 竹 木 果 核 篇 ︶︾嵇 若 昕 編 國 立 故 宮 博 物 院 2 0 0 9 出版 p.176
北 派 刻 竹 藝 術 係 張 志 魚︵ 18 9 3 19 61 ︶首 創，以 其﹁ 留 青 沙 地 法 ﹂最 具 欣 賞 價 值， 范 節 庵 乃 北 派 第 二 代 傳 人。北 派 刻 竹 厚 重、簡 練、講 究 意 境；南 派 則 輕 巧、繁 複、 注 重刀法 與 技 巧 。
︿ 禪 板 因 緣 ﹀凌 海 成 載 於︽ 藏 品 ︾ 2 0 0 9 春夏合刊總第伍卷 。 p.212 ~ 217
出版。 19 96.6
其技藝。全書分上下兩卷，上卷收
清嘉慶年間，嘉定人金元鈺撰
︽竹人錄︾下卷所錄名家題詠之
藏•總論﹀，吾人自能察
深深呈現蕭疏清逸的意
50
︽ 竹 刻 鑑 賞 ︾王 世 襄 著 台 灣 先 智 出 版 事 業 。 p.136 ~137 出版 19 9 7.9
14
︿ 畫 家 竹 人 周 顥 的 藝 境 ﹀洪 三 雄 載 於 ︽ 中 華 文 物 學 會 2 0 1年 3 刊 ︾ 2 0 1 3 .出 6版 。 P.118 ~119
5
︽ 辭 海 ︾最 新 增 訂 本 中 冊 台 灣 中 華 書 局 1985.4 印 行 p.2 0 4、9 2 056 。 1 9 8年 8
︽事物異名錄︾ ︹ 清 ︺厲 荃 輯 卷二十一。
︽ 中 國 文 物 世 界 ︾ V o l . 3 8 月。
︽ 虛心傲節 ─ 明 清 竹 刻 史 話 ︾關 善 明 著 香 港 大 學 美 術 博 物 館 2 0 0 0 .出 4版 。 p.14
︽ 刻竹小言︾金西厓著、王世襄整理 中國 人民大學出版社 2003.11 出版。
︿ 竹 刻 藝 術 ﹀朱 家 濂 載 於︽ 文 物 ︾ 19 5 9 年 第 期 北京文物出版社出版 。 p.30 ︽ 竹 刻 藝 術 ︾劉 碩 識 編 著 上 海 書 店 出 版
16
17
︽ 嘉 定 竹 刻 ︾燕 小 明、陶 繼 明 主 編 上 海 文 化 出 版 社 2 010 出 版 p.6。 0
18
︿ 漢 人 隸 書 的 轉 化 與 運 用 ﹀莊 永 固 載 於 ︽ 書 畫 藝 術 學 刊 ︾第 七 期 p.17。 7
19
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∼
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5
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13
14
15
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10
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11
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︻文
邱士華
國立故宮博物院書畫處︼
獻貢心機 以﹁行篋隨行﹂特展 展件為中心 皇帝收受貢獻是中國長久以來的傳統，清代 亦不例外。具備特別身份的親王、大臣等 高官顯爵，逢年過節或是謁見皇帝時要進獻 貢品，諸如皇帝生日的﹁萬壽貢﹂、入京謁
，名目繁多。南巡途中，官員亦有
見的﹁陛見貢﹂、感謝皇帝加恩的﹁謝恩 貢﹂
3
上獻﹁路貢﹂或﹁迎鑾貢﹂之例。就目前部
乾隆南巡行李箱中的書畫﹂ ——
1
分公布的乾隆朝﹁貢單﹂看來，書畫類貢品
目前有關清代進貢相關的研究，除了分析進貢者 的身份以外，多以介紹分析貢單內容為主。 本文 擬利用﹁行篋隨行
特展中的展件， 觀察乾隆朝大臣們以書畫進獻時 可能的選擇與呈現方式。
秦兆雷的貢單 乾 隆 三 十 年 ︵ 1765 ︶第 四 次 南 巡 行 經 無 錫 時 ，
圖3 傳 楊維禎〈鐵笛圖〉 國立故宮博物院藏
圖1 秦兆雷貢單（圖像出自《清宮瓷器檔案全集》） 1
秦 兆 雷 ︵ 1722 1781 ︶於 二 月 二 十 三 日 進 獻 一 批 古
57
2
玩。由其貢單 ︵圖 ︶ 可知其中包含玉器三件、
∼
比例雖不算高，不過亦是持續不斷選獻的類 型之一。
圖2 常出現在清高宗收藏書畫上的「懋勤殿鑑定 章」（圖像出自王羲之〈快雪時晴帖〉）國立 故宮博物院藏
／
本似乎都得到圈選，但後來又全被倒﹁
﹂型的記
器物類的貢品多為文房擺設一類，每個條目之上原
銅器一件、瓷器四組件、古畫十件，共十八組件。
圖4 秦瑞熙〈畫谿山春靄〉款及局部 國立故宮博物院藏
品上鈐有﹁懋勤殿鑑定章﹂ ︵圖 ︶，應即反映懋
司的官員負責最初的審核工作。許多清宮留存的作
處所。各方進獻的書畫作品，似乎就是由懋勤殿職
之處，亦為翰林等協助皇帝處理文書業務官員辦公
時曾將之作為書房，後成為庋藏圖籍、文書、文具
﹁懋勤殿﹂是紫禁城乾清宮的附屬殿宇，康熙朝
殿﹂字樣。
笛﹂。兩件獲得圈選的作品其上另標注﹁交懋勤
一為﹁曹雲西雙松競秀﹂，一為﹁楊鐵崖小舟吹
號駁還。最後乾隆皇帝接受的貢品似乎只有兩項，
L
︵
1272
︶和楊維禎 ︵ 1355
1296
︶的畫作。其 1370
件貢物，並非年代最早的作品。而是元代曹知白
如果單就貢單上的題名看來，秦兆雷被賞收的兩
勤殿中存貯之意。
樣，亦指交給懋勤殿官員，而非直接送回紫禁城懋
勤殿的部分職掌。貢單上出現的﹁交懋勤殿﹂字
2
藏的︿鐵笛圖﹀ ︵圖 ︶。畫作左下角雖有元代鐵
楊維禎的︿小舟吹笛﹀，應即為國立故宮博物院所
中，曹知白的︿雙松競秀﹀不知是否仍然存世，但
∼
題。 當時他已離開無錫抵達蘇州。他將畫中舟上
約兩天後，引楊維禎︿冶師行﹀的內容為此圖作
依照︽御製詩三集︾的排序，乾隆皇帝收下此圖
異，疑為明代後期浙派風格畫家之作品。
笛道人楊維禎題款，然書畫風格皆與目前所知者有
3
58 59
∼
4
吹笛者視為﹁鐵笛道人﹂楊維禎的自 畫像，並認為岸上聽笛者就是為楊維 禎鑄鐵笛的冶師緱長弓。由今日對風 格的瞭解看來，乾隆皇帝沒有認出此 畫並非楊氏真跡，但他卻在題詩中展 現了他對楊維禎詩文、生平的認識， 以及將文史知識連結到畫面內容的欣 賞與理解角度。 秦兆雷與乾隆皇帝的親近詞臣秦蕙 ︶同 屬 無 錫 名 園 ﹁ 寄 暢 田 ︵ 1702 1764
︶獻 畫 冊 受 到 封 賞 。 秦 熙 ︵ 1691 1756
第一次南巡時，秦兆雷的父親秦瑞
巡亦皆駕幸此園。
對乾隆皇帝之感戴。乾隆皇帝六次南
乾隆皇帝方得平反，可想見秦氏一族
由考中進士的秦蕙田上︿陳情表﹀給
南巡必遊之地，然雍正朝遭查抄，後
園﹂秦氏一族。該園為康熙皇帝六次
∼
︶三 月 十 二 日 進 獻 。 秦 蕙 田 獻 1757
。﹂ 國立故 5
卷 ︵圖 ︶，或即為秦兆雷貢進之作。
宮博物院所藏秦瑞熙︿畫谿山春靄﹀
軸，臣父秦瑞熙恭畫
呂岩像一軸，臣父秦瑞熙恭畫山水一
侯懋功山水一冊、惲壽平花卉一冊、
昌春山欲雨圖一軸、錢穀山水一冊、
一卷、郭天錫雨梧煙柳圖一軸、董其
民逸修禊圖一卷、王時敏睛嵐暖翠圖
畫，包括﹁王紱溪山無盡圖一卷、卓
壽平山水﹂。而秦兆雷所獻似全為繪
九件，賞收兩件﹁漢玉花插﹂、﹁惲
︵
尚書的秦蕙田同時於乾隆二十二年
第二次南巡時，秦兆雷與時任工部
子秦兆雷承續於寄暢園接駕的任務。
元人法畫花鳥。秦瑞熙過世後，由其
瑞熙據記載本富收藏、精鑑別，能以
∼
4
進獻的︿聖駕南巡懽迎曲﹀冊 ︵圖
並 非 一 、二 品 的 大 員 ， 於 第 一 次 南 巡
有范瑤︵活動於十八世紀中期︶。他
巡途中接駕而得以成功進獻貢品的還
與秦兆雷類似品秩不高，然因於南
范瑤的︿聖駕南巡懽迎曲﹀
6
︶， 冊 末 所 署 頭 銜 為 ﹁ 原 任 山 西 大
7
因 他 為 宋 代 名 宦 范 仲 淹 ︵ 989 1052 ︶
同府革職知府﹂，應無進貢資格。然
5
時 ， 遊 覽 天 平 山 下 祭 祀 范 仲 淹 ︵ 989
乾隆皇帝首次南巡回鑾再經蘇州
奏報旌獎。
田﹂制度，自雍正年間便為地方大員
地，延續范仲淹所創周濟親族的﹁義
後裔，在雍正七年 ︵ 1729 ︶捐助千畝土
∼
︶的范文正祠，亦臨幸祠旁范氏後 1052
裔所居園林。當時便是由范瑤率領族 人接駕。乾隆皇帝御賜該園以﹁高義
60 61
∼
圖5 范瑤進獻的〈聖駕南巡懽迎曲〉國立故宮博物院藏 圖6 〈聖駕南巡懽迎曲〉
園﹂之名，其後數次南巡亦常
沒有背後的意義，尚待未來檢視討論。
人﹁集四朝全盛之詞，成百首
為迎接乾隆皇帝駕臨，率領族
︿聖駕南巡懽迎曲﹀為范瑤
獻給乾隆皇帝的禮物，在南巡的路上應該不少。
人一同熱烈歡迎清高宗南巡的浩蕩聲勢。類似貢
的擁戴，亦希望營造出聯合唐宋元明四朝著名文
上，光采耀人。不僅代表著范氏一族對乾隆皇帝
這一百首︿聖駕南巡懽迎曲﹀，謄錄在金牋
迎鑾之曲﹂，也就是集唐、 臣工百姓煞費苦心準備的這些作品，不見得會被
再次到訪、屢屢題詠。
宋、元、明詩詞文句，組合出
之一；第二句﹁赫赫威聲震百
自唐代杜甫︿詠懷古跡﹀五首
第一句﹁五溪衣服共雲山﹂出
︶
新曲；每首四句，後註原句朝
一百首歡迎乾隆皇帝南巡的
中，不忘提及范瑤之名，讓他永遠留名在︽御製
隆皇帝留下極佳的印象，在題詠高義園的詩註
宮中箱櫃中。然而，范瑤熱忱的歡迎，相信讓乾
但就作為南巡時賞收的臣工心意，被靜靜擱置於
任何清宮收藏印璽。它們也放入行李帶回宮中，
迎曲﹀為例，乾隆皇帝未對此冊題跋，冊上亦無
當作是值得典藏的﹁藝術品﹂。以︿聖駕南巡懽
代及作者。如第七首 ︵圖
蠻﹂出自宋代賈黃中︿桂林還 詩集︾中。
雨霽﹂出自明代夏言︿賜閑堂 錢維城 ︵ 1720 1772 ︶， 江 蘇 常 州 人 ， 乾 隆 十 年 ︶一甲一名進士。因修習滿文不力，使得乾 1745
壓抑，一直留在內閣行走。 直到乾隆二十二年
隆皇帝質疑他認為滿文不值得學習，似因此受到
︵
∼
詞﹀；末句﹁春風和氣滿龍 顏﹂出自明代方孝孺︿二月 十四日書事﹀二首之一。范氏 一族如何挑選出這些詩句，有
錢維城的︿畫御製龍井八詠詩圖﹀冊
珠洞﹀；第三句﹁輦路無塵甘
9
62 63
8
6
10
錢維城〈龍井八景〉之〈一片雲〉以及乾隆三十九年御題 國立故宮博物院藏 圖7
圖8 〈棉花圖〉之〈採棉〉以及方觀承序 國立故宮博物院藏
圖10 〈棉花圖〉冊〈布漿〉 國立故宮博物院藏
︵
︶，方遷為工部左侍郎，歷任兵部、刑部侍 1757
郎 。 乾 隆 二 十 七 年 ︵ 1762 ︶至 三 十 七 年 ︵ 1772 ︶擔 任浙江學政。乾隆三十七年丁父憂回鄉病卒。
︶
開除抄錄乾隆皇帝詩作，並依詩意繪為小圖。 ︵圖
帝第三次南巡時所作的︿龍井八景﹀詩意繪製，每
巡時，以浙江學政身份接駕所獻。此冊依乾隆皇
圖﹀冊則為錢維城於乾隆三十年 ︵ 1765 ︶第四次南
山齋圖﹀及︿蟻舟亭圖﹀。而︿畫御製龍井八詠詩
川景致，頗能投其所好，如第二次南巡時繪製︿借
錢維城亦曾陪乾隆皇帝南巡，並奉命繪寫途中山
11
乾隆皇帝收下此冊後沒有立刻題詠，直到乾隆 三十九年 ︵ 1774 ︶三月，纔於仿龍井構築的盤山泉 香亭取此冊題詠。其題詩一方面流露出對南巡旅程 的懷念，一方面也可看出雖過了九年，仍記得錢維 城所獻此冊；並感嘆畫蹟雖存，作者錢維城卻已謝 世。 ︿畫御製龍井八詠詩圖﹀全冊採正統派山水風 格，營造山石湧動的氣勢，並添繪各景點樓閣橋 亭，增強與實景的聯繫。八開圖像不是對著名景點 平常的寫生，而是緊緊依附在御製詩之下，出於乾 隆皇帝對當地景點的挑選與題詠而形成，是全然以 皇帝為中心的御製詩意圖。錢維城由皇帝的龍井詩 作出發，創繪出乾隆皇帝難以割捨忘懷的獻禮。
方觀承的︿棉花圖﹀冊 方 觀 承 ︵ 1698 1768 ︶因 家 族 受 文 字 獄 的 牽 累 ，
︵
？ 1708
︶的 書 記 ， 因 征 討 準 噶 爾 之 役 獲 雍 1748
外探視發配邊疆的祖父與父親。後擔任平郡王福彭
早年貧苦，曾與其兄數次自南京寄居僧寺徒步赴塞
∼
山東巡撫、浙江巡撫諸職，其中任直隸總督更接近
正皇帝賞內閣中書職展開仕途。歷任直隸布政使、
∼
1 7 6︶ 5四月十一
︶這 套 冊 頁 除 抄 錄 康 熙 皇 帝 ︿ 木
獻︿棉花圖﹀兩冊共十六圖。 ︵圖
隸省，時任直隸總督的方觀承奏
日，第四次南巡的隊伍即將回到直
乾隆三十年 ︵
二十年，為乾隆皇帝特別為詩詠讚的﹁五督臣﹂之 一。
12
圖9 冷枚〈耕織圖〉冊〈經〉 國立故宮博物院藏
卻份量十足。乾隆皇帝在南巡最後
君王。這份禮物雖僅是兩本圖冊，
大，是替百姓解決衣著問題的偉大
正統，一方面讚美他將棉業發揚光
皇帝延續康熙皇帝以來注重農桑的
觀承利用這套圖冊一方面稱頌乾隆
衣被天下之利，博於隆古矣﹂。方
使﹁老幼貧富，取不窮而求易，給
乾隆皇帝的重視提倡而棉業大興，
而立。他似暗示其轄下直隸各州因
功﹂，使棉織業得以與耕、桑鼎足
種作物，書中﹁詳加采錄，以輔農
緝︽授時通考︾時特別重視木棉此
頁為序，聲稱乾隆皇帝即位之初纂
棉賦并序﹀一文外，方觀承另於附
8
64 65
7
圖11 林逋〈二札〉冊 國立故宮博物院藏
一週隨即就各開分別予以題詠。此事不但收入︽御 製詩三集︾，亦載於︽南巡盛典︾中。 此冊將棉花產製過程分為十六個階段：布種、灌 溉、耘畦、摘尖、採棉、揀曬、收販、軋核、彈 花、拘節、紡線、挽經、布漿、上機、織布、練 染。各階段分繪一圖，對開並加圖說。在形式、構 圖、場景安排、人物活動上，皆與康熙朝宮廷創 製的︿耕織圖﹀十分類似。以臨襲康熙朝焦秉貞 版本的冷枚︿耕織圖﹀冊中︿經﹀一開 ︵圖 ︶，
︶，可發現畫面構成十分相近，舉凡屋宇樣式、
對比方觀承進獻的︿棉花圖﹀冊︿布漿﹀一開 ︵圖
9
角度、池畔斑竹欄杆與階梯，連窗台邊的紫砂壺， 或是門邊靠在牆上的手杖皆極相似。畫中活動一則 整理經線、一則為棉線布漿，然而人物所站位置、 操作動作亦多有雷同。︿棉花圖﹀冊的繪者毫不掩 飾地沿用仿造︿耕織圖﹀冊的各類形象，意圖拉近 兩冊的關係，像是表明︿棉花圖﹀直傳自︿耕織 圖﹀此類宮中樣式。 ︿棉花圖﹀冊人物開臉、用色、服飾花樣等細 節，亦與當時宮廷畫家所做相仿，僅在精緻度上 略遜於如丁觀鵬操刀的作品。然而此作畫家技巧純 熟，如建築界畫的部分，似乎毫不費力地捨棄了延 伸到遠景的屋宇，而以水岸景色帶過，更突顯人物 活動的部分；並且，畫家對於紫砂壺所在窗台壁 面，也重新做了定義，不將其視為屋宇的一部份， 而是圍牆的開窗。比起︿棉花圖﹀冊對於這一小塊 景象的處理，冷枚本︿耕織圖﹀顯然疏忽犯錯了。
︿棉花圖﹀冊若非委託宮中畫家繪製，那麼對於當 時直隸地區可動員的畫家資源，或者宮廷繪畫風格 的傳布範圍，都將是值得再做探索的議題。
裘曰修 ︵ 1712 1773 ︶為乾隆四年 ︵ 1739 ︶進士，
裘曰修的林逋︿二札﹀冊
貼近君王需求的成功獻禮。
書。方觀承︿棉花圖﹀冊，可以說是乾隆朝中期最
加題詠，摹刻原圖，另編印︽欽定授衣廣訓︾一
石、墨錠、掛屏等各種類作品，嘉慶皇帝亦據以再
此冊圖像、圖說與御製詩文影響廣泛，衍生出刻
13
瞭解。乾隆皇帝對著名北宋隱士林逋 ︵ 967 1028 ︶
錄︾等書的纂編，對宮中收藏與皇帝喜好應相當
藏精品目錄︽石渠寶笈︾、︽西清古鑑︾、︽錢
是乾隆皇帝另一位親近的詞臣，曾奉命參與宮廷收
∼
︵
︶當 他 購 得 此 冊 ︵ 圖 1768
︶， 除 了 在 書 幅 兩 側
之事，裘曰修必知之甚詳。因此，乾隆三十三年
的欣賞嚮往，以及第二南巡時得到林逋︿詩卷﹀
∼
山 水 增 輝 ﹂ ， 連 卷 上 蘇 軾 ︵ 1037 1101 ︶題 詩 都 不
的題詩外，又盛讚這些御題詩﹁讀之覺風雲壯色、
抄錄清高宗第二到第四次南巡時在林逋︿詩卷﹀上
11
亦將此冊與︿詩卷﹀一同攜往西湖續詠，在湖上
地繼續依蘇軾詩韻題詩；第五次與第六次南巡時
︶新 春 ， 乾 隆 皇 帝 即 欣 喜 乾 隆 三 十 四 年 ︵ 1769
道的作為。
視為可讓當世隱士聞風感戴、起身報效，大益於治
見得能相比擬，並將乾隆皇帝對林逋的欣賞歌詠，
∼
66 67
10
備 註 1 可參考董建中，〈李侍堯進貢簡論〉，《清史研究》，2006年，第2 期，頁111-116。董建中，〈清乾隆朝王公大臣官員進貢問題初探〉， 《清史研究》，1996年，第1期，頁40-50、66。陳國棟，〈內務府官 員的外派、外任—與乾隆宮廷文物供給之間的關係〉，《國立臺灣大 學美術史研究集刊》，第33集，頁225-270。 2 有關「行篋隨行—乾隆南巡行李箱中的書畫」特展展件相關資訊可參 閱邱士華、鄭永昌、陳階晉，《行篋隨行—乾隆南巡行李箱中的書 畫》（台北：國立故宮博物院，2017）。邱士華，〈帶著書畫去旅 行：「行篋隨行—乾隆南巡行李箱中的書畫」特展介紹〉，《故宮 文物月刊》，409期，頁30-41。藍玉琦、張筠，〈邱士華談「行篋隨 行－乾隆南巡行李箱中的書畫」Let's GO江南！乾隆帝的書畫旅行〉， 《典藏古美術》，295期，頁114-119。李思潔，〈一覽皇帝行李箱中的 書畫〉，《大觀》，第92期，頁74-81。 3 中國第一歷史檔案館、北京鐵源陶瓷研究院，《清宮瓷器檔案全集》 （北京：中國畫報，2008），卷8，頁128-129。 4 清高宗，〈楊維禎鐵笛圖〉，《御製詩三集》（台北：國立故宮博物 院，1976），卷47，頁2。 5 百了無恨，〈明清之際法書的流傳趨勢—以台北故宮本自敘帖為視 角〉，http://www.360doc.com/content/16/0308/08/19519242_540386662. shtml（查詢日期2017年5月16日）。此文所引秦兆雷貢單最後似有所缺 漏，秦兆雷所獻其父。 6 第三次南巡時，秦兆雷之貢單亦可見於中國第一歷史檔案館、北京鐵 源陶瓷研究院，《清宮瓷器檔案全集》（北京：中國畫報，2008）， 卷7，頁145-146。 7 就目前所知，范瑤除於第二次南巡時貢進「御筆墨刻扇一百柄」，另 進獻有年代不明的〈萬笏朝天〉長卷（天津博物館藏）。 8 清高宗，〈題高義園〉，《御製詩二集》（台北：國立故宮博物院， 1976），卷26，頁10。 9 感謝馬雅貞教授提示曾於第一歷史檔案館翻閱過許多類似的獻禮。馬
圖12 林逋〈二札〉冊前附頁上 乾隆四十五年御題
雅貞教授亦發表過有關進獻書畫之文章，參閱馬雅貞，〈送禮高手張
∼
朗誦兩作文句，想望林逋、蘇軾、沈
周 ︵ 1427 1509 ︶等 先 賢 風 采 ； 乾 隆
四十五年的御題不忘述及裘曰修貢獻
︶。 最 後 於 乾 隆
12
此作之事：﹁裘曰修得茲冊，並錄三
詩於上以進﹂ ︵圖
五 十 六 年 ︵ 1791 ︶下 旨 將 兩 作 聯 匣 收
藏，以誌﹁延津之合﹂，足見此冊實
為深愜君心的重要獻禮。
裘曰修獻貢之物，必定不僅林逋一
作而已。不過並非每一件都如林逋此
作般大張旗鼓地抄錄御製詩、敘明緣
由，並熱烈地頌揚皇帝。裘曰修真正
抓準了乾隆皇帝對隱士林逋的喜愛，
以御題林逋詩作包裝此作，也以此作
包裝乾隆皇帝收藏林逋作品的慾望。
層層包裝讓此冊顯得更是一份適合皇
帝賞收、富有價值的獻禮。
小結
未來貢單相關檔案更全面地公布
時，相信有機會對乾隆朝臣工進獻時
69
所用心機，以及乾隆皇帝的好尚得到
18-31。
更清楚的掌握。然就目前可掌握的資
慧，〈方觀承及其棉花圖〉，《河北畫報》，2006年，第12期，頁
料裡，希望透過乾隆南巡行李箱中所
13 有研究指出〈棉花圖〉為方觀承「精選畫師」繪製。參見劉昀華、張
攜書畫的幾個例子，略略一窺乾隆朝
《滄州師範學院學報》，第31卷，第3期，頁67-71。
各種官階身份 —
12 方觀承相關研究回顧可參閱呂曉青，〈直隸總督方觀承研究綜述〉，
進獻書畫的繽紛樣貌
157。
獻貢者的限制與例外、對於獻上當代
究院，《清宮瓷器檔案全集》（北京：中國畫報，2008），卷7，頁
或古代書畫的選擇、要特意搜購進獻
為李因培（1717-1767），見中國第一歷史檔案館、北京鐵源陶瓷研
或是將自家收藏上貢、是否應該添配
11 不過乾隆二十七年南巡時，錢維城尚未轉任浙江學政。當時浙江學政
序、跋說明心意種種考慮，以及最終
10 趙爾巽，《清史稿》，列傳，卷305，頁10519-10520。
皇帝給予的不同程度的回應。
宗蒼及其恭迎巡覽的吳山十六景〉，《故宮文物月刊》，409期，頁 42-49。
68
︻文
劉 陽
中國圓明園學會 學術專業委員會委員︼
重華宮、御書房、正大光明、九州
處，如乾清宮、養心殿、三希堂、
所有書畫記述甚簡；再錄其收藏之
﹁五璽全﹂，次等的只鈐蓋兩璽；
不佳或存有問題的為次等，上等的
等，真而精的為上等，記述詳細；
十月，共四十四卷；分為上下兩
︶ 1745
︽石渠寶笈︾分為初、續、三
笈續編︾共八十八冊二十二函。書
開始修纂，兩年後成書，︽石渠寶
成等十位，自乾隆五十六年 ︵ 1791 ︶
圖禮、玉保、吳省蘭、阮元和那彥
董誥、彭元瑞、金士松、沈初、瑚
︽石渠寶笈續編︾的人員有王傑、
隆帝命修︽石渠寶笈續編︾。參加
富。為寶典藏，以免舛偽錯失，乾
四十餘年續藏，內府書畫更趨宏
︽石渠寶笈︾初編完成後，歷經
︽石渠寶笈續編︾取消了﹁上等﹂
種 、 四 千 三 百 餘 件 ︵冊、卷、軸︶。
處，各自成編。
們找尋圓明園及三山五園散佚書畫
藏提供了極其寶貴的史料，也為我
中著錄歷代書畫作品有三千一百餘
顏 •
考證 ︵人物、流 ——
書畫作品。乾隆還是寶親王的時候
行宮，收藏有大量珍貴文物和歷代
圓明園做為清朝五代皇帝駐蹕的
尊古。
用石渠來命名自己的文獻，是表示
火防盜，所以叫﹁石渠閣﹂，乾隆
塊圍起築成渠，在裏面注水用來防
何所建。﹁石渠﹂指的是四周用石
閣﹂， 位於長安未央宮殿北，由蕭
皇家圖書典藏與編校機構叫﹁石渠
在未央殿北，以藏秘書也。﹂西漢
師古注：﹁︽三輔故事︾雲石渠閣
書︾卷八十八︽施讎傳︾。唐
︽石渠寶笈︾的名稱出自︽漢
提供非常重要的線索。
程： 遴選甄別
題跋、印記︶ 傳︶
參 —— 刪重複 ——
增考證 ——
分寫副本 —— 稽互笈
增考證 —— 與正本
交武英殿 ——
校閱 ——
︽石渠寶笈︾前後編撰過程長達 七十四年之久，可稱我們古代書畫 收藏史上的巨著。乾隆帝親自諭 旨曰：﹁內府所藏書畫何者貯乾清 宮，何者貯萬壽殿、大高殿等處， 分別部居，無相奪倫，俾後人披籍 而知其所在。﹂，︽石渠寶笈︾對 每件作品都有很詳細介紹及書畫作 品的作者、收藏殿宇等情況。這些
期的宮廷書畫收藏達到了鼎盛。這
明代宮廷留下來的東西，使乾隆時
獻、出資購買、抄家罰沒以及承接
到內府收藏的局面，通過官員奉
康雍乾三朝書畫逐漸從私家收藏轉
畫藝術的興趣和身體力行，形成了
礎。順治直到乾隆，歷朝清帝對書
大量書畫作品的直接誘因和精神基
創作，他個人的喜好，是其收藏有
幾歲的時候就已經開始書畫學習、
就已經開始搞收藏了，乾隆早在十
善 ——
抄錄 ︵含作品內容、 ——
︽石渠寶笈︾初、續、三編纂過
函。
年 ︵ 1816 ︶閏 六 月 完 成 ， 共 二 十 八
︽石渠寶笈三編︾，至嘉慶二十一
英和、黃鉞、姚文田等人奉旨編撰
處。嘉慶二十年 ︵ 1815 ︶，嘉慶帝命
壽宮、圓明園、避暑山莊和盛京五
命繕寫正本五份，分貯乾清宮、寧
備點查。︽石渠寶笈續編︾編成後
﹁次等﹂之分，書首增列總目，以
編。初編成書於乾隆十年 ︵
清晏、淳化軒、清漪園、靜明園等
謂首屈一指。
畫研究專家，參與過宮廷內的書畫鑒定活動，編纂水準在當時可
為基礎的大型書畫著錄。編纂人員均為當時著名的書畫大家和書
︽石渠寶笈︾是由清代宮廷編纂的一部以康雍乾三朝的宮廷收藏
/
都為我們後人研究清宮內府書畫收
71
︽石渠寶 笈︾著錄的 圓 明園 舊 藏 書 畫
陳栝 情韵墨花（局部）
乾隆皇帝所作《雙塔峰圖》 原藏圓明園慎修思永
乾隆墨筆《歲寒三益圖》立軸 原藏圓明園方壺勝境
多都被收錄在︽石渠寶笈續篇︾和
收藏在圓明園內，這些書畫作品大
些收藏中其中有很大一部分曾經被
軒、御蘭芬、桃花塢、安佑宮、文
勝境、蕊珠宮、山高水長、春雨
景軒、保合太和、匯芳書院、方壺
館、藻園、五福堂、坦坦蕩蕩、韶
虛榭、西峰秀色、鏡遠洲、慎修思
雲堂、天宇空明 、蓬島瑤台、澄
靜、雙鶴齋、安瀾園、皆春閣、耕
源閣、紫碧山房、芰荷香、澹泊寧
︽石渠寶笈三篇︾中。 根據︽石渠寶笈︾書畫收藏的記 載，圓明園收藏書畫的宮殿或景 點有正大光明、奉三無私、九洲
蒨園、鑒園、如園、晴望樓、敷春
齋、海嶽開襟、諧奇趣、獅子林、
秀清村、淳化軒、玉玲瓏館、思永
們今天也只能將這些書畫作品的作
是古人沒有辦法解決的，所以我
疵，就是沒有圖片，只是文字，這
︽石渠寶笈︾有一個很大的瑕
永、同樂園、怡情書史、畫禪室、
堂、問月樓、鳳麟洲、涵秋館、春
者、朝代、書畫名稱和收藏地加以
清晏、清暉閣、長春書屋、長春仙
澤齋、生冬室、清夏齋、含暉樓、
整理。 隨著時代的時間的推移，這些被
暢和堂、澄心堂、煙雨樓、喜雨山 房等五十九處。
︽石渠寶笈︾著錄過的書畫作品也 並不是一直被收藏在圓明園，像著 錄裏記錄的，收藏在圓明園淳化軒 的唐代韓幹作品︽照夜白圖︾，就 是先由乾隆的母親孝聖皇太后賞給 孫子成親王永瑆，後來又到了恭親 王奕訢手裏。一九三六年，奕訢的 孫子溥心畬作價一萬銀元轉讓給古 董商葉叔重，葉叔重又將此畫轉售 給了英國人，後此畫先後流落到日 本、英國和美國，八〇年代歸紐約 大都會博物館所有至今。 ︶，圓明園慘遭英 咸豐十年 ︵ 1860
法聯軍劫掠，大量︽石渠寶笈︾著 錄的書畫作品被焚毀或搶奪出園， 還有一部分被趁火打劫的周邊土匪 及老百姓搶走，全部失散！英法聯 軍退兵後，清廷曾經出兵對圓明園 周邊各個村落挨家挨戶搜查過，查 抄出大量原藏圓明園的書畫作品。 其中僅十月初五這天在昌平一個土
72 73
《石渠寶笈》著錄的圓明園舊藏書畫目錄列表 作者
書畫名稱
書編
收藏地
余 省
清
畫秋花冊
《石渠寶笈》續篇
正大光明
李世倬
清
畫荷亭涼意卷
《石渠寶笈》續篇
正大光明
清高宗
清
書豳風七月流火篇冊
《石渠寶笈》續篇
正大光明
清高宗
清
書己卯射八韻詩冊
《石渠寶笈》續篇
正大光明
清高宗
清
書己酉觀射疊己卯韻詩冊
《石渠寶笈》續篇
正大光明
清高宗
清
書為君難跋卷
《石渠寶笈》續篇
正大光明
清高宗
清
書創業守成難易說卷
《石渠寶笈》續篇
正大光明
清高宗
清
書言志詩卷
《石渠寶笈》續篇
正大光明
清高宗
清
書讀熊廷弼傳卷
《石渠寶笈》續篇
正大光明
清高宗
清
書宋孝宗論卷
《石渠寶笈》續篇
正大光明
清高宗
清
臨蘇軾過溪亭詩卷
《石渠寶笈》續篇
正大光明
清高宗
清
書詠古玉珮詩卷
《石渠寶笈》續篇
正大光明
清高宗
清
書蘭陽睢甯新堤南岸河神廟碑記卷
《石渠寶笈》續篇
正大光明
清高宗
清
書淮源記卷
《石渠寶笈》續篇
正大光明
清高宗
清
書邊報六韻卷
《石渠寶笈》續篇
正大光明
清高宗
清
書生秋詩卷
《石渠寶笈》續篇
正大光明
清高宗
清
書無逸軸
《石渠寶笈》三篇
正大光明
鄒一桂
清
畫花卉冊
《石渠寶笈》續篇
正大光明
鄒一桂
清
畫花卉卷
《石渠寶笈》續篇
正大光明
董 誥
清
畫履端紀麗冊
《石渠寶笈》三篇
奉三無私
劉權之
清
畫泰運宣韶冊
《石渠寶笈》三篇
奉三無私
戴衢亨
清
畫臘鼓八景冊
《石渠寶笈》三篇
奉三無私
戴衢亨
清
畫春鐙八景冊
《石渠寶笈》三篇
奉三無私
佚 名
清
院畫天閑八駿冊
《石渠寶笈》三篇
奉三無私
佚 名
清
院畫馬冊
《石渠寶笈》三篇
奉三無私
花︾收卷就以一億一千三百七十萬
奉三無私 奉三無私
匪窩中就查到土匪趁英法聯
《石渠寶笈》三篇 《石渠寶笈》三篇
元成交，此畫現存上海龍美術館。
畫十雨徵祥冊 畫蓬壺集勝冊
軍搶奪時混亂而進入園中搶
清 清
陳栝的︽情韻墨花︾在︽石渠寶
董 誥 董 誥
到的︽秀野軒圖︾、︽歸去
奉三無私 奉三無私
笈︾續篇有著錄，被登記為︽畫花
《石渠寶笈》三篇 《石渠寶笈》三篇
來辭圖卷︾、︽道光帝喜溢
畫春台熙皡冊 書清高宗額勒登保德楞泰奏報三省底定詩卷
但現在全球各大博物館和私人藏
清 清
家手上到底有多少圓明園舊藏書畫
黃 鉞 黃 鉞
作品？至今也沒有人做過深入調查
奉三無私 奉三無私
和統計，因為統計和調查確實如同
《石渠寶笈》三篇 《石渠寶笈》三篇
大海撈針。我僅將︽石渠寶笈︾著
書清高宗敬詣靜明園龍神廟謝雨仍用前韻詩冊 書皇次子等恭和清仁宗消夏八詠元韻冊
錄的圓明園舊藏書畫進行了一個統
清 清
計，希望可以為所有研究、收藏和
黃 鉞 黃 鉞
書畫愛好者們做一個參考資料，今
奉三無私 奉三無私
後再逛各大博物館或拍賣預展會，
《石渠寶笈》三篇 《石渠寶笈》三篇
都可以帶著此表做參考，挨個去對
書生春生夏生秋生冬詩冊 畫撫序延清冊
比查找，也許就會有新的發現和驚
清 清
喜。
清仁宗 馮 寧
卉卷︾，被收藏在長春園淳化軒，
奉三無私 奉三無私
秋庭圖︾軸、︽浮玉山居圖
《石渠寶笈》三篇 《石渠寶笈》三篇
是目前︽石渠寶笈︾著錄中圓明園
書繼聲辰告冊 書豳風時序歌冊
卷︾卷等書畫作品六幅重新
清 清
1866-
清仁宗 清仁宗
舊藏書畫作品成交價最高的一幅作
奉三無私 奉三無私
收回大內。後︽歸去來辭圖
《石渠寶笈》三篇 《石渠寶笈》三篇
品。
書禹貢洪範二篇冊 書唐人菊花詩冊
卷︾又被匯文書院學長 ︵南
清 清
京 大 學 前 身 ︶美 國 人 福 開 森
清仁宗 清仁宗
， John Calvin Ferguson
奉三無私 奉三無私
︵
《石渠寶笈》三篇 《石渠寶笈》三篇
︶得 到 ， 福 開 森 是 做 過 1945
書明詩冊 書唐詩冊
劉坤一和張之洞幕僚，參與
清 清
策劃東南互保，紅十字副主
清仁宗 清仁宗
席，清政府郵傳部顧問的秘
奉三無私 奉三無私
書，二品頂戴。一九一三年
《石渠寶笈》三篇 《石渠寶笈》三篇
福開森將︽歸去來辭圖卷︾
書清仁宗儆怠詩軸 書清高宗耕織圖詩並緙絲圖二冊
卷捐贈給美國大都會博物館
清 清
清代宮廷藝術集 ──
永 瑆 阮 元
至今。
正大光明
除去被英法聯軍放火焚毀
《石渠寶笈》三篇
和收藏在各國博物館內的圓
郎世甯唐岱沈源合畫豳風圖軸
明園舊藏書畫作品外，還有
清
很大一部分書畫作品至今還
合 作
照夜白圖 原藏原明園淳化軒
散落在民間，經常會出現在
正大光明 正大光明
各大拍賣行的拍賣會上，如
《石渠寶笈》續篇 《石渠寶笈》續篇
二〇一〇年十一月二十日嘉
林岫秋容圖卷 清唐岱沈源合筆劃圓明園四十景二冊
德拍賣公司秋季拍賣會﹁秋
清 清
光萬華
錢維城 合 作
粹﹂專場，陳栝的︽情韻墨
75
朝代
74
作者
77
朝代
書畫名稱
書編
收藏地
作者
朝代
書畫名稱
書編
收藏地
清高宗
清
臨米芾尺牘六帖卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
介 福
清
書元人瓊林台詩軸
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
清高宗
清
書南苑燈詞卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
永 瑆
清
書清仁宗義利辨軸
《石渠寶笈》三篇
九洲清晏
清高宗
清
臨米芾甘露帖卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
余 省
清
書蘆雁卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
清高宗
清
臨張芝草書卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
李世倬
清
雜畫冊
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
清高宗
清
臨柳公權尺牘三帖卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
李世倬
清
秋江漁樂圖卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
清高宗
清
臨閣帖武侯傳語冊
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
汪由敦
清
書成公綏嘯賦冊
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
清高宗
清
臨蘇軾書杜甫榿木詩卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
汪由敦
清
書謝靈運詩卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
清高宗
清
臨米芾尺牘四帖卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
阮 元
清
書清高宗味餘書室隨筆六冊
《石渠寶笈》三篇
九洲清晏
清高宗
清
書蘇軾刑賞忠厚之至論後卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
金廷標
清
九芝呈瑞圖卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
清高宗
清
書齊桓公論卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
張 照
清
書清高宗九符冊
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
清高宗
清
書賦得樂安和三首
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
張 照
清
書清高宗盛京賦卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
清高宗
清
書中庸九經敬大臣義卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
張鵬翀
清
秋湖夜泛圖卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
清高宗
清
臨蘇軾書石恪畫維摩贊卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
清仁宗
清
書襍詠詩八首冊
《石渠寶笈》三篇
九洲清晏
清高宗
清
臨王羲之帖五種卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
清仁宗
清
書唐白居易宋戴昺戴復古詩三冊
《石渠寶笈》三篇
九洲清晏
清高宗
清
臨王羲之帖四種卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
清仁宗
清
書杜甫陪鄭廣文游何將軍山林詩冊
《石渠寶笈》三篇
九洲清晏
清高宗
清
仿董其昌雲山小卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
清仁宗
清
書杜甫北征詩冊
《石渠寶笈》三篇
九洲清晏
清高宗
清
畫秋山亭子卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
清仁宗
清
書杜甫詩冊
《石渠寶笈》三篇
九洲清晏
清高宗
清
書溪亭對雨詩軸
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
清仁宗
清
書堯典舜典冊
《石渠寶笈》三篇
九洲清晏
清高宗
清
書淇縣覽古詩軸
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
清仁宗
清
書召誥冊
《石渠寶笈》三篇
九洲清晏
清高宗
清
畫風竹軸
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
清仁宗
清
書命八旗設廄養馬書事冊
《石渠寶笈》三篇
九洲清晏
清高宗
清
畫雪梅軸
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
清仁宗
清
書詠竹詩冊
《石渠寶笈》三篇
九洲清晏
清高宗
清
畫墨竹軸
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
清仁宗
清
書吟窗四事卷
《石渠寶笈》三篇
九洲清晏
黃 鉞
清
書清高宗同樂園茶宴詩冊
《石渠寶笈》三篇
九洲清晏
清仁宗
清
書河決難卷
《石渠寶笈》三篇
九洲清晏
黃 鉞
清
畫春景四冊
《石渠寶笈》三篇
九洲清晏
清高宗
清
顏真卿麻姑仙壇記冊
《石渠寶笈》續篇
九州清晏
董邦達
清
畫山水冊
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
清高宗
清
書魏徵十思疏冊
《石渠寶笈》續篇
九州清晏
董邦達
清
畫山水四冊
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
清高宗
清
臨定武蘭亭序真本冊
《石渠寶笈》續篇
九州清晏
董邦達
清
摹元人君子林圖卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
清高宗
清
臨王羲之十帖冊
《石渠寶笈》續篇
九州清晏
董 誥
清
畫清仁宗詩意六冊
《石渠寶笈》三篇
九州清晏
清高宗
清
書蔡襄荔枝譜冊
《石渠寶笈》續篇
九州清晏
董 誥
清
畫開韶集勝冊
《石渠寶笈》三篇
九州清晏
清高宗
清
臨蘇軾赤壁賦冊
《石渠寶笈》續篇
九州清晏
鄒一桂
清
寫生冊
《石渠寶笈》續篇
九州清晏
清高宗
清
臨王羲之帖冊
《石渠寶笈》續篇
九州清晏
鄒一桂
清
摹宋元梅花合卷
《石渠寶笈》續篇
九州清晏
清高宗
清
書蘇軾赤壁賦冊
《石渠寶笈》續篇
九州清晏
鄒一桂
清
山寺晴巒圖軸
《石渠寶笈》續篇
九州清晏
清高宗
清
臨蘇軾畫記冊
《石渠寶笈》續篇
九州清晏
綿 億
清
太平春色圖軸
《石渠寶笈》三篇
九州清晏
清高宗
清
臨董其昌書選詩冊
《石渠寶笈》續篇
九州清晏
綿 億
清
歲朝圖軸
《石渠寶笈》三篇
九州清晏
清高宗
清
臨米芾尺牘五帖冊
《石渠寶笈》續篇
九州清晏
劉統勳
清
書白鹿賦軸
《石渠寶笈》續篇
九州清晏
清高宗
清
書蒨園八景詩冊
《石渠寶笈》續篇
九州清晏
劉權之
清
畫九夏安和冊
《石渠寶笈》三篇
九州清晏
清高宗
清
臨晉帖冊
《石渠寶笈》續篇
九州清晏
劉權之
清
畫八風調豫冊
《石渠寶笈》三篇
九州清晏
清高宗
清
臨王羲之五帖冊
《石渠寶笈》續篇
九州清晏
錢陳群
清
書天目山記卷
《石渠寶笈》續篇
九州清晏
清高宗
清
臨褚遂良書唐太宗帝京篇冊
《石渠寶笈》續篇
九洲清宴
錢維城
清
畫花卉冊
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
清高宗
清
書大寶箴冊
《石渠寶笈》續篇
九州清晏
錢維城
清
仿宋人山水冊
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
清高宗
清
臨米芾尺牘冊
《石渠寶笈》續篇
九州清晏
錢維城
清
畫山水冊
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
清高宗
清
書唐宋文醇續卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
錢維城
清
摹曹知白十八公圖卷
《石渠寶笈》三篇
九洲清晏
清高宗
清
書三希堂記卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
錢維城
清
竹溪山館圖軸
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
清高宗
清
題宋元明梅花合卷歌卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
戴衢亨
清
歲朝衍萬圖冊
《石渠寶笈》三篇
九洲清晏
清高宗
清
書後哨鹿賦卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
戴衢亨
清
畫壽宇鹹熙冊
《石渠寶笈》三篇
九洲清晏
清高宗
清
書竹爐山房歌卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
戴衢亨
清
畫夏槐八景冊
《石渠寶笈》三篇
九洲清晏
清高宗
清
書夜亮木賦卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
戴衢亨
清
畫夏荷八景冊
《石渠寶笈》三篇
九洲清晏
清高宗
清
臨蘇軾觀棋詩卷
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
76
作者
79
朝代
書畫名稱
書編
收藏地
作者
朝代
書畫名稱
書編
收藏地
清高宗
清
臨董其昌臨淳化帖冊
《石渠寶笈》續篇
坦坦蕩蕩
觀 保
清
書王維桃源行軸
《石渠寶笈》續篇
九洲清晏
清高宗
清
書宋劉清之記左傳叔向母之事卷
《石渠寶笈》續篇
坦坦蕩蕩
清仁宗
清
書杜甫詩冊
《石渠寶笈》三篇
樂安和
錢陳群
清
書清高宗學詩堂記冊
《石渠寶笈》三篇
坦坦蕩蕩
清仁宗
清
書無逸冊
《石渠寶笈》三篇
樂安和
錢陳群
清
書清高宗抑齋記冊
《石渠寶笈》三篇
坦坦蕩蕩
清仁宗
清
書君牙冊
《石渠寶笈》三篇
樂安和
錢陳群
清
書清高宗小春說冊
《石渠寶笈》三篇
坦坦蕩蕩
永 瑆
清
書清仁宗恩賜禦制全韶詩恭紀冊
《石渠寶笈》三篇
清暉閣
錢陳群
清
書清高宗乾清宮五屏風銘冊
《石渠寶笈》三篇
坦坦蕩蕩
永 瑆
清
書清仁宗清暉閣觀書記冊
《石渠寶笈》三篇
清暉閣
余 省
清
書花卉草蟲卷
《石渠寶笈》續篇
韶景軒
永 瑆
清
書清仁宗才德說冊
《石渠寶笈》三篇
清暉閣
沈 周
明
仿馬遠懷鶴圖軸
《石渠寶笈》三篇
韶景軒
英 和
清
書清仁宗清暉閣觀書記卷
《石渠寶笈》三篇
清暉閣
清高宗
清
書平定兩金川方略序卷
《石渠寶笈》續篇
韻景軒
清仁宗
清
書清暉閣觀書記冊
《石渠寶笈》三篇
清暉閣
董 誥
清
書清高宗賦得春服既成詩並圖卷
《石渠寶笈》三篇
韶景軒
清仁宗
清
書白居易荷珠賦歐陽修荷花賦冊
《石渠寶笈》三篇
清暉閣
鄒一桂
清
雙清圖卷
《石渠寶笈》續篇
韶景軒
清仁宗
清
書岱宗感應記冊
《石渠寶笈》三篇
清暉閣
鄒一桂
清
秋塘釣艇圖
《石渠寶笈》續篇
韶景軒
黃 鉞
清
書清高宗午熱詩冊
《石渠寶笈》三篇
清暉閣
清
王原祁
清
畫山水軸
《石渠寶笈》三篇
保合太和
黃 鉞
畫徵符康阜冊
《石渠寶笈》三篇
清暉閣
王 傑
清
書清高宗賦得南風之薰詩並圖卷
《石渠寶笈》三篇
保合太和
集 錦
宋人集繪冊
《石渠寶笈》三篇
清暉閣
王 翬
清
畫仙山樓閣軸
《石渠寶笈》三篇
保合太和
集 錦
集古名繪冊
《石渠寶笈》三篇
清暉閣
永 瑆
清
寫生冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
緙 絲
清
緙絲清仁宗題棉花圖詩冊
《石渠寶笈》三篇
清暉閣
永 瑆
清
書清仁宗勵志詩卷
《石渠寶笈》三篇
保合太和
文徵明
明
溫蘭圖卷
《石渠寶笈》初篇
長春書屋
永 瑆
清
臨清高宗養心室記軸
《石渠寶笈》三篇
保合太和
唐 寅
明
山居圖卷
《石渠寶笈》初篇
長春書屋
永 璿
清
書清仁宗盛京頌冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
清仁宗
清
書肅徵志慶冊
《石渠寶笈》三篇
長春仙館
朱 珪
清
書清仁宗勤政殿記冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
清仁宗
清
書春藻潤佘冊
《石渠寶笈》三篇
長春仙館
朱 珪
清
書清仁宗勤政箴冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
清仁宗
清
書韶景養和冊
《石渠寶笈》三篇
長春仙館
英 和
清
書清仁宗壬戌上元後一日小宴廷臣即席成什並臣工恭和詩冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
清仁宗
清
書茂包日固冊
《石渠寶笈》三篇
長春仙館
唐 岱
清
畫山水軸
《石渠寶笈》三篇
保合太和
清仁宗
清
書綺序含韶冊
《石渠寶笈》三篇
長春仙館
清仁宗
清
書無逸冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
清仁宗
清
書松雲摛藻冊
《石渠寶笈》三篇
長春仙館
清仁宗
清
書召誥冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
清仁宗
清
書仙壺紀勝冊
《石渠寶笈》三篇
長春仙館
清仁宗
清
書唐宋人寒食詩冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
清仁宗
清
書幾餘點筆冊
《石渠寶笈》三篇
長春仙館
清仁宗
清
書程子四箴冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
清仁宗
清
書經帷敘昔卷
《石渠寶笈》三篇
長春仙館
清仁宗
清
書平定三省紀略冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
董其昌
明
雜書冊
《石渠寶笈》初篇
長春書屋
清仁宗
清
書茂育攄芬冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
綿 億
清
歲朝圖軸
《石渠寶笈》三篇
長春仙館
清仁宗
清
書杜甫秋興八首冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
錢 選
宋
觀鵝圖卷
《石渠寶笈》初篇
長春書屋
清
清仁宗
清
書明慎用刑說冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
合 作
清仁宗
清
書耕作圖詩冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
佚 名
仁宗書綏豐集喜並臣工恭和詩二冊
《石渠寶笈》三篇
長春仙館
沒骨山水軸
《石渠寶笈》三篇
長春仙館
清仁宗
清
書蠶織圖詩冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
弘
清
畫員嶠雲深軸
《石渠寶笈》三篇
藻園
清仁宗
清
書程子四箴冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
弘 旿
清
畫方壺春永軸
《石渠寶笈》三篇
藻園
清仁宗
清
書宗室訓八旗箴冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
汪由敦
清
臨天馬賦冊
《石渠寶笈》三篇
藻園
清仁宗
清
書大寶箴冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
沈 周
明
書古木花冠軸
《石渠寶笈》三篇
藻園
清仁宗
清
書為君難說冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
錢汝誠
清
書清高宗前後哨鹿賦冊
《石渠寶笈》三篇
藻園
清仁宗
清
書虛受箴冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
錢陳群
清
書清高宗賜和田園雜興詩冊
《石渠寶笈》續篇
藻園
清仁宗
清
書心銘冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
錢維城
清
畫萬卉熙春冊
《石渠寶笈》續篇
藻園
清仁宗
清
書勤政論冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
錢維城
清
畫千岩獻秀冊
《石渠寶笈》續篇
藻園
清仁宗
清
書無逸軸
《石渠寶笈》三篇
保合太和
清高宗
清
書五福五代堂題句冊
《石渠寶笈》續篇
五福堂
陳元龍
清
書四書十八軸
《石渠寶笈》三篇
保合太和
清高宗
清
書五福五代堂記卷
《石渠寶笈》續篇
五福堂
陳 栝
明
畫花卉軸
《石渠寶笈》三篇
保合太和
清高宗
清
書五福堂玉蘭花長歌志懷卷
《石渠寶笈》續篇
五福堂
黃 鉞
清
畫應敍徵豐冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
清高宗
清
書五福堂對玉蘭花二十韻卷
《石渠寶笈》續篇
五福堂
董 誥
清
書清仁宗實心行政說冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
清高宗
清
書五福堂對玉蘭花疊去歲詩韻卷
《石渠寶笈》續篇
五福堂
董 誥
清
畫墨莊覽勝冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
丁觀鵬
清
畫人物軸
《石渠寶笈》三篇
坦坦蕩蕩
董 誥
清
畫二十四番花信風圖冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
清高宗
清
書玉泉山竹爐山房記冊
《石渠寶笈》續篇
坦坦蕩蕩
78
作者
81
朝代
書畫名稱
書編
收藏地
作者
朝代
書畫名稱
書編
收藏地
清高宗
清
書盛京土風十二詠冊
《石渠寶笈》三篇
安佑宮
董 誥
清
書清仁宗唐寅田家樂十景詩並畫冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
清高宗
清
書盛京土產十二詠冊
《石渠寶笈》三篇
安佑宮
董 誥
清
書清仁宗唐寅惲壽平仿倪瓚十萬圖並畫冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
清
清高宗
清
書授受禮成申示撰進頌冊諸臣諭冊又墨榻冊
《石渠寶笈》三篇
安佑宮
戴衢亨
清高宗
清
書文源閣記冊
《石渠寶笈》續篇
文源閣
集 錦
畫壽寓同春二冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
珍圖薈帙冊
《石渠寶笈》三篇
保合太和
清高宗
清
寫生八種冊
《石渠寶笈》續篇
文源閣
緙 絲
清
緙絲清高宗書四得論軸
《石渠寶笈》三篇
保合太和
清高宗
清
書文源閣記卷
《石渠寶笈》續篇
文源閣
緙 絲
清
緙絲清高宗書四得續論軸
《石渠寶笈》三篇
保合太和
陳邦彥
清
臨董其昌臨淳化帖十冊
《石渠寶笈》續篇
文源閣
緙 絲
清
緙絲三星圖軸
《石渠寶笈》三篇
保合太和
程 棨
(?)
摹樓璹耕作圖卷
《石渠寶笈》續篇
文源閣
劉 墉
清
書清高宗陶莊河神廟碑記冊
《石渠寶笈》三篇
匯芳書院
程 棨
(?)
