Simultaneidades y Otras Yerbas by CasadelasCulturas Resistencia

AUTORIDADES JORGE M. CAPITANICH Gobernador de la Provincia del Chaco SILVIA ROBLES Presidenta del Instituto de Cultura del Chaco JORGE LUIS MIGUELES Vicepresidente del Instituto de Cultura del Chaco PROYECTO GENERAL Casa de las Culturas GESTOR CULTURAL Leo Ramos CURADURÍA GENERAL Patricia Hakim COMPILACIÓN Y EDICIÓN DE TEXTOS Patricia Hakim Diseño gráfico, diagramación y diseño de tapa: Iván Varisco para la Dirección de Comunicación y Producción de Contenidos del Instituto de Cultura del Chaco Corrección: Claudia Goy INSTITUTO DE CULTURA DEL CHACO www.institutodecultura.com.ar Arturo Illia 245. H3500AVE Resistencia. Chaco Tel: 54 0362 4-453547 chacotodaslasculturas@gmail.com

Contenido Chaco, la diversidad cultural como riqueza, identidad y horizontes de posibilidad Silvia Mónica Robles ......................................................... 9 Gestando las simultaneidades Leonardo Ramos ............................................................. 13 Simultaneidades y Otras Yerbas Patricia Hakim ................................................................ 15 Entrevista a Josep-Maria Martín por Patricia Hakim .......................................................... 19 Arte y superstición Luis Camnitzer ............................................................... 23 ¿Cómo soy? Simultaneidades y Otras Yerbas Laura Malosetti Costa ...................................................... 27 Identidad latinoamericana: dos cuestiones Ticio Escobar ................................................................. 31 Boceto para (d)escribir un paisaje Paraguay, la imagen ausente Adriana Almada .............................................................. 37 Artistas de Paraguay .......................................................... 47 Paola Parcerisa ............................................................. 48 Fredi Casco .................................................................. 50 Claudia Casarino ............................................................ 52 Erika Meza y Javier López ................................................. 54 S/T María Blanca Iturralde Daniela Pasquet Jan Kislo ....................................................................... 57

Artistas de Misiones .......................................................... 63 Luján Oliveira ................................................................ 64 Rafaela S. Hillebrand ...................................................... 66 Luis Miguel Ortega Bárbaro .............................................. 68 Verónica E. Zárate .......................................................... 70 Mónica Millán ................................................................ 72 De costumbres e innovaciones Fernanda Toccalino ......................................................... 75 Artistas de Corrientes ........................................................ 79 Hada Irastorza ............................................................... 80 Leo Almada y Mati Obregon .............................................. 82 Hugo Justiniano ............................................................. 84 Yaguá Rincón/San Pedro .................................................. 86 Jorge Miño ................................................................... 88 El arte en contextos de periferia en la contemporaneidad: arte formoseño Tomás Barijhó ............................................................... 91 Artistas de Formosa ........................................................... 95 Walter A. Tura ............................................................... 96 José D. Candia .............................................................. 98 Cartografía abierta. Producciones artísticas contemporáneas en el Chaco Mariana Giordano ......................................................... 101 Artistas de Chaco ............................................................. 107 Néstor H. Bravslasky ..................................................... 108 Daniel R. Fischer ........................................................... 110 Diego Figueroa ............................................................. 112 Jorge Tirner ............................................................................ 114 Sandra Rosana Toledo .................................................... 116 Juan Sorrentino ............................................................ 118

Queremos agradecer por las fotos publicadas a Prensa del Instituto de Cultura de la Provincia del Chaco, a Patricia Hakim, a Claudia Casarino, a José Candia, a Rosana Toledo, a Richar de Itatí, así como a todos los artistas participantes. Otros agradecimientos Instituto de Cultura del Chaco Instituto de Cultura del Corrientes Fundacion Migliorisi de Asunción y a todos los que colaboraron con textos

Chaco, la diversidad cultural como riqueza, identidad y horizontes de posibilidad Silvia Mónica Robles El Chaco forma parte de ese amplio territorio conocido como el Gran Chaco Sudamericano, en su porción austral. Desde Bolivia a Brasil, desde allí al norte santafecino y al chaco santiagueño o salteño, las culturas de los pueblos originarios de aquellos territorios —sólo delimitados por la naturaleza o por el ímpetu soberano de sus pobladores habrían de expandirse por toda su geografía, inclusive para definir su nombre, que se plasmó en la construcción histórica y en la interpretación lingüística de españoles tan confundidos con la multiplicidad cultural de los mismos como con los límites de sus territorios. El vocablo Chaco, en su acepción runa-simi de los quechuas incásicos, refiere al sistema de caza institucional del Imperio Inca y al territorio donde se realizaba. El historiador Pedro Lozano sostiene que el nombre aludía más a una noción de “junta de naciones” por la diversidad de razas e idiomas que poblaban la comarca y que llamó la atención de los funcionario del Imperio Inca. En 7000 años de historia, más de cuarenta lenguas originarias caminaron el “Chacú”, lo que hizo afirmar al historiador Ramón de las Mercedes Tissera que el Gran Chaco Gualamba constituyó “el complejo étnico más admirable” de la parte sur del continente americano y su lingüística “la más anárquica, la más babélica de Sudamérica”. Desventuradas incursiones hispánicas, frustradas por el espíritu indomable de sus pobladores, hicieron que el Chaco fuera reducido recién sobre fines del siglo XIX, en una guerra que en sólo cuarenta años dejara sobreviviendo apenas tres lenguas, sin por ello borrar las huellas de un pasado ancestral. Fue por entonces cuando correntinos, santiagueños, salteños y paraguayos llegaron a estas tierras donde dejaron no sólo su sudor sino su vida y su espíritu aportando a la imagen del Chaco como tierra montaraz, “sudor y fiebre del hachero”. Casi en simultáneo poblaciones inmigrantes que venían de la vieja Europa con sus sueños de acceso a una tierra pródiga que les devolviera los frutos del esfuerzo de su trabajo, lo hacían crecer en poco más de treinta años, de 46.200 a 430.555 habitantes. Italianos, españoles, polacos, yugoslavos, alemanes, checoslovacos, rusos, lituanos y ucranianos agregaban nuevas lenguas, nuevas culturas. Así como los funcionarios incaicos primero y el Padre Lozano después, ya en

etapa del territorio nacional el chaqueño Juan R. Lestani, escritor maravilloso e incansable militante de la provincialización, ya en la mitad del siglo XX describía al Chaco, seducido por los elementos de los diferenciados sistemas culturales que en él coexistían, como “Tierras de aluvión, de aventura, se vive al impulso de los vientos que soplan. La emotividad localista no es una condición ambiente...”, expresando así los componentes subjetivos de los personajes que dieron vida a la especial geografía chaqueña. Por entonces hablaba de la necesidad de que de los mismos debería surgir una nueva cultura que diera a estas tierras “cerebro y corazón”, es decir “unidad y conciencia”. En esta perspectiva, Lestani expresa el Chaco que se había modelado a partir de corrientes culturales que desarrollaron sus sueños, luchas, esperanzas y esfuerzo en soledad, sin articularse, y que se negaron respectivamente. Lo que generó una matriz configuradora de sentidos y modos de pertenecer, que si bien habría de sufrir rupturas a lo largo de nuestro desarrollo histórico —en tanto nuevos sectores sociales se configuraban y en relación con etapas de mayor o menor democracia política y social— se cristalizó como una cultura de la monoprocedencia, de monoidentidades. Por eso en el Chaco, y a partir de la sanción de la Ley Provincial de Cultura en noviembre de 2008, trabajamos para la construcción de una política cultural de Estado con la que estamos dando vuelta las páginas de nuestro pasado. Reconociendo en él a la “Historia del Chacú, la de la unidad de lo diverso para la búsqueda del alimento colectivo, la que ve a los pueblos originarios como nuestras naciones preexistentes, a los criollos e inmigrantes como la fuerza de trabajo que hizo posible la diversidad cultural y lingüística que nos distingue y al pueblo como universal sujeto favorecido por la excepcional dotación de riquezas naturales de nuestro territorio y del fruto del trabajo y el pensamiento de sus habitantes.” Esta mirada breve al devenir histórico en el que construimos nuestras subjetividades sociales tal vez nos permita explicar por un lado por qué a sólo cuatro años de promulgada la Ley estemos aportando, a través de la producción de nuestros artistas, al desarrollo de una propuesta de altísimo nivel estético y conceptual que partiendo de lo local, de un modo de pertenencia, trasciende fronteras y configura un universo cultural que retoma el hilo histórico de la región del Gualamba. Proyecta desde la contemporaneidad del leguaje artístico los espíritus latentes de pueblos que se apropian de lo universal desde el fondo de su historia y de sus lógicas culturales, dando una potencia casi mágica a cada obra. Simultaneidades y otras yerbas se explica y expresa a la vez esa historia y esa particular geografía que conforman culturas diversas que encuentran en tiempos propicios las formas y lenguajes de su renacimiento. Una historia plagada de reveses y de esfuerzos colectivos, con la riqueza de la

diversidad cultural como característica; una política de Estado que plantea a la cultura como la condición necesaria de horizontes de posibilidad. Artistas locales que expresan en sus producciones la potencia creadora colectiva constituyen, sin duda, las bases del presente y futuro del desarrollo artístico no sólo de la provincia sino de la región que históricamente nos cobijó.

Silvia Mónica Robles Profesora Superior en Historia, egresada de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional del Nordeste. Se ha especializado en Investigación Educativa en el marco del Convenio CTERA-Universidad Nacional del Comagüe y en Educación de Adultos en la UNED —Madrid— España, habiendo sido becaria del Ministerio de Educación y Ciencia de España en 1992. Ha desempeñado la docencia en escuelas de Nivel Secundario de diferentes localidades de la provincia y en el nivel universitario, en calidad de adscripta a la cátedra de América Indígena de la Facultad de Humanidades (1987). Militante política, sindical y cultural, desde febrero del 2009 se incorpora como Directora de Acción Cultural y Patrimonio histórico al recientemente creado Instituto de Cultura del Chaco, donde asume la Presidencia en octubre de dicho año.

Gestando las simultaneidades Leo Ramos Todo surge por el interés en generar una muestra de arte contemporáneo que exponga el potencial artístico de nuestra región, y a su vez probar si Resistencia es capaz de ser la capital cultural del Nordeste. La empresa no es fácil, pero el desafío es lo importante, y como la gestión es siempre acción, debía encontrar socios que se interesaran en el proyecto. Entonces recurrí una frase sobre las culturas populares y “la red que se arma en el desorden”, que resultó muy importante a la hora de parar y pensar en cómo: hacer-gestar- gestionar- incentivar- convidar y un largo etcétera para que otros se enamorasen del proyecto. Para ello, pensé en varias personas vinculadas con la actividad teórica o educativa del arte que hubieran recorrido los caminos del Nordeste y que conocieran los recodos donde descansan las nociones de localidad que se activan con el arte. Recordé el programa “Entrecampos Regional”, que viene retornando al Nordeste desde hace años; pensé en su mentora Patricia Hakim y recordé los ecos de la exposición “La obsolescencia del Monumento” curada por ella y que tuviera el efecto social de un debate público que excedió los marcos del Museo de Bellas Artes René Brusau. Fueron los debates en publicaciones populares y académicas que alcanzaron a inaugurar el ciclo de muestras 2010 del Fondo Nacional de las Artes de la calle Alsina a metros del monumento más polémico de Argentina, aquel que es dedicado a Julio “Asesino” Roca. Desde la Casa de las Culturas venimos desarrollando un Programa de Arte Contemporáneo que funciona de manera transversal a sus actividades, y que tiene por objetivo plasmar las experiencias alternativas del arte y la comunicación, utilizando el edificio como soporte para las expresiones, no solo en el campo de las artes visuales, sino también en las sonoras y las audiovisuales. Y recuerdo la teoría del Gestor Cultural: “El que genera, el que gerencia, y en cultura, no solo tiene habilidades administrativas y políticas, sino también una sumatoria de capacidades complejas”; quizás sea esta la capacidad de concertar entre tanto ego de artistas.

Leo Ramos

Arquitecto FAU UNNE. Realiza estudios de Arte Público en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia. Es miembro fundador de la UNILCO (Universidad Libre para la Construcción Colectiva), colectivo internacional de estudios para la investigación sobre participación ciudadana. Durante el 2004 participa de Cittá in Gioco Urbanismo Participativo con niños de escuelas medias de Torino (Italia). Dicta conferencias y talleres sobre arte, arquitectura y urbanismo de participación en museos y universidades españolas y argentinas: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Universidad Autónoma de Madrid, Universidad de Sevilla, Politécnica de Valencia y otras. Realiza trabajos de curaduría y gestión cultural independiente de arte, arquitectura y urbanismo. Obtuvo becas de la Agencia Española de Cooperación Internacional 1998, en 2006 de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Sevilla y en 2008 de la Foundation for Arts Initiatives de Nueva York. Es periodista de Suplemento Dominical de El Diario de la Región Resistencia. Actualmente desarrolla la gestión cultural Casa de las Culturas del Instituto de Cultura de Chaco.

Simultaneidades y Otras Yerbas* Patricia Hakim ¿Se pueden establecer concomitancias entre los artistas distinguidos por sus lugares de residencia? ¿Se reconocen prácticas específicas regionales? ¿Cuáles serían los factores geopolíticos que hacen al diferencial? El programa “Simultaneidades y Otras Yerbas” tiene el ánimo de destacar aquellos abordajes artísticos del Noreste argentino y del paraguayo que proporcionan ciertas nociones de localidad activadas a través del arte (arte visual, música, danza, artes culinarias1) y de la teoría. Para ello hemos organizado foros, publicaciones, exposiciones, traslados, intercambios. Hemos seleccionado para exponer en diversos escenarios (Chaco, Corrientes y Asunción) que hacen a este programa a un grupo de jóvenes artífices, quienes con su trabajo establecen vínculos directos con las características geográficas desde donde producen y a su vez funcionan como catalizadores de la escena a la cual pertenecen, así como de conectores entre otras regiones y la propia. Proponemos reconocernos en las diferencias y similitudes de la producción realizada en esta región y consignar en la cultura un medio alternativo de expresión y resguardo de memoria y anhelos. Desde un enfoque geopolítico, consideramos que los límites políticos de estados o provincias funcionan como agentes de cohesión socio/político pero a su vez cada uno de ellos tiene sus propias lógicas de fuga y de penetración. Esta porosidad provoca un sistema de organización apropiado, que hace que ciertas ciudades dialoguen con la de mayor o menor influencia en factores económicos, sociales y culturales. En este sentido, la proximidad geográfica puede provocar diferentes nociones identitarias, pudiéndose producir así ciertas identificaciones nacionales o por lenguaje o por origen o por vínculos ocasionales específicos. De esta manera se demarca una región entre nuestro Noreste y Paraguay de gran flujo local, que está caracterizada por cierta semejanza en su relieve, su clima y sus recursos. El fundente que hace a este programa es el quehacer de los artistas que viven su 1 En la inauguración de Chaco el vino se acompañó con chipas y sopa paraguaya, en la Fundación Migliorisi con chipa pirú, en Yaguá Rincón con choripanes. A su vez en el almuerzo organizado en la residencia de San Pedro pescador hubo surubíes, en el del Museo Vidal, empanadas y en Asunción, en las casas de Claudia Casarino y en la de Ricardo Migliorisi, deliciosas exquisiteces de la cocina paraguaya.

entorno, no en forma cerrada sino como dispositivo de lectura de lo socio-cultural y cotidiano bajo nociones de inserción de lo local en lo global, y viceversa. De esta manera, los artistas seleccionados proyectan problemáticas en torno a diferentes enfoques. La ambigüedad o las diferentes posibilidades con que uno puede ser identificado, ya sea: continental, nacional o provincialmente, es tratado por Hillebrand en su quema al fuego vivo de los diferentes límites políticos. Parcerisa presenta el tema migratorio en sus banderas mutadas de un país fronterizo en otro, mientras que el cuestionamiento al sentido nacional se ve en el vaciamiento de la bandera paraguaya. Los prejuicios raciales o discriminatorios que se dan entre “hermanos” latinoamericanos se encuentran en los mapas que obsequia Casarino. Javier & Erika reflejan el sistema postcolonial imperante en Latinoamérica. Los mitos locales son tratados por Zárate y Casco. Candia aborda la relación de los pueblos originarios con la “civilización”. El narcotráfico, los campos y vuelos clandestinos propios de la provincia de Formosa son representados por Tura. La recuperación de la belleza natural local y sus sonidos son trabajados por Sorrentino y Braslasky. Mientras Obregón se entrega a la naturaleza, fundiéndose con irupés y camalotes correntinos, Almada la registra apasionadamente. La revalorización de los oficios textiles es recuperada con respeto y dedicación por Irastorza y Millán en trabajos-homenajes de años de investigación. Ortega pinta delicadamente, en cartón de desecho, a los trabajadores insertos en su paisaje misionero. Olivera modela, en cerámica, trampas típicas utilizadas para cazar presas, que a su vez son inciertos refugios. Tirner juega con la tensión de la incertidumbre al realizar un perro hecho de comida para perros. Fischer expone la fragilidad y cuidados necesarios para que brote el amor. Una paródica pirámide de piletas de lona emula las emblemáticas fuentes clásicas de bronce proponiendo un original modelo a la chaqueña. El coleccionismo provincial correntino es tratado por Justiniano mientras el patrimonio de los museos nacionales o locales es por fotografiado y manipulado digitalmente por Miño. Toledo representa su barrio, La rubita, con una impresionante instalación que algunos podrían decir que es la estetización de la pobreza, pero ella lo único que hace como artista es representar su barrio ofrendándole sus flores pintadas (su obra), y lo hace en ‘su centro cultural’. De ella para ella para sus vecinos y de ahí en más, para todo aquel que quiera oírla. Richar de Itatí dirige Yaguá Rincón y San Pedro Pescador, dos espacios diferentes; mientras el primero es urbano e inserto en el circuito artístico correntino, el segundo se planea como una residencia para artistas en medio de un humilde pueblo de pescadores, a las orillas del Río Paraná, en la costa limítrofe chaqueña. Propone una curaduría diferente referida a sus espacios para cada sede de SOY. “Simultaneidades y Otras Yerbas” se puede abreviar por las iniciales que tienen sus palabras, conformándose así el vocablo: SOY. Y de esto se trata, de consolidar el valor de lo que, para muchos, puede ser lateral, pero para uno es lo central, simplemente, porque es lo que nos pertenece.

En este sentido, desterrar el prejuicio de sentirse una periferia fue una larga discusión que tuvimos desde la elección del título del programa con Leo Ramos, quien proponía títulos tales como “Nordestino” o varios que lo posicionaban siempre literalmente al Norte o haciendo referencia a un centro en los cuales no estaban incluidos. El producirse como una región desde la cual es posible pensarse desde sus propias posibilidades fue nuestro mayor desafío. No dejamos de lado la ironía de que el producto agrícola que más debate ha ocasionado en la región es la soja, cuya traducción en inglés es: “soy”. Por lo tanto, este programa pretende el interés en un territorio que pone el foco en su particular contingencia, capaz de generar una escena que amerita de nuestra atención. *Exposiciones del programa “Simultaneidades y Otras Yerbas”

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Resistencia, Chaco, Argentina. Casa de las culturas MUBA, del 20 de octubre al 25 de noviembre de 2011. • Asunción, Paraguay. Fundación Migliorisi, del 1º de diciembre al 14 de enero de 2012. • Doble inauguración en Corrientes, Capital, Argentina. Museo de Bellas Artes “Juan Ramón Vidal” (del 22 de febrero al 25 de marzo de 2012) y en Yaguá Rincón (22 de febrero de 2012). Foro en Casa de las Culturas MUBA. Resistencia, Chaco. Argentina. Coordinación Patricia Hakim • 19 de Octubre. Jornada de presentación de la producción de los artistas participantes: Leo Almada, Hugo Justiniano, Rafaela Hillebrand, Luis Ortega, Verónica Zárate, Jorge Tirner, Diego Figueroa, Rosana Toledo, Daniel Fischer, Juan Sorrentino, José Candia, Walter Tura, Josep-Maria Martin. • 27 de octubre. El arte contemporáneo desde las regiones. Presentación de Josep-Maria Martin, Gabriel Romero, Fernanda Toccalino, Mariana Girdano y Leo Ramos. • 23 de febrero. Presentación del libro “Simultaneidades y Otras Yerbas” a cargo de Patricia Hakim. Asunción, Paraguay. • 30 de noviembre. Conferencia de Patricia Hakim y Performance de Erika en Planta Alta. Coordinación: Javier López. • 2 de diciembre. Encuentro de artistas paraguayos con Patricia Hakim. Coordinación: Claudia Casarino.

Patricia Hakim

Participa de numerosas exposiciones individuales y colectivas desde de 1991 y recibe importantes distinciones por su actividad artística. A partir del 2004 diseña y coordina distintos foros. Co-cura las exposiciones “Efecto Downey” junto a Justo Pastor Mellado y “Negatec” junto a Luis Camnitzer. Conceptualiza y dirige el programa Intercampos I, II y III en el Espacio Fundación Telefónica (EFT). En el 2007 recibe el Premio Héctor Cartier “A la acción docente del año”, otorgado por la Asociación Argentina de Críticos de Arte. Diseña y dirige los programas “Tec-en-arte I, II, III y IV”, “Intercambios” en la galería Arte x Arte y “Entrecampos regional”, con incidencia en las provincias junto a la Oficina Cultural de la Embajada de España y otras instituciones locales. Cura “La obsolescencia del monumento” en Resistencia, en el Museo de Bellas Artes René Brussau y en Buenos Aires en el Fondo Nacional de las Artes, “Paraconstrucción” en el Itaú Cultural, junto a Jimena Ferreiro Pella. En el 2011 cura Tec en arte III “Un derrotero de conjeturas” en el EFT. Ha participado en calidad de jurado, conferencista y dictado workshops en numerosos eventos nacionales e internacionales. Su trabajo actual se basa en la generación de redes entre diferentes contextos y en el análisis y la experimentación en el campo visual.

