Santiago Villanueva by Casal Solleric

Santiago Villanueva Soft Therapy Touch Therapy Evidence Allusions

ALLUSIONS Casal Solleric, Palma, Espanya 19/02 – 22/03/2015 Espai Born 19/02 – 10/05/2015 Pati IN MOTION Kühne Logistics University, Hamburg, Alemanya 13/03 – 31/03/2015 FRAGILE Today Art Museum, Pequín, Xina 02/04 – 18/04/2015 PRODUCCIÓ Govern de les Illes Balears Institut d’Estudis Baleàrics Ajuntament de Palma GOVERN DE LES ILLES BALEARS PRESIDENT José Ramón Bauzá Díaz CONSELLERA D’EDUCACIÓ, CULTURA I UNIVERSITATS Maria Núria Riera Martos

EXPOSICIÓ

CATÀLEG

COMISSARIAT Pilar Ribal i Simó (Casal Solleric, Palma) Renate Pentzien (Kühne Logistics University, Hamburg) Mónica Álvarez Careaga (Today Art Museum, Pekín)

COORDINACIÓ Fundació Palma Espai d’Art Karen Müller

COORDINACIÓ Karen Müller COMUNICACIÓ Caterina Vidal MUNTATGE Pep Fluxà TRANSPORT Rafael Romera Romero DISSENY GRÀFIC Fundació Palma Espai d’Art Verbigrafia RETOLACIÓ CID Centro de Impresión Digital

DIRECTOR GENERAL DE CULTURA Antoni Vera Alemany

ASSEGURANCES Hiscox March JLT, Correduría de Seguros

INSTITUT D’ESTUDIS BALEÀRICS PRESIDENTA Maria Núria Riera Martos

AGRAÏMENTS DE L’ARTISTA Mi agradecimiento más general para todos los que en alguna ocasión han creído en mi manera de transferir formalmente a la materia las emociones, los miedos y obsesiones que me acompañan desde niño.

DIRECTOR Antoni Vera Alemany COORDINADORA D’ARTS VISUALS Margalida Vidal Llabrés TÈCNICA D’ARTS VISUALS Karen Andrea Müller AJUNTAMENT DE PALMA BATLE Mateo Isern Estela TINENT DE BATLIA I REGIDOR DE L’ÀREA DE CULTURA I ESPORTS Fernando Gilet Sancenón FUNDACIÓ PALMA ESPAI D’ART DIRECTORA GERENT Pilar Ribal i Simó FUNDACIÓN BANCO SANTANDER PRESIDENT Antonio Escámez Torres

Mi agradecimiento de manera particular: A Xavier Fiol, por ser el primero en creer. A José Ramón Bauzá, Toni Vera y Pilar Ribal por su apoyo institucional en este proyecto. A Luis Juan de Sentmenat, Luis Petri, Nacho Martínez Olea y Guillermo Rubí por su apoyo privado. A Pep Fluxà, Tete Matas y Eva Mulet por su asesoramiento. A mis galeristas: Diana Lowenstein, Juan Silio, Mario Sequeira, Jack Cohen, y Xavier Fiol por su confianza. A todos los que forman parte de mi equipo de producción, en especial a Joan Miquel Nevado “Jota”, Andreu Nevado, Bernat y Miquel Bonet Rigo, Rafael Prohens y todos los chicos de Toni Garí. A Marion Stocki, Ana de Biase, Fernando Pertierra y Salomé Franco por su lealtad. Y a mis padres César y María Luz y a mi hijo Santiago. Os lo dedico.

SECRETARI Antonio de Hoyos González DIRECTOR Borja Baselga Canthal PATROCINAT PER

HI COL·LABOREN

TEXTOS Mónica Álvarez Careaga Biel Amer Carlos Jover Pilar Ribal i Simó Santiago Villanueva DISSENY EDITORIAL I MAQUETACIÓ Santiago Villanueva Verbigrafia FOTOS Javier Catalá Cristian Constantini Carme Noguera TRADUCCIÓ DELS TEXTOS: Català: Servei d’Assessorament Lingüístic de l’Ajuntament de Palma Anglès: Aina Conde Alemany: Cornelia Eisner Xinès: Xu Ying CORRECCIÓ: Maria de Lluc Amengual Karen Müller SUPORT INFORMÀTIC Institut Municipal d’Informàtica de l’Ajuntament de Palma IMPRESSIÓ Gráficas Planisi S.A. Dipòsit Legal: PM 281-2015 ISBN: 978-84-95267-68-9 © D’aquesta edició: Institut d’Estudis Baleàrics Ajuntament de Palma Fundación Banco Santander © Dels textos: els autors © De les traduccions: els autors © Del disseny: els autors

Vista del pati del Casal Solleric

Referir-nos a l’obra de Santiago Villanueva aplicant els paràmetres habituals de l’escultura pot resultar del tot imprecís. Titulat per l’Escola Superior d’Arquitectura de Madrid i amb una àmplia formació artística, la passió de Villanueva per l’espai és l’eix vertebrador que cohesiona tot aquest corpus creatiu, el qual sens dubte podríem denominar com a Art Total. Pintura, dibuix, escultura, instal·lació, intervenció... Aquestes modalitats, i fins i tot algunes més, defineixen totes i cada una de les peces d’aquest artista nascut a Madrid el 1964 però vinculat des de fa molts anys a la nostra comunitat, on ha desenvolupat i consolidat un dels llenguatges plàstics més personals i recognoscibles del panorama actual. Villanueva es presenta avalat per una trajectòria dilatada, repleta d’exposicions individuals i col·lectives, i la seva obra figura ja, com bé sabem, a importants col·leccions tant públiques com privades. La intervenció proposada per l’artista, titulada Allusions, estableix un fructífer diàleg amb els espais que ocupa, casualment els més inusuals en un recinte expositiu, com zones de trànsit o el hall de l’edifici. Villanueva assumeix el risc de trencar aquest tipus d’inèrcies per a donar lloc a dinàmiques enriquidores. Perquè què seria de l’art sense el risc? Allusions viatjarà a Alemanya, a la Fundació Kühne d’Hamburg, i a la Xina, al Today Art Museum de Pequín. Aquest museu, un dels més destacats als circuits de l’art contemporani mundial, marca la pauta de les fronteres que pot i ha de trencar la creació artística en totes les seves facetes. Des del Govern de les Illes Balears estam orgullosos de poder mostrar al món la nostra cultura per mitjà d’artistes de la talla de Santiago Villanueva. Voldria agrair la col·laboració de la Fundació Palma Espai d’Art en la consecució d’aquesta mostra, així com la feina de l’Institut d’Estudis Baleàrics, organisme que vehicula la projecció cultural duita a terme pel Govern. També voldria expressar la meva especial gratitud a l’artista, per la seva generositat i la seva implicació a l’hora de dur a bon port aquest projecte. Referirnos a la obra de Santiago Villanueva aplicando los parámetros habituales de la escultura puede resultar del todo impreciso. Titulado por la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid y con una amplia formación artística, la pasión de Villanueva por el espacio es el eje vertebrador que cohesiona todo este corpus creativo, al que sin duda podríamos denominar como Arte Total. Pintura, dibujo, escultura, instalación, intervención... Estas modalidades, e incluso algunas más, definen todas y cada una de las piezas de esta artista nacido en Madrid en 1964 pero vinculado desde hace muchos años a nuestra comunidad, donde ha venido desarrollado y consolidando uno de los lenguajes plásticos más personales y reconocibles del panorama actual. Villanueva se presenta avalado por una dilatada trayectoria repleta de exposiciones individuales y colectivas y su obra figura ya, como bien sabemos, en importantes colecciones tanto públicas como privadas. La intervención propuesta por el artista, titulada Allusions, establece un fructífero diálogo con los espacios que ocupa, casualmente los más inusuales en un recinto expositivo, como zonas de tránsito o el hall del edificio. Villanueva asume el riesgo de romper este tipo de inercias para dar lugar a dinámicas enriquecedoras. Porque ¿qué sería del arte sin el riesgo? Allusions viajará a Alemania, a la Fundación Kühne de Hamburgo, y a China, al Today Art Museum de Pekín. Este museo, uno de los más destacados en los circuitos del arte contemporáneo mundial, marca la pauta de las fronteras que puede y debe romper la creación artística en todas sus facetas. Desde el Gobierno de las Islas Baleares estamos orgullosos de poder mostrar al mundo nuestra cultura por medio de artistas de la talla de Santiago Villanueva. Quisiera agradecer la colaboración de la Fundació Palma Espai d’Art en la consecución de esta muestra, así como el trabajo del Institut d’Estudis Baleàrics, organismo que vehicula la proyección cultural llevada a cabo por el Gobierno. También quisiera expresar mi especial gratitud al artista, por su generosidad e implicación a la hora de llevar a buen puerto este proyecto. José Ramón Bauzá Díaz President de les Illes Balears/ Presidente de las Islas Baleares 7

L’estreta relació d’afinitat entre l’Ajuntament de Palma de Mallorca i la comunitat de creadors dedicats a l’escultura és àmpliament coneguda i evident, tant en l’amplitud d’aquest patrimoni artístic a l’aire lliure de què gaudeixen tots els ciutadans i visitants de la nostra ciutat, com en les obres instal·lades als principals edificis municipals. Com a batle, és per a mi un motiu d’orgull prologar la publicació que reuneix els treballs integrants del projecte Allusions de Santiago Villanueva, artista establert a Mallorca i l’obra del qual ha obtingut, en un temps relativament breu, un reconeixement internacional unànime. La imaginació escultòrica de Villanueva s’ha centrat principalment en el desenvolupament de formes d’arrel abstracta i naturalista realitzades amb materials industrials tan diversos com la fibra de vidre, el poliestirè o, entre d’altres, les resines industrials, en totes les quals sobresurt la mateixa vocació comunicativa i sensible. Des d’aquí vull transmetre la meva més sincera enhorabona a l’artista i agrair la contribució de totes les persones i institucions que han participat en aquest projecte, en especial al Govern de les Illes Balears, ja que amb seguretat la itinerància d’Allusions per Alemanya i la Xina suposarà un impuls decisiu a la trajectòria de Santiago Villanueva.

La estrecha relación de afinidad entre el Ayuntamiento de Palma de Mallorca y la comunidad de creadores dedicados a la escultura es ampliamente conocida y evidente, tanto en la amplitud de ese patrimonio artístico al aire libre del que disfrutan todos los ciudadanos y visitantes de nuestra ciudad, como en las obras instaladas en los principales edificios municipales. Como alcalde, es para mí un motivo de orgullo prologar la publicación que reúne los trabajos integrantes del proyecto Allusions de Santiago Villanueva, artista afincado en Mallorca cuya obra ha obtenido, en un tiempo relativamente breve, un unánime reconocimiento internacional. La imaginación escultórica de Villanueva se ha centrado principalmente en el desarrollo de formas de raíz abstracta y naturalista realizadas con materiales industriales tan diversos como la fibra de vidrio, el poliestireno o, entre otros, las resinas industriales, sobresaliendo en todas ellas una misma vocación comunicativa y sensible. Desde aquí quiero transmitir mi más sincera enhorabuena al artista y agradecer la contribución de todas las personas e instituciones que han participado en este proyecto, en especial al Govern de les Illes Balears, pues a buen seguro la itinerancia de Allusions por Alemania y China supondrá un decisivo impulso a la trayectoria de Santiago Villanueva. Mateo Isern Estela Batle / Alcalde de Palma de Mallorca

És un motiu de satisfacció per a Fundación Banco Santander presentar un projecte artístic tan original com el creat per Santiago Villanueva per al Casal Solleric, una iniciativa que posteriorment, sota l’auspici del Govern de les Illes Balears, itinerarà a la Kühne Stiftung d‘Hamburg i al Today Art Museum de Pequín, la qual cosa suposa el reconeixement a una trajectòria ja consolidada en els circuits internacionals. Com recull aquesta acurada publicació, Villanueva ha fet el pas des de l‘obra escultòrica de mida mitjana, idònia per al col·leccionisme privat, a la instal·lació de gran format i caràcter institucional, i ha dissenyat per a aquesta ocasió una sèrie d‘intervencions i peces específiques que entaulen un interessant diàleg formal i conceptual amb els espais museístics que les acullen. Arquitecte de formació, tot el projecte artístic de Santiago Villanueva gravita entorn de la creació de formes abstractes i orgàniques que exploren el comportament de matèries industrials i les impregnen al seu torn de la sensualitat del gest humà. Com a president de Fundación Banco Santander, vull donar la meva enhorabona a l‘artista per haver assumit aquest repte amb tanta ambició com intel·ligència i sensibilitat, i a les institucions organitzadores, en particular al Govern de les Illes Balears; al seu president, el Sr. José Ramón Bauzá; a l‘Ajuntament de Palma de Mallorca; al seu batle, el Sr. Mateo Isern; al seu regidor de Cultura, el Sr. Fernando Gilet, i a la directora de la Fundació Palma Espai d‘Art, la Sra. Pilar Ribal, per oferir als ciutadans i visitants de la capital balear una proposta tan interessant.

Es un motivo de satisfacción para Fundación Banco Santander presentar un proyecto artístico tan original como el creado por Santiago Villanueva para el Casal Solleric, una iniciativa que posteriormente, bajo el auspicio del Govern Balear, itinerará a la Kühne Stiftung de Hamburgo y al Today Art Museum de Pekín, lo que supone el reconocimiento a una trayectoria ya consolidada en los circuitos internacionales. Como recoge esta cuidada publicación, Villanueva ha dado el paso desde la obra escultórica de mediano tamaño, idónea para el coleccionismo privado, a la instalación de gran formato y carácter institucional, diseñando para esta ocasión una serie de intervenciones y piezas específicas que entablan un interesante diálogo formal y conceptual con los espacios museísticos que las acogen. Arquitecto de formación, todo el proyecto artístico de Santiago Villanueva gravita en torno a la creación de formas abstractas y orgánicas que exploran el comportamiento de materias industriales impregnándolas a su vez de la sensualidad del gesto humano. Como Presidente de Fundación Banco Santander, quiero dar mi enhorabuena al artista por haber asumido este reto con tanta ambición como inteligencia y sensibilidad, y a las instituciones organizadoras, en particular al Govern Balear, a su Presidente, D. José Ramón Bauzá, al Ayuntamiento de Palma de Mallorca, a su Alcalde, D. Mateo Isern, a su Regidor de Cultura, D. Fernando Gilet, y a la Directora de la Fundació Palma Espai d’Art, Dña. Pilar Ribal, por ofrecer a los ciudadanos y visitantes de la capital balear tan interesante propuesta. Antonio Escámez President / Presidente Fundación Banco Santander

Vista del vestĂbul del Casal Solleric

Ìndex

Santiago Villanueva

ALLUSIONS. (L’Art com a Al·lusió)

17-19

Mónica Álvarez Careaga

Un gràvid buit activat. L’escultura de Santiago Villanueva

21-25

Biel Amer

Fragilitat i pulcritud

27-31

Carlos Jover

El viatge iniciàtic de la tensió a la ferida

33-40

Pilar Ribal i Simó

La cortina de Magritte o de la fascinadora entitat del visible a l’escultura de Santiago Villanueva

43-83

Obra 1: Soft Therapy. Touch Therapy. Fragile

87-127

Obra 2: Allusions

129-130 Currículum 131-132 Bibliografia 135-145

English texts

147-157

Deutsche Texte

159-168

中國文字

ALLUSIONS (L’Art com a Al·lusió) Des de la presumpta capacitat de l’artista per referenciar allò que el commou, sorgeix la lògica aspiració d’emular els qui, anteriorment, ho varen practicar. Són les Al·lusions les que provoquen a la ment de l’espectador una vinculació precisa i ràpida, a tall d’evocació, entre la forma i el sentiment, entre l’evident i el recòndit o entre el que l’obra d’Art és i el que suggereix ser. El missatge transmès es tradueix així, per al·lusions retòriques com l’analogia, en conceptes concrets tan universals com ho són les emocions percebudes a les quals fa referència. La comprensió d’aquest missatge permetrà l’aparició de l’empatia necessària perquè sorgeixin l’estimació i el gaudi. La meva obra al·ludeix explícitament al màgic afany de capturar un instant precís de la matèria en moviment i provocar a la mirada de qui l’observa una interpretació de l’inquietant trànsit de la tensió, la inèrcia o el fluir.

(El Arte como Alusión) Desde la supuesta capacidad del artista para referenciar aquello que lo conmueve, surge la lógica aspiración de emular a los que, con anterioridad, lo practicaron. Son las Alusiones las que provocan en la mente del espectador una vinculación precisa y rápida, a modo de evocación, entre la forma y el sentimiento, entre lo evidente y lo recóndito o entre lo que la obra de Arte es y lo que sugiere ser. El mensaje transmitido se traduce así, por alusiones retóricas como la analogía, en conceptos concretos tan universales como lo son las emociones percibidas a las que hace referencia. La comprensión de ese mensaje permitirá la aparición de la empatía necesaria para que surjan el aprecio y el disfrute. Mi obra alude explícitamente al mágico afán de capturar un instante preciso de la materia en movimiento y provocar en la mirada de quien la observa, una interpretación del inquietante trance de la tensión, la inercia o el fluir. Santiago Villanueva

Vista de l’exposició Slow Motion Band. Galeria Xavier Fiol. Palma de Mallorca. Març 2012

Un gràvid buit activat. L’escultura de Santiago Villanueva

Un grávido vacío activado. La escultura de Santiago Villanueva

Mónica Álvarez Careaga

En lloc d’una hermenèutica de l’art, necessitam una eròtica de l’art.

En lugar de una hermenéutica del arte, necesitamos una erótica del arte.

Against Interpretation. Susan Sontag

M’he permès citar l’oblidat Clement Greenberg en el títol d’aquest text sobre l’obra de Santiago Villanueva perquè en les paraules del crític americà trob sintetitzada, de manera inspirada, la personal aproximació al treball escultòric d’aquest artista de la forma autosuficient.

Me he permitido citar al olvidado Clement Greenberg en el título de este texto sobre la obra de Santiago Villanueva porque en las palabras del crítico americano encuentro sintetizada, de manera inspirada, la personal aproximación al trabajo escultórico de este artista de la forma autosuficiente.

La voluntat de desenvolupar una pràctica escultòrica com un projecte fitat d’investigació formal, la referència a les manifestacions i objectes més simples i la lleugeresa i fluïdesa constitutives s’uneixen en el treball de Villanueva amb una marcada vocació per ocupar l’espai com a manera de generar l’experiència artística. Aquests són els eixos sobre els quals pivoten les preocupacions del creador.

La voluntad de desarrollar una práctica escultórica como un proyecto acotado de investigación formal, la referencia a las manifestaciones y objetos más simples y la ligereza y fluidez constitutivas se unen en el trabajo de Villanueva con una marcada vocación por ocupar el espacio como modo de generar la experiencia artística. Estos son los ejes sobre los que pivotan las preocupaciones del creador.

Quan l’escultura del segle XX descartà la representació realista com a ambició màxima i es girà cap a jocs formals molt més generals i abstractes, sorgí la possibilitat de veure l’objecte escultòric només com a matèria inert. Aspirar a crear la il·lusió que al centre d’aquesta matèria hi ha una font d’energia que la configura i li dóna vida d’alguna manera, converteix el procés de creació de la forma en una meditació sobre la lògica del creixement que bé podria recordar el que ocorre amb els processos de creixement orgànic.

Cuando la escultura del siglo XX descartó la representación realista como su ambición máxima y se volvió hacia juegos formales mucho más generales y abstractos, surgió la posibilidad de ver el objeto escultórico solamente como materia inerte. Aspirar a crear la ilusión de que en el centro de esa materia hay una fuente de energía que la configura y da vida de algún modo, convierte el proceso de creación de la forma en una meditación sobre la lógica del crecimiento que bien pudiera recordar lo que ocurre con los procesos de crecimiento orgánico.

Treballant amb tècniques de modelat, fosa i acabat, Santiago Villanueva confereix als seus objectes una imatgeria orgànica o mineral, que es manifesta especialment en les formes esfèriques o tubulars de la seva predilecció, com antenes o estalactites, però sobretot són les formes transicionals, les que estan en un moment detingut de canvi cap a una nova conformació, les més abundants i impactants en l’obra de l’artista. Quan es tracta de gotes o llàgrimes que no cauen totalment, que no es desprenen (s.t 73. Soft Therapy Series, 2014, n’és un exemple) veim distorsions d’una forma en evolució, abstraccions que tendeixen a allò primigeni, a allò generador de formes originals, com les metamorfosis d’alguns insectes, amfibis o mol·luscs, i, encara que els suggeriments interpretatius són molts, cap s’imposa ni aconsegueix superar l’impacte visual d’aquestes peces d’acabat brillant i colors audaços.

Trabajando con técnicas de moldeado, fundición y acabado, Santiago Villanueva confiere a sus objetos una imaginería orgánica o mineral, que se manifiesta especialmente en las formas esféricas o tubulares de su predilección, como antenas o estalactitas, pero sobre todo son las formas transicionales, las que están en un momento detenido de cambio hacia una nueva conformación, las más abundantes e impactantes en la obra del artista. Cuando se trata de gotas o lágrimas que no caen totalmente, que no se desprenden (s.t 73. Soft Therapy Series, 2014 es un ejemplo) vemos distorsiones de una forma en evolución, abstracciones que tienden a lo primigenio, a lo generador de formas originales, como las metamorfosis de algunos insectos, anfibios o moluscos, y, aunque las sugerencias interpretativas son muchas, ninguna se impone ni logra superar el impacto visual de estas piezas de acabado brillante y colores audaces.

L’escultura de Villanueva respecta una organització formal estricta, mostrant una gran capacitat per a reduir el material en el sentit de la simplicitat volumètrica. Una cerca de la claredat formal, l’ocupació de la llum per a sotmetre la matèria a l’anàlisi de la seva estructura i l’ús del dispositiu compositiu de la repetició postminimalista descriuen aquestes creacions que posen l’accent en l’experiència, que ha de ser aprehesa per un sentit estètic no conceptual. Moltes d’aquestes figures adquireixen un component totèmic, una monumentalitat no ideològica, una nova comprensió de la figura abstracta que imposa la seva presència radiant. Són “una cosa al món, no un text o un comentari sobre el món”. La raresa dels objectes que produeix Villanueva és suficient perquè qualsevol espectador els atribueixi immediatament un estatus artístic. Com a elements esculturals autònoms estan intensament marcats per la seva afuncionalitat. Possiblement arrelada en la tradició del modernisme americà, aquesta construcció d’un objecte autorreferencial aspira a identificar el contingut de l’obra d’art amb la forma que el sustenta, posant l’accent en el mitjà i en les seves dificultats. Es tractaria, si això fos possible, de crear un art transcendentalment lliure, una obra d’art de la pura presència sensible, sense conceptes, sense significació, sense relació amb res exterior a ella mateixa. Els teòrics de l’art formalistes poden venir en la nostra ajuda quan analitzam el treball de Villanueva: des del plaer estètic kantià, basat en la individualitat de l’experiència i en el seu caràcter netament perceptiu, a la idea defensada per Susan Sontag en els seus primers escrits que l’art té els seus orígens en el fantàstic, el màgic i el ritual. El qüestionament del mitjà escultòric és una altra via per a la realització d’aquesta pràctica personal de l’escultura. Aquest és el camí emprès per Villanueva en les seves obres recents, com Very fragile, 2015, o Unpacking, 2015, que incorporen en el seu discurs plàstic la dualitat entre l’objecte artístic, més o menys estetitzat, de rotunda visualitat, i els processos materials que es necessiten per a comunicar les

La escultura de Villanueva respeta una organización formal estricta, mostrando una gran capacidad para reducir el material en el sentido de la simplicidad volumétrica. Una búsqueda de la claridad formal, el empleo de la luz para someter la materia al análisis de su estructura y el uso del dispositivo compositivo de la repetición postminimalista describen estas creaciones que ponen el acento en la experiencia, que debe ser aprehendida por un sentido estético no conceptual. Muchas de estas figuras adquieren un componente totémico, una monumentalidad no ideológica, una nueva comprensión de la figura abstracta que impone su presencia radiante. Son “una cosa en el mundo, no un texto o un comentario sobre el mundo”. La rareza de los objetos que produce Villanueva es suficiente para que cualquier espectador les atribuya inmediatamente un estatus artístico. Como elementos esculturales autónomos están intensamente marcados por su afuncionalidad. Posiblemente enraizada en la tradición del modernismo americano, esta construcción de un objeto autorreferencial aspira a identificar el contenido de la obra de arte con la forma que lo sustenta, haciendo hincapié en el medio y en sus dificultades. Se trataría, si ello fuera posible, de crear un arte trascendentalmente libre, una obra de arte de la pura presencia sensible, sin conceptos, sin significación, sin relación con nada exterior a ella misma. Los teóricos del arte formalistas pueden venir en nuestra ayuda cuando analizamos el trabajo de Villanueva: desde el placer estético kantiano, basado en la individualidad de la experiencia y en su carácter netamente perceptivo a la idea defendida por Susan Sontag en sus primeros escritos de que el arte tiene sus orígenes en lo fantástico, lo mágico y lo ritual. El cuestionamiento del propio medio escultórico es otra vía para la realización de esta práctica personal de la escultura. Este es el camino emprendido por Villanueva en sus obras recientes, como Very fragile, 2015 o Unpacking, 2015, que incorporan en su discurso plástico la dualidad entre el objeto artístico, más o menos estetizado, de rotunda

obres d’art amb el públic: els embalatges, els transports, etc. que intervenen en aquest esforç per a aconseguir apreciació. L’escultor Santiago Villanueva és, a més, arquitecte i les seves preocupacions espacials són la clau d’un acostament a la creació artística, bé perquè les obres són, en moltes ocasions, creades com a projectes site specific, bé perquè Villanueva permet a les seves peces incorporar petits moviments que susciten en l’espectador sensacions tals com lliscaments, rotacions o tremolors, que asseguren una peculiar colonització de l’espai circumdant. En el tractat inaugural de la teoria estètica Laocoonte, Lessing es preguntava per la naturalesa de l’escultura i concloïa que es tracta d’un art que té a veure amb el desplegament dels cossos a l’espai. Els plantejaments instal·latius són igualment freqüents en les obres de Santiago Villanueva, fins i tot la posada “en conversa” d’alguns dels seus treballs, en un grau superior d’autonomia artística. El temps, entès com a vibració i tremolor, és igualment present en obres pertanyents a diverses sèries, com Eight Evidence of Desire, The Slow Motion Band Series, 2012, o Tri-logía, Allusions Series, 2014. L’energia vibratòria de què parlava Bachelard en la seva Poètica de l’ensomni, és una energia de l’existència, una energia que ens comunica la vida, de la qual la respiració és la millor metàfora. Sentir el tremolor del món per a tremolar amb ell. Respirant ens movem entre la lleugeresa i la profunditat. Absorbim el món i l’expulsam. Així és la missió de l’artista: impregnació i comunicació. Propòs, per tant, no ofegar la vida visual de l’obra de Santiago Villanueva sota irrellevants capes d’interpretació intel·lectual i felicitar-nos per l’oportunitat de contemplar-la de la manera més ingènua possible, i, al mateix temps, la més elevada, invocant polaritats metafísiques com absència i presència, estabilitat i canvi, matèria i imaginació.

visualidad, y los procesos materiales que se necesitan para comunicar las obras de arte con el público: los embalajes, los transportes, etc. que intervienen en este esfuerzo para conseguir apreciación. El escultor Santiago Villanueva es, además, arquitecto y sus preocupaciones espaciales son la clave de un acercamiento a la creación artística, bien porque las obras son, en muchas ocasiones, creadas como proyectos site specific, bien porque Villanueva permite a sus piezas incorporar pequeños movimientos que suscitan en el espectador sensaciones tales como deslizamientos, rotaciones o temblores que aseguran una peculiar colonización del espacio circundante. En el tratado inaugural de la teoría estética Laocoonte, Lessing se preguntaba por la naturaleza de la escultura y concluía que se trata de un arte que tiene que ver con el despliegue de los cuerpos en el espacio. Los planteamientos instalativos son igualmente frecuentes en las obras de Santiago Villanueva, incluso la puesta “en conversación” de varios de sus trabajos, en un grado superior de autonomía artística. El tiempo, entendido como vibración y temblor, está igualmente presente en obras pertenecientes a diversas series, como Eight Evidence of Desire, The Slow Motion Band Series, 2012 o Tri-logía, Allusions Series, 2014. La energía vibratoria de la que hablaba Bachelard en su Poética de la ensoñación, es una energía de la existencia, una energía que nos comunica la vida, de la cual la respiración es la mejor metáfora. Sentir el temblor del mundo para temblar con él. Respirando nos movemos entre la ligereza y la profundidad. Absorbemos el mundo y lo expulsamos. Así es la misión del artista: impregnación y comunicación. Propongo, por tanto, no ahogar la vida visual de la obra de Santiago Villanueva bajo irrelevantes capas de interpretación intelectual y felicitarnos por la oportunidad de contemplarla de un modo lo más ingenuo posible, y, al mismo tiempo, lo más elevado, invocando polaridades metafísicas como ausencia y presencia, estabilidad y cambio, materia e imaginación.

