Page 1


Det felles eide


Forfattere om offentlig kunst i Oslo Eivind Hofstad Evjemo (red.)


© cappelen damm as, oslo 2018 isbn 978-82-02-58382-8

1. utgave, 1. opplag 2018 Design: Martin Lundell Omslagsfoto: Thomas Ekström Sats: Martin Lundell Trykk og innbinding: Livonia Print, Latvia 2018 Satt i Adobe Jenson Pro 11/14 pkt. og trykt på 100 g Munken Pure og 170 g Magno Gloss. Materialet i denne publikasjonen er omfattet av åndsverklovens bestemmelser. Uten særskilt avtale med Cappelen Damm AS er enhver eksemplarfremstilling og tilgjengeliggjøring bare tillatt i den utstrekning det er hjemlet i lov eller tillatt gjennom avtale med Kopinor, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk. Utnyttelse i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningsansvar og inndragning, og kan straffes med bøter eller fengsel. Det felles eide utgis i samarbeid med Kunstnernes hus og med verdifull støtte fra Oslo kommunes kunstsamling, Kulturetaten. www.cappelendamm.no


Forord: Offentlighet  og oppmerksomhet Eivind Hofstad Evjemo

7

På randen av Vigeland Roy Jacobsen

15

En egentlig figur Roskva Koritzinsky

41

u.t. (et forsøk på portrett av fotografen Tom Sandberg) Nikolaj Frobenius

57

Og bak bildet er Gud Hanne Ramsdal

71

Syv punkter om skoleutsmykning  og en foruroligende yuccapalme Johan Harstad

91

Pæretreet i Botsparken Lars Mørch Finborud

105

De vekselvarme skulpturene Cathrine Knudsen

137

Folk og dyr imellom Thomas Ekström

153

Utenfor murene Gunnar Sørensen

169

Bidragsytere 191 Fotografier og avbildede kunstverk 193


Forord: Offentlighet og oppmerksomhet Eivind Hofstad Evjemo

I et veikryss like ved der jeg bor, halvveis inni en forvokst busk, står en kvinne med et barn i hendene. De har fått en usedvanlig lite prangende plassering, liksom skjøvet halvveis ned i en helling, sannsynligvis i større grad tilknyttet borettslaget som ligger i området rundt, enn fellesskapet, ja, offentligheten, den vender seg mot. Jeg la merke til skulpturen en morgen jeg havna i kø, det var tung slaps på veiene, og en traktor drev og dro i en nedsnødd bil. Da sa jeg til meg selv det jeg ofte sier når jeg fanges i en slik akutt hverdagslighet: Nå, Eivind, dette er det du får, dette er ditt liv, det finnes ingen garanti for at du noen ganger kommer deg til Louvre, så se deg rundt! Og de var der med en gang, jeg så dem, den halvveis nedsnødde kvinnen med barnet i hendene. Det var som å våkne på en togreise og idet man ser ut av vinduet, få øye på en rådyrfamilie ute på en åker. Kvinnen var naken, eller nakenaktig, det vil si: Det jeg betrakter som det nakne ved en kropp, er først og fremst skavankene, hudfoldene, kjønnsorganenes skjønnheter og skjevheter, men i denne skulpturen var disse urenhetene glattet over. Skulpturen var i stedet



Eivind Hofstad Evjemo – 7


en representasjon på en mer estetisert nakenhet. Dessuten fantes det en enkelhet i uttrykket som fikk meg til å tenke på de mange dyreskulpturene som også finnes i området der jeg bor. Enkelheten står til bydelen, tenkte jeg. Her har ingen tunge kunstinstitusjoner valgt å legge sitt hovedkvarter. Her var ingen utpreget kunstinteressert befolkning (selv om jeg kan ta feil), her var det blokker, barnehager, alt det som inngår i et vanlig norsk nabolag. Kommunen har satset på parkanlegg, lekeplasser og ballbinger, investeringer som først og fremst handler om å skape tilhørighet, om å bygge steder og møteplasser for folk flest. Kunsten som finnes her, hører til i den samme pakken, den står her ikke for å ufordre og bryte ned, snarere for å bekrefte og beskytte. Den er ment å ha en funksjon som kunsten ofte har, ikke utfordre og kritisere, men pynte opp og forskjønne de ofte litt blasse omgivelsene som mennesker bor i. Langsomt seig jeg framover i køen. I sladrespeilet så jeg at mannen i bilen bak hadde tatt fram telefonen og begynt skrollinga, en handling han sikkert visste var meningsløs, men som han ikke greide å motstå. Kanskje legitimerte han det med at han nå uansett befant seg i den ytterste form for meningsløshet, i det å være tvunget til å vente. Selv opplevde jeg noe annet. Der inne i dette slitet av biler i rekker, av folk med tunge, hengende armer, i kaoset av blinkende lys og stramme festestropper, utgjorde skulpturen en slags dør inn til noe annet. Det var en dempet, hverdagslig kunstopplevelse, en lun, liksom innesnødd glede som strømmet mot meg, som gleden jeg kjenner når jeg plutselig hører en vakker låt på en kommersiell radio­k anal. Noen stor estetisk erfaring kan man ikke kalle denne kunstopplevelsen, kanskje fordi den støtte mot det som er det aller mest hverdagslige i livet mitt, nemlig å frakte barna mine til barnehagen. Kunst i det offentlige rom er nettopp kunst for mellomrommet, det er kunsten man passerer på vei til heisen og kaster et blikk på, kunsten man sitter under når man spiser lunsj, kunsten som utgjør et umerkelig inngrep i murveggen på

