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Las cosas del quehacer Debates en torno al diseño de indumentaria en Argentina Laureano Mon Augusta Peterle Sofía Marré Alejandra Acosta Karen Zander Silvina Fénik Hada Irastorza Mauro Guzmán Guillermo Petrone Juan José Peralta Mariana Altamira Claudia García Lange Wustavo Quiroga Compilación Laureano Mon Prólogo Pancho Marchiaro Edición de contenidos Ricardo A. Cabral Diseño Martino Ilustración de portada Andrea Campos Coordinación por el CCE.C Natalia Dora Spollansky 1a ed. - Córdoba: Centro Cultural España-Córdoba, 2011. 200 p.; 21x15 cm. ISBN 978-987-24322-9-4 1. Diseño de Indumentaria. 2. Debates. 3. Ponencias. 4. Gestión Del Diseño I. Mon, Laureano… [et.al.]. CDD 741.6 Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723 Libro de edición argentina

Se autoriza la reproducción parcial de esta obra con el previo permiso expreso por escrito del Centro Cultural España.Córdoba. Solicítelo a mediateca@ccec.org.ar.

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LAS COSAS DEL QUEHACER Debates en torno al dise単o de indumentaria en Argentina

Centro Cultural Espa単a-C坦rdoba, A単o 2011

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LAS COSAS DEL QUEHACER Debates en torno al diseño de indumentaria en Argentina Veinticinco diseñadores y seis gestores culturales se encontraron en la ciudad de Córdoba a comienzos de mayo de 2010 para debatir y reflexionar acerca de la producción de diseño de indumentaria en nuestro país. A lo largo de tres días, distintos temas como los rasgos identitarios de los lenguajes creativos, la propiedad intelectual de los productos y la gestión de los emprendimientos de diseño, fueron abordados por los protagonistas de la disciplina relatando sus propias experiencias.

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Programa organizado por Observatorio de Tendencias del Instituto Nacional de Tecnología Industrial (INTI) Fundación Pro Tejer Centro Cultural España Córdoba

Con la colaboración de Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (MACRO) Cultura Corrientes Centro Cultural Eugenio Virla de la Universidad Nacional de Tucumán Comisión organizadora de las Jornadas de reflexión, investigación y gestión del Diseño D+ ESAA Lino Enea Spilimbergo Museo En Construcción (MEC)

Coordinado por Laureano Mon Observatorio de Tendencias INTI

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PRÓLOGO Pancho Marchiaro 0

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Los imaginarios del diseño

PONENCIAS

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Las técnicas del diseño

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La materialidad del diseño

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Diseño e identidad, de lo geográfico a lo simbólico Laureano Mon

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El diseño argentino. Rasgos que gritan en silencio Augusta Peterle

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La propiedad intelectual y el diseño Sofía Marré

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La sustentabilidad del quehacer Alejandra Acosta

TALLERES DE DEBATE 0

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Introducción y documentación Karen Zander

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La identidad del quehacer

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La autoría del quehacer

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La sustentabilidad del quehacer

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LOS PROTAGONISTAS DEL DISEÑO

LA GESTIÓN DEL DISEÑO 1

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Silvina Fénik

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Mauro Guzmán

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Guillermo Petrone, Claudia García Lange, Juan José Peralta y Mariana Altamira

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Hada Irastorza

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Wustavo Quiroga

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CONCLUSIÓN

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PRÓLOGO El diseño en primera persona En Una casa para siempre de Enrique Vila-Matas (1), un viajero termina su visita a una isla remota, habitada por personas tan misteriosas como hospitalarias, saludando a todo el pueblo. Recibe, como contrapartida, una calurosa despedida de los lugareños que lo acompañan hasta la playa donde retoma su destino. Sin embargo, su barco no puede zarpar durante tres días por problemas de navegabilidad. Durante la espera, los nativos deciden quedarse escondidos detrás de los árboles, pues “los saludos ya habían tenido lugar”. Con varios libros en la emergente colección de ediciones del Centro, desde la dirección del CCE.C, estoy en la misma situación que esos sabios isleños, siendo una suerte de anfitrión permanente ante la celebración de la lectura de unos nuevos textos que resaltan, en este caso, la labor y reflexiones de los noveles creadores del diseño argentino. Particularmente en Las cosas del quehacer la alegría es doble, no sólo por haber conseguido reunir a una interesante comunidad de productores provenientes de todos los países que son la Argentina, sino por haber podido concretar este proyecto trabajando conjuntamente con el INTI. Aquí vale resaltar la dedicación, tanto de Laureano Mon (el verdadero conductor del proyecto), como de Natalia Spollansky, coordinadora del CCE.C, quien hizo de interlocutora, gestora, fotógrafa y guía nocturna del ciclo de reuniones de trabajo que devinieron en este material. Reflexionando sobre los textos en cuestión, es imposible presentarlos sin caer en la metáfora de la red que se va tejiendo entre los diferentes diseñadores del país, uniendo puntos con su merecido protagonismo, trazando un sello distintivo y único, a la vez que se aclaran diversas identidades. Una costura que consigue producir una trama conjunta, heterogénea, tensa pero realista, y evidentemente bonita. Conocer los trabajos y propuestas de los participantes fue un acercamiento tan estimulante y seductor, como esperamos que sea este material para los destinatarios. Estímulos y seducción que trasluce las ideas que sostienen esos diseños, donde se integran las dificultades externas y propias de la actividad con su contexto, así como las similitudes y diferencias que muchos autores manifiestan en sus ponencias. Si hay un hilo conductor, una referencia permanente, es el hecho que todos decidieron mirar más allá de la globalización unidirecciónal de los noventas y, levantando la vista para ver su propio horizonte, divisaron su entorno más inmediato, la paleta de colores de su región, su flora y fauna, sus montañas, ríos y personas. Dice Villa-Matas en el mismo libro -y perdón por reiterarlo-, que la lengua de los viajeros es la primera persona, y me ayuda a rematar el prólogo reforzando la idea de que los nuevos emisarios del diseño argentino son, como se puede leer, aquellos referentes que encontraron su propio discurso. En primera persona. Tenga usted un buen viaje en este coro de voces. Pancho Marchiaro. Director del CCEC. Febrero de 2011 (1) Vila-Matas, Enrique: Una casa para siempre, Anagrama. 1998

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LAUREANO MON Licenciado en Ciencia Política por la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Su formación académica se enfocó en áreas sobre estudios del discurso, teoría estética y teorías de la cultura. En forma paralela realizó seminarios de diseño creativo en el área de indumentaria en el C.C. San Martín, y de arte contemporáneo en el IUNA, MALBA y MNBA. Desde 2005 trabaja como consultor externo del Observatorio de Tendencias del Instituto Nacional de Tecnología Industrial (INTI), en calidad de investigador senior del proyecto “Mapa de Diseño Argentino”, una investigación conjunta con Fundación Pro Tejer (2007-10). En materia de gestión intervino en los eventos “Por la calle, circuitos de diseño”, proyecto en sociedad con Fundación Pro Tejer (2007-10) y en el análisis de tendencias sociales globales en los “Circuitos de Tendencias INTI” (2008-10). Ha co creado y co dirigido la “Encuesta Económica Nacional de Diseño de Indumentaria de Autor 2010”, del INTI y Fundación Pro Tejer. Participa en el diseño curricular e implementación de capacitaciones en Gestión del Diseño, Gestión Empresarial de Emprendimientos de Diseño y Coolhunting de Diseño para PyMEs, articulando el trabajo de instituciones públicas y privadas. Ha desarrollado programas curatoriales para las muestras ¨Lo próximo cercano, nuevo diseño argentino¨, CCEVirla, Universidad Nacional de Tucumán; ¨Cuyo Diseño¨, Museo Municipal de Arte Moderno de Mendoza; y ¨Diseño en las Orillas¨, Museo de Arte Contemporáneo de Rosario. Ha sido jurado del concurso “Work in Patchwork” de Puro Diseño 2010. En 2005 fue becado por la Fundación Espacio Telefónica para su programa Intercampos I, por su investigación “Arte y política: todo lo que te puedas imaginar es real”. Durante 2009 ha cursado estudios de posgrado en Gestión y Política en Cultura y Comunicación, en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO). En la actualidad es becario del Programa de Excelencia en Gestión Cultural del Centro Cultural España Buenos Aires.

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DISEÑO E IDENTIDAD: DE LO GEOGRÁFICO A LO SIMBÓLICO 17


Acontecer del nuevo diseño argentino

El comienzo del Siglo XXI encontró a la Argentina en un contexto de crisis económica con enormes consecuencias sociales y políticas. Esa dramática situación forzó la caída de los discursos simbólicos que durante décadas habían ponderado de manera positiva una visión que exaltaba la producción de los países centrales, por ser la encarnación de la meta en el progreso de las naciones. En ese contexto, la globalización no dejaba dudas sobre un camino de comunión hacia la homogeneidad cultural de una humanidad que se consideraba invencible. Las capas medias y altas de la sociedad argentina participaban de manera periférica de ese festín, adoptando una serie de pautas de consumo vinculadas a lo masivo, lo moderno y lo universalmente aceptado, como modo de integrarse a un fulgor mundial. Consumir lo que venía de afuera o lo que se producía aquí bajo los lineamientos estéticos de una contemporaneidad ajena a lo local, era un signo irrefutable de modernidad. Suprimir espacio y tiempo era la meta para sentirnos integrados. Sin embargo, 2001 nos enfrentó a una ficción insostenible y más allá de los efectos sociales y políticos, no menos consecuencias se produjeron en el ámbito de la producción económica sino sobre todo simbólica. Aquella metáfora de Raúl Scalabrini Ortiz en El hombre que está solo y espera, donde describe a los argentinos como “pilotos del caos”, sirve para ilustrar aquel momento. Cerradas las puertas del paraíso no quedó otra opción que mirar hacia adentro y producir con los recursos disponibles, retomando algunos caminos alternativos que ya habían emprendido otras personas, quienes hasta ese momento, no habían gozado de las mieles de la opinión pública. La intuición para sobrevivir en medio del caos pareció ser la pauta y el ingenio puesto al servicio de la superación, y comenzó a ganar las crónicas de los diarios. En esa línea el trueque -antigua actividad elemental que se basa

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en intercambiar lo que cada uno tiene, despojado de los artificios del marketing-, se convirtió en el ícono de la sobrevivencia. El diseño argentino de indumentaria, llamado informalmente “de autor” o “independiente”, recibió hace diez años un impulso notable sobre la base de una masa crítica de diseñadores egresados de algunas instituciones educativas, especialmente de la Universidad de Buenos Aires, una mentora fundamental. Estos profesionales venían trabajando durante la década del ‘90 en marcas masivas de indumentaria, y a causa de la crisis nacional quedaron desocupados. Muchos de ellos se abocaron a fundar sus propias firmas comenzando con emprendimientos de baja escala -que les permitió adaptarse a la dinámica económica del momento-, y utilizando los recursos disponibles a su alrededor para producir sus primeras colecciones. Por otro lado, el impulso se logró a partir de la legitimidad que obtuvieron estas estrategias alternativas de diseño con sus estéticas originales. Los profesionales de la disciplina, desilusionados y alejados de las modas internacionales por gusto o por obligación, propusieron prendas que apuntaban a ahondar en las diferencias, antes que a buscar una homogeneidad en una ola de consumo mundial. Esa legitimidad se logró primero a través de los medios de comunicación que difundieron estas experiencias propiciando un impacto en el consumo, generando un público que impedido de viajar a las metrópolis del diseño, asumía la posibilidad de vestirse con firmas locales, sin perder visibilidad. La recuperación económica originada a partir de 2003 con el uso de recursos propios, acentuó una cierta confianza en que se podía seguir más allá de la compleja situación y participar de un paradigma moderno internacional, en términos funcionales y estéticos. Aquellos creativos que optaron por producir en relación al contexto amplio -es decir, sabiéndose parte de un territorio con sus ventajas y limitaciones, y explotando ambas a través de la formulación de lenguajes de diseño originales-, alcanzaron una

cierta fama local que les permitió afirmarse en su actividad. La recuperación de la economía bajo parámetros heterodoxos tuvo su correlación en lo simbólico. De pronto, la producción original en Argentina estaba de moda. Ese boom del diseño nacional enmarcado en un fenómeno relacionado también con el desarrollo de otras disciplinas creativas, en una primera instancia tuvo su epicentro en la ciudad de Buenos Aires y rápidamente se extendió a otras ciudades del país como Rosario, Córdoba, San Miguel de Tucumán, Salta, Corrientes, Resistencia y Mendoza. Ese movimiento hizo que quienes venían trabajando en todo el territorio bajo estos lineamientos -que implicaban años de soledad creativa-, se reafirmaran en sus discursos posibilitando además que nuevos diseñadores se aproximaran a la producción de prendas. Creadores nacionales del diseño se convirtieron en referentes profesionales de las nuevas camadas de jóvenes estudiantes. 2010 nos encontró con una producción de diseño nacional en vías de consolidación y un mercado que integró en su oferta -aunque de forma asimétrica- al diseño de autor junto con el de moda masiva, tornándose para ciertos sectores de consumidores un hábito asumido la compra de prendas y accesorios originales. Aún con la conciencia de que no es el concepto más indicado, pero con certeza sobre su efectividad a la hora de lograr comprensión para reflexionar, llamamos “diseño de autor” o “diseño independiente” al diseño que genera productos con una alta dosis de originalidad, con un lenguaje creativo e innovador sostenido en el tiempo. Este se concreta en una notable y constante experimentación en distintos puntos del proceso de trabajo, con nuevas posibilidades en las texturas de los tejidos y/o en la construcción de las piezas, y/o en la redefinición de tipologías, y/o en las proyecciones simbólicas de las prendas. Los productos deben ser claramente innovadores abriendo horizontes inéditos en el diseño de indumentaria, denotando una coherencia conceptual.

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Esto significa que el diseñador de indumentaria de autor no está determinado por las tendencias de moda de temporada a la hora de configurar sus colecciones, sino que busca crear productos diferenciales sin perder de vista la funcionalidad real, con un alto valor agregado. La búsqueda de una identidad

La incorporación del diseño como herramienta estratégica para sumar valor agregado a la producción de prendas -bajo criterios de originalidad e innovación-, implica la posibilidad de insertarse en nuevos mercados nacionales e internacionales, donde el requerimiento de diferenciación posibilita una mayor identificación entre producto y consumidor. Distinguir claramente un objeto de otro garantiza un mayor nivel de elección por parte del público, que asiste a una avalancha de oferta e información. En este punto el diseño opera como ventaja competitiva a nivel económico. Otra clave importante se vincula con el aspecto simbólico del diseño, en tanto a su pertenencia a la esfera de la cultura. En este sentido, y rebasando la intención de los diseñadores, la producción se inserta en el ámbito social, donde toda labor interactúa con elementos que exceden a la vida cotidiana en un hábitat particular donde tienen lugar distintas estrategias. Las mismas involucran saberes heredados, valores compartidos, recursos comunes, contextos geográficos y situaciones coyunturales específicas. Las características de esa relación de las personas con su hábitat delinean formas de enfrentar el mundo bajo una visión particular. Encuentra a los agentes inmersos en una trama social temporo espacial: nuestra familia, ciudad, región, país, continente. De esta manera podemos sostener que los lenguajes creativos de una comunidad se encuentran en mayor o menor medida influenciados por su contexto próximo, configurando ciertas características pro-

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ductivas y discursivas posibles de reconstruir a través de la trazabilidad de un producto. Las prendas son expresión y su lectura puede hacernos ingresar al universo donde fueron concebidas y realizadas. El diseño de autor en Argentina se encuentra atravesado por las vicisitudes del quehacer, que configuran lenguajes creativos del hacer en base a estrategias sociales, devotas de una manera del ser nacional. Esto es, frente a un hábitat compartido, los diseñadores desarrollan sus tácticas estéticas y productivas para generar colecciones particulares diferentes entre sí. Sin embargo es posible leer aquellos puntos de contacto que surgen del accionar cotidiano, que los inscribe dentro de una cultura común de trabajo. La intención de descubrir cuáles son esos elementos comunes, es una tarea que nos obliga a bucear en las dimensiones económicas y culturales de un fenómeno reciente. Los resultados de estas reflexiones nos pueden brindar los elementos necesarios para afirmar o negar la identidad del diseño en nuestro país. La pregunta que surge entonces es ¿para qué buscar una identidad en el diseño de autor? En primer lugar, si entendemos el concepto de identidad como “posibilidad de reconocimiento en el otro” (1), entonces podremos visualizar elementos comunes - productivos y discursivos - que nos permitan discernir un colectivo de diseñadores, generando instancias de interrelación y contención entre los protagonistas dispersos en todo el territorio. En este sentido, es necesario reflexionar sobre el arco de situaciones y problemáticas de los emprendimientos vinculados al diseño, avanzando en sus específicas variables económicas. Ello nos llevará a proponer variantes a los conceptos de ¨ Industrias Culturales ¨ e ¨ Industrias Creativas ¨ -definidos por UNESCO-, analizando la posibilidad de generar un marco más inclusivo respecto de las producciones actuales. Será imperioso elaborar diag(1) Grimson, Alejandro, ¨Cultura, Identidad y Frontera¨ en García Canclini, Néstor y otros: Extranjeros en la tecnología y en la cultura, colección Fundación Telefónica, Ariel, 2009. 23


nósticos profundos para delinear políticas públicas que apunten a fortalecer un desarrollo culturalmente sustentable. En segundo lugar, la posibilidad de esbozar los rasgos de la identidad del diseño de autor, permitirá potencialmente proyectar estrategias de comunicación más efectivas para la difusión de estos productos en un mercado mundial sobresaturado de oferta, donde los elementos simbólicos ayudan a establecer canales directos con los consumidores. Estas prácticas puestas en marcha por países como Italia, Bélgica, Finlandia o España, logran considerables avances en la vidriera internacional.

La tarea entonces es establecer a partir del análisis de casos actuales la relación de estos emprendimientos creativos con los elementos identitarios de nuestros país, reflexionando sobre la posibilidad que los productos contemporáneos de diseño tienen de reactualizar parte de nuestro patrimonio cultural intangible. Las piezas en sí - en sus formas, texturas, técnicas, imaginarios, tipología, colores - y las consecuentes estrategias de producción - tradicionales y alternativas - deben ser tomadas en cuenta en detalle. Si queremos comenzar a analizar los rasgos de esa cultura común de trabajo y cuáles son los conceptos que emergen, debemos poner una prenda frente a nosotros y leerla atentos a dos perspectivas. En la primera, debemos identificar los elementos culturales que un producto expresa visualizando señales que nos permitan reconstruir su trazabilidad social: rasgos -conscientes e inconscientes- expresados por las prendas que asociamos al contacto cotidiano con un hábitat geográfico concreto en donde flora, fauna, hidrografía y geomorfología, pueden actuar como referentes estéticos. Este entorno nos habla de una espacialidad

tangible donde situar el trabajo de diseño: ¿Qué naturaleza nos rodea? ¿Qué texturas, formas, colores y materiales están próximos a nosotros? ¿Qué materiales autóctonos son tomados? ¿Hay sonidos que nos identifican? Y tomando los múltiples escenarios naturales de nuestro país, ¿convivimos con los contrastes de una tierra tan vasta como heterogénea? Otra de las lecturas posibles, es situar los signos que nos permiten referenciar las creaciones en un contexto cultural amplio, donde lo que se reactualiza son historias, creencias e imaginarios de una comunidad atravesada por configuraciones simbólicas más concretas. Y donde la construcción de los objetos puede tomar el tinte de reafirmación de experiencias y visiones compartidas. Explorar la temporalidad, indagando en los orígenes para comprender el presente. ¿Qué raíces étnicas se reconocen? ¿Qué pasado se reactualiza en nuestro quehacer? ¿Pueblos originarios, inmigrantes europeos, hermanos latinoamericanos, otras comunidades? ¿Qué metáforas del mestizaje tienen legitimidad? Preguntas que sirven para poder proyectar qué futuro nos imaginamos. No menos importante es analizar aquellas técnicas, tradiciones y saberes que se utilizan en los procesos productivos de manera natural, pero en el que podemos eventualmente determinar su nacimiento, e intuir relaciones posibles con otras comunidades anteriores o contemporáneas al diseñador. Asimismo, una investigación sobre la experiencia artesanal de un colectivo nos brindará pautas para interpretar los trazos presentes, reconstruyendo una historia palpable. ¿Qué técnicas se reutilizan? ¿De dónde provienen nuestros saberes? ¿Del ñandutí, el telar, la randa, el encaje o el bordado? ¿Y el trabajo en cuero? ¿Y nuestras tipologías comunes? ¿Por qué hay oficios que nos son más familiares? ¿La orfebrería y la cestería, cómo se integran a las prendas? Respondiendo a esos interrogantes podremos llegar a un esbozo de cómo enriquecer nuestra sabiduría.

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El diseño de autor, un fenómeno cultural y productivo


El contexto actual de una comunidad también puede ser una fuente poderosa de referencia a la hora de ahondar en la semiótica de las prendas, donde se establecen múltiples relaciones con aspectos culturales y sociales traducibles a nivel estético. El vínculo del diseño con otras disciplinas creativas, expresiones grupales espontáneas, comportamientos sociales y problemáticas urbanas, adquiere relevancia para situarnos simultáneamente en un espacio y en un tiempo que muchas veces permanece implícito. ¿Cómo son nuestras ciudades? ¿Cómo es su arquitectura? ¿Qué otras esferas de creatividad nos rodean? ¿Cómo son los objetos industriales que utilizamos? Y en un nivel más profundo, indagaremos sobre qué relaciones personales establecemos con el otro. ¿Somos individualistas? ¿Somos amigables? ¿Cuáles son nuestras problemáticas? ¿Estamos acostumbrados a vivir en contextos de crisis? Así nos aproximaremos a responder cómo son nuestros comportamientos y modos de vida. Todos estos elementos culturales nos hablan de la sinergia cultural y social de nuestro país, un territorio de profundas interacciones con comunidades – anteriores y contemporáneas - que exceden los límites de lo fácilmente reconocible. Los rasgos legibles que nos pueden llevar a las claves de los conceptos culturales de nuestro quehacer, se encuentran ensamblados de una manera compleja en los productos de diseño. Por eso debemos considerar que sus representaciones, tanto estéticas como constructivas, ponen en una perspectiva dinámica colores, formas, texturas, materiales, tipologías, técnicas e imaginarios. Desde otra arista, es necesario leer aquellos elementos productivos que surgen de la interacción del diseñador con el contexto general económico y social, como así también de la rama de la producción en particular, léase cadena de la agro industria de la indumentaria e industria textil. Este vínculo ejerce un impacto en la configuración del proceso de diseño y las estrategias viables para hacer posible una prenda de autor.