Vista de l’exposició Soft & Touch Therapy. Galeria Diana Lowenstein. Miami. Març 2013

Fragilitat i pulcritud

Fragilidad y pulcritud

Biel Amer

Primero son las piezas…, luego es la coherencia, el discurso…, y finalmente es la filosofía, los objetivos…1

Jorge Wagensberg

Segons el professor Miguel A. Alario2, totes les variants dels polímers ofereixen excel·lents garanties de perdurabilitat i resistència, i són materials industrials adaptats ja a la vida quotidiana, tant que podem trobar-los en vehicles i embarcacions, utilitzats com a substituts del vidre, per la seva major resistència; en usos domèstics, com a embolcalls aïllants i, per descomptat, en l’arquitectura. Pel que sembla, la capacitat de resistència de qualsevol de les variants del polímer, és superior fins i tot a materials més convencionals. Són adequats per a la construcció i, sense cap dubte, com a aïllants tèrmics i sonors resulten de gran eficàcia. Naturalment, un material com el que intent descriure atrapa l’interès del món de l’art, sempre tan espavilat en la cerca de noves vies formals que puguin resoldre i donar sortida a les propostes creatives més dispars.

Según el profesor Miguel A. Alario2, todas las variantes de los polímeros ofrecen excelentes garantías de perdurabilidad y resistencia, siendo materiales industriales adaptados ya a la vida cotidiana, tanto que podemos hallarlos en vehículos y embarcaciones, utilizados como sustitutos del cristal, por su mayor resistencia; en usos domésticos, como envoltorios aislantes y, por supuesto, en la arquitectura. Al parecer, la capacidad de resistencia de cualquiera de las variantes del polímero, es superior incluso a materiales más convencionales y adecuados para la construcción, sin lugar a dudas, como aislante térmico y sonoro resulta de gran eficacia. Naturalmente, un material como el que intento describir atrapa el interés del mundo del arte, siempre tan avispado en la búsqueda de nuevas vías formales que puedan resolver y dar salida a las propuestas creativas más dispares.

Certament, l’ús dels polímers en activitats creatives, en les més diverses variants (resines de polièster, etc.), ve de lluny (si tenim en compte que els primers resultats es varen donar en la dècada dels anys trenta del segle passat), adaptats naturalment a les circumstàncies creatives de cadascun dels artistes que hi han fet proves. Físicament resulten complicats en el maneig i en alguns casos, d’extrema toxicitat, aspecte decisiu si tenim en compte la seva estranya composició molecular.

Ciertamente, el uso de los polímeros en actividades creativas, en sus más diversas variantes (resinas de poliéster, etc), viene de lejos (si tenemos en cuenta que los primeros resultados se dieron en la década de los años treinta del pasado siglo), adaptados naturalmente a las circunstancias creativas de cada uno de los artistas que han probado con ellos. Físicamente resultan complicados en el manejo y en algunos casos, de extrema toxicidad, aspecto decisivo si tenemos en cuenta su extraña composición molecular.

Tal volta puguis preguntar-te a què ve aquesta observació sobre aquests materials industrials en relació a l’obra de Santiago Villanueva. Aquells que coneguin la seva trajectòria formativa ja saben que està vinculada a l’arquitectura, estudis que el varen acostar a qüestions d’espai, equilibris,

Tal vez puedas preguntarte a qué viene esa observación sobre estos materiales industriales en relación a la obra de Santiago Villanueva. Aquellos que conozcan su trayectoria formativa ya sabrán que está vinculada a la arquitectura,

1 L’autor es refereix al procés de creació d’un museu, concretament, pensar un museu, com va ser el cas del Museu de la Ciència de la Fundació “la Caixa”. La rebelión de las formas. Wagensberg, Jorge: Tusquets Editores, Barcelona, 2004. 2 Crec que el material base és essencial en l’obra de Santiago Villanueva. Per això, sense ser expert, vaig acudir al voluminós La ciencia en tus manos (García Barreno, Pedro –director–, Espasa Forum, Madrid, 2000.), on vaig trobar tota una àmplia explicació d’aquesta estranya matèria artificial, explicada, científicament per Miguel A. Alario, catedràtic de química inorgànica de la Complutense.

1 El autor se refiere al proceso de creación de un museo, concretamente, pensar un museo, como fue el caso del Museu de la Ciència de la Fundació “la Caixa”. La rebelión de las formas. Wagensberg, Jorge. Tusquets editores, Barcelona, 2004. 2 Creo que el material base es esencial en la obra de Santiago Villanueva por ello, sin ser experto, acudí al voluminoso La ciencia en tus manos (García Barreno, Pedro –director-, Espasa Forum, Madrid, 2000.) donde encontré toda una amplia explicación de esa extraña material artificial, explicada, científicamente por Miguel A. Alario, catedrático de química inorgánica de la Complutense.

densitats, resistència de materials, etcètera; no en va, sent una gran admiració cap a Frank Gehry, qui com a arquitecte, no ha pogut resistir la temptació d’experimentar amb materials poc habituals en construcció i sempre amb excel· lents resultats. Encara que ell rebutgi qualsevol associació entre la seva formació i la seva activitat artística, sembla obvi que els seus coneixements de determinats materials i el seu corresponent ús, li permeten abordar processos creatius minimitzant els factors de risc que aquests puguin produir en els resultats. En canvi, altres, especialment els qui contemplen la seva obra per primera vegada, tindran una curiosa reacció i tal vegada detectin una suposada fragilitat formal i una extrema netedat en l’acabat final. Bé, el causant d’aquesta impressió material és el poliestirè, un polímer termoplàstic que, malgrat la seva lleugeresa, permet ser modelat, serrat, polit i tallat sense que se’n ressenti l’estructura. Per aquest motiu el seu ús s’ha generalitzat en embarcacions, automòbils o com a planxes de surf. I, està a la vista, com a material artístic. Fibra de vidre, pintura i laca fan la resta, donen aquesta pàtina brillant d’un fulgor gairebé encegador. Però no són el material o l’acabat els que fan artística l’obra de Villanueva, sinó el seu concepte expressiu i aquest atrevit joc de formes i volums que trenquen l’equilibri d’un pla, transformen una seqüència modular en un desajustament geomètric o aquestes gotes en caiguda lliure que mai (de moment) arriben a terra. Aquesta és, sens dubte, la veritable expressió artística, l’existència de la qual està avalada pels materials, però l’artista arriba a aquests objectes després d’un ardu procés de remodelació. En el trajecte artístic de Santiago Villanueva coincideixen diverses actituds personals, des de la seva formació i coneixement fins a la seva competència i creativitat. En aquest procés coincideixen el seu valor investigador, apostant per un exercici de risc, subjecte naturalment a la identitat dels materials que condicionen expressament el resultat final. En el primer estadi juga amb singular força el polinomi format per volum, resistència, equilibri i solidesa, configurant un

estudios que le acercaron a cuestiones de espacio, equilibrios, densidades, resistencia de materiales, etcétera; no en vano, siente una gran admiración hacia Frank Gehry, quien como arquitecto, no ha podido resistir la tentación de experimentar con materiales poco habituales en construcción y siempre con excelentes resultados. Aunque él rechace cualquier asociación entre su formación y su actividad artística, parece obvio que sus conocimientos de determinados materiales y su correspondiente uso, le permiten abordar procesos creativos minimizando los factores de riesgo que éstos puedan producir en los resultados. En cambio otros, especialmente quienes contemplan su obra por primera vez, tendrán una curiosa reacción y tal vez detecten una supuesta fragilidad formal y una extrema pulcritud en el acabado final. Bien, el causante de esa impresión material es el poliestireno, un polímero termoplástico que, pese a su ligereza, permite ser moldeado, serrado, pulido y cortado sin que se resienta su estructura, de ahí que su uso se haya generalizado en embarcaciones, automóviles o como planchas de surf. Y a la vista está, como material artístico. Fibra de vidrio, pintura y laca hacen el resto, dan esa pátina brillante de un fulgor casi cegador. Pero no son el material o el acabado los que hacen artística la obra de Villanueva, sino su concepto expresivo y ese atrevido juego de formas y volúmenes que rompen el equilibrio de un plano, transforman una secuencia modular en un desajuste geométrico o esas gotas en caída libre que nunca (de momento) alcanzan el suelo. Esa es, sin dudarlo, la verdadera expresión artística, la existencia de las cuales está avalada por los materiales, pero el artista llega a estos objetos tras un arduo proceso de remodelación. En el trayecto artístico de Santiago Villanueva coinciden diversas actitudes personales, desde su formación y conocimiento hasta su competencia y creatividad. En ese proceso coinciden su valor investigador, apostando por un ejercicio de riesgo, sujeto naturalmente a la identidad de los materiales que condicionan expresamente el resultado final. En el primer estadio juega con singular fuerza el polinomio for-

compendi de valors sobre el qual sustenta tot l’esforç conceptual, sense el qual no cabrien les opcions plàstiques que l’artista proposa. Des de les primeres peces escultòriques, l’obra de Santiago Villanueva ha captat l’interès de l’espectador cercant la seva complicitat perceptiva, associant cada element, cada obra, a un instant o objecte recognoscible, sense necessitat de fer-lo evident o realista, sempre des d’una posició suggeridora i atractiva, tant des del punt de vista tàctil com visual. Així, l’obra estableix una proximitat i fins i tot una complicitat, no gaire habitual en l’art actual, sovint més interessat en la cerca de visions críptiques abans que en la construcció de la relació artista/espectador. Malgrat això, l’artista en la seva personalitat fa bona l’afirmació de Z. Bauman3: “«soy un individuo» significa que yo soy el único responsable de mis virtudes y de mis fallos”. Dit d’aquesta manera pot malinterpretar-se que l’artista cerca abans el reconeixement que el debat, fins i tot el rebuig. Res d’això hi ha en la posició de Villanueva i, conseqüentment, en l’objecte final del seu treball. Fins ara, els seus treballs han gaudit d’una textura pristina, lluenta i evocadora, fet que li ha atorgat un reconeixement i àmplies satisfaccions. Sense descurar les formes que adquireixen un significat especial en complementar-se rigorosament amb la textura i el color. Les seves sorprenents formes ovalades atreuen tant la mirada com el desig de palpar-les, encara que només sigui per a comprovar-ne la consistència, com a globus plens d’un aire que manté intacte el volum i la densitat, a punt per a jugar-hi. Així i tot, l’artista ha volgut llançar-nos una nova proposta, com una provocació, per a la sèrie Slow Motion Band, presentada a la galeria Xavier Fiol el 2013. 3 Bauman es refereix a l’individu que ha descobert la seva personalitat i autonomia dins el teixit social. En el cas particular de S. Villanueva, és una referència al seu treball com a artista, no com a individu. Bauman, Zygmunt: Vida Líquida. Paidós 143, Madrid 2006, pàg. 32.

mado por volumen, resistencia, equilibrio y solidez, configurando un compendio de valores sobre el que sustenta todo el esfuerzo conceptual, sin el cual no cabrían las opciones plásticas que el artista propone. Desde sus primeras piezas escultóricas, la obra de Santiago Villanueva ha captado el interés del espectador buscando su complicidad perceptiva, asociando cada elemento, cada obra, a un instante u objeto reconocible, sin necesidad de hacerlo evidente o realista, siempre desde una posición sugerente y atractiva, tanto desde el punto de vista táctil como visual. Así la obra establece una cercanía y hasta una complicidad, no muy habitual en el arte actual, a menudo más interesado en la búsqueda de visiones crípticas antes que en la construcción de la relación artista/espectador. A pesar de ello, el artista en su personalidad hace buena la afirmación de Z. Bauman3: “«soy un individuo» significa que yo soy el único responsable de mis virtudes y de mis fallos”. Dicho de esa manera puede malinterpretarse que el artista busca antes el reconocimiento que el debate, incluso el rechazo. Nada de eso está en la posición de Villanueva y, consecuentemente, en el objeto final de su trabajo. Hasta ahora, sus trabajos han gozado de una textura prístina, reluciente y evocadora, hecho que le ha otorgado un reconocimiento y amplias satisfacciones. Sin descuidar las formas que adquieren un significado especial al complementarse rigurosamente con la textura y el color. Sus sorprendentes formas ovaladas atraen tanto la mirada como el deseo de sobarlas, aunque solo sea para comprobar su consistencia, como globos henchidos de un aire que mantiene intacto el volumen y la densidad, listos para jugar. Aún así, el artista ha querido lanzarnos una nueva propuesta, como una provocación, para la serie Slow Motion Band, 3 Bauman se refiere al individuo que ha descubierto su personalidad y autonomía dentro del tejido social. En el caso particular de S. Villanueva, es una referencia a su trabajo como artista, no como individuo. Bauman, Zygmunt: Vida Líquida. Paidós 143, Madrid 2006, pág 32.

Afegeix a aquesta força indeleble uns pessics com arrugues, l’efecte de les quals permet comprovar la ductilitat sobre una superfície d’aparença indestructible. Per aquest motiu, malgrat la rigidesa de les peces, aquestes tenen un aspecte dúctil, mal·leable, gràcies a la forma que els infereix l’artista.

presentada en la galería Xavier Fiol en 2013, añade a esa indeleble fuerza unos pellizcos como arrugas, cuyo efecto permite comprobar la ductilidad sobre una superficie de apariencia indestructible. De ahí que, pese a la rigidez de las piezas, éstas tengan una aspecto dúctil, maleable, gracias a la forma que les infiere el artista.

Si en aquesta sèrie anterior (com en altres), les formes arrodonides recorden la naturalesa dels fluids, en la sèrie Evidence l’obra de Villanueva recorre a les formes planes, voluminoses en la seva aparença, per a apropar-se a propostes més acostades a l’arquitectura, tant per la seva fixació mural com per la seva vel·leïtosa deformació. Aquestes formes segueixen emparant-se en la capritxosa distorsió de la seva impecable rigorositat i desvelen el caràcter utòpic, tant de la seva resistència com de la seva formulació. Recorda que seguim parlant de treballs realitzats en materials polímers.

Si en esta serie anterior (como en otras), las formas redondeadas recuerdan la naturaleza de los fluidos, en la serie Evidence la obra de Villanueva recurre a las formas planas, voluminosas en su apariencia, para acercarse a propuestas más cercanas a la arquitectura, tanto por su fijación mural como por su veleidosa deformación. Esas formas siguen amparándose en la caprichosa distorsión de su impecable rigurosidad y desvelan el carácter utópico, tanto de su resistencia como de su formulación. Recuerda que seguimos hablando de trabajos realizados en materiales polímeros.

Arribats a aquest punt sorgeix el gran interrogant: com s’integren les seves obres en el canviant context de l’art contemporani? La primera impressió evoca el més efervescent PopArt dels 70, precís en les seves formes il·lusionadores i brillant en els seus tons virolats, com en el plàcid somni lisèrgic de l’època, les formes imaginades adquireixen dimensions més enllà de la realitat, provocant deliris paranoics propis dels “tripis” amb àcids setanters. Però encara hi ha més. Per això, no convé excloure l’essència minimalista que transpiren aquestes obres, properes als treballs d’artistes com D. Judd, R. Morris, S. Lewitt o C. Andre, enfront de l’atreviment d’artistes com A. Warhol, C. Oldenburg, J. Koons, D. Oppenheim o R. Indiana, per a esmentar uns exemples d’artistes reconeguts del PopArt i del Minimal americà.

Llegados a este punto surge la gran interrogante: ¿cómo se integran sus obras en el cambiante contexto del arte contemporáneo? La primera impresión evoca el más efervescente PopArt de los 70, preciso en sus ilusionantes formas y brillante en sus tonos chillones, como en el plácido sueño lisérgico de la época, las formas imaginadas adquieren dimensiones más allá de la realidad, provocando delirios paranoicos propio de los “tripis” con ácidos setenteros. Pero aún hay más, por ello, no conviene excluir la esencia minimalista que transpiran esas obras, cercanas a los trabajos de artistas como D. Judd, R. Morris, S. Lewitt o C. Andre, frente al atrevimiento de artistas como A. Warhol, C. Oldenburg, J. Koons, D. Oppenheim o R. Indiana, por citar unos ejemplos de artistas reconocidos del PopArt y del Minimal americano.

L’evolució de l’obra de Santiago Villanueva es concreta en el nou projecte que presenta ara al pati central i els seus limítrofs del Casal Solleric. La seva intervenció mira de trencar l’espai, transgredir-lo seria més ajustat als seus interessos, creant una mena d’escenografia que embolica l’objecte principal situat al centre geomètric del vestíbul. Al seu voltant es fixen una sèrie d’elements que tracten de marcar límits a l’entorn de la peça principal.

La evolución de la obra de Santiago Villanueva se concreta en el nuevo proyecto que presenta ahora en el patio central y sus aledaños del Casal Solleric. Su intervención trata de romper el espacio, transgredirlo sería más ajustado a sus intereses, creando una suerte de escenografía que envuelve el objeto principal ubicado en el centro geométrico del zaguán. A su alrededor se fijan una serie de elementos que tratan de marcar límites en el entorno de la pieza principal.

Com una epifania, la voluminosa peça principal s’erigeix font de tota la força que transmet l’espai i com aquest influeix en l’espectador. En efecte, una enorme esfera de dos metres de diàmetre, penja de forma pendular insinuant més que mostrant el seu interior, solament descobert parcialment, ja que l’artista ha volgut deixar-la embalada, com si estigués en estat embrionari, enfront de la resta de peces escampades pel pati.

Como una epifanía, la voluminosa pieza principal se erige fuente de toda la fuerza que transmite el espacio y como éste influye en el espectador. En efecto, una enorme esfera de dos metros de diámetro, cuelga de forma pendular amagando más que mostrando su interior, solo descubierto parcialmente ya que el artista ha querido dejarla embalada, como si estuviera en estado embrionario, frente al resto de piezas esparcidas por el patio.

Ja des de la seva nominació, li ha dit Unpacking, ha volgut ironitzar sobre l’objecte principal de la instal·lació, jugant sobre diferents valors icònics, per exemple, el color. De fet, totes les obres del conjunt tenen la mateixa tonalitat, que assumeix el paper de lligam entre totes elles. La sorprenent presentació d’aquesta peça central és un altre dels jocs a què ens convida Villanueva en aquesta mostra.

Ya desde su nominación, Unpacking la ha llamado, ha querido ironizar sobre el objeto principal de la instalación, jugando sobre diferentes valores icónicos, por ejemplo, el color, de hecho todas las obras del conjunto tienen la misma tonalidad, que asume el papel de ligazón entre todas ellas. La sorprendente presentación de esta pieza central es otro de los juegos a los que nos invita Villanueva en esta muestra.

Per desig exprés de l’artista, la peça roman embolicada amb el plàstic que habitualment protegeix les obres d’art manipulades per al transport, plàstic protector que deixa solament al descobert una petita franja carmesina, com si fos una pell mudable sobre una superfície que bé podria ser carnosa o una altra segona pell. Si en anteriors propostes, la immobilitat de les peces tenia un sentit que el mateix artista denomina “moviment estàtic”, referint-se únicament a la posició fixa que ocupen a l’espai, en la present exposició, la peça principal sembla reclamar un desempaquetat, l’única funció del qual seria desvelar la polida superfície policromada, nua enfront de l’espectador inquiet i àvid de cerciorar-se d’allò que intueix.

Por expreso deseo del artista, la pieza permanece envuelta con el plástico que habitualmente se protegen las obras de arte manipuladas para el transporte, plástico protector que deja solamente al descubierto una pequeña franja carmesí, como si fuera una piel mudable sobre una superficie que bien podría ser carnosa u otra segunda piel. Si en anteriores propuestas, la inmovilidad de las piezas tenía un sentido que el mismo artista denomina “movimiento estático”, refiriéndose únicamente a la posición fija que ocupan en el espacio, en la presente exposición, la pieza principal parece reclamar un desempaquetado, cuya única función sería desvelar la pulcra superficie policromada, desnuda frente al espectador inquieto y ávido por cerciorarse de aquello que intuye.

Santiago Villanueva juga amb les peces i convida l’espectador que participi en aquest envit, que entri a formar part de la recreació que li proposa i es deixi portar, descobrint les analogies de cada obra i les distòpies de l’espai, que n’hi ha. Al capdavall, en paraules de l’escriptor francès Jacques de Bourbon Busset4 “El gran arte, siempre es erotismo disimulado”.

Santiago Villanueva juega con las piezas invitando al espectador a que participe en ese envite, que entre a formar parte de la recreación que le propone y se deje llevar, descubriendo las analogías de cada obra y las distopías del espacio, que las hay. A fin de cuentas, en palabras del escritor francés Jacques de Bourbon Busset4 “El gran arte, siempre es erotismo disimulado”.

4 Si el lector ha arribat fins a aquest final, entendrà que parlar de l’eròtica en l’obra de S. Villanueva requereix un altre àmbit més íntim i tal vegada més extens, però serveixi l’anotació rescatada d’un fragment aparegut en l’últim tom de les memòries de l’acadèmic i noble francès, Jacques de Bourbon, comte de Busset (París, 1912-2001).

4 Si el lector ha llegado hasta este final, entenderá que hablar de la erótica en la obra de S. Villanueva requiere otro ámbito más íntimo y tal vez más extenso, pero sirva el apunte rescatado de un fragmento aparecido en el último tomo de las memorias del académico y noble francés, Jacques de Bourbon, conde de Busset (París, 1912-2001).

Vista de l’exposició Soft Therapy. Galeria Mario Sequeira. Braga. Abril 2010

El viatge iniciàtic de la tensió a la ferida.

El viaje iniciático de la tensión a la herida

Carlos Jover

1. Tensió

1. Tensión

Clar, la tensió és sempre una declaració de guerra, una insubmissió. Suposa que hi ha obstacles per al desenvolupament del món, almenys d’aquest món. Que alguna cosa o algú, el que sigui o qui sigui, no està disposat sense més a claudicar. Que vol la seva part de mèrit en el futur d’aquests esdeveniments. Perquè si tots es deixaven, sempre ocorreria el mateix. No hi hauria història. No hi hauria Història. Només una llarga llista de noms d’humiliats.

Claro, la tensión es siempre una declaración de guerra, una insumisión. Supone que existen obstáculos para el desarrollo del mundo, al menos de ese mundo. Que algo o alguien, lo que sea o quien sea, no está dispuesto sin más a claudicar. Que quiere su parte de mérito en el devenir de esos acontecimientos. Porque si todos se dejaran, siempre ocurriría lo mismo. No habría historia. No habría Historia. Sólo una larga lista de nombres de humillados.

La tensió és la forma de ser de l’univers. Sense tensió, els estels s’enfonsarien. Sense tensió, el cel deixaria d’estar aquí dalt, en ple vol. Sense tensió, la pell que embolica els éssers amb pell s’enfonsaria cap a dins com succionada pel no-res, aquest no-res que, sense tensió exterior, s’ensenyoriria així de tot el que, orfe de personalitat, quedàs a la mercè del costat fosc. Sense tensió, l’obra de Santiago Villanueva no existiria, i és més, tampoc no existiria ell, ja que els éssers s’hi deuen, i més que ningú ell, que és un dels éssers que més reflexiona sobre la tensió, l’assumeix i la professa.

La tensión es la forma de ser del universo. Sin tensión, las estrellas se desmoronarían. Sin tensión, el cielo dejaría de estar ahí arriba, en pleno vuelo. Sin tensión, la piel que envuelve a los seres con piel se hundiría hacia adentro como succionada por la nada, esa nada que, sin tensión exterior, se adueñaría así de todo lo que, huérfano de personalidad, quedara a merced del lado oscuro. Sin tensión, la obra de Santiago Villanueva no existiría, y es más, tampoco existiría él, ya que los seres se deben a ella, y más que ninguno él, que es uno de los seres que más reflexiona sobre la tensión, la asume y la profesa.

En moltes altres ocasions he analitzat l’obra de Villanueva en relació amb aquest sumatori nul de forces contraposades que provoca un bodegó fals, una fictícia presa d’un món quiet que en el més profund dels seus avatars es troba en una formidable pugna per a incórrer en estampida. El que passa és que es tracta d’una estampida cap a tots els punts al mateix temps, i això produeix com a resultant una quietud aparent. La tensió… miracle de la física, parangó de l’estàtica. Aquesta tensió que, lluny de representar una simple presa de l’exterioritat, ens tradueix el conflicte substancial de què està formada la realitat.

En muchas otras ocasiones he analizado la obra de Villanueva en relación con ese sumatorio nulo de fuerzas contrapuestas que provoca un bodegón falso, una ficticia toma de un mundo quieto que en el más hondo de sus avatares se encuentra en una formidable pugna por incurrir en estampida. Lo que pasa es que se trata de una estampida hacia todos los puntos al mismo tiempo, y eso produce como resultante una quietud aparente. La tensión… milagro de la física, parangón de la estática. Esa tensión que, lejos de representar una simple toma de la exterioridad, nos traduce el conflicto sustancial de que está formada la realidad.