摹樓璹蠶織圖卷
《石渠寶笈》續篇
文源閣
永 瑆
清
寫生冊
《石渠寶笈》續篇
方壺勝境
董邦達
清
畫山水冊
《石渠寶笈》續篇
文源閣
倪承寬
清
書清高宗古稀說冊
《石渠寶笈》三篇
方壺勝境
綿 愷
清
書清仁宗五台贊冊
《石渠寶笈》三篇
紫碧山房
唐 岱
清
仿巨然山水軸
《石渠寶笈》三篇
方壺勝境
綿 寧
清
書清仁宗清涼山記冊
《石渠寶笈》三篇
紫碧山房
清高宗
清
節臨宋高宗書洛神賦冊
《石渠寶笈》續篇
方壺勝境
劉 墉
清
書清仁宗題戒石銘冊
《石渠寶笈》三篇
芰荷香
清高宗
清
臨蘇軾四帖冊
《石渠寶笈》續篇
方壺勝境
于敏中
清
書清高宗農器十詠並綴圖說冊
《石渠寶笈》三篇
澹泊寧靜
清高宗
清
書古希詩軸
《石渠寶笈》續篇
方壺勝境
彭元瑞
清
書清高宗詠古玉佩詩冊
《石渠寶笈》三篇
澹泊寧靜
清高宗
清
書山桃花詩軸
《石渠寶笈》續篇
方壺勝境
劉 墉
清
臨雜帖冊
《石渠寶笈》三篇
澹泊寧靜
清高宗
清
臨米芾草書帖軸
《石渠寶笈》續篇
方壺勝境
蔡 新
清
清高宗文淵文源文津文溯四閣記冊
《石渠寶笈》三篇
澹泊寧靜
清高宗
清
畫雪景軸
《石渠寶笈》續篇
方壺勝境
錢陳群
清
書清高宗南巡禦制詩五冊
《石渠寶笈》三篇
澹泊寧靜
清高宗
清
畫泉林雨景軸
《石渠寶笈》續篇
方壺勝境
謝 墉
清
書清高宗文淵文源文津文溯四閣記冊
《石渠寶笈》三篇
澹泊寧靜
清高宗
清
歲寒三益圖軸
《石渠寶笈》續篇
方壺勝境
謝 墉
清
書清高宗國學新建辟雍圜水工成碑記冊
《石渠寶笈》三篇
澹泊寧靜
董邦達
清
寫意山水冊
《石渠寶笈》續篇
方壺勝境
王 武
清
畫秋色軸
《石渠寶笈》三篇
雙鶴齋
鄒一桂
清
畫草蟲冊
《石渠寶笈》續篇
方壺勝境
張若澄
清
書清高宗擬古詩意二冊
《石渠寶笈》續篇
雙鶴齋
鄒一桂
清
畫花卉卷
《石渠寶笈》續篇
方壺勝境
清高宗
清
臨王獻之洛神賦十三行冊
《石渠寶笈》續篇
雙鶴齋
張 照
清
臨米芾書軸
《石渠寶笈》三篇
蕊珠宮
清高宗
清
臨蘇軾六帖冊
《石渠寶笈》續篇
雙鶴齋
錢汝誠
清
書聖射記冊
《石渠寶笈》三篇
山高水長
清高宗
清
臨董其昌臨月儀帖卷
《石渠寶笈》續篇
雙鶴齋
清高宗
清
臨顏真卿麻姑仙壇記冊
《石渠寶笈》續篇
春雨軒
清高宗
清
書蘇楊論卷
《石渠寶笈》續篇
雙鶴齋
清高宗
清
書曹植洛神賦冊
《石渠寶笈》續篇
春雨軒
陳嘉言
明
端陽麗景軸
《石渠寶笈》三篇
雙鶴齋
清高宗
清
臨蘇軾尺牘冊
《石渠寶笈》續篇
春雨軒
董邦達
清
畫竹隖朝煙軸
《石渠寶笈》三篇
雙鶴齋
清高宗
清
臨董其昌仿歐陽詢草書千文冊
《石渠寶笈》續篇
春雨軒
劉 墉
清
臨諸家書冊
《石渠寶笈》三篇
雙鶴齋
清高宗
清
仿馬遠小品並書李白絕句冊
《石渠寶笈》續篇
春雨軒
于敏中
清
書清高宗用庾信詠畫屏風二十四首元韻詩冊
《石渠寶笈》三篇
安瀾園
清高宗
清
書南苑雙柳樹賦卷
《石渠寶笈》續篇
春雨軒
胡高望
清
書清高宗安瀾園十詠冊
《石渠寶笈》三篇
安瀾園
清高宗
清
書玉杯記卷
《石渠寶笈》續篇
春雨軒
胡高望
清
書清高宗再題安瀾園十詠冊
《石渠寶笈》三篇
安瀾園
清高宗
清
書讀禮記文王世子篇卷
《石渠寶笈》續篇
春雨軒
英 和
清
書清仁宗五台贊並圖卷
《石渠寶笈》三篇
安瀾園
清高宗
清
書魯靈光殿記卷
《石渠寶笈》續篇
春雨軒
清仁宗
清
書馮宿賦冊
《石渠寶笈》三篇
安瀾園
董邦達
清
畫山水冊
《石渠寶笈》續篇
春雨軒
清仁宗
清
書朱子詩冊
《石渠寶笈》三篇
安瀾園
鄒一桂
清
秋山畫屋圖軸
《石渠寶笈》三篇
春雨軒
清高宗
清
節臨聖教序冊
《石渠寶笈》續篇
安瀾園
錢維城
清
畫山水冊
《石渠寶笈》續篇
春雨軒
清高宗
清
節臨孫過庭書譜冊
《石渠寶笈》續篇
安瀾園
緙 絲
清
緙絲蓬壺集錦軸
《石渠寶笈》三篇
春雨軒
清高宗
清
臨米芾尺牘冊
《石渠寶笈》續篇
安瀾園
王 翬
清
畫唐寅詩意圖軸
《石渠寶笈》三篇
禦蘭芬
清高宗
清
書夏日八香冊
《石渠寶笈》續篇
安瀾園
清高宗
清
書宴坐齋中肅然成詠冊
《石渠寶笈》續篇
禦蘭芬
董 誥
清
畫名花十友圖冊
《石渠寶笈》三篇
安瀾園
陸遵畫
清
畫山水冊
《石渠寶笈》續篇
禦蘭芬
董 誥
清
畫名花十客圖冊
《石渠寶笈》三篇
安瀾園
陸遵畫
清
畫花木冊
《石渠寶笈》續篇
禦蘭芬
鄒一桂
清
畫花月冊
《石渠寶笈》續篇
安瀾園
董邦達
清
雲巘溪橋圖軸
《石渠寶笈》三篇
禦蘭芬
清高宗
清
書哨鹿賦冊
《石渠寶笈》續篇
皆春閣
合 作
清
錢維城董邦達楊大章李秉德金廷標徐揚合畫蘭石軸
《石渠寶笈》三篇
禦蘭芬
清高宗
清
書夜亮木賦冊
《石渠寶笈》續篇
皆春閣
清高宗
清
書硯譜序卷
《石渠寶笈》續篇
桃花塢
清高宗
清
顏真卿書朱巨川誥冊
《石渠寶笈》續篇
皆春閣
清高宗
清
畫亭皋雲岫卷
《石渠寶笈》續篇
桃花塢
董邦達
清
畫山水冊
《石渠寶笈》續篇
皆春閣
清高宗
清
臨昔昔鹽二十首並圖卷
《石渠寶笈》續篇
桃花塢
董 誥
清
畫山水冊
《石渠寶笈》三篇
皆春閣
錢維城
清
畫清高宗泛月雜詠詩意冊
《石渠寶笈》三篇
桃花塢
80
作者
朝代
書編
收藏地
作者
朝代
書畫名稱
書編
收藏地
清仁宗
清
書存誠戒偽說冊
《石渠寶笈》三篇
慎修思永
錢陳群
清
書清高宗擬古詩冊
《石渠寶笈》三篇
皆春閣
清高宗
清
書知過論冊
《石渠寶笈》續篇
慎修思永
錢陳群
清
書清高宗趙北口行宮觀燈聊句冊
《石渠寶笈》三篇
皆春閣
清高宗
清
書白塔山五記卷
《石渠寶笈》續篇
慎修思永
汪廷璵
清
書清高宗雲上于天解冊
《石渠寶笈》三篇
耕雲堂
清高宗
清
書知過論卷
《石渠寶笈》續篇
慎修思永
清仁宗
清
書謁明陵紀事冊
《石渠寶笈》三篇
耕雲堂
清高宗
清
仿高克恭山村圖卷
《石渠寶笈》續篇
慎修思永
劉 墉
清
書清仁宗古文冊
《石渠寶笈》三篇
耕雲堂
清高宗
清
畫玉蘭花軸
《石渠寶笈》續篇
慎修思永
劉 墉
清
書清仁宗古今體詩冊
《石渠寶笈》三篇
耕雲堂
清高宗
清
嵩陽漢栢圖軸
《石渠寶笈》續篇
慎修思永
鐘 期
清
萬木重蔭圖軸
《石渠寶笈》三篇
耕雲堂
清高宗
清
柳塘鳧浴圖軸
《石渠寶笈》續篇
慎修思永
于敏中
清
書清高宗南巡詩二冊
《石渠寶笈》三篇
天宇空明
清高宗
清
畫金蓮花軸
《石渠寶笈》續篇
慎修思永
于敏中
清
書清高宗耕織圖詩用樓 韻二冊
《石渠寶笈》三篇
天宇空明
清高宗
清
雙塔峰圖軸
《石渠寶笈》續篇
慎修思永
紀 昀
清
書清高宗禦制詩冊
《石渠寶笈》三篇
天宇空明
清高宗
清
畫秋花軸
《石渠寶笈》續篇
慎修思永
張若澄
清
書柳蔭洗馬軸
《石渠寶笈》三篇
天宇空明
黃 鉞
清
畫敷榮諧律冊
《石渠寶笈》續篇
慎修思永
董 誥
清
畫綏豐葉律卷
《石渠寶笈》三篇
天宇空明
董邦達
清
畫蒼岩古樹卷
《石渠寶笈》續篇
慎修思永
蔡 新
清
書清高宗五經萃室記題岳珂宋版五經詩冊
《石渠寶笈》三篇
天宇空明
鄒一桂
清
畫花卉卷
《石渠寶笈》續篇
慎修思永
錢陳群
清
書恭和清高宗南巡詩元韻五冊
《石渠寶笈》三篇
天宇空明
綿 寧
清
書唐詩冊
《石渠寶笈》三篇
慎修思永
錢維城
清
畫花卉六冊
《石渠寶笈》三篇
天宇空明
劉統勳
清
書清高宗題畫詩二冊
《石渠寶笈》續篇
慎修思永
曹文埴
清
書清高宗題農器圖詩冊
《石渠寶笈》三篇
雲錦墅
魯 治
明
畫二十四番花信風卷
《石渠寶笈》續篇
慎修思永
曹文埴
清
書清高宗題品茶圖詩冊
《石渠寶笈》三篇
雲錦墅
清高宗
清
書通鑒綱目三編序冊
《石渠寶笈》續篇
同樂園
錢維城
清
書清高宗書程頤論經筵劄子後冊
《石渠寶笈》三篇
雲錦墅
清高宗
清
臨董其昌臨聖教序冊
《石渠寶笈》續篇
同樂園
永 瑆
清
書清仁宗豳風時序歌軸
《石渠寶笈》三篇
蓬島瑤台
清高宗
清
書寶珠香界即景詩卷
《石渠寶笈》續篇
同樂園
清仁宗
清
書唐太宗詩冊
《石渠寶笈》三篇
蓬島瑤台
清高宗
清
書樂志論卷
《石渠寶笈》續篇
同樂園
清仁宗
清
書瑤台避暑賦冊
《石渠寶笈》三篇
蓬島瑤台
清高宗
清
臨米黻蕭閑堂詩帖卷
《石渠寶笈》續篇
同樂園
清高宗
清
臨陸柬之書蘭亭詩冊
《石渠寶笈》續篇
蓬島瑤台
清高宗
清
題明神宗本紀卷
《石渠寶笈》續篇
同樂園
清高宗
清
臨蘭亭詩序卷
《石渠寶笈》續篇
蓬島瑤台
清高宗
清
書宋孝宗論冊
《石渠寶笈》續篇
同樂園
清高宗
清
書雲上于天解卷
《石渠寶笈》續篇
蓬島瑤台
清高宗
清
書元日小宴廷臣詩卷
《石渠寶笈》續篇
同樂園
清高宗
清
仿高克恭山村圖並書仿月詩卷
《石渠寶笈》續篇
蓬島瑤台
清高宗
清
臨米芾邂逅帖卷
《石渠寶笈》續篇
同樂園
清高宗
清
三陽圖並書開泰說卷
《石渠寶笈》續篇
蓬島瑤台
黃 鉞
清
畫智流仁靜冊
《石渠寶笈》續篇
同樂園
董 誥
清
畫清仁宗禦制詩景冊
《石渠寶笈》三篇
蓬島瑤台
錢維城
清
畫秋岩飛瀑軸
《石渠寶笈》三篇
同樂園
劉權之
清
畫億春書瑞冊
《石渠寶笈》三篇
蓬島瑤台
清仁宗
清
書唐人早朝詩冊
《石渠寶笈》三篇
怡情書史
劉權之
清
畫平秩南訛冊
《石渠寶笈》三篇
蓬島瑤台
清仁宗
清
書唐宋人詩冊
《石渠寶笈》三篇
怡情書史
錢陳群
清
書清高宗詠屏風二十四首冊
《石渠寶笈》三篇
蓬島瑤台
江 參
宋
千里江山圖卷
《石渠寶笈》初篇
畫禪室
戴衢亨
清
畫長嬴瑞景冊
《石渠寶笈》三篇
蓬島瑤台
米友仁
宋
瀟湘圖卷
《石渠寶笈》初篇
畫禪室
董邦達
清
仿黃公望煙村野彴卷
《石渠寶笈》續篇
澄虛榭
李 唐
宋
畫江山小景卷
《石渠寶笈》續篇
畫禪室
鄒一桂
清
萬松圖卷
《石渠寶笈》續篇
澄虛榭
黃公望
元
富春山居圖卷
《石渠寶笈》初篇
畫禪室
蔣 溥
清
畫清高宗塞山詠霧詩意卷
《石渠寶笈》續篇
澄虛榭
虞世南
唐
集 錦
83
書畫名稱
臨蘭亭帖卷
《石渠寶笈》初篇
畫禪室
錢陳群
清
恭摹清高宗石芝園並恭和詩卷
《石渠寶笈》續篇
澄虛榭
唐宋元名畫大觀冊
《石渠寶笈》初篇
畫禪室
方 琮
清
畫松林亭子軸
《石渠寶笈》三篇
西峰秀色
集 錦
名畫薈珍冊
《石渠寶笈》續篇
畫禪室
清高宗
清
仿沈周柳蔭散牧圖
《石渠寶笈》續篇
西峰秀色
集 錦
宋元明名畫冊
《石渠寶笈》續篇
畫禪室
清高宗
清
畫闞虎騮卷
《石渠寶笈》續篇
西峰秀色
王 翬
清
萬山春曉圖卷
《石渠寶笈》三篇
秀清村
錢陳群
清
書紀恩恭和詩四首卷
《石渠寶笈》續篇
西峰秀色
永 璿
清
書清仁宗禦制詩並書冊
《石渠寶笈》三篇
秀清村
綿 億
清
書清仁宗義利辨冊
《石渠寶笈》三篇
鏡遠洲
永 璿
清
書清仁宗禦制詩並書冊
《石渠寶笈》三篇
秀清村
戴衢亨
清
畫清仁宗西湖十景詩意冊
《石渠寶笈》三篇
鏡遠洲
紀 昀
清
書清高宗辛酉工賑紀事序冊
《石渠寶笈》三篇
秀清村
戴衢亨
清
畫清仁宗題陳帆煙雲十景詩意冊
《石渠寶笈》三篇
鏡遠洲
清仁宗
清
書白居易冷泉亭記冊
《石渠寶笈》三篇
秀清村
戴衢亨
清
畫長嬴農慶二冊
《石渠寶笈》三篇
鏡遠洲
清仁宗
清
書杜甫詩冊
《石渠寶笈》三篇
秀清村
丁雲鵬
明
豳風圖冊
《石渠寶笈》三篇
慎修思永
清高宗
清
臨定武蘭亭詩序冊
《石渠寶笈》續篇
秀清村
余 省
清
書花卉冊
《石渠寶笈》續篇
慎思修永
清高宗
清
臨董其昌仿蘇軾帖冊
《石渠寶笈》續篇
秀清村
桂 芳
清
書清仁宗豳風時序歌冊
《石渠寶笈》三篇
慎修思永
清高宗
清
畫青雲片石卷
《石渠寶笈》續篇
秀清村
張宗蒼
清
江潮圖軸
《石渠寶笈》續篇
慎思修永
82
作者
85
朝代
書畫名稱
書編
收藏地
作者
朝代
書畫名稱
書編
收藏地
米 芾
宋
真跡三帖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
董邦達
清
畫西湖十景十軸
《石渠寶笈》續篇
秀清村
宋徽宗
宋
江天風雨圖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
董 誥
清
書清仁宗納涼六詠並畫冊
《石渠寶笈》三篇
秀清村
李 昇
前蜀
袁安臥雪圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
董 誥
清
書清仁宗初夏雜詠八首並畫冊
《石渠寶笈》三篇
秀清村
李 唐
宋
滕王閣圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
綿 寧
清
書王維詩冊
《石渠寶笈》三篇
秀清村
集 錦
集古名繪三冊
《石渠寶笈》三篇
秀清村
宋
爵士弈葉圖軸
《石渠寶笈》三篇
秀清村
李 郢
唐
自書詩草卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
李 嵩
宋
西湖圖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
汪承霈
清
書清高宗生擒林爽文紀事語並圖冊
《石渠寶笈》三篇
淳化軒
清高宗
清
臨董其昌書蘭亭軸
《石渠寶笈》三篇
澹懷堂
汪承霈
清
書清高宗生擒莊大田紀事語並圖冊
《石渠寶笈》三篇
淳化軒
丁觀鵬
清
乞巧圖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
沈 周
明
寫生冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
尤 求
明
畫山水軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
沈 周
明
桐筠仙館圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
尤 求
明
弄笛圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
沈 周
明
畫菜軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
文伯仁
明
畫金陵十八景冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
沈 度
明
山意沖寒欲放梅圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
文伯仁
明
聽雨樓圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
周之冕
明
畫松蔭雙鶴軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
文伯仁
明
畫雲壑秋晴軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
周 臣
明
春畦挈榼圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
文伯仁
明
仿王蒙山水軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
周 昉
唐
真妃上馬圖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
文彥博
宋
尺牘卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
金廷標
清
摹李公麟五馬圖法畫愛烏罕四駿卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
文徵明
明
畫紫竹卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
侯懋功
明
溪山高逸圖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
文徵明
明
千竿聳翠圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
倪 瓚
元
葉湖別墅圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
方從義
元
雲山圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
倪 瓚
元
秋林山色軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
方從義
元
松嚴譚道圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
唐 寅
明
溪山八景冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
方 琮
清
畫山水冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
唐 寅
明
畫空江樓閣軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
王 紱
明
松蔭草堂圖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
唐 寅
明
雪山行旅圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
王 紱
明
齋宿聽琴圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
夏 珪
宋
畫山水卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
王 紱
明
秋亭遠岫軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
孫克宏
明
畫花卉冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
王 紱
明
密樹層巒圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
郎世寧
清
畫拔達山八駿卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
王 詵
宋
詩詞帖真跡卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
郎世寧
清
畫蓮花軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
王 蒙
元
太白林巒卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
馬和之
宋
松下撫琴圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
王 蒙
元
閬苑仙山圖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
馬 遠
宋
探梅圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
王 蒙
元
滌硯圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
高彥敬
元
山村圖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
王 蒙
元
夏日山居圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
高彥敬
元
畫山水軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
王 蒙
元
鐵網珊瑚圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
高彥敬
元
畫山水軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
王 蒙
元
畫竹樹軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
張元士
明
華山鳥道圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
王 蒙
元
畫少白雲松軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
張 宏
清
畫梅墅春遊軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
王 蒙
元
喬嶽初秋圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
張宗蒼
清
畫山水冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
王 蒙
元
畫幽壑聽泉軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
張宗蒼
清
畫松谿煙艇卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
王 蒙
元
香林書屋圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
張宗蒼
清
仿王蒙山水卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
王 蒙
元
曲江草堂圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
張宗蒼
清
畫蒼松紅樹卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
王榖祥
明
畫花鳥冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
張宗蒼
清
仿董源萬木奇峰圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
王 翬
清
畫山水冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
張若澄
清
畫清高宗禦制詩意二冊
《石渠寶笈》三篇
淳化軒
王 翬
清
摹古水冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
張若澄
清
書清高宗西湖十八景詩並圖二冊
《石渠寶笈》三篇
淳化軒
王 翬
清
江山勝覽圖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
張 符
唐
出牧圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
王 翬
清
仿曹知白小景軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
張 渥
元
畫空穀幽居軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
王羲之
晉
遊目帖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
張 照
清
書清高宗秋日泛舟西海詩軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
王 鑒
清
仿元四家筆意卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
張 照
清
書清高宗賦得汲古得修綆軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
巨 然
宋
山市晴嵐圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
張 照
清
臨柳公權書蘭亭修 詩軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
弘
清
畫清高宗消夏八詠詩意冊
《石渠寶笈》三篇
淳化軒
張 照
清
書蘇軾語軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
朱德潤
元
秀野軒圖
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
張鵬翀
清
春林澹靄圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
米 芾
宋
草書冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
84
作者
87
朝代
書畫名稱
書編
收藏地
作者
朝代
書畫名稱
書編
收藏地
清高宗
清
書程頤論經筵劄子後卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清仁宗
清
書杜甫奉先劉少府新畫山水障歌冊
《石渠寶笈》三篇
淳化軒
清高宗
清
書司空圖論封建事卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清仁宗
清
書杜甫游何氏山林詩冊
《石渠寶笈》三篇
淳化軒
清高宗
清
臨董其昌仿柳公權書蘭亭詩卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清仁宗
清
書義利辨冊
《石渠寶笈》三篇
淳化軒
清高宗
清
書淳化軒記卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清仁宗
清
書天人交感說冊
《石渠寶笈》三篇
淳化軒
清高宗
清
書淳化軒對庭梅作卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書日知薈說序冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書劉禹錫陋室銘卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書日講春秋解義序冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
臨王羲之蘭亭詩敘卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
節臨古帖冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
臨徐鉉書急就篇卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書漢光武論冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
臨徐浩書道經卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書門鹿賦冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
臨米芾尺牘卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書讀岩光傳冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
臨王庭筠詩帖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
臨米芾尺牘冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
興安絡繹圖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
臨顏真卿麻姑山仙壇記冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
塞圉控馬圖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書稽古承祥冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
北鎮廟古松圖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書旨申闡論冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
畫梅蘭卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書情舋見詞冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
畫回城三果卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
臨宋四家詩帖冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
寫生花卉卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
臨宋四家尺牘四冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
仿趙孟頫蘆葦鴛鴦卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
臨宋高宗書曹植洛神賦冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
仿王轂祥雪景卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
節臨孫虔禮書譜冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
仿龔開駿骨圖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
畫蘭花冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
仿放從義山水卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
畫水仙冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
寫生卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
畫水仙冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
畫冬卉卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
臨倪瓚畫譜冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書無邊風月之閣三章軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書執中成憲序卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
臨皇象文武帖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書南苑春曉詩卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
臨王羲之邱令帖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書靜憩軒疊韻詩卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
臨王羲之穆松帖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書隆福寺行宮六景詩卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
臨王獻之中秋帖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書浴佛日三疊韻詩卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
臨褚遂良枯樹賦軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
臨趙孟頫書嵇康絕交書卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
臨蘇軾尺牘軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書哨鹿賦卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
臨黃庭堅書跋軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書夜亮木賦卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
臨鮮于樞書羅鄴詩軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書千字文卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
臨董其昌書謝賜春衣表軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
節臨名帖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
畫墨梅軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書歎夷齊松賦卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
春牧牟聲圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書上巳日凱宴八章卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
畫水仙軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書宮殿四銘卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
畫墨竹軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書古泮池證疑卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
郭 畀
元
畫墨竹卷
《石渠寶笈》初篇
淳化軒
清高宗
清
書荊山橋記卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
郭 畀
元
畫雨梧煙柳軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書平定準噶爾告成太學及勒銘四碑卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
陳仲仁
元
仿古花果冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書平定回部告成太學及勒銘三碑卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
陳 畫
清
畫荷花軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書湯武論卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
陳 栝
明
畫花卉卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書玉璞抵鵲雀說卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
陸 治
明
畫四時蔬果卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
臨蘇軾清虛堂雪詩卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
陸 治
明
鳧鷖圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
臨蘇軾煙江疊嶂圖詩卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
陸 治
明
梨花白燕軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書鄂博說卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
陸 治
明
高士聽泉圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書諸葛亮傳七縱七擒事卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
陸 治
明
畫花菓籃軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清高宗
清
書平定準噶爾方略序卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
86
作者
朝代
書編
收藏地
作者
朝代
書畫名稱
書編
收藏地
趙 原
元
畫山水軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
盛 懋
元
畫山水軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
趙 雍
元
仿宋人十八拍圖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
盛 懋
元
映雪讀書圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
趙 雍
元
三馬圖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
喬仲常
宋
煮茶圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
綿 億
清
寫生花卉冊
《石渠寶笈》三篇
淳化軒
惲壽平
清
畫山水小景冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
劉松年
宋
香山九老圖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
惲壽平
清
畫山水冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
蔣廷錫
清
畫花卉冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
惲壽平
清
臨各家畫冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
蔣 溥
清
畫唐李白杜甫詩意二冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
惲壽平
清
畫山水花卉冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
蔣 溥
清
書清高宗擬古詩並圖冊
《石渠寶笈》三篇
淳化軒
項聖謨
明
松濤散仙圖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
魯 治
明
百花圖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
項聖謨
明
雲林清賞圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
錢陳群
清
書清高宗春巡津水各體詩冊
《石渠寶笈》三篇
淳化軒
黃 鉞
清
書清仁宗題畫詩並畫冊
《石渠寶笈》三篇
淳化軒
錢陳群
清
書恭和清高宗春巡津水各體詩冊
《石渠寶笈》三篇
淳化軒
楊補之
宋
畫梅卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
錢維城
清
畫清高宗昆明湖雜用詠詩意冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
董邦達
清
畫西湖十景冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
錢維城
清
仿古十二種冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
董邦達
清
西湖十景圖冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
錢維城
清
畫山水花卉冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
董邦達
清
畫葛洪山八景冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
錢維城
清
畫吳山十六景冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
董邦達
清
畫楚南名勝冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
錢維城
清
畫仙莊秋月卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
董邦達
清
畫盤山十六景冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
錢 選
宋
畫諸葛亮南征圖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
董邦達
清
畫灌木迴溪軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
錢 選
宋
畫陶潛歸去來辭圖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
董邦達
清
仿李宗成輞川雪意軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
錢 選
宋
山居圖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
董邦達
清
葛洪山圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
錢 選
宋
五居詠圖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
董其昌
明
臨楊凝式詩帖冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
錢 選
宋
畫蓮花卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
董其昌
明
臨聖教序冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
謝時臣
明
畫山水軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
董其昌
明
雜書冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
謝 墉
清
書清高宗濟水考冊
《石渠寶笈》三篇
淳化軒
董其昌
明
書陶潛謝靈運詩冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
鐘 繇
魏
薦季直表真跡卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
董其昌
明
書蘇軾後赤壁賦冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
韓 幹
唐
照夜白圖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
董其昌
明
臨蘇軾三帖冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
韓 幹
唐
圉人呈馬圖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
董其昌
明
臨李邕荊門行冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
顏真卿
唐
自書告身卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
董其昌
明
臨蘇軾尺牘冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
蘇 軾
宋
西山詩帖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
董其昌
明
臨古帖三種冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
顧 安
元
新篁古石軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
董其昌
明
書帖冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
饒 介
元
書韓愈柳宗元文卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
董其昌
明
臨破邪論冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
龔開宏
駿骨圖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
董其昌
明
書別賦舞鶴賦冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
合 作
永瑢永璿永瑆永琰書清高宗四次大功告成太學碑文四冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
董其昌
明
書畫合璧冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
合 作
永瑢永璿永瑆永琰書清高宗生春生夏生秋生冬詩四冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
董其昌
明
書畫合璧冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
合 作
清王時敏王鑒山水合璧冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
董其昌
明
臨顏真卿告身軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
合 作
元人破窗風雨書畫合璧卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
董其昌
明
臨黃公望浮嵐暖翠圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
集 錦
宋高孝法書合冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
董 誥
清
畫天中麗典冊
《石渠寶笈》三篇
淳化軒
集 錦
宋賢尺牘冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
鄒一桂
清
雜畫冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
集 錦
宋人名畫集冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
鄒一桂
清
畫春華秋實冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
集 錦 宋 宋 緙 絲
89
書畫名稱
明人畫扇冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
鄒一桂
清
畫畫中詩詩中畫四冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
畫盆蘭軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
鄒一桂
清
畫山水軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
畫水仙軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
趙伯駒
宋
畫蘇軾後赤壁賦圖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
清緙絲清高宗畫蘭竹軸
《石渠寶笈》三篇
淳化軒
趙孟堅
宋
白描水仙卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
緙 絲
清緙絲清高宗畫梅石軸
《石渠寶笈》三篇
淳化軒
趙孟頫
元
臨王羲之帖冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
碑 帖
淳化閣帖畢士安賜本十冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
趙孟頫
元
尺牘冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
碑 帖
宋搨褚遂良書庾信枯樹賦冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
趙孟頫
元
尺牘六帖冊