8 – Det felles eide


T-banestasjonen man sogner til, eller den som står i inngangspartiet når man besøker syke eller aldrende slektninger. Dette sier noe i sin tur om offentlig kunst generelt og denne boka spesielt. Siden Norges uavhengighet i 1814 har kunsten fått i oppdrag å skape nasjonale fortellinger og en felles nasjonal identitet. I Oslo ser vi denne utviklingen; byen speiler de ulike periodenes selvforståelse og visualitet. Kunst i det offentlige rom er dermed umerkelig til stede i livene våre, enten i form av tigeren foran Jernbanetorget som mange i byen ofte passerer, eller lekeskulpturer som i dag lever videre som kroppslige impulser i de tusener av skolebarn som klatret, balanserte og falt ned fra dem. For noen blir verkene identitetsmarkører, noe som de seinere i livet forbinder med steder de har vært eller situasjoner som har betydd noe spesielt. Samtidig er denne kunsten alltid omgitt av en eller annen form for støy, enten helt konkret eller ved at den er plassert et sted som er knyttet til spesifikke funksjoner som gjør det vanskelig for verket å trenge gjennom. Lars Mørch Finborud beskriver det sånn: Den offentlige kunsten er full av avbrytelser, forstyrrelser og ubehageligheter – eller fremførelser, forestillinger og intervensjoner: brokete dikt fra medreisendes samtaler, musikk som strømmer fra overdimensjonerte hodetelefoner og bussjåførenes tirader når kunden må ha tilleggsbillett og ikke forstår hva sonesystem er for noe.

Kunstverkene i offentligheten er på denne måten ubeskyttet, i motsetning til kunsten på museene. Det er ingen som sørger for at sekker og bager låses inn i skap, det er ingen som ber folk dempe stemmen så de som ønsker å fordype seg, skal få gjøre det uten forstyrrelser, ingen som minner om at man helst ikke skal presse søppel inn i verkenes hulrom. Heller ikke er det noen som teller hvor mange som stopper opp og betrakter



Eivind Hofstad Evjemo – 9


kunstverkene, det deles ikke ut kuratortekster når man nærmer seg dem. Denne mangelen på en definert bro mellom kunstens og rommets interesse, får meg til å tenke på da Joshua Bell, en fremragende fiolinist, stilte seg opp på T-banen i Washington i 2012 og spilte seks stykker av Bach, og det viste seg at nesten ingen som passerte, la merke til ham. Utplassert i det offentlige rom ble en verdenskjent musiker omgjort til en hvilken som helst gatefiolinist, da ørene til de passerende ikke var stilt inn på å høre noe annet enn det de var forberedt på å høre. I denne boka skriver syv skjønnlitterære forfattere essays om sine møter med kunst i det offentlige rom i Oslo. Forfatterne er ulike når det gjelder skrivestil, alder og geografisk tilhørighet, noen er født og oppvokst her i byen, andre er innflyttere eller besøkende. Hele prosjektet Det felles eide er satt i gang for å rette oppmerksomheten mot noen av de godt og vel 20.000 verkene som Oslo Kommune eier. Boken hører sammen med utstillingen med samme tittel som åpnet 2. mars på Kunstnernes hus, kuratert av Ingebjørg Ydstie, Erik Christian Nilsen og Ida Kierulf. Sammen med de syv forfatterne gjør kunsthistoriker Gunnar Sørensen en historisk gjennomgang av kunst og kunstpolitikk knyttet til offentligheten i hovedstaden de siste 200 åra og hjelper oss til å forstå periodene som har gått forut for nåtidens kunstforvaltning. Fotograf Thomas Ekström har plukket ut noen fragmenter fra sentrale og mindre sentrale verk i byen. Bidragsyterne løfter fram både store og mer miniatyriske perspektiver på kunsten i Oslo. Innfallsvinklene er potensielt utallige, for verkene i kommunens samling er mange og offentligheten ingen statisk størrelse. Kunsten i det offentlige rom står der i dag og står der i morgen omkring ulike mennesker som utfører ulike oppgaver og lever i hver sin hverdag. Den møtes ikke av en homogen gruppe, men skal være åpen for alle som ferdes i offentligheten. Nettopp fordi verkene er så tett på hverdagslivet, kan de også skape en spesiell form for kjærlighet, som