El lloc de la tensió entre aquests dos mons, aquell que es guarneix dins i aquell que nia fora, és un mapa de diàleg i de manifestació, pura psicologia, elixir de metafísica. És un límit, com ja vaig referir en el text La frontera infinita, amb

El lugar de la tensión entre esos dos mundos, aquel que se guarnece dentro y aquel que anida afuera, es un mapa de diálogo y de manifestación, pura psicología, elixir de metafísica. Es un límite, como ya referí en el texto La frontera

motiu de l’exposició de Santiago Villanueva a la galeria Mario Sequeira de Braga. Un territori sense territori, una frontera impossible a la qual mai es pot arribar per a quedar-hi, una línia fractal que només pot creuar-se a cegues per a després, recuperada la consciència, recordar vagament que en algun instant anterior degué ser traspassada. Una experiència, per tant, que no pot viure’s, i que només es té, en tot cas, com a record del que ja s’ha viscut. Les sèries Soft Therapy i Touch Therapy de Santiago Villanueva, i fins i tot la següent en el temps, denominada Evidence, indagaven aquest aterritori consubstancial amb la idea de límit en el qual es debaten els éssers per a comunicar-se i subsistir. Lluny d’amagar el que pugui haver-hi darrere seu, la superfície, com a límit, expressa la impossibilitat real de tocar-se, de connectar en profunditat. Villanueva parlava del mateix que va obsessionar John Huston i Stanley Kubrick en les seves darreres pel·lícules, que en tots dos casos constitueixen els seus respectius testaments vitals i cinematogràfics. Tant en Els morts (Dublinesos) com en Eyes wide shut el tema és la impossibilitat real de comunicació. La frontera entre allò de dins i allò de fora com a límit infranquejable (ja se sap: el límit és un artefacte matemàtic cap al qual un pot tendir, però que mai s’arribarà a aconseguir). És important també recollir, per a completar aquesta breu visió de l’obra anterior de Santiago Villanueva, la qüestió del temps, concepte complementari que converteix en dramàtic l’escenari de la tensió. En la sèrie Soft Therapy el que ocorria era que la tensió es manifestava en, com vaig escriure jo mateix en el seu moment, “una dimensió on el temps hi és però ja no és”. No es tractava de la representació de la fluïdificació de l’espai per a intentar retratar el perfil inaferrable i fugisser del temps. No estàvem davant aquesta equació de tall entre epicuri i quàntic. En aquesta sèrie de Villanueva el temps havia estat cosificat i formava part indiscernible de la mateixa superfície de les peces. Aquestes no fluïen dins l’univers de la narrativitat, del transcendent, sinó que es mantenien en equilibri hipertensionat com a focus exhausts de matèria pura.

infinita con motivo de la exposición de Santiago Villanueva en la galería Mario Sequeira de Braga. Un territorio sin territorio, una frontera imposible a la que nunca se puede llegar para quedarse, una línea fractal que sólo puede cruzarse a ciegas para después, recuperada la consciencia, recordar vagamente que en algún instante anterior debió ser traspasada. Una experiencia, por tanto, que no puede vivirse, y que sólo se tiene, en todo caso, como recuerdo de lo que ya se ha vivido. Las series Soft Therapy y Touch Therapy de Santiago Villanueva, e incluso la siguiente en el tiempo, denominada Evidence, indagaban ese aterritorio consustancial con la idea de límite en el que se debaten los seres para comunicarse y subsistir. Lejos de esconder lo que pueda haber detrás suyo, la superficie, como límite, expresa la imposibilidad real de tocarse, de conectar en profundidad. Villanueva hablaba de lo mismo que obsesionó a John Huston y a Stanley Kubrick en sus últimas películas, que en ambos casos constituyen sus respectivos testamentos vitales y cinematográficos. Tanto en Los muertos (Dublineses) como en Eyes wide shut el tema es la imposibilidad real de comunicación. La frontera entre lo de adentro y lo de afuera como límite infranqueable (ya se sabe: el límite es un artefacto matemático hacia el que uno puede tender, pero que jamás se llegará a alcanzar). Es importante también recoger, para completar esta breve visión de la obra anterior de Santiago Villanueva, la cuestión del tiempo, concepto complementario que convierte en dramático el escenario de la tensión. En la serie Soft Therapy lo que ocurría era que la tensión se manifestaba en, como escribí yo mismo en su día, “una dimensión donde el tiempo está pero ya no es”. No se trataba de la representación de la fluidificación del espacio para intentar retratar el perfil inasible y huidizo del tiempo. No estábamos ante esa ecuación de corte entre epicúreo y cuántico. En esa serie de Villanueva el tiempo había sido cosificado y formaba parte indiscernible de la misma superficie de las piezas. Éstas no fluían dentro del universo de la narratividad, de lo transcen-

Sí que és més encertat, pel que fa a aquest discurs de la tensió, establir relacions entre l’obra de Villanueva corresponent a aquestes sèries i alguns plantejaments formals de cert minimalisme espiritualista, com s’ha fet en alguna ocasió. Tanmateix, tot sigui dit, allò que en uns és formalisme pur i cerca de l’alegria espacial, l’equilibri volumètric i la temperatura exacta en què l’aire prop de la peça comença a brillar, en Villanueva és la tràgica gravetat que suposa exposar el de dins a fora sense remordiments, acceptant el terrible repte que suposa un despullament tan essencial. En Villanueva no és només la lascívia del joc la que marca la pauta, sinó la memòria de les ferides, la brutal constància del perill que suposa creuar el llindar encara que es faci intentant escenificar una forma comprensiva de qui ho intenta, i que pretén sobretot que la seva actitud vital resulti amable, empàtica, fins i tot bella a instàncies primeres. Però el drama s’escola fins i tot allà on sembla que no hi ha cap fissura per la qual arrelar, per la qual créixer, per la qual dissimular-se entre el brancatge. Tot això ens condueix, és clar, a la sèrie actual, ferida pura.

dente, sino que se mantenían en equilibrio hipertensionado como focos exhaustos de materia pura. Sí que es más certera, en lo que a ese discurso de la tensión se refiere, establecer relaciones entre la obra de Villanueva correspondiente a esas series y algunos planteamientos formales de cierto minimalismo espiritualista, como se ha hecho en alguna ocasión. Sin embargo, todo sea dicho, lo que en unos es formalismo puro y búsqueda de la alegría espacial, el equilibrio volumétrico y la temperatura exacta en la que el aire cerca de la pieza empieza a brillar, en Villanueva es la trágica gravedad que supone exponer lo de dentro afuera sin remordimientos, aceptando el terrible reto que supone un desnudamiento tan esencial. En Villanueva no es sólo la lascivia del juego la que marca la pauta, sino la memoria de las heridas, la brutal constancia del peligro que supone cruzar el umbral aunque se haga intentando escenificar una forma comprensiva de quien lo intenta, y que pretende sobre todo que su actitud vital resulte amable, empática, incluso bella a instancias primeras. Pero el drama se cuela incluso allí donde parece que no hay fisura alguna por la que enraizar, por la que crecer, por la que disimularse entre el ramaje.

2. Ferida Todo eso nos conduce, claro, a la serie actual, herida pura. Es diu ferida a aquell espai que permet la interrelació entre dos mons separats, o bé a aquell que la permet entre dues parts del mateix món que romanien d’esquena entre si. Sense la ferida no és possible la comunicació (això ja ho va veure molt clarament Georges Bataille), perquè l’aproximació a la frontera de separació suposa sempre un avanç estèril, recorregut infinit, que mai arriba ni tal sols a tocar-la (el concepte de límit, que ja hem comentat). El sexe, la violència física, l’assetjament psicològic… són altres maneres de cercar aquesta comunicació profunda a través del pas obert a la frontera. Era lògic, doncs, que el que inicià Santiago Villanueva amb el seu plantejament tensional, la disposició d’aquest poblat columbari on els éssers es mostren i pretenen lliurar-se sense descompondre les seves ànimes, fluint,

2. Herida

Se llama herida a aquel espacio que permite la interrelación entre dos mundos separados, o bien a aquel que la permite entre dos partes del mismo mundo que permanecían de espaldas entre sí. Sin la herida no es posible la comunicación (eso ya lo vio muy claramente Georges Bataille), porque la aproximación a la frontera de separación supone siempre un avance estéril, recorrido infinito, que nunca llega a tocarla siquiera (el concepto de límite, que ya hemos comentado). El sexo, la violencia física, el asedio psicológico…son otras tantas maneras de buscar esa comunicación profunda

sí, però sempre en el camp de l’inestable equilibri de la tensió, arribàs en el següent estadi a trencar aigües. Encara que, tot sigui dit, tenint en compte com és de complex el personatge que pilota aquest viatge, no podia esperar-se cap sortida convencional. La nova proposta la denomina Allusions, al·lusions, i s’hi estableix una argúcia intel·lectual prèvia abans de permetre que la ferida progressi cap al seu necessari destí: un es connecta primer, planteja ell, es comunica d’entrada amb les referències passades comunes, les que provenen del pèlag sedimentari decantat amb els anys, una espècie de brou biogràfic-biològic històric que constitueix el fang amb el qual es couen tots els Adams i totes les Eves. Això permet l’empatia, la relaxació de la guàrdia, el camí perquè la ferida s’obri com una flor. És important recollir aquí una cita del breu però fonamental text elaborat pel mateix Santiago Villanueva a aquest efecte, titulat Allusions (El Arte como alusión): “Son las Alusiones las que provocan en la mente del espectador una vinculación precisa y rápida, a modo de evocación, entre la forma y el sentimiento, entre lo evidente y lo recóndito o entre lo que la obra de Arte es y lo que sugiere ser (…) y provocar en la mirada de quien la observa, una interpretación del inquietante trance de la tensión, la inercia o el fluir”. S’entén el que planteja? L’al·lusió no és únicament una referència a una dada del bagatge comú, una mera cita; és també, i sobretot, una cerca d’empatia, d’amor, una garantia de germanor que prengui la responsabilitat davant aquesta propera “al·lusió a si mateix” que realitzarà, a través de la ferida, el mateix artista, en cerca d’introduir el moviment cap als altres, amb precaució, en l’univers tensional més tancat en el qual s’ha anat movent fins ara. Fa vertigen, pensant tot això, contemplar l’esfera blanca penjada al pati del Casal Solleric, amb una esquerda profunda per la qual palpita un vermell nu i tan exposat…

a través del paso abierto en la frontera. Era lógico, pues, que lo que iniciara Santiago Villanueva con su planteamiento tensional, la disposición de ese poblado columbario donde los seres se muestran y pretenden entregarse sin descomponer sus almas, fluyendo, sí, pero siempre en el campo del inestable equilibrio de la tensión, llegase en el siguiente estadio a romper aguas. Aunque, todo sea dicho, teniendo en cuenta lo complejo del personaje que pilota este viaje, no podía esperarse ninguna salida convencional. La nueva propuesta la denomina Allusions, alusiones, y en ella se establece una argucia intelectual previa antes de permitir que la herida progrese hacia su necesario destino: uno se conecta primero, plantea él, se comunica de entrada con las referencias pasadas comunes, las que provienen del piélago sedimentario decantado con los años, una especie de caldo biográfico-biológico histórico que constituye el barro con el que se cuecen todos los Adanes y todas las Evas. Eso permite la empatía, la relajación de la guardia, el camino para que la herida se abra como una flor. Es importante recoger aquí una cita del breve pero fundamental texto elaborado por el propio Santiago Villanueva al efecto, titulado Allusions (El Arte como alusión): “Son las Alusiones las que provocan en la mente del espectador una vinculación precisa y rápida, a modo de evocación, entre la forma y el sentimiento, entre lo evidente y lo recóndito o entre lo que la obra de Arte es y lo que sugiere ser (…) y provocar en la mirada de quien la observa, una interpretación del inquietante trance de la tensión, la inercia o el fluir”. ¿Se entiende lo que plantea? La alusión no es únicamente una referencia a un dato del bagaje común, una mera cita; es también, y sobre todo, una búsqueda de empatía, de amor, una garantía de hermandad que tome la responsabilidad ante esa próxima “alusión a sí mismo” que va a realizar, a través de la herida, el propio artista, en búsqueda de introducir el movimiento hacia los demás, con precaución, en el universo tensional más cerrado en el que se ha ido moviendo hasta ahora.

Les làmines vermelles que pengen dels arcs entre columnes, doblegades subtilment sobre si mateixes, suposen parts de l’interior que han estat extretes per la ferida per a la seva contemplació, per a establir aquesta comunicació nova, i que així, plenes de sang, mostren amb procacitat la seva acceptació del risc.

Què vindrà després d’aquest viatge apassionant des de la tensió a la ferida en l’obra en creixement de Santiago Villanueva? És difícil preveure-ho, però crec que superarà amb escreix el repte. No debades sempre he apostat per ell com un dels artistes cridats a ser crucials en l’art d’aquest segle XXI.

Da vértigo, pensando todo esto, contemplar la esfera blanca colgada en el patio del Casal Solleric, con una grieta profunda por la que palpita un rojo desnudo y tan expuesto… Las láminas rojas que cuelgan de los arcos entre columnas, doblegadas sutilmente sobre sí mismas, suponen partes del interior que han sido extraídas por la herida para su contemplación, para establecer esa comunicación nueva, y que así, llenas de sangre, muestran con procacidad su aceptación del riesgo.

¿Qué vendrá después de este viaje apasionante desde la tensión a la herida en la obra en crecimiento de Santiago Villanueva? Es difícil preverlo, pero creo que superará con creces el reto. No en balde siempre he apostado por él como uno de los artistas llamados a ser cruciales en el arte de este siglo XXI.

Vista de l’exposició Slow Motion. Galeria Juan Silio. Santander. Juliol 2011

La cortina de Magritte o de la fascinadora entitat del visible a l’escultura de Santiago Villanueva

La cortina de Magritte o de la fascinante entidad de lo visible en la escultura de Santiago Villanueva

Pilar Ribal i Simó

“Tot és cos. No perquè la” natura” sigui viva, sinó perquè cada un dels teus paratges, cada lloc, ha estat afrontat, bressat i escoltat, i després perseguit per tu, el pintor.”

“Todo es cuerpo. No porque la “naturaleza” esté viva, sino porque cada uno de tus parajes, cada lugar, ha sido afrontado, arrullado y escuchado, y después perseguido por ti, el pintor”.

John Berger

Des que la fotografia va poder aturar el galop d’un cavall, les evolucions d’un gimnasta o la caiguda d’un líquid, la contribució del seu punt de vista sobre la realitat tangible ha estat fonamental per a l’art contemporani. Ja en una data primerenca, Alfred Stieglitz, un d’aquells fotògrafs “particularmente volcados en una búsqueda formal” manifestava amb rotunditat que “la función de la fotografía no consiste en ofrecer placer estético sino en proporcionar verdades visuales sobre el mundo”1.

Desde que la fotografía pudo detener el galope de un caballo, las evoluciones de un gimnasta o la caída de un líquido, la contribución de su punto de vista sobre la realidad tangible ha sido fundamental para el arte contemporáneo. Ya en fecha temprana, Alfred Stieglitz, uno de aquellos fotógrafos “particularmente volcados en una búsqueda formal” manifestaba con rotundidad que “la función de la fotografía no consiste en ofrecer placer estético sino en proporcionar verdades visuales sobre el mundo”1.

Idònia per a la tasca consistent a registrar amb tanta precisió i veracitat com fos possible qualsevol imatge, forma o matèria, fins i tot els efectes fugaços i imperceptibles del moviment i d’alguns fenòmens que escapen a l’ull humà, també varen ser aviat objecte de la càmera fotogràfica: les ombres d’un instant de llum, el pas d’un cometa, explosions de color... quelcom de què, si és possible, amb major exactitud s’ocuparia el cinema, com recorden aquestes paraules del cineasta Hollis Frampton: “El proyector pone las pequeñas imágenes fijas en movimiento. Las imágenes sueltas, o fotogramas, son invisibles a nuestra vista, que es imperfecta, y nada de lo que ocurre en una de esas imágenes llega a nuestra retina”2.

Idónea para la tarea consistente en registrar con tanta precisión y veracidad como fuera posible cualquier imagen, forma o materia, hasta los efectos fugaces e imperceptibles del movimiento y de algunos fenómenos que escapan al ojo humano también fueron pronto objeto de la cámara fotográfica: las sombras de un instante de luz, el paso de un cometa, explosiones de color... algo de lo que aún si cabe con mayor exactitud se ocuparía el cine, como recuerdan estas palabras del cineasta Hollis Frampton: “El proyector pone las pequeñas imágenes fijas en movimiento. Las imágenes sueltas, o fotogramas, son invisibles a nuestra vista, que es imperfecta, y nada de lo que ocurre en una de esas imágenes llega a nuestra retina”2.

El relleu de la fotografia respecte de la captació de la realitat va ser una reacció lògica a l’abandonament de les “pretensions d’il·lusió” de la pintura. En paraules de Joan Fontcuberta: “Por su parte, los fotógrafos heredaron desde el principio, y plenamente conscientes, varios siglos de conocimientos adquiridos con esfuerzo sobre aquello a lo que los pintores dedicaban cada vez menos atención: todo cuanto el Renacimiento, no importa si en el norte o en el sur, había aprendido de la perspectiva, del claroscuro y de la representación de las superficies fue incorporado sin más por los pulidores de lentes a sus ópticas… de modo que

El relevo de la fotografía respecto a la captación de la realidad fue una reacción lógica al abandono de las “pretensiones de ilusión” de la pintura. En palabras de Joan Fontcuberta: “por su parte, los fotógrafos heredaron desde el principio, y plenamente conscientes, varios siglos de conocimientos adquiridos con esfuerzo sobre aquello a lo que los pintores dedicaban cada vez menos atención: todo cuanto el Renacimiento, no importa si en el norte o en el sur, había aprendido de la perspectiva, del claroscuro y de la representación de las superficies fue incorporado sin más por los pulidores de lentes a sus ópticas… de modo que los fotógrafos pudieron

1 Joan Fontcuberta: El beso de Judas. Fotografía y verdad. Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1997, pàg. 12. 2 Hollis Frampton: Especulaciones. Escritos sobre cine y fotografía. Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), 2007, pàg. 13.

1 Ver: Joan Fontcuberta: El beso de Judas. Fotografía y verdad. Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1997, pág. 12. 2 Ver: Hollis Frampton: Especulaciones. Escritos sobre cine y fotografía. Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), 2007, pág. 13.

los fotógrafos pudieron zambullirse inmediatamente en el laberinto del tiempo”3. I encara que aquest factor temporal és consubstancial al mitjà fotogràfic o fílmic, tampoc s’ha d’oblidar que ja la introducció del ferrocarril, i el nou punt de vista que oferia sobre un paisatge, havia convertit la pintura de Turner en una espècie de “matèria atmosfèrica”4.

zambullirse inmediatamente en el laberinto del tiempo”3. Y aunque este factor temporal es consustancial al medio fotográfico o fílmico, tampoco hay que olvidar que ya la introducción del ferrocarril, y el nuevo punto de vista que ofrecía sobre un paisaje, había convertido la pintura de Turner en una suerte de “materia atmosférica”4.

Devem a la pintura la reconversió d’aquella antiga “finestra” que mirava l’home i la natura en un vertader laboratori d’experimentació visual que fins i tot, com a Malevitx i el seu quadrat, arribava fins a la dissolució de les formes. Això no obstant, tant per la veracitat implícita en les seves imatges com per les seves invencions visuals,5 va ser la fotografia el llenguatge que ens mostraria els secrets més íntims de la matèria i el que ampliaria substancialment l’univers sensitiu i visual que és propi de l’obra d’art6.

Debemos a la pintura la reconversión de aquella antigua “ventana” que miraba al hombre y la naturaleza en un verdadero laboratorio de experimentación visual que incluso, como en Malévitch y su cuadrado, alcanzaba hasta la disolución de las formas. Sin embargo, tanto por la veracidad implícita en sus imágenes como por sus invenciones visuales,5 fue la fotografía el lenguaje que nos mostraría los secretos más íntimos de la materia y el que ampliaría sustancialmente el universo sensitivo y visual que es propio de la obra de arte6.

La competència de la fotografia per a accelerar, alentir o detenir un procés i revelar d’una manera inèdita els secrets del visible “congelant-lo” en un instant va produir una vertadera evolució en les maneres de veure que multiplicaria exponencialment l’interès per la matèria i les seves analogies, contrasts, tensions i oposicions. Així, les visions de l’enorme i el mínim, el gràvid i l’ingràvid, el suau i el rugós, el perfecte i l’imperfecte, l’únic i el múltiple, l’orgànic i l’industrial... i tantes variables del tangible i

La competencia de la fotografía para acelerar, ralentizar o detener un proceso y revelar de un modo inédito los secretos de lo visible “congelándolo” en un instante, produjo una verdadera evolución en los modos de ver que multiplicaría exponencialmente el interés por la materia y sus analogías, contrastes, tensiones y oposiciones. Así, las visiones de lo enorme y lo mínimo, lo grávido y lo ingrávido, lo suave y lo rugoso, lo perfecto y lo imperfecto, lo único y lo múltiple, lo orgánico y lo industrial… y tantas variables de

3 Id. Pàg. 94 4 Com podem apreciar a la seva obra Pluja, vapor i velocitat. El gran ferrocarril de l’Oest, de 1844. 5 “La fotografía actúa como el beso de Judas: el falso afecto vendido por treinta monedas. Un acto hipócrita y desleal que esconde una terrible traición: la delación de quien dice precisamente personificar la Verdad y la Vida. La veracidad de la fotografía se impone con parecida candidez. Pero aquí también, detrás de la beatífica sensación de certeza se camuflan mecanismos culturales e ideológicos que afectan a nuestras suposiciones sobre lo real”. A: Fontcuberta, Joan. Ibid. Pàg. 17 6 Les superposicions i el collage farien del cos humà en els surrealistes un vertader camp de batalla artístic.

3 Id. Pág. 94. 4 Como podemos apreciar en su obra “Lluvia, vapor y velocidad. El gran ferrocarril del Oeste”, de 1844. 5 “La fotografía actúa como el beso de Judas: el falso afecto vendido por treinta monedas. Un acto hipócrita y desleal que esconde una terrible traición: la delación de quien dice precisamente personificar la Verdad y la Vida. La veracidad de la fotografía se impone con parecida candidez. Pero aquí también, detrás de la beatífica sensación de certeza se camuflan mecanismos culturales e ideológicos que afectan a nuestras suposiciones sobre lo real”. En: Fontcuberta, Joan. Ibid. Pág. 17. 6 Las superposiciones y el collage harían del cuerpo humano en los surrealistas un verdadero campo de batalla artístico.

perceptible com fos possible centrarien una via del debat artístic fins avui.

lo tangible y perceptible como fuera posible centrarían una vía del debate artístico hasta hoy.

Hem volgut posar en relleu la correspondència entre l’objecte de la fotografia més especulativa i l’escultura, perquè tot el que hem vist i descobert a través de la seva lent impulsa també les recerques de l’escultura del segle XX.7 És aquest un viatge que ofereix escales tan rellevants com les que ens aturen davant el naturalisme de les escultures de Henry Moore, la perfecta serialitat minimalista de Carl André i Donald Judd o, entre d’altres, els treballs processuals de Robert Morris o Eva Hesse, per a arribar a les sofisticades escultures i instal·lacions escultòriques d’un artista com Santiago Villanueva,8 l’ambiciós projecte expositiu del qual, que parteix del Casal Solleric de Palma, recull aquesta publicació.

Hemos querido poner de relieve la correspondencia entre el objeto de la fotografía más especulativa y la escultura, porque todo lo que hemos visto y descubierto a través de su lente impulsa también las búsquedas de la escultura del siglo XX7. Es este un viaje que ofrece escalas tan relevantes como las que nos detienen ante el naturalismo de las esculturas de Henry Moore, la perfecta serialidad minimalista de Carl André y Donald Judd o, entre otros, los trabajos procesuales de Robert Morris o Eva Hesse, para alcanzar a las sofisticadas esculturas e instalaciones escultóricas de un artista como Santiago Villanueva8, cuyo ambicioso proyecto expositivo que parte del Casal Solleric de Palma recoge esta publicación.

Salvant el temps i la distància conceptual que les separa, sempre hem vist a l’escultura de Santiago Villanueva un ressò d’aquella fascinació per l’entitat de la matèria que flueix per les fotografies de les primeres dècades del segle XX. Sorprèn, en efecte, la similitud dels interessos de Villanueva i, per esmentar exemples emblemàtics, els del Harold Edgerton de la Corona de gota de llet de 1936, els de la sèrie de Distorsions d’André Kertész de 1933 o els del Man Ray de Les llàgrimes, aquella increïble fotografia de 1930-32 en la qual llàgrimes de cristall han detingut la seva caiguda pel rostre d’una dona.

Salvando el tiempo y la distancia conceptual que las separa, siempre hemos visto en la escultura de Santiago Villanueva un eco de aquella fascinación por la entidad de la materia que fluye por las fotografías de las primeras décadas del siglo XX. Asombra, en efecto, la similitud de los intereses de Villanueva y, por citar ejemplos emblemáticos, los del Harold Edgerton de la Corona de gota de leche de 1936, los de la serie de Distorsiones de André Kertész de 1933, o los del Man Ray de Las lágrimas, aquella increíble fotografía de 1930-32 en la que lágrimas de cristal han detenido su caída por el rostro de una mujer.

Ens interessa particularment establir la relació entre la fotografia i l’obra de Villanueva, perquè creim que moltes de les seves escultures tenen quelcom d’“instantànies”, una determinada entitat física que ens permet observar-les com a versions congelades o suspeses en el temps de formes reals o inventades.

Nos interesa particularmente establecer la relación entre la fotografía y la obra de Villanueva, porque creemos que muchas de sus esculturas tienen algo de “instantáneas”, una determinada entidad física que nos permite observarlas como versiones congeladas o suspendidas en el tiempo de formas reales o inventadas.

7 No se’ns escapa que la democratització de la fotografia implicarà l’eclosió de publicacions artístiques i tota classe d’àlbums d’imatges que es trobaran a l’abast de qualsevol persona sense haver d’acudir al museu per a observar les obres originals. 8 Som conscients que aquests artistes són també referents de diverses generacions d’escultors contemporanis. Això no obstant, no creim necessari esmentar-los aquí.

7 No se nos escapa que la democratización de la fotografía traerá consigo la eclosión de publicaciones artísticas y toda clase de álbumes de imágenes que se hallarán al alcance de cualquier persona sin necesidad de acudir al museo para observar las obras originales. 8 Somos conscientes de que estos artistas son también referentes de varias generaciones de escultores contemporáneos. Sin embargo, no creemos necesario mencionarlos aquí.

Unànimement considerat com un artista versàtil i competent en l’execució de formes rotundes d’impecable factura i geometria humanitzada, tots els treballs de Villanueva es brinden a l’anàlisi de la relació entre els aspectes visuals i físics, i les qualitats de la matèria9. Posseïdores d’una forta personalitat estètica, un dels seus principals trets característics és, sens dubte, l’harmonització de la perfecta visualitat i claredat de les formes amb l’interès per les qualitats tàctils de la matèria. I per això Villanueva imprimeix a les poc dúctils resines i polímers industrials l’empremta de trets gestuals que les humanitzen. Aquest aspecte es deu tant a la seva curiositat pel moviment natural dels cossos sòlids o líquids com a aquest esperit especulatiu d’alquimista que l’indueix a perseguir la resposta del material a certes manipulacions, pressions i alteracions. Des d’aquest punt de vista, podem introduir en aquesta aproximació al treball de Villanueva un altre referent destacat, aquesta vegada procedent de l’àmbit de l’escultura i extret dels manuals de la història de l’art del segle XX. Ens referim a la instal·lació de Robert Morris a la Galeria Leo Castelli de Nova York el 1967, integrada per un conjunt de peces de feltre que s’aboquen des del mur i s’escampen pel terra. El respecte pel comportament natural de la matèria i l’atenció a la seva gravetat i consistència són aspectes d’aquest treball de Morris que enllacen directament amb plantejaments propis dels treballs de Santiago Villanueva. Una altra de les qüestions que volem subratllar a les obres de Morris i de Villanueva és que ambdós semblen incorporar, transformats, elements agafats de la pintura o de l’escultura mateixa. Alex Potts10 estableix un original vincle formal entre la instal·lació ja esmentada de Morris i la peça –possiblement un vel– que sostenen mentre cau delicadament dels braços de les Tres Gràcies d’Antonio Canova, 9 Així com dels conceptes, simbolismes i significats que es desprenen d’aquesta mateixa anàlisi. 10 Alex Potts: The Sculptural Imagination. Figurative, Modernist, Minimalist. Yale University Press/ New Haven and London, 2000, pàg. 16.