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
允 禧
清
畫山水冊
《石渠寶笈》續篇
玉玲瓏館
趙孟頫
元
人騎圖卷
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
李世倬
清
畫山水冊
《石渠寶笈》續篇
玉玲瓏館
趙 昌
宋
茶梅百雀圖軸
《石渠寶笈》續篇
淳化軒
88
作者
書畫名稱
書編
收藏地
作者
朝代
書畫名稱
書編
收藏地
清高宗
清
書平定準噶爾告成太學碑文卷
《石渠寶笈》續篇
思永齋
清高宗
清
書哨鹿賦冊
《石渠寶笈》續篇
玉玲瓏館
清高宗
清
書讀左傳季文子出莒僕卷
《石渠寶笈》續篇
思永齋
清高宗
清
臨米芾詩帖五種冊
《石渠寶笈》續篇
玉玲瓏館
清高宗
清
臨蘇軾詩帖卷
《石渠寶笈》續篇
思永齋
清高宗
清
仿元明人寫意八種冊
《石渠寶笈》續篇
玉玲瓏館
清高宗
清
書樹根山子賦卷
《石渠寶笈》續篇
思永齋
清高宗
清
書舟行雜興詩卷
《石渠寶笈》續篇
玉玲瓏館
清高宗
清
仿米芾山水卷
《石渠寶笈》續篇
思永齋
清高宗
清
書後哨鹿賦卷
《石渠寶笈》續篇
玉玲瓏館
清高宗
清
仿黃公望富春山居圖卷
《石渠寶笈》續篇
思永齋
清高宗
清
臨蘇軾尺牘卷
《石渠寶笈》續篇
玉玲瓏館
清高宗
清
仿沈周寫生花卉卷
《石渠寶笈》續篇
思永齋
清高宗
清
臨趙孟頫書蘇軾詩卷
《石渠寶笈》續篇
玉玲瓏館
清高宗
清
寫意花卉卷
《石渠寶笈》續篇
思永齋
黃 鉞
清
畫花果冊
《石渠寶笈》續篇
玉玲瓏館
清高宗
清
臨王羲之中秋帖軸
《石渠寶笈》續篇
思永齋
董邦達
清
畫秋江古樹卷
《石渠寶笈》續篇
玉玲瓏館
清高宗
清
臨王羲之七月帖軸
《石渠寶笈》續篇
思永齋
董邦達
清
畫蘆洲待渡卷
《石渠寶笈》續篇
玉玲瓏館
清高宗
清
書庚午春帖子詞軸
《石渠寶笈》續篇
思永齋
董 誥
清
書清高宗丙申春帖子詞並圖卷
《石渠寶笈》三篇
玉玲瓏館
清高宗
清
書皇都篇軸
《石渠寶笈》續篇
思永齋
鄒一桂
清
畫花卉冊
《石渠寶笈》續篇
玉玲瓏館
清高宗
清
書帝都篇軸
《石渠寶笈》續篇
思永齋
蔣 溥
清
畫山水小景冊
《石渠寶笈》續篇
玉玲瓏館
清高宗
清
臨米芾苕溪詩帖軸
《石渠寶笈》續篇
思永齋
蔣 溥
清
畫花蘤冊
《石渠寶笈》續篇
玉玲瓏館
清高宗
清
臨米芾中秋詩帖軸
《石渠寶笈》續篇
思永齋
錢陳群
清
自書乙酉南巡恭和詩冊
《石渠寶笈》續篇
玉玲瓏館
清高宗
清
臨米芾評書二帖軸
《石渠寶笈》續篇
思永齋
錢維城
清
畫遠浦雲帆卷
《石渠寶笈》續篇
玉玲瓏館
清高宗
清
臨趙孟頫書杜甫詩軸
《石渠寶笈》續篇
思永齋
觀 保
清
書石鐘山記冊
《石渠寶笈》續篇
玉玲瓏館
清高宗
清
仿倪瓚畫意軸
《石渠寶笈》續篇
思永齋
金廷標
清
元夕戲嬰圖軸
《石渠寶笈》三篇
思永齋
清高宗
清
畫業篁積雪軸
《石渠寶笈》續篇
思永齋
清仁宗
清
書格物總論冊
《石渠寶笈》三篇
思永齋
清高宗
清
畫金山古松軸
《石渠寶笈》續篇
思永齋
清仁宗
清
書許安世公生明賦冊
《石渠寶笈》三篇
思永齋
清高宗
清
畫梅花軸
《石渠寶笈》續篇
思永齋
清高宗
清
臨閣帖武侯傳語冊
《石渠寶笈》續篇
思永齋
清高宗
清
仿唐寅墨菊軸
《石渠寶笈》續篇
思永齋
清高宗
清
臨王帖四冊
《石渠寶笈》續篇
思永齋
清高宗
清
仿唐寅雪景軸
《石渠寶笈》續篇
思永齋
清高宗
清
節臨急就章冊
《石渠寶笈》續篇
思永齋
清高宗
清
畫松陰觀瀑軸
《石渠寶笈》續篇
思永齋
清高宗
清
臨王羲之草書冊
《石渠寶笈》續篇
思永齋
清高宗
清
書花朝詩並畫軸
《石渠寶笈》續篇
思永齋
清高宗
清
臨董其昌書跋冊
《石渠寶笈》續篇
思永齋
清高宗
清
臨蘇畫米帖合璧軸
《石渠寶笈》初篇
思永齋
清高宗
清
臨王帖冊
《石渠寶笈》續篇
思永齋
陳邦彥
清
書清高宗禦制詩並圖四冊
《石渠寶笈》三篇
思永齋
清高宗
清
臨趙孟頫天冠山詩帖冊
《石渠寶笈》續篇
思永齋
董邦達
清
仿黃公望浮嵐暖翠卷
《石渠寶笈》三篇
思永齋
清高宗
清
書創業守成難易說冊
《石渠寶笈》續篇
思永齋
董邦達
清
仿王蒙丹台 壁卷
《石渠寶笈》三篇
思永齋
清高宗
清
臨王羲之草書九帖冊
《石渠寶笈》續篇
思永齋
董其昌
明
書樂毅論冊
《石渠寶笈》三篇
思永齋
清高宗
清
臨王羲之草書十帖冊
《石渠寶笈》續篇
思永齋
錢陳群
清
自書恭和清高宗詩冊
《石渠寶笈》續篇
思永齋
清高宗
清
節臨孫虔禮書譜冊
《石渠寶笈》續篇
思永齋
張鵬翀
清
書萬壑松濤軸
《石渠寶笈》三篇
海嶽開襟
清高宗
清
節臨顏真卿論座稿冊
《石渠寶笈》續篇
思永齋
清仁宗
清
書司空圖詩品冊
《石渠寶笈》三篇
海嶽開襟
清高宗
清
臨王羲之帖十種冊
《石渠寶笈》續篇
思永齋
清
畫玉堂春色軸
《石渠寶笈》三篇
海嶽開襟
清高宗
清
臨王帖冊
《石渠寶笈》續篇
思永齋
五 德
清
畫名區標勝冊
《石渠寶笈》三篇
諧奇趣
清高宗
清
臨孫過庭景福殿賦冊
《石渠寶笈》續篇
思永齋
五 德
清
畫雲煙寫勝冊
《石渠寶笈》三篇
諧奇趣
清高宗
清
臨孫過庭書譜冊
《石渠寶笈》續篇
思永齋
五 德
91
朝代
清
畫效枕匯景冊
《石渠寶笈》三篇
諧奇趣
清高宗
清
臨米芾尺牘冊
《石渠寶笈》續篇
思永齋
清
海西邑宇圖三卷
《石渠寶笈》三篇
諧奇趣
清高宗
清
臨米芾詩帖冊
《石渠寶笈》續篇
思永齋
于敏中
清
書清高宗平定回部告成太學碑文冊
《石渠寶笈》三篇
獅子林
清高宗
清
臨蘇軾尺牘冊
《石渠寶笈》續篇
思永齋
文 嘉
明
畫山水軸
《石渠寶笈》三篇
獅子林
清高宗
清
臨蘇軾詩帖冊
《石渠寶笈》續篇
思永齋
王 翬
清
書秋林積翠軸
《石渠寶笈》三篇
獅子林
清高宗
清
臨沈周寫生冊
《石渠寶笈》續篇
思永齋
汪廷璵
清
書清高宗生春生夏生秋生冬詩冊
《石渠寶笈》三篇
獅子林
清高宗
清
臨倪瓚畫譜冊
《石渠寶笈》續篇
思永齋
倪 瓚
元
江岸望山圖軸
《石渠寶笈》續篇
獅子林
清高宗
清
臨趙孟頫墨妙冊
《石渠寶笈》續篇
思永齋
倪 瓚
元
竹樹野石圖軸
《石渠寶笈》續篇
獅子林
清高宗
清
臨鐘繇薦季直表卷
《石渠寶笈》續篇
思永齋
倪 瓚
元
設色雨後空林圖真跡軸
《石渠寶笈》續篇
獅子林
清高宗
清
臨米芾西園雅集圖記卷
《石渠寶笈》續篇
思永齋
清仁宗
清
書宋人梅花詩冊
《石渠寶笈》三篇
獅子林
清高宗
清
書高士傳披裘公事卷
《石渠寶笈》續篇
思永齋
清高宗
清
臨米黻天馬賦冊
《石渠寶笈》續篇
獅子林
清高宗
清
書讀韓子卷
《石渠寶笈》續篇
思永齋
90
作者
朝代
書編
收藏地
作者
朝代
書畫名稱
書編
收藏地
清仁宗
清
書歐陽修請補館職奏疏冊
《石渠寶笈》三篇
敷春堂
清高宗
清
臨唐宋諸家帖冊
《石渠寶笈》續篇
獅子林
清仁宗
清
書唐宋人詩冊
《石渠寶笈》三篇
敷春堂
清高宗
清
臨蘭亭詩序冊
《石渠寶笈》續篇
獅子林
清仁宗
清
書白居易廬山草堂記冊
《石渠寶笈》三篇
敷春堂
清高宗
清
臨王寵仿晉唐法書二冊
《石渠寶笈》續篇
獅子林
清仁宗
清
書楊炯庭菊賦冊
《石渠寶笈》三篇
敷春堂
郭 畀
元
豳風介壽圖軸
《石渠寶笈》三篇
獅子林
清仁宗
清
書唐人詩冊
《石渠寶笈》三篇
敷春堂
項聖謨
明
畫古木竹石軸
《石渠寶笈》三篇
獅子林
清仁宗
清
書皮日休陸龜蒙詩冊
《石渠寶笈》三篇
敷春堂
蔡 嘉
清
秋林獨坐圖軸
《石渠寶笈》三篇
獅子林
清仁宗
清
書唐人詩冊
《石渠寶笈》三篇
敷春堂
諸 升
清
墨竹軸
《石渠寶笈》三篇
獅子林
清仁宗
清
書名人菊花詩冊
《石渠寶笈》三篇
敷春堂
錢陳群
清
自書詩冊
《石渠寶笈》續篇
獅子林
清仁宗
清
書謙卦冊
《石渠寶笈》三篇
敷春堂
清高宗
清
書木華海賦卷
《石渠寶笈》續篇
蒨園
清仁宗
清
書明慎用刑說冊
《石渠寶笈》三篇
敷春堂
清高宗
清
臨王羲之書樂毅論卷
《石渠寶笈》續篇
蒨園
清仁宗
清
書曹唐小遊仙詩冊
《石渠寶笈》三篇
敷春堂
清高宗
清
臨王羲之書東方朔像贊卷
《石渠寶笈》續篇
蒨園
清仁宗
清
書避暑偶成詩軸
《石渠寶笈》三篇
敷春堂
清高宗
清
書論趙簡子齊威王事卷
《石渠寶笈》續篇
蒨園
戴衢亨
清
畫松齡集壽冊
《石渠寶笈》三篇
敷春堂
清高宗
清
青蓮朶詩並畫卷
《石渠寶笈》續篇
蒨園
戴衢亨
清
畫竹侶延清冊
《石渠寶笈》三篇
敷春堂
董邦達
清
畫山水冊
《石渠寶笈》續篇
蒨園
戴衢亨
清
畫泰宇敷春二冊
《石渠寶笈》三篇
敷春堂
裘曰修
清
書清高宗題金廷標人物事蹟二十幀冊
《石渠寶笈》三篇
蒨園
宋
松蔭觀瀑圖軸
《石渠寶笈》三篇
敷春堂
永 瑆
清
書清仁宗勤政箴軸
《石渠寶笈》三篇
鑒園
董 誥
清
書清仁宗天降時雨詩並圖卷
《石渠寶笈》三篇
敷春堂
永 瑆
清
畫盆蘭並書清仁宗盆蘭詩軸
《石渠寶笈》三篇
鑒園
劉權之
清
書清仁宗題畫詩並畫冊
《石渠寶笈》三篇
敷春堂
董 誥
清
畫方輿寫勝冊
《石渠寶笈》三篇
鑒園
文徵明
明
書赤壁賦冊
《石渠寶笈》三篇
問月樓
錢陳群
清
書清高宗開惑論冊
《石渠寶笈》續篇
鑒園
合 作
文徵明
明
畫瀟湘八景冊
《石渠寶笈》三篇
問月樓
文徵明
明
畫瀟湘圖冊
《石渠寶笈》三篇
問月樓
清
李世倬周鯤曹夔音合璧山水冊
《石渠寶笈》續篇
鑒園
元
嘉穀圖軸
《石渠寶笈》續篇
鑒園
祝允明
明
自書詩文稿二冊
《石渠寶笈》三篇
問月樓
永 瑆
清
書清仁宗為臣不易論卷
《石渠寶笈》三篇
如園
惲壽平
清
寫生花卉冊
《石渠寶笈》三篇
問月樓
永 瑆
清
書清仁宗皇清文穎續編序卷
《石渠寶笈》三篇
如園
惲壽平
清
畫花卉冊
《石渠寶笈》三篇
問月樓
永 瑆
清
書清仁宗續纂詞林典故序軸
《石渠寶笈》三篇
如園
項聖謨
明
寫生花卉冊
《石渠寶笈》三篇
問月樓
永 瑆
清
書清仁宗四時衍慶圖詩軸
《石渠寶笈》三篇
如園
黃庭堅
宋
行書冊
《石渠寶笈》三篇
問月樓
永 瑆
清
書清仁宗唐花詩軸
《石渠寶笈》三篇
如園
董其昌
明
書翰林院成樂軒記冊
《石渠寶笈》三篇
問月樓
桂 芳
清
書清仁宗喜雪賦冊
《石渠寶笈》三篇
如園
蔣 溥
清
畫花卉冊
《石渠寶笈》三篇
問月樓
桂 芳
清
臨陸贄奏議稿冊
《石渠寶笈》三篇
如園
錢陳群
清
書清高宗養正園詩冊
《石渠寶笈》三篇
問月樓
張 舒
清
畫四時花卉冊
《石渠寶笈》三篇
如園
鮮於樞
元
臨王羲之十七帖冊
《石渠寶笈》三篇
問月樓
清高宗
清
臨米芾書西園雅集圖記冊
《石渠寶笈》續篇
如園
集 錦
明人詩翰冊
《石渠寶笈》三篇
問月樓
清高宗
清
臨蘇軾尺牘冊
《石渠寶笈》續篇
如園
集 錦
明人尺牘冊
《石渠寶笈》三篇
問月樓
彭元瑞
清
書清高宗禦制詩冊
《石渠寶笈》三篇
如園
繡 線 張 宏
清
清仁宗
清
集 錦
繡線仕女圖軸
《石渠寶笈》三篇
問月樓
黃 鉞
清
畫和豐協象冊
《石渠寶笈》三篇
如園
書海屋添籌軸
《石渠寶笈》三篇
鳳麟洲
黃 鉞
清
畫九夏廷清冊
《石渠寶笈》三篇
如園
書黃河改道記冊
《石渠寶笈》三篇
鳳麟洲
董 誥
清
仿古山水四冊
《石渠寶笈》三篇
如園
宋元名繪冊
《石渠寶笈》三篇
鳳麟洲
裘曰修
清
書清高宗七情箴冊
《石渠寶笈》三篇
如園
清仁宗
清
書杜甫秋興八首卷
《石渠寶笈》三篇
涵秋館
劉權之
清
畫瑞煦瀛環
《石渠寶笈》三篇
如園
董 誥
清
畫壽寓恒春冊
《石渠寶笈》三篇
涵秋館
劉權之
清
畫山水冊
《石渠寶笈》三篇
如園
董 誥
清
畫春台益壽冊
《石渠寶笈》三篇
涵秋館
劉權之
清
畫山水冊
《石渠寶笈》三篇
如園
董 誥
清
畫歸余紀典冊
《石渠寶笈》三篇
涵秋館
錢維城
清
畫山水冊
《石渠寶笈》續篇
如園
永 瑆
清
書清仁宗存誠戒偽說軸
《石渠寶笈》三篇
春澤齋
謝 墉
清
書清高宗夢辨冊
《石渠寶笈》三篇
如園
居 節
明
山邨風雨圖軸
《石渠寶笈》三篇
春澤齋
張若澄
清
書歲寒三友軸
《石渠寶笈》三篇
晴望樓
集 錦
藏真集壽冊
《石渠寶笈》三篇
春澤齋
王 鑒
清
江天落雁圖軸
《石渠寶笈》三篇
敷春堂
集 錦
集珍壽古冊
《石渠寶笈》三篇
春澤齋
汪 肇
明
雪舟覓句圖軸
《石渠寶笈》三篇
敷春堂
霖雨圖軸
《石渠寶笈》三篇
春澤齋
英 和
清
書清仁宗賦得天降時雨詩卷
《石渠寶笈》三篇
敷春堂
宋
93
書畫名稱
戴衢亨
清
畫生冬集景二冊
《石渠寶笈》三篇
生冬室
清仁宗
清
書名人雜詩冊
《石渠寶笈》三篇
敷春堂
王 問
明
採芝圖軸
《石渠寶笈》三篇
清夏齋
清仁宗
清
書李白題畫詩冊
《石渠寶笈》三篇
敷春堂
92
作者
朝代
書畫名稱
書編
收藏地
弘
清
畫山水二冊
《石渠寶笈》三篇
清夏齋
永 瑆
清
書清仁宗題惲壽平仿倪瓚十萬圖詩冊
《石渠寶笈》三篇
清夏齋
高彥敬
元
快雨圖軸
《石渠寶笈》三篇
清夏齋
清仁宗
清
書憫忠詩三十韻卷
《石渠寶笈》三篇
清夏齋
黃 鉞
清
書清高宗喜雨詩冊
《石渠寶笈》三篇
清夏齋
黃 鉞
清
畫清仁宗詩景冊
《石渠寶笈》三篇
清夏齋
董 誥
清
畫清仁宗題惲壽平仿古圖詩意冊
《石渠寶笈》三篇
清夏齋
董 誥
清
畫清仁宗題惲壽平十萬圖詩意冊
《石渠寶笈》三篇
清夏齋
董 誥
清
畫聊芳譜冊
《石渠寶笈》三篇
清夏齋
戴衢亨
清
四時農樂圖冊
《石渠寶笈》三篇
清夏齋
戴衢亨
清
畫天中臚勝冊
《石渠寶笈》三篇
清夏齋
戴衢亨
清
畫消夏集景二冊
《石渠寶笈》三篇
清夏齋
綿 寧
清
書班固西都賦冊
《石渠寶笈》三篇
清夏齋
劉 墉
清
書清仁宗古今體詩冊
《石渠寶笈》三篇
清夏齋
劉 墉
清
臨諸家帖冊
《石渠寶笈》三篇
清夏齋
趙秉沖
清
書清仁宗守成論卷
《石渠寶笈》三篇
含暉樓
綿 愷
清
書清仁宗綺春園記冊
《石渠寶笈》三篇
含暉樓
劉 墉
清
臨帖冊
《石渠寶笈》三篇
含暉樓
董 誥
清
畫良辰樂事四冊
《石渠寶笈》三篇
暢和堂
弘
清
書山水四冊
《石渠寶笈》三篇
澄心堂
永 瑆
清
書清仁宗虛受箴冊
《石渠寶笈》三篇
澄心堂
永 瑆
清
書清仁宗澄心堂記卷
《石渠寶笈》三篇
澄心堂
張若澄
清
書天保九如冊
《石渠寶笈》三篇
澄心堂
張若澄
清
書林壑長春冊
《石渠寶笈》三篇
澄心堂
清仁宗
清
書澄心堂記冊
《石渠寶笈》三篇
澄心堂
楊大章
清
畫花卉四冊
《石渠寶笈》三篇
澄心堂
董邦達
清
畫山水四冊
《石渠寶笈》三篇
澄心堂
董 誥
清
書清仁宗遊盤山雲罩寺記並圖卷
《石渠寶笈》三篇
澄心堂
綿 寧
清
書清仁宗詠二十四氣詩冊
《石渠寶笈》三篇
澄心堂
永 瑆
清
書清仁宗喜雨賦冊
《石渠寶笈》三篇
煙雨樓
永 瑆
清
書清仁宗化民成俗論軸
《石渠寶笈》三篇
煙雨樓
永 瑆
清
書清仁宗儆怠詩軸
《石渠寶笈》三篇
煙雨樓
清仁宗
清
書儆怠詩冊
《石渠寶笈》三篇
煙雨樓
清仁宗
清
書喜雨賦冊
《石渠寶笈》三篇
煙雨樓
黃 鉞
清
畫清仁宗喜雨賦意卷
《石渠寶笈》三篇
煙雨樓
宋元寶繪冊
《石渠寶笈》三篇
煙雨樓
清
書清仁宗喜雨賦冊
《石渠寶笈》三篇
喜雨山房
集 錦 永 瑆 董 誥
清
畫蘿圖延景冊
《石渠寶笈》三篇
喜雨山房
董 誥
清
畫綺序含暉冊
《石渠寶笈》三篇
喜雨山房
董 誥
清
畫撫辰紀典冊
《石渠寶笈》三篇
喜雨山房
94
加拿大卡蒂納博物館 貝爾伉儷青花瓷收藏 陳之恩
倫敦大學亞非學院
藝術史與考古學博士生 ︼ SOAS
從明朝文房瓷玩看其時代價值觀 ︻文
所設計， Keith Wagland
圖3 經 KPMB 建築事務所增建後的卡蒂納陶瓷博物館今貌 George and Helen
建築事 KPMB
恰是其指導教授。卡蒂 Keith Wagland
︶的殊榮 ︵圖 ︶。 倫多建築大賞 ︵ Pugs Awards
二、貝爾伉儷小傳與收藏源流
，中文相關文獻 1
待透過此文能喚起更多人重視這批海外遺珍。這批珍藏如今能公諸
因此貝爾伉儷其人與其收藏在華人學界與收藏圈討論較少，筆者期
除筆者目前正著力撰寫之專書外，至今不見其他相關著錄問世，也
錄甚稀，僅有二〇〇三年曾出版特展選件英文圖錄
所跨年代更是從明清轉變期一路至清三代乾隆年間。惟可惜相關著
國青花瓷種類繁多且精美，包含宮廷御用瓷以及外貿出口瓷器，藏品
貝爾伉儷 ︵ Robert Murray Bell and Ann Walker Bell ，圖 ，圖 ︶所藏中 4-2
完整的原始設計。該建築並於二〇〇七及二〇一四年榮獲加拿大多
當代增建設計的典範，幾乎無從分辨新舊建築體的界線，如同一個
納博物館於二〇〇四至二〇〇六年閉館翻修，完成後的建築物可謂
文治在多倫多大學學習期間，
務所 ︵ Kuwabara Payne McKenna Blumberg Architects ︶操刀設計，而桑原
日裔建築師桑原文治 ︵ Bruce Bunji Kuwabara ︶所主持的
館並正式開放民眾參觀。二〇〇一年該館增建工程選定加拿大著名
圍，後因卡蒂納夫婦又再捐贈大批陶瓷，遂命名為卡蒂納陶瓷博物
年 間 劃 入 安 大 略 皇 家 博 物 館 ︵ Royal Ontario Museum ， ROM ︶管 轄 範
至十八世紀台夫特藍陶 ︵ Delftware ︶ 等作品。在一九八七至一九九六
十六世紀義大利文藝復興馬約利卡陶器 ︵ Maiolica ︶、以及歐洲十七
，圖 Gardiner
︶用 來 展 示 存 放 他 們 收 藏 的 美 洲 古 代 工 藝 品 、 十 五 至
︶。 該 館 起 初 並 不 對 外 開 放 ， 是 卡 蒂 納 夫 婦 ︵
於一九八四年竣工，當時的設計已考慮到未來多樓層的擴充性 ︵圖
鮮為人知的專項博物館。主建物由建築師
多倫多市區皇后公園 ︵ Queen's Park ︶ 的一隅，是一座極具特色但卻
卡 蒂 納 陶 瓷 博 物 館 ︵ Gardiner Museum of Ceramic Art ︶位 於 加 拿 大
ㄧ、卡蒂納陶瓷博物館簡介
/
於世，要感謝其家族的慷慨，一九九八年羅伯．莫瑞．貝爾先生辭
97
4-1
3
圖1 一九八四年甫落成的卡蒂納陶瓷博物館 圖2 卡蒂納夫婦合影 George and Helen Gardiner
2
1
大碗﹂ ︵原英國 Bluett & Sons 舊藏，館藏號 G99.1.18 ，圖 ，圖 。此碗直徑 26 公分，為目前所知同款最大尺寸︶、﹁清雍正仿成化青花梵文花鳥紋茶鍾﹂
世 ︵ ︶決 定 將 夫 婦 畢 生 所 藏 逾 一 百 五 十 件 青 花 瓷 器 全 數 無 償 贈 與 Walker Bell ︵原英國大衛德爵士 Sir Percival David 珍藏，館藏號 G01.2.94 ，圖 ，圖 。同款
Ann
多倫多卡蒂納陶瓷博物館，以此紀念並延續其夫對青花瓷藝術的收藏熱 成化窯茶鍾庋藏於國立故宮博物院，圖
將貝爾伉儷藏瓷對外展出 ︵圖 ︶。除瓷器外，安．沃克．貝爾女士也
忱。經過兩年的整理與歸檔，卡蒂納博物館正式於二〇 〇 〇 年五月七日
︶後，其遺孀安．沃克．貝爾女士 ︵ Robert Murray Bell, 1913-1998 10-2
圖4-2 安．沃克．貝爾女士在捐贈前與藏品合影 （1999年攝於多倫多）
︶、﹁明宣德 013225
6-2
6-3
青花纏枝蓮執壺﹂
6-1
斯科 及大都會博物館 PDF622
舊藏，館藏編號 R.F.A. Riesco
，圖 G99.10.1 ，圖
，圖
。同款庋藏於大衛德基
， Porcelain Rooms
︶、﹁清雍正青花八仙祝壽
︵德文，英譯： Porzellankabinetts
，圖 2010.59
金會
8-2
︶，旋即受聘於聯合人壽公司 ︵ Osgoode Hall in Toronto Confederation Life
︶擔 任 副 總 裁 ， 事 業 可 謂 蒸 蒸 日 上 ， 也 為 將 來 的 系 統 Insurance Company
， Royal Ontario Museum
︶與安大略美術館 ︵ ROM
琵金頓 ︵ •
森林山丘 ︵ —
， Art Gallery of Ontario
︶，其部份藏品已於 Roger Pilkington
︶購入新屋，並實現年輕時置入 Forest Hill
﹁瓷器房間﹂的夢想 ︵圖 ︶。其後的三十四年間，夫妻兩人與收藏圈
史悠久的豪邸區
二〇一六年委託香港蘇富比拍出。一九六四年，貝爾伉儷在多倫多歷
以青花藏品著名的是羅傑
了大量的御用瓷器。如同貝爾伉儷一般所謂的戰後二代藏家，另一位也
拍賣公司或古董商，可謂青花瓷精品盡出，而貝爾伉儷恰逢此時，收購
的黃金時期，且市場上出現大量二〇年代貴族的藏品，後由子孫委託與
場。在英國六〇年代時，正逢歐洲學者對中國陶瓷研究與品味大幅提升
陶瓷協會 ︵ Oriental Ceramic Society ︶，並活躍於該協會與英國各大瓷器拍
會成為貝爾伉儷藏品的主要來源。一九六〇年兩人受邀加入英國東方
貝爾先生常因公飛往美國紐約與英國倫敦，漸漸這兩地的古董商與拍賣
路更加地一帆風順。起初大部份收藏直接購於多倫多古董商，隨後因為
︶的創辦人之一。在如此興趣契合的基礎上，讓貝爾伉儷的收藏之 AGO
︵
而其祖父艾德蒙．沃克爵士 ︵ Sir Edmund Walker ︶則是安大略皇家博物館
厚，本身是加拿大皇家音樂學院的成員 ︵ Royal Conservatory of Music ︶，
戀，並在一九九五年步入禮堂。安．沃克女士家族與藝術界的淵源深
性收藏規劃打下堅實的基礎。一九五三年，貝爾先生與安．沃克女士相
︵
中 譯 ： 瓷 器 房 間 ︶。 幾 年 後 ， 貝 爾 先 生 畢 業 於 約 克 大 學 奧 斯 古 德 法 學 院
能在私人宅邸設計一間
9-2 8-1
︵館藏號 G99.1.1 ，圖 ︶、﹁明隆慶青花詩文碗﹂ ︵原 H.F. Parfitt 及英國里埃
庋藏於國立故宮博物院，館藏號故瓷
對﹂ ︵原法國盧芹齋 C. T. Loo 舊藏，館藏號 G01.2.85 ，圖 ，圖 ，圖 。同款
館藏書。在貝爾藏瓷中較著名藏品包括：﹁明宣德青花蓮瓣紋蓮子碗一
館目前僅對學術研究預約開放，筆者在多倫多大學的研究也多受益於該
同時捐贈其私人中國藝術圖書館，其中不乏諸多珍稀書籍典藏，該圖書
5
︶會員等。 Circle
︶，以及眾多英國東方陶瓷協會、美國陶瓷協會 ︵ Home
American Ceramic
家巴特勒爵士 ︵ Sir Michael Butler ︶、著名古陶瓷藏家霍姆爵士 ︵ Sir David
國皇家收藏主席貝拉格爵士 ︵ Sir Geofferey de Bellaigue ︶、著名青花瓷藏
納爵士 ︵ Sir Harry Garner ︶、陶瓷學者曼得莉女士 ︵ Margaret Medley ︶、英
互動熱絡，常來往其住所並交流收藏的名人包括著名陶瓷及漆器藏家加
14
11-2
︶、﹁清乾隆青花八吉祥寶相花紋
11-1
品。
抱月瓶﹂ ︵館藏號 G98.9.1 ，圖 。同款庋藏於北京故宮博物院︶ 等高質量精
12
中國瓷器藏品的照片。另外貝爾先生 Gerald Ryan
特二世 ︵ Augustus the Strong, 1670-1733 ︶馬首是瞻，希望有朝一日自己也
帝侯兼波蘭國王、邁森 ︵ Meissen ︶瓷器主要推動者，﹁大力王﹂奧古斯
也 在自 己的 收藏 圖冊 中提到，以對瓷器極 度狂熱的薩 克森 ︵ Saxony ︶選
︶上，收藏家 Magazine
一 且 緣 起 於 嚮 往 一 張 一 九 〇 四 年 刊 登 在 紐 約 鑑 賞 家 雜 誌 ︵ Connoisseur
︶。 是艾蒙頓亞伯達大學的學生 ︵ University of Alberta in Edmonton, Canada
羅伯．莫瑞．貝爾先生對收藏的熱忱始於一九三〇年代，當時他還
13
98 99
10-1
圖4-1 羅伯．莫瑞．貝爾先生於自宅 Porcelain Room 中展示明正德 筆山（1996年攝於多倫多）
圖5 卡蒂納博物館貝爾藏瓷展廳一隅
9-1
7
圖6-1 明宣德 青花蓮瓣紋蓮子碗一對
圖6-3 明宣德 青花蓮瓣紋蓮子碗底部 （貼有原盧芹齋C. T. Loo標籤）
圖6-2 明宣德 青花蓮瓣紋蓮子碗 內部 圖7 明宣德 青花纏枝蓮執壺
明成化 青花梵文花鳥紋茶鍾 國立故宮博物院藏
圖10-1 清雍正 青花八仙祝壽大碗
圖8-2 明隆慶 青花詩文碗 底部 （貼有 R.F.A Riesco & Bluett & Sons標籤）
圖8-1 明隆慶 青花詩文碗
圖13
清乾隆 青花八吉祥寶相花紋抱月瓶
圖10-2 清雍正 青花八仙祝壽大碗 底部
圖9-2 明隆慶 青花詩文碗 大都會博物館藏
圖9-1 明隆慶 青花詩文碗 大衛德基金會藏
百品，除了參考在︽考槃餘事︾所記載的四十九種文房器外，還增編了
亨所撰︽長物志︾，計十二卷中所選列文人書齋與案頭長物洋洋灑灑近
圖、花尊、鍾、磬、數珠、缽、番經、鏡、軒轅鏡、劍等。而明代文震
燈、香櫞盤、布泉、鉤、簫、麈、如意、禪燈、詩筒葵箋、韻牌、五嶽
糊斗、蠟斗、鎮紙、壓尺、秘閣、貝光、靉靆、裁刀、剪刀、途利、書
船、筆洗、筆覘、水中丞、水注、硯匣、墨匣、印章、書匣、印色池、
四十五種文具及陳設佈置，包括筆格、硯山、筆床、筆屏、筆筒、筆
︽考槃餘事︾一書的︽文房器具箋︾中，除筆墨紙硯之外，一共列舉了
類與說明的學者，就是上文提到的明萬曆年間文學系曲家屠隆。屠隆在
速度最快的非文房清翫類別莫屬。明代第一位對文房用品做系統性的分
物﹂的心境速寫。在士大夫的生活藝術用品中，種類品項最多，且創新
震亨的︽長物志︾等，在在體現了明代文人﹁于世為閒事，於身為長
的著作更續付梓，諸如高濂的︽遵生八箋︾、屠隆的︽考槃餘事︾、文
水、尋師訪友，歷代文人理想中的浪漫景緻逐漸實現， 針對品賞文玩
系。晚明政治環境腐敗，文人無法實現經世濟民的抱負於是乎寄情山
曲、弈棋、野遊、收藏、鑒賞在內的龐大而完整的士大夫文化生活體
中國的士人文化至明朝時期發展成包括詩文、繪畫、品茗、飲酒、琴
三、貝爾青花瓷收藏中的明代文房
圖12
100 101
圖11-1 清雍正 仿成化青花梵文花鳥紋茶鍾 圖11-2 清雍正 仿成化青花梵文花鳥紋茶鍾底部 （貼有原Bluett & Sons標籤）
如香爐、袖爐、手爐、香筒、如意、鐘磬、 數珠、扇墜、鏡、鉤、缽、 琴等。另外在齋館軒室及庭園的陳設與佈置類別也增錄了如靈璧石、昆 山石、太湖石、粉本、宋刻絲、畫匣、書桌、屏、架、幾、沉香、茶 爐、茶盞等。可見明代文人雅士對案頭文房研究至精，發展之快，品項 分類也極為齊全，奠定了中國士大夫生活藝術的基礎且影響清代以降甚 鉅。貝爾伉儷藏青花瓷中的明代瓷玩種類繁多且精美，而在文房雅玩類 別更是有許多傳世不多的珍品。本文筆者將選兩件極為富饒趣味的文房
舊藏，其器琢型似鼓，體量 C. T. Loo
瓷玩來探討，從其造型設計與歷史背景，一探明代文人從別無長物到輯 長物成誌的社會價值觀與哲學思維。 此件青花筆墨插原屬法國盧芹齋 小巧，器薄內空頂端有四圓一方鏤空，邊緣飾以如意藤紋，鼓身與頂 上繪太湖石與四季花果紋。底部不帶紀年款，但從其青花發色泛淡紫 與其造型而斷，應為明中晚嘉靖至萬曆年間所燒製。此器造型別緻新 穎，類似的傳世器物並不多，且大多不帶紀年款或是帶六字嘉靖楷書 款。傳世目前已知唯一一件帶有宣德款的鼓樣筆墨插，原屬英國大衛德 爵士珍藏 ︵館藏號 PDF B605 ，圖 ，圖 ︶，但目前學界普遍認為此器乃 16-2
物館藏有三件五孔筆墨插
3
。英國倫敦大英博 4
，帶嘉靖款的兩件頂上中心圓孔隆起，內有
爵士藏品為其分類時，也明確標示為十六世紀中葉
燒製於嘉靖年間，寄託宣德款，畢宗陶 ︵ Stacey Pierson ︶ 在梳理大衛德
16-1
。另一件頂上五孔均與腹相通，與貝爾伉儷
年也曾拍出幾乎完全雷同的一件 ︵圖
︶， 後 於 香 港 大 學 美 術 博 物 館
︶，其中攜琴訪友八方筆墨插，香港佳士得二〇〇六
17-1
所藏相似，底書﹁長命富貴﹂四字楷書款 ︵館藏號 1984,0202.31 ，圖 ︶。
﹁爐火純青﹂特展中展出
18
，圖 1973,0726.368
一柱與底相連，其餘四孔均與腹相通 ︵館藏號 Franks.292.+ ，圖 ，館藏號
5
6
於正德時期，但均因傳世器物甚稀目前還無一定論。由於明末以降此器
認為此器創燒於嘉靖年間。又因回青料初得於正德晚期，也有一說始見
青料應大多為來自西域新疆的回青料與石子青相配，也因此傳統上普遍
另在同款筆墨插之間互相比較，可見鈷料發色時而濃翠時而灰暗，所用
19
102 103
圖17-1 明嘉靖 青花攜琴訪友八方筆墨插 大英博物館藏 圖17-2 明嘉靖 青花魚藻紋五孔筆墨插 大英博物館藏
貝爾伉儷宅邸Porzellankabinetts一隅 圖14
17-2 圖16-1 明宣德款 青花五孔筆墨插 大衛德基金會藏 圖16-2 明宣德款 青花五孔筆墨插底部 青花雙方框六字宣德楷書 款 大衛德基金會藏
圖15-1 明 青花雅石花卉紋五孔筆墨插 圖15-2 明 青花雅石花卉紋五孔筆墨插底部 （附原盧芹齋C. T. Loo標籤）
明十六世紀 青花瓷鑲鎏金銅墨水臺 2009 倫敦蘇富比 圖21
20
︶ 認為此器乃硯滴、筆插、顏料架 Patricia F. Ferguson
的多功能結合
，而水松石山房主人莫士撝 ︵ Hugh Moss ︶與前香
8
，坊間也有一說為花插。以上多種說法各據其理，水盂一
在出口瓷中可見此器鑲鎏金銅用以放置筆墨顏料 ︵圖 ︶。縱觀
深究，但如此複雜的功能性假設絕非憑空捏造，此一說應源自
說，應是受到西方工藝美學所影響，雖費格遜女士在著作中並無
說認為此器中空且淺，作為筆插並不實用。而多功能實用器一
墨插
港藝術館總館長曾柱昭先生 ︵ Gerard Tsang ︶則認為此器乃純為筆
9
遜女士︵
藏一例命名為五孔﹁水盂﹂ ︵圖 ︶，加拿大著名陶瓷學者費格
因也值得深究。在功能層面也是頗具爭議，北京中國國家博物館
便停止燒製，若真上推至正德，此器燒製也不足一百五十年，原
圖20
明嘉靖 青花八仙人物 五孔水盂 中國國家博物館藏 10
代﹁全能大儒﹂王守仁書於嘉靖年間的︽與鄭邦瑞尺牘︾ 中卷
者，從傳世明代文人書畫中我們也可以找到支持此說的證據。明
地闡明此器的功能為筆墨插，並無水盂或其他功能被提及。再
謂﹁鼓樣中有孔插筆及墨者﹂即有可能是意指此器。文震亨清楚
墨者，雖舊物亦不雅觀。﹂雖︽長物志︾並無圖繪，但此卷中所
然艱得大者冬青磁細花及宣窯者俱可用。又有鼓樣中有孔插筆及
烏木花梨亦間可用。忌八棱菱花式，陶者有古白定竹節者最貴，
中對筆筒的描述：﹁ 湘竹栟櫚者佳，毛竹以古銅鑲者為雅，紫檀
與墨插在古時為文房筆筒的範疇，明代文震亨在︽長物志卷七︾
足。而視筆墨插為此器主要功能則是筆者傾向採用的說法，筆插
器型跟功能常被改變，也因此筆者認為此一說法在證據上稍顯不
歷史上許多實例中，出口瓷器在歐洲經工匠以金屬作鑲後，無論
21
頭有陽明先生撰寫家書的圖說 ︵圖 ︶，其案頭正擺設了一只鼓
11
加上陽明先生手中執筆一支，恰為四支筆與一墨錠 ︵圖 ︶。由
樣五孔筆墨插，並以筆尖朝上的方式在中孔及兩側孔擱筆三支，
22-1
一只蟾蜍型硯滴
，或可推斷鼓樣五孔筆墨插上並無放置其他硯
︽與鄭邦瑞尺牘︾可知此器的實際功能為擱筆墨，且在案頭也繪
22-2
襲宋風
，好古摹古風氣猶然，如此並行不悖的兩樣觀念，均可
觀念上、典章制度上、行篇上，破舊立新，求新求變，但同時承
關於此器的源流還有另一個層面可以探討。明代士大夫無論在
盂筆洗的功能，也值得玩味。
尺牘︾可發現陽明先生案頭並無水盂，鼓樣筆墨插是否能兼有水
滴，並非如費格遜女士所言的多功能文房瓷玩。再觀︽與鄭邦瑞
12
等，滿足賞玩文房的摹古情懷。另外在開發功能性新式樣的文
磚、漢瓦挖製成硯台、水盂或硯屏，用玉劍璏放置使用中的墨錠
舊立新上可謂歷代之最，好古之徒轉移原有器物的功能，如用漢
由此可見明代士大夫求新求變的生活態度。晚明在文房佳器的破
筆墨插燒製年份從正德晚年起算，也不過百年，已被視為舊物。
為﹁舊物﹂且不雅觀，但︽長物志︾成書於一六二一年，若鼓樣
以在此鼓樣筆墨插中體現。文震亨在︽長物志︾中稱鼓樣筆墨插
13
104 105
圖22-1 《與鄭邦瑞尺牘》卷頭陽明先生畫像 圖22-2 《與鄭邦瑞尺牘》卷頭局部
明嘉靖 青花攜琴訪友八方筆墨插 醉个齋藏 圖18 明嘉靖 青花人物故事五孔筆墨插 大英博物館藏 圖19
房用品上也是甚為用心，實例如在晚明以前從未有記載的﹁墨 床﹂、以金屬或瓷質製成的﹁暖硯﹂，同時具有兩種功能的 文房如﹁硯滴筆山 ︵圖 ︶、﹁硯屏筆插﹂ ︵圖 ，圖 ︶等。 24-1
24-2
﹁景德鎮窯青白釉印花纏枝蓮荷紋三足瓷筆墨插﹂ ︵圖 ︶，
一九九一年九月二十日，中國四川遂寧金魚村南宋窖藏出土一
證，在一九九一年因一南宋窖藏出土文物而有了重大的變革。
花石製硯，後在清代深受帝王推崇。關於鼓樣筆墨插源流的考
此外引入新材質以充實文房在晚明也是風氣蓬勃，實例如以松
23
﹁革古鼎新、求新思變﹂的角度來看，鼓樣筆墨插都是能夠再
墨插乃是摹古之物。無論從晚明﹁閒居崇古、輯古置用﹂抑或
文物不足，但若根據這件青白釉筆墨插推斷，那明代的鼓樣筆
理念都與正德至萬曆年間的青花鼓樣筆墨插十分雷同，雖傳世
文物，彌足珍貴。此件宋代青白釉筆墨插，無論其造型或設計
土的宋代瓷器，此種筆墨插僅一件，中國官方將其邊列為一級
兩小圓孔與腹通，兩大橢圓孔一柱與底相連成獨立容器。已出
目前庋藏於四川宋瓷博物館。其器平頂如鼓樣，底三足，上有
25
現明代士大夫生活藝術與哲學的重要根據。明正德 青花阿拉 伯文五峰山形筆擱 ︵館藏號 G99.1.3 ，圖 ，圖 ︶。 史東 ︵ •
︶舊 Louise Hawley Stone
26-2
﹁明嘉靖 青花五峰筆山﹂ ︵圖 ︶、原美國紐約大都會博物館
燒製，如英國牛津大學阿什莫林博物館 ︵ Ashmolean Museum ︶藏
筆擱，有帶紀年款的除了正德年以外，幾乎都在嘉靖或萬曆年
筆擱應是在明代中晚期才出現的新文房。目前傳世的明代山峰形
事︾一書的︽文房器具箋︾中首列﹁筆格﹂，因此大致可以推定
的文房清翫種類，筆擱並不在其中。直到明代屠隆在︽考槃餘
︽洞天清錄︾及南宋臨安古玩市賈所編︽百寶總珍集︾中羅列
以發現在北宋文人蘇易簡的︽文房四譜︾，到南宋趙希鵠的
污損他物。筆擱的源流普遍認為已不可考，但翻閱史料我們可
筆枕，到了清代還有筆床等，乃為架筆之文房用品，以防毛筆
規矩，乃正德時期的典型藝術風格。筆擱，或稱筆格、筆山、
情，青花些微暈散且發色亮麗清晰、自然凝翠，紋飾佈局嚴謹
年製﹂雙方框六字楷書款。此器造型穩健獨特，充滿伊斯蘭風
一個圓形開光，開光內書阿拉伯文字。底以青料書﹁大明正德
紋，底層以青花勾輪廓內填青料，繪纏枝如意靈芝紋，兩面各
藏，一九八八年贈與貝爾先生。其器為五峰造型，通體飾卷草
此件青花筆擱原屬露伊絲
26-1
藏﹁明萬曆 青花五峰龍紋筆山﹂ ︵圖 ︶、北京故宮博物院藏 ﹁明萬曆 五彩五峰龍紋筆山﹂ ︵圖 ︶、北京故宮博物院藏﹁明
28
萬曆 青花三峰龍紋筆山﹂ ︵圖 ︶、英國大衛德基金會及大英
29
博物館藏﹁明萬曆 五彩三峰龍紋筆山﹂ ︵館藏號 PDF.752 ，圖 ，
館藏號 1933.0313.10 ，圖 ︶ 等。雖正德朝以前筆山幾乎不見有傳
31-1
世，但傳謝環繪於明正統二年︵ 1437 ︶的︽杏園雅集圖︾ 可以 清楚見到兩只三峰形筆擱 ︵圖 ︶，可知至少在正統年間，士大
16
夫已將筆山納入文房清翫的範疇。
︵ min kul shay' in ياش لوك نيم
︵ alqalam aqbqlu ولبقأ ملقلا
︶，兩面文字合 all else
︶，背 The pen is before
貝爾伉儷珍藏的明正德阿拉伯文筆擱極為珍稀，正面開光內 阿拉伯文字為 面開光內書
併直譯為﹁筆在一切之前﹂，帶有歌頌士人與士大夫文化的寓 意。類似藏品大衛德基金會藏一例 ︵館藏號 PDF A642 ，圖 ，圖 ︶，此外原法國盧芹齋
︶，一九四一於紐約展出
與美國普孟斐先生 ︵ C.T. Loo
。
Robert 17
在各大博物館的藏品中，北京故宮博物院 ︵圖 ︶與大英博物
︶舊藏一例 ︵圖 H. Blumenfield
33-1
館各藏一例 ︵館藏號 1973,0726.366 ，圖 ︶等。此種帶有波斯文
35
年 代 西 方 學 者 約 翰 ． 波 普 ︵ John Pope ︶ 就取伊朗阿達比神廟
化對中國瓷器的影響，在學術界多年來一再被探討，早在五〇
即俗稱之﹁中國穆斯林漢形制文物﹂。關於波斯與伊斯蘭文
或是阿拉伯文的瓷器，屬於伊斯蘭教之中國化的衍生藝術品，
36
18
106 107
27
14
30
32
34
明萬曆 五彩五峰龍紋筆山 北京故宮博物院藏 圖29
15
南宋「青白釉印花纏枝蓮荷紋三足 瓷筆墨插」四川宋瓷博物館藏 明萬曆 青花三峰龍紋筆山 北京故宮博物院藏
31-2
圖25 圖26-2 明正德 青花阿拉伯文五峰山形 筆擱底部 （貼有原Louise Hawley Stone收藏標籤） 圖30
33-2
明 龍泉窯硯滴筆山 紐約佳士得
圖26-1 明正德 青花阿拉伯文五峰山形筆擱
圖23 圖24-1 明萬曆 青花人物故事硯屏筆插 費城美術館藏 圖24-2 明萬曆 青花人物故事硯屏筆插背 面 費城美術館藏 明嘉靖 青花五峰筆山 牛津大學阿什莫林博物館藏 圖27 明萬曆 青花五峰龍紋筆山 醉个齋藏 圖28
︵
， Ardebil Shrine Collection
︶中所藏元明瓷器做了綜合性論述，而後 Iran
巴松．葛雷 ︵ Basil Gray ︶ 、瑪格麗特．曼德莉 ︵ Margaret Medley ︶ 、 日本學者三杉隆敏
、台灣學者施靜菲
，等都對此議題或有涉獵。中 22
19
︶也以此 Craig Clunas
。二〇一四年英國倫敦大英博物館特展﹁明
改變中國的五十年﹂特展中，策展人柯律格 ︵ —
23
並列展出 ︵圖 ︶。近期中國學者戴柔星則以︽伊朗阿德比爾神廟收藏
議題作了主題式展覽，特意挑選與明朝瓷器器型相近的伊斯蘭金屬器皿
朝
格的紋飾也有十二種之多
器、陶器、玻璃器造型至少有十九種，而明代瓷器上所見具有伊斯蘭風
國著名考古學者馬文寬先生更具體地指出，明代青花瓷仿伊斯蘭金屬
21
中國瓷器的歷史背景與概況︾ 為題譯註了約翰．波普及三杉隆敏的論
37
館庋藏一件唐代長沙窯青綠釉背水壺 ︵圖 ︶或為目前已知最早帶有伊
述。中國最早出現裝飾有阿拉伯文字的瓷器可上溯至唐代，揚州博物
24
藏號 ，圖 1966,1215.1
︶，另北京故宮博物院、天津博物館及河北省民俗
﹁明永樂 青花花卉阿拉伯文無擋尊﹂，英國大英博物館庋藏一例 ︵館
發現。永宣時期此類器物最著名的要屬模仿伊斯蘭銅鎏金器座造型的
的裝飾。瓷器上書寫阿拉伯文，在永樂、宣德時期的青花瓷器中已有
斯蘭世界的交流日益增加，波斯與阿拉伯文才更廣泛的被運用為瓷器
斯蘭色彩的中國陶瓷。隨著歷史演繹，東西貿易頻繁，到了明朝與伊
38
波斯文三足爐﹂ ︵圖 ，圖 ︶。在瓷器上出現阿拉伯文或波斯文雖不
器仍不缺席， 北京故宮博物院與山西博物院就各藏一件﹁明天順 青花
博物館各藏一例。永宣時期之後迎來傳統算謂的﹁空白期﹂，但此類瓷
39 40-1
式瓶 ︵館藏號 PDFA703 ，圖 ︶，類似藏品大衛德基金會藏有另一件純青
世，如大衛德基金會藏﹁明萬曆 青花鬥彩開光偽阿拉伯文六出戟投壺
稍後會作討論。裝飾波斯文與阿拉伯文的瓷器，在正德以降也有些許傳
哲學抑或穆斯林的中國化有關。關於此議題至今學術界眾說紛紜，本文
設計、書寫文字取材方面都有革命性的發展，其原因多少與帝王的信仰
是正德官窯首創，但在該時期卻突然大量生產，無論在器型種類、紋飾
25
︶來稱此瓶的裝飾，原因就在此瓶開光內所書的阿 pseudo-Arabic
件，但遺憾的是一件殘器，頸部以上已被截去。筆者在此用﹁偽阿拉伯
可見許多在中國燒製帶有波斯或阿拉伯文的瓷器。加拿大多倫多阿迦
的西亞與東南亞國家，如伊朗阿達比神廟 ︵ Ardebil Shrine Collection ︶中
用瓷器。明十四至十七世紀出口大量瓷器到受波斯及伊斯蘭文化影響
文﹂︵ 拉伯文並非真實的文字，而是模仿阿拉伯文書寫的裝飾性文字，以語言
可汗博物館 ︵ Aga Khan Museum, Toronto ︶藏有一件﹁明永樂 甜白釉阿拉
的角度來看並無實際意義 朝之後，極有可能是仿正德時期之作，也間接證實了萬曆年代或許已無參 與瓷器燒製的穆斯林官員。 伊斯蘭文化由唐宋至明呈現著不斷發展的趨勢，來往貿易日漸昌隆， 明代伊斯蘭教和穆斯林人數取得更廣泛發展，據︽明實錄︾統計，從洪
。儘管正史上確實紀錄了移居中土的伊斯蘭教徒，
武至成化的百年間，西方來穆斯林近七十批，其中正統元年的一次來歸 就達一千七百餘口
迦罕王 ︵ Shah Jahan, 1627-1658 ︶署 名 的 一 六 四 三 年 礬 紅 款 ， 種 種 實 例 均 可佐證明代伊斯蘭世界對中國瓷器貿易的需求。儘管瓷器貿易為事實， 但此類書寫伊斯蘭文字的瓷器是否真為出口市場而燒製，筆者認為是 兩個不同的命題。首先就文字內容而觀，正德時期常以︽可蘭經︾箴 言、聖訓格言，以及贊頌真主阿拉和貴聖穆罕默德的字句題寫在器物
，圖 Franks.265.+
︶國 立 故 宮 博 物 院 亦 藏 一 例 。 此 器 兩 側 有 菱 形 外 接
上，如英國大英博物館藏有兩只﹁明正德 青花阿拉伯文七孔花插 ︵館藏 號
國土及後裔﹂ ，底書正德年款。如此讚美伊斯蘭教並同時為國家祈福
圓形開光，內書阿拉伯文，兩面文字合併漢譯為：﹁真主阿拉會護佑其
42
但正德時期大量產生的﹁中國穆斯林漢形制文物﹂到底原因為何仍是一 個有待考究的議題。過往有學者支持此類器物乃作為出口伊斯蘭世界之 用，也有一派認主張是為了任命於朝廷的穆斯林宦官︵ Muslim Eunuch ︶ 所訂製，或正德御窯廠乃由穆斯林宦官所主導的看法。另外也有支持明 ，此類瓷器乃聖諭命御窯燒製，皆為宮廷
伯文僧帽壺﹂ ︵館藏號 AKM966 ︶，在壺把處有莫臥兒帝國第五位君王沙
。 由於書寫的是偽阿拉伯文，且燒製於正德
花無彩料 ︵館藏號 PDFA662 ︶，北京故宮博物院也藏類似鬥彩投壺式瓶一
41
圖31-1 明萬曆 五彩三峰龍紋筆山 大衛德基金會藏 圖31-2 明萬曆 五彩三峰筆山 大英博物館藏
20
的文字內容，大大增加了此類器物是正德皇帝在宮中御用瓷器而非貿易 以及外交用瓷的可能性。除正德一朝，其他時期伊斯蘭文字裝飾的瓷器
明正德 青花阿拉伯文硯臺 大英博物館藏 圖36
武宗朱厚照本身就是穆斯林
圖33-2 明正德 青花阿拉伯文五峰山形筆擱底部 大維德基金會藏
29
26 28
108 109
明正統 （傳）謝環《杏園雅集圖》 圖32
40-2
明正德 青花阿拉伯文硯臺 吉美博物館藏 圖35
明正德 青花阿拉伯文插屏 大衛德基金會藏 圖34
27
圖33-1 明正德 青花阿拉伯文五峰山形筆擱 大維德基金會藏
圖40-2 明天順 青花波斯文三足爐 山西博物院藏 明萬曆 青花鬥彩開光偽阿拉伯文六出戟投壺式瓶 大衛德基金會藏 圖41 十六世紀 伊茲尼克陶瓷盤 大英博物館藏
器物種類，正德時期燒製的阿拉伯文瓷器，有很大的比例都屬於中國
比較，間接證明了正德時期確實有穆斯林官員介入瓷器的燒造。再觀
讀，應是不擅阿拉伯文的繪瓷匠人直接模仿抄錄。由這些傳世器物的
對照，勉強能夠臆測，但若嘗試直接翻譯瓷器上的文字，亦是無法解
期的﹁阿拉伯文無擋尊﹂，雖然因有原伊斯蘭銅鎏金器座上的文字可以
常常都無法解讀，如上述明萬曆時期的﹁偽阿拉伯文﹂瓷器。而永宣時
圖46
，圖 Franks.147.a
︶庋
︶、法國巴黎吉美博物館 ︵館 ︶及英國倫敦大英博物館 ︵館藏號
，圖 PDF B687
。其他文房如收藏於英國大衛德基金會的﹁明正德 青花
文房清翫的範疇，如貝爾伉儷收藏的青花阿拉伯文筆山，或上述的青 花七孔花插
，圖 G4558
阿拉伯文插屏﹂ ︵館藏號 藏號
43
藏的﹁明正德 青花阿拉伯文硯臺﹂ 、常見帶有伊斯蘭文銅鑄的﹁爐瓶
45
31
32
唐 長沙窯青綠釉背水壺 揚州博物館藏
110 111
圖40-1 明天順 青花波斯紋三足爐 北京故宮博物院藏 30
明永樂 青花花卉阿拉伯文無擋尊及同期伊斯蘭銅鎏金器座 大英博物館藏 圖39
圖38 明正德 青花阿拉伯文硯臺 吉美博物館藏 圖44 明正德 青花阿拉伯文硯臺 大英博物館藏 圖45 明正德 青花阿拉伯文插屏 大衛德基金會藏 圖43
44
明正德 青花阿拉伯文七孔花插 大英博物館藏
明代 改變中國的五十年 展覽現場一隅 圖42
圖37
盒三事﹂等。從以上傳世的的正德文房雅玩中可以看出，此類器物與宮 廷用器造型基本相同，設計傳統且具有中國特色。插屏、硯臺、筆山這 類文房四寶是典型衍生自書法文化的中國器物，需要熟悉中國文化才能
界。雖然明武宗的宗教信仰
如今仍是個謎團，但能確信的是如此海納
百川、兼容並蓄的社會價值觀，造就了瓷器藝術發展上輝煌的一頁。正
︵圖
︶，北京首都博物館 ︵圖 ︶
德時期傳世的筆山除了貝爾伉儷所藏的類型，另一個較為常見的青花筆 擱，其山峰造型取材自伊斯蘭紋飾
倫敦大英博物館 ︵館藏號 Franks.147.b ，圖 ，圖 ︶、英國牛津大學阿什
48
莫林博物館 ︵ Ashmolean Museum ，館藏號 EAX.3965 ，圖 ︶、英國大衛德基
49-2
夠使用，對於並非以毛筆作為主要書寫工具的伊斯蘭世界來說，可說是
明正德 青花阿拉伯文筆擱 大英博物館藏 圖49-1
藏有一例。另外美國紐約大都會博物館 ︵館藏號 18-56-14 ，圖 ︶、 英 國
46 49-1
毫無用武之地，更加證實了帶有伊斯蘭文字的器物是為了明代宮廷所需
34
，圖 FE.195-1974 ︵ khama اماخ
︶等也有相同藏品。此筆山除了富饒趣味的伊斯
︶，背面則寫 pen ︵ dan ناد
︶，中文直譯就是﹁筆 holder
︵＊本文寫作過程特別感謝源禮藩醫生、金立言博士、卡蒂納博物館策展 提供寶貴意見，另部分圖片感謝貝爾家族及卡蒂納博物館授權使 Daniel Chen 用。︶
人
的瓷文化。
映成趣 。策展人的巧思讓我們感受到全球化的瓷器貿易與不受國界侷限
多當時歐洲模仿中國與日本瓷器的作品，與麥克唐納藏瓷及貝爾藏瓷相
瓷器影響的柿右衛門燒 ︵ Kakiemon ︶與伊萬里燒 ︵ Imari ︶。同展間亦有許
此系列藏品中有許多是為出口貿易市場燒製，其中也包括深受中國明清
器 ︵ The William and Molly Anne Macdonald Collection of Japanese Porcelain ︶，
必須的基礎用品筆山上作為紋飾的一部分，直指此器的功能，此舉似乎
架﹂。在文房用品上標示如此白話的說明文字，不假修飾，且是在書法
花書
蘭風情造型外，更值得注意的是開光內書寫的阿拉伯文字內容。正面青
館藏號
金會 ︵館藏號 PDFA643 ，圖 ︶、英國維多莉亞與艾伯特博物館 ︵ V&A ，
50
而造。以往許多學者在探討伊斯蘭文化對中國瓷器的影響時，多著重在
33
51
三大方向：﹁器型的模仿﹂、﹁紋飾的影響與融合﹂、﹁伊斯蘭文字的 裝飾﹂，但卻少有人討論此類別的瓷器與明中晚期文人社會價值觀的關 係。受伊斯蘭文化影響的中國瓷器歷史淵遠流長，但多為模仿伊斯蘭日 常或祭祀用器的器型，或是藉伊斯蘭文字作為裝飾，但到了正德一朝， 將伊斯蘭文化的影響帶到了文房用品，此乃是完全不同的境界。書法與 文房四寶，是大中華文化極為重要的一環，且是明代士大夫自豪的生 活藝術，若沒有帝王的介入，伊斯蘭文化的影響著實很難達到如此境
大大地違反了明代士大夫的生活藝術美學。但若以給不懂漢文化的穆斯 林官員使用的角度來看，如此刻意的說明就合情合理了。在這一只小小 的文房用品上，我們便可見到明代文人寬大的心胸及兼容並蓄的社會價 值觀。
四、小結 貝爾伉儷所藏的明清瓷器，除了筆者在本文所探討的兩件外，其餘每 一件器物也都值得深入研究，發掘其背後精彩的歷史故事。諸如﹁明隆 慶 青花詩文碗﹂、﹁清雍正 仿成化青花梵文花鳥紋茶鍾﹂等，無論就 其珍稀程度或歷史意義，都值得成為一個獨立的研討項目。在卡蒂納陶 瓷博物館中，與貝爾伉儷藏品並列展出的還有麥克唐納伉儷珍藏日本瓷
52
明正德 青花阿拉伯文筆擱 大都會博物館藏 圖48
112 113
圖49-2 明正德 青花阿拉伯文筆擱底部 大英博物館藏
47 明正德 青花阿拉伯文筆擱 維多莉亞與艾伯特博物館藏 圖52
明正德 青花阿拉伯文筆擱 牛津大學阿什莫林博物館藏 圖50
明正德 青花阿拉伯文筆擱 大維德基金會藏 圖51
圖47 明正德 青花阿拉伯文筆擱 北京首都博物館藏
Ferguson, Patricia F. 2003. Cobalt Treasures : The Robert Murray Bell and Ann Walker Bell Collection of Chinese Blue and White Porcelain. Toronto, Canada : Gardiner Museum of Ceramic 。 Art
︽ 晉書·王恭傳︾：﹁吾平生無長物。﹂
畢宗陶︵ Dr. Stacey Pierson ︶博士是倫敦大學亞非學院︵ SOAS ︶著名學者，倫敦佳士得學院 外聘委員，前英國巴斯︵ MEAA Bath ︶亞洲藝術博物館館長，前英國維多莉亞與艾伯特博物 ︶顧問，原英國大維德基金會博物館館長。目前亦為筆者在亞 館 ︵ Victoria and Albert Museum 非學院的指導教授。 Pierson, Stacey. 2004. Illustrated Catalogue of Underglaze Blue & Copper Red Decorated Porcelains in the Percival David Foundation of Chinese Art. School of Oriental and African studies, University 。 of London. p.76-77, pl. B605
pl.
Harrison-Hall, Jessica. 2001. Ming Ceramics in the British Museum. London: British Museum Press, 。 pl. 9:31-33
何 懿 行 2009 ︽爐火純青 嘉 ， : 靖 及 萬 曆 官 窯 瓷 器 ︾ 香 港 大 學 美 術 博 物 館 出 版 ， p.112-113 。此書中以﹁青花茅山道士紋筆插﹂稱之，認為圖繪中三名長者為三茅真君。 27
明 黃一正︽事物紺珠︾：﹁ 回青者，出國外。正德年間，大王當鎮雲南得之。以煉石為寶， 其價初倍黃金。已知可燒窯器，用之果佳。﹂
畢業於倫敦大學亞非學院 (SOAS) ，是加拿大著名陶瓷學者，卡蒂納陶瓷 Patricia F. Ferguson 博物館策展人，英國維多莉亞與亞伯特博物館 (Victoria and Albert Museum) 策展顧問，於 二〇〇三年時策劃貝爾伉儷青花瓷特展，並出版圖錄 Cobalt Treasures ，是目前唯一系統性整 理貝爾伉儷收藏的專書。
認為此器頂上中孔應配合一只可取放的硯滴，而周圍方孔放置瓷盒，瓷盒 Patricia F. Ferguson 裏再置墨錠，圓孔放置顏料盒保存朱砂、赭石、雄黃、石青等常用料，而毛筆也可閒置於圓 孔，但並非主要功能。簡言之認為此器應有其他配件，傳世並不完整。 Moss, Hugh, and Gerard Tsang. 1986. Arts from the Scholar's Studio. The Oriental Ceramic Society 。 of Hong Kong and the Fung Ping Shan Museum, p.226, no. 212