10 – Det felles eide


for eksempel den man ser på Ellingsrudåsen skole. Der har Per Kleiva transformert en av skolens trappeganger fra å være et hvilket som helt sted til å bli en slående visuell opplevelse. Elever og lærere opplever verket som sitt, som en del av sin hverdag, og noe de er stolte av. Forfatterne beskriver ulike møter med kunst og liv, i spennet mellom den private og den offentlige sfæren, viser hvordan den man er, manifesterer seg i måten man ser og opplever kunst på. Forhåpentligvis kan boka gjøre leseren oppmerksom på nye steder i byen de bor i eller besøker. Kanskje kan den inspirere til noe så enkelt som en søndagstur til SÆDFUCK-graffitien på Bøler eller større imøtekommenhet overfor dyreskulpturene på de tusen lekeplasser og nabolagstorg, kanskje kan den få leseren til å gå litt langsommere gjennom Vigelandsparken ved neste besøk. Mitt budskap — inspirert av forfatternes — må allikevel være at det kan være lurt å skjerpe oppmerksomheten, at belønningen for å se opp og ut framfor å se ned er stor. Om ikke opplevelsen er større enn at man midt inni noe annet plutselig blir oppmerksom på en skulptur av en mor som holder et barn i hendene i et veikryss på Vollebekk.



Eivind Hofstad Evjemo – 11


Annasif Døhlen, Mor og barn. Brobekkveien borettslaget.


På randen av Vigeland Roy Jacobsen

I barndommen var jeg ikke videre interessert i Gustav Vigeland. Ei heller i ungdomsårene eller i tidlig voksen alder. Vigeland befant seg utenfor min interessesfære, bak horisonten, sammen med Brasil, klassisk musikk, slalomski … I motsetning til Njåls saga, Helgelandskysten, Dostojevskij og så mye annet som betydde noe, både som inspirasjonskilder, referansepunkter og provokasjoner. Men plutselig skulle Vigeland likevel bli et sentralt symbol, på noe jeg ikke husket, et åsted nærmest, som jeg ikke la merke til i barndommen og som jeg derfor heller ikke var i stand til å forstå: Høsten 1986 omkom min mor i en bilulykke. Min far hadde tatt blodtrykksmedisinene sine for de tre siste dagene i én styrt, mens min mor var inne og handlet på Rimi. En halvtime senere klarte han å svime av bak rattet på Mazdaen og kjøre inn i en betongsøyle i førti kilometer i timen, det var det som skulle til, ingen av dem brukte bilbelte. Min mor omkom på stedet, fattern overlevde så vidt og tilbragte de neste ukene på Ullevål sykehus, der han fikk sydd sammen ansiktet sitt etter alle kunstens regler og ble satt i forbindelse med en prest, som han merkelig nok likte (min far var