Entrevista a Josep-Maria Martín Por Patricia Hakim Invité al artista español Josep-Maria Martín a participar de dos programas en los cuales soy la curadora general: “Entrecampos regional Formosa”1 y “Simultaneidades y otras yerbas”2. Mi decisión se basó en otorgar a los mismos la mirada global de un artista de singulares modos de implicación con las personas, alguien quien desarrolla sus procesos de producción y negociación centrándose en crear desde el arte, inventando nuevas estrategias de intervención en ciertas estructuras consolidadas de la sociedad actual. P.H. —¿Qué es lo que buscamos cuando hacemos lo que hacemos: que nos quieran un poco más, ampliar los sentidos, otras formas de comunicación, una diferente forma de vivir? J.M.M. —Porque queremos aprender, saber más, tener herramientas para afrontar los cambios permanentes a los que nos enfrenta la vida, y si podemos: compar1 El seminario está organizado por la Oficina Cultural de la Embajada de España y se realiza en cada una de sus sedes con la colaboración de instituciones locales relacionadas con el arte. Se desarrolla desde 2008 y se plantea como plataforma nómade donde los artistas, teóricos y gestores se encuentran para practicar actividades colectivas y para reflexionar sobre su trabajo con otros pares así como con destacados profesionales, incentivando el cruce y el trabajo en red. Para cada sede Patricia Hakim selecciona al invitado internacional o nacional y juntos trabajan con el grupo previamente elegido por un jurado local y la curadora del proyecto. El primer día se ofrece una conferencia abierta al público en general sobre la temática acordada entre el invitado y Hakim. El segundo y tercer día se realizan los encuentros a puerta cerrada con los artistas seleccionados. En ediciones anteriores los ponentes invitados fueron Luis Camnitzer (Uruguay), Kevin Powell (Inglaterra/España), Justo Pastor Mellado (Chile), Florencia Battiti (Argentina), Ticio Escobar (Paraguay), Fernando Castro Flórez (España), Rachel Weiss (EEUU), Laura Malosetti (Argentina), Maria Iovino (Colombia), Ana María Saavedra (Chile), Nekane Aramburu (España) y Laura Bardier (Uruguay), uno para cada sede. Las instituciones receptoras hasta el momento fueron: el Museo de Bellas Artes “René Brusau” (a través del Instituto de Cultura de Chaco), el Museo de la Universidad Nacional de Tucumán, la Facultad de Artes UNAM Misiones, el Museo de Arte Contemporáneo de Salta, el Hotel Panamericano de Bariloche, la Secretaría de Cultura de Corrientes, el ECA de Mendoza, el Espacio UNO Gral. Roca, la sala SOSUNC de Neuquén, el Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca, el Instituto Superior de Arte “Oscar Alberto Albertazzi” en Formosa, el Museo Provincial de Bellas Artes “Franklin Rawson” en San Juan, y para los encuentros nacionales de cierre los Centros Culturales de España en Rosario, Córdoba y Buenos Aires. 2 Programa que se desarrolla entre el NEA y Paraguay y que se propone la fusión de lo local con lo contemporáneo, así como el intercambio y el fortalecimiento trasfronterizo e interprovincial de las artes (campo visual, música, danza, artes culinarias), llevando a cabo exposiciones, foros, publicaciones, visitas, etc. Info: http://simultaneidadesyotrasyerbas.blogspot.com/

tirlas. A nivel personal también queremos pasar del “mi” y llegar al nos”. Queremos justificarnos a nosotros mismos y ante los otros; también queremos ser importantes para los demás, somos seres sociales. La estética está mas allá de lo que vemos, ir hacia ella es algo que me pone bien. Los motores de la creación son las emociones pasajeras y las profundas. Algo que en un momento dado pueda ser un gran deseo y luego se convierta en un gran olvido, pero todo con gran intensidad. Busco ir hacia lo máximo. P.H. —¿Disfrutás del reconocimiento indiscriminado? J.M.M. —No, quiero que me amen todos, me gusta hacer mi vida interesante, cuestionar, aprender, seguir mi curiosidad, divertirme, encontrar respuestas aunque solo sean por un momento. Descubrir en el otro o el otro en ti. P.H. —¿Qué buscás como artista? J.M.M. —Aprender, entender, disfrutar, hacer el bien entregándome intelectualmente y emocionalmente. El bien y el mal se redefinen mutuamente. Generar momentos de bienestar con el otro, pero estos para mí son más fáciles en la intimidad que cuando te manejas en multitud. P.H. —¿Cómo vivís las actividades que desarrollás de los workshops y de las piezas de arte? J.M.M. —No hago una gran diferencia. Busco el mismo valor en ambos. En los workshops en un espacio que creamos de una cierta intimidad y de aprendizaje de todos y para todos. Siempre me preocupo de que las personas sean reconocidas, que tengan su momento, que compartan con los otros su protagonismo. Ser artista es una forma de vivir y una necesidad; en los workshops les intento hacer ver cómo se puede vivir a través del arte. Las piezas buscan el bienestar que significa el conocimiento, son las herramientas que encontramos, poniendo al límite con respecto a la ética y a la belleza de las personas. En los workshops tratamos de buscar lo mejor de uno mismo y a veces se ve la belleza en lo peor o en el horror. Ambas actividades tienen que ver con mi deseo de trabajar desde mí, con y para el otro. Se trata de compartir con mis alumnos las fisuras, de compartir intimidad, de integrarse en comunidad, o sea de compartir objetivos y aceptar que se retire quien no se halle a gusto. Y ante la pregunta: ¿qué es el arte?, te diría que el arte es una especie de caja oscura. Me corrijo: el arte es la creación. El arte es la luz que encontramos dentro de la caja oscura (en donde el arte vendría a ser el conocimiento). ¿Para qué sirve el arte? Para hacer la vida más interesante, incluso más interesante que el arte mismo, como dice Robert Feliú. Para hacer de una forma, una manera de vivir. Pero esas formas tienen que ver con la vida misma, tienen que ver con el bien-estar; sí, así, separado; el bien-estar debería ser un derecho, todos deberían vivir en bien-estar, deberíamos estar emancipados para llegar a él. Sin emancipación no hay bienestar, pero conseguirlo es muy difícil, porque tenemos miedo y debemos emanciparnos de

las creencias de Dios, del Dios que soluciona las cosas en forma mágica. Me interesan las personas: yo no veo diferencia en hacer una conferencia en Formosa o en el MACBA, para mí es lo mismo, porque no hago conferencias necesariamente para especialistas en el arte. Me interesa hacer mis propias narraciones de mis piezas. Seguramente en una habrá gente que entienda más quién es Kosuth u otros, pero a mí me interesa el arte de la vida, de las personas. Aunque siguen siendo muy importartes la historia, la memoria, sin ellas no seríamos nada. Me parece un acto político de mayor transcendencia explicar el arte a gente que tiene menos herramientas de conocimiento del arte que a gente que ya tiene preconcebido el pensamiento y tiene al alcance la información. P.H.—Es por esta forma de asumir al arte como acto político de construcción de estructuras que pensé en vos para que integres “Entrecampos Regional Formosa” y para “Simultaneidades y Otras Yerbas” en Resistencia, Chaco. ¿Qué podrías decir de estas experiencias?Generar experiencias con este tipo de artistas fue sumamente enriquecedor para mí porque encontré gente que entendía el arte de la misma manera que yo y que estaba metida en investigaciones personales, tanto los artistas como tú, curadora de los eventos. Me sorprendió el nivel del trabajo de los artistas expuestos, así como su gran interés y apertura por confrontar su trabajo con la opinión de un artista como yo, que además soy extranjero para ellos. Entendí que como curadora haces un diálogo, seguimiento y formación itinerante con críticos, artistas y pensadores, que es un modelo diferente de formación, lo que te da un acervo singular. Procedes como una militante porque llegas donde no llegan las grandes instituciones nacionales o internacionales. Aunque hoy en día con internet se puede llegar a casi todos los lugares, pero de “manera virtual”, lo que permite el acceso a la información; pero otra cosa muy diferente es la experiencia del “contacto directo”. Normalmente de la periferia se va al centro, pero tus programas van del centro a la periferia y además haces interactuar a la periferia entre ella. Creo que el proyecto está lo suficientemente maduro para que salga aún más y así confronte en otros escenarios; creo que la evolución natural es que traspase las fronteras hacia otros países y se vuelva un programa internacional. Se trata de confrontar, con cuantas más ideas y culturas posibles mejor. Sin embargo me pregunto: ¿hasta cuándo tienen que ser voluntades personales las que hagan este tipo de proyectos y hasta cuándo las instituciones a que les corresponderían hacerlo lo asumirían con todas sus consecuencias?

Josep-Maria Martín Desde hace años los proyectos artísticos de Josep-Maria Martín están centrados en crear desde el arte nuevas estrategias de intervención en ciertas estructuras consolidadas en la sociedad actual, pero no por ello carentes de fisuras. Con una voluntad subjetiva y reflexiva, cuestiona y critica la realidad sobre la que decide trabajar. Le interesa la vida transformada por el arte y el arte de vivir transformado. Transformar el espacio de la vida y la vida social transformada por la experiencia del arte. Los procesos artísticos y políticos implican una subjetividad que permite un abordaje crítico de la complejidad del mundo. Para ello es fundamental un cambio de paradigma que dé lugar a la creación de cuestionamientos en un proceso de crítica permanente y de actos éticos. Para conseguirlo, abre procesos participados de investigación y análisis en contextos específicos, buscando grietas en los sistemas sociales o personales. A partir de ahí, negocia con criterios de transversalidad y horizontalidad y propone prototipos que se insertan en la realidad, haciendo de su utilización una experiencia. En síntesis, utiliza la estética en el entrenamiento para el cambio y para poner en manos de la gente herramientas de conocimientos y relacionales para abordar el horizonte del futuro. Sus procesos pluridisciplinares se prestan a ser interpretados de manera diferente desde cada una de las disciplinas de los agentes identificados e implicados en los proyectos.

Arte y superstición Luis Camnitzer Cuando hablamos de arte generalmente lo consideramos como una manifestación cultural homogénea para todas las sociedades, aun cuando las formas y los contenidos cambien. Lo que dejamos de lado en esta simplificación es su función social y su relación con las trayectorias establecidas por las tradiciones. El gran quiebre del Renacimiento, nos enseñan, es la introducción del individuo tanto como tema como autor. Es el salto de la apreciación del artesano destacado, exquisito y virtuoso, al artista que contribuye una visión personal. Sin embargo esta visión personal se ajusta todavía a cierto respeto por la tradición. De acuerdo con Cicero la palabra superstición (“superstitio” en latín) deriva de la palabra sobreviviente (en latin “superstitiosi”), y milenio y medio más tarde la herejía todavía seguía siendo un pecado serio y mortal. Dos mil doscientos años más tarde la situación cambió un poco y en algunos lugares. En el Renacimiento, más claramente que hoy, estábamos todavía en presencia de una actitud tribal, una en donde el arte se usaba para refinar la iconografía de las tradiciones establecidas y protegidas por la estructura de poder. El arte no era un instrumento para buscar conocimientos nuevos sino para confirmar y elogiar los que ya se tenían sin cuestionar las creencias. Se podía sobresalir dentro de ese juego conservador, pero no se podía salir de él. Con la afirmación de la libre empresa en las sociedades en vía de desarrollo industrial, eso fue cambiando. La autoría se integró al individualismo competitivo y la afirmación del estilo individualizado como señal de independencia personal fue cobrando una creciente importancia. Desde nuestro punto de vista presente, inserido en el contexto de la sociedad capitalista y de la fe dogmática en la propiedad privada, la antigua actitud tradicionalista es no solamente conservadora sino reaccionaria. Sin embargo esa actitud tenía también una misión comunitaria. Con la superstición estable, bien que mal, se cuidaban y afirmaban valores compartidos por el grupo, aun si esos valores incluían represiones y opresiones insostenibles. Por otro lado, desde el punto de vista comunitario, la acentuación en el individualismo degeneró en una competitividad para poder establecer una marca reconocible en el mercado por medio de la creación de estilos formales personalizados. La misión comunitaria se fue perdiendo. El artista se convirtió en un pequeño empresa-

rio dedicado a satisfacer no al colectivo, sino a la clase social con poder adquisitivo. Esta situación lleva a que normalmente la expresión de la comunidad solamente sea reconocible desde una perspectiva antropológica. Ésta se produce una vez que se pueden identificar puntos de coincidencia generales en la producción artística que permiten organizar grupos artísticos. Así es posible que en un futuro todo el arte del siglo veinte se analice puramente en términos de las tensiones formales creadas entre figuración y abstracción. Es posible que esta tensión sea interpretada como un síntoma de desprendimiento y alienación con respecto a los intereses colectivos. Es posible también que las manifestaciones artísticas se ignoren completamente como tales y que en su lugar todo termine reducido a la contraposición de un romanticismo terapéutico en confrontación a los intereses colectivistas. Pero por otro lado la enajenación, la separación total del individuo con respecto a la sociedad nunca puede llegar a ser completa. Por procesos de educación, valores culturales internalizados, homogenización producida por el servicio al mercad, y la convivencia en un mismo medio, el artista individualista no logra desprenderse totalmente. La carga cultural es inevitable y no necesariamente inconsciente. A veces esa carga se explota, como cuando el artista decide utilizar localismos ya sea para comunicarse mejor con su público circundante o para cumplir con una demanda del mercado. Uno de los peligros de la utilización manifiesta de los localismos es que muchas veces se utilizan sin distancia crítica. En esos casos se limitan a traducir conocimientos viejos en narrativas literarias que aparecen envueltas en formalismos académicos o folclóricos. Al final de cuentas, todo esto lleva a falsas definiciones con respecto al arte. Si, como desde principios del siglo XX, el arte es además de ser un instrumento de comunicación también una forma de investigación de lo conocido y de lo desconocido, el artista tiene que asumir ciertas responsabilidades que no siempre asume. Tiene, por ejemplo, que decidir claramente con quien quiere comunicarse y por qué. Lo lógico es que quiera afectar el desarrollo cultural de su comunidad. Para ello tiene que decidir cuál es su comunidad y cuál es el impacto cultural que quiere lograr. Según su ideología y no según su geografía esa comunidad es localmente restringida o se agrupa por intereses no condicionados por la ubicación física. Según su ideología también, ese impacto será para mantener o para alterar las formas de percepción empleadas en la cultura de la comunidad. Lo que parece importar más en todo esto, sin embargo, es la posición ética desde la cual el artista elige sus decisiones y sepa discernir cuáles son coherentes con ella y cuáles no. Y entonces tiene que estar dispuesto a quebrar con las supersticiones y a jugarse su sobrevivencia.

Luis Camnitzer Artista uruguayo, Profesor Emérito de la Universidad del Estado de Nueva York, ex curador para artistas emergentes en The Drawing Center, Nueva York. Fue curador pedagógico de la 6ta Bienal de MERCOSUR. En el presente es asesor pedagógico de la Colección Patty Phelps de Cisneros. Recipiente de la Beca Guggenheim en 1961 y en 1982, en 1998 recibió el premio anual de la crítica de arte latinoamericana otorgado por la Asociación Argentina de Críticos de Arte. En 2002 recibió el premio Konex MERCOSUR como artista, educador y teórico y en 2011 el premio Jewitt Mather de la College Art Association de EUA. En 1988 representó al Uruguay en la Bienal de Venecia. En 2010 se inauguró su muestra antológica en el Museo Daros de Zurich que luego comenzó una itinerancia por Nueva York, Guadalajara, Vancouver, Bogotá, Medellín, Montevideo, Buenos Aires y Santiago de Chile. Es autor de los siguientes libros: New Art of Cuba, University of Texas Press, 1994/2004; Arte y Enseñanza: La ética del poder, Casa de América, Madrid, 2000; Antología de Textos Críticos 1979-2006, Editorial Uniandes, Bogotá, 2006; Didactics of Liberation: Conceptualism in Latin America, University of Texas Press, 2007 con una traducción al español publicada por HUM, Montevideo y CENDEAC, Murcia, en 2008. On Art, Artists, Latinamerica and Other Utopias, antología de sus ensayos compilada por Rachel Weiss, University of Texas Press, 2009.

¿Cómo soy? Simultaneidades y Otras Yerbas Laura Malosetti Costa CONICET – IDAES/UNSAM ¿Cómo son las nuevas maneras de transitar entre localidades y escenarios globales? ¿Cómo tramitan sus identidades los cibernautas y los viajeros de toda índole que viven en localidades pequeñas o lejanas respecto de sus grandes centros de referencia? Estas cuestiones aparecen como un juego de tensiones en cadena, y su fuerza potencial es inversamente proporcional a la magnitud de esas comunidades: apenas se siente en las metrópolis, es un estímulo poderoso en sus bordes y periferias. Aun cuando las desigualdades y las dimensiones geopolíticas del poder y la riqueza se mantengan, en buena medida, intactas, los artistas pueden aparecer de pronto como viajeros lúcidos y actores extraños y corrosivos. En general, se puede pensar al artista como viajero, aun cuando esos viajes sean sólo virtuales. El artista como aquel extranjero del que hablaba Georg Simmel a comienzos del siglo XX, cuando el mundo se reorganizaba con altas dosis de racismo y xenofobia en medio de las grandes migraciones de trabajadores pobres a América y del comienzo de la crisis del dominio colonial en Oriente. “Es la extrañeza que surge de sentir que aunque existe entre dos personas igualdad, armonía, proximidad, estas conjunciones no son patrimonio exclusivo de tal relación, sino algo general que, aunque en potencia, puede darse entre nosotros e incontables personas”1, escribía Simmel en 1908 aludiendo a una cualidad cohesionante de la extranjería en las comunidades, sobre todo a partir del –a veces incómodo – descubrimiento de que ambos –el uno local, el otro extranjero– construyen la diferencia, allí donde más tienen en común. Las obras de Claudia Casarino y Paola Percerisa trabajan conceptualmente sobre esta cuestión respecto de los límites, parcelamientos y sistemas de simbolizaciones políticas, desnaturalizando su fijeza aparente. Aunque pueda parecer exagerado hablar de extranjeros en una región tan próxima en sus intercambios culturales como es la del Noreste argentino y el Paraguay, esa conjunción de proximidad y extrañamiento aparece como lugar privilegiado desde donde producir un pensamiento creativo y fortalecerse en el intercambio con otros viajeros, en una microfísica de la sensibilidades y saberes compartidos. El programa “Entrecampos regional” que dirige Patricia Hakim desde hace 1 Georg Simmel, “El Extranjero” (1908), en Sobre la individualidad y las formas sociales. Escritos escogidos. Quilmes, Universidad Nacional de Quilmes, 2002, pp. 211-217.

unos años tiene el efecto de producir esos cruces, cortocircuitos entre escenarios próximos que sin embargo no se tocaban o apenas se vinculaban entre sí. Recupera dimensiones regionales de la cultura, saltando barreras políticas y fronteras para conectar artistas, críticos, gestores culturales, teóricos. Tuve el privilegio de ser invitada a participar en 2010 del encuentro “Entrecampos” en Corrientes, y la experiencia fue en verdad transformadora e intensa. Las certezas, angustias y rebeliones creativas de los participantes se confrontaron con los “extranjeros” (los de afuera) y viceversa. Ese breve y cuasi microscópico cruce de culturas, de tradiciones y maneras próximas aunque distantes de mirar el mundo llevó a todo el grupo a poner en crisis y en última instancia potenciar lo que llevábamos como aporte propio a esos días de encuentro. Quisiera destacar como una marca perceptible de lo que “son” o eligen ser varios artistas de la región (tanto argentinos como paraguayos), la recuperación sensible de técnicas, tradiciones y saberes, las poéticas de los oficios y artes locales para lanzarlas lejos, incluso a una dimensión conceptual. El arte textil sobre todo, la sensualidad de las texturas, las marcas de la manualidad en los bordados, la recuperación de saberes heredados para resignificarlos en una dimensión nueva, crítica y a la vez amorosa en los dibujos de Mónica Millán y su registro en los videos de Hada Irastorza. Y también los sonidos: la experiencia ritual audiovisual que produce Juan Sorrentino con su Frutos de Risset, evocando los sonidos de la selva en un mecanismo de refinada tecnología. O la transfiguración del sonido de las chicharras (un recuerdo imborrable de las siestas veraniegas) en la instalación sonora de Néstor Braslavsky. La recuperación de viejas técnicas de cultivo junto a nuevas tecnologías para construir un particular topiario chaqueño de invernadero en “10.000 helechos piedras para dos burritos enamorados” de Daniel Fischer. Y también las cerámicas de Rafaela Hillebrand y en las trampas (Arikupas) de Luján Oliveira. Otra de las formas en que estos artistas eligen ser en y desde su lugar es una mirada sensible y crítica hacia las condiciones de existencia cotidiana, difíciles en lugares tradicionalmente marginados. Pero abandonan el lugar de los tópicos tradicionales de la denuncia o la crítica para tomar lugar (como extranjeros lúcidos y atentos) con las formas particulares de creatividad y belleza de esos márgenes. Las recreaciones de “La Rubita” de Rosana Toledo, la experiencia de la Residencia para artistas Yaguá Rincón/San Pedro Pescador y también los retratos de vecinos posando en sus casas junto a sus colecciones de pintores locales, de Hugo Justiniano, o la “Fuente” de piletas de lona de Diego Figueroa creo que operan en ese sentido. Sé que estas observaciones no dan cuenta de todo el conjunto de obras reunidas en esta exposición de “Simultaneidades y Otras Yerbas”, pero quisiera por último mencionar una dimensión sensual en relación con la naturaleza, potente y a la vez atravesada por el kitsch cinematográfico, en las fotografías de Leo Almada y Mati Obregón. Y también la recuperación de mitos y tradiciones orales en obras tan disí-

miles como “Sabor&Hada” de Verónica Zárate y “MalaVisión” de Fredi Casco. En fin, formas de ser local en el escenario global o a la inversa. Extranjeros –ya definitivamente– en sus propios lugares, estos artistas son, de muchas maneras, los viajeros lúcidos que llevan y traen las cosas del mundo.