Aquí lo relevante es analizar los recursos disponibles con que cuenta un diseñador: en términos de formación, materiales, proveedores, mano de obra, financiación, canales de distribución y medios de difusión. Según la realidad de una comunidad, los recursos se erigen en posibilidades o limitaciones dentro de un proceso, donde el objetivo final es lograr un producto con valor agregado teniendo como clave la diferenciación. Aquí las opciones a la hora de tomar decisiones, por ejemplo, en tanto a la disponibilidad de textiles en el mercado, configuran no sólo proyectos productivos sino también lenguajes de diseño. Tal vez, ahondar en el perfil del diseño argentino implica focalizarnos en qué tipo de tareas le caben en la práctica a un diseñador no sólo en su papel creativo, sino también en la gestión de sus propios emprendimientos, asumiendo un rol empresarial para el cual muchas veces no está preparado. Podríamos preguntarnos, ¿somos una cultura de emprendedores? Y también, ¿cómo somos en tanto empresarios? Algunas reflexiones pueden ser muy útiles para aproximarnos a estos aspectos: Podemos comenzar indagando acerca de cómo son nuestros lugares de trabajo. Introducirnos en los estudios de diseño y talleres de trabajo puede revelar qué roles cumple un diseñador actual que desea dedicarse a un emprendimiento de indumentaria de autor. En teoría, los roles de un diseñador de indumentaria están definidos en torno al diseño y planificación de la producción, atento a un consumidor que demanda ciertos productos para saciar sus necesidades naturales, psicológicas y/o simbólicas. Es factible encontrar un puesto con estas funciones en empresas de una escala considerable, en donde la organización y división de tareas así lo requiere. Aquí el diseño no sólo permite generar productos diferenciados sino mejorar aspectos de competitividad vinculados a costos, a la vez que la incorporación de estas herramientas en la comunicación y en la organización opti-

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mizan resultados. Ahora bien, introducirse en emprendimientos de menor escala, como los de diseño de autor - que comenzaron a desarrollarse hace no más de diez años dentro de un segmento novedoso del mercado local - implica hablar en otros términos. Un espacio en donde encontramos la mesa de dibujo, de corte, de confección y de estampa, y unos metros más allá el espacio de exposición y ventas, nos revela el perfil de un diseñador multifacético que prácticamente está presente - por gusto o necesidad - en todas las fases del proceso de diseño, de producción y hasta en la comercialización. Flexibilidad y simultaneidad son requisitos insoslayables. A esta aventura podríamos sumarle la enorme carga emotiva con la que son generadas estas prendas por involucrar discursos culturales, éticos y estéticos personales, aumentando el nivel de exposición frente al mercado y a la sociedad. Entonces, los productos están impregnados de un sinfín de detalles donde múltiples referencias nos revelan su complejidad, más allá del requerimiento de mera utilidad. La funcionalidad física es trascendida por el componente simbólico y eso se refleja en el quehacer. Estamos en presencia de verdaderos relatos. ¿Qué materiales se utilizan? ¿Por qué? Son dos preguntas que no realizamos de manera azarosa. La materialidad de los productos suele revelar las claves de la identidad en la producción de una comunidad. Si uno analizara con qué textiles industriales están realizadas la mayoría de las prendas de autor en nuestro país -despojándolos de las intervenciones constructivas y estéticas que realiza el diseñador-, encontraría que no varían mucho en su base: hilados, tejidos, colores, estampas, texturas. A eso se suman algunos materiales como la lana y el cuero vinculados a tradiciones productivas autóctonas. De esta manera, podríamos consensuar en que no hay una variedad de materiales que puedan marcar desde un comienzo la diferencia, sin embargo las prendas de autor resultan heterogéneas en sus propuestas. Esto evidencia

que la innovación y diferenciación de las prendas no proviene de los textiles encontrados en el mercado local, sino que surge del tratamiento posterior que de ellos hacen los diseñadores revelando un estilo propio. En mercados donde la oferta textil es rica y variada, la elección de este recurso pasa a ser un elemento más en la cadena de decisiones dentro de un proceso de diseño que involucra una planificación anticipada. Eso adquiere otra dimensión si hablamos de plazas donde la oferta de materiales no es variada y donde la presión de generar productos diferenciados - siempre constante - debe partir de una limitación en las opciones textiles, a las cuales acceden todos los competidores. El núcleo de nuestras reflexiones debería partir del interrogante sobre cómo nos influencia el hecho de lidiar con recursos limitados. Efectivamente, aquí comienza a actuar la creatividad tomando un claro rumbo hacia una infinita experimentación. Deberíamos interpelarnos acerca de cómo se utilizan esos recursos materiales. ¿Qué lenguajes brotan en el quehacer cotidiano? Profundizar en este punto nos permitirá avanzar en los perfiles del quehacer vinculados a técnicas, prácticas y experiencias productivas. Porque en la heterogeneidad de los lenguajes y sus matices están las claves de la identidad del diseño argentino. Los aspectos a analizar deben iniciar en la identificación de los métodos tradicionales propios de la industria, para diferenciarlos de las soluciones ¨caseras¨ o alternativas que surgen en el ejercicio cotidiano, visualizando sus interacciones y reformulaciones. El hecho de proponer prendas novedosas en términos de formas y texturas, implica desarrollar nuevos - o recombinar viejos - procedimientos para lograr un resultado innovador. El mestizaje permite el avance. Lo tradicional y lo alternativo confluyen en una dinámica que revela un modo de hacer las cosas y donde los límites pueden ser trascendidos con buenos resultados. Uno de los núcleos más relevantes que debemos atender

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es el que nos revela los puntos de contacto que se producen entre procedimientos industriales y artesanales en un mismo proceso productivo. Tal vez de este diálogo surjan los productos más interesantes y la materialidad se abra en infinitas posibilidades. Los detalles hacen la diferencia. Se dice que los artesanos originarios de estas tierras lograban productos bellos con recursos simples. ¿Acaso serán los diseñadores actuales los herederos de esa tradición logrando prendas hermosas, con materiales comunes, capaces de perdurar en el espacio y en el tiempo? La habilidad para encontrar caminos posibles que nos lleven a lo deseable es propia de todo ser humano, pero la flexibilidad de una comunidad al buscar permanentemente nuevos horizontes no debería ser un dato menor a considerar. Analizar los niveles de creatividad, ingenio y carácter emprendedor de un pueblo, nos llevará a comprender mejor los procesos sociales que otorgan sentido a una manera de ser y estar en el mundo. Más allá del menor costo económico, ¿será menos costoso “socialmente” generar nuevos prototipos en estas tierras? Podemos recorrer las propuestas creativas con nuevas indagaciones. ¿Qué texturas se trabajan? ¿Qué estéticas se destacan? ¿Por qué lo visual y lo táctil predominan en el plano sensorial que configura una prenda? ¿El collage permite nuevas tramas? Y más importante aún es preguntarse, ¿cómo se relacionan estas texturas con nuestra cultura? También es interesante detenerse en los dibujos que se imprimen sobre las superficies. ¿Qué figuras se plasman? ¿Cuáles son las técnicas disponibles para estampar? ¿Con qué imágenes nos identificamos? ¿Qué tan expresivos son los trazos de nuestras prendas? ¿Qué otras disciplinas creativas confluyen en los lenguajes visuales? Con esas consideraciones podremos establecer una relación entre nuestro carácter social y sus manifestaciones. ¿Será que nuestra gestualidad en los modos de expresión también se puede leer en los productos?

Asimismo la morfología, en estrecha relación con las tipologías, puede revelarnos posibilidades constructivas en nuestro contexto. ¿Qué formas emergen? ¿Qué tipologías elegimos trabajar? ¿Cómo pasamos de materiales accesibles a formas posibles? Y avanzamos luego hacia aspectos menos tangibles. ¿Qué relación hay entre nuestras estructuras de prendas y nuestras estructuras sociales? ¿Cuáles son las formas de nuestra sensibilidad? Los permanentes ensambles que se producen cuando una disciplina particular trasciende ámbitos y comienza a recibir múltiples influencias, nos habla de una constante búsqueda de nuevas posibilidades constructivas y estéticas que redefinen tanto productos como prácticas. En una sociedad donde la heterogeneidad es una variable a tener en cuenta, es imprescindible focalizar en los nuevos cruces investigando: ¿Qué sentidos se reformulan? ¿Qué nuevos campos se exploran? ¿Qué imaginarios entran en contacto? ¿Cómo reinventamos usos? Para poder percibir qué conceptos se exploran en la contemporaneidad del diseño, se establecen redes de significado con creativos de todo el mundo. Finalmente, el universo de posibilidades que se abre en el trabajo emprendido por los diseñadores, confluye y adquiere su razón de ser cuando la prenda diseñada es utilizada por una persona para saciar una necesidad básica de vestimenta, pero también cuando es una exigencia psicológica y simbólica. El usuario real que termina eligiendo un producto y decide incorporarlo a su cotidianeidad, completa un círculo que empieza con la idea inicial desarrollada por el diseñador. Podríamos pensar que una prenda de diseño que no se usa es mera intención, es como un bailarín que no baila, que no termina de alcanzar su plenitud, queda simplemente en un gesto. Si una prenda exige solamente contemplación, es muy probable que estemos más cerca de una concepción de obra de arte que de diseño. Por lo tanto, el carácter real, comportamental y sensorial de los usuarios, es un punto de referencia ineludible para el dise-

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ñador que propone una visión original. Preguntarnos por la corporalidad de las personas, su morfología humana y relación con el cuerpo, como así también por su percepción de belleza y sensualidad, nos revela las claves de una comunidad en tanto a un entramado complejo de hábitos, creencias, costumbres y modos de vida. ¿Para quién se diseña? ¿Somos receptivos ante lo diferente? ¿Con qué nos identificamos? Son preguntas útiles que debemos hacernos para comprender razones expresivas, físicas y estéticas.

compartidas que sentido de pertenencia. Porque siendo pilotos del caos, estamos más ocupados en el quehacer cotidiano que en la reflexión y búsqueda de rasgos que nos representen. Quizás somos los protagonistas de una cultura común de trabajo que lentamente comienza a encontrar su identidad.

De una cultura común a una identidad

A lo largo de estos párrafos hemos esbozado algunos aspectos fundamentales a tener en cuenta en cualquier estudio de la identidad del diseño argentino, desde una perspectiva económica y cultural. Si bien nuestra intuición puede hilar ciertos indicios que nos permiten afirmar la existencia de rasgos comunes que establecen lazos entre los trabajos de los diseñadores de indumentaria de autor, es imperioso retomar el concepto que adoptamos en nuestras primeras líneas. La capacidad de reconocerse en el otro como una de las condiciones para hablar de identidad, nos sugiere avanzar primero en el arduo camino de descubrir las claves de una cultura común de trabajo que pueda unir experiencias diversas, dando sentido a este colectivo de creativos a lo largo y ancho del territorio. A la pregunta frecuentemente formulada acerca de la existencia de una identidad en el diseño, la respuesta suele ser negativa. Tal vez haya una apresurada asociación con el hecho de encontrar elementos estéticos comunes a todas las propuestas, o con la heterogeneidad que cruza todos los aspectos geográficos, sociales y simbólicos de nuestro país, que dificultan la visualización de una unidad. Lo cierto es que aquí elegimos partir de una hipótesis que trasciende el campo del diseño y que nos abre grandes perspectivas: en Argentina existen más prácticas

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AUGUSTA PETERLE Diseñadora Industrial especializada en Productos por la Universidad Nacional de Cuyo. Es autora de la investigación Geografía argentina, rasgos transferibles y lenguajes de diseño. Participó de seminarios y congresos nacionales e internacionales en temas como Posicionamiento, Comunicación, Packaging, Tipografía y Color, especializándose, además, en Joyería avanzada en el Instituto de Joyería y Lapidación de Esmeraldas, Macoryn Joyeros (Bogota, Colombia). Trabajó en las áreas creativas, de diseño de productos y objetos industriales para empresas del rubro vitivinícola, y perteneció al grupo de coordinación del Espacio de Diseño y Arte ED contemporáneo (2005-6). Actualmente dirige su propia firma de joyería e indumentaria, AP Augusta Peterle, basada en la innovación y el uso de materiales no convencionales. Es docente de las materias de Diseño de Productos I en la Universidad de Cuyo (UNCUYO). Asimismo, en la Universidad de Mendoza dicta Metodología de Diseño; Producción de Muebles y Taller de Diseño I.

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EL DISEÑO ARGENTINO. RASGOS QUE GRITAN EN SILENCIO 35


En el universo del diseño existe una actitud de constante búsqueda de identidad, de indagar la pertenencia o diferenciación a través de rasgos distintivos. ¿Por qué podría ser importante tener identidad? Porque es lo que nos vincula, nos hace uno, nos hace pueblo. En una comunidad cultural, la percepción de los habitantes del espacio propio habitado, las vivencias, el comportamiento y la herencia social, y criterios como los socioeconómicos, son variables significativas en el análisis, que contribuyen a destacar y reconocer los atributos de la identidad. Nos identificamos entre nosotros y ante los demás. La identidad del diseño argentino pisa con más fuerza y con el tiempo va dejando su sello. Es importante como diseñadores saber reconocer cuáles son los rasgos que nos caracterizan existan entre ellos o no coherencia -, para saber dónde estamos parados, para entender hacia dónde vamos, y de esa manera defender con conciencia la disciplina. Esto también nos abre una puerta a espacios no explorados ni experimentados, que existen como alternativas latentes de creatividad. ¿Cómo reconocemos y explicamos los rasgos que identifican a nuestro diseño? El interrogante nos acerca a una reflexión donde la búsqueda no cae sobre el folklorismo o rasgos meramente étnicos, o regionales, sino que propone ir más allá, haciendo hincapié sobre otras diferenciaciones. Lo que pretendemos como creativos es generar alternativas que sean transferibles y legibles, poner en evidencia una intención de buscar una identidad que además de lograr un sentido de pertenencia, nos distinga como argentinos. Ricardo Blanco habla en su libro Notas sobre diseño industrial, acerca del diseño italiano, escandinavo y catalán, afirmando que “ninguna de estas corrientes es producto de una continuidad cultural ancestral¨(1), sino que estamos en presencia de ¨una actitud (1) Blanco, Ricardo: Notas sobre diseño industrial, Nobuko, Buenos Aires 2007. 36

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proyectual, que busca la identidad; no ha recorrido los caminos de la nostalgia de la identidad perdida y es producto de una fuerte impronta intelectual¨(2). A diferencia de esas comunidades, ¨nosotros pobres en el pasado y con una fuerte influencia externa europea, estamos en una situación particular en cuanto a la intención de generar una identidad de diseño¨(3). Blanco sostiene que en el ámbito del diseño ¨estamos frente a la alternativa y a la necesidad como latinoamericanos, de generar una variante icónica que nos ubique en el mercado global con imágenes que, aunque no nos representen, al menos nos identifiquen y esto es un desafío”(4). Entonces, ¿cómo hacemos para representarnos, reconocernos y hacernos reconocer en tiempo y espacio? Este desafío se convirtió en una incesante búsqueda de estrategias para dar con una variedad de rasgos que pueden ser tomados como referencia coherente en una lectura de lenguaje del diseño. En un Trabajo Final de la Carrera de Diseño Industrial de la Universidad Nacional de Cuyo se planteó una investigación basada en el estudio de la Geografía Regional Argentina, dando cuenta que la personalidad de las regiones se percibe en el paisaje. El objetivo fue hallar herramientas alternativas capaces de descubrir rasgos del entorno geográfico transformándolos en elementos aplicables al diseño de una pieza industrial, logrando así una mayor identificación entre el usuario y el producto diseñado. “La personalidad propia, individualizada pero comparable a las demás, donde se acentúa una comunidad cultural - sentimiento de pertenencia y vivencia - dotada de cohesión, estructurada por estrechas relaciones, espacialidad funcional y jerarquización, son atributos propios de la región, ellos anuncian la concepción de la región¨(5), afirma Juan A. Roccatagliata en La Argentina: geografía regional y marcos regionales. En el mismo sen(2) Blanco, Ricardo: íbid. (3) Blanco, Ricardo: íbid. (4) Blanco, Ricardo: íbid. (5) Roccatagliata, Juan A.: La Argentina, Geografía general y los marcos regionales, nueva edición actualizada 1991, Bs. As., Editorial Planeta Argentina. 38

tido, el autor sostiene que ¨lo esencial consiste en la búsqueda de principios explicativos generales que permitan interpretar la organización del espacio y las estructuras regionales, concibiendo a la región como un sistema espacial integrado, procedente de procesos comunes, aunque sin negar aquellas individualidades que son el "gesto" particular de cada espacio diferenciado”(6). Abordando el estudio de la geografía de nuestro país desde la perspectiva regional, y tomando la clasificación realizada por Roccatagliata, se realizó una investigación para encontrar los rasgos identitarios para un uso proyectual. Se efectuó un “Cuadro de Investigación General” - de relación y comparación -, partiendo de la geografía y basándose en los rasgos característicos del paisaje natural, dividido en cuatro factores conceptuales: geomorfología, hidrografía, fitogeografía y

(6) Roccatagliata, Juan A.: íbid. 39


climatología; obteniendo una clasificación organizada de las características que le son propias a cada caso. Este cuadro explica los diversos factores a través de dibujos simples que ayudan a sintetizar los rasgos morfológicos y geográficos. Luego se confeccionó un “Cuadro de Lenguajes Expresivos Regionales” a fin de encontrar rasgos característicos útiles para una transferencia en el diseño. Partiendo de que cada región puede ser entendida como una configuración, se analizaron estos rasgos relacionándolos con los componentes básicos de la expresión configurativa -forma, textura y color-, estableciendo un diálogo con el carácter particular de cada zona. En este cuadro emerge una lista variada de palabras que describen los componentes básicos, pudiendo ser elegidos, completados y utilizados por cualquier persona.

consistió en seleccionar del cuadro los elementos básicos de la expresión configurativa más representativos, para ser transferidos al diseño y al objeto elegido - códigos de representación -, logrando así una infinita posibilidad de configuraciones. Esta investigación brevemente descripta, es sólo una de las tantas maneras de lograr encontrar los rasgos descriptos, “ese no sé qué” gestual que nos identificará. De nosotros depende ir buscando y construyendo ese modo fiel y verdadero que sea “nuestro”. Es un largo trabajo que obedece a la labor de cada diseñador, de cada universo propio individual, que es homogéneo en un momento determinado, pero que pertenece a un mundo heterogéneo. Es la intención consciente de diseñar.

Con los resultados obtenidos del análisis general realizado anteriormente, se produjo una síntesis consistente en la materialización de estos conceptos a través de procesos de articulación que resultaron de las variables posibles a elegir, y que mejor remiten a las características distintivas de cada región. La propuesta

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SOFÍA MARRÉ Formada en el ámbito de la gestión de organizaciones productivas, fue responsable del área de Programas y Proyectos Institucionales de la Fundación Pro Tejer (2004-9). Diseñó e implementó políticas estratégicas en el sector de la indumentaria nacional: “X la Calle, circuitos de diseño” (proyecto conjunto con el INTI), “Semana de la Moda” (proyecto conjunto con GCBA, INTI y Fundación Exportar) y el programa “Pongamos el Trabajo de Moda” (proyecto en conjunto con la firma Tramando, cooperativa La Juanita y empresarios industriales de la cadena textil). Desarrolló y articuló alianzas institucionales con gobiernos locales (Ciudad de Buenos Aires, Mendoza, Córdoba, Tucumán y Rosario), ONGs y proyectos para universidades públicas y privadas: entre ellos la Cátedra UADE-Pro Tejer. Desde 2004 forma parte del comité organizador de Pro Textil, Convención Anual de la Agro Industria Textil, de Indumentaria y de Diseño Argentino. En el 2006 fue becada por la Universidad de San Andrés, la Universidad Torcuato Di Tella y Cedes, en el posgrado de Management en Organizaciones sin fines de lucro. En 2009 cursó el Posgrado internacional en Gestión y Política en Cultura y Comunicación, en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO). Actualmente se desempeña como consultora externa de la Fundación Pro Tejer y trabaja en su tesis de investigación ¨La propiedad intelectual en la industria de la moda ¨.

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LA PROPIEDAD INTELECTUAL Y EL DISEÑO

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En nuestro país el interés por incursionar en el diseño de indumentaria tomó auge a partir de 2001, cuando las condiciones del mercado favorecieron el desarrollo de la industria nacional. Este fenómeno estuvo acompañado de una oferta académica cada vez mayor y la disciplina se instauró como una carrera de nivel universitario en universidades públicas y privadas. En la actualidad, existen centenares de diseñadores de indumentaria que buscan diferenciarse de las tendencias europeas y norteamericanas a través de la investigación morfológica de las prendas, las texturas y los materiales, vertiendo su impronta personal en cada creación. En su mayoría, son pequeños emprendedores que desean consolidarse como referentes del diseño nacional, viviendo de su oficio y trabajando para convertir su negocio en una marca reconocida. Para este sector en particular, la copia o la falsificación comienza a ser una amenaza desde el momento en que colocan sus productos en el mercado: retailers, marcas, diseñadores extranjeros, entre otros, observan sus propuestas ávidos de nuevas inspiraciones demandadas por los consumidores. La copia suele colaborar con la legitimización de los creadores e innovadores. Sin embargo, para estos emprendedores que cuentan con estructuras de trabajo muy pequeñas y poco capital para invertir en difusión y posicionamiento, la copia puede convertirse en un arma de doble filo capaz de llegar a destruir todos sus sueños. Esta investigación analiza la copia en la industria de la moda y la tensión que existe entre la necesidad de tener o no derechos de propiedad intelectual para las prendas originales de indumentaria. La bibliografía referida a esta temática en nuestro país es escasa, debido a que es una industria relativamente joven. Tomaremos como referencia textos y casos de países en vías de desarrollo, donde la moda cuenta con una larga trayectoria.

