KUNSTHAL-OMA

Kunsthal

Holanda, Rotterdam 1992 / Rem Koolhaas

“Nuestro reto fue conseguir diseñar un edificio compuesto por cuatro proyectos autónomos –una secuencia de experiencias contradictorias que sin embargo lleguen a formar una espiral continua. En otras palabras, cómo resolver una espiral formada por cuatro cuadrados independientes” 2

Rem Koohaas

2 Koolhaas, Rem. Conversaciones con Koolhaas, 1992

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Ambigüedad funcional La pérdida de control programático

Estos tipos de artificialidad desafían finalmente la interpretación de la arquitectura basada en la composición clásica. Eliminan lo que entendemos por composición, eliminan las conexiones dentro–fuera, eliminan la certidumbre, sustituyéndola por secuencias absolutamente impredecibles; eliminan la coherencia de las oposiciones arquitectónicas para reemplazarla por el azar”.

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Rem Koolhaas

La obra de Koolhaas se posa e interactúa con la vida urbana. Desde su implantación, un acceso que toma a los vehículos y al peatón, el arquitecto holandés propone intencionalmente una puesta en crisis del programa racionalista/positivista. La lógica de orden y progreso por la cual el racionalismo quería resolver los fenómenos como el habitar y la vivienda será la lógica proyectual cuestionada y puesta en crisis hasta llevarlo a su máxima expresión: la pérdida del control programático. Es así como el programa se quiebra y se genera una ambigüedad de espacios; como puede apreciarse en las plantas tipo, el único uso concreto es aquel del auditorio, el resto se resuelven como pabellones vacíos de escaso valor funcional diferencial.

Compositivamente tanto la rampa, el acceso vehicular como el acceso mismo son utilizados intrínsecamente como elementos de ruptura funcional. La promenadepropuesta por le Corbusier a principios de siglo y que de alguna manera se materializaba en la rampa es en Koolhaas la aceptación de una ruptura funcional. Los distintos programas (4 en su totalidad) se ven condicionados por los núcleos cuya función, lejos de ser el hecho de comunicarlos, es la diferenciación de los distintos programas cuyo gran denominador común (exceptuando el auditorio y el bar) es la ambigüedad funcional; el deconstructivismo, pero no desde la forma o la

3 Koolhaas, Rem. Conversaciones con Koolhaas, 1992

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envolvente como sucede en los grandes exponentes deconstructivistas como Frank Ghery o Peter Eisenman, sino mas bien en un deconstructivismo programático.

Este modo de operar con los espacios es designado por la arquitecta Leticia Paschetta como “el principio de los programas híbridos”que la misma describe de la siguiente manera: “Mientras que las estructuras funcionales o programáticas siempre se analizaron (…) respondiendo a una ordenación jerárquica de las actividades y las relaciones; aquí el modelo utilizado es de tipo rizomático (no el árbol, sino sus raíces). Se destruye la idea de jerarquía, y se da más importancia a las relaciones y conexiones que se establecen entre los distintos elementos programáticos, que a cada actividad en sí misma. Es un modelo más flexible, donde su capacidad de adaptación y regeneración son sus mayores cualidades.4”

Esta manera de interpretar de manera regenerativa los espacios parece una respuesta inminente al caos urbano que Koolhaas describe en los grandes espacios urbanos que nosotros entendemos a nivel proyectual como resignificación del espacio ; concepto que entendemos como una modificación no prevista por el proyectista, de carácter espontáneo y que se ejerce de manera continua sobre los distintos espacios proyectuales propuestos acorde a las dinámicas siempre cambiantes del usuario y el contexto inmediato de la obra. Muchas veces proyectada como una puesta en crisis del positivismo, muchas veces no proyectada pero surgida como consecuencias del “calce de la realidad”.

De esta manera, así como Alejandro Aravena en su ensayo “Los hechos de la arquitectura” hace foco en la apropiación del espacio, producto de las formas vitales sobre las funcionales como resultado de aquello que no fue calculado proyectualmente, como lo es la prolongación del saludo en un aeropuerto de Santiago de Chile, Koolhaas parece hacer foco en la resignificación del espacio; consecuencia lógica de los cambios dinámicos constantes del paradigma urbano moderno.

4 Paschetta, Leticia. Kunsthal; Transferencias entre pensamiento y arquitectura. Arquisur, Número 6, 2015.

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Contexto Urbano Delirio en Nueva York

“La ciudad es una máquina aditiva de la cual no hay escape”5

Rem Koolhaas

Si es cierto que las grandes urbes de la llamada “modernidad líquida”6tiene como cualidad intrínseca el perpetuo cambio (propulsado por una suerte de nomadismo, consecuencia de la apertura económica y mercantil de la globalización) Koolhaas pone en relación directa con a su obra con su contexto inmediato. El emplazamiento de la misma, dejando que pase por debajo una calle, pareciera ser la aceptación de los continuos cambios fortuitos de las grandes urbes de la modernidad post-fordista descriptas por el auto en Delirio en Nueva York.