︽ 與鄭邦瑞尺牘︾，是明朝大儒王陽明的一封家書。王陽明書信、書法代表作之一，也是明 代書法代表作之一。現藏美國普林斯頓大學美術館。完整書信及插圖收錄於一九八七年出版 圖錄： Fong, Wen C. Images of the Mind: Selections from the Edward L. Elliott Family and John B. 。 Elliott Collections of Calligraphy and Painting at the Art Museum, Princeton University
︽ 飲流齋說瓷︾有﹁水滴象形者，其制甚古，蟾滴，由來久矣。古者以銅，後世以瓷。明清 有蹲龍、寶象諸狀。凡作物形而貯水不多則名曰滴，不名曰盂。﹂國立故宮博物院藏有一明 代銅質蟾蜍硯滴，參見︽古色 ── 十六至十八世紀藝術的仿古風︾、︽國立故宮博物院－文 房聚英︾。
文房器輯古以用之風氣起於宋代。在南宋趙希鵠撰︽洞天清祿︾中有一段文字﹁白玉或瓘子 玉其色既白，稍有泥沾及塵汙立見而換之，此物正堪作水滴。上加綠漆荷葉蓋蓋之，蓋側作 小穴，以小杓柄嵌穴中，永無塵入。﹂
相 同 款 式 萬 曆 筆 山 一 例 庋 藏 於 瑞 士 鮑 爾 珍 藏 ， 出 版 ： J. Ayers, The Baur Collection, Vol. II, ； 一 例 庋 藏 於 法 國 巴 黎 吉 美 博 物 館 Musée Guimet ， 出 版 ： D. LionGeneva, 1969, pl. A188 等。 Goldshmidt, Les Poteries et Porcelaines Chinoises, pl. XVI (E)
萬曆青花三峰筆山較五峰常見，另原 C.T. Loo 與 Robert H. Blumenfield 舊藏一例，及出光美術 館藏一例，出版：一九八七年︽出光美術館藏品圖錄：中國陶磁︾圖版第七三四號，東京。
目 前 庋 藏 於 美 國 紐 約 大 都 會 博 物 館 ， 館 藏 號 1989-141-3 ， 出 版 ： Clunas, Craig, and Jessica Harrison-Hall. 2014. Ming: 50 Years That Changed China. 01 edition. London: British Museum 。 Press, pp. 190-192
18 17 19
。 Exhibition of Chinese Arts, C.T. Loo & Co., New York, 1941, no. 652 Pope, John Alexander. 1956. Chinese Porcelains from the Ardebil Shrine. Washington : Smithsonian 。 Institution, Freer Gallery of Art Gray, Basil. 1963. “Persian Influence on Chinese Art from the Eighth to the Fifteenth Centuries.” 。 Iran 1: 13–18 。 Medley, Margaret. 1975. “Islam, Chinese Porcelain and Ardab l.” Iran 13: 31–37 三杉隆敏 . 1981. Chinese Porcelain Collections in the Near East: Topkapi and Misugi, Takatoshi 。 Ardebil. 1st ed. Vol. 3. Hong Kong: Hong Kong University Press
馬文寬 ︿伊朗阿德比爾神廟收藏中國瓷器的歷史背景與概況﹀原載︽紫禁城︾ 2016
︿伊斯蘭世界文物在中國的發現與研究﹀宗教文化出版社。 2006
︿伊斯蘭裝飾藝術影響下的明代早中期瓷器﹀原載︽山西博物院學術文集︾。 2011
戴柔星 。 19–54
海青
明 英 宗 正 統 元 年 ︵ 1436 ︶六月：﹁徙甘州、涼州寄居回回於江南各衛，凡四百三十六戶， 一千七百四十九口﹂，︽明實錄︾英宗實錄卷十八，第七頁。
Medley, Margaret. 1978. Illustrated Catalogue Catalogue of Ming Polychrome Wares. Percival David 。 Foundation London, SOAS, University of London, p. 29, no. 72
254:
施靜菲、彭盈真、王淑津 2006 ︿伊斯蘭陶瓷的主流發展與一些有關交流的發想﹀原載︽故宮 文物月刊︾ no. 283: 78–89 。
21 20 22 24 23 26 25 翁宇雯專文原載於蔡玫芬編撰 。 38 p. 1.22, pl.
﹁ 明正德 青花阿拉伯文七孔花插﹂亦有學者認為是筆插，也有認為其鼓腹中空，乃置香料作 為帽架。但無論用途為何，都屬於文房用品。
︽精彩一百：國寶總動員︾ 國立故宮博物院 2011
明武宗曾撰 ︽御制尊真主事詩︾，雖正史並無記載，但著名中國回教學者金吉堂於一九三五 年出版 ︽中國回教史研究︾有其辯證。晚明王岱輿作︽正教真詮︾卷首載：﹁武宗皇帝評論 諸教，謂侍臣曰，儒者之學，雖可以開物成物，而不足以窮神知化，佛老之學，似類窮神知 化，而不能覆命歸真。然諸教之道，皆各執一偏。惟清真認主之教，深源於正理。此所以垂 教萬世，與天壤久也。御製詩云：一教玄玄諸教迷，其中奧妙少人知。佛是人修人是佛，不 尊真主卻尊誰？﹂另中國學者金立言在︽正德官窯瓷器所見伊斯蘭文化之影響︾一文中也引 述如︽朝鮮王朝實錄︾、︽明史︾、︽明實錄︾等一探明武宗多元的宗教信仰。全文刊載於 收錄於黎淑儀、葉志研編撰︽機暇明道：懷海堂藏明代中晚期官窯瓷器︾，香港中文大學中 國文化研究所文物館，二〇一二年出版。
27 28 29 此器呈長方形，座與器物連為一體。插屏兩面均以纏枝花承托一個大的圓形內套菱形開光， 內書阿拉伯文字，可譯為：﹁真主說一切清真寺都是真主的，故你們應當祈禱真主而不要祈 禱任何物，當真主的僕人起來祈禱他的時候，他們幾乎群起而攻之，而你說：我只祈禱我的 主，我不以任何物配他。﹂這段文字出自於︽可蘭經︾第七十二章︽精靈︾一段。紋飾下部 方線框內書有﹁大明正德年制﹂楷款。
30 此瓷硯三部分組成，上部為器蓋，中下部為無釉硯面，器身纏枝花紋中間裝飾有菱形、圓形 開光內書阿拉伯文、波斯文。硯臺器蓋上阿拉伯文譯為：﹁追求書法上的完美，此乃存在的 關鍵之一﹂。四周波斯文譯為：﹁科學是無價的長生藥，愚昧是墮落的惡魔﹂。內容均帶有 宣傳知識力量與士大夫文化美德的意味。
31 在許多伊茲尼克︵
︶陶瓷器中，常可以見到如此筆山的菱紋造型。 Iznik
在︽明實錄︾與︽明史︾中也記載了明武宗對佛學的嚮往。如︽明實錄︾卷六十四，正德五 年：﹁上於佛經梵語無不通曉，寵臣誘以事佛﹂。
32 33 34
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
114
︽立秋日夜雨書懷︾ 其一： ﹁炎涼經兩度，遠客意悠悠。 暑減連朝雨，風來一線秋。 旅思常作病，良藥不醫愁。 北雁生堪憎，鄉書隔歲投。﹂ 其二： ﹁地好亦思家，潘絲感鬢華。 炎威欺北客，急雨鬧山衙。 觸目南歸雁，驚心繞砌花。
夜默然望住了這晚的雨絲、那晚的 明月，內心日日無藥可解的愁思， 只能遙寄在北溯而行的舟楫上，點 點滴滴泛開在江面的漣漪中。
瓷緣？任務？ 雍正六 年 ︵ 1728 ︶秋 八 月 ， 怡 親 王宣讀聖諭的那一刻，唐英銜雍正 元年 ︵ 1723 ︶受 封 的 ﹁ 內 務 府 員 外 郎 ﹂ 官 秩 五 品 ︵ 一 說 六 品 ︶之 命 ， 踏入了人生中重要的轉捩點，與景 德鎮結下了近三十年的不解之緣，
迥異於東北，看著可以隨季節南來
緻美不勝收，但氣候、生活環境卻
然，這江南丘陵水鄉對唐英而言景
協理官已歷經兩度﹁炎涼﹂了。雖
的他，一晃眼，在景德鎮擔任督陶
四十六歲之前沒離開過北方生活
瀋陽，自十六歲進宮後，直到滿
出自己的心境，打小出生於東關
情不自禁對著波光嶙峋的江面吟哦
俱感涼意的唐英佇立於行舟之上，
立秋節氣、霪雨霏霏的夜裡，身心
盛暑初退沁涼的秋意正露，時值
略︾中，他自述： ﹁世受國恩，從
英入宮的背景說起，在︽陶務敘
派他到景德鎮去呢？我們可以從唐
深遠。而當時雍正皇帝為什麼會選
於景德鎮製瓷業的未來影響可謂之
了﹁官民 ︵窯︶競市﹂的局面，對
市場行銷的結構產生了轉換，形成
於官窯次品的處理方式，促进 瓷器
流；重要的是，改變了自古以來對
跟隨皇室喜好發展形成國內外的潮
瓷技術達到了巔峰，並刺激了民窯
官窯瓷器製作的種類、式樣和製
工業的新契機與發展，使景德鎮
並由此創造與改革了中國製瓷手
北返的大雁，讓他深切的思鄉情懷
明河秋皎潔，何日泛回槎。﹂
唐英像 陶冶圖編次
龍日下隸籍內務府，幼即供役養心
殿，二十餘載。﹂ 另外︽清史稿︾ 唐英傳載文：﹁唐英，字俊公︵一 作雋公︶，漢軍旗人。每日稽查內 務府造辦處活計房各作當差、匠役 ︶到 人。﹂從康熙三十六年 ︵ 1697
雍正六年 ︵ 1728 ︶， 歷 經 三 十 載 餘 在養心殿當差為宮廷侍從的日子， 見識了聖祖爺對新事物、新知識的 追求與學識、藝術各方面的涵養； 到雍正繼位後，除了沿襲聖祖遺風 外，其對人事物色厲內荏的行事風 格，讓身為漢人的他是小心翼翼銘 記在心的；在宮中養成的謹慎行事 態度以及對主子的忠誠度、辦事能 力贏得了康熙與雍正的信任，是內 117
【 文 王怡蘋 / 廈門華僑大學助理教授 】
陡然提升到了最高點，在這入秋的
清雍正 鬥彩纏枝蓮紋高足杯 高7.2cm 口徑4.3cm 足徑2.9cm 北京故宮博物院藏
景德鎮 製瓷繁盛城市的推手 ──唐英
世界觀，以及皇室的生活嗜好和藝
陶下，唐英對於聖上們喜新求變的
在造辦處一萬一千多天中逐日的薰
宮中皇帝可放心外派的心腹人選。
來，應是另一項秘而不宣的政治任
外，就近監視年家兄弟之間的往
一個因素，除了年希堯督陶不力
力期間，他到景德鎮協理督陶的另
間內要適應南方的氣候環境、熟悉
廠。﹂唐英到署後，不到一年的時
奉差江西監造瓷器，自十月內到
號︶載：﹁竊奴才於雍正六年， ○
奏摺十二號 ︵下簡稱︽清檔︾唐褶
關係的；更何況，督理淮安板閘關
未來的仕途恐怕也是有著一定連帶
辦的差事卻無法完成，這對年羹堯
力﹂。身為大將軍的兄長，主子交
職的他誠惶誠恐的深表﹁監造不
造的，對於無法令聖顏大悅，失
此批御器的製作當屬年希堯主持監
解送運京的官窯品質並不滿意，而
時間推算，應是雍正對於六年冬季
信或家人解運送京。根據奏摺往返
廠總管顧覓船隻、伕役，派任其親
窯瓷器運京為每年秋冬二季，由窯
︶二 月 以 前 ， 官 在乾隆四年 ︵ 1739
竭力，以致甚是不堪。﹂ 清初期，
才庸，即製造瓷器一事，不能殫智
下，不勝兢剔戰污，竊念微臣職陋
折內夾有皇上朱諭一道，臣跪誦之
上滿意的成品，過程中或量化後
的情況下，嘗試將創作實現到令聖
者的品味；另外，在﹁聖意難測﹂
以此彰顯大清的富庶亦象徵了極權
用器物、祭器或奢侈玩賞的器物，
出各項皇室需求的式樣、數目的御
頒發授意後，便要竭盡所能的製造
在其畫圖製成官樣由內府或太常寺
外，對於直接創作者聖上的發想，
堯等；除了不定時的進貢新巧之作
等級的大員，如李煦、曹寅、年希
家生產單位，往往會派駐內宮親信
江寧織造、御窯廠都是極重要的皇
中的內務府，或是宮外皇室直屬的
然而我們知道清代初期不論是皇宮
京後得到了﹁甚是不堪﹂的結果。
批奉命燒造的皇室用瓷，在解運進
工完成聖命罷了，因此，上任第一
正月二日，才出發到景德鎮御窯廠
安關稅之職到任後，一直到翌年的
希堯於雍正四年八月十七日接任淮
次呈進瓷器錢、糧不准報銷，著伊
為何不照所發新樣燒造進呈？將這
保：此次唐英呈進瓷器仍系舊樣，
日，太監胡世杰傳旨與怡親王、德
氣，幾乎將窯務之重責完全授權於
出狀況的年總管打從心底鬆了一口
英的出任，讓才管理窯務一年且又
是吃力不討好的苦活呀。在此時唐
賠，所以可知這些單位的官差其實
由受到皇上嚴厲懲治的督陶官全
工錢、物料、燒造等一切工資，皆
多件不符合所需，因此不管所費僱
四千七百三十八件，共約五千五百
件，上色裝桶盤、碗、盅、碟等
桶尊、瓶、罐等四百六十七
二百二十四件；上色裝
碗、盅、碟等
二十七日上呈的奏摺看出：﹁聖安
急迫呢？從年希堯於雍正七年六月
皇室御用瓷器，為什麼需要他如此
開始接手監製必需同年解運進京的
製瓷業務，在雍正七年四月即奉命
務吧！
年窯？唐窯？ ─
︶十月到鎮後，開始了他的 1728
又同時兼管鎮窯務，年希堯並不
是不能耗費太多公帑的，乾隆十三
陶作生涯，在︽清宮檔案︾唐英
︵
德鎮御窯廠署的唐英，雍正六年
充駐廠協理督陶，奉聖命來到景
以協助時任淮安官史的年希堯
前進景德
術品味瞭然於心懷，任職於內務府 期間還曾參與官窯瓷樣的繪製，在 ︽雍正元年各作成活計清檔︾記錄 了﹁雍正元年正月十三日、十四 日，唐英奉諭畫樣﹂的史實。聖上 囑咐胞弟怡親王交給唐英：定磁小 瓶一件隨烏木座，嘉窯小扁磁盒一
等。要他完全按照器物
件、白玉小水注一件、官窯花瓶一 件、 繪圖製樣。才正畫著，正月十四日 時，怡親王又交付了聖上器物畫樣 的諭令，有假官窯磁瓶一件、玉壺 一件、漢玉水丞一件。不敢怠慢的 唐 英 在 三 日 內 ︵ 正 月 十 六 日 ︶， 先 完成了定磁小瓶等件共七件的圖樣 ﹁照樣畫完﹂後，進呈給怡親王看 准，將器物與圖樣均交由怡親王俱 呈面聖，可想而知，嚴苛的雍正是 滿意唐英所繪製的器物樣圖的。先 天的藝術天賦加之因工作所累積的 實力，使其儼然已成為了一位造詣 深厚的宮廷藝術鑑賞和實踐者。另
太積極於廠務上，從︽清檔︾編號
年︽記事檔︾：﹁十一月二十八
巡視，三月二日就又返回淮安官任
賠補。﹂上述為唐英持進交總管胡
唐侯，由他承擔了這些原屬於自己 應負的職責。他在︽重修風火神
清乾隆 青花纏枝花卉紋雙耳扁瓶 高50.7cm 口徑7.5cm 底徑17.2-12.5cm 首都博物院藏
外，在雍正登基後與年羹堯政治角
記載可得知一二，年 22243
所，在廠時間僅有月餘，對於御窯
淪洲呈覽的上色呈樣尊、瓶、罐
及 22242
廠的生產運作模式理解，可能僅止
等一百二十七件，上色呈樣盤、
119
於﹁下屬報告﹂的範疇，乃差遣陶
清雍正 青花釉里紅花卉紋如意瓶 高23.5cm 口徑3cm 足徑10cm 南京博物院藏
永樂之坯宣德質。﹂中記載了﹁年
窯稱第一。不讓汝定官哥均，何況
歌︾：﹁國朝瓷器美無匹，邇來年
的。另外，在查儉堂的︽年窯墨注
廠業務應已是不需要過於勞動心神
︶卸 職 之 前 ， 對 於 御 1735
廠的協理之職後，年希堯一直到雍
始接手監製官窯，在他擔任了御窯
知，唐英十月到鎮，隔年四月就開
唐侯銜命來，偕董其事。﹂由此可
鎮，一過祠下。越明年，而員外郎
實時間：﹁自丁未之歲，曾按行至
廟碑記︾刻記了唐英到鎮任命的確
學習考察鈞窯器的釉料配製方法以
堯 圃 去 均 州 ︵ 今 日 的 河 南 禹 縣︶ ，
雍正七年三月還派遣廠裡的幕友吳
除了規劃自己的生產實踐學習，在
對御窯場製作器物的有效管理，他
快由門外漢成為內行人。為了實現
的製器要求，他下定決心讓自己儘
流程，以求能夠快速確實達成聖命
旨﹂，為了瞭解製瓷手工業的生產
役的心得，他﹁不甘唯諾於工匠意
在器物製作上，天賦加上養心殿供
一切燒造事宜，俱系奴才經營。﹂
十 六 號 載 ：﹁ 奉 差 江 西 監 造 瓷 器 ，
親自經營管理。在︽清檔︾唐褶
善游昔日太史公，
君不見，
搜物探書尋故老。
玫瑰翡翠倘流傳，
鐘鼎尊罍關國寶。
此行陶冶賴成功，
知己情深在懷抱。
丈夫出門各有道，
酒材詩料攜輕裝。
谷城黃石峴首 ，
杋檣雲樹愁蒼茫。
山山水水幾許長，
春風引客均州路。
離筵黯黯趁春開，
誤解而非史實，真實存在的，應是
實性，應是一件僅以官名為主導的
品質不佳，對於﹁年窯﹂的存在真
監製了雍正五年的皇室用瓷，且還
我們由上述的史料可知，年總管僅
器製作、燒造的秘訣，掌握鈞瓷的
老、廣泛蒐集相關資料，找出鈞窯
養藝術悟性，並要認真探訪鄉居耆
馬遷之志，在大自然中陶冶性情培
勉勵好友要能珍惜機會，懷有司
及燒造技術，為此他還作詩一首， 陶鎔一發天地秘，
名山大川收胸中，
正十三 ︵
窯﹂生產的官窯瓷器製作精良，然
雍正七年四月開始運作的﹁唐窯﹂
︽春暮送吳堯圃之均州︾
功歸來。
長，可謂滿懷期望並期盼他早日成
其精髓，詩中叮囑再三、語重心
生產特點不只能仿其型還要能探得
藝術的天 v.s
官瓷。
卓越的行政管理 賦展現 唐英務實的性格和事必躬親的謹 慎態度，讓當時官位僅是﹁督陶協
內顧無憂行色壯，
不惜驪駒三疊唱，
以今仿古將母同。
文章制度雖各別，
神功鬼斧驚才雄，
，
所承負了；從︽陶人心語︾中自述
貢諸內庭，製瓷的重任完全為唐英
呈候總理簽定，然後再由總理轉而
期，唐英會派家人解送瓷樣至淮關
視窯廠，而每月於初二、十六日兩
安官署，每年只有春秋兩季至鎮巡
記︾中載道御廠總理年希堯住在淮
的製陶任務，在︽重修風火神廟碑
產的精隨，抵得上廠內單一工序工
序，才三年就明白了製瓷各環節生
力與匠師們研究探討製瓷的各項工
浪費時間閉門潛心學習，苦心戮
大著。﹂可知他在生產上完全不
手，器不苦窳、人不憚勞，成效
窯火諸務，研究探討往往得心應
匠已！因于泥土、釉料、坯胎、
意旨者，今之出其意旨唯諾夫工
﹁絮落花飛春已暮，
荊襄一水游有方，
﹁余於雍正六年奉差督陶，
作多年的匠師，深諳製瓷工藝之妙
理官﹂的他對於御廠裡的一切製瓷
不比天涯成孟浪，
茫然不曉，惟諾於工匠之意旨，惴
後，他發揮了自身的藝術天賦融合
幾欲留春春不住。
荷香蒲綠櫂歸舟，
惴焉！惟辱命誤公之是懼，用杜門
古今屢屢創新，在器物的釉色、繪
生產燒造事宜，多不假他人之手的
倚閭白髮顒顒望。﹂
謝交游，萃精會神、苦心戮力，
畫、造型等製作工藝可謂﹁仿鈞超
語續選︾卷五載：﹁廠署珠山文昌
人的照顧他似乎疏忽了，︽陶人心
唐督陶官勞心公務之餘，對於家
與工匠同其食息三年，抵九年辛
鈞、仿汝超汝﹂，特別或新創的
之唯諾于工匠
抽添變通之道。向
雖不敢謂全知，頗有得于
亥於物料火候，生克變化之理，
，越二年內人某氏卒。﹂
閣碑記：雍正六年秋八月，於奉命 督陶 到達景德鎮的兩年後，雍正八年 時，唐英的妻室就卒歿於此。然他 效忠於朝廷的精神繼續支持著他
清乾隆 粉彩嬰戲圖環耳瓶 高54.1cm 口徑11.5cm 足徑16.7cm 上海博物院藏
清乾隆 粉彩開光鏤空花卉紋象耳轉心瓶 高40.2cm 口徑19.2cm 足徑21.1cm 北京故宮博物院藏
120
於當地所供奉的神祇他也非常崇
地的恩賜、神明的造化，所以對
肖。他認為瓷器的燒成是託付於天
甸、竹木、匏蠡等諸作無不維妙維
作戗金、鏤銀、琢石、髹漆、螺
紫、天藍、窯變
等，並以陶瓷仿
釉色有霽紅、紫綠、洋烏金、洋
等，多首借境抒發個人情懷之詩
峰︾、︽丙寅小陽月昌江泛舟︾
即景二截句︾、︽昌江夜泛過玉笋
陽前昌江夜泛︾、︽浮梁訪友晚歸
還留下了︽夜泛觀音閣下︾、︽重
除了前述的︽立秋日夜雨書懷︾外
此，唐英似乎養成了夜遊的習慣，
匠人夫的役使，或者是工料的供
三、明代在官窯生產中，無論是工
廠內製瓷工匠的靈活和積極性；
獄房，從而成功地調整和調動了御
內建築規制比較，廢除了督工亭和
力的﹁雇役匠制﹂，和明代御器廠
制﹂，改革為直接以金錢雇傭勞動
不同程度強迫性質派役的﹁匠籍
民窯賠付。因此民窯﹁樂趨之，仰
計價，即使窯燒失敗也不再由承燒
郎唐英前往暫行管
其准關稅務，著員外
諭旨：年希堯已經革職，
循環的管理方式。明代時御廠內有
朝官﹂，為改革目標建立一種良性
︶， 唐 英 奉 元年 ︵ 1736
崩、乾隆即位，乾隆
停止。﹂之後雍正駕
載：
了︽留別珠山陶署︾七言絕句，詩
依不捨的作
鎮時，唐英依
彙編。在離開景德
不論正品還是次品，均按上色瓷器
主較為豐厚的待遇，所有入窯瓷坯
技術高的民窯合作，給予承差的窯
價適均﹂。御廠為了吸引設備好、
搭民窯時給承燒窯戶的酬勞﹁與市
地方的官民。四、清代御窯廠在散
採買毫無當官科派之累﹂，體恤了
土、釉料等﹁俱照民間時價，公平
陶官掌握，他則改革為御廠採買泥
和造辦費用上為中央王朝下放給督
下的生產經營，在官窯製瓷的開支
之轉嫁給工匠和百姓。唐英主持
而這一切的費用，地方政府又將
的情況下，還需﹁十百加派﹂，
臨時加量，在燒造加倍解運嚴急
皆派行南昌等地辦解。如遇皇室
器物的棉花、黃紙等材料諸項，
擔的，甚至是解運御器的箱用包裹
給，相當數量是由地方政府直接承
作。
，迄雍正十三年計
御窯廠的工藝成就五十七項；二、
紀事碑︾中系統總結了當時景德鎮
總報告成績斐然，其一、在︽陶成
之累。﹂雍正年間協理督陶的業績
民間時價，公平採買毫無當官科派
一應公價、飯食、泥土、釉料俱照
一歲用淮安板閘關錢糧八千兩。
細 的 敘 述 ：﹁ 計 開 燒 造 各 色 條 款 ：
咎。﹂另在︽陶成紀事︾中也有詳
下三四十萬件，倖免糜帑誤公之
費帑金數萬，而進製圓、琢等項不
稿︾序：﹁
破。︽浮梁縣志︾唐英︽瓷務示諭
瓷生產上取得了重大的成就和突
心鑽研與廠內匠師共同協助下，陶
德鎮御廠協理陶務達八年，在他用
從雍正六年到雍正十三年，於景
敬，雍正七年為當地﹁火神童賓﹂ ︵明朝人、字定新，景德鎮里村人︶
重修﹁佑陶靈祠﹂ ︵雍正九年將燒 成的青花瓷匾鑲嵌在廟的西院牆門楣 上 方 ︶並 為 之 作 ︽ 火 神 傳 ︾ ︵ 傳 記 收 錄 於 清 光 緒 版 ︽ 江 西 通 志 ︾ ︶、 雍
正八年五月時，將僧明寺所發現在 明萬曆時所製作的龍缸，移置於 ﹁佑陶靈祠﹂，由於歷代龍缸不易 燒造成功，所以唐英又另作成︽龍 缸記︾以茲紀念；製瓷累積了一定 心得後，雍正八年一月繪製了﹁陶 成圖﹂。才幾年的時間內，他全心 全力投注在窯務的時間與精力，相 信連現代人的我們應該都自嘆弗 如。雍正十二年七月二十五日，唐 英的小妾張氏也歿卒了，深情的他 還作了︽可姬小傳︾悼念她。對於 家人的逝去之於他也許如同鄉愁一
給窯者日數千人，窯戶率以此致 理，唐英原管制
廢除了明代以來封建制度下，帶有
富。﹂五、在龔鉽︽陶歌︾﹁窯 造磁器事務著
般，只能孤獨的品嘗！是否因為如
價 公 ︵ 唐 俊 公 ︶發 之 外 ， 添 增 洒 食。﹂對於御廠內的匠師、辦事人 員的工值，也是按照本地窯戶僱工 時價計付薪酬。推出﹁額外獎賞﹂ 制度用來獎勵﹁勵其諸作之專﹂， 激發了匠師們的積極性和創新力。 六、為了節省燒造費用，在人事上
一千五百人，唐英督陶時在︽陶成
新皇之命正式出任淮安管理關務，
力求做到﹁政善工勤﹂，以﹁慎簡
紀事碑︾上則載為三百餘人，裁撤
對於未來是否還有機會參與官窯的
淮海乘春又放槎；
西江八載賦皇華，
依稀啼出別離聲。
怪煞珠峰間鳥雀，
檻外花枝負約盟；
梁間燕壘分辛苦，
誰賓誰主寄孤情。
半野半官棲八載，
山署臨歧百感生；
﹁自憐癡絕為多情，
了千餘人的冗員，為皇室節省了可
即依歷年來的陶務經驗編撰、繪製
云。﹂唐英奉旨停止窯工管理，
者匯繕成帖，以志九載辦理之梗概
宜示諭諸稿，除散軼外，檢其存
命榷淮，陶務告竣，爰將歷年來事
序︾：﹁今上龍飛之乾隆元年承
在元年三月作了︽瓷務事宜示諭稿
抗朝命，只好將心得先行撰錄，
製作，他無法揣摩聖意、亦無法為
製 v.s
觀的人事開支。
無奈的衝突：朝廷命官 瓷達人
雍正十三年 ︵ 1735 ︶十 一 月 二 日 年希堯遭到彈劾而被革職，唐英 接受皇命停止官窯一切的製瓷業 務，轉而任命代理淮關稅務使一 •
只為君恩天庶覆， 123
職，在同月二十三日的︽起居注 實錄︾記載：﹁總理事務王大臣奉
了中國陶瓷生產上專業且完整的
清乾隆 粉彩纏枝花卉八吉祥紋多穆壺 高47cm 口徑9.7cm 足徑14cm 北京故宮博物院藏
宛其室矣不須嗟！﹂
風月有情管領再，
珠阜香留手植花；
古亭翠擷心裁句，
直令臣亦客忘客。
廠學習，協造員默爾森額在乾隆二
力施為，便奏請改派協造人員入御
生產工作有近三年的時間他無法親
春才有機會重蒞御廠署，對於陶務
關使後一直到乾隆四年 ︵
︶初 1739
面、洋彩宮碗等。唐英升任淮安
瓶、日用器物按旨意改變器型與畫
秋兩次赴景德鎮經管燒造事宜，
陶政，其實監管的情況只能每年春
專 司 窯 務 。 ﹂九 江 關 使 任 內 仍 兼 理
遠，製造不能兼顧，恩允奏請俾得
﹁皇上俯鑒，宿關、御窯廠相距遙
地，在︽唐英奏摺七號︾他寫道：
了，心中的糾結與焦急是可想而知
︽陶人心語續選︾卷一載﹁余生 每次在御廠內僅能停留
欽差督理江南淮宿海三關兼管江
署名了全職官銜﹁養心殿總監造
供獻於北京東坝天仙聖母廟，器上
乾隆六年春月 ︵ 1741 ︶，製佛前五
乾隆五年陶務上並無重大過失後，
呈 報 。 ﹂確 認 了 從 雍 正 六 年 一 直 到
六年至十三年燒造、揀選情況具奏
年瓷器燒造解銀報銷外，另將雍正
燒 造 事 宜 具 奏 ：﹁ 除 乾 隆 元 年 至 五
著十多年來的心血和努力付諸流水
繼，這對唐英而言，就是眼睜睜看
的相關經驗和督陶業務無人可以承
質，他又無法全心投日陶務，製瓷
人司其職是無法繼續維持製瓷品
爾森額病無起色，而督陶事宜無專
二月二十八日抵御窯廠後，發現默
傳承的情況下，歷史上著名的﹁唐
生產業務，在後繼無人、經驗無法
英已經無法全心致力於御廠的製瓷
造員的制度，但擔任淮安關使的唐
年間之後，御廠開始設立了督陶協
英搭配老格的最佳模式。雖然乾隆
十五日為重修︽浮梁縣志︾作序。
年四月作︽陶人心與自敘︾、九月
他在公務繁忙之餘，偷閒於乾隆五
但未獲乾隆皇的恩准。熱愛製瓷的
關使職務而能專心駐景德鎮督陶，
英甚感不便，他曾上奏要請辭九江
半月餘，如此心繫兩處，唐
受命 調 往 江 洲 ︵九江︶鈔 關 。 同 年
滿，才受命駐廠督陶之際，又旋之
到責問。乾隆四年 ︵ 1739 ︶淮安任
質不佳、數量銳減而受
因解運進京的瓷器品
人。﹂這是他第一次
緣故？著問送瓷器
年送來瓷器甚少是何
造不好？並訊問﹁今
載了責問唐英為何瓷器燒
乾隆三年十月︽乾隆記事檔︾記
英任所與御廠相隔三百餘里之遙，
年到景德鎮之後卻一病不起，而唐
平不善病，近日患瘧幾死﹂，時年 五十五歲甫任新職、離開景鎮的唐 英，不知是否太過感傷，九月時感 染了瘧疾，臥病在床的他一度與死 神擦身而過，幸而最後逃過了此場 病厄。乾隆二年時，奉聖命再度赴 辦陶政，以淮安關使兼領陶務。二 月，奉命入覲，本年唐英向聖上奏 准：於淮關贏餘項下每年留銀二萬 兩，為御窯廠陶瓷燒造費用，供窯 工、南匠及傳辦公事費和火耗銀兩 不敷部份等支用。這是御廠成立以 來在官窯製作經費來源上重要的改
西陶政九江關稅務內務府員外郎 ﹁稽查員﹂六十三才去職返京，
窯﹂一步一步邁向了衰微。
革，更為順利且保障了行政用度和
仍管佐領加五級瀋陽唐英﹂。二 御廠因而得以復燒。
匠師、工作人員的經濟收入。此年
月，聖諭派任員外郎六十三接任陶 十二月，皇
月接旨燒造青花白地瓷碗、各式瓷
大開工，同年的四、五、十、十一
默爾森額御廠到任後於二月初一日
七千一百二十件，第一任監造催總
度正月奉旨燒造宮廷日用瓷器四萬
務協造員，主要原因是官窯的生 產品質大不如前，又耗費了大量 的公帑，聖上懷疑是否為唐 英的操守或工作能力發生了 問題？同年四月，︽乾隆記 事︾載﹁唐英燒造上色之瓷 器甚糙，釉水不好，瓷器內 亦有破的，著怡親王寄字唐 英。﹂五月，唐英則為了官 窯燒製不佳之事上奏，然而
廠停燒，六十歲的唐英，此時的難
被懷疑為官的忠誠和操守而下令御
朝瓷器美無匹﹂讚譽的﹁唐窯﹂到
他一一查明造冊奏聞備查，由﹁國
六十三嚴查歷年燒造生產開銷，要
任藥房筆帖式協辦過廠務三年的
上諭御廠停燒，並由曾在御廠擔
︶，景 助手，從乾隆七年後 ︵ 1742
且悟性頗高，逐漸成為唐英的得力
研究並悉心指導，老格亦留心學習
產事務，唐英每次赴廠多與他細加
格初到御廠管理瓷務時不諳燒造生
老格到廠管理瓷務；老
理協造員、催總
上改派監
旨原折呈上︽陶冶圖編次︾，共
奉旨編撰︽陶冶圖︾，五月隨奉
積 ， 乾 隆 八 年 ︵ 1 7 4︶ 3四月唐英
器等，逐漸轉變為知識資產的累
部分時間與老格共同研製新式瓷
嗣後，唐英的製瓷生涯除了少
還是無法令聖上信任，因此
堪與煎熬應是外人無法想像的。一
德鎮御窯廠的陶務經管形成了唐
瓷業城市奠基的 推手公私無悔的奉獻
直到了十一月，唐英為查訊瓷器
清乾隆 胭脂紅彩纏枝螭龍紋瓶 高37.3cm 上海博物院藏
清乾隆 紫地粉彩番蓮紋如意耳葫蘆瓶 高21.8cm 口徑2.6cm 足徑7.2cm 北京故宮博物院藏
124
唐英自行賠付於乾隆元、二年燒
瓷工藝學﹂專著；六月上諭要求
是中國陶瓷史上第一部系統的﹁陶
程，全文雖然僅有四千五百字，卻
形象紀錄了景德鎮的製瓷生產過
按次第編名，內文以真實而生動的
說明，將各項生產流程的枝末逐一
求搭配了約一百至兩百多字的詳細
計圖文二十頁，每幅圖按聖諭地要
︵
︶的 唐 英 在 十 七 年 三 月 二 十 五
務；離開了兩年多，已為古稀之歲
命又復調回九江鈔關再行兼理陶
著伊賠補﹂；至十六年十二月又奉
質量欠佳，不准報銷相關費用﹁並
上諭傳旨責備唐英上年所進呈瓷器
十五年二月調任至粵，在七月時，
歲的唐英奉命移理粵海關；乾隆
力，在乾隆十四年冬，已經六十八
報銷。由於前幾年他屢屢辦差不
原來落選的次色瓷在明代多為打碎
萬件不等，一并裝桶解京賞用。﹂
六七千件，其選落之次色上有六七
口面者、以至三四尺口面者，一萬
碗、盅、碟等上色圓器，由三二寸
﹁每歲秋冬二季，
方式如上文︽陶成紀事碑︾所述，
在乾隆皇帝之際。雍正六年之前，
官窯和落選次色瓷的改革上，體現
內容之一。著名的﹁唐窯﹂在解運
。﹂這種﹁溯及既往﹂責任
項銀兩陸續賚交養心殿造辦處查
摺言﹁奉令賠付，
算計得清楚，認真又認命的他在奏
隔 六 、七 年 ， 乾 隆 皇 卻 一 絲 一 毫 都
忽三微。﹂這一筆陳年舊帳，已事
二千一百六十四兩五錢三厘三絲五
止，從十六歲進養心殿到最後，可
二十一日卸任，同年年終辭世為
歲的他奏請退職，工作至八月
︵
︶七 月 十 二 日 ， 高 齡 七 十 五 1756
鄉。﹂之後，直到乾隆二十一年
﹁重來古鎮匪夷想，粵海渾如覺夢
日才再度重臨景鎮，令他作詩感嘆
進京交由內務府貯存，或在京城變
登記造冊，每年與上色瓷一同解運
將落選御用的瓷器按年酌情估價、
英到任後，雍正七年到乾隆七年，
意使用，任其隨意破損或遺失；唐
存於廠內，廠內人員和工匠可以任
明代隆慶、萬曆時期的做法將其散
掩埋於御廠內，清代時基本沿用
，歲例盤、
造不佳的官窯瓷器，﹁責令賠補
收 謂為清初康、雍、乾三代皇帝﹁鞠
，現將前
制的懲罰，讓唐英更接近一貧如洗 價出售、或已備賚賞時用。乾隆七
︽請定次色瓷器變價之例以杜民窯
的唐英在乾隆八年二月二十日上奏
直接出售，由此形成了制度；細心
色瓷造冊後，再酌估以市價換算後
變價處理。﹂除黃器外，落選的次
造之腳貨瓷器不必送京，即在本處
年六月，則下旨令唐英：﹁御廠燒
躬盡瘁、死而後已﹂了。
擔了為皇室製作御器的任務，將官
大的影響。明清時的御窯廠不僅承
次品的處理也造成了中國陶瓷上莫
工藝學﹂專著，對於官窯的運輸和
集其心血成就了中國第一部﹁陶瓷
累積了製瓷工藝的知識和經驗，
的 清 官 。 在 乾 隆 十 年 時 ︵ 1744 ︶， 唐英上旨奏請任滿三年的老格續留 御廠協造陶務獲准。乾隆十三年 五月 ︵
︶， ︽ 乾 隆 記 事 ︾ 載 ： 1748
﹁太監張玉傳旨問燒造的觀音如何 還不得？﹂、﹁想是唐英不至誠， 著他至﹃誠﹄燒造。﹂十一月，唐 英再次被懲處燒造不力，罰進呈的
京，間接提升了景德鎮在生產瓷器
江、鄱陽湖、長江、運河直達北
官窯器直接從景德鎮裝船後經昌
驗收、包裝、轉運地的重要角色，
江關取代了淮安關承接了官窯瓷器
費用等；從乾隆四年二月開始，九
節省了前一階段相關的運費、包裝
此直接起運進京，以免由淮繞道，
將御器送到九江配座、裝桶，在由
理九江關打破了此項定例，改為先
至京。乾隆四年二月以後，唐英移
揀選、裝桶的程序，完成後再解運
景鎮裝運到淮安關作第二次點驗、
運進京的交通運輸上，定例是先由
和濫造，以免亵瀆聖威。在御器解
埴體厚薄惟膩，廠窯至此，集大成
藍、窯變等釉色。器皿則白壤，而
烏金、琺瑯畫法、洋彩烏金、天
制洋紫、珐青、抹銀、彩水墨、洋
萃工呈能，無不盛備；又新
釉，無不巧合；
美；仿各種名
諸器，無不媲
又仿肖古名窯
俱精瑩純全。
選諸料，所造
脈、火性，慎
就﹁公深諳土
了其突出的成
的記載，說明
對於﹁唐窯﹂
各種因應瓷器而產生的交易，這是
了良性競爭，更加活絡了市場上的
面，使官、民之間的製瓷技藝產生
而言，卻是開創了瓷業城市的新局
冒濫折︾，規範民窯對御器的仿冒
之外其水路航運交通上的重要地理
矣！﹂他創下了從雍正七年到乾隆
在中國或是世界其他城市
窯完整運輸至北京也是重要的窯務
地位。而在乾隆年間這兩項其他官
二十一年的製瓷高峰亦將中國的瓷
四千七百三十八件瓷器之錢糧不准
員中都少見的改革，除了節約了物
器製作推向了歷史上的另一個巔
心。﹂之飄渺聲韻呀！
哦著：﹁浮梁城下水，清照使臣
一遊，似乎還能聽見唐英悠悠吟
都難得一見的。若有幸至景德鎮
料和不必要的浪費，也使景德鎮的
峰，對於當時的皇室而言，唐英主
而言，應該是不樂見的，這樣多少
是福或是禍呢？對於中小型的作坊
次品流入民間市場，對於民窯而言
費最少、產量也高的時期。而官窯
導御窯廠的生產業務達到了歷來花
瓷業城市面貌加速形成。 感性與理性兼具的唐英，從 一七二八年到一七五六年，快三十 個年頭的時光，除了寥寥數次的回 京面聖，以及調任他處無法處理陶
會影響到買賣的交易量，然而就整 個景德鎮甚至國內外的陶瓷市場 127
政外，他投注了後半生的心力於 景德鎮御窯廠。︽景德鎮陶錄︾
清乾隆 仿定窯白釉凸花瓶 高22cm 口徑7cm 足徑6.5cm 北京故宮博物院藏
71
清宮 仿古 玉器 清代皇室雖為滿族，但歷代皇子 多師學漢儒，受先秦孔孟思想浸 淫，飽受漢家文化傳統的洗滌，若 論歷代君王治國之方，莫不能條條 論述、侃侃而言；述及儒道思想， 則往往引經據典，經緯暢通；說到 文化與藝術，皆以唐詩宋詞、商周 青銅、宋朝字畫為正宗；總而言 之，清代帝王無一例外的，皆以宣 示接續漢室傳統為政治手段，在方 方面面證明己朝的正統。 清代康雍乾盛世，政局穩定，國 庫充裕，能夠充分滿足帝王對藝術 文物和新奇事物的愛好。康熙帝熱 愛西洋科學與技藝，康熙一朝在工
絲琺瑯器和玉器。皇帝下命製作仿 古玉器，在檔案中清晰可尋，尤其 乾隆一朝，有系統的仿造了上自商 周，下至宋元的各類器物；仿製的 來源素材主要為青銅古玉和瓷器， 而仿製形制則有依據古書、依據特 定器物、和摻和了古代設計概念幾
圖1 鐫有《圭瑁說》的乾隆青玉圭（正背面） 圖2 齊家文化玉琮和銅膽 上書「汗玉槓頭筒一件 同膽」
藝發展上的建樹，是成立宮廷作坊 ﹁造辦處﹂，恢復景德鎮御窯場的 運作和煉成國產琺瑯料。雍正延 續前朝，宮中所用器物，無不求精 求美，講究無﹁外造之氣﹂，雍正 琺琅彩瓷器，更有﹁詩書畫三絕﹂ 的美譽。而乾隆帝求新求變，在位 六十年期間，所造器物種更是類多 如繁星，樣式奇巧。以上三位帝
由於大量的仿古玉器來自乾隆一
種方式。
愛好，各有希求，所相同的是，他
朝，而︽清高宗御製詩文集︾所載
王，在宮廷藝術品的製作上，各有
們都下令製作了數量龐大的仿古器
關於玉器的八百餘首御題詩中，亦
129
物，這其中包括有瓷器、銅器、掐
【 文 詹元元 】
明示了乾隆皇對古玉的愛好、品 評，甚至重新斷代的訊息。乾隆反 對蘇州玉作坊的﹁新工﹂ 、﹁俗 工﹂，提倡﹁師古崇古﹂，從御題 詩中，也可尋得蛛絲馬跡。為此， 本文也將引用數篇清高宗御製詩， 作為探尋清代仿古玉器由來的脈 絡。
好古敏求的乾隆帝 乾隆皇帝文化素養深厚，一生收
途作出完整論述的文章。這位勤墾 的皇帝不僅將賞玉作為消遣，他甚 至還花了大把時間整理、比對、分 析，他的專注力和研究成果，足以 使當代的玉器專家汗顏。 當然，清代的考古發掘遠遠不能 與近代相比，在參考材料嚴重不足 的情況下，乾隆也犯了一些令人 發噱的錯誤。例如乾隆不識 ﹁玉 琮﹂為古代祭祀用器，而當作轎攆 竿頭裝飾之物，因此稱為﹁掆頭﹂ 或﹁槓頭﹂，這樣的名稱屢屢出現 在文案和御題詩中。不僅如此，乾 隆帝認為琮因無底，無以為用，因 此，設計出銅膽，套用其中，變成
藏大量字畫文物，堪稱中國史上最 偉大的收藏家，在宵旰處置政務之 餘，還騰出大量時間對文物做歸類 整理，研究撰述，甚至鑑定斷代， 好學精神使人佩服。 由於缺乏足夠出土文物資料，清 代普遍對古玉認識尚淺，宮中收藏 和進貢的古璧，不論年份蓋稱﹁漢 璧﹂ 、﹁舊玉﹂，乾隆癸未︽和 闐漢玉歌︾有言：﹁今之古玉率稱 漢，和闐古玉稱漢名﹂。然而，在 深入研究後，弘曆根據對土蝕， 水沁的長期觀察；並且參照︽周 禮︾、︽考工記︾等古代著作 對玉 器形制尺寸的描述，推 敲出一般泛稱的﹁漢璧﹂， 其實年代應早推至周
，這是他研
朝，甚至唐堯虞 夏 究古物不遺餘力 的一個例證。 此
玉圭，著 ─
外，乾隆帝亦針對 他所熱心的禮器 有︽圭瑁說︾辯古無覆圭之 瑁 ︵ 圖 ︶， 著 ︽ 搢 圭 說 ︾ 論 古無三尺之大圭，以及著︽五 瑞五器說︾詳述周禮用器，這些 都是對於古玉的形制、尺寸、用
花插。如此上行下傚，一人錯眾人 皆錯，以致清代不但宮廷之中，甚 至文人們也將 ﹁古琮﹂當作花插或 文房雅器使用，在器中加上銅或掐 絲琺瑯製作的膽心，成為案上陳設 器 ︵圖 、圖 ︶
者皇帝，在他的帶領之下，興起
度如何，他終究還是一位勤勉的學
然而，姑不論乾隆考古辨證的程
3
130 131
1
2
圖4 清 青玉龍鳳紋香薰 北京故宮藏 圖6 新石器時代 玉圭 乾隆時期加刻紋飾及詩句
1
圖9 『乾隆仿古』隸書款
圖11 玄玉璁馬 圖12 玉辟邪
圖7 「乾隆年製」篆書款 圖8 「乾隆仿古」 篆書款
圖3 古玉琮帶掐絲琺瑯銅膽
圖10 「 大清乾隆仿古」隸書款
圖5 清 青玉夔龍乳丁紋香薰 北京故宮藏
朝野收藏古物，考據古物之風，如 此風行草偃，好古慕古風尚儼然成 形。
﹁時樣﹂、﹁新樣﹂與仿古玉 乾隆帝酷愛玉器，自即位起，對 玉料和玉器的需求便從未停息，宮 中專司琢玉的如意館工作量與日俱 增，終至無法負荷，檔案記載，如 意館多次向地方調動製玉能手，而 終有乾隆製玉名匠姚漢文的入宮獻 藝。然而，礙於乾隆早期尚未仄 平回部，玉料的取得有實際上的窒 礙，直到乾隆二十四年平定回亂， 玉料方得源源不絕的進入宮中和蘇 州等處的作坊。根據統計，乾隆朝 自二十五年起，每年有新疆向朝廷 進貢四千斤玉料，分為春秋兩貢 。在原料大量湧入的情況下，專為 宮廷製玉的所在也一一增設，從原 先的蘇州織造，增加了兩淮鹽政、 長蘆鹽政、江寧、淮關、九江、鳳 ；平均每
收購玉器，造成玉器市場的空前繁 榮；然而，在市場需求激增，而玉
陽、杭州等地敬奉宮廷 處為宮廷琢碾玉器六十餘件，產品 價往往以重量衡量的情況下，玉器 的質量直線下滑，乾隆帝在數則御 題詩提到此為﹁玉厄﹂，他批評這 種粗俗不堪的式樣：新奇、繁縟、
樣，而要求工匠依照古代式樣琢製
華囂、機巧，又進一步指示工匠以
古代造型為範本，雕琢玉件。乾隆
原可仿，俗工新樣概教刪﹂。
周堇山鼎﹀詩中表示：﹁博物古圖
又如乾隆四十八年︿詠和闐玉仿
求速。
竟良材難得，需悉心琢磨不可貪快
三年琢磨，體現玉有五德之意。畢
龍尾觥，工匠應按照當有工序，以
助，矩菁莪或亦宜。
之五德信無遺。良材韭葉非揠
觥俾古師。制以三年弗欲速，徵
增卑。和田綠玉撈河得，龍尾翠
俗手好翻新樣奇，頓教琼玖價
四十六年︿詠和闐綠玉龍尾觥﹀：
展，上自貴冑，下至文人商賈爭相
達，百姓富庶，隨著商品經濟的發
清康雍乾三代政局穩定，商業發
類 。
分為﹁仿古玉﹂和﹁時作玉﹂兩大
3
圖13 清 乾隆 玉鳩杖首及西清古鑒
132 圖14 清 黃玉三羊尊 北京故宮藏
2
此處乾隆帝明白指示他不喜新
圖16 清 乾隆 白玉雙人耳杯 台北故宮博物院藏
圖15 北宋 汝窯三羊尊 台北故宮藏 圖18 宋 青玉禮樂耳杯 北京故宮藏
4
圖17 元代 道教人物紋碗 克里夫蘭博物館藏
皇帝要全面禁止﹁時樣﹂、﹁新 樣﹂的意圖已昭然若揭。到底何謂 ﹁時樣﹂、﹁新樣﹂？具體形象所 指為何？現藏北京故宮的兩件香 薰，剛好可為例證。圖 、圖 兩件
的器物卻周身鏤空，
意義。從一件玉器上，帶出規諫、 進德的寓意，清代帝王賞玩器物， 宜心養性之餘，又兼要留意教化萬 民的寓意，用心不可謂之不深。 在其他的御題詩中，乾隆帝也勉 勵自己，謂﹁上位者當需謹言而 行﹂，皇帝的愛好經常牽動整個皇 族乃至官員，他們紛紛趨迎上意， 四處收購新奇之物敬奉宮中，又仿
凡種種乖離現象，乾隆都看在眼
味，以示己身為聖上身邊近人。諸
料模仿老製，企圖回復古代佳器的
變造加工 ︵圖
出吟詠，刻上御製詩；有些被加以
傚皇帝的愛好改變自己的收藏品
中，因此進一步的提倡 ﹁師古﹂， 光華。這些仿古的玉器，模仿對象
︶、 ﹁ 乾 隆 仿 古 ﹂ 篆 書 款
︶、 ﹁ 乾 隆 仿 古 ﹂ 隸 書 款 ︵ 圖
︶和﹁ 大清乾隆仿古﹂隸書款 ︵圖
︵圖
款 ︵圖
多刻有年款。如﹁乾隆年製﹂篆書
新的，這些範圍內的仿古器物，大
也有參照古代形制而加以改造和創
古代器物圖譜，有針對特定器物，
︶； 更 多 的 是 以 新
這其中除了承接自宋以來的好古、 有古玉亦有青銅器，模仿來源則有
商周玉器多為禮儀之用，清室自 居正統，崇尚漢禮，對於周禮中載 明的﹁六瑞六器﹂ 也心嚮往之。 六瑞和六器為古代禮器和祭器，分 別是君臣相見手中所執的標誌和祭 祀天地時採用的器物。清室古玩收
多無款，仿古玉大量的刻以銘款，
︶，熟悉清代玉雕者都知道清玉大
藏頗豐，古玉佔有其中重要位置，
9
在慕古的心情之下，有些古玉被取
7
化的用心。
慕古之風，更是皇帝欲藉此提出教
﹁簡約﹂；而後句則有﹁守土﹂的
此中之意即表示一器兩用，謂之
深思藝諫該。
戒，守口汝州陪。兩義具一器，
卉簪宜耳酒漿盛污哉。緯簫河上
和闐盈尺玉，等度中缾材。花
缾﹀詩云：
可窺得一二。︿題和闐玉蟠龍守珠
是有更深的含義，從部份御題詩中
只是皇室對於古典風格的愛好，還
的仿古玉，然玉器之所以仿古到底
錄，和市場流通玉器，也發現大量
題詩中屢屢出現；翻閱兩岸故宮圖
代樣式製作，這在乾隆中後期的御
載，皇帝反對新樣，直接指示以古
猶如︿詠和闐綠玉龍尾觥﹀所
病多次的缺失。
該如何存放香料？這也是乾隆帝詬
為香薰，圖
雕工粗糙，紋樣設計不精緻，而作
性？則未必盡然。此外，兩件玉器
飾之間是否安排恰當？是否有相關
玉器都堆壘了層層裝飾，但是各紋
5
10
134 圖19 清 乾隆 白玉 「長宜子孫」佩和原木匣
4
6
8
5
圖20 漢 「宜子孫」佩 私人收藏 圖23 「西清古鑒」 唐龍鳳雙管瓶 圖22 漢 中山晉王墓出土英雄合巹杯
4
圖21 清 乾隆 白玉英雄瓶 私人收藏
可見仿古玉器在當時是受到重視的 一批宮廷器物。 此處將清代仿古玉器，依照器型 種類，予以分類： 一、仿自古代器物圖譜 所謂仿製，則必有其本，乾隆 朝仿古的摹本有宋呂大臨︽考古 圖︾，宋王黼︽宣和博古圖︾，宋 龍大淵︽古玉圖譜︾，宋聶崇義 ︽三禮圖︾，以及完成於乾隆二十 年的︽西清古鑒︾。 乾隆朝最早的仿古記錄，是乾隆 八年︵乾隆時年三十三歲︶命太監 高玉，胡世傑交︽考古圖︾二本
︶、 璊 馬 、 玉
交蘇州織造，並選定玄玉璁馬 ︵圖 ︶、 玉 辟 邪 ︵ 圖
虎、仙人各一件，命工匠按照尺寸 照樣琢製做舊；此次的訂作十分嚴 謹，併同書本中所載製作者，收藏 者都命人鐫刻器上，完成後又仔細 吩咐分別配置器座，可惜此批訂製 的物件，兩岸故宮之中無法尋得。 清乾隆仿自︽西清古鑒︾最為著 名的作品之一，可能就是圖十三 的玉鳩杖首，此器以和田白玉製 成，唯妙唯肖的仿製了﹁古鑒﹂所 載的﹁漢鳩首杖頭﹂，羊首昂揚，
氣韻相符，比例亦是一致，應為照
乾隆白玉雙人耳杯，杯身鐫
樣仿製作品。 圖 刻﹁瑤池慶壽﹂主題紋飾，兩側二 仕女攀扶杯緣，雲朵托起衣帶，姿 態輕盈，杯底鐫﹁大清乾隆仿古﹂
︶， 館 方 定 名
隸書款。此件器物的範本現存克 里夫蘭博物館 ︵圖 ﹁元 道教人物紋碗﹂，造型十分古
口銜
型支架，一鳩盤據其上，口
欽此。﹂
型
黃玉三羊尊，現藏於北京故
台北故宮北宋汝窯三羊尊 ︵圖 ︶，
滿又顯凝重。考據其範本，應當是
據於瓶身，是為器足，整體造型飽
宮，以名貴黃玉琢製，三隻彎角羊
圖
件
玉鴨配做一件，月牙扇改做鴨一
鴨一件，頭上留紅色，再照紅漢
如意館挑有顏色玉照雙鴨配做雙
一件，隨雕漆盒二件。傳旨﹁著
件，漢玉魚一件，漢玉月牙扇器
月十六日太監胡世傑交漢玉鴨四
接得李文照押貼一件，內開五
日：
案中記載乾隆三十五年五月二十二
朝以同材質或異材質復刻。例如檔
器，宣德銅爐等，都曾多次的在清
歷朝著名文物，如汝窯、成化窯瓷
的例子頗多，不僅僅是玉器，對於
以古代器物為範本，模仿製作
二、仿自特定古代器物
﹁古香﹂、﹁太璞﹂二印。
部位，署﹁乾隆甲午仲春御題﹂及
杖頭﹀詩一首，鐫於鳩爪所置
含寶珠。乾隆帝作︿題和田玉鳩首
C
兩器雖有些許出入，然整體精神及
工精良，帶有﹁乾隆年製﹂和﹁羽 字七十一號﹂側刻款，清代宮廷仿 古牌佩件多以千字文為號，此處指 ﹁羽﹂字位於千字文第七十一個 字。此類宜子孫璧式佩多裝於紫檀 木匣，配以詩畫冊頁。此匣共有兩 開，第一開內書﹁慶鍾﹂，﹁佩 德﹂，鈴印﹁古稀天子之寶﹂；第 二開右書﹁野芳﹂，配娉婷花卉，
厚實，帶有樸質渾厚之感。有趣的
飾較清代作品立體，兩側仕女身軀
兼創新的產品，常見材料有玉器、
一類器物 ︵圖 ︶，是明清時期仿古
現今常被稱做合巹杯或英雄瓶的
左側置白玉宜子孫佩。
是，北京故宮尚存宋﹁禮樂耳杯﹂
銅器和掐絲琺瑯等。合巹杯較早的
觿等等。圖
的乾隆﹁長宜子孫﹂
中計有雞心佩、斧型佩、玉璜、玉
朝仿製了大量漢代佩飾類玉器，其
設計的作品，皆在此一範圍。乾隆
大凡混合了古代器物元素和清代
變創新
三、以 古 代 造 型 紋 飾 為 本 而 加 以 改
人，三者頗有承先啟後之制。
的設計也雷同，唯器身裝飾禮樂藝
一只 ︵圖
︶， 杯 型 類 似 ， 雙 人 耳
樸，碗身仙人羅列、飄然而立，紋
C 15
6
7
12 17
其上置兩相對夔龍，璧內亦有夔鳳
採用較為繁縟的裝飾，佩為圓形，
兩者皆鐫篆文﹁宜子孫﹂，而清代
佩即是仿自漢代同類作品 ︵圖 ︶， 20
︶， 此 杯 最 初 是 在
名為﹁雙管瓶﹂， ︵圖 ︶，編纂於
巹杯又出現在﹁西清古鑒﹂時，已
鑲嵌，是否為實用器不得而知。合
凰口中銜環，羽翼噴張兩側，松石
墓出土的這具合巹杯極其華麗，鳳
飲，意味日後當扶持共苦。中山王
的匏，匏味極苦，新人以此盛酒共
的容器，﹁巹﹂字原意是剖成兩半
大婚之日，由兩位新人合飲杯酒
石合巹杯 ︵圖
例子是中山晉王墓出土的青銅嵌松
21
22
18
一雙，以白玉製作，玉質溫潤，雕
圖像化，杯已不成為杯，而形成為
為唐，此時辟邪和鳳凰的模樣更為
乾隆朝的古鑒，將此龍鳳雙管瓶定
23
19
136 圖26 漢 玉龍紋角杯 台北故宮藏 圖27 宋 玉觥 曲阜文管會
16
14
11
圖24 清 乾隆 白玉英雄洗 私人收藏
圖25 清 乾隆 帶皮龍紋玉觥 私人收藏
獨鍾，復刻了許多的作品，不過早
管了。明清兩朝似乎對合巹杯情有
朝玉觥 ︵圖
自草原民族；現存曲阜文管會的宋
紋角杯，推測形制來源，可能是來
︶， 承 接 了 漢 朝 角 柸
已不具實用價值，然觀察多數器物 的內部掏堂，仍可看到雙瓶之內是 以鳥紋和淺浮雕裝飾。﹁觥﹂型
的造型，闊口而足不能立，器身
白玉英雄洗是乾隆朝工匠展
的
連通的，這個設計在古時是為使兩
是典
器從宋、明演變至清，成為圖
用。
置漢器間渾弗別，不孤追
漢玉龍
特的地方。器身帶有金黃色的玉
從正反兩個方向欣賞，這是最為獨
所以此類器物有一特點，就是能夠
做吞噬狀；由於龍首做顛倒配置，
淺浮刻帶羽龍紋，龍口向上，張口
器，口沿以下三層帶狀裝飾，器身
樣貌，本件帶皮龍紋觥是乾隆典型
位，卻僅予人陳設佳器的感受，而
有神秘感；清仿古玉器雖工藝到
露出凝重肅穆的氣氛，有時甚至帶
周青銅古玉為家國重器，形象上透
區別，則兩者雖則堪稱相似，然商
探究仿古器物和商周古器本質上的
辦處的能工巧匠。然而，若真的要
越高古器物的所在。
玉器最難以模擬的精髓，和無法超
鮮少營造出早期青銅所代表的國家
︶， 因 此 有 柄
乾隆白玉夔龍匜，此種器型
皮，去地而雕，造成雙色反差，突
25
祭祀、典章禮儀之氣，這是清仿古
最接近﹁觥﹂的器物是圖
器型仿自漢玉。翻找故宮收藏中、
琢玉人勤。﹂可見乾隆帝認為此一
到﹁
御題詩︽題和闐玉龍頭鳳尾觥︾提
﹁觥﹂的造型卻有所出入。乾隆帝
定為﹁觥﹂，然而和商周古青銅
兩岸故宮都有收藏，品名雖都明
圖
乾隆龍紋玉觥，此類作品在
而兼具有支撐鳳凰與承托器身的功
器身飾帶，辟邪簡化成僅具頭部，
六個方位，鳳凰展開的翅膀連結成
上好白玉雕琢，六組鳳凰辟邪分列
現巨大創造力的最好例證，器身以
圖
工藝都是不可多得的上乘之作。
氣宇軒昂；此器不論用材，設計，
蟠龍，器身鳳鳥與辟邪形象剛猛，
質溫潤盈白，雙瓶帶蓋，蓋頂盤據
型清乾隆白玉合巹杯 ︵英雄瓶︶，玉
工匠卻將傳統保存下來。圖
側酒量相當，後代雖無使用需要，
27
顯出紋飾，是十分優秀的作品。 圖 在古代是水器 ︵圖 有流，方便使用。清代玉器的匜，
註 解 引自楊伯達，︿清乾隆帝玉器觀 初探﹀，︽故宮博物院院刊︾， ，頁 60-70 。 1993.04
引自楊伯達，︿清乾隆帝玉器觀 初探﹀，︽故宮博物院院刊︾， ，頁 60-70 。 1993.04
引自楊伯達︿清代宮廷玉器﹀頁 ， ︽ 故 宮 博 物 院 刊 ︾ 1982/1 期， 北京。 楊伯達，︿清乾隆帝玉器觀初 探﹀，︽故宮博物院院刊︾， ，頁 60-70 。 1993.04 六瑞為鎮圭、桓圭、信圭、躬圭、 穀璧，及蒲璧，就是六瑞。六器， 是祭祀天、地、四力的禮器，也就
參考書目
筆者遍翻︽考古圖︾，並未找到玉 辟邪、璊馬、玄玉璁馬等物件，然 ︽古玉圖︾中，卻恰巧收錄同樣品 名之物，並且詳細註明由來，收藏 之處的古物，但不知宮中檔案是否 出現誤植，將︽古玉圖︾誤寫為 ︽考古圖︾？
是蒼璧、黃琮、青圭、赤璋、白 琥、玄璜。
圖29 「西清古鑒」中的匜 卷
期
張廣文，︿清代宮廷仿古玉器﹀， ︽故宮博物院院刊︾， 1990.02 。
︽故宮學術季刊︾， ︵ 2005 ︶，頁 17-53 。
張廣文︿清代宮廷仿古玉器﹀， ︽故宮博物院院刊︾， 1990.02 。
03
作為宮廷擺設，工匠加入更多裝飾 元素，器身有帶狀饕餮文，柄為高
楊伯達︿清代宮廷玉器﹀，︽故宮 博物院刊︾ 1982/1 期，頁 北京。
楊伯達︿清乾隆帝玉器觀初探﹀， ︽ 故 宮 博 物 院 院 刊 ︾ 1993.04 ，頁 ，台北。 60-70
。 1984
楊伯達︿清代造辦處的﹁恭造式 樣﹂﹀ ︽上海工藝美術︾， 期 ︵ 2007 ︶，頁 14-15 ，上海 。 楊伯達 仿古玉 文物月刊
周南泉︿空前發展的清乾隆玉 器﹀，︽故宮文物月刊︾， 104 期，頁 116 ，台北。 黃曉蔓︿論清代仿古玉器與青銅 器藝術的關係﹀，︽赤峰學院學 報︾，第 卷第一期。 那志良︿仿製與加工的古玉﹀， ︽故宮文物月刊︾， 1985.11. 頁 90， 95台北。
6
圖28 清 乾隆 白玉夔龍匜 私人收藏 楊美莉︿晚明清出仿古器的特色 以銅器、玉器為主的研究﹀， ─
22
51
楊伯達︿清代玉器鑑賞﹀，︽藝術 家︾， 1991 ，頁 317-322 ，台北。
51
7
張廣文主編，︽故宮博物院藏文物 珍品全集 玉器︵下︶︾，商務印書 館有限公司， 1996 。
10
度圖樣化的夔龍，口沿攀附數隻 蝙蝠、螭龍，並以炙烤方式加強色 澤，使得器身不但紋飾豐富，顏色
結
上也更為賞心悅目。