Roy Jacobsen – 15


normalt en gudløs mann, men dette var ingen normal situasjon), et klokt menneske på hans egen alder som hjalp ham å få bukt med en djevelsk blanding av savn og sorg og dårlig samvittighet; mine foreldre hadde da vært gift i 48 år. Min far kom sakte og vaklevorent til hektene igjen, men klarte ikke lenger å bo «hjemme» på Årvoll, så han kjøpte seg en leilighet i gåavstand fra den opprinnelige, som vi hadde bodd i siden sommeren 1955, og tilbragte de ti siste årene av sitt liv på to rom og kjøkken istedenfor på tre, stadig i USBL, det var den avstanden han trengte, gåavstand. Når en av foreldrene dør, kan det hende at den gjenlevende begynner å snakke, til ungene, også om ting det tidligere har vært naturlig å tie om. Og omtrent ett år etter ulykken satt fattern og jeg ved siden av hverandre i den «nye» bilen hans, han – som alltid – pekende rundt på bygninger og anlegg vi passerte mens han mumlet nøkternt: – Den tomta har jeg tatt ut. Og den. Og den. Saksopplysninger fra et drøyt arbeidsliv. Inntil jeg et sted utpå Mosseveien brøt inn og sa et eller annet om muttern, noe jeg hadde sagt før og som jeg likte å tenke på, det kan være det samme hva. Fattern nikket, men sa ikke det han pleide å si når jeg kom inn på dette – noe skjedde, og i neste øyeblikk snudde han seg mot meg og spurte om jeg syntes mamma hadde hatt dårlige tenner? Et mer meningsløst spørsmål hadde denne mannen, som jeg trodde jeg kjente, aldri stilt meg, og vi snakker her om en mann med mange sider. Så jeg sa som sant var: – Hva faen er det for slags spørsmål, muttern hadde da helt greie tenner, på tross av en oppvekst i stusselige kår og kanskje et noe forsinket møte med tannhelsetjenesten? Fattern tok det pent og spurte videre om jeg da ikke syntes hun hadde gått ofte til tannlegen? Det var et vel så overrumplende spørsmål. Og urovekkende. Og jo mer jeg tenkte på det, og forsøkte å huske, jo klarere gikk

16 – Det felles eide


det opp for meg at min mor egentlig hadde gått til tannlegen én gang hver uke eller hver fjortende dag opp gjennom store deler av barndommen min, jeg hadde bare ikke tenkt over det, før nå. Denne evige tannlegen hadde kontor i Kirkeveien, ikke så langt fra den verdensberømte Frognerparken – vi kalte den aldri Vigelandsanlegget. Og mens hun var i behandling, tok fattern oss ungene med inn gjennom den vidgjetne smijernsporten i parkens fasjonable front, der vi straks svingte av til venstre og kastet oss over de forskjellige lekeapparatene som befant seg her, klatrestativ, husker, sandkasser, karuseller … Selv lekeapparatene var finere på denne siden av byen, hadde jeg ikke visst bedre, ville jeg ha kalt det paradis, en fredelig plett der vi kunne utfolde oss i den halve eller hele timen mamma var hos tannlegen. Det var bare det at hun ikke var hos tannlegen, hun var hos en psykiater, fikk jeg høre nå, og ikke hos en hvilken som helst psykiater, men hos Irgens Strømme, som i sin tid hadde behandlet Knut Hamsun, da dikteren slet med skrivesperre etter all viraken i kjølvannet av Nobelprisen. Vi hadde også en bok av Strømme hjemme i hylla, som het De profundis og sto ved siden av Ukjent Soldat og var enda mer sønderlest enn selv dette Linnas mesterverk, fatterns favoritt. Nå begynte også det å gi mening, en fillete bok som jeg hadde hatt på netthinnene fra så langt tilbake jeg kunne huske, men som jeg altså aldri hadde lagt merke til som noe mer enn et møbel i det selvfølgeligste av alle hus, et barndomshjem. Jeg trengte noen dager på å la mynten falle, la oss kalle det en seigpining av en aha-opplevelse, det smygende alvoret som skjulte seg i det faktum at min mor, født og oppvokst på en øy i Nord-Norge, med så godt som ingen utdannelse, hadde hatt en så råtten barndom at den forfulgte henne inn i voksenlivet og forstyrret samlivet hennes med fattern – for ikke å si med oss ungene? – i den grad at hun hadde sett seg nødt til å oppsøke en av landets fremste eksperter for å forsøke å få orden på tingene. Dog uten å gjøre altfor store framskritt, får vi tro, siden behandlingen pågikk år etter år. Og at hun også hadde klart å