Laura Malosetti Costa Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires, Investigadora Independiente del CONICET, Directora de la Maestría en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano en el Instituto de Altos Estudios Sociales, Universidad Nacional de San Martín, profesora de Arte Argentino y Latinoamericano del siglo XIX en la UNSAM y de Arte Europeo del siglo XIX en la UBA. Autora de varios libros y numerosos artículos sobre arte argentino y latinoamericano. Entre ellos: Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a Fines del siglo XIX (FCE), Cuadros de viaje (FCE) y Collivadino (El Ateneo). Curadora de la exposición Pampa, Ciudad y Suburbio (IMAGO), de Primeros Modernos en Buenos Aires (MNBA), Vida quieta (MMIFB), Norte en el Sur (MUNTREF) entre otras. Profesora visitante en las Universidades de Leeds y de East Anglia (UK), UNAM e Iberoamericana (Mexico), Universidad Adolfo Ibáñez y Universidad de Chile, de la República Oriental del Uruguay, de Sao Paulo en Brasil, de Mérida, Venezuela, entre otras. Ha sido becaria de investigación de la Universidad de Buenos Aires, de ARIAH (Association of Research Institutes in Art History); becaria posdoctoral de la J. Paul Getty Foundation.

Identidad latinoamericana: dos cuestiones1 Ticio Escobar Tironeado por expectativas y conceptos divergentes, el término “identidad latinoamericana” renueva equívocos y pasiones cada vez que aparece en escena; y lo hace a menudo desde los primeros años del siglo veinte. Impulsada por tradición tan larga, la discusión sobre este tema ha cubierto el mapa latinoamericano y decantado un ámbito relativamente parejo de acuerdos y divergencias. Efectos performativos inesperados: la misma preocupación por la identidad acabó generando en los hechos una cierta identificación colectiva (una identidad) en torno al uso de conceptos comunes, como los de mestizaje e hibridez; la cuestión de lo propio, lo ajeno y lo apropiado; las diferencias entre aculturación y transculturación, entre otros. Tanto mentar la identidad ha fundado una cierta autoconciencia compartida: la experiencia de un “nosotros” que unifica, provisional e imaginariamente, a sujetos muy diversos y promueve posiciones que pueden ser cruzadas en proyectos coincidentes. Es que la propia crisis de identidad (la tribulación de quien debe usar un lenguaje que lo nombra como otro) ha forzado a la periferia a madurar discursos y vivencias acerca de un problema considerado extraño por el centro y, por eso, tratado por él en forma displicente. (Y con lamentables consecuencias prácticas: no es necesario enumerar los tantos casos recientes para verificar que el Primer Mundo tiene dificultades casi insalvables para asumir los conflictos de identidad sin desatar tragedias.) Pero aun a pesar de aquellas azarosas coincidencias acerca del concepto de “identidad latinoamericana”, sus equívocos siguen renovándose en torno al eje, vacilante, de diversas posiciones y sucesivos desplazamientos suyos. Estas dificultades serán resumidas bajo los siguientes subtítulos mediante la exposición de dos cuestiones básicas. La oposición La primera cuestión que levanta el uso del concepto surge del hecho de las posiciones distintas a través de las cuales se lo trata. Enunciada desde el discurso del centro (el llamado “Primer Mundo”), la periferia (o “el Tercer Mundo”) ocupa el lugar del otro. Éste significa la inevitable espalda oscura del Yo occidental: el reverso de la identidad original. Ambos términos son considerados como momentos defini1 Este texto corresponde a un fragmento extraído de: Ticio Escobar, “La identidad en los tiempos globales”, en El arte fuera de sí, Fondec, Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, Asunción, 2004.

tivos: no pueden ser conciliados porque la asimetría que los enfrenta está formulada en clave de disyunción ontológica. Y si ocurriera una inversión simple en el contexto de ese esquema, “¿quién sería entonces el otro?”, pregunta Coronil 2. Es decir, el otro no representa la diferencia que debe ser asumida sino la discrepancia que debe ser enmendada; no actúa como un Yo ajeno que interpela equitativamente al Yo enunciador: se mueve como el revés subalterno y necesario de éste. Su contracara fatal. Considerada según este esquema dualista, la identidad es atributo fijo del centro; la otreidad, cualidad propia de la periferia. Ambas se encuentran trabadas entre sí en un enfrentamiento esencial y especular que congela las diferencias. Tomemos como ejemplo el caso del arte: la porfía de aquel esquema hace que, aunque proclame el centro el derecho a la diferencia multicultural, el arte latinoamericano sea valorado en cuanto expresivo de su alteridad más radical: lo exótico, original y kitsch, lo alegremente entremezclado con la tradición indígena y popular, etc. Del macondismo y el fridakahlismo al nuevo estereotipo del híbrido latinoamericano que usa pinturas corporales bajo camisas de Versace (falsificadas, claro) y levanta instalaciones con residuos de ritos enigmáticos y fragmentos de su miseria ancestral, transita una amplia gama de nuevos exotismos, ansiosos del gesto más pintoresco y la más típica seña para cosificar al otro enunciándolo desde afuera. Muchas veces los propios artistas latinoamericanos entran en ese juego: o bien desarrollan una obra crítica concebida como pura inversión de las propuestas centrales (operación que reproduce, en negativo, la asimetría) o bien especulan con la demanda mediática de identidad y ponen en escena los clisés de su alteridad: actúan de diferentes según los guiones del mainstream. Transterritorios La segunda fuente de malentendidos que presenta el concepto de “identidad latinoamericana”, vinculada con la primera, deriva de la reconfiguración de los mapas del poder mundial que desorienta la marcha de un esquema basado en referencias territoriales (el mapa de América Latina). Ya se sabe que terminada la Guerra Fría, la globalización informática y la consolidación de los mercados supranacionales requieren un reordenamiento de posiciones a escala mundial. Este cambio demanda a su vez la reformulación de ciertos términos del régimen anterior. Por eso, zafados de sus propias etimologías geopolíticas, muchos conceptos se han vuelto metáforas de una nueva y fluctuante retórica planetaria: Europa es el logotipo de un “Primer Mundo” que incluye Estados Unidos y Japón, así como Asia y América Latina son insignias de un “Tercer Mundo” que involucra grandes poblaciones de inmigrantes ubicadas en los Estados Unidos y Europa. Entonces —deslocalizados, diseminados 2 Coronil, Fernando, “Más allá del occidentalismo: hacia categorías geohistóricas no imperiales”, en Casa de las Américas, La Habana, enero-marzo de 1999, pág. 26.

a lo largo y lo ancho de una superficie polifocal y enredada— los mismos términos “centro” y “periferia” deben ser reformulados para que puedan asumir las nuevas situaciones transterritorializadas. Estrategias Ahora bien, aunque ya no resulte adecuado fijar las diferencias identitarias en clave de oposiciones lógico-formales (primera cuestión) ni en registro de territorio (segunda), es obvio que la tensión centro-periferia sigue intacta. Es más, ha vuelto a crisparse de modo imprevisto apenas comenzado este siglo. Las nuevas políticas de seguridad promovidas por los E.E.U.U. alteran unilateralmente grandes principios del orden mundial, de espaldas a tratados, códigos y convenciones que aseguraban valores básicos de igualdad a mucho costo conquistados3. Esta conmoción revela de manera casi caricaturesca lo que ya se presentía por debajo de los discursos democratizantes y multiculturalistas: que existen aún ciudadanos de primera y de segunda, o ciudadanos y no-ciudadanos, y que el Centro y la Periferia, el Primer y el Tercer Mundo, siguen divididos aunque fuere por muros dispersos, móviles e invisibles. El endurecimiento de las furtivas fronteras globales no hace más que evidenciar asimetrías que nunca fueron saldadas y que no se refieren solamente a las brutales desigualdades socioeconómicas sino a la calidad de vida y a la dignidad humana, factores decisivos para enfatizar contrastes identitarios4 . Puesto que para criticar el retorno de la segregación en clave global no se trata de propugnar una actitud reactiva que vuelva a absolutizar las oposiciones, conviene imaginar estrategias de contestación de la hegemonía central que no pasen por el antagonismo radical. Ante la primera cuestión expuesta en este apartado —la oposición metafísica entre lo uno y lo otro— cabe invocar operaciones desconstructivas que trabajan la mutua inclusión de las imágenes adversarias en la configuración de las identidades (que, así, nunca pueden ser comprendidas como idénticas a sí

3 Me refiero, por ejemplo, al tratamiento humillante que reciben los habitantes de países periféricos en los aeropuertos norteamericanos: fichados como criminales y sometidos a interrogatorios e inspecciones intimidantes. Estas discriminaciones exasperan los contornos de las identidades: los inflaman. 4 García Canclini afirma que la “globalización selectiva” restringe a las elites el derecho a la ciudadanía y acelera las contradicciones entre los países periféricos y las metrópolis “donde se excluye a desocupados y migrantes de los derechos humanos básicos: trabajo, salud, educación, vivienda. (Néstor García Canclini. Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización. Grijalbo, México, 1995, pág. 26). Por otra parte, “la concentración en Estados Unidos, Europa y Japón de la investigación científica y de las innovaciones en información y entretenimiento, acentúa la distancia entre el Primer Mundo y la producción raquítica y desactualizada de las naciones periféricas”. (Aut. cit. La globalización imaginada. Paidós. Buenos Aires, 2000, pág. 24). Estas desigualdades exacerban las diferencias identitarias basadas en posiciones centrales o subalternas: “solidarizan a las elites de cada país con un circuito internacional y a los sectores populares con otro” (Aut. cit. Consumidores y ciudadanos... pág. 51).

mismas)5. Esta situación paradójica excluye toda posibilidad de clausurar la identidad en el momento de su pura exterioridad respecto del otro (en la total coincidencia consigo mismo): lo identitario se juega siempre en un tercer espacio que obliga a sus términos a salir de sí y trascender el particularismo de sus emplazamientos. Por eso, no existe un desenlace definitivo para la tensión centro/periferia, cuyos términos, inconciliables, oscilan siempre empujados por disputas y acuerdos diversos. Este punto se conecta con la segunda cuestión. El desanclaje de aquellos términos posibilita reivindicar la diferencia de lo latinoamericano no a partir de su oposición abstracta al modelo central sino de sus posiciones propias, variables, determinadas por intereses específicos. Desprendidas de bases fijas, fluctuantes como las posiciones centrales, las periféricas adquieren una movilidad que les permite desplazarse con agilidad y cambiar pragmáticamente sus emplazamientos para concertar, debatir o enfrentarse a aquellas en movimientos que no responden a un cuadro formal de oposiciones establecidas sino a los azares de la contingencia histórica. Esta soltura posibilita ejercer la diferencia identitaria no como mera reacción o resistencia defensiva sino como gesto afirmativo, obediente a sus propias finalidades. No se trata pues de impugnar o aceptar lo que viene del Norte porque venga de allí, sino porque conviene o no a un proyecto propio. Sobre este supuesto, la negociación se vuelve instrumento cotidiano de las identidades en la difícil arena global: permite (exige) crear sistemas de alianzas provisionales, apropiarse de imágenes o discursos ajenos, desconocerlos, tergiversar su sentido o reinscribirlo en otro lugar, renovar las tácticas de la presión y los argumentos de la protesta, replegarse para buscar un flanco mejor de acometida. Este tiempo incierto, carente de fundamentos, transido de contingencia, impide que el término “identidad latinoamericana” se emplee como expresión forzosa de un contenido único y lo abre a designar un ámbito, discursivamente construido, en el que coinciden o se cruzan propuestas alternativas de significación, jugadas que se resisten a ser identificadas en el discurso rectilíneo enunciado desde el centro. Pero, ya se sabe: ni los términos “identidad” y “resistencia” ni el vocablo “centro” conservan ya las acepciones nítidas que poseían: aquel ámbito supone inevitablemente un escenario revuelto y nublado que descarta toda pureza en las propuestas periféricas.

5 En esta dirección, afirma Laclau que “... la identidad de las fuerzas opresivas tiene que estar de algún modo inscrita en la identidad que busca la emancipación ..: ser oprimido es parte de mi identidad como sujeto que lucha por su emancipación...” Ernesto Laclau, Emancipación y diferencia. Ariel, Buenos Aires, 1996, pág. 38.

Ticio Escobar Curador, profesor, crítico de arte y promotor cultural. Autor de la Ley Nacional de Cultura de Paraguay. Director del Museo de Arte Indígena, Centro de Artes Visuales Asunción y Presidente del Capítulo Paraguay de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, cargos a los que renunció para asumir el de Ministro de Cultura de Paraguay. Desde 1984 obtiene varias distinciones internacionales por su trabajo: la última es el Reconocimiento de la Asociación Internacional de Críticos de Arte por sus “aportes extraordinarios al campo de la crítica internacional”, octubre, 2011. Tiene publicados más de diez títulos sobre arte indígena, popular y contemporáneo, entre los cuales se encuentran Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay. Dos tomos, 1982 y 1984; El mito del arte y el mito del pueblo, Asunción,1986, Santiago de Chile; 2008, La belleza de los otros; 1993, La maldición de Nemur, Asunción, 1999, Universidades de Murcia y Pittsburgh, 2008; El arte fuera de sí, Asunción, 2004, Valencia, 2010, y La mínima distancia, La Habana, 2010.

Boceto para (d)escribir un paisaje Paraguay, la imagen ausente Adriana Almada 1. Presentar una escena local es complejo. Prefiero la palabra “paisaje”. Hablemos, pues, de paisaje paraguayo. So, sin centro, sin punto fijo de enunciación. Hablemos de un recorrido, fluido como el río. De un horizonte móvil, de límites ambiguos y cambiantes, como en travelling. Y de un trayecto, que finalmente puede ser circular. Vale recordar que el paisaje no existe como realidad sino como percepción. Al hablar de “entorno natural” –para citar la acepción más frecuente–, no estamos más que subrayando su carácter subjetivo. La sola palabra “entorno” remite a un centro desde el cual el paisaje es contemplado. En resumen, para que todo paisaje exista es necesaria una mirada que lo construya. Una escena local está siempre cruzada (y alimentada) de tensiones, impregnada de contenidos del pasado que contextualizan el presente y lo organizan. Abordarla implica sumergirse en ella: experimentar una relación colectiva1. Percibir (y descomponer) el paisaje, en cambio, puede ser entendido como ejercicio solitario, reflexivo, distante. ¿Cuál es el horizonte cultural, político, histórico, artístico, de este paisaje paraguayo? Para avizorar esto parece oportuno apelar a la clasificación que realiza Appadurai para abordar el imaginario social (ethnoscape, mediascape, technoscape, finanscape e ideoscape) e indicar que no se trata de relaciones objetivas sino de constructos culturales influidos (o incluso modelados) por las condiciones históricas, lingüísticas, políticas y económicas de los diferentes actores: naciones-estado, corporaciones multinacionales, comunidades en diáspora, grupos políticos, religiosos y hasta familiares2. Pero dejemos esto para otro momento; este artículo solo apunta a trazar un panorama sumario. 2. Paraguay es un país “sin imagen”, dicen. Y esto, que suena siempre a lamento, es 1 “No basta que en un sitio haya simplemente artistas para que haya escena -dice Justo Pastor Mellado-. Se requiere de un grado de institucionalización de relaciones entre los diversos agentes”. J. P. Mellado, Entrecampos Regional, General Roca, 2008. 2 Ver Arjun Appadurai, “Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy”, en Public Culture, 2, Duke University Press, Spring 1990.

para mí su gran riqueza. Pocos lugares en el mundo pueden ofrecer hoy ese campo vacío, esa condición promisoria: la posibilidad de fabular. Situados en este país vertebrado por un curso de agua –el río Paraguay–, vamos a tentar los bordes que dan forma al paisaje, bordes sensibles a crecidas y bajantes, bordes que –en guaraní– se llaman “labios del agua” (y rembe’y). ¿Por qué tentar los bordes? Porque parece lo más seguro. Es curioso pensar que la seguridad esté en los bordes. Pero es así: una prolongada tierra firme que se otea desde el agua y cuyo perfil va cambiando a medida que el ojo se desplaza. ¿Dónde estamos? Temporalmente, sobre una masa de agua. Esta situación de liquidez explica muchas cosas, entre ellas la más recurrente: el olvido. Quizás por ello los artistas apelan tanto a la memoria. Necesitan “fijar” el imaginario en un medio en el que todo se disuelve, como en el agua3. “Cuando la visibilidad histórica se ha desvanecido –dice Bhabha–, cuando el tiempo presente del testimonio pierde su poder de conmover, entonces los desplazamientos de la memoria y las direcciones desviadas del arte nos ofrecen la imagen de nuestra supervivencia psíquica”4. El fluir del agua, la corriente, es también el fluir de la palabra. La lengua ofrece las claves para ingresar en este universo paraguayo asentado, en gran medida, sobre lo que se ha dado en llamar “la civilización de la palabra”: el mundo guaraní5. Pues3 No se trataría tanto de la “liquidez” de la que habla Zigmunt Bauman para definir “el estado fluido y volátil de la sociedad contemporánea, sin valores demasiado sólidos, en la que la incertidumbre por la vertiginosa rapidez de los cambios ha debilitado los vínculos humanos, trocando los antiguos nexos potentes en lazos provisionales y frágiles”, sino más bien de la propensión generalizada a la amnesia social y política, que sumerge en las aguas del olvido hasta los episodios más traumáticos. Precisamente, acaba de estrenarse Viento Sur -último filme de Paz Encina-, cuyo argumento transcurre en la década del 70, cuando dos hermanos, por temor a la tortura y la desaparición, planean refugiarse al otro lado del río. Es un corto muy intenso, hablado en guaraní, que refleja la idiosincrasia local y la atmósfera propia de la época. Otro filme que se inscribe en la línea de recuperación histórica es Cuchillo de palo, de Renate Costa, documental que aborda, a través de un caso puntual, la persecución de homosexuales, también durante la dictadura stronista. Ambas cineastas han sido reiteradamente laureadas en festivales internacionales (Cannes, Berlinale y Guadalajara, entre otros). Cabe señalar que el interés por los temas del pasado se verifica en otras importantes realizaciones: Hamaca paraguaya, también de Paz Encina, ambientada en la guerra del Chaco (Paraguay-Bolivia, 1932-1935); Karaí Norte, de Marcelo Martinessi, bello corto cuyo contexto es la guerra civil del 47 (y que también obtuviera importantes premios internacionales), y Tren Paraguay, documental reciente, que bucea en la memoria de una comunidad, entre la nostalgia y denuncia. 4 Homi Bhabha, El lugar de la cultura, Manantial, Buenos Aires, 2002, p. 36. Esa supervivencia psíquica de la que habla Bhabha ha sido posible gracias a la preservación de relatos orales en el ámbito privado de la familia; relatos que han nutrido a artistas como Joaquín Sánchez -cuyo vídeo Yukyty (Campos de sal, 2010) evoca la masacre de niños durante una de las últimas batallas de la Guerra del Paraguay (1867-1870)-, o como Ángel Yegros, quien en base a documentos de su archivo familiar reaviva en un reciente vídeo uno de los primeros traumas que marcarían la historia del Paraguay independiente. Pero también está el recurso a los archivos apócrifos o a la práctica ficcional para lidiar con los fantasmas del pasado próximo, como hace Fredi Casco en su celebrada serie El retorno de los brujos. El “Archivo del Terror”, es tratado por Adriana González Brun y Osvaldo Salerno ha trabajado con insistencia el tema de la tortura. En materia histórica, no ya como ejercicio de memoria sino como actitud política, es oportuno señalar la obra de Carlos Colombino y Olga Blinder en los 70. 5 La lengua y/o la cosmogonía guaraní están presentes en la obra de muchos artistas.