小 賞玩古物和仿製古物，是自宋以 來便流行於宮廷乃至文人雅士之間 的雅趣，清代宮廷延續此一風尚， 造就許多精緻的仿古製品。雖然好 古、慕古的因素複雜，往往混和了 帝王個人乃至政治因素，然清宮的 仿古藝術，可謂已達登峰造極，幾 乎任一材質，任一品類都難不倒造
12
張麗端主編，︽宮廷之雅 清代仿古 及畫意玉器特展圖錄︾，國立故宮 博物院， 1997.01 。
11
故宮博物院編，︽故宮博物院藏品 大 係 玉 器 編 9/10 ︾，紫京城出版 社， 2011 。
12
石守謙，馮明珠主編，︽乾隆皇帝 的文化大業︾，台北市：國立故宮 博物院， 2002 。
13
李玉珉主編︽古色 十六至十八世 紀藝術的仿古風︾，國立故宮博物 院， 2003 。
14
15
1 2 3
4
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33
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蓮師多變 ︻文
陳百忠 ︼
因為歷史和地理的諸多原因，藏傳佛教繼承了 印度各階段的佛教教法和文化，包括早期部派佛 教、中期大乘顯教和後期密教等。就目前實際的 傳習而言，西藏也是世界上唯一完整保存三乘教 法的地區。加上特別重視以圖像傳法，因此藏傳 佛教相關的圖像五彩繽紛目不暇給，而且還常常 予人離奇而混淆的神秘氣氛。離奇主要來自密 法，特別是無上瑜伽續的一些雙身像、各種怪誕 造型的護法和有如星空幾何圖的壇城。混淆主要 是因為經常把顯和密的內容擺在一起，特別是上 師和菩薩，這很容易讓一般人對佛教文化藝術的 解讀產生誤會。 藏傳佛教藝術其實就是藏傳佛教教法的圖像 化，雖然名為藝術，但本質上還是宗教行為，而 非為藝術而藝術。就精神寄託而言，這些圖像不 管是諸佛菩薩或本尊護法，儼然都已經成為信徒 的聖像。就傳習而言，這些圖像則是複雜義理的 代號或密碼，自有其實用價值。話說回來，千百 年來無數精英全心全力的投入工作，能產生一些 符合近現代藝術標準的作品也是不足為怪的，甚 至有少數作品的水準和層次已經遠超一般世俗的 專業藝術，這也是舉世公認的。圖像化需要一定 的技巧，不管是平面的繪畫或立體的雕塑，這就 涉及到技藝傳承與風格。藏傳佛教藝術的技藝最 開始是來自泛印度地區，包括帕拉、咯什米爾和 尼泊爾，還有一部分來自中國漢地，藏族工匠慢 141
圖1 蓮師 15世紀 青銅全身刻花 後藏 40 cm
簡介藏傳佛教藝術中的蓮師題材
圖2 蓮師 18世紀 康區噶瑪噶舉畫派 40.5×27 cm
慢也傳習了這些技藝，最終不但承襲，並根據自 己的環境條件發展出自己的本土技法，以及藏式 風格。 若問藏傳佛教藝術的特色是什麼，那麼就非談 蓮師 ︵即連花生大師，見圖 ︶不可了，有幾個原 因： 首先，是關於傳承祖師和祖上師像的問題。眾 所周知，西藏正式引進佛教是從藏王松贊干布開 始的，但從印度引進大批高僧翻譯經典和建立僧 團與寺院的則是赤松德贊，雖然當時以及後來進 藏的高僧更多，但是藏人情有獨鍾的把蓮花生視 為西藏佛教化的代表人物，甚至視為整個藏傳
佛教的創教祖師，後來雖然發展出四大教派 ︵寧 瑪 、 噶 舉 、 薩 迦 、 格 魯 ︶以 及 許 多 小 派 ︵ 覺 囊 、 覺 域 、 夏 魯 等 ︶， 各 教 派 也 都 有 自 己 的 傳 承 祖 師 ，
但是蓮師作為藏傳佛教的共祖是沒有異議的，各 教派的藝術表現中也都可以見到蓮師像 ︵圖 是
噶 舉 派 作 品 ︶， 因 此 他 的 造 像 特 別 多 ， 造 型 和 儀
軌也特別多種。前面已提到，西藏佛教不管是教 法或技藝，早期都是從印度地區傳入的，因此其 作品自然也受到印度作品的影響和制約。從目前 傳流下來的印度作品來看，我們可以大概歸納出 一個輪廓，最早期的佛教藝術健陀羅作品，題材 主要是釋迦牟尼和他的弟子，以及敘事的一些情 節有關人物與物品。笈多以及斯瓦特、喀什米爾 地區多是佛與菩薩，帕拉和尼泊爾有一些密教的 本尊及護法像，除了繪畫以外，這些地區的上師 像則幾乎見不到。或許是對教法傳承的重視，或 許各教派出於對自己教派的突顯意圖，也或許是 西藏獨特的轉世活佛系統的關係，反正藏傳佛教 對上師像是特別重視的，琳琅滿目的上師像構成 了藏傳佛教藝術的一大特色。 於風格和技藝上， 祖師像等於沒有藍本，於是藏人得靠自己想像和 創造。儀軌上，一些印度僧人或瑜伽師的造型或 許還能從經文中找到大概描述 ︵如印度八十四成就 者︶，但是藏地的僧人和祖師就只有自己寫生或
想像。這其中，身份以及造型被賦予最多想像和 創造的就是蓮師了，加上歷代作品多，所以蓮師
︶。
圖6 持蠍忿怒蓮師 19世紀 四川爐霍郎卡傑畫派 64×48 cm
2
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1
像可說是藏傳佛教藝術最具特色的代表性作品了 ︵圖
3
圖3 蓮師 17世紀 青海玉樹噶瑪噶舉畫派 80.5×60 cm 圖5 蓮師三身 16世紀 黃銅 西藏 14.5 cm
圖4 蓮師忿怒金剛 18-19世紀 康區欽則畫派 65×44.5 cm
圖9 蓮師 15-16世紀 銅鎏金 後藏 18 cm
其次，蓮師在西藏佛教的歷史地位。他主要是 降伏了苯教，讓佛教得以蓬勃發展並成為日後的 國教，所以伴隨著蓮師有關的教法和故事都滲透 了濃濃的苯教色彩，藝術表現上也因為吸收了苯 教題材而更具西藏本土特色而別於泛印度地區。 苯教屬於泛神論，尚自然崇拜，重視犧牲祭祀， 教義上和佛教有本質上的差別。雖說西藏普遍學 習佛教，但一般藏民骨子裡還是很苯波的，自然 崇拜以及鬼神思想幾千年來以及流淌在血液中。 蓮師之所以成功是因為採取了懷柔手段，也就是 說吸收了苯教的神靈為護法，並讓其宗教儀式 繼續在民間流傳，也吸收了一部分修行方法 ︵這 部分形成了苯教和寧瑪派共有的教法，譬如大圓滿 法︶，但是核心思想則為佛教。兩者信仰與教法
兼併吸收的過程是極其複雜，以至於現在誰也說 不清誰是誰，爭議很多。苯教與佛教是彼此不認 的，但是蓮師大家都認的，包括苯教。從釋迦牟 尼的本生傳開始，歷代大師的傳記就成為藝術創 作的豐富泉源，而蓮師充滿神奇與神通的苯教化 傳記自然是西藏本土化的代表作，為藏族藝術家 提供了最具特色的創作素材 ︵圖 ︶。
，蓮師是化身；其上方四
，其中央阿彌陀佛是法身；四臂觀音是報
五表現等。
模仿蓮師的身形變化方式而建構的，譬如宗喀巴
是根據三身演繹而來。很多後來的上師作品也是
名的蓮師八變，其中雖有各種不同身形，主要還
臂觀音是報身；普賢王如來是法身。還有，像著
身；蓮師是化身。圖
如圖
在這方面不但最典型，也演繹的最淋漓盡致。譬
畫作品，三身是主導所有構圖配置的。蓮師作品
裝 或 裸 身 ︶。 讀 者 只 要 稍 加 留 意 ， 特 別 是 觀 察 繪
或普賢王如來，所以他們是法身 ︵雖然穿著菩薩
那麼他此時是法身，而密法上師之首是金鋼總持
同時是一位密法金剛上師，並出現在本尊之上，
上師如果是經論師，那他一定是化身，但如果他
此引起很多人對三身解讀出現誤會。譬如，一位
同的體系，但藏傳佛教經常將兩套放在一起，因
本尊是報身；護法為化身。本來這是兩套完全不
以僧人。密教以本尊法為主，此時上師是法身；
同，顯教的法身以諸佛表示；報身以菩薩；化身
處處在強調和彰顯之。在儀軌上，顯教和密教不
是其獨到的創見，因此藏傳佛教的教法和藝術也
事業顯現是化身。因為這是佛教的核心思想，也
的真如境界是法身；佛的內證功德是報身；佛的
實或真理的是法身。從佛的神聖化角度來說，佛
自己能感知的內在世界是報身；概念上理解為真
者的角度來說，能感知的外在世界是化身；只有
界的意思。佛教認為有法、報、化三身，從認知
具典型。所謂﹁身﹂就是存在或顯現，也就是世
教最普遍的表現方式，而蓮師題材在這方面也最
儀軌，因為這是佛教最重要的思想，也是藏傳佛
並解讀其含義，就必須瞭解何謂三身，並知道其
第三，想要瞭解藏傳佛教藝術多數題材的內容
4
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17
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圖7 蓮師八變 19-20世紀 康區德格 61×40 cm 圖8 蓮師教法集成 19世紀 西藏欽則畫派 76×56 cm
圖10 蓮師與二明妃 16世紀 合金黃銅 西藏 20.5 cm
第四，關於西藏新、舊派密法以及伏藏法。這 問題比較複雜，涉及到西藏佛教發展歷史中教派 的成立以及教法傳承的脈絡與先後問題。大家至 少都知道十世紀左右西藏遭遇朗達瑪滅佛，十世 紀末阿底峽進藏後密法重新得到振興，教派林 立，此後引進的教法皆稱為新派密法，而滅佛前 以蓮師為首所傳的教法稱為舊派密法。理論上， 新派密法既然是新的而且是後來的，就應該是有 更多的創新以及西藏本土色彩，但恰恰相反，新 派密法是嚴格的從印度引進教法，甚至十一世紀 至十三世紀期間的藝術創作也是直接引自外地， 因此其作品就創作來說反而是保守的，和印度 或尼泊爾地區沒有太大差別，這點只要觀察大量 的所謂噶當巴唐卡 ︵乃泛指十五世紀早期以前的作 品 ， 和 噶 當 派 無 關 ︶就 可 以 瞭 解 。 舊 派 密 法 雖 然
是更早期的，但是由於蓮師當時引進的是印度最 新的無上瑜伽為主的教法 ︵早期新派密法反而不是 那 麼 重 視 無 上 瑜 伽 ︶， 加 上 滅 佛 後 於 西 藏 隱 遁 ，
當十三世紀這些早期密法相繼出現並流傳開來， 大家反而覺得這些教法新穎，觀念和方式甚至有 點怪誕而超時代，這其中最關鍵的是蓮師和他的 伏藏法。據說蓮師預測將有滅佛發生，於是將各 種教法隱藏於特殊空間，並預言何時何人會將教 法發掘出來，這就是所謂的伏藏。歷代有過數百 名伏藏師挖掘過伏藏，這些伏藏陸續集結並自成 體系，目前寧瑪派留下的六大寺院系統基本都是 以伏藏法為主，大量的伏藏作品都是十八世紀以
後創作，儀軌內容是新鮮的，加上用新的技法製 作，因此伏藏作品就創作的角度來說無疑是最新 的 ， 也 是 最 藏 式 的 ︵ 圖 ︶。 大 量 的 伏 藏 都 和 蓮 師有關，所以蓮師教法既是最老的題材也是最新 的素材。 綜合上面所說，我們可以發現一個有趣現象， 就是藏傳佛教會以上師來貫穿整個修行體系。藏 傳佛教的嚴格修行體系必須涵蓋三乘，這過程複 雜而艱辛，所以情感的支持與感性的激勵是非常 重要的，這點也是藏傳佛教把上師看的非常重要 的原因。從皈依開始，基本道理、言行規範與戒
146 圖13 蓮師海生金剛 19世紀 康區勉派 65×47 cm
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6
圖11 蓮師與二明妃 18世紀 合金黃銅 藏東 6.7 cm
圖12 蓮師與益喜措嘉 20世紀 康區新勉畫派 30×22 cm
圖15 釋迦獅子 17-18世紀 西藏噶瑪噶舉畫派 63×43 cm
律、講經說法，到四種密續的傳授，上師的身影 一直貫穿其中，他既是感情上的父親，知識上的 老師，生活的守護者，更是心靈的引導者與生死 解脫的救贖者。上師不但扮演這些功能上的外在 角色，甚至化身為本尊與護法顯現於教法之中， 這是藏傳佛教教法上的特色，而蓮師是其中的代 表。蓮師的作品數量非常多，題材多數很常見， 有些則很罕見，下面就根據形制與構圖將蓮師主 題作品分為幾大類，分別簡介之。
一、蓮師上師像 作為上師的獨立蓮師像是很常見的，他的特徵 是帶特有的蓮師帽 ︵又名見即解脫帽︶，穿著特有 的三法衣，右手持金剛杵，左手捧顱缽，左肩夾
︶，有穿鞋或不穿鞋︵圖
︶。 蓮 師 帽 的 原
天 杖 ︵ 嘎 杖 卡 ， 三 骷 棒 ︶， 雙 腿 盤 坐 或 一 腿 放 下 ︵圖
型 還 是 班 智 達 帽 ︵ 圖 ︶， 然 後 把 垂 邊 往 上 折 ，
1
代 表 降 伏 ︵ 圖 ︶。 還 有 一 種 是 高 舉 ， 代 表 警 覺
最常見的，代表皈依。一種是放置於右邊膝蓋，
剛杵，但是有三種不同擺放位置，置於胸前是
而且是越晚期越詳細。幾乎蓮師作品右手都持金
中往東到康區的作品就比較詳細的刻畫三法衣，
服裝顯得比較簡單，多數沒有做出三法衣，但藏
樣的。即使時裝也有很大差異，後藏以西的作品
派甚至寧瑪派不同寺院對蓮師帽的詮釋也都不一
院同一作坊，否則造型幾乎無一相同，顯然各教
差別也是很大的，特別是蓮師帽，除非是同一寺
際考察各時期各地區的作品，會發現其實儀軌的
伽師的身份，這樣的服裝是獨一無二的。不過實
︵ 外 套 ︶， 這 是 代 表 他 同 時 具 備 王 者 、 僧 人 和 瑜
詳述。蓮師的三法衣包括咒士衣、僧衣和大麾
細節都有象徵含義，但因為說法太多，在此不做
尖有半截金剛杵，杵上插一根鷲羽。蓮師帽每個
在前面加上一個遮蓋，上面有日和月的符號，帽
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︶。 在 印 度 和 尼 泊 爾 的 上 師 像 中 ， 除 了 戴
︶。
主尊，兩位明妃配於兩側是很常見的 ︵圖 、圖
妃。在繪畫中，不管內容是什麼，只要蓮師做為
通常只見到這兩位伴侶，一般稱為蓮師與二明
法 有 關 ︵ 如 有 一 些 伏 藏 法 是 益 喜 措 傳 的 ︶， 作 品 中
度的曼達拉娃和西藏的益喜措嘉，或許是和教
侶，不過在教正式的文獻和教法中一般只提到印
根據寧瑪派的說法，蓮師總共有八位女性伴
二、蓮師與二明妃
︵蓮圖
似乎就不是這麼回事，很多作品都是很溫和的
和唐卡作品確是如此，但是明代中期以前的作品
魔，所以蓮師應呈現忿怒相。考察清代晚期造像
現象，根據寧瑪派的說法，因為蓮師善於降妖伏
上都是蓮師帽的演繹。蓮師的開臉也有一個有趣
的，繼之的紅帽以及寧瑪派各寺院的帽子，基本
轉世系統的噶瑪巴的黑帽是根據蓮師帽修改而來
而言，蓮師帽可以說是西藏特有的。西藏第一個
班智達帽的經綸師就是留髮髻的瑜伽師，就作品
︵圖
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圖14 蓮花王 16世紀 銅鎏金 藏東 18.5 cm 圖16 蓮師日光童子 18世紀 銅鎏金 藏東 13.5 cm
圖19 蓮師八變 16世紀 青銅 西藏 20 cm
圖18 蓮師忿怒金剛 18世紀 銅鎏金 藏東 11 cm
圖17 蓮花生 19世紀 康區噶雪畫派 80×51 cm
︶。蓮師與二明妃的造像作品也有，但能見到
的數量並不多，或許有些是合成一座，但更多是 分開鑄造以至於失散。組像又有三種形制，一種 是 三 件 分 別 坐 於 同 莖 的 三 朵 蓮 花 座 上 ︵ 圖 ︶，
種 是 三 尊 同 時 安 在 一 個 蓮 花 座 平 臺 上 ︵ 圖 ︶。
一種是在蓮師的連坐上衍生出兩個明妃，還有一
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相 ， ︵ 圖 ︶， 不 瞭 解 典 故 的 會 以 為 是 位 僧 人 。
喜措嘉，持顱缽。有時候曼達拉娃會顯現出家尼
兩位明妃通常左邊是曼達拉娃，持寶瓶；右邊一
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的 雙 身 金 剛 總 持 ︵ 圖 ︶； 蓮 華 王 是 代 表 其 曾 經
三身，海生金剛是唯一的雙身，等同無上瑜伽密
怒金剛。其造型和配置則考慮了三乘和法報化
子、愛慧上師、獅子吼、日光童子、蓮花生、忿
不同身份，分別是：海生金剛、蓮華王、釋迦獅
是蓮花生本生傳記中所描述的八個前世今生的
蓮師八變是寧瑪派特有且常見的題材，也 是蓮師各種變化身形的主要來源。所謂八變其實
三、蓮師八變
寶瓶。
喜 措 嘉 ︵ 圖 ︶， 判 別 方 式 主 要 看 女 尊 持 鉞 刀 或
偶爾能見到蓮師雙身相，明妃有曼達拉娃也有益
9
牟尼幾乎完全一樣，左手或右手持缽 ︵如像圖
︶。蓮花生是八變中唯一表示蓮師在西藏時期
這是表示其瑜伽師的神通任運自在的成就 ︵圖
怒本尊。日光童子右手持天杖，左手射出太陽，
在印度降伏外道，但其實就是化為密法的事續忿
就。獅子吼造型和金剛手相似，雖然表示他曾經
師左手持顱缽，右手持鼓，表示他獲得瑜伽師成
小乘戒律，並獲得顯教經綸師最高成就。愛慧上
很容易被誤判為釋迦牟尼︶，他代表蓮師出家接受
15
鼓 ， 左 手 持 鏡 子 ︵ 圖 ︶。 釋 迦 獅 子 造 型 和 釋 迦
為轉輪聖王的身份，所以造型是國王裝扮右手持
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的身份，其造型為班智達，但是左手或右手持顱 缽 ︵ 圖 ︶。 忿 怒 金 剛 代 表 蓮 師 在 烏 金 淨 土 的 角
上 ︵ 圖 ， 圖 ︶。 蓮 師 八 變 的 繪 畫 作 品 不 少 ，
金剛杵左手持普巴杵，身穿護法袍子站在虎背
色，其造型是最具戲劇性的，極忿怒相，右手持
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4
有 全 部 畫 在 一 張 唐 卡 上 的 ︵ 圖 ︶， 有 一 尊 單 獨
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一 張 唐 卡 的 ︵ 圖 ︶， 也 有 八 變 和 蓮 師 傳 記 混 合
7
︶。圖
側邊，周圍佈滿蓮師本生故事 ︵圖 、圖 、圖
的，共有九張 ︵八變加上蓮師︶，主尊置於中央或
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13
是一組蓮師八變共九尊的銅像作品，
4
起，或者和蓮師其它題材組合，較少單獨創作。
蓮師的本生故事如前所述大多和蓮師八變畫在一
師、米拉日巴、宗喀巴、噶瑪巴和覺囊祖師等。
傳佛教中傳記被大量作為藝術創作題材的有蓮
本生傳在二世紀的健陀羅藝術就被大量取材。藏
本生傳是佛教藝術創作的重要泉源，釋迦牟尼
四、蓮師傳記
寺院的作品，工藝有點粗，但是很有宗教價值。
形式，這樣的作品目前僅見三件，而且都是一個
在蓮座上用花莖在背後把九尊連結，並呈現壇城
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7 16
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和蓮師傳記有關的一個題材是蓮師二十五王臣， 指蓮師到西藏以後的二十五位有成就的弟子，這 裡面包括王室成員、大臣、蓮師明妃，以及苯教 投 靠 的 高 徒 ︵ 圖 ︶。 二 十 五 王 臣 的 題 材 經 常 單
也有以祈請文內容作為觀修法的證明 ︵圖 、圖
唐卡作品是配合祈請文繪畫，一共十四張，這是
也是日常非常重要的功課，有一組非常罕見的
師為主。對寧瑪派的弟子來說，念誦蓮師祈請文
相 應 法 ︶的 修 法 ， 寧 瑪 派 的 上 師 相 應 法 主 要 以 蓮
教派在密法的前行修法中都有上師瑜伽 ︵或上師
前面有提到藏傳佛教特別重視上師，因此各
五、蓮師本尊觀修法類
藏舉國上下所接受的聖化角色。
教法在藏地傳承有序，主要還是在強調蓮師被西
蓮師八變合併。二十五王臣的題材除了說明蓮師
獨繪製成一張唐卡或壁畫，偶爾也和其它題材如
20
︶。寧瑪派將蓮師化為本尊來修的教法很多，
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其中比較出名的如蓮師財神法，蓮師任運成就 法，還有赫魯嘎形式的雙身忿怒蓮師。蓮師任運 成就法又叫蓮師十三法，主尊是雙手禪定印捧著 寶瓶的無死蓮師，周圍則有十三位站立的蓮師， 其 膚 色 和 手 持 物 都 不 相 同 ︵ 圖 ︶。 雙 身 忿 怒 蓮
︶。
如果沒有經過灌頂修習是無法辨認出來的 ︵圖
的蓮師本尊非常罕見，尊相的造型非常奇特，
而是蓮師本尊化的一種無上瑜伽形式。有些伏藏
物。雖名為忿怒蓮師，但其實不是人物的蓮師，
子也是蓮師的化身，在藏傳佛教中是他專屬象徵
主要的特徵是右二手持一隻九頭蠍子，這九頭蠍
都是三面六臂雙身憤怒尊，有金剛翅膀， 其最
師的造型基本上和寧瑪派的八大赫魯嘎差不多，
23
六、蓮師教法集成 蓮師所傳的教法很多，由他所變現的本尊修法 也很多，因此在寧瑪派的一些作品中可以看到將 蓮師教法集合在一起，多數是以多壇城的形式集
是典型的教法集成，中方
合，也有以蓮花樹來集合，前者多數教法總集， 後者多是皈依境。圖
等。圖
也是教法集成，中央主尊是蓮師，旁邊
中央是阿彌陀佛淨土，左方偏下有蓮師財神等
8
是
25 賢王如來。左右側是釋迦牟尼和四臂觀音，其它
教法傳承祖師環繞。圓輪正上方是般若佛母和普
師皈依境，圓輪中央是放射虹光的蓮師，周圍有
難得一見的作品，內容是和大圓滿教法有關的蓮
不一樣，但主要還是以蓮師為中央主尊。圖
法的導覽全圖。寧瑪派六大寺院的皈依境都有些
義上是給剛剛皈依的信徒禮拜用，其實更像是教
漢。每個教派都有他自己獨特的皈依境，雖然名
涵蓋顯教和密教四續，有些還包括代表小乘的羅
含了所皈依的教派的所有教法的尊相，通常都會
是一種皈依境。皈依境又叫皈依福田，其內容包
別有佛、菩薩、本尊和護法，這種形式也可以算
圍繞者十三個蓮師為中心的小壇城，壇城周圍分
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圖20 蓮師二十五王臣 18世紀 昌都勉派 84×52 cm 圖21 蓮師祈請文配圖之一 18-19世紀 康區勉派 39×30 cm 圖22 蓮師祈請文配圖之二 18-19世紀 康區勉派 39×30 cm 圖23 蓮師任運成就法 19世紀 四川白玉 82×57 cm
圖27 烏金淨土 19世紀 四川德格噶瑪噶舉畫派 80×57 cm
是六位空行母和五位忿怒本尊，下方是七位大圓 滿法的護法。教法集成的繪畫作品並不多見，其 藝術性通常也不高，不過由於伏藏的圖像資料以 今為止缺乏系統化翻譯和出版，因此作為學術研 究與宗教修持來說就彌足珍貴。
七、烏金淨土 烏金淨土可說是蓮師題材中內容最豐富構圖也 最獨具一格的，其架構雖有基本模式，但是細節 變化多，作品數量也多，精品輩出。 烏金淨土其實就是蓮師淨土，簡單來說就是以 淨土格式建構的蓮師觀想圖。蓮師來自西藏西邊 的 烏 地 延 那 ︵ 今 日 的 巴 基 斯 坦 ︶， 藏 族 稱 為 烏 金 或鄔堅，所以通常稱他為烏金仁波切。據說他來 西藏完成事業後還是回到故鄉繼續弘法和收妖伏 魔，以他離開西藏後的景象來建構觀想法，多少 是出於思念吧。蓮師傳記中把烏金的地貌形容得 像火焰山，山呈現赤銅色，所以又名銅色山或赤 銅洲，所有烏金淨土裡面的山頭都是紅色的，有 些還畫出火焰，這是特點。 烏金淨土的基本構圖是：中央的岩石上建立三 層以上的宮殿，周邊湖水環繞，這是蓮師的淨 土。下方是時間，有一條曲橋通到淨土。上方 天空中各種飛天和護法。三層宮殿代表法報化 三身，最上層通常是阿彌陀佛或普賢王如來； 二層是觀音；下層是蓮師。裡面的內容可簡可
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圖24 蓮師教法集成 19世紀 四川勉派 93×68 cm 圖25 蓮師大圓滿皈依境 18世紀 西藏勉派 61×42 cm
圖26 烏金淨土 19世紀 稻城勉派 67×50 cm 圖28 烏金淨土 18世紀 西藏勉派 85×60 cm
繁，最簡單的就只畫出法報化三尊 ︵圖 ︶，
個壇城，像圖
就非常繁複，上層的阿佛殿
繁複的就各層加入很多同伴，或各自成立一
26
種。圖
的繁複度是折中的，上兩層只有單
不同，其配置的角色也不一樣，版本非常多
三尊有顯教模式也有密教模式，因寺院傳承
蓮師；下層蓮師殿加了二十五王臣。法報化
加了五方佛形式的蓮師；中層觀音殿加八變
27
蓮師作品就知道了。
品，能好到什麼程度或差到什麼樣子，考察
藏傳佛教藝術水準，不管是造像或繪畫作
而言，蓮師是再好不過的了。想要大體知道
沒入門。想以一點突破來認識全面的欣賞者
術的愛好者而言，不知道蓮師相關題材等於
目，因為可深可廣，可大可小。對於藏傳藝
西藏美術史的學者來說也是不可錯過的好題
題。蓮師相關的藝術作品那麼豐富，對研究
教人類學的研究來說可是千年難遇的好課
本尊和護法。這是非常有意思的現象，對宗
階。在密教裡，他是上師，同時也化現各種
的傳奇故事，而且被藏人提升到佛陀的位
蓮師，歷史上實有其人，他不但有很神化
見。
尊蓮師的左手和左腳都舞蹈般抬起，非常罕
尊，蓮師殿則很詳細的畫了二十五王臣，主
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蔡耀慶 ︼
近代碑帖拓本收藏盛行的原因 ︻文
碑帖，是碑和帖的合稱，在印刷術發展的前期，碑和帖的拓本是傳播書法文化的重要媒介，承 載古代文明，保存文獻資料和豐富多彩的書法、繪畫藝術，是集文化歷史內涵、藝術品位和工 藝加工為一體的藝術品。先人為了記錄重要事件或是隆重慶典，由書家將文字內容進行書寫， 後由刻工鑿刻於懸崖、石碑或是木板之上，這些兼具文化形式與書法審美的刻製文字，經過傳 拓手段獲得拓本，裱裝成軸或冊頁，無論是為了學習書法，或作歷史資料，成為可供賞閱的文 物、資產。 碑帖拓本作為文物藏品，碑帖收藏和書法藝術發展之間共生且互動，到了清朝越發與金石學研 究緊密結合，在經史考證、古文字學和書法學三個方面都有新的發展。相對於其他文物收藏而 言，碑帖收藏者多為文人學者以學術研究角度進行收藏，不輕易進行買賣，讓收藏碑帖拓本產 生特殊意義。 宋代以降，碑碣法帖拓本在鑑別、整理等方面都有卓絕成績，只是較少討論收藏背後的意義與 哪些因素推動收藏，從而形成碑帖拓本收藏文化。本文希冀從碑帖與書法、拓本與考據、碑帖 的編目、碑帖的美感以及碑帖的價值等幾個方向，說明收藏碑帖拓本是一種非常重要的文化活 動。
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碑帖拓本與書法藝術 碑帖拓本與書法藝術的發展和繁榮 有著非常緊密的關係：大量的碑帖拓 本出現方便書法學習，拓展書法的發 展面貌。 古人刻帖的目的是為書法研習者提
也。﹂ 雖是以碑帖收藏的角度出
匠不識繩墨。此可絕其必無之事
明碑帖，直如農夫不辨菽粟，工
辨真贗。士人而不知碑帖，而不
有書法作品傳世，碑帖拓本的收藏便
章華國，許多是為追求書法，希冀能
熱愛金石者並非只是為官為吏，求文
碑帖所傳遞的書學意義。當時文人、
發，但也顯示出碑帖之於文人生活書 研究的機會。葉昌熾作為一位廣收碑
是提供他們探索書法表現，並且深入
臨習和欣賞。拓本是將碑碣法帖經過 拓本扮演著重要角色，有其實際作
在書法藝術發展歷史過程中，碑帖
則嫌於買櫝還珠矣。﹂ 清楚點明
每得一碑，惟評論其文之美惡，
苛繩其字句。若明之山尚書輩，
考異定訛、抱殘守闕為主，不必
錄，究以書為主、文為賓。文以
的 現 實 狀 況 ， 他 說 ：﹁ 吾 人 搜 訪 著
帖拓本資料的學者，十分清楚這樣
法藝術的重要性。
椎拓使之化身於百，成為研習者案頭 用。因為在攝影技術和珂羅版印刷術
一、碑帖拓本作為學習範本
的良伴。拓印技術的成熟，促進了刻 尚未發明之前，以拓印方式所完成的
供歷代名家書法的﹁複製品﹂，供作
帖業的發展，對帖學的發展具有推動 碑帖拓本，生動逼真地複製古代大 因為書法藝術是追索碑帖的一項非常 重要的原因。 昔日荒郊之棄石，反成藝術殿堂之 聖物。取自山岩屋壁、荒野窮郊的石 刻文字，讓已經沉寂多時的篆、隸兩 種逐漸讓出主流的書體，有了再現光 華的機會。原本在秦漢之後，以篆、
的物件。這些石刻銘文多是篆、隸書
著名之碑帖，無不洞悉原委，明
的 一 部 份 。 趙 汝 珍 說 ：﹁ 對 於 中 國
讓自己的書寫成果成為書法長河中
術品味，努力提高自己的書法表現，
且嘗試對該批碑帖進行閱讀臨習，並
的碑帖拓本，檢視其中的特殊美感並
吸引他們進入金石之學，無非是因為
跋︾等等清人金石題跋文字中來看，
︽虛舟題跋︾、梁章鉅︽退庵金石
從孫承澤︽庚子消夏錄︾、王澍
言，於金石研究的目的也是扣緊著書
是當中重要的碑帖收藏者，對他而
乾嘉時期的金石學研究中，翁方綱
聯繫。
陶、廣泛應用和交流促進具有密切的
一個時代的書家的成果與碑帖藝術薰
法藝術而言，更是便於傳播與發展。
取法的面貌，相對蓬勃多元，這對書
數量增加之後，意味著學習的機會與
學習選擇的角度來說，範本的種類、
批法書真跡，成為書法學習範本。從
作用。 春秋以前，書法被列為六藝之一； 漢代學童在十七歲之前，必須接受書 法考試，考試合格後方有入仕機會； 隋唐時期實行科舉考試後，士人書法 的優劣更是直接影響其仕途。書法可 以說是傳統文人生活中的一大部分， 文人、士大夫為求仕進而有書寫整
體，書家從青銅器上的銘文研習篆 從中尋獲養分，而後加上自身的理解
法藝術。在他與朋友的問答中，清楚
隸書體為主的書法名家，屈指可數，
書，從數以百計的兩漢名碑中搜討隸
而成。或許可以說，重碑之說，是一
考金石，此欺人者也。
凡考訂
專為書法歟？﹂ 曰：﹁不為書法而
客 曰 ：﹁ 然 則 考 金 石 者 ， 豈 其
拓和流通，成為書法家豐富可資借鏡
兩漢時期的吉金刻石被大力搜討、摹
但是金石訪碑工作推動下，先秦、
法，造就了鄧石如、伊秉綬、莫友
地表明這種看法：
二、書法面貌的探索
行的具體成果。
然，也是在這氛圍中諸多學者身體力
個因緣俱足的狀況下所產生的歷史必
期的學習風尚底下，藉著大規模出現
習一碑一帖即有所成，而是在一段時
對於書法練習而言，金石氣並非學
芝、趙之謙、吳大澂等書法名家。
齊的要求，也有重視書法所傳遞的藝
2
160 161
1
大克鼎全形拓本，私人收藏。
產物。
捃摭。
金石文足訂史誤，固時有
金石者不甘居於鑒賞書法，則必處處
新路。
藏、鑒賞、研究金石碑版拓本的一條
要領，這種方法自然也是後來書家收
趙之謙在書法、篆刻上的傑出成就，
一條新路，成為篆、隸書中興之主。
發，以隸筆作篆，為清代篆書開闢了
漢以來金石善本，受到兩漢篆額的啟
和研究是密不可分的。鄧石如盡見秦
石氣息，與他十六長樂堂的古器收藏
之後，直至小生﹂，具屈鐵剜金的金
關，例如錢坫的篆書，自詡﹁斯、冰
書壇主流與金石碑版的出現緊密相
清朝篆隸兩種書體由附庸轉而成為
之，然其確有證者，若唐年號﹁大 和﹂誤﹁太和﹂，遼﹁壽昌﹂誤﹁壽 隆﹂，似此之類則無可疑者。至於一 官一地，偶有搘拄，苟非確有證據， 何以知史必非而碑必是乎？且即以篆 變隸、隸變楷以來，上下正變之槩， 豈易罄陳而可忽視之乎？正惟力窮書 法原委，而時或他有所證，則愈見金 石文之裨益匪淺也。其書極醜劣而足 證史事者，此特千百之一二而已。即 書法亦僅就其涯涘可尋者，循循下學
代風格形成，方能作為鑑識的的方
用筆、諸如起收筆；要關心書家與時
因為強調於細節，便要掌握書法的
本在書法發展上的意義特別凸顯，
種從細節進行研究的方向，讓碑帖拓
究。就碑帖拓本的收藏角度而論，這
主張從書法的角度對金石碑版進行研
在此主客問答中，可以看出翁方綱
所成皆當不朽。可以說，古文字書派
古，另自樹立。潛心三代吉金文字，
緒者如黃牧甫，丁佛言等，都希心抗
苑中，於小篆之外，另添奇葩。承其
文淵懿樸茂，氣象雄奇，使古文字書
研究的學養運用到書法中去。所書金
金文研究的開創者，他將深厚的金文
探討學術，信劄往來殆無虛日。作為
上。吳大澂與山東名金石學家陳介祺
也是根基在他深厚的金石學修養之
向。看似碑帖鑑別的工作，實際上正
的產生，是清代金石學直接影響下的
之，是程而遑敢遠驚為乎。
是書法家於碑帖取法的角度，臨習的
向。包世臣作為阮元理論的繼承者，
家藉由研究各種金石文字，將其中
經史，或精於小學，或篤嗜鑒賞，書
多，從事金石研究的學者中，或諳通
古活動異常活躍，出土器物日益增
因究心於考古。小學既昌，談者
士，含毫結舌。無所攄其志意，
乾隆間，文字之獄甚嚴，通人志
碑學乃得以乘之。先是，雍正、
嘉、道以還，帖學始盛極而衰，
學書。故碑學之興，又金石學有 以成之也。
確實，碑學的興起與金石學有關 聯。但是，對於書法藝術的推展來 說，古代碑碣的探索啟動漢隸的復興
要標準。在︿歷下筆譚﹀這一節中， 稱﹁北朝隸書雖率導源分篆，然皆極 意波發，力求跌宕。﹂又說﹁北朝人 書，落筆峻而結體莊和，行墨澀而取 勢排宕。萬豪齊力故能峻，五指齊力 故能澀。﹂ 到處可見他對北碑的傾 倒之詞。此一強調北碑趣味的理論， 到康有為手中更加系統完善。他高舉 尊碑抑帖，尊魏卑唐的旗幟，羅列南 北碑的﹁十美﹂，將碑學推崇到極 至。這一理論雖然有金石學修養及當 時金石學研究為基礎，但是更大力度 推動書法藝術學習的取向。
遺留在荒野的不同碑碣，也使得碑帖
讓書法的取材對象從少數碑帖擴展到
吹，康有為的著力於北碑的宣傳，才
證史之資，專門搜輯。著述之人
最盛，談者莫不藉金石以為考經
石之大盛也。乾、嘉之後，小學
碑學之興，乘帖學之壞，亦因金
康有為在︽廣藝舟雙楫︾中，說：
收藏可以更大面向地與社會活動連接
運動，還有阮元、包世臣等人的鼓
以不失﹁篆分遺意﹂為品評書家的重
馬宗霍剖析碑學和金石學的共生、
面貌化為己用，形成了獨特的書法面
群藉金石以為證經訂史之具。金
互動關係，他認為：
貌。也有很多書法家為了提高自身的
石之出土日多，摹榻之流傳亦日
己的書法達到更高的境界。 三、碑學理論的鼓舞 從書法的面目來說，由於科舉制度 的進行，長久以來書法藝術多以秀潤 為主。明代總結前朝書法面貌，認為 晉人以韻見長、唐人以法取勝，宋人 以意趣為宗，明人以尚勢出新，這透 露出書法美感的呈現，多被前人獲 致。若僅循著法帖面貌習字，恐難超 越典型，且易受限於呈現的效果，這 便促使書家在書法作品的表現，必須
既多，出土之碑亦盛。於是山岩
石學的復興，恰好為書壇提供新的契
的擴大有賴於新的資糧引入，此時金
金石碑版的經驗之上。以廣博的金石
帖論︾ 二文是建立在他幾十年摩挲
阮元寫出︽南北派論︾、︽北碑南
碑學因為帖學的失勢以及金石學鼓
在一起。
機，這使得碑學的興起和篆隸書創作
資料基礎上，揭櫫中原古法，提倡北
宕而蔚成風氣，但也因此風氣助長訪
屋壁、荒野窮郊，或拾從耕父之
的復興兩者都符合時勢的期待，也因
碑，以矯正唐宋以來帖學帶來的流
碑拓碑的工作，其成果自然產生了許
其光彩，摹拓以廣其流傳。
6
鋤，或搜自官廚之石；洗濯而發
之有機會產生屬於清代的書法面貌。
弊，表現出申北抑南、揚碑抑帖的傾
尋求新的突破。在此之際，書法視野
廣。初所資以考古者，後遂資以
書法水準而去研究金石文字，以使自
基於金石價值備受重視，尋訪、考
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5
九成宮醴泉銘拓本 日本三井文庫收藏
多的碑帖拓本。
碑帖拓本與金石學 誠 如 白 謙 慎 所 言 ：﹁ 自 從 金 石 學
在宋代形成後，拓本就成為金石 學最為重要的文獻載體和研究對 象。﹂ 文人對於碑刻的收藏，進而 研究其中文字所傳遞的意義，成為金 石學發展的重要契機。 一、金石考據 朱劍心在︽金石學︾書中開張名義 及標列金石學的首要工作即是﹁考 訂 ﹂ ， 他 說 ：﹁ 自 國 初 顧 炎 武 、 朱
彝尊輩重在考據，以為證經訂史 之資，此風一開，踵事者多，凡 清人之言金石者，幾莫不以證經 訂史為能事。﹂ 清初以來，訓話考 據被確立為學術研究的主要方法，文 字學、金石學等取得極大進展，古代 的金石碑版文字成為非常有價值的研 究資料和可信依據。這些碑版文字本 是歷史的見證，可以﹁證經，訂史、
證，更可讓歷史面貌清晰，猶如王鳴 學者願意付出更多心血加以深入研究
的漢字形象也因此受到世人的重視。
貌。
換句話說，考據也是嘗試重建歷史原
歷史證物，文字承載著文化與情感，
史現場，這些器物是文明進展的明確
地的碑帖文字回復到該物件原初的歷
說作為學習典範，而是視這些散處各
並不是著眼於書法的視覺效果，或是
而言，碑帖拓本所透吐出來的訊息，
被保留的文化意涵，對於考證學者
碑帖拓本，亦即是去面對漢字在其中
盛所言：
二紀以來，恆獨處一室，覃思史 事，既校始讀，亦隨讀隨校，購 借善本，再三讐勘。又搜羅偏霸 雜史，稗官野乘，山經地志，譜 牒簿錄，以暨諸子百家，小說筆 記，詩文別集，釋老異教，旁及 鐘鼎尊彛、款識，山林冢墓祠廟 伽藍碑碣斷闕之文，盡取以供佐 證，參伍錯綜，比物連類，以互 相檢照。
於古代文字、語詞進行梳理，並掌握
面貌，而是基於追求智性的概念，對
究方向，也不是為了建立不同的書法
點不是企圖產生一種新的書法史的研
的編目，清代金石學者也是從中取
歷代的碑帖收藏家即重視藏碑帖拓本
帖，也推動著碑帖拓本目錄的建立。
盛行的狀況。而這種大量出現的碑
碑帖拓本的大量出現，印證金石學
二、碑碣目錄刊行
其中的知識。只是對於青銅銘文、石 法、學習，而後發展出屬於自己的編
此時所揭開的金石考證工作，出發
刻題記的考證，引起沉寂已久的古代 目方式。歐陽修編撰︽金石錄︾的
容 ， 以 金 石 補 正 歷 史 ：﹁ 乃 撮 其 大
而老焉，可也。﹂ 二是研究金石內
目 的 ， 一 是 消 遣 ：﹁ 足 吾 所 好 ， 玩
文字再度受到重視。 青銅器物與石刻碑碣同樣承載著歷 史文脈，考據工作的展開讓藏在拓本
於多聞。﹂ 此處所言﹁撮其大要，
傳正其闕謬者，以傳後學，庶益
著編纂者姓名，但可以知道唐代已有
誌︾，皆有寫本傳世，這些書籍雖不
德碑︾、︽張淮深碑︾、︽常何墓
要，別為錄目，因並載夫可與史
別為錄目﹂，就是在編纂︽集古錄︾
學者注意集錄碑版文字。
中的故事，有了顯露的機會，而遠早
過程中，陸陸續續寫成的︽集古錄跋
今日雖以宋代為金石學的濫觴，不
的基礎，也顯示對碑帖的認知狀況。
碑帖收藏的編目，不僅是金石研究
錄。可惜這兩部著作均以亡佚，以
王溥收集近三千張石刻拓本並編纂目
化事業的成就。五代時期，也有一位
︽碑英︾這本著錄，作為他個人在文
5 5 3 - 5 5在 4 位 ︶諭 令 編 纂
過，對於收集碑刻銘文而言，這項工
至於對他們真實面目無從討論。到
梁元帝 ︵
作早在唐代就已經出現。當時韋述收
了 宋 代 ， 歐 陽 修 ︵ 1007-1072 ︶作 為 首
尾︾，共十卷四百餘則。
集、著錄金石碑版，並運用於史學著
位重要的碑銘收藏者，並為其碑銘進
收入他對四百多篇拓片的跋語。 之
之外，也在其所編寫的︽集古錄︾中
行編目。在他收藏了一千多卷的墨拓
述。︽舊唐書︾載：
家聚書二萬卷，皆自校定鉛槧， 雖御府不逮也。兼古今朝臣圖， 歷代知名人畫，魏、晉已來草隸 真跡數百卷，古碑、古器、藥 方、格式、錢譜、璽譜之類，當 代名公尺題，無不畢備。
在韋述所著︽兩京新記︾，記述了 興福寺︽聖教序碑︾、西市︽市令載 敏碑︾、東明觀︽馮黃庭碑︾、︽李 榮碑︾等碑刻，生動地反映了兩京 的歷史。以毌煚︽古今書錄︾為藍 本的︽舊唐書·經籍志︾，著錄了 ︽諸郡碑︾一百六十六卷、︽雜碑文 集︾二十卷兩書；敦煌出土文書中也 有輯錄碑誌之作，如︽李氏造窟功
書。 這兩本宋代的文集，成為金石
語五〇二篇按語，完成︽金石錄︾一
二十卷，以一千九百幅石刻銘文拓本
三十卷，前為目錄十卷，後為跋尾
的金石目錄和研究專著之一。全書共
和碑銘墓誌等石刻文字，是中國最早
隋唐五代以來，鐘鼎彝器的銘文款識
越發廣博，著錄其所見從上古三代至
後 趙 明 誠 ︵ 1081-1129 ︶對 於 碑 拓 收 集
12
補佚，考字。﹂ 對於專研古代歷史 的學者而言，透過這些資料的交互驗
爨龍顏碑舊拓本 私人收藏
學在宋代收到重視的重要象徵，也成 為之後討論金石碑板編排的參考對 象。可以說歐陽修、趙明誠、洪適的
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8
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唐袞公碑舊拓本 私人收藏
並與經史考證、輿地方誌之學相結
的方法。清代學者進一步推而廣之，
錄、校勘、鑒別、考訂等系統而專門
著作將金石學推向成熟，形成金石著
學進入鼎盛時期。整段時間裡從事收
碑版的風氣。到了道、咸以降，金石
突破，掀起尋訪收集、整理著錄金石
要內容，學者的努力推動金石學的
沿革等的演變也成為金石學研究的重
集著錄、整理考證的成果便是將辛苦 所獲致的碑帖銘文予以刊行付梓。 如：錢坫︽十六長樂堂古器款識︾， 阮元︽積古齋鐘鼎彝器款識︾，︽懷 米山房吉金圖︾，吳榮光︽筠清館金 石文字︾，劉喜海︽長春獲古編︾， 吳雲︽兩壘軒彝器圖釋︾，潘祖蔭 ︽攀古樓彝器款識︾，吳大澂︽恆軒 所見所藏吉金錄︾等等。 此外，各 單一地區的碑碣記錄亦受到重視，學 者以地利之便，採集地區碑碣，完成 地方碑碣調查，如畢沅︽關中金石 記︾、︽中州金石記︾，阮元︽山左 金石志︾、︽兩浙金石志︾，翁方綱 ︽粵東金石略︾，謝啟昆︽粵西金石 略︾，嚴觀之︽江寧金石記︾，杜春 山︽越中金石記︾，黃瑞︽台州金石 錄︾，戴咸弼︽東甌金石志︾，李 遇孫︽括蒼金石志︾，陸心源︽吳 興金石記︾等，皆有定本。 而王昶 ︵
︶有 集 前 人 研 究 大 成 之 作 1724-1806
︽金石萃編︾等等。 這些碑刻資料的進行編目及出版，
料進行搜羅，也可以知道同一種類型
象，研究碑帖之人，可以依照這些資
缺陷。許多在歷史上被毀滅、被掠
技術，在一定程度上彌補了這一重大
損失慘重，百不存一。所幸有著傳拓
法而論，拓製過程也是一種印刷技術
合工和藝聯合創制的結果。從製作方
創造物。具有工藝特質，可以說是結
書寫、鐫刻以及椎拓、裝裱後的集體
讓碑帖拓本的收藏有了可茲參考的對
還有哪些拓本可以持續留意。
去國外的名家書畫手跡和珍貴歷史
像，但是書法與圖像的審美價值並不
在有無之間。 可見從拓出來的效果
拓， 望之如淡雲籠月，精神氣韻，皆
為蟬衣拓。用至薄之紙，以淡墨輕
再砑使光，其黑如漆，光可鑒人。一
一為烏金拓，用白宣紙藉濃墨拓之，
葉昌識稱：好的拓本大抵有兩種：
體驗。
卻構成了觀者的一種獨特的審美
文字歷史言就無補，但在精神上
紙、溫潤細膩的墨色，這些雖與
地銹姬、因年代久遠而泛黃的宣
剝陸離的石花，青銅器起伏蜿蜒
有欣賞角度。歷代碑碣摩泐後斑
文人墨客以及眾多收藏家們的特
拓本之美在主觀上凝結的是歷代
而成為一種特殊的藝術品類。就如郭
碑帖拓本的美感追求
柳公權等人的書法表現。雖然收藏碑
遂良、王維、張旭、懷素、顏真卿、
顧愷之、智永、虞世南、歐陽詢、褚
邕、鐘繇、張芝、王羲之、王獻之、
從認識古代字形的樣貌，更難想像蔡
上，倘若無有碑帖拓本的傳承，便無
文物，幸而在前人拓制的碑帖拓本中
究在方法和內容上都有所突破，其收
古活動及文物尋訪異常活躍，金石研
藏和研究的金石學者的數量激增，考
合，結出了更為豐碩的果實。 乾、嘉時代，金石學步入發展階 段，隨著研究的進一步推進，收藏之
14
玉海所言：
風盛行，金石遺跡的形式以及制度、
15
得知其原初樣貌。尤其是在書法藝術
僅管傳拓技藝起源於何時、何地， 被誰首先使用，目前並沒有確切的記 載，但這絲毫不妨礙我們從歷史的蛛 絲馬跡中尋找它的身影。南朝虞和所 著︽論書表︾中有﹁拓書悉用薄紙﹂ 的記載，但此處所記錄﹁拓書﹂當是 響拓，即用薄紙蒙在書跡上摹寫的一
從廣義解釋方式來看，為了保存文
等同於拓本的審美價值。因為漫長時
帖拓本不能離開拓本原初的書法或圖
字和書法藝術類影像，從銅質、石
間的積累，拓片自身已經具有獨特的
種工藝。
質、木質或其它質地的鐫刻物上，用
欣賞美感。
文字的呈現是書、契互用且一體。拓
深意的文化符號。從書法概念而言，
紙墨所承載的書法金石類拓片是具有
它的功能和性質發生了許多轉變。以
的完備，應用的普及，流播的廣泛，
而來，若干歷史年代以後，隨著技術
拓片最初的出現應當是為存留文字
紙墨椎拓下來的所謂平面複製品，都 可以稱為拓片。從拓片到拓本，除 了是一種裝幀的方式之外，稱為稱拓 本、脫本，似乎與底本、粉本的概念 一樣，其本字有本原、本初之意，但 也好像有裝訂成冊之義，這是一項傳 承歷史的工作技術，所以﹁拓印亦極 鄭重。必選佳紙佳墨，倩良工巧匠為
展現，擔負著傳釋書家手跡之形神的
之，絕不苟焉從事也。﹂
漫長歲月裡，因為自然銷蝕、人為
作用。從參與者的角度來看，拓片是
片正是這一觀念和習俗的具體印證和
破壞和外敵掠奪，讓古代的石刻碑碣
17
而言，存在觀看欣賞的要素。對於碑 帖美感的標準，可以從古人跋語中看 出端倪：
其帖古色古香、腴潤幽靜，已為 世所希覯。
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16
四件磚拓本 私人收藏
聖教序
墨光如漆，古香滿紙。
余贊云：幽光油然，生香不斷， 為足既其妙也。
宋搨中至佳。
宋拓之譽。
與唐人摹搨共成妙品，故有唐摹
佳者重墨似絨堆，淡墨似蟬翼，
宋人椎拓最精，紙墨合宜故也，
潤，香氣襲人。
城王氏所藏唐拓朱砂本，朱色鮮
雍正六年裘魯青云：見山東新
怡。
隱露，墨香四溢，尤令人心曠神
人動心駭目。或清麗雅潔，紫光
發，神采飛越，每一展卷足以使
或濃重黝黑精氣內蘊，紙墨相
舊拓佳本皆採用當時佳墨椎拓，
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此本紙墨奕奕、神采煥發，
20 23
之美，已經具備獨立審視的追求。拓 本的收藏除了書藝之美之外，可以針 對拓本自身的美感加以重視，從：墨 色、光澤、機理、氣味、神采、殘缺 等標準去審視拓片。雖然在鑑定拓本 之時，理智上往往著眼於整體特性的 某一面，但是在感情上又極富於無言 的親和力。顯見收藏拓本的原因除了 書法藝術、金石考據，還有專屬於碑 拓的欣賞意義。
碑帖拓本的經濟價值 在石刻文獻的三種形態亦即石刻、 碑拓和錄文中，碑拓處於中間形態， 它既具有錄文所沒有的文物屬性，又 比笨重的石刻易於攜帶存藏，便於佔 有與玩賞，所以歷代文人墨客能得到 一件上好的拓片視為人生一大快事， 不惜重金購得。因為被拓物有毀佚風 化等變異，一紙早期或原刻已佚的拓 片便顯得異常珍貴。尤其是唐、宋時 所進行的拓本，更如奇珍。
﹁手持︽蘭亭︾，示人曰：帖已在
的拓片從水中撈得，趙子固立淺處，
帶的書畫喪失殆盡，僅︽蘭亭序︾
山，中遇大風覆舟，差點喪命，所攜
武蘭亭︾拓片及一些書畫乘舟過界
以上摘引可以看出，古人對待拓片
曰：﹁此何代碑？﹂王不能答。
一字可辨，王獨稱賞不已。客
得一碑甚奇。﹂及出示，顧無
奉而事此。一日，語共遊：﹁近
錫老，東平人，貧甚，節口腹之
售於士大夫，多得善價。故人王
帖的故事，說的是宋代趙子固攜︽定
︽遵生八箋︾中，收錄一段關於碑
此，餘不足以介意。因題卷尾曰：性
客曰：﹁某知之，是名﹃沒字
是如此。
愛，新安汪氏本、涿鹿馮氏本皆
大觀真本每至石邊破損處尤可
24
命可輕，至寶是寶。﹂ 無疑地，在
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他眼中，這拓本的珍貴，是其他書畫
笑而散。
碑﹄，宜乎公好尚之篤也！﹂一
之民也。﹂ 這段話語提醒我們：
歸，相對展玩咀嚼，自謂葛天氏
慳錢，步入相國寺，市碑文果實
說 ：﹁ 每 朔 望 謁 告 出 ， 質 衣 取 半
時，陪著夫婿尋找拓本的經歷，她
著名的詞人李清照，回憶他在新婚之
求，帶有某種狂熱。趙明誠的妻子，
或許是宋代文人對於石碑拓本的追
語。
書貞觀刻，千兩黃金哪購得？﹂之
斑。據此也就莫怪黃庭堅有﹁孔廟虞
所比不上，拓本價值之高，可見一
26
宋代的碑拓已經是流通的商品，在相 國寺的買賣市場上可以找到販售的商 賈。在宋人周煇的筆記中，也可以看 到碑刻文字的販售。︽清波雜志︾卷 七︿沒字碑﹀記載：
紹興九年，虜歸我河南地。商 賈往來，攜長安秦漢間碑刻，求
遺珍，補歐趙之未錄。﹂
拓精本，多至數十種，萃翁黃之
石家求一見而不可得者。所獲宋
闕、華陽觀王先生碑，皆當世金
王稚子雙闕、劉熊殘碑、羅風雙
瑰寶由為著名者，漢石經殘字、
內，猶非張氏清儀閣比。其生平
沈韻初。收藏之精且富，甲於海
者，前有嘉興張叔未，後有川沙
數十年來，大江以南言金石之學
尾︾做的序言中說道：
澂為沈樹鏞所著的︽漢石經室金石跋
存，都是已經被視為珍貴文物。吳大
片，也就是說，早期拓本能夠妥善保
宋代便已經難以見到唐代的書法拓
29
甫君碑︾便標價二千元，明拓︽瘞鶴
本，其公開的價目表上，宋拓︽唐皇
近代羅振玉曾公開出售歷代碑帖拓
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聖教序︾標價二百九十元。比照同時
銘︾標價一千二百元，明拓︽唐雁塔 及裝裱費，可謂愛憎分明，貴賤殊
價格落差可知，貴可至天價，賤則不 者合謀。 而一旦遭逢戰亂，文士顛
固然有金石學者，也有碑賈，或為二
卷標價為一千二元，明代唐寅的︽品
出售的書畫作品而言，宋代郭熙的畫 普通碑帖的收藏需求，同時又不失碑
途，此種售價既保障並滿足了大眾的 拓了。晚清其他事變戰亂，大抵對北
沛流離，就顧不上到廠肆賞玩購買碑
作為一種商品，碑碣法帖拓本的價 格取決於其供需關係。比如碑學興起 之後，雲峰山鄭文公碑倍受珍視，但 此碑﹁巍然露處，非架木為台不能 拓，故絕無傳本﹂，﹁初架木時，
部者，騷人墨客，游食於茲者，莫不
者，舉子之與計吏偕者，選人之赴
是普通的商品。如﹁疆臣述職而來
部拓本都十分昂貴，因為來源可能只
係，上述舊拓價格高昂，但是卻非全
當然，拓本價格與其品相有極大關
考量他能否購得的要素。承平時期，
對象，其生活所處的時局與資源，是
著價格。以文人士大夫為主要的銷售
動。再者，外在現實社會狀況也影響
便取得與否就讓價格產生非常大的波
之一，好古者家置一編矣。﹂ 這方
台舊貫，役省功倍，其值遞減至二十
金﹂，可見其稀罕珍貴。﹁後來者因
木板，漢字書寫載體的轉變，述說著
字進行了解與學習，從青銅到石刻到
明確；但同時也是對於面前的碑帖文
當時寄售標籤上的訊息，說﹁碑帖的
仲威根據上海圖書館所藏碑帖資料及
廠肆成為貨源，價格相對低廉許多。
更接近一種身分象徵，用來標榜文士
同，並非是維持生存的生活必需品，
品，只是這些拓本意義與一般商品不
吉金貞石所衍生的拓本是文化商
偽難辨，害人匪淺；然則參與作偽的
﹁黑老虎﹂之說，指的是有些碑拓真
作真，謀取暴利。從前對碑拓有所謂
李清照︿金石錄跋尾﹀趙明誠︽金石錄︾，收 於︽石刻史料新編︾，台北：新文豐出版社， 年。 1957
工作，以判定古人所紀錄的歷史是否
碑碣內容，像是對碑帖進行再認識的
的研讀與判定。學者進行校正碑文、
之力。所得到的拓本需要在進行內容
不只由一人獨力完成，而是結合多人
出現的世人面前。尋碑與傳拓的工作
沉墓葬、荒漫之中的文字資料，再次
來自訪碑、考古工作的成果，讓久
多種的因緣而產生的文化現象。
清代大量碑碣拓本的出現，是基於
小 結
不及承平時的十分之一。
出的碑拓甚多，有些碑拓的價格跌到
市場的沈重打擊。從世家舊藏流散而
劇變對個人生活、社會秩序以及碑拓
居留北京的葉昌熾，親身體驗了這一
擊，官紳流徙，百業蕭條。當時恰好
︶事 變 ， 則 對 京 城 以 致 命 打 子 ︵ 1900
京影響不大，惟有發生於北京的庚
帖善本之身價。﹂
出在他心目中，碑帖珍本、善本的價 格遠高於歷代畫作。 此時拓本作為 一種商品，是可以進行交易的物件， 所以，故宮博物院在經濟拮据之時， 未能支付員工薪水時，還利用所藏器
攜其鄉之名跡，以當羔雁。故有窮荒 碑拓會囤積居奇，投機炫售，哄抬物
吳 退 樓 ︵ 雲 ︶觀 察 得 一 本 ， 至 費 五 十
絕徼、著名難得之碑，廠肆時或見 價，甚至翻刻作偽，以次充好，以假
物進行傳拓，以拓本來支付薪資。
之。﹂ 這些贄禮通過流通管道進入
文字流傳過程的若干起伏波折，藉著 生活，以維持閒情逸致。
郭玉海︽試論傳拓的歷史角色和地位︾︽故宮 學刊︾， 2008 年第四輯，頁 487 。