Roy Jacobsen – 17


holde disse skambelagte besøkene skjult, ikke bare for alt som het familie og naboer, men også for oss ungene, så lenge hun levde – min søster og jeg vokste opp i den tro at vi hadde en stabil og likevektig mor, det finnes ikke en større skjønnhet i hukommelsen vår enn lyden av latteren hennes. Denne dekkoperasjonen er kanskje likevel den mest forsonlige siden av saken, for hvor tok hun motet og kreftene fra, hun som hadde autoritetsskrekk og sjelden eller aldri var å se på foreldremøter? Hun som alltid ville gjøre seg usynlig? Hvordan falt beslutningen, og hva kostet kalaset, som fattern måtte finansiere – min mor var husmor, og han var en mann på forskjellige bulldozere og gravemaskiner på stadig nye felter inn gjennom Groruddalen? Mange ubesvarte spørsmål her, som jeg brukte både kort og lang tid på å finne ut om jeg nå i voksen alder i det hele tatt ville ha svar på, en gnagende og plagsom tankeprosess som i de påfølgende ukene – fattern fortalte ikke stort mer enn det ene faktum er at «tannlegen» ikke var tannlege – ble infiltrert av stadig nyoppdagede og fordreide minner, særlig bilder av min søster og meg i sving på de borgerlige lekeapparatene rett innenfor til venstre bak smijernsportene i det berømte Vigelandsanlegget, da som nå selve navet i norsk turistindustri, under de himmelhøye trærne, de mørke skyggene, det nedslitte gresset og støvet, om høsten bugnende av tørre og flagrende blader som vi kunne vasse i og grave oss ned i, snøen og slapset og regnet … Vi var dessuten påfallende ofte alene her, som om denne lekegrinda ikke eksisterte for barna i nabolaget, men var ment som en behagelig overraskelse for folk som var parat til å la seg imponere, fordi de ikke visste bedre. Vi fikk fra tid til annen en is, eller en sjokolade, en kjærlighet på pinne …, innkjøpt i en kiosk som befant seg i plassens randsone, og som jeg nå plutselig kunne se for meg igjen, og kjenne lukten av, wienerpølsene, den rå løken, den uimotståelige, søtlige

18 – Det felles eide


eimen som strømmer ut av luka i et staselig trehus fylt til randen av kokosboller, sjokolade og andre uttrykk for det uoppnåelige. Og vi har noen fotografier, som jeg etter sjokket på Mosseveien fant fram igjen og oppdaget at jeg egentlig aldri hadde sett, i likhet med en ihjællest bok hjemme i hylla, De profundis. Fotografiene ble uten tvil tatt med mutterns kamera, og på ett av dem sitter min søster på en dumphuske med alvorlig og trumpete mine, med slitte støvler på føttene og de lange, bustete flettene flagrende i usynlig vind, kledd i en rutete «snekkerbukse» og en bluse som ser oppsiktsvekkende hvit ut. Fattern står ved siden av henne, med hatt på hodet, og for en gangs skyld ikke i flanellsskjorte, men i noe hvitt, han også, som om han har pyntet seg til dette ettermiddagsbesøket hos tannlegen, og i parken. Men hvem har tatt bildet? Siden vi alltid var her inkognito, og som regel uten tilskuere, kommer jeg til at det ikke kan ha vært noen andre enn meg – min søster ser ut til å være fire–fem år, noe som plasserer fotografen i aldersgruppen seks til sju. Jeg hadde altså begynt på skolen og gikk i 1A eller 2A på Sinsen folkeskole, blandingsklasse, og var opptatt med adferds- og læringsproblemer, så årstallet må være 1961 eller 1962. Og det er ingen snø på bildet, men etter klærne å dømme kan det heller ikke være høysommer, så la oss si at det ikke er mulig å tidfeste begivenheten nøyaktig, sen vår eller tidlig høst, det spiller da heller ingen rolle, siden vi var her så ofte at det like gjerne kan dreie seg om det ene som det andre, sjangerbestemmelsen kan ikke bli mer presis enn «en gang på sekstitallet». På et annet bilde står fattern alene med den ene foten plassert på en karusell som står stille, og smiler mot fotografen, den ene hånda på karakteristisk vis opp på siden av ansiktet, med en finger liksom pekende framover, som han hadde for vane når han skulle irettesette eller veilede meg. Og her dreier det seg antagelig om hvordan jeg skulle holde kameraet. Men på dette bildet er han annerledes kledd, i arbeidstøy, og vi befinner oss i den samme ubestemmelige og evigvarende årstiden, barndommen,