El nomadismo personal producto lógico del nomadismo económico del neoliberalismo y la búsqueda personal mediante el consumo (acto exponencial en la medida que habitamos en las grandes ciudades) son dos conceptos que confieren estatus, según Zygmunt Baumann, a la nueva ciudad: “La gente de nuestra época sufre por no ser capaz de poseer el mundo completamente”7. La formación personal del nuevo individuo líquido está entones regido automáticamente por el consumo, el mismo toma lugar en específicamente en las ciudades regidas por la mutación continua y la fluida de la transferencia de capitales.

Ante la incapacidad de ejercer ningún tipo de control arquitectónico sobre la ciudad moderna, resulta interesante que Koolhaas ubique el edificio en la parte más complicada del terreno, generando dos situaciones de recorrido publico perpendicular, uno vehicular, uno peatonal, dividiendo así el programa en cuatro unidades simultáneas. Uno de estos recorridos será una calle pasante que atravesará el edificio por la mitad, conectando así el parque con la avenida. Es así como el límite entre lo público y lo privado se define como una constante

5 Koolhaas, Rem. Delirio en Nueva York. Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona. 1978. 6 Término acuñado por Zygmunt Baumann haciendo referencia a la modernidad post-soviética. El mismo ha sido desarrollado en el foco. 7 Bauman, Zygmunt. La modernidad líquida, México, FCE, 2002.

Interpretación libre de “El hombre rebelde” de Albert Camus.

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contradicción y yuxtaposición en la obra de Koolhaas. A partir de esta inusual manera de ubicar territorialmente la obra, la misma funcionará como un puente, un dispositivo que conectará el parque con la avenida cercana, en constante diálogo y rechazo con su entorno.

Siguiendo este concepto de dialogo y rechazo, la calle interna conectará al parque con la avenida, sin embargo el edificio no tendrá contacto la misma, habrá fuelles, buñas, retiros materializadas como líneas de circulación, diferentes alturas que jugarán con el contexto entre lo público y privado. Asimismo el edificio tendrá un entorno verde a su alrededor, pero no contemplará el mismo, por el contrario, será permeable pero no contemplable, elementos como el ladrillo de vidrio marcaran esa dualidad de transparencia. La relación de constante dialogo y rechazo estará entonces presente en todo el edificio al mismo tiempo que los límites clásicos de los proyectos arquitectónicos serán disueltos, admitiendo la presencia incontrolable de la ciudad moderna dentro de la obra.

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El contexto inmediato como factor modificador de la obra

La Kunsthal expande a la calle sin tener contacto con la misma

El edificio y su entorno verde. El mismo no puede ser contemplado, el ladrillo de vidrio marcará una dualidad a partir de la transparencia del mismo.

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El edificio contempla el parque, pero la ausencia de un semi-cubierto generará una fuerte división con el mismo

Conexión del parque con la avenida principal mediante una pequeña calle pasante que atraviesa el proyecto

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La Resignificación Tipológica

“Una estructura de aspecto aparentemente caótico, frente a la homogeneidad de una grilla, resultado de métodos de cálculo de simulación que permiten incorporar la complejidad de la realidad, dando por resultado una racionalidad diferente, que no es simple, ni abstracta, ni homogénea.”8

Leticia Paschetta

Desde la estructura hasta el montaje ambiguo de las distintas piezas que forjan el museo de Kunsthal, los elementos racionalistas se utilizan de alguna manera para ponerlos en crisis. La obra tomara elementos clásicos del racionalismo y los yuxtapondrá con nuevas tecnologías constructivas, generando una ensamble estético temporal.

La ortogonalidad de las columnas se quiebra, dejando en evidencia la obsolescencia de uno de los valores pilares de la arquitectura del Siglo XX, el uso del hormigón armado y la correcta modulación de la estructura consiguiente a base de pilotis. De esta manera, Koolhaas parece negar la carga constructiva que significaban los prismas racionalistas; hasta tal punto que una función programática privada como lo es el auditorio es aquella que se ve más afectada por las columnas inclinadas, cuya esbeltez y diagonalidad convergen en la carpintería translúcida que poco tiene que ver con la intimidad que el mismo programa requiere.

La Terraza-Jardín se pone asimismo en tela de juicio ante un elemento esbelto que sobresale de la cubierta rompiendo completamente una envolvente prismática en vez de concluirla como lo hacía anteriormente Le Corbusier, una envolvente prismática que lejos de ser el solárium de la Villa Savoye es el núcleo húmedo de servicio, rompiendo de este modo con la valor programático que tenía el mismo en las obras racionalistas.

8 Paschetta, Leticia. Kunsthal; Transferencias entre pensamiento y arquitectura. Arquisur, Número 6, 2015. 22

La Kunsthal (arriba) La Villa Savoye (abajo)

La apropiación de elementos tipológicos típicos del racionalismo toma la fuerza de un montaje brusco. Una manera de reconocer los valores vetustos que los mismos propagaban; mediante la utilización de los mismos elementos, reinterpretados bajo las lógicas proyectuales del fines del Siglo XX; la volatilidad y la ambigüedad.