趙汝珍︽古玩指南︾，第十二章︿碑帖﹀，台 北：文海出版社， 1973 年 月，頁 274 。
。 44
拓本的摩娑玩味，貼進了歷史文化。
註 釋 趙汝珍︽古玩指南︾，第十二章︿碑帖﹀，台 北：文海出版社， 1973 年 月，頁 275 。
葉昌熾︽語石︾卷六，︽語石•語石異同 評︾，北京：中華書局， 1994 年，頁 396 。
翁方綱︽復初齋文集︾卷六，︿自題考訂金石 圖後﹀。
葉昌熾，柯昌泗︽語石語石異同評︾，北京： 中華書局，頁 555 。 轉引自︽大觀太清樓帖︾第八卷︿崇恩跋﹀， 北京：文物出版社， 2001 年，頁 。 轉引自王壯弘 ︽. 碑帖鑒別常識︾︿宋搨聖教序 清王澍題跋﹀，上海：上海書店出版社， 2008 年，頁 141 。 轉引自王壯弘︽碑帖鑒別常識︾︿宋搨聖教序 董 其 昌 跋 ﹀ ， 上 海 ： 上 海 書 店 出 版 社 ， 2008 年，頁 131 。
37
的︽花卉︾四條屏為二百元。足以看
茶圖︾標價六百五十元，清朝趙之謙
36
周煇︽清波雜志︾卷七︿沒字碑﹀。 吳大澂︿漢石經室金石跋尾序﹀。
年 2009
此 資 料 為 1920 年羅振玉公開出售價目表，見 ︽碑帖鑒別常識︾，上海書畫出版社， 1985 年 月，頁 77-86 。 馮賀軍︿賣拓片以為生計﹀︽紫禁城︾ 第 期，頁 。
葉昌熾︽語石︾卷二，︽語石 • 語石異同 評︾，北京：中華書局， 1994 年，頁 。此種 風氣一直延續到北洋時期，據柯昌泗言，最早 的南朝墓誌石之一劉宋︽劉懷民墓誌︾即被人 收購，攜以入京，獻給曹錕，後收藏於天津曹 氏別業，見︽語石 • 語石異同評︾，頁 245 。
33
馬宗霍︽書林藻鑒︾，北京：文物出版社， 年，頁 192 。 1984
包世臣︽藝舟雙楫︾︿歷下筆譚﹀，北京：中 國書店， 1983 年 月，頁 78-81 。
康 有 為 ︽ 廣 藝 舟 雙 楫 ︾ 崔( 爾 平 注 釋 本 ︶ ， 上 海：上海書畫出版社， 1981 年 月，頁 38-39 。
白謙慎︽吳大澂和他的拓工︾北京：海豚出版 社， 2013 年，頁 。
朱劍心︽金石學︾，台北：商務印書館，頁 。 。
轉引自王壯弘︽碑帖鑒別常識︾，上海：上海 書店出版社， 2008 年，頁 。
轉引自王壯弘︽碑帖鑒別常識︾，上海：上海 書店出版社， 2008 年，頁 163 。
仲威︽碑帖鑑定概論︾，上海：上海古籍出版 社， 2014 年 月，頁 30-33 。
轉引自王壯弘︽碑帖鑒別常識︾，上海：上海 書店出版社， 2008 年，頁 。
71
葉昌熾︽語石︾卷二，︽語石•語石異同 評︾，北京：中華書局， 1994 年，頁 。
葉昌熾撰，王季烈編︽緣督廬日記鈔︾第 冊 ， 北 京 ： 北 京 圖 書 館 出 版 社 ， 2007 年，頁 。 576-592
見︽天咫偶聞︾卷七：﹁京師士夫好藏金石， 舊本日貴。看法亦各有訣，如某碑以某字完為 某時拓，某帖以某處不斷為最初本，價之軒 輊因之，然黠賈亦即因而作偽。﹂見︽天咫 偶聞︾，北京：北京古籍出版社， 1982 年，頁 。 171
78
同上引書，頁
︽韋述傳︾。 202
王鳴盛︿序言﹀︽十七史商榷︾，江蘇：鳳凰 出版社， 2008 年 月。 見︽舊唐書︾卷
王壯弘︽碑帖鑑別常識︾，上海：上海書畫出 版社， 1985 年 月，頁 。
明，高濂︽遵生八箋︾卷十四︿燕閑清賞 箋﹀。
11
09
35
轉引自︽大觀太清樓帖︾第六卷﹁翁方綱 跋﹂，北京：文物出版社， 2001 年，頁 。
歐陽修︽集古錄跋尾︾，收於︽石刻史料新 編︾，台北：新文豐出版社， 1957 年。
4643-
2
趙明誠︽金石錄︾，收於︽石刻史料新編︾， 台北：新文豐出版社， 1957 年。 朱劍心︽金石學︾，台北：商務印書館，頁 。 47 朱劍心︽金石學︾，台北：商務印書館，頁
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西泠印社副社長 ︼
期在市場上出現的﹁槃齋﹂就是吳昌碩為李國松篆
昌碩關係甚篤，吳氏曾為其鐫刻多枚印章。比如近
拓片，現為上海圖書館一級藏品。另外李國鬆與吳
收藏的金石書畫品味極高，比如經其收藏的瘞鶴銘
此畫為李鴻章弟弟李鶴章之孫李國松舊藏。此人
一、石濤︽山水畫︾
︻ 文 童衍方
我的金石之路 作為上海畫院專業的書法篆刻創作者，筆 者接觸金石家的書畫篆刻作品既是自己的 工作，又是自己的愛好。在這幾十年的收 藏過程中，有很多故事，也有很多感悟，
和郁達夫、唐雲先生交誼最深。記得有一
老師，一位是杭州淨慧寺的若瓢和尚。他
我的書法篆刻創作和收藏，有三位重要的
張石濤小楷書法，第二天即得到此件石濤山水，真
在為來先生編輯書畫全集的時候，得見其臨寫的一
不淺。一九七五年我的老師來楚生先生仙逝，筆者
寫的一張籤條，為此畫添色不少。此畫與我的緣分
刻的齋號。這張石濤山水畫，有張大千先生早年書
次和我提到，他們三人傍晚五點起一起喝 是先師有知，在冥冥中助我得此和璧。 ︵圖 ︶
本文略述其中點滴，以饗同好。
酒、談藝，到第二天凌晨，三人共喝掉 二十斤酒，那時的豪氣由此可見。另外一 位是指導我創作的老師來楚生先生。我的 書法篆刻能有今天的水準全都是來楚生先 生教授的。第三位重要的老師就是唐雲先 生。作為一位著名的收藏家，我認識唐先 生後，飽覽了唐先生收藏的柯九思、董其 昌、張瑞圖、王鐸、倪元璐，還有﹁四 王﹂吳惲、石濤、八大山人、揚州八怪、 西泠八家以及海派諸家的書畫作品。同
時，唐先生還收藏許多硯台、印章，所以 在唐先生處，我收益匪淺。唐雲先生不單 是一位出色的收藏家，還是一位最會生活 的藝術家。我們現在每個人都想把生活藝 術化，而唐先生是藝術生活化。試想，他 按照 把那麼珍貴的清代陳曼生的紫砂壺 —— 每天輪 現在的價格，每把也要一千多萬 —— 流用來泡茶飲用。筆者也不知為唐先生洗 過多少次曼生壺了。 金石家這個名詞肇始於漢而成於宋興於 清。一九二三年西泠印社的前輩們為了紀 念印社成立二十週年，舉辦了一次金石書 畫展，從社會上徵集了從元代趙孟頫到清 代趙之謙以來各家的金石書畫作品達兩百 多件，免費供大家參觀研究。所以，筆者 認為，在民國時代裡，西泠印社的先賢們 又一次將金石家書畫推向了一個高峰。 收藏金石家書畫，我有自己的理念。這是 由於我的收藏實際上是工作的學習，學習 的工作。我把自己的收藏與創作、旅遊結 合，從而保持自己的活力，也保持心靈的 寧靜，所以我覺得自己的收藏理念就是要 求真、求雅、求德，以此回歸人文的精神 圖1 石濤《山水畫》
家園。在多年的收藏過程中，筆者總結了 三大理念；即第一點，收藏要隨緣；第二 點，收藏宜靜；第三點，收藏要有師友。 以下列舉我的一些藏品及其背後的故事， 雪泥鴻爪，或可為上述三點之註腳。
173
/
1
生家境富裕，無論如何不會落吾懷中。意想不到的
不可能的事情。他在東京、我在上海，加上小林先
等我老了以後你來玩吧﹂ ，我原本以為這是絕對
林 先 生 曾 戲 稱 ：﹁ 這 件 東 西 我 看 的 時 間 久 了 ，
三次造訪小林先生，每次都認真仔細觀賞此作。小
考﹂ ，原為日本篆刻大師小林斗盫舊藏。筆者曾
節飲食，有道德，能文章，大富貴，亦壽
此 件 作 品 書 於 一 八 一 二 年 ， 文 曰 ：﹁ 慎 言 語 ，
心﹂。 ︵圖 ︶
法激勵著我的藝術創作，不斷激發著我的﹁思齊之
如，第三位就是伊秉綬。最後，此件作品之奇特章
書大家中，有三位地位最高，一是金農，二是鄧石
將此件內容刻成三方印章，以示紀念。在清代的隸
書，伊氏享年六十二歲，此當為力作無疑。筆者曾
內容古雅祥吉，堪稱箴言。此作為伊氏五十九歲時
罕見的三段式，在伊氏作品中絕無僅有，加上文字
得到它的機會。筆者認為，此件書法章法別緻，為
二、伊秉綬︽隸書軸︾
是數年後，此件書法出現在大陸市場，我也就有了
三、包世臣︽硯史序︾ 此件書法原為包氏為高鳳翰︽硯史︾作的序。筆 者藏有高風翰︽硯史︾的原拓，也曾與唐雲先生一 起賞玩，鑑賞之餘，我曾經表示要是能找到原跡就 好了。唐先生認為這無異於大海撈針。最終，我
圖3 包世臣《硯史序》
2
圖2 伊秉綬《隸書軸》
175
竟然能夠得藏此件，這不得不令人相信﹁緣份﹂二 字。 ︵圖 ︶ 3
四、趙之謙書法︽皆大歡喜︾ 這是晚清書畫篆刻大師趙之謙的︽皆大歡喜︾書 法。因為我的老師唐雲先生特別推崇趙之謙的藝 術，我也受其影響，對趙之謙心摹手追。此件為一 套四本一盒的冊頁，其中趙氏手跡共二十九開，全 部是其收藏的金石拓片，﹁皆大歡喜﹂四字就是其 中的第一開。全文如下：﹁皆大歡喜，以茲佛力， 周十二時，人天無礙，何慮何思﹂。此套冊頁外有 紫檀木盒，上有銘刻，銘刻者為大收藏家張宗憲先 生的祖父張揖如，精緻異常。張揖如先生在大約小 指甲四分之一的面積上，刻了十幾個陽文，此等水 平連現在的篆刻家也望塵莫及。此套冊頁有趙之謙 題跋﹁同治癸亥﹂，是年趙氏三十四歲，彼時他正 與魏稼孫、沈均初、胡澍等人在京一起研習金石書
五、丁敬︽隸書冊︾ 眾所周知，作為西泠八家的 創始人丁敬，存世的隸書作品 最少，大概有五件。浙江省博 物院有一件七言律詩，北京故 宮博物院有一件五言律詩。另 外還有一兩副對聯。此件隸書 冊共有三百多字，筆者於上海 的一家拍賣公司發現，當時已 經凌亂不堪。經過整理、研 讀，我發現此冊為流傳有序 的丁敬精品，原為海上高氏收 藏。於冊頁下方，筆者見到了 ﹁硯林亦石﹂朱文印，這是丁 敬六十六歲時所刻，所以可以 斷定，此冊是他六十六歲之後 的作品。丁敬享年七十一歲， 此作堪稱其晚年精品。 ︵圖 ︶
5
176 177
畫。筆者認為，這件作品堪稱趙之謙作品中具有里 程碑意義的重要資料。 ︵圖 ︶
4
圖4 趙之謙書法《皆大歡喜》
圖5 包世臣《硯史序》
七、趙之謙銘刻鼻煙碟 趙之謙喜歡鼻煙碟，他曾編輯了一本關 於鼻煙的書籍︽勇廬閒詰︾。此碟為象牙 質，是將鼻煙倒在其上直接聞的器具。早 在一九二四年就有︽悲盦銘志集存︾一書出 版，其中就有趙氏銘刻的扇骨、筆擱等物。 是書著錄的鼻煙碟有兩件，筆者曾於十幾年 前寫過︽吳昌碩先生的鼻煙碟︾一文，後經 友人告知，另有兩件趙之謙銘刻的鼻煙碟， 原來就是上書著錄的兩件。這兩件鼻煙碟原
六、蔣仁︽椰子珠贊卷︾ 蔣仁是西泠八家之一，享年 五十三歲，加上其性格孤僻、交友 狹窄，故而今天能夠見到的蔣氏手 卷可能僅此一卷。筆者收藏是卷， 完全出於﹁金石緣﹂。此卷最後有 蔣仁的﹁仁﹂字印章，此印未見於 任何印譜著錄，可作蔣仁研究之重 要標準。 ︵圖 ︶
圖6 蔣仁《椰子珠贊卷》
6
178 179
來可能留在香港，後來被筆者有幸得藏，真 可謂是我的﹁金石緣﹂。 ︵圖 ︶ 7
圖7 趙之謙銘刻鼻煙碟
圖8《齊白石陳半丁合作花卉冊》
八、︽齊白石陳半丁合作花卉冊︾ 齊白石是筆者最敬佩的畫家，但是其作 品價格一直較高。十幾年前我購藏這本齊 白石冊頁，為齊白石六十幾歲時畫給上 海 金 融 界 名 人 吳 定 ︵ 字 匏 庵 ︶的 花 卉 冊 ， 吳夫人江南蘋精於繪事，曾在上海博物館 工作。此冊曾遭非議，疑者認為齊白石平 時不在半熟紙上作畫，故定為贗鼎。殊不 知，齊吳兩人交誼甚篤，筆者認為此冊當 為真跡無疑。謝稚柳、程十髮先生均定為 妙品。此冊在當時的價格還是相當廉價 的。 ︵圖 ︶
九、吳昌碩篆書八言聯 我的收藏是唐雲先生帶進門的。 一九七〇年筆者結婚那年，唐先生送了我 這副對聯。此聯為吳昌碩八十一歲所書精 品，上款人﹁翰臣﹂係上海當時一家洋行 的買辦，此人與任伯年、楊守敬、吳昌碩 均有來往。故而，見有﹁翰臣﹂上款的作 品，大都為精品。 ︵圖 ︶
9
180 181
8
圖6 吳昌碩篆書八言聯
十、金農︽手札︾ 金農是我喜歡的藝術家，這件手札全文不足百 言，卻能夠充份體現與朋友間之友情。起首﹁平素 家居以道義相接﹂一句，筆者讀來就頗為喜愛。另 外，此書為金農七十三歲所書，年月日俱在，地點 也是在歷史文化名城揚州。像這樣的年月日俱在， 連寫信之地點也標明的信札實屬罕見。更令人驚喜 的是，此信連托帶信的這位荔惟先生也是大篆刻家 丁敬的好友，丁敬為其刻過不少帶長邊款的印章。 另外，作品右下這方﹁轂水審定﹂的朱文印，為著 名收藏家陳希濂 ︵轂水︶的印章，西泠八家中的黃 易、陳曼生、陳豫鐘均為其治印，如此的收藏家在 我們金石家中也是不多見的。長期以來，此間作品
其昌的老先生，他認為這是董氏山水的標準件。此
常常置我案頭，審讀把玩。 ︵圖 10 ︶
董其昌是一位公認的山水畫大師，其傳世的紙本
外，這件畫上還有上海博物館研究董其昌的權威沈
十一、董其昌︽山水軸︾
山水較少，筆者曾於清翫雅集處見到一件。筆者所
成斯文。 ︵圖 ︶
無盡樂趣，也得到諸多朋友的幫助，點滴感悟，遂
筆者在這幾十年的收藏金石家書畫的過程中得到
劍知先生的藏跋，為此畫添色不少。
圖10 金農《手札》
藏此軸為董氏六十三歲時所作，且有其兩次題跋， 從中可知董氏得到元代畫家商琦的一張山水畫，董 其昌評價此人水平超過柯九思。董其昌這件山水唯 一的缺點是略微有點疲，我認識的一位專門研究董 11
圖11 董其昌《山水軸》
182
馬衡刻「秋夢盦」
民國六十三年莊嚴與臺靜農（左）戴蘭村（左二）羊令野（右）攝於台北（莊靈 攝）
【 文 陳宏勉 】
談文 人 書家的用印
中，所談到的﹁古今書家信札，無有
申先生在︿莊嚴致王心均信札跋﹀
痕跡，從痕跡中隱約可以嗅出，江兆
攤開來，直接的感受到塵封二十年的
他們走後，包巾掀開，將印章整個
士又想到，還有一方印在她那裡。
蓋以外，就不曾動過。﹂隨後夏生女
原來的地方，除了朋友有父親的字要
了，這些印章二十年來，就一直放在
盒來訪說：﹁大概能找到的儘量湊齊
夫人陳夏生女士，提著一個兩層的木
記得是九月二十八日，莊靈先生偕
蓋出來，到時一併展出。
印的事。﹂我告訴他，我可以幫他鈐
併展出。莊靈先生說：﹁沒有想到用
籌辦狀況，也順口談及用印是否有一
柬，在場的薛平南先生和我同聲問起
金會寄來的﹁莊慕陵百年書法展﹂請
先生，想到之前才收到何創時書法基
館的一次審查會議時，會中遇到莊靈
馬衡刻「莊嚴」
不佳，蓋法度縈於胸中，而執筆之
文人書畫家的用印，一直是他們最 深入心坎的聲音，一方印文的產生， 往往是他在生活中所必需，亦或是生 命關鍵觸點的感勳所產生的結果。它 除了因襲前人的習規，也往往在讀 遍經籍，在生命中碰髑到的各種現 象，所激發出來生活哲學的菁華。所
等章外，更有趣味的是五花
以用印中除了姓名章、字號、收藏、 鑑賞 八門千變萬化的閒章，記錄著各個人 生思潮的交會點，所烙下的痕跡。這 樣的句子，鈐蓋所用所作的書畫典籍 上，形成更深一層的心靈旅程。 用印者如果自己精擅篆刻，記錄下 來順手刻製，作品的產生不是太難。 如果自己不動刀，就必須央託人刻出 來，這時印章本體所透漏出來的訊息 就更多了。如用印者對印章的美學風
，都是很耐尋味的。藉著印
格的喜好、刻印者刻製時的思緒、人 際關係 章本體單純但複雜的連動，可以建構 用印者大略的輪廓和好惡，及當時與 他時空交錯的人、事、物。隨著欣賞 印章的過程中，讓人隨著這些觸點產 生心靈連帶的悸動，也是觀賞文人書 畫用印最迷人的地方。 一九九九年九月中旬，國父紀念
時，旨在達意，又不斤斤於法度，別 有一種灑脫韻致。﹂慕陵先生使用印 章也是如此，他用印在一種神會的灑 脫，用後亦不急於清理，有酒後和衣 而睡一般境界。唯他自仙去，印中印 泥二十年的沈睡，已凝固堅如水泥， 無法以擦拭可以淨潔，更無法鈐蓋出 清新驚喜模樣。逐收拾抱往陽臺水 槽，用清潔劑和溶劑清洗，這時發現 印石中，除了早年自北京隨身帶來少 數石質較佳外，到台灣所刻的用印， 大部份都是印身未磨的青田，一時手 癢，除了有邊款的地方外，方方打磨 上蠟之後，才開始鈐蓋拓款。 印石一共六十六方，馬衡 ︵叔平︶ 二方，金滿叔二方，有一方刻﹁夢 盦﹂無款，也可能是其所刻。臺靜農 有五方印石，其中有兩方兩面印，方 嚴有一方、曾紹杰連珠印一方、王壯 為九方、江兆申十七方最多、其中單 款 十 一 方 、 陳 兼 善 ︵ 達 夫 ︶一 方 、 張 直厂二方、吳平二方、王北岳一方、 蘇友泉一方、張叔德四方、九方無款 印、兩方鋅版印，是金滿叔刻的﹁莊 嚴尚嚴﹂，及王壯為刻的﹁洞天山 堂﹂。這二印可能莊嚴先生最喜歡， 但怕印石損傷，特地委託人做成鋅版 來鈐蓋。最有趣的是三方滿文印，沒 185
印章們背後的故事
莊嚴
民國五十二年莊嚴先生邀集中外文友於霧𡶶北溝村外小溪畔舉行第一次曲水流觴雅集（莊靈 攝）
「明慕理字性生所藏書畫之印」
金滿叔刻「停雲思親友心」
「沅芷澧蘭繫所思」
金滿叔刻「莊嚴嚴尚」
練，刻者絕對在北京時期的高手，有
有人認得是什麼文字，但刻得非常精
是古物保管會秘書，住在圍城，大概
的，也只集會一次就絕響了。當時他
﹁圓壇印社﹂是莊嚴一時興致發起
麼一段：
幾乎在資料看不到，王北岳文中有這
方。臺靜農陸續刻了一輩子，金滿叔
時，用粗藤截成短印，刻了兩百多
印的興趣，魏建功在西南聯大教授
人。這一次的集會卻引起其他成員刻
發起人，是一位不曾刻印而好事的雅
北平的﹁冰社﹂相提並論，可是印社
這個短命的﹁圓臺印社﹂，和當時
證。
為慕陵兄作于圓臺印社。可作為佐
為當時所刻。﹁秋夢盦﹂印款：馬衡
印譜，以供同人觀摩。馬衡幾方印應
防，王福厂也示範一方，送一部他的
一秦璽式的﹁圓臺印社﹂作為印社關
﹁臺﹂為﹁壇﹂。當天馬叔平當場刻
因此定名﹁圓臺印社﹂，劉半農誤
是俗稱，所謂﹁城﹂只是﹁臺﹂，
人。開社之日馬叔平認為﹁圍城﹂原
靜農、常維鈞、魏建功、金滿叔五
叔平兩先生為導師，社員有莊嚴、臺
壇印社﹂的組織。他邀請王福厂、馬
無事可辦，他又好事，因此就有﹁圓
可能是金滿叔所刻。 一九二九年左右知識分子本著良知 和熱情，在兵荒馬亂怕北京文物遭 到毀壞之際，組織﹁北京文物維護 會﹂，組織的委員有沈兼士、陳援 庵、馬叔平、劉半農、徐森玉、周養 庵、常維鈞、莊嚴、臺靜農。曾經阻 擋過美國安得思在中國內蒙盜挖八、 九十箱文物的運出，孫殿英盜掘東陵 事，也出了很多力。這個由極少數的 學者臨時組成的機構，其實壽命不過 兩三個月。北伐軍進了北京城，北京 改成北平，就解散了。 臺靜農曾錄劉半農︽北舊︾文： ﹁新興的文物機關是古物保管委員 會，此有總會與北平分會之別，但均 設於團城之內。總會主任委員是張溥 泉先生，分會主任委員是馬叔平先 生，一位是國家大老，一任是考古界 大老，以任斯職，真可謂人事相宜 矣。但委員會只是個監察機關，並無 積極的事業可辦，所以平時異常清 閒，職員們到會劃到之後，或靜賞團 城風景之美，或組織圓壇印社而致力
臺印社社員之一。﹄﹂提到的這方印
在六十左右。金亦是嚴北平所創圓
南方，以後亦失去聯絡，如在人世，
北平旗人，拉戰時，留在舊都，未到
又特別介紹了一番，﹃金君字曼叔，
琴條款字下的那一方，所以對金希賢
角形紋飾的印，也就是蓋在他所寫的
刻了自己姓名印，而上下左右都有三
方是金先生刻的，慕老特別喜歡一方
書寫安排熟稔，線條精到，金滿叔為
近世懂滿文的印人難見，而三印文字
所思﹂為其所作。另有三方滿文印，
性生所藏書畫之印﹂、﹁沅芷澧蘭繫
慕理性生氏審定真蹟﹂、﹁明慕理字
中幾方沒有款的印，﹁夢盦﹂、﹁明
條更為結實光潤，整理一直懷疑用印
來，他的印章結體酷似王福厂，但線
蹤跡。從兩方有金滿叔署款的印看
上海，應該在江南是可能的，但沒有
﹁拓製慕老收集的自用印，其中幾
在這批印中並沒有看到，臺靜農說他
旗人，依兩人的關係，極可能是他所
於刻印，亦盛業也。﹂
嚴守王福厂的法度，抗戰時期在江南
刻。
印，似乎自己和家人友人對他都沒有
﹁明慕理﹂兩印似乎不是莊嚴的
以篆刻為生。一九三五年莊嚴赴英 國辦理倫敦中國藝展事前，找金滿叔 刻﹁停雲思親友心﹂印時，金滿叔在
民國五十五年七月，莊嚴 生先任職故宮副院長期 間，在外雙溪新館先生自 書的「國立故宮博物院」 匾額前留影（莊靈 攝）
「明慕理性生氏審定真蹟」 滿文印三方 臺靜農刻「莊尚嚴印」
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莊嚴生先與老友王壯為（右） 同賞歷代名人書法手卷 （莊靈 攝）
王壯為刻「洞天山堂」
江兆申刻「慕陵」
教。﹂。另有一位收藏中國古畫的明
明 慕 理 、 柯 德 仁 ︵ 美 籍 ︶來 懷 遠 傳
美國基督教會從南京教區派羅炳生、
一年十月七日， ○
這樣的稱呼，但安徽懷遠含美學堂有
于尚老海棠溪寄寓，農。﹂海棠溪在
後重見此印為之愧汗，丙戌八月重記
五天，刻為贈別之物。三款﹁十六年
田淑人教授習考古學。此印是赴日前
日本，入東京帝大考古研究室，從原
一屆北大交換學生身份，被推荐前往
此一訊息：﹁一九
慕理也是美國人是否為同一個人，印
臺靜農﹁莊尚嚴印﹂，是一九三一 年圓臺印社這一年刻的，應是臺先生 最早時期的印，此印三次刻款，初款 ﹁秋夢今有扶桑之行，為製印以作紀 念。十八年六月二日 農﹂。接著隨 之又刻﹁此後欲與秋夢賭酒劇談， 當求之於海上三山矣，又志。﹂莊嚴
家坡存放。所以鈐蓋印時，亦有一方 ﹁國立故宮博物院巴縣辨事處﹂的關 防，此印刻雖稍生硬，也還不俗。當 時臺靜農亦在四川白沙，想必老友不 時相聚，賭酒依然，在莊嚴書桌上見 到，提刀再記。
七言古詩：﹁年年重九登絕頂，歲歲
外，寫了一首﹁霧峰洞天山堂題壁﹂
究所國學門任助教，六月七日即以第
會，互派留學生。莊嚴當時在北大研
淑人、島村孝三郎成立東亞考古學
馬衡和日本考古學者濱田耕作、原田
生難再的﹁癸丑﹂，如不脩禊，辜負
跡，覺得有這樣適當的地域，更逢一
知博物院右側山腰，留有前人脩禊遺
號，還找一塊大石頭鐫刻起來立在戶
他以故宮董源﹁洞天山堂﹂做他的堂
之久，宿舍是一排獨立的青瓦平房，
霧峰鄉吉峰村北溝，在這裡有十五年
年故宮文物全部遷藏台中 ○
修楔曲水邊，晨興曳杖同散步，行健
良辰，就在一九七三年舊曆三月三日
一九五
共習太極拳，客來小酌三兩杯，人去
在士林流水音，再次舉辦脩禊盛事。 參加的都是台灣藝文界碩彥，有六十 多人，從照片景象，想台灣什麼可以 和千古時空相連接，再有如此純粹傳 統血液的品味，可以沒有壓力擄獲知 識份子內心深處的活動，是一直期待
日之掌故也，刻此短石，兼誌佳話。
天山堂。一名雙關，有如夙設，其異
洞，而景物甚勝，因亦顏其居曰：洞
文寶笈與共遷處，今北溝有山林有
宮他書畫，今藏臺中霧峰三十年來其
四面邊款：﹁董源洞天山堂巨軸及故
版印曰常鈐蓋使用。此印用繆篆刻滿
其喜愛，可能怕蓋傷印石，另作成鋅
朱文，老辣精警，精心力作，莊嚴極
林另取一個稱號。王壯為刻小篆細
另一面刻﹁沁園﹂，可能是為為園
丑公六十三，壯為刻此為壽。﹂硬坳
十歲為一齡，慕陵此號正其意也。辛
刻著：﹁近某翁言古人生周甲後，以
六十三歲時刻一對姓名印送他，款上
的金石、藏書、琴和棋。王壯為在他
靜坐、打拳、散步、寫字取代歐陽修
奉行自己及飲酒是和歐陽修相同外，
坐、打拳、散步、寫字。其中除了
﹁六一﹂是，奉行自己、飲酒、靜
歐陽修也自號﹁六一翁﹂，他的
一九五九年六十一歲生日時，他學
莊嚴姓名印中好幾方﹁六一翁﹂，
的。
民紀癸卯，壯為。﹂莊靈所攝的照片
或曲肱，而枕念天地一葫廬，且銜盃
款題：﹁一簞食，一瓢飲，或筦爾，
江兆申﹁六一翁﹂葫蘆形朱文印，
的理由，只有讓人折服。
羽觴的竹竿，愉快歡笑的景象，令後
為、曾紹杰在莊嚴兩側，大家手拿鉤
中，中外文友們散坐小溪旁，王壯
刻，洞天山堂是仿漢磚文字刻的，
堂﹂送他，臺靜農這方石頭兩面都
集，臺靜農、王壯為都刻﹁洞天山
外小溪畔，舉行來台首次曲水流觴雅
月 三 日 ︶莊 嚴 邀 集 中 外 文 友 在 北 溝 村
一 九 六 三 ︵ 癸 卯 ︶年 農 曆 上 巳 ︵ 三
臨池四五篇。﹂
東京之行是因在北大講授﹁金石學﹂
保管之文物八十箱，即運至海棠溪向
重慶南岸，故宮博物院巴縣辦事處所
王壯為刻「六一翁」
在戰亂時期，輾轉到他的手中。
臺靜農刻「洞天山堂」
人稱羨。故宮移到外雙溪之後，他就
188 189
江兆申刻「六一翁」 江兆申刻「莊嚴慕陵長壽」
江兆申刻「莊嚴藏碑」
江兆申刻「莊嚴瘦金書」 江兆申刻「大椿八千歲為春」
式，天馬行空的演化，一個名詞，可
出六個境地，文人依舊自己的成長模
丙午。﹂江兆申戲以葫蘆為體又思考
細品，戲為韻語，奉慕翁一笑，兆申
手校﹂、﹁莊嚴瘦金書﹂、﹁聽水﹂
配合特定用途來使用，其他如﹁莊嚴
一﹂、﹁莊嚴藏碑﹂，都可以撘配，
混合配合姓名成對章，如﹁六一之
稿
極為實用，有時差不多大小，還
推演出無盡的概念，也顯現各自的個 印皆有其特定性的功能，兩人老少的
莊嚴七十歲時，江兆申用一方很好
需，及生命時空交錯的印。
刻，才會出現這麼多這種生活特定所
子，直接找石頭在故宮就找江兆申
情誼一定很好，可能他想到要的句
性才情，耐人尋味。 印中以江兆申刻的最多，印都不 大，都是青田沒有打磨的練習石， 一九七三年讀藝專時，台灣店面找
材行，賣這樣的印材，一盒十方，選 的芙蓉石，工細朱文刻莊子句子﹁大
不到印材，只有師大對面的美術器
十一方二十到四十元，當時一頓飯五 椿八千歲為春﹂，款：﹁兆申自製菡
到細白文，朱文部份也都不同，兩方
字都不同，三方白文印，從滿白文
中有三組對章，雖然都是漢印，但用
宮後刻的，皆文人書家的實用章，其
刀刻之，極精美。其餘可能進入故
一九六四年刻的，仿漢玉印結體，切
麼到古董店，按石材及刻工而言，均
禎祥：﹁這印是莊慕老的，不知為什
傳閱，也知道送給了莊嚴，就告訴廖
篆刻會﹂聚會時，江兆申曾帶印拓來
辦公室請教他，王北岳在﹁七修書畫
看到這方印很喜歡，就拿到王北岳的
一九七四年秋天，廖禎祥在古董店
來莊嚴生日，就送給莊嚴。
薄意荷花，本來是刻來自己用的，後
萏并篆南華七字﹂，刻了三面連續的
到八元可以解決。 江兆申刻的印，大部份都是窮款， 只刻﹁兆申﹂兩個字，不知時間，甚
﹁慕陵﹂印，皆浙派切刀，一方平整 為上等，當值兩仟元以上。﹂後來廖
至無款，除了﹁莊嚴慕陵長壽﹂是
方正，一方用漢磚瓦文字安排，極富
愚開歲七旬，江菽原兄以壽山佳石刻印見
大 椿 八 千 歲 ， 吉 辰 逢 大 有 ︵庚辰六月
樣的：
上，送給廖禎祥及出席的人。詩是這
就用這印鈐拓作賀年之用。
禎祥以一千四百元成交，第二年新年
五公分 •
巧思。另一對印的朱文印﹁慕陵題 記﹂，較小且方整，這種一 以下的大小，不論寫信、題跋、詩
一九七五年四月，王北岳遇到莊 嚴，就問他去年是否有遭小偷，莊嚴 說沒有，就告訴他廖禎祥買到印的 事，莊嚴對印不見的事渾然不知。
係江菽原兄為自動鐫贈弟七十生日之
後諸多感慨，刻仍欲將印收回，此印
信：﹁昨承告尊友獲得嚴印章事，聞
開門嘗揖盜，順手牽羊走。
清供几案間，把玩不離手；
意而言︶。
江 郎 為 祝 嘏 ， 治 印 又 雕 紐 ︵指印上薄
惠，文曰大椿八千歲為春。︶；
物，如不收回，江兄縱不責難，亦將
展轉入質庫，千金待沽久；
兩天後，王北岳接到莊嚴的限時
何以自處，玆擬兩項辦法，望與尊友
廖君偶得之，問我還要否？
亦傳誦一時。
拓好貼上，此事留為印壇一段逸事，
的，印是王北岳鈐蓋的，邊款用臘墨
蘭村、江兆申、王北岳，用瘦金體寫
詩後來寫了四份，分贈廖禎祥、戴
今夕誠快哉，雙溪六一叟。
即席寫歪詩，呼孫換大斗；
得訂交︶。
初不識，承王北岳兄之介，印蒙割愛，又
既 慶 印 歸 來 ， 更 謝 諸 良 友 ︵余與廖君
我聞喜若狂，潔尊治美酒；
商洽，倘能玉成，感何如之。 辦法一：備壹價收回，為數若干， 請尊友商定。辦法二：用書籍交換 ︵書名另具︶又兄常為文記印林逸事，
倘文以張之，亦趣事也。﹂ 王北岳告之廖禎祥，廖先生考慮 後，願完璧歸趙，請莊嚴原購價收 回，而此款則買其他印石，王北岳刻 一方印來遞補。幾天後，廖禎祥將印 送給王北岳，與莊嚴約好，戴蘭村和 莊伯和伉儷作陪，送還至外雙溪莊 府。
謝，並且請臺靜農、江兆申作陪，酒
獨的面對著虛空時，可以藉著酒來排
飲酒是生命連結的一個媒介，在孤
飲酒 酣耳熱間莊嚴即席成詩一首，並講明
遣不知的孤寂，飲酒總要找個伴，他
當天莊嚴很高興，早已備好酒餚為
要將此詩親自書寫，並將原印鈐於詩
190 191
江兆申刻「六一之一」 江兆申刻「慕陵題記」
莊嚴生先與老友張大千（右）臺靜農（左）同覽名跡（莊靈 攝）
無邊款「守藏吏」 吳平刻「莊」
陳達夫刻「莊嚴」
王壯為刻「偶然欲書」
吳平刻「莊嚴」
王壯為刻「酒後」
詩中有這麼一則：一九五三年四月 滑稽。
愛的地方，藉酒意故意裝瘋胡鬧，真
老來幽興未曾頹，
寸寸人生寸寸灰， 留下同他喫酒。其實酒甚不利他的病
摩耶精舍到洞天山堂，慕陵一定要我
家，那一定在摩耶精舍晚飯。若是由
﹁我去外雙溪時，若是先到慕陵
十三日長夜不寐，攬衣共若俠飲酒即 贈。
夜半狂飲白蘭地，
還得放一杯摻了白開水的酒，他這杯
體，而且他也不能飲了，可是飯桌前
註：此作酒後脫口而出，不假思 酒，也不是為了我，卻因結習難除，
老伴相依永不違。
索，喜其自然豪狂，真乃老莊本色， 表示一點酒人的崛強，聽他家人說，
味，這是王壯為少有的，可能是莊嚴
刻的細朱文，幾方都有仿陳巨來的意
名的凝住。
來讀，在如此的平靜文字，時空會莫
無奈，夜深人靜時，往往會一再翻出
尾，老友的情深，面對著生命運行的
農先生一九八六年︿傷逝﹀文章的結
時，感情會一時麻木的。﹂這是臺靜
生命奄忽之感。或者人當無可奈何之
榻上的老友，分明死生之間，卻也沒
不如喝杯酒。當我一杯在手，對著臥
既沒有精神談話，讓我一人枯坐著，
慣，而慕陵要我這樣的，或許以為他
找酒。我們平常都沒有飯前酒的習
有時若俠夫人不在，他要我下樓自己
時，他還要若俠夫人下樓拿杯酒來，
重，已不能起床，我到樓上臥房看他
日常喫飯就是這樣的。後來病情加
一詩雖用兩韻，吾不顧也。 莊嚴是喜歡熱鬧的，酒是最好的媒 介，各種境地都離不開酒，賓客兩歡 間，也常隨之帶出許多意想不到的美 妙後續。陳夏生記下他說的：﹁朋 友
﹂飲酒在莊嚴的生命
相交，喝酒總是愈喝愈密，打牌卻 是愈打愈疏 是很重要的區塊，所以是他的﹁六一 之一﹂，鈐印中有王壯為﹁玉照山房 圖﹂請他書跋，刻﹁酒後﹂印作謝， 款：﹁欣聞慕老開戒，刻此志喜，并 ︶ 謝 山 房 畫 卷 長 跋 妙 墨 ， 甲 辰 ︵ 1964
大暑壯為識。﹂王壯為對他的作品非 常有興趣，用酒來牽引，進而用印來 牽引，他送了一方﹁偶然欲書﹂款 書；﹁偶然欲書合作之券，願慕老時 用此章且不時以所作惠我為幸。壯為 并識，癸卯秋暑。﹂這是王壯為最可
後記 在印章鈐蓋出的之後，就出現一幕
經在黔江中學教過書，王心均還見到
安順華嚴洞內，暫時定居於此時，曾
年至一九四四年間故宮文物遷往貴州
兼 善 ︵ 達 夫 ︶是 校 長 ， 莊 嚴 一 九 四 一
心均的文中提到他讀黔江中學時，陳
如此精彩印人，怎麼會完全陌生。王
台灣。﹂，鈐蓋中，想在台灣有刻得
﹁己亥夏六月刻為慕陵老兄，達夫，
﹁達夫﹂款，印文極英挺講究，款：
隸書的寫法和刀意，像極了臺靜農，
已自刻，不然是老友不在意刻贈，依
流離的在各地遷徒
難之秋，這批文物國寶也經年在顛沛
香墨蹟，珍希國寶之中
享受人間的榮華富貴，卻可沐泳在書
民族文物國家重器的老宮人，雖不曾
便入宮，當的不是皇帝，竟是個維護
印，莊嚴自言：﹁自從宣統出宮，我
另有一方無款隸書的﹁守藏吏﹂
告訴他喜歡陳巨來的印。
莊嚴介紹陳兼善治印的文字，用行書
想可能是到莊嚴家串門，隨手刻來封
幕可供探討的歷史影像，如見到一方
寫在紅梅紙上，文後蓋著所刻的當代
戴他的。
記之。
影象，真飄飄乎若流風之回雪，特以
相託，過程之中，神遊在衍生形塑的
他對酒酩酊，但先生安心將家族重物
熟識，也無緣見過慕陵先生一面，和
當時因緣際會，本與莊靈先生並不
耐尋味。
回家靜養的時候了，方方的推敲，實
章，已經是一九七九年他直腸癌開刀
思想，王北岳送他﹁人書俱老﹂的印
﹁莊﹂及﹁莊尚嚴﹂應也是一時的
曾紹杰﹁莊嚴﹂連珠印，吳平
﹂無款通常是自
國家處在多
顯要與學者的印。陳兼善讀浙江一師 時，經亨頤是校長，葉銘曾來此教過 篆刻，與陳師曾、陳半丁、王夢白曾 切磋，篆刻即陪伴他生物學專業之外 的一生。陳兼善到台灣後曾任台大動 務系主任兼總務長、省立博物館長， 此印刻時是他任館長期間。 印章在文人相見或生命重要的節 日，往往是最好的禮物，王壯為的 ﹁八十歲再號秋夢後書﹂，款：﹁慕 老八秩大壽，壯為拜瑑。﹂記載他年 輕所用﹁秋夢﹂的號很久沒用了， 八十歲以後又開始用了。王壯為為他
192 193
王壯為刻「八十歲再號秋夢後書」 曾紹杰刻「莊嚴」雙珠印 王北岳刻「人書俱老」
萬青力老師
典 型 在 夙昔 ︻文
熊宜敬 ︼
﹁有為無爭﹂，是著名中國美
︶常用的一方印文，也 1945-2017
術史論學者、書畫家萬青力老師 ︵
是萬老師為人、處世、治學、游藝 之道。 ︶年 一 月 十 一 日 上 午 八 時 ， 今 ︵ 2017
萬老師享七十二歲之齡仙逝於美國佛羅里 達家中，更讓人緬懷萬青力老師一生﹁有 為﹂而﹁無爭﹂的風範。
十九世紀中 ——
其一，萬老師以搏象之力費了十二年光 陰完成︽並非衰落的百年 國繪畫史︾一書，為中國繪畫史開啟明 窗，為優秀藝術家風采翻案，成為半世紀 以來最為重要的一部中國繪畫斷代史，尤 其在論述中引用世界各博物館、美術館及 收藏家大量的十九世紀繪畫真跡實物作為 敘述歷史真相的佐證，更印證了萬老師作 為一位藝術史學者的嚴謹求證態度與治學 之鑰。相較於時下部分藝術史論﹁學者﹂ 只知拾前人牙慧以文字資料陳陳相因重組
十九世紀中國繪畫史︾的實證內涵， ——
改編的﹁著作﹂，萬老師︽並非衰落的百 年 無疑才能真正使後學振聾發聵。然而，萬 老師人前人後從不宣揚這部著作，有人提 及，也僅是淡然自謙的輕輕帶過，平易近 人中反而凸顯了萬老師人格的高逸。
其二，萬老師是一位兼具豐厚中西藝術 史論素養及宏博古今人文學識，又擁有堅 實筆墨錘鍊根基的真正﹁文人書畫家﹂。 一九六三年入中央美術學院美術史系， 一九七九年又考入中央美術學院中國畫系 山水研究班，師從蕭淑芳、吳作人、李可 染、陸儼少，曾於北京畫院及中國畫研究 院任職八年。一九八四年春赴美留學，先 後在紐約及堪薩斯大學就讀，獲堪大研究 院藝術史碩士、哲學博士學位；一九八九 年十月，任教於香港大學藝術學系博士研 究生導師，後擔任香港浸會大學視覺藝術 院總監，長期研究、著書、創作於兩岸三 地，退休後移居美國依然不廢藝事。 札實而開闊的史論及文學哲學研究背景， 充實了萬老師書畫作品中平實生動卻滿溢 哲理的深邃內涵，雖偶辦畫展但十分低 調，嘗言﹁自己是以平常心作畫，從沒想 過要有多少人知道自己的畫﹂；萬老師擁 有﹁專業﹂藝術家的超卓能力，卻以﹁文 人餘事﹂濡染筆墨，也因此，欣賞萬老師 的畫作與畫中題識，就格外感動於其中呈 現的真摯情愫與深刻寓意，會心一笑之餘 有著對生命價值的啟發。 萬老師作品的高格逸興，與時下一些自詡 為﹁文人墨戲﹂水墨畫家的粗俗不堪或總 把﹁學術﹂掛在嘴邊扭捏作態的學院畫家
195
萬老師作品《侵權》 萬老師作品《大嘴巴》 萬老師作品《超市所見》
萬老師於作品前留影
萬老師作品《曲中人不見》聯屏局部
相較，真不啻天淵之別。 十一年前，萬老師曾以︽筆下留情︾為 題，在香港大學美術館辦過畫展，大作小 品、工緻寫意、古典當代，作品雖不多， 卻全方位的展現了萬老師的學養與筆墨， 以及穿梭古今中外信手捻來的深刻蘊含； 所帶給後學的藝術啟示至今難忘。 其中最壯觀的作品是︽曲中人不見︾十五 聯屏 ︵每屏高一四二、寬七十四公分︶。全畫 以墨色為之，竹林、坡石、草樹、水塘， 皆以中鋒寫出，筆力雄渾，濃淡交錯，深 淺掩映，層次分明，傳統筆墨的鍛鍊與精 神臻於上乘；耐人尋味者在於第十與十一 屏水塘旁坡石之上，畫有七個現代的飲料 鋁罐、一把汽車鑰匙及一張阮琴，古今相 容，時空穿梭，毫不突兀；細讀題識，不 禁莞爾，讚嘆萬老師幽默無方。 題 識 曰 ：﹁ 曲 中 人 不 見 。 此 圖 題 罷 五
字，懸之於壁，友人來訪，審視再三， 質疑曰：﹃古人詩云，曲終人不見，江 上數青峰。為何萬博士題曲中人不見？ 畫中竹石間留空飲料罐大小七個，是何 故也？願聞其詳。﹄余支吾答曰：﹃余 所畫，曲未終人已不見也。﹄客又問： ﹃知否人去何處？﹄余曰：﹃或炒股票 去也。﹄客呵呵大笑：﹃炒股票手提電 話足矣，何勞奔波？石上見汽車鑰匙，
吾知人未走遠。﹄余無言以對，搪塞 之：﹃先生實在聰明過人，不敢相瞞， 畫中人集體找廁所去也。﹄﹂ 觀此畫，讀此文，原來萬老師把東晉︽竹 林七賢︾故事改編成現代社會寫實，這種 寬闊無礙的思路，非有過人見識與曠達胸 懷不可得也。 萬青力老師有一方常用印，印文是﹁白 石 畫 案 上 人 ﹂ ， 曾 言 最 佩 服 齊 白 石 ︵ 1864︶於藝術呈現上的天真爛漫，從不忸怩 1957
作態，生活所見所聞皆可入畫。於是以齊
︶欽羨之情所寫 1844-1927
白石當時對徐渭 ︵ 1521-1593 ︶、朱耷 ︵ 1626︶及吳昌碩 ︵ 1705
的 詩 句 ：﹁ 青 藤 雪 箇 遠 凡 胎 ， 老 缶 衰 年
別有才。我欲九泉為走狗，三家門下輪 轉來。﹂ 為本，撰此印文上效白石老人追 慕前賢之意。 齊白石的繪畫題材，多取自於現實環 境，所書款識題跋詩詞，也多見反映當下 生活的感觸，觀其畫，讀其款，每每皆 能會心而感動；齊白石﹁白話﹂式的藝術 風采，於是成為近現代藝壇獨樹一幟的巨 匠，也成為萬青力老師心摹手追的範式。 萬老師的許多作品，與齊白石一樣都圍繞 著日常生活取材，透過藝術家的敏銳觀察 與豁達幽默，以書與畫的形式呈現出既傳
196 197
統又現代、既通俗又深刻的內涵，與時下 諸多矯揉造作或粗鄙庸俗的畫貌相較，更 凸顯出萬青力老師於書畫基礎、學識修養 與民胞物與的人格魅力。 如︽超市所見︾一作，畫面中出現的方形 西瓜和柿子，布局具有﹁攢三聚五﹂的錯 落效果，細讀款識，令人莞爾，一則曰：
﹁超市所見。方型柿子、西瓜等，余見 之超市，並非杜撰，更無意追時髦，步 畢卡鎖立體派後塵，請觀者留心，勿想 當然耳。﹂ 這款識所含之意，主要是提醒 人們凡事不要有先入為主的觀念，要眼見 為憑，切莫想當然耳；極有趣的是，文中 ﹁畢卡鎖﹂故意不用約定俗成的﹁索﹂， 而用﹁鎖﹂字以告誡人們不要畫地自限、
解蔽篇﹀： ——
自以為是，足見萬老師的諷喻之能。而另 一則款識則引用了︿荀子
﹁道者體常而盡變，一隅不足以舉 之。﹂ 之語，說明﹁道﹂是事物的總體全 象，一般人往往執著一隅以為全，而造成 認知上的障礙。所以，這件得自於生活所 見看似輕鬆有趣的畫作，在萬青力老師穿 梭古今中西的豐厚學養解讀下，成為一件 發人深省之作。 而︽大嘴巴︾，則是一件嘲諷性絕佳的 有趣之作。直式條幅的畫面中繪有三頭河 馬，上方一頭咧嘴傻笑，憨態可掬；下方
兩頭則張嘴露齒作嘶吼狀，故作凶狠卻顯 愚 蠢 ； 萬 老 師 先 題 ：﹁ 大 嘴 巴 。 志 士 幽
人莫怨嗟，古來材大難為用。﹂ 以詩聖 杜甫 ︵ 712-770 ︶︿古柏行﹀最後兩句，勸戒 天下自認懷才不遇或有志難伸者，不要怨 天尤人，放下追名逐利，豁達看待人生； 又 題 ：﹁ 古 人 云 ： ﹃ 上 士 忘 名 ， 中 士 立
︶︽顏氏 531-591
名，下士竊名﹄，吼之何用也。﹂ 這 裡引用了南北朝顏之推︵
家訓︾之語，意思是說．德行高的人不在 乎名聲，德行一般的人努力揚名，沒有德 行的人則竭力竊取名聲；而︽顏氏家訓︾ 對 ﹁ 下 士 竊 名 ﹂ 的 形 容 是 這 樣 的 ：﹁ 竊 名
者，厚貌深姦，干浮華之虛構，非所 以得名也。﹂ 意思是竊取名聲的人，貌 似忠厚而心懷大奸，目的只為了求取浮華 虛名，因此是不會得到好名聲的。這不禁 讓人不得不想起今天充斥於電視節目中的 ﹁名嘴﹂們和部分民意代表粗暴無知的怪 象，捕風捉影，口沫橫飛，擠眉弄眼，舌 燦蓮花，前者為賺通告費，後者則是為選 票，萬老師此畫﹁下士竊名﹂的形象，此 二類人物真可對號入座，只是委屈了畫面 上方那頭可愛的河馬。 萬青力老師的人品、畫品、學識、修養，
斯人已
於今日兩岸三地之藝壇與學界，如一股涓 涓清流，潺潺不歇，源源不絕 逝，典型長存！
198 199
萬老師作品《冬山圖》 萬老師作品《春山圖》
萬老師鉅著《並非衰落的百年——十九世紀中國繪畫史》正體版 萬老師鉅著《並非衰落的百 年——十九世紀中國繪畫史》簡 體版
閒 來 松間 坐 一日 如兩日
︻文
張富荃 ︼
書齋的發展相輔相成，其地位和格局不斷完
生、話本的興盛、書法與繪畫的蓬勃發展，與
發展，到了明代封建社會經濟強盛，小說的誕
書法、繪畫成就非凡，此時期的書齋持續平穩
兩宋﹁程朱﹂理學影響，文人墨客在詩詞、
的文人書齋代表。
當年杜甫創作偉大詩篇的陳設，正是唐代典型
堂﹂，書齋內一張書几，擺放文房四寶，再現
放，書齋發展逐漸成熟，杜甫位於成都的﹁草
而盛唐文化藝術繁榮發達，學術風氣自由開
﹁工作室﹂，可說是私人書齋的正式興起。
記﹂作者司馬遷，在家中讀書和整理資料的
堂，晚上就成了讀書的地方。漢代巨作﹁史
家大興私人講學之風，講學之處往往白天是課
書齋的雛型早在春秋時期就已出現，諸子百
特殊的功能和格局。
之，書齋便逐步從居室之中分離出來，形成了
個搭配有生活相關用品的清靜環境，久而久
和理想。然而文人讀書時需要獨立的空間，一
現﹁修身、齊家、治國、平天下﹂的政治抱負
擔任品級或科舉及第，進而參與國家大事，實
風氣，知識分子藉由讀書成為賢達，進入朝廷
中國各朝代重文史的傳統，營造出文人讀書
古代書齋 文人空間起源
從明 式 家具 到文人 空間美學 古人追求斗室中的風雅 生活，與現代人講求的 生活品味，並無不同。 李漁在︽閒情偶寄︾中 談到，書房裝飾崇尚的 是﹁宜簡不宜繁﹂，力 求﹁高雅絕俗之趣﹂， 與現代人講究的生活品 味不謀而合。而明式家 具在文人喜愛與參與 設計之下，﹁非良木不 擇，非良工不用，非 美漆不塗，非佳境不 設。﹂每一塊料、每一 道工，極其講究，打造 出明式家具極具意匠之 美，更成為兼具傳統古 典時尚的東方美學！
善，最終定型。而清代以︽紅樓夢︾為代表的 白話小說達到頂峰，文人和藝術家的書齋得到 充實與提高，繁榮發展延續到現代。 201
成都杜甫草堂書房
《魯班經》成書於明朝萬曆年間， 正值古典家具的製作高峰，當時繪 製、雕刻圖式的技術已有相當高的 水平，書中詳細描繪了工匠製作家 具過程，各種家具的形狀，流傳後 世成為研究木工家具寶典。
﹁齋中長桌一，古硯一，舊古銅水注一，舊窯 筆格一，斑竹筆筒一，舊窯筆洗一，糊斗一， 水中丞一，銅石鎮紙一。左置榻床一，榻下滾
坐列
冬置暖硯爐一，壁間掛古琴
腳凳一，床頭小几一，上置古銅花尊，或哥 窯定瓶一。 一，中置几一，如吳中雲林幾式佳。 吳興笋凳六，禪椅一，拂塵、搔背、棕帚各
。﹂﹁此皆山人適志備覽，書室中所
一，竹鐵如意一。右列書架一，上置︽周易古 占︾ 當置者。畫卷舊人山水、人物、花鳥，或名賢 墨跡，各若干軸，用以充架。齋中永日據席， 長夜篝燈，無事擾心，閱此自樂，逍遙餘歲， 以終天年。此真受用，清福無虛，高齋者得觀 此妙。﹂ 由高濂的描述可看出，古代文人士大夫的書 房裡的陳設極為講究，有几、桌、椅、凳、筆 硯文具、琴、書架、書法名帖等，布置簡而不 繁，這些元素構成了別具特色的古代文人書 房，顯現文人與自然的和諧共處，更體現出古 代哲學﹁天人合一﹂的精妙。
文人品味 雅字美學 而文震亨更提出文人品味首要就是區分 ﹁雅﹂與﹁俗﹂，所謂的﹁雅﹂，就是要符 合古制，包括在形制、裝飾與質材的紋路等
明代書房 斗室中的風雅生活 明代的文人對家具、文房和書齋有一套審 美標準，且相當重視，大都推崇自然古雅清 新的意境，追求質樸之風，反對繁雕縟飾， 最突出特點就是以文房清玩為點綴，明式家 具陳列其間，烘托出平和幽靜的氣氛，反 映出明代文人所追求的是一種與世無爭、 悠閒安逸的生活狀態。其思想著書立論處處 可見，如：文震亨︽長物志︾、高濂︽遵
。
生八箋︾、李漁︽閒情偶寄︾、衛泳︽枕中 秘︾、屠隆︽考槃餘事︾等 其中，文震亨的︽長物志︾和高濂的︽遵 生八箋︾中，都從理學、審美及養生的角 度，對明代書齋的位置和陳設器物等，提出 了﹁位置之法，繁簡不同，寒暑各異。高堂 廣榭，曲房奧室，各有所宜﹂的標準。其意 指家具、器物、匾額、燈具的搭配要與室內 環境的氛圍和意境相符合，陳設品之間也要 講究，濃淡相宜。 對明代文人而言，一個理想的文人書齋必 備條件為：明亮整潔的室內空間、有窗戶、 符合古制的家具 ︵桌、椅、榻等︶、牆上懸掛 山水書畫、置滿一整個書櫃的書卷畫冊、以 及完備的文房四寶、焚香器具與案頭文玩。 明代高濂的︽遵生八箋︾裡，對於書齋中 器物與家具的陳設有著非常詳細的描述，
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方面，重視的是質樸與自然的感覺，而非過分 與過多繁複的雕刻與裝飾，如曹昭的︽格古要
晚明 黃花梨裹腿高羅鍋棖大畫桌 蘇富比拍賣提供
明代焦竑撰《養正圖解：李太 白匹配金錢記》。 明末清初 黃花梨翹頭案 大都會藝術博物館藏
論︾就提到，紫檀有蟹爪紋，花梨木其花有鬼 面者可愛，鐵力木性堅硬而沉重；︽長物志︾ 就認為大理石天成山水雲煙，如米家山，此為 無上佳品，而白微帶青，黑微帶灰者皆下品， 從文人對材質的描述可見，當時重視質樸與自 然的感覺，也成為後人追求的美感指標。 明式家具在書齋空間中的角色舉足輕重，兼 具美觀與功能性。桌椅可伏案工作，榻床可休 息打盹，櫃架可載書載寶，畫桌可養石懸畫， 香几可焚香蒔花。對文人而言，書齋中的家具 與文人活動是緊密相關的，且別於一般大眾使 用的家具。在屠隆的︽考槃餘事︾中，談到室 內景時，他強調：﹁齋中几榻、琴劍、書畫、 鼎研之屬，須製作不俗，鋪設得體，方稱清 賞。﹂對於書齋內自家具到器物都有嚴格的品 質要求，方能符合雅意。
木刻版畫 重現書房景致 另，從當時的木刻版畫中可看見明代文人書 房的景色，如從明代焦竑撰︽養正圖解：李太 白匹配金錢記︾中，可以看到一位文人站在畫 桌後面，一手執筆，一手撫紙，準備揮毫潑 墨，畫桌是四面平式，內翻馬蹄足直落到地， 造型簡潔素樸，桌上擺滿筆墨紙硯、文房清供 等用具。文人背後是一架繪有山水花鳥的獨扇 大插屏，屏風後面則是一張垂有幔帳的架子 床，架子床後隱約可見一個頂箱立櫃。畫面左
有︽狀元圖考︾、︽百美圖︾、︽金瓶梅︾
每一層上面都錯落地擺著圖書卷軸。此外，還
放著茶壺茶具，書格高大寬敞，格分為四層，
月。﹂意指書桌不要放在靠近窗戶的地方，以
﹁設於室中左偏東向，不可迫近窗檻，以逼風
器具，文震亨在︽長物志︾中提到，書桌應
書桌、書案，屬於文人讀書作畫時最仰賴的
側可以看到一張條桌，一個書格，小條桌上面
等，也都能看出當時家具的擺設和陳列。以下 避免風吹日曬。
餘的構件，洗鍊古樸，落落大方，展示明式家
桌子，體態穩健沉穆。造型簡約，沒有任何多
寬厚，案面、牙板、腿足的尺寸均超過普通的
屜，而書桌和書案則會搭配抽屜。畫案的用料
畫案，為了便於站著畫畫，通常都不會有抽
畫，攤卷閱讀之用，因應而生的家具。畫桌和
而大的長方型家具，是為了要讓文人揮毫書
畫桌、畫案、書桌、書案，這四種是比較寬
將以文人書房中必備的家具，從不同的形制、 材質作介紹，進而探討古代文人追求高雅意境 的精神。
桌與案 書齋空間首要 從高濂︽遵生八箋︾對明代書房陳設的真實 寫照，可看出明代的書房裡擺放的家具有： 書 桌 、 椅 子 、 床 榻 、 書 架 ︵ 或 書 箱 ︶、 床 頭 小 几、書櫃、凳子及冬季取暖的几架爐等，十 分豐富多樣，層次分明，其中，最重要的就是
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十七世紀 紫檀官帽椅 大都會藝術博物館藏 北宋 趙佶 聽琴圖 北京故宮博物院藏
明 黃花梨兩卷角牙琴桌 陳夢家夫人舊藏
另在明代屠隆的︽考槃餘事︾又補充說到： ﹁或用維摩式，高一尺六寸，坐用胡床，兩手 更便運動。高或費力，不久而困也。嘗見一琴 台，用紫檀為邊，以錫為池，於台中真水蓄 魚，上以水晶板為面，魚戲水藻，儼若出聽， 為世所稀。﹂由上述文字可看出，使用能夠發 出共鳴的郭公磚製琴桌，不僅體現文人所愛所 好，更滿足文人的詩興雅趣和實際需要。也因 為文人浸透了心力與智慧去設計，才能讓琴桌 或琴台不斷變化，而達到文人所追求的意境。 傳世品中最知名的琴桌莫過於上海博物館 的陳夢家夫人舊藏﹁明 黃花梨兩卷角牙琴 桌﹂。四面平式，正面與側面各有兩隻兩卷相 抵的角牙，直足內馬蹄。桌面上下兩層，形成 一個共鳴箱，內有銅絲彈簧裝置用來與琴聲共 振，以助琴音。底屜板上有為調音律而開的六 個小孔。可見它的專業性之高，明顯是為操琴 而特製的。
植入書畫墨寶 家具品味互現 明代士人與文人為了心志與道德的修養，相 當熱衷於在木質家具上銘刻文字，以作為自我 警惕的工具，或者陳述一種文人優雅品味的方 式，更提高了家具的藝術價值，而現今留存的 明代家具實物中，在美國大都會博物館中國家 具館，藏有四件﹁十七世紀 紫檀官帽椅﹂兩 兩對望，坐落在廣大的廳堂，椅背靠板上所刻 內容：﹁無事此靜坐，一日如兩日，若活七十
具雄渾健碩的另一面。 明末清初製造黃花梨大桌案有相當寬度，且 適合書桌用途的傳世品極為稀有。二〇一五年 蘇富比攻玉山房藏明式家具拍賣中出現一件， ﹁晚明 黃花梨裹腿高羅鍋棖大畫桌﹂，圓形 的腿足，以竹製或籐編家具得到啟發而運用到 硬木家具的裹腿，整體給予人如竹製家具的感 覺，反映出明代文人追求內斂的心態。 另，美國大都會藝術博物館藏有一件﹁明末 清初 黃花梨翹頭案﹂，案面兩端翹起，面下 安直牙條，浮雕有卷曲紋和雲紋，兩側腿間安 擋板透雕，整體相當大氣，十分飽滿，這樣的 大型翹頭案，一般都會擺設在正廳的正中間， 擺設焚香器具，更具裝飾性。
琴桌 文人參與追求形制意境 明清時期的琴桌，大多沿用古制，與文人對 坐飲茶，內心的喧囂仿若一下子沉寂於幽幽茶 香。︽格古要論︾的曹昭就談到，﹁琴桌須用 維摩樣，高二尺八寸，闊可容三琴，長過琴一 尺許，桌面郭公磚最佳，瑪瑙石、南陽石、永 石者尤好，如用木者，須用堅木，厚一寸許則 好，再三加灰漆，以黑光為妙。佐嘗見郭公 磚，灰白色，中空，面上有象眼花紋，相傳 雲，出河南鄭州泥水中者絕佳。 磚長僅五尺，闊一尺有餘，此 磚駕琴撫之，有清聲，泠 泠可愛。﹂
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明末清初 黃花梨羅漢床 大都會藝術博物館藏
明 黃花梨卷草紋藤心羅漢床 北京故宮博物院藏
年，便是百四十。戊辰冬日周天球書﹂，它節錄自明代周天球的字 語，即是所謂的﹁周公瑕坐具﹂，周公瑕名周天球，文徵明弟子，以 行草及畫蘭名。 在清代張廷濟所撰的︽清儀閣雜詠︾中也有記載道：﹁周公瑕坐 具，紫檀木，通高三尺二寸，橫一尺五寸八分，椅板鐫：無事此靜 坐，一日如兩日，若活七十年，便是百四十。戊辰冬日周天球書。印 二：一曰周公瑕氏，一曰止園居士。﹂另外，祝允明、董其昌和文徵 明也都曾在官帽椅的椅背版上留下書款題文，這樣家具與文人的書畫 墨寶結合，不僅為明式家具增添了儒雅的神韻，更提高家具的觀賞 性、藝術性和收藏價值。 此外，北京故宮博物院藏一張清宮舊藏的﹁明 黑漆扶手椅﹂，具
皆用弧形圓材，靠背板微曲。座面鑲板落堂 作。通體髹黑漆，屬素漆家具，是明代製作和 使用最為廣泛的家具品種，亦為後世文人所喜 愛的家具之一。
床榻 可坐可臥居室主角 床榻發展歷史早於桌椅，自古至今許多文人 活動皆自上展開，︽長物志︾曰：﹁燕衎之 暇，以之展經史，閱書畫，陳鼎彝，羅肴核， 施枕簟，何施不可。﹂文震亨將﹁榻﹂放在 卷六第一，視為一室之間最重要的主角；床榻 常被置於書齋或是女房中，當兩人同坐於床榻 上，一張小矮桌可置於床中央，用於飲茶或進 食，且軟蓆的床面提供了一個舒適的空間，讀 書累了，可打盹休息片刻，還可直接當睡床之 用。另，高濂︽遵生八箋︾提到兩床的設計， ﹁二宜床﹂冬暖夏涼，﹁欹床﹂高低可調、既 能讀書、休息，又能花下臥賞，兩床的構思奇 巧，意趣無窮，十足體現文人雅趣與才智。 現藏於北京故宮的一張﹁明 黃花梨卷草紋 藤心羅漢床﹂，有三屏式床圍，每面都有雕著 卷草紋的壼門圈口，頗具有文人空靈的韻味， 搭配藤面的床面，柔軟舒適，底下三彎腿，渦 紋足，腿足上亦雕卷草紋，整體造型簡練、舒 展，可說是典型的明式風格家具，更顯現出明 代文人高雅的風範。 而美國大都會藝術美術館有藏一張﹁明末清 初 黃花梨羅漢床﹂，展現明式典雅內斂的風