Unánimemente considerado como un artista versátil y competente en la ejecución de formas rotundas de impecable factura y geometría humanizada, todos los trabajos de Villanueva se brindan al análisis de la relación entre los aspectos visuales, físicos y las cualidades de la materia9. Poseedoras de una fuerte personalidad estética, uno de sus principales rasgos característicos es, desde luego, la armonización de la perfecta visualidad y claridad de las formas con el interés por las cualidades táctiles de la materia. De ahí que Villanueva imprima en las poco dúctiles resinas y polímeros industriales la huella de rasgos gestuales que las humanizan. Este aspecto, se debe tanto a su curiosidad por el movimiento natural de los cuerpos sólidos o líquidos como a ese espíritu especulativo de alquimista que le induce a perseguir la respuesta del material a ciertas manipulaciones, presiones y alteraciones. Desde este punto de vista, podemos introducir en esta aproximación al trabajo de Villanueva otro destacado referente, esta vez procedente del ámbito de la escultura y extraído de los manuales de la historia del arte del siglo XX. Nos referimos a la instalación de Robert Morris en la Galería Leo Castelli de Nueva York en 1967, integrada por un conjunto de piezas de fieltro que se derraman desde el muro y se esparcen por el suelo. El respeto por el comportamiento natural de la materia y la atención a su gravedad y consistencia son aspectos de este trabajo de Morris que enlazan directamente con planteamientos propios de los trabajos de Santiago Villanueva. Otra de las cuestiones que queremos subrayar en las obras de Morris y de Villanueva, es que ambos parecen incorporar, transformados, elementos tomados de la pintura o de la propia escultura. Alex Potts10 establece un original vínculo formal entre la instalación ya citada de Morris y la prenda –posiblemente un velo– que sostienen mientras cae 9 Así como de los conceptos, simbolismos y significados que se desprenden de este mismo análisis. 10 Alex Potts: The Sculptural Imagination. Figurative, Modernist, Minimalist. Yale University Press/ New Haven and London, 2000, pág. 16.

obra de 1815-17 realitzada en marbre. La bellesa d’aquest element escultòric tan exquisidament tallat per Canova i el seu paral·lelisme amb aquelles peces de feltre de Morris serveix a Potts per a reflexionar sobre la continuïtat i la transmissió del corpus artístic visual. Així com Potts relaciona les peces de feltre que componen la instal·lació de Morris amb les formes escultòriques de Canova, podem establir també nosaltres l’afinitat existent entre l’obra de Villanueva i la de Canova per la via de Morris. Però no és aquesta la darrera de les analogies, similituds i transformacions formals que veim al treball de l’artista, ja que ens anima la doble pretensió de posar en relleu tant l’originalitat de la seva pràctica escultòrica com els seus vincles amb un vocabulari artístic universal. Si acudim ara a les obres d’una artista pionera en l’ús de materials industrials com el làtex, la fibra de vidre i el plàstic com va ser Eva Hesse, descobrirem que Santiago Villanueva comparteix amb aquesta artista d’origen alemany prematurament desapareguda un interès igual per revelar la sensualitat, la luminescència i la bellesa d’uns materials apriorísticament “freds” i sense aura. Peces de Hesse com Right After, de 1969, o Rope piece, de 1970, connecten directament amb una de les principals peces incloses en la intervenció escultòrica del Casal Solleric per Villanueva: la instal·lació de tubs blancs titulada Resistance, que –quant a la seva verticalitat– podríem també relacionar amb una altra escultura, One journey at a time, també de Hesse. Com indica el més que suggeridor títol d’aquest projecte, Santiago Villanueva ha assumit el doble repte de realitzar peces específiques en diàleg amb l’espai museístic i d’imbuir les seves escultures de conceptes al·lusius al compromís artístic, tals com dissidència, resistència, individualisme, exhibició, ocultació, rigidesa o, entre d’altres, ductilitat. Però, a més, nosaltres hem entès que Allusions suposa també una invitació a la troballa de les connexions més o

delicadamente de los brazos de las Tres Gracias de Antonio Canova, obra de 1815-17 realizada en mármol. La belleza de este elemento escultórico tan exquisitamente tallado por Canova y su paralelismo con aquellas piezas de fieltro de Morris, sirve a Potts para reflexionar sobre la continuidad y transmisión del corpus artístico visual. Del mismo modo que Potts relaciona las piezas de fieltro que componen la instalación de Morris con las formas escultóricas de Canova, podemos establecer también nosotros la afinidad existente entre la obra de Villanueva y la de Canova por la vía de Morris. Pero no es ésta la última de las analogías, similitudes y transformaciones formales que vemos en el trabajo del artista, siendo que nos anima la doble pretensión de poner de relieve tanto la originalidad de su práctica escultórica como sus vínculos con un vocabulario artístico universal. Si acudimos ahora a las obras de una artista pionera en el uso de materiales industriales como el látex, la fibra de vidrio y el plástico como fue Eva Hesse, descubriremos que Santiago Villanueva comparte con esta prematuramente desaparecida artista de origen alemán un igual interés por revelar la sensualidad, luminiscencia y belleza de unos materiales apriorísticamente “fríos” y sin aura. Piezas de Hesse como Right After, de 1969, o Rope piece, de 1970, conectan directamente con una de una de las principales piezas incluidas en la intervención escultórica del Casal Solleric por Villanueva: la instalación de tubos blancos titulada Resistance, que –en razón de su verticalidad– podríamos también relacionar con otra escultura, One journey at a time, también de Hesse. Como indica el más que sugerente título de este proyecto, Santiago Villanueva ha asumido el doble reto de realizar piezas específicas en diálogo con el espacio museístico y de imbuir sus esculturas de conceptos alusivos al compromiso artístico, tales como disidencia, resistencia, individualismo, exhibición, ocultación, rigidez o, entre otros, ductilidad.

menys evidents que es donen entre aquestes peces i altres obres d’alguns dels seus mestres i referents artístics. No s’ha d’oblidar que segons algunes teories recau en l’espectador –en la seva percepció i en la seva mirada– la tasca de “crear” les seves pròpies interpretacions a partir dels resultats del procés creatiu. Sense oblidar la seva relació amb tot el corpus artístic anterior de l’artista, la contemplació de les diverses instal·lacions i conjunts escultòrics que Villanueva ha creat per al projecte Allusions ofereix la possibilitat de trobar aquests vincles. No obstant això, hem d’assenyalar alguns recursos nous en aquestes peces, recursos que obren noves vies a l’evolució del seu treball. Alguns són tan sorprenents com aquesta “segona pell” d’embalatge que encobreix la perfecció superficial de l’esfera que levita al centre del pati del Casal Solleric. I si es tracta de fer una picada d’ull a la institució museu, assenyalem aquesta instal·lació integrada per peces úniques entre les quals sobresurt aquesta magnífica “gota” que rep el visitant del Casal Solleric suspesa a el seu hall i els “esquits” que semblen escapar d’una caixa. O aquesta altra que evoca el costum mallorquí de posar teles al vent a les obertures de les cases nobles: ens referim a Tri-logia, el conjunt de “cortines” que s’obren al pati del Solleric.11 En totes aquestes peces es dóna tant una atenció a la seva consistència i morfologia com un intent d’anul·lar-ne la gravetat i la rigidesa, un interessant exercici creatiu que du Villanueva a combinar en aquesta mateixa presentació peces mínimes –com les que integren la instal·lació de “cordills” blancs– i altres de gran format, que, si bé relaciona aquest projecte amb moltes altres de les seves peces per a col·leccions particulars i espais públics, i manté els seus trets d’identitat més constants, va molt més enllà en els seus objectius. Així, i continuant amb aquest estimulant exercici, hem descobert en aquelles belles escultures recents de Villa11 I que reconeixem deutores de moltes de les peces de paret de l’artista, les típiques inflexions del qual trenquen la rigidesa superficial.

Pero además, nosotros hemos entendido que Allusions supone también una invitación al hallazgo de las conexiones más o menos evidentes que se dan entre estas piezas y otras obras de algunos de sus maestros y referentes artísticos. No se olvide que según algunas teorías, recae en el espectador –en su percepción y en su mirada- la tarea de “crear” sus propias interpretaciones a partir de los resultados del proceso creativo. Sin olvidar su relación con todo el corpus artístico anterior del artista, la contemplación de las diversas instalaciones y conjuntos escultóricos que Villanueva ha creado para el proyecto Allusions ofrece la posibilidad de encontrar esos vínculos. Sin embargo, hemos de señalar algunos recursos novedosos en estas piezas, recursos que abren nuevas vías a la evolución de su trabajo, siendo algunos de ellos tan sorprendentes como esa “segunda piel” de embalaje que encubre la perfección superficial de la esfera que levita en el centro del patio del Casal Solleric. Y si se trata de hacer un guiño a la institución museo, señalemos esa instalación integrada por piezas únicas entre las que sobresale esa magnífica “gota” que recibe al visitante del Casal Solleric suspendida en su hall y las “salpicaduras” que parecen escapar de una caja. O esa otra que evoca la costumbre mallorquina de poner telas al viento en los vanos de las casas nobles: nos referimos a Tri-logia, el conjunto de “cortinas” que se abren al patio del Solleric11. En todas estas piezas se da tanto una atención a su consistencia y morfología como un intento de anular su gravedad y rigidez, un interesante ejercicio creativo que lleva a Villanueva a combinar en esta misma presentación piezas mínimas – como las que integran la instalación de “cordeles” blancos– y otras de gran formato, lo que, si bien relaciona este proyecto con otras muchas de sus piezas para colecciones particulares y espacios públicos y mantiene sus rasgos de identidad más constantes, va mucho más allá en sus objetivos. 11 Y que reconocemos deudoras de muchas de las piezas de pared del artista cuyas típicas inflexiones rompen la rigidez superficial.

nueva que semblaven una cortina vermella,12 –i que avui intervenen, modificades, en el projecte Allusions– una intel·ligent transformació de La Gioconda, aquest lúcid exercici escultòric de Magritte que recull Suzi Glablik al seu assaig sobre el genial artista surrealista13. I què es pot dir d’aquestes peces ovoides que se sostenen i balancegen damunt un estret vèrtex, que s’assemblen tant a les formes volubles i sensuals que trobam en algunes pintures del surrealista Dalí?14 Arribats a aquest punt, i potser perquè així ho veim o perquè és conseqüència de la intenció mateixa de l’artista, hem d’esmentar les més que subtils dosis d’erotisme que tenen algunes peces de Villanueva, que fins i tot –en els seus vessants més orgànics– posseeixen aquest mateix esperit lúdic i sensual que es desprèn de les famoses fotografies de flors de Robert Mappelthorpe15.

Así, y continuando con este estimulante ejercicio, hemos descubierto en aquellas hermosas esculturas recientes de Villanueva que semejaban a una cortina roja,12 -y que hoy intervienen, modificadas, en el proyecto “Allusions”- una inteligente trasformación de “La Gioconda”, ese lúcido ejercicio escultórico de Magritte que recoge Suzi Glablik en su ensayo sobre el genial artista surrealista13. ¿Y qué decir de esas piezas ovoides que se sostienen y balancean sobre un estrecho vértice que se parecen tanto a las formas volubles y sensuales que hallamos en algunas pinturas del surrealista Dalí?14 Llegados a este punto, y tal vez porque así lo vemos o porque es consecuencia de la propia intención del artista, hemos de mencionar las más que sutiles dosis de erotismo que tienen algunas piezas de Villanueva, que incluso –en sus vertientes más orgánicas– poseen ese mismo espíritu lúdico y sensual que se desprende de las famosas fotografías de flores de Robert Mappelthorpe15.

En el fons, es tracta de configurar un vocabulari propi. I el que hem volgut apuntar aquí és que la seva recerca de solucions originals que renovin la tradició escultòrica contemporània d’arrel naturalista i geomètrica s’ha vist molt beneficiada per l’àmplia cultura visual i artística del mateix Villanueva.16 Aquesta recerca és la que l’ha conduït a aquesta intel·ligent síntesi entre el geomètric –intel·lectual– i l’orgànic i humà –sensitiu– que reflecteixen les seves escultures. I en aquest sentit, hem de tornar novament a aquestes inflexions i modulacions que apareixen als seus contorns i a les seves superfícies. Possiblement sigui el contrast entre aquesta impecable factura i l’empremta d’un gest humà tan simple com la pressió

En el fondo, se trata de configurar un vocabulario propio. Y lo que hemos querido apuntar aquí es que su búsqueda de soluciones originales que renueven la tradición escultórica contemporánea de raíz naturalista y geométrica, se ha visto muy beneficiada por la amplia cultura visual y artística del propio Villanueva16. Esta búsqueda es la que le ha conducido a esa inteligente síntesis entre lo geométrico –intelectual– y lo orgánico y humano –sensitivo- que reflejan sus esculturas. Y en este sentido, tenemos que volver nuevamente a esas inflexiones y modulaciones que aparecen en sus contornos y superficies.

12 Que una mà invisible hauria començat a descórrer o separar. 13 Vegeu: Gablik, Suzi: Magritte. Thames and Hudson, World of Art, 1985, pàg. 178. 14 Per exemple els seus cèlebre ous i la seva “verge sodomitzada” de 1954, per a esmentar-ne algunes. 15 Que, de passada, podem connectar amb les fotografies de Man Ray. 16 Ja a les nostres primeres impressions sobre l’escultura de Santiago Villanueva vàrem posar en relleu aquesta inquietud per la veracitat del moviment de la matèria que va induir Gaudí a l’obtenció de l’arc perfecte que oferia un cordill suspès entre dos claus.

12 Que una mano invisible habría empezado a descorrer o separar. 13 Ver: Gablik, Suzi: Magritte. Thames and Hudson, World of Art, 1985, pág. 178. 14 Por ejemplo sus célebre huevos y en su “virgen sodomizada” de 1954, por citar algunas. 15 Que, de paso, podemos conectar con las fotografías de Man Ray. 16 Ya en nuestras primeras impresiones sobre la escultura de Santiago Villanueva pusimos de relieve esa inquietud por la veracidad del movimiento de la materia que indujo a Gaudí a la obtención del arco perfecto que ofrecía un cordel suspendido entre dos clavos.

dels dits, una arruga o una estreta, un dels trets d’identitat que les fa tan particularment pròximes i suggestives, i sens dubte un dels més originals. És com si, no satisfet amb haver creat peces tan belles, encara volgués Villanueva acariciar-les amb aquesta mateixa delicadesa amb què cercaria els seus racons l’amant en el cos de l’altre. Insistim. Aquesta tactilitat, bella i sensual, que tenen les escultures de Villanueva no és agitada. Més aviat respon a la necessitat de l’artista de deixar en les seves creacions no només l’evidència d’un projecte intel·lectual perfectament travat, sinó també l’empremta de la sensualitat càlida i humana de la carícia. “La mano es acción: toma, crea y a veces se diría que piensa. En reposo, no es una herramienta sin alma, abandonada sobre la mesa o pendiente a lo largo del cuerpo: el hábito, el instinto y la voluntad de acción meditan en ella y no hace falta una detenida observación para adivinar el gesto que irá a hacer”, va escriure Henri Focillon17. Perfectes i industrialment executades, suaus al tacte i sempre a la recerca d’un moviment perfecte, l’ànima secreta de les escultures de Santiago Villanueva és sensual, eròtica i seductora com ho és l’ànima d’aquesta Venus que mira l’espectador oferint impúdica a la seva mirada els contorns luxuriosos dels seus malucs.

17 Henri Focillon: Elogio de la mano. Universidad Nacional Autónoma de México, 2006, pàg. 16.

Posiblemente sea el contraste entre esa impecable factura y la huella de un gesto humano tan simple como la presión de los dedos, una arruga o un apretón, uno de los rasgos de identidad que las hace tan particularmente cercanas y sugestivas, y sin duda uno de los más originales. Es como si, no contento con haber creado piezas tan hermosas, aún quisiera Villanueva acariciarlas con esa misma delicadeza con que buscaría sus recovecos el amante en el cuerpo del otro. Insistimos. Esa tactilidad, hermosa y sensual, que tienen las esculturas de Villanueva, no es azarosa. Más bien, responde a la necesidad del artista de dejar en sus creaciones no sólo la evidencia de un proyecto intelectual perfectamente trabado, sino también la huella de la sensualidad cálida y humana de la caricia. “La mano es acción: toma, crea y a veces se diría que piensa. En reposo, no es una herramienta sin alma, abandonada sobre la mesa o pendiente a lo largo del cuerpo: el hábito, el instinto y la voluntad de acción meditan en ella y no hace falta una detenida observación para adivinar el gesto que irá a hacer”, escribió Henri Focillon17. Perfectas e industrialmente ejecutadas, suaves al tacto y siempre en busca de un movimiento perfecto, el alma secreta de las esculturas de Santiago Villanueva es sensual, erótica y seductora como lo es el alma de esa Venus que mira al espectador ofreciendo impúdica a su mirada los contornos lujuriosos de sus caderas.

17 Henri Focillon: Elogio de la mano. Universidad Nacional Autónoma de México, 2006, pág. 16.

Detall de lâ&#x20AC;&#x2122;obra s.t.24

Soft Therapy Touch Therapy Evidence

s.t.4, 2009. 230 x 28 x 28 cm

s.t. 38, 2010. 230 x 110 x 28 cm

s.t.10, 2008. 16 x 16 x 23 cm

s.t.29, 2009. 30 x 30 x 36 cm

s.t.80, 2014. 166 x 177 x 28 cm

s.t.76, 2014. 42 x 240 x 30 cm

s.t.21, 2009. 150 x 186 x 26 cm

s.t.11, 2008. 16 x 16 x 23 cm

s.t.25, 2008. 30 x 30 x 36

s.t.50, 2011. 220 x 28 x 20 cm

s.t.3, 2008. 30 x 45 x 30 cm

s.t.76, 2014. 65 x 250 x 65 cm

s.t.83, 2015. 185 x 70 x 70 cm

t.t.10, 2011. 170 x 115 x 115 cm

t.t.27, 2011. 75 x 120 x 7 cm t.t.28, 2011. 75 x 120 x 7 cm

t.t.41, 2011. 250 x 50 x 30 cm

t.t.8, 2010. 96 x 126 x 7 cm

t.t.3ยบ, 2014. 150 x 53 x 70 cm

e.v.1, 2013. 200 x 100 x 7 cm

e.v.5, 2013 190 x 95 x 65 cm

e.v.8, 2014. 123 x 123 x 2 cm

e.v.6, 2012. 150 x 130 x 90 cm. Altura total viable

t.t.70, 2014. 180 x 74 x 21 cm t.t.71, 2014. 180 x 74 x 21 cm t.t.72, 2014. 180 x 74 x 21 cm

Detall de lâ&#x20AC;&#x2122;obraTri-logia

Allusions

“si a la meva obra, l’epidermis polida i perfecta és el contenidor que protegeix el fluid emocional que l’habita... a Unpacking aquesta mateixa pell cerca refugi i protecció en un altra pell més basta i evident com és el tradicional paper d’embalatge en una obra d’art. I així l’esfera s’exhibeix en un estat de levitació provocat pel trànsit que suposa, d’una banda, el desig irrefrenable de mostrar-se entre pudorosa i tímida, entre sensual i eròtica, i, de l’altra, cohibida per la port a la mirada crítica i ‘voyeurista’ a la qual estarà sotmesa en un espai tan públic i exposat com aquest del Casal Solleric.”

“si en mi obra, la epidermis pulida y perfecta es el contenedor que protege el fluido emocional que la habita… en Unpacking esa misma piel busca refugio y protección en otra piel más basta y evidente como es el tradicional papel de embalaje de una obra de Arte. Y así, la esfera se exhibe en un estado de levitación provocado por el trance que supone, por un lado, el deseo irrefrenable de mostrarse entre pudorosa y tímida, entre sensual y erótica, y por otro, cohibida por el miedo a la mirada critica y “voyeurista” a la que estará sometida en un espacio tan público y expuesto como éste del Casal Solleric”.

Unpacking, 2015. 200 x 200 x 200 cm Instal·lació específica per al pati del Casal Solleric

Red drop, 2015. 530 x 50 x 50 cm Instal·lació específica per al vestíbul del Casal Solleric

Sequences, 2015. 250 x 70 x 70 cm Instal·lació específica per a l’Espai Born del Casal Solleric

100

101

Tri-logia, 2015. Instal·lació de mides variables Instal·lació específica per a la llotja del Casal Solleric

102

103

104

105

106

107

108

Resistance, 2015 244 x 244 x 244 cm Instal·lació específica per a l’Espai Born del Casal Solleric

109

110

111

112

113

Fragile, 2015. Instal·lació de mides variables Instal·lació específica per al vestíbul del Casal Solleric

114

115

116

117

Red slide, 2015. 200 x 60 x 45 cm

118

119

120

121

Red slide II, 2015. 200 x 60 x 50 cm

122

123

124

125

Vista de l’exposició Sequences. Galeria X.F Projects. Alaró. 2014

128

Currículum Santiago Villanueva (Madrid, 1964)

Formació acadèmica 1984-1986 Tallers de “taca i dibuix” impartits per Eduardo Peña, Madrid. 1985-1993 Compagina els seus estudis d’arts plàstiques amb els estudis universitaris a l’Escola Superior d’Arquitectura de Madrid, on obté el títol d’arquitecte urbanista l’any 1993. 1986-1988 Tallers de dibuix i seminaris d’art emergent organitzats pel Círculo de Bellas Artes de Madrid. 1986-1995 Col·laboració com a artista i docent al taller de l’escultor argentí Abraham Dubckovsky. Des de 1999 Resideix i fa feina a Palma de Mallorca. Exposicions individuals

Països Baixos. Exposició amb els artistes MP&MP Rosado. (Setembre-octubre 2012). 2011 “Slow Motion”, Galeria Juan Silio, Santander. (Maig-Juliol 2011). 2010 “Soft Therapy”, Galeria Mario Sequeira, Braga, Portugal. (Abril-juny 2010).

“Touch Therapy”, Galeria Xavier Fiol (Nit de l’Art), Palma de Mallorca. (Setembre-novembre 2010).

2009 “Soft Therapy”, Galeria Xavier Fiol, Palma de Mallorca. (Maig 2009). 2004 Galeria Estandarte, Madrid. 2002 Exposició “es…cultura”, Església nova de Son Servera, Mallorca. 1997 Galeria “Taller de Arte G”, Madrid.

2015 “Allusions”, Casal Solleric, Palma de Mallorca. (Febrer-març 2015). Comissariada per Pilar Ribal i Simó.

1996 “Objetos de deseo”, Sala Villalar, Madrid.

1992 Galeria Ynguanzo, Madrid.

“In Motion”, Fundació Kühne-Stiftung, Hamburg, Alemanya. (Març-abril 2015). Comissariada per Renate Pentzien.

“Fragile”, Today Art Museum, Pekín, Xina. (Abril 2015). Comissariada per Mónica Alvarez-Careaga.

“Evidence”, Galeria Juan Silio, Santander. (Març-abril 2015).

2014 “Sequences”, Galeria Xavier Fiol Project, Alaró, Mallorca. (Novembre-gener 2015). 2013 “Soft & Touch Therapy”, Diana Lowenstein Gallery, Miami, EUA. (Febrer-març 2013).

“Evidence”, Galeria Xavier Fiol, Palma de Mallorca. (Abril-juny 2013).

2012 “The Slow Motion Band”, Galeria Xavier Fiol, Palma de Mallorca. (Gener-març 2012).

“Sólo queda el arte”, Galeria Alicia Winters, Arhem,

1993 Galeria A+A, República Eslovena, Madrid. 1988 Sala d’Art Chamartín, Centre Cultural Nicolás Salmerón, Madrid. 1987 “Mirada al surrealismo”, Sala d’exposicions de l’Escola Superior d’Arquitectura, Madrid. Exposicions col·lectives 2015 Arte Fiera Bologna 2015, (estand de la Galeria Diana Lowenstein, Miami), Bolonya, Itàlia. (Febrer 2015).

ARCO 2015, (estand de la Galeria Xavier Fiol, Palma de Mallorca), Madrid. (Febrer-març 2015).

Fira Art 15 London, (estand de la Galeria Diana Lowenstein, Miami), Londres. (Març 2015).

ART LIMA 2015, (estand de la Galeria Xavier Fiol, Palma de Mallorca), Lima. (Abril 2015).

129

2014 Arte Fiera Bologna 2013, (estand de la Galeria Diana Lowenstein, Miami), Bolonya, Itàlia. (Febrer 2014).

Winters Gallery, Arnhem, Països Baixos), Berlín. (Setembre 2012).

Fira Arti12, (estand de la galeria Alicia Winters Gallery, Arnhem, Països Baixos), la Haia, Països Baixos. (Octubre 2012).

ARCO 2014, (estand de la Galeria Xavier Fiol, Palma de Mallorca), Madrid. (Febrer 2014).

“Amathing-Amathink-Amazing”, Galeria Xavier Fiol, Palma de Mallorca. (Octubre 2012).

Galeria Impakto, Lima. (Maig-juliol 2014).

XXV aniversari Galeria Xavier Fiol, Nit de l’Art 2014, Palma de Mallorca. (Setembre-novembre 2014).

2011 ARCO 2011, (estand de la Galeria Xavier Fiol), Madrid. (Febrer 2011).

Fira Art 14 London, (estand de la Galeria Diana Lowenstein, Miami), Londres. (Març 2014).

Alicia Winters Gallery, Londres. Març 2014.

“Summer Hours”, Galeria X.F project, Alaró, Mallorca. (Juliol-setembre 2014).

Fira Internacional Espacio Atlántico, (estand de la Galeria Xavier Fiol, Palma de Mallorca), Vigo. (Abril 2011).

EXPO CHGO, (estand de la Galeria Diana Lowenstein, Miami), Chicago, Illinois, EUA. (Setembre 2014).

Fira Internacional Espacio Atlántico, (estand de la Galeria Mario Sequeira, Braga, Portugal), Vigo. (Abril 2011).

“A Montanha Encantada”, exposició comissariada per David Barro, Galeria Mario Sequeira, Braga, Portugal. (Juliol-setembre 2011).

Texas Contemporary Art Fair, (estand de la Galeria Diana Lowenstein, Miami), Houston, Texas, EUA. (Octubre 2014).

ART Miami, (estand de la Galeria Diana Lowenstein, Miami), Miami. (Desembre 2014).

XXV aniversari Diana Lowenstein Gallery, Miami. Exposició a cura de la comissària novaiorquesa Ombretta Agro. (Novembre-desembre-gener 2014 /2015).

Summer Show 2015, Galeria Impakto, Lima. (Desembre-gener 2014/ 2015).

2013 Arte Fiera Bologna 2013, (estand de la Galeria Diana Lowenstein, Miami), Bolonya, Itàlia. (Gener 2013).

“Summer Show”, Galeria Xavier Fiol, Palma de Mallorca. (Agost- setembre 2011).

Arte Lisboa, (estand de la Galeria Juan Silio, Santander), Lisboa. (Novembre 2011).

2010 Fira Internacional Espacio Atlántico, (estand de la Galeria Xavier Fiol, Palma de Mallorca), Vigo. (Gener 2010).

Arte Fiera Bologna 2010, (estand de la Galeria Xavier Fiol, Palma de Mallorca), Bolonya, Itàlia. (Febrer 2010).