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Materialidad y usuario El individuo fragmentado

A lo largo y ancho de la obra Koolhaas experimenta y crea espacios fragmentados por diversos materiales (hormigón crudo, placas de plastico corrugado, acero, maderas toscas, placas de piedra) y elementos (estructurales, señales, accesos, servicios, etc). Los cuales generan ciertas relaciones y movimiento. Cada pieza del proyecto sigue su propio juego, su propio movimiento, combinando estructura, cerramiento, material, color y textura.

Esta atmósfera que genera, recuerda rapidamente a un ambiente industrial marcado, tomando si se quiere como referencia máxima el estudio de Andy Warhol “The Factory”, en el cual había constantemente esta interacción, movimiento y “collage” materiales, gente, y espacios. Así es como a fin de cuentas, el espacio se lo percibe como tosco, falto de “detalle”, cuando en realidad trata de demostrar gran reticencia por la “coherencia” racional estructurada.

Esta es la materialidad del individuo ambiguo que nacerá a fines de los años 80’s con el auge del neoliberalismo, el consumo masivo y cuyo exponente arquitectónico será el deconstructivismo, cuyo enunciado más fuerte es la ruptura de la envolvente, pero como se ve claramente en este caso, el mismo se expande hacia la ambigüedad programática y material.

Asi es como la independencia de los materiales (este collage brusco de fuerte indefinición) parecen aludir entonces a un sujeto fragmentado, compartido por su necesidad de generar una identidad propia pero que sin embargo se ve obligado a forjarse bajo los preceptos homogeneizantes de una sociedad donde el individuo se ve moldeado por el producto que el mismo consume: “En realidad, el capitalismo no ha entregado los productos a la gente, sino más bien ha entregado la gente a los productos, es decir que el carácter y la sensibilidad de las personas han sido retrabajados y remodelados de tal manera de acomodarlos aproximadamenete (…) a los productos, experiencias y sensaciones (…) cuya venta es lo único que da forma y significado a nuestras vidas”9 .

9 Seabrook, Jeremy, “La sociedad del ocio”, Oxford, Blackwell, 1988.

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Chapa de plástico / Hormigón / Tubos Fluorescentes

Columna de hormigón / Columna y viga de acero / U-Glass / Portón de hierro

U-Glass / Suelo enrejado Portón de hierro / Chapa de plástico

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A modo de conclusión La deconstrucción del programa como lógica proyectual

“Estos lugares ocurren a pesar de la precariedad y de la incomodidad.

En ello se revela tanto la fuerza de la realidad como el descalce entre realidad y proyecto.” 10

Alejandro Aravena

Los lugares no calculados, a los cuales hace referencia Alejandro Aravena en la cita previa, son una consecuencia lógica de las nuevas urbes descriptas por Rem Koolhaas en su libro “Delirio en Nueva York”. Las ciudades, lejos de ser el contenedor sólido y perenne de la vida cotidiana como lo eran anteriormente, se han convertido en un receptáculo dinámico donde se desarrollan infinidad de actividades, las cuales se modifican continuamente según los preceptos siempre volátiles del nuevo paradigma moderno.

La ciudad es entonces un matriz azaroso que, según la lógica proyectual de Koolhaas debe acompañarse a nivel arquitectónico por la constante reinterpretación programática de las obras. Para que esto tenga lugar el autor genera una deconstrucción programática, lejos de la funcionalidad marcada por la corriente racionalista, que como resultado genera una arquitectura de vago contenido programático. Esta ambigüedad servirá justamente a ajustar constantemente a la obra al eterno descalce (por usar las palabras de Aravena) “entre realidad y proyecto”.

La ambigüedad programática viene a su vez acompañada por un recorte formal que se traduce en una lógica de montaje. Como lo son la caricaturización de los elementos racionalistas explorados en el apartado de la resignificación tipológica, como lo son así la extensa variedad de materiales que se intentan conciliar en un mismo proyecto. De este modo, la relación entre el fragmento y el todo se da a través de múltiples elementos heterogéneos que dificultan aun más la clasificación arquitectónica del edificio, un edificio que logra, gracias a un

10 Pérez Oyarzún, Fernando & Aravena, Alejandro (2002). Los hechos de la arquitectura. Santiago: Universidad Católica de Chile. Ensayo I.

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previo análisis contextual de la época, mezclarse ante la arbitrariedad y heterogeneidad de la nueva modernidad.

Se puede entender entonces que a partir de la redacción de “Delirio en Nueva York” Koolhaas comprende completamente el nuevo paradigma de la nueva modernidad efímera y volátiles. Es entonces que plantea la posibilidad de albergar infinidad de actividades programáticas que la misma requiere en un mismo edificio. Frente a este panorama metropolitano, el rascacielos parece ser la respuesta lógica a la acumulación de actividades en una gran urbe, a la cultura de la densidad. El museo de Kunsthal no es más que la variación de los programas de un rascacielos llevados a la horizontalidad mediante el carácter impreciso de cada uno de los pabellones. Mediante el azar propuesto en la plantas del museo, la libertad espacial y programática, no ponderada en el movimiento racionalista, será el punto de inicio de los proyectos de Koolhaas, donde el “no programa” se traduce en contenedores donde todo puede suceder.

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