明 黃花梨五足內卷香几 上海博物館藏 明 黃花梨荷葉式六足香几 北京故宮博物院藏
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檔案紀錄，此椅為上書房之物，上書房位於乾清門內左側，為清代雍 正時期所設，是皇子及王公子弟的讀書處。此椅搭腦、扶手、聯幫棍
明 黑漆扶手椅 北京故宮博物院藏
明萬曆三十七年刻本《狀元圖考》中的家具陳設。
明 黃花梨萬曆櫃 北京市文物商店藏
格，三塊厚板圍子不加雕飾，十分整潔，束腰 鼓腿，型態莊重大方，從結構到裝飾簡練至 極，卻使人在視覺上感到滿足，無單調之嫌， 有雋永之趣。
几、榻 宜少且小而雅 根據長物志記載：﹁几、榻俱不宜多置，但 取古制窄邊書几一，置於中，上設筆硯、香 盒、熏爐之屬，俱小而雅。別設石小几一，以 置茗甌茶具。﹂可見，書房的陳設品若要滿足 使用功能的要求，還要根據室內空間的大小來 布置，使整體上舒適和諧的視覺效果，就需要 家具的搭配，几便是個不可或缺的要素，几有 香几、炕几等品種，不僅能擺放文房四寶、茶 具、植物，同時兼具裝飾效果，而由於在明代 圖畫中時常可以看到香几，是因為明代文人普 遍有焚香的習慣，因而出現高足香几在空間之 中，加上修長的體型，疏透的空間，柔婉的線 條，正是工匠經過長期的實踐和經驗積累打造 出來的。 在眾多的明清家具，香几的造型尤為突出， 此件陳列在上海博物館的陳夢家夫人舊藏， ﹁明 黃花梨五足內卷香几﹂，它的五足曲線 設計近乎完美，五條腿弧度順暢而強勁，若弧 度過大，會顯得疲軟肥厚，弧度太小，則不夠 飽滿，沒有張力，此香几體型穠纖合度，如同
拿來陳列古董珍玩，既是實用品又是陳設品，
放書籍，上部做成亮格，亮是指通透的意思，
名的家具，亮格櫃通常下部做成櫃子，用以存
非常流行的書房家具，也是唯一一款用年號命
具的，就是亮格櫃，又稱萬曆櫃，在萬曆年間
另外，明代後期，出現一種為文人喜愛的家
佳。﹂
以紫銅照舊式兩頭尖如梭子、不用釘釘者為
木亦具可用，但式貴去俗耳。鉸釘忌用白銅，
楠、赤水、欏木為古。黑漆斷紋者為甲品，雜
用杉木為之，可辟蠹。小者以湘妃竹及豆瓣
方二尺餘者，以置古、銅、玉小器為宜，大者
兩櫥疊置矣。櫥殿以空如一架者為雅，小櫥有
即，亦必高尺餘。下用櫥殿，僅宜二尺，不則
及六，小櫥以有座者為雅，四足者差俗，用足
一冊，即闊至丈餘，門必用二扇，不可用四
﹁藏書櫥須可容萬卷，愈闊愈古，惟深僅可容
櫃子又有不同的要求，如︽長物志︾所說：
在明代櫥櫃的使用十分講究，對各種專用的
櫃 詩書文玩盡在其中
露出主人對自然的鍾愛。
香几裝飾複雜，結構亦較特殊，取材荷葉，流
雕卷葉紋，下承圓珠，落在荷葉式几座上，此
接，雕成花葉形，覆蓋拱肩，三彎腿足，足端
上層透雕卷草紋，下層開魚門洞，牙子分段相
葉式六足香几﹂，几面荷葉式，兩層高束腰，
明《百美圖》中的室內家具及陳設
把實用和美觀相結合。亮格的正面就像戲台一
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古代文人喜愛舒適恬靜之感。 另，北京故宮博物院藏一件﹁明 黃花梨荷
上海博物館現場文人書齋的展示
明 黃花梨上格雙層亮格櫃 故宮博物院藏
上海博物館中展示古代文人接待客人的廳堂
樣，上面擺滿文人珍愛的物品，在戲台上演出， 與當時明末文人沒有嶄露才華的途徑和場所，只 能以物言志，透過珍藏的物品，含蓄的透露內心 之意不謀而合。 此有兩個形制不太相同的亮格櫃為例，其一北 京市文物商店藏的﹁明 黃花梨萬曆櫃﹂，上層 的亮格有背板，而故宮博物院藏的﹁明 黃花梨 上格雙層亮格櫃﹂則為後背通透空敞，前者安券 口稍用回紋，欄杆浮雕螭紋，其餘均光素，繁簡 適中，較接近萬曆櫃的基本形式，後者雙層亮 格，三面壼門式券口，並平列三具抽屜，設在櫃 門之外，櫃門上銅飾件多臥槽平鑲，使器物表面 顯得格外整潔。
齋中有道 道在器中 因為有文人的參與，明式家具不再只是一種生 活器具，更是一種哲學觀念的寄託，是﹁道﹂的 一種表現。書房是家中最重要的空間，也是產生 智慧之地，而書房陳設文化可以從多個層面反射 出傳統中式文化。在當今現代的書房陳設之中， 古典家具、傳統器物以一種藝術形態的形式存在 著，對於現代人而言，書房內的一張條案、一對 明式圈椅，足以產生畫龍點睛的作用，讓人沉澱 在古典文化之中，內心安靜下來。除了展現文人 優雅的生活品味外，更希望能貼近古人與自然， 調身養息、以求平穩的心性。從內而外體現出文 人的思想，與天地合一的想望，進而達到源於 物，又超然於物，回歸本心的境界。
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清代宮廷家具 概說
清康熙畫像中的家具及陳設
清雍正畫像中的家具及陳設
︻文
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施水旺 ︼
清乾隆畫像中的家具及陳設
皇家直接監督，在紫禁城和圓明園內製作的宮廷
作的家具。按其來源劃分主要有三類：其一、由
園、避暑山莊等行宮以及方便皇家外出使用而製
清代宮廷家具是指清政府為配置紫禁城和圓明
帶家眷自便。入宮的木匠還可取得內務府旗籍，可
較近的皇城根一帶。不住官房的也可以民房，帶不
六十
各地方政府會先發一筆安置費，在乾隆中期為一人
錄用。能進入宮中做工是件風光的事。赴京前，
∼
一百兩白銀，並代找住處，大多在距紫禁城
家具。
作﹂家具。其中第一類更具主導性和代表性，
﹁官造﹂家具。其三、各地進貢給皇室的﹁貢
同期官府戶部俸祿標準，已高於一個知縣的俸餉。
的木匠月銀分三等，分別為六兩、八兩、十兩。按
木匠在皇室做工亦有豐厚工銀。乾隆年間，宮中
見﹁待遇﹂之高。
這批家具的製作過程在清內務府﹁養心殿造辦處 如果活計完成得好，還可獲得賞銀或賞物，這是
其二、由皇家出式樣，傳交各地方政府承作的
各 作 成 活 計 清 檔 ﹂ ︵ 以 下 簡 稱 活 計 檔 ︶內 都 有 詳 慣例。賜賞的程序是先由主管﹁擬賞﹂ 即根據完
去圓明園做工，則管午、晚兩頓飯。此外，工匠每
据記載工匠在紫禁城內做工，每日有午飯一份，若
一倍還多。類似記載在﹁活計檔﹂中多處可見，另
帝閱過批：著賞大緞四匹、貂皮十張，比擬賞高出
日又記錄： 得賞大緞二匹、貂皮四張，後乾隆皇
錄花梨木雕雲龍櫃一對呈進，奉旨著擬賞。二十五
恩。例如：乾隆元年 ︵ 1736 ︶檔案，九月二十日記
呈送皇上審批。御批的賞賜大多高於擬賞，以示皇
成活計的數量與質量，初擬賞物或賞銀數量，然後
實紀錄，此外清宮的其他檔案如﹁陳設檔﹂ ︵圖 ︶。﹁貢檔﹂、﹁實辦庫票﹂ ︵清宮檔案實辦庫
票︶，﹁則例﹂本文將以上述史料為依據結合傳
世實物，對清代宮廷家具予以介紹。 清代皇家造辦處設立木作始於康熙年間，木匠 做工的地點主要集中在兩處：一處在紫禁城的西 南角，確切地說，在武英殿北、慈寧宮南、隆宗 門西，原有的幾排平房就是。清亡後，因年久失 修而倒塌，現已蹤跡全無。另一處在圓明園的菱 合香與紫碧山房一帶，早已毀於戰火。兩處相比 紫禁城內的木工房規模更大些，圓明園所使用的 家具，其中不少也是紫禁城內做好後送去的。 由於歷史上廣東和江蘇兩地手工業十分發達， 亦是著名的家具產地，木作的工匠多來自這兩個 地區。他們被廣東粵海關監督和江寧織造等地方 官員選中後保舉進京，經造辦處試用合格方正式
圖2 清乾隆 紫檀香盒 18世紀 9×8×4.8 cm
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圖1 嘉慶三年（1798年）清官「陳設檔」
圖4 清中葉 紫檀扶手椅
在宮中做工的工匠高超的手藝固然可以得到充份 施展，但在藝術創作上必須遵循一定的模式以符合 清代宮廷的風格。工匠偶然也會因活計檔做得不符 合要求或誤解了旨意而受到責難，甚至於不給予工 錢，這樣的事例在檔案中也有記載，但卻未發現有 工匠因此而遭受迫害的記錄，最重的懲罰是革退 ﹁永不錄用﹂，然而官方管理人員受到的責罰反而 常比直接責任工匠還要重些。 查閱木作檔案可以感受到造辦處各級人員，上至 主管的王公大臣、下至總管、領催 ︵工長︶、催長 ︵工頭︶到工匠間的關係是和順的，只是蘇、廣兩
地的工匠似未能融洽相處。到乾隆年間，木作中又 獨立分出了﹁廣木作﹂，分析起來人們往往都有地
年有回鄉掃墓假，工錢照發，還開銷路費盤纏。如 此待遇在封建社會的各行業中是少見的，乾隆皇帝 曾在不同場合講過，皇家的工程是﹁料給值，工給 價﹂ ，表示不佔民間匠人的便宜，正因如此，工 匠可以無所顧慮地全身心投入工作，發揮出最佳技 藝。檔案記載造辦處的木匠不僅做家具，也承做木 製日用器物和工藝品，上至珍貴玉器、金銀器、古 董擺件的各種座子 ，下到送奏摺的匣子，甚至盛 放中藥的小盒，件件精巧別緻，流傳至今都成了收 藏家們青睞、蒐集的心愛之物。 例如此件香盒 ︵圖 ︶， 取 紫 檀 木 精 製 ， 器 呈 海 棠 型 ， 邊 抹 倭 角 相
水﹂玉山 ︵圖 ︶，也是先由木匠做出與玉石形狀
物院中的被冠以工藝與材質之王的大玉雕﹁大禹治
石等稀奇古怪製品的木樣，當今藏於北京故宮博
琺瑯花觚木樣、青花印盆木樣，甚至還做過隨形山
樣、銅鍍金鞍轡寶瓶木樣、青玉雙喜罐木樣、掐絲
木匠還為一些貴重工藝品製作試樣，如青玉象木
期精品。
宇雍容，乃典型宮廷藝術風格，為不可多得之乾隆
陽刻代表乾隆之乾卦雙螭龍印。整器精工鐫雕，氣
交叉綴飾錯銀卍字紋，器底落棠打窪與蓋頂呼應，
暢圓熟不露稜角，流雲捲曲連綿不絕，蓋頂凸起，
交，器身一木連作，週邊施以滿工卷雲紋，運刀流
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所不能，並有著豐富的想像力和創造力。
施玉的雕琢。可見木匠們天資過人、心靈手巧、無
相同的木樣，並按設計圖案全部雕成後，才據以實
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域觀念，兩地人的口音又不相同，難以交流並容易 產生誤會，是原因之一。
圖3 清乾隆 大禹治水圖 新疆和闐密勒塔山青白玉大山子 北京故宮博物院藏 H:224cm 重5,350 kg
圖5 清中葉 紫檀長案
清宮的家具製作也有嚴密的管理制度，從領料定 額、工時定額，製作成本到質量標準都有詳細條 例。配合木工製作家具的雕工、嵌工、磨工、彩繪 油工、編藤工、銅匠、鐵匠等各道工序，分工明 確，責任分明，工時計算有章可依。這些記載為我 們研究清宮家具製作，提供了寶貴的原始參考資 料。 清代宮廷家具製作中的一個獨特現象是帝王的直 接參與，尤其以雍正、乾隆兩帝為甚，雍正對中國 傳統木器有較深刻的理解，諳熟其結構和工藝，因 此從設計到施工，從局部到整體都能拿出合理而具 體的方案。有些旨意好似工匠之間敘述話計，簡潔 俐落、連珠成趣、三言兩語，一件家具的式樣、結 構即躍然而出！ 雍正一朝製作的家具正恰恰被認為是清代家具中 成就最高的。 清代宮廷家具的主要用料以﹁珍﹂、﹁稀﹂來形 容最為恰當，紫檀因以其珍稀和無可取代的質感受 到青睞而成為首選。 除紫檀外，檀香、沉香也是清代宮廷家具喜用的 木料，也是歷來被認為不可能有大料的，多用來製 作扇骨、小造像及臺座等。 珍稀木料的來源極為有限，皇家裝修工程和製作 家具的規模又大，故而對其實行了嚴格管理，力求 物盡其用。例如：動用紫檀要由總理照辦處的親王
批准，對修改家具中換下的珍貴木料也盡可能回收 利用。乾隆三十年檔案載有如下史實：﹁交紫檀木 鑲錫玻璃檀香花紋寶座一座，傳旨將寶座上玻璃 並檀香花紋俱拆下，另畫樣呈覽，欽此﹂。幾天之 後，﹁檀香花紋拆下，秤得二斤四兩，傳乾隆帝旨 意拆下的檀香花紋俱做材料用，欽此﹂。 以陳設檔的記載可知，到乾隆晚年，紫禁城和圓 明園內大小房屋的家具陳設基本配置就緒。從此之 後，木作的主要活計轉為修繕。至此為止，百年
︶。
間宮中木匠們承造了不下千件的家具精品 ︵圖 、 、
4
檀原木尺寸都較小，且生長彎曲不直、多空洞，
流行並普遍接受的一個﹁說法﹂。確實，大部份紫
料，且十檀九空﹂。這一直是關於紫檀型態最為
對於紫檀，自古民間就有個說法：﹁紫檀無大
化、空前絕後，絕非一般工藝品的雕刻可以比擬。
感的幾何紋等。尤其造辦處的雕工技藝更是出神入
卉紋、卷草紋、古雅仿古玉紋、古銅器紋和富韻律
圖案除了有象徵皇權的龍鳳紋，還有生動的西洋花
膩的風格，雕飾逐漸成為家具的最主要裝飾手法。
飾的條件，從而促使了家具製作與裝飾走向更為細
子的使用，增加了室內亮度，有了可以欣賞細部裝
品相結合，力求瑰麗華美。入清之後，隨著玻璃鏡
具。清代宮廷家具屬於寫實風格，又長於多種工藝
凡，形式上富於變化，品類上也遠遠超過了明代家
就整體而言，清代宮廷家具造形莊重、氣勢不
8
220 221
7
圖6 清中葉 紫檀三屏風式圍子硬屜藤面羅漢床 私人收藏
但我們亦發現有多件清宮的紫檀家具是由大料， 甚至可稱﹁巨材﹂製作的，只是這種大料板罕見 難得，民間常人自難常見，故有此誤。因此，此 說法應改為﹁紫檀罕大料，且十檀九空﹂更符事 實。 比如這件三屏風式羅漢床 ︵圖 ︶、硬屜貼藤、
砌之嫌，非皇家之物不能如此。
︶，床身無束腰，床腿為紫檀大料雕竹節滿工，
另一件紫檀鑲雞翅木，七圍屏羅漢床 ︵圖 、
覺其具帝王之勢而無雕飾太過之感，也無重複堆
一整挖，床圍子和大邊均為紫檀大料，觀之，只
由於此羅漢床高貴典雅，紫檀木滿徹，床腿為
板大片的留白中更顯突出。
雙目圓瞪齜牙，神態乖張，生動傳神。床腿和牙
雕迴紋及寶珠紋，鼓腿膨牙，披肩雕獸面，瑞獸
此床有束腰，牙板與床圓角相接，邊緣鏟地浮
意為﹁五福臨門﹂。
整對稱，而是錯落翱翔於雲間，姿態各不相同，
揚。圍子背面鏟地浮雕雲蝠紋，五只蝙蝠並不規
大張，獅鼻盡顯威儀之氣，龍身隱現，龍尾上
火珠之前，龍額飽滿隆起，龍鬚飄於腳側，巨顎
面二龍相向穿行於雲間，五爪弩張止於中心旋轉
攢芯板圍子，四面有工。圍子正面均雕龍紋，正
6
語意為﹁步步高升﹂，亦有﹁平安﹂之意。 此羅漢床，雕工繁複、細緻，但卻俐落生動，
兩邊扶手均為紫檀大料滿雕而成，插榫銜接圍 屏，圍屏周邊亦為紫檀雕竹節，內板為雞翅木鏟 地滿雕，冰盤沿線腳為銅鎏金鏨花，背圍描金彩 繪，豪華穠麗，十分醒目。整體用料厚實，通體 精雕，整體氣勢富麗堂皇，顯為皇家之器，乃典 型清乾隆之代表作。 明清家具是中國古代家具史空前輝煌時代的產 物，尤其是明末清初的明式家具和清前中期的清 式家具，其藝術價值越來越得到廣泛的推崇，不 少國內外博物館和私人藏家都有此專類收藏和致 力於該項收藏研究者，相關著述也成果累累，是 收藏世界可預見的 未來之星。
222 223
9
圖7 清中葉 紫檀展腿式方香几 圖8 清中葉 紫檀長方几 圖9 清中葉 紫檀鑲雞翅木七圍屏羅漢床（正面）
10
圖10 清中葉 紫檀鑲雞翅木七圍屏羅漢床（側面）
千
文
萬
華
精 湛丶華 美、絢 麗 的 中 國 漆 器 藝 術
明代隆慶年間的漆器名匠黃大成在他所編寫的 ﹁髹飾錄﹂序中寫著：漆之為用也，始於書竹
，即﹁漆﹂具有可彩繪的功能、漆 ……
，可見中國人早已懂得利用樹漆 ……
簡，而舜作食器黑漆之。禹作祭器黑漆其外、 朱漆其內 的特色
存世。河南洛陽出土一件唐代的嵌螺鈿人物花鳥紋漆背 平脫鏡 ︵圖 ︶是最能表現出當時工藝及審美的器物之 一，四川、洛陽、揚州等地都有製作。 然而中國漆器之真正由工藝品走向全方位實用器，則 始於宋代。早期多仿金銀器為主，如 ︵圖 ︶宋代黑漆 六瓣盤，直徑：十五公分。
藝的成熟，並因而導致了中國漆器日後走向藝術欣賞品 味之途。 雕漆是在胎體上層層髹漆，達到需要的厚度時， 按所需的圖案雕刻出深淺不同的花紋、圖案，使 其具有突出主題、層次分明的浮雕效果。雕漆有 剔紅、剔黑、剔犀、剔黃和剔彩等多種。宋代 的存世漆器就有這些品類的作品。 剔犀漆器則是使用了兩種或三種色漆，分層髹 漆再雕刻出雲紋、回紋、卷草紋等花樣，在刀口 的斷面露出不同的色層，以較單純的雕琢技法卻取 得更富有變化的藝術效果。 宋代剔犀的代表作品如：江蘇常州博物館藏之南宋剔
︻文
潘勝正 ︼
圖3 戰國 彩繪樂舞圖鴛鴦形漆盒 彩繪雲紋漆盒
面能夠呈現明亮的色彩與溫潤而亮麗的質感， 並且具有抗菌、耐腐蝕、耐酸鹼、堅固、耐 用、耐熱、耐濕、不變質、不褪色、不剝落等 等等，開風氣之先，為 ……
戰國至漢代則是中國漆工藝的第一次高峰，漆器從禮 儀用器變化擴大到生活器。 如 ︵圖 ︶戰國的彩繪樂舞 圖鴛鴦形漆盒與 ︵圖 ︶漢代的彩繪雲氣紋雙耳漆盒。
3
圖4 漢
特性，並用漆當塗料來製作食器、祭器、實用 器、樂器、賞玩器 我民族之驕傲。
自從七千多年前的新石器時代河姆渡文化起，中華民 族即有漆器的出現，如 ︵圖 ︶新石器時代的朱漆木盌 及良渚文化反山漆器瓶 ︵圖 ︶等。
1
2
隋唐時，據文獻記載已有雕漆，但至今仍未見有實物
4
唯宋代漆器又發展出了一個突破性的成就，即雕漆工
6
圖7 南宋 剔犀鏡盒 常州博物館藏 圖6 宋 黑漆六瓣盤 D 15cm 台北私人收藏
225
5
圖1 新石器時代 朱漆木盌 圖2 良渚文化 反山漆器 圖5 唐 嵌螺鈿人物花鳥紋漆背平脫鏡 D 23.9 cm 中國國家博物館藏
犀鏡盒 ︵圖 ︶。
公分。
後赤壁賦剔紅大圓盤 ︵圖 ︶，直徑足足有三十四
二 •
宋代剔紅之代表作品則有日本九州國立博物館藏之
樣的圖案，以表現出更具層次、更為華麗的效果。
層，少則數十層，多則數百層，再細細雕刻出各色各
層層塗髹紅漆，每層須於下層漆乾透後，方能再髹一
剔紅漆器又稱雕紅漆器、紅雕漆器，即是在胎體上
圖10 宋 剔黑花卉紋香盒 D 8.6cm 私人收藏
一公分，為國外私人收藏品，國內 •
六公分，都是十分精采的東西。 •
10
二公分， •
五公分 ︵私人 • ︶元 代 長 尾 綬 帶 鳥 牡 丹 花 盤 ， 直 徑 ：
二 公 分 ︵ 東 京 國 立 博 物 館 藏 ︶， 均 為 上 乘 之 漆 •
尤其另一華麗品種剔紅，更走向頂峰。中國、日本
作。
三十一
收藏︶、︵圖
︶元 代 褐 漆 蓮 花 式 蓋 盒 ， 高 ： 十 五
宣德年間的雕漆器中，影響至為深遠。作品如 ︵圖
作品遠傳日本、琉球，且風格貫穿於後世之明永樂、
所寶玩，甚至與書畫並重，現在已經成為稀世珍寶。
運，他們的作品雕作精細、美侖美奐，為元代士大夫
當時最著名的漆工及雕漆能手，工藝高超，匠心獨
重鎮，其中名匠輩出，尤其是張成、楊茂二人，更是
火純青的程度。浙江嘉興府西塘鎮為元代生產漆器的
元代的漆器則在前人不斷努力的基礎上，達到了爐
觀。
雙層蓮瓣拱托著蓮心，五彩斑爛，全器滿剔，十分可
藏 之 蓮 瓣 紋 剔 彩 盤 ︵ 圖 ︶， 直 徑 ： 十 八
宋代剔彩漆器之代表作品如：日本愛知縣興正寺所
效果。
枝、彩雲、黑石等。此法最能表現出器物華美瑰麗的
紋飾、圖案，使作品多色燦爛，如紅花、綠葉、紫
便剔除在它之上的漆層，然後在需要的漆層上雕刻出
漆，分層漆上，每一色層髹若干道，使用各色層時，
剔彩漆器又稱雕彩漆，即是在器物上用不同顏色的
八
私人收藏則有宋代的剔黑花卉紋香盒 ︵圖 ︶，直徑：
︶，直徑：十八
宋代剔黑漆器之代表作品有：牡丹花紋剔黑盤 ︵圖
人高雅生活品味的效果。
的厚度後，再剔刻花紋、圖案的作品，很能表現出宋
剔黑漆器又稱雕黑漆器，即用黑漆不斷堆積到相當
8
11
226 圖11 宋 蓮瓣紋剔彩盤 D 18.2cm 日本愛知縣興正寺藏 圖12 元 褐漆蓮花式蓋盒 H 15.5cm 私人收藏
7
13
圖15 元 剔紅花鳥紋圓盤 張成造款 D 32.4cm 美國紐約大都會博物館藏 圖16 元 剔紅觀瀑圖八方盤 楊茂造款 北京故宮博物院藏
227
9 12
圖8 後赤壁賦剔紅圓盤 D 34.2cm 日本九州國立博物館藏 圖9 牡丹花紋剔黑盤 D 18.1cm 國外私人收藏 圖13 元 長尾鳥牡丹花盤 D 31.2cm 東京國立博物館藏 圖14 元 剔紅牡丹紋圓盤 張成造款 D 15.3cm 私人收藏
圖22 明嘉靖 剔紅三葉造型景物盤 L 25.5公分 私人收藏
圖21 明嘉靖 雕漆大筆 D 3.9cm×L 36cm 私人收藏
和其他國外著名博物館以及各大國內外漆器藏家們，都
︶剔 紅 牡 丹 紋
以收藏輝映古今的張成、楊茂之剔紅漆器為首選。 元代剔紅漆器之代表作品如： ︵圖 三 公 分 ︵私人收藏︶、 •
四 公 分 ︵ 美 國 紐 約 大 都 會 博 物 館 藏 ︶、 ︵ 圖 • ︶
︶元 代 剔 紅 花 鳥 紋 圓 盤 ， 張 成 造 款 ， 直 徑 ：
圓盤，張成造款，直徑：十五 ︵圖
三十二
14
層次菊花圓盤 ︵圖 ︶，直徑：三十二 永樂年製款，大而豪美。 明代宣德的雕漆代表作品，如 ︵圖
徑：三
︶， 長 度 ： 二 十 五
五公分，大明 •
︶剔 紅 牡 丹 圓
五公公分 ，為稀有之型器 •
彩雙龍紋倭角長方盒 ︵圖 ︶，大明萬曆乙未年製款，
明代萬曆的雕漆代表作品，有北京故宮博物院藏剔
︵私人收藏︶。
︵圖
九公分，以及明代嘉靖剔紅三葉造型景物盤 •
︶，長度：三十六公分，應為存世最大的雕漆筆，直
明代嘉靖的雕漆代表作品有一支珍罕的大筆 ︵圖
內容為主要題材。
達四十五年，存世品極多，大都以神仙、廟宇、長壽等
纖巧華麗、繁縟細膩的新風格。由於嘉靖帝在位時間長
位，漆器之風格由明早期的簡練大方、圓潤精緻變化成
永、宣之後，嘉靖一朝，官辦作坊又重新佔有統領地
藏品。
盒，大明宣德年製款尺寸不明，為台北國立故宮博物院
20
19
明代永樂的雕漆代表作品，有私人收藏的剔紅纏枝多
雕漆器所無法比擬的。
品，特別注重磨工，製品光潤、古樸、渾厚，是以往的
藝的獨特風貌。在藝術上，果園廠早期製造的雕漆作
的製漆工藝和藝術風格互相融合，終於形成了北京漆工
能工巧匠在北京宮廷內，辛勤鑽研，相互切磋，用不同
果園廠，除由張德剛負責外，同時還匯集了全國各地的
明代初期，由於宮廷及國禮上的需求日增，皇室製漆
樂、宣德時期的雕漆技藝，更取得了空前輝煌的成就。
有明一代，漆器工藝的生產有著飛躍的發展，尤其永
麼十分酷似元代嘉興府西塘製品的原因。
園廠的剔紅製作。這就是明永樂時造的剔紅漆器，為什
子張德剛入朝，讓他負責京城皇家御用監漆作坊，即果
成、楊茂之剔紅漆器，惟因兩人業已過世，故召張成之
清代︽嘉興縣誌︾記載，明成祖永樂皇帝十分喜愛張
式，可見一斑。
永樂時期的漆器作品，落款時仍然沿用元代的針刻款
明代製漆藝術乃延續元代的風格持續發展，尤其大明
四公分 ︵台 •
︶元代剔犀如意雲紋葵形盤 ︵私人收藏︶、
︶元 代 剔 犀 雲 紋 圓 蓋 盒 ， 直 徑 ： 八
17
北國立故宮博物院藏︶。
︵圖
藏︶、 ︵圖
元代剔紅觀瀑圖八方盤，楊茂造款， ︵北京故宮博物院
16
15 18 22
23
圖19 明 剔紅纏枝多層次菊花圓盤 D 32.5cm 大明永樂年製款 私人收藏 228 圖20 明 剔紅牡丹圓盒 大明宣德年製款 台北國立故宮博物院藏 圖23 明萬曆 剔彩雙龍紋委角長方盒 大明萬曆乙未年製款 L 30cm×W 18.2cm 北京故宮博物院藏
21
圖17 元 剔犀如意雲紋葵形盤 私人收藏 圖18 元 剔犀雲紋圓蓋盒 D 8.4cm 台北國立故宮博物院藏
圖24 清康熙 瓷胎黑漆嵌螺鈿大瓶 H 50.2cm 私人收藏
長：三十公分
×：十八
二公分，華麗而貴氣。 •
︶
二公分，便十分引人矚目。另清康熙黑漆 •
嵌七彩螺鈿龍紋蓋盒，長：二十四公分 ︵圖
炕桌 ︵圖
︶， 長 ： 一 二 八 公 分 ， 寬 ： 九 十 八 公
︵ 私 人 收 藏 ︶以 及 清 雍 正 的 黑 漆 描 金 蝙 蝠 紋 宮 廷 用
25
五十
珍藏的清康熙瓷胎黑漆嵌螺鈿大瓶 ︵圖 ︶，高：
漆描金、戧金填漆、百寶嵌等品種。如一只私人
領域。除了雕漆外，尚有一流的黑漆嵌螺鈿、黑
宮內被廣泛使用，它已經滲透到宮廷生活的每一個
清代漆器因受到皇室的重視、提倡和推崇，在清
的頂峰。
個人的親自指導參與，使得製漆藝術再度登上歷史
隆皇帝更是結合了宮廷的造辦處、蘇州織造廠和他
富、雕刻之精細等方面，仍然超過了前代，大清乾
圓潤光滑。然而清代早期雕漆工藝在表現形式之豐
善藏鋒，刀痕外露，雖有磨工，但不如明早期那般
清代雕漆繼承了明朝嘉靖、萬曆時期的風格，不
寬
罕 見 墨 綠 色 海 濤 八 怪 圖 蓋 盒 ︵ 圖 ︶， 直 徑 ： 二 十
清代乾隆的雕漆代表作品如：清乾隆剔綠御製
格及審美情趣。
製作精美，因此充份體現了有清一代皇家的藝術風
都是乾隆皇帝親自提出設計要求、尺寸大小，更需
等，一概都聽從造辦處的指示，且再大多數情況下
交由蘇州織造廠製作，其器形、花紋、落款方式
作皇家使用的各種漆器用品，唯有御用雕漆器都是
清乾隆年間，養心殿造辦處仍設有漆作，負責製
藏︶。
分，高：三十九公分，也十分精采、罕見 ︵私人收
26
五公分，寬：二十三 •
五 •
八公分、乾隆剔紅八仙過海團 •
︶， 長 ： 五 十 三
公分 ︵私人收藏︶、清乾隆彩漆描金雲龍紋看盒一對 ︵圖
公分，高：二十四 花大蓋盒 ︵圖 ︶，直徑：四十九
︶︵清宮舊
五公分 ︵私人收 •
：六十六公分。 寬
究並傳揚我們傲世的文化資產！
藝術收藏精品，值得有識之士共同努力，積極地研
的喜愛與收藏，它已經是中華民族獨步全球的皇家
夫、文人雅士至現代世界各大博物館及藝術愛好者
唐、宋、元、明、清 各朝，經由皇帝、王公、士大
整體而言，中國的漆器藝術作品，歷經兩漢、
藏︶，高：六十三公分，
藏 ︶、 乾 隆 紫 檀 黃 漆 地 嵌 百 寶 案 屏 ︵ 圖
29
230 231
27
圖27 清乾隆 剔綠墨綠色海濤八怪圖蓋盒 D 20cm 私人收藏
圖26 清雍正 黑漆描金蝙蝠紋炕桌 L 128cm×W 98cm×H 39cm 私人收藏 圖29 清乾隆 剔紅八仙過海團花大蓋盒 D 49.5cm 私人收藏 清宮舊藏 圖30 乾隆紫檀黃漆地嵌百寶案屏 H 63cm×L 66cm×W 23cm
24
30
28
圖25 清康熙 黑漆嵌七彩螺鈿龍紋蓋盒 L 24cm 私人收藏 圖28 清乾隆 彩漆描金雲龍紋看盒一對 L53.5 cm×D 23.5 cm×H 24.8 cm
昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。 黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。 晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。 日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。
高玉珍 ︼
唐代崔顥︿黃鶴樓﹀
︻文 春天的臺北，有些寒意，但似乎阻擋不了來自世 界各國常玉迷對他的思念與熱愛。有人說，最近 臺北的天空很巴黎，也很常玉 ︵圖 ︶，到史博看常 玉，蔚為二〇一七春夏藝文博界最時尚的風潮。
藝術永恆的歸宿！
。﹂我一
夏、閩臺、原住民及國際文
近六萬組件，主要含概華
至今已六十一年，典藏品約
史博館自一九五五年開館
︶的緣分 1966
館提報文物暫行分級，經文
︽ 菊 ︾ ︵ 圖 ︶已 經 由 史 博
中 ︽ 四 女 裸 像 ︾ ︵ 圖 ︶與
先生家屬的三件素描；其
二〇一一年購藏自陳炎鋒
四十九件完整晚期油畫及
常玉五十二件作品中，包含
物 ； 年 代 從 史 前 ︵ 陶 器 ︶至
化部審查通過，於二〇一五
︵
當 代 ︵ 繪 畫 藝 術 等 ︶， 範 圍
年十二月由文資局正式公告
史博館與常玉
廣泛。典藏文物之來源，主
成為﹁重要古物﹂。
1901-
直深信巴黎是常玉人生的長眠之地，臺灣卻是他
朋友的熱情支持，太陽終於出來了
是：﹁感謝老天爺，感謝常玉，更感謝來自各地
照，永遠難忘感動的那一刻，我上臺的第一句話
也由陰霾漸次轉晴，到中午開幕前已是陽光普
知名觀眾在庭院拍照，專程來臺看常玉展，天空
期六的早晨史博館還未開放，已經有來自香港不
片默默禱告，期待明天一切順利！三月十一日星
不免擔心隔天的開幕能否順利，看著常玉的大照
完成所有布展工作，外面已連續好幾日的大雨，
記憶猶新三月十日開幕之前的夜晚，當工作團隊
意。
來完成願望，是天意，也是心意，恭敬虔誠的心
分延續至今，等到他過世滿五十週年，由史博館
八月他因瓦斯中毒意外過世，成了未竟之路。緣
也很慎重準備在國立歷史博物館 ︵以下簡稱史博館︶生 平在臺灣的第一個展，但這個願望在一九六六年
地，要來臺灣定居並到國立臺灣師範大學教書，
一九六四年，常玉滿懷期待將首度踏上臺灣的土
清明節剛過，看著常玉的修復紀錄片，遙想著
1
要以撥交、捐贈與價購三種 管道為主，藏品依材質分為 國畫、法書、西畫、版畫、 攝影、篆刻、文獻、玉石、 陶器、瓷器、銅器、群金、 琺瑯、竹木、漆器、牙骨、 編織、通貨、雜項十九類。 西畫類約有近千件，其中又 以常玉畫作最為珍貴。館藏
費與修復技術是否成熟可靠
的作品很多，史博館囿於經
沾黏，因此長期觀察待修復
乾燥，導致與運輸包裝紙張
運抵臺灣時作品上油彩未全
不甚理想，加上常玉將畫作
早期常玉畫作因存放條件
2
的時空背景下，始終未能對 233
3
圖1 常玉
常玉的「藝術」未竟之路
煙 波 江 上 使 人 愁 圖35 大千先生為此作所提書法也促成這次常玉展
三十五幅畫作狀況較佳者先
二〇〇一年，僅能選擇其中
一九九八至一九九九年間及
常玉的畫作進行全面修復。
修復或維護之重要案例，故
物館辦理重要典藏品之專業
法︾公告實施以來，公立博
重，本修復案為︽博物館
月底。因為常玉畫作價值貴
性與急迫性，除保存重要古
搶救、儘速修復畫作之必要
真實性與完整性，實有緊急
共財；為便利公共財使用之
作財產權歸於消滅，成為公
二〇一六年達五十年，其著
狀況檢視。另因常玉過世至
進行館藏常玉畫作之拍攝與
部一九六八年撥交之四十二
三件。其中最重要者為教育
件；二〇一一年，購入素描
一九九〇年，入藏油畫兩
撥交郭有守案入藏五件；
件；一九八六年，教育部
教育部撥交入藏油畫四十二
來源分別為：一九六八年，
有關史博館常玉畫作入藏
廣博物館法之意義。
例宣示文化部積極示範與推
要文物之意義，亦有以此案
本案除具有搶救修復國家重
行修復。 二〇一六年為了籌劃常玉 逝世五十週年紀念展覽，以 及對常玉作品圖像衍生應用
物及珍貴文物外，亦可提供 件油畫作品，原係畫家本人
加值的需求，史博館特地
未來拍攝圖像及展覽、文創 生前計畫來臺舉辦展覽，自
圖 ︶， 合 計 四 十 九 件 ； 加
5
上二〇一一年購藏自私人的 三 件 素 描 ︵ 圖 ︶， 共 計 館
博物館代表。
常玉晚期作品最精彩完整的
藏五十二件，是全世界收藏
7
意融合西方野獸派的簡潔強
美。他的畫風以中國水墨寫
翅追求他理想中藝術的真與
由的巴黎盡情發揮才賦，展
黎。年輕時，他在浪漫自
藝術家心目中的藝術國度巴
黎學習美術，此後一生旅居
一九二一年，常玉前往巴
傳奇短暫的一生
育部於一九八六年復因郭有
育部移撥史博館。此外，教
數載，後於一九六八年由教
放於教育部木柵疏散辦公室
意外客死巴黎，該批畫作存
於一九六六年因瓦斯中毒之
油畫作品；惜其尚未成行即
法國寄送教育部之精心自選
產業需求。 常玉畫作修復之計畫案依 據︽博物館法︾於二〇一五 年七月一日公告實施，據此 向文化部申請經費補助， 計畫進行之項目含修復、框 裱、運輸、保險、紀錄片拍 攝等，執行期程為二〇一五 年十二月至二〇一六年十一
︶； 史 博 館 一 九 九 〇
守案再度撥交常玉畫作五件 ︵圖
年又入藏油畫兩件 ︵圖 、
4
6
234 235
圖2 金毯上的四裸女 油畫纖維板 123×141.5 cm 歷史博物館典藏 圖4 瓶花 油彩纖維板 36×61 cm 1951 歷史博物館典藏
圖5 盆花 油彩纖維板 98×79 cm 歷史博物館典藏
圖3 菊 油彩纖維板 152×78.5 cm 歷史博物館典藏
圖8 法文版陶潛詩集的插圖 私人收藏
無所有，我只是一個畫家，關
格。常玉說：﹁我的生命中一
創出自我清晰獨特的個人風
彩及簡約的線條建構畫面，開
烈特質，習慣以平塗單純的色
之佳作。一九三二年，格赫
留世傳統水墨兼具文人藝境
規律的岩石線條，是常玉難得
統宋元一河兩岸的山水構圖，
而盤桓﹂深遠寧靜的意境，傳
先生︽歸去來辭︾中﹁撫孤松
Edouard
於我的作品，我認為毋須賦予
︶書店喬瑟夫 ︵ Greud ︵
是獨特簡約，從簡單裡面慢慢
但其實常玉給人的印象一直就
的，只是一個簡單的概念。﹂
的，有如先知的預告未來常玉
出現東方藝術家是非常難得
玉﹂的名字，在當時法國藝壇
藝術家生平字典︾出現了﹁常
當代 1910-1930
感受到安靜孤單的意境，體會
將有別於其他華人藝術家的成
︶編纂︽ Joseph
到一件藝術品要把它簡化又要
就！ 常玉的素描作品運用流暢筆 觸勾勒人體及臉部神韻，素描 的工具包含毛筆、鉛筆、炭筆
的素描。水彩人物中也可看到
及鋼筆等，或單獨使用或兩者
常玉年輕時在故鄉跟隨書畫
水墨線條及身體明暗的水墨
一、 水 墨 線 條 自 始 至 終 融 入
家趙熙學習中國書法，因此已
渲 染 ︵ 圖 ︶視 覺 效 果 ， 他 皆
相互為用，形成常玉獨樹一格
有中國書法水墨的根基；現今
常玉的藝術創作中
納如下：
者試著將他的藝術特色大致歸
的，但常玉做到了。因此，筆
把它的精神掌握住是很不容易
時，應清楚了解我所要表達
任何解釋，當觀賞我的作品
圖9 背面裸像 水彩紙 48×30 cm 私人收藏
年法文版繪製梁宗岱翻譯的
存世的書籍資料中，一九三〇
潔的線條勾勒作品主題，再運
物、靜物、風景與動物，以簡
能運用自如。油畫作品包含人
︽陶潛詩集︾ ︵圖
灑，厚厚的色調中層次變化規
背景，或大筆刷過或乾筆揮
用層層不同顏色或同色系堆疊 ︶寫序、常玉 Valery, 1871-1945
是法國大文豪梵樂希 ︵
為書籍作插畫；畫面傳達五柳
Paul
︶， 即
9
236 237
8
圖6 曲腿裸女 油彩纖維板板 46.5×49.5 cm 歷史博物館典藏 圖7 素描 人物 45x27.5 cm 歷史博物館典藏
圖10 斑馬 油彩纖維板 82×132 cm 歷史博物館典藏
﹂，可說是最貼切
地的奇花異卉，都想在巴黎爭 奇鬥豔
律 而 富 韻 律 感 ︵ 圖 ︶。 一 般 而言，常玉作品的主題居於畫
方 對 故 人 的 思 念 ︵ 圖 ︶； 荷
有清雅脫俗的意象，並呼應西
花、牡丹、梅花及竹等，菊花
故鄉的盆花，可看到菊花、荷
常玉畫作中的東方元素包含
的註解。
中西為用的特質
二、 東 方 元 素 與 西 方 油 彩 之
彩的揮灑亦充滿信心。
玉不僅線條運用自如，對於色
景，增加作品的柔和美感。常
感，只留下淺淡簡單的白色背
有如寫意水墨刻意留白的空間
造更複雜的層次感；但有時又
變化；有些則運用不同色彩營
後，仍可看到同顏色中的深淺
即使是同色系的背景仔細觀賞
成，厚如漆器的大紅或深色，
面中央，最富變化是背景的鋪
10
花象徵百年好合，也隱含出污 泥而不染的堅持與道德；牡丹 及芍藥是富貴榮華的祝福；梅 花性高潔堅強，是﹁有朋自遠 方來﹂的期待；竹象徵君子的 高風亮節，寓意高升與平安。 史博館很幸運擁有全世界僅有 的 一 件 ︽ 竹 ︾ ︵ 圖 ︶， 用 西
巴黎的盆景真多，來自世界各
景，巴黎花園裡的東方盆景。
玉的處境：﹁常玉自己就是盆 用藍色乾筆刷過竹節，遠處藍
芳，竹桿呈乾枯的金黃色，再
方油彩畫出大地中的泥土芬
畫家吳冠中曾經撰文形容常
11
12
238 239
圖17 白蓮 油彩纖維板 154×77 cm 私人收藏 圖16 銀菊 油畫畫布 81×45 cm 私人收藏 圖15 粉蓮盆栽 油彩纖維板 128×80 cm 私人收藏 圖14 荷 油彩纖維板 130×81 cm 1955年 歷史博物館典藏
圖11 秋之詩 油彩鏡面 17.5×12.5 cm 私人收藏 圖12 竹 油彩纖維板 82×117 cm 歷史博物館典藏 圖13 瓶菊 油彩纖維板 81×116 cm 私人收藏
手 ︵ 圖 ︶的 瓶 子 ， 也 有 非 常 傳統的流暢光潔的中式瓶子
黑的竹葉層次及色彩獨特吸引 人，最特殊是留白的空間，呼
最令觀者讚嘆是常玉偏好中 國宋代詩詞及藝術美學。花 器 中 的 ︽ 花 籃 ︾ ︵ 圖 ︶與 臺 北國立故宮博物院收藏宋代 李 嵩 的 ︽ 花 籃 ︾ ︵ 圖 ︶構 圖 類似，一為油彩畫布，一為絹
頭﹂，後來改題﹁人約黃昏
本設色，畫布淡雅簡單，絹本
古色古香。史博館收藏已列為
繡 ︽ 菊 花 簾 ︾ ︵ 圖 20 ︶亦 有 同 工之趣：常玉的︽菊︾呈現大 紅色背景，搭配層次變化的金 色，不同的金色組合成細膩描 繪的葉脈枝梗及菊花，紅色背 景四周蝴蝶、蜻蜓飛舞著，充 滿生命力與喜氣；︽菊花簾︾ 則呈現典雅華麗的繡工，互相 比較確實有相似之神韻。此 外，︽人約黃昏後︾ ︵圖 ︶
源自宋代歐陽修︿生查子﹀ 詞句，常玉原題﹁月上柳梢
靜 觀 皆 自 得 ︾ ︵ 圖 ︶， 以 及
同﹂，見於史博館典藏︽萬物
靜觀皆自得，四時佳興與人
︿秋日偶成﹀詩中佳句﹁萬物
術之美，如宋代理學家程顥
字，再次印證偏愛宋代詩詞藝
的盆花，常玉習慣在盆面題
美，或長於盆內時繁華時疏落
期靜物呈現粉白色的溫馨甜
半數以上，可見其重要性。早
共有靜物二十七件，占了典藏
西方素材之最佳典範，史博館
現，也是常玉運用東方美學與
靜物是常玉獨特風格之表
後﹂，觀賞後令人莞爾！
︶，與臺北故宮收藏宋代刺
重要古物的作品︽菊︾ ︵同圖
徵﹁平安﹂的瓶子，有西式把
︶，各具巧思。
︵圖
16
應竹所要表達君子潔身自愛的 無瑕的世界。常玉筆下的靜 物，包括插在西式玻璃瓶中 隨意散開的花朵，玻璃瓶的 透光讓枝梗線條清晰可見 ︵圖 ︶；屬於中式的盆花則養在
︶中；隨著花朵枝梗變化象
方 型 盆 子 ︵ 圖 ︶或 圓 盆 ︵ 圖 14
18
19
︶； 大 家 耳 熟 能 詳 的 宋
︶畫 中 改 成 ﹁ 好 鳥 枝 頭
風的影響，史博館︽望月︾
畫作很少被提及受八大山人畫
中國詩詞之精研與喜愛。常玉
面皆文章﹂，皆可見證常玉對
一︵原詩用亦︶朋友，落花水
︵圖
在常玉的︽題字瓶與白菊︾
代詩人翁森︿四時讀書樂﹀，
︵圖
號的私人典藏︽貓與雀︾ 3114
龍展編入畫冊，目錄編號第
在一九五五年參加巴黎獨立沙
22
3
240 241
13 15
17 23
24
21
圖21 人約黃昏後 油彩纖維板 122×83 cm 歷史博物館典藏 圖20 宋繡 菊花簾 147.4×64.4 cm 國立故宮博物院藏
圖19 李嵩 花籃 絹本設色 26.1×26.3 cm 台北國立故宮博物院藏 圖18 花籃 油畫畫布 80×80 cm 私人收藏
︵圖
︶，鹿角枝枝梗上掛著一隻
孤獨的鳥，不免令人為其不順遂 人生與八大山人相連結。此外， 藝術家歷來最愛以文人畫家自 居，常玉卻不介意直接將工藝符 號入畫，如象徵富貴的金錢紋、 代表長壽的萬壽紋、喜慶節日最 愛的紅色金色組合等，皆可看到 深受東方美學的影響。 三、 自 由 自 在 學 習 環 境 ， 融 合 多 元西方大師及畫派的藝術風 格 常玉沒有進入正式美術學院學 習，僅在以自由開放聞名的大 ︶作 茅 屋 學 院 ︵ Giande Chaumiceie
畫，當時巴黎流行或已流行過的 包含立體派、野獸派、巴黎畫派 及表現主義等，公立博物館及私 人畫室皆提供常玉多元學習的機 會與環境。有關常玉本人對於畫 作的文字評論不多，很珍貴的是 一九四五年一月十九日︽巴黎解 放 報 ︾ ︵ Parisien Libere ︶一 篇 常 玉評論畢卡索的文章︿一位中國 藝術家對畢卡索的觀點﹀。常玉 認為畢卡索是革命性現代畫家， 他不斷變化的藝術風格是畫家必 經之路；這也印證了常玉堅持藝
術獨樹一格之特色，從早期到晚 期的作品，在構圖、用色、主題 及技法上不斷求新求變，但他始 終堅持自己的藝術風格；因此在 巴黎新的畫風流派及來自世界各 國年輕的藝術家不斷出現時，常 玉錯過了成名的機會，也漸漸被 遺忘了。身處異國的孤單，努力 適應當地生活與不同文化的掙 扎，表面上雖浪漫不拘，個性熱 情與保守交錯重複在生活與創作 中，感情上的隨興與多情，作品 上卻又流露他對家鄉的依戀與
︶說 常 玉 是 ﹁ 東 方 Albert Dahan
思念。他的朋友艾爾貝•達昂 ︵
馬諦斯﹂，但筆者認為常玉就是 常玉，除了裸女的線條可互相比 擬，他沒有野獸派繁複豔麗的色 彩，常玉習慣用簡潔到不能簡潔 的色彩，只有一些晚期動物作 品可呼應馬諦斯晚年剪紙的意 象，如史博館收藏常玉一九五九 年 的 賀 年 卡 ︽ 馬 ︾ ︵ 圖 26 ︶及 國 巨基金會收藏的︽六匹馬︾ ︵圖 ︶， 和 馬 諦 斯 一 九 〇 九 年 創 作 27
收藏在俄羅斯聖彼得堡艾米塔吉 博物館 ︵ State Hermitage Museum, St. ︶，
242 243
25
︶的︽舞蹈︾ ︵圖 Petersburg
28
圖22 萬物靜觀皆自得 油彩纖維板 128×72 cm 歷史博物館典藏 圖23 貓與雀 油彩纖維板 154×77 cm 私人收藏 圖24 瓶菊 題字瓶與白菊 油彩畫布 72×53.5 cm 私人收藏 圖25 盆花 油彩纖維板 156×78 cm 歷史博物館典藏
圖26 馬 油彩紙板 10×14.5 cm 1959年 歷史博物館典藏 圖27 六匹馬 油彩畫布 140×140cm 國巨基金會典藏
和常玉比較的日本畫家藤田嗣
律動之美。此外，最常被拿來
映成趣 ︵圖
另兩件不同背景底色的盆梅相
一件是線條及幾朵梅花葉片；
︶， 一 是 枯 枝 線 條 呈 現 ，
治，其融合日本浮世繪綿密線 是常玉針對相同的主題，在顏
圖
條的風格在巴黎畫壇佔有一席 色、技法及構圖上的變化所產
皆是運用線條及肢體語言展現
之地，若進一步分析常玉最特 生的對比效果。其他歐洲藝術
︶， 這 都
殊的簽名風格，或可說和藤田 流派包含巴黎畫派及表現主義
32
、圖
︶， 有 年 節 喜
在常玉長居巴黎期間與他時有
年，此次紀念常玉過世滿五十
的模特兒給張大千作畫，張大
進、朱德群等。常玉介紹了他
大千、潘玉良、蔣碧薇、席德
週年，也是史博館第一次完整
題，是常玉與他的朋友，這些
這次展覽另一個重要的主
給更多海內外常玉同好。
交遊切磋的華人藝術家包括張
常玉一百歲展覽已相隔十多
多未盡之處。距離二〇〇一年
色豐富獨特，限於篇幅仍有許
常玉一生短暫精采，創作特
結語
西方裝飾圖騰的融會貫通。
的呼應，也是一種中國意象及
的濃，這是一個更濃烈的鄉情
慶的熱鬧氛圍，裝飾味道非常
︵同圖
深色的背景組合成熱鬧的盆花
現實世界的真實呈現，紅色跟
面的果實，果實的顏色也不是
能在現實世界中同置於一個畫
萄、柿子、枇杷等，這些不可
花中出現了桃子、石榴、葡
晚期善用象徵的符號，例如盆
後也自然表現在作品中。常玉
等風格，在他長期細膩的觀察
、圖
有相似之處。 印象派大師莫內很喜歡畫同 一個主題，例如：乾草堆、火 車站、白楊樹，他會從早上一 直到中午、到黃昏，不斷去揣 摩、重複地臨摹，因為整個光 線的演變，甚至是一年四季不 同的氛圍。對一個藝術家來 講，對主題的熟悉、對色彩的 變化、對整個線條的揣摩，是 很重要的，他必須對於相同 的主題不斷地嘗試各種顏色的 差異、些微光線的變化，對創 作有什麼影響。常玉也不斷地 臨摹相同的主題，包括裸女的 身體輪廓或明顯粗黑線條或暈 染不顯明，嘗試不同顏色的呈 現或是相同主題的組合，比較 其中的同異，故而產生很多不 一樣的視覺變化。史博館有
31 33
呈現館藏常玉作品，期待分享
兩件黑白瓶子的梅花 ︵圖 、
22
244 245
30
29
圖28 馬諦斯 舞蹈 油彩畫布 260×391cm 1909年 俄羅斯冬宮博物館典藏
東 方 美 女 ︵ 圖 ︶， 卻 又 題 款
千把西方的美女幻化成柔媚的 朱德群早期作品。展覽除了常
巴黎有關的席德進館藏速寫和
圖34 張大千《大千狂塗冊》第二開 24×36公分 歷史博物館典藏
也 促 成 這 次 常 玉 展 ︵ 圖 ︶的
趣，大千先生為此作所提書法
﹁未免妝模做樣﹂，甚是有
另一亮點。﹁藏玉於家﹂文創
點的精采分享，常玉的文創是
玉的畫作、常玉的朋友兩個重
運公司推出兩組限量常玉悠遊
裝飾類與實用類，並特別與捷
文具、旅行用品和生活用品等
類別包含家飾、佩飾、器皿、
發的一百五十餘件文創商品，
充分發揮。以常玉作品元素開
特性，在常玉的文創展示空間
入家庭，強調博物館文創的獨
重要的呼籲是把博物館藏品帶
進、朱德群，史博館展示了與
出來。常玉的藝術後輩如席德
館藏潘玉良小品也在這次展示
﹁雙玉交輝﹂展，從未曝光的
博館在一九九五年曾舉辦過
四川兩位大師合璧的佳話。史
發更多與常玉的對話。
館坐一坐，回味一下常玉，激
甚至想一想還可以來常玉咖啡
回家，隨時去回味一下展覽，
了一個展而已，你可以把它帶
中，不只是展覽結束了，又看
近，引藝術走入我們的生活當
供觀眾拍照。讓藝術跟大家接
帕納斯圓頂咖啡屋的場景氛圍
用心地設計了常玉最喜歡的蒙
眾在日常生活中擁有常玉；最
創意，妝點於生活空間，讓民
現代科技、透過不同媒材發揮
用的成果，將常玉的風格運用
現史博館推動圖像授權開發運
商 品 專 區 ︵ 圖 ︶， 目 的 是 呈
在巴黎生活的氛圍；甚至還很
卡禮盒；也以家具呈現了常玉
35
36
246 圖36 「藏玉於家」文創商品專區
34
圖29 瓶梅 油彩纖維板 126×69cm 歷史博物館典藏 126x69 cm 圖30 靜物 油彩纖維板 歷史博物館典藏 圖33 盆栽 油彩纖維板 131×72 cm 歷史博物館典藏 圖31 花 油彩纖維板 90×75cm 歷史博物館典藏 圖32 梅 油彩纖維板 94×73.5cm 歷史博物館典藏
二十一世紀是藝術史上藝術家首次自主的大時代， 他們不再像印象派、野獸派或立體派，因為太﹁前
年 以 後 出 生 ︶在 大 畫 廊 和 博 覽 會 及 拍 賣 公 司 的 1970
衛﹂而必須等待世人的認可，尤其是當代藝術家 ︵
策略下，價格一路攀升，而由於中東皇室、從社會主 義 邁 向 資 本 市 場 的 中 國 大 咖 ︵ 大 國 崛 起 ︶， 再 加 上 美 國華爾街不斷的製造藝術新貴，根據富比世的統計有 能力在拍賣會上用一億美元標下單張作品的富豪超過 一百三十人，如果降至五千萬美元則超過一千五百 人，無可否認由於﹁藝術投資﹂的人口快速遞增，並 引發投機者的興趣而加入造成藝市資訊不對等的情況
CEO
愈來愈嚴重，如何選擇﹁藝市避險﹂，已經是收藏家 的最大課題！ 創立於一七四四年的蘇富比於 一九六〇年在
正式進軍北美， Parke Berner
威爾森的提議下打敗巴黎德芙奧拍賣界龍頭杭斯而併 購美國最大的拍賣公司 一九八一年進駐香港，一九九二在台北舉辦華人現 代 及 當 代 藝 術 專 拍 ︵ 完 成 全 球 佈 局 ︶； 佳 士 得 就 好 比 肯德基緊貼麥當勞一樣，亦步亦趨在全世界成立分公
就被英國的 BB Bonhams
司，正式宣告拍賣狂潮來襲，許多曾有輝煌歷史的知 名拍賣公司如美國舊金山的
福斯集團為了提升高級車檔次而買下賓利 VW
， MAYBACH
而 ︶在英國的車廠，總之，自此之後拍賣會 BENTLEY
所收購，這種感覺有如賓士集團併購
︵
成為社會名流的﹁新貴認證﹂，這個結合時尚、明 星、藝術金融的藝術品遊戲，席捲全球！ 拍賣會猶如美國洋基、日本軟銀擁有的﹁超級打線
名單﹂，是收集﹁準藝術品藏家名單﹂最快速又精準 的方式，因此不僅國際拍賣會風起雲湧，華人藝術產 業最資深的台灣每年也有超過四十場的拍賣盛事。但 在台灣成立拍賣公司或舉辦拍賣會都非常﹁自由﹂， 文化部等公部門對於每年接近百億的藝術市場尚無對 策，一直都是放牛吃草無法可管。拍賣官應該是專 家，一向在國際上被景仰並擁有高度信任感，在法 國，鑑定拍賣官更是德高望重，不僅要擁有藝術史及 法律雙重學位，還要有多年的見習，就算正式執槌， 歐盟還有嚴格的藝術法規，拍品有十五年真跡保證， 而我們台灣沒有資格限制或任何藝市專家認證，所以 藏家自己要注意下列四個 ﹁拍賣法規﹂：
拍品必須是來自客戶﹁委託﹂ 拍賣公司不可以買斷賣方想要提供的上拍品，這 是避免名家高價珍品被專業的拍賣行廉價買斷，以符 合社會正義，但有很多拍賣公司並不遵守，而且也有 拍品不是來自收藏家而是直接來自﹁藝術家本人﹂造 成原本屬性二級市場的拍賣會搶佔畫廊的功能，造成 藝術市場制度瓦解，有的藝術家甚至親上火線拉抬身 價，而且由於藝市火熱，一線畫家多家搶親，造成名 家偽作充斥，或複製自己，﹁藝術衍伸性商品﹂被投 機客當作﹁複數型原作﹂頻頻進場操作得利，造成藝 市混亂！
拍賣法規第二條規則 拍品的預估低價必須高於底價；預估價是提供市場 的參考依據，一個正規的拍賣公司不可以誘惑藏家， 以低於底價的預估價造成買方也就是收藏家的誤判， 249
1.
2.
博覽會、拍賣會篇 拍賣現場 圖片由帝圖科技提供
【 文 黃 河 】
圖片由帝圖科技提供
拍賣現場 圖片由蘇富比提供
羅芙奧2016秋拍 087 貝爾納．夏洛瓦 《夏日庭院》 圖片由羅芙奧提供
然後以﹁吊燈叫價﹂或在會埸埋伏大量﹁假買家﹂也 就是﹁托價者﹂造成撿漏不成反而變成冤大頭，台灣 的拍賣官有時候也把買方的﹁書面委託價也就是最高
最 -
可接受的價格﹂拿來當起拍價，這都是犯規的行為， 現場買家或書面委託之買方都可以提出抗議！ 拍賣法規第三條
拍賣會以競拍方式進行，有增價式 ︵價高者得
，但無論是何種方 Silence Auction
後 一 個 喊 價 者 得 標 ︶也 有 減 價 式 ︵ 或 稱 荷 蘭 式 ︶第 一 個
喊價者得標，也有 式競得，都必需要有防止﹁送件者也就是賣方自己出 價﹂之條款，賣方資訊也必需保密，避免買方事先買 斷，然後在賣埸創造最高價，而且對不知情的買方造 成困擾！ 拍賣法規還有一個隱藏條款
年 2016
月通過﹁拍賣公司必須保真條
﹁不保證真假﹂除了法國 ︵歐盟引用必需保真，中 國大陸也已經在
個 藝 博 可 以 欣 賞 ︶像
2
飯店藝博將成主流的原因
切記要把握黃金時間。
其是最後一夜︶，藏家可以事先鎖定作品擬好預算，但
元，其實國際畫廊在藝博會上價格有極大的彈性 ︵尤
的注意力，然而大型藝博的平均成本是十二萬兩千美
大展身手，甚至令人想起孟克的吶喊，試圖引起藏家
核心，博覽會是畫廊的神鬼任務，每一個參展者都想
展亞洲藝博的國際畫廊，也順勢把香港推進國際藝市
複製成功，二〇一一年進軍香港，不但搶走所有曾參
一九七〇年在瑞士成立，十年前在邁阿密 Art Basel
Art
已是亞洲最好的藝博會，勝過日本的東 Art Taipei
，甚至新加坡的 SH Contemporary
國際藝博在地化 ︵好像古根漢美術館︶
，二十一世紀的藝術博覽會有下列三大特徵： Stage
京藝博、上海的
歲的
一九九二年由中華民國畫廊協會所舉辦，如今二十五
︵ 畫 廊 也 是 全 年 無 休 ︶看 齊 。 台 灣 的 藝 博 創 始 於 7-11
擴增數量之多 ︵平均每個月有
年也超過二十場，也就是說博覽會的數量好像全聯
二〇一六年全球共有二百個藝博會上埸，台灣一
術收藏之金科玉律！
証﹁拍品來源﹂或請教藝術顧問，真、精、稀仍是藝
要關注每一家拍賣公司的過往信譽，藏家也要自我考
款︶，這個保障拍賣公司的隱形條款提醒收藏家一來
3
年全球有 1/3 是電動車︶符合環保 有如電動車 ︵到 2030
意識，大型藝博所製造的垃圾是飯店藝博的一百倍， 另外就是經濟考量，台幣十萬的超低門檻，而且還包 辦食宿，價格又親民，新手藏家可在飯店型藝博會練 眼力而資深藏家則可以大展身手買進深具潛力的未來 大師。 藝博會是策略聯盟的模範生 包括同業併購或異業結盟，而且飯博考驗畫廊經營 者的行政、財務、業務三大能力，尤其是佈展水準， 藏家在近距離的接觸可以判斷其選擇﹁藝術家﹂的功 力！ 二十一世紀才來到，二〇一七卻已有上百部的藝術
250 251
3. 4. 1.
2.
3.