Roy Jacobsen – 19


som har det til felles med andre årstider at man ikke vet ordet av det før den har fortapt seg i en blanding av savn og lettelse. Han smiler på samme vis som da han poserte sammen med min søster, i finklær, og siden jeg ikke kan tro at min mor oppsøkte Irgens Strømme på en søndag, antar jeg at fattern i det siste tilfellet hadde arbeidet overtid, noe han ofte gjorde, og ikke hadde hatt tid til å skifte før vi måtte haste avsted til avtalt time i Kirkeveien, hvilket betyr at han enkelte ganger – hvor mange? – pyntet seg til disse utfluktene, når han hadde tid til det? På de andre bildene (kun åtte er bevart, fattern brente de fleste etter mutterns død), er bare min søster og jeg å se, egentlig svært likt antrukket fra bilde til bilde, hun i en eller annen kjole eller et skjørt med rysjer, eller i den nevnte «snekkerbuksa», og alltid med bånd i flettene, som muttern var meget påpasselig med. Og jeg i kaki eller shorts og skjorte og eller en genser (som muttern hatet, men som det visstnok var umulig å få av meg) med hull på albuene samt i et par sko som jeg etter de få bevisene å dømme må ha gått med gjennom hele barndommen, altså alltid i et snitt som ikke etterlater noen tvil om at vi er to arbeiderbarn i begynnelsen av de norske nittensekstiårene, to Årvollbarn, som for øyeblikket oppholder seg i den delen av hovedstaden – på vestsiden av elva –, der vi på ingen måte hører hjemme; det lar seg lese av klesstilen, selv om det ikke er klasseaspektet som opptar meg her, men tidsmarkørene, det klær røper om tiden de befinner seg i samt også om forandringene. For første gang etter mutterns død følte jeg det også som en urettferdighet at det stort sett er vi ungene som befinner seg på disse bildene. Det burde ha vært fattern, tatt i betraktning det jeg omsider hadde fått vite, dette var jo hans reiser, hans ukentlige besøk i en park som ikke interesserte ham, sammen med to unger som ikke ante hvor de var eller hvorfor de var her, og som i tillegg ser lykkelige nok ut til ikke å bry seg om å stille et eneste spørsmål. Så vellykket var min fars og min mors manøver, sett fra både deres og vår side, får vi tro, og så er han bare bevart på

20 – Det felles eide


disse to fotografiene, med så vage ansiktsuttrykk at man må være meg eller min søster for å kjenne ham igjen og føle savnet. Vigeland skal ha besvart spørsmålet om hvorfor de makeløse steinkroppene hans alltid er nakne, med at de ikke kunne være annet uten å fortape seg i nettopp øyeblikket, i hans egen tid. Han redegjorde så for (som om han ikke skjønte at spørsmålet var ledende i retning av at han skulle begrunne det åpenbart odiøse i all nakenheten) at dersom han hadde kledd figurene sine opp i klær som nordmenn gikk med i for eksempel 1915 eller 1930, så ville de for all ettertid stå der som representanter i granitt for disse årstallene, passé for ethvert senere blikk, med svekket overføringsverdi, mens en kunstner jo vil vare evig, slik at det altså er nakenheten som gjør Vigeland evig, mente han selv, fraværet av det mest typiske ved hans egen tid, moten, kroppenes skjulested og utstillingsvindu, alt det som fjernet dem fra for eksempel en seks-, sju-, åtteåring i begynnelsen av de norske sekstiårene, femten, tjue år etter at parken ble offisielt åpnet, i 1944, da Monolitten sto ferdig – det hendte også at vi rotet oss bort fra lekeplassen og inn blant de massive skulpturene, inn blant steinene og den svarte bronsen, når min søster og jeg ble lei av lekeapparatene og begynte å lure på hvor det ble av mamma. I slike situasjoner hadde fattern vært forutseende nok til å ta med en pose gamle brødbiter, som han (eller antagelig min mor) hadde skåret opp i terninger som vi kunne mate endene og svanene med fra det som kalles Barneplassen, en liten blindtarm i det ellers så stringente anlegget, som befinner seg i enden av en asfaltert stikkvei som snor seg ned til venstre før man ankommer Broen, og er fylt opp med en rekke små bronsefigurer av barn, fra fosterstadiet og opp i omtrent toårsalderen, der man også omfavnes av det behagelige suset fra det kunstige fossefallet under Broen, eller Livets Bro, som jeg foretrekker å kalle den, fordi min far gjorde det.



Roy Jacobsen – 21

Det felles eide av Eivind Hofstad Evjemo  

Dette er en bok for alle som elsker Oslo og ønsker å forstå byen bedre. Til våren inviterer Kunstnernes hus til Det felles eide, som bestå...

Det felles eide av Eivind Hofstad Evjemo  

Dette er en bok for alle som elsker Oslo og ønsker å forstå byen bedre. Til våren inviterer Kunstnernes hus til Det felles eide, som bestå...