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Cifras de la piratería

• En Brasil, de acuerdo con una encuesta realizada en julio de 2003 por la Comisión Europea, la industria de la indumentaria pierde € 1.5 millones por año como consecuencia de la copia (4). • Cartier llevaba 2.500 procedimientos legales y le dedica U$D 3.8 millones anuales para su concreción; Louis Vuitton tenía más de 1.000 casos por año, así como también Burberry, que es muy agresiva en sus esfuerzos por proteger la exclusividad de su marca. Las estadísticas sugieren que sólo el 3% del tráfico de las falsificaciones es medida y detenida en las aduanas (5). • Las falsificaciones están inundando las calles de Europa con consecuencias muy preocupantes para la industria textil del continente. De acuerdo con la Organización de la Cooperación y Seguridad Europea, las falsificaciones representan un %9 de la totalidad del comercio mundial, que equivale a U$D 450 billones. Una porción considerable de esta cifra corresponde a la moda: %20 a textiles e indumentaria, %5 a relojes y un %10 a perfumes y cosméticos (6). Algunos fallos exitosos

Tomaremos algunos ejemplos de marcas de ropa que han construido un gran valor y reputación como Versace, Galliano, Armani y Dior, entre otras. Este subsector gasta grandes cantidades de dinero en promocionar sus productos y es aquí donde las falsificaciones son más frecuentes. Hubo algunos casos exitosos de fallos para estas marcas. • En 2003, la marca Tommy Hilfiger ganó U$D 11 millones en un juicio que le hizo a la Empresa Godody’s Family Clothing, por copiar sus remeras (7). (4) Eubusiness.com. 2/9/2005 (5) The Observer. 7/2004 (6) www.cafebabel.co.uk/article/16455/the-fake-side-of-fashion.html. 3/4/2006 46

• En 2002, un falsificador inglés tuvo que pagar unas £ 354.000, después de que la policía le encontrara más de 100.000 etiquetas y envoltorios para 52 marcas diferentes de ropa, entre las que se incluían Adidas, Nike y Armani. • En 2008, Adidas le ganó un juicio al retailer americano de zapatos Payless Shoes (8). La firma habría vendido zapatillas con las clásicas rayas de Adidas. Un jurado de Oregon, obligó a pagar al retailer U$D 305 millones. Este caso fue un récord de infracción a una marca: se calcula que Payless Shoes debió pagar U$D 100 millones por cada raya. El Origen de la Copia

A diferencia de otras industrias culturales como la música, la publicidad, el cine y el software, que tienen fuertes derechos de propiedad intelectual, la industria cultural de la moda parece no tener derechos tan estrictos. Antes de la revolución digital y la globalización, la revolución industrial permitía la rápida copia de trajes de alta costura, posibilitando a la sociedad el acceso a prendas con diseños más asequibles. En ese entonces también surgían debates sobre la necesidad de tener derechos de propiedad intelectual en la industria de la moda. El debate de los derechos de propiedad intelectual

La teoría estándar de derechos de propiedad intelectual sostiene que la copia destruye el incentivo para innovar. Esta particularidad es propia de las industrias culturales como la música, el cine, el software y la publicidad. Sin embargo, en la industria de la moda, las marcas continúan innovando a una gran velocidad. (7) Tommy Hilfiger Wins Trademark Counterfeiting and Infringement Case. www.allbusiness.com/retail-trade/apparel-accessory-stores-womensspecialty/4424570-1.html 9/6/2003 (8) Adidas Versus Payless Shoes www.counterfeitchic.com 8/5/2008 47


Las grandes empresas de ropa asumen grandes costos para proteger el valor de sus marcas, pero en su mayoría parecen aceptar la apropiación de sus diseños como un hecho más común. Ocasionalmente existen quejas sobre la copia de los diseños, pero es mayormente celebrada como un homenaje al ser atacada por la piratería. La paradoja de la piratería

Los autores Raustiala & Sprigman plantean en su libro La paradoja de la piratería (9) que la falta de protección intelectual en la industria de la moda no es especialmente dañina para el sector, sino que por el contrario, promueve la innovación y beneficia a los diseñadores. Esto no quiere decir que la copia no pueda causar daño a algún diseñador en particular. Lo que sucede es que aún aquellos diseñadores que se han visto perjudicados por la copia, no están fuertemente incentivados para aplicar derechos de propiedad intelectual, ya que ellos también han copiado. Las ideas originales son pocas y la existencia de las tendencias de moda, demuestran típicamente que existen muchos actores que copian o reutilizan ideas de los creadores. Algunos podrán crear más que otros, pero todos han copiado en algún punto. Para justificar dichas afirmaciones los autores aportan dos teorías. #

Teoría de la obsolescencia inducida (10)

Esta teoría sostiene que si la copia fuera ilegal, el ciclo de la creatividad ocurriría de manera muy lenta. La falta de protección de los diseños creativos y el régimen de libre apropiación a través de la copia, aceleran la propagación y difusión induciendo al estado obsoleto de los diseños. (9) Raustiala & Sprigman: La paradoja de la piratería, Virginia Law Review, 11/03/2006. (10) Raustiala & Sprigman: La paradoja de la piratería, pág.1718, Virginia Law Review, 11/03/2006. 48

A modo de ejemplo, una cartera de Gucci o Prada tiene valor, en parte, porque la posee gente que está “a la moda”. A medida que los estilos se propagan a mayor cantidad de clientes, con frecuencia el prestigio, obtenido a través de dicho producto, disminuye para aquellas personas que primero lo adoptaron. El proceso suele ser siempre el mismo, la distinción de las propuestas de moda que en etapas tempranas aseguran una buena distribución de los productos en el mercado, es luego destruida a medida que su uso es propagado. A medida que un diseño es copiado con costos más económicos, se convierte en un bien accesible y por lo tanto, se propaga rápidamente. Existe un punto de inflexión en que la propagación del diseño erosiona el valor de posicionamiento del producto. Esta situación lleva a aquellos perseguidores de un status a buscar otros productos que lo diferencien de las masas. En consecuencia, los primeros en adoptar un status corren hacia una nueva moda, que luego será copiada y propagada, y así comenzará nuevamente el ciclo. Prada dijo “Dejamos que nos copien. Y cuando lo hacen, lo dejamos de hacer”(11). Los diseñadores responden a la obsolescencia con nuevos diseños dando giros más rápidos. La libre apropiación de las creaciones de los diseñadores contribuyen a que se vuelvan obsoletas de dos maneras. En primer lugar, la copia, con frecuencia, resulta en un marketing de menor calidad, y apunta a consumidores que de otra manera no podrían consumir diseño. Lo que era de elite rápidamente se convierte en masivo. En segundo lugar, muchos de los artículos copiados no son reproducidos punto por punto. Por el contrario, generalmente los falsificadores se apropian de la idea y luego la rediseñan con sus propios ajustes. Esto, a su vez, acelera aún más el proceso por el cual el diseño (y sus derivados) se convierten en menos atractivos para los primeros que lo adoptaron. (11) The Look of Prada, In Style Mag, Art 213, sep. 2006. 49


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El anclaje de las tendencias (12)

Los autores argumentan que si la industria de la moda se beneficia por mantener un ciclo de obsolescencia inducida, al desarrollar muchos estilos en cada temporada, entonces debería asegurar que los consumidores entiendan en qué momento los estilos han cambiado. En resumen, para existir, las tendencias deben ser comunicadas como también creadas. Para anclar las tendencias deben existir lienamientos bien definibles. A medida que la industria produce una gran variedad de diseños, en seguida ocurre que las tendencias discernibles emergen y pasan a definir un estilo en particular para la temporada. Industria de la Moda: Credibilidad

Los autores Brian Milton, Chong Ju Choi y Setephen Chen en el artículo La Ética de la copia en la industria de la moda: calidad, credulidad y rentabilidad, sostienen que “la industria de la moda descansa en la credulidad”(13). En este sector, los diseños suelen ser simples y el valor de la prenda recae en la percepción del comprador. En el caso de la alta costura, gran parte del valor para el comprador reside en la creencia de que está adquiriendo algo nuevo y exclusivo. Los diseñadores consagrados limitan el impacto de la copia y la piratería, cambiando sus diseños en cada temporada y limitando la producción y distribución de sus productos. Esta estrategia exige a los diseñadores reinventarse continuamente, instancia que los posiciona de manera diferente frente a otros profesionales de la disciplina. Los costos de dicha estrategia son muy elevados, pero son sostenidos gracias a un grupo muy reducido de compradores con alto poder adquisitivo. (12) Raustiala & Sprigman: La paradoja de la piratería, pág.1728, Virginia Law Review, 11/03/2006. (13) Milton, Brian; Choi, Chong Ju; Chen, Setephen. La ética de la copia en la industria de la moda: calidad, credulidad y rentabilidad, 55: 345 – 354, Journal of Business Ethics, Kluwer Academic Publishers, 2004. 50

El caso de la alta costura

Quién adquiere la prenda y quién la diseña es lo que le proporciona al producto credibilidad. En la industria de la moda, las estrellas de cine u otras celebridades suelen establecer el indicador de calidad. Ellos le demuestran a sus admiradores cuál es la moda a través de las prendas de diseño que visten. Sin embargo, cuando están inseguros de cómo vestirse con “buen gusto”, recurren a algunos pocos diseñadores de alta referencia. Estos diseñadores son los que en definitiva determinan la moda. La reputación del diseñador

La reputación del diseñador frente a sus colegas, los críticos y el mundo relacionado con la moda es muy importante en esta industria en particular. La percepción pública de qué es la calidad, es formada muchas veces por estos vendedores y constructores de imagen. A modo de ejemplo, la marca Chanel experimentó un incremento explosivo en sus ventas cuando el diseñador Karl Lagerfeld se convirtió en el diseñador de la marca, alcanzando los $400 millones de facturación una década después de haberse integrado a la empresa. Al cambiar de diseñador, Chanel demostró como la marca, que estaba conviertiéndose en una firma estática y aburrida, pudo reinventarse y atraer una nueva generación de clientes. Tipos de copia o falsificaciones

Diferenciaremos a continuación los diferentes tipos de copia existentes: -

Copias de bajo valor percibido del producto. Copias de sobreproducción o copias hechas de resto de

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materiales de la producción. Copias hechas por otros diseñadores o marcas de moda. Copias realizadas por las mismas marcas de moda. Copias realizadas por grandes marcas con pequeños diseñadores independientes.

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Copias de sobreproducción

Estos productos no suelen ser una amenaza para los diseñadores o marcas de renombre, ya que tienden a evidenciar que no son de buena calidad. Sin embargo, la gran cantidad de imitaciones de baja calidad puede dañar la marca a largo plazo, dado que se dificulta disociar el producto genuino de las copias masivas baratas, hechas para que parezcan el verdadero producto.

Estos productos son los menos ofensivos. Si bien la copia es de alta calidad y goza de los mismos atributos que el original, su origen es sospechoso. El mismo diseño pudo haber sido confeccionado con las especificaciones originales por el legítimo productor, que para hacerse de una ganancia adicional, generó una partida extra de prendas con el mismo material costoso provisto por la marca. Dicho producto es igual al producto original, sólo que no posee la autorización del diseñador. Los productos pueden venderse con facilidad en el mercado local, especialmente cuando existe un gran caudal de turismo nacional e internacional. Con frecuencia, las ventas locales de estos productores suelen competir con los artículos originales.

Dilemas éticos que surgen:

Desde el punto de vista ético:

en tanto al diseñador, debería recibir una compensación apropiada por sus esfuerzos creativos. Respecto de los falsificadores, dado que muchas marcas operan en países subdesarrollados, algunos consideran que es un derecho humano básico hacer de su vida lo que sea para sobrevivir. Los diseñadores pueden argumentar que los falsificadores los privan de beneficiarse de su trabajo y que a largo plazo le hacen un daño a la sociedad. Los falsificadores pueden afirmar que simplemente sirven a un mercado de consumidores que de otra forma no podría acceder a una prenda legítima. En estas circunstancias, el bienestar de la sociedad como un todo podría verse acrecentado por restricciones mas relajadas y los falsificadores realizarían un servicio social.

en los países subdesarrollados, si comparamos los grandes márgenes de ganancia de los diseñadores y retailers en la industria de la moda con los sueldos bajos de los confeccionistas y trabajadores, parece justo que éstos puedan vender algunas prendas de los retazos que quedan, para que la ganancia sea un poco más equitativa.

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Copias de bajo valor percibido

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Copias realizadas por otros diseñadores o marcas de moda

Crear nuevas tendencias es un medio en sí mismo, utilizado por los propios diseñadores para proteger su reputación. Al estar continuamente creando nuevos diseños, los profesionales creativos siempre estarán por encima de los individuos menos capaces. Al encontrarse con propuestas permanentes de alta calidad, los falsificadores no pueden aspirar más que a ser simples copiadores. En la industria de la moda esto es comprendido y en


algunos casos condenado por el propio sector. Generalmente las ideas son capturadas por los copiadores en los desfiles, luego le solicitan a sus propios productores que realicen copias simplificadas de las versiones de aquellos diseños, para reproducirlos en grandes volúmenes. Algunos productores directamente fabrican copias económicas de las fotografías de desfiles de alta costura que son publicadas en las revistas de moda. Desde el punto de vista ético:

se simplifican los diseños actuales para hacer productos al alcance en grandes volúmenes y a precios más bajos. Este tipo de copia suele ser aceptada no sólo porque las marcas de ropa se ven beneficiadas por la publicidad, sino también porque la copia legitima los diseños. Se podría argumentar que los falsificadores deberían tener una compensación por aportar publicidad valiosa a las marcas. #

Copias hechas por las mismas marcas de moda

Las marcas en la industria de la moda se enfrentan a la paradoja de cómo obtener ganancias de la exclusividad. Los productos de lujo tienen características económicas diferentes a otros sectores, donde existe una elasticidad en los precios bajos sobre la demanda. El incremento de precios reduce en menor grado a la demanda que en otras industrias y en algunos casos los precios altos hasta pueden generar mayor demanda, dado que la escasez juega un rol principal en determinar un valor y una imagen. Esta estrategia significa tener que limitar la producción, sin embargo existe el riesgo de que el volumen de ventas de la marca sea insuficiente para recuperar los costos de producción. Las marcas se ven tentadas a incrementar su producción por fuera de la idea de posicionarse como una firma percibida por su exclusividad. El problema es que el incremento de la producción puede impactar de

manera negativa en la exclusividad del producto. Para contrarrestar esta situación, existen algunas marcas originales de diseño que se “autocopian”, lanzando al mercado segundas marcas de “prêtà-porter” a precios más accesibles. Los diseños elaborados en las primeras marcas tienen su resonancia en las segundas, pero son de una calidad inferior de materiales. Armani es un buen ejemplo para comprender este tipo de estrategia, ya que tiene seis marcas desarrolladas en el mercado: Giorgio Armani, Armani, Emporio Armani, Armani Exchange, Armani Jeans y Armani Collezioni. En efecto, las grandes firmas de moda utilizan a la alta costura como una herramienta de marketing para alcanzar las ganancias que se generan principalmente por la venta de ropa casual. #

Copias realizadas por grandes marcas con pequeños diseñadores independientes

En nuestro país existen centenares de diseñadores que buscan una impronta propia en materia de diseño, tratando de diferenciarse de las tendencias globales. Estos pequeños productores se nutren de sus propias vivencias posicionando su estilo como imágenes de marca. Sus inspiraciones son variables: investigan materiales autóctonos, nuevas texturas, ensambles de materiales y formas. Los diseñadores tienen “...una fuerte vocación por la diferenciación, que impulsa a las personalizaciones y a juegos de creatividad que unen con la libertad, lo artesanal con lo industrial, lo tradicional con lo alternativo”(14). Los retailers y las grandes marcas de moda, comienzan a mirar a este sector como fuente de inspiración, ya que parece más vulnerable frente a la copia. A diferencia de las grandes marcas de moda, estos diseñadores no cuentan con la estructura necesaria para hacer frente a las imitaciones. Por el contrario, la mayoría son emprendedores que no han logrado difundir su trabajo lo su(14) Saulquin, Susana: ¿Por qué Argentina? Pág. 147/8, TN&Platex. 2008.

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ficiente para que la gente los reconozca por sus diseños. La Propiedad Intelectual

La Organización Mundial de la Propiedad Intelectual OMPI (15), sostiene que los derechos de la materia, reducen el riesgo de falsificación o copia, generan asociaciones comerciales y promueven la competitividad en todo tipo de negocios en la industria de la moda. Entre las herramientas que brinda la propiedad intelectual, la protección de diseños industriales es la más conveniente para la industria de la moda. El registro del diseño ayuda al creador a prevenir que otros exploten su creación ornamental o su aspecto estético, referido a un modelo tridimensional -un sombrero por ejemplo-, o un diseño bidimensional -una textura con un estampado. Los argumentos para registrar un nuevo diseño deben evaluarse caso por caso. Registrar los diseños debería ayudar a detener la copia y a luchar contra los competidores inescrupulosos. En la industria de la moda hay tendencias que aparecen y desaparecen con gran rapidez, aunque algunas nunca desaparecen del todo. Muchas prendas se convierten en clásicos. El traje de la marca Chanel, diseñado por Coco Chanel en 1930, todavía hoy se vende, y a un precio de U$D 5.000. Muchas marcas de moda se esfuerzan en crear piezas clásicas de diseño. Si son exitosas y no han obtenido los derechos de propiedad intelectual a tiempo, los imitadores podrán copiar su creación. Para los artículos de moda de larga vida, es necesario registrar el diseño industrial para prevenir que otros lo copien. (15) WPO Magazine. May / June 2005. La Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI) es un organismo especializado del sistema de organizaciones de las Naciones Unidas. Su objetivo es desarrollar un sistema de propiedad intellectual (P.I.) internacional, que sea equilibrado y accesible y recompense la creatividad, estimule la innovación y contribuya al desarrollo económico, salvaguardando a la vez el interés público. 56

Instrumentos de la Propiedad Intelectual en Argentina

En el país, la Propiedad Intelectual se divide en dos categorías: la Propiedad Industrial, que incluye invenciones, patentes, marcas, dibujos y modelos industriales, e indicaciones geográficas de origen; y el Derecho de Autor, que abarca las obras literarias y artísticas, tales como novelas, poemas, obras de teatro, películas, obras musicales, obras de arte, dibujos, pinturas, fotografías, esculturas y diseños arquitectónicos (16). En Argentina rige la Ley de Protección de los Modelos y Diseños Industriales (N 16.478), que regula las solicitudes y registros de Propiedad Intelectual. El organismo encargado de dejar constancia de las innovaciones es el INPI (Instituto Nacional de Propiedad Intelectual), cuya misión es registrar y renovar patentes, marcas, modelos y diseños industriales, así como celebrar convenios de transferencia de tecnología. En términos técnicos, existe una distinción entre “modelos (tridimensionales) o diseños (bidimensionales) industriales”, y “modelos de utilidad”. Los primeros se refieren a la forma o al aspecto estético y ornamental, y los segundos, a las funcionalidades del producto (cuando una nueva forma implica una nueva función). Ambas categorías son registrables, aunque requieren trámites diferentes. Para la industria de la moda, la categoría adecuada es la de los modelos o diseños. El trámite para su registro es sencillo. La Dirección de Modelos y Diseños Industriales se limita a verificar los requisitos formales, y si no existen versiones similares o idénticas que se hubiesen registrado con anterioridad. Esto corre por cuenta de la persona o empresa que solicita el registro, accediendo en forma gratuita a la base de datos del organismo. Conseguir un título de Propiedad Industrial no es costoso. La protección concedida tendrá una duración de cinco años, a (16) Fuente INPI (Instituto Nacional de Propiedad Intelectual) 57


partir de la fecha del depósito y podrá ser prolongada por dos períodos consecutivos de la misma duración, a solicitud de su titular. A pesar de las facilidades que existen para tramitar el Derecho de Propiedad Intelectual, en la base del INPI hay sólo 6.761 artículos registrados en la categoría Artículos de Vestir y Mercería, de los cuales la gran mayoría son zapatos y lencería. ¿Por qué esta herramienta es tan poco utilizada?

Una de las razones frecuentes para no registrar los diseños de moda es que los productos tienen un ciclo de vida muy corto (generalmente la temporada se extiende de seis a doce meses), como para justificar el considerable tiempo y costo financiero que conlleva el proceso de registro. Para los diseñadores de autor que están en vías de consolidarse como marca, esta herramienta no resulta útil, ya que obtener una propiedad intelectual no garantiza que el producto no sea copiado. Para utilizar esa herramienta es preciso costear técnicos y abogados que lleven el caso a la justicia.

conocidos por el público a través de su identificación directa con la marca que los designa. De allí que en muchos casos, el valor inmaterial de “la marca” sea mayor que el que representan otros bienes que pueda poseer la empresa. También es necesario ahondar en lo que entendemos como reputación y credibilidad del diseñador, uno de los caminos que aportan fuerza y coherencia a la propuesta de una firma. En este sentido, otra de las estrategias viables es la construcción de un estilo bien definido para destacarse entre las tendencias. Asimismo, es importante comunicar la marca, el estilo y la reputación, explorando todos los canales de difusión que actualmente se encuentran disponibles. Finalmente, si copian y/o falsifican nuestros diseños, por qué no pensar en boicotear el negocio de los imitadores falsificando nuestros propios productos a un precio más accesible.

¿Cómo lograr cambiar el comportamiento de los imitadores?

Debido a la importancia que alcanzó el diseño en nuestro país, es un buen momento para pensar en la creación de una Ley de Propiedad Intelectual formulada a la medida de las posibilidades de los pequeños emprendedores. Esto es, que contemple sus escalas productivas y sus posibilidades de desarrollo. No menos importante es apostar a la marca como signo con capacidad distintiva, que permita diferenciar un producto o un servicio de otro. La marca juega un papel clave en el terreno de la competencia. La calidad de los productos o servicios serán

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ALEJANDRA ACOSTA Con estudios en Diseño de Indumentaria en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (Universidad de Buenos Aires) se especializó en el área de Desarrollo y Producción de Calzado en temáticas como Prototipado de calzado para presentación de colecciones; Gestión de producción de calzado deportivo; Coolhunting y análisis de tendencias para empresas de diseño; y Herramientas de moderación de grupos de trabajo. Participa como asesora técnica en proyectos de Compromiso Social Compartido en el sector de la industria del calzado. Es investigadora de los Circuitos de Tendencias (Insituto Nacional de Tecnología Industrial), exponiendo análisis de lineamientos internacionales sobre productos de diseño para la empresas locales. Además se desempeña como capacitadora de Workshops de Gestión de Diseño destinado a emprendedores y diseñadores nacionales, y es curadora del Concurso de Diseño de Calzado. Estos últimos proyectos son gestionados por el INTI. Desde su incorporación al equipo del Observatorio de Tendencias INTI, en 2009, enfocó su labor profesional en mejorar los procesos de gestión del diseño textil y de indumentaria, aportando estrategias de producción y comercialización para PyMEs. De 2002 a 2008 trabajó en fábricas de calzado en áreas de diseño, armado de colección, y control de calidad en productos de exportación. También colaboró en el desarrollo de líneas de calzados para firmas como Key Biscayne, Mariana Dappiano, Kosiuko y Viamo.

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LA SUSTENTABILIDAD DEL QUEHACER

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Con el fin de dar un marco estructural a la presente ponencia, se plantearon desde el inicio los objetivos que dieron forma al texto sobre la temática de la continuidad en el tiempo del diseño nacional. En esta instancia se propuso: • Deconstruir la problemática del proceso de diseño nacional para ahondar en las cuestiones que plantea, y así generar más preguntas para conceptualizarlo. • Plantear un diagnóstico que presente la situación que encontramos en el campo del diseño argentino. Ponderando no en términos de una descripción de lo positivo y lo negativo de la naturaleza de las prendas de diseño, sino encarando la potencialidad creativa, emotiva y significativa de los hechos que dan lugar a la creación de las prendas. • Por último, reflexionar sobre la importancia de definir nosotros mismos nuestro propio paradigma como marca país. Desde aquí se reafirmará la importancia de los espacios de reflexión como herramientas potenciadoras en los posibles cambios de paradigmas de una actividad proyectual más coherente con nuestros modos de acción. Lo intrínseco en la sensibilidad estética nacional

“Tanto psicológica, como sociológica, antropológica, política o filosóficamente, la personalidad debe ser caracterizada en su doble aspecto: por un lado, aprende, asimila, recoge experiencias, acata las costumbres, imita a sus mayores, interioriza el mundo exterior; por otro lado, actúa, modifica el mundo creando nuevos objetos, se rebela a las costumbres, es decir, humaniza el mundo que lo rodea, lo hace suyo”. Manuel López Blanco (1). (1) Caballero, Mónica: Asignatura Estética en FADU-UBA, apuntes de cátedra. 62

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A lo largo de esta presentación se intentarán evidenciar los fenómenos que impregnan de particularidades esenciales a la noción de proceso de diseño en Argentina. El resurgimiento de la identidad nacional como instrumento estratégico y de posicionamiento en la gestión de diseño, no se consuma en verla como un elemento complejo e incomprensible, sino en la aceptación de la ausencia de formas de pensamientos que puedan comprender el universo estético argentino, sin caer en estereotipos. Se hace vital indagar con precisión en la retícula de los asuntos que nos afectan como individuos inmersos en un contexto social y cultural. Comprender el bagaje histórico de las mentes en las cuales emergen los objetos, nos proporcionará un mapa más certero del futuro al que nos dirigimos. Si no empezamos desde la raíz conceptual a hacer preguntas, respecto de cómo somos en tanto diseñadores y cómo deberíamos encarar nuestro proceso de diseño, se hará más difícil un cambio estructural profundo. De aquí se desprende una idea radical para poder sembrar más y mejores interrogantes. En la medida en que sepamos indagar acerca de estas cuestiones -sin desgastar los recursos en precisar respuestas exitosamente forzadas- se podrán visualizar las preguntas adecuadas, que nos guiarán hacia definiciones más específicas de las circunstancias en la que estamos inmersos. Desde la experiencia y el trabajo del equipo del Observatorio de tendencias en el INTI, se accede a la posibilidad de analizar más críticamente los trabajos de los diseñadores que conforman el proyecto “Mapa de Diseño Argentino”. Esta experiencia permite ver en el hacer de cada diseñador, que la creación de los objetos se da, siguiendo a Kusch, como “consecuencia de una necesidad profunda que se instaura por un proceso de gestación cultural”(2), la necesidad como individuos de intervenir en el tejido social de nuestra comunidad.