“Nice and Easy”, Galeria Mario Sequeira, Braga, Portugal. (Juliol-setembre 2010).

ARCO 2013, Galeria Xavier Fiol, Madrid. (Febrer 2013).

ARCO 2013, (estand de la Galeria Mario Sequeira, Braga, Portugal), Madrid. (Febrer 2012).

2009 “A day in the life”, Galeria Xavier Fiol, Palma de Mallorca.

Fira Art 13 London, (estand de la Galeria Diana Lowenstein, Miami), Londres. (Març 2013).

“Summer Show”, Galeria Diana Lowenstein, Miami. (Juliol-agost 2013). EXPO CHGO, (estand de la Galeria Diana Lowenstein), Chicago, Illinois, EUA. (Setembre 2013).

Texas Cotemporary ART FAIR, (estand de la Galeria Diana Lowenstein), Houston, Texas, EUA. (Octubre 2013).

“Pulse Miami”, (estand de la Galeria Diana Lowenstein, Miami), Miami, EUA. (Desembre 2013).

“Amathing”, Galeria Xavier Fiol, Palma de Mallorca. (Desembre 2010). “4 point of view 4”, Sasha Wolf Gallery, Tribeca, Nova York, EUA. (Juny 2009).

2004 Fira Internacional de la Haia, Països Baixos. 1992 Sala d’exposicions Casa de Vacas, Saló de Tardor, Parc del Retiro, Madrid.

Galeria Belobel, Braga, Portugal.

Sala Juana Mordó, Círculo de Bellas Artes, Madrid.

1984 “Homenaje a Buero Vallejo”, Sala d’exposicions Teatro Español, Madrid.

2012 ARCO 2012, (estand de la Galeria Xavier Fiol, Palma de Mallorca), Madrid. (Febrer 2012).

Premis

Fira ArtRio 2012, (estand de la Galeria Mario Sequeira, Braga, Portugal), Rio de Janeiro, Brasil. (Setembre 2012).

1993 Primer premi Artista Jove al Premi Pérez Gil, XXV Salón de Otoño, Madrid.

130

Fira Berliner Liste 2012, (estand de la galeria Alicia

Segon premi del concurs per a escultura a la plaça de Sant Llorenç, Illes Balears.

Bibliografia Catàlegs/ Texts/ Premsa

2015 Catàleg. “Santiago Villanueva”. Govern de les Illes Balears, Institut d’Estudis Baleàrics i Fundació Palma Espai d’Art.

Revista Bonart núm 169. Arco Madrid per Aina Mercader. Referència fotogràfica a “t.t.70”. Febrer, pàg. 42.

Laura Jurado. “Una metáfora expandida”. Text i imatge de l’obra “Red drop” de l’exposició Allusions. Diari El Mundo. Febrer, pàg. 45.

M. Elena Vallés. “Villanueva en el Solleric”. Text i imatge de l’obra “Sequences” de l’exposició Allusions. Diario de Mallorca. Febrer, pàg. 49.

Nacho Jimenez. “Paseo inusual por el Solleric”. Text i imatge de l’obra “Sequences” de l’exposició Allusions. Diari Ultima Hora. Febrer, pàg. 57

2014 Catàleg ARCO. Galeria Xavier Fiol.

Modem Press. “ARCO 2014”. Text i imatge de l’obra de Villanueva a estand Xavier Fiol. Diario de Mallorca. Febrer, pàg. 44.

José Sevilla. “ARCO 2014 ”. Text i imatge de l’obra de Villanueva a estand Xavier Fiol. Diari Ultima Hora. Febrer, pàg. 71 i 54.

Carlos Jover. “Buenas noticias”. Text diari El Mundo. Gener, pàg. 53.

Laura Jurado. “ARCO 2013, la prudente sonrisa”. Text i imatge de l’obra de Villanueva a estand Xavier Fiol. Febrer, pàg. 62.

Revista Biscayne Times. Referència fotogràfica a s.t. 40. Exposició Galeria Diana Lowenstein. Miami. Febrer, pàg. 63.

R. Ferriol. “Carroll y Villanueva de aperitivo”. Palma Brunch. Imatge e.v 1. Diario de Mallorca. Abril, pàg. 47.

M.T. “ Lo nuevo de Villanueva y Eva Lootz, arte para todos”. Exposició “Evidence” G. Xavier Fiol. Diari El Mundo. Abril, pàg. 65.

Carlos Jover. “Más allá de lo imposible”. Text exposició “Evidence”. Diari El Mundo. Abril, pàg. 54.

Rosa Ferriol. “Un ArtBrunch intimista”. Referència fotogràfica de l’exposició. Diario de Mallorca. Abril, pàg. 60.

Marcos Torio. “Un brunch en petit comité”. Text i imatge referent exposició “Evidence”. Diari El Mundo. Abril, pàg. 70.

2012 Catàleg. “Sólo queda el arte”. Text: ” Therapy”, Fernando Pertierra. Galeria Alicia Winters. Països Baixos.

Catàleg ARCO. Galeria Xavier Fiol. Pàg. 345.

Laura Jurado. “ARCO 2014, oscuro objeto de deseo... artístico”. Text i imatge de l’obra de Villanueva a estand Xavier Fiol. Febrer, pàg. 58.

ModemPress “ARCO. Las galerías seducen a los coleccionistas”. Imatge (s.m.b 1). Diario de Mallorca. Febrer, pàg. 52.

Jorge S. Casillas. “SOLO/DÚO hace más visible la feria”. Text i imatge de la obra de Villanueva a estand Xavier Fiol. ABC ARCO. Febrer, pàg. 3.

O. Quintanilla. “ARCO 2012”. Text i imatge de l’obra de Villanueva a estand Xavier Fiol. Diari Ultima Hora. Febrer, pàg. 70.

R.Ferriol. “Villanueva traduce emociones en realidades concretas”.Text i imatge de l’exposició “Sequences”. Diario de Mallorca. Novembre, pàg. 56.

Asun Clar. “Versiones subjetivas de la escultura”. Text de l’exposició “Slow Motion Band”. G. Xavier Fiol. Diario El Mundo. Febrer, pàg. 52.

G.E. “Villanueva expone Sequences en Alaró”. Text i imatge de l’exposició a X. F. Project. Diari Ultima Hora. Novembre, pàg. 60.

Juanjo Oliva Gallardo. “Dejémoslo en lúdico ”. Text de l’exposició Slow Motion Band. Diari Ultima Hora. Febrer, pàg. 51.

Joaquim Gamero. “La obra abierta de Santiago Villanueva”. Blog submergentes.org. Febrer.

Carlos Jover. “La tensión exquisita”. Text exposició “Sequences” a X. F. Project. Diari El Mundo. Desembre, pàg. 49.

2013 Catàleg ARCO. Galeria Xavier Fiol / Galeria Mario Sequeira.

Rosa Ferriol. “Soft &Touch Therapy vuelan a Miami”. Text i imatge de l’exposició a Diana Lowenstein. Diario de Mallorca. Gener, pàg. 54.

Revista Tendencias, núm. 51. “Santiago Villanueva”. Març, pàg. 71.

Carlos Jover. “Brote verde”. Text diari El Mundo. Juny, pàg. 53.

Carlos Jover. “Reconquistando Flandes”. Text diari El Mundo. Setembre, pàg. 58.

131

Rosa Ferriol. “Carroll y Villanueva de aperitivo”. Palma Brunch. Imatge e.v 1. Diario de Mallorca. Abril, pàg. 47.

“Exposición en la Galería Mario Sequeira”.

Carles Mulet. “Villanueva en Mario Sequeira”. Diario de Mallorca. Setembre, pàg. 70.

2011 Catàleg ARCO. Galeria Xavier Fiol. Pàg. 344.

Carlos Jover. “Salida para la carrera internacional”. Text de l’exposició “Amathing”. Diario El Mundo. Gener, pàg. 60.

Carlos Jover. “La frontera infinita”. Text exposició “Soft & Touch Therapy”. Diari El Mundo. Octubre, pàg. 52.

Geogina Sas. “Amathing, Santiago Villanueva”. Diario de Mallorca. Gener, pàg. 43.

Carlos Fresneda. “Villanueva en Nueva York”. Diari El Mundo. Octubre, pàg. 75.

Revista Infomag. “ Amathing”. Referència fotogràfica a t.t. 10. Gener, pàg. 13.

Carlos Jover. “Villanueva internacional”.Text diari El Mundo. Novembre, pàg. 58.

Revista La bolsa de pipas. Fotografia a contraportada núm. Gener-març. Galeria Xavier Fiol.

2009 Catàleg 4 POINTS OF VIEW. Text: “La teoría del simulacro de Baudrillard”. Carlos Jover. Exposició a Sasha Wolf Gallery. Nova York.

Revista IN PALMA. La Nave. “AMATHING. En busca de la belleza plástica”, L.N. Febrer, pàg. 66.

Carlos Jover. “De la emergencia”. Text diari El Mundo. Febrer, pàg. 56.

ModemPress. “Un ARCO de cara a la galería”. Imagen. Diario de Mallorca. Febrer, pàg. 52.

Revista IN PALMA. La Nave. Fotografia d’exposició Mario Sequeira. Galería Xavier Fiol. Febrer, pàg. 24.

Ana Baena. “Santiago Villanueva en Vigo”. Diari Atlántico. Abril, pàg. 14. Vigo.

Gema Ponce. “Villanueva reflexiona sobre las emociones sensibles”. Exposició Juan Silio. Diari El Mundo Cantabria. Maig, pàg. 28.

Carlos Jover. “Del tiempo que está pero ya no es”. Text de l’exposició “Soft Therapy”. Diari El Mundo. Maig, pàg. 58.

Juanjo Oliva Gallardo. “Soft Therapy”. Diari Ultima Hora. Maig, pàg. 73.

Pilar Ribal. “Santiago Villanueva”. Revista El Cultural. Maig , pàg. 34.

Revista IN PALMA. Referència fotogràfica i text: “El Arte como Terapia”, Marina Fuster. Juny, pàg. 116.

Laura Jurado. “Ocho ojos baleares para Nueva York”. Diari El Mundo. Juny, pàg. 78.

A.L/ E.P. “El Arte mallorquín en Nueva York”. Diari Ultima Hora. Juny, pàg. 74.

Revista Infomag. “Entrevista a Santiago Villanueva”. Text i fotografia a portada i pàgines interiors. Novembre, pàg. 20-24.

2008 Revista DQ. Referència fotogràfica i text: “Santiago Villanueva, adicto al Arte”, J. L. Calbarro, pàg. 18.

Rosa M. Ruiz. “Feria Arte Lisboa”. Fotografia de l’obra s.t. 49. El Diario Montañés. Novembre, pàg. 60.

2006 Catàleg. Santiago Villanueva. Text: “Un instante con huella”. Palma de Mallorca.

Catàleg ARTE LISBOA 2011. Galeria Juan Silio. Novembre, pàg.44.

2010 Catàleg Soft & Touch Therapy. Text: “La frontera infinita”. Carlos Jover. Exposició a Galeria Mario Sequeira. Braga. Portugal.

Revista INFOMAG. Referència fotogràfica i text: “Touch Therapy”, s.a., pàg. 18.

Juan Luis Calbarro. “Hora punta”. Diari Ultima Hora, pàg. 79.

2004 Victoria Perelló. “Santiago Villanueva: metàfores d’una vida” Revista De franc. Manacor, pàg. 20-21. 2002 Catàleg. Santiago Villanueva. Text: “Elogio a la constancia”, de Juan Luis Calbarro. Palma de Mallorca 1991 Catàleg. V Premi Bacardi. Pàg. 61 Málaga. Novembre 1991.

Carlos Jover. “Desde Braga al cielo”. Text diari El Mundo. Juny, pàg. 66.

1992 Catàleg. Santiago Villanueva. Text: “La tensión de la contraposición”. Madrid.

Gudi Moragues. “Trayectoria”. Diario de Mallorca. Abril, pàg. 48.

1993 Catàleg. LX Salón de Otoño, pàg. 47. Ajuntament de Madrid.

Antoni Serra. “Santiago Villanueva expone en Portugal“. Diari Ultima Hora. Abril, pàg. 74.

Julia Sáez Angulo. “Objetos de inquietudes i formas”. Revista Espiral de las Artes, núm. 5. Pàg. 8-9.

Revista 72’ARTES PLÁSTICAS. “Soft Therapy”. Lisboa. Maig, pàg. 17.

1997 Catàleg. 1992-1997. Pàg. 54. Galeria A+A. Círculo de Bellas Artes. Madrid.

1987 Catàleg. I Premi Bacardi. Pàg. 22. Màlaga. Novembre 1991.

132

Marta Mestre. Revista Arte i Parte, núm. 86. pàg. 127.

133

134

English texts

Detall de lâ&#x20AC;&#x2122;obra s.t.31

135

The usual parameters of sculpture could turn out to be rather imprecise when used to talk about Santiago Villanueva’s work. A graduate of the Higher School of Architecture in Madrid and with extensive training in art, Villanueva’s passion for space is the backbone that holds together his entire oeuvre, which we could certainly call Total Art. Painting, drawing, sculpture, installation, intervention... All these creative forms, as well as others, define each and every one of the pieces produced by this artist born in Madrid in 1964 but associated for many years now with our community, where he’s developed and consolidated one of the most personal and recognisable plastic languages in the world of art today. Villanueva’s achievements have been endorsed by a large number of individual and collective exhibitions and, as is well-known, his work is present in important collections, both public and private. The intervention proposed by the artist, entitled Allusions, sets up a fertile dialogue with the spaces it occupies, coincidentally the most unusual locations for an exhibition venue, such as walkways and the entrance hall of the building. Villanueva dares to break with this kind of inertia to produce enriching dynamics. Because what would art be without risk? Allusions will travel to Germany, to the Kühne Foundation in Hamburg, and to the Today Art Museum in Beijing, China. This museum, one of the most outstanding in the world’s contemporary art circuits, sets the bar for the boundaries that can and must be broken by artistic creation in all its guises. At the government of the Balearic Islands we’re proud of being able to show our culture to the world by means of such talented artists as Santiago Villanueva. I’d like to thank the Fundació Palma Espai d’Art for its support in making this exhibition possible, as well as the Institut d’Estudis Baleàrics for all its hard work, being the organisation that channels the government’s cultural initiatives. I’d also like to particularly thank the artist for his generosity and dedication in ensuring this project is a success. José Ramón Bauzá Díaz President of the Balearic Islands

136

The close affinity enjoyed by Palma de Mallorca Council and the community of artists dedicated to creating sculpture is widely known and evident, both in the breadth of their work on view in the open air, which all the people of our city and its visitors can enjoy, as well as those pieces placed in important municipal buildings. As Mayor I am proud to introduce this publication which gathers together the complete work for the Allusions project by Santiago Villanueva, an artist living on Mallorca whose creations have earned unanimous international renown in a relatively short time. Villanueva’s sculptural imagination has focused mainly on developing shapes of an abstract, naturalist nature made with industrial materials as diverse as fibreglass, polystyrene and, among others, industrial resins, with a clear desire to communicate and sensitivity perceived in all his creations. I would like to give my heartfelt congratulations to the artist and also thank all those people and institutions involved in this project for their contribution, especially the government of the Balearic Islands, and I am sure that Santiago Villanueva’s reputation will be further enhanced by the Allusions project visiting Germany and China. Mateo Isern Estela Mayor of Palma de Mallorca

The Banco Santander Foundation is very pleased to present an art project as original as the one created by Santiago Villanueva for Casal Solleric, an initiative that subsequently, under the auspices of the government of the Balearic Islands, will travel to Kühne Stiftung in Hamburg and to the Today Art Museum in Beijing in recognition of Santiago Villanueva’s well-established reputation internationally. As revealed in this wonderful catalogue, Villanueva has moved from medium-sized sculptural work, ideal for private collections, to large-format, institutional installations, on this occasion designing a series of specific interventions and pieces that strike up an interesting formal and conceptual dialogue with the spaces in which they’re placed. An architect by training, all of Santiago Villanueva’s art revolves around the creation of abstract, organic shapes that explore the behaviour of industrial materials, in turn infusing them with the sensuality of human touch.

As President of the Banco Santander Foundation I’d like to congratulate the artist for having taken on this challenge with both ambition and also intelligence and sensitivity, and I’d also like to thank the institutions involved in its organisation, in particular the government of the Balearic Islands, its President, José Ramón Bauzá, Palma de Mallorca Council and its Mayor, Mateo Isern, its Councillor for Culture, Fernando Gilet, and the Director of the Fundació Palma Espai d’Art, Pilar Ribal, for offering both citizens and visitors to Palma such an interesting exhibition. Antonio Escámez Chairman of the Fundación Banco Santander

ALLUSIONS (Art as Allusion) From the supposed capacity of artists to reference what moves them emerges the logical aspiration to emulate those who practised art before them. In the mind of the spectator, Allusions trigger a precise, quick link, a kind of evocation half form and half feeling, half evident and half hidden or somewhere between what the work of art is and what it might be. The message conveyed is thereby translated, through rhetorical allusions such as analogy, into concrete concepts as universal as the perceived emotions they refer to. Understanding this message will allow the empathy to emerge that’s required to appreciate and enjoy the project. My work explicitly alludes to the magical desire to capture a precise instant of matter in movement and to provoke, in the gaze of the observer, an interpretation of the unnerving trance of tension, inertia or flow. Santiago Villanueva

An activated, pregnant void. The sculptures of Santiago Villanueva Mónica Álvarez Careaga In place of a hermeneutics we need an erotics of art. Against Interpretation. Susan Sontag

I’ve allowed myself cite the forgotten Clement Greenberg in the title of this text on the work of Santiago Villanueva because in the words of the American critic I find synthesised, in an inspired way, the personal approach to the sculptural work of this artist of the self-sufficient form. The desire to undertake sculpture as a defined project of formal research, references to the simplest manifestations and objects and a constitutive lightness and fluidity join together in the work of Villanueva with a marked vocation to occupy space as a way of generating the artistic experience. These are the core ideas at the heart of the creator’s exploration. When 20th century sculpture dismissed realist representation as its ultimate ambition and turned towards much more general and abstract formal practices, the possibility emerged to see the sculptural object merely as lifeless matter. Aspiring to create the illusion that, in the centre of that matter, there’s a source of energy that shapes it and somehow gives it life, turns the process of creating form into a meditation on the logic of growth that could well remind us of what happens during organic growth. Working with techniques of moulding, smelting and finishes, Santiago Villanueva confers upon his objects an organic or mineral imagery which becomes particularly evident in his preference for spherical and tubular shapes, like antennas or stalactites, but most of all it’s the transitional forms, those that find themselves halted at a moment of change towards a new structure, that are the most abundant and striking in the artist’s work. When we look at drops or tears that don’t completely fall, that don’t detach themselves (for example, Untitled 73, ‘Soft Therapy Series’, 2014), we see distortions of a shape in evolution, abstractions that tend towards the primitive, towards what generates original forms, like the metamorphosis of some insects, amphibians or molluscs, and, although many interpretations may be suggested, none imposes itself nor manages to surpass the visual impact of these glossy pieces with bold colours. Villanueva’s sculptures respect a strict formal organisation, with a great capacity to reduce material towards simple volumes. A search for formal clarity, the use of light to subject the material to an analysis of its structure, and the use of the compositional device of post-minimalist repetition describe these creations that emphasise experience, which should be understood in an aesthetic rather than conceptual sense.

137

Many of these figures acquire a totemic component, a non-ideological monumental nature, a new perception of the abstract figure that imposes its radiant presence. They’re ‘a thing in the world, not a text or a commentary on the world’. The peculiarity of the objects produced by Villanueva is enough for any spectator to immediately attribute artistic status to them. As autonomous sculptural elements they’re strongly marked by their lack of functionality. Possibly rooted in the tradition of American modernism, this construction of a self-referential object aspires to identify the content of a work of art with the form that sustains it, emphasising the medium and its difficulties. If possible, the aim would be to create a transcendentally free art, a work of art of pure sensitive presence with no concepts, no meaning and no relationship with anything outside of itself. Formalist art theorists can come to our aid when we analyse the work of Villanueva: from Kantian aesthetic pleasure, based on the individuality of the experience and on its purely perceptive character, to the idea defended by Susan Sontag in her early writings on art as having its origins in the fantastic, the magical and the ritualistic. Questioning the sculptural medium itself is another way to develop this personal practice of sculpture. This is the path taken by Villanueva in his recent works, such as Very fragile (2015) or Unpacking (2015), whose sculptural discourse incorporates the duality between the artistic object, more or less aestheticised and of emphatic visuality, and the material processes required to communicate works of art with the public: the packaging, transport, etc., all involved in this effort to achieve appreciation. The sculptor Santiago Villanueva is also an architect and his spatial concerns are crucial to his approach to creating art because the works are very often created as site specific projects and because Villanueva allows his pieces to incorporate small movements that arouse sensations in the spectator such as sliding, rotating or trembling that bring about a peculiar colonisation of the surrounding space. In his initial treatment of Laocoön and aesthetic theory, Lessing wondered about the nature of sculpture and concluded that it was an art related to the deployment of bodies in space. Installation-based considerations are equally frequent in the works of Santiago Villanueva, even putting several of his works ‘in conversation’, in a higher degree of artistic autonomy. Time, understood as vibration and trembling, is also present in works belonging to different series, such as Eight

138

Evidence of Desire from ‘The Slow Motion Band’ series (2012) or Tri-logia from the ‘Allusions’ series (2014). The vibratory energy of which Bachelard spoke in his Poetics of Reverie is an energy of existence, an energy that communicates life, of which breathing is the best metaphor. Feeling the trembling of the world to tremble with it. Breathing we move between lightness and depth. We absorb the world and we expel it. That is the artist’s mission: impregnation and communication. I propose, therefore, not to suffocate the visual life of Santiago Villanueva’s work under irrelevant layers of intellectual interpretation but to celebrate the opportunity to contemplate it in the most ingenuous way but also most elevated way possible, invoking metaphysical polarities like absence and presence, stability and change, matter and imagination.

Fragility and neatness Biel Amer First come the pieces…, later the coherency, the discourse…, and finally the philosophy, the objectives…1 Jorge Wagensberg

According to Professor Miguel A. Alario2, all varieties of polymers offer excellent guarantees in terms of durability and resistance. These industrial materials are now adapted to daily life, such that we can find them used as glass substitutes in vehicles and boats due to their greater resistance, in domestic uses like insulating wraps and, of course, in architecture. It seems that the resistance capacity of any type of polymer is even greater than more conventional materials appropriate for construction, as very effective heat and sound insulators. Naturally a material like the one I’m trying to describe attracts the interest of the art world, always so sharp in its search for new formal paths that could resolve and give expression to more varied creative proposals. Certainly the use of polymers in creative activities, in their most varying forms (polyester resins, etc.), started some time ago (if we take into account that the first results came about in the 1930s), and naturally adapted to the creative circumstances of each of the artists using them. Physically they’re difficult to handle and in some cases are highly toxic, a decisive aspect if we bear in mind their strange molecular composition.

Perhaps you’re wondering where this observation on industrial materials in relation to the work of Santiago Villanueva comes from. Those who know of his training background realise it’s linked to architecture, studies that led him to questions about space, balance, density, resistance of materials, etc. He’s also a great admirer Frank Gehry who, as an architect, has not been able to resist the temptation of experimenting with materials that are unusual in construction, and always with excellent results. Even if Villanueva rejects any association between his training and his artistic work, it seems obvious that his knowledge of certain materials and their corresponding use, allows him tackle creative processes minimising the risks these materials may produce in the results. Whereas others, especially those who contemplate his work for the first time, will have a curious reaction and may detect a formal fragility and an extreme neatness in the finish. Well, the cause of this material impression is polystyrene, a thermoplastic polymer that, despite its lightness, can be moulded, sawed, smoothed and cut without weakening its structure, and this is why its use has spread in boats, cars and surfboards. And, as we have seen, as artistic material. Fibreglass, paint and varnish do the rest; they give that shiny gloss of an almost blinding brightness. But it’s not the material or the finish that makes Villanueva’s work artistic, but rather its expressive concept and that daring game of shape and volume that upsets the equilibrium of a plane, transforms a modular sequence into a geometric imbalance, or those drops in free fall that never (so far) reach the ground. That is, without doubt, true artistic expression, the existence of which is supported by the materials but the artist achieves such objects after an arduous process of restructuring. Different personal attitudes coincide in the artistic career of Santiago Villanueva, from his training and knowledge to his skill and creativity. This process is made up of his merit as an investigator, daring to take risks although naturally subject to the identity of the materials that specifically condition the final result. At first he plays, with unique strength, the combination of volume, resistance, balance and solidity, creating a compendium of values on which the whole conceptual force is based, and without which there would be no room for the sculptural options proposed by the artist. Since his first sculptural pieces, the work of Santiago Villanueva has captured the interest of spectators by searching for their perceptive complicity, associating each element, each work with a recognisable instant or object, with no need to make it obvious or realistic, always from an evoca-

tive and attractive position, both from the tactile and visual point of view. The work thereby establishes a closeness and even complicity, uncommon in today’s art that is often more interested in the search for the cryptic rather than building a relationship between the artist and audience. Nevertheless, the artist himself endorses the statement made by Z. Bauman3, “‘I’m an individual’ means I’m the only one responsible for my virtues and my faults”. Put this way, it could be misinterpreted that the artist searches for recognition or even rejection rather than debate. None of this can be found in the position of Villanueva nor, consequently, in the final results of his work. Until now, his work has had a pristine, gleaming and evocative texture, granting him recognition and gratification. Without neglecting the forms that become particularly significant on being rigorously complemented by texture and colour. His surprising egg-shaped forms attract both the gaze and the desire to handle them, even if only to test their consistency, like balloons swollen with an air that keeps their volume and density intact, ready to be played with. Even so, the artist has wanted to launch a new proposal, a provocation, for the series ‘Slow Motion Band’, presented at the Xavier Fiol gallery in 2013, adding to this indelible force some pinches like wrinkles, whose effect leaves evidence of flexibility on a surface that appears indestructible. Thus, despite the rigidity of the pieces, they have an adaptable, malleable appearance thanks to the form given by the artist. Whereas, in this previous series (as in others), the rounded forms recall the nature of fluids, in the series ‘Evidence’ Villanueva’s work turns to flat shapes, voluminous in appearance, more similar to architecture both due to their wall mounting and to their inconstant deformation. These forms continue to shelter within the capricious distortion of their impeccable rigorousness, revealing the utopian nature both of their resistance and their formulation. Remember we’re still talking about works created in polymer materials. At this point the question arises: what part do Villanueva’s works play in the changing context of contemporary art? A first impression is of the most effervescent Pop Art of the 70s, precise in its exciting forms and shining in its shrill tones, as in a peaceful acid dream of that period, the imagined forms acquire dimensions beyond reality, causing paranoid deliriums typical of 70s LSD trips. But there is still more, as we cannot exclude the minimalist essence oozed by these works, similar to others by artists like D. Judd, R.