tos a encontrar similitudes (simultaneidades) y otras yerbas, podríamos ampliar el horizonte de “lo paraguayo” a zonas que hoy están fuera de sus fronteras políticas pero que hacen parte del mismo horizonte cultural-natural: la llamada “zona guaranítica”, que comparte lengua, historia, usos, costumbres… y una memoria celular de resistencia al calor y la humedad, lo que no es poco decir. Pero también dejemos esto como una inquietud a futuro: pensar la escena artística paraguaya como posible punto regional de referencia. 3. Todo paisaje, incluso el mental, es tiempo materializado. Lo que es posible ver de lejos tiene, indudablemente, raíces más o menos profundas. Con el advenimiento del proceso de transición post-dictadura (a partir de 1989), el paisaje paraguayo cobró nuevas características. La burguesía tecnócrata y política nacida al amparo de las hidroeléctricas dejó de nutrir un tímido mercado de arte que había comenzado con la fiebre de Itaipú. El consumo de bodegones y paisajes bucólicos elaborados a la carta o siguiendo un modelo standard adaptable a las diferentes necesidades decorativas, fue reemplazado por nuevas variantes formales para complacer a la novel clase política en ascenso. En medio de este panorama comenzaron a surgir iniciativas que, desde un cuestionamiento genuino, se preguntaron –lejos del cliché y la retórica esencialista– por los rasgos identitarios de un país que dejaba atrás el silencio como práctica social y se embarcaba en un proyecto político neo-liberal que disfrazaba antiguas fidelidades al régimen con proclamas progresistas que apuntaban a un “Paraguay moderno y democrático”. Es así que, en los 90, aparece El Aleph, espacio de producción reflexiva, entendida la praxis artística como forma de pensamiento. En ese ambiente se realizaron experimentaciones con objetos de la cotidianidad rural, en consonancia con investigaciones que, más próximas a la visión política, aludían a la subalternidad paraguaya, la subalternidad campesina, la subalternidad de las mujeres en su doble condición de sometimiento6. Pero volvamos a los 80: todavía se disfrutaba del “derrame” de Itaipú y las fricciones entre las facciones del poder se acentuaban. La represión política –que recrudecía y menguaba cíclicamente, como las crecientes del río– llegó a episodios que recordaron el “terror ejemplar” de los 70, cuando la persecución a intelectuales y artistas de las nuevas camadas (los mayores ya vivían en el exilio) estaba a la orden del día y muchos crímenes políticos eran disfrazados de asesinato pasional. En ese mo6 Tal el caso de las obras de Engelberto Giménez (ya fallecido), Marité Zaldívar y Mónica González, entre otras. El Aleph estuvo animado por la presencia –aunque esporádica- de críticos extranjeros como Dorothé Willert o Gerardo Mosquera. Entre otros artistas que frecuentaban el espacio y/o desarrollaron proyectos estaban, además de los mencionados, Gustavo Benítez, Adriana González Brun y Julio González.

mento se fundó una institución que, con el tiempo, devino emblemática: el Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, originalmente ideado por Ysanne Gayet, Carlos Colombino y Osvaldo Salerno7. Lo que comenzó como una labor de recuperación del arte popular pronto sumó el interés por el arte indígena y el arte contemporáneo, bajo el guión curatorial de Ticio Escobar que coloca, en un plano transversal de equidad, la producción artística “de procedencia urbano-ilustrada” y las manifestaciones de arte popular y arte indígena8. El cruce de estas tres vertientes –inesperado, por cierto, dentro de los parámetros museísticos convencionales– generó un ethos particular que propició la articulación de elementos –matéricos o conceptuales– de la cultura indígena y/o popular en el discurso de algunos artistas contemporáneos9. El acervo del museo incluye, además de las piezas indígenas –históricas y actuales–, una importante colección de cerámica popular, producto mestizo por excelencia, así como otras manifestaciones tradicionales tales como el ñandutí. También imaginería en madera que, ya lejos del taller jesuítico donde se inició hace varios siglos, fue desembarazándose de las premisas occidentales para recuperar el esquematismo y la abstracción propias de la visualidad indígena, al tiempo que reemplazaba los pigmentos naturales por la pintura sintética industrial e incorporaba figuras profanas al tradicional panteón católico10. En el año 2004 nació la Fundación Migliorisi (ubicada en el predio contiguo al Museo del Barro), con agenda propia pero llevada siempre en articulación con la del museo. La institución posee colecciones de arte sacro paraguayo y latinoamericano, joyería paraguaya de los siglos 19 y 20, grabado popular brasilero y arte moderno y contemporáneo, al tiempo que desarrolla un programa de exposiciones temporales y residencias de artistas11. La fundación, dirigida por Claudia Casarino, lleva el 7 Anteriormente hubo otra iniciativa, aunque de breve existencia: el Museo de Arte Moderno, fundado en 1965 por un grupo de artistas y críticos, entre ellos Michael Burt (director), Laura Márquez, Osvaldo González Real, Enrique Careaga y Juan Manuel Prieto. 8 En lo que respecta específicamente a lo indígena, Escobar es claro en su propósito: “Defender la posibilidad de un arte indígena promueve otra visión del indio: abre la posibilidad de mirarlo no sólo como a un ser marginado y humillado, sino como a un creador, un productor de formas genuinas, un sujeto sensible e imaginativo capaz de aportar soluciones y figuras nuevas al patrimonio simbólico universal”. Asimismo, afirma que “los territorios simbólicos son tan esenciales para los indígenas como los físicos”, en alusión directa a la usurpación histórica de la que los pueblos originarios fueron víctimas. (Ticio Escobar, La belleza de los otros, CAV/RP Ediciones, Asunción, 1992). 9 Desde intereses y contextos diversos, exponen notas del mundo indígena y/o popular a su obra Fátima Martini, Marité Zaldívar, Pedro Barrail, Lucy Yegros, Ángel Yegros, Enrique Espínola, Joaquín Sánchez, Claudia Casarino y Marcos Benítez, entre otros. 10 Entre las ceramistas se destacan Julia Isídrez y Ediltrudis Noguera, ambas hijas y hermanas de ceramistas. Rosa Brítez es otra figura relevante. Tres nombres emblemáticos de la imaginería popular paraguaya son Zenón Páez, Cándido Rodríguez y Juan Bautista Rojas. Para mayor información sobre el CAV/Museo del Barro, ver: www.museodelbarro.org 11 Desde su fundación han sido varios los artistas que han expuesto en este espacio, donde también se hacen presentaciones de libros y conferencias. Entre los residentes podemos citar a Mónica Daier, Claudia Misana y, más recientemente, Gustavo di Mario. Para mayor información ver: www.fundacionmigliorisi.org.py

nombre de su presidente, el artista Ricardo Migliorisi, quien donó el edificio y las colecciones. Espacio-Crítica, Programa Contingencia Poscolonial, seminario que coordina Lía Colombino, tiene su antecedente directo en dos programas conducidos por Ticio Escobar entre 2000 y 2008: Identidades en Tránsito y Seminario de Crítica Cultural, que plantearon el estudio de las tendencias y problemáticas que marcan el campo teórico y cultural actual, especialmente en América Latina12. Hoy Espacio-Crítica tiene la expectativa de impulsar estudios abiertos a cruces interdisciplinarios y apoyar las actividades académicas de las instituciones con las que trabaja, promoviendo investigaciones bajo la tutoría de especialistas. Su articulación se realiza hoy desde una plataforma mayor, recién constituida, llamada Tragaluz. Espacio Transversal13. Aquí se inscriben algunos proyectos con intereses coincidentes y afines: Ediciones de la Ura, editorial independiente que se abre a otros campos de experimentación además de la literatura14; el taller de escritura Abrapalabra, conducido por Lía Colombino desde 2000, y el taller de grabado Cabichuí, que dirige Marcos Benítez. Aun antes de formalizarse el actual programa, que incluye residencias, el espacio ya era transitado-habitado por artistas e intelectuales que llegaban a Asunción para desarrollar sus proyectos e, inclusive, desarrollar clínicas de obra. El perfil de Larissa Jiménez-Planta Alta es asimilable al de los nuevos sitios gestionados por artistas que, desde hace una década, se multiplican en América Latina ante la necesidad creciente que experimentan ciertos grupos de escapar a la institucionalidad del circuito del arte o, en todo caso, llegar al mismo a través de vías alternativas. Abocada a la promoción y difusión del arte contemporáneo, Planta Alta nació en 2006 como bar y galería y desde entonces allí convergen propuestas locales y extranjeras15. Funciona en el primer piso de una casona de comienzos del siglo XX, en pleno centro de Asunción, donde acoge exposiciones y ediciones alternativas y de autor, performances, teatro, conciertos de rock y jazz, ciclos de video y cine, cursos, 12 Ambos proyectos, que tuvieron apoyo logístico y financiero de instituciones locales e internacionales, permitieron establecer una plataforma de intercambio y discusión a partir de encuentros y coloquios que contaron con la participación de teóricos extranjeros, un programa de publicaciones y una agenda de becas. Entre las figuras convocadas por el seminario podemos citar a Fernando Castro Flórez, José Jiménez, Justo Pastor Mellado, Nelly Richard, Gerardo Mosquera, Andrea Giunta, Nelson Brissac, Jacques Leenhardt, José Luis Brea y Eva Grinstein. 13 Para mayor información ver: www.espaciotragaluz.net 14 Integran Ediciones de la Ura Lía Colombino, Fredi Casco, Ana Ayala, Marcos Benítez y Javier Palma. La editorial lleva publicada una significativa serie de poesía y narrativa. 15 Entre los artistas locales que han expuesto en este espacio están Luvier Casali, Gabriela Zuccolillo, Carlo Spatuzza, Javier y Erika, Sara Leoz, Sebastian Boesmi, Marcelo Medina, Hugo Cataldo, Daniel Milessi, Satina Chamorro, Amelí Schneider, Enrique Espínola, Wolfgang Krauch, Andrea González Quiroz, Vicente Duré, Waldo Torres, Luis Aguirre, Toni Roberto, Oz Montanía, Javier Valdez, Martín Crespo, Sara Hooper, Cristino Bogado, Juanchi Franco, Edgar Pou, Vidalistico, Andres Velaztiqui, Montserrat Alvarez, Diana Stanley, Ann Lee, Rocko Py, Shirley Banks, Tamara Migelson, Etel Saucedo, Enrique Espínola.

conferencias y workshops. Este año participó, como espacio alternativo, en la 8a Bienal do Mercosul (Brasil) y ha iniciado un programa de “residencias-resistencia” para artistas, curadores y gestores culturales, llamado así para aludir al tour de force que implica la supervivencia de un espacio como éste. Está dirigido por las artistas Bettina Brizuela y Laura Mandelik. La movida fotográfica muestra gran intensidad desde hace algunos años. Si bien no es la primera galería dedicada exclusivamente a la fotografía en Paraguay16, la aparición en 2008 de Monocromo ha contribuido de forma decisiva. Una vez al mes esta galería convoca a una entusiasta Sopa de pescado que reúne a artistas, diseñadores, escritores, editores, músicos, fotógrafos, cineastas y amateurs del arte, y sirve de marco para el intercambio y la gestación de complicidades, al tiempo que propicia el surgimiento de nuevas iniciativas17. Ubicado en un séptimo piso, en pleno downtown, Monocromo es uno de los espacios que, cada dos años, se integra al circuito de exposiciones de El Ojo Salvaje. Mes de la fotografía en Paraguay, evento con el cual colabora. Este proyecto, coordinado por Jorge Sáenz y Fredi Casco, tiene su origen en los talleres anuales de ensayo fotográfico impartidos por Sáenz desde 2003, a los que asistían fotógrafos profesionales y aficionados, así como artistas plásticos, y terminaba cada ciclo con una exposición. En 2007 la muestra se amplió con la inclusión de fotógrafos invitados y actividades paralelas, tales como charlas y proyecciones, y sirvió de campo de pruebas18. El Ojo Salvaje –que lleva ya dos ediciones–, con catorce exposiciones y trece proyecciones la primera (2008) y cantidad similar la segunda (2009), diseminadas en diferentes espacios culturales. En ambas ocasiones la programación incluyó conversatorios, workshops, publicaciones y un certamen19. Entre los espacios institucionales con programación regular vinculada al arte contemporáneo vale citar al Centro Cultural de España Juan de Salazar, el Centro Cultural de la República El Cabildo, el Instituto Cultural Paraguayo Alemán y la Alianza Francesa. Otros, como la Manzana de la Rivera, el Centro Cultural de la Embajada del Brasil, el Centro Cultural Paraguayo Americano o el Espacio Pedro Páramo han distendido su agenda en lo concerniente a artes visuales. En tanto, nue16 Ya en 1988 estaba en actividad Fotosíntesis, galería dedicada específicamente a fotografía, creada por Fernando Allen, quien luego puso énfasis en los aspectos editoriales de la fotografía. 17 Monocromo está dirigida por Simone Herdrich y Javier Medina Verdolini es su curador. Además de muchas colectivas, esta galería presentó exposiciones individuales de Jorge Sáenz, Jorge Vidart, Simone Herdrich, Richard Lavieille y Fredi Casco. Especialmente interesante fue Territorios ocupados, video-instalación del francés Dominique Dubosc. De las colectivas participaron Franceene Kerry, Claudia Casarino, Ricardo Migliorisi, Javier Medina Verdolini, Carlos Bittar Perinetti, Juan Carlos Meza, Rosa Palazón y Walter Astrada, entre otros. 18 La exposición se llamó Click, Fotografía de autor en Paraguay y tuvo lugar en el Centro Cultural de la Ciudad. 19 En las exposiciones de El Ojo Salvaje participaron fotógrafos como Alejandro Chaskielberg, SUB [Cooperativa de Fotográfos], Atelier Réflèxe, Claudi Carreras, Iata Canabrava, Marcelo Brodsky y Gabriel Orge, entre otros. Para mayor información ver: www.elojosalvaje.org

vos sitios alternativos acogen manifestaciones de arte: Puerto Abierto (todos los sábados, a orillas de la Bahía de Asunción, en un intento de apropiación ciudadana de un espacio hasta hace poco vedado20) o La Panadería –espacio llevado por Osvaldo Ortiz Faiman– donde artistas, poetas, editores y cineastas se reúnen de modo informal. Éste ultimo podría ser considerado el más orgánico y transversal, en el sentido de que es un “ambiente” más que un programa y, como tal, propicio para la gestación de iniciativas de índole diversa. Un espacio promisorio es el que abre La Caja, proyecto de la Universidad Columbia del Paraguay que, bajo curaduría de Alban Martínez Gueyraud, estimulará la investigación y promoción del arte contemporáneo, la arquitectura y el diseño mediante exposiciones, simposios, workshops, publicaciones y un premio anual para artistas jóvenes21. Otro premio recientemente creado es Selección Texo, iniciativa encarada por un holding de publicidad destinada a encontrar y promover artistas emergentes. Dirige este proyecto María Nasta22. Gente de Arte –asociación que nuclea a artistas, galeristas y algunos críticos– organiza cada año el Premio Matisse, en partnership con la Embajada de Francia. Éste es el único premio que pervive de la serie de iniciativas que surgieron a partir de los 90 para promover arte emergente23. La asociación está presidida por Félix Toranzos, Mónica Gónzalez y Pablo Ávila. Artistas Solidarios, presidida por Osvaldo Camperchioli, es otro grupo activo, así como Amigos del Arte, presidido por Gloria Miranda de Pistilli. Con respecto al circuito de galerías, es obligado decir que el volumen de ventas no permitiría hablar de un verdadero mercado, y ésta es una queja frecuente. Las cotizaciones son bajas, incluso para artistas de trayectoria, al punto que, en general, los precios no llegan al mínimo estándar del circuito internacional. No hay oferta diferenciada ni líneas específicas de trabajo, de modo que es posible encontrar los mismos artistas en varias, muchas o prácticamente todas las galerías (que no son muchas)24. No hay ninguna asociación que las aglutine, siendo significativa la ausencia de galerías paraguayas en las ferias internacionales, inclusive en una tan próxima como ArteBa25. Fin de zona urbana. A unos 35 kilómetros de Asunción, en Areguá, comenzó 20 Durante mucho tiempo esta zona no estuvo abierta a la ciudadanía como espacio público. 21 Este espacio fue lanzado oficialmente el 18 de octubre de 2011, en el marco del 44 Congreso Internacional de la AICA. Para mayor información ver: www.columbia.edu.py/lacaja 22 Para mayor información ver: www.selecciontexo.com.py 23 Premios vigentes en la década del noventa eran la Bienal Martel, que tuvo tres ediciones; el Salón de Arte Joven La Nación, con cinco ediciones; el premio Baviera y el premio creado por galería El Patio, entre otros. 24 Entre las galerías podemos mencionar Fábrica, Verónica Torres, Casa Mayor, Planta Alta (ya citada), Multiarte, Pablo Ávila. Hasta hace pocos años funcionó Martha Manchini Arte Latinoamericano. 25 Hubo esporádicas presentaciones en ARCO y en ArteBA.

hace unos veinte años una movida cultural entre bohemia y turística. La villa preserva el encanto decadente de la Belle Époque26 y aquí funcionan algunas galerías o espacios dirigidos por artistas: El Cántaro, Galería Cogliolo, Centro Cultural del Lago, La Casa Amarilla y Guggiari Arte, entre otros27. 4. Finalmente, es importante señalar que el espacio académico es de reciente aparición28. Salvo dos o tres casos puntuales, la labor de curaduría e investigación es incipiente, y la mayoría de los artistas y críticos adquirieron formación académica en disciplinas diversas o bien en talleres de artistas, estancias culturales o workshops internacionales. Con respecto a la crítica, cabe decir que el capítulo paraguayo de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA) fue cobrando visibilidad a través de coloquios organizados a partir de la última década, hasta llegar a la organización del 440 Congreso Internacional de la AICA, que reunió este año en Asunción a críticos extranjeros procedentes de 27 países, promoviendo el intercambio con sus pares locales, curadores, artistas y gestores, bajo el tema “Arte y crítica en tiempos de crisis”. La renovación de la AICA Paraguay se hace imperativa; la incorporación de nuevos miembros, preferentemente jóvenes, resulta hoy imprescindible29. Y en lo que concierne a políticas culturales desde el Estado, es obligado señalar que por primera vez –y en coincidencia con la celebración del Bicentenario– se ha destinado un presupuesto importante a la cultura. Más allá de las dificultades para adaptar el aparato burocrático a las necesidades de la nueva gestión y de los comprensibles reclamos de participación por parte de diversos sectores, la Secretaría Nacional de Cultura30 está desplegando un programa cuyos puntos salientes son, a mi modo de ver, la recuperación de espacios patrimoniales públicos y la creación de otros nuevos, el apoyo enfático a las expresiones de los pueblos originarios y a 26 Areguá, villa veraniega de las clases acomodadas asuncenas durante las primeras décadas del siglo XX, es el escenario donde transcurre La babosa, novela de Gabriel Casaccia, considerado el precursor de la narrativa moderna en el Paraguay. 27 El Centro Cultural del Lago está dirigido por Ysanne Gayet. Guggiari Arte tiene su antecedente directo en El Bosque de los Artistas, feria anual organizada durante más de dos décadas en Asunción por Hermann Guggiari, nombre emblemático del arte moderno en Paraguay y patriarca de un clan de artistas dedicados a la escultura en metal. 28 El Instituto Superior de Arte, dependiente de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Arte de la Universidad Nacional de Asunción, única institución habilitada para otorgar grado de licenciatura en artes visuales y en diseño de indumentaria escénica y urbana, comenzó sus actividades en 1996. El proyecto fue iniciado y activado principalmente por Olga Blinder; es actualmente su director William Paats, arquitecto y artista. 29 La AICA, como grupo, nació hacia 1962 bajo la inspiración de Josefina Plà -intelectual española, paraguaya por adopción; poeta, novelista, dramaturga, artista-. La AICA Paraguay está hoy integrada por Adriana Almada (presidente), Luly Codas (secretaria general), Miguel Ángel Fernández, Osvaldo González Real, Ticio Escobar, Alban Martínez Gueyraud, Javier Rodríguez Alcalá, Fernando Moure y Enio Quevedo. 30 Su titular, desde 2008, es Ticio Escobar, antropólogo y crítico de arte.

ciertas manifestaciones populares, y el incentivo a proyectos culturales ciudadanos en la capital y el interior31. Epílogo Volvamos al paisaje. ¿Qué hay más adelante? ¿Quiénes mirarán el futuro y no el pasado? ¿Quiénes hablan ya de las migraciones, de la diáspora, de las nuevas estructuras familiares? Paraguay no escapa a la ola de transformaciones que envuelve al planeta32. ¿Quiénes anticipan las nuevas identidades, las nuevas revueltas sociales, el narcotráfico, la fragilidad política? ¿Quiénes la insurgencia, la osadía?

31 Para financiar proyectos independientes fue creado el FONDEC (Fondo Nacional de Cultura) a comienzos de los 2000, pero su presupuesto ya resulta insuficiente para responder a la gran demanda de apoyo. 32 Erika Meza y Javier López abordan en sus obras la cuestión poscolonial, así como la violencia armada. Las propuestas audiovisuales de los últimos cinco años -especialmente las del cine-, son las que más dan cuenta de los conflictos arriba mencionados.

Adriana Almada (Paraguay) Crítica de arte, editora, escritora, curadora independiente. Vicepresidente de la Asociación Internacional de Críticos de Arte y presidente de la Sección Paraguay de la misma. Editora de la revista AICApy arte-cultura. Corresponsal de Arte al Día (Miami) y Arte por Excelencias (La Habana). Colaboradora del Correo Semanal (Asunción). Dirige una oficina de proyectos editoriales orientados al arte, la poesía y las ciencias sociales. Algunas publicaciones de su autoría: Patios prohibidos, 2008; Colección privada [escritos sobre artes visuales en Paraguay], 2005; Zona de silencio, 2005; Lugares comunes: Octavio Paz o el Otro que somos, 2003. Fue co-curadora de la 6ª Bienal de Curitiba (Brasil, 2011); curadora adjunta de la Trienal de Chile (2009); curadora por Paraguay X Bienal de Cuenca (Ecuador, 2009) y curadora adjunta de Otras contemporaneidades. Encuentro entre dos Mares, IV Bienal de Valencia (España, 2007). Otras curatorías: Auguste François en Paraguay (El Cabildo, Asunción; Museu da Fotografia, Curitiba, 2011); Paraguay esquivo, Les Voûtes-Point Éphemère (París, 2010); Pa(i)sajes, CCEBA, Buenos Aires, 2008. Fue presidenta del Comité Organizador del 44o Congreso AICA (Asunción, 2011). Es miembro del Comité Organizador del Premio AICA a la Contribución Destacada a la Teoría del Arte y del Premio AICA de Incentivo a Jóvenes Críticos.