Para que el proceso de diseño pueda ser coherente con los códigos que estructuran a nuestra sociedad, será vital comprenderlos desde lo conceptual. A su vez, esto reafirmará las bases para profesionalizar potencialmente nuestro quehacer como diseñadores. Introducimos aquí un concepto predicado por Nelly

(2) Kusch, Rodolfo: Geocultura del hombre americano, página 96. Buenos Aires, Fernando García Cambeiro. 1976.

(3) Cassirer, Enrst: Antropología filosófica, pág. 47. México, Fondo de Cultura Económica. 1992.

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Del universo estético nacional

América es una región pletórica en su producción de sentido, y de esta virtud nace la fortaleza progresista de la actividad proyectual que particulariza a los diseñadores de nuestro país. Es que Argentina, en su vasto territorio, alberga una complejidad histórica y social que potencia la personalidad versátil de sus actores. Desde aquí surge, entonces, un interrogante inicial: ¿Qué dinámicas condicionan a los parámetros que definen lo bello en Argentina? Siguiendo con la línea de pensamiento de Ernst Cassirer, “el hombre ya no vive solamente en un universo físico sino en un universo simbólico (...) en la urdimbre complicada de la experiencia humana (…) En el hombre no encontramos sólo una sociedad de acción sino también una sociedad de pensamiento y sentimiento”(3). En este sentido, el diseñador está inmerso en la retina cultural de su propio país y esto lo vuelve inevitablemente un personaje sensible a las cuestiones de la sociedad en la que nació. Su modo de abordar el proceso de diseño esta impregnado de la riqueza y la diversidad del universo simbólico que construyó su nacionalidad. Asentando así que no sólo son válidos los recursos a los que se acceden, sino que cobra importancia la inteligencia emocional con la que esos recursos son apropiados. Lo circunstancial en el modo de abordar los procesos de diseño

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Schnaith, donde menciona al código como “convención, no como acuerdo voluntario, sino que designa la tradición cultural como marco de referencia implícito dentro del cual se estructuran y se transforman estos códigos y sus relaciones mutuas”(4). Centrándonos en el caso argentino, se mencionarán algunas circunstancias que podrían aclarar el camino que transitan los diseñadores, para hacer conciente la estructura social y cultural que nos condiciona. • Códigos de conocimiento: a) el cambio del saber sobre las estructuras importadas de los procesos de diseño, desde una aceptación dócil a una aceptación parcial con adaptaciones, según el contexto de cada diseñador; b) la crisis en la credibilidad de las ciudades autodenominadas potencias mundiales y c) la emergencia de las llamadas subculturas como relatos válidos para plantear nuevas opciones en el ámbito de lo proyectual. • Códigos de percepción: la revisión en el mundo sensorial propio, esto es, “la argentinidad” como experiencia sensible. ¿Cómo son los límites perceptivos entre Argentina y otras culturas? Comprender este interrogante permitirá competir en relación de igualdad, cualquiera que sea el mercado. • Códigos de representación: qué temáticas afrontamos y cómo lo hacemos, cuál es el imaginario nacional y cómo lo mostramos en cada prenda diseñada. Surge aquí la aptitud creativa con la que cuenta cada uno, su propio discurso sensible, representado en su infinito y a la vez en el particular modo de selección de recursos a aplicar. Es adecuado preguntarnos ahora, ¿cómo vemos y creamos objetos los diseñadores argentinos?

(4) Schnaith, Nelly: Los códigos de la percepción, del saber y la representación en la cultura visual, pág. 26. Tipo Gráfica, N°4, Buenos Aires. 1987. 66

La concepción simbólica en el valor agregado

La concepción simbólica es la iniciativa personal de separarse del discurso homogéneo y simplista de la moda. Es en definitiva ese accionar crítico desde la fidelidad con la identidad propia y personal. El valor agregado es una consecuencia de ese andar cargado de significación. Por otra parte, es una estrategia de diferenciación muy poderosa. Al respecto, Mario Casalla señala: “En este sentido la cultura nacional no es provincianismo, ni folklorismo; es un arma cargada de futuro. Ella enlaza firmemente a un pueblo con su pasado, con su tradición y, paradójicamente, lo libera de su particularismo, lo inserta en el ámbito donde es posible el diálogo con otros pueblos, con otras culturas”(5). Se puede pensar que la sensibilidad estética de los diseñadores argentinos tiene en su existencia una necesidad de ser y expresarse a través de sus creaciones, que lo vuelve un actor cultural. El imaginario colectivo se vuelve tangible y se acerca a la gente en forma de prendas, mobiliario y objetos de arte, todos contemporáneos en su creación, pero que en esencia cuentan una historia que revaloriza lo propio de sus orígenes ancestrales. Estas nociones se evidencian en la muestra de diseño “Textiles” -curada por el Observatorio de Tendencias del INTI en MMAMM (Mendoza)-, como una puesta en escena, con diseñadores de su misma región, desde donde se invita a replantear los prejuicios del diseño de autor, proponiendo reeducar al público sobre los modos de consumir la cultura que nos pertenece. Las influencias en la actividad proyectual

La sostenibilidad, perdurabilidad y continuidad, son temas que dotan a los proyectos de credibilidad; en este sentido deberemos (5) Casalla, Mario C.: Tecnología y pobreza, pág. 93. Fraterna, Buenos Aires. 1988. 67


abordar el mercado nacional. Si consideramos que el beneficio es un hecho natural en la actividad económica, debemos aceptar que su búsqueda y los incentivos que generamos en torno a él, pertenecen a la esfera de las acciones humanas. En este sentido, esos modos se configuran socialmente porque son parte de la empresa humana. Vemos al mercado como una institución social que opera en la sociedad y que no es una abstracción teórica universal y perfecta. Como vislumbra Kusch al decir que “América se resiste por motivos culturales a cualquier presión de otras culturas, porque tiene implícita una cultura propia”(6), así sucede en Argentina cada vez que se intentan aplicar fórmulas exitosamente pensadas desde países inscriptos culturalmente en paradigmas diferentes, fomentando la incoherencia de la identidad del diseño nacional. Se trasladan en informalidades que intentan actuar como herramientas flexibles y sólo terminan incidiendo desde lo superficial, sin poder trascender en el tiempo, salvo escasos ejemplos creativos. En Argentina se tiene la costumbre de luchar contra nuestras particularidades de mercado, traducidas en cuestiones políticas, económicas, productivas, culturales y otras tantas que hacen a nuestro quehacer cotidiano. Es imprescindible entender que no se pueden plantear diseños nacionales desde formatos literalmente importados, porque en ellos no está implícita la totalidad de la problemática de Argentina. Las características de las cuales está provista, demanda particularidades de mercado esencialmente diferentes, respecto de otros países. Si pudiéramos plantear desde lo conceptual que nuestro proceso de diseño es más compatible con el imaginario de la retícula imbricada de la complejidad cultural de la sociedad, nuestros pilares se volverían firmes. La estrategia es nuevamente interrogarnos y reflexionar si podríamos construir nuestros propios paradigmas de diseño y nuestras propias herramientas. Respondiendo a estas cuestiones

con una verdadera razón de ser, el diseño nacional puede generar una política de supervivencia para reafirmarse en el mercado. Y definiendo nuestro propio esquema de pensamiento podremos fomentar una forma de vida sustentable en el tiempo, en el ámbito de lo proyectual. Poseer una identidad clara y fuerte le otorga al diseñador un lenguaje seguro y diferenciador. A su vez, le permite proponer un rango de sensaciones y aspiraciones enmarcadas en una temática a través de su colección, para ser reinterpretada por el usuario. Si bien éste es libre de desarticular esa familia de productos, no podrá negar que llevan consigo un fuerte anclaje de identificación con el objetivo inicialmente pensado por el diseñador12. La sustentabilidad económica en la creatividad

Se reafirma en esta exposición que un sello de diseño con identidad definida podrá encarar una gestión integral de diseño que proponga horizontes ilimitados a sus gestores. Dada la compleja red de relaciones que se requiere para proyectarlo, deberíamos ser reflexivos ante ciertas cuestiones vitales, referidas a cómo trabajan los diseñadores hoy. ¿Cuál es la visión empresarial que deben adquirir en la gestión del diseño? Y en última instancia, ¿los diseñadores deberían plantearse concientemente la acción social y cultural como un posible rol a integrar en su quehacer? En resumen, no tiene sentido esgrimir la capacidad empresarial del diseñador independiente como una utopía. Decantará de la propia maduración cultural y actitud reflexiva, consecuente con un proceso vital en el que ya hemos tomado partido como actores sociales, al reconocernos como diseñadores argentinos.

(6) Kusch, Rodolfo: Íbid.

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INTRODUCCIÓN Y DOCUMENTACIÓN

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Los talleres de debate de Las cosas del quehacer fueron pensados como instancias de reflexión donde los diseñadores y gestores culturales pudiesen intercambiar ideas en torno a ejes temáticos concretos, que representan problemáticas cotidianas vividas en todo el país. Asimismo, con el objetivo de fomentar la interacción en forma ordenada - posibilitando la expresión de valiosos saberes y experiencias - se utilizó un método de trabajo grupal, en una primera instancia, para pasar al formato de plenario general en donde se exponen las visiones previamente consensuadas. Las consignas - propuestas en forma de preguntas - fueron disparadores para que los participantes emprendieran la búsqueda de respuestas a través de un diálogo cálido y respetuoso. Participantes

OBSERVATORIO DE TENDENCIAS INTI Creado en 2001 con la misión de aportar información a la industria de la indumentaria y textil, el Observatorio de Tendencias del Instituto Nacional de Tecnología Industrial (INTI) está integrado por un equipo interdisciplinario de profesionales del diseño, las ciencias sociales y el marketing. Ese perfil le permite observar, analizar, interpretar y difundir conceptos macro y micro de las tendencias de diseño para sus tradicionales Circuitos de Tendencias. Desde 2007 realiza la investigación “Mapa de Diseño Argentino”, con el apoyo de la Fundación Pro Tejer. Su objetivo es detectar - en todo el territorio nacional - a aquellos diseñadores de indumentaria que generan propuestas innovadoras, analizando sus lenguajes expresivos y dilucidando los elementos que conforman la identidad creativa del país. Asimismo, el Observatorio produce el contenido de los eventos “Por la calle, circuitos de diseño” (www.xlacalle.com). También brinda workshops, seminarios y conferencias sobre Análisis de Tendencias y Gestión de Diseño en emprendimientos productivos de indumentaria, colaborando en el armado de capacitaciones externas en Gestión Empresarial de Emprendimientos y Estrategias Productivas. El equipo de trabajo también ha llevado adelante la producción y curaduría de muestras sobre diseño argentino contemporáneo, contando entre ellas a Lo Próximo Cercano, en San Miguel de Tucumán, junto con el Centro Cultural Eugenio Virla (UNT); Cuyo Diseño, en Mendoza, junto con el Museo Municipal de Arte Moderno Mendoza (MMAMM); y Diseño en las Orillas, en Rosario, junto con el Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (MACRO). El equipo está integrado por Karen Zander, Araceli Deregibus, Julieta Puhl, Natalia Nupieri, Alejandra Acosta, Sebastián Rodríguez y Laureano Mon. El Observatorio de Tendencias está bajo la coordinación de Marina Pérez Zelaschi y la dirección de Patricia Marino (INTI Textiles).

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Juan Manuel Alzamora, San Juan; Lorena Sosa, San Miguel de Tucumán; Fabiola Brandan, San Miguel de Tucumán; Victoria Bessone, Tilcara, Jujuy; Roxana Liendro, Vaqueros, Salta; Miryam Millán, Posadas, Misiones; Ofelia Cendra, Posadas, Misiones; María Emilia Velasco, Resistencia, Chaco; Mariana Fernández Barrios, Resistencia; Nicolás Silva Abriola, Resistencia; Débora Orellana, Rosario, Santa Fe; Marina Gryciuk, Rosario, Santa Fe; Silvia Querede, Rosario, Santa Fe; Leonardo Peralta, Mendoza; Augusta Peterle, Mendoza; Jimena Anastasio, Ciudad de Buenos Aires; Martín Lapidus, Córdoba; Carlos Bono, Córdoba; Carolina Arce, Córdoba; Carolina Figueroa, Córdoba; Germán Lang, Ciudad de Buenos Aires; Edgar Tula, Córdoba; Claudia García Lange, Córdoba; José Gómez, Córdoba; Andrea Bono, Córdoba; Silvina Fénik, San Miguel de Tucumán; Hada Irastorza, Corrientes; Claudia Serrot, Córdoba; Wustavo Quiroga, Mendoza. Facilitadores y moderadores

Equipo del Observatorio de Tendencias INTI.

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KAREN ZANDER Diseñadora textil por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Realizó estudios de especialización en Gestión Estratégica de Diseño en el Politécnico de Milán, y el posgrado MERCOSUR Design Textil y Moda en los centros educativos ISIA, Polimoda y Universidad de Florencia, Universidad “LA SAPIENZA” de Roma y el Centro de Diseño Industrial de Montevideo. Desde 1998 trabaja para el Centro de Investigación y Desarrollo Textil del Instituto Nacional de Tecnología Industrial desarrollando su labor profesional en las áreas de Diseño y Comercialización, Auditorías internas de Calidad, Desarrollo de colecciones de tejidos con variantes de color, Procesos de teñido y acabado de tejidos, y Análisis de tendencias textiles nacionales e internacionales. Actualmente desarrolla tareas de investigación y análisis para el proyecto “9 Argentino”, promovido por el INTI – Fundación Pro Tejer. Colabora además en la elaboración de diagnósticos productivos y en el desarrollo de capacitaciones para emprendedores de diseño (en estrategias productivas, comerciales y de gestión). Es profesora titular de la materia Análisis de Tejidos, cátedra Zander, y adjunta de la materia Técnicas de Producción Textil, cátedra Hernández. Entre otros reconocimientos, recibió la mención especial en las 3º Jornadas de Desarrollo e Innovación INTI por su trabajo Diseño de productos textiles e indumentaria y servicio de orientación en la moda.

Eje temático:

LA IDENTIDAD DEL QUEHACER Taller de debate: La influencia del contexto cultural y natural en los lenguajes de diseño

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El taller de debate ¨La influencia del contexto cultural y natural en los lenguajes de diseño¨ indagó en la relación existente entre las propuestas del diseño de autor y la producción simbólica de una comunidad. Buscando responder a la pregunta sobre la existencia de una identidad que contenga la labor de los diseñadores de indumentaria en Argentina, se planteó la siguiente consigna: ¿Qué conceptos culturales pueden ser leídos en los lenguajes de diseño actuales? Ideas propuestas por el Observatorio:

• Fusión de procesos artesanales e industriales en instancias de producción. • Morfologías heterogéneas vinculadas a estilos diversos. • Manejo ingenioso de recursos locales. • Alta experimentación en las propuestas. • Creación de prendas con estéticas perdurables en el tiempo. Ideas propuestas por los participantes:

• Heterogeneidad de nuestra cultura en torno a tradiciones y orígenes. No se puede hablar de una sola identidad nacional sino de un conjunto. Es necesario distinguir identidades profundas de aquellas asociadas a estereotipos de moda, que no perduran en el tiempo o no son representativas de la riqueza cultural de nuestro país. No hay un rasgo que nos identifique, sino que tenemos muchos. • Creatividad asociada con la realidad económica. Las limitaciones de recursos coyunturales agudizan el ingenio perfilando un tipo de diseñador.

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• Relación cuerpo / material = prenda. Se tienen en cuenta los rasgos físicos del consumidor argentino a la hora de diseñar. El calce en relación al cuerpo condiciona las características de las prendas. • Capacidad de adaptación a las distintas situaciones. La flexibilidad para trabajar bajo contextos sociales y económicos cambiantes exige altos niveles de adaptación en los procesos productivos. • Intervención de la superficie más que de la estructura. Hay una mayor cantidad de propuestas de diseño que hacen hincapié en la intervención de las superficies textiles – a través de estampas, recursos de costuras, tratamientos industriales, teñidos – modificando las tramas. No prevalecen las búsquedas creativas que juegan con la moldería de las prendas, explorando las posibilidades constructivas. Falta una formación académica en aspectos técnicos para trabajar con las formas de los productos. • Permeabilidad y reprocesamiento, respuestas inéditas. Alta permeabilidad para incorporar diferentes elementos tangibles e intangibles de nuestro entorno, procesando lo captado y generando respuestas inéditas. Recibir y procesar es un rasgo del ser argentino.

• Reinventarse. La exigencia para lograr productos diferenciados con la materia prima disponible, exige una continua dinámica de reinvención de los recursos existentes. Esto genera un saber específico relacionado con el uso de la materialidad y sus posibilidades. • No hay una estética nacional identificable -como sí la tienen otros países- sino una comunión en los rasgos productivos. Existen puntos de contacto entre las distintas soluciones que cada diseñador emprende para resolver problemas comunes a todos. • Capacidad de producir transferencia de lenguajes visuales en el textil. El trabajo a través del desarrollo de distintas técnicas, alternativas o tradicionales, generando texturas sobre los materiales textiles, adquiere una riqueza y experiencia notable. • Formación no sistematizada tomada de distintos campos. Hay un llamativo conjunto de profesionales – muchos de ellos formados de manera autodidacta - de distintas disciplinas, que confluyen en la producción del diseño de indumentaria. • Existe un rasgo social en la idiosincrasia local de no reconocerse entre argentinos, acentuando las individualidades más allá de los evidentes puntos comunes en nuestra cultura.

• Diseñador multifacético. El diseñador que produce indumentaria asume una variedad de roles más allá del creativo, como gestor de producción y empresario de los propios emprendimientos. El trabajo se vuelve por momentos caótico y las formaciones diversas de cada uno (textil, gráfico, industrial, indumentaria, arquitectura) generan una diversidad de respuestas. Hay indicios de que la identidad común tiene que ver con las características de los procesos de diseño y producción.

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Eje temático:

LA AUTORÍA DEL QUEHACER Taller de debate: Los derechos de autor y el diseño de indumentaria

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El taller de debate ¨Los derechos de autor y el diseño de indumentaria¨, abordó la búsqueda de la protección de las ideas y productos en el diseño a partir de la trascendencia de criterios meramente legales, para resaltar valores como originalidad e innovación en un contexto de oportunidad. Encontrar respuestas viables al interrogante ¿es posible establecer el derecho de autor de la indumentaria en una sociedad remixada? (1), implicó trabajar sobre la consigna ¿qué garantiza el reconocimiento de la autoría de una prenda, más allá de la propiedad intelectual en el mercado contemporáneo? Ideas propuestas por el Observatorio:

• • • •

Comunicación. Credibilidad. Innovación. Reputación. Ideas propuestas por los participantes:

• Fidelidad en el concepto y en el lenguaje. La coherencia del discurso y los recursos creativos que configuran el lenguaje del diseñador, deben sostenerse en el tiempo para poder generar una clara identificación. • La manera. El modo en que cada creativo idea y produce una prenda, configura un sello de diseño que garantiza el reconocimiento. • Fortalecer la identidad de la firma como un marco institucional, haciendo hincapié en el valor inmaterial de la marca, explicitando el lenguaje, el estilo y la esencia. (1) Lessig, Larry: Larry Lessig on laws that choke creativity, conferencia. www.ted.com. 2007. 84

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• Persistencia y Perdurabilidad. Alcanzar una búsqueda personal con continuidad en el tiempo, logrando una natural diferenciación con las marcas masivas que asumen conceptos en tanto inspiraciones de temporada y no como rasgos creativos estables. • Retroalimentación. Vincularse con otros conceptos, disciplinas y campos, para generar una permanente reflexión respecto de la propia propuesta.

identifican al diseño independiente. Los diseñadores que innovan marcan tendencias en diseño, por eso es necesario dejar de percibirse como personas a las que copian, para pasar a “erigirse en referentes creativos de la industria”. La industria masiva nunca trabajará en detalle como lo hacen los diseñadores de autor, y aquí reside una diferenciación clave en los productos.