139

Morris, S. Lewitt or C. Andre, as opposed to the daring of artists like A. Warhol, C. Oldenburg, J. Koons, D. Oppenheim or R. Indiana, to cite just some examples of recognised artists from American Pop and Minimal Art. The evolution of Santiago Villanueva’s work is summed up in the new project he’s now presenting in the central patio and adjoining areas of Casal Solleric. His intervention aims to break the space, transgress it would be more in fitting with his interests, creating a sort of setting that envelops the main object located in the geometric centre of the hall. Around it a series of elements are fixed that attempt to establish limits around the main piece. Like an epiphany, the voluminous main piece establishes itself as the source of all the strength conveyed by the space and how this influences the spectator. An enormous sphere of two metres in diameter hangs, hinting at rather than showing its interior, exposed only partially since the artist wanted to leave it wrapped as if in an embryonic state in comparison to the rest of the pieces scattered around the patio. Even in its name (he called it Unpacking), he wanted to be ironic about the main object of the installation, playing with different iconic values, for example colour, and in fact all the works in the series have the same tone which links them all. The surprising presentation of this central piece is another of the games to which Villanueva invites us in this exhibition. On the express wishes of the artist, the piece remains wrapped with the plastic that usually protects works of art handled for transport, a protective plastic that leaves only a small crimson strip exposed, as if it were mutable skin on a surface that could very well be fleshy or another second skin. Whereas, in previous proposals, the immobility of the pieces had a meaning the artist himself describes as ‘static movement’, referring only to the fixed position they occupy in the space, in this exhibition the main piece seems to demand to be unwrapped, whose only function would be to unveil the flawless polychrome surface, naked in front of restless spectators who are eager to verify what they had guessed. Santiago Villanueva plays with the pieces, inviting spectators to participate, to form part of the proposed recreation and to let themselves go, discovering the analogies of each work and the dystopias of the space, which are indeed there. In the end, in the words of the French writer Jacques de Bourbon Busset, ‘Great art is always eroticism in disguise’4.

140

1 The author refers to the process of creating a museum, specifically how to conceptualise a museum, as in the case of the Science Museum of ‘la Caixa’ Foundation. Wagensberg, Jorge: La rebelión de las formas, Tusquets editores, Barcelona, 2004. 2 I think that base material is essential in the work of Santiago Villanueva and for this reason, not being an expert, I turned to the voluminous La ciencia en tus manos (García Barreno, Pedro – director – Espasa Forum, Madrid, 2000) where I found ample scientific explanation of that strange artificial material by Miguel A. Alario, professor of inorganic chemistry at the Universidad Complutense de Madrid. 3 Bauman refers to the individual who has discovered his/her personality within the social system. In the specific case of S. Villanueva, it is a reference to his work as an artist, not as an individual. Bauman, Zygmunt: Vida Líquida (English version: Liquid Life), Paidós 143, Madrid, 2006, p.32. 4 If the reader has reached this end, he/she will understand that speaking of erotics in the work of S. Villanueva requires a more intimate and perhaps extensive context, but our purposes can be served here by this fragment from the last volume of the memoirs of the French academic and nobleman, Jacques de Bourbon, Count of Busset (Paris, 1912-2001).

The voyage of discovery from tension to wound Carlos Jover 1. Tension Of course, tension is always a declaration of war, a refusal. It means there are obstacles to the development of the world, at least of that world. That something or someone, whatever or whoever, is not willing to give in just like that. They want their part of the merit for how those events evolve. Because if everyone just gave in, the same thing would always happen. There would be no history. There would be no History. Only a long list of the names of the humiliated. Tension is the universe’s way of being. Without tension, the stars would wither away. Without tension, the sky would cease to be up there, in full flight. Without tension, the skin that envelops beings with skin would sink inwards as if suctioned by nothingness; a nothingness that, without external tension, would take over everything that, lacking personality, would remain at the mercy of the dark side. Without tension, the work of Santiago Villanueva would not exist and, moreover, he would not exist either, since beings are due to tension and him more than anyone else, as he is one of those beings that reflect most on tension, accept it, practice it. On many other occasions I’ve analysed the work of Villanueva in relation to that game of opposing and self-can-

celling forces that produce a false still life, a fictitious shot of a still world that, in its greatest depths, finds itself in a formidable struggle to bring about a stampede. But this is a stampede in all directions at the same time, thereby producing an apparent stillness. Tension… a miracle of physics, paragon of static. That tension which, far from representing a simple picture of external elements, translates the essential conflict of which reality is formed. Tension’s place between those two worlds, the one that adorns itself inside and the one that dwells outside, is a map of dialogue and of protest, pure psychology, elixir of metaphysics. It is a limit, as I referred to it in the text ‘The infinite border’ written for Santiago Villanueva’s exhibition in the Mário Sequeira gallery in Braga. A territory without territory, an impossible border which you can get to and then stay, a fractal line that you can only cross blindly and later on, having regained consciousness, vaguely remember that, at some previous moment, it must have been crossed. Something, therefore, which you cannot actually experience but can only have, in any case, as a memory of what has been experienced before. The series ‘Soft Therapy’ and ‘Touch Therapy’ by Santiago Villanueva, and even the following one, called ‘Evidence’, investigated that consubstantial aterritory with the idea of limit in which beings debate in order to communicate and survive. Far from hiding what could lie behind it, the surface, as a limit, expressed the real impossibility of touching, of connecting in depth. Villanueva spoke of the same thing that obsessed John Huston and Stanley Kubrick in their last films, in both cases representing their respective living and cinematographic wills. Both in The Dead (Dubliners) and in Eyes Wide Shut the issue is the real impossibility of communication. The border between what’s inside and what’s outside as an inviolable limit (as we know, a limit is a mathematical device towards which you can move but never actually reach). To complete this brief view of the previous work of Santiago Villanueva, it’s also important to look at the issue of time, a complementary concept that adds drama to the tension. In the series ‘Soft Therapy’, this tension manifested itself in, as I wrote at the time, ‘a dimension where time is present but does not exist’. The aim wasn’t to represent the fluidification of space in an attempt to portray the elusive and evasive profile of time. It wasn’t a question of that cut-off equation between Epicurus and quantum theory. In Villanueva’s series time had been objectified and formed an indiscernible part of the same surface of the pieces. These did not flow within the

universe of narrativity, of transcendence but remained in a hypertensioned balance like exhausted torches of pure matter. It’s more accurate, in terms of what this discourse on tension refers to, to establish relations between the work of Villanueva corresponding to these series and some formal considerations of spiritualistic minimalism, as has been done on other occasions. However, it must be said that, what for some is pure formalism and a search for spatial joy, volumetric balance and exact temperature in which the air close to the piece begins to shine, for Villanueva is the tragic seriousness involved in exposing the inside to the outside without regret, accepting the terrible challenge involved in such an essential stripping. For Villanueva, it’s not only the lust of the game that sets the standard but the memory of wounds, the brutal evidence of the danger of crossing the threshold even while trying to clearly show who is making the attempt, and aiming above all for an attitude to life that is friendly, empathetic, even at first beautiful. But drama slips in even where it there seems to be no crack, to take root in, to grow, to hide among the foliage. All of this leads us, of course, to the current series, pure wound. 2. Wound Wound is that space that allows for interrelation between two separate worlds, or the space that allows for interrelation between two parts of the same world with their backs to each other. Without the wound, communication is not possible (this was seen very clearly by Georges Bataille) because approaching the boundary of separation always represents a sterile advance, infinite journey, never even managing to touch it (the concept of limit, which we’ve already looked at). Sex, physical violence, psychological harassment… are some of the ways of searching for this deep communication through the opening in the border. It was logical that what Santiago Villanueva had initiated with his tension-based approach, namely the arrangement of a town of columbaria where beings show themselves and try to surrender without their souls disintegrating, flowing, yes, but always in the field of an unstable balance of tension, would truly emerge in the next phase. Although, it must be said, bearing in mind the complexity of the person piloting this journey, no conventional birth could be expected. The new proposal is called ‘Allusions’ and here a prior intellectual hair-splitting is established before allowing the

141

wound to progress towards its necessary destination: one first connects, considers, communicates with the common past references, those that come from the sedimentary sea laid down over the years, a type of biographical-biological-historical broth that constitutes the clay with which all Adams and Eves are baked. This allows for empathy, letting the guard down, a way for the wound to open out like a flower. It’s important here to use a quote from the short but fundamental text produced by Santiago Villanueva himself, titled ‘Allusions (Art as allusion)’: ‘Allusions are what cause, in the mind of the spectator, a precise and fast link, a kind of evocation, between form and feeling, between the evident and the hidden, or between what the work of art is and what it hints at being (…) and to provoke in the gaze of the observer an interpretation of the unnerving trance of tension, inertia or flow.’ Can we see what he’s getting at? Allusion is not only a reference to an element of shared knowledge, a simple quote; it’s also, and above all, a search for empathy, for love, a guarantee of siblinghood that takes responsibility in the next ‘allusion to himself’ made by the artist, through the wound, seeking to introduce movement towards others, with precaution, in the most closed tensional universe in which he’s moved so far. It makes you dizzy, thinking of all this, contemplating the white sphere hanging in the patio of Casal Solleric, with a deep crack where a naked and exposed red throbs… The red sheets that hang from the arches between columns, folded subtly in on themselves, form parts of the interior that have been extracted by the wound for contemplation, to establish that new communication, and thereby, full of blood, they brazenly show their acceptance of risk. What will come after this enthralling journey from tension to wound in the growing work of Santiago Villanueva? It’s difficult to predict but I think it will more than overcome the challenge. That’s why I’ve always supported him as one of the artists who are destined to be crucial to 21st century art.

Magritte’s curtain or the fascinating entity of the visible in Santiago Villanueva’s sculptures Pilar Ribal ‘Everything is body. Not because ‘nature’ is alive, but because each of your settings, each place, has been confronted, lulled to sleep, listened to, and later pursued by you, the painter.’ John Berger

Since photography has been able to halt the gallop of a horse, the movements of a gymnast and the fall of liquid, the contribution of its point of view regarding tangible reality has been vital to contemporary art. Already at an early stage Alfred Stieglitz, one of those photographers ‘particularly devoted to a formal search’, showed clearly that ‘the function of photography does not involve offering aesthetic pleasure but providing visual truths about the world.’1 Ideal for the task of recording any image, form or material with as much precision and truthfulness as possible, the fleeting and imperceptible effects of movement and of phenomena that escape the human eye were soon the target of the camera: the shadows of an instant of light, the passing of a comet, explosions of colour… something that film would take on with even more precision, if possible, as we are reminded in these words from filmmaker Hollis Frampton: ‘The projector puts the small fixed images in motion. The individual images, or photograms, are invisible to our sight, which is imperfect, and nothing of what happens in even one of those images reaches our retina.’2 Photography’s replacement of painting in terms of capturing reality was a logical reaction to painting giving up its ‘pretensions of illusion’. In the words of Joan Fontcuberta: ‘for their part photographers, fully aware and from the start, inherited several centuries of knowledge, acquired with some effort, regarding something painters were paying less and less attention to: everything the Renaissance, whether in the north or south, had learned about perspective, about chiaroscuro and about the representation of surfaces was incorporated into the viewpoint of the lens polishers…so that photographers could plunge immediately into the labyrinth of time.’3 And although this temporal factor is inseparable from photographic or film media, we must not forget that the emer-

142

gence of the railway and the new point of view it offered on the landscape, had already turned Turner’s painting into a sort of ‘atmospheric matter’.4 To painting we owe the reorganisation of that old ‘window’ that looked on man and nature into a true laboratory of visual experimentation that even, as with Malévich and his paintings, went as far as the dissolution of form. However, both due to the implicit veracity of its images and its visual inventions5, photography was the language that would show us the most intimate secrets of matter and that would substantially broaden the sensitive and visual universe particular to the work of art.6 The ability of photography to accelerate, slow down or stop a process and to reveal, in an unprecedented way, the secrets of the visible, ‘freezing it’ in an instant, brought about a real evolution in ways of seeing that would greatly increase interest in matter and its analogies, contrasts, tensions and oppositions. Thus the visions of the enormous and the minute, the heavy and the weightless, the soft and the coarse, the perfect and the imperfect, the single and the multiple, the organic and the industrial…and as many variables of the tangible and perceptible as possible would become the focus of much artistic debate until the present day. We’re emphasising the correlation between the object of the most speculative photography and that of sculpture because everything we’ve seen and discovered through the former’s lens has also driven sculpture’s own searches in the 20th century.7 This is a journey with stop-offs as significant as the naturalism of the Henry Moore’s sculptures, the perfect minimalist seriality of Carl André and Donald Judd or, among others, the process art of Robert Morris or Eva Hesse, to reach the sophisticated sculptures and sculptural installations of an artist like Santiago Villanueva8, whose ambitious exhibition project in Casal Solleric is covered by this publication. Despite the time and conceptual distance that separates them, in the sculptures of Santiago Villanueva we’ve always seen an echo of that fascination with the essence of matter flowing through the photographs of the first decades of the 20th century. We are amazed, in fact, by the similarity of Villanueva’s interests and, to cite some emblematic examples, those of Harold Edgerton in the Milk Drop Coronet of 1936, those of André Kertész in the Distortions series of 1933 or those of Man Ray in Tears, that incredible photograph from 1930-32 where glass tears pause in their descent down a woman’s face.

We’re especially interested in establishing the relationship between photography and the work of Villanueva because we believe that many of his sculptures have something of the ‘snapshot’ about them; a certain physical essence that allows us observe them like versions of real or invented forms frozen or suspended in time. Unanimously considered to be a versatile and competent artist in creating emphatic forms of impeccable construction and humanised geometry, all of Villanueva’s works offer themselves up to an analysis of the relationship between visual and physical elements and the qualities of matter.9 Possessing a strong aesthetic personality, one of their characteristic features is, of course, the harmonisation of the perfect visuality and clarity of form with an interest in the tactile qualities of matter. For this reason, Villanueva introduces, within the inflexible resins and industrial polymers, traces of gestural features that humanise them. This aspect is due both to his curiosity in the natural movement of solid or liquid bodies and the speculative spirit of the alchemist that prompts him to investigate the response of materials to certain treatments, pressures and alterations. From this point of view, we can introduce another prominent reference to this exploration of Villanueva’s work, this time from the field of sculpture and taken from the art history manuals of the 20th century. We’re referring to Robert Morris’s installation at the Leo Castelli Gallery in New York in 1967, made up of a set of felt pieces spilling out from the wall and spreading across the floor. Respect for the natural behaviour of the material and attention to its weight and consistency are aspects of this work by Morris that connect directly with the approaches found in Santiago Villanueva’s pieces. Another of the qualities we’d like to underline in the works of Morris and Villanueva is that both appear to incorporate (transformed) elements taken from painting or from sculpture itself. Alex Potts established an original formal link between the previously cited installation by Morris and the garment – possibly a veil – that falls delicately from the arms of The Three Graces by Antonio Canova, a piece from 181517 made in marble. The beauty of this sculptural element so exquisitely crafted by Canova and its parallelism with those felt pieces by Morris, serve Potts as a means to reflect on the continuity and transmission of the visual artistic corpus. In the same way that Potts relates the felt pieces in Morris’s installation to the sculptural forms of Canova, we can also

143

establish a similarity between the world of Villanueva and that of Canova through Morris. But this is not the last of such analogies, similarities and formal transformations seen in the artist’s work, since we have the twofold ambition of emphasising the originality of his sculptural practice and his links with a universal artistic vocabulary. If we now turn to the works of Eva Hesse, a pioneer in the use of industrial materials such as latex, fibreglass and plastic, we discover that Santiago Villanueva shares with this artist of German origin, who disappeared too soon, an equal interest in revealing the sensuality, luminescence and beauty of a priori ‘cold’ materials lacking in aura. Pieces by Hesse like Right After, from 1968, or Rope Piece, from 1970, directly connect with one of the main pieces included in the sculptural intervention by Villanueva in Casal Solleric: the installation of white tubes entitled Resistance which – due to its verticality – we can also relate with another sculpture by Hesse, called One journey at a time. As the more than evocative title of this project indicates, Santiago Villanueva has taken on the dual challenge of creating specific pieces in dialogue with the museum space and of imbuing his sculptures with concepts that allude to artistic commitment, such as dissidence, resistance, individualism, exhibition, concealment, rigidity and, among others, versatility. But ‘Allusions’ is also an invitation to discover the more or less evident connections between these pieces and other works by some of his masters and idols in art. Let us not forget that, according to some theories, the task of ‘creating’ interpretations of the results of the creative process is up to the spectator with his/her own perception and gaze. Without forgetting its relationship with the artist’s entire body of work, contemplating the different installations and sculptural sets Villanueva has created for ‘Allusions’ provides us with the chance to find such connections. However, we must point out some novel resources in these pieces, resources that open up new paths in the evolution of his work, some of them as surprising as that ‘second skin’ of packaging that cloaks the superficial perfection of the sphere levitating in the centre of the patio of Casal Solleric. And if the aim is to reference the museum institution, we can point to the installation that’s made up of single pieces, among which the magnificent ‘drop’ stands out that welcomes visitors to Casal Solleric, suspended in the hall, and the ‘spray’ that seems to escape from a box. Or the other piece that evokes the Majorcan custom of hanging fabrics in the wind at the windows

144

and doors of fine houses: we’re referring to ‘Tri-logia’, the set of ‘curtains’ that open onto the patio of Casal Solleric.10 In all of these pieces there’s both an attention to their consistency and morphology and also an effort to remove their seriousness and rigidity, an interesting creative exercise that leads Villanueva to combine, in this same presentation, small pieces – like those in the installation of white ‘strings’ – with others of a large format, creating a project that, while it relates to many others of the artist’s pieces for private collections and public spaces and maintains their invariable hallmarks, goes much further in its objectives. Continuing with this stimulating exercise, we’ve also discovered, in the recent beautiful sculptures by Villanueva that resemble a red curtain11 and which today appear, modified, in the project ‘Allusions’, an intelligent transformation of La Joconde, that lucid sculptural exercise by Magritte explored by Suzi Gablik in her essay on the great surrealist artist12. And what of those egg-shaped pieces sustained and balanced on a narrow apex that seem so like the unstable and sensual forms we find in some of the paintings by the surrealist Dalí?13 Having arrived at this point, and perhaps because of our own point of view or as a consequence of the artist’s own intent, we must also mention the incredibly subtle doses of eroticism imbued in some of Villanueva’s pieces and which – in their most organic aspects – possess that same playful and sensual spirit found in the famous photographs of flowers by Robert Mapplethorpe.14 Ultimately, Villanueva aims to create a vocabulary of his own. And what we’ve tried to point out here is that his search for original solutions that renew the contemporary sculptural tradition of naturalistic and geometric roots has greatly benefitted from the broad visual and artistic culture of Villanueva himself.15 This search is what has led him to that intelligent synthesis between the geometric – intellectual – and the organic and human – sensitive – reflected in his sculptures. And so we must return once again to those inflections and modulations that appear at their edges and surfaces. Perhaps the contrast between impeccable execution and the trace of a human gesture as simple as the pressure of fingers, a wrinkle or a squeeze, is one of the hallmarks that makes these pieces so particularly familiar and evocative, and without doubt original. It’s as if, not content with having created such beautiful pieces, Villanueva still wanted to ca-

ress them with that same delicacy with which a lover searches for nooks in his/her partner’s body. We repeat - that tactile nature, beautiful and sensual, of Villanueva’s sculptures is not random but responds to the artist’s need to leave, in his creations, not only evidence of a perfectly elaborated intellectual project but also the trace of the warm, human sensuality of a caress. ‘The hand means action: it grasps, it creates, at times it would even seem to think. In repose, the hand is not a soulless tool lying on the table or hanging beside the body. Habit, instinct and the desire to act are all stored in it and you don’t need to look too long to learn what gesture it’s about to make’, wrote Henri Focillon.16 Flawless and industrially executed, soft to the touch and always in search of perfect movement, the secret soul of the sculptures of Santiago Villanueva is sensual, erotic and seductive, like the soul of the Venus looking at the spectator, shamelessly offering up the lustful contours of her hips to their gaze. 1 See: Fontcuberta, Joan: El beso de Judas. Fotografía y verdad. Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1997, p. 12. 2 See: Frampton, Hollis: Especulaciones. Escritos sobre cine y fotografía, Museum of Contemporary Art of Barcelona (MACBA), 2007, p. 13.3 Ibid. p. 94. 4 As we can appreciate in his work Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway, from 1844. 5 ‘Photography acts like a Judas kiss: false affection sold for thirty coins. A hypocritical and disloyal act that hides a terrible betrayal: the denunciation of the one who in fact personifies the Truth and Life. The truthfulness of photography imposes itself with a similar naïveté. But here too, behind the serene sensation of certainty, cultural and ideological mechanisms camouflage themselves, affecting our assumptions about what is real’. In: Fontcuberta, Joan, Ibid, p. 17. 6 Superposition and collage would turn the human body into a true artistic battle field among surrealists. 7 We’re not forgetting that the democratisation of photography will bring with it the emergence of artistic publications and all kinds of albums of images that will be within reach of any person without the need to go to a museum to observe the original works. 8 We realise these artists have also been the idols of several generations of contemporary sculptors. However, we don’t believe it’s necessary to mention them here. 9 As well as the concepts, symbols and meanings that can be deduced from this same analysis. 10 And that we recognise as indebted to many of the artist’s wall pieces whose typical inflections break their superficial rigidity. 11 That an invisible hand seems to have begun to draw back or open. 12 See: Gablik, Suzi: Magritte, Thames and Hudson, World of Art, 1985, p. 178.

13 For example, his famous eggs and his ‘sodomised virgin’ from 1954, to cite just a couple of examples. 14 Which we can also relate to the photographs of Man Ray. 15 Already in our first impressions of Santiago Villanueva’s sculptures we emphasised the concern with the truthfulness of the movement of matter that led Gaudí to search for the perfect arch provided by a string suspended between two nails. 16 See: Focillon, Henri, ‘In Praise of Hands’ in The Life of Forms in Art, trans. George Kubler, Charles B. Hogan, New York: Zone Books, 1992, 158-184.

UNPACKING “Whereas, in my work, the polished and perfect epidermis is the container that protects the emotional fluid that inhabits it... in Unpacking that same skin searches for shelter and protection in another, coarser and more obvious skin that is the traditional packaging of a work of art. In this way, the sphere exhibits itself in a state of levitation caused by a trance that’s produced, on the one hand, by the unstoppable desire to show itself, half modest and half shy, sensual and erotic, while also being inhibited by the fear of the critical and ‘voyeuristic’ gaze to which it will be subjected in such a public and exposed place as Casal Solleric.”

145

146

Deutsche Texte

Detall de les obres t.t.5, t.t.6, t.t.7

147

Uns auf Santiago Villanuevas Werk mit den üblichen bildhauerischen Parametern zu beziehen, bringt eine große Impräzision mit sich. Villanueva studierte an der Hochschule für Architektur in Madrid und genoss eine umfassende künstlerische Ausbildung, und seine Leidenschaft für den Raum ist das zentrale Element, das diesem kreativen Werk, das zweifellos als totale Kunst bezeichnet werden kann, Einheit verleiht. Malerei, Zeichnung, Skulptur, Installation, Intervention... diese und noch andere Ausdrucksformen definieren jedes einzelne Werk dieses 1964 in Madrid geborenen Künstlers, der jedoch schon lange mit unserer Region verbunden ist, wo er eine der persönlichsten und charakteristischsten bildnerischen Sprachen der aktuellen Kunstszene entwickelt und konsolidiert hat. Villanueva blickt auf eine lange Karriere voller Einzel- und Sammelausstellungen zurück, und sein Werk ist, wie wir nur zu gut wissen, in bedeutenden öffentlichen und privaten Sammlungen zu finden. Die ALLUSIONS betitelte Intervention des Künstlers tritt in einen fruchtbaren Dialog mit den Räumen, die sie besetzt, übrigens im Ausstellungsbereich eher unübliche Räume wie Durchgangszonen und die Eingangshalle des Gebäudes. Villanueva riskiert es, Gewohnheiten dieser Art zu brechen, um bereichernde Dynamiken zu schaffen. Denn was wäre die Kunst ohne Risiko? ALLUSIONS wird nach Deutschland in die Kühne Stiftung in Hamburg und nach China in das Today Art Museum in Peking reisen. Dieses Museum, einer der relevantesten Ausstellungsorte für zeitgenössische Kunst, markiert die Grenzen, die das künstlerische Schaffen in all seinen Facetten brechen kann und muss. Es erfüllt die Regierung der Balearen mit Stolz, der Welt unsere Kultur mit so bedeutenden Künstlern wie Santiago Villanueva zeigen zu können. Ich möchte mich für die Mitarbeit der Fundació Palma Espai d’Art bedanken, die die Durchführung dieser Ausstellung möglich gemacht hat, sowie für die Arbeit des Institut d’Estudis Baleàrics, dem Organismus, der für die Verbreitung der von der Regierung durchgeführten kulturellen Projektion zuständig ist. Mein besonderer Dank gilt auch dem Künstler für seine Großzügigkeit und sein Engagement bei der Realisierung dieses Projekts. José Ramón Bauzá Díaz Präsident der Balerischen Inseln

Die enge Beziehung zwischen dem Rathaus von Palma und der Gemeinschaft der im Bereich der Bildhauerei tätigen

148

Kunstschaffenden ist weithin bekannt und offensichtlich, sowohl was die Präsenz dieses Kunsterbes im Freien angeht, von dem alle Bürger und Besucher unserer Stadt profitieren, als auch die Werke, die in den wichtigsten öffentlichen Gebäuden aufgestellt sind. Mich als Bürgermeister erfüllt es mit Stolz, ein Vorwort zu dieser Publikation verfassen zu dürfen, die die Arbeiten des Projekts „Allusions“ von Santiago Villanueva enthält, einem auf Mallorca lebenden Künstler, dessen Werk in relativ kurzer Zeit eine einstimmige internationale Anerkennung gewonnen hat. VIllanuevas bildhauerische Vorstellungskraft hat sich vor allem auf die Entwicklung abstrakter und naturalistischer Formen mit so verschiedenen Industriestoffen wie Glasfaser, Polystyrol oder Industrieharzen konzentriert, die alle die gleiche kommunikative, sensible Berufung teilen. Von hier möchte ich dem Künstler ganz herzlich gratulieren und allen Personen und Institutionen, die an diesem Projekt teilgenommen haben, für ihren Beitrag danken, besonders der Regierung der Balearen, da die Weitergabe von „Allusions“ an Ausstellungsorte in Deutschland und China bestimmt einen entscheidenden Anstoß für Santiago Villlanuevas Karriere mit sich bringen wird. Mateo Isern Estela Bürgermeister von Palma de Mallorca

Es ist eine Genugtuung für die Fundación Banco Santander, ein so originelles Kunstprojekt wie das, das Santiago Villanueva für das Casal Solleric geschaffen hat, vorstellen zu dürfen, eine Initiative, die später unter der Schirmherrschaft der Balearischen Regierung in der Kühne Stiftung in Hamburg und im Today Art Museum in Peking zu sehen sein wird, was die Anerkennung einer in internationalen Kreisen bereits konsolidierten Karriere bedeutet. Wie man in dieser sorgfältigen Publikation sehen kann, umfasst Villanuevas Werk sowohl Skulpturen mittleren Formats, die sich gut für Privatsammlungen eignen, als auch großformatige Installationen mit institutionellem Charakter, wie die Interventionen und speziellen Stücke, die er für diese Ausstellung entworfen hat und die einen interessanten formalen und konzeptuellen Dialog mit den Museumsräumen eingehen, in denen sie zu sehen sind. Santiago Villanueva ist gelernter Architekt und sein gesamtes Kunstprojekt dreht sich im das Erschaffen abstrakter und organischer Formen, die mit den Eigenschaften von Industriestoffen experimentieren und denen zugleich die Sinnlichkeit der menschlichen Geste anhaftet.