Artistas de Paraguay

Paola Parcerisa “Bandera Vacía” 2006

Las banderas son los emblemas de las naciones decretadas por ley, la suprema expresión de la identidad nacional; representan emocionalmente el patrimonio simbólico sobre el cual buena parte de la subjetividad aún encuentra sustento, marcan el sentimiento de pertenencia a un colectivo nacional, y es éste el sentido en el cual utilizo la bandera. Lejos de mi patria coso y bordo la bandera para después intervenirla a través del procedimiento de cortar su superficie, dejando sólo las costuras y las uniones. Dicha operación vacía al objeto, deshabitándolo; el ahuecamiento funciona detonando la memoria sensible haciendo visible lo ausente. El espacio abierto en la bandera (su superficie, sustancia y capital) forma un hueco, por eso el montaje la separa de la pared, las sombras adquieren importancia y recalcan la frontera ya casi sin sentido, la vigencia de lo anónimo en la bandera. Si bien la utilización del símbolo patrio en mi trabajo se detona bajo el tema de mi propia migración, abarcando así asuntos como identidad, hibridación, desterritorialización, globalización y mestizaje, utilizo también este dispositivo para poner de manifiesto otras cuestiones: la bandera como una imagen más del repertorio visual del arte y la vida, la sustitución de sus significantes y la crisis o ausencia de ideologías. P.P.

“Soberanía” 2006/11

El objeto seleccionado –un llavero con la bandera chilena comprado en una casa de recuerdos turísticos– porta en sí mismo la disminución, en cuanto manifestación de su signo, y al mismo tiempo como evidencia de la precariedad de encuadrar a las naciones como proveedoras de identidad nacional. El objeto es travestido pintándolo sucesivamente con esmalte para uñas. La obra consiste en vinílicos, un llavero o un video en el cual la única acción mostrada sucesivamente es el continuo cubrimiento de la bandera con maquillaje. Las imágenes aquí presentadas son fotografías capturando el proceso, pero la superposición aún no se completó, lo que produce la anomalía y la hibridación de las banderas. La pintura utilizada es manifiestamente esmalte de uñas, un maquillaje que pretende apuntar a un encubrimiento, a un retoque, a un aparente embellecimiento que también es ocultamiento y que alude también a la necesidad de mimetizarse. P.P.

Biografía

Nació en 1968 en Asunción. Actualmente vive y trabaja en Santiago de Chile. Estudió Artes Visuales en el Instituto Superior de Artes de Asunción, y es Magíster en Artes Visuales por la Universidad de Chile en Santiago. Tomó diversos cursos y talleres con Livio Abramo, Olga Blinder, Dorothee Willert, Judith Burns Mac Crea, Lilyan Noriega, y Alicia Díaz Rinaldi, entre otros. Su obra se expuso tanto en Paraguay como en el exterior. Participó en distintas exposiciones colectivas e individuales: 2011 “Ensayos de Geopoéticas”; 8va. Bienal del MERCOSUR. 2010 “Crisis: Arte y confrontación en América Latina (1910-2010)” México, Bogotá, Francia. 2009 “Una mirada múltiple: el Museo del Barro” CCPLM, Trienal de Chile. “Depósitos Planos”, CAV / Museo del Barro, Asunción. 2008 “Rastros, el ojo privado”, Museo de Arte Contemporáneo, Valdivia – Chile. “Mulheres artistas, olhares contemporáneos” MAC/ USP – San Pablo, Brasil. “Territorios” Arte Latinoamericano, Otrento, Lecce, Italia. “Mandu’a”, CEPAL, Santiago, Chile. 2007 “Think with The Senses, Feel with the Mind” 52º Bienal de Venecia – Pabellón Latinoamericano. “Ligacoes Cruzadas”, MAC, Fortaleza, Brasil. 2006 “Caldo de Cultivo”, MAC, Santiago.

“Bandera Vacía”, Paola Parcerisa, 2006

“Soberanía”, Paola Parcerisa, 2006/2011

Fredi Casco “Malavisión” 2009

La serie fotográfica “Malavisión” recoge el nombre del mito popular del mismo nombre (el equivalente en Argentina es la “Luz Mala”) y, a través de la relación dialéctica entre diferentes imágenes, intenta reflexionar sobre ciertos aspectos de la realidad paraguaya considerados como marginales o que han quedado fuera de la escena social. F.C.

Biografía Artista visual, escritor, ha participado en diversas exposiciones dentro y fuera de Paraguay, entre las que destacan “Al Sur del lugar” (PhotoEspaña, Madrid, 2001), III y V Bienal del Mercosur (Porto Alegre, 2001 y 2005), “El retorno de los Brujos” (Asunción, 2006), “Efecto Downey”, Fundación Telefónica (Buenos Aires, 2006) “Positions in Context, CIFO Art Space” (Miami, 2007), “Sutil Violento”, “Itaú Cultural” (Sâo Paulo-Br, 2007), Bienal de Valencia (España, 2007), II Bienal de arte contemporáneo de Tesalónica (Grecia, 2009), Décima Bienal de La Habana (Cuba, 2009), “FRONT3RA” (Asunción, 2010), “Vrai ou Faux?”, Hamburgo, Alemania y Viena, Austria (2011), “Lente Latino 2011”, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile. En 2007 recibió la Beca “CIFO for emerging artists” de la Cisneros Fontanals Art Foundation. Actualmente es miembro del comité editorial de la revista de fotografía sudamericana Sueño de la Razón, presidente de la Asociación de Fotógrafos El Ojo Salvaje y cofundador de Ediciones de la Ura.

“Malavisión”, Fredi Casco, 2009

Claudia Casarino “Zoodamérica” 2001/11

La pieza “Zoodamérica” fue realizada en el año 2001, durante el workshop Km 0 en Bolivia. De ese encuentro participaban artistas de diversos países latinoamericanos y de Europa. Esta era mi primera visita a Bolivia, un país limítrofe con el cual el intercambio no es muy fluido y del que, a raíz de la guerra del Chaco, quedaron preconceptos y nociones despectivas perpetuándose en nuestra sociedad. Pensando en ello, pedí a los demás participantes (quienes en contextos como ese se muestran muy amables e interesados en diversos aspectos culturales) que me cuenten cómo llaman despectivamente a sus vecinos, a los habitantes de los países que limitan geográficamente con el suyo. El primer mapa recoge miradas sobre una instancia de discriminación (que también se podría subdividir regionalmente dentro de cada país, ciudad y barrio inclusive), y el segundo mapa muestra otra mirada, que a su vez se podría volver a dividir. C.C.

Biografía Nació en 1974 en Asunción, Paraguay, donde vive y trabaja. Estudió en el ISA de la Universidad Nacional de Asunción, y realizó diversos cursos en la School of Visual Arts de Nueva York, entre otros. Su obra se construyó en torno a temas de identidad y género, usando su propio cuerpo como espacio de representación y recurriendo al uso del vestido de manera constante. La instalación y la fotografía son los medios frecuentes de construcción de obra. Expone desde el año 1998 y lo ha hecho en cinco versiones de la Bienal del MERCOSUR, la Bienal de la Habana, de Tijuana, de Busán, de Cuenca, de Curitiba y de Venecia, así como en diversas muestras en galerías, museos y centros culturales de Asunción, Santiago, San Pablo, Buenos Aires, Bogotá, Madrid, Barcelona, Milán y Londres, entre otros. Desde el año 2006 es directora de la Fundación Migliorisi, museo creado por el artista Ricardo Migliorisi para la conservación, exhibición y promoción del arte y el diseño.

“Zoodamérica”, Claudia Casarino, 2001/2011

Erika Meza y Javier López El peso de la memoria II 2007 Nuestro proceso de realización de obras opera como las recetas de comida en etapas de reajuste económico familiar producidas por caos sociales. Somos artistas marginales, más que por principio por consecuencia lógica, resultante histórica del campo local y continental. Nuestro objetivo general es promover el análisis del modus operandi del sistema postcolonial imperante en Latinoamérica; nuestros objetivos específicos son diseñar mapas socioeconómicos, específicamente de lo que denominamos el mercado de la pobreza, donde se inserten variables en tránsito que nos permitan generar cortocircuitos mediante la construcción de imágenes que subordinen el gesto o la acción a su proceso de creación. Algunos de los factores con los que trabajamos interactúan entre sí, componiendo nuestras variables de obra: familias, programa de Protección Social, organismos internacionales, políticas públicas, globalización, Mass Media, tecnología, bancos financieros internacionales, cultura popular, identidad indígena, memoria, etc. Dentro de este plato fuerte que nos estamos comiendo, hay dos ingredientes fundamentales que hace que la comida no nos haga vomitar. El primero es la relación cotidiana con el origen de la utopía, y el segundo el reencuentro con la fuerza de lo que somos, nunca de lo que fuimos.

Biografía Erika nace en San Pedro, Paraguay y Javier nace en La Habana, Cuba. Ambos residen y trabajan en la ciudad de Asunción, Paraguay (Javier desde el año 1996). Su producción artística opera sobre ejes temáticos como la dinámica del mercado de la pobreza, el poder político y la situación de la familia en América Latina. Artistas seleccionados a participar en el festival LOOP; España, 2007, 2008, 2009. Bienal de la Habana (2009), artistas becados por la Fundación Entijuanarte, Tijuana, México (2010), invitados especiales a la Fase 2, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina (2010), Slought Foundation, Philadelphia, EE.UU, (2011), Museo de Arte Latinoamericano, (MOLAA), California (2011), Museo ZKM, Karlsruhe, Alemania (2011), Bienal Viento Sul, Curitiba, (2011), Bienal de Mercosur, Porto Alegre, Brasil (2011). Sus obras se exhiben en colecciones permanentes de la Fundación Wilfredo Lam, Habana, Cuba, la videoteca de la Universidad de Dublín, Irlanda, y en el archivo de artes escénicas de la Universidad de Castilla, España.

“El peso de la memoria II”, Erika Meza y Javier López, 2007

S/T María Blanca Iturralde / Daniela Pasquet / Jan Kislo Misiones, octubre 2011

“Porque ser artista es mudarse a un barrio donde el sentido nunca está asegurado, ni se alcanza esa condición sólo a través de una práctica repetida hasta dominarla “con maestría” según los preceptos de una academia situada fuera de la historia, a fuerza de ignorancia y preconceptos. Construir un discurso artístico propio demanda el esfuerzo de sostener un pensar inestable.”. Francisco Ali Brouchoud Cuando la colonización extendió otro poco los dominios de la cultura cristianooccidental no solo se apropió de valiosos territorios, sino que estableció un reservorio de su cultura, esto es la implementación de un sistema de adoctrinamiento a través de diversas instituciones. No se trataba de tomar contacto con una “otra” cultura, sino de conectar con una población adquirente de nuevos valores, conceptos, incluyendo un nuevo arte. Nuestro lugar (provincia de Misiones) cosecha su historia escrita ya desde otros, aquellos otros que introdujeron e impusieron sus modos, sus lenguas, sus prácticas, sus creencias sobre quienes habitaban esta región. Otros más llegaron unos siglos después, se fueron sumando, dando paso a la mirada diversa, pero aun sin sumar a aquellos originarios: esos otros. Probablemente esas fueron las razones por las que, en el segundo tiempo del siglo pasado, la búsqueda se centró en construir una identidad propia, posible de ser reconocida como única, univoca y verdadera. Un nosotros único. A fines de los 90 el término “contemporáneo” ingresó en las prácticas del arte provincial de la mano de espacios de confrontación, discusión e intercambio que supuso la experiencia de las llamadas clínicas de arte. La Fundación Antorchas, en conjunto primero con la Fundación para la Amistad Americana y luego con la Universidad Nacional de Misiones (UNaM), marcó el precedente en relación con estas experiencias grupales. Estos encuentros se enriquecieron con las producciones de los representantes locales y regionales (NEA) junto a profesionales de otras generaciones y vastos recorridos en el trabajo del ser artista. La existencia de una Facultad de Artes en Oberá

y una carrera de artes en Posadas propusieron una base concentrada para aquellos intercambios. Estas propuestas nuevas acerca de cómo confrontar el hacer en el arte, de cómo transitar ese otro mundo marcaron el inicio del acontecimiento de lo inestable. La academia no vislumbraba el acto de la horizontalidad, el acto de la confrontación, el acto de la decepción como constructor de una idea. Esta pérdida de certezas y el reencuentro con la propia obra intervenida por los otros incorporaba tantas capas de subjetividades como ese hacer colectivo lo permitía. El dejarse atravesar por las derivas de las interpretaciones permitió provocar ese (re)presentar barthesiano crítico, inestable e ideológico al mismo tiempo. Se produjo, así una aceleración en los tiempos de actualización que cada artista llevaba adelante de modo rústico, variable, errático. Los procesos desatados generaron el cambio abrupto de los paradigmas visuales. La resistencia a este proceso generó una clara división de fuerzas. Las viejas entidades legitimadoras perdieron el rumbo y cuanto más cerradas fueron las posturas más lejos quedaron de la posibilidad de actualizar el discurso y, sobre todo, la mirada. No hubo estructura que quedara indemne al temblor de lo expansivo de aquellos encuentros. La movilización fue positiva, dio inicio a la construcción de un discurso artístico propio, riesgoso para las hegemonías visuales, riesgoso para aquello dado “naturalmente”. En el año 2000, la creación del MAC UNaM –Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional de Misiones– marcó un tiempo de movilizaciones y cruces en el campo del arte contemporáneo. El MAC UNaM se constituyó en el primer espacio provincial donde el arte sintió que vivía. Allí no solo se plasmaron muestras de igual nivel que en los grandes centros nacionales, sino que el abordaje de cada experiencia era de manera articulada. Se cuidaban desde los textos intervinientes hasta la gráfica de los catálogos; las actividades ligadas incluían charlas y debates buscando que cada experiencia fuera modificadora, estableciendo para ello un enfoque educativo del hacer de los espacios de arte en relación a lo social. Esto, así como el desarrollo de las anteriores clínicas de Antorchas, fue una iniciativa impulsada y gestada por los propios artistas, entendiendo la necesidad de intervenir en el propio contexto proponiéndose modificarlo, dándole visibilidad y proyección al arte contemporáneo en la provincia. Este espacio formativo no formal –o alternativo, extensivo dentro de la Universidad, como muchos otros que fueron creándose en simultáneo y posteriormente por fuera de la Academia– generó las presiones para la existencia de apoyos aislados por parte del estado y sectores privados como fomento al estímulo de la creación artística. Al presente, los perfiles que se visualizan nos muestran a grupos independientes, colectivos de autogestión de artistas e intelectuales que trabajan en redes con otros grupos en distintos puntos del país. Así como decíamos que la Academia no

se permitió vislumbrar nuevos modos de “estar” en arte, del mismo modo las instituciones legitimadoras (museos, centros culturales, sectores de culturaprovinciales, municipales, salas de exposiciones, etc,) tampoco han sabido ajustar los marcos de interacción transformándose en muchos casos en máquinas de impedir; ello conlleva hoy la necesidad de los artistas de moverse en espacios alternativos, ya no de legitimación sino de profundización de estrategias y así impulsar un modo menos traumático, más fluido y a modo de vertiente de pensar/hacer/mostrar arte. Si en los años noventa el artista de la región (y trabajando desde la región) tenía la certeza de que la búsqueda pasaba por evitar el impacto directo del contexto en la obra donde la imaginería se colaba buscando aplausos que nunca llegaron, en la actualidad el panorama es de excitación hacia una construcción ¿feliz? de los alrededores del arte. El artista de la región escribe sus textos, analiza obra propia y ajena, conecta con el mundo lejano, entiende que debe construir su realidad a fuerza de navegar con y en su propio contexto, y sabe que debe salir a confrontarla a los circuitos globales. En el río inestable, más que enormes barcazas cargadas de certezas abundan pequeñas y solitarias canoas que transportan su jugo al ritmo del río y nada del ritmo propio. Cuando el río comienza a detenerse contra el muro infranqueable de las represas, cuando los montes naturales son arrasados a cambio de forestaciones incómodas, cuando el ADN de zonas extensas comienza a estar invadido de glifosato, es justo ahí cuando se establece el punto de inicio de una nueva pauta de acción y que pasa por andar desde la provincia y no desde el eco de la provincia. Debe también observarse que, desde el interior de los procesos transitados por los artistas de la región, en su momento se ha experimentado un clima de “colonización”, y esto a su vez ha desatado una resistencia a esa evangelización artística promovida por las clínicas. La mirada iluminada era aquella que provenía de las zonas centrales, dándose un múltiple adoctrinamiento en cascada. Procesos iniciados en otros centros avanzaban sobre las capitales latinoamericanas y desde éstas bajaban las bendiciones de verdad artística hacia los centros provinciales estableciendo reservorios de cultura a los cuales acudir para nutrir el sistema. En esa zona de ajustes la resistencia ha quedado evidenciada en casos de abandono de los procesos de clínica y en el inicio de relatos desajustados pero cálidos, sostenidos desde la acción-reacción. Cuando hoy se habla de “simultaneidades”, se está ante un acierto que corrige conceptualmente la marcha anterior. Ya no estamos ante procesos verticales que re-enfocan a una legión de hacedores, sino que en conjunto se analizan los procesos que se dan en los distintos ámbitos. Para llegar a esto ha sido necesario aquello, cumpliéndose un ciclo vital y superador. En este “arte contemporáneo” la falta de restricciones, de precisiones, de una guía, es lo que permite el no fundamentar, el no-dogma. El caos convive con la di-

ferencia; aquello que hoy se dibuja en soledad mañana es una obra realizada en red e intervenida en espacios públicos para luego ser borroneada. Instalaciones, performances, arte efímero, video arte, net art, pinturas, grabados, esculturas, happenings conviven. El horizonte en el hacer del arte no es próximo, es inabordable y nos moviliza a alcanzarlo. Posiblemente ese tambaleo de nuestro propio lugar social, político y económico en lo que refiere al tiempo y espacio de la cultura ha sido y es un escenario propicio para la producción sin interruptus. Tal vez, esa incertidumbre sea relacionable con el abismo de la falta y es a partir de ella, como dice Francisco, donde iniciamos la construcción de ese pensar inestable, el mismo que nos provoca el narrar nuestras contingencias, dando cuenta de que ese constructo del ser artista convive con la búsqueda de significados, poniendo en riesgo la cristalización de la mirada, un riesgo moderno que cohabita con el dudar en permanencia de la contemporaneidad.

María Blanca Iturralde

Nace en Misiones en 1967. Estudios: Master en Educación por el Arte; Especialista en Culturas Guaraní-Jesuíticas; Posgrado para Gestores y Designers de Programa de Artesanato, ITAI- CCTA-IFET, Brasil; profesora en Dibujo y Grabado, UNaM. Becas: Entrecampos Regional Resistencia –Rosario / Oberá- Córdoba, 2008-2009; seminario “La reconstrucción en el arte”. FNA, 2008; beca Fundación Antorchas; subsidio de estímulo a la creación artística 2004-2005; “Perfil de Artista” 15+6+3, CCEBA, 2004; beca Proyecto TRAMA, 2004; beca de la Fundación Antorchas para visitar la XXV Bienal de San Pablo, 2002, Fundación Antorchas; Encuentros de Producción y Análisis de Obra para Jóvenes Artistas del Nordeste, MAC-UNaM, Posadas, 2000-2002/1998-2000. Otras actividades: coordinadora local de la muestra “Pertenencia”, organizada por el Fondo Nacional de las Artes, y “Videografías Invisibles”, organizado por el CCBA, 2007. Coordinadora local del “Proyecto Alto Paraná-Programa Educativo en Artes Visuales”, arteBA- Alto Paraná- MAC-UNaM, 2004-2006. Integrante del MAC-UNaM Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional de Misiones. Docente de las carreras Licenciatura en Artes Plásticas y Diseño Gráfico de la Facultad de Artes - Oberá, Misiones. Integrante del “Programa Trinacional de Desenho Artesanal Ñandeva” PTI-CTA, Foz de Iguazú, Brasil, desde septiembre de 2006 a la actualidad.

Daniela Pasquet

Nació en Buenos Aires en 1967. Reside desde 1968 en Posadas. Egresó como diseñadora gráfica en 1991 de la FADU, UBA. Es docente/investigadora en las carreras de Diseño Gráfico e Industrial en la Facultad de Artes, UNaM. Cursó la Maestría en Semiótica Discursiva de la UNaM. Miembro de concursos docentes, de extensión e investigación de la UNaM. Integrante del Museo de Arte Contemporáneo de la UNaM (MAC-UNaM) (2003 -2007. Es parte activa del grupo organizador de Diseño de Acá, UNaM). Ha realizado presentaciones de trabajos en congresos nacionales e internacionales. En 2010 participó en el London Design Festival. Obtuvo diferentes premios en fotografía, así como la beca de formación en el Centro Metropolitano de Diseño, Buenos Aires (2006). Fue becaria de los Encuentros de Producción y Análisis de Obra para Jóvenes Artistas del NEA en 2000-2001, de la Fundación Antorchas. Asistió a clínicas de confrontación de obra con Pablo Siquier, Horacio Zabala y Tulio de Sagastizábal. Participó de muestras colectivas en el Palais de Glace “Proyecto circular III” y Gallery Nights, Buenos Aires, en el museo P. Juan Yaparí, museo M. Lucas B. Areco, Paseo 220 y Centro del Conocimiento de Posadas.

Jan Kislo

Nace en Oberá, Misiones en 1965. En 1991 viaja a Dinamarca, donde realiza su primera muestra individual: “Puerta al color”. Hacia 1995 expone en la Facultad de Artes (UNaM) “El Arte siempre es otra cosa”. En 2002 participa de las clínicas de Antorchas para Producción y Análisis de Obra en Resistencia, Chaco. Participa en la muestra “Defensas” de Daniel García en el MAC-UNaM de Posadas. Otras muestras: “Humano No-Retornable” en la Dirección de Cultura de la Municipalidad de Oberá y “El Dibujo Perdido” en la Ciudad de Posadas. En el año 2005 es convocado para “Perfil de Artista” en el CCEBA. En septiembre de 2006 expone “Oír el Río” en la Sala Adolfo Mors de la provincia de Corrientes. En 2009 participa en “Entrecampos” Regional Oberá y Córdoba. En 2010 realiza la muestra “Desplazados” en el Museo Juan Yaparí de Posadas y ese mismo año obtiene el premio Cacique Oberá. En 2011 realiza “Transitar de Hagos” en el Museo Juan Yaparí. Su formación académica consta de: Profesorado y Licenciatura en Artes Plásticas y Maestría en Culturas Guaraní-Jesuítica en etapa de Tesis. Ha gestado equipos de trabajo en poesía y música. Ha trabajado en la gestión de charlas, conferencias y muestras interdisciplinarias.

Artistas de Misiones

Luján Oliveira “Aripukas” 2011 Aripuka: etimológicamente designa una construcción arquitectónica hecha con maderas atadas en sus extremos, destinada a atrapar animales pequeños. Algo simple capaz de encerrar un misterio. Cada trampa encierra un pequeño objeto precioso para que otro lo desee. El destino es una trampa que seduce… un legado. Cada una con una forma minuciosamente diseñada. Algunas nos convencen, y les decimos que sí… en busca del misterio que encierran, en otras nos dejamos caer como un simple juego. Con otras planeamos y armamos unas nuevas trampas, capaces de generar resguardo, donde una parte nuestra queda guardada. Las escaleras permiten viajar de una a otra, de una parte dejada en resguardo a otra que aun necesita ser visitada. Y yo, sin saber, queriendo hacer un refugio, caigo en la trampa de guardarme en una obra. L.O.

Biografía Nació en 1980 en Posadas, Misiones, Argentina, donde vive y trabaja. Estudia Artes Plásticas en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Misiones. Se capacitó en cerámica, alfarería y modelado artístico y utilitario. Participó en diversos encuentros de esculturas, congresos dentro y fuera del país. Actualmente diseña y produce cerámicas y joyas. Participó en 2008/9 ESCULTOR-TUTOR en el 1º y 2º Encuentro de Alumnos Escultores. Oberá, Misiones, Bienal Internacional de Escultura. Concurso Premio Desafío. Resistencia, Chaco, 2006.

“Aripukas”, Luján Oliveira, 2011

“Aripukas” de Luján Oliveira y la contemplacion de Silvia Robles

Rafaela Soledad Hillebrand “S/T” 2011

En el ámbito de la cerámica la sobrevaloración de las cuestiones técnicas no permiten vislumbrar la poética que trasciende sus “fronteras”. De la misma manera, entre nuestros pueblos los “límites” pueden cegar las posibilidades que hay más allá de las fronteras. Uno de los elementos primigenios de la cerámica puede servir para encontrar fisuras en todas estas fronteras: el “Fuego”. Para esta ocasión encenderá un diagrama de los límites interprovinciales de Argentina y los internacionales entre Argentina y los países vecinos, luego procederá a apagar estas referencias unificando las provincias y los países. De esta manera se busca ampliar las referencias de los límites y evidenciar la anulación de los prejuicios que éstos generan. R.H.

Biografía Nació en 1979 en Puerto Rico, Misiones. Vive en Oberá y Puerto Rico, Misiones, Argentina. Es Licenciada en Artes Plásticas y Técnica Ceramista de la Universidad Nacional de Misiones. Ejerce la docencia en diferentes instituciones como la Facultad de Artes de Oberá, y en el nivel secundario de Puerto Rico, Misiones. Desde el comienzo su interés se centra en el arte contemporáneo, desde el cual realizó varios planteos de obra y proyectos. Viene al caso mencionar su experiencia en el “Entrecampos Regional 2009”. Expuso individualmente en la provincia de Misiones y participó en exposiciones colectivas en varios lugares de Argentina.

“S/T”, Rafaela Soledad Hillebrand, 2011

Luis Miguel Ortega Bárbaro “S/T”

2008 – 2009 Plasmadas sobre cartón encontrado en la calle, estas obras intentan generar un diálogo entre el material de desecho y las situaciones pintadas. Las pinturas de forma ovalada son segmentos de una historia irresuelta, como un fotograma de una película, donde la narración no continúa porque el paso del tiempo y el espacio han quedado estancados en una imagen fija, ¿Qué va a pasar o qué pasó en cada escena? El instante que se percibe flota en una indefinición. La elección del cartón no solo representa un soporte sino que también genera un contexto por su historia. El cartón ha dejado de ser un simple material de desperdicio y se ha transformado en un elemento de trabajo rentable que da sustento a distintos grupos de familias. Por tal motivo la implicación del cartón en el ambiente artístico argentino no puede escapar a este dato y quien lo introduce en su obra no solo lo introduce como soporte, indirectamente también lo introduce como un contexto. L.O.

Biografía Nació en 1984 en Posadas, Misiones donde vive y trabaja. Es Licenciado en Arte con orientación en grabado, pintura y dibujo, por la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Misiones. Como becario realizó el proyecto de investigación “Soportes Alternativos para Estampar Grabados” (2007/08); y el “Programa educativo para análisis de obras Proyecto Alto Paraná” (2006). Asistió a distintos seminarios y talleres como “Entrecampos Regional” Misiones y Córdoba, “Videografías (In) visibles”, Misiones (MACUNaM) (2007). Participó en distintas exposiciones grupales: “Proyecto Circular III” Palais de Glace Buenos Aires (2011); “3ra. Feria de Arte Contemporáneo en Patagonia, Puerto Madryn (2010); Muestra colectiva “La desobediencia al tratamiento”, La Caverna. Rosario (2009); “Artes de Misiones”, Museo Provincial de Bellas Artes “Juan Yaparí”, Posadas, Misiones y Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires (2007). Fundación OSDE Salón Imago, Buenos Aires (2006); Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano MACLA, La Plata (2005). Obtiene distintas menciones y premios.

“S/T”, Luis Miguel Ortega Bárbaro, 2008 / 2009

Verónica Elizabeth Zárate “Sabor&hada” porque lo natural te hace bien! 2010-2011 (en proceso)

La obra se presenta bajo un formato comercial, recurriendo al marketing publicitario como los exhibidores llamativos que se encuentran expuestos en los grandes centros comerciales. Estos contienen productos como energy drink, mermeladas, hadas en escabeche, té y yerba mate, estas son materias primas de la zona y son mezcladas con las hadas locales, mediante un proceso de molienda y extracción de su esencia. La paradoja se ve implícita en la presentación de los productos como elaboración de una cooperativa agrícola local, en la ficción esta recurre a todas las estrategias del marketing para presentarse ante los ojos espectadores como verídico, aludiendo a la ambigua interpretación local, influenciada por la creencia de seres mitológicos y sobrenaturales en la región. V.Z.

Biografía Nació en 1985 en Oberá, vive en Eldorado, Misiones. Argentina. En el 2003 ingresa a la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Misiones y obtiene el titulo de Profesora en Artes Plásticas. Actualmente continúa estudiando la licenciatura en Artes Plásticas, y es docente en escuelas primarias de Eldorado. Fue becaria auxiliar en el proyecto de Investigación “Los lenguajes en el Arte Contemporáneo: Desarrollo de textos sobre teoría y práctica del Arte Digital, Híbrido, multimedial y audiovisual”, y realizó varias pasantías y numerosas exposiciones colectivas e individuales en Misiones y en el exterior. Participó de “Entrecampos Regional” en las ediciones del 2009 y 2010.

“Sabor&hada”, Verónica Elizabeth Zárate, 2010 / 2011

Mónica Millán Situación de Estudio: El Vértigo de lo lento 2002-2011

El Vértigo de lo lento: Pueblo: Yataity Yatay: planta Ty: mucho, pusieron ese nombre porque había muchos ejemplares y ahora no hay. A 180 km de Asunción al NE camino a Coronel Oviedo se desvía hacia Villarrica y se vuelve a desviar y nos encontramos con Yatatity, pueblo del Ao Poi. Rodeado por la serranía del Ibyturuzu. Encerrado en sí mismo como el propio país en el centro de América del sur. Primeras imágenes-encuentros: Abril; llueve; es de siesta; camino en el barro, se levanta un sopor. Galería de la casa de Florencia, bordadora, típica casa paraguaya, culata yobai. Viene y se sienta desparramando sobre su falda un gran mantel blanco, comienza a bordar, habla conmigo en castellano, con Ida en guaraní, se ríen ambas, mucho, cómplices, que no entiendo, mientras borda en una línea perfectamente recta y miro con asombro el dedo gordo del pie enredando el mantel... Todo esto tiene un ritmo que se imprime en el paisaje o el ritmo del paisaje se imprime en ellos... La luz-la sombra: Serranía del Ibyturuzu;lluvia;niebla.Lla flora se transforma en un encaje, tomo diapositivas. Retratos de luz y sombra: Ellas posan para mí en su propio lugar. Reproduzco la diapositiva sobre el papel y la proyección de luz y sombra la traduzco en forma abstracta con una línea muy delicada, apenas me apoyo, pierdo el sentido general de la imagen y me pierdo. Eso da unos dibujos milimétricos en donde la bordadora se funde en su contexto y allí de vuelta aparecen los encajes. Ellos mismos son encajes, encajados en su paisaje. M.M.

Biografía Nació en 1960 en San Ignacio, Misiones. Vive en Buenos Aires, Argentina. Recibió las becas de la Fundación Antorchas, del Fondo Nacional de las Artes, Fundación Rockefeller, Fundación Telefónica y Academia Nacional de Bellas Artes. En el 2000 obtuvo la beca Trama para participar de talleres de análisis y confrontación de obras. Fue seleccionada para participar de residencias en Canadá e Italia. A partir de 1997 coordinó curadurías, clínicas y seminarios de arte en el Nordeste argentino. Desde 2002 viene trabajando en Paraguay con un pueblo de tejedores, asesorada por el ensayista crítico de arte Ticio Escobar, fundador y director del Museo de Arte Indígena del Centro de Artes Visuales de Asunción. Su trabajo de recuperación, identificación y recreación de tejidos tradicionales le permitió generar un vínculo fecundo entre creación artística, artesanía popular y lenguaje plástico. Sus últimas instalaciones incluyen sistemas electroacústicos que reproducen sonidos capturados en pleno monte misionero más aquellos que experimenta con su propia voz.

“Situación de Estudio: El vértigo de lo lento”, Mónica Millán, 2002 / 2011

De costumbres e innovaciones Fernanda Toccalino El escenario del arte contemporáneo en Corrientes está estrechamente vinculado con la manera de ser del correntino; los 400 años de historia de la ciudad capital explican aspectos que están presentes en las obras: el respeto reverencial a los ancestros, el resguardo de las tradiciones, la sumisión a la autoridad y el espíritu profundamente religioso. La sociedad esta jerárquicamente dividida; la clase alta tiene atribuciones de ejemplar, legitimadora del arte local, y muchas veces limitante de las expansiones, reconociendo a la Academia como modelo de formación. Las obras que se adecuan a este canon circulan fácilmente, ocupan un lugar de privilegio en casas particulares y sus autores son referentes ineludibles cuando desde la administración pública se encara una adquisición. Los artistas que entran en crisis con el modelo conservador marcan diferencias. Algunos buscan desafíos en ciudades más desarrolladas, otros ejercen su actividad en Corrientes y construyen su obra desde una perspectiva crítica o paralela, apoyados por determinados intelectuales e instituciones. Aunque los artistas buscan nuevas plataformas de creación experimentando con objetos e instalaciones, incursionando en el video e incorporando decididamente a la fotografía, la pintura de caballete sigue predominando por sobre otras disciplinas. Lo sensible, por sobre los conceptos. La exuberancia del paisaje se filtra entre las pinturas de los correntinos. El agua, en sus esteros, ríos y pantanos; el perfume de guayabas se mezcla con el del chipá. El calor que desnuda en la siesta del Pombero; los colores que cambian con la perseverancia de cada floración del chivato y el lapacho. En el interior de Corrientes, los artistas representan escenas donde se narran las costumbres del pago, se da cuenta de la herencia, los bailes y las relaciones familiares, como dejando testimonio y bajo resguardo para el futuro, de un ideal de vida. La infancia, recuerdo y nostalgia, es recurrente en la poética local. La fe desde lo oficial se mezcla con lo popular en una intensa devoción tanto a la Virgen de Itatí como al Gauchito Gil o San La Muerte, para obtener diversos beneficios, a través de magia, promesas, ofrendas y oficios. Se construyen retablos, se hacen conjuros, se dicen plegarias y hacen payés que ofrecen ayuda ante cualquier tribulación personal o de terceros.

En los pueblitos, las mujeres bordan las bombachas de campo de sus esposos con grandes y coloridas flores. El bordado es tomado por algunas artistas para desarrollar diferentes ideas que llegan a convertirse en ambiciosos proyectos colectivos con participación de la comunidad. Lo que solía ser gestión personal y esfuerzo individual empezó a contar con el apoyo del Estado a partir del año 2001. El Museo Provincial de Bellas Artes Dr. Juan R. Vidal, bajo la Dirección del Arq. Gabriel Romero, genera un espacio en la programación para los artistas emergentes locales y acerca propuestas expositivas de corte crítico y experimental. Esta política se continúa en las siguientes gestiones, se fomenta la producción y la circulación, logrando un equilibrio al combinar el trabajo de artistas jóvenes y consagrados. Se favorecen actualizaciones a través de clínicas de producción y análisis de obra y otras instancias de reunión de artistas para reflexionar sobre la actividad. Años más tarde se jerarquiza el Salón de Pintura desde la elección del jurado, la flexibilización de la convocatoria multidisciplinar y el alcance regional, sumando a las provincias de Chaco, Formosa y Misiones y a la República del Paraguay. A partir de entonces el Museo incorpora significativas obras de arte contemporáneo a su patrimonio debiendo ajustar el criterio museístico en vigencia. Muchos artistas no adhirieron a este cambio de política cultural y se reafirmaron en una postura conservadora; otros se manifestaron permeables al nuevo paradigma. El Yaguá Rincón es un colectivo de artistas que surge en el año 2007 coordinado por Richar de Itatí. Es un grupo de artistas que por fuera de su producción individual genera un espacio para la autogestión y la creación. Estuvo muy bien representado en el Barrio Joven de dos ediciones de arteBA, haciendo visible en Buenos Aires el trabajo cotidiano a la vera del río Paraná. En la actualidad encara residencias de artistas como una extensión del Yaguá Rincón correntino en el barrio San Pedro Pescador de la orilla chaqueña, logrando afanosos proyectos con la comunidad. A partir del año 2010 se crea la Dirección de Artes Visuales en la Provincia, conscientes de la necesidad de atender la problemática específica del área. Se revisaron los datos existentes y se trabajó sistemáticamente en la recolección de todas aquellas fuentes de información que permitieran renovar un diagnóstico del sector y atender su problemática. Se fortaleció el trabajo en el interior de la provincia a través del Programa Mbojeré Yvy (preparar la tierra), generando espacios de formación, actualización y vinculación de los artistas de diferentes localidades, promoviendo el intercambio de experiencias y el análisis crítico. En los últimos años, se inauguraron dos galerías de arte, emprendimientos de

autogestión que tienen como fin la jerarquización del arte local, los nuevos valores y los artistas consolidados. Estas son: Jacarandá en la localidad de Goya y Casa Viva en Paso de los Libres. Es importante destacar que estos espacios estimularon la producción y generaron una actitud más abierta y receptiva en el público. El ámbito académico también acompaña los cambios: la Universidad Nacional del Nordeste ofrece su Licenciatura en Artes favoreciendo la incorporación de conocimiento y propiciando la investigación. Para el año 2012 propone una nueva carrera de la Facultad de Artes, Diseño y Ciencias de la Cultura, la Licenciatura en Artes Combinadas, buscando articular teoría y práctica artística en un campo de producción simbólica que ya no reconoce los límites entre el cuerpo, el sonido, la imagen, la acción y la palabra. “Simultaneidades y Otras Yerbas” llega en un momento de abundante actividad artística en la región y abre canales para un nuevo intercambio de proyectos contemporáneos pluridisciplinares. El acercamiento hacia otras experiencias y realidades permiten el enriquecimiento de cada uno de los participantes en interacción con sus pares y contextos y expande el entusiasmo para seguir en el camino de la producción y la reflexión.

Fernanda Toccalino Nace en Buenos Aires en 1960. Vive desde el año 1997 en Santa Ana de los Guácaras, Corrientes. Graduada en 1990 de la Escuela P. Pueyrredón (Pintura). Vivió en Bruselas entre los años 1993/95, y allí estudió grabado en Rijkscentrum Hoger Kunstonderwijs. Realizó las clínicas de Producción y Análisis de obra a cargo de Oscar Smoje, Sergio Bazan y Luis Felipe Noé, Misiones, 1997. Y con Diana Aisenberg, 2005 y 2010. Recibe el Subsidio a la Creación Artística de la Fundación Antorchas, 1998. Participó de los programas “Argentina Pinta Bien” (2005) e “Interfaces” La Plata – Corrientes, organizado por la Secretaría de Cultura de la Nación y el Fondo Nacional de las Artes (2009). Fue directora del Museo Provincial de Bellas Artes Juan. R. Vidal del 2005 al 2009 y del 2010 hasta mediados de 2011, directora de Artes Visuales de la Subsecretaría de Cultura de la Provincia, luego Instituto de Cultura de Corrientes. Actualmente es delegada en Corrientes de la Secretaría de Extensión Universitaria de la Universidad Nacional del Nordeste.

Artistas de Corrientes

Hada Irastorza “Abrigo” 2011

La observación del paisaje natural y humano en la provincia de Corrientes constituye parte del alimento que nutrió mi obra, por lo menos en los últimos años. Los usos y costumbres, las texturas, los olores y una nostalgia del campo donde crecí, que no puedo negar. La belleza de lo cotidiano y de las mujeres sencillas del área rural, la labor amorosa de urdir telares simples con hilos preparados por ellas mismas; hilos que continúan saberes legados por las abuelas, hilos que no se cortan por que representan la vida, hilos que se tejen para abrigar… El video corresponde a fragmentos de entrevistas realizadas a tejedoras de los departamentos de Mburucuyá, Concepción y San Miguel, Corrientes, entre los años 2007 y 2008. H.I.

Biografía Nació en Curuzú Cuatiá. Vive en Corrientes (capital), Argentina. Artista plástica y gestora cultural. Realiza investigaciones relacionadas a las tradicionales textiles de Corrientes. Recibió becas como la de “Antorcha para Artistas Jóvenes” (2003 y 2005) y la beca para artistas del interior del país del Fondo Nacional de las Artes para estudiar con Tulio de Sagastizábal. En el 2010 recibe la beca grupal del Fondo Nacional de las Artes para investigar sobre el uso de bordados artesanales, manteles de altares, banderas y ropa gauchesca en la provincia de Corrientes. En enero de 2011 realizó la curaduría de la muestra “Bien Caté”, relacionada a esta temática en el Museo de Bellas Artes de la ciudad de Corrientes. Participó en proyectos como: “Hilando Historias. Entre cobijas y jergas de las mujeres Correntinas”; “Relevamiento y documentación de las tradiciones textiles en lana de oveja en Corrientes” y “Aproximación artístico antropológico a las Fiestas Patronales”, proyecto de investigación antropológica de las fiestas patronales de Santa Ana con el Profesor A. Schnaider, East University of London.

“Abrigo”, Hada Irastorza, 2011

Leo Almada y Mati Obregon “S/T” 2011

“Matienza Leoniza” Nos reunimos con mi amiga Mati en Santa Ana, entre los camalotes, a vivir una experiencia de fuego interno desde el corazón! Donde la alquimia, la magia, la intensidad, el brillo, el derrape, el caos, la magia envolvente, la sensación de elevación y el florecimiento nos llevan desde adentro hacia afuera, hacia la belleza que crece. Todo con mucho calor. Como el amor: fuerte y tenaz, inocente y vivaz, fértil y natural. L.A.

Biografía Leo Almada nació en Vera, Santa Fe. Vive en Corrientes, capital. Fotógrafo autodidacta. Artista Visual. Inició su carrera en cine y televisión como co-director de fotografía en el cortometraje “10-06-83” (2004). Se dedicó a cámaras e iluminación en el programa de TV “Las Puertas Abiertas” de la Universidad Nacional del Nordeste. Desde el 2005 al 2011 fue reportero gráfico en “La República” y “Agencia Corrientes”. Tuvo publicaciones en el diario Perfil, Noticias Argentinas y DyN. Realizó exposiciones individuales y participó de la exposición “Puente-circuitos” (Museo de Bellas Artes Corrientes, Centro Cultural Recoleta Bs. As., 2007/2008), “Interfaces” Corrientes-La Plata (2008), “Pertenencia Corrientes”, Fondo Nacional de las Artes Bs. As. Obtuvo Mención Adquisición del Salón Regional 08, Museo de Bellas Artes Corrientes. Realizó “Abismo” junto con el escultor David Abt en el Museo de Bellas Artes, Resistencia, Chaco (2009). Participó en la clínica de arte con Diana Aisenberg en Corrientes y del programa “Entrecampos Regional” (2010). Mati Obregón nació en Sauce, provincia de Corrientes. Vive y trabaja en Corrientes capital. Estudió en el instituto de Bellas Artes Josefina Conte. Entre 1998/99 realiza la beca de la Fundación Antorchas de Análisis y Producción de Obra con Luis Wells, Sergio Bazán, Mónica Girón, Adriana Lauria y Laura Batkis. Realizó clínicas de obra con Diana Aisenberg, Roberto Amigo y Marina De Caro. Desde el año 1991 realiza exposiciones individuales, colectivas así como acciones performáticas.

“S/T”, Leo Almada y Mati Obregon, 2011

Hugo Justiniano “Fernando Gonzalez Azcoaga, José Antonio Ramírez, Monona Lujambio, Tatín Raso” 2011

La obra se constituye en la operación de entrevistar a poseedores correntinos de pinturas de artistas locales, fotografiarlos en el contexto doméstico de la obra y registrarlos a modo de crónica gráfica gnoseológico-sensible. La acción de solicitarle la pose así como la entrevista, generan en el coleccionista la recuperación de la memoria emotiva en torno a su relación con la obra, situación que transfiero en la instalación de los registros gráficos, fotográficos y pictóricos. La obra podría describirse como la representación del desarrollo local de las representaciones sociales sobre el arte como representación pictórica. H.J.

Biografía Nació en 1967 en La Leonesa, Chaco. Es Profesor en Pintura y Grabado. Cursó la Licenciatura en Artes Visuales en la Universidad del Litoral. Fue Becario de la Fundación Antorchas en “Proyecto Nuevos Pintores” realizado en Posadas, Misiones (98-99). Participó de encuentros de clínica de obra con Diana Aisenberg y Daniel García (2005), Entrecampos Regional (2010) y Art Boomerang (2010/11). Expuso individualmente y colectivamente en Resistencia, Corrientes, Formosa, Misiones, Ciudad de Buenos Aires y La Plata y entre sus últimos premios se pueden destacar: el 3er Premio en el Salón de Artes Visuales del Museo Provincial de Bellas Artes “Dr. J. R.Vidal” (2006), Premio adquisición del Salón “El gauchito Gil con ojos correntinos” (2005). Realizó investigación, gestión de proyectos y curaduría de muestras en el Museo Vidal de Corrientes. Es docente titular en el Instituto Superior del Profesorado de Enseñanza Artística Bellas Artes “Alfredo Pértile” de Resistencia, Chaco.

“Fernando Gonzalez Azcoaga, José Antonio Ramírez, Monona Lujambio, Tatín Raso”, Hugo Justiniano, 2011

Residencia para Artistas ‘Yaguá Rincón/San Pedro’ Director: Richar de Itatí “Guaranípolis” Artistas invitados: Aquiles Coppini (Asunción), Laura Antonio y Nicolás Novali (Resistencia) 2011

La Residencia para artistas Yaguá Rincón/San Pedro Pescador se plantea como una épica contemporánea. Intenta, en la relación e interacción con los artistas y la sociedad en general, remover las estructuras de lo que se entiende por arte. El espacio de Yaguá se encuentra en la ciudad de Corrientes, ofrece al artista una convivencia urbana. Una relación más constante con otros artistas de la ciudad de Corrientes y Resistencia y con el circuito artístico-cultural (museos, teatros, bares, etc.). En la otra costa del Paraná, la residencia ofrece la vinculación con los vecinos de un pueblo de pescadores, en su mayoría isleños radicados en el lugar en relación con la naturaleza (el rio, el monte) y la tranquilidad de un pueblo. Laura Antonio y Nicolas Novali, ambos de Bs As, son los primeros artistas de la experiencia Yaguá Rincón/San Pedro Pescador (Corrientes-Chaco: Guaranípolis). Estuvieron tres meses en la residencia. Alberto Ybarra, como artista local se vincula con ellos en su producción de una forma no tan intensa pero con una mirada aguda en su trabajo. A los tres los invité a participar de SOY en Resistencia. Mientras que a Aquiles Coppini, lo convoqué a Asunción. Su obra se refiere a los anhelos de libertad en las cárceles, el pedido por la salud y para que nos vaya bien en nuestros emprendimientos. Su fin es misionero, intenta llevar a todos lados su devoción por ‘San La Muerte’ y se anima también a hacerlo a través del sistema arte. R. de I.

Biografía de ‘Yaguá Rincón/San Pedro’ Yaguá Rincón se crea en el año 2007. Este espacio nace con el objetivo de nuclear a artistas y realizar un intercambio de ideas con respecto a las producciones individuales en donde se genera un grupo de trabajo que realiza obras en equipo. Con el tiempo, Yaguá Rincón se fue consolidando como un espacio de arte autogestionado. La residencia para artistas resulta del salto a un peldaño más en su gestión, articulando actividades con artistas chaqueños y de otras regiones a partir de un concepto: ‘Guaranipolis’, una sola ciudad conformada por dos ciudades capitales Resistencia-Corrientes y cuyo epicentro es el San Pedro Pescador, la capital de Guaranípolis. El espacio de residencia de artistas ubicado en el San Pedro Pescador plantea además de una extensión de Yaguá Rincón, una intervención comunitaria en la Acción-Arte llevando adelante un proyecto socio-cultural de desarrollo social a partir del turismo y la cultura.

“Yaguá Rincón / San Pedro Pescador”. Nicolás Novali, 2011

“El libro para colorear de San Pedro Pescador”. Laura Antonio, 2011

Jorge Miño “Patrimonio” 2006/11

El patrimonio no es solo lo que se hereda, sino también lo que se crea. Con esta idea planteo mi obra, la idea de la superposición de fotografías dentro de un mismo fotograma propone captar toda la información (tipo de obra, valor de la misma, cantidad que posee) del patrimonio de los tres museos seleccionados: Museo Vidal, Malba y MNBA. J.M.

Biografía Nació en 1973 en Corrientes. Vive en Buenos Aires. Argentina. Realizó muestras individuales como: “Sin Fin” (2011) en la galería Foster Catena Buenos Aires.; “La imposibilidad de dejar de mirar” en el Museo Provincial de Corrientes; “Precisa indiferencia” (2010) en la Galería Enlace Arte Contemporáneo de Lima Perú; “Descanso del silencio” en la Galería Moro de Santiago de Chile; “Diferentes futuros” (2009) en la Galería Foster Catena; “Formas propias” en el Museo de Arquitectura Buenos Aires; “Piezas únicas” (2007) en la Galería Foster Catena, Buenos Aires. Recibió los siguientes premios: Beca “Fondo Nacional de las Artes” (2011); Tercer premio Banco Itaú Argentina (2010); Mención del jurado, Salón Nacional, Argentina (2007); Primer premio “Salón Nacional de Rosario”, Provincia de Santa Fe, Museo Castagnino (2006); Segundo premio “Fotografía y Ciencia”, C. C. Recoleta, Buenos Aires; Selección “Premio Petrobras ArteBA” (2005), Buenos aires. Participa de diferentes muestras colectivas: “Interiores” (2011); Museo de Arte Moderno de la ciudad de Buenos Aires; “Estructura de ficción”, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires; “Bordes y desbordes de una ciudad”, Centro Cultural Borges, Buenos Aires.

“Patrimonio”, Jorge Miño, 2006 / 2011

El arte en contextos de periferia en la contemporaneidad: arte formoseño Tomás Barijhó El panorama del arte en Formosa1 tiene ciertas características que son compartidas total o parcialmente por contextos que guardan similitud con la situación formoseña: lejanía geográfica de centros urbanos de vieja data cultural europeizante y de gran concentración de población, acceso relativo a los medios de comunicación masivos y una escena de rico mestizaje: criollo, aborigen y guaraní conviviendo en un escenario geopolítico y sociocultural de bordes permeables de dos nacionalidades: la argentina y la paraguaya. El arte producido en estas circunstancias no es habitualmente objeto de investigación del mainstream de los estudiosos o historiadores del arte, quienes tienden a orientar su atención a los dictámenes del “centro” y a las pautas marcadas por el mercado del arte (Gutiérrez Viñuales, 2005). El arte en Formosa (como toda periferia política, económica, geográfica) no fue estudiado hasta la fecha en publicaciones provinciales o nacionales2. Autores que tratan del arte en el escenario nacional tales como Aldo Pellegrini3 , Romualdo Brughetti4, Laura San Martín5, o Jorge López Anaya6 no hacen referencia alguna de actividad artística en Formosa. 1 La ciudad de Formosa se funda en el año 1879, a razón de no contar con asentamiento en el territorio luego haberse perdido la capital política de la región – Villa Occidental, actualmente Villa Hayes- al cederse al Paraguay la porción norte del Chaco a través del arbitraje del presidente norteamericano Hayes. Durante más de 50 años tuvo un crecimiento poblacional lento, acentuado por la ausencia de vías de comunicación con el resto del país que no sea la vía fluvial del río Paraguay. La primera escuela primaria es creada en los primeros años del siglo xx (1903: Escuela de niñas, actual escuela primaria nº 3 Sarmiento) y la primera escuela secundaria – colegio Santa Isabel- empezó a funcionar en el año 1933. La formación artística estuvo provista por un colegio secundario –Centro Polivalente de Arte, fundado en 1974- y un instituto de formación docente de especialidad artística –Instituto Superior de Arte Oscar Alberto Albertazzi, que inició sus funciones en 1971 bajo el nombre inicial de Escuela Provincial de Bellas Artes-. 2 No existe prensa especializada, se publican breves artículos acríticos en revistas o suplementos culturales de diarios, y los catálogos de las exposiciones locales brindan escasa información sobre artistas, obras o estilos. 3 Pellegrini, Aldo (1967). Panorama de la pintura argentina contemporánea. Buenos Aires: Paidós. 4 Brughetti, Romualdo (1991). Nueva historia de la pintura y la escultura. Buenos Aires: Gaglianone. 5 San Martín, Mª. Laura (2007). La pintura en Argentina. Buenos Aires: Claridad. 6 López Anaya, Jorge (2005). Arte argentino. Cuatro siglos de historia 1600 – 2000. Buenos Aires: Emecé. López Anaya no menciona ningún tipo de actividad artística realizada en la provincia de Formosa en el capítulo La diversidad en las provincias.

Este artículo pretende reflexionar sobre ciertas características del arte en la periferia latinoamericana, tomando como caso de estudio el arte en la provincia de Formosa. Se propondrán dos hipótesis relativas a la constitución y funcionamiento del campo7 artístico formoseño que servirían como primeras explicaciones del panorama artístico local. Hipótesis primera: el campo artístico en Formosa se formó en analogía con los modelos de socialización de las metrópolis nacionales del siglo XIX: las asociaciones socioculturales como forma de expresión de la (autodenominada) alta cultura (González Bernaldo, 2008). Este rol correspondió a la peña Horizonte (Rumich, 2005) –fundada en 19578– que respondía a líneas iconográficas del arte del siglo XIX: la belleza vinculada con la mímesis, la temática recurrente del paisaje y al pintoresquismo costumbrista. Esta fuerte tradición mimética pervive y prácticamente no adhirió a los desarrollos que tuvo el arte del siglo XX, y mantuvo la clasificación disciplinar de las Bellas Artes del siglo XIX: dibujo, pintura, grabado, etc. Estos escenarios han tenido un desarrollo caracterizado por la cristalización de algún momento del pasado de la historia del arte europea o nacional y obedece al aislamiento geográfico característico en estos entornos hasta hace muy pocas décadas. El arte nacional de la primera mitad del siglo XX tuvo un fuerte carácter burgués, cuyos criterios fueron establecidos y desarrollados por los diversos Salones Nacionales de Bellas Artes: sus criterios de admisión y premiación establecían patrones de imitación del arte nacional (Penhos y Wechsler, 1999), de las vanguardias permitidas o alentadas y también del concepto de arte vigente que estaba vinculado con los grandes temas del arte (europeo): forma, mímesis, belleza. Otra de las características del desarrollo del campo artístico en los contextos periféricos es la práctica artística habitualmente no remunerada. La inexistencia de actividad económica vinculada con el arte implica ausencia de mercado de arte: los circuitos locales de circulación no incluyen galerías, museos, etc. Hipótesis segunda: aun cuando la colonización europeizante racista y clasista marcó fuertemente lo que se concibe como obra de arte, profesión artística y circuitos de construcción de sentido asociados a ambos, conviven en Formosa formas diversas, no articuladas entre sí, que se constituyen con otros sentidos, regímenes de práctica y mecanismos de circulación/recepción socioculturales. Si se considera al arte como una práctica social antes que una práctica económica, se está hablando 7 El concepto de campo hace referencia a espacios de juego históricamente constituidos con sus instituciones específicas y sus leyes de funcionamiento propias. En Bourdieu, Pierre (1988). El interés del sociólogo. Cosas dichas. Buenos Aires: Gedisa. p. 108. 8 En la Peña Horizonte se promovían y realizaban actividades artísticas, entre las que estaban el teatro y las bellas artes. A partir de esa fecha comienza a desarrollarse la producción artística de una manera sistemática a la vez que amateur, a través de talleres de dibujo, pintura y escultura.

de significados culturales que son producidos e interpretados por una comunidad y circulan en ella; y que pueden ser encarnados en cualquier objeto (Danto, 1984). Esto implica que no existen formas universales del arte sino que tanto formas como significados son contextuales, en combinaciones únicas y particularísimas. El arte –de la misma manera que el lenguaje hablado– es producido y recibido por la comunidad en la que circula, y como toda práctica social recibe influencias del entorno, del sistema económico y de los modos de producción. Puede considerarse que el carácter que se propone para ser adoptado como identidad responde a discursos hegemónicos (Angenot, 1999) que proponen la construcción de una identidad local /provincial históricamente inmóvil y culturalmente sesgada, con acentos costumbristas9 y vinculada con el arte culto decimonónico. Este escenario deriva en dos actitudes hacia el arte: el chauvinismo, que pretende exacerbar lo local rechazando lo foráneo, y el proceder opuesto, que busca imitar al arte de circulación internacional. Aquí es posible arriesgar una aproximación a las prácticas artísticas en contextos de periferia. No se trata simplemente de consumo cultural ni de un bien económico, sino también de una trasmisión de significados y conocimientos sobre la cultura de origen. En la constitución del campo artístico nacional puede verse que éste ha actuado como lo hacían las grandes metrópolis imperando sobre sus colonias; existe –al igual que en tiempos coloniales– una lucha velada y silenciosa entre las voluntades de la lógica monocultural de la metrópolis y las identidades (impuras, diversas) de las geografías socioculturales lejanas del centro. Así, los contextos artísticos de periferia pugnan entre articular (¿balbucear?) lenguajes desterritorializados, formular manifestaciones localistas o bien desarrollar el destino de mestizos culturales que –sin proponérselo– tienen su lugar evidente en el mundo.

9 Y evitando cualquier iconografía que pudiere resultar conflictiva para el poder.

Tomás Barijhó Nace en Clorinda, en 1964. Estudia el profesorado en artes plásticas en el Instituto Superior de Artes Oscar Alberto Albertazzi, la licenciatura en artes plásticas en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Misiones y actualmente cursa el doctorado en artes en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba. Ejerce la docencia en la ciudad de Formosa.

Bibliografía ANGENOT, Marc (1999) Interdiscursividades. De hegemonías y disidencias. Córdoba: Universidad Nacional de Córdoba. BOURDIEU, Pierre (1988) El interés del sociólogo. Cosas dichas. Buenos Aires: Gedisa. DANTO, Arthur Coleman (2006) Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Buenos Aires: Paidós. GONZÁLEZ BERNALDO DE QUIRÓS, Pilar (2008) Civilidad y política en los orígenes de la nación argentina. Las sociabilidades en Buenos Aires, 1829 – 1862). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. GUTIÉRREZ VIÑUALES, Rodrigo (DIR.) (2005) Arte latinoamericano del siglo xx. Otras historias de la Historia. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza. PENHOS Marta Y Diana WECHSLER (COORD.) (1999) Tras los pasos de la norma. Salones Nacionales de Bellas Artes (1911 – 1989). Buenos Aires: Del jilguero. RUMICH, Neri Luis 2005. “Peña Horizonte, primer movimiento plástico formoseño”, Ser Formoseño, Nº 11, noviembre / diciembre, p. 18.

Artistas de Formosa

Walter Augusto Tura “Verde que te quiero ver” 2011

“Verde que te quiero ver” se genera de la necesidad de embarcarse en explorar visualmente las zonas y territorios en donde se genera la incertidumbre de la obra. Estos vuelos clandestinos de baja y alta altitud son un producto del desafío a traspasar la atmósfera de lo obvio y acercarse a la duda, a la tragedia, a lo incierto.... En este caso en particular el medio de transporte surge de un juego pensado en elementos cotidianos, simples y complejos a la vez. El destino de mi aventura es turbulento, CASI inseguro. W.T.

Biografía Nació en 1970 en Formosa, Argentina. Desde la infancia siempre estuvo ligado al dibujo. Cuando en 1992 se radica en la ciudad de Resistencia, para estudiar arquitectura, encuentra en el Taller de Artes Visuales (U.N.N.E) un espacio de ensayo e investigación en la pintura, el dibujo y la escultura. El desarrollo gradual de sus trabajos lo lleva a presentar en 1999 su primera muestra individual SIN TITULO. En el año 2001 realizó su segunda muestra individual titulada NEGRO. Asiste a los encuentros de producción y análisis de obra en las ciudades de Posadas (asistidos por Luis Wells y Sergio Bazan) y en Resistencia (con Tulio de Sagastizabal y Claudia del Río, organizados por la Fundación Antorchas, a fines 2002. La Academia Nacional de Bellas Artes y la Fundación “Alberto Trabucco” le otorga una beca de perfeccionamiento artístico asistida por Alejandro Puente, en la ciudad de Buenos Aires. En el año 2001 -2002 -2003 desarrolla el período “Monte Quemado”, Ensayos pictóricos. En el año 2003 la Fundación Antorchas le otorga un subsidio a la creación artística en pintura. A fines del 2007 se radica definitivamente en la ciudad de Formosa – Capital, donde desde ese momento se encuentra realizando su ensayo pictórico y escultórico “Zona –Territorio”.

“Verde que te quiero ver”, Walter Augusto Tura, 2011

José David Candia “Algo tiene el agua” 2009

La naturaleza, la vida y el agua son temas universales de reflexión, mi mirada se detiene en la confrontación de la vida y la muerte. La instalación nos propone recorrer un territorio que nos interroga ¿qué tiene el agua? y nos sumerge en un paisaje en conflicto. La obra se presenta dentro de un discurso ecológico, trata de una problemática mundial y como ésta toma forma en lo local y se expande a territorios regionales. Las fotografías de la fábrica de tanino, “tumor” de la ciudad de Formosa, a manera de registros se exponen en un laboratorio donde la asepsia, el control, la pureza y la transparencia de las imágenes contrastan con la realidad y generan tensión, oposición y turbulencia. “El agua es el principio y fin de todas las cosas de la tierra, en su doble sentido, de muerte y disolución, pero también de renacimiento y vida. Formosa, ciudad ribereña que nace del agua y muere por ella”. J. D. C.

“Juegos y demás yerbas” 2009

Nombre: Inocencia González Azuaga (entrevistada) Nacionalidad: Paraguaya Lugar: Itaguá (Jurisdicción Cañadita) Residencia: Aberdi (como decía mi papá). Ocupación: Doméstica, como siempre… la ley del pobre, lavar piso ajeno. Acá nomás… en lo de Don José (vecino del artista)…hijo de Hermenegilda Giménez de Fantín. Amiga de Doña Sixta Salvadora Molinas desde antes de casarse, cuando Sixta era jovencita y hermosa. Un reencuentro, una charla, recuerdos y experiencias de una niñez sin juguetes y una juventud de sueños inesperados, cruzando la calidez, la inocencia y el desarraigo de la tierra, en búsqueda de nuevos horizontes… Las reglas de la vida como la de un juego, donde es el destino quien condiciona los sueños de cada niño, como un capitán remando hacia el horizonte, despojándose de todo sentimiento de tragedia o melancolía para abrazar la simpleza de la vida en la máxima expresión de su inocencia. J. D. C. Biografía

Nació en en 1977 en Formosa, Argentina. Profesor en Artes Plásticas para el Nivel Primario. Egresado en 1998 del Instituto Superior de Arte Oscar Alberto Albertazzi, donde se desempeña como docente en el Taller Infantil, Profesorado en Artes Visuales, de Artes en Música. Profesor de Artes Plásticas para el Nivel Medio desde 2001, actualmente cursa la Licenciatura en Artes Visuales en la Universidad Nacional del Nordeste en Resistencia, Chaco. Docente en la Tecnicatura en Gestión Sociocultural en el Instituto Superior de Formación Docente para el Nivel Inicial. Ha transitado en diferentes ámbitos: artes escénicas, música, fotografía y artes plásticas.

“Algo tiene el gua”, José David Candia, 2009

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Cartografía abierta. Producciones artísticas contemporáneas en el Chaco Mariana Giordano UNNE/CONICET El arte del Chaco ha sido definido a lo largo de la segunda mitad del siglo XX por su diversidad, su vitalidad de propuestas en el contexto regional, y su interés en discutir o poner en cuestión el tema de la identidad, entre otros aspectos. En este texto breve intentaremos analizar los modos en que se pueden identificar algunos aspectos, seguramente parciales, debatibles, de una cartografía artística contemporánea chaqueña, sin analizar casos puntuales, y con el objetivo de plantear ciertos temas que consideramos que deben ser debatidos. Una cuestión frecuente que se advierte en esta cartografía es la búsqueda de la “originalidad”: concepto largamente acuñado por los artistas y la crítica moderna y denostado o desacreditado por la posmodernidad. Así, el arte chaqueño contemporáneo presenta una suerte de permanente tránsito/camino de búsqueda hacia lo “original”. Las búsquedas de la modernidad en el siglo XX coincidían en la creencia en la originalidad en tanto dicho valor estaba ligado a la noción de progreso y por tanto, a la de cambio, y éste, a su vez, al de superación crítica. Pero ocurre que esta búsqueda de lo nuevo decantó en la saturación de su principio, dando lugar a aquello que Octavio Paz denominó la tradición de la ruptura, una constante destrucción y reconstrucción, cuestionamiento y superación del discurso moderno, cuyos ejemplos abundan y estimo son por muchos conocidos. Danto dice que su proyecto como filósofo del arte ha sido siempre “… concretar una definición del arte que abarque todos los ejemplos posibles, occidentales y no occidentales, contemporáneos y tradicionales”1. Siguiendo esta idea, este autor plantea que contemplar todos los ejemplos no es caer en un relativismo, como se suele hablar respecto de la producción y la crítica posmoderna, sino en un esencialismo. Desde este concepto amplio, y sin entrar en casos particulares, planteamos que emergen en esta cartografía de producciones tres grandes cuestiones. En primer lugar, experiencias individuales y recientemente grupales centradas en términos conceptuales, formales, técnicos, matéricos o estilísticos, que muestran una gran diversidad de propuestas, que derivan en producciones esencialistas como 1 Arthur DANTO. “La crítica de arte moderna y posmoderna. Once respuestas a Ana María Guasch”. En: Revista Las Artes, Facultad de Artes - Universidad de Antioquía, p. 30.

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formalistas2. Estas experiencias parecen bregar por una autonomía del arte contemporáneo y una diferente concepción de la misión de la imagen en un contexto regional marginal donde lo contemporáneo busca “ser posible”. Las diversidades que se pueden apreciar también se evidencian en diferentes búsquedas que proceden de diversos modos de conocer, investigar y producir: así, aún en las obras más conceptuales, se pueden advertir disímiles instancias de reflexión —trivial y banal algunas veces, más serias otras— sobre la propia obra. En otros casos, aún se plantean jerarquías de materiales o formatos, mientras algunos artistas hacen caso omiso a tales cuestiones. En segundo lugar, nos encontramos con experiencias que vinculan el conceptualismo con la ideología (no por ello las anteriores no son “ideológicas”), pero en este caso, asociando el concepto con un arte de compromiso político. Estas parecen convocar rasgos procedentes del arte en acción, de la intervención y apropiación, de las miradas deconstructivas sobre producciones realizadas, donde no se busca necesariamente la “eficacia política” sino plantear el debate sobre ciertas cuestiones que se han naturalizado en la producción artística chaqueña, como ha sucedido en otros espacios del mundo globalizado. En algunos casos, tomando elementos de la “vanguardia revolucionaria” de los sesenta, nos encontramos con un repertorio de intervenciones artísticas: producciones, tomas de posición, debates e ideas, estrategias individuales o colectivas3. Para las dos vertientes que antes mencionamos, entendemos que existe una necesidad de debate abierto, reflexivo, con conocimiento de lo realizado/producido en otros ámbitos, y donde la obra decante a partir de esos elementos y de un proceso de investigación artística (no necesariamente teórica) que dé sustento al concepto al que la obra pretende llegar/comunicar. Lo que en cierto modo se puede advertir como una carencia en algunas propuestas de este tipo es la falta, precisamente, de un trasfondo evidente o implícito de exploración profunda —personal o grupal— capaz de poner de manifiesto formas efectivamente “nuevas” de “ser” y “sentirse” parte de un contexto regional. Formas que se alejen del mero intento de imitación de fructíferas experiencias ya consagradas en centros de legitimación estética. Formas donde lo “propio” deje de ser una mera adaptación o intento de replicar fórmulas destinadas al éxito seguro para convertirse en vehículos de perpetua interrogación no sólo para el espectador sino también, y especialmente, para el propio hacedor. Formas a través de las cuales se

2 Cabe advertir que no nos referimos a un formalismo puro como el de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, sino aquel que entiende que las obras de arte son significados, y que el formalismo puro cae al vacío si a esa forma no se le enlaza un significado. 3 Cabe aclarar que de modo alguno entienden el concepto de “revolución” en tanto lo aplicaron los artistas de los sesenta.

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procure —en términos de Gerardo Mosquera— descentrar el centro4, desterrar el concepto mismo de centro en función del cual se fija una periferia, una marginalidad que carece de los criterios que el centro fija y establece para su consolidación, deviniendo por el contrario mero esqueleto sin sustancia, mero marco artificial de un vacio, una laguna de sentido. Por último, resultan evidentes —y siguiendo a Danto no debemos dejarlas de lado del debate de lo contemporáneo— a aquellas experiencias que se mueven en los límites de la producción vinculada con la tradición, que se manifiesta no sólo en lo formal, sino también en la vinculación con un espectador pasivo. Estas producciones —al contrario de las anteriores— no buscan alejarse de lo institucionalizado (oficial o extraoficial), repitiendo paradójicamente los mismos esquemas de legitimación, apoyándose en ello como una manera decididamente confiable de producir obras que cualquier sujeto pueda decodificar a simple y rápida vista. Además de estas tres grandes vertientes que advertimos en el panorama actual, debemos contemplar la relación de las producciones chaqueñas con el mercado del arte local y nacional (en particular el de Buenos Aires), y a su vez, el vínculo que algunas producciones locales tienen con los medios masivos de comunicación. En todos estos casos, un tema significativo que queda pendiente en el debate del arte chaqueño contemporáneo es el espectador, y el preguntarnos: ¿para quién están realizadas estas obras? A diferencia de un arte “definido” como el que un siglo atrás se realizaba, la producción actual se convierte en una cartografía abierta a una reorganización continua, fluida, cambiante. Ello no significa hacer un arte “didáctico”, con excesiva naturalidad que desvirtuaría o anularía la polisemia de la imagen y la posibilidad del espectador de cerrar, desde su subjetividad, la obra. Pero sí un arte que tenga presente un espectador que vive en un contexto de contradicción, de escepticismo, de especialización, de problematización, que puede construir una sensorialidad particular, por donde pasan “varios ojos” y se construyen “muchas miradas”. Al principio hablábamos del campo histórico del arte chaqueño como un ámbito donde es posible discutir la identidad vinculada a lo temático, lo formal, lo conceptual. Luego, mencionamos la necesidad contemporánea del artista chaqueño de propiciar líneas experimentales en función de las cuales poner en juego una dinámica de “ser posible”, lo que implica una inagotable búsqueda de artisticidad personal, de variadas y múltiples identidades. Creemos que los espacios de reflexión como el que la muestra Simultaneidades y Otras Yerbas ha propiciado, permiten “poner todo en tela de juicio”, esa caracterís4 Gerardo MOSQUERA. “Robando del pastel global. Globalización, diferencia y apropiación cultural.” En: Jiménez, José y Castro, Fernando (eds.) Horizontes del arte latinoamericano, Madrid, Editorial Tecnos, 1999, pp. 57-67.

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tica tan propia de nuestro tiempo, no sólo en la esfera artística, y que es a partir de este “ser posible” que se entrevé un ‘acontecer’, una fuente y manantial (inagotable) de modos de artisticidad, de maneras (a la vez distintas y enlazadas) de configurar y articular epocalmente lo artístico con lo social, lo político, lo individual, lo grupal, lo institucionalizado, lo alternativo, lo comunicacional, lo comercial y un largo etcétera, tejiendo así una cartografía abierta.

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Mariana Giordano Doctora en Historia. Investigadora Independiente del CONICET y profesora de Historia del Arte de la Facultad de Humanidades Universidad Nacional del Nordeste.Académica Delegada por el Chaco en la Academia Nacional de Bellas Artes.Dirige el Núcleo de Estudios y Documentación de la Imagen del IIGHI (CONICET/UNNE) en Resistencia, Chaco, y es directora del Área de Artes de la Facultad de Artes, Diseño y Ciencias de la Cultura (UNNE). Sus investigaciones se orientaron a la Historia del Arte y a la cultura del Gran Chaco, destacándose publicaciones como Mena; Discurso e imagen sobre el indígena chaqueño; Fotografía e identidad. Captura por la cámara devolución por la memoria, entre otros.

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Artistas de Chaco

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Néstor Hugo Braslavsky “Chicharras” (Instalación sonora)

Diferentes tomas de audio realizadas el Sábado 16 de Enero de 2010 entre 18:30 y 20 hs-, editadas en Final Cut Las chicharras son típicas de la región centro y norte del país. Viven como ninfas bajo tierra de 4 a 17 años alimentándose de las raíces de plantas y árboles. Cuando están maduras salen de la tierra y se produce una metamorfosis que las transforma en insectos alados, cantan durante los meses de enero y febrero. Este registro abarca las diferentes magnitudes de su canto. Desde lo individual y su paulatino increscendo hasta la marea sonora de miles. Esta obra permite trascender la barrera espacio temporal de su ciclo adulto y recrea una situación sonora inconfundible, típica en los parques, montes y ciudades del litoral. N.B.

Biografía Nació en Resistencia, Chaco, Argentina, donde vive y trabaja. Es Comunicador Social y Audiovisual. Trabaja como Vj y Realizador free lance. Expone en Roma, México, Argentina y Paraguay. Organiza “Visualiza”, primer Encuentro Nacional de Vj´s y bandas multimedia en el Norte Argentino. Sus obras comprenden: cortos, video arte, videoinstalaciones, mapping y perfomances visuales en vivo.

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“Chicharras”, Néstor Hugo Braslavsky, Instalación Sonora, 2010

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Daniel R. Fischer

(Asistencia técnica Mabel Acosta)

“10.000 helechos piedras para dos burritos enamorados”, microtalla en rizoma horizontal arborescente xaxim, con autoclavado de espora de Cyrthonium – Nephrolepsi – Bleslum modificadas en invernáculo de Ward. 2011

En 1830 Nathaniel Bagshaw Ward descubrió que las plantas podían crecer en una caja cerrada de cristal, reciclando su propia humedad por transpiración, por lo que se podían incluso criar pequeñas selvas domésticas de plantas tropicales. Así se transportaron ejemplares delicados, en perfectas condiciones; abundaron especies con exilio y éxito garantizado. Siguiendo esta curiosa y fascinante idea, experimento en esta obra con algunas especies que se consideran no evolucionadas en el ámbito de la naturaleza. Especies modificadas y sembradas mediante una técnica que cruza las viejas o populares tradiciones donde vivo, Chaco, con las nuevas invenciones de la ciencia. Mediante la fabricación de singulares jardines construidos como objetos deseables, me propongo una suerte de “polinización cultural como antídoto de la globalización, como remedio capaz de permitir el viaje del genius loci, esa suma de rasgos, ideas, valores, comportamientos y símbolos locales que otorgan un carácter determinado a la cultura de un lugar”. “10.000 helechos piedras para dos burritos enamorados” trabaja sobre la colonización e hibridación de especies en el mundo. Los modos de producción y socialización. Su carga simbólica, poética y política. El peso de ciertas prácticas instaladas como asimismo los cuidados y reposos que pueden notarse en esas modificaciones del paisaje. D.F.

Biografía Nació en 1977 en Resistencia, Chaco, Argentina, donde vive y trabaja. Es arquitecto, artista y curador independiente. Docente del Departamento de Estudios Morfológicos y Licenciatura de Artes U.N.N.E. Investiga para la Sociedad de Estudios Morfológicos Argentina. Ha obtenido becas de Fundación Telefónica, Fondo Nacional de las Artes, Ciencia y Técnica, Oficina Cultural de la Embajada de España, Fundación Volpe, Fundación Antorchas. En 2011 diseña la Muestra antológica de Graciela Taquini curada por Rodrigo Alonso en la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta. En 2010 fue Guest Curator en Pinta Londres, The Contemporary Latín American Art Fair. En 2009 autor y curador general del proyecto Art Red Vellum Project, para la 9ª edición Expotrastiendas. Coordinó talleres de producción audiovisual para la Fundación KINE/UNICEF, para Naciones Unidas, Secretaría de Cultura y Desarrollo Social de la Nación. Coordinó en la beca de Perfeccionamiento NEA de la, Fundación Antorchas. Ha realizado Acciones curatoriales para la Fundación OSDE – Premio Federal de las Artes y distintas salas del país.

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â&#x20AC;&#x153;10.000 helechos piedras para dos burritos enamoradosâ&#x20AC;?, Daniel R. Fischer, 2010

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Diego Figueroa “Fuente” 2010

Agradecimientos: Itaú Cultural, Celeste Massin, Corcho Benitez, Mariano Molina, Nicolas Bancalari, Jimena Ferreiro Pella, Leo Ramos, Patricia Hakim, Mario Aranguren.

La imagen de la pirámide. Pirámide alimenticia, social, económica. Pirámide de piletas. Una fuente. Una fuente se construye con algo simple, una pileta. Una pirámide de piletas construye una fuente. Del eslabón superior, el más pequeño, se desborda el agua. El agua unifica cada eslabón de la pirámide. Llega hasta el borde y cae en el siguiente. El último, o el primero, la base nutre todo el proceso, devuelve al principio cada gota y todo comienza de nuevo. D.F.

Abstracto 2011

Las paredes se desnudan, se caen, se permeabilizan. El pixelado para el engaño enmarcado en el dorado de otra época. Hay algo que se esconde adentro del verde. Pienso en la intensidad del muro. Voy a romperlo a martillazos y pintar una ventana. D.F.

Biografía Nació en 1975 en Buenos Aires. A los tres años de edad se traslada a Resistencia, ciudad en la que vive actualmente. Desarrolló actividades de difusión para el desarrollo de las artes visuales en Resistencia, generando entre otras acciones “Proyecto Resistencia”, un encuentro nacional de intervenciones urbanas realizado en 2002 o participando como gestor desde 2004 a 2007 en el espacio de Arte Radio Libertad. En la actualidad forma parte del proyecto Noni Andresen. Participó de las becas de análisis de obras de la “Fundación Antorchas” y de “Entrecampos Resistencia/Rosario/Corrientes/Bs.As.”. Entre sus últimas muestras se encuentran “El tiempo entre las cosas” en la Galería Braga Menéndez de Bs As; “Paraconstrucción” en el Espacio Itaú Cultural de Bs As; “La Obsolescencia del Monumento” en el Museo de Bellas Ares de Resistencia y en el Fondo Nacional de las Artes, Bs. As. ESTA NOCHE NO (junto a Edgardo Gimenez) en el Centro Cultural de España en Bs. As. “El David y la Copia” en el Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca; “Resplandores” Centro Cultural Recoleta, Bs. As. “Contagio/conexión” en el Museo de Arte Contemporáneo de la UNAM.

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“Fuente”, Diego Figueroa, 2010

“Abstracto”, Diego Figueroa, 2011

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Jorge Tirner “Can” 2011

Mi práctica artística se vincula al uso del tiempo, la observación, la incertidumbre, la acción, la tensión, la resistencia, la fluidez, la suma de eventos. Me resulta absolutamente interesante el devenir, la pérdida de control, la autonomía del material. La representación de un perro, realizado con alimento balanceado para perros, está relacionada a la vida salvaje domesticada... a la insoportable tentación a la antropofagia, como concepto. J.T.

Biografía Nació en 1977 en Resistencia, Chaco, Argentina, donde vive y trabaja. Diseñador Gráfico egresado de Facultad de Artes de Oberá de la Universidad Nacional de Misiones. Coordinador del Espacio Cultural de la Asociación Española de Resistencia. Gestor Cultural del Espacio de Arte Radio Libertad junto con los artistas Andrés Bancalari y Diego Figueroa. Se ha desempeñado como organizador y productor del Cineclub del Museo de Medios. Integrante del evento cultural Proyecto Resistencia, en el que se invitó a distintos artistas y grupos de artistas a realizar intervenciones urbanas en el centro de la ciudad. Becario de la Fundación Antorchas para los Encuentros de Producción y Análisis de Obra para Jóvenes Artistas del NEA y Litoral (2004-2005). Becario residencia para artistas El Basilisco, Avellaneda, Buenos Aires (febrero-abril 2008). Becario residencia para artistas UNO, Gral. Roca, Río Negro (febrero 2009). Actualmente participa en el grupo de artistas Proyecto Noni Andresen. Expuso en forma individual y colectiva en varias oportunidades.

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“Can”, Jorge Tirner, 2011

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Rosana Sandra Toledo “Al encuentro” 2011

rios.

Mi propuesta plantea un cruce entre materialidades, espacios, anhelos, valores e imagina-

Es el paisaje por el que transito cotidianamente, en el que mis vecinos luchan por disponer y construir espacios donde habitar, lo que me inspira respeto y me lleva a imaginar un mundo de otras formas. Me siento identificada en esa conquista cotidiana, en ese asumir limitaciones y carencias para ir construyendo con lo que hay disponible, poniendo de manifiesto la dignidad del deseo. La instalación recrea un pasaje del asentamiento que está próximo al barrio donde vivo, “la Rubita”, al que intervengo con mis pinturas de flores. R.T.

Biografía Nació en 1968 en Resistencia, Chaco, Argentina, donde vive y trabaja. Egresó del I.S.P.E.A. Bellas Artes “Alfredo Pértile” como Profesora de Pintura. Desde 1988 participó en numerosas exposiciones grupales e individuales. Fue becaria de la fundación “Antorcha-Misiones” (2001). En 2009 participó de “Masamérica Corrientes” proyecto de Graciela Taquini, y de “Entrecampos Regional”, con Patricia Hakim (2010). Sus preocupaciones e intereses siempre se relacionaron con las relaciones interpersonales y el hecho de compartir en y a través del arte. En ese sentido, abordó distintas actividades relacionadas con grupos de gestión, como por ejemplo la gestión independiente de los encuentros de “Antorchas” (2002), y la gestión y coordinación (compartida con el arquitecto Daniel Fischer) de los encuentros en el 2004, en convenio con las Subsecretarías de las Provincias de Chaco y Corrientes. En el 2008 y 2009, fue coordinadora del Espacio de Arte Contemporáneo del Museo de Bellas Artes “René Brusau”. Actualmente trabaja en la Casa por la Memoria del Chaco y participa del proyecto de artistas independiente Noni Andresen.

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“Al encuentro”, Rosana Sandra Toledo, 2011

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Juan Sorrentino “Frutos de Risset“ 2011

Frutos de Risset, es una instalación que utiliza un árbol seco y altavoces conectados a un sistema de audio. Los altavoces caen de las ramas del árbol como frutos y reproducen un efecto sonoro creado por el compositor e investigador francés, Jean-Claude Risset. Este sonido da la sensación auditiva (efecto psicoacústico) de que siempre está bajando de tono, un glissando continuo, relacionado poéticamente con la idea de los frutos que caen y vuelven a crecer, el tiempo circular e infinito. El efecto sonoro que produce el glissando de Risset, es equivalente a ilusión visual de la Escalinata de Penrose. Nos parece escuchar una escala descendente, cada vez más grave, pero al final estamos exactamente en el mismo tono que al principio. Estos “sonidos paradójicos” e “ilusiones auditivas” parecen desafiar el sentido común. Se trata de sonidos cuya altura parece bajar cuando duplicamos las frecuencias que los constituyen. En esta nueva producción de Frutos de Risset, el árbol se convierte en una plataforma de concierto audiovisual para la inauguración de cada itinerancia. El publico se sienta alrededor del árbol y disfruta de un concierto con sonidos de pájaros, animales, agua, instrumentos y cantos aborígenes, mientras la sombra del árbol en las paredes completa esta experiencia-ritual audiovisual. J.S.

Biografía Nació en Resistencia, Chaco, vive en Resistencia, Córdoba y Bs As. Creador de instalaciones audiovisuales, sonoras, videos, música electrónica, acústica y electroacústica. Es Licenciado en Composición Musical de la Universidad Nacional de Córdoba y fue becado por la Universidad de Georgia-Athens, Seattle-Washington, Bourges-Francia y LIEM CDMC del Reina Sofía, Madrid. En 2008 finalizó el Postgrado en “Video y Tecnologías Online –Offline” del MECAD-ESDI. Actual profesor titular en Universidad Tres de Febrero (Buenos Aires), en la Escuela de Sonido La Metro SRL, en la Universidad Católica de Córdoba e imparte el “Seminario-Taller de composición y experimentación electroacústica” UNNE. A lo largo de su carrera realizó 8 giras internacionales, presentando su obra en países como México, España, Francia, República Checa, Alemania, Dinamarca, Suecia y Colombia. Entre los premios recibidos se destacan: Unesco Aschberg, Mejor compositor joven “Visiones Sonoras” (2007), Residence price of Bourges, FNA, MAC Bahía Blanca, Chandon, UNQ, Min. de Cultural de España Reina Sofía.

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“Frutos de Risset”. Juan Sorrentino.

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Entrada sala Fundaci贸n Migliorisi, Asunci贸n, Paraguay

Sala 2 Fundaci贸n Migliorisi, Asunci贸n, Paraguay

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Vista sala Fundaci贸n Migliorisi, Asunci贸n, Paraguay

NDE Ramirez. Inauguraci贸n de SOY en el hall de la Casa de las Culturas, Resistencia, Chaco. Zapateo, Rodrigo Gallego

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“Frutos de Risset”. Juan Sorrentino. Inauguración de SOY en el hall de la Casa de las Culturas, Resistencia, Chaco

Altar de San La Muerte. Aquiles Coppini. Yaguá Rincón. Fundación Migliorisi. Asunción, Paraguay