• Capacidad de reversionarse como diseñador. Establecer una dinámica de relaciones que permita al diseñador de indumentaria mantenerse actualizado y permeable a nuevas ideas, reinventando su lenguaje y captando permanentemente la atención del consumidor. • Registro de imágenes de los diseños. La creación de un organismo que reglamente la discusión colectiva acerca del diseño independiente, estableciendo un banco de imágenes de prendas con la finalidad de resguardar un saber colectivo. • Sustentabilidad. Establecer un orden en la distribución de roles que un diseñador asume, dejando de lado los caprichos y comenzando a delegar tareas que así lo permitan. Pasar paulatinamente del caos a una organización productiva estable que nos permita previsibilidad para consolidarnos. • Redes de colaboración. Fortalecimiento individual del emprendimiento de cada diseñador para poder establecer redes de trabajo que permitan afrontar tareas de difusión. • Capacidad de articulación con la industria. Es necesario generar lazos viables para asociarse con la industria, logrando sustentabilidad en el tiempo y fortaleciendo los discursos que

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Eje temático:

LA SUSTENTABILIDAD DEL QUEHACER Taller de debate: De la producción personal al emprendimiento de diseño 88

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El taller de debate ¨De la producción personal al emprendimiento de diseño¨ reflexionó sobre las problemáticas que emergen de la búsqueda de prácticas sustentables en la creatividad, analizada desde una perspectiva económica y cultural. Desarrollando la noción de valor agregado en el diseño la pregunta que emerge emerge es ¿cómo se conceptualiza una identidad para traducirla en recursos operativos viables económicamente? Por tanto la consiga desarrollada fue: ¿Cómo hacer sustentable en el tiempo el diseño de autor? Ideas propuestas por el Observatorio:

• • • •

Identidad de los lenguajes creativos. Productos con valor agregado. Construir un concepto de marca. Ser flexible en la práctica cotidiana. Ideas propuestas por los participantes:

• Asociaciones estratégicas. Establecer estrategias productivas entre grupos de diseñadores para afrontar costos de materiales, compartir saberes, formar talleres de confección y acceder a financiamiento. • Autogestión. Asumir un claro rol de autogestión de los emprendimientos para luego establecer redes de acción. • Definir claramente cuál es el proyecto meta y un plan de negocios coherente. Definir el proyecto, las metas, los objetivos, las expectativas, reconociendo las fortalezas y debilidades. • Diseñar diferentes líneas de productos que incluyan distintos mercados según target y poder adquisitivo. Explorar las estrategias

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comerciales de otras marcas que generan dos líneas diferenciadas conservando el espíritu del diseñador: una a partir de prendas ¨vedette¨; y otra más accesible considerada “caballito de batalla”. Redefinición de los costos a partir de preguntarse ¿cuánto se pagaría el trabajo de diseño a un agente externo a la firma? De este modo se podrán corregir posibles defasajes en los precios de algunos productos. Buscar la coherencia entre producto, precio, usuario y mercado. • Generar nuevos circuitos de venta dependiendo del producto. Investigar las posibles ventajas de los diferentes canales de comercialización: página web, redes sociales, tiendas multimarcas, franchising, y locales propios. Observar la competencia de mercado. • Creatividad comercial. Tomar estrategias del marketing tradicional para adaptarlas al diseño de autor a través de acciones multidisciplinarias. Generar el valor inmaterial de una firma a través de una imagen, un discurso y el ofrecimiento de un servicio. Acentuar la comunicación del concepto transmitiendo la trazabilidad de los productos de diseño y de su valor agregado. • Realismo. Ser realistas a la hora de definir el público consumidor y contextualizarlo con situaciones económicas/sociales coyunturales que pueden modificar aptitudes de consumo y poder adquisitivo. Cada diseñador deberá interrogarse acerca de la accesibilidad de sus productos a partir de responder con sinceridad ¿podría consumir una prenda diseñada por mí?

quehacer, lo que hacemos nos representa como nación en el resto del mundo¨. • Informar al consumidor. Conocer bien lo que uno hace, a qué mercado apunta, dónde lo vendo, qué comunico. Observar la competencia, estar presente en el local, escuchar y ver qué sucede en torno a las prendas. Los vendedores deben saber las historias detrás del producto y el origen de la colección. Comunicar claramente la propuesta, mostrar el proceso de las prendas al consumidor aumenta el valor agregado. • Respeto, “click” personal. Tomarse en serio el trabajo que se hace y la profesión que se encara. Conocerse como persona, como profesional, sabiendo que las decisiones tienen un significado en un contexto laboral. • El diseño social. Uno como diseñador tiene que saber donde está situado, crear para el mercado que apunta, crear una necesidad de diseño, ser más flexible. Adaptarnos a nuestra realidad productiva, comercial y comunicativa. • Ser empresarios. Cuando se decide emprender un camino como diseñador de una firma independiente, es necesario asumir que uno es un empresario y que debe llevar adelante roles de gestión para garantizar la sustentabilidad en el tiempo de los emprendimientos. Para ello es necesario resignar caprichos adaptándonos al entorno económico, cultural y social en el cual está sumergida la actividad del diseño.

• Responsabilidad. Establecer como objetivo cumplir con los compromisos asumidos cuando se establecen ventas futuras. Necesidad de reordenar el proceso productivo a partir de la planificación para evaluar correctamente qué metas se pueden alcanzar. Considerar que ¨cada diseñador es embajador de nuestro

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En Argentina, los protagonistas del diseño abren caminos en todo el territorio. Diseñadores de indumentaria, textiles, gráficos e industriales, también artesanos, artistas y arquitectos, entre otras formaciones de origen, crean día a día prendas contemporáneas desde perspectivas originales cargadas de significado. Sus entornos locales - configurados a partir de rasgos geográficos, sociales, culturales y económicos – son el escenario ineludible de sus acciones. La trazabilidad de una pieza de diseño nos habla de universos singulares que emergen sobre complejas realidades que ponen a prueba el inagotable ingenio de una comunidad para trascender sus límites. El relato de las experiencias individuales da cuenta de discursos, búsquedas creativas y estrategias productivas valiosas, desarrolladas - muchas veces - en la innegable soledad que implica bucear en lo desconocido. Es el costo de pasar de la intención al hacer, conservando la autenticidad del gesto. Tal vez, por eso, prueba y error es una expresión que se repite en las biografías. Organizados a través de tres ejes - imaginarios, técnicas, y materiales - esta sección recopila el relato que veinte diseñadores hicieron de su propio trabajo, reflexionando sobre sus emprendimientos productivos, sellos de diseño e identidad cultural. La pluralidad de estas historias nos permite ahondar en un saber colectivo que revela la verdadera trama del quehacer.

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LOS IMAGINARIOS DEL DISEÑO

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Victoria Bessone Firma: La Primitiva.

Vive y produce en Tilcara, Jujuy.

La Primitiva busca revalorizar una tierra ancestral y originaria para que no quede en el olvido, reformulándola en sus diseños con una visión contemporánea. El lugar donde se sitúan la creación y el hacer de este proyecto fue y es el principal punto de partida para todo lo que genera día a día. La inspiración llega de todos lados, de los viajes, de esas infinitas imágenes y sensaciones, de las formas de los paisajes que nos rodean, de los colores, los aromas, las personas, la música, la noche, el sol, del mismo paisaje nuevamente y de muchas más infinitas imágenes. Todo se graba en la memoria y se plasma en lo que somos y sentimos constantemente, y todo esto, conscientemente o no, va a la vestimenta, para abrigarnos, refrescarnos, y para llenarnos también con algo más. Entonces se mezclan las culturas y los conceptos, fusionándose en texturas de todos los tiempos; así nacen estas prendas con aire étnico, nuevas, antiguas y cálidas en todo su conjunto. Quiero nombrar nuevamente a la tierra, a la Pachamama, que da todo y está en todos lados. Ella está presente en mí y en este imaginario constante que quiere vestir: no sólo el cuerpo, sino también en el alma. Es un quehacer a veces difícil dibujar nuestro sentimiento en la ropa y no perderse en lo mismo de siempre. Pero vale intentarlo, porque al final, después, siempre algo queda, siempre algo de lo que intentamos dar, llega. La Primitiva estuvo siempre en mi mente, esperando el

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mejor momento y lugar para nacer o renacer. En el noroeste argentino, en Purmamarca, todo ese sentimiento y pensamiento empezó a hacerse realidad. En 2006, ya frente al Cerro de los Siete Colores y recibiendo la influencia andina de los pueblos vecinos de Bolivia y Perú, comencé el trabajo de investigación y experimentación con los elementos textiles, técnicas artesanales tradicionales del lugar y de la fusión de aquellos con algunos de los materiales básicos del mundo de la moda, como el denim, raso, tul, modal y algodones. A partir de ahí, produje la combinación sin límites entre telas de punto y planas, géneros naturales y sintéticos, hechos a mano o industrialmente. También las formas se mezclaron, las ideas de tendencias con lo cotidiano, con lo de antes y lo de muy antes. El objetivo era hacer un producto autóctono y regional, pero que a su vez sea actualizado en relación con el mundo en que vivimos, que sea fresco y joven; que tuviera siempre, en algún rincón de la prenda, un detalle artesanal, que diera cuenta de la mano que hace y cose. Así, actualmente en Tilcara, Jujuy, se sigue manteniendo ese concepto que en definitiva, es la esencia de la marca. Por todo esto que es La Primitiva, y por muchos de los proyectos que quieren nacer a partir de ella, es importante mi familia. Un apoyo incondicional, tanto como el de mis amigos del alma, que cada tanto veo. Al igual que toda la gente que he conocido en el transcurso de estos años de trabajo. Alimentan estas ganas de decir y de hacer. Kusilla, Kusilla.

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Juan Manuel Alzamora Firma: Vidadeperros.

Vive y produce en San Juan.

Vidadeperros es un medio de expresión que podría encuadrarse dentro de la actividad textil, porque quizás sea ésta su arista más visible y notoria. Es un colectivo donde se involucran personas, ideas, sueños, diseño gráfico, política, música, y fotografía. Desde la provincia de San Juan surgió este emprendimiento que nunca descuidó la sustentabilidad del proyecto y que día a día se involucra en la responsabilidad social empresaria, porque uno de los principales objetivos de la firma es buscar el bien común y social. Vidadeperros fabrica indumentaria de corte básico, donde el valor agregado está en su propuesta gráfica, que trabaja desde la inmediatez y a partir de los recursos que más a mano se tienen. Entonces una noticia, una canción, una película, un escrito, una situación social cualquiera, puede transformarse en un diseño casi al instante. Es lo cotidiano, lo simple y lo directo, lo que la marca busca resaltar, sin importar quizás la moda. Vidadeperros no descuida el valor del mensaje que se transmite acentuando el ser latino, recurriendo a íconos de nuestra historia, tributándolos muy a menudo. La identidad clara y concreta del proyecto es un sello distintivo, este rasgo convierte a sus prendas en deseables y utilizables en cualquier situación y horario. La empresa posee talleres propios de diseño, de corte, de confección y de estampado, porque busca el compromiso total de cada una de las personas que en ella trabajan. Cada prenda esta fabricada con muy buena materia prima y sujeta a estrictos controles de calidad. La estructura Vidadeperros es muy horizontal,

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si bien existe un director general, cada integrante sabe qué hacer. Con mucha flexibilidad y libertad debe cumplir con sus objetivos diarios. Así se prioriza la inteligencia y la autonomía, dejando de lado la rigidez y la frialdad en el trato, buscando quizás un nuevo formato de empresa donde las diferencias, en todo sentido, se achiquen al mínimo. Vidadeperros asume también como función primordial la difusión cultural. De manera constante apoya a músicos independientes y artistas de cualquier género en la búsqueda de hacer conocer sus proyectos. La respuesta comercial ha sido positiva en este último tiempo, logrando distribuir el producto en varias provincias del país, encontrando una buena respuesta en el consumidor final. El objetivo próximo es lograr un salto productivo cuantitativo, para sumar más personas a la idea, capacitarlas e integrarlas a una población laboral activa. Cabe destacar, también, que este emprendimiento es 100% independiente y autónomo, no contamos con subsidios ni apoyo económico de ninguna índole. Sólo va guiado por la propia intuición basándose en “la prueba y error”, buscando aprender a cada paso, navegando las encrespadas aguas “del hacer” peleándole a la situación económica y social del país.

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Lorena Sosa Firma: Lorena Sosa.

Vive y produce en San Miguel de Tucumán.

1986. Siendo muy niña descubrí lo mágico de desenfocar luces durante algún recorrido, todo lo que comienza como un punto se expande en líneas, en trazados infinitos. De la luz surgen colores, todo cobra movimiento, las formas son más simples y pregnantes, la vida es otra. 2005. Lo divertido es experimentar lo mismo, pero caminando por la calle de día, con la luz del sol y la sombra de los edificios. Las personas alrededor siempre llevan puesto algo distinto de lo que piensan que compraron, algo armado o desarmado. En mi inspiración, cada prenda, cada vestido, cada colección, está armada con tantísimas líneas que recorren la superficie textil (plisados, alforzas, tablas, pespuntes, cintas, bieses) y desarmada con impensables recortes y alteraciones morfológicas desde la moldería. Y todo es inagotable, siempre que quiera recorrer y mirar. 2007. Viajaba por el centro de la ciudad, en taxi, hora pico, manifestaciones de fondo, monótonas canciones sobre reclamos y excesos, avance lento, construcciones empapeladas de afiches sobre cuanta gripe y enfermedad puede haber. Y las vidrieras en su totalidad, una encima de la otra, enalteciendo collares de cadenas con cuentas plásticas. ¿Tal vez eran parte de lo que nos había conducido hasta allí? Así nació la línea de Joyería Textil Contemporánea. Ante tal paisaje. ¿Vivimos en esa misma instancia y hay un posible comienzo? Desde mi lugar recordé un escrito: la moda es una respuesta cultural, abarca todos los temas y es una gran comunicadora. Mi aporte es crear un cambio sin pretender solucionar FOTO: EL BARBA

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nada. Hoy me aventuro hacia la existencia de otras posibilidades en la indumentaria y joyería contemporánea, porque la cultura va más allá de todo lo que vivimos, si se toma conciencia. A estas horas camino con un nuevo concepto: desdibujar los límites entre prendas y accesorios dentro de un mismo cuerpo para resignificar materiales, técnicas de costura – alforzados -, moldería, estampados, orfebrería - figuras trabajadas en alpaca aplicadas a textiles, combinando flexibilidad y rigidez - y todos sus usos, anteponiendo una especial valoración de lo hermoso que puede nacer de la combinación en lo ya existente (vestido o collar). Bordeando límites para atravesarlos.

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Miryam Millán Firma: Miryam Millán.

Vive y produce en Posadas, Misiones

El imaginario es infinito, depende de cada ser humano, su entorno, su cultura, y sus raíces. Es inevitable que al momento de crear no surjan estas influencias. Considero que todos los que elegimos trabajar y expresarnos a través del arte, del diseño o la creatividad, tenemos en nuestros ancestros algún creativo que nos impregnó con su actividad o pasión. Vengo de una familia con un padre argentino y una madre paraguaya. Mi infancia transcurrió durante las vacaciones escolares en el campo de mi abuelo en Paraguay, donde mi abuela, una mujer muy trabajadora, tejía telar, crochet, frivolité, bordaba, y cosía. Ella siempre estaba creando algo para cubrir una necesidad: mantas de lana que esquilaba e hilaba y tejía ella misma en el campo, o puntillas en frivolité para adornar alguna prenda que cosía. Me crié viendo diseños de bordados calcados en papel manteca que mi abuela aplicaba en manteles para vender. Siento que ella influyó en mi elección de hoy, en la intensión de expresarme a través de las telas y la pintura. Vivo y produzco en Misiones, una región subtropical donde la verde vegetación es abundante y el rojo de la tierra, sumado al sol caliente y el cielo celeste, hace que los colores brillen intensamente. Aquí las flores, los insectos, mariposas, animales y pájaros son muy coloridos. Las influencias culturales son múltiples, ya que está formada por inmigrantes alemanes, polacos, rusos y paraguayos. Yo elegí comunicar a través de mis telas la flora, la fauna y la cultura, especialmente la del pueblo originario guaraní Mbya y las misiones jesuíticas, con las que me siento más identificada.

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Siento que mi entorno es riquísimo para poder expresarme libremente al momento de elegir colores. Cuando diseño siempre está presente el verde, sin darme cuenta lo elijo porque es tan influyente a mi alrededor, ya que tenemos mucha vegetación. Pinto las palmeras y las hojas de guembé enormes con agujeros al costado de las nervaduras, me encantan. En verano, me surgen naturalmente el verde oliva con rojo naranja, porque la ciudad se llena de flores que tienen esos colores: la del chivato, un árbol hermoso con forma de sombrilla; el violeta y verde brillante por las orquídeas, flores exóticas; el negro y amarillo, por una mariposa espectacular que se ve en primavera por los jardines; negro y rojo, de otra especie de mariposa que elijo porque me parece mágica, tiene un 88 en el reverso de sus alas; el marrón negro y ocre amarillo en manchas, por nuestro hermoso yaguareté; el color cerámica influenciado por el tono de nuestra tierra rojiza y las ruinas jesuíticas. También me gustan los marrones y negro, influencia Mbya-Guaraní: ellos decoran sus cesterías con unas guardas que representan a víboras o mariposas; sus tallas en madera blanca donde queman los trazos dándole un tono negro, también me inspiran para las camisolas que pinto, donde siempre utilizo esos motivos y colores, aunque a veces utilizo sus diseños y le doy colores de tendencia. En mis inicios solamente diseñaba piezas simples para ser usadas en verano, escapando al agobiante calor de mi tierra. Actualmente incorporo prendas urbanas de invierno utilizando las sedas pintadas -mi sello de diseño-, forro de chalecos y sacos, o vestidos y faldas reversibles, combinando texturas. Creo que para diseñar indumentaria muchas veces se necesita un equipo de trabajo y yo aún trabajo sola; por eso mi trabajo, como el de todos los artesanos, adquiere un ritmo lento, único y personal. Con el paso del tiempo, mi objetivo es asociarme con otro diseñador para crear una familia amplia de productos en indumentaria y accesorios. Porque pienso que lo más

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importante es hacer lo que nos hace felices, plasmando nuestra identidad en nuestras creaciones, y que la gente las adquiera. Ese es el círculo perfecto.

Débora Orellana Firma: Pequeños Trazos.

Vive y produce en Rosario, Santa Fe.

Pensar, diseñar, poner en el cuerpo un dibujo, dibujar un cuerpo, hacerlo papel, transformarlo en una estructura que lo cubra, segunda piel que nos desnuda al mundo. Pensar diseño es sentir la necesidad de generar un espacio, un nuevo hábitat para nuestro cuerpo. Hacer diseño, pensar diseño, crear un diálogo, mostrarte, mostrarme. Cada creación, cada trazo que se dibuja, cada espacio que se define en el papel me muestra, te demuestra mi ser, mi esencia, mi mundo en tu cuerpo. Un mundo, mi mundo. Todo mi ser, todo mi pasado, todo lo que me rodea es el motor de mi lápiz sobre el papel. Arquitectura, historia, pertenencia, mi lugar, mi mano tocando texturas, mis ojos extendidos en mis dedos, mi forma de recorrer el mundo que me rodea. Mi vida siempre ha sido una constante de linealidades, dibujos, planos, texturas, colores, e imágenes, miles de imágenes. En mi proceso creativo siempre han estado presentes todos estos conceptos que hace años forman parte de mi manera de pensar. Mi objetivo es poder crear “estructuras móviles”, un espacio para transportarse, en donde cada sujeto que los habite pueda llevar mi lenguaje a múltiples lugares, donde interactuar con otros sujetos, en un diálogo silencioso. Todo lo que me rodea es parte de mi inspiración: desde como organiza un verdulero su

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mercadería, las líneas de una estructura, la textura de mi río Paraná, hasta las proporciones de las manchitas del cuerpito de mi perra. ¿Qué decir? ¿Qué mostrar? ¿Cómo establecer mi lenguaje? La idea de escala, poder transformar lo mínimo en máximo, o lo máximo en mínimo, trabajar desde una parte, una muestra, una textura, alguna foto o una pequeña mirada al pasar, una parte del todo. El concepto de transformación de los elementos, resignificarlos, llevar los planos hacia la tridimensión, hacia lo semi industrial. Tomar la idea de la Bauhaus acerca del artesano industrializado: modificación de lo preexistente, transformaciones textiles (sublimación, intervenciones con calor, fusión de materiales), diseño de estampas con métodos industriales, texturado mediante costuras. Me interesa buscar el significado de las cosas, el detrás de escena, la no literalidad de los elementos, que cada imagen que estampo en mis prendas sea la consecuencia de una búsqueda, y no una mera casualidad. Imágenes con una carga cultural, como por ejemplo la edición de fotografías y planos históricos de mi ciudad Rosario, Santa Fe -, en la cual polleras, remeras, y vestidos hablan del pasado, de la huella en el tiempo traída al presente, intervenidas en esta nueva piel. Rastros de viejos trazos en nuevos elementos, lo viejo en lo nuevo, la historia como eje de un pensamiento cultural que necesita ser mostrado, la relectura de los elementos. Diseñar es un proceso totalmente racional que me permite volar y poder mostrar mi modo de dialogar con el entorno. La inspiración está en todos lados, lo único necesario es estar atento a los sentidos.

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Jimena Anastasio Firma: Jimenaanastasio.

Vive y produce en Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

FOTO: LUCIA BODELON

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Jimenaanastasio comienza a funcionar en diciembre de 2006. Se trata de una marca de indumentaria femenina que proviene de los estudios en diseño de indumentaria y arquitectura en la Universidad de Buenos Aires, la sastrería y la indumentaria oriental. Arquitectura. Pienso el diseño de indumentaria como una construcción, en la que cada prenda es un ensamble de piezas, y en su conjunto forman una estructura básica, punto de partida y eje conceptual de mi marca. Construyo las prendas estableciendo un paralelo entre la arquitectura y la indumentaria: la prenda se construye, surge de las formas, requiere de materiales y mano de obra, juega entre la morfología y la funcionalidad. Trabajo sobre la deconstrucción y reconstrucción de la estructura básica, buscando un equilibrio final sin llegar al caos. La asimetría en mis diseños funciona como una intervención de la prenda a través de cruces de planos, líneas que se superponen, ángulos que se estrechan, espacios que se crean, recorridos que se plantean. Mis prendas están construidas a partir de la morfología, pero con una profunda preocupación por la funcionalidad y la versatilidad. Trabajo sobre prendas reversibles y desmontables que resultan dinámicas, con posibilidad de múltiples usos para una mujer que cambia y elige jugar a la hora de vestirse. Sastrería. Su transformación a lo largo de la historia es parte constitutiva de mi manera de pensar y de mi mirada sobre el diseño. Mis prendas son el resultado de un juego con las tipologías, que muestra el recorrido histórico de la sastrería y sus múl-

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tiples cambios en la relación cuerpo-prenda-forma. La propuesta de mi marca no responde a lo que dicta la tendencia: se trata de prendas que no pasan de moda. En ellas están siempre presentes la fusión de tipologías “vestido/saco” y “pantalón/pollera”, y el cuidado en las terminaciones y acabados –vivos, entretelados, bolsillos, costuras, forrería-, tan típicos de la sastrería. Utilizo géneros nobles, de textura suave y fresca: algodones combinados con elastano, que brindan una mayor sensación de confort a la hora de su uso. Indumentaria oriental. Me inspiro en la indumentaria oriental, que se caracteriza por un contraste entre la utilización de formas simples y sobrias, y un minucioso trabajo sobre el detalle llevado a su máxima expresión, generando sensaciones de riqueza ornamental, refinamiento, cuidado, y exclusividad. En mis colecciones no hay nada librado al azar. La terminación interna tiene tanta importancia como la externa: trabajo sobre la combinación de géneros, vivos y avíos, cuidando los detalles en cada rincón. Se trata de detalles que llaman la atención, que no se pasan por alto y que provocan sensaciones de cuidado y feminidad a la hora de usar las prendas, tanto al ponerlas como al sacarlas. Botones hechos de manera artesanal y exclusiva para cada pieza; elección cuidadosa de los forros y los vivos; resolución de las formas, los encuentros y los accesos; avíos pensados y utilizados para ensamblar las formas, constituyen un sello característico de mi marca.

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Edgar Tula Firma: Andrógeno (ADGN).

Vive y produce en Córdoba.