Als Präsident der Fundación Banco Santander möchte ich dem Künstler gratulieren, weil er diese Herausforderung mit ebenso viel Ehrgeiz wie Intelligenz und Sensibilität angenommen hat, und den organisierenden Institutionen, vor allem der Balearischen Regierung und ihrem Präsident José Ramón Bauzá, dem Rathaus von Palma de Mallorca und seinem Bürgermeister Mateo Isern sowie dem Kulturrat Fernando Gilet, und der Direktorin der Fundació Palma Espai d’Art, weil sie den Bürgern und Besuchern der Hauptstadt der Balearen ein so interessantes Angebot bereitstellen. Antonio Escámez Präsident der Stiftung Fundación Banco Santander ALLUSIONS (Die Kunst als Anspielung) Aus der angenommenen Fähigkeit des Künstlers, sich auf das, was ihn bewegt, zu beziehen, entsteht der logische Ehrgeiz, denen nacheifern zu wollen, die es schon früher praktiziert haben. Die Anspielungen bewirken im Geist des Betrachters eine genaue und schnelle Verbindung, einer Beschwörung gleich, zwischen der Form und dem Gefühl, dem Offensichtlichen und dem Verborgenen oder zwischen dem, was das Kunstwerk ist und was es zu sein scheint. Die vermittelte Botschaft wird auf diese Weise, durch rhetorische Anspielungen wie die Analogie, in so universale konkrete Konzepte übersetzt wie die empfundenen Gefühle, auf die sie sich bezieht. Das Verstehen dieser Botschaft ermöglicht das Auftauchen der für das Entstehen von Wertschätzung und Genießen notwendigen Empathie. Mein Werk spielt explizit auf den magischen Wunsch an, einen konkreten Augenblick der sich bewegenden Materie einzufangen, und im Blick dessen, der es betrachtet, eine Interpretation der beunruhigenden Trance der Spannung, der Trägheit oder des Fließens zu provozieren. Santiago Villanueva

Eine randvolle aktivierte Leere. Die Skulpturen von Santiago Villanueva Mónica Álvarez Careaga Anstatt einer Hermeneutik der Kunst brauchen wir eine Erotik der Kunst. Against Interpretation. Susan Sontag

Ich habe es mir erlaubt, den vergessenen Clement Greenberg im Titel dieses Texts über das Werk Santiago Villanue-

vas zu zitieren, weil die inspirierenden Worte des amerikanischen Kritikers für mich die persönliche Herangehensweise an das bildhauerische Werk dieses Künstlers der selbstgenügsamen Form auf den Punkt bringen. Der Wille, eine bildhauerische Praxis als abgegrenztes Projekt formeller Forschung zu entwickeln, die Anspielung auf die einfachsten Äußerungen und Gegenstände und die konstitutive Leichtigkeit und Gewandtheit vereinen sich in Villanuevas Werk mit einer deutlichen Berufung, den Raum zum Hervorrufen künstlerischer Erfahrung zu besetzen. Das sind die Achsen, um die sich die Überlegungen des Schaffenden drehen. Als die Bildhauerei im 20. Jahrhundert die wirklichkeitsgetreue Darstellung als ihr Hauptziel verwarf und sich viel allgemeineren und abstrakteren Formspielen zuwandte, entstand die Möglichkeit, den bildhauerischen Gegenstand nur als leblosen Stoff zu sehen. Das Streben nach dem Schaffen der Illusion, dass sich im Zentrum dieses Stoffes eine Energiequelle befindet, die ihn ausmacht und ihn in gewisser Weise zum Leben erweckt, macht den Schaffensprozess der Form zu einer Meditation über die Logik des Wachstums, die durchaus mit den organischen Wachstumsprozessen in Verbindung gebracht werden kann. In seiner Arbeit mit Form-, Schmelz- und Oberflächentechniken verleiht Santiago Villanueva seinen Objekten eine organische bzw. mineralische Bilderwelt, die besonders in den von ihm bevorzugten sphärischen und rohrförmigen Formen zum Ausdruck kommt, wie etwa Fühlern oder Stalaktiten, doch die häufigsten und eindrucksvollsten Elemente im Werk des Künstlers sind die Übergangsformen, die den Moment der Veränderung am Weg zu einer neuen Zusammensetzung festhalten. Wenn es sich um Tropfen oder Tränen handelt, die nicht ganz hinunterfallen, die sich nicht loslösen (z.B. in Untitle 73. Soft Therapy Series, 2014), sehen wir Verzerrungen einer sich entwickelnden Form, Abstraktionen, die zum Ursprünglichen tendieren, zum Hervorbringen originaler Formen, wie bei der Metamorphose einiger Insekten, Amphibien und Weichtiere. Es gibt viele Interpretationsansätze, doch keiner setzt sich durch und kann es mit der visuellen Wirkung dieser Kunstwerke mit ihrer glänzender Oberfläche und ihren gewagten Farben aufnehmen. Villanuevas Skulpturen folgen einer strengen formalen Anordnung und zeigen eine starke Fähigkeit der Materialreduktion im Sinne von volumetrischer Einfachheit. Die Suche nach klaren Formen, der Einsatz von Licht zur Analyse der Stoffstruktur und der Gebrauch der postminimalistischen Wiederholung als Kompositionssystem beschreiben diese Werke, die ihren Akzent auf die Erfahrung legen, die mit einem ästhetischen nicht konzeptuellen Sinn erfasst werden muss.

149

Viele dieser Figuren haben etwas von einem Totem, einem nicht ideologischen Denkmal, einem neuen abstrakten Figurenverständnis, das seine strahlende Präsenz aufdrängt. Sie sind „ein Ding in der Welt, nicht ein Text oder ein Kommentar über die Welt”. Allein die Seltsamkeit der Objekte, die Villanueva hervorbringt, bringt jeden Besucher dazu, ihnen sogleich einen künstlerischen Status zuzuweisen. Als unabhängige Skulpturelemente sind sie von ihrer Funktionslosigkeit geprägt. Diese Herstellung eines selbstbezüglichen Objekts ist möglicherweise in der Tradition des amerikanischen Modernismus verwurzelt und zielt darauf ab, den Inhalt des Kunstwerks mit der Form, die ihn trägt, zu identifizieren, wobei der Schwerpunkt auf dem Mittel und seinen Schwierigkeiten liegt. Es ginge darum, wenn das möglich wäre, eine transzendental freie Kunst zu schaffen, ein Kunstwerk mit einer reinen sinnlichen Anwesenheit, ohne Konzepte, ohne Bedeutung, ohne Beziehung zu irgendetwas außerhalb von ihm selbst. Die formalistischen Kunsttheoretiker können uns bei der Analyse von Villanuevas Werk zu Hilfe kommen: vom kantischen ästhetischen Genuss, der auf der Individualität der Erfahrung und ihrem klar perzeptorischen Charakter gründet, bis zur von Susan Sontag in ihren ersten Schriften vertretenen Idee, wonach die Ursprünge der Kunst im Fantastischen, Magischen und Rituellen zu finden sind. Die Infragestellung der Bildhauerei selbst ist ein anderer Weg der Verwirklichung dieser persönlichen bildhauerischen Praxis. Diesen Weg schlägt Villanueva in seinen neuesten Werken ein, wie etwa in Very fragile, 2015, oder Unpacking, 2015, die die Dualität zwischen dem mehr oder weniger ästhetisierten, klar sichtbaren Kunstgegenstand und den materiellen Prozessen, die notwendig sind, um die Kunstwerke dem Publikum näherzubringen, in ihren plastischen Diskurs einbeziehen: die Verpackungen, Transporte usw., die bei der Bemühung, wahrgenommen zu werden, ins Spiel kommen. Der Bildhauer Santiago Villanueva ist auch Architekt und seine Raumüberlegungen sind der Schlüssel zur Annäherung an sein künstlerisches Schaffen, weil die Werke einerseits oft als ortsspezifische Projekte geschaffen werden und weil Villanueva seinen Skulpturen andererseits die Einbindung kleiner Bewegungen erlaubt, die dem Betrachter etwa das Gefühl von Weggleiten, Drehen oder Zittern vermitteln und eine ganz eigene Besetzung des umliegenden Raums sichern. In der einleitenden Abhandlung seiner ästhetischen Theorie Laokoon stellte Lessing die Frage nach der Natur der Skulptur und kam zu dem Schluss, dass es sich um eine Kunst handelt, die mit dem Ausbreiten der Körper im Raum zu tun hat. Installationsansätze sind ebenso häufig in Santiago Villanuevas Werken zu finden, selbst die Aufstellung „im Gespräch“ verschiedener seiner Arbeiten, in einem höheren Grad künstlerischer Autonomie.

150

Auch die Zeit, verstanden als Schwingen und Zittern, ist in den Werken verschiedener Serien anwesend, wie etwa in Eight Evidence of Desire, The Slow Motion Band Series, 2012 oder Tri-logía, Allusions Series, 2014. Die Schwingungsenergie, von der Bachelard in seiner Poetik der Träumerei spricht, ist eine Energie des Daseins, eine Energie, die uns mit dem Leben verbindet und deren treffendste Metapher die Atmung ist. Das Zittern der Welt spüren, um mit ihr zu zittern. Wenn wir atmen bewegen wir uns zwischen Leichtigkeit und Tiefe. Wir saugen die Welt ein und stoßen sie wieder aus. Das ist die Mission des Künstlers: Durchdringung und Kommunikation. Ich schlage demnach vor, das visuelle Leben von Santiago Villanuevas Werk nicht unter irrelevanten Schichten intellektueller Interpretation zu begraben und uns über die Gelegenheit zu freuen, es so unvoreingenommen und zugleich so abgehoben wie möglich betrachten zu können und dabei metaphysische Polaritäten heraufzubeschwören, wie Abwesenheit und Anwesenheit, Stabilität und Veränderung, Materie und Vorstellung.

Zerbrechlichkeit und Schönheit Biel Amer Zuerst kommen die Ausstellungsstücke…, dann kommt die Kohärenz, der Diskurs …, und schließlich kommt die Philosophie, die Zielsetzung1… Jorge Wagensberg

Laut Professor Miguel A. Alario 2 bieten alle Varianten der Polymere hervorragende Garantien für Dauerhaftigkeit und Widerstandskraft und diese industriellen Materialien haben bereits ins Alltagsleben Einzug gefunden, sodass wir sie in Fahrzeugen und Schiffen wegen ihrer größeren Widerstandskraft als Glasersatz finden können; im Hausgebrauch als isolierende Verpackungen und natürlich in der Architektur. Die Widerstandskraft jeder dieser Polymervarianten scheint die der konventionellen, speziell für das Bauwesen entwickelten Materialien noch zu übertreffen, wobei vor allem bei Wärmedämmung und Lärmschutz hervorragende Ergebnisse erzielt werden. Solch ein Material zieht natürlich auch das Interesse der Kunstwelt auf sich, die immer auf der Suche nach neuen formalen Wegen ist, um alle nur denkbaren kreativen Vorschläge möglich zu machen. Der Einsatz von Polymeren verschiedenster Art (Poliesterharze etc.) im kreativen Bereich ist gewiss nicht neu (wenn wir bedenken, dass die ersten Ergebnisse in der dreißiger Jahren des letzten Jahrhunderts erreicht wurden), wobei sie natürlich jeder Künstler, der damit experimentiert hat, an sei-

ne kreativen Bedürfnisse angepasst hat. Was den Gebrauch angeht, sind Polymere kompliziert in der Handhabung und in manchen Fällen höchst giftig, ein nicht zu vernachlässigender Aspekt, wenn man an ihre eigenartige molekulare Zusammensetzung denkt. Man kann sich nun fragen, was meine Bemerkungen zu diesen Industriestoffen mit dem Werk von Santiago Villanueva zu tun haben. Wer seinen Werdegang kennt wird wissen, dass er mit der Architektur verbunden ist und dass ihn diese Studien dazu gebracht haben, sich mit Fragen zu Raum, Gleichgewicht, Dichte, Widerstandsfähigkeit von Materialien usw. zu beschäftigen; nicht umsonst verspürt er eine große Bewunderung für Frank Gehry, der als Architekt nicht der Versuchung widerstehen konnte, mit im Bauwesen unüblichen Materialien zu experimentieren und dabei immer hervorragende Ergebnisse erzielt hat. Obwohl er selbst jegliche Verbindung zwischen seiner Ausbildung und seinem künstlerischen Schaffen zurückweist, scheint es offensichtlich, dass es ihm seine Erfahrung mit bestimmten Stoffen und ihrem Gebrauch möglich macht, sie kreativ einzusetzen und dabei die Risikofaktoren, mit denen das Ergebnis verbunden ist, zu minimieren. Andere hingegen, vor allem jene, die sein Werk zum ersten Mal betrachten, werden eigenartig berührt sein und vielleicht eine anscheinende formale Zerbrechlichkeit und eine extreme Schönheit in der Endausarbeitung erkennen. Was diesen materiellen Eindruck hervorruft, ist eben das Polystyrol, ein thermoplastisches Polymer, das trotz seiner Leichtigkeit geformt, zersägt, poliert und zerschnitten werden kann, ohne seine Struktur einzubüßen, weswegen es beim Bau von Schiffen, Autos oder Surfbrettern weithin eingesetzt wird. Und, wie man sieht, auch als Kunstmaterial.

Gleichgewicht und Festigkeit eine entscheidende Rolle und bildet die Werte, auf die die gesamte konzeptuelle Anstrengung aufbaut, ohne die die vom Künstler gewählten plastischen Optionen nicht möglich wären.. Seit seinen ersten Skulpturen hat Santiago Villanuevas Werk das Interesse des Betrachters durch das Suchen einer Gemeinsamkeit in der Wahrnehmung geweckt, indem jedes Element, jedes Werk mit einem wiedererkennbaren Moment oder Gegenstand assoziiert wurde, ohne die Notwendigkeit, es offensichtlich oder realistisch zu machen, immer von einem anregenden, attraktiven Standpunkt aus, sowohl was die taktilen als auch was die visuellen Reize angeht. So erzeugt das Werk eine Nähe und sogar Gemeinsamkeit, die eher unüblich ist in der zeitgenössischen Kunst, der es oft mehr um das Erreichen kryptischer Visionen als um den Aufbau einer Beziehung zwischen Künstler und Betrachter geht. Trotzdem macht der Künstler mit seiner Persönlichkeit folgendem Zitat von Z. Bauman Ehre3. „«Ich bin ein Individuum» bedeutet, dass ich ganz allein für meine Tugenden und Fehler verantwortlich bin“. So ausgedrückt könnte man verstehen, dass es dem Künstler in erster Linie um Anerkennung, und nicht um Debatte oder gar Zurückweisung geht. Doch das ist keineswegs der Fall von Villanuevas Haltung und dem Ziel seiner Arbeit. Seine Arbeiten haben sich bisher durch eine reine, glänzende und anregende Struktur ausgezeichnet, was ihm Anerkennung und breite Zustimmung eingebracht hat. Ohne auf die Formen zu vergessen, denen durch die rigorose Ergänzung durch Struktur und Farbe eine besondere Bedeutung zukommt.

Glasfaser, Farbe und Lack tun das Übrige und bilden die so typische glänzende Oberfläche mit einem beinahe blendenden Funkeln. Doch es ist nicht das Material oder die Bearbeitung, was Villanuevas Werk zu Kunst macht, sondern sein Ausdruckskonzept und das gewagte Spiel mit Formen und Volumen, die das Gleichgewicht einer Ebene brechen, eine modulare Abfolge in geometrische Unordnung verwandeln, oder jene frei fallenden Tropfen, die (bis jetzt) nie den Boden erreichen. Das ist zweifelsohne der wahre künstlerische Ausdruck, für dessen Existenz die Materialien bürgen, doch der Künstler erreicht diese Objekte erst nach einem mühsamen Umgestaltungsprozess.

Seine überraschenden ovalen Formen ziehen den Blick auf sich und wecken den Wunsch, sie zu berühren, und sei es nur, um ihre Konsistenz zu überprüfen, wie zum Spiel bereite Ballons, die mit einer Luft aufgeblasen wurden, die ihr Volumen und ihre Dichte intakt hält. Und doch wollte der Künstler uns mit der 2013 in der Galerie Xavier Fiol präsentierten Serie Slow Motion Band vor eine neue Herausforderung stellen, indem er zu dieser unbeugbaren Kraft ein paar Falten hinzufügte, mit dem Effekt, dass man die Verformbarkeit eines auf den ersten Blick unzerstörbaren Materials erkennen kann. Daher kommt es, dass die Stücke trotz ihrer Starrheit verformbar und geschmeidig aussehen, dank der Form, die ihnen der Künstler verleiht.

In Santiago Villanuevas künstlerischer Laufbahn treffen verschiedene persönliche Haltungen zusammen, von seiner Ausbildung und seinem Wissen bis zu seiner Kompetenz und Kreativität. In diesem Prozess spielt auch sein Forscherdrang eine entscheidende Rolle, und er setzt auf eine risikoreiche Übung, die natürlich mit der Beschaffenheit der Materialien verbunden ist, die das Endergebnis bedingen. Im ersten Stadium spielt das Polynom aus Volumen, Widerstandsfähigkeit,

Während in dieser vorangehenden Serie (wie auch in anderen) die runden Formen an die Beschaffenheit von Flüssigkeiten erinnern, greift Villanuevas Werk in der Serie Evidence auf flache, scheinbar voluminöse Formen zurück, die in ihren Ansätzen der Architektur näher sind, sowohl wegen ihrer Befestigung an der Wand als auch ihrer veränderlichen Deformation. Auch diese Formen suchen Schutz in der willkürlichen Verformung ihren makellosen Starrheit

151

und enthüllen durch ihre Widerstandsfähigkeit und ihre Formulierung einen utopischen Charakter. Man darf nicht vergessen, dass nach wie vor von mit polymeren Materialien realisierten Arbeiten die Rede ist. An diesem Punkt angelangt stellt sich die große Frage: Wie fügen sich seine Werke in den sich ständig verändernden Kontext der zeitgenössischen Kunst ein? Der erste Eindruck erinnert an die heißeste Pop-Art der 70er Jahre mit klaren, traumhaften Formen und leuchtenden, grellen Farben. Die ausgedachten Formen nehmen Dimensionen jenseits der Wirklichkeit an und rufen an einen LSD-Trip erinnernde paranoische Wahnvorstellungen hervor. Aber das ist noch nicht alles, und man darf nicht die minimalistische Essenz vergessen, die diese Werke ausstrahlen, ähnlich wie Arbeiten von Künstlern wie D. Judd, R. Morris, S. Lewitt oder C. Andre, angesichts der Waghalsigkeit von Künstlern wie A. Warhol, C. Oldenburg, J. Koons, D. Oppenheim oder R. Indiana, um einige Beispiele anerkannter Vertreter der Pop-Art und des amerikanischen Minimalismus zu nennen. Die Evolution von Santiago Villanuevas Werk wird in dem neuen Projekt, das er nun im Haupthof den Casal Solleric und den anliegenden Räumen vorstellt, konkretisiert. Mit dieser Arbeit wird versucht, den Raum zu brechen bzw. ihn zu übertreten, was seinen Interessen eher entsprechen würde, indem eine Art Inszenierung geschaffen wird, die das in der geometrischen Mitte der Eingangshalle angebrachte zentrale Objekt umgibt. Rundherum ist eine Reihe von Elementen angebracht, die versuchen, Grenzen um das zentrale Ausstellungsstück zu ziehen. Wie eine Epiphanie erhebt sich das voluminöse zentrale Werk als Quelle der ganzen Kraft, die vom Raum ausgeht, und bestimmt, wie diese den Betrachter beeinflusst. Eine riesige Kugel mit einem Durchmesser von zwei Metern hängt wie ein Pendel von der Decke und gibt nur wenig von ihrem Inneren frei, weil der Künstler sie eingepackt gelassen hat, als ob sie sich noch im Werden befände, vor den restlichen, über den Hof verstreuten Ausstellungsstücken. Schon im Titel, Unpacking hat er es genannt, wird das zentrale Objekt der Installation ironisiert und er spielt mit verschiedenen ikonischen Werten, wie zum Beispiel der Farbe: alle Werke haben den gleichen Farbton, der als verbindendes Element fungiert. Die überraschende Präsentation dieses zentralen Werks ist ein weiteres Spiel, zu dem uns Villanueva in dieser Ausstellung einlädt. Auf ausdrücklichen Wunsch des Künstlers bleibt das Werk in das Plastik eingewickelt, mit dem die Kunstwerke normalerweise beim Transport geschützt werden, eine Schutzschicht aus Plastik, die nur einen kleinen, roten Streifen frei lässt, als ob sie eine Haut auf einer Oberfläche

152

wäre, die Fleisch sein könnte oder eine weitere zweite Haut. Während die Bewegungslosigkeit der Stücke in früheren Werken einen Sinn hatte, den der Künstler selbst „statische Bewegung“ nannte, wobei er sich einzig und allein auf ihre fixe Position im Raum bezog, scheint das zentrale Werk in der laufenden Ausstellung zu einem Auspacken aufzurufen, das den alleinigen Zweck hätte, die edle, vielfarbige Oberfläche freizulegen und dem unruhigen Betrachter, der darauf brennt, sich von dem, was er erahnt, zu überzeugen, in ihrer Nacktheit zu präsentieren. Santiago Villanueva spielt mit den Ausstellungsstücken und fordert den Betrachter auf, bei diesem Spiel mitzumachen, an der Rekreation, die er vorschlägt, teilzunehmen und sich treiben zu lassen, um die Analogien jedes Werks und die Verzerrungen des Raums zu entdecken, und davon gibt es viele. Abschließen möchten wir mit den Worten des französischen Schriftstellers Jacques de Bourbon Busset: „Die große Kunst ist immer verdeckter Erotismus“4. 1 Der Autor bezieht sich auf den Entstehungsprozess eines Museums, auf die Konzeption eines Museums, wie es der Fall des Wissenschaftsmuseums der Stiftung „La Caixa“ war. Wagensberg, Jorge: La rebelión de las formas. Tusquets editores, Barcelona, 2004. 2 Ich denke, dass das Ausgangsmaterial in Santiago Villanuevas Werk grundlegend ist und deshalb habe ich als Laie auf das umfangreiche Werk La ciencia en tus manos, „Die Wissenschaft in deinen Händen“ (García Barreno, Pedro –Heausgeber-. Espasa Forum, Madrid, 2000.) zurückgegriffen, wo ich eine ausführliche Erklärung zu diesem seltsamen künstlichen Material gefunden habe, mit einer wissenschaftlichen Erklärung von Miguel A. Alario, ordentlicher Professor für anorganische Chemie an der Complutense in Madridcatedrático de química inorgánica de la Complutense. 3 Bauman meint das Individuum, das seine Persönlichkeit und Selbstbestimmung im sozialen Gefüge erkannt hat. Im Falle von S. Villanueva ist es ein Bezug auf seine Arbeit als Künstler, nicht als Individuum. Vgl. Bauman, Zygmunt: Leben in der flüchtigen Moderne. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2007. 4 Wenn der Leser bis zu diesem Schluss gekommen ist, wird er verstehen, dass es eines anderen, intimeren und vielleicht ausführlicheren Bereichs bedürfte, um über die Erotik im Werk von S. Villanueva zu sprechen, doch das einem Fragment aus dem letzten Band der Memoiren des französischen Gelehrten und Adeligen Jacques de Bourbon, Graf von Busset (Paris, 1912-2001). entnommene Zitat soll als Anregung dienen.

Die Initiationsreise von der Spannung zur Wunde Carlos Jover 1. Spannung Die Spannung ist ohne Frage immer eine Kriegserklärung, eine Rebellion. Sie setzt voraus, dass es Hindernisse für den Fortschritt der Welt, zumindest dieser Welt gibt. Dass etwas oder jemand, was oder wer auch immer, nicht bereit ist, einfach so nachzugeben. Sondern seinen Teil des Verdienstes

am Ablauf der Geschehnisse einfordert. Denn wenn sich alle unterkriegen ließen, würde immer das gleiche geschehen. Es gäbe keine Geschichte. Es gäbe keine Geschichte. Nur eine lange Liste der Namen der Gedemütigten. Die Spannung ist die Daseinsform des Universums. Ohne Spannung würden die Sterne zerfallen. Ohne Spannung würde der Himmel nicht länger dort oben schweben. Ohne Spannung würde die Haut, die die häutigen Lebewesen umhüllt, wie vom Nichts angesaugt nach innen einfallen, von jenem Nichts, das sich ohne äußere Spannung alles einverleiben würde, was seiner Persönlichkeit beraubt der dunklen Seite ausgeliefert wäre. Ohne Spannung würde Santiago Villanuevas Werk nicht existieren, ja nicht einmal er würde existieren, weil alle Lebewesen auf sie angewiesen sind, und er mehr als alle anderen, als einer der Menschen, die sich am meisten mit der Spannung auseinandergesetzt, sie angenommen und sich zu ihr bekannt haben. An vielen anderen Stellen habe ich Villanuevas Werk im Zusammenhang mit dieser ungültigen Summe von entgegengesetzten Kräften analysiert, die ein falsches Stillleben erzeugt, die eingebildete Aufnahme einer stillen Welt, die sich in ihren tiefsten Wechselfällen in einem schrecklichen Kampf um eine überstürzte Flucht wiederfindet. Doch es handelt sich um eine Flucht in alle Richtungen zugleich, und daraus ergibt sich die scheinbare Ruhe. Die Spannung… Wunder der Physik, Gleichung der Statik. Diese Spannung, die keineswegs eine einfache Aufnahme der Äußerlichkeit darstellt, sondern uns den wesentlichen Konflikt übersetzt, aus dem die Wirklichkeit besteht. Der Ort der Spannung zwischen diesen zwei Welten, jener, die innen anhaftet und jener, die sich außen ansiedelt, ist ein Feld des Dialogs und der Darbietung, reine Psychologie, Elixier der Metaphysik. Es handelt sich um eine Grenze, wie ich bereits im Text „La frontera infinita” („Die unendliche Grenze“) anlässlich der Ausstellung von Santiago Villanueva in der Galerie Mario Sequeira in Braga anmerkte. Ein Gebiet ohne Land, eine unmögliche Grenze, die man nie erreichen kann, um dortzubleiben, eine durchbrochene Linie, die man nur blind überqueren kann, um sich danach, wenn man wieder zu Bewusstsein kommt, vage daran zu erinnern, dass man sie in irgendeinem vorhergehenden Moment überschritten haben muss. Eine Erfahrung, die man nicht erleben kann und die man höchstens als Erinnerung an etwas bereits Erlebtes hat. Die Serien „Soft Therapy“ und „Touch Therapy“ von Santiago Villanueva, und sogar die zeitlich darauf folgende mit dem Titel „Evidence“, erforschen dieses der Idee von Grenze eigene Nichtland, an dem die Lebewesen debattieren, um miteinander zu kommunizieren und zu überleben. Die Oberfläche versteckt keineswegs, was sich hinter ihr be-

finden könnte, sondern vermittelt als Grenze die reale Unmöglichkeit sie zu berühren und mit der Tiefe in Verbindung zu treten. Villanueva sprach von dem, wovon auch John Huston und Stanley Kubrick in ihren letzten Filmen besessen waren, die in beiden Fällen das Testament ihres Lebens und Filmschaffens darstellen. Sowohl in „Die Toten“ als auch in „Eyes wide shut“ geht es um die reale Unmöglichkeit der Kommunikation. Die Grenze zwischen dem Inneren und dem Äußeren als unüberwindbare Grenzlinie (wie man weiß, ist die Grenze ein mathematisches Artefakt, nach dem man streben kann, das jedoch nie erreicht werden kann). Um diese kurze Schau des vorangegangenen Werks Santiago Villanuevas zu vervollständigen, muss man auch auf die Zeitfrage eingehen, ein komplementäres Konzept, das die Bühne der Spannung dramatisch werden lässt. In der Serie „Soft Therapy“ trat die Spannung, wie ich selbst einst schrieb, in einer Dimension zutage, „in der die Zeit da ist, aber nicht ist“. Es ging nicht darum, die Verflüssigung des Raums darzustellen, um den nicht greifbaren und flüchtigen Charakter der Zeit festzuhalten. Wir befanden uns nicht vor dieser Gleichung des Schnitts zwischen dem Epikurischen und Quantischen. In dieser Serie von Villanueva war die Zeit vergegenständlicht worden und wurde zu einem untrennbaren Teil der Oberfläche der Ausstellungsstücke. Und die schwebten nicht im Universum der Narrativität, des Transzendenten, sondern hielten ein überspanntes Gleichgewicht wie erschöpfte Brennpunkte reiner Materie. Treffender ist es in diesem Diskurs über die Spannung Beziehungen zwischen Villanuevas Werk dieser Serien und einigen formellen Fragestellungen des spirituellen Minimalismus aufzustellen, wie wie es schon öfters versucht wurde wurde. Man muss jedoch darauf hinweisen, dass das, was bei manchen reiner Formalismus ist und Suche nach räumlicher Heiterkeit, volumetrischem Gleichgewicht und der exakten Temperatur, bei der die Luft nahe dem Ausstellungsstück zu leuchten beginnt, bei Villanueva die tragische Schwere ist, die damit einhergeht, das Innere ohne Scheu außen auszustellen und die schreckliche Herausforderung anzunehmen, die mit einer so wesentlichen Entblößung einhergeht. Bei Villanueva gibt nicht nur die Laszivität des Spiels den Weg vor, sondern auch die Erinnerung an die Wunden, die brutale Gewissheit der Gefahr, die das überschreiten der Schwelle mit sich bringt, auch wenn man versucht, eine verständliche Form desjenigen zu inszenieren, der den Versuch wagt, wobei es vor allem darum geht, seine Lebenshaltung im ersten Moment liebenswürdig, empathisch und sogar schön erscheinen zu lassen. Doch das Drama dringt sogar da durch, wo es keine Ritze zu geben scheint, durch die man wurzeln, wachsen und sich zwischen den Blättern verstecken kann. All das führt uns ganz klar zur aktuellen Serie, der reinen Wunde.