拍賣現場 圖片由羅芙奧提供 拍賣現場 圖片由佳士得提供
圖片由沐春堂提供
展覽現場 圖片由福爾摩沙提供
家傳記電影強力問世，比過去的五十年還多出好幾 倍，印象派之後的藝術家如最近剛上映的﹁左拉與塞 尚﹂電影用二小時將他們的人生及作品，甚至同時代 的氛圍說得明明白白；而藝術市場的專書及學術研 究成果的出版可能超過五百本，全球掀起一股研究 ﹁藝術市場產業結構﹂的專家學者，新世紀藝術品不 斷刷新拍賣記錄，令人目不暇給，連不到五十歲的 國 際 知 名 藝 術 家 如 英 國 的 達 敏 赫 斯 特 ︵ 1965 出 生 ︶， 其財富已經超過畢卡索 ︵ 1881-1973 ︶一生所得，日本 一九二九年出生的草間彌生則是老來俏，硬是以一
︶ Ready Made
顆南瓜賺進一億美元，就算普普教主安迪沃苛 ︵ 1928︶在世都難以想像，而法國現成物 ︵ 1987
大師杜象 ︵ 1881-1968 ︶導引藝術家取得作品詮釋權， 在拍賣會、博覽會的雙重效應下，藝術工作者獲得收
型社會及藝術投資壓力，
藏家的信任及支持遠超過文藝復興﹁梅迪奇家族﹂。 收藏家面對媒體世代，
歐美定義藝術家的三個方式？如何確定藝術家
題是否知道其正確答案：
雜，想要成為人人稱羡的收藏家，考考你下列十個問
二十一世紀藝術史未來變化莫測，藝術市場錯縱複
﹁國際知名藏家一百強﹂！
路﹂來確認藝術品的市場流通價格，才有可能擠進
後春筍般愈冒愈多的重要藝術饗宴，亦即﹁行萬里
以巴塞爾博覽會為第一站，環遊世界各地，參與如雨
德夫妻 ︵夫妻倆被稱為 E&E ︶，每年搭乘私人噴射機，
值，而且還得學著美國洛杉磯藝市皇帝：艾里．布羅
如果不能﹁讀萬卷書﹂ 以 - 充分掌握藝術史的核心價
M
是否具有流通價格？張大千、常玉價格已高如 何在茫茫藝海尋找明日之星 ︵判斷未來大師的五 個秘訣︶？
如何判斷偉大的拍賣公司？是精準的估價能
所引以自豪 Art Basel
力？是拍品所有權是否真實轉移？還是僞作篩 檢能力？ 博覽會氾濫，如何檢驗：是
的每五人進場就有一人是藏家？還是參展畫商 淘汰率？是國際性？還是能請到名人加持？ 何謂複數藝術品？其與藝術衍生品的價格與價 值如何判斷？ 抽象畫好還是具象畫美，那個比較值得投資？ 版畫、油畫、水墨畫、雕塑這麼多藝術品項， 新手收藏入門磚何處尋？ 藝市專家如何打通任督兩脈 ︵既懂藝值又通市 值︶？
藝術欣賞、收藏、投資有何異同？ 如何正確地擁有藝術品，包括懸掛、保存及何 時該送修復？ 我想研習藝術產業培養第二專長，有何正式管 道？
！ Never Too Late
成功不是偶然，選擇是人生最大的智慧，加入藝術 世界，
252 253
1. 2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
拍賣現場 圖片由沐春堂提供 王琋 茶卜 宣紙，墨 35×138 cm 2016 圖片由福爾摩沙提供
莫高窟九層樓 吳健攝影
地理位置關係，反而富庶安定，
繁，位處河西走廊末端的敦煌因
魏晉南北朝時期中原戰亂頻
而是一種生活中信仰之美！
來說，古人並不將它稱為藝術，
風格，源於現實生活，更確切的
撫人們心靈。因此，敦煌藝術的
發現，證實了敦煌在四 十四世
態。直到一九〇〇年，藏經洞的
莫高窟進入了五六百年的消沈狀
緻，一直延續到元代結束之後，
亞間不同文化發展，這個繁榮景
國歷史，透過絲路往來，吸納歐
敦煌莫高窟始於前秦，歷經多
也成為是漢族通往絲路主要關 口，與西域、中亞間保持頻繁的 商貿往來。敦煌往西是蒼茫沙 漠，人對走出去的道路有極大的 不安與探索慾望，再加上邊關政 權轉移太快，老百姓對政府快速 更替沒有安全感，商旅對未知道 路迷惘，為了慰解這種不安，敦
通常是最美、最虔誠的。因為心
當地貴族許願的足跡。人的願力
客商、軍人、市井小民、甚至是
一千六百多年來，洞窟記錄了
冊，國外稱敦煌莫高窟為﹁開放
因此，它成為一部偉大的歷史畫
藝術形態從未經過歷史而間斷。
種文化。敦煌創作經歷漫長，其
開放的姿態，廣泛地吸納西方多
紀，漢晉文化藝術的基礎上，以
中有所祈求，人對神的形象有了
的博物館﹂。 藏經洞的開啟，從此有了﹁敦 煌學﹂。敦煌學有各種考證，例 如，繪畫、醫藥、文學、哲學等 等，極其豐富！其中元代洞窟壁 畫上已有巴比倫的星座元素，佐 以中國道家星宿圖案，著實令人
西洋人文十二星座與中國人對自
眼前為之一亮。洞窟清晰的證明 當希望將最好的東西奉獻出來
然萬物信仰的天文觀測星宿並存
善良的願望。
連載漫畫，活潑動人，寄予人們
種記錄與西方宗教藝術一樣，似
少，在那個﹁看圖時代﹂，這一
物的感動。過去人們對文字認識
產生一種信仰的寄託與對唯美事
動，神與神，神與人關係多元，
各種幻想；壁畫上神的形象、活
煌莫高窟信仰，因此發展興盛。
∼ 一償心願時，美的願力，即刻安
255
【 文 黃炫梓 / 敦煌研究院美術所＆法國自然史博物館 敦煌圖案博士研究生、策展人 】
古典敦煌藝術 對當代美學 的 觀點與影響
莫高窟全景 吳健攝影
但沒有因為時間蒼老，卻在各種
明，敦煌藝術經過千年時光，非
一千多年。從這些發現，不難說
澱後，自然發出古樸的力量，這
都不顯古老，而是在經過時間沈
以望溯這些作品風格，非但一點
分展現鮮明的希臘藝術風格。所
種力量足以令陷入困境的中國當 代美學產生更大的思考空間。莫 高窟藝術的美；反射出它源於生
希臘，然後在西元前後流傳到印
十二星座是在古巴比倫時期傳入
晰呈現。有部份文獻說明，西洋
座圖在敦煌莫高窟六一窟洞中清
宿圖像的漆箱蓋。而西洋十二星
世紀三〇年代盛行於西方世界的
例如，表現主義繪畫風格，是上
前的眼光來保護這些繪畫藝術。
的偉大感到撼動，他以藝術家超
石窟圖錄︾一書，對莫高窟藝術
常書鴻在巴黎首次見到︽敦煌
活，源於生命的力量。
度，後來隨著佛經從印度傳到中
形象使人毛骨悚然，視覺感官與
這尖叫的恐怖，但畫面中人物的
喊︾在沒有任何具體物象暗示出
西方，我們所熟知品孟克的︽吶
質，赤裸裸的揭示人的靈魂。在
衝擊闡述所要表現事物存在的本
精神和內心激情，以很強烈感官
開拓性，追求強有力的表現主觀
讓表現主義作品更具有原創性、
實，具備怪誕、詭異的特色，
主義是；表現精神，不是描寫現
電影等都有明顯的影響力。表現
術領域，在音樂、戲劇、小說、
一種文藝思潮，涉及多種文化藝
國的曾乙侯墓葬中出現過二八星
周朝︽周禮︾中出現過部分，戰
座體系，我們熟知的二八星宿在
例如；中國很早就有自己的星
世代仍然具備時代感。
為初唐作品，是眾多唐代菩薩形象中的最佳精品之一。 畫中的菩薩體態婀娜，身披羅綺，纖手柔若無骨，淡朱暈染的肌膚柔和嫵媚， 無與倫比，有「東方維納斯」的美稱。故而57窟又被稱為美人窟。
國。 莫高窟藝術本體包括；建築、 彩塑、壁畫，充分顯現外來文明 風格。早期禪窟 ︵供僧侶們坐禪 修 行 的 處 所 ︶和 中 心 柱 窟 ︵ 又 稱 塔廟窟，供信眾繞塔觀像和禮拜的 處 所 ︶的 建 築 形 制 ， 分 別 受 印 度
的影響；壁畫中還有描繪中亞和 西亞風格的城堡，以及圓拱形門 窗等建築形式、希臘建築的愛奧 尼亞柱式等等。石窟的彩塑佛、 菩薩、弟子、金剛力士像的造型 受到印度犍陀羅、馬圖拉以及西 域龜茲風格佛教造像的影響，充
256 257
敦煌57窟 南壁中央說法圖 初唐 孫志軍攝影
心理感官讓人飽滿，堪稱西方表 窟藝術表現從這裡可以證明相對
的、更為自由的想象之中。莫高
生活回國守護莫高窟。
難怪常書鴻寧願放棄歐洲優渥的
影響整個歐亞繪畫藝術之今，也
時間。所以說，莫高窟繪畫形象
早於西方文藝復興最少有七百年
現主義的經典作品。
窟為﹁大代大魏大統四
而據︽敦煌莫高窟供養人題 記︾， 年歲次戊午八月中旬﹂至﹁大代 大魏大統五年五月廿一日造訖， 也 就 是 西 元 五 三 八 、五 三 九 年 前 窟，這
動中求靜，外面的山巒、動物，
形式上，洞窟中人物自覺表現，
在自然空間上相互呼應。但畫面
大影響。在內容上，人求﹁道﹂
上山水畫與故事畫之間產生了重
飄飄欲仙隱逸的生活方式。畫面
魏晉南朝士大夫為追求通脫瀟灑
衝擊效果。這種風格畫作表現出
動﹂之間的畫面產生極大的視覺
木中的動物蠢蠢欲動，讓﹁靜與
樹木作背景，但碩大的山巒樹
作品，人在洞窟中修行，山巒、
細緻優的表情，如此精確、美的
代工匠以超凡的手感能力刻劃出
微微上翹，內心滿足的微笑，古
心生出一種喜悅神情。佛的嘴角
者，坐禪悟道，心安定自然由內
敦煌石窟雕塑的上乘之作。禪修
重疊作禪定印，多數人認為這是
在長方形須彌座上，雙手在腹前
比例適度，雙腿盤起，結跏趺坐
垂肩，挺胸收腹，體態端莊，
蓄。塑像髮髻，臉面渾圓，耳大
作；底紋線條洗練，神情端莊含
尊坐佛是北魏時期的經典代表
在雕塑方面，莫高窟
在表現上呼應魏晉時期空前的社 令人神魂顛倒！尤其在洞窟自然
窟壁畫上的︽禪修︾
會災難、悲苦，這種隱喻性的表 光線不同的光影折射下，極具神
後繪製。
現主義主張，讓中國人精神從外 秘感。也因此，這尊彩塑被眾多 到莫高窟旅遊的遊客譽為﹁東方 的蒙娜麗莎﹂；在中原的﹁秀骨 清像﹂和印度傳來進入龜茲石窟
詳，所以廣受各不同時期藝術家
與敦煌宗教思潮及審美理想密切
結合的西域風格之間，相互影
的再創造。同樣莫高窟早期佛像 畫法跟西方壁畫也有異曲同工之 趣，並且在神之間，時時會融入
活，變成代代相傳且有深刻寓意
的流傳，慢慢深入人心，融入生
神話時掌握的原則，而這些故事
教語言，變成民間信仰者在詮釋
人與神交融。最後文化故事、宗
人間，最後出現更多民間故事，
做分析，慢慢的，神從聖壇走到
題。其中對中西方的造物主故事
件也有宇宙無法預知的力量等主
聖時間與空間的建構，有歷史事
徵的蘊含、天人力量的幫助、神
的方式，傳達深層的蘊含；有象
述說的是神聖的歷史，並以象徵
連環壁畫是神話最佳途徑。壁畫
多數人對文字語言的認識太少，
量。這些經文沒有固定的作者，
彩虹，無一不充滿神話瑰麗的力
的幻化，從黎明的曙光到雨後的
故事中瀰漫天地日月，山川林木
永生與無與倫比的威力。而神話
中，神多數被人格化了，充滿
異，少不了神與英雄事跡，壁畫
風格和畫面的細節表現都發生
仰要求的變化，維摩變的藝術
變，但是隨著時代審美趣味和信
摩變的基本圖像樣式始終沒有改
斷地被模仿，在流傳過程中，維
圍繞這個中心繪製。這個故事不
景為中心，其它各經品故事畫都
菩薩和維摩詰兩人對坐辯論的場
了中原流行的圖像樣式，以文殊
隋代，從繪製之初，經變就承襲
高窟﹁維摩詰經變﹂最早出現在
己創造出來的。嚴格來說敦煌莫
下，生活富足的時代，中國人自
畫表現，﹁經變畫﹂是社會安定
種經變故事恰恰是中國特有的繪
事加入中國外衣，慢慢漢化。這
愷之的畫，線條很細緻。印度故
不是印度經書上的人物，很像顧
畫上人物已經是唐代文人長相，
像，取代了早期的宗教思想，壁
息息相關。例如；唐代維摩詰
富裕，繪畫風格相對貴氣與生活
進入唐代之後，民間生活更加
人的生活故事。
的力量。這些故事因為耳熟能
美術史，這種神話故事多變詭
故事並不全然荒謬！不論中西方
在中西方的宗教故事中，神話
響、融通。
之後，能進入一種更富於創造性
人在與客觀物體的內在精神相合
的空間展開，此刻禪修窟中的僧
畫家將故事情節放在一個廣闊
向開拓，轉向內在的精神追求。
259
285 285
258 259
莫高窟第61窟 甬道南壁 熾盛光佛一鋪 元 文物數字化研究所製作
莫高窟第61窟甬道南壁與北壁畫中所繪的《熾盛光佛圖》，這幅星圖的繪製對中國的二十八宿及西方的黃道十二宮體系有很形象化的描 繪。這種集中、西方天文學體繫於一身的題材，反應敦煌壁畫乃中西文化交融的結晶。
莫高窟第61窟 甬道北壁-助緣僧及諸星、天宮、樂女等 元 文物數字化研究所制作
莫高窟第329窟 西壁 内 背光 初唐
莫高窟第285窟 主室西披 文物數字化研究所製作
菩薩美到極致的一種讚嘆！唐代 生活富裕，壁畫上顯示的佛經故 事不再是痛苦的寓言，隨著時代 進步，信佛不需要再割肉犧牲， 而是以人文精神闡述經變與社會 之間的故事。所以敦煌藝術在不 同時期，呈現出對環境不可忽視 的當下生活之美。唐時代，中國 禪學思想，把高高在上的佛引到 更具體的生活實踐力量，﹁美﹂ 這件事情徹底從精神上改變成為 生活的一部分。唐朝開始，中國 的繪畫藝術讓我們知道，美是一 種習慣，一種自信。唐朝的女性 完全顛覆中國女性的美，很裸
了改變，吐蕃時期的維摩變以全 新的面貌出現在洞窟當中。經變 始出於隋，盛於唐，﹁維摩詰經 變﹂具備智慧哲學思想與唯美的 畫面，是中國獨有的佛教藝術美 學。 唐代可以說是敦煌莫高窟藝術 鼎盛時期，也是中國人物畫像鮮 明時期；面容圓潤，肌骨勻亭， 雍容華貴，神情端莊親切。如莊 嚴的佛，優雅的菩薩，清淨的弟 子，威武的天王，天真喜悅的飛 天，壁畫充分展現無盡富麗莊嚴 世界。 其中，飛天也是佛教藝術中另 一種獨創作品。佛教中以歌舞香 花供養諸佛菩薩的天人。在西方 壁畫上的小天使必須要有翅膀才 可以展翅高飛，但是中國飛天形 像，貫穿我國各地、各個時期的 石窟藝術。在不同時其表現風格 不一，只要一條簡單的彩帶即刻 飛翔，這種獨立的藝術形式形成 了，成為中國飛天經典，諸多洞 窟中以敦煌飛天為最精美。 說到飛天就不得不說唐代菩 薩，有人說菩薩即宮娥，就是對
露，很自信。這個時代出現中國 繪畫史以華貴女性作主題的代表 年代，不只如此，敦煌莫高窟壁 畫裝飾藝術，到人物配件，均展 現出華麗的個性。 唐代壁畫，從內容到形式，塑 造富有藝術生命的人物形象和引 人入勝的藝術境界，都是最輝煌 最豐富的，寫實技巧達到了一個 新的高度。即便題材範圍仍是古 代故事，但展現內容卻側重於反 映現實生活和表達人們對幸福生 活的嚮往和追求。 所以有人說：唐代﹁菩薩﹂是 中國人物最美的形象；相貌安 靜，眼觀鼻，鼻觀心，跟希臘藝 術的人物不一樣。希臘人造像更 像現世中人物的美，但敦煌唐代 以後菩薩美得讓人靜止，對性別 也說不清楚。菩薩之所以美，是 因為經過時代轉變後，具備男人 的陽剛與女性陰柔的混合；具備 父性的嚴肅與母性的慈悲。也或 許因此，中國的唐朝社會才能出 現一位歷史上絕無僅有的武則 天。 敦煌藝術塑造兩性之間構成，
260 261
高79公分 第268窟 西壁 佛交腳像 北涼
早期彩塑主尊交腳菩薩頭戴三珠寶冠，身坐獅子座和後靠三角靠背， 是受到波斯文化的影響，帶有強 烈的西域風味。藝術造形 樸拙粗爌，偏重土紅色彩，為敦煌早期石窟藝術特色。
莫高窟第254窟 北壁 尸毗王割肉貿鴿 北魏 宋利良攝影
所以處亂世，人對信仰感覺就像
鷹故事已經消失在唐代壁畫上。
中的美感。早期印度佛教割肉餵
美的東西，認為這樣更適合生活
由此可知，中國民間把信仰變成
形象成為人間所謂的﹁圓滿﹂。
起，混合成完美的象徵，菩薩的
覺﹂跟﹁心靈﹂感官混合在一
薩藝術造型把人生最美的﹁視
與現實成功結合的重要範例。菩
的昇華美學，為古代美術中理想
亦剛亦柔，創造出一個時代最高
地，永遠守護莫高窟！
身，還要獻子孫。並葬於敦煌土
言要求其女常沙娜女士；獻了終
敦煌五十年歲月。臨終之際，遺
了世界對敦煌的重新認識，守護
遺產好好的研究。從此，他打開
洲生活，回到敦煌重新面對祖宗
正因為這個發現，他決定放下歐
術上，敦煌藝術更顯出先進性。
無論在時代上還是在藝術表現技
西洋藝術與敦煌石窟藝術相比，
美術。常書鴻意識到，拿早期的
覺，原來敦煌藝術遠遠超越西方
煌人的努力，敦煌文化的普及工
命能量去保護它。經過一代代敦
個沙漠戈壁，仰望莫高，並以生
慕他的美，不遠千萬里的來到這
心！上世紀多少藝術家，因為仰
千年敦煌，美得讓人一見傾
是一種不得已的傾訴，等到社會 安定以後，老百姓相信﹁美﹂更 重要。所以初、盛、中、晚唐不 同時期變化，是敦煌藝術漢化之 美最明顯的轉變。菩薩嘴角微微 的笑容，這似乎是對生命的領 悟，也是中國美術史中造型最漂
特的社會特性；從早期的北涼，
敦煌藝術在不同時時期都有獨
球之下，莫高窟這個曾經蒙塵的
的思想，再次把敦煌放在世界眼
中國﹁一帶一路﹂新絲綢經濟帶
作漸漸廣泛。面對二十一世紀，
一直到唐時期的吐蕃，宋時期的 明珠，日漸光亮，莫高窟藝術也
亮的巔峰。
西夏。歷史變遷中，敦煌以及西
恪守父親遺志，在擔任中央工藝
再次被世人所重視，但是敦煌人
近二十年來中國在當代美術創
美術學院院長長達十五年時間，
域諸地的佛教藝術都得到了進一
作中，因為經濟的崛起，我們對
不遺餘力推廣，總是將敦煌圖案
永遠把保護放在第一位。只有保
美的選擇產生了變化，藝術創作
應用在設計作品、教學中。他強
步的發展。一九三五年在塞納河
以經濟體現為主流，人們談論最
調，設計必須注重探索藝術﹁源
護、弘揚宣傳，藝術才得以保
多的還是作品的增值空間。但是
與流﹂的融合關係，就是以古典
邊散步的常書鴻，偶然發現﹁敦
真正藝術家、設計者不是普通的
文化為根本，創造出新的潮流。
留，才能讓歷史繼續發光。
工匠，必須是有良知、社會責
只有將敦煌藝術滲透在生活中，
煌石窟圖錄﹂這本書，讓他驚
任心的公共知識傳遞者。常沙娜
才能引起我們對古典文化最美的 記憶，並且引起當代潮流，他深 信這才能使中國的工藝美學、藝 術再度復興，開花結果。 二〇一四年開始，常沙娜以敦 煌壁畫臨摹、圖案分析與大自然 花卉作品為切入點，啟動世界巡 展，今年三月在北京中國美術館 展示他對敦煌藝術研究成果發 表，並在﹁一帶一路﹂背景下， 呈現當代學人對敦煌藝術精神研 究與轉化，讓我們重新認識莫 高窟藝術中對美最純粹的心靈提 升。他說；只有透過展覽，才能 散播更多對敦煌之美的認識。因 此，在﹁一帶一路﹂重啟之際， 絲路的開放，也是心的開放。
262 263
莫高窟第217窟 窟頂桃形瓣蓮花紋藻井 盛唐 張偉文攝影 莫高窟第103窟 窟頂桃形瓣蓮花紋藻井 盛唐 張偉文攝影
一、遺址及相關情況 、苦寨坑原始青瓷窯址
代久遠，現場出土的瓷器標本 多較細碎，復原成器難度較
我在觀摩時感覺到，這可能是
了出土原始瓷器標本和窯具。
前往窯址觀看發掘現場，觀摩
會。此前，論證會的所有專家
參加了在永春舉行的專家論證
二〇一六年一月十三日，筆者
對該窯址進行了考古發掘。
泉州市博物館組成考古隊，
二〇一五年底，福建博物院與
在福建省永春縣介福鄉。
餅形器等。該窯址的發現，將
要為缽，還有少量器蓋、罐、
過發掘。出土原始青瓷器形主
物館組成考古隊，對窯址進行
年初，福建博物院與泉州市博
的遼田尖山山坡上。二〇一四
鎮三班村南與永春介福鄉交界
尖原始瓷窯址位於德化縣三班
始青瓷窯址進行過發掘。遼田
青瓷窯址一箭之地的遼田尖原
此前曾對距永春苦寨坑原始
大。
一處年代略晚於浙江湖州原始
泉州瓷器的燒造歷史提前了
能相差不太多。從標本情況
樣的話，兩者的燒造年代，可
的夏朝中後期到商代中期。這
三千七百多年 ——
元前一千七百多年，即距今
為西元前一千四百多年至西
個碳粒樣本，結果顯示年代
測定窯爐火膛底部採集的多
品之一。當然，福建泉州地區
體現商周原始瓷發展的典型產
苕溪流域的原始青瓷，是最能
江西等地區，其中浙江湖州東
始瓷的關注，多集中於浙江和
瓷產地之一。過去，我們對原
址，也是中國境內最早的原始
是福建地區最早的原始瓷窯
坑窯址又書寫了新的歷史，這
苦寨坑商周原始青瓷窯址、浙江慈溪上林湖後施嶴唐五
代越窯青瓷窯址和山西河津固鎮金元瓷器窯址。還有一
個是上海青浦的青龍鎮唐宋遺址。這四個遺址同時進入
二〇一六年年度十大考古行列，多少有點出人意料。但
仔細觀察，這幾個遺址入選應該說各有千秋，均有各自
的實力。本文擬對這幾個窯址和遺址及出土瓷器等相關
窯區分佈于上林湖、古銀錠
具，其中不乏優質產品。重要
出土了大量越窯青瓷標本和窯
這裏進行過許多次考古發掘，
大量的瓷窯遺址。幾十年來，
瓷器的中心產區，這裏分佈著
浙江慈溪上林湖地區是越窯
瓷窯址
、上 林 湖 後 司 嶴 唐 五 代 秘 色
觀實際的。
國十大考古之一顯然是符合客
榮，其被評為二〇一六年度全
瓷窯址同樣可以得到這樣的殊
源﹂的話，永春苦寨坑原始青
始青瓷窯址可以稱為﹁瓷之
有這麼多瓷器窯址和遺址入選。三個窯址包括福建永春 湖、白洋湖、裏渡湖等地。長
期的考古發掘和調查，解決 了越窯瓷器燒造的不少問題， 但有關秘色瓷的燒造窯區問 題一直沒有解決。一九八七年 陝西法門寺地宮出土的十四件 青瓷中，有十三件被同出的石 刻﹁衣物帳﹂明確注明為﹁磁 秘色﹂產品。它們就是被唐人 陸龜蒙詠吟為﹁九秋風露越窯
。一九九五年，上海
開，奪得千峰翠色來﹂的千年 秘色瓷
學者參加了會議。這是一次具
討會﹂，一百多位國內外專家
辦了﹁越窯秘色瓷國際學術研
省文物局在上海檔案館聯合舉
博物館、陝西省文物局和浙江
2
苦寨坑商周原始青瓷窯址
青瓷窯址的瓷窯。但北京大 一千多年
看，這裏的瓷器燒造水準與浙
原始瓷窯場的燒造，實際上也
。稍後發掘的苦寨
學分析測試中心碳十四年代
江原始瓷稍有差異，胎體稍
代表了南方青瓷的初期發展模
三千四百年
薄，釉層似更稀薄，色澤和整
式。如果說浙江東苕溪流域原
265
情況作一簡述，並稍作議論。 上林湖後司嶴唐五代秘色瓷窯址
年，三個燒造窯址和一個與瓷器有密切關係的遺址進入
年度十大考古之列，這是全國年度十大考古評選中首次
【 文 陸明華/上海博物館 】 二〇一六年是中國瓷器在全國十大考古評選中的豐收之 體燒造品質略顯遜色。由於年
上林湖後司嶴窯址 秘色瓷與瓷質匣缽
1
2
1
看到釉面有很多黑斑點，因此
法門寺運滬展出的秘色瓷上，
還不怎麼相信。因為，當時在
匣缽的燒造工藝情況，當時，
生已提到了唐代越窯採用瓷質
年的上海研討會上，朱伯謙先
陶瓷技術革新。﹂在一九九五
代表的上林湖地區窯場的重要
還原氣氛，這也是以後司嶴為
以使在燒成冷卻過程中形成強
堅致，匣缽之間使用釉封口，
的胎與瓷器基本一致，極細膩
缽的使用密切相關。瓷質匣缽
上看，秘色瓷的出現與瓷質匣
隊沈岳明介紹，從﹁裝燒工藝
色，施釉均勻瑩潤。據發掘領
瓷胎質細膩純淨，釉多呈天青
色瓷窯址發掘情況，出土秘色
根據公佈的後司嶴唐五代秘
宋的汝窯產品，台北故宮博物
收藏時就存在，當時被看作北
等文字，這些文字顯然在清宮
文字：﹁汝窯撇口果洗
的秘色瓷製品，器內尚存墨書
屬於清宮保存過的晚唐至五代
看這件器物，這是一件難得的
宮，差不多每次都會順便去看
風格的折沿洗，筆者訪台去故
列有一件與法門寺秘色瓷相同
到。臺北的故宮博物院，也陳
一些著名的唐代寺院也可能得
僅僅只給賜了法門寺一家，
明除了當時的皇家使用外，不
學 校 園 內 ︶也 有 零 星 採 集 ， 證
大明宮遺址和實際寺 ︵西北大
類似的唐代秘色瓷標本在西安
美秘色瓷中得到深刻的啟示。
從法門寺地宮出土的十四件精
真正的越窯秘色瓷，我們可
判斷，需要通過新的途徑予以
有專家懷疑，這是不是所謂的 院展出時明確定為越窯秘色
秘色瓷的燒造已進入興旺時
﹁落灰﹂現象？如果用瓷質匣 瓷。據文獻記載，明代末年的
有重要影響的會議，會議取得
缽裝燒，怎麼會出現﹁落灰﹂ 戰亂，南京宮廷內有數百件秘
解決。
的現象呢？後來看到了這種匣 色瓷流失，雖然失去的是否肯
期。
缽才認識到當時的越窯確實已 定都是秘色瓷還很難說，但當
的窯場，其被入選二〇一六年
﹂
採用了新的裝燒工藝。因此這 時肯定有不少屬於越窯燒造的
。不
，說
年度十大考古可謂實至名歸。 、河津固鎮金元瓷窯
之一。其他如荷花芯等窯場，
產品，當地可能也是燒造秘色
也有接近法門寺秘色瓷形制的
明莊基也可能是秘色瓷燒造地
現有這樣的八棱瓶標本
然，在鄰近的莊基窯址，也發
是法門寺秘色瓷的燒造地。當
這也使筆者進一步相信這裏就
角，這塊瓷片腹下也有倭角，
部，法門寺八棱瓶腹下部有倭
秘色瓷八棱瓶完全相同的底
上，我們看到了這種與法門寺
過，在後施嶴出土的一塊殘片
出土八棱瓶都沒有倭角
尊墓出土及早前公佈的後施嶴
京故宮博物院收藏、西安張叔
出土八棱瓶有細微區別。而北
種秘色瓷上的黑斑現象還難以
了共識：法門寺秘色瓷的產地 是浙江越窯。筆者在撰寫此次 會議論文期間，對浙江慈溪上 林湖吳家溪出土的一件墓誌罐 上記錄的﹁當保貢窯﹂的信息
。此後
十分關注，在會上宣讀的論文 中對此也進行了推測 二十多年中，有關秘色瓷的考 古蹤跡似乎沒有太大的進展， 筆者曾多次詢問相關機構，燒 造法門寺秘色瓷的窯場是否被 發現，但答案始終是否定的。 前兩年得知，秘色瓷窯址已被 發現了。去年，欣聞上林湖後 司嶴窯場已在進行發掘，並且 取得了重要進展，出土了真正 意義上的秘色瓷。巧合的是， 這一地理位置就是上林湖吳家 溪出土一件墓誌罐上記錄的位 置。看來一切都如註定的那 樣，秘色瓷窯場就是出土實物 記錄的那座﹁當保貢窯﹂。上 林湖吳家溪唐墓出土墓誌罐志 文中有﹁光啟三年歲在丁未二
，光啟三年為公元
月五日殯于當保貢窯之北山﹂ 一段文字 八八七年，這一時期，唐王朝 已離衰亡不遠，時日無多，但
秘色瓷。 據介紹，此次發掘的上林湖 後司嶴秘色瓷窯址，是唐五代 燒造秘色瓷的主要窯址之一， 是目前發現的燒造最精美產 品的越窯窯場。但越窯是一 個龐大的瓷窯體系，甯紹平 原上的窯區還很多，上虞窯寺 前和鄞縣東錢湖也燒造官用的 越窯青瓷，這中間應該還會有 相似的燒造同樣高品質產品的 秘色瓷窯場。從目前的發現情 況看，唐代秘色瓷燒造中心在 上林湖，後施嶴是主要窯場之 一，這一帶是否還有這種秘色 瓷窯場，燒造的是否屬於秘色 瓷，目前還需要作進一步的考
發掘中也出土了這樣的八棱瓶
，這次後施嶴的最新考古
施嶴窯址找到過八棱瓶的殘
物院、餘姚文管會在莊基、後
明確。幾十年前，北京故宮博
種，因此其窯場屬性已經十分
器中有與法門寺相同的器物品
迪。總之，上林湖後司嶴窯址
們將會得到更多的收穫和啟
同時予以展出。通過展覽，我
秘色瓷將會和出土秘色瓷器物
越窯秘色瓷展覽，宮廷所藏的
研究所在北京故宮聯合舉辦的
故宮博物院和浙江省文物考古
二〇一七年五月下旬，北京
考古，河津固鎮金元瓷窯名列
品。但二〇一六年的全國十大
難明確分辨出哪件是河津窯產
一個位置。傳世瓷器中，也較
中，很難說河津窯可以排在哪
一。說實話，山西這麼多瓷窯
元民間瓷窯，河津窯是其中之
河津固鎮，山西地區有很多金
被人關注的瓷窯，窯址在山西
山西河津窯是一處以往不太
殘器。筆者經過對照，發現兩
是一座十分重要的越窯窯場，
其中，這確實是讓人感到意外
瓷的窯區之一。
者是完全相同的。但前後發現
也是目前被明確為燒造秘色瓷
器
的八棱瓶殘器，還是與法門寺
上林湖後司嶴窯址 秘色瓷八棱淨瓶 上林湖後司嶴窯址 秘色瓷枕 上海青浦青龍鎮遺址發掘航拍圖 2016年1月
3
察和評估。但後施嶴出土的瓷
3
山西固鎮瓷窯址位置圖 山西固鎮宋金瓷窯址出土 素燒花口長頸瓶 山西固鎮窯瓷器作坊遺址
6 7
4
266 267
5
的。即使有，可能也不會是河
處窯場是山西地區最具代表性
到具體窯場，很難肯定哪一
瓷器窯業發展的高峰，但涉及
足的，只知道金元時代是山西
西地區的瓷器窯場認識是很不
的。可以認為，我們以前對山
確認是河津窯的產品。﹂
大清楚產地的一批瓷器，得以
內外博物館及民間收藏的，不
以往從考古遺跡中出土的和國
的宋金兩代豐富的遺物，使得
火花。河津固鎮窯址發掘出土
產傳統相融合，碰撞出創新的
又在山西內部使這些不同的生
山西的陶瓷考古和研究，是
山口道路分別與河北、河南、
山環水繞的地方，通過不同的
的發掘。因為在山西這樣一個
陶瓷史要靠山西地區瓷窯遺址
的學者有一個認識：改寫中國
有專家認為，﹁做陶瓷考古
些運氣的成分，但更確切的
躋身年度考古十佳，這似乎有
津窯在山西窯場中脫穎而出，
古工作者的共同努力。此次河
路徑很多，這需要廣大文物考
的。當然，改寫中國陶瓷史的
中國陶瓷史上確實是不可或缺
從這個意義上說，山西陶瓷在
史的書寫肯定是是不完整的。
缺少了山西這一環，中國陶瓷
區窯場分佈密集，因此，如果
西地區瓷器產地眾多，很多地
明確的部分河津窯瓷器，也是
能夠使國內外公私收藏中找到
原瓷器千餘件，通過此次發掘
中，出土物品豐富，其中可復
當然，在這次對河津窯的發掘
許正是此次入選的主要原因。
介紹頗為客觀，上述評價，也
供了重要的新材料﹂，這樣的
流程、燒窯技術、裝燒方法提
紗沒有被揭開。但青龍鎮在唐
材料，這一歷史名鎮的神秘面
的，這主要是缺乏更多的考古
對於青龍鎮的認識是不完全
榮作過推測。但是，我們過去
海的史學家也曾對青龍鎮的繁
出土過不少陶瓷器等物品。上
一九八〇年代就有進行，也曾
對青龍鎮遺址的考古調查早在
中國陶瓷史上的重要一環，山
陝西的重要製瓷傳統相關聯，
說，幾十年的山西陶瓷考古，
﹁青龍鎮去縣五十四裏，
文人述及此鎮。據記載：
宋時期就十分出名，古代許多
、上海青浦青龍鎮遺址
上海青浦區的白鶴鎮是古代
居松江之陰，海商輻輳之
外，大量的是外銷東西洋。通
而來，除了南北方互市交通
窯場產品雲集於此，均為貿易
時期器物。大量南方北方各地
一度成為青浦縣的縣城，﹁青
漸徙於太倉。﹂
明代，這裏
代以後逐漸衰落，﹁元末其市
和步伐。據記載，青龍鎮在元
時期，代表著上海的發展歷史
們無法準確的推測這裏曾經發
要的貿易港口。長期以來，我
時期的繁榮城鎮，而是一個重
明了青龍鎮不僅僅是一個唐宋
寺 的 重 要 出 土 文 物 ︶， 進 一 步 證
同地區的大量瓷器 ︵還有隆平
青龍鎮的所在地。上海博物館
過發掘整理，青龍鎮作為一個
浦縣即青龍鎮，隆慶六年，
揮過的歷史文化作用，是新的
所。鎮之得名莫詳。所自惟
貿易港口的概念初步形成。
部題准複建縣治，分設華亭
考古發掘出土的中國瓷器和其
為研究宋金時期河津窯的制瓷
地區無相關製瓷遺跡的空白，
製瓷作坊及瓷窯爐填補了山西
真的確乎少見，﹁這次發現的
值得我們期許和認同的。
十大考古之列呢？
西河津窯能躋身於一個年度的
津窯。那麼是什麼原因使得山
山西河津窯作坊平面照
像河津窯那樣，做得細緻認
朱伯原︽續吳郡圖經︾云： 昔孫權造青龍戰艦，置之
二〇一五 二〇一六年的考古
四裏，上海二十保， □□□
鎮的隆平寺遺址，出土了不少
物，除了瓷器等文物外，在該
發掘，出土了更豐富的歷史遺
鎮，也是一個重要的歷史名
一百五十五裏 。﹂ 因 此，青龍鎮不光是一個歷史名
三
海洋和內陸交匯處的青龍鎮，
曾經發揮過的特殊作用，作為
二〇一七年，青龍鎮遺址入 選了二〇一六年度全國十大考 古之列。其之所以被人選，主 要原因是，這裏出土的來自不
一個中外經濟文化交流的重要
僅僅是一個內河航運港，還是
貿易瓷產品的運銷路線，它不
的整理，解決了唐宋時期部分
紐，這次考古發現和對出土物
是一個海上絲綢之路的重要樞
他文物使我們瞭解了這個地區
重要文物，出土物中有木貼金
城。
12
此地，因以名之，國朝景佑 中，置文臣理鎮事，以右職 副之，今止文臣一員。政和 間改曰通惠。高宗即位，復 為青龍，云管界水陸巡檢司
4 臥佛像、阿育王塔、銀器、銅 器和舍利、水晶念珠等文物。 塔基的考古發現使青龍鎮考古 錦上添花。據介紹，﹁隆平寺 在青龍鎮市，元名國清院寺， 有米元章所書經藏記。﹂ 歷史文獻記
13
在青龍鎮中。﹂ 以前對相關文獻中提到的青 龍鎮，只是瞭解了它的得名緣 由，理解了它在一定歷史時期 的繁華。即使有﹁海商輻輳之 所﹂這樣明確的定義，也很難 深刻的認識到這裏是一個重要 海港的含義。 二〇一〇年以來，上海博物 館考古部對青龍鎮進行了多次 載和出土實 物，進一步反 映了青龍鎮在 宋元時期是一 個江南重鎮， 既有歷史積 澱，也有重要 的文化藝術和 宗教傳承，它 在一定歷史
永春苦寨坑原始青瓷窯址窯爐遺址俯覽 圖版來源：中國文物報
發掘，出土了大量瓷器和其他 文物，從瓷器的情況看，這裏 是一個重要的貿易集散地。綜 合對出土瓷器的整理分類，有 唐代德清窯、長沙窯、邢窯、 鞏義窯、唐宋越窯、宋元龍 泉窯、景德鎮窯、吉州窯窯場 等產品，還有福建建陽的建
，
窯、福清閩清義窯、東張窯及 南平茶洋窯等窯口的產品
當然還有大量未明窯口的宋元
∼
268 269
10
北宋越窯青釉執壺 上海青浦區青龍鎮遺址出土 2012年 永春苦寨坑原始青瓷窯址出土 圖版來源：新華社
8 11
9
海港，很多中國瓷器，從這裏 轉口運往海外。目前，對青龍 鎮的歷史評估還是初步的，相 信今後還會有進一步的考古發 現，青龍鎮的歷史面貌還會進 一步的清晰起來。
二、陶瓷考古與器物研究 在一九五〇年代的前後若干 年，中國古陶瓷的研究，主要 是通過傳世物品進行的。其
越壯大。 可以認為，陶瓷考古在中國 古陶瓷研究中的作用已愈來愈 明顯，這一考古工作不只是對 一些器物進行發掘和整理，而 且已解決了不少中國陶瓷史上 懸而未決的問題。比如說，原 始青瓷的起源和發展等問題， 離不開考古發掘。汝窯、南 宋官窯的問題等，也是在考古
知。越窯秘色瓷雖然在歷史上
苦寨坑之名可能難以為業內皆
發掘，福建的原始青瓷和永春
中的三個瓷窯，如果沒有考古
解決。二〇一六年度十大考古
和歷史文化價值等問題到得了
為清晰，很多瓷器的製作工藝
使許多瓷器的燒造面貌變得更
具，清理了眾多窯爐和作坊，
出土了大量官窯瓷器標本和窯
要問題，如明清景德鎮禦窯廠
器，窯場考古解決了很多重
還有，像宋元明清景德鎮的瓷
因此，陶瓷考古是一支中國古
事例舉不勝舉，
地之一。這樣的
陶瓷之路的出發
確的定性為海上
根本無法予以準
歷史文化遺跡，
一個缺乏實證的
古發掘，只能是
址，如果沒有考
於上海青龍鎮遺
或山西產品。至
含糊定為磁州窯
難被人認識，被
調查和發掘中解決問題的。
早已赫赫有名，但秘色瓷的明 陶瓷研究中不可或缺的重要研
當然，一次考古工作，不可
間，曾經取得過一些重要的研
確燒造地還是無法最終肯定。 究力量，長期的陶瓷考古，已
能解決所有的問題。儘管有時
究成果，解決了部分重要的問
山西河津窯的產品，歷來少為 使中國陶瓷史的研究變得科學
解決青瓷燒造的一些問題，但
的重要途徑。除了陶瓷考古
究的重要環節，也是解決問題
隊伍正在發展之中，隊伍越來
經進入了高峰期。現在，這支
期，而九十年代和新世紀則已
七 十 、八 十 年 代 則 是 成 熟 的 時
瓷考古初期階段的話，那麼，
果說，上世紀五六十年代是陶
場和遺址進行了考古發掘。如
量，大量瓷窯被發現，不少窯
中國古陶瓷研究的一支有生力
運而生的陶瓷考古隊伍，成為
不能解決很多問題。因此，應
入，單純的傳世文物研究，已
隊伍。隨著幾十年來研究的深
支具有豐富鑒定經驗的人才
一些著名專家，也培養出了一
題。同時，在研究中，湧現了
人知，沒有考古發掘也許很
作也有其局限性。當然，不管
而扎實，也使得這種研究變得
問題，而且不一定會解決很多
變某個窯場的燒造性質或產 難以解決白瓷的問題，相反亦
花產品，最終一錘定音的予以
到了窯場，發掘到了這種唐青
去查找，後來，在河南鞏義找
去與燒造這種產品有關的窯場
州不是也不可能是產地，只能
產品與優質產品也有差別，但
的明顯差異，同一窯場的一般
一瓷窯的不同窯場產品有品質
完全明確區分這種普遍性。同
具有普遍性的，一次考古很難
中，瓷器產品的釉色、胎質是
北京的兩家故宮博物院和上海
決了很多問題，尤其是臺北和
經過不少專家學者的努力，解
去幾十年來的許多陶瓷文物，
陶瓷研究中是十分重要的，過
研究，傳世實物的研究在中國
對傳世實物和對歷史文獻進行
福建博物院、泉州市博物館︿德化遼 田尖原始瓷窯址考古發掘簡報﹀， ︽福建文博︾ 2016.5.6 。
註 解
完善和可靠。
候陶瓷考古可以改變中國陶瓷 如何，陶瓷考古是中國陶瓷研
品的燒造年代，如唐青花問
確定，當然，其間的研究和認
在很多情況下，類似產品的特
博物館及海內外許多公私博物
外，對古陶瓷的研究，還需要
識過程長達幾十年。所以說，
點還是有共性的，很難予以十
館的陶瓷收藏品，都有很多研
唐陸龜蒙︽秘色越器詩︾。 陸明華︿唐代越窯青瓷的相關問 題﹀，載︽文博︾，越窯 • 法門寺秘 色 瓷 國 際 學 術 研 討 會 專 號 ， 1995 年第 期。 上林湖吳家溪唐墓出土墓誌罐朱伯謙 主編︽中國陶瓷︾，︽越窯︾，上海 人民美術出版社， 1983 年。 林士民︿明︵越︶州貢窯之研究﹀， ︽ 中國上海古陶瓷科學技術國際學 術研討會論文集︾。 陸明華︿秘色瓷八棱瓶再研究﹀，載 汪慶正主編︽越窯、秘色瓷︾，上海 古籍出版社， 1996 年。
92
然。在一個龐大的瓷窯體系
考古工作並不簡單，一次考古
分明確的區分。因此，考古工
6
題，揚州出土了那麼多，但揚
工作只能解決與該窯場相關的
北宋 越窯青釉執壺 上海青浦區青龍鎮遺址出土 2012年 唐 長沙窯青釉褐綠彩蓮瓣紋碗 上海青浦區青龍鎮遺址出土 2012年 慈溪市博物館編︽上林湖越窯︾，彩 版一二六八棱淨水瓶，科學出版社， 年，北京。 2002 秦大樹︿古代陶瓷生產的探尋之 路 ﹀ ， 中 國 文 物 報 ， 2017.4.18 ， 版。
宋楊潛︽︵紹熙︶雲間志︾卷上，清 嘉慶十九年古倪園刊本。
8
究的重點，通過對許多收藏品 的研究，解決了許多問題，也 培養出了不少具有研究能力的 專家，這些專家，在理論和實 踐中，取得了許多成果。當 然，歷史文獻是研究古陶瓷的 重要文字資料，通過歷史上遺 留下來的歷史文獻，結合傳世 實物和考古資料，再結合對古 陶瓷儀器的科學測定，很多瓷 器的燒造面貌會變得越來越清 晰，不少問題會得到更圓滿的 解決。
1
2
3
4
5
6
7
8
上海博物館編︽千年古港 — 上海青龍 鎮遺址考古精粹︾，上海書畫出版社 年。 2017
9
宋︵紹熙︶楊潛︽雲間志︾卷中，清 嘉慶十九年古倪園刊本。
10
明唐錦︽︵弘治︶上海志︾卷二，明 弘治刻本。
11
明陶承慶︽文武諸司衙門官制︾卷 一，明萬曆刻本。
12
13
270 271
問題。青瓷窯場的產品，可以
唐 長沙窯褐釉腰鼓 上海青浦區青龍鎮遺址出土 2012年
史上的歷史事件和進程，改
唐 越窯青釉碗 上海青浦區青龍鎮遺址出土 2012年
翡翠青瓷 ﹁雪拉同﹂之絕唱 浙江大學文物保護鑑定研究中心主任 ︼
的，因此，我們不得不把有限的時
的展館一覽無遺地看下來是不可能
的行程，想要把臺北故宮國寶林立
下午便要出發去台東。因此，匆匆
參觀。按計劃參觀時間為半天，
的第一站選擇了去臺北故宮博物院
寶島。也許是職業使然，我們訪問
灣。這是我第一次來到嚮往已久的
師聯盟專家考察團一行三人訪問臺
陽光明媚的日子，我隨中華陶瓷大
二〇一七年四月二十二日，一個
品：︽翡翠青瓷孔雀開屏︾ ︵圖 ︶
窯﹂佔據一席，何志隆的兩件作
中，來自臺灣台東泰源山區的﹁隆
在法國及世界各國三百四十個展位
屆法國國際非物質文化遺產展上，
在羅浮宮卡魯賽爾廳舉行的二十二
樹鋒介紹，二〇一六年十一月二日
聽同行的中華陶瓷大師聯盟主席孟
熟，也不瞭解他的作品是何面貌？
深的製瓷匠師：何志隆。我與他不
這次考察的重點是探訪一位臺灣資
下午登上了去台東的火車，我們
周少華
間都花在參觀陶瓷品的展館中。過 及︽翡翠青瓷觚瓶︾ ︵圖 ︶亮相法
︻文
去只是在書上或影視上見到的國寶 孤品遠在天涯，而今卻近在咫尺。
國，引起了法國藝術聯合會主席的
︽翡翠青瓷︾，好雅致的名詞。
關注。
，一件件似曾相識的青瓷，
是文物收藏界的名人。當下的收藏
灣中華文物學會第十一任理事長，
朋友到臺灣必訪之地，他曾擔任臺
﹁雙清館﹂是兩岸三地許多收藏界
洪、簡兩位未曾見面，但洪三雄的
的︽翡翠青瓷︾讚美有加。我雖與
負責人簡秀枝，兩位對何志隆先生
名的收藏家洪三雄和︽典藏︾雜誌
翠青瓷的專題文章。作者是臺灣著
藏︾雜誌上複印下來介紹何志隆翡
份複印的資料。三篇從臺灣︽典
盟前主席夏高生特地給我準備了一
我們的考察團團長中華陶瓷大師聯
前已到過﹁隆窯﹂，與何先生已是
﹁大工匠﹂。因孟、夏二位主席此
印象便是此人不簡單，智慧型的
色判斷溫度的大眼睛，給人的第一
笑，一對閃亮閃亮的能憑火焰的顏
期烘烤的黑臉總是帶著憨厚的微
子，胖墩墩的身材，一張被窯火長
窯﹂的主人何志隆。約一米六的個
乘車去窯廠。前來接車的就是﹁隆
完早餐就等候在賓館的大堂，準備
早，我和孟主席及夏前主席匆匆吃
所有人和翡翠青瓷。為此，一大
這個儀式上，我能見到我想見到的
﹁隆窯﹂參加主人的開窯儀式，在
為了讓我瞭解何志隆的翡翠青瓷，
家有二大陣營，一是對古代文物感
左右 ︵約連續燒窯
天︶，還得有
的週期非常之長，一般在四百小時
的釉色和質感是相同的，燒成一窯
難，整窯產品同窯燒成，沒有一件
我，燒製一件翡翠青瓷的精品非常
及自已的燒造體會和經驗。他告訴
結構到燒製過程中的工藝控制，以
從自己探索設計的特製的何氏窯爐
流程。從原料選用到特殊的燃料，
我介紹了﹁隆窯﹂的家底和工藝
故。在他的車上，毫無保留地向
也許是有緣，我和何志隆一見如
兄弟相稱，唯有我是客人。
文章，讓我有一種急於想見﹁隆
︽翡翠青瓷︾是空前的。讀了這些
那就是何志隆的﹁隆窯﹂生產的
洪三雄如此厚愛，只有一種解釋，
實在令人好奇。︽翡翠青瓷︾能讓
感興趣，還不遺餘力地為之推介，
文物為主的大家居然對當代陶藝品
一般很少交叉收藏。一個以收藏古
藝術品各有其不同的理念和目標，
趣的藏家。二個陣營的藏家對收藏
興趣的藏家，一是對現代藝術感興
讓人心跳加速，眼睛發亮。
窯
汝窯、官窯、哥窯、龍泉窯、耀州
2
一週時間的降溫期。需要燃燒木材
16
窯﹂的主人何志隆和他打造的︽翡 翠青瓷︾的衝動。 二十三日上午，按計劃是我們在
273
/
1
15 ∼
圖1 《翡翠青瓷孔雀開屏》 圖2 《翡翠青瓷觚瓶》 圖3
圖4 《醉美人瓶》
討﹁柴燒裸胎成瓷﹂機理。這是
個學術研究報告，從科學的角度探
創燒﹁裸胎成瓷﹂的翡翠青瓷作一
討會，他希望我能為他的﹁隆窯﹂
似玉的翡翠青瓷 ︵圖 ︶。
驚訝。這一刻，我真的看到了似冰
富多彩、寶光四溢的翡翠青瓷讓人
徐打開倒焰式方窯大門時，窯內豐
的文化內涵。當﹁隆窯﹂的主人徐
︽翡翠青瓷︾，英文： 是從法文中 Celadon
歐洲，人們被那迷人的釉色所傾
詞。明中期中國的龍泉窯青瓷傳入
演化而來的表示﹁青瓷﹂的專有名
。英文 Celadon
Jadeite
一個全新的研究課題，在沒有看到 ﹁隆窯﹂真面目之前，要完成他的 命題我心裡實在是沒有底氣，但面 對如此坦蕩和直率的何志隆，我沒 有理由推辭和拒絕。更何況，這是 一次很好的學習機會，因此，我欣
業的效率和效益更是深有體會。
對瓷廠的管理並不陌生，當然對企
心。我曾經當過八年的瓷廠廠長，
何先生的這組資料讓我感到怵目驚
本，其產品的合格率卻還不到 。
約四十五噸。如此高昂的生產成
的收藏家朋友。在我的深度觀察
們介紹了一同前來的三位中、北部
表示出極大的熱忱和興趣，並向我
窯廠，他非常熱情，對我們的到來
收藏大家。其中洪三雄早我們到了
開窯活動，特地邀請了幾位著名的
面環山的半山腰。據他介紹，這次
上，何志隆的﹁隆窯﹂就坐落在四
們到了一個叫北源村的一座山坡
經過大約一個多小時的車程，我
﹁雪拉同﹂ ︵ Celadon ︶成了歐洲人
只有這種青色才能與之媲美，於是
進了﹁夢幻的遐想中﹂。人們認為
彩，把天性浪漫的法國人一下子帶
一件翠綠色的斗篷，那翠綠的色
當雪拉同出場的時候，他身上披了
亞司泰來愛上了英俊少年雪拉同。
麗動人的故事。美貌絕倫的牧羊女
︽牧羊女亞司泰來︾，這是一個美
正上演著名小說家杜爾夫寫的歌劇
倒，但無法用詞彙形容。當時法國
﹁隆窯﹂的異常生產和他怪異的思 對青瓷 ︵圖 ︶的美稱。
為︽翡翠青瓷︾召開﹁中國傳統草
日在河北石家莊﹁河北博物院﹂將
曲，不但通俗易懂，而且還有深厚
讓我印象深刻的是開窯詞和開窯
開窯儀式流程簡約但不失文化，
敏銳的眼光。
對稀罕的真正藝術品的理性認知和
虔誠和喜愛，體現了一個收藏大家
裡，洪三雄對﹁隆窯﹂翡翠青瓷的
何志隆似乎已觀察到了什麼，他
生了極大的興趣。
維更讓我對破解﹁隆窯﹂的秘密產
然同意接受這一研究課題的挑戰。
3
六百多年後，讓世人驚奇的是在 法國的羅浮宮，又上演了﹁雪拉 ︶之絕唱：何氏﹁隆 同﹂ ︵ Celadon
窯﹂的︽翡翠青瓷︾。 何氏﹁隆窯﹂翡翠青瓷的技術特
從翡翠青瓷的技術難度分析之 餘，我深刻體會到了翡翠青瓷隱含 的價值： 、翡翠青瓷的稀有性和唯一
原氣氛，以確保過渡金屬元素發色
要在燒成中某一時間段保持窯內還
胎體表面反應順利、完善；也一定
需的；一定要有足夠的時間，保證
別有風味。這種青瓷的燒造規則結
片 及 冰 裂 紋 ︵圖 ︶， 豐 富 多 彩 又
別是青瓷釉的變色，層層重疊的開
技術特殊，同窯成品從無重複，特
性。所有每件翡翠青瓷由於其工藝
、工藝非常複雜，技術的要求 需要工藝來保證。選擇特殊的燃料 是保證這項技術的基礎。沒有這個 基礎，翡翠青瓷無從談起。胎體配
果是，要做出一模一樣的作品難， 做出各有個性的作品易，這就具有 了稀有性和唯一性的要求。物以稀 為貴，這就是其價值所在。 、翡翠青瓷的收藏價值可以預
釉，但落灰可以化胎為釉。從材料
料中鐵元素是必需的。落灰很難成
高矽低鋁的矽酸鹽材料是基礎，原
難度增加，阻絕了贗品以假亂真的
的工藝非常複雜，導致將來仿複製
才會具有出眾的將來性。翡翠青瓷
期。特殊工藝、特殊條件的產品，
可能，每件作品出品時都是一件孤 品，將來的保真、保值肯定可以期 待。 、不惜工本，精益求精必將體
且要有特殊的與眾不同的燒成制度
這不但要求窯爐有特殊的結構，而
完整接觸並促使反應，熔融成釉。
金屬離子能與所有產品們的胎表面
命的十分之一。而耐火材料的成本
爐的使用壽命不及正常窯爐使用壽
均不到 ，特殊的燒製工藝造成窯
週期是四百小時，一窯的成品率平
現經濟價值。翡翠青瓷現在的生產
來，讓氣流中攜帶的鹼金屬與鹼土
得住高溫，還要將窯內熱氣流動起
但要保證能把溫度升上去，也要保
、窯爐結構合理、合適。窯不
學的角度，胎釉應是同源的。
方也是保證生成翡翠青瓷的前提。
5
來保證。
3%
向我提了一個要求。因五月二十五
木灰釉的傳承與發展﹂國際學術研
點有三： 、技術難度非常高。要求
4
美觀和穩定性。
一定量的能發色元素如鐵離子是必
左右的高溫燒成；胎體中有 1350℃
1 2
3
274 275
1
2
3
3%
圖5 《瞻瓶》及其冰裂紋特寫 H:41.2×W:21.7cm
圖6 翡翠原石
圖5 《竹節瓶》及其翡翠特寫 H:34.7×W:12.7cm
為什麼熱衷於﹁翡翠青瓷﹂的道 理。 二〇一七年五月二十六日，在 河北石家莊﹁河北博物院﹂召開 的﹁中國傳統草木灰釉的傳承與 發展﹂國際學術研討會上，我作 了︽翡翠青瓷與柴燒高溫自然落 灰成釉機理探析︾的學術報告。 根據科學研究和工藝學分析，提 出如下結論：從釉的化學組成分 析，該釉是高鈉、高鉀、低鈣 釉，不屬於中國傳統的石灰釉。 它應歸屬鹽釉範圍。但與傳統的
又超過正常生產的數十倍以上。 此，這是一種迄今為止尚未報導
釉沒有﹁落灰成釉﹂的過程。因
鹽釉又不完全相同。因為傳統鹽
因此，按成本利潤率計算，一件 過的製造工藝。 我對何氏﹁隆窯﹂翡翠青瓷的
翡翠青瓷的精品，其價格自應體 現其經濟價值。
占五成。古人云：﹁形而上謂之
工技術占五成，天成自然因素亦
價值正體現了一件好的作品，人
人合一的結晶。翡翠青瓷的藝術
改進，每一項技術都是一次新的
選用、燒製工藝和窯爐的設計與
析、配方試驗、造型設計、燃料
仿製傳統的技術。因為從原料分
技藝，它不是一項簡單的恢復和
總體評價是：這是一項集成創新
道，形而下謂之器﹂。一件天人
創造，並沒有現成的方法和途徑
、上乘的作品一定是一件天
合一的產品，其內涵已不是一般
實是迄今為止世界上最像翡翠的
古今一絕。
可參考、可借鑒。這項技術堪稱
在中國陶瓷史上，把瓷做成
︶。 ︽ 翡 翠 青 瓷 ︾ ，
努力追求的目標。特別是翡翠，
︽翡翠青瓷︾稱之為中國陶瓷發
﹁雪拉同﹂之絕唱。何志隆的
青瓷 ︵圖
它是玉中最為名貴品種，極受人
展長河中出現的一朵奇葩，絕非
﹁玉﹂是多少代工匠一直嚮往並
們的珍視和喜愛。迄今為止尚未
戲言。
說明製作人工翡翠是一件非常艱 難的事。臺灣陶藝家何志隆敢把 自已創燒的青瓷 ︵ Celadon ︶命名為 周少華 浙江大學文物與博物館系教授、 中華陶瓷大師聯盟執行副主席兼任研究院 副院長。 1
︽翡翠青瓷︾是要有一定膽量和 功夫的。不管如何，從目前﹁何 氏隆窯﹂生產的作品來看，它確
註 解
發現有翡翠的仿製材料做成。這
6
我終於明白了兩岸的有識之士
的器物能與之相類比的。
4
276
張大千 陽明山訪友圖
292