2001 / 2010. Próximos a una década de trabajo, hoy marcamos signos que nos identifican y muestran su propia identidad. Nuestro rasgo característico está vinculado de manera directa con el arte. Esto hace que esta marca se despegue del sistema tradicional de la moda. Nuestras tipologías y morfologías se trasforman en cuerpos propios develando trabajos de desarrollo artesanal, principal cualidad de las prendas. Nuestros diseños se desenvuelven y se sienten cómodos tanto en teatros, conciertos, tiendas, galerías, como en la calle misma. Estos espacios son las plataformas que permiten el reconocimiento de ADGN. Trabajamos en diferentes géneros textiles con procedimientos que develan nuevas texturas y cortes que dibujan en las prendas hermosas siluetas, tanto en cuerpos femeninos como masculinos. Novedosos volúmenes equilibran la vestimenta confeccionada con una paleta espontánea. Las prendas expresan distinción, elegancia y emoción en los cuerpos que las lucen. Creer en la indumentaria como soporte donde se pueden ver reflejadas nuestras transformaciones y expresiones, es un principio sostenido por Carolina Arce, detallista creativa de la marca, para quien la ropa debe ser cómplice de cada situación donde uno se desenvuelve. Hoy reconocemos la demanda y repercusión de Andrógeno en el medio local – ciudad de Córdoba -, pudiendo elegir cómo posicionarnos. En este sentido, particularmente, siempre proyecté incluir más personas a mi trabajo de diseñador, que se apasionen por este mundo de creación. Somos un equipo alejado de caprichos personales, pensamos más en los consumidores, en

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qué quieren, qué les gusta, cómo se quieren ver, entrelazando aspectos públicos y privados. Distribuirnos en áreas de trabajo permite no sólo un crecimiento en la cantidad de productos, sino que también contribuye a la confianza de todos. Considero que al tener un grupo de trabajo puedo dedicar más tiempo a mi labor como diseñador, abandonando el rol multifacético. Actualmente puedo decir que el equipo es el que hace a la marca. La división de tareas permite además la participación de cada uno de los integrantes en todo el proceso de diseño. Hacer de la moda una realidad, alejándonos de su carácter de frivolidad y exclusividad -con el objetivo de que Andrógeno llegue a todo aquel que lo desee- es una de las firmes ideas plasmadas por José Gómez, asistente de la marca. Asimismo es valioso para nuestro desarrollo el aporte de Martín N. J. Russo, asesor de la firma, con su convicción de que la destreza, constancia en el trabajo, la exactitud y el concepto, hacen de Andrógeno un proyecto real y funcional. Nuestra inspiración proviene de múltiples fuentes: desde un trozo de tela, una pared con humedad, hasta un film, y se convierten en conceptos. Estas nociones eclécticas luego pasan por una lluvia de ideas donde todos decidimos qué y cómo comenzar a darle forma a una nueva colección. Este es el espacio en donde Andrógeno tiene más de un diseñador fortaleciendo y potenciando el proceso creativo.Construimos para los demás lo que probablemente puede ser usado.

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LAS TÉCNICAS DEL DISEÑO

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Roxana Liendro Firma: Santos Liendro.

Vive y produce enVaqueros, Salta.

Espero ansiosa la luz del día para dar vida a mis ideas, materializarlas, plasmar mi mundo creativo: un mundo de colores, texturas y formas, transformando cada material que encuentro a mi paso. Desde muy niña en el taller de mi padre - el artesano orfebre Santos Liendro, a quien homenajeo con el nombre de la firma - aprendí naturalmente a experimentar con una variedad infinita de materiales. Mientras él trabajaba para crear sus maravillosas piezas, yo desarrollaba ese juego donde buceaba en mi creatividad a través de sus elementos. El arte, el diseño y el oficio artesanal, se mezclaban de manera lúdica moldeando mi lenguaje expresivo. Me recuerdo siendo una adolescente en el taller, creando mis propios zapatos de alpaca cincelada y tiento, para salir a pasear por las calles de Salta. Hoy en día siento la misma sensación de libertad a la hora de experimentar en mi estudio/taller, donde mezclo materiales autóctonos - como astas, huesos, semillas, fibras animales y vegetales, metales, plata, cobre, hierro, bronce, y alpaca -, con textiles industriales – algodón -, tejidos de la zona - aguayos, picotes, barracán – y otros materiales no convencionales - plásticos, cartón, fieltro, papel, y goma. Investigar en las múltiples posibilidades constructivas y estéticas es una parte esencial de mi trabajo. Combinar, fusionar y reciclar. Todo es posible en un proceso creativo donde las ideas ilimitadas son el principio de piezas únicas. En este trabajo cotidiano, las primeras líneas son bocetadas en mi interior para luego adquirir formas concretas: una

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prenda, una cartera, un collar, un brazalete, unos zapatos, un objeto decorativo. Dar vida es la consigna. Construyo a partir de la prueba y el error, dejándome llevar simplemente por la necesidad de crear - material en mano - conservando la sensibilidad pura para combinar y componer una nueva pieza. El sello de diseño de Santos Liendro es el trabajo con metal. En las colecciones de indumentaria que propongo se pueden encontrar pequeñas teselas de metales de diferentes formas, tonalidades y texturas, combinadas con textiles y otros materiales, que generan contrastes y se fusionan en el conjunto de la prenda. El ornamento construido por estos delicados detalles adquiere relevancia. Mi taller, que se encuentra en el bello pueblo de Vaqueros, cercano a Salta capital, es un espacio abierto que se integra con el paisaje dominado por sus cerros imponentes, bordeado por un río silencioso, transitado por el caminar de la gente simple. Los gauchos, las procesiones, la vegetación, el mercado local, los aromas, los colores, todo acelera mi proceso creativo. La cultura popular impregna mis diseños. Convivo con mis raíces ancestrales y con el futuro, de manera pausada y tranquila, sin seguir estereotipos del mundo de la moda. Mis prendas son atemporales, porque pienso en el futuro. Creo en el valor de las piezas únicas, donde confluyen técnicas, herencias, materialidad, donde se desafían leyes y formalismos, mezclando, fusionando, cocinando la verdadera alquimia del norte.

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Augusta Peterle Firma: Augusta Peterle Joyas Diseñadas.

Vive y produce en Mendoza.

Para entender mi mundo creativo debo aclarar que soy diseñadora industrial, joyera y recientemente estoy incursionando en la indumentaria, por esas casualidades de la vida. Augusta Peterle joyas diseñadas es el resultado de una constante búsqueda por lograr nuevas posibilidades de diseño, conjugando y materializando ideas en el ámbito de las joyas - accesorios, accesorios + prendas que visten accesorios - y objetos. Soy muy curiosa, la materia que llega a mis manos es razón y excusa de prueba. Cualquier material (sea plástico, cuero, metal, tejido), tiene una manera de comportarse y rebelarse, por eso estoy constantemente experimentando con diferentes procesos o ensayando para descontracturarlos y sacar lo máximo de sus posibilidades. En el taller enlazo varias técnicas conformativas, herramientas artesanales e industriales, clásicas, informáticas e inventadas. Esta etapa íntima es a la que más tiempo le dedico, familiarizarme, hacerme amiga de lo nuevo que va surgiendo. En el momento de diseñar, al concepto generador se suman los conocimientos del material y las piezas van fluyendo. Así comienza la diversión. Constructivamente, en el proceso de diseño mantengo un lineamiento de simplicidad, estructuras básicas, donde llevo el material a una transformación de un plano en un volumen (de la bidimensión a la tridimensión). Lo consigo utilizando nociones básicas de las técnicas del origami, maquigami y kirigami: todo lo que me permita plegar, desplegar, plisar, cortar, expandir, encastrar, deformar, curvar, girar, presionar, repetir. Las prendas están reali-

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zadas a partir de 1,5 m de tela, donde se realizan cortes y costuras simples, formando así la vestimenta. Tipologías de uso, encastre, enganches, broches – estructuras que van tomando forma con accesorios adheridos. Detalles de unión y transformación volumétrica sobre la tela con resoluciones industriales y espontáneas. Superposición de materiales, colores y texturas. Descontextualización del uso de ciertos materiales, y creación de tipologías para formular accesorios con nuevas posibilidades. La sobriedad del origami, su estructura y simplicidad visual final, la combinación de estos polos opuestos se mixturan para lograr objetos accesorios alegres. Esto se traduce en piezas simples a la vista, que expresan emociones y sentimiento. Estas líneas sencillas toman forma por medio de las “joyas - accesorios” adheridos, donde los materiales y sus propiedades acentúan la silueta. La idea es que las prendas se vayan adaptando a los usuarios y que ante la manipulación, logren establecer una relación de acción y reacción, modificándolas de acuerdo a sus cuerpos. Cada pieza trasciende, es un modo de expresión; una proyección de quien la porta, por la capacidad de hacer volver la atención e interés sobre su propia forma, estructura, concepto, construcción, color, y material. La pieza terminada es un juego, desde su gestación hasta su uso.

FOTO: MARCELA ALEJANDRA GIROLDI

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Germán Lang Firma: Langg.

Vive y produce en Buenos Aires.

FOTO: JUAN GASPARINI

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Langg es una marca comercial, pero sobre todo un “imaginario marcado”. En el momento de crear una colección pienso en indumentaria anacrónica, demodé, siempre bajo la idea de que la libertad de la atemporalidad reside en poder entrar y salir del tiempo todo el tiempo. Para realizarla, hago un recorrido en diferentes universos: fotos viejas de mi familia, revistas de diferentes décadas y todas aquellas prendas desechadas en mercados de pulgas, donde la hora laboriosa de la costura hizo la trascendencia de la prenda. Como el trabajo de una costurera, que me lleva a imaginar a mi abuela frente a su máquina de coser y a las creaciones de sastrería que vendía mi padre, que luego a la ciudad con la primera casa de deporte. Sastrería y deporte son dos campos referentes a la hora de imaginar una prenda Langg, tomando de cada uno sus particularidades: de la sastrería la elegancia, los nobles materiales y las dedicadas terminaciones; de la indumentaria deportiva el confort y la resistencia. Conceptos que son bajados a dibujos para imaginar el cuerpo a vestir y a la búsqueda de textiles, que luego se convertirán en prendas para durar y trascender cualquier temporada y mandato de la moda. Langg es la suma de pequeños detalles, que hacen única a cada prenda, en donde no existe un derecho y un revés. La costura francesa o envivada desplaza las terminaciones con overlock, busco la manera artesanal de confección, rescatando el trabajo de las costureras y priorizando la prolijidad sobre la inmediatez.

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Hay un recuerdo muy vivo en mí, que me lleva al cuarto de costura de mi abuela donde una repisa sostenía torres de “cintas al bies para vivos”; siempre creí que esas torres tenían un linaje por nacer. Avío que elijo y hago evidente en cada detalle, tanto interno como externo, tradición que encubre y recubre a la prenda. Ya es una característica en mi trabajo, desplegar los textiles (punto y plano) y comenzar a combinar uno con otro (cualquiera sea su naturaleza) y buscarle su respectiva combinación con las cintas al bies. Luego de largas expediciones en diferentes universos, en mayoristas textiles y combinaciones de materiales, llegó la hora de desarrollar la moldería, “alma del buen vestir”. Esto es un “juego de ensambles de partes” para romper con las formas tradicionales que se le han dado a las prendas, rupturas que no son caprichosas, si no que se van utilizando en función de las uniones textiles, para ser adaptadas a la anatomía del cuerpo y así generar un mayor confort en el vestir. Como diseñador independiente cubro la gran mayoría de los roles de mi emprendimiento, pero el de modelista lo ocupo con mayor pasión en el acto creativo. Tomar moldes bases, ensamblarlos para volver a re-dibujarlos, medir, volver todo el tiempo a observar el cuerpo y luego convertirlos en planos que serán llevados a una prenda volumétrica, esperar ansioso el momento en que llega la muestra y poder probarlos, para corregir o ya decidir su producción, es una tarea que no cambio por nada. Para mí la tradición se elige, la elegancia se imagina y Langg la manifiesta.

Silvia Querede y Noelí Gómez Firma: Quier.

Viven y producen en Rosario, Santa Fe.

Quier es el revés de un paréntesis, es un camino. Desde octubre de 2008 abrió sus puertas y contiene a dos mujeres distintas con una manera similar de entender el diseño. Nos parecemos. El tiempo que nos ocupa nunca es poco. Explorando los mundos imaginarios, nos quedamos con lo que insiste en nuestras charlas. Y experimentando encontramos algo. Nos divertimos. Una idea puede tener varios formatos que trabajamos como recursos de diseño. Pruebas y ajustes en una tarea de equipo en donde todos somos valiosos y necesarios aunque muchas veces sea un quehacer solitario y algunas decisiones se tornen individuales, aunque de vez en cuando intentemos hacerlo todo sin encontrar la pausa necesaria para que otros interpreten y accionen. Nos equivocamos. Como dice la canción popular, “tres cosas hay en la vida, salud, dinero y amor”(1),y para Quier se suman otras tres: la prenda, el material y el espacio. La prenda. Algunas piezas se resuelven así: multifuncional (se achica, se agranda, se transforma como un mecano); reversible (dos lecturas para usar un mismo objeto); envolvente (formas étnicas con lenguaje contemporáneo, como tribus nómades del mundo árabe y morfologías del folklore argentino); sustentable (“algo es sustentable cuando satisface las necesidades y se desarrolla con equilibrio, sin atentar contra las generaciones futuras”)(2). (1) Sciammarella, Rodolfo: Salud, dinero y amor, vals. (2) Brundtland, Gro Harlem y otros: Informe Brundtland, ONU. 1987.

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Una prenda Quier está hecha con telas antiguas recicladas o reutilizadas, es reversible o multifuncional -ocupa menos espacio y materiales-, con terminaciones a mano y antiguas técnicas de costura que preservan los oficios olvidados. Prenda hecha con materiales orgánicos – cuero, por ejemplo – de origen verificable en cuanto a políticas de cuidado del medio ambiente. El material. Algunas opciones son: 100% fibra natural, calidad y nobleza; tela Quier, módulo lineal de telas seleccionadas con diferentes nexos que crean una superficie agujereada o compacta; alianzas de textiles + aluminio + cuero + madera + piedra; procesos, como stencil sobre casimires (colección “QUIERo abrigo” expresión de los “sin techo”), o serigrafía sobre cuero con señales de tierra seca (colección “GAIA GEO TIERRA”). El espacio. “La gente vive su vida dentro de la ropa”(3). El interior de la prenda, la comunicación más privada con el cliente, territorio de diseño pensado en términos de hábitat, el retorno a la idea de lo perdurable. Costuras envivadas, pruebas de lavado, combinaciones y contrastes. Espacio vidriera, contexto escénico de la colección. La proximidad con el cliente, terreno de confianza y atención. Las técnicas de diseño están expresadas allí, en la prenda, el material y el espacio, ancladas en los imaginarios y en nuestra realidad. Nacen de conversaciones y experiencias cotidianas, se buscan en los orígenes familiares, se atan a nuestra historia de vida. Nunca separadas del sentido. Eso le da forma y base a las decisiones. Y empiezan a ser el sello y la señal de Quier. Con salud, con amor y ojalá que pronto con más dinero.

FOTO: HUGO GOÑI

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(3) Weisberger, Lauren: The Devil wears Prada, Broadway. 2004

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Martín Lapidus Firma: Besos de Sapo.

Vive y produce en Córdoba.

FOTO: ADELINA CODA

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Si tuviese que remitirme a un comienzo, sería imposible, ya que nunca hubo una fecha exacta, sino una línea infinita trazada a lo largo de muchos años de observar este universo con otros ojos. Buscando formas distintas, libertades y dejándome seducir por el hechizo de la creatividad y esta explosión interna que genera mi propia imaginación. Besos de sapo nace de esta mezcla extraña de sensaciones: el mirar hacia adentro, el encuentro inocente con nuestra querida infancia, los sabores olvidados, el brutal choque de texturas y colores sin formas, fábulas de hadas sin rumbo y mucha música de fondo. Algunos se ríen cuando digo que me gusta encontrar lentejuelas y tules entre mis cosas, ya que eso me hace sentir que hay algo de magia en toda esta historia. Me inspira contar este cuento de sapos encantados y princesas desconocidas en el momento de diseñar y buscar mi propia identidad. A la hora de describir un método de trabajo, básicamente tomo el patchwork como herramienta principal. Es decir, la superposición de telas, texturas, botones, pinturas, colores y la incorporación de frases sueltas que hacen hablar a la prenda por sí misma generando una especie de gran collage que toma dimensiones desconocidas haciendo que tenga un valor único y original. Uno de los factores primordiales para crear un concepto es encontrar recursos donde no parece haberlos, es por eso que a través de una imagen intento siempre dejar sensaciones, agudizar

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la mirada, ver un poco más allá de lo real y lo tangible. Historias hay muchas, y lo de ser hombre orquesta creo que nos pasa a todos: cortamos, cosemos, pintamos y hasta somos modelos. Pero de esto se trata. Algo de coraje, animarse a saltar el río y dejarse enamorar por este sapo encantado, rugoso, verde y panzón que tal vez se convierta en un príncipe azul o tal vez no. Quién sabe. Todo se trata de buscar y encontrar. Cuando los recursos escasean, la cabeza parece explotar con nuevas ideas y ese es el momento preciso para comenzar a trabajar. Si tengo que hacer memoria, por mi mente pasan cientos de miles de influencias que hoy marcan mi sello: el dibujo, la música, el haber crecido entre telas y trajes de danza, mi madre, mi abuela, y más que nada, la libertad de poder decir y hacer lo que uno siente. No es necesario viajar al fin del mundo y tener grandes sedas estampadas para ser un buen diseñador, basta solamente con encender esa lamparita memoriosa y comenzar este viaje hacia adentro, lo que resta es cuestión de azar. Si hablamos de técnicas, las técnicas se adquieren; si hablamos de recursos, saltan a la vista; influencias, hay miles y miles. Básicamente se trata de ser uno mismo, ser auténtico, y eso se logra tan solo mirando con los ojos cerrados. Pero este cuento aún no se termina, todavía hay algo que sigue escondido ahí, esperando el momento exacto para volverte a sorprender.“Si tan sólo pudiésemos mirar un poco mas allá, tendríamos la certeza de que aún existe la magia en nuestro pequeño universo”.

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María Emilia Velasco Firma: Velasco.

Vive y produce en Resistencia, Chaco.

Velasco nació hace tres años en la ciudad de Resistencia, Chaco, en un pequeño taller aferrado fielmente a lo versátil e inquieto. Me caracterizo por intentar saciar toda actitud o sentimiento que nace dentro mío, por eso la propia impaciencia es el motor que estimula mis trabajos y contribuye a mi inspiración, imprescindible para esta hermosa profesión que consiste en diseñar. Desde muy pequeña me escabullía en la habitación de mi abuela y hurgaba en su caja de telas, le hacía ropas a mis muñecas: de fiesta, de paseo o de dormir. Ya desde esa época me gustaba el tacto directo con el material, sentir las texturas y provocar combinaciones. Con el paso de los años fui tomando conciencia de que eso de jugar a diseñar se transformaba en algo mucho más serio de lo que yo pensaba. Velasco tiene la pasión por algunas técnicas puntuales como el troquelado. Por ejemplo, en la colección 2008 me inspiré en el animé japonés: tomando como imagen principal al sol naciente fui calando su figura en chaquetas, con una terminación a mano en punto cruz. El estampado con serigrafía es otra técnica que en todas mis colecciones está presente. Para la colección 2009 me basé en el trabajo del dibujante Alfons Mucha, donde mezclé sus dibujos resignificándolos, estampando sobre telas lisas. Realicé la texturación mezclando recortes de telas antiguas con telas actuales, las trencé agregándole botones antiquísimos heredados de mi abuela, con puntadas a mano a modo visible. El volumen, ya sea por medio de apliques, superposición de textiles, tablas, jabots,

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faldones, ribeteados con bieses, fue generado a partir de la moldería misma. La firma tiene una intención pura de “huella humana”, ya que todas las etiquetas internas están terminadas con mis puntadas a mano, y la intención es que las personas puedan percibirla y apreciarla. Con el paso del tiempo y las exigencias mismas de la vida, llegué a comprender que para vivir de lo que amo -más aun viviendo en el Chaco-, hay muchísimas cosas por aprender. Nunca hay que quedarse con lo que uno ya sabe, día a día todo se actualiza, hay que perfeccionarse cada vez que sea posible. El camino que transitemos no siempre será llano, tendremos que afrontar baches y dificultades. Todo eso es lo que me ayuda a crecer como persona, emprendedora y diseñadora. La misma necesidad nos mueve y hay que hacerle caso a nuestras inquietudes y dudas; la parte creativa de la profesión es la más hermosa y divertida, soltamos lo que somos en forma completa, sin límites, y es pura expresión. Pero previamente debe haber una planificación, hay que darle la importancia que realmente se merece, tomar la decisión de hacer y realizar las cosas a conciencia, con un propósito fijo. Desde mi visión, el punto exacto y justo es fusionar lo puramente académico con nuestra creatividad, darle el lugar preciso a cada cosa, que ninguna supere a la otra, que se unifiquen de manera equilibrada. Siempre respetando nuestro sello, nuestra esencia y tomando en cuenta las palabras del gran maestro Da Vinci, “donde el alma no trabaja junto con las manos, ahí, no hay arte”.

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LA MATERIALIDAD DEL DISEテ前

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Claudia García Lange Firma: Clauka Customizados.

Vive y produce en Córdoba.

Creo que en una buena parte del espacio vital que atravieso emerge la preocupación de encontrar en los materiales físicamente manipulables una o varias funciones. Para quitar, agregar, desgajar, amontonar y luego a tempo volver a desparramar y así mirar desde afuera y desde adentro las máximas posibilidades de su potencial creación y recreación. Estos cuasi ready made irían rotando en mi espacio físico y mental para resignificarse con lícito carácter: el sesgo vital de aquello que los hace barro único, extraño, provocador y personal. Mi recorrido por el make up en varias productoras de televisión fue necesario para pagar deudas y estudios universitarios que movilizaron mi espacio intelectual y laboral, alternando con el body painting. En los noventas esta técnica novió conmigo como unos ocho años- hasta que compartí la relación con un grupo de artistas cordobeses con ganas de hacer, entrecruzando diferentes disciplinas. Luego, en mi tesis final de pintura, sobrevino el reencuentro con las artes, el dibujo y la foto como documento del concepto del cuerpo humano femenino. Impregnada de ese olor a café negro y el soul de la Franklin, sentí un feliz retorno obligado a las telas, la costura, el ensamble y el bordado en diversos textiles. Así di forma a vestuarios de algunos personajes del teatro independiente y de la música de la ciudad de Córdoba, como el de Sol Pereyra, en Los Cocineros. La customización es el eje central de mi labor, allí la técnica del desarme y ensamble de textiles y objetos de diversas décadas, se conjugan en la personalización de las prendas “Clauka

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Customizados”. Retomo avíos de anticuarios modernos y los reinvento apropiándome de su aspecto inicial para construir un nuevo relato poético formal. Inicio recorridos con el bordado manual y a máquina, con telas, botones, cintas. El collage de hilos y textiles varios es un padre, la serigrafía una madre en mis dibujos de perros callejeros del barrio Juniors y mujeres que murmuran historias de histeria y obsesiones de sus vidas cotidianas con presura citadina. La enorme posibilidad de recreación y creación de indumentaria y accesorios es inagotable, dado que para cada personalidad existe un botón, una cinta de raso, un sesgo desflecado. Un zig-zag cromático, una puntada libre de plan, un montaje del objeto encontrado en el único lugar esperado de esa pollera plato, un trozo de tul y brocato, una pluma fucsia y verde, un juguete antiguo micro que reemplaza el extremo intrincado de algún pantalón Oxford renacido del placard de mi abuela Ana R. Labourdette.

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Mariana Fernández Barrios y Nicolás Silva Abriola Firma: Y es Agua.

Viven y producen en Resistencia, Chaco. Y significa agua en guaraní. Somos de Resistencia, Chaco, en zona de origen guaraní. Y es Agua es lo que hacemos. Nace de un lienzo pintado a mano que pretendía ser una gran cortina y terminó siendo una serie de utensilios para el hogar y en su proceso descubrió en nosotros ganas de trabajar con el lienzo y la pintura, y las posibilidades creativas de estos recursos. Nos dividimos las tareas en dos como primera medida, en tanto a dos oficios: costura y estampado. Nicolás dibuja y estampa en las telas sus dibujos por medio de la serigrafía. Luego pasan a las manos de Mariana y se trasforman en delantales, agarraderas, manteles, caminos de mesa, posa vasos, servilletas, bolsita para el pan, almohadones, cortinas, materas, cartucheras, neceseres, bolsos de compras, bolsitos, morrales, mochilas, lonas de playa, polleras, vestidos, remeras, sombreros, estuches para instrumentos, lámparas, y portalápices. Hasta ahora. Chaco es la provincia del algodón; al lienzo lo compramos en Once, barrio porteño. Nos atrae mucho el algodón y los tejidos de fibras orgánicas. Estampamos constantemente linos, poplin, gabardinas, canvas, panamá, brin y lienzo. Vivimos tres años compartiendo el taller con uno de alta costura, hasta que el espacio de vivienda se fue reduciendo a medida que el taller se agrandaba y crecía, teniendo que empezar a darle vida al techo para tener un espacio privado. Hoy vivimos afuera de la ciudad en un entorno verde. Con amigos generamos alianzas de trabajo, donde el in-

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tercambio de ideas, saberes, tareas y métodos nos nutren infinitamente. Cooperamos y aprehendemos. De encuentros, charlas e intercambios de experiencias siempre terminamos produciendo algo en conjunto, nosotros cooperando con la serigrafía, la logística de producción o lo que nos toque, para llevar a cabo algún proyecto con emprendimientos amigos. Estamos sumergidos en “una serie de ciclos sin principio ni fin”, volvemos a hacer siempre lo que hicimos, pero cada vez le aplicamos lo que aprehendimos para mejorar su utilidad y el proceso de realización. Con cada producto regalamos una semilla, en las ferias regalamos árboles y desde que empezamos plantamos, regamos y vemos crecer. Producimos respetando los oficios, sus tiempos y la aplicación del trabajo artesanal nos parece el camino más sano para elaborar lo que es Y es Agua.

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Marina Gryciuk Firma: Marina Gryciuk.

Vive y produce en Rosario, Santa Fe.

Soy diseñadora, artista plástica y vestuarista. Trabajo de manera interdisciplinaria, abordando los interrogantes entre lo utilitario y lo no utilitario de los objetos estéticos. Hago ropa, esculturas, objetos para el hogar, accesorios, joyería y lo que se me ocurra. Mis estímulos visuales son los objetos cotidianos de uso masivo, las texturas llamativas, las vidrieras abarrotadas, el barrio porteño de Once, los negocios de compraventa. Ese caos visual provoca en mi retina una suerte de juego químico lleno de sensaciones, voy por la calle y me zambullo en un mar de texturas, colores, tramas, combinaciones y me ahogo de placer. Trabajo los contrastes de colores, las combinaciones caprichosas, las superposiciones arriesgadas. El material es el gran disparador para mis creaciones, rescato los que han sido descartados o tuvieron otra utilidad y los incorporo a mis diseños. Los elijo intuitivamente porque me gustan. En mis objetos trabajo con papel de revista, cintas de video, bidones, bolsas de nylon, restos de cuero, gomas de descarte. Cuando estudiaba Bellas Artes hacia performances, que llamaba “Moda Residual”, allí presentaba vestidos hechos con papeles de Bon o Bon, sachets de leche y todo tipo de materiales reciclados. Mis modelos eran actores de teatro, nos divertíamos mucho. Incorporo a mis diseños textiles descartados de otras fábricas o negocios de tapicería, con los cuales voy construyendo mis propias composiciones de texturas, colores y brillos. Con los restos

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armo mis propios textiles. Incluyo también rezagos y ofertas de mercerías: cintas y cordones. En este proceso constructivo rescato también el trabajo manual, el tejido y el bordado heredados de mi abuela y mi mamá. Disfruto mucho de ese proceso, las labores manuales tienen ese acto ritual íntimo, como pócimas para brujerías, secretos que se transmiten y hacen perdurar lo ancestral. Transgredo la tradición de las labores incorporando materiales no convencionales e inventando nuevas técnicas. Me gustan los plásticos y los vinilos, los elijo por su estampado, brillo y color, tejo carteras con bolsitas de supermercado y retomo los plásticos de cortinas de baño de los setentas para pilotos y bolsos. El plástico me remite a las estéticas de mi infancia. En los setentas el plástico era el “nuevo material” que se utilizaba en la decoración, en el mobiliario, en los objetos del hogar. Tengo recuerdos de casas de mi infancia en las que los electrodomésticos estaban enfundados en hule. ¡Me encantaban las licuadoras vestidas con estampados y voladitos!

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Fabiola Brandán Firma: Fabiola Brandán y Género M.

Vive y produce en San Miguel de Tucumán, Tucumán.

Quizá suene romántico y hasta poético, pero nací con esta gran pasión. Y empezó a crecer al lado mío, y yo a su lado. Siendo pequeña y a pesar de mi corta edad - 8 años -, la necesidad de expresarme por medio del diseño salió a la luz. Organicé una gran fiesta y presente mi primer desfile: remeras hechas con pañuelos que mi madre heredó de mi abuela, que por supuesto los había sacado a escondidas. Y le di forma. Fue maravilloso, aún recuerdo ese día. Soy creadora de dos marcas, una que lleva mi nombre, Fabiola Brandán, para indumentaria femenina, y Género M para indumentaria masculina. Nací en 1981 en San Miguel de Tucumán y me considero una diseñadora autodidacta. Indagué también por el Diseño de Interiores y Equipamiento, carrera de la que me recibí en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán. Me inspiro en percepciones, sensaciones y todo lo que me genere emoción, para transmitirlas por medio de mi indumentaria. Son prendas modernas, de vanguardia e inteligentes, prendas que no pasan de moda, atemporales, de cuidado corte y confección, de terminación impecable. Sus materiales nobles no registran el paso del tiempo ni del espacio porque, entre otras cosas, están embebidas en un fuerte trabajo de diseño. Para materializar mis prendas, primero y fundamentalmente, tengo que sentirme en paz. Busco la posibilidad de que la conformación de mi proceso - desde la creación hasta la materialización - tenga la misma energía, con la que necesito conectarme

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para trabajar y dar a luz mis prendas. Cuando organizo soy muy detallista y planifico mucho desde los bocetos hasta el día a día de la prenda y el control de calidad. Produzco prendas de alta labor en diseño y moldería, por lo que debo controlar al detalle las terminaciones y el confort. Trabajo textiles rígidos como alpacunas, gabardinas, poplin y, en algunos casos, combinaciones de textiles con rebotes. Me gusta burlar el material con técnicas, por ejemplo, haciendo tablas en micropolar. También produzco con alforzados en los textiles rígidos logrando texturas interesantes mediante su manipulación. Utilizo dos formas de insinuar el trabajo de moldería: por medio de ribetes o trabajando una prenda de alta moldería sin ribetes, usando el color negro y marcando cortes. La idea aquí es producir una pieza que al aproximarse uno descubra todo el secreto que se ocultaba de lejos. Me interesa jugar con estos detalles. Además, amo la combinación de opacidad, brillo y transparencia en una prenda monocromática. Un fuerte en mis firmas son las prendas con técnica de mutación por medio de dos cierres, produciendo piezas que posibilitan cambios de tipologías que van de 3 a 30 usos, dependiendo del modelo. Es una inmensa emoción ver a diario como nacen prendas con mi propia energía y personalidad, sabiendo que la materialización finaliza cuando la prenda se fusiona con la persona. Mucho amor, esfuerzo, pasión, carisma, talento y más amor se necesitan para luchar por esto. Una hermosa lucha, sin duda. “Hay que ser muy sincero con uno mismo para poder crear grandes cosas”.

FOTO: CHRISTIAN DAVID LEDESMA

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Leonardo Peralta Firma: Leo Peralta.

Vive y produce en Mendoza.

La observación atenta, la plena intuición y la sinceridad con las ideas se condensaron para dar nacimiento a la firma Leo Peralta, que surgió de la manera más orgánica posible, sin planear identidad, sin pensar en un mercado ni en un público. Con un bagaje de escuela de arte y mucha pasión por la moda, casi por casualidad, allá por 2005, me vi dándole vida a proyectos que vinculaban los campos del arte y del diseño. Materializando esculturas que en verdad eran vestidos, creando objetos que en realidad eran ropa, donde volcaba de una manera casi desbordante de barroquismos el germen de muchos de los conceptos que hasta el día de hoy me sirven de inspiración para diferentes colecciones, y me abrían el camino al mundo del diseño. Actualmente estoy desarrollando una nueva colección, después de realizar el diseño general de vestuario para la Fiesta Nacional de la Vendimia, uno de los espectáculos mas grandes del país, que tiene lugar en la ciudad de Mendoza, con más de 750 artistas en escena y 3000 trajes de por medio. Trabajo a la vez en otros proyectos vinculados con el teatro y el arte. En las diferentes actividades indago en nuevas tipologías y busco estrategias comerciales que me permitan crecer en el desarrollo profesional y empresario. Algo que hago frecuentemente es rodearme de objetos que despierten algo en mi inconsciente, o que me traigan sensaciones estéticas a la memoria, aunque no tengan ningún valor. Estos objetos, mis amuletos, junto con dificultades que hay que superar como la falta de presupuesto, y muchas veces los errores

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del hacer, son en definitiva lo que más me inspira. Y a su vez, como también dibujo y pinto, utilizo imágenes que yo mismo genero en tanto disparadores de ideas. Al momento de elegir los materiales lo primero y principal es la empatía con los mismos. Me interesa la sensación que me transmite la tela, es decir que si no hay empatía con la textura del material, éste es descartado inmediatamente. Luego tengo en cuenta, dependiendo de la finalidad de cada pieza, si los hilos son sintéticos o naturales, y las posibles combinaciones que se pueden generar respondiendo al concepto de las prendas. En cuanto a la producción, es importante para mí tener el total control del desarrollo de la colección. Por mi naturaleza intuitiva y empírica, muchas veces “prueba y error” son para mí los mejores aliados y para ello necesito el contacto con la materia. Me interesa mantener líneas puras, de buena forma, estructura y calce: la proporción antes que el adorno es la base de mi diseño. Más allá de ciertos barroquismos que me permito y que marcaron fuertemente mis inicios, estoy enfocándome en una concepción más limpia y más pragmática del diseño, abarcando distintas tipologías - ya sea prêt-à-porter o alta costura -, indagando en ropa no convencional y desarrollando modelos de testeo, tanto para mujer como para hombre. De esta manera obtengo cortes precisos y estructurales, combinaciones de distintas texturas en una misma prenda, adaptabilidad y versatilidad definiendo las líneas y el concepto de diseño. Una parte fundamental de la materialización de mi labor es la presentación al público, por eso he desarrollado un gran imaginario fotográfico que responde a los conceptos de las prendas, donde tal vez revelo de una manera más espontánea los imaginarios más genuinos y atractivos, que son de hecho la culminación visual de los distintos proyectos. El planteo de la duda y el de las múltiples combinaciones, la diversidad en todo sentido, y un punto de vista fresco, sincero

y auténtico, es lo que me permite seguir creando, generando materializaciones tangibles de sentimientos o sensaciones que no lo son. Espero traducir en las prendas todos estos conceptos y compartirlos con ustedes en los proyectos venideros. Rodeado de muchas personas, amigos y artistas que me aconsejan, me inspiran y me alientan a seguir.

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Carlos Bono Firma: Carlos Bono (ropa + espacio).

Vive y produce en Córdoba.

FOTO: IGNACIO MEISNER

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Podrían entrar en contacto con cualquiera de mis prendas y sumergirse en el universo de mi diseño. Necesitarían comprender la experiencia de éste como un todo orgánico donde sobresalen las vinculaciones: mis relaciones con los materiales, el trabajo en mi taller de costura dentro de un equipo multidisciplinario, la creación de un espacio - que es más que un “local” - donde las prendas se relacionan con otras expresiones como artes plásticas, fotografía y música. Un espacio de creación que presta especial atención a los clientes, que con el paso del tiempo, se transforman en amigos. La familiaridad transforma la atención en un asunto personalizado: escucho a quien usa diariamente las prendas, aprendo en este intercambio directo. Todo esto crea una diferencia que se convierte en sello personal de mi marca de ropa masculina nacida en 2000, que surge del deseo de satisfacer la necesidad de diferenciarse a través de la vestimenta, de comenzar a dibujar singularidades. Una sensibilidad que capta lo que realmente el hombre quiere, como ser individual y único. En esta línea fundamental, me planteo el proceso de creación de un modo diferente a lo comúnmente establecido. Habiéndome formado como diseñador industrial en la Universidad Nacional de Córdoba, comencé mi trabajo en el contacto directo con los materiales en las casas de telas. Las sensaciones, ideas, intuiciones que surgen de esta relación personal con cada uno de los géneros -colores, texturas, aromas, tramas -, me indican el camino para la confección. Es decir, es el género el que en una pri-

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mera instancia me ofrece pautas de cómo crear: qué cuello, qué corte, qué terminación. Materializo las ideas en su mayoría (un 70%) con textil de punto. Puedo realizar una combinación de distintos géneros para reforzar el concepto que deseo transmitir. Exploro los recursos morfológicos - ejes desfasados, recortes, plisados y diagonales - y busco la innovación que contempla diferentes funciones prácticas. Existen dos talles (grande y pequeño) trabajados de acuerdo a un percentil extraído de quienes adoptan las prendas: personas entre los 17 y 70 años. Si es necesario, confecciono prendas a medida. En esta experimentación con los materiales, conjugo una variedad de factores: la experiencia cotidiana en el trabajo de autor, el contacto con quienes usan la ropa, el tiempo de cada uno de los procesos y los factores socio económicos. Este es el origen de las prendas que esperan ansiosas en el perchero, para ser elegidas por alguien que las haga suyas en el uso. ¿Cómo sé si voy por el buen camino al diseñar mis prendas? Cuando un cliente entra a mi espacio y mirando la ropa que está colgada, me pregunta con cara de asombro: ¿Esto es ropa para hombre? Por favor, no te olvides de tocar el timbre para ser atendido. Gracias.

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En Argentina, abordar desde la gestión cultural el diseño en general, y el de indumentaria de autor en particular, representa un gran desafío no sólo por la novedad del fenómeno, sino también por la complejidad de las problemáticas que abarca. En este sentido, el diseño actual reviste un carácter económico y cultural, próximo al enfoque de industrias creativas, atravesado por el concepto amplio de sustentabilidad como requerimiento para asegurar su perdurabilidad en el tiempo. Los distintos escenarios locales en el país, obviando tal vez la ciudad de Buenos Aires, en mayor o menor medida acentúan la necesidad de cumplir con este requisito en el corto y mediano plazo, ya que corren el riesgo de perder gran parte de la producción de un diseño fundado sobre emprendimientos que luchan cotidianamente por subsistir. Son muchos frentes críticos desde donde hay que actuar: contenido, producción, difusión y distribución de los productos de diseño; generación de públicos; sensibilización de instituciones; posicionamiento en la agenda pública; líneas de financiación; creación de herramientas específicas. La carencia de políticas integrales para estos aspectos, tanto públicas como privadas, hace que el gestor que quiere trabajar con el diseño, comience primero por analizar su contenido desde una visión del valor cultural que representa - asociado muchas veces a la capacidad de reactualizar el patrimonio intangible de una comunidad -, sumando los productos de diseño a alguna acción de difusión. Pero casi inmediatamente, y muchas veces sin quererlo, comienza a introducirse en las problemáticas productivas de este fenómeno, que amenaza su desarrollo. Como una historia que se repite en los relatos de los gestores culturales, se comienza por proyectar una instancia expositiva del diseño, para luego proponer planes de capacitación a los diseñadores que contribuyan a llevar adelante sus emprendimientos. Es interesante ver como las redes que comienzan a formarse entre instituciones abarcan no sólo aquellas con objetivos

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vinculados con la cultura, sino también a tantas otras que provienen del ámbito netamente económico y productivo. En la sinergia entre estos actores, en principio con lógicas muy distintas, surgen algunos de los proyectos más importantes capaces de abarcar al diseño en su complejidad, partiendo de un diagnóstico de su situación actual y haciendo hincapié en su proyección social. Esta sección recopila la experiencia de gestores culturales vinculados con las áreas de diseño de indumentaria en instituciones públicas y/o privadas de cinco ciudades del país: Corrientes, Rosario, San Miguel de Tucumán, Córdoba y Mendoza. Narrados por los mismos protagonistas, estos relatos dan cuenta de experiencias de gestión y estrategias de acción, exponiendo los principales desafíos que implica trabajar sobre el fenómeno del diseño en los escenarios locales.

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Silvina Fénik Directora del Centro Cultural Eugenio Virla. Universidad Nacional de Tucumán. San Miguel de Tucumán.

“Quehacer”, ¿qué hacer? “Ocupación, negocio, tarea que ha de hacerse”, son algunas de las definiciones de las palabras “quehacer” y “accionar”. Hacer emerger y consolidar el diseño de indumentaria y textil generando los canales propicios para que las producciones se transformen en materia de posibles negocios, son tareas en permanente movimiento, como las agujas de una máquina de coser. Desde 2006, con la inauguración de la Tienda Temporal Virla, el centro cultural desarrolla actividades que apuntan a la información y formación de diseñadores en general, y de indumentaria, en particular. ¿Por qué abordar esta tarea? Porque el crecimiento sostenido del diseño de indumentaria en nuestra provincia denota el interés por esta actividad, que fue ganando espacios en circuitos comerciales y mostrando propuestas originales, a pesar de que los productos basados en tendencias de moda tienen mayor gravitación que el diseño de autor. Frente a esta situación, no existía en Tucumán un marco de contención desde espacios oficiales para el diseñador de indumentaria, ya que se contaba en la Universidad Nacional de Tucumán con una sola carrera en el área de diseño, especializada en Diseño de Interiores. Ante la existencia de una masa crítica y en vistas de las necesidades de los diseñadores de indumentaria que se formaban en escuelas o institutos privados, el Centro Cultural Eugenio Virla

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abrió espacios de saber, de hacer, de profesionalización y de capacitación para los diseñadores de la región. Desde este ámbito se realizaron diferentes actividades como capacitaciones, talleres, laboratorios, muestras, charlas y workshops. Como consecuencia de esta política, surgieron los convenios con el Instituto Nacional de Tecnología Industrial, Fundación Pro Tejer, y el Instituto de Desarrollo Productivo de Tucumán, que permiten potenciar y multiplicar las propuestas en relación al diseño. De lo citado anteriormente haré referencia a dos acciones puntuales: una de gestión propia y una acción en red con otras instituciones. Un camino insospechado

¿Alguna vez imaginamos a los hinchas de fútbol buscando los colores de su camiseta en un centro cultural? ¿Y a los artistas y diseñadores atrapados por la pasión de este deporte, abordándolo con hilos, tijeras y agujas de coser? Dos planos: el diseño y el deporte, el juego está en marcha. La pelota fue lanzada por Ana Torrejón, junto con el Centro Cultural Eugenio Virla. El partido a desarrollar era un laboratorio de diseño de indumentaria para trabajar con la pasión de los opuestos, con la pasión del fútbol, con el sentir popular. La autora caracteriza la acción de la siguiente manera: “Los opuestos se encuentran en el territorio de la experimentación. El manifiesto indumentario se resignifica. Del fútbol a los requerimientos de la vida urbana, un tránsito que se hace transformando, manipulando, resignificando códigos. La creación es un diálogo. Los pares se complementan. Artistas plásticos y diseñadores de indumentaria en una misión común: el sentir de todos. Si una camiseta es un mensaje escrito en el cuerpo, éstas creaciones son una bandera”. Los artistas y diseñadores intervinieron las camisetas de

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los equipos emblemáticos de la provincia, San Martín y Atlético de Tucumán; los colores blanco, celeste y rojo se entrecruzaron en las mesas de trabajo; el espíritu del fútbol inundó el espacio; los cantos de las barras acompañaron el ritmo de las máquinas de coser. El proceso duró tres días y lo producido formó parte, junto con el relevamiento fotográfico de Gustavo Di Mario, del soporte de la muestra “Pasión Tucumana”. Los planteos estéticos reflejan las distintas miradas, la violencia, la pasión amorosa, la no posible existencia del uno sin el otro. ¿Cuál fue el resultado? ¿Otra camiseta, un vestido, un traje de diva, unas anteojeras? Lo interesante fue generar un disparador para que los diseñadores propusieron al espectador, después de exhaltarse por la pasión de los colores, reflexionar y preguntarse: ¿y esto? Poder recorrer otros caminos a partir del deporte y entrelazarlo con espacios donde habitualmente se generan acciones culturales, permitieron acercar el diseño a un nuevo público, que hasta ese momento no consideraba que estas propuestas fuesen una opción para ellos. Esta experiencia nos enriqueció y mostró que muchas veces, para poder funcionar como canal comunicador -en este caso del diseño-, con nuevos públicos o consumidores, debemos estar dispuestos a recorrer caminos insospechados. “Pasión Tucumana”: Ana Torrejón, Coordinación General; María Eugenia Biagioli, Docente; Gustavo Di Mario, Fotografía; Bárbara Arscuchín, Estilista; Centro Cultural Eugenio Virla UNT, Producción General. Lo Próximo Cercano, Nuevo Diseño Argentino

Un recorrido por lugares de la geografía del nuevo diseño argentino puede dar luz sobre trece experiencias diferentes, donde

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lo propio y cercano no uniforma el discurso estético, sino todo lo contrario, permite atravesar la diversidad de propuestas en la indumentaria. Como la trama en un tejido, se conjugaron los diferentes actores de esta propuesta: el INTI, la Fundación ProTejer y el Centro Cultural Eugenio Virla. La muestra “Lo Próximo Cercano” se enmarcó dentro de las acciones de la primera edición del evento “Por la Calle, Circuitos de Diseño” en la ciudad Tucumán. A partir del relevamiento realizado por el Observatorio de Tendencias INTI en la región del NOA, fueron seleccionadas piezas de diseñadores de la provincias de Salta, Jujuy, Santiago del Estero y Tucumán, proponiendo un plan de montaje donde la carga simbólica y cultural de las prendas, adquirieran relevancia en diálogo con el contexto urbano habitual que nos rodea. El street art, como referencia de lo urbano, invadió las diferentes salas a través de diversos lenguajes de graffiteros locales, rompiendo los límites y proyectando el espacio hacia el exterior, abriendo las puertas, ¿adentro, afuera? El discurso de la calle entró en la Academia, la diversidad de las propuestas saltaron de la vereda a las salas de exposición y de nuevo, a la calle. Los diseñadores transfieren a sus prendas vivencias y propuestas, multiplicando las miradas y los lenguajes. El espectador recorre diferentes tramas, colores, soportes y se embarca en mundos imaginarios, que pueden ubicarse en sitios próximos y diversos como Tilcara, Salta, Santiago de Estero, San Miguel de Tucumán, o en el lugar de un futuro cercano. Es un hecho que todas las instituciones comprometidas en esta actividad tienen el convencimiento de que hay que generar lugares para que el nuevo discurso del diseño circule y se proyecte. Esta experiencia no solamente nos conectó con otras instituciones sino también con otras provincias. La fusión entre diseñadores, instituciones y público, se ase-

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mejan a la trama de un tejido, que desde este espacio, se vuelve cada vez más sólida sin perder la flexibilidad propia de la tela, que nos permite escuchar las necesidades de los actuales discursos estéticos y de producción. Apostar a la originalidad, viabilidad y por supuesto, a la comunicación del diseño, genera la posibilidad de que el consumo del mismo no quede circunscrito a pequeños grupos, sino que se proyecte ampliando sus vías de circulación. Firmas y diseñadores que participaron de la muestra: Santos Liendro (Roxana Liendro), Salta; Lorena Sosa, Tucumán; Fabiola Brandán, Tucumán; Ester Boué, Tucumán; La Primitiva (Victoria Bessone), Jujuy; Josefina Luna, Tucumán; Laura Scrimini, Santiago del Estero; Bossini Pithod (Agustín Bossini Pithod), Santiago del Estero; Lulú Zuntini (Lucía Bevilacqua), Tucumán; Verónica Kaufman, Tucumán; Ale Flores, de Tucumán; Ninguna Santa (Valeria Sáenz) + Jholk (Fabián González), de Tucumán. Curaduría: Observatorio de Tendencias INTI. Organización: Observatorio de Tendencias INTI, Fundación ProTejer, Centro Cultural Eugenio Virla (UNT). Montaje: Centro Cultural Eugenio Virla (UNT). Vamos, ¿Y ahora?

Las universidades públicas tienen un papel protagónico en la generación de propuestas creativas que atienden a nuevas necesidades y expectativas de los jóvenes. La UNT, siempre comprometida con la sociedad, tiene en su próxima agenda de trabajo la implementación de un recorrido curricular sobre la temática del Diseño Textil y de Indumentaria. Desafío interesante, ¿no?

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Mauro Guzmán Coordinador del área de Diseño Contemporáneo Castagnino+Macro. Rosario, Santa Fe.

El museo Castagnino+Macro trabaja en diálogo con las distintas situaciones que se generan en torno al diseño en la ciudad de Rosario, fundamentalmente sobre cierto diseño catalogado como emergente. Desde la apertura de la sede Macro (Museo de Arte Contemporáneo de Rosario) y con el desarrollo de la colección de arte contemporáneo más importante del país, el museo ha ido incorporando políticas de gestión que abordan problemáticas del diseño con distintos focos. En un principio, trabajando con aquellos artistas que además de su producción plástica, investigan operatorias y recursos del diseño para producir objetos de arte y de diseño, pero haciendo cada vez más foco en este último. De esta manera, desde el área de Diseño Contemporáneo, el museo fue generando acciones y proyectos relacionados con estas zonas de la producción. Entre las propuestas ancladas en el diseño de indumentaria, generadas tanto por la institución o por alianzas con otras entidades se encuentran “Territorio intervenido”; “Área textil + canciones”; “Por la calle, circuito de diseño Rosario” y “Diseño en las Orillas”. ”Territorio intervenido”

Es un proyecto donde se invita a un diseñador a que disponga de la superficie de la tienda del museo MACRO y la inter-

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venga con su producción, tomando tanto la arquitectura como los productos que allí se presentan. Cada iniciativa debe ser propuesta y producida por el invitado, generando cuestionamientos en cuanto a los límites de las categorías objeto-arte, objeto-diseño, e intervención artística. Diseñadores invitados: Marina Gryciuk, Romina Lampert, Liboria Tabone, Industria Psicodélica y Fabiana Imola con el taller de pinturas del psiquiátrico de Oliveros. ”Área textil + canciones”

Propone a una serie de diseñadores de indumentaria trabajar en una instalación que será, a su vez, acompañada por la presentación de canciones en el séptimo piso del museo Macro. Diseñadores invitados: Luciana Paserini, Daniel Zarich, Marina Gryciuk, Natalia Arónica y Norali Tanno, Mabel Temporeli, e Industria Psicodélica. “Diseño en las Orillas” y “Por la Calle, circuito de diseño

de la producción contemporánea de prendas de diseño en la región que rodea al río Paraná, 14 diseñadores fueron seleccionados – de Posadas, Resistencia, Corrientes, Paraná, Rosario, El Dorado - para exponer sus piezas dentro de un proyecto curatorial que propuso el diálogo con obras de arte de la colección Castagnino+Macro, que también hacen referencia a la región con escenario de producción. La curaduría estuvo a cargo del observatorio de tendencias INTI (indumentaria) y del MACRO (producciones artísticas). Diseñadores: Carolina Yrigaray, Flor de Maria, Fusión Raza, Liz Caettano, Marina Gryciuk, Mirta Pérez, Miryam Millán, Off the Art, Origenex, Ornato y Menaje, Pequeños Trazos, Quier, Y es Agua, Varanasi. Artistas: Lila Siegrist, Guadalupe Miles, Leo Chiachio & Daniel Giannone, Raúl D´Amelio, Marcelo Pombo, Ananké Asseff, Matías Duville, y Fabiana Imola. Curaduría: Observatorio de Tendencias INTI (indumentaria) y del MACRO (producciones artísticas).

“Por la Calle, circuitos de diseño” es una propuesta de recorridos urbanos donde el diseño textil y de indumentaria está presente para descubrir aprendiendo a mirar las claves de la identidad del diseño en la Argentina. En alianza con Fundación ProTejer y el Observatorio de Tendencias INTI, hemos realizado la edición local de esta acción durante 3 años, colaborando no sólo como plataforma de difusión del evento, sino también ingresando la tienda de diseño del Macro como uno de los puntos de los recorridos, posibilitando la proyección de los diseñadores que allí exponen y venden sus propuestas. En 2009 se presentó la muestra “Diseño en las orillas”, acompañando la edición de “Por la calle”. Buscando dar cuenta

Además de estas propuestas el museo trabaja todos los años en un salón de diseño contemporáneo de objetos, el Salón Diario La Capital, que se realiza en su sede Castagnino. Este salón es de convocatoria nacional y los participantes concursan un premio por categoría y un primer premio. Cuenta también con una serie de muestras anexas de proyectos formulados en torno al diseño, tales como “Artistas industrias”, donde un artista es invitado a realizar una residencia de producción en una industria de la provincia de Santa Fe, y las experiencias de workshop realizadas por Satori Lab. Actualmente, el área de Diseño Contemporáneo Castagnino+Macro está trabajando en el desarrollo de una colección de diseño contemporáneo, cuyas primeras adquisiciones son los primeros premios del Salón Diario La Capital, donados por la Fundación La Capital.

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Rosario”


Las “Jornadas de reflexión, investigación y gestión del Diseño D+” son un conjunto de actividades de extensión, informativas y de aprendizaje, destinadas a presentar contenidos especializados de interés, tanto para estudiantes en formación, como para profesionales aún capacitándose en diversas disciplinas del Diseño. Desde 2007 se realizan anualmente en la Escuela Superior de Artes Aplicadas Lino Enea Spilimbergo de la ciudad de Córdoba, por iniciativa de un grupo de docentes de dicha institución. Los objetivos planteados son: Promover una visión reflexiva y crítica de la práctica de las disciplinas del diseño desde su problemática profesional propia, hasta su impacto e interrelación con los contextos sociales, políticos, económicos y ambientales. Fomentar la labor interdisciplinaria, académica y profesional, entre las prácticas proyectuales con incumbencia en el hábitat, la comunicación y los objetos de uso. Aportar al escenario profesional local del diseño la producción, reflexión e innovaciones de la ESAA Lino E. Spilimbergo como institución pública de formación en diseño. Recuperar del escenario profesional local know-how, tendencias, problemáticas y lecturas para el cuerpo de estudiantes y diseñadores en formación en esta comunidad educativa. Las actividades propuestas se han ido diversificando en relación con la demanda y beneficios percibidos. Las mismas con-

sisten principalmente en conferencias, ponencias, charlas sobre investigaciones, ensayos o recuentos de actividades profesionales, que resultan de interés y directa implicancia para las disciplinas del diseño. Workshops, clínicas, mesas de trabajo que permiten experimentar vivencialmente y aprehender competencias, procedimientos o métodos sobre un tema dado; y muestras estructuradas, que abordan una temática o presentan una propuesta, una visión o contenido y no se limitan a la mera experiencia estética. Como organizadores y docentes nos interesa resaltar en las Jornadas algunos temas que constituyen puntos de partida para el debate y el aprendizaje actual de las disciplinas de diseño: Gestión. Además de la actividad creativa y de producción en sí, los diseñadores deben realizar actividades de planificación e inserción en diferentes contextos que les permitan emprender y volver sustentable su quehacer. Reflexión. Revisar en retrospectiva un cúmulo de cuestiones como logros y desafíos encontrados, el estado de las profesiones en un tiempo y un espacio, las consecuencias de las decisiones personales y colectivas propiciando un análisis responsable y maduro. Sin reflexión no hay conciencia y sin conciencia no hay posibilidad de operar mejoras. Investigación. Ya que las disciplinas del diseño están naturalmente saturadas por las formas y las imágenes, el valor de lo profundo y de lo conceptual debe ser rescatado, para expandir las posibilidades y profesionalizar las disciplinas con el aporte de la teoría. Interdisciplina. Las distintas disciplinas y subdisciplinas, los “diseños”, tienen ejes históricos comunes en su conformación tal como hoy las conocemos, pero también transitaron en su momento una fase de fuerte separación. La paradoja de nuestra era está entre la necesidad de especialización y la necesidad de apertura que permita el trabajo con el otro. La realidad actual nos brinda un panorama confuso,

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Guillermo Petrone, Claudia García Lange, Juan José Peralta y Mariana Altamira Comisión organizadora de las Jornadas de reflexión, investigación y gestión del Diseño D+, Escuela Superior de Artes Aplicadas Lino Enea Spilimbergo, Córdoba.


donde el diseño, pasa a ser un concepto socialmente manoseado, ocupando el lugar de aditivo formal o estético, destacando aspectos referidos a la moda, la tendencia y el estilo, donde se rinde culto a la “creatividad” del diseñador como un acto egocéntrico. En el ámbito de la práctica y la enseñanza creemos sumamente necesario generar espacios de aprendizaje donde reflexionar sobre estos y muchos temas más, pero sobre todo, darnos la posibilidad de pensar la disciplina como una herramienta estratégica e integral para la solución de problemas, contribuyendo a mejorar la calidad de vida en un diálogo respetuoso con el entorno.

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Hada Irastorza Cultura Corrientes, Gobierno de Corrientes. Corrientes.

El diseño de indumentaria en la provincia de Corrientes, se encuentra en un proceso de desarrollo, por ahora en una etapa inicial o embrionaria, pero que promete crecer, no sin esfuerzo. La falta de centros de formación en la disciplina son notables en la región y salvo algunas excepciones, la mayoría de los diseñadores construye su imagen y la de sus “empresas” con la prueba y el error. En los últimos años esto comienza a revertirse con un tímido apoyo del estado, que comenzó durante la gestión del Arq. Gabriel Romero como Subsecretario de Cultura de la Ciudad de Corrientes desde 2006, y la aparición de algunos institutos privados de enseñanza. Desde Cultura Municipal se implementó un programa de fomento del diseño inclusivo en Chaco, Misiones y Paraguay, formando una micro región, cuyo núcleo central fue “Corrientes, Semana del Diseño y la Moda”, programa que coordino y que este año se realizará desde la Subsecretaría de Cultura de la Provincia. El puntapié inicial fue una primera feria de diseñadores durante la cual realizamos la presentación del libro “Historia de la Moda Argentina” de Susana Saulquin, quien de alguna manera nos animó a ir por más. Dos meses después se realizó la “Primer Semana de la Moda”, con un formato de desfiles y un concurso de diseñadores auspiciado por Norfabril, empresa textil local. En cada edición se presentaban los diseñadores de la

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zona, más algunos invitados de la ciudad de Buenos Aires: Luz Príncipe, Juana de Arco, George Hibier, Celedonio Lohidoy, Arturo Grimaldi, entonces responsable del espacio de diseño del MALBA. Para el segundo año, y ya divisando más claramente la necesidad de capacitación de los interesados en trabajar con indumentaria y accesorios en la región, incorporamos charlas y workshops como “Mercadeo Relacional” (Raúl Trujillo), “Diseño Textil Artesanal” (Constanza Martinez), ”Diseño de Accesorios” (Celedonio), ”Sociología de la Moda” (Mara Ferino), ¨Diseño Sustentable” (Ana L. Alperovich, Rodrigo Valdivielso), “Imagen de marca” (Santiago Jovenich), y el aporte del crítico de Arte Julio Sánchez, entre otros. En la actualidad, la cantidad de ferias independientes que se desarrollan periódicamente entre las ciudades de Resistencia y Corrientes ha crecido considerablemente, siendo “Vente Pakí” una de las precursoras, impulsada en su momento por Mariana Fernández Barrios y Nicolás Silva Abriola, de la firma Y es Agua. En estas ferias, sin un trabajo de edición y selección afinado, se destacan los emprendimientos productivos, en su mayoría de accesorios, y de indumentaria en segundo lugar. Por un lado, responden a una salida laboral digna y posible, y por el otro, a una demanda principalmente de jóvenes, ávidos de encontrar propuestas nuevas acordes a sus posibilidades económicas, aunque estas no sean necesariamente de diseño de autor. Poco a poco también empiezan a aparecer en la ciudad tiendas comerciales dedicadas a este rubro, aunque en su mayoría aún prefieren diseñadores de Buenos Aires y no locales. Un poco debido a que el público privilegia las marcas conocidas, otro poco por desconocimiento de las ofertas locales y, en gran medida, por la falta de resolución de los diseñadores sobre aspectos comerciales. Si bien el diseño en general en Corrientes no tiene una identidad regional fácilmente reconocible, sí hay características

comunes que se repiten, porque en general todos los diseñadores trabajan a baja escala y con materiales básicos intervenidos artesanalmente. La situación se debe a la dificultad de conseguir una variedad de materiales en la zona, al bajo presupuesto con que disponen y a la gran cantidad y variedad de mano de obra artesanal calificada que posee la provincia. Este hecho hace que se esté trabajando con Cultura Nación en la implementación del proyecto “Identidades Productivas”, y en la programación de la “Semana de la Moda”, que en 2010 giró en torno a la reflexión sobre la identidad regional en el diseño. El objetivo general es lograr una formación más sólida, que contemple el uso de materiales producidos en la región, la mano de obra de artesanos locales, el asociativismo, y una mejor preparación para poder competir en el mercado. Esto incluye también capacitar a los profesionales afines a la industria del diseño y la moda, como fotógrafos, maquilladores y estilistas.

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En el amplio mapa nacional los casos de diseño y su implementación en el entorno socio-cultural se manifiestan de distintas maneras. Mendoza como polo de diseño en el oeste argentino, es un caso paradigmático que merece un estudio en el cual hay que reivindicar cualidades y abstenerse a errores no superados. El MEC, Museo en Construcción, es un proyecto de archivo y colección de arte, diseño y arquitectura. Su foco se centra en la producción mendocina que, entre otras cosas, recopila el desarrollo de la disciplina proyectual desde sus aspectos productivos, educativos, culturales y formales, entre otros. Su mayor objetivo es poder preservar y contextualizar el progreso y hallazgos planteados en los proyectos. El archivo y sus referentes en piezas coleccionables permiten realizar un acercamiento al panorama local. Los casos de diseño son abordados en todas sus manifestaciones - gráfica, producto, interiorismo, indumentaria, gestión e investigación -, permitiendo ver el crecimiento y los cruces interdisciplinarios, así como la evolución e implementación en el entorno social. La introducción de diseño de indumentaria es reciente, pero aún así se pueden destacar casos, históricos y actuales, que nos permiten analizar una escena de la disciplina - pudiendo también incorporar en éste ámbito los vestuarios y disfraces para festejos provinciales, como la Fiesta de la Vendimia -, comercios con producción propia y fuerte presencia publicitaria - como vidrieras performáticas de The Sportman -, o autodidactas que escapan a

los vestidores de señoras coquetas con propuestas técnicas de I+D - como los productos para alta montaña realizados por Jorge Gonzáles para Cerro Tec. Los nuevos diseños aumentan los planteos y definiciones, en su mayoría, a partir de los casos subrayados que surgen del aprendizaje específico - siendo lícito mencionar a Victoria Palmada -, o del cruce disciplinar - donde podemos ubicar a Leo Peralta y Augusta Peterle. Respecto a la educación, la indumentaria es una de las últimas tareas asumidas por las instituciones. Más allá de contar con una escuela pionera de diseño en Latinoamérica dedicada a la gráfica y los productos industriales (Universidad Nacional de Cuyo, 1958), recién en los noventas las instituciones terciarias y universidades privadas asumieron la tarea como objetivo y negocio educativo. Son escasos los resultados destacables, porque tal vez la falta de un plantel docente que ancle los conocimientos en la experiencia laboral, la escasa interacción con casos nacionales, comerciales y formativos, o la actualización teórica, sean temas pendientes. Los casos de empresas que se destacan por sus productos de calidad dirigidos a un mercado definido, cuentan en sus equipos con diseñadores y abarcan desde la ropa femenina (Eva Miller) al calzado para niños y adultos (Vantón). Estos modelos de trabajo resaltan sobre las empresas que producen alineadas a las tendencias sin incorporar aportes de diseño ni comunicar su producción local como valor agregado. Existe al mismo tiempo una fuerte presencia de emprendimientos donde la autoproducción materializa el impulso creativo, más allá de las problemáticas productivas, de comunicación y venta. Estos casos aumentan y se tornan una realidad en el medio. Los comercios multimarcas y las ferias de moda son los espacios naturales donde se fomenta su crecimiento. Las ferias, los concursos temáticos como excusas para

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Wustavo Quiroga Director del Museo en Construcción MEC. Mendoza.


hacer y la organización de desfiles, crecen y aumentan su presencia en el medio. Algunas propuestas logran interactuar con planes del gobierno y extienden su efecto hasta accionar en la puesta en valor de espacios urbanos, como las “Ferias Indignas”. Estas acciones paulatinamente incorporan un cambio en el consumo cultural de los mendocinos. Los agentes privados logran en su gestión activar a los núcleos oficiales para incluir al diseño en general, y en especial al diseño de indumentaria, como un tema en las agendas de trabajo. Lentamente se pueden ver progresos como el “Plan Provincial de Diseño” o la interacción entre municipios y agrupaciones independientes para promover el sector productivo. El mayor desafío está en sostener en el tiempo las acciones comenzadas y mejorar las propuestas, incluyendo problemáticas como la identidad local, el comercio justo o los nuevos mercados, entre otras demandas. Al igual que los pioneros que alguna vez imaginaron a Mendoza como un polo capaz de irradiar diseño, las nuevas camadas de hacedores mantienen la utopía que nos puede llevar a lograr un verdadero beneficio y cambio social.

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CONCLUSIÓN 190

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El fenómeno del diseño de indumentaria de autor, a una década de su nacimiento, plantea grandes interrogantes en relación a tres aspectos fundamentales: identidad, autoría, y sustentabilidad. La identidad, como la posibilidad de una comunidad de reconocerse mutuamente, es un tema difícil de plantear en tanto que aún son incipientes las certezas respecto de un conjunto de características que permitan reconocer un diseño nacional. Sabemos por la investigación “Mapa de Diseño Argentino” - llevada adelante por el INTI y Fundación ProTejer desde 2007 -, que la riqueza tanto de los lenguajes creativos como de los recursos expresivos en nuestro país es enorme, y prueba de ello han sido los relatos de los veinte diseñadores en la sección “Los Protagonistas del Diseño”. Ahora bien, la tarea de encontrar rasgos colectivos que permitan aunar las individualidades dando visibilidad a una cultura común de trabajo es prioritaria, ya que puede ayudar a lograr el autoconocimiento y la contención de los hacedores, a través de un sincero intercambio de experiencias en vistas de garantizar un desarrollo común que valore correctamente todos los aportes culturales y productivos que realiza la actividad. A la vez, reviste importancia generar conceptos claros que ayuden a difundir los productos de diseño en los mercados nacionales e internacionales, mejorando su nivel de comunicación y empatía con los consumidores. Los aspectos que garantizan el reconocimiento de la autoría de los productos de diseño que proponen innovación y originalidad, deben ser explorados más allá de la concepciones legales tradicionales. Es necesario contextualizar las variables a partir de las características actuales de los canales de difusión y distribución, ahondando en las fortalezas de los lenguajes creativos como verdaderas plataformas de identificación. Asimismo, la sustentabilidad de los emprendimientos pro-

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ductivos de diseño de indumentaria reviste un carácter clave para asegurar la continuidad del desarrollo logrado hasta el momento. En tanto valor cultural, las piezas se sostienen por su contenido discursivo y simbólico, y en referencia a su potencial económico, los diseñadores sólo pueden sostener su actividad siempre y cuando logren vender sus productos. En el proceso que va desde la concepción de la idea hasta la compra de la prenda, se abre un entramado de estrategias de acción tan complejas, y en muchos casos, caóticas. Ayudar a encontrar respuestas a todos estos aspectos fundamentales del diseño fue y será uno de los objetivos de ¨Las Cosas Del Quehacer¨, y en este sentido, estas actividades de reflexión conjunta - partiendo de una premisa básica: ¨A problemáticas colectivas, soluciones construidas colectivamente¨ -, deberían estar presentes en todos los campos de la producción cultural y económica. Incentivar la interacción de los protagonistas, ayudando a encontrar las propias estrategias de acción para garantizar el desarrollo local, debe ser prioritario en cualquier plan que apunte a fortalecer el diseño de indumentaria de autor. Además, como este fenómeno es desconocido y cuenta con apenas 10 años de evolución, partimos de la base de que no existen herramientas ya pautadas y probadas que garanticen su efectividad. Hay que construir nuestro propio paradigma de acción desde una visión local. Ante esta situación de incertidumbre, todos tanto diseñadores como gestores culturales - debemos partir desde la apuesta “prueba y error” - expresión que tantas veces apareció en los relatos – para encontrar caminos viables, pero debemos hacerlo optimizando esas búsquedas para lograr resultados en el corto y mediano plazo. En este sentido, las instancias de reflexión colectiva, con métodos que apunten a lograr verdaderas interacciones entre los participantes, son el puntapié inicial para construir diagnósticos certeros aproximándonos a soluciones posibles, apli-

cables en todo el territorio. Por otro lado, Las cosas del quehacer buscó colaborar en la generación de redes que funcionen como plataformas de intercambios e interacciones colaborativas. Sabiendo que el campo de acción del diseño incluye todo el territorio de la República Argentina, es imprescindible acortar distancias entre actores que pueden colaborar entre sí. Es por ello que la idea de vincular diseñadores de distintas regiones, y a la vez gestores culturales de diferentes instituciones, no tuvo otro objetivo más que reunir colegas y futuros compañeros de ruta. Afortunadamente, entre la realización del encuentro realizado en Córdoba y la edición de este libro, han comenzado a tomar forma acciones autogestionadas de colaboración entre los participantes de distintas ciudades, que apuntan a brindar respuestas en red en un futuro cercano. Hoy podemos decir que entre todos hemos comenzado a indagar en la trama del quehacer, formulando nuestras propias preguntas y construyendo nuestras propias respuestas.

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LAS COSAS S DEL QUEHACER Debates e Debates en n ttorno orno aall d dise単o ise単o de en Argentina d e iindumentaria ndumentaria e nA rgentina

Las Cosas del Quehacer  

Veinticinco diseñadores y seis gestores culturales se encontraron en la ciudad de Córdoba a comienzos de mayo de 2010 para debatir y reflexi...

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