153

2. Wunde Unter Wunde versteht man jenen Raum, der die Verbindung zwischen zwei getrennten Welten zulässt, beziehungsweise zwischen zwei Teilen ein und derselben Welt, die einander bisher den Rücken zukehrten. Ohne Wunde ist keine Kommunikation möglich (das hat schon Georges Bataille ganz deutlich gesehen), weil die Annäherung an die trennende Grenze immer ein fruchtloses Fortschreiten bedeutet, einen unendlichen Weg, ohne sie je auch nur berühren zu können (der bereits erwähnte Begriff der Grenze). Sexualität, körperliche Gewalt, psychologische Bedrängnug… sind einige andere Arten der Suche nach dieser tiefgehenden Kommunikation durch den offenen Durchgang an der Grenze. Es war also logisch, dass das, was Santiago Villanueva mit seinem Spannungsansatz begann, die Anordnung dieses bevölkerten Kolumbariums, in dem die Wesen sich zeigen und sich ausliefern wollen, ohne ihre Seelen zu zerlegen, fließend, ja, aber immer im Bereich des instabilen Gleichgewichts der Spannung, im nächsten Stadium nicht mehr haltbar sein würde. Obwohl gesagt sein muss, dass man sich bei der Komplexität der Figur, die diese Reise unternimmt, keinen konventionellen Ausgang erwarten durfte.

zu den anderen hin, vorsichtig, in dem abgeschlosseneren Spannungsuniversum, in dem er sich bisher bewegt hat. Wenn man an all das im Sinn hat, ergreift einen ein Schwindelgefühl, wenn man die im Hof des Casal Solleric aufgehängte weiß Kugel betrachtet, mit ihrem tiefen Riss, durch den ein nacktes, völlig ausgesetztes Rot dringt... Die roten, subtil in sich selbst gefalteten Bahnen, die zwischen Säulen von den Bögen herunterhängen, stellen Teile des Inneren dar, die durch die Wunde zum Betrachten herausgezogen wurden, um diese neue Kommunikation zu erreichen, und die so, voll Blut, schamlos ihre Annahme des Risikos zur Schau tragen. Was wird in Santiago Villanuevas wachsendem Werk nach dieser spannenden Reise von der Spannung zur Wunde als nächstes kommen? Es ist schwer vorherzusehen, aber ich bin überzeugt, dass er die Herausforderung noch bei weitem übertreffen wird. Nicht umsonst habe ich in ihm immer einen der Künstler gesehen, die in der Kunst dieses 21. Jahrhunderts als wegweisend bezeichnet werden dürfen.

Seine neue Werkreihe nennt er „Allusions“, Anspielungen, und in ihr wird erst eine intellektuelle Schärfe aufgestellt, bevor man der Wunde erlaubt, zu ihrem unabwendbaren Ziel zu schreiten: man baut zuerst eine Verbindung auf, so sein Ansatz, kommuniziert mit den gemeinsamen vergangenen Bezugspunkten, die aus dem sedimentären, mit den Jahren dekantierten Meer stammen, einer Art biographisch-biologisch-historischer Suppe, die den Lehm enthält, aus dem alle Adame und Evas geformt werden. So wird die Empathie ermöglicht, die Entspannung, der Weg, der die Wunde wie eine Blume aufgehen lässt.

Der Vorhang von Magritte bzw. Von der faszinierenden Wesenheit des Sichtbaren in Santiago Villanuevas Skulpturen

Hier muss ein Zitat aus dem kurzen, aber grundlegenden von Santiago Villanueva selbst verfassten Text mit dem Titel „Allusions (Die Kunst als Anspielung)“ angeführt werden: „Die Anspielungen bewirken im Geist des Betrachters eine genaue und schnelle Verbindung, einer Beschwörung gleich, zwischen der Form und dem Gefühl, dem Offensichtlichen und dem Verborgenen oder zwischen dem, was das Kunstwerk ist und was es zu sein scheint (...) und im Blick dessen, der es betrachtet, eine Interpretation der beunruhigenden Trance der Spannung, der Trägheit oder des Fließens“.

John Berger

Ist sein Ansatz verständlich? Die Anspielung ist nicht nur ein Bezug auf ein Element aus dem gemeinsamen Erfahrungsschatz, ein reines Zitat; sie ist auch und vor allem eine Suche nach Empathie, nach Liebe, ein Garant für die innige Beziehung, die Verantwortung übernimmt für die folgenden „Anspielung auf sich selbst“, die der Künstler selbst durch die Wunde vornehmen wird, auf der Suche nach einer Bewegung

154

Pilar Ribal „Alles ist Körper. Nicht weil die „Natur“ lebendig ist, , sondern weil jeder deiner Orte, jede Stelle, von dir, dem Maler in Angriff genommen, eingelullt und angehört und danach verfolgt worden ist“.

Seit die Fotografie es geschafft hat, das Galoppieren eines Pferdes anzuhalten, die Schwünge eines Turners oder das Fallen einer Flüssigkeit, ist der Beitrag ihres Blickwinkels auf die greifbare Wirklichkeit grundlegend für die zeitgenössische Kunst geworden. Schon früh stellte Alfred Stieglitz, einer jener „besonders um eine Formsuche bemühter“ Fotografen, dezidiert fest, dass „die Funktion der Fotografie nicht darin besteht, ästhetische Lust zu erzeugen, sondern visuelle Wahrheiten über die Welt zu liefern“.1 Sie ist perfekt dafür geeignet, jedes Bild, jede Form oder Materie mit größt möglicher Präzision und Wahrhaftigkeit aufzunehmen, selbst die flüchtigen und nicht wahrnehmbaren Effekte der Bewegung. Auch manche Phänomene, die dem menschlichen Auge entgehen, wurden bald zum Objekt der Fotografie: die Schatten eines Moments des Lichts, der Flug eines Kometen, Farbexplosionen... etwas, mit dem sich später

das Kino noch ausführlicher beschäftigen würde, wie folgende Worte des Filmmachers Hollis Frampton bestätigen: „Der Projektor setzt die kleinen starren Bilder in Bewegung. Die einzelnen Bilder, die Standbilder, sind für unseren mangelhaften Blick unsichtbar und nichts von dem, was auf einem dieser Bilder geschieht, erreicht jemals unsere Netzhaut.“2. Das Auftauchen der Fotografie zum Einfangen der Wirklichkeit war eine logische Reaktion auf das Verschwinden der „Illusionsansprüche“ der Malerei. Mit den Worten Joan Fontcubertas: „Die Fotografen ihrerseits erbten von Anfang an und ganz bewusst mehrere Jahrhunderte mühsam erworbenen Wissens über etwas, dem die Maler immer weniger Aufmerksamkeit schenkten: alles, was die Renaissance, egal ob im Norden oder im Süden, über Perspektive, Helldunkel und Oberflächendarstellung gelernt hatte, wurde von den Linsenschleifern ohne weiteres in ihre Optiken aufgenommen... womit sich die Fotografen gleich in das Labyrinth der Zeit stürzen konnten.“3. Und obwohl dieser Zeitfaktor untrennbar mit der Fotografie und dem Film verbunden ist, darf man auch nicht vergessen, dass schon die Erfindung der Eisenbahn und der neuen Blick, den sie auf die Landschaft botY, Turnern Malerei in eine Art „atmosphärische Materie“ verwandelt hatte“4. Wir verdanken der Malerei die Umkehrung jenes alten „Fensters“, das den Menschen und die Natur in einem wahren visuellen Experimentierlabor betrachtete, das sogar, wie bei Malewitsch und seinem Quadrat, die Auflösung der Formen erreichte. Doch sowohl wegen der in ihren Bildern impliziten Wahrhaftigkeit als auch ihrer visuellen Erfindungen5 war die Fotografie die Sprache, die uns die intimsten Geheimnisse de Materie zeigen und das dem Kunstwerk eigene sinnliche und visuelle Universum grundlegend erweitern würde6.

und entdeckt haben auch die Erkundungen der Bildhauerei des 20. Jahrhunderts geprägt hat7. Es ist eine Reise, die uns relevante Zwischenstationen bietet und uns vor dem Naturalismus der Skulpturen von Henry Moore anhalten lässt, vor den perfekten minimalistischen Serien von Carl André und Donald Judd oder, unter anderem, vor den prozessualen Arbeiten von Robert Morris oder Eva Hesse, um schließlich die komplizierten Skulpturen und bildhauerischen Installationen eines Künstlers wie Santiago Villanueva zu erreichen8, dessen ehrgeiziges im Casal Solleric ausgestelltes Projekt in dieser Publikation aufgenommen wird. Trotz des zeitlichen und konzeptuellen Abstands, der sie trennt, haben wir in Santiagos Villanuevas Bildhauerei immer ein Echo jener Faszination für das Wesen der Materie erkannt, die durch die Fotografien der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts fließt. Tatsächlich ist die Ähnlichkeit der Interessen von Villanueva und, um einige emblematische Beispiele zu nennen, Harold Edgerton mit seinem „Milchspritzer“ (1936), der Serie „Verzerrungen“ von André Kertész (1933) oder Man Ray mit „Die Tränen“, jener unglaublichen Fotografie von 1930-32, auf der Glastränen in ihrem Lauf über das Gesicht einer Frau angehalten wurden, erstaunlich. Wir finden es besonders interessant, die Beziehung zwischen der Fotografie und Villanuevas Werk aufzuzeigen, weil wir der Meinung sind, dass viele seiner Skulpturen etwas von „Momentaufnahmen“ haben, eine gewisse physische Wesenheit, die uns ermöglicht, sie wie eingefrorene oder in der Zeit angehaltene Versionen von wirklichen oder erfundenen Formen zu betrachten.

Die Fähigkeit der Fotografie, einen Vorgang zu beschleunigen, zu verlangsamen oder anzuhalten und auf nie da gewesene Art die Geheimnisse des Sichtbaren zu enthüllen, indem es in einem Moment „eingefroren“ wird, löste eine wahre Evolution der Sichtweisen aus, die das Interesse für die Materie und ihre Analogien, Kontraste, Spannungen und Widersprüche exponentiell zunehmen ließ. So würden die Ansichten des Riesigen und Winzigen, Schweren und Schwerelosen, Weichen und Rauhen, Vollkommenen und Unvollkommenen, Einzelnen und Vielfachen, Organischen und Industriellen... und so vielen Variablen des Greifbaren und Wahrnehmbaren wie nur irgendwie möglich den Weg der Kunstdebatte bis heute prägen.

Villanueva wird einhellig als vielseitiger, in der Umsetzung ausdrucksstarker Formen mit perfekter Ausführung und humanisierter Geometrie kompetenter Künstler angesehen und all seine Arbeiten bieten sich für die Analyse der Beziehung zwischen visuellen und physischen Aspekten und den Eigenschaften des Stoffes an9. Sie besitzen eine starke ästhetische Persönlichkeit und eines ihrer charakteristischen Merkmale ist ohne Frage die Harmonisierung von perfektem Aussehen und Klarheit der Formen mit dem Interesse für die taktilen Eigenschaften des Stoffes. So kommt es, dass Villanueva die wenig geschmeidigen industriellen Harze und Polymere mit dem Abdruck von Bewegungszügen versieht, die sie menschlicher machen. Dieser Aspekt geht sowohl auf seine Neugier für die natürliche Bewegung der festen und flüssigen Körper zurück als auch auf den spekulativen Geist des Alchimisten, der ihn dazu drängt, die Reaktion des Materials auf bestimmte Manipulationen, auf Druck und Veränderungen zu erforschen.

Wir wollten die Verbindung zwischen dem Gegenstand der spekulativsten Fotografie und der Bildhauerei hervorheben, weil alles, was wir durch die Linse der Fotografie gesehen

In diesem Zusammenhang können wir in dieser Annäherung an Villanuevas Werk einen weiteren Bezugspunkt nennen, der aus dem Bereich der Bildhauerei stammt und den Kunst-

155

geschichtebüchern des 20. Jahrhunderts entnommen wurde. Und zwar die Installation von Robert Morris in der Galerie Leo Castelli in New York 1967, die aus einem Bündel von Filzbahnen besteht, die sich von einer Wand aus über den Boden ergießen. Der Respekt für das natürliche Verhalten des Stoffes und das Interesse für seine Schwerkraft und Konsistenz sind Aspekte dieser Arbeit von Morris, die direkt auf Ansätze der Arbeiten von Santiago Villanueva verweisen. Ein anderer Aspekt, den wir in den Werken von Morris und Villanueva hervorheben wollen, ist, dass beide veränderte Elemente aus der Malerei und Bildhauerei einzubeziehen scheinen. Alex Potts10 zeigt eine formale Verbindung zwischen der bereits erwähnten Installation von Morris und dem Stoff – wahrscheinlich einem Schleier – auf, den die „Drei Grazien“ von Antonio Canova, eine Marmorskulptur von 1815-17, halten und der sanft von ihren Armen herabfällt. Die Schönheit dieses von Canova so exquisit geschnittenen bildhauerischen Elements und ihr Parallelismus mit jenen Filzstücken von Morris gibt Potts Anlass für eine Überlegung zur Kontinuität und Überlieferung des Korpus der bildenden Kunst. So wie Potts die Filzstücke der Installation von Morris mit den bildhauerischen Formen von Canova assoziiert, können auch wir die bestehende Affinität zwischen Villanuevas und Canovas Werk über Morris hervorheben. Doch das ist nicht die letzte der Analogien, Ähnlichkeiten und Formalen Veränderungen, die wir im Werk des Künstlers sehen, wenn wir das doppelte Ziel verfolgen, sowohl die Originalität seiner bildhauerischen Praxis hervorzuheben als auch seine Verbindungen mit der universellen künstlerischen Formensprache aufzuzeigen. Wenn wir uns jetzt den Werken einer Künstlerin wie Eva Hesse zuwenden, einer Pionierin in der Verwendung von Industriestoffen wie Latex, Glasfaser und Plastik, werden wir herausfinden, dass Santiago Villanueva mit dieser früh verstorbenen Künstlerin deutschen Ursprungs das Interesse für die Entdeckung der Sinnlichkeit, Lumineszenz und Schönheit dieser a priori „kalten“ und auralosen Materialien teilt. Stücke von Hesse wie „Right After“, 1969, oder „Rope piece“, 1970, weisen eine direkte Verbindung zu einer der wichtigsten von Villanueva im Casal Solleric realisierten bildhauerischen Arbeiten auf: die Installation aus weißen Rohren mit dem Titel „Resistance“, die wir, was ihre vertikale Ausrichtung angeht, auch mit einer anderen Skulptur assoziieren können, „One journey at a time“, ebenfalls von Hesse. Wie der mehr als anregende Titel dieses Projekts zeigt, hat Santiago Villanueva die doppelte Herausforderung angenommen, spezielle Ausstellungsstücke im Dialog mit dem Museumsraum zu realisieren und seine Skulpturen mit Konzepten zu versehen, die auf künstlerisches Engagement anspielen, wie etwa Dissidenz, Widerstand, Individualismus,

156

Darbietung, Verhüllung, Starre oder, unter anderem, Fügsamkeit. Für uns stellt „Allusions“ aber auch eine Einladung dar, mehr oder weniger offensichtliche Verbindungen zwischen diesen Arbeiten und anderen Werken einiger seiner Meister und künstlerischen Vorbilder zu finden. Man darf nicht vergessen, dass einige Theorien vertreten, dass dem Betrachter – seiner Wahrnehmung und seinem Blick – die Aufgabe zukommt, ausgehend von den Ergebnissen des kreativen Prozesses seine eigenen Interpretationen zu schaffen. Ohne auf den Zusammenhang mit dem gesamten vorhergehenden Werk des Künstlers zu vergessen, bekommt man beim Betrachten der bildhauerischen Arbeiten, die Villanueva für das Projekt „Allusions“ geschaffen hat, die Möglichkeit, diese Verbindungen zu finden. Wir müssen aber auch einige innovative Mittel in diesen Arbeiten aufzeigen, Mittel, die neue Wege in der Evolution seines Werks eröffnen. Da gibt es zum Beispiel so überraschende Elemente wie jene „zweite Haut“ aus Verpackungsmaterial, die die oberflächliche Vollkommenheit der Kugel, die in der Mitte des Hofs des Casal Solleric in der Luft schwebt, verhüllt. Und wenn es darum geht, auf die Institution Museum anzuspielen, können wir auf jene aus Einzelstücken zusammengesetzte Installation hinweisen, aus der der wunderbare „Tropfen“ hervorsticht, der den Besucher in der Eingangshalle des Casal Solleric schwebend empfängt und die „Spritzer“, die aus einer Kiste zu kommen scheinen. Oder jene andere, die an den mallorquinischen Brauch erinnert, an den Öffnungen der vornehmen Häuser Tücher in den Wind zu hängen: wir beziehen uns auf „Tri-logia“, eine Reihe von „Vorhängen“, die im Hof des Casal Solleric aufgehängt sind11. In all diesen Werken beobachtet man sowohl ein Interesse für ihre Konsistenz und Morphologie als auch den Versuch, ihre Schwerkraft und Starrheit aufzuheben, eine interessante kreative Übung, die Villanueva dazu bringt, in ein und derselben Ausstellung winzige Stücke – wie die, die die Installation mit weißen Schnüren bilden – mit anderen großformatigen zu kombinieren, womit er, auch wenn dieses Projekt Verbindungen mit vielen seiner Werke für Privatsammlungen und öffentliche Räume aufzeigt und seine konstanten Identitätsmerkmale erhält, in seinen Zielsetzungen viel weiter geht. So haben wir, wenn wir mit unserer anregenden Übung fortfahren dürfen, in diesen schönen neuen Skulpturen von Villanueva, die an einen roten Vorhang erinnern12 – und die jetzt in abgeänderter Form Teil des Projekts „Allusions“ sind – eine intelligente Verwandlung der „Gioconda“ von Magritte gesehen, die Suzi Glabik in ihr Essay über den genialen surrealistischen Künstler aufnimmt13. Und was lässt sich zu jenen eiförmigen Werken sagen, die sich auf einem schmalen Scheitel hin und her wiegen und so große Ähnlichkeit mit den flüchtigen, sinnlichen Formen aufweisen, die wir auf manchen Gemälden des Surrealisten Dalí finden?14.

An diesem Punkt angelangt, müssen wir, weil wir es so sehen oder es vielleicht eine Konsequenz der Absicht des Künstlers selbst ist, die äußerst subtilen Dosierungen von Erotismus erwähnen, die manche Werke von Villanueva aufweisen, die – in ihren organischsten Aspekten – den gleichen spielerischen, sinnlichen Geist besitzen, den die berühmten Blumenfotografien von Robert Mappelthorpe ausstrahlen15. Letzten Endes geht es darum, eine eigene Bildersprache zu entwickeln. Und was wir hier aufzeigen wollten ist, dass seine Suche nach originalen Lösungen, die die in Naturalismus und Geometrie verwurzelte zeitgenössische bildhauerische Tradition erneuern, von der reichen visuellen und künstlerischen Kultur Villanuevas stark profitiert hat16. Diese Suche hat ihn zu jener intelligenten Synthese zwischen dem Geometrischen – Intellektuellen – und dem Organischen und Menschlichen – Sinnlichen – geführt, die seine Skulpturen widerspiegeln. Und in diesem Sinn müssen wir von Neuem auf diese Biegungen und Modulationen hinweisen, die in seinen Umrissen und Oberflächen zu finden sind. Möglicherweise ist es der Kontrast zwischen dieser makellosen Ausführung und dem Abdruck einer so simplen menschlichen Geste wie es ein Fingerabdruck, eine Falte oder ein heftiger Druck ist, eines der Identitätsmerkmale, das diese Werke so besonders vertraut und anregend macht, bestimmt aber eines der originellste Merkmale. Es ist als ob Villanueva mit der Herstellung so schöner Stücke unzufrieden wäre und sie noch mit der gleichen Vorsicht liebkosen wollte, mit der ein Liebhaber im Körper des anderen einen Schlupfwinkel suchen würde. Wir sagen es noch einmal. Diese schöne, sinnliche Berührbarkeit, die den Skulpturen Villanuevas eigen ist, ist kein Zufall. Sie entsteht vielmehr aus dem Bedürfnis des Künstlers, in seinen Schöpfungen nicht nur den Beweis eines perfekt durchdachten intellektuellen Projekts zu hinterlassen, sondern auch den Abdruck der warmen, menschlichen Sinnlichkeit einer Liebkosung. „Die Hand ist Tat: sie nimmt, schafft und manchmal könnte man sagen, dass sie denkt. Wenn sie ruht, ist sie kein auf dem Tisch liegengelassenes oder am Körper hängendes Werkzeug ohne Seele: die Gewohnheit, der Instinkt und der Tatendrang sprechen aus ihr und man muss sie nicht sehr genau beobachten, um herauszufinden, was sie als nächstes tun wird“, schrieb Henri Focillon17. Sie sind perfekt und industriell hergestellt, angenehm anzufassen und immer auf der Suche nach einer perfekten Bewegung, und die geheime Seele der Skulpturen von Santiago Villanueva ist sinnlich, erotisch und verführerisch wie die Seele jener Venus, die den Betrachter ansieht und seinem Blick schamlos die wollüstigen Umrisse ihrer Hüften darbietet.

1 Vgl.: Fontcuberta, Joan: El beso de Judas. Fotografía y verdad. Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1997, S. 12. 2 Vgl.: Frampton, Hollis: Especulaciones. Escritos sobre cine y fotografía. Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), 2007, S. 13. 3 Ibid., S. 94. 4 Wie wir auf seinem Gemälde „Regen, Dampf, Geschwindigkeit- die Great Western Railway“ von 1844 sehen können. 5 „Die Fotografie wirkt wie der Judaskuss: für dreißig Münzen erworbene falsche Zuneigung. Ein heuchlerischer, unredlicher Akt, der einen schrecklichen Verrat verbirgt: die Denunziation desjenigen, der von sich behauptet, die Wahrheit und das Leben zu personifizieren. Die Wahrhaftigkeit der Fotografie drängt sich mit ähnlicher Unschuld auf. Doch auch hier tarnen sich hinter dem seligen Gefühl der Gewissheit kulturelle und ideologische Mechanismen, die unsere Annahmen über das Wirkliche beeinflussen“. In: Fontcuberta, Joan. Ibid., S. 17. 6 Die Überlagerungen und die Collage würden den menschlichen Körper bei den Surrealisten zu einem wahren künstlerischen Schlachtfeld machen. 7 Es entgeht uns nicht, dass die Demokratisierung der Fotografie ein Aufblühen künstlerischer Veröffentlichungen aller möglichen Alben und Bilder mit sich brachte, die jedem zugänglich sind, ohne dass man ein Museum aufsuchen muss, um die Originalwerke zu betrachten. 8 Wir sind uns bewusst, dass diese Künstler auch Vorbilder für verschiedene zeitgenössische Bildhauergenerationen sind. Wir halten es allerdings nicht für notwendig, diese hier anzuführen. 9 Wie auch für die Konzepte, Symbolismen und Bedeutungen, die sich aus dieser Analyse ergeben. 10 Siehe: Potts, Alex: The Sculptural Imagination. Figurative, Modernist, Minimalist. Yale University Press/ New Haven and London, 2000, S. 16. 11 Und die Parallelen zu vielen Wandarbeiten des Künstlers aufweisen, deren typische Biegungen die starre Oberfläche durchbrechen. 12 Den eine unsichtbare Hand aufzuziehen oder zu teilen begonnen hat. 13 Siehe: Gablik, Suzi: Magritte. Thames and Hudson, World of Art, 1985, S. 178. 14 Zum Beispiel seine berühmten Eier und seine „Autosodomisierte jugendliche Jungfrau“ von 1954, um nur einige Beispiele zu nennen. 15 Die wir wiederum mit den Fotografien von Man Ray verbinden können. 16 Schon in unseren ersten Eindrücken über die Skulpturen von Santiago Villanueva haben wir auf diese Suche nach der Wahrhaftigkeit der Bewegung der Materie hingewiesen, die Gaudí dazu brachte, den perfekten Bogen nachzubauen, den eine auf zwei Nägeln aufgehängte Schnur bildet. 17 Siehe: Focillon, Henri: Elogio de la mano. Universidad Nacional Autónoma de México, 2006, S. 16.

UNPACKING „wenn in meinem Werk die glatte, perfekte Haut der Behälter ist, der die in ihm enthaltene emotionelle Flüssigkeit beherbergt... sucht genau diese Haut in UNPACKING Zuflucht und Schutz in einer anderen gröberen und offensichtlicheren Haut, wie es das traditionelle Packpapier ist, in das ein Kunstwerk eingewickelt wird. Und so wird die Kugel in einem Schwebezustand ausgestellt, der von der durch die Spannung zwischen dem unbändigen Wunsch, sich verschämt und scheu, sinnlich und erotisch zu zeigen, und der Angst vor dem kritischen, „voyeuristischen“ Blick, dem sie in einem so öffentlichen und ausgesetzten Raum wie dem des Casal Solleric ausgesetzt ist, ausgehenden Trance bewirkt wird.“

157

158

中國文字

Detall de l’obra Slow motion band

159

160

161

162

163

164

165

